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Rumbo 5 es una exposición procesual. Tuvo su punto de inicio en la ciudad de Comayagua a finales del año anterior (2014), concretamente en las instalaciones de la Galería Nacional de Arte, y su segunda y más reciente edición (2015), en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH, en Comayagüela. A mi juicio, la primera edición fue menos problemática dado que en ella se agruparon un conjunto de artistas modernos, de tradición figurativa y con pocas preocupaciones por la alteración de lo artístico permitiendo que la unidad, como criterio estructural de toda exposición, prevaleciera. Si bien, en su última versión se incluyó a un mayor número de artistas, la mayoría representaba disímiles procesos de creación, inquietudes conceptuales y miradas del arte. Está claro que se presentaron sus excepciones, para el caso: Celsa Flores, Federico Rosa, Nahúm Flores y Otoniel Sabillón. A pesar de anclarse en la tradición figurativa, estos artistas, en su mayoría, han orientado su proceso creativo bajo preocupaciones intelectivas que les ha permitido alterar la pobre tradición que se fundamenta en criterios referenciales para iniciar un diálogo con su propia subjetividad y, desde tal perspectiva, construir un nuevo imaginario simbólico-visual.

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y sus relaciones contextuales

Pero… carezco de los elementos suficientes como para emitir valoraciones sobre las obras exhibidas en su primera edición aunque, tampoco es parte de la discusión que ocupa para esta ocasión; mi interés puntual es fundamentar a partir de un análisis crítico- herméneutico algunos elementos que a mi juicio permitirán comprender algunas de las causas que inciden en la inconsistencia de los discursos, en la repetición de las formas materializadas, en la ausencia de narrativas propositivas de la producción del arte de hoy. Esto en tanto representaciones visuales que se sostienen a partir de la tradición figurativa como en las que pretenden postularse en lo objetual o relacional.

por Gabriel Galeano*

* Licenciado en Filosofía y profesor de estética de la Universidad Nacional

Autónoma de Honduras. El profesor Galeano además es un destacado artista visual.

1. Ana Granera. Título: Viaje para dos (detalle). Objeto; 2014, 30x8x5 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

2. Francisco Alvarado-Juárez. Título: Auto retrato. Fotografía digital; 2013-2014. 32.02x48.26 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

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La relación contextual e histórica de los textos artísticos

No se puede obviar que nuestra tradición es relativamente reciente. Fue Pablo Zelaya Sierra el primer creador que estructuró un programa que implicaba la creación de las instituciones difusoras de los bienes culturales y formadoras de los artistas. Pero a pesar de los enormes esfuerzos de Pablo, estos no lograron fomentar en los creadores la necesidad de estudio, investigación y de gestión del conocimiento.

Si se considera válida la analogía del proceso de creación artística con el de la gestión científica del conocimiento, se puede aceptar el principio que el proceso de gestación de lo estético es el resultado de un proceso de abstracción, analisis y síntesis, donde el creador puede dividir el todo inicial a partir de sus preocupaciones y delimitaciones conceptuales, recuperar a través de un proceso fenomenológico el pasado histórico, y anticiparse al futuro a través de la revelación poética. Precisamente por las razones anteriores Hegel G. W. F. (2008) manifestaba que el arte, la ciencia y la filosofía ocupan un mismo peldaño como formas de conocimiento o sistemas de representación.

Son pocos los artistas en Honduras que han asumido sus compromisos creadores desde programas estéticos y bajo una poética fundamentada desde modelos racionales, al contrario, el proceso de creación se ha fundamentado bajo los principios de la inspiración o la emotividad. Probablemente, esas sean las razones por las cuales nuestros procesos artísticos, sobre todo los relacionados con la práctica relacional, sean volátiles, líquidos o efímeros. Precisamente por carecer de la rigurosidad y exhaustividad que los discursos racionales demandan. Me refiero a práctica relacional, al arte que establece una red de relaciones con lo multidimensional, al tipo de arte que sirve como intersticio entre las múltiples esferas de lo real. Lo estético se entrecruza con lo político, lo moral, lo científico, lo ideológico.

Nuestra tradición no ha logrado sentar las bases para fundamentar una práctica artística bajo la rigurosidad y la exhaustividad del discurso científico -evidentemente- considerando los modos distintos con los que la ciencia y la actividad artística se enfrentan a la complejidad de lo real. La tradición conformada en nuestro contexto, producto de los endebles procesos de teorización y de reflexión en lo estético, ha logrado constituirse a partir de la intuición y la revelación creadora, pero no bajo sistematizaciones racionales; nuestros artistas más jóvenes, así como los más próximos, son fieles herederos de estos enormes males históricos.

La obra artística es, de este modo y según esta perspectiva, un objeto que cobra sentido(s), que produce significaciones, un elemento estético: construido, elaborado, creado como obra de arte; una manifestación exterior física –dada a los sentidos, y a la imaginación‐ en donde hay una conexión voluntaria de una fuente generadora de nuevos símbolos no instituidos. Vista de este modo, la creación artística refiere a una construcción (que implica conocimientos teórico‐ prácticos) y es, por lo tanto, una forma de praxis: la obra de arte es una producción humana que lleva adelante creación de un mundo formal y significativo diferente al mundo dado, instituido.

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En la creación artística, el artista se re‐apropia del mundo para re-crearlo, para re‐construirlo. Por esto en la praxis artística ‐a partir de la cual se genera un producto perceptible‐ se despliega la capacidad inventiva de los sujetos, como una forma de materialización de lo que Castoriadis llama “Imaginación Radical” en un sistema de símbolos dados. Lo imaginario debe utilizar lo simbólico no sólo para expresarse, lo cual es evidente, sino para existir, para pasar de lo virtual a cualquier otra cosa más. (…) Pero también, inversamente, el simbolismo admite la capacidad imaginaria, ya que presupone la capacidad de ver en una cosa lo que no es, de verla otra de lo que es. (Castoriadis,1999: 219‐20). De este modo, como producto que surge del proceso de creación artística, la obra de arte no puede reducirse a su soporte –corpóreo, físico, simbólico‐ ni a la combinación de los elementos que la componen porque, en su globalidad, la obra artística construye significaciones/sentidos que desbordan el aspecto formal/material, aunque sean inseparables de éste.

3. Victor López. Título: Abatida (detalle). Dibujo a la tinta; 2013. 21.59 x 27.94 cm.

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La relación con lo institucional El comportamiento intuitivo que impera entre nuestros creadores –esta claro que no es en todos los casos- probablemente sea por problemas de formación académica, técnica y científica y de un endeble capital cultural, pero también se debe a factores institucionales. Con referencia a estos últimos, considero que las instituciones, en las que se incluyen los museos, galerías, espacios expositivos y bienales no han logrado impulsar rutas a seguir por los creadores, para el caso, en algunos casos se legitima un tipo de arte figurativo o en algunos casos propuestas que pretenden ser transgresoras por la utilización de elementos diversos, pero carecen de la intención racional del artista que emprende sus proyectos desde una poética fundamentada desde los saberes especiales. Nuestras instituciones, han contribuido a instituir ciertas prácticas que a mi juicio no son las más apropiadas, sobre todo por no aportar a la alteración de lo artístico a partir de procesos intelectivos. Han reforzado modelos de tradición realista que únicamente valoran las destrezas técnicas y dominio de los generos tradicionales. Pero también existen instituciones que han pretendido legitimar discursos mal edificados e impulsarlos como prácticas novedosas, a pesar de sus inconsistencias narrativas y debilidades formales y estructurales permitiendo su inserción en bienales, festivales internacionales, etc. Este comportamiento errático revela males mucho más profundos. La poca reflexión y la inexistencia de profesionales capaces que orienten los procesos creativos son problemas que no solo se manifiestan entre los creadores, sino también en el campo de la gestión, curaduría y crítica de arte.

Es evidente que no se requiere de profesionales formados únicamente en estas disciplinas pues, de acuerdo a Canclini N. (2010), los críticos cada vez más se forman en varias profesiones a la vez. Saben de museografía, de filosofía, de antropología, y pueden ser curadores porque entienden mucho más que la obra aislada. Ser crítico hoy es estar en la intersección de varias disciplinas. Como en realidad se tiene que ser en cualquier otra disciplina. No se puede ser antropólogo solo en la forma en que clásicamente lo dijeron Boas o LéviStrauss.

allá que en su hacer se transforme, transformando la propia historia‐ es decir que ninguna creación artística surge de la nada. En palabras de Castoriadis: “...La sociedad constituye cada vez su orden simbólico en un sentido totalmente otro del que el individuo puede hacer. Pero esta constitución no es “libre”. Debe también tomar su materia en “lo que ya se encuentra ahí” (…) todo simbolismo se edifica sobre las ruinas de los edificios simbólicos precedentes y utiliza sus materiales...” (Castoriadis, 1999:209).

La manera de concebir y llevar a cabo la creación artística en cada sociedad y momento, no es cualquiera, incluso considerando la obra de arte como producto de una creación individual, el artista no compone en un libre albedrío total. Tal como proclama Castoriadis los “edificios simbólicos precedentes” son su terreno propicio, hay en el arte historia, hay intertextualidad, hay un campo. De esta forma, tanto el artista como el destinatario cuentan con un bagaje sociocultural desde donde y con el cual abordan la obra.

Sin embargo, en este tema que refiere a la formación académica a nivel superior las universidades de Honduras han aportado muy poco. Por un lado la inexistencia de carreras universitarias que formen a los creadores y les provean de los insumos epistemológicos, gnoseológicos, lógicos, axiológicos, ontológicos, estéticos ha sido una de las más grandes deficiencias del arte local y de su institucionalidad. Por tal razón, hemos recibido con una profunda alegría la iniciativa de las autoridades universitarias en la apertura de la Licenciatura de Artes visuales, esperamos la gestión de tan importante proyecto logre concretarse y consolidarse para, más adelante, pensar en la apertura de postgrados que contribuyan en la gestión del conocimiento artístico. El Arte como actividad puede ser considerado como una institución social en la medida en que presenta un conjunto estructurado de normas y valores que implican un modo de “hacer” y que divide lo que es correcto y no, bello y feo, arte y no arte, entre otras cosas. Todas las consideraciones con respecto al arte, incluso la concepción misma de lo artístico, están dadas por el contexto socio‐ histórico en el cual surgen. Por tal razón, no se puede desprender las obras producidas para esta muestra de su contexto más próximo. En este sentido, se puede considerar al Arte en tanto institución histórica, ya que es reflejo de la sociedad en la que emerge. Decir que el arte es una institución histórica y que constituye un sistema simbólico socialmente sancionado ‐más

4. Darvin Rodríguez. Título: Des-Atadura (de la serie Personajes de Acción). Tinta china y marcador sobre formica; 2015. 244x167.3 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

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5. Celsa Flores. Título: Generaciones (3ra. generación de la serie Querer “Familia Generada”) (detalle). 2014-2015. Dimensiones variables. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

Los textos artísticos y su relación con el mercado Buena parte de nuestros artistas, sobre todo aquellos que han logrado suplir sus necesidades materiales a partir de la comercialización de los bienes estéticos que producen, han sido víctimas de la estrechez del mercado y de la inexistencia de gestores comerciales como galerías, ferias de arte, etc. Esta dinámica ha obligado a los creadores a producir obras para satisfacer los gustos de una elite pobre, vacía y con enormes dificultades para valorar críticamente la obra. Desafortunadamente en nuestro caso, los criterios de valoración se forman por la acción de la conciencia social de cada clase en cada época histórica; esta acción no se desarrolla al azar, sino que se haya determinado en última instancia por las condiciones económicas de la vida social, por la existencia material de la sociedad en general. La asimilación estética supone una conciencia humana, una conciencia estética de la sociedad que representa el reflejo estético de la existencia social en la conciencia social. Por

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6. Medardo Cardona. Título: Viajeros (detalle). Instalación con materiales varios; 2015. Dimensiones variables. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

cierto, dicha conciencia social en materia de lo estético, ha sido muy poco desarrollada precisamente por las dificultades de las instituciones del arte y la existencia de unas relaciones de producción y económicas que no han permitido a la sociedad alcanzar otros estadios de desarrollo. La conformación del “buen gusto” se da en la práctica y puede orientársele a través de la educación estética. Para estructurar juicios de “buen gusto” se requiere de un alto capital cultural, el cual es obtenido a partir de la inversión de tiempo, de la contemplación de obras de arte, de la aprehensión de valores estéticos a partir de la lectura de libros, obras cinematográficas, novelas, piezas musicales y, evidentemente, de la formación académica y la herencia familiar. El capital cultural se transmite a través de las relaciones sociales, la familia es la primera institución social que edifica el capital cultural. Estos rasgos en común son adquiridos en el espacio social, considerando que cada estrato o grupo social se caracteriza por presentar diferencias en sus prácticas y en los bienes que poseen. La cultura se reproduce en el espacio social y se reafirma a través de los hábitos, los cuales serán diferentes de acuerdo a las condiciones y condicionamientos sociales.

7. Victor López. Título: El que lee poco. Dibujo con marcador; 2015. 67.31x89cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

De esa manera, Bourdieu introduce el concepto de habitus, el cual lo define como el principio generador y unificador que retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posesión en el estilo de vida de las personas, de bienes, de prácticas. Los habitus están diferenciados pero también son diferenciantes, distintos, distinguidos, son operadores de distinción, estructuras estructuradas, principios generadores de prácticas distintas y distintivas. Para Bourdieu las diferencias de clase no solo se expresan a partir de los ingresos o el lugar que se ocupa en la producción, sino también en los hábitos, patrones conductuales, imaginarios y en la forma de acceder a los distintos bienes culturales. Esto es así porque las clases se desarrollan en sus propios espacios y medios, con esto transmiten su herencia cultural, sus gustos, preferencias e imaginarios. No obstante, el “buen gusto” ha sido una de las cosas menos cultivadas por la burguesía hondureña, y en su devenir histórico el papel de las instituciones que pueden contribuir a la conformación del “buen gusto” ha sido escaso.

8. Alfredo Martínez Ponce. Título: Hacerdor de musas (detalle). Acrílico sobre lona; 2014. 145x164cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

A MANERA DE CONCLUSIÓN Los problemas evidenciados en la muestra no son responsabilidad únicamente de los artistas. No se puede aislar la influencia del espacio social en la conformación del discurso por parte de los creadores, ni tampoco el peso de nuestra propia historia. Sin embargo, es importante plantear dichos problemas para que colectivamente busquemos soluciones que permitan obtener un mayor desarrollo y con ello aportar a la conformación de una cultura espiritual que pueda deleitar y obtener un mayor goce estético a partir de las obras edificadas por nuestros creadores. No se puede obviar que una de las razones de ser del arte es provocar goce, deleite (tanto en el artista como en su público) y lo que es gozado o deleitado depende de cada sociedad y de cada momento histórico. Por ello es que las reglas que rigen el orden de lo estético varían según los contextos y los momentos históricos.

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En este sentido, el fenómeno artístico refiere a una instancia que da cuenta de cómo las sociedades inventan sus necesidades, reflejando que el significado de “funcional” trasciende por completo la satisfacción de meras necesidades biológicas y materiales. Como dice Castoriadis, “las necesidades expresan un estado social e histórico” (Castoriadis, 1999:230). No se puede dejar de desconocer que Rumbo 5 representa un enorme esfuerzo colectivo – situación compleja en un contexto que cercena los lazos solidarios- y que como todo proceso tendrá aspectos a rescatar y otros a superar. Desde mi visión, sobre el impacto de ciertas obras o procesos puede o seguramente será abordado desde la perspectiva de la valoración crítica. Pero, se hace necesario señalar algunas debilidades a partir de un analisis de los conglomerados de las obras exhibidas. A pesar de la temática sugerida por el Curador de la muestra, que por cierto, se proponía como una ruta o simplemente una sugerencia para la conformación de una poética o un discurso artístico se visualizan enormes dificultades en la estructuración de un lenguaje cuyo referente sean las temáticas o ejes curatoriales propuestos. El proponer temas genera conflictos por las debilidades de nuestros artistas. Así mismo, es notorio la permanencia e insistencia en emplear modelos de representación que carecen de mediación intelectual, los mismos tienen como basamento ideológico el más sano sentido común. Razón por la cual, sus mensajes son anecdóticos y poco sugerentes. En la misma medida, la muestra amalgama procesos retenidos o paralizados por los propios artistas, situación que demuestra la inconsistencia en el quehacer creativo. Por último, en algunas de las propuestas se demuestra un enorme desconocimiento del género y de la materia, me refiero a los materiales e instrumentos empleados, lo que provocó enormes problemas estructurales. Está bien experimentar e incursionar en diversos géneros, pero hacerlo bajo los requerimientos técnicos establecidos por la tradición del arte. El arte conceptual no es menos fácil en su materialización que el arte clásico. Una obra, como mínimo deberá

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de garantizar calidad estructural, considerando que esta contiene valores o cualidades independientes al sujeto que valora y que le permiten tener en si valores estéticos.La improvisación y el desconocimiento de requerimientos técnicos permitieron atiborrar los espacios, no emplear criterios de iluminación y no incorporar los textos dentro de un espacio organizado de forma coherente. Esto generó distorsión y problemas en la comunicación visual. Mucha de la información recolectada para la elaboración de este documento proviene de la observación participante, pero también la emitida por el público que presenció la muestra, que por cierto, los más especializados cuestionaron la disposición y el atrevimiento de muchas propuestas por desconsiderar principios técnicos elementales. Esta claro, que muchas de las propuestas al estar mal ejecutadas generaron la debida sospecha. Con todo, pienso que son problemas que pueden ser superados fortaleciendo el papel de las instituciones y reafirmando la voluntad irreverente y capacidad reflexiva de los creadores. Pero también, hace falta el acompañamiento profesional de un curador o de un equipo curatorial, que por cierto, el Centro de Arte y Cultura de la UNAH está en la obligación de conformar. Al mismo tiempo, hace falta de un museógrafo o equipo de museografía y de un espacio propio para la exhibición de obras de arte experimental, pensado que existen propuestas que no logran insertarse de manera apropiada en inmuebles patrimoniales. La UNAH puede generar diplomados para la profesionalización de los creadores y, desde luego, generar las condiciones necesarias para el debate teórico en las artes visuales. En relación a eso, pienso que el CAC-UNAH ha dado pasos valiosos con la Revista de Arte y Cultura, sin embargo hace falta incorporar más reflexión estética y las valoraciones críticas en los próximos ejemplares. Podrán exponerse más sugerencias, pero son los artistas los que deberán de asaltar la palabra.

Bibliografía Bourdieu, P.( 1996). La reproducción: Elementos para una teoría de enseñanza. Mexico, Editorial Laia. Catoriadis, C. (1999). La institución imaginaria de la sociedad. Buenos Aires: Tusquets. Canclini, N. (2011). La sociedad sin relato: Antropología y estética de la inminencia. España: Rustica. Hegel G. W. F. (2008). Estética. Buenos Aires: Editorial Losada.


DE LA POSMODERNIDAD Y LAS ARTES VISUALES EN HONDURAS A TRAVES DE LAS BIENALES por Luz De Solzireé Baca Rodríguez*

Resumen Dentro de la sociedad posmoderna han surgido nuevas realidades en las que las artes visuales utilizan códigos complejos, materiales, soportes y medios técnicos con que los artistas de hoy exponen de manera fragmentaria los problemas del individuo. Sin embargo ¿qué tan válido es hablar de la posmodernidad en una sociedad en la que apenas se generó la modernidad? ¿serán las bienales el espejo de una sociedad moderna fallida y decadente o solo la preocupación de los artistas jóvenes para renovarse y estar acorde con las nuevas demandas del arte internacional?. Este texto reflexiona de manera sociológica, más que estética, sobre las transformaciones de las artes visuales en nuestro tiempo con el deseo de empezar a trabajar en una nueva apreciación que requiere una nueva sensibilización para el espectador no especializado. Palabras Clave: Postmodernidad, artes visuales, institucionalidad en el arte.

* Luz de Solzireé Baca es licenciada en Historia por la UNAH y master en Gestión Cultural, actualmente se desempeña como gestora cultura en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

1. Obed Valladares. Título: El mochito. Tiro uno. Terracota; 1986. 40x20x20 cm. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.


1.

Honduras: entre la modernidad y la posmodernidad social

Los cambios sociales están dados por la transformación de la cultura y las instituciones a lo largo del tiempo, las cuales vienen acompañadas de características que son parte de coyunturas específicas en cada región en las que se dan. El proceso de modernización revolucionó la vida urbana de millones de personas en occidente, partiendo del fenómeno de la revolución industrial y la voracidad con la que ésta se expandió atrajo a una serie de teóricos tanto europeos como americanos que comenzaron a cuestionar el aparente éxito de

la sociedad moderna. Las consecuencias fueron notorias y nunca antes se había visto como los sistemas sociales tradicionales, se disolvían ante la implantación de nuevas experiencias sociales. Peter Berger y Ferdinand Tonnies (Mancionis y Plummer, 1999) coincidían en que uno de los mayores males de la modernidad es la pérdida de la comunidad humana, el culto hacia la tecnología, la máquina y los nuevos estilos de vida que debilitaron, si no es que destruyó, aquellas comunidades que por generaciones tenían lazos afectivos y de solidaridad, que proporcionaban al individuo un fuerte sentido de identidad y de pertenencia. Tonnies apuntaba que las sociedades modernas eran peores que las sociedades del pasado, porque deshacen la sociedad tradicional como un ácido que corroe la comunidad humana y pone en su lugar un fértil y rampante individualismo (Mancionis y Plummer, 1999, pág. 644). En el contexto hondureño, la huella que dejó la sociedad colonial llevó mucho tiempo impreso en la mente de varias generaciones, costumbres, tradiciones e ideologías que frenaron el intento de algunos gobernantes de participar de las nuevas demandas capitalistas mundiales. No fue sino hasta los años cincuenta en que el cambio social fue mucho más claro en el ámbito de la cultura, el entorno natural y la urbanidad; estos sentaron las pautas que permitirían la industrialización y el salto hacia la conformación de una sociedad moderna. Las principales ciudades de Honduras crecieron rápidamente bajo dos factores: la explosión demográfica y la migración del campo a la ciudad. El impulso para la industrialización, patrocinado por EEUU principalmente, dió lugar a un rápido crecimiento de la población y de la ciudad; sin embargo la condición histórica de sociedad dependiente dejo visto que la insipiente modernización en Honduras no es un vínculo de tipo tecnológico, sino mas bien, el paso de la población agrícola al sector terciario (Castells, 1977). Una gran masa de trabajadores sub utilizados y hacinados en el centro como en la periferia de la ciudad, generando grandes problemas sociales y de des urbanización.

2. Samuel Erazo. Título: Glamour. Dibujo digital; 2015. 110x85 cm. Cortesía de Samuel Erazo.

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Las prácticas de consumo que acompañan la vida moderna se fueron desarrollando en nuestro contexto por los hábitos y prácticas características de la burguesía, las cuales eran imitadas por las clases bajas ante la carencia de unos objetos

determinados y de una posición en la escala social. Los espacios de goce cultural tan pobres desde un inicio, carecieron de los incentivos que atrajera a una masa de la población poco instruida en las artes. En el presente los “malls” son las prácticas de consumo cultural más estandarizadas y populares de nuestra sociedad. Bourdieu (1988) apuntaba que el sujeto crea su propio estilo de vida no los objetos, sin embargo, el peso ideológico es determinante ya que en la actualidad nos enfrentamos con sujetos alienados por la política, la religión y medios de comunicación. Muchos hondureños sueñan hoy con un estilo de vida lleno de bienes materiales y productos innecesarios; bajo este contexto la apreciación de las nuevas prácticas culturales posmodernistas son casi del todo ignoradas e incomprendidas y se ven forzadas a ser apreciadas y admiradas por una pequeña élite de intelectuales y burgueses. El concepto sociológico de posmodernidad se define como el fin de la modernidad y el aparecimiento de las sociedades pos capitalistas, a grandes rasgos se suele conceptualizar como la negación misma de la modernidad. Sociólogos como Bernstein (1992) sostienen que la modernidad ha fracasado en cada uno de sus propósitos; una vida libre de necesidades, la confianza en el futuro y la ciencia como respuesta a todos los problemas (Mancionis y Plummer, 1999). Sin embargo la modernidad le dejó a la sociedad una consciencia más clara de cómo el mundo está situado en el tiempo y en el espacio, de cómo las fronteras podían hacerse más estrechas y de cómo unos países podían ligarse a otros de manera simultánea. Este fenómeno ha cambiado la economía, la comunicación, la memoria y la identidad de las personas a través de la implantación de las tecnologías de la información, que no han venido a mejorar la vida de millones de personas sino a hacer más profundo el abismo que divide ricos y pobres. Las nuevas formas de poder mundial ya no se conciben como la apropiación de los medios de producción para la industria sino en el dominio de los medios de comunicación. En este panorama en donde ya asistimos a una industrialización insipiente nos queda esperar, en la era de lo global, sólo integrarnos al fenómeno como históricamente lo hemos hecho; desigual y subordinadamente.

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2.

Revisión al concepto de la posmodernidad en las artes visuales

Si sociológicamente el concepto de posmodernidad no está tan bien definido, pasa lo contrario en la literatura, la filosofía o la arquitectura, con las artes en general. Uno de los principales autores fue el filósofo francés Jean François Lyotard, quien definió a la posmodernidad como “...la incredulidad hacia las metanarrativas...” (citado por Sosa Roxana, 2009, pág. 93). Con esto quiere decir que los grandes relatos que han servido para explicar tanto los fenómenos universales como humanos, han perdido toda credibilidad porque existen varios caminos, vías o posibilidades con la cuales podemos descubrir nuevas verdades. Esta nueva postura se convirtió en la bandera de nuevos artistas quienes abandonaron cualquier forma de representación tradicional para representar la verdad, desfragmentándola en múltiples discursos. A este fenómeno los más conservadores le llamaron la muerte de las bellas artes o, en palabras de Jean Galard, la “...muerte del arte porque seguirá siendo tema artístico de obras bellamente suicidas, amablemente provocativas, artificialmente adornadas con minúsculos estruendos, en tanto que no se transforme el mundo real según exigencias estéticas que, por el momento, no se satisfacen más que en el mundo soñado de las compensaciones artísticas...” (Galard, 1973, pág. 9-10). Otro significativo discurso fué el de Jean Baudrillard quien definió la posmodernidad como “...la característica de un universo donde ya no hay definiciones posibles… todo ya está hecho… así que todo lo que queda son piezas. Todo lo que queda por hacer es jugar con las piezas, eso es lo posmoderno...” (Mancionis y Plummer, 1999, Pág. 658). Bajo este esquema los nuevos artistas experimentan con una serie de posibilidades que pueden incluir objetos o medios que son atemporales a su presente, reutilizando o reinterpretando en nuevos contextos, que se traslapan en diversas realidades a manera de mosaicos o rompecabezas anacrónicos; la verdad nunca se vio tan fragmentada en el arte como en el posmodernismo. Sin embargo el propio Baudillard era un pesimista, vió en las nuevos movimientos artísticos, iniciados a partir de Warhol, al arte como una mera banalidad perdida,

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El análisis de la posmodernidad es el más adecuado para ver nuestras artes visuales y no debe de haber otro. La variedad de códigos materiales y medios técnicos que lo componen, conducen a nuevas reflexiones y propuestas para

hablar de los problemas de la realidad social, pero también se debe considerar no solo la creación artística de calidad sino la interpretación que debe venir del espectador y no la dirección del crítico, el artista o de la institución.

sin intención ni ilusión. En su polémico artículo “El complot del arte” publicado en 1996 escribía que el arte había llegado a apropiarse de la “...banalidad misma y la mediocridad, como valor y como ideología elevada al rango de valor y hasta de goce estético perverso...” (pág.62-63). Gianni Vattimo otro precursor del discurso de la posmodernidad, caracterizó esta nueva era como la del pensamiento débil o también “ontología débil” (Sánchez Sosa, 2009) ya que hay una frágil valoración de los procedimientos, las apariencias y formas simbólicas, una falta de fundamento (o carencia de intencionalidad crítica) que hace distintiva la posmodernidad. Autores como Habermas hablan, no del surgimiento del posmodernismo sino más bien, de un modernismo en las artes y la cultura que quedó inconcluso y que después de los años sesenta originó respuestas estéticas mucho más débiles, siendo necesario para el espectador la figura del especialista o la institución para poder validar lo que ve. Es en esta relación que la posmodernidad aparece, según Habermas, como una paradoja “... en la cual las estructuras de la racionalidad cognitivoinstrumental, de la moral-práctica y de la estética expresiva, cada una de ellas sometida al control de especialistas parecen ser más proclives a estas lógicas particulares que el resto de los hombres...”. Como resultado, crece la distancia entre la cultura de los expertos y la de un público más amplio, desde esta perspectiva todo aquello que el arte negaba o pretendía disolver, terminó legitimizado. (Habermas, 1998, pág. 10) Haciendo balance de lo expuesto hasta aquí, podemos ver que nuestra posmodernidad artística cumple con los requisitos acá expuestos por algunos de los autores más notables sobre el tema, pero también se traslapa con la necesidad o duplicidad, como apunta Braudrillard, de forzar a la gente a través de la necesaria intervención del crítico, el curador y la institución (en este caso la bienal); “...a la incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado que especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender...” (Baudrillard, 2006).

3. Celsa Flores. Título: Vivimos entre sombras, entre la niebla, miedo y la desesperación. Collage; 2014. 76.20x96.52 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

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3.

Arte posmoderno en las bienales hondureñas

La primera Bienal de las Artes en el mundo se celebró en 1895 en Venecia para impulsar las propuestas estéticas en variadas disciplinas artísticas modernas y, a principios del siglo XX, se internacionalizó a través del montaje en sus pabellones de grandes muestras que atraían a jóvenes artistas de otros continentes. En el siglo XXI la Bienal ya se había convertido en un evento de grandes magnitudes que atrae a un público ávido por ver las nuevas propuestas del arte posmoderno. La Bienal en Honduras tiene como objetivo convertirse en la “plataforma” que permita a artistas plásticos y visuales de Honduras, participar en otras bienales a nivel internacional. Se considera como las primeras bienales hondureñas aquellas que se realizaban en las salas de una galería privada desde los años 70’s; para el 2006 la muestra es asumida por la asociación Mujeres en las Artes (MUA) con el patrocinio de bancos y fundaciones privadas. Esta bienal lleva cuatro ediciones con el objetivo de expandirse local y regionalmente.

Las bienales presentadas se consideran en sí mismas espacios para la interpretación de la realidad y lugar que “...generen los vínculos necesarios entre artistas, profesionales del arte y otros agentes de cambio, para crear sinergias cognoscitivas y contribuir al desplazamiento de las zonas de silencio que nos han caracterizado como región...” (MUA 2010)

4. Inauguración exposición Rumbo 05; 2015. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

En sus inicios la bienal era un collage de estilos atrapados entre el vanguardismo y la experimentación pos vanguardista, en la que había una gran apertura para la participación de autodidactas, estudiantes y profesionales del arte. Fue a partir de la dirección institucional del MUA, que por primera vez las obras se vieron sometidas a procesos curatoriales, a partir de la selección de los dossiers o carpetas que contuvieran la producción artística del autor, su trayectoria profesional, propuestas, procesos, posiciones artísticas, comprendidas en los últimos cuatro años previos a la bienal. Así mismo la organización respalda a los artistas seleccionados, brindando el seguimiento y asesoría de las obras, proyectos, y/o propuestas interdisciplinarias a través de encuentros o seminarios a ser impartidos por especialistas nacionales o internacionales; bajo este formato las propuestas fueron redefiniéndose en el esquema del posmodernismo.

Desde hace algunos años, se observa que el proceso por el cual la producción artística dejó de ser mera reproducción técnica, paso a concebirse como creación, puso a los artistas en la encrucijada de renovarse bajo parámetros que exigen un concepto amplio del arte y un sentido de crítica e investigación, muy poco estimulado en los centros de enseñanza artística, como la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las instituciones para la reflexión artística son muy pocas y filtran las participaciones de los artistas como del público en general, deseoso de conocer de una manera más cercana las experiencias del arte posmoderno; no es de extrañar que esta mayoría se sienta excluida ya sea por su condición de amateur como por el estatus social. Las inauguraciones de las bienales se han vuelto un espacio de espectáculo para la socialización de los patrocinadores, la celebración de la institución, los críticos de oficio, medios de comunicación, artistas aburguesados y un séquito selectivo de fieles. Esta preocupación es compartida por aquellos que incluso han participado de las mismas como Salvador Madrid, que ha sido conferencista en las primeras bienales y que describe perfectamente esta situación: “...Preocupa esa noción del evento en casi todas las instituciones hondureñas, la del espectáculo y la del diálogo superfluo. Hay que superar el evento y asumir la noción de proceso, y por supuesto, las libertades institucionales y sus propuestas sobre la orientación de un evento, un concurso, un proceso, no deben ser arbitrarias, cerradas y discutidas por unos cuantos, es decir, por su insigne burocracia. Si una institución lo hace de tal modo que deja al margen todos los hechos artísticos que suceden en el arte de un país...” (Madrid, Salvador. 2006).

No se trata de atacar la intención de la bienal, tan necesaria en nuestro contexto en que la modernidad trajo a nuestra sociedad las mayores desgracias sociales, necesitamos urgentemente de un arte reflexivo, crítico, indagador, cuestionador de la realidad; pero tampoco podemos permitir que las élites que están tan alejadas de esa realidad celebren paradójicamente el nuevo arte nacional. El amparo de la institucionalidad no debe ser la que legitime qué es y qué no debe ser arte. El artista Gabriel Galeano, quien ha participado como seleccionado, así como invitado a las bienales, escribió un interesante artículo en el cual anuncia el fin de las bienales. En el expone el peligro que corre la creación artística versus la legitimización que expone una bienal: “...Al margen de la violación de la libertad creadora que puede incurrir una bienal, se suma un mecanismo un tanto peligroso de las bienales e instituciones legitimadoras, y es precisamente la de orientar discursos, tendencias o formas de lo artístico dentro de un contexto o sociedad determinada...” (Galeano, 2012) Las bienales por su propia salud deben organizarse de manera alterna, invitar nuevos directores, patrocinadores, buscar otras perspectivas y miradas que aporten al sistema institucional vitalidad evitando así, los vicios expuestos anteriormente. La institución de la bienal debe verse a sí misma no como un evento o la plataforma para saltar a otros contextos, sino como un proyecto cultural vigente y continuo de carácter nacional y equitativo. Nicolas Bourriaud (2008) describe que lo que tenemos hoy es un arte relacional, un juego donde “...las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable...”, por el cual se vuelve necesario inventar herramientas más eficaces y puntos de vista más justos, captar lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose (Bourriaud, 2008, pág. 9).

5. Gabriel Galeano. Título: Comayagua (detalle). Técnica mixta; 2014. Medidas variables. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres. 20

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4.

Consideraciones para un cambio de sensibilidad artística

Alrededor de esta problemática, son pocos los estudios críticos que refieren sobre las experiencias del espectador con las bienales, los rumores que se ha generado del certamen, se convierten en un leve eco sobre la experiencia artística del espectador, casi nula. El resentimiento acumulado por nuevos artistas que no pudieron participar del certamen o la decepción al encontrar los mismos seis o cinco artistas seleccionados una y otra vez, bienal tras bienal, al parecer no es suficiente para preguntarse si realmente se están generando un espacio para la creación artística emergente. La posmodernidad como actividad artística no es fácil en su creación ni en su recepción, nunca antes el espectador se vio tan afectado por el desconcierto ante una nueva de forma de lenguaje que parece más cercano a lo erudito. El espectador que asiste a las bienales sabe de antemano que la primera sensación que le rodea frente a la nueva pieza, es la incertidumbre siendo necesario que la institución entrene guías de recorrido como una ayuda al entendimiento estético, pero este aspecto no mejora sino empeora el sentido mismo de la interpretación artística. Si la mayoría de nuestros espectadores no tiene las competencias suficientes para interpretar por su cuenta entonces, ¿qué queda hacer? Pierre Bourdieu en su sociología del arte (1971, pág. 44) expone las características de la percepción artística como una operación consciente o inconsciente, dentro de este parámetro el autor defiende el acto de la interpretación por parte del espectador como que “...la “comprensión” inmediata y adecuada sólo es posible y efectiva en el caso particular en que la cifra cultural que posibilita el acto de desciframiento es dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la forma de competencia o de disposición cultivada)...”. Una disposición cultivada deviene de muchos de los ámbitos educativos y de acercamientos previos con manifestaciones culturales de variadas índoles, pero si nuestro problema como sociedad está determinado por los grados mediocres que se obtienen en la educación ya sea a nivel primario,

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Bibliografía

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BourdiEu, Pierre y otros (1971). Sociología del Arte. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

secundario y hasta superior, es poco probable entonces que el arte no aspire más que a ser la dicha de unos pocos ilustrados. Ante esta problemática la competencia artística debería ser fomentada de manera institucional a través del sistema educativo pero la realidad es otra, la educación estatal y privada nunca han tenido una visión clara sobre la importancia que tiene la cultura en el desarrollo social. Es difícil plantear una estrategia para integrar en la educación nacional las competencias culturales además, entre la modernidad y la posmodernidad la cultura no se crea, simplemente se consume. No es tarea únicamente de la bienal sensibilizar, es una tarea compartida entre otras instituciones de similar carácter, públicas y privadas. Los artistas deben tener un mayor compromiso con su quehacer creador, no limitándose al espacio de la galería o a la plataforma, sino que buscando los espacios alternativos que le permitan interactuar con diversos espectadores. Como lo apuntaba Gustavo Larach en su estudio sobre la bienal del 2010, “...experimentar con las obras puede estimular una nueva sensibilidad, una que pueda vaciar la esfera subjetiva de la sociedad según existe y conducir a una visión alternativa que la supere...”.

Bourriaud, Nicolas (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora. Baudrillard, Jean (2006). El Complot del Arte Ilusión y Desilusión Estética. Buenos Aires: Amorrortu Editores. Castells, Manuel (1977). La cuestión urbana. México: Siglo Veintiuno Editores. Galard, Jean (1973). La muerte de las bellas artes. Madrid: editorial fundamentos. Habermas, Jürgen (1998). La modernidad un proyecto incompleto. Revista Punto de Vista n° 21, Buenos Aires. Manciones, J. John y Plummer, Ken (1999). Sociología. México: Editorial Pearson. Sosa Sánchez, Popelka Roxana. La posmodernidad y su reflejo en las artes plásticas. Revista Arte, Individuo y Sociedad, volumen 21, pp. 89-98. ISSN: 1130-0531

Bibliografía virtual Galeano, Gabriel (2012). El fin de las bienales. Extraído el 10 de marzo del 2013. http:// fabricioestrada.blogspot.com/2012/10/el-fin-delas-bienales-gabriel-galeano.html Madrid, Salvador (2006). Pensando en la Bienal de Honduras. Extraído el 10 de marzo del 2013. http://salvador-madrid.blogspot.com/2010/08/ pensando-en-la-bienal-de-honduras.html MUA (2010). Espacio para la interpretación de la realidad. Extraído 18 de marzo del 2013. http:// muaartes.org.hn/bienal/BienalHonduras/ La sociología del consumo en Pierre Bourdieu. Extraído el 10 de marzo de 2013. http:// sociologiaconsumo.wikispaces.com/ og%C3%ADa+del+consumo+en+Pierre+Bourdieu Larach, Gustavo (2010). La tercera Bienal de Honduras (2010), estudio socio-histórico. Extraído 18 de marzo del 2013. http://zarudon.wordpress. com/2012/10/21/la-tercera-bienal-dehonduras-2010/

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TALLER DE LA MERCED:

una mirada desde la contracultura artística por Carlos Lanza* Si observamos cuidadosamente el formato de las exposiciones mercedarias y las posturas iconoclastas de sus integrantes, sentimos la tentación de percibirlas como gestos contraculturales. El término Contracultura fue acuñado por Theodore Rozak en 1968 cuando publicó su libro El nacimiento de una Contracultura. Rozak, sensible observador de su época, detectó que un nuevo fenómeno de contrainsurgencia cultural recorría la adusta vida norteamericana que se había configurado dentro del falso optimismo que generaron las grandes victorias militares en la segunda guerra mundial. Los años sesentas expresaban una profunda desilusión en la democracia y un creciente descreimiento en las instituciones y sobre todo, en la política exterior de un imperio que desangraba con todas sus garras a la tercermundista república de Vietnam. La divergencia ideológica, la irreverencia moral y la subversión de las costumbres fueron parte del programa contracultural de la época. La famosa frase de Jimi Hendrix “...que me falte un fusil en la guerra más nunca una guitarra en un concierto...” establecerá un nuevo código político no convencional que influiría al mundo entero: amor y paz. Esta postura irreverente y desafiante frente a los modelos establecidos podemos visitarla en una entrevista desarrollada por Filiberto Suazo a Virgilio Guardiola, el 27 de enero de 1970; Suazo pregunta a Guardiola, el líder indiscutible del colectivo, si ha variado la técnica de su pintura y el artista con desenfado responde: “...creo que sí, ha variado porque ahora soy más humano, con un intento de comunicación con mi gente, diría que soy menos relamido. Estamos acostumbrados a copiar modelos que a nadie le dicen nada, mi temática tiene más humor...” 1. Guardiola se define como un artista menos convencional, menos “relamido” dice él, dándole así un tono relajado a una aseveración tan seria.

La contracultura convertirá lo marginal en preponderante; diversas prácticas que vivían en el subsuelo cultural emergen con una fuerza inusitada pero, de la mano de ellas, surgen los medios para hacerlas visibles o posibles, es así como los artistas “mercedarios” realizaran prácticas artísticas que tomarán distancia de los modelos preestablecidos; el reto era buscar nuevas estrategias paras visibilizar su trabajo. Aníbal Cruz y el mismo Guardiola intentaron realizar una exposición en el cementerio general que, con el pasar de los años, se ha vuelto paradigmática a pesar de que la misma no se llevó a cabo; la anécdota nos dice que los convocados a la exposición si asistieron. Sobre esa histórica muestra Guardiola refiere lo siguiente: “...Fue muy divertido observar a varias personas que acudieron con una linterna en la mano a conocer los cuadros que íbamos a exponer. Bajo la oscuridad Mario Castillo llegó con su lamparita a tratar de conocer nuestras pinturas que se suponía expuesta en el cementerio...” 2. La muestra fue anunciada por “el indio” Aníbal (así se le conoció por los acentuados rasgos indígenas de su rostro) colocándose dos rótulos a manera de portafolios entre pecho y espalda y anduvo por la peatonal de caites con pantalones rojos y pelo largo, de manera que todo transeúnte pudo leer “asista hoy a la exposición en frente del Cementerio General, a las 7:00 de la noche. Se recomienda llevar cándelas” 3. Pero en los planes del indio “...no estaba que su familia, creyéndolo fuera de sus cabales, escondería sus trabajos para boicotear el evento que a fin de cuentas contó con la presencia de sus amistades...” 4. Otra exposición que dejó su marca contracultural con fuertes rasgos dadaístas fue la organizada por Conrado Henríquez quien integró el Taller de la Merced, pero que la historia lo ubica con un perfil

* Carlos Lanza es crítico de arte, licenciado en Pedagogía y Literatura y catedrático de la Escuela Nacional de Bellas Artes. 1 2 3 1. Victor López. Título: El Líder. Óleo sobre tela; 1971. 60.5x68 cm. Cortesía de Carlos Lanza.

4

Suazo, Filiberto. Pasajeros entre París y Madrid favor abordar el avión (Una entrevista con Filiberto Suazo) Diario El Día, Martes 27 de enero de 1970. Pág. 9. Ibíd. Pág. 9 Fajardo, Delia María. Taller de la Merced: gesta plástica del siglo XX. Sección Viceversa. Sábado 30 de enero de 1999, Pág. 11B.Op. Cit. Pag. 5 Cita traducida para el presente estudio. Ibíd. Pág. 11B

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bajo en relación a nombres como Dino Fanconi, Felipe Bouchard, Luis Hernán Padilla, Víctor López, Dante Lazzaroni y los ya mencionados, Virgilio Guardiola y Aníbal Cruz. En dicha muestra, Henríquez “...utilizó los restos en pié de una casa incendiada esquina opuesta al edificio Cantero de Tegucigalpa. Allí valiéndose de colores fluorescentes de impacto sicodélico y conservando un ambiente de penumbra tuvo lugar una de las exposiciones que más se recuerdan en el medio cultural...” 5. El contexto de la época configuró una agenda cultural bastante amplia donde la música, el teatro experimental y el Boom literario latinoamericano afinaron la sensibilidad “mercedaria”. La música rock despertó inquietudes que vinieron a desprogramar radicalmente los enfoques tradicionales de ver el mundo; en Honduras, el rock fue acompañado por bandas como los Roar, los Speed, los Jets, el grupo Braz, Ave María, Pipa de Agua, One, Grupo “H” y la Banda Blanca con su cantante, Chugar, entre otras. Las agrupaciones mencionadas tenían fuertes influencia de grupos musicales ingleses y norteamericanos como The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, los “Flower Children” (hijos de las flores), The Jefferson Airplane, he Grateful Dead, Janis Joplin y una serie de movimientos folk, cuya música más tarde evolucionó a lo que se conoció como “rock ácido”.

2. Lía Vallejo. Título: Acid Rock. Marcadores; 2015. Ilustración para el artículo de Carlos Lanza. 5

Ibíd. Pág. 11B, Col 4

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Las letras de las canciones de estos grupos contraculturales y aún sus nombres (Grateful Dead (muertos agradecidos)) revelan un fuerte grado de inconformismo y contenido social que marcó una época mundial. El estilo e indumentaria de los “mercedarios” tenían códigos que emulaban esa rebeldía nacida de las entrañas del buen rock: el morral, pelo largo, pantalones acampanados, camisas con decoraciones psicodélicas, sandalias, vino, cigarros y algo más… Esta radicalidad contracultural se complementó con lo mejor de la canción latinoamericana: no había ninguna contradicción entre escuchar a Bob Dylan y a Silvio Rodríguez, por ejemplo. La contracultura generó un universo hedónico donde la aventura, el placer y el riesgo constituían un código de vida asumido con plenitud. No hay duda que el Guardiola de aquella época se esmeró por vivir intensamente cada momento de su vida; viviendo en Barcelona se comportó como si fuera un resuelto hippie del barrio Haight-Asbury de San Francisco, California. El mismo año que Guardiola retorna de España, Jorge Berlioz (quizá el músico más influyente en la Tegucigalpa setentera e integrante de los Speed), viaja a París, pero antes de llegar a la ciudad de Cézanne, se quedó un tiempo en San Francisco donde convivió con una “Comuna Hippie”. Guardiola describe en una anécdota que linda con la descripción literaria, el mundo que abrazó entre pecho y pincel: “...Fui a Europa en busca del ser humano, viví con ellos, charlé, leí, escuché conferencias, me interné en las barahúnda de los cafés y los camerinos de los teatros, recogí uvas en el medio día de Francia, ganando seis mil pesetas al mes; me emborraché, tuve amores borrascosos, fui a la

academia y pinté, pinté apresuradamente como buscado una depuración de la idea, la forma y el color. De toda esa efervescente combinación de experiencias vino ahora la traducción de una pintura más noble y más humanizada...”.6 Esta anécdota guardiolense me hace recordar el título de las memorias de Neruda: “Confieso que he vivido”. Esta forma de ver la vida, entre vino, humo y color, influyó mucho en el estilo hedonista que acompañó a los “mercedarios”; aún hoy, los estertores de aquella época resuenan en el sedentario bar de “Tito Aguacate”, lugar donde algunos “ex-mercedarios” se reúnen para recordar sus viejas hazañas. La renuncia al mercado del arte es otra característica del movimiento de contracultura ya que buscaba sustraer su producción de las leyes del sistema; pero por paradójico que parezca, entre más se alejaban ideológicamente del mercado, más se instalan sus productos dentro de él. El mercado tiene la capacidad de convertir un “no” en mercancía. La contracultura es una cultura sin salida, muere en los bordes del propio sistema y desde allí se reproduce. Por muy duras que sean las críticas a quienes osan convertir la pintura en mercancía, no vender puede convertirse en la mejor forma de vender. El inocente pero convencido Guardiola de los años setenta se quejaba así: “...Hay una decadencia, un estancamiento, los pintores son amanerados en su estilo. Lo que aquí se hace, es una pintura de compradores, no pintan como latinoamericanos y además, son demasiados serios, los que dirigen la cosa artística son los responsables de haber parado a toda una generación cuyos componentes no aspiran más que a exposiciones esporádicas y en el mejor de los casos a obtener una plaza en la Escuela de Bellas Artes...” 7. Al final, muchos miembros de esa generación, aún los más radicales, terminaron como académicos en la Escuela Nacional de Bellas Artes y presos en el mundo del mercado; era inevitable, el sistema puede consumir los ideales más firmes.

6 7 8

Se suele pensar que la contracultura invariablemente subvierte de forma creativa y contestataria los preceptos de la cultura hegemónica, sin embargo estas manifestaciones no siempre tienen la capacidad de proponer innovadoras formas de expresión, carecen de imaginación, calidad estética o de todo sentido crítico. Desde luego que toda contracultura es alternativa, porque se proyecta como algo distinto a lo que propone la cultura hegemónica, pero no por ello toda cultura alternativa es contracultural. Lo que necesitamos establecer es si el Taller de la Merced, desde una vertiente contracultural, se transformó o no en una cultura alternativa. La respuesta puede tener sentido desde una dialéctica desigual y combinada: dentro del grupo hubo artistas y obras que subvirtieron el orden imperante, es decir, que respondieron a las necesidades estéticas del momento, en otros casos, la obra empobreció el propósito crítico e ideológico que buscaba. Las obras que lograron sobreponerse a la coyuntura y a los códigos expresivos del panfleto vencieron los límites de la contracultura y se instalaron en un nivel alternativo superior, marcando para siempre a las nuevas generaciones de artistas y sobre todo, generaron nuevos modos de producción artística; se configuró una obra que fue más allá de su génesis contracultural para entrar dentro de una matriz cultural emancipadora y no alienante. Sobre esta práctica panfletaria en la que cayeron ciertos artistas, Guardiola, con una ironía a flor de labio opina que “...todo mundo tiene su panfletito escondido...”.8 Los artistas pertenecientes al Taller de la Merced asumieron una postura política crítica contra las dictaduras militares de los años setentas pero, como hemos dicho anteriormente, las motivaciones venían dadas, en muchos casos, por una confusión juvenil que no distinguía entre rebeldía y revolución. Con el pasar de los años, muchos se acomodaron a gobiernos liberales, otros fueron burócratas del Estado: generalmente oscilaron entre estar o no estar con aquella revolución que en los años setentas proclamaron a pecho partido. Pero en arte, es mejor darle la

Suazo, Filiberto. Op.Cit. Pág., 9, Col 2. Suazo, Filiberto. Op.Cit. Pág. 9 Fajardo, Delia María. Op. Cit. Pág. 11B, col 3.

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palabra a las obras que a las intenciones de los artistas y entre ellas, Los carniceros de Guardiola, Señor presidente de Víctor López, van a influenciar una de las series más grandiosas de ese nuevo modo de ver el arte y de hacer arte, me refiero a Los perros de Dagoberto Posadas. En realidad, son las obras de estos artistas quienes los salvaron de sus inconsistencias ideológicas y quizá sea su proceder artístico el que los envió a la calle durante el golpe de Estado del 28 de junio de 2009, actitud que respaldaremos siempre porque históricamente los salvó de esa práctica política determinada por la simple inconformidad contracultural. Abogamos por una verdadera contracultura pero no como evasión o espectáculo de cine o televisión que intenta, a toda costa, ocultar los dolorosos episodios en que se debate el destino del mundo contemporáneo; estamos convencidos de que la existencia de una verdadera transformación, es decir, de una revolución en el pleno sentido de la palabra, depende de una cultura que rompa los viejos esquemas políticos, ideológicos y sociales y construya otros nuevos, totalmente opuestos a los que produce el sistema capitalista, sólo así podemos entender la dimensión de la palabra contracultura. Si la contracultura es contrainsurgencia cultural, el arte es el llamado a realizar esa ruptura. ¿En qué sentido el arte es revolucionario? se pregunta el venezolano Ludovico Silva y responde: “...en el sentido en que contribuye a la expansión y la liberación de la conciencia y la sensibilidad humana...”.9 Así como no hay revolución sin cultura revolucionaria, —nos dice Luis Britto García— toda verdadera revolución es cultural. Si bien es cierto, que sería inexacto considerar toda actividad contracultural exclusivamente como una expresión de protesta política en términos estrictos, también sería injusto no reconocer el carácter contestatario de la contracultura; lo que criticamos es su contenido romántico, pasajero y hedonista que contrasta con la actitud militante centralizada y disciplinada que exige una práctica revolucionaria que en verdad se proponga derrumbar el sistema capitalista. Es claro que muchos factores -la moda, aspectos económicos,

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religiosos, familiares, etc.- incidieron en el surgimiento de la contracultura y por lo tanto, ésta no se puede clasificar únicamente dentro de la esfera de la política, pero estoy abierto a reconocer, sin dejar de conocer sus límites, el rechazo de los movimientos contraculturales a las normas y estructuras sociales existentes; los movimientos contraculturales se lanzaron contra ese algo intangible pero omnipresente que se conoce como “establishment”. Ir contra lo establecido fue un gran mérito de los artistas que integraron el Taller de la Merced, aunque no toda la vertiente crítica del arte “mercedario” fue motivada por una práctica revolucionaria, muchas veces el motivo fue la simpatía por un poema, una canción o sencillamente la moda juvenil de “estar en contra”. Existen aseveraciones que estiman que la práctica tallerista de los “mercedarios” estaba determinada por relaciones de producción que estimulaban el desarrollo del individualismo pequeño burgués. Ramón Caballero en su ensayo La razón del arte no es el ojo, se aproxima a este criterio afirmando que “...no todo era subversivo. Si viéramos su división del trabajo, nos daríamos cuenta que en este punto eran tradicionalistas. La presencia del líder —Virgilio Guardiola— y la concordancia ideológica, que daban apariencia de equipo y poder querellante, no fue para los “mercedarios” más que una convención, una modalidad organizativa aprendida del sistema artístico internacional. Y esto porque la ejecución plástica que ellos realizaban era de naturaleza individual. La decisión de hacer pintura en lienzo, sobre caballete y con firma propia puede bastarnos para entender su concepto de tallerismo. Tal vez la actitud de equipo cabía al discutirse el programa de alguna exposición colectiva, la participación suya en el movimiento de masas o el mercadeo del arte...“. Fanconi afirma que muchos temas fueron desarrollados sobre la base de series numeradas (Represión 1, Represión 2, Represión 3) como una forma de darle al taller una connotación de “centro de producción”, pero tal como señala Caballero, ninguno renunció a la firma. Como señalé anteriormente, lo más estimado de los “mercedarios” y que históricamente podemos rescatar, es el hecho de que el taller buscó formular

Duque, Carlos. Contracultura y Revolución. Argenpress Cultural. 14 de septiembre de 2010. Caracas Venezuela. Pág. 8.

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un programa contra lo establecido en el arte y la cultura hondureña y en gran medida lo hicieron posible. Allan Núñez (Taller de la Merced: grito y ruptura en el arte hondureño) escribe que “...El Taller de La Merced se posicionó en el campo artístico con una actitud provocadora y transgresora, buscando imponer nuevos valores estéticos, éticos y políticos. Los artistas asumieron su cometido de subversión profética y propusieron transformaciones radicales que modificaron el espacio de las posiciones dentro del campo artístico...”. Núñez le reconoce al taller una actitud vanguardista en el arte hondureño pero como veremos más adelante, no cae en generalizaciones abstractas. Los buenos o malos resultados se reflejaron con nitidez en la práctica artística de los años ochentas, cuya valoración sigue esperando aunque en el ensayo El carácter revolucionario de la forma, propongo un método para encarar esta discusión. Pienso que la mejor forma de comprender el fenómeno artístico-social que significó el Taller de la Merced es analizándolo desde una perspectiva crítica y no romántica y por esta misma razón, merecen mención especial los textos de Allan Núñez y Ramón Caballero que aquí he mencionado. Son textos con los que se puede polemizar pero se apartan de esa mirada apoteósica con que generalmente se ha construido la configuración de este taller y sus miembros. Caballero sin dejar de reconocer la importancia histórica del taller concluye que esto “...no implica borrar las diferencias y calidades que ahí se realizaron. Lo decimos porque no todos los “mercedarios” eran consecuentes con los rigores plásticos planteados...”. Núñez, con mucha determinación divide aguas entre los “mercedarios” que haciendo un arte de referencialidades universales, pasaron la prueba de la historia. Refiriéndose a la calidad del trabajo artístico sostiene: “...Hay otros artistas a los que les faltó un rasgo para alcanzar importancia: la evolución. Son artistas de tiempo detenido. Tal vez se me diga que lo dicho aquí no es cordial para ellos. No creo. Es hora de ser estrictos...”. En otras palabras Núñez hace un llamado a reconstruir con visión crítica la historicidad del taller.

3. Virgilio Guardiola. Título: Evocación en azul con Bette Davis (detalle). Óleo sobre tela; 2014. 117x178 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

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Más allá de la justeza o no de estas apreciaciones, lo cierto es que los “mercedarios” tienen ganado un espacio dentro de la historiografía moderna y contemporánea del arte hondureño y por su gesto irónico y rebelde, tienen asegurado un lugar dentro de los debates académicos e intelectuales del país. Estos debates ubican su práctica artística desde lecturas estrictamente semióticas o sociológicas, buscando analizar las características plásticas del discurso “mercedario”, así como su sistema de significaciones en el campo político e ideológico. Este aporte busca construir una lectura diferente a los enfoques que han abordado la práctica “mercedaria”, se intenta demostrar que estos fueron la expresión local de los movimientos de contracultura que sacudieron el mundo en la década de los setenta, influenciando el comportamiento artístico y político de los artistas de vanguardia, dentro de los cuales se inscriben los creadores del Taller de la Merced.

Bibliografía Caballero, Ramón (2011) La razón del ojo no es el arte. Catálogo “Taller de la Merced”. Editor Walter Suazo. Duque, Carlos (2010) Contracultura y revolución. Argenpress Cultural. Caracas Venezuela. Fajardo, Delia María (30 de enero de 1999) Taller de la Merced: gesta plástica del siglo XX. Diario El Heraldo, Sección Viceversa. Heath, Josep y Potter, Andrew (2004) Rebelarse vende. El negocio de la contracultura.. Versión en español. Edit. Taurus. España. Herrera Zavaleta, Luis (2009) Filosofía y Contracultura. Cuadernos de Filosofía y Ciencia 39. Núñez, Allan (2011) Grito y ruptura en el arte hondureño. Catálogo: Taller de la Merced. Editor Walter Suazo. Roszak, Theodore (1972) El nacimiento de una contracultura. Edit. l/airos. Barcelona, España.

4. Luis Hernán Padilla. Título: Sin título. Óleo sobre tela; 1975. 78x98 cm. Colección CAC-UNAH.

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1. Luis Enrique Cruz. Sin título. Tinta china; 2014. 35.5x27.9 cm. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres

El estado actual de la educación formal en Artes Plásticas en Honduras por Luis Enrique Cruz*

Escuela Nacional de Bellas Artes * El profesor Luis Enrique Cruz Rivera (1967-2014

) fué sub director y profesor de la Escuela Nacional de Bellas Artes, secretario de la Asociación de Artistas Visuales de Honduras y dibujante de arte publicitario.


La Conferencia Mundial sobre la Educación Artística-construir capacidades creativas para el siglo XXI (Lisboa, 6-9 de marzo de 2006) desarrolló un fuerte debate alrededor de la utilidad de la educación artística, ¿sirve ésta sólo para apreciar el arte o hay que considerarla como un medio para potenciar el aprendizaje de otras materias?

Desarrollo de la expresión artística infantil y una educación estética para

Sobre el valor de la educación artística se planteó si ¿el arte debe enseñarse como disciplina por su valor intrínseco o por el conjunto de conocimientos, habilidades y valores que transmite, o por ambos motivos?

Estableciendo estas primeras reflexiones deberíamos propiciar algunos ajustes o encuadres antes de siquiera acercarnos a discutir ámbitos de aplicación específica de la educación artística en nuestras regiones.

En relación al acceso a la educación artística la interrogante giró alrededor de si ¿la educación artística debe ir destinada a unos pocos alumnos especialmente dotados en disciplinas muy concretas o a todos los alumnos en general?

Uno de esos primeros elementos a tomar en consideración es revisar si la educación artística en nuestros países es parte de los derechos esenciales de toda persona niño o niña adulto o adulta y si existen las oportunidades de participación en la vida artística cultural de los países. El segundo elemento sería determinar si la educación artística es visualizada como un derecho universal de acuerdo a los convenios y tratados internacionales.

Este mismo debate se genera en nuestro país principalmente en ámbitos de tomadores de decisiones, tecnócratas que miran la educación artística y la educación general como un gasto y no como una inversión, probablemente nosotros mismos no podríamos abstraernos de este debate en estos momentos esenciales en donde revisamos nuestros aciertos y desaciertos en la materia.

todos y todas

2. Día Internacional de los Museos; 2015. Fotografía cortesía de Bárbara Lavaire.

Estos dos primeros señalamientos nos remiten a revisar la cobertura de la educación artística en nuestros países, la articulación de la misma a nivel pre-básico, básico medio, universitario y educación en programas alternativos; la presencia en las regiones geográficas del país de instituciones educativas de carácter artístico y el accesos de todos los grupos minoritarios y de alto riesgo a la mismas. Debemos reflexionar en torno a otros ámbitos afinando las líneas de análisis que hemos comenzado a trazar. Por ejemplo, es necesario determinar si la educación esta proporcionando experiencias de goce estético significativos en todas las áreas urbanas y rurales de nuestros países. Igualmente deberá ser identificado si la educación artística permite a los individuos aprender progresivamente a comprender, apreciar y experimentar las expresiones artísticas mediante las cuales otros humanos, habitualmente denominados artistas, exploran y comparten sus ideas sobre distintos aspectos de la existencia y la coexistencia. Lo anterior nos remite entonces a los programas y planes y cómo estos se visualizan dentro de todo el esquema educativo nacional. ¿Existen como experiencias significativas de aprendizaje o se diluyeron dentro de ejes trasversales apenas visibles?, ¿fueron incorporados a espacios curriculares propios o los colocaron dentro de áreas desarrolladas por profesionales ajenos a estas experiencias estéticas?, ¿respetan los contenidos y los ejercicios de las distintas etapas naturales de la evolución gráfico infantil?, ¿diferencia e identifica los signos propios en las manifestaciones culturales locales? Todas estas interrogantes nos llevan a reflexionar acerca de la brecha existente en el sistema educativo entre los programas y planes que privilegian las operaciones de lógica matemática, ciencias sociales, ciencias naturales, lengua y comunicaciones; como es el caso del Currículo Nacional Básico (CNB) que claramente entra en detrimento de los aspectos estéticos emocionales que favorecen la integralidad del individuo.

En estas reflexiones podemos determinar que existen dos enfoques de la enseñanza artística que no son excluyentes y muchos menos antagónicos: 1. Enseñar el arte como materias individuales (cerámica, escultura, flauta, guitarra danza) a fin de desarrollar las competencias, la sensibilidad y la apreciación por parte de los estudiantes, respetando las etapas naturales de la expresión infantil. 2. Utilizar el arte como método de enseñanza y aprendizaje e incluir dimensiones artísticas y culturales en todas las asignaturas del CNB. Este fué el enfoque que predominó en nuestro país reduciendo mínimamente el tiempo dedicado a estas áreas del conocimiento humano, colocando dentro del componente de comunicación la educación artística que será impartida por el profesional de la educación básica con especialidad en comunicación, pero sin ninguna o poca experiencia en la apreciación estética y probablemente sin ningún interés por el respeto de las etapas naturales de la educación artística infantil. En este sentido la tendencia es volver la actividad artística un medio para reforzar contenidos comunicacionales. Es entonces parte de nuestra responsabilidad determinar, a partir de una revisión de la educación artística en los niveles pre básico y media, si ésta se está desarrollando a partir de tres momentos pedagógicos: • El estudio de las obras de arte. • Contacto directo con obras de arte (conciertos, exposiciones, libros, películas, etc.) • La participación en actividades artísticas. El aprendizaje significativo del alumno pasa por la adquisición de conocimientos entendidos como la comprensión y apreciación mediante la interacción con un objeto o representación artística o con un artista. El saber hacer mediante la experiencia de su propia práctica artística y el saber interpretar mediante la investigación y el estudio (de una forma de arte y su historia).

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Es lógico responder con toda propiedad que la educación artística no es para un sector privilegiado, forma parte esencial e integral de la formación de todos los individuos. Se trata de volver accesible a toda la población en todos sus estratos sociales los tres procesos básicos de la creatividad tal y como lo señalaba Sir Ken Robinson “...La imaginación que es el rasgo característico de la inteligencia humana. La creatividad es la aplicación de la imaginación y la innovación completa el proceso utilizando el pensamiento crítico en la aplicación de una idea...”. Tampoco podemos dejar de lado la premisa que “...cualquier enfoque de la educación artística debe tomar como base la cultura o culturas a las que pertenece la persona que aprende. Generar en dicha persona una confianza basada en la apreciación profunda de su propia cultura es el mejor punto de partida posible para explorar, respetar y apreciar otras culturas. Para ello, es vital percibir el carácter constantemente cambiante de la cultura y su valor en contextos tanto históricos como contemporáneos...”.1 Partiendo de estas reflexiones la Escuela Nacional de Bellas Artes (ENBA) propone a los tomadores de decisiones y diseñadores de políticas educativas del país la necesidad de establecer de manera urgente una revisión profunda de los paradigmas bajo los cuales se están proponiendo los planes, las expectativas y los contenidos en el CNB para saber si el mismo responde al perfil de ciudadano que necesitamos tener; pero también si respondemos a los derechos culturales inherentes a cada uno de los individuos de esta nación. Debe generarse la apertura de espacios de expresión gráfica, expresión corporal, canto, ejecución de instrumentos, danza para la población infantil en todos los centros de educación pre básica, básica y educación media, funcionando en jornadas contrarias. También es importante reconocer la educación artística dentro del CNB como un área curricular independiente con sus propios espacios curriculares y sus propios docentes especialistas. La revisión de lo anterior es nuestro punto de partida para determinar un plan de monitoreo y evaluación con indicadores claros encaminados al cumplimento del primer objetivo de la Segunda Conferencia Mundial sobre la Educación Artística y

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la Agenda de Seúl. Estas nos mandan a velar por que la educación artística sea accesible, como elemento esencial y sostenible de una educación renovada de gran calidad, ratificando la educación artística como fuente de desarrollo equilibrado, creativo, cognitivo, emocional, estético y social de los niños, los jóvenes y las personas adultas que aprenden a lo largo de toda la vida. Es fundamental fomentar mediante la educación artística la transformación constructiva de los sistemas y las estructuras de la enseñanza, establecer sistemas de aprendizaje intergeneracional a lo largo de toda la vida en la educación artística, en torno a ella y por su conducto; aumentar las capacidades para el liderazgo, la sensibilización y la formulación de políticas en materia de educación artística.

Formación de productores de las obras de arte. Artistas para el Futuro Si integramos el logro paulatino de esta educación artística abierta incluyente, participativa y como parte de una política pública integral obtendremos generaciones de nuevos públicos para galerías, museos, casas de la cultura, hondureñas y hondureños con sentimientos profundos de posesión y pertenencia, con capacidades de generar espacios de diálogo y convivencia a partir de la creatividad y respetando la divergencia y la variedad. Un hondureño viviendo y disfrutando sus propios códigos estéticoculturales y con herramientas para apreciar, comparar y discriminar los códigos externos cuando así lo crea pertinente. De esta generalidad se irán separando un grupo de hombres y mujeres que pretenderán incursionar en el campo de la producción de obras de arte. Este campo de la enseñanza artística es mucho más especializado y por ende con un costo

3. Día Internacional de los Museos; 2015. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

de inversión más alto, es un pilar fundamental que los Estados no deben descuidar, la creación de programas educativos articulados en todos los niveles para lograr especializaciones en cada una de las manifestaciones artísticas dentro del campo visual, sonoro o corporal.

y diseño ofrecida por la UNAH. Por lo tanto las posibilidades de obtener grados superiores en pintura, grabado, escultura u otras, se vuelve imposible para todas estas nuevas generaciones de artistas, lo cual tiene un impacto directo en el mercado de la obra de arte.

En relación a la alta calidad que deben revestirse los programas y actividades de la educación artística, la Segunda Conferencia Mundial sobre la Educación Artística y la Agenda de Seúl nos dice que ésta es de obligada aceptación.

Con pocas mejorías se encuentra la música aunque no significativa, y con grandes desventajas la danza y el teatro. A corto y mediano plazo el reto tendrá que tomarse, posibilitar estos niveles superiores de especialización es una deuda que el alma mater tiene con la sociedad y las mismas instituciones artísticas a nivel medio tendrán que asumir roles en niveles de educación superior universitaria o no universitaria si queremos cerrar esta brecha.

En Honduras solo existe una institución pública que ofrece a nivel medio programas dentro del área de la educación artística visual, la ENBA. No existe ningún programa a nivel de la educación superior pública, que ofrezca especializaciones en alguna de estas áreas, a excepción de la carrera de arquitectura

Segunda Conferencia Mundial sobre la Educación Artística. La Agenda de Seúl: Objetivos para el desarrollo de la educación artística. 2015, pp. 3-4.

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¿De dónde venimos y dónde estamos? Desde 1889 nació la Escuela de Artes y Oficios que daría origen a la Escuela Nacional de Bellas Artes (1940) y, posteriormente en 1953, surge la Escuela Nacional de Música, ambas con fuertes influencia en los planes de estudios en los aspectos técnicos y de producción artística. En 1956 se reforman los planes de la ENBA (1966) y de la Escuela de Música (1973) para egresar maestros que sirviesen en ambas escuelas en materia de enseñanza de estas disciplinas. Ambas escuelas fueron incorporadas a la educación formal de la républica de Honduras durante la reforma educativa de 1976. En este momento histórico no existía oferta de estudios artísticos ni en la Universidad Nacional ni en la Escuela Superior del Profesorado Francisco Morazán. Estas instituciones ofertaron en su momento una serie de soluciones que sentaron la simiente del desarrollo de la producción artística en el país. Le apostaron a la educación artística infantil respetando las etapas naturales de evolución de los y las niñas, la ENBA con sus cursos de arte infantil y la Escuela Nacional de Música con sus plan básico con orientación artística. Ambas instituciones coincidieron en ofertar cursos libres abiertos a la población.

4, 5 y 6. Clausura de talleres artísticos. CAC-UNAH. 2014.

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Sin mayor presión y con un paladino desconocimiento por parte de los tomadores de decisiones de la época y de las mismas autoridades que regían la educación superior, propusieron soluciones académicas intentando responder a los cambios que pedía el avance de la sociedad. Sin embargo este aislamiento no podía ser eterno, las generaciones de egresados cada dia demandaban la oportunidad de tener acceso a estudios superiores en la universidades y producto de reformas universitarias y exigencias del consejo de educación universitario estas instituciones se vieron obligadas a realizar reformas orientadas a fortalecer las áreas científicas y humanistas. Hasta la fecha ambas instituciones se han visto forzadas a ir respondiendo a una serie de reformas que vienen desde el año 2003, todas ellas planteadas sin tomar en cuenta la naturaleza específica de

estas instituciones y cada uno de esos juegos de avances y retrocesos en las políticas públicas del sector educativo, con un fuerte impacto en la calidad de enseñanza de la educación artística diseñada para la formación de productores de las obras de arte. El año 2013 marcó de nuevo serios retos, ya que la Ley Fundamental de Educación mandó la desaparición de la educación magisterial a nivel medio y con ello la posibilidad de desaparición de la oferta académica docente en música y en artes plásticas. En el año 2011 ambas escuelas habían constituído un comité pro defensa de la educación artística y se generaron una serie de documentos que en el año 2012 sirvieron como base para la elaboración de la Reglamentación de la Educación Artística, uno de los pocos reglamentos de la Ley Fundamental de Educación que aspira a marcar una ruta de desarrollo para estas áreas del conocimiento. Actualmente ambas instituciones tienen el mandato de elevar su nivel a universidad para el 2018, sin que el Estado facilite ningún presupuesto ni acompañamiento técnico para esta conversión.

¿Hacia dónde caminar? Visualizar la potenciación de la Escuela Nacional de Bellas Artes como la rectora de la educación visual a nivel medio con planes diferenciados de acuerdos a las realidades geográficas y multicultural de la nación debería de ser la ruta. La formación de profesionales a nivel medio en diseño, capaces de responder a campos de trabajos y a especializaciones superiores en los campos del diseño industrial, gráfico, informático, moda, textiles y diseño de interiores; nichos de oportunidades que es necesario impulsar dentro de los planes de desarrollo de la nación. También es importante la formación de profesionales a nivel medio en artes plásticas con especialidades en cerámica, escultura y pintura, entre otros, que potencien el rescate de toda la tradición de la producción en barro con sus engobes y/o esmaltes; pero que puedan accesar a estudios de licenciatura y maestrías en los centros universitarios del país para aperturar nichos de producción encaminados a fortalecer identidades locales y nacional, elevando la calidad de las propuestas estéticas en diseño, dinamizando el mercado e incrementando el acervo de las colecciones públicas nacionales. Una Honduras siendo urbe cultural y no periferia. Los profesionales deben estar destinados a administrar, registrar y documentar de forma científica la tradiciones culturales urbanas, sub urbanas y rurales evitando la dispersión y proporcionando al país lazos culturales de identidad, de pertenencia a su grupo, su barrio, su ciudad y su nación; pero también apropiándose de estos lazos, costumbres y comportamientos que nos hacen únicos, que nos hacen catrachos.

7. Luis Enrique Cruz. Sin título (detalle). Tinta china; 2014. 35.5x27.9 cm. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

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Estas tres áreas de la formación artísticas deben hacer propuestas estéticas sumergiendo a la población en esa discusión dialéctica que solo es capaz de propiciar avances, áreas que han venido de una u otra manera manifestándose en los distintos períodos de la historia del arte hondureño. Una fuerte articulación de políticas públicas puede dar el giro para su desarrollo. Debemos tener claro que ninguna iniciativa nace de la nada y, si bien es cierto los procesos de homologación en educación a nivel superior se han ido dando, también es cierto que es responsabilidad del país ir creando las condiciones para que se pueda articular un sistema de educación universitaria que ofrezca la preparación especializada en cada una de las ramas de las expresiones artísticas, con estándares técnicos de elaboración de la obra de arte, aparejado a toda una formación temática y conceptual. Estos serían los primeros pasos que dinamizarían toda la producción artística en el país, tendría como resultado el nacimiento de nuevos nichos y mercados para la comercialización de la obra misma. La producción de la obra de arte bajo esta dimensión, puede ser la diferencia que marque los nuevos derroteros de la misma en el país.

8. Luis Enrique Cruz. Sin título. Tinta china; 2014. 35.5x27.9cm. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

Podemos afirmar que las sociedades deberían de prestar atención al desarrollo de políticas públicas nacionales basándose en seis pilares esenciales: 1. Desarrollo de la expresión gráfico infantil 2. Apreciación estética. 3. Formación de productores de las obras de arte 4. La cultura de la crítica y el registro en estética. 5. Los espacios de circulación de las obras de arte. 6. El desarrollo y fortalecimiento de los mercados de la obra de arte.

Bibliografía ONU; Segunda Conferencia Mundial sobre la Educación Artística. La Agenda de Seúl: Objetivos para el desarrollo de la educación artística (2010). Obtenido de http://portal.unesco.org/culture ONU; Conferencia Mundial sobre la Educación Artística: construir capacidades creativas Lisboa, 6-9 de marzo de 2006 . http:// portal.unesco.org: http://portal.unesco.org/ culture/ Secretaria de Educación. Currículo Nacional Básico, 2003; Tegucigalpa. Ley Fundamental de Educación. Decreto No. 262-2011.

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INTRODUCCIÓN

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El propósito de este artículo es mostrar las condiciones para la implementación de la educación artística en el caso de la escuela Urbana de Varones Lempira y la escuela República de Argentina de la ciudad de Comayagüela. Los datos que se presentarán a continuación surgen de una investigación dirigida por los autores y que tuvo como participantes a 45 maestros de educación primaria (4 del área de educación artística incluidos), en la cual se obtuvo la información por medio de un instrumento basado en el Currículo Nacional Básico, que permite conocer de forma general las condiciones para la educación artística en estas escuelas. La educación artística consiste según Giráldez y Palacios (2014) en metodologías de enseñanza basadas principalmente en las artes visuales y en la música, que tiene el propósito de ayudar al desarrollo cultural de los estudiantes y que está estipulada en un currículo educativo de una región o país; lo que la diferencia de la enseñanza del arte como mera práctica empírica. Igualmente este artículo se propone analizar el potencial que tiene la educación artística como una metodología de impacto en la formación integral ya que el desarrollo de la sensibilidad para apreciar el arte puede ser un vehículo para fomentar una cultura de paz y convivencia.

1. Día Internacional de los Museos; 2015. Fotografías cortesía de Bárbara Lavaire.

ARTE EN LAS ESCUELAS

Potencialidades y limitaciones para la enseñanza de la educación artística en la Escuela Urbana de Varones Lempira y la escuela República de Argentina de la ciudad de Comayagüela.

por Emir Mortecinos y Gabriela Carías*

* Emir Montecinos es egresado de la carrera de Psicología de la UNAH. Este trabajo es resultado de su práctica profesional supervisada misma que desarrolló en el espacio del CAC-UNAH.

La educación artística debería conformar un área integrada en la educación, sin embargo, en ninguno de los países de América se toma como tal, esto se debe a que la formación del profesorado no está dirigida a esta metodología educativa (Giráldez y Palacios, 2014). En Honduras el arte y la cultura se encuentran en una situación de conflicto permanente entre las políticas de las instituciones del Estado a cargo del sector y la población. Ante esa situación han surgido históricamente una serie de espacios para la cultura y las artes vinculados a iniciativas de los gremios artísticos y/o a instituciones públicas y privadas que han dado respuestas puntuales del sector (IHCI, MUA, MIN, Fundación del Museo del Hombre, Alianza Francesa, IHCH CAC-UNAH y otros). Actualmente ha comenzado un nuevo proyecto por parte de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras a través del Centro de Arte y Cultura (2012) ubicado en la ciudad de Comayagüela.

2 y 3. Día Internacional de los Museos; 2015. Fotografías cortesía de Bárbara Lavaire.

* Gabriela Carías es egresada de la carrera de Psicología de la UNAH y coordinadora de la Unidad de Artes Escénicas del CAC-UNAH. 42

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ANTECEDENTES

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El papel de la educación artística en los jóvenes tiene diversas facetas, puede desarrollar en ellos el carácter para la vida ejerciendo influencia en el desarrollo de destrezas verbales, de flexibilidad corporal y mental y libertad de pensamiento. Tiene un impacto positivo en el rendimiento académico, en el nivel de autoestima, la capacidad para liberarse de los miedos y la capacidad para analizar las debilidades propias. De igual manera por ser un espacio educativo que permite la relajación y la reflexión interna, ayuda a la adquisición de una identidad propia y funcional (Gonzalo, 2011). Los beneficios de la educación artística han facilitado que la Unión Europea destaque la importancia de la educación en artes como una herramienta de vital importancia para la creación de ciudadanos con creatividad e interesados en el patrimonio cultural. Por ejemplo, en Francia se tienen equipos de enseñanza que utilizan diferentes iniciativas educativas con el objetivo de crear una conexión entre la educación en artes y otras materias. De igual manera en Suecia existe un programa de educación en música que establece la práctica de la música como un instrumento que une la creatividad artística con el quehacer científico (Agencia ejecutiva en el ámbito cultural y audiovisual, 2009). En estos países se le ha dado un papel principal a la educación artística, tomándola en cuenta como un arma fundamental en el desarrollo científico y cultural de la juventud y de la ciudadanía en general. La educación artística en Honduras está lejos de tener la relevancia que tiene en estos países, lo que nos hace reflexionar sobre el papel que ha jugado y juega la educación artística en nuestro contexto y en cómo los entes que regulan las instituciones educativas han abordado esta rama y la educación en general. En relación a ello, la historia nos indica que en la educación hondureña ha existido diversidad de cambios que han sido motivo de estudio historiográfico y de otras ramas científicas que aportan datos relevantes sobre la temática.

Por ejemplo la Secretaria de educación de Honduras y la Organización de Estados Iberoamericanos (OEI) en 2001 caracterizaron la etapa de 1950 a 2000 de la siguiente manera: “…La educación hondureña…puede ser descrita a partir de procesos que se entrecruzan para permitir una caracterización y que son los siguientes: la expansión de la cobertura del sistema formal, la diversificación de los tipos de instituciones y de los programas educativos, la tendencia a la modernización en los aspectos propiamente curriculares y la sucesión de políticas educativas y de reformas en la gestión…”.1 Tomando en cuenta esto, podemos centrarnos más en los cambios y estructuración de las políticas institucionales que surgen en la actividad de la educación artística en Honduras. El 22 de Febrero del año 2012 es aprobada la Ley Fundamental de Educación en base a la cual se formula el acuerdo ejecutivo 1377-SE-2014. En él se encuentra el decreto 226-2013 que reforma el artículo de la Ley de Administración Pública, el cual se enfoca específicamente en la educación artística y está formado por 5 capítulos y 30 artículos, en los que se establece la educación artística como una educación de calidad, con equidad e inclusiva. Según esta ley la educación artística debe ser ofrecida con obligatoriedad en los niveles prebásico, básico y medio del sistema educativo nacional. En ésta se tocan puntos importantes como el reconocimiento del estado de la educación artística como una rama diferenciada en cuanto a conocimiento de otras vertientes de la educación, que propone el desarrollo del arte y la creación artística basándose en la investigación, conservación de obras y promoción de nuevos espacios de divulgación y presentación del arte.2 Pero esto está muy lejos de ser realidad ya que los profesores siguen siendo formados con las mismas competencias didácticas e instrumentales de hace 20 años, lo que no permite que la educación en los niveles formales avance. De lo anterior inferimos que es la formación de los docentes lo primero que debe ser modificado y no un documento legal que, como muchos otros, carece de estrategias y planificación en la solución de los problemas.

1 Secretaria de Educación de Honduras y Organización de Estados Iberoamericanos, 2001, p. 20. 2 La Gaceta, 17 de septiembre 2014, pp. 153-155.

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Arte, Cultura y Sociedad

4 4. Día Internacional de los Museos; 2015. Fotografías cortesía de Bárbara Lavaire.

La educación pre-básica y básica en Honduras está claramente orientada hacia la enseñanza del español y las matemáticas, esto se demuestra en las evaluaciones del rendimiento académico, las que se realizan tomando en cuenta únicamente estas dos áreas de la enseñanza, las que se asocian con otras variable de la educación que no tienen que ver con materias educativas, sino con personal educativo (Pavón, 2002). Estas evaluaciones, están basadas en el Currículo Nacional Básico (CNB) y contemplan los requerimientos educativos que en éste se establecen para las matemáticas y el español. No obstante, en estos estudios, no se toma los avances académicos desde un punto de vista integral y holístico sino solo como mero rendimiento académico (Secretaría de educación, 2013). “…La fundamentación del Diseño Curricular Nacional para la Educación Básica en la República de Honduras, enmarca la problemática educativa en la situación histórica y recupera las razones de la acción de educar, subyacentes en la práctica misma y en las expectativas humanas vividas…”3. El currículo básico para la educación está hecho en función de los cuatro saberes que se expresan a continuación: saber ser, saber hacer, saber conocer y saber convivir; lo que permite una mayor amplitud en cuanto a las temáticas abordadas en los centros educativos. El currículo está divido en cinco áreas de estudio: área de comunicación (que se encuentra dividida en dos ramas: español y la educación

artística), ciencias sociales, educación física, matemáticas y ciencias naturales. A su vez, éste se desarrolló siguiendo ejes principales que fueron considerados para mejorar la calidad de hondureños y hondureñas que se forman en las instituciones de educación formal en el país, estos son: identidad personal, cultural y nacional, y trabajo y democracia participativa. La educación artística comprende cuatro bloques de contenidos: plástica, música, dramatización y cultura. Esta división en bloques, tiene el objetivo de hacer que cada uno sea entendido de forma clara y a la vez favorecer su aplicación, además por medio de estos se posibilita la ejecución de la educación artística de una forma metodológicamente correcta utilizando diferentes formas de expresión, ya sean estas musicales, plásticas, dramáticas o en el conocimiento del arte y la cultura. Por medio de la expresión artística se pueden transmitir sentimientos y pensamientos, por medio de este código de comunicación estético e ilimitado que nos lleva a la profundidad del ser que lo realiza. Por eso la educación básica debe potenciar estas habilidades al máximo para que los alumnos y alumnas sean sujetos activos y proactivos, jóvenes que se desenvuelvan de forma correcta en cualquier ambiente. Es necesario aclarar que la educación artística en el sistema educativo no busca crear artistas de alto nivel, sino más bien, potenciar las capacidades expresivas, de comunicación en todas sus formas de estética y de transmisión de

3 Secretaria de educación. Currículo Nacional Básico. 2000, p. 15.

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sentimientos y pensamientos de cada alumno y alumna (Secretaría de Educación, 2000). Los retos para la educación artística en nuestro país son grandes, según lo estipulado el diseño curricular para la educación básica, se debe enseñar a los estudiantes el valor del arte y la cultura como medios de comunicación universales y como método de adquisición de competencias no solo artísticas, sino también laborales y sociales. Las metodologías empleadas deben ser prácticas y rigurosas, adaptadas a todos los centros educativos del país y a sus recursos, los que en la mayoría de los casos son muy escasos. Otro punto importante es que actualmente en Honduras es un desafío encontrar docentes capacitados para enseñar arte que cuenten con actitud favorable hacia estas temáticas y con habilidades artísticas que le permitan ejercer la enseñanza de las mismas con mayor soltura, espontaneidad, eficacia y satisfacción. Los primeros esfuerzos de formación deberán hacerse con los maestros, logrando que adquieran estas competencias de enseñanza, ya que si no se logra encontrar o crear este tipo de perfil de docente, la educación artística en nuestro país está lejos de ser viable y de obtener resultados satisfactorios.

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¿QuÉ saben los docentes sobre educación artística?

En el siguiente apartado se dará a conocer el dominio conceptual en artes de los docentes de la escuela Urbana de Varones Lempira y la escuela República Argentina de Comayagüela. Se incluyen las definiciones y cualquier otro tipo de información que poseen los docentes sobre las actividades artísticas expuestas como trabajo en el área de educación artística en el CNB. En la muestra tomada se entrevistaron a 41 maestros (20 de la escuela Lempira y 21 de la Escuela Argentina), de los cuales se concluyó que solo un 30% de los docentes tiene un dominio conceptual de las temáticas artísticas en general. Haciendo el análisis por actividad individual nos encontramos con que una mayor cantidad de educadores expresan tener dominio conceptual en el tema de la música tradicional hondureña (60%). Las otras actividades obtuvieron los siguientes porcentajes: técnica de dibujo y pintura 40%, materiales utilizados en el dibujo y la

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Arte, Cultura y Sociedad

pintura 35% y el mismo porcentaje se reflejó en las encuestas relacionadas con el lenguaje musical, ritmo y melodía. En el área de la danza la cantidad de maestros que declaró tener un dominio conceptual llegó a un 31% y un 29% tienen conocimiento en pasos, compases y ritmo de las danzas del folclore y coreografía; mientras que en espacio escénico, lenguaje dramático y caracterización y psicología de los personajes, un 27% dijo tener dominio conceptual. Los porcentajes que evidencian la poca formación de los docentes en el área artística y la incongruencia entre lo estipulado en el CNB y lo que los docentes pueden impartir en el salón de clases, se encuentra en actividades como la producción de un espectáculo dramático y técnica instrumental y la utilización de instrumentos, áreas en las que solo un 20% y un 13.33% dijeron tener conocimiento.

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¿Qué habilidades tienen los docentes para la enseñanza de contenidos artísticos?

A continuación se le presenta un gráfico que contiene el porcentaje de profesores que tiene habilidad artística por cada una de las actividades artísticas estipuladas en el CNB. Gráfico No. 1. Habilidades artísticas que poseen los profesores de educación básica de la escuela Urbana de Varones Lempira y la escuela República Argentina de Comayagüela.

¿Qué actitud tienen hacia los contenidos artísticos?

La actitud es una predisposición aprendida a actuar o estar a favor o en contra en forma consistente con respecto a alguna cosa, persona o situación (Martínez, 2007). Se debe tener muy en cuenta la actitud no solo de los estudiantes sino también de los docentes hacia la materia que imparten y su grado de compromiso y satisfacción hacia ellas. Esto no solo es válido para la actividad docente sino en todos los trabajos y actividades y en todas las facetas de la vida. Podemos decir que los docentes de las escuelas en su mayoría presentan una actitud positiva, aunque no de forma clara hacia las actividades artísticas. Podemos referirnos a la danza folklórica como la actividad que más gusta a los docentes (67%) seguida de la pintura, el dibujo y la música con un porcentaje favorable de 64% en cada una de ellas y una valoración más baja para las actividades artísticas como danza moderna (58%), teatro o arte dramático (44%) y ejecución de instrumentos (40%). Esto nos brinda una panorámica general pero enriquecedora sobre lo que ha sido la educación artística en las escuelas durante los últimos años, en donde la práctica artística se ha reducido a las danzas folclóricas y algunas manifestaciones de pintura y dibujo más que todo realizadas para las actividades festivas de las instituciones educativas y no como ejercicio educativo.

Las habilidades de los docentes de estas escuelas están mayormente orientados hacia el área de manualidades debido a que en el sistema educativo nacional se mantuvo por muchos años la asignatura de actividades prácticas, área en la cual los docentes cuentan con mejor preparación. Seguida de las manualidades encontramos que los docentes tienen más habilidades de formación y de actitud frente a la danza folclórica, lo que probablemente se ha derivado de las políticas públicas del Estado respecto al folclore.

En el gráfico No. 1 se muestra claramente la falta de conocimientos prácticos de los profesores de estas escuelas donde, de 8 áreas artísticas, solo en una existe un porcentaje mayor a 50% y solo dos arriba del 30%. Esto nos muestra que para que la educación artística funcione como una materia educativa como tal, los profesores tienen que ser capacitados y entrenados en el manejo de distintas formas artísticas que les permitan dar una educación basada en el conocimiento y la práctica.

En contraparte la danza contemporánea y la ejecución musical presentaron los porcentajes más bajos, lo que probablemente se debe a la dificultad, equipamiento, el tiempo de práctica y estudio que estas requieren.

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Gráfica No. 2. Mobiliario y equipamiento para la práctica artística en la Escuela Urbana de Varones Lempira y la

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Posibilidades y limitaciones de la educación artísticA

Escuela República Argentina de Comayagüela.

Se ha estipulado que la asignatura de educación artística debe realizarse en tres horas semanales para cada grado escolar, sin embargo, en las escuelas en las que se realizó el estudio se está implementando actualmente en dos horas. Lo anterior se deriva de la priorización que se hace de la educación en otras áreas como español y matemáticas, privando de tiempo a esta parte importante de la formación educativa. Las escuelas partícipes del estudio a que hace referencia este artículo, tienen un espacio físico adecuado para la ejecución de la educación artística, contando con un aula asignada para esta actividad en cada una de las escuelas. Estas poseen las siguientes medidas: 6 x 9 m. para el aula de la escuela Argentina y de 11 x 7 m. para el aula de la escuela de Varones Lempira. De igual manera las dos instituciones cuentan con escasos recursos en cuanto a materiales para la ejecución de las clases pues las aulas, en ambos casos, sirven como bodegas de materiales en desuso. Todo ello dificulta la buena práctica educativa y la implementación de nuevos aprendizajes y actividades artísticas.

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Arte, Cultura y Sociedad

MOBILIARIO/ INSTRUMENTO

SI

NO

Guitarra

X

Flauta dulce

X

Tambores

X

Grabadora

X

Títeres

X X

Vestuario para teatro Vestuario para danza

X

Arcilla

X

Madera

X

Yeso

X

Folletos

X

Libros para colorear

X

Libros de dibujo

X

Acuarelas

X

Temperas

X

Pinturas especiales de dibujo

X

Reglas

X

Mesa de pintar

X

Tijeras

X

Sillas

X

Aula ventilada e iluminada

X

Escenario para presentaciones artísticas

X

El sistema educativo público en Honduras actualmente se enfrenta a grandes retos de adaptación a la nueva Ley Fundamental de Educación Pública (La Gaceta, 2012) y a la implementación del nuevo CNB con su diseño curricular. El proceso de integrar las nuevas directrices de forma obligatoria e inmediata está resultando difícil para muchos de los docentes del sistema público, particularmente en aquellas competencias que por lo general no se han desarrollado como las del área de comunicación y el área de artísticas. En Honduras no existe una política cultural definida y en la actualidad no se cuenta con una institucionalidad fuerte en esta área y, a diferencia de muchos países de Centro América, siempre estuvieron separadas la Secretaría de Educación y la Secretaría de Cultura. La Constitución de la República le asigna al sector educativo muchas responsabilidades por el rescate y preservación del patrimonio cultural de la nación pero, al no existir una política del arte y cultura, tampoco existe una política de la enseñanza y formación de las diferentes artes visuales y escénicas.

En el período de la dictadura de Carías (1933– 1949) hubo una fuerte tendencia a reproducir valores morales asociados a la educación militar, a “civilizar” a los educandos para que fuesen “mejores ciudadanos”. Se planteaban de igual modo programas artísticos en la educación primaria que incluían asignaturas tales como dibujo, canto y música. La escuela primaria tenía que ser financiada por el Estado y por los municipios. La crisis económica de 1932 impidió las aportaciones municipales y se comenzó a recurrir a la contribución directa de los ciudadanos para asegurar el sostenimiento de la escuela primaria; lo que tampoco resultó ser una solución debido a los pocos recursos de la población. Todo esto llevó a la escasez del material didáctico induciendo al verbalismo como labor docente y a la enseñanza a través de la naturaleza y la escuela activa que se basaba en la experimentación y el contacto con la realidad. Se tenían grandes problemas de financiación en temas de pago de salarios a maestros, construcción de edificios escolares, equipos inadecuados y carencia de materiales didácticos. También se tenía el problema que la legislación distaba mucho de la realidad del mundo de las escuelas primarias produciendo un gran desfase en las programaciones y asignaciones presupuestarias. (Zelaya O. G., 2008).

5. Celebración del Día del Árbol en la Escuela Lempira; 2015. Fotografías cortesía centro documental CAC-UNAH. 49 Arte, Cultura y Sociedad


La investigación realizada en las escuelas de Comayagüela respecto a las condiciones para la educación artística refleja datos muy interesantes que nos permiten conocer que la mayor parte de los maestros entrevistados tienen una actitud positiva frente a las diferentes manifestaciones y actividades artísticas como consumidores, pero no al momento de demostrar que cuentan con las habilidades pedagógicas para la enseñanza de cualquiera de las artes expuestas en los nuevos planes de estudio. Las competencias que deben poseer los y las docentes en la actualidad en el tema de artísticas va más allá de lo que éstos pueden manejar ya que no han sido preparados metodológicamente y, en todo caso, reflejan más una educación tradicional en la práctica. Hay que recordar que la nueva Ley de Educación exige que los docentes de educación básica deben tener un título educación superior, que ya los y las miles de maestras de educación primaria graduados por las escuelas normales no son elegibles para ejercer dicha profesión. La aplicación de la nueva ley pretende ser muy rápida y sin tener en cuenta las grandes brechas de formación que existen en el sistema educativo en la zona rural y urbana. En la investigación se encontró que los docentes tienen la disposición de aprender nuevas técnicas educativas por la necesidad de adecuarse al sistema y las nuevas normativas y porque les interesa adquirir mayor conocimiento que los ayude a proporcionar una educación más acorde con los tiempos modernos y teorías educativas actuales. La inclusión de la educación artística es un proceso de construcción de identidades y de transformación social e individual en los modelos pedagógicos.

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Arte, Cultura y Sociedad

Actualmente la Universidad Nacional Autónoma de Honduras a través del Centro de Arte y Cultura y de la Escuela de Ciencias Psicológicas realizan esfuerzos conjuntos para apoyar a la Secretaría de Educación en la parte formativa docente en el área artística y así lograr generar herramientas y conocimientos para nuevas investigaciones y métodos de formación docente. Es importante lograr tener un cuerpo de maestros y maestras con mejores capacidades para hacer frente a los nuevos retos en la educación y formación de sus estudiantes.

Bibliografía GIRÁLDEZ, ANDREA Y PALACIOS, ANDRES (2014). Educación Artística en Iberoamérica: Educación Primaria. Madrid: Organización de Estados Iberoaméricanos 2014. Recuperado el 9 de Mayo de 2015 desde http:// www.oei.es/InformeArt2014.pdf GONZALO VEGAS, NURIA. (2012). La educación artística y el arte como terapia: Un camino para construir la identidad del adolescente. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. PAVON CASTILLO, RICARDO (2002). Nivel de rendimiento en las escuelas primarias de Honduras: Primera parte. Paradigma, 12, pp. 31-52. ZELAYA GARAY, OSCAR. (2008). La educación para la libertad y la democracia. Moral, civismo y urbanidad en el régimen dictatorial. Tegucigalpa, Francisco Morazán, Honduras: Línea Creativa.

Documentos citados LA GACETA (No. 33,533, 17 de Septiembre de 2014). Reglamento de educación artística, Acuerdo Ejecutivo No, 1377-SE-2014. pp. 153155. LA GACETA (No. 32,774, 22 de febrero de 2012). Ley Fundamental de Educación Pública, acuerdo ejecutivo N°262-2011. SECRETARÍA DE EDUCACIÓN DE HONDURAS Y ORGANIZACIÓN DE ESTADOS IBEROAMERICANOS. (2001). Sistema Educativo Nacional de Honduras: 2001. Madrid: Organización de Estados Iberoamericanos para la Educación, la Ciencia y la Cultura (OEI).

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1. Raúl Agüero Vega. Título: Tejedoras de junco en Santa Bárbara.


RESUMEN

Raúl Agüero Vega Rescatando la memoria visual del siglo XX por Paúl Martínez*

El principal objetivo de este estudio es analizar el trabajo de documentación fotográfica realizado por Raúl Agüero Vega, quien supo captar increíbles imágenes de carácter antropológico en tiempos en los que solo el acceso a esos sitios hacía desistir de la empresa a cualquiera que deseara intentarlo. Se han elegido para el estudio un grupo de fotografías realizadas en formato mediano en película blanco y negro captadas entre 1945 y 1955 en distintos sitios de nuestra nación, principalmente en las zonas que habitan los pueblos Lenca y Tolupán. Se incluyen fotografías del Parque Arqueológico de Copán que nos muestran un sitio aún por descubrir y un paisaje muy diferente a la imagen actual que puede ver quien hoy le visite. Muchas de estas fotografías son inéditas, el admirarlas ha sido un privilegio reservado solo a un reducido grupo de amistades y familiares del creador de las mismas. Se ha trabajado con 650 negativos originales y, por razones de espacio editorial, nos hemos limitado a una reducida selección de ellos pero esta pequeña muestra nos puede dar una idea de la calidad técnica y artística que les convierten en valiosos documentos que registran buena parte de nuestra memoria histórica como nación. Al redescubrir estas fotografías no solo se rescata el valioso trabajo de su autor, con ellas también se descubre parte de la historia de nuestros pueblos indígenas, sus formas de vestir, su arquitectura u oficios ahora perdidos, entre otros temas. Palabras clave: Memoria visual, fotografía documental, etnia Lenca, etnia Tolupán, Copán, película blanco y negro.

* Es fotógrafo profesional, artista visual y profesor de la Escuela de Artes de la Facultad de Humanidades y Artes en la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

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introducción Al referirnos a la película en blanco y negro, evocamos con ella a toda una época de oro en la historia de la fotografía, y es que casi todo el siglo XX estuvo definido por las tomas basadas en una emulsión sensible aplicada a un soporte de vidrio o a películas de acetato al irse modernizando la tecnología con el correr del siglo. Pero también al estudiar estas imágenes evocamos épocas pasadas de nuestra propia historia como sociedad, por no hablar de la historia familiar y personal de su creador. Esa época de oro de la fotografía en nuestra nación encuentra entre sus mejores exponentes, a un insigne hijo del antiguo mineral de Cedros, Raúl Agüero Vega, a quién sus orígenes familiares lo ligan al municipio de Cedros, sitio donde transcurrió su infancia, adolescencia y también buena parte de su vida profesional. Raúl Agüero Vega nació en la ciudad de Tegucigalpa el 8 de marzo de 1904, sus padres fueron Martín Agüero Xatruch y Dominga Vega, residentes en Cedros. En el año 1928 se casó con Emilia Neda Gonzáles, quien también era natural de Cedros, unión de la cual nacerían sus hijos: Raúl, Fernando, Rolando, Esperanza, Iris, Rosario y Roberto. Desde temprana edad, Agüero Vega se vió atraído por la fotografía, pasión que fue creciendo y que le convirtió en uno de los artistas de esta disciplina mejor preparados en nuestro país. Su dominio de las técnicas fotográficas y el uso preciso de las opciones de revelado que se lograban en las mágicas paredes del cuarto oscuro, convierten sus imágenes en verdaderas piezas magistrales del arte fotográfico nacional en términos técnicos. Los temas por él registrados en película son verdaderos tesoros para construir nuestra memoria gráfica y por ende también nuestra historia como sociedad.

trivial de nuestra zona rural. El análisis de estas imágenes nos revelan tradiciones o costumbres, muchas de ellas, ahora perdidas. Existe la tendencia a creer que los originales fotográficos son inalterables, que pasan los años y que sin importar la forma de almacenarles siempre estarán ahí; nada más errado que esta idea. La película negativa en si es memoria frágil, recordemos que toda la producción fotográfica generada en el siglo XX fue hecha a partir de procesos químicos: la emulsión que sensibilizaba su soporte primario (vidrio o película), el líquido que revelaba la imagen, el proceso de fijado, etc. Esto era así con el negativo y con la copia positiva de manera que, ya sea que conservemos negativos o copias en papel, cualquier cambio ambiental (temperatura o humedad) pueden en cualquier momento detonar un proceso químico que afectará la imagen fotográfica. La estabilidad del original fotográfico dependerá en gran medida de la composición química de los materiales con las cuales fue creado, del manejo correcto de los procesos de revelado de los negativos o de las copias en papel. Cualquiera de estos procesos mal ejecutados pueden causar una reacción adversa de los compuestos que hicieron posible la fotografía. Es necesario que instituciones como la Universidad Nacional Autónoma de Honduras lleven a cabo procesos de rescate, conservación, investigación y difusión de este valioso acervo visual que constituye la memoria gráfica de nuestra sociedad. El rescate y la puesta en valor de la imagen fotográfica se vería revalorizada con la creación de colecciones sistematizadas que permitan su investigación y análisis.

El estudio de estas imágenes nos ayuda a entender mejor la vida cotidiana de la sociedad hondureña en la primera mitad del pasado siglo; también nos muestra un breve espacio de tiempo en la historia de la fotografía documental del país y los procesos técnicos que se utilizaron en esta disciplina artística para congelar en película un momento de la historia, o un suceso a simple vista

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que se utilizaba desde las postrimerías del siglo XIX hasta mediados del XX. La pequeña selección de fotografías utilizadas en este estudio han sido digitalizadas gracias a la gentil cooperación de la familia del artista, quienes han atesorado por un poco más de medio siglo este valioso legado que ahora comparten con la sociedad hondureña en general y con la comunidad universitaria en particular. La selección final de las imágenes seleccionadas ha obedecido a un criterio artístico (estética, composición, dominio técnico), también se utilizó un criterio histórico (tiempo, relevancia) y aspectos de importancia social o cultural que nos comparten estas imágenes.

presente en ellos (texturas, tonalidades, etc). Se ha realizado de estos archivos electrónicos una restauración digital completa en Adobe Photoshop CS, así como la calibración de las tonalidades siempre buscando respetar la captura original. Esto puede verse en las presentes fotografías que se pretende exhibir con su antigua calidad y destreza técnica que solo el dominio de los más puros procedimientos fotográficos les hizo ser posibles.

De los negativos originales se ha hecho un escáner a 6400 dpi de resolución, en los mismos se ha evitado el uso de software de restauración en aras de salvaguardar al máximo la información visual

2. Raúl Agüero Vega. Título: Escalinata de los Jeroglifos, Parque Arqueológico de Copán. 1950.

Raúl Agüero Vega,

el fotógrafo:

un cronista de su tiempo

No sabemos con certeza qué fotografías corresponden a los primeros años en la práctica de esta disciplina de Raúl Agüero Vega. En este estudio fueron utilizados 650 negativos que representa una una cifra pequeña si pensamos en la cantidad de imágenes que debió haber creado, aunque el formato mediano no se caracteriza precisamente por la toma masiva de imágenes. Su cámara predilecta fue la Rolleiflex, misma que creaba fotografías de formato cuadrado 6 x 6, por lo que cada rollo de película constaba de 12 tomas. La película más utilizada para estas imágenes es Kodak Safety Film creada por Eastman Kodak en reemplazo de la película de nitrocelulosa (altamente inflamable)

3. Raúl Agüero Vega. Título: Familia Tolupán en la Montaña de la Flor. 1948.

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Tolupanes:

La espesura de la Flor1 En 1948 Raúl Agüero Vega realizó un viaje a la Montaña de la Flor (comunidad al norte del departamento de Francisco Morazán) donde habitan los últimos pobladores de la etnia Tolupán. Quizá llevado por un espíritu de aventura más que un interés antropológico o de investigación, Agüero Vega, decidió hacer su viaje atraído por antiguos relatos cotidianos que escuchaba en el día a día de su hogar y en su oficina en Cedros, así lo comenta en un escrito publicado en 1956: “...Hacía mucho tiempo, quizá desde niño, que tenía el vehemente deseo de conocer este rincón de Honduras. Me había picado la curiosidad el relato que en mi niñez escuché sobre la vida tejida de misterio y leyenda de aquella región abrupta, habitada por los últimos descendientes de una raza que fue fuerte... Salí de Cedros en compañía de dos buenos amigos; uno de ellos el señor Emilio González, conocedor de aquellas tierras y quien por su trato casi constante con los indios se ha hecho acreedor a la confianza y al cariño de ellos...”2 Conocidos los Tolupanes como “…una raza que fue fuerte”, Agüero Vega, relata su impresión del cacique Fidelio quien, como era costumbre, decidía quién podía ingresar a su comunidad y quienes eran conminados a marcharse: “...Instantes después hace su ingreso éste, acompañado de dos edecanes: su musculatura es de acero, su andar firme y sus rasgos fisonómicos no son vulgares...”3. Mas adelante relata: “...Viven de la venta de sus productos agrícolas, cultivan café, maíz, frijoles, papas, camotes, cebollas y tabaco.

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Su alimentación es sana y abundante (cereales y carne); la carne de caza es raro que les falte y la alimentación fuerte y el ejercicio diario explican porqué son poseedores de una férrea musculatura...”.4 Décadas después, Anne Chapman, nos describe un cuadro completamente distinto: “... Según informes de dos médicos en los años 1971 y 1972, los tolupanes padecían sobre todo de desnutrición, y consecuentemente, de anemia y de un mal estado de la dentición, las enfermedades endémicas que más azotan a esta población son la tuberculosis y otras afecciones respiratorias...”5 Líneas adelante escribía: “...La destrucción de los bosques, de los animales que cazaban, se debe a la tala de grandes cantidades de árboles por compañías privadas madereras. La polución del agua se ha convertido en un problema crucial, causada principalmente por el aumento del sedentarismo y del excremento humano...”6

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Paralelamente también son prueba de la existencia de bosques prístinos que coinciden con las descripciones hechas por ambos autores sobre quetzales, orquídeas, cedros, caobas y toda una profusa y rica vegetación tropical. Las razones de ambos fotógrafos -ya que los dos registraron en película sus experiencias- para visitar la zona fueron diferentes, pero las conclusiones a las que llegaron fueron casi las mismas: un paisaje irreal lleno de maravillas naturales que no alcanzaban los ojos para admirar, ni alcanzaban las palabras para describir.

Dos visiones completamente opuestas, Agüero Vega visitó comunidades relativamente sanas y que disfrutaban de ciertas comodidades en su vida diaria, entendiendo comodidades al menos como vidas libres de desnutrición severa y enfermedades. Chapman observaría a lo largo de todas sus giras realizadas a la zona, el cambio en las condiciones de vida del pueblo Tolupán, su primer viaje se remonta a septiembre de 1955 y el último lo realizó en el año 2007. En 1940 en la ciudad de Nueva York apareció publicado un libro titulado: Jungle in the clouds 7 publicado por Victor W. Von Hagen quien en una conversación cotidiana estando en la ciudad de Quito, Ecuador, escuchó la historia de selvas tropicales en donde es común admirar ciertas aves cuya veneración en las culturas antiguas de Mesoamérica rayaba en la divinidad de la especie: “...El Quetzal, la sagrada ave de los Aztecas, nunca

“La espesura de la Flor” fue el pie de foto utilizado en una de la imágenes captadas en la comunidad Tolupán de la Montaña de La Flor y hacía referencia a la exuberancia del bosque que en ese entonces predominaba en la zona. Vega, Raúl Agüero. (1956). Los Indios Xicaques de la Montaña de la Flor. En revista Correos de Honduras, Año II, No. 11. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras C.A. Dirección General de Correos. Pág. 16 Idem. Pág. 16 Idem. Pág. 20 Idem. Pág. 26 Chapman, Anne. (2007). Los hijos de la muerte, El Universo mítico de los Tolupán-Jicaques (Honduras). 2da. edición. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Instituto Hondureño de Antropología e Historia. Pag. 93 Idem. Pág. 94 Hagen, Victor Wolfgang von. (1940). Jungle in the clouds. New York, United States of America. Duell, Sloan and Pearce.

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fotografiada, nunca capturada con vida…” 8 Su interlocutor puso más emoción al relato y contó la cantidad de aves que avistó en un árbol de Aguacatillo 9: “...¿Diecisiete Quetzales? 10 -exclamó Christine-, ¿al mismo tiempo?...” 11 esta información lo decide todo, Hagen y su esposa Christine viajaron a ese idílico lugar localizado en la cordillera de Sulaco, en un punto de la montaña de Pico Pijol (2,282 msnm). Hechos los preparativos, viajan de Nueva York a Trujillo y de este puerto a Portillo Grande en avión, lugar en donde hacen su campamento para explorar las zonas aledañas. Hacemos énfasis en la publicación de Hagen porque la misma constituye la única evidencia de visita de foráneos a la comunidad de la Montaña de la Flor, al igual que las fotografías publicadas que son las únicas que le anteceden a las realizadas por Agüero Vega.

4. Raúl Agüero Vega. Título: Tolupanes en la Montaña de la Flor. 1948.

8 Op. Cit. Pag. 4 Cita traducida para el presente estudio. 9 El Aguacatillo (Persea caerulea) es la fruta predilecta de esta especie para alimentarse. 10 El Quetzal (Pharomachrus mocinno) es de las especies llamadas bioindicadores, su presencia solo se admira en sitios en donde el deterioro ambiental es reducido. 11 Op. Cit. Pag. 5 Cita traducida para el presente estudio.

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Ese mundo ahora perdido es el que podemos admirar en las fotografías de Agüero Vega, de ahí la importancia también de su estudio y de iniciar proyectos de difusión de las mismas. En su artículo sobre el pueblo Tolupan escribió sobre algo que llamó su atención visitando la casa del cacique Fidelio, quien había fallecido recientemente en su segunda visita a la Montaña de la Flor: “...por otro lado, a manera de trofeos de caza, algo curioso, extremadamente curioso: un gran paral materialmente cubierto de calaveras de monos, venados y chanchos de monte (quequeos), cuidadosamente colocados...”.12 Esta descripción refuerza la idea de la existencia de bosques saludables en esa comunidad donde abundaba la caza que proveía abundante carne a la comunidad. El escritor Von Hagen señala al tapir como una presa habitual de caza.

central vemos a dos tolupanes, uno hacia el fondo en cuclillas y otro en segundo plano de pie viendo fijamente al fotógrafo, hacia el margen izquierdo de la fotografía un ladino en cuclillas ve la escena detrás de él, hacia el fondo de la imagen, tres tolupanes parecen reír viendo también al fotógrafo. En la fotografía se pueden apreciar tres construcciones: una casa tradicional de paredes de tablas delgadas unidas por varas anudadas con bejucos y techo de hojas de palma (suyate) de forma cónica, la edificación del centro está construida sobre zancos altos, seguramente se utilizaba de granero o bodega para mantener seguros de los animales del bosque los productos del hogar y la tercera casa, a la izquierda de la imagen, es similar en construcción a la primera.

Podríamos continuar citando frases que nos describen la naturaleza pródiga que rodeaba este último reducto del pueblo Tolupán, pero quisiéramos detenernos en analizar algunas imágenes. La primera es la Fotografía No. 4, tomada en el centro de la comunidad Tolupán y que retrata el uso de la cerbatana como método predilecto de cacería, costumbre arraigada en las culturas de bosque tropical para abatir presas pequeñas como aves o réptiles, pero que no se descarta su uso como lanzadardos si tomamos en cuenta referencias históricas que describen a los Xicaques como indios infieles y levantiscos13. Vemos en la zona central de la imagen a un Tolupán vestido con su balandrán tradicional que sostiene la cerbatana que mide por lo general de 1.5 a 2 metros de longitud y lanza pequeñas bolitas de barro endurecido de 7 a 10 milímetros de diámetro. Presenciando la escena -inusual seguramente- a la derecha del personaje

Agüero Vega, Raúl. (1956). Jicaques o Torrupanes de la Montaña de La Flor. En revista Correos de Honduras, Año II, No. 12. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras C.A. Dirección General de Correos. Pág. 22. Recordemos la historia de fray Esteban Verdelete, nombrado Guardián de Comayagua en el año 1603: “…en cada una iban dos indios y un christiano enmedio, y al dar la vuelta de la Punta vieron cantidad de infieles a la orilla del río; llegando cerca de la rivera hicieron señas con un pito, y á vna todos los que iban en las canoas levantaron las palas y los mataron, y entre ellos al Padre Berdelete cortáronle la cabeça, y como eran caribes, se los comieron...” Espino, Fernando, fray. (1977). Relación verdadera de la reducción de los indios infieles de la Provincia de la Taguisgalpa, llamados Xicaques. Managua, Nicaragua. Fondo de Promoción Cultural, Banco de América. Pág. 38

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5. Raúl Agüero Vega. Título: Retrato de Leonor Soto, Montaña de la Flor. 1955.

Leonor Soto, cacique de la mitad occidental de la Montaña de la Flor, hijo de Beltrán Soto, que falleció en la primera mitad de la década de 1950. Este sería la tercera generación de descendientes del grupo original de tolupanes que buscó refugio en la Montaña de la Flor huyendo de las condiciones de semi esclavitud en que se encontraba la población en los campos de zarzaparrilla. En la segunda mitad del siglo XIX el sacerdote, Manuel Jesús de Subirana, consiguió legalizar los títulos de propiedad del pueblo Tolupán14. De esta diáspora sólo el grupo de la Montaña de la Flor logró mantener su lengua y costumbres intactas por el aislamiento a que se vieron obligados. La comunidad tolupán se dividió en dos partes, cada una liderada

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por un cacique. La mitad occidental estaba liderada por Leonor Soto, al momento de las primeras visitas de Agüero Vega a la zona; caracterizada por ser la más esquiva en lo concerniente al contacto con ladinos, costumbre que mantendría su heredero, el recordado Julio Soto.

De Julio a Septiembre de 1864, el padre Subirana logró que se le adjudicaran tierras a 21 comunidades indígenas Jicaques en el departamento de Yoro (20) y en Atlántida (1). Davidson, William V. El Padre Subirana y las tierras concedidas a los indios hondureños en el siglo XIX. En Etnología y etnohistoria de Honduras. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras, C.A. Instituto Hondureño de Antropología e Historia. Pág. 190

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6. Raúl Agüero Vega. Título: Leonor Soto y el ritual del Cabuyo, Montaña de la Flor. 1955.

Pocas veces en la memoria visual de nuestro país hemos tenido la oportunidad de poder admirar una práctica ancestral del pueblo tolupán como lo es el cabuyo o tapua, una especie de rito de adivinación practicado solamente por el cacique o la persona más anciana de la comunidad. Raúl Agüero Vega en su último escrito sobre el pueblo Tolupán hace la mejor descripción del mismo: “...La costumbre de indagar por medio del TAPUA O CABUYO los acontecimientos futuros, la suerte de las personas o el paradero de las cosas perdidas, como lo hacían antes, (en mi primera visita a la montaña), va desapareciendo. Era una práctica ésta, que la hacía el BRUJO de la tribu, por regla general el más anciano del grupo jicaque o torrupán. Como lo detallo en mi primer estudio sobre los indios, consiste en un haz de pitas de henequén o maguey anudadas en sus extremos. El brujo se sienta en cuclillas, baja la vista, se queda en

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éxtasis como evocando espíritus, y luego principia a pronunciar palabras incoherentes y dar sonidos guturales; lentamente mueve los hilos que tiene sujetos con ambas manos desde sus partes terminales; hace ciertos pases, aplica el oído al zumbido del cáñamo, y suelta las pitas, si estas permanecen aisladas como al principio, TAPUA no responde, pero si por el contrario salen entrelazadas, la prueba ha sido perfecta y el espíritu respondió satisfactoriamente la pregunta hecha...”15. Captar una fotografía de esta magnitud no debe verse como un logro sencillo, detrás de ella existe también –aparte del dominio de la técnica fotográfica- la capacidad del artista en adentrarse en el mundo del personaje retratado, recordemos que estas fotografías han sido una especie de encuentro entre dos mundos diametralmente

Agüero Vega, Raúl. (1956). Jicaques o Torrupanes de la Montaña de La Flor. En revista Correos de Honduras, Año II, No. 13. Tegucigalpa, M.D.C. Honduras C.A. Dirección General de Correos. Pág. 3

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7. Raúl Agüero Vega. Título: Tejedoras de junco en Santa Bárbara. 1950.

opuestos, o como muchos autores dirían un encuentro con la otredad cultural: “...¿Quién es el otro o la otra? Tras la posible respuesta encontraremos condicionamientos socio-culturales e históricos para establecer a quién excluimos o incluimos, según determinados atributos que dicta el canon oficial. La diversidad es una característica común a la gran mayoría de la especie humana, pues desde muy temprano, la historia remite al contacto de pueblos con culturas diferentes, gracias a la intervención de distintos factores, como la expansión territorial, la conquista, la colonización, el comercio, las migraciones, el turismo, entre otras...” 16.

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Chang Vargas, Giselle. (2011). La visión de Figueroa sobre los indígenas. En El Álbum de Figueroa, un viaje por las páginas del tiempo. San José, Costa Rica. Editoriales Universitarias Públicas Costarricenses EDUPUC. Pág. 146

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El pueblo

Lenca Técnicamente, Agüero Vega, es de los pocos fotógrafos que para realizar tomas en blanco y negro buscó condiciones de iluminación en donde predominase la luz solar intensa para sus imágenes. Si estudiamos la dirección del sol en la fotografía de las tejedoras de junco en Santa Bárbara notamos que se trata de una fotografía realizada a la altura del mediodía, tomando de referencia la casi ausencia de sombra en la composición, lo que nos indica que la posición del sol en el momento de captura de la imagen debió ser casi cenital. Parecerá simple el dato pero para cualquiera que haya realizado una fotografía en estas condiciones entenderá que lograr la riqueza tonal alcanzada en la imagen analizada no es tarea fácil, el detalle logrado tanto en la sombra (en el rostro de las tejedoras) y el evitar que la claridad parezca una mancha blanca y puedan

verse los detalles del vestido o el volumen de la hebra del junco, solo pudo haber sido logrado con un manejo preciso del proceso de revelado del negativo. La correcta proporción de químicos y el tiempo preciso de baño en el revelador son solo algunos de los factores que permitieron al artista llegar a los niveles de calidad en la iluminación que podemos admirar en la fotografía. En relación al tema retratado, observamos la cuidada composición de la imagen, el arreglado cabello de la joven y el hecho de registrar en película dos generaciones de tejedoras de junco, convierten a esta fotografía en un testimonio visual que congeló para la posteridad una escena de las que ahora difícilmente podemos admirar. Esa es la trascendencia de estas fotografías. Gisele Freund, una de las más destacadas exponentes de la fotografía mundial en el siglo XX, hacía en uno de sus más memorables escritos la siguiente reflexión: “...El fotógrafo verdadero tiene una gran responsabilidad social. Ha de trabajar con los medios técnicos que se hallan a su disposición.

Ese trabajo es la reproducción exacta de los hechos cotidianos, sin distorsiones o adulteraciones. El valor en fotografía no debe medirse únicamente desde el punto de vista estético, sino por la intensidad humana y social de su representación óptica. La fotografía no sólo es un medio de descubrir la realidad. La naturaleza, vista por la cámara, es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara influye en nuestra manera de ver y crea la nueva visión...”17. La descripción de la imagen de Agüero Vega de dos mecapaleros lencas, seguramente padre e hijo, cabe perfectamente en la cita anterior, en cuanto a estética y composición es una obra de arte en cuanto a la escena retratada. Pocas fotografías han logrado fijar en una imagen toda una época ahora perdida: desde el oficio del mecapalero que sobre su frente llevaba el peso de la carga a través de largas distancias, hasta el oficio de las alfareras que confeccionaban estos cántaros de barro para satisfacer las necesidades de

almacenamiento y acarreo del agua en las distintas comunidades a las cuales les surtían de sus productos. Recordemos que en el presente la mayoría de los productos de este tipo de alfarería se confeccionan para uso decorativo y en pocas ocasiones para uso utilitario. Nuevamente la toma de la imagen en sí misma no es tan simple como parece, recordemos que las mismas se han realizado cerca de la segunda mitad del siglo XX y que las condiciones en que se hallaba la comunicación hacia el interior del país eran muy difíciles. Para inicios del presente siglo llegar a la ciudad de Gracias, Lempira, desde la ciudad capital, significaba un viaje de alrededor de 10 horas; imaginemos lo que representaba visitar la zona casi 65 años atrás y la reticencia de las personas a ser fotografiadas y encontraremos razones suficientes para alabar la constancia y el esfuerzo realizado por el fotógrafo para lograr estas imágenes que nos enseñan la Honduras rural de mediados del pasado siglo XX.

9. Raúl Agüero Vega. Título:Madre campesina en La Esperanza, Intibucá. 1950. 8. Raúl Agüero Vega. Título: Mecapaleros lencas cerca de la ciudad de Gracias. 1950.

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Freund, Gisele. (2014). La fotografía como documento social. 1ra. edición en español, 15va. reproducción. Barcelona, España. Editorial Gustavo Gili, S.A. Pág. 175

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La figura de una madre lenca que sobre sus espaldas lleva a su pequeño en una prenda de tela a sus espaldas, conocido localmente como chachao, es una escena que ya esporádicamente podemos encontrar en ciudades como La Esperanza, en Intibucá, cuyo crecimiento en los últimos 25 años ha sido vertiginoso. Igual de inusual es encontrar ahora a las mujeres lencas llevar su cabeza cubierta de la manera en que aparece en esta imagen y en otras que se conocen realizadas en la zona, como ser el registro fotográfico que acompañó al célebre libro de Anne Chapman, “Los hijos del copal y la candela”, registro realizado en su mayor parte por el mexicano, Víctor Lagarde. La ubicación del modelo justo en el centro de la composición destaca la figura de la madre campesina que posa para el fotógrafo, inclusive se dibuja una sonrisa en su rostro humilde, lo que revela la capacidad de Agüero Vega como fotógrafo documental de saber ganarse la confianza y la simpatía de sus retratados. Nuevamente, busca la iluminación solar intensa para su imagen, quizá entre la 1:00 p.m. y las 2:00 p.m. por la inclinación de la sombra proyectada, el artista cumple con la regla de oro del fotógrafo y es la de dar su espalda al Sol para que sea la escena la que se ilumine correctamente. La imagen debió ser captada en las afueras de La Esperanza ya que se percibe una ligera inclinación del terreno y se ven hacia el fondo casas y las mismas montañas desde una vista superior.

CONCLUSIONES Las imágenes de Raúl Agüero Vega son un aporte importante a la fotografía documental de la historia de Honduras en el siglo XX. El amplio abanico de temas en ellas tratados y la calidad técnica de las mismas las convierten en referente obligado para conocer nuestro desarrollo como nación en ese agitado siglo donde predominaron incontables guerras civiles, guerras con países hermanos y la ocupación militar extranjera de nuestro territorio. En medio de todo ese confuso siglo, las imágenes de Agüero Vega nos enseñan tradiciones ya perdidas, oficios ya olvidados o paisajes completamente alterados, lo que nos demuestra tantas cosas que como sociedad hemos venido perdiendo. Es cierto que el paisaje siempre es cambiante, ya sea por acciones del ser humano, por catástrofes naturales o simplemente por el paso del tiempo que cambia lentamente la geografía del lugar; pero las tradiciones, las costumbres y todo aquello que fortalece nuestra identidad nacional debería ser preservado y la fotografía documental es una herramienta útil para conocer esa tradición perdida.

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introducción El recorrer del cine hondureño en el panorama internacional presenta algunas particularidades que nos interesa destacar. Primero que el audiovisual nacional (en todos sus formatos, fechas, temáticas, recursos, etc.) es favorablemente extenso y que sus vertientes se encuentran y conducen hacia variadas direcciones. Existe producción audiovisual realizada tanto por hondureños como por extranjeros. Entre los productores hondureños destacan las figuras de Sami Kafati, Fosi Bendeck, Francisco Andino, Katia Lara y otros. Entre las producciones extrajeras encontramos a Raúl Ruíz, Erika Harzer, Mathew Kodath, Benjamin Metcalf, Manuel Farias, Ali Allié y el caso de René Pauck, considerado un francés muy hondureño que ha dedicado su carrera a nuestro cine. Paralelamente se ha estado moviendo una producción audiovisual hondureña realizada por compatriotas residentes en Canadá, Estados Unidos, España, por ejemplo, como Cesar Núñez, Hugo Ochoa y Rubén Reyes. La producción de cine hondureño ha participado en numerosos festivales internacionales pero no hemos accedido a las plataformas de visualización de primer nivel, salvo pequeñas excepciones como la película No hay Tierra sin Dueño que participó en una vertiente paralela a la de competición en el Festival de Cannes en Francia (2003)1.

1. Elizabeth Figueroa y Nolban Medrano. Afiche del cortometraje Cuentos de Carretera (2013). Cortesía de Darwin Mendoza.

CIne hondureño,

1

La Quincena de los Realizadores [ese año estuvo] conformada por 25 películas, en lugar de las quince habituales, procedentes del 19 países. Las películas son A Love Movie, de Julio Bressane (Brasil); Bright Leaves, de Ross McElwee (USA); Deep Breath, de Parviz Shahbazi (Irán); Dry Eyes, de Narjiss Nejjar (Marruecos); Gozu, de Takashi Miike (Japón); Las horas del día, de Jaime Rosales (España); The Island, de Constanza Quatriglio (Italia); James’ Journey To Jerusalem, de Ra’anan Alexandrowitz (Israel); por Kitchen stories, de Bent Hamer (Noruega); La Chose Publique, de Mathieu Amalric (Francia); La gran seducción, de JeanFrancois Pouliot (Canadá); Lent, de Jose Alvaro Morais (Portugal); A Little Bit of Freedom, de Yavuz Yuksel (Alemania); The Lion Cubs, de Claire Doyon, (Francia); The Living World, de Eugene Green (Francia); The Mother, de Roger Michell (Reino Unido); Nicky, de Lucian Pintilie (Rumania/Francia); No Pasaran, Album Souvenir, de Henri-Francois Imbert (Francia); Oussama, de Sedigh Barmak (Afganistán/Japón); Des Plumes Dans La Tete, de Thomas de Thier (Bélgica/Francia); The Woman Who Thought She was the President of the United States, de Joao Botelho (Portugal); No Rest For The Good, de Alain Guiraudie (Francia); Sansa, de Siegfried (Francia); The Silence Of The Forest, de Didier Ouénagare y Bassek Ba Kobhio (Cemerún); y Watermark, de Georgina Willis (Australia). Por otro lado, también destacan las proyecciones especiales de L’enfance Nue, de Maurice Pialat (Francia); Interstella 5555, de Leiji Matsumoto y Daft Punk (Japón/Francia); Mike Brant Laisse Moi T’aimer, de Erez Laufer (Israel/Francia); No Hay Tierra Sin Dueño, de Sami Kafati (Honduras) y Saltimbank, de Jean-Claude Biette (Francia). El apartado de cortometrajes integrado por 9 producciones. (http://www.zinema.com/dossier/cannes/03cannes.htlm).

2

http://www.treccani.it/enciclopedia/cinematografia_%28Enciclopedia-Italiana%29/

conciencia de un caminar por Darwin Mendoza* * Cineasta hondureño, es master en Artes/Dirección de cine con especialidad en cine documental y director del Cine Club de la Alianza Francesa en Tegucigalpa y del Museo para la Identidad Nacional.

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En el nivel internacional es muy difícil encontrar referencias a nuestro cine y esto denota la invisibilidad en la que se encuentra la producción nacional en comparación con los otros países de la región. Vagamente se encuentran referencias a nuestro cine narrativo de ficción en fuentes elementales como la enciclopedia italiana Trencani2 (1991) que en su apéndice 5, en un apartado de cinematografías nacionales, hace referencia a Honduras y menciona a sus dos cineastas mas representativos: Sami Kafati y Fosi Bendeck. Sami Kafati como el pionero en la primera ficción nacional (Mi amigo Ángel, 1962) y Fosi Bendeck como pionero en el primer largometraje de ficción (El reyecito y el Mero Mero, 1977). La revista editada por la Universidad de Toulouse en su número 15 dedicado a las cinematografías de América Latina, incluye un artículo de la historiadora María Lourdes Cortés donde hace mención a Sami Kafati como uno de los directores universales posterior a la década de los años 30’s. Esta autora hizo otra referencia académica sobre la cinematografía nacional en el libro La Pantalla Rota en el que hace referencia, nuevamente, a Sami Kafati, Fosi Bendeck, al efímero departamento de cine bajo la dirección de René Pauck, el fenómeno de marketing de Almas de la Media Noche y la película Anita la Cazadora de Insectos. Esta referencia es importante porque el libro es editado en el año 2005 y demuestra la poca presencia de nuestras producciones incluso en el área centroamericana desde sus orígenes hasta hace 10 años solamente. En una selección hecha por LAKIS (Latin America Knowledge Information System) de las mejores 100 películas latinoamericanas de todos los tiempos se seleccionó, únicamente, una película centroamericana: El Cadáver Exquisito de Víctor Ruano (El Salvador). La producción de audiovisual en Honduras puede dividirse en claras etapas que no están

desconectadas unas de otras. Una primera gran etapa la podríamos agrupar con un adjetivo de pioneros, maestros, pero también como los espíritus utópicos que va desde los inicios de nuestro cine hasta comienzos de los años 90’s. En esta etapa encontramos nombres como: Sami Kafati, Fosi Bendeck, Salvador Lara, Rene Pauck, Mario López, Vilma Martínez, Raúl Ruiz y otros. Una segunda etapa arranca a principios de los años 90’s y evoluciona con las posibilidades técnicas del video analógico y la formación de cineastas, algunos de manera autodidacta y otros en escuelas de cine y universidades del continente, principalmente de Cuba. De esta generación tenemos a Francisco Andino, Nolvan Medrano, Marisela Bustillo, Hispano Durón, Katia Lara, Manuel Villa, Gerardo Aguilar, José Olay, Daniel Serrano, Servio Tulio Mateo, Oscar Estrada y algunos otros, entre los que nos encontramos varios jóvenes artistas involucrados directamente con la practica audiovisual que posteriormente encontramos las oportunidades para una formación profesional en cine. La tercera y presente etapa la lideran jóvenes que, gracias a la tecnología digital y formaciones académicas en comunicación y otras especialidades de escuelas de cine internacionales tanto de América como de Europa, forman una lista grande. De la presente etapa encontramos a Laura Bermúdez, Cesar Hernández, Diego Rivera, Daniel Fung, Karla Calderón, entre otros. Este trabajo se centrará en analizar algunos de los caminos actuales del audiovisual en comparación a las producciones antecesoras en cuanto a sus modos de producción, pero también en sus estructuras conceptuales y de lenguaje meramente cinematográfico. Este texto intenta incursionar en un campo poco explorado en Honduras después de la muerte del maestro Enrique Ponce Garay, la crítica y teoría de nuestro cine desde un punto de vista académico.

A través del análisis de algunas producciones emblemáticas de estos tres grupos se construirá una plataforma teórica secuencial para que sirva de exploración a la producción de cine en nuestro país y establecer algunos parámetros marcados en las raíces con las que nace y se postula el cine hondureño. Otro de los temas a desarrollar en esta investigación es la catalogación, preservación y restauración de las producciones audiovisuales de Honduras. Esta labor ha sido iniciada desde la Cinemateca Hondureña de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras por el cineasta, René Pauck.3 La importancia de un espacio como este radica en la adquisición, recolección y preservación de la herencia de imágenes y sonidos de Honduras para ponerlos a la disposición de todo aquel que quiera explorar nuestra historia fílmica. La idea de esta cinemateca no es solamente convertirse en un especie de museo o un contendor de la historia audiovisual, sino convertirse paulatinamente en un instituto responsable de la colección, promoción y preservación del cine nacional. Otro de los aspectos que se indica en esta investigación y que ha adquirido mayor protagonismo últimamente gracias a la labor en reuniones y conversaciones con los colegas cineastas es la propuesta de la ley de cine en Honduras. En este aspecto se han hecho varios avances que dan la esperanza que esta vez si podrá ser sometida al Congreso Nacional para su análisis y posterior aprobación. Este proceso tuvo su primera iniciativa de creación por el cineasta Sami Kafati y fue retomada a inicios del siglo XXI por una provisional Asociación de Cineastas que se diluyó nuevamente. La nueva generación de creadores ha dado más cuerpo a esta propuesta.4

3 4 5

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No podemos negar que la creación de cine en Honduras enfrenta actualmente muchos problemas de distribución, financiación, producción, conceptualización, pero esto podemos tomarlo, así como las otras cinematografías latinoamericanas lo han hecho, como una motivación a buscar soluciones que nos lleven a su vez a ir concretando una cinematografía nacional que responda a la mayor exigencia de inquietudes que podamos plantear en este momento evolutivo. A lo largo de la corta historia del cine nacional se ha demostrado que, contra todas estas problemáticas, se puede producir y presentar cine de calidad. El ejemplo más latente lo tenemos en la película insigne de nuestro país, No Hay Tierra Sin Dueño, que además de estos problemas comunes a la mayoría de producciones nacionales, logró sobreponerse al gran problema del tiempo y la muerte del director.5 Estas dos problemáticas particulares que enfrentó este film, se pudieron sobrepasar gracias a la visión y preparación profesional de su autor, Sami Kafati. Quiero definir algunos de los parámetros universales sobre el concepto de cine utilizado en este acercamiento a nuestra cinematografía hondureña. Soy consiente de que en Honduras estamos en el proceso de plena formación de un lenguaje que, como todos los lenguajes, su complejidad nos permite esperar muchas variaciones y posibilidades de expresión. Este acercamiento lo hago al cine, no como industria, no como espectáculo, ni como negocio, sino como arte. En este ensayo se tratará de demarcar el concepto de nuestro cine como expresión artística al margen que, igualmente, esta comenzando a mostrarse como una prometedora industria altamente rentable y un medio de promoción muy eficaz.

Amaya, Jorge. Discurso pronunciado el 9 de Julio de 2014 en la inauguración de la Cinemateca Hondureña en las instalaciones del CAC UNAH. La actual asociación de cineastas hondureñ@s lleva por nombre “Linterna Mágica” y está trabajando principalmente en dar cuerpo a la propuesta de Ley de Cine para presentarse al Congreso Nacional para su aprobación. Véase el documental “A corazón Abierto” de Katia Lara.

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la evolución del cine En la conciencia colectiva ronda la expresión séptimo arte, este término fue acuñado prácticamente desde el nacimiento del cine por el teórico y critico de arte italiano Ricciotto Canudo en su manifiesto de 1911 La Naissance d’un sixième art. Muchos teóricos han aportado sus perspectivas conceptuales para comprender la evolución de este fenómeno. Edgar Morin, es uno de los que marca claramente una propuesta de estudio en la evolución del cine con el concepto de metamorfosis del cinematógrafo a lo que llamamos actualmente cine. Morin plantea, que podemos partir de un momento crucial y hasta circunstancial para definir el nacimiento del cine. Una primera etapa del cine y sus posibilidades artísticas y expresivas nace, cuando George Méliès6 ve las posibilidades transmutalizadoras del aparato cinematográfico en la plaza de la Ópera en París (1896)7. Esta noción de metamorfosis es crucial en la teoría del cine porque la explica aplicada tanto al espacio como al tiempo -en definitiva- los elementos de la realidad que hacen del cine el arte y lenguaje más completo que hasta ahora tenemos. Morin establece las bases sólidas de una etapa temprana del lenguaje cinematográfico que va desde este momento en la plaza de la Ópera de París hasta la primera proyección del Acorazado Potempkin.

A partir de las propuestas teóricas de Sergei Einsestein8 en constante y rápida evolución, visualizamos un compendio extremadamente complejo de la evolución del cine que lo podemos dividir en dos vertientes claramente establecidas: el cine en búsqueda de un perfecto sistema de narración y el cine en búsqueda de un perfecto sistema de representación. La primera vertiente liderada por teóricos, directoras y directores de la talla de Griffith, Murnau, Hitchcock, Kurosawa, Wertmüller, Scorsese y otros. La segunda vertiente liderada por Vertov, Brackage, Deren, Warhol e Ivens, entre otros. En el momento que estas dos vertientes coinciden, se produce una cohesión magnifica entre una narrativa cinematográfica y sistemas de representación de la realidad suficientemente complejos para estimular al máximo nuestra imaginación. En esta coincidencia encontramos directoras y directores como: Godard, Campion, Tarkovski, Buñuel y Greemaway, entre otros. Este último director y teórico es quien plantea otro punto de referencia en la evolución del cine al afirmar, a comienzos de nuestro siglo, que el cine ya ha muerto. Este se vuelve un polémico pronunciamiento cuando se afirma que el cine esta planteándose un renacimiento y que lo que hemos visto en los últimos cien años, lo que llamamos cine, no es cine, sino textos ilustrados9. 6

Georges Méliès Cineasta francés famoso por liderar muchos desarrollos técnicos y narrativos en los albores de la cinematografía. Méliès, un prolífico innovador en el uso de efectos especiales, descubrió accidentalmente el stop trick en 1896 y fue uno de los primeros cineastas en utilizar múltiples exposiciones, la fotografía en lapso de tiempo, las disoluciones de imágenes y los fotogramas coloreados a mano. Gracias a su habilidad para manipular y transformar la realidad a través de la cinematografía.Dos de sus películas más famosas, Viaje a la Luna (1902) y El viaje imposible (1904) Fuente: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/figuras_melies.htm

7

Edar, Morin. (2001) El cine o el hombre imaginario. Editorial Paidos.

8

Eisenstein rompe con los moldes tradicionales de montaje. El acorazado Potemkin constituye un buen ejemplo. En lo que Eisenstein describió como montaje intelectual, o montaje ideológico, los objetos y los personajes se unen y se separan, entran y salen, se unen de variadas formas provocando el desconcierto del espectador, que se obliga a pensar, preguntándose qué sucede en la pantalla, adquiriendo conciencia por sí mismo de los hechos que ve con estupor. Fuente: http://www.uhu.es/cine. educacion/cineyeducacion/figuraseisenstein.htlm

9

Greenaway, Peter. “105 Years of illustrated texts”. En: Zoetrope, Vol. 5, N. 1


LA eVOLUCIÓN DEl CINE EN HONDURAS Como ya mencioné anteriormente para efectos de organización conceptual, dividiré la evolución del audiovisual hondureño en tres marcadas etapas interconectadas entre sí. La primera etapa a analizar comienza con las producciones conscientes de la utilización del medio cinematográfico como medio de expresión y no solo como creador de documentos audiovisuales, cuando el audiovisual hondureño pasa del cinematógrafo al cine. En esta etapa se destaca la obra del gran maestro Sami Kafati, la producción de Raúl Ruíz (Utopía), Fosi Bendeck con El reyecito y el Mero Mero y el documental Maíz Copal y Candela del Cine Taller Honduras.

SAMI KAFATI: CALLES DE TEGUCIGALPA Ángel comienza el día en su vida cotidiana donde, a su corta edad, tiene que ayudar a su madre y a su pequeño hermanito trabajando como lustrabotas en las calles de la ciudad. La relación de Ángel con las calles de esa ciudad, es el marco perfecto para que el cineasta Sami Kafati nos plantee aspectos clave de la realidad urbana hondureña contemporánea: la marginación, la amistad, la violencia, el alcoholismo, la religión y hasta la muerte. Mi amigo Ángel (1962), es un mediometraje deja puntos concisos e importantes a resaltar: • La esencia del cine hondureño en estado puro se encuentra ya en ésta piedra angular de nuestra cinematografía.

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SU OBRA Y SU LEGADO

• Un gran trabajo estético, técnico y conceptual envuelve nuestra producción pionera, el listón esta puesto bien alto para que a través de la exigencia y disciplina, el cine de Honduras se convierta en un gran protagonista en el panorama mundial. • Aún sin experiencia académica en la materia o experiencia en el medio técnico de cine, pero si con una visión fílmica clara e innata, Sami logra una pieza que no solo responde perfectamente a los códigos y postulados del cine argumental internacional de su momento, sino que es coherente con su tiempo y, más importante, con su contexto.

los años en la evolución del cine en general, una maestría comunicativa efectiva a prueba del tiempo y una libertad creativa a la que esta obligado cada creador después de dominar la técnica cinematográfica. Sami, por intuición tal vez, aunque yo creo que por ser un buen lector de películas y de su lenguaje, logra en esta película mostrar un despliegue de recursos que apoyan su libertad creadora y sitúan de entrada la realidad que rodea a Ángel. Basta con observar la secuencia introductoria del film. El primer personaje que Sami presenta en su narrativa es la ciudad. Una toma aérea que nos da, a vuelo de pájaro, un recorrido desde el corazón de esta ciudad hasta la periferia marginal. El encuadre se va cerrando, mostrándonos postales de esa orilla deslucida de la ciudad, donde sus recurrentes visitantes son buitres. En un movimiento de maestría, Sami se atreve, sutilmente, a identificar al espectador mediante una toma subjetiva del acercamiento de estas aves carroñeras saltando en vuelo caído sobre la muerte, sobre el frágil techo que cubre a nuestro amigo Ángel y súbitamente entramos a su casa, escuchamos su nombre y nos topamos con el rostro de su madre exaltada. Esta manera de poner nuestros pies en la tierra, en esa tierra de Ángel, insinuándonos que nuestro reciente viaje fue a través de una pesadilla de la madre, es una metáfora fabulosa del interior de la psiquis que gobierna estos personajes. A lo largo del film, primeros planos de rostros cargados de expresión, pájaros enjaulados, el rostro de un bebé en llanto, una lucha y una agresión sexual representada en toda su fuerza a través de un primer plano de las manos, el imponente altar de una iglesia vacía, son algunos elementos de realidad con los que Sami logra estructurar un poema sórdido sobre Ángel y la ciudad que lo acoge y probablemente lo ahoga.

2, 3 y 4. Sami Kafati (Director). Fotogramas de la película: Mi amigo Ángel (1962).

• El análisis de secuencias particulares del filme denota una gran sensibilidad por parte de Sami para respetar el lenguaje cultivado por

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que la huella12 sacada de la realidad a través de los medios cinematográficos. Para Bazin la o el cineasta debe someter a un ejercicio de confrontación de esa realidad matérica abstracta original, con sus habilidades de abstracción propias del creador. Así tenemos el estilo y forma personal del film; lo podemos visualizar en la calidad de la composición y en la semántica estructurada a través del montaje. Es necesario aquí hacer notar que la percepción Baziniana de la realidad es profunda y la presenta como un complejo de diferentes niveles que son perfectamente propensos a captarse por el medio cinematográfico, si el cineasta logra visualizarlos. La visión artística de Sami como cineasta pesa más en la selección que realiza de esa realidad y no en lo que hace con ella. La realidad de opresión y corrupción retratada en No hay tierra Sin Dueño la podemos vincular con las actividades que a lo largo de la película, desarrolla en el plano social y personal Don Calixto, personaje principal y núcleo de la narración.

HONDURAS TIERRA ADENTRO Don Calixto es un terrateniente típico de nuestras latitudes latinoamericanas acostumbrado a poseer, mediante cualquier medio, todo cuanto pueda pretender: poder, ganado, mujeres, respeto, admiración, incluso la voluntad de Dios y, por supuesto, mucha tierra. No hay tierra sin dueño (1984-2003) es, sin duda alguna, el referente principal del cine hondureño. Explorar su dinámica de producción10 es tan apasionante como introducirse a los recursos narrativos propios que su autor utiliza en la construcción del relato de la película. No hay Tierra sin Dueño es fácilmente ubicable en dos grandes marcos de referencia: el primero muy amplio y, sin duda, ligado a la formación académica de su autor11, los postulados estéticos del neorrealismo italiano. El segundo marco de referencia es consecuencia del primero y parte de un proceso de aplicación de estos postulados a

5. Fotografía del rodaje No hay tierra sin dueño (1984-2003), dirigida por Sami Kafati. Cortesía de la familia Kafati Kafati.

una cinematografía del tercer mundo, el nuevo cine latinoamericano. En este sentido para introducirnos en una exploración de los códigos planteados por Sami en este film, es de mucha ayuda analizarlo desde la perspectiva teórica generada y puesta a prueba por estos dos grandes marcos referenciales. Para analizar la integridad de estilo, el lenguaje cinematográfico y la unidad moral de No Hay Tierra Sin Dueño, voy a aplicar fundamentos derivados del análisis de André Bazin sobre la indagación del neorrealismo italiano mirando sus estructuras partiendo de la narrativa. Su aproximación al cine desde una plataforma teórica realista, nos ofrece un seguro terreno donde dialogar con el film. El cine de arte (donde definitivamente encontramos a No Hay Tierra Sin Dueño) según Bazin, se logra cuando la o el cineasta trabaja con la materia de realidad capturada. Esto no es mas

Si escalonáramos en detalle el argumento de la película, veríamos más claramente como Sami reconstruye hechos (estructuras semánticas complejas) y las presenta con un ritmo propio y con un tiempo muy particular siempre en beneficio de la narración. Coincido con el teórico francés en que en una obra maestra como ésta la unidad del relato cinematográfico no esta tanto en las características del plano, sino en los hechos.13 Al margen de los irremediables daños que sufrió la película por su letargo en postproducción, más evidentes en la banda sonora, podemos analizar esa descomposición de la realidad planteada por Sami en su película y obtener algunos valores plásticos que gobiernan su lenguaje. La belleza plástica efectiva en No hay tierra sin dueño nos envuelve sutilmente para identificarnos en diferentes niveles y en diferentes momentos con la parte humana, incluso de un dictador despreciable como Don Calixto. Como un ejemplo de esa sutil manipulación visual perfectamente creada por la fotografía de Sami,

10

Ver: “A corazón Abierto” (Documental).

12

Bazin, André. (1990) ¿Qué es el Cine?. Ed. Rialp, Madrid.

11

Sami Kafati estudió cine en la Università Internazionale degli Studi Sociali en 1963

13

Op. cit. p. 312

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tenemos la escena de la iglesia donde Don Calixto ha ido para confesarse y tal vez reflexionar sobre una muerte reciente que lleva sobre sus hombros. En esta secuencia es evidente el control que Sami tiene de la realidad que está presentándonos mediante una narrativa económica y eficiente porque no subestima la implicación del espectador a este momento de la película. Después de la imagen del campesino muriendo, las posibilidades de montaje le ofrecen al director conectarnos directamente con el interior de la mente de Don Calixto que, en un momento, es interrumpida por la entrada del sacerdote a la iglesia. Don Calixto lo sigue y dentro de la oficina ocurre un importante diálogo perfectamente escrito por Sami y que no es necesario reproducir aquí porque, exactamente de la misma manera, maneja un diálogo visual mucho más poderoso e interesante para nuestros fines. El plano contra-plano de esta secuencia lo marca un encuadre de plano medio para el cura y de un primer plano para Don Calixto. En este primer plano dirigido a Don Calixto tenemos estratégicamente entre él y el espectador, la imagen de un Cristo posado sobre la mesa. Es muy importante notar que como director experimentado, Sami no usa de entrada en el diálogo el vaivén tipo de un plano contra-plano, sino que mantiene el encuadre de Don Calixto y el crucifijo hasta cuando la conversación se torna más agresiva y necesitamos acelerarnos nosotros al ritmo del montaje. Hacia el final de la conversación, la distancia la marca con la cámara llevando a Don Calixto, ahora a un plano medio, siempre manteniendo el Cristo entre el personaje y el espectador y luego moviendo toda la conversación a un plano general que involucra a los tres personajes principales dentro de esta secuencia (Don Calixto, el cura y Cristo). El final de toda la secuencia lo logra con un juego de plano general de desplazamiento y una contraluz que plantea la metáfora de la situación psicológica del momento de nuestro personaje principal. Una estética bien compacta que da a esta escena grandes posibilidades de lectura pero que nos mantiene en la transparencia del acontecimiento, o sea, de la realidad que Sami nos presenta, el uso del lenguaje visual refinado y muy propio de Sami.

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R. ruíz y F. Bendeck: eL RECURSO ALTERNATIVO EN LA RAÍZ DEL CINE HONDUREÑO

Utopía y El Reyecito o el Mero Mero, plantean un punto de partida tan vigoroso, genuino y comprometido, que nuestra cinematografía debe replantearse a sí misma, en la actualidad, para estar a la altura de lo trazado en sus orígenes. El cine a nivel global en sus comienzos, no nace para contar historias. El cine, aunque en su evolución ha pasado por un momento de gloria como forma narrativa, está siendo revocado por los artistas más comprometidos a la práctica fílmica. Como nos sugiere el artista del cine Peter Greenaway, si queremos ser contadores de historias, no nos hagamos cineastas, hagámonos literatos. Este teórico británico plantea con gran claridad, que la literatura es extensamente superior que el cine en cuanto a narrativa, pues estimula con mejor logro la imaginación del consumidor. 6. Fotografía del rodaje No hay tierra sin dueño (1984-2003), dirigida por Sami Kafati. Cortesía de la familia Kafati Kafati.

PAISAJES Y REALIDADES IMAGINARIAS DE HONDURAS UTOPIA o Le corps divisé et le monde à l’envers

“...Una obra de arte tiene que tener por fuerza su incidencia ideológica (…) No es posible por ejemplo, que alguien que haga cine en Latinoamérica pueda pasar por alto ciertas cosas, no puede uno hacerse de la vista gorda frente a ciertos problemas imposibles de pasar desapercibidos (…) Un artista, tiene necesariamente que fijarse en ciertas cosas que son muy del medio en que vive y estas deben de aparecer en su obra. No olvidemos que el autor se alimenta de la realidad que lo rodea...”14

14

Calvo, Gaudi. “Sami Kafati y el cine hondureño”. Recuperado de: http://www.journals.unam.mx/index.php/archipielago/article/ view/19765

Propuesta de género cinematográfico experimental, de calidad artística y de un lenguaje propio. Película dirigida por Raúl Ruíz que cuenta con la fotografía de Sami Kafati y su participación actoral, de grandes personalidades de la cultura y la política hondureña como German Leitzelar, Eduardo Bahr, Virgilio Guardiola, Saúl Toro y Armando García. La tesis del film nos es presentada y creada a partir de la dimensión ética de la narración, que en este caso es mas orgánica y biológica que dramática. Este tipo de cine utiliza códigos que no pertenecen a ninguna geografía o a ningún momento en la historia. De esta manera clasificarlo por cronología, por localidad o intentar ubicarlo en alguna corriente preestablecida, sería contraproducente. Yo quiero ofrecer un marco muy general, desde una perspectiva más ligada a

la práctica cinematográfica en sí. Utopía pertenece a un pequeño grupo de películas que, de igual manera, cuestionan las posibilidades del medio y la participación del espectador. La ambigua condición de estas películas se convierte en un espacio de meditación acerca del ser y de la técnica cinematográfica como medio para explorar conductas. La película es técnicamente sencilla pero conceptualmente poderosa, evocadora y provocadora. Otro aspecto importantísimo de estas películas originales del cine hondureño es su carácter de producciones independientes, sin implicación directa de entidades estatales. Utopía, o el proyecto encomendado al director Raúl Ruíz, no obstante contaba con fondos de la televisión alemana, como apunta Eduardo Bahr en unos de sus importantes trazos sobre el cine hondureño, al encontrarse estos sin fondos acude a Sami Kafati para realizar el proyecto en Honduras y es éste, quien además de comprometerse a hacer la fotografía de la película, ejerce propiamente como productor, convocando a los amigos de la cultura y entusiastas del cine a participar y crear junto a ellos esta producción. El argumento de la película debía girar sobre la naturaleza humana del ser latinoamericano y, ahora más específico, desde la perspectiva del hondureño. Ruíz lo único que tenía claro es que quería trabajar sin un guión preestablecido, sino con un guión abierto y orgánico sujeto a la participación de los (actores) implicados. Esta es una de las grandes virtudes del film como producto final. La inexperiencia, en materia de actuación para cine, de sus implicados ofrece a la película una frescura característica de las obras maestras de las corrientes que rompen los paradigmas clásicos del cine. Godard, Warhol, Casavettes, Gus Van Sant y Marker al igual que Raúl Ruíz aplican esta estrategia fabulosa para la exploración humana en la creación del cine, pero van más allá en crear tendencias de representación de la realidad, de explorar su propio concepto de

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realismo, como plantea Bazin, que cada época está comprometida a encontrarlo. La película se plantea como una road movie pues es la búsqueda emprendida por dos amigos que han perdido a su colega Raúl. El desplazamiento en esta película sin embargo, puede sentirse mas en el sentido filosófico-psicológico-antropológico, retomando aquí el término desterritorialización acuñado por Félix Guattari y Guilles Deluze15 y aplicado al subconcepto y el título más funcional para la película El cuerpo repartido y el mundo al revés.

Ruiz cuenta que un productor de la cadena alemana de televisión ZDF quien le propone financiar el film que gire sobre el tema de la utopía; de esa manera llegó a Honduras a realizar la película El cuerpo repartido y el mundo al revés. Esta dinámica y el motif del cuerpo disperso es una constante en la obra de Ruíz. En esta película, según él mismo asegura, articuló diversas formas de improvisación poética partiendo de textos pre existentes.16 Deluze analiza una tendencia de cinevagabundo que denomina el montaje-cut (la imagen tiempo) donde podemos enmarcar Utopía por su trabajo de cámara casi siempre fijo, bajo, de ángulo frontal o en ángulos constantes. Propone necesariamente “...un nuevo tipo de personajes para [éste] nuevo cine. Precisamente porque lo que les sucede no les pertenece, no les concierne más que a medias, saben desprender del acontecimiento la parte irreductible a lo que ocurre: esa parte de inagotable posibilidad que constituye lo insoportable, lo intolerable, la parte del visionario. Se precisaba un nuevo tipo de actores: no sólo los actores no profesionales que el neorrealismo reclutó en sus comienzos, sino esos que podríamos llamar no actores profesionales o, mejor aún, «actores médiums», capaces de ver y hacer ver más que de actuar, y unas veces quedarse mudos y otras mantener una conversación cualquiera infinita, más que responder o continuar un diálogo (en Francia, por ejemplo, Bulle Ogiero Jean-Pierre Lélaud.)...”17. Como ejemplo de ello podemos ver a Eduardo Bahr en su juego de monólogos que hace la fluidez intelectual del film más profunda. Es interesante como logra Bahr imprimir esa misma profundidad en otro film más contemporáne, No amanece igual para todos (2013).

7 y 8. Raúl Ruíz (Director). Fotogramas de la película Utopía (1974).

15 16 17

Deleuze, Gilles (1983). Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia. University Of Minnesota Press. Entrevista a Raúl Ruiz por François Bovier, Raphaël Oesterlé y Cédric Fluckiger. http://decadrages.revues.org/125 Ibid. p. 35

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CONCIENCIA POLÍTICA HONDUREÑA El Reyecito o el Mero Mero (1979) de Fosi Bendeck, permite ver la relación de la propuesta estética acorde a los tiempos y a los recursos fílmicos con que el cineasta hondureño encara su labor frente a la necesidad de crear cine. El director se convierte en uno de esos actores médiums, según Deluze, con influencias del cine surrealista que trata de acercarse lo más posible a poéticas indescifrables de las contradicciones sociales. Fosi mantiene una especie de monólogo fantástico contínuo. Ésta ficción encara perfectamente una realidad nacional y mantiene unos aspectos de un cine de autor contestatario que desde su rodaje se perfila como un referente fuerte para nuestro cine nacional. Este tema del cine de autor, donde bien ubica María Lourdes Cortes este film en su libro La pantalla rota, es complejo pero es necesario ahondar en él para poder ir creando una conciencia general de qué buscar en nuestro cine para poder dirigirse a él con un criterio propio.

LA MIRADA QUE SE INVOLUCRA CON LA REALIDAD El documental en Honduras se puede enmarcar, en palabras de Bertol Brecht, cuando sugiere el arte como espejo de la realidad, requiere un camino largo hasta llegar al “...arte como martillo que golpea para transformarla...”. En el terreno documental, Honduras comienza con pie firme y dando muestras del respeto al cine en esta otra dirección, la de la no ficción. Aquí encontramos a uno de sus mayores defensores y más experimentados practicantes: Rene Pauck quien junto a Mario López y Vilma Martínez, coordinaron el breve Departamento de cine fundado en el año 1977.19

El historiador Jorge Amaya, apoyándose en la investigación de Cortés, plantea que “...el tema fundamental de la película es el poder. El absurdo del poder -la locura misma que lo entraña- hace que el filme no pierda su vigencia. Este aspecto es muy interesante y vincula la película y específicamente al personaje -el reyecito- con la trágica historia política del país, de modo que el filme se convierte en toda una alegoría y en una parodia del poder absoluto que corrompe a los hombres pero también a las sociedades...”18 Esta película es sin duda alguna, un cine con conciencia, una película creada con miras a ser un instrumento para suscitar cambios sociales y denunciar verdades y problemáticas encubiertas. El filme conceptualmente se plantea siempre abierto, porque el director (proveniente de la experiencia del teatro) está más interesado en las búsquedas constantes que en la proposición de soluciones rápidas y fácilmente obsoletas.

18 19

Amaya, Jorge. Breve Historia del Cine Hondureño (Por publicar). Cortes, María Lourdes (2005). La pantalla Rota. Santillana Ed., México. p. 247.

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MAÍZ, COPAL Y CANDELA Un grupo liderado por los tres mencionados y conformado, además, por el fotógrafo y antropólogo Jorge Federico Travieso entre otros colaboradores, realizan este documental que también marca pautas importantísimas en el lenguaje cinematográfico nacional.

9

Se define como un referente del 11 documental hondureño por la muy buena aproximación al tema y la excelente aplicación de los recursos expresivos en el. Por otro lado, se realza la dinámica colectiva de su creación como una de las más fructíferas estrategias de producción que actualmente ha sido retomada por jóvenes colectivos y es necesario siempre tener presente en referencia. No es en ningún momento una simple exploración antropológica, mucho menos una mirada distante de otredad hacia nuestros pueblos originarios. Para hacer un corto análisis de esta producción, me apoyaré nuevamente en algunos de los postulados generales planteados por el nuevo cine latinoamericano que demandan no solo una mirada respetuosa de nuestras raíces indígenas sino más fuertemente una implicación con las fuerzas indígenas que luchan por sobrevivir. Jorge Sanjinés, en su manifiesto de un cine junto al pueblo plantea que el cine activo debe ser un cine cercano al pueblo, un cine revolucionario, que “...al servicio del pueblo,[…]se constituye en instrumento de denuncia y clarificación, que evoluciona integrando la participación del pueblo y se propone llegar a él...”.20 Julio García Espinoza en la teorización de un cine imperfecto nos recuerda que el cine que necesitamos es un cine abierto, lo plantea como una respuesta, pero también como una pregunta que irá encontrando sus respuestas en su propio desarrollo.21

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9,10 y 11. Cine Taller Honduras (Director). Fotogramas del documental Maíz, Copal y Candela (1983).

En la misma línea que el trabajo fílmico del gran documentalista y antropólogo francés, Jean Rouch, Maíz, Copal y Candela no le teme acercarse a la realidad que registra. Tomando preceptos teóricos planteados por Vertov en su propuesta de cine ojo y a la vez, consumando algunas de las propuestas de Flaherty, este mediometraje de no ficción nos presenta una movilidad de cámara construida hábilmente por la composición de los planos, elegantemente amalgamados por una edición limpia por su fluidez (no hay exceso de fundidos o transiciones, zoom in/outs, intertítulos, talking heads, entre otros recursos más recurrentes en el cine documental preparado para la televisión). Por otro lado, mantiene un balance sano de no caer en la observación neutral distante, que puede ocurrir si los documentalistas no se identifican con la realidad subjetiva que filman. Este mérito de no caer en la mirada hacia una otredad, es lo que lo hace un documental cercano y respetuoso con el espíritu de nuestra digna raíz lenca. En esa línea, otro de los méritos de esta producción, es lograr hacer visible para el espectador una voz indígena y una presencia del pueblo implicada en la narración

(voz en off) además de los rituales y su preparación. La cámara, igualmente, no mantiene una pureza técnica en su movilidad, no le interesa tampoco ser invisible, entabla una relación con la realidad explorada y logra alejarse de una mirada fija perfecta y distante, lo que Jean Rouch calificaría como una visión voyerista o una mirada segura desde una torre de vigilancia.22 Tal vez excede en su narración (voz en off) que se torna un tanto explicativa y didáctica pero esto no quita que logre, a través de la poética de sus imágenes, sumergirnos en lo profundo de la espiritualidad con la que nuestros pueblos mantienen las tradiciones ancestrales. En esta primera etapa del cine nacional hace falta mucho por investigar y analizar. Se han conseguido logros de ir analizando y catalogando la producción audiovisual (ficción y no ficción) en este largo período que cubre los años 60’s, 70’s, 80’s y principios de los 90’s. María Lourdes Cortés, Jorge Amaya, Eduardo Bahr, Gaudi Calvo y otros, han comenzado esta labor pero quedan muchos títulos por descubrir y muchos otros por describir y detallar. La siguanaba, Morazán y Cristo de Salvador Lara, José Cecilio del Valle: Prócer de la Independencia y Hasta que el Teatro nos hizo ver de René Pauck, Rito y magia de Honduras y El Gallo de Mario López y Vilma Martínez, entre otras. UN AUMENTO EN LA CREACIÓN AUDIOVISUAL... PERO SIEMPRE EN LA SOMBRA La segunda etapa planteada para este estudio corre desde los años 90’S hasta aproximadamente el año 2005. En esta etapa se puede ver claramente un aumento de las producciones nacionales ya que la dinámica global ha dejado en este momento muchos avances en la calidad de grabación con medios analógicos de video, proporcionando medios de producción más económicos. En nuestro país, como señala nuevamente el historiador Jorge Amaya, se logró para entonces una producción que en su respuesta a las muchas

demandas de la esfera social desarrolló temáticas y respuestas que van desde lo étnico (Tata Lempira, 1991) pasando por temáticas ecológicas y de desastres naturales (Fantasmas del Huracán, 2000), de violencia social y de maras (Mi Vida Loca, 2001), inmigración (De larga Distancia, 2000), de memoria histórica (Nuestro País: Honduras, 1994), de relación con la literatura (Anita la Cazadora de Insectos, 1999) y con la creación cultural (Loubavagu, 1995) entre otras.23 Para este entonces se está formando un movimientos de cineastas y entusiastas del cine; hombres y mujeres que con formación académica, y otros de manera autodidacta, forjan una cinematografía naciente, la mayoría de producciones con códigos que comienzan a desprenderse mas del lenguaje de la televisión que del cine propiamente. Esta etapa, vio una creciente ola de producciones audiovisuales pero no logró de forma convincente hacer popularmente visible los indicios de un cine hondureño. Las producciones se mantenían exhibiendo en círculos aislados, cerrados, especializados y restringidos como cineclubs o ciclos de cine organizados por las universidades u otras instituciones. No es, hasta el año 2002 que se logra presentar en la sala de cine comercial, y por lo tanto abierta a un mayor público, tres películas nacionales. Así nos encontramos, además de las anteriormente mencionadas, con obras como: Entre Calles (2001); Kevin (2001); Alto Riesgo (1996); Taller de Máscaras (2003); El cuerpo extraño (1998); Bambú: testimonio en escena (2003); Más allá de una esperanza (1998); Los pájaros, los pájaros (2002). Como algunos ejemplos de estos productores audiovisuales claramente comprometidos a su propia línea y dinámica de producción tenemos, entre otros, a los hondureños Francisco Andino, José Olay y al norteamericano Allí Allié.

20

Sanjinés, Jorge (1979). Teoría y práctica de un cine junto al Pueblo. Siglo XXI Ed.

22

Rouch, Jean (1979). “The camera and man”. En: Principles of Visual Antropology, editado por Paul Hockings.

21

García Espinoza, Julio (1979). “Por un Cine Imperfecto” En: Jump Cut. (Versión traducida al inglés por Julianne Burton, “For an Imperfect Cinema”).

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Amaya, Jorge. Breve Historia del Cine Hondureño (Por publicar).

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12. Francisco Andino (Director). Fotogramas del cortometraje Voz de Ángel (1998).

UNA MIRADA SUBJETIVA DESDE EL IMAGINARIO DE LA FICCIÓN Voz de Ángel (1998) es producida por SOLOCINE, dirigida por Francisco Andino, basada en un cuento de Salarue y con un elenco de buenos actores, pocas veces reunido en las producciones audiovisuales contemporáneas en nuestro país. El trabajo actoral es notorio y liderado por el niño Julio Cesar Nájera y Napoleón Pineda, éste último, un actor hondureño que requiere un estudio aparte por su alta calidad dramática, su compromiso con el audiovisual hondureño en dos de las etapas más importantes y por poseer en toda la dimensión de la palabra sobre sí el fenómeno que en cine se conoce como fotogenia.24 Andino logra manifestar a beneficio de la narración en su película, invaluables recursos plásticos del cine en términos de planos con la inclusión de tomas subjetivas bien usadas, sugestión dramática en términos de iluminación tanto interior como exterior y un poderoso recurso musical que no sólo complementa la propuesta visual narrativa sino catapulta la dimensión emotiva del film en gran escala.

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13. José Olay (Director). Fotogramas del cortometraje Sopita de Piedra (2002). Cortesía de Darwin Mendoza.

“SOPITA DE PIEDRA” LA SENCILLEZ DEL VIDEO SE ENCUENTRA CON LO SUBJETIVO DE LA TRADICIÓN ORAL Sopita de Piedra (2002), cortometraje dirigido y grabado por José Olay, se convierte en una interesante propuesta porque, dentro de los márgenes de la producción amateur o de video casero, logra generar un estética de la sencillez que es respaldada por una extraordinaria relación actoral de sus dos participantes: la señora Soledad Osejo y, nuevamente, la brillante actuación de Napoleón Pineda. Es un guión que surge del poder de la narrativa oral (una característica muy ventajosa de los hondureños) y que es perfectamente adaptado para que con un juego sencillo y eficiente de planos disfrutemos de una corta historia, entretenida y con un buen mensaje.

Photogénie es un complejo concepto acuñado por el cineasta Jean Epstein que busca la esencia del cine.

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14 y 15. Ali Allié (Director). [thatalidirector] (2009, Abril 22). Fotogramas de la película El espíritu de mi mamá (2002). Recuperados de: http://www.garifunainperil.com/espiritu

OTRA LATITUD La película El espíritu de mi mamá (2002) de Ali Allié es una de las más desconocidas de nuestra cinematografía probablemente. Es un buen ejemplo de la utilización de los recursos audiovisuales del video para retratar la complejidad de la realidad hondureña. En su estructura composicional del plano, al igual que Sopita de piedra, utiliza una sencillez más propia del melodrama realizado para la televisión. Al igual que Voz de Ángel, le imprime a la narración un buen y necesario tratamiento temporal gracias a la utilización de las posibilidades de montaje. Su temática y su dinámica de producción son muy importantes para nuestro cine, pues nos acercan a nuestras raíces ancestrales a través de la cosmovisión y tradición del pueblo garífuna. Este tipo de cine comprometido que involucra al pueblo

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es a lo que Jorge Sanjinés llama un cine revolucionario. Este compromiso, no solo con el cine, sino también con los movimientos sociales de rescate cultural, lo demuestra su director al realizar junto a Rubén Reyes Garífuna en peligro (2003), otro largometraje enmarcado en la importancia de visualizar nuestra cultura ahora en el rescate del idioma garífuna. Esta película realizada recientemente forma parte de una tercera etapa de nuestro cine donde se ha logrado, no solo mayor crecimiento de producciones y de calidad de películas, sino también, mayor proyección de nuestro cine en el plano internacional. Garífuna en peligro, por ejemplo ha recorrido más de veinte festivales internacionales logrando25 premios como Mejor narrativa y Premio del público entre otros.

Comunicado de prensa de producciones ABAN 2 de febrero de 2013.

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EL CINE HONDUREÑO SALTA A LA EXPOSICIÓN MASIVA El punto que marca una ruptura con la visualización del cine nacional que se estaba desarrollando en la década de los años 90’s y comienzos de la década del 2000, es cuando se presentan finalmente (2002) tres largometrajes hondureños en las salas de cine comercial del país. No deja de ser curioso que este año sea, a la vez, un punto de ancla entre las tres grandes etapas planteadas en este estudio. Se presentan por primera vez en salas comerciales de Honduras una película representante de la etapa pionera de nuestro cine: No hay tierra sin dueño de Sami Kafati. También una película gestada en la segunda etapa del cine nacional, Anita la cazadora de insectos, de Hispano Durón y se presenta, Almas de la media noche, de Juan Carlos Fanconi que inaugura la tercera etapa a analizar en la evolución del cine hondureño.

En esta misma línea siguiendo y aumentando el ritmo de producción de la etapa antecesora, se gestan numerosos proyectos audiovisuales mayormente motivados por las posibilidades digitales de producción. Así podemos encontrar obras como Virus de Omar Carías; Oscuro Cardinal de Adrian Guerra; Banana Republic de Hugo Ochoa; Encuentros y Presencias de Laura Bermúdez; Unos Pocos con Valor de Douglas Martín; Secretos Conocidos de James Joint; Amor y Frijoles de Mathew Kodath y Hernán Pereira; Poseid@s de Carla Calderón; Adelante Muchachas de Erika Harzer; Almas de la media noche, Black out, Ataraxia y No amanece igual para todos.

“BLACK OUT” (2013) UNA AGRADABLE SORPRESA EN MEDIO DE UNA CRECIENTE OLA DE AUDIOVISUAL NACIONAL En un momento en que el Festival Ícaro Honduras contaba con una selección de alrededor de 50 nuevas producciones nacionales compitiendo, surge esta propuesta de mediometraje con una alta calidad técnica, no solo por el buen uso de efectos especiales digitales, sino también por una dirección de cámaras y de actores más coherentes con el lenguaje del cine. Tal vez no es una producción original que deje nuevos códigos plásticos o narrativos a nuestro cine, pero deja un nivel bien alto de producción y de imagenmovimiento. Dirigida por Braulio Ling y Daniel Fung, esta pieza audiovisual se atreve con gran acierto a desarrollar complejas secuencias de acción y muy elaboradas coreografías de peleas guardando siempre una limpieza en el uso de ángulos y usando un vocabulario rico y extenso propio del cine de acción. Contando con algunas buenas actuaciones a la altura de la propuesta de los directores y trabajando como muchas otras producciones nacionales, sobre un guión adaptado de la literatura, logra una historia concisa, cerrada y con buena argumentación para lograr una narrativa fluida y precisa.

“ALMAS DE LA MEDIA NOCHE” (2002) DE JUAN CARLOS FANCONI Esta obra, aún siendo una película amateur en la cinematografía nacional, tiene un lugar privilegiado en la historia del cine hondureño por varios motivos: primero porque rompió los record de taquilla en las salas comerciales hasta ese momento, por lograr una campaña de marketing evidentemente funcional, como señala María Lourdes Cortés, no solo en Honduras sino en la región Centroamericana. Segundo, utiliza la dinámica de producción nacional que ha funcionado desde el cine de Sami Kafati por un lado, invitando y logrando que participen del proyecto a personalidades clave de las artes hondureñas como José Luis López, Felipe Acosta o Mario Jaén. Por otro lado, logra introducir a la

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pantalla grande personalidades de la farándula nacional como Juan Fernando Lobo y Víctor Manuel Pineda. Además, inaugura esta nueva etapa del cine nacional llevando a las salas comerciales efectos especiales creados de forma digital por el talento de Adrián Guerra.

16. Juan Carlos Fanconi (Director). Fotograma de la película Almas de la Media Noche (2002). Recuperados de: https:// www.youtube.com/watch?v= uXCQs7GgMIespiritu

17

18 17, 18 y 19. Braulio Ling y Daniel Fung (Directores). [Braulio Lin] (2013, Julio 11). Fotogramas de la película Blackout (2013). Recuperados de: https://www.youtube.com/watch?v=OGw_W0uR2cI

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“ATARAXIA” (2013) Y LA CALIDAD SUBIENDO En la misma línea que la mayoría de las producciones nacionales, apoyando su guión en narrativa proveniente de la literatura, Ataraxia (2013) de Diego Rivera y producida por Papalote Films, va un paso más allá, apropiándose de una historia extremadamente conocida pero haciéndola suya en un guión particularmente propio. Es un cortometraje que definitivamente sugiere, por no decir “exige”, a sus creadores plantearse rodar un largometraje con esa misma atención a detalles plásticos y narrativos. Un cortometraje que no plantea una trama predecible, que cuida una iluminación cargada de significado (trabajo de Cesar Hernández), que no se extiende en innecesarios diálogos y que cuenta con muy justas y buenas actuaciones. Ataraxia sube el nivel de las producciones nacionales y da indicios fuertes de que podemos seguir trabajando en buena dirección para construir una cinematografía de calidad y sin perder de vista las posibilidades de ofrecer productos que pueden también tener potencial comercial. En este momento de auge del cine comercial en Honduras se siente la necesidad de golpear con un cine reflexivo, no pasivo, pero a la vez accesible, para un público que está ávido de ver películas hondureñas y está dispuesto a llenar las salas de proyección. Hasta hace dos décadas hablar de

20. Diego Rivera (Director). Fotograma del cortometraje Ataraxia (2013). Cortesía de Darwin Mendoza.

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cine en Honduras era, principalmente, pensar en salas de exhibición donde acudir y evadirnos de la realidad con producciones mayormente traídas del mainstream de Hollywood. Afortunadamente esto cambió con algunos valientes visionarios como Sami Kafati, Fossi Bendeck (ya fallecidos lamentablemente) así como otros trabajadores comprometidos del audiovisual que seguimos también la esperanza y la proeza de hacer cine. Ahora que podemos contabilizar alrededor de al menos tres largometrajes hondureños presentados en las salas de cine comercial por año, ya el público tiene claro que en Honduras sí se puede hacer cine, esto nos compromete pues la exigencia cada vez es mayor. Si en los años 90´s se dió un auge de producciones nacionales considerable y en la década del 2000 y 2010 se diversificó grandemente la producción como ya vimos algunos ejemplos. Tenemos frente a nosotros en esta década presente, un auge de producciones que logran llegar a la plataforma de exhibición comercial por una promesa al cine hondureño de entretenimiento y de calidad. Esta etapa nueva fué claramente inaugurada por otro visionario (Mathew Kodath) que apostó por el elemento de identificación local de nuestro público (al igual que Fanconi con Álmas de la media noche) y lo llevó en acenso con la película Amor y Frijoles (2009) co-dirigida con Hernán Pereira y la película Quién paga la cuenta (2010) dirigida por Benjamín López. Actualmente esta tendencia está siendo potenciado por Carlos Membreño con la saga de lo que podríamos llamar la “locura catracha” (Una loca navidad catracha [2014] y Un loco verano catracho [2015]). Entre estas películas y estos años respectivos, podemos contabilizar mas de 10 largometrajes que han invitado con mayor o menos éxito al

visitante promedio de las salas de cine comercial hondureñas. Entre estos títulos podemos recordar: Unos Pocos con valor, ¿Quién paga la cuenta?, Poseid@s, Angelina, 11 cipotes, Cuentos y leyendas de Honduras, Toque de queda, Un malo no tan malo, Pichinguitos y El Xendra, entre otros. Es necesario seguir apoyando la producción de cine hondureño pero evisualizando el que no nos acostumbremos a una cinematografía “express”, a proyectos poco elaborados por la premura de llegar a la salas. Este tipo de cinematografía, donde caen muchas de las películas recientemente mencionadas, se alejan de la estética propia del cine y adoptan mucho más la fórmula de las películas “made for TV”. Este tipo de productos son la evolución de lo que en la cinematografía mundial se conocen con películas de serie “B” cuyo trabajo conceptual es casi inexistente, en las que existe una preocupación por entablar una relación con el espectador mas inmediata y proporcionar una satisfacción o un goce momentáneo casi desechable y no perdurable.

21. Manuel Villa, Ramón Hernández y Francisco Andino (Directores). [punakpan] (2012, Septiembre 3). Fotograma de la película No amanece igual para todos (2013). Recuperados de: https://www.youtube.com/watch?v=GElolK2jG50

“NO AMANECE IGUAL PARA TODOS” Un largometraje diferente que logró llegar también a las salas de cine comercial, utiliza la dinámica colectiva para conformar su longitud, pero no necesariamente funciona como un todo independiente de sus partes. Son tres cortometrajes conectados por ciertos hilos conductores, entre ellos la estelar actuación de Eduardo Bahr y Jimmy Arturo Rodríguez. Borraré todo lo que pudiera matarte de Manuel Villa, Vigía de Ramón Hernández y CoNpatriotas de Francisco Andino, se convierten en un compendio fílmico que nos ayuda mucho al fijar otros parámetros en nuestro cine que es necesario explorar, las de un cine más contestatario que se ha venido dando en nuestro audiovisual en producciones cortas y, la mayoría de las veces, muy personales pero que debemos seguir exigiendo en las propuestas de largometraje nacional. Expresar libremente nuestras ideas en cualquier lenguaje artístico en un contexto político social como en el que nos ha tocado vivir en Honduras, nunca ha sido fácil. El sentimiento de represión ha estado latente y esa inevitable contención obligada ha desembocado en que el arte contemporáneo se manifieste en una especie de grito desde plataformas que rozan las estructuras de trincheras. Estas expresiones artísticas contemporáneas incluyen numerosos cortometrajes realizados casi siempre de manera

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personal.26 Si observamos desde una óptica de la semiótica los códigos utilizados en nuestros trabajos contestatarios, son casi siempre los mismos independientemente del tema, del momento o del género. En primer lugar las locaciones: espacios cerrados que generan en nuestros personajes una necesidad apremiante de libertad, o bien, ese estado psicológico del personaje en una búsqueda de la libertad interior. Igualmente, en cuanto a la estructura visual del film, dominada por planos medios, primeros planos, primerísimos primeros planos, vemos que de esa manera la cámara misma se convierte en un espacio de encierro. Además, observamos en la iluminación la tendencia al uso de sombras o a la insuficiencia de luz. Por último, observarmos que los temas casi siempre tratan de lo particular, indicios de alegrías y problemas de un mundo muy personal, canalizados casi siempre sobre un mismo tópico, la soledad del hombre o mujer contemporáne@, la inadaptabilidad a un conjunto de ideas impuestas por una sociedad que nos es ajena. Considero que ese juego de estéticas sórdidas no necesariamente es reflejo de nuestras inquietudes políticas y sociales. Si bien es cierto que somos, cada vez más, producto de un era tecnológica, informática, individualmente global, no significa que nuestra mirada futura sea pesimista… dejémosle eso a MTV, a los medios de comunicación que nos bombardean constantemente con imágenes terribles, sangrientas, crueles y a la vez nos ofrecen productos fáciles que nos alienan y nos hacen perder la capacidad de sorprendernos por pequeñas cosas, porque si efectivamente los noticiarios se esforzasen más y transmitiesen lo

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Por eso debemos tomar conciencia de que como cineastas tenemos un poder especial y mas influyente, la posibilidad de hacer cine, de decir verdades disfrazadas sutilmente de mentiras, relatos de personajes inventados que sirven de espejo a quien se identifica con ellos. Por ello debemos siempre luchar por subir la calidad y la exigencia de nuestras producciones audiovisuales. Para ello, debemos también tomar en cuenta otros aspectos importantes que se van desarrollando paralelo a la producción de cine: educación y formación en cine, infraestructura y condicionamiento de recursos para una cultura cinematográfica, leyes de protección audiovisual, crítica de cine, entre otras.

En este tipo de cine encontramos muchos videoartes y trabajos experimentales que han logrado premios internacionales en festivales especializados como el trabajo Nos vale verja de Regina Aguilar o Banana Repúblic de Hugo Ochoa, entre otros.

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Fundamentos para un terreno sólido donde trabajar el audiovisual hondureño

ángulos más interesantes de ésta realidad, el espectador medio sería más exigente con productos de más difícil acceso como las películas.

No podemos evitar ver con buenos ojos la rápida evolución del movimiento audiovisual en Honduras, en varias direcciones profesionales del cine se está trabajando actualmente para no dejar cabos sueltos en la institucionalización de la producción audiovisual de buen nivel en el país. Así surgen iniciativas personales, como la mía propia, de desarrollar talleres de formación en el campo del documental (Taller especializado de guión para documental conjunto con la Universidad de San Diego USA en Tegucigalpa y San Pedro Sula en el año 2010 y los talleres de cine experimental que desarrollo desde el año 2013). También nacen pequeñas productoras y promotoras serias del audiovisual como Papalote Films que además de la producción audiovisual con la que han ganado varios importantes galardones, están desarrollando también la importante tarea de la formación artística audiovisual en nuestro país a través de la organización de talleres y festivales. Recién se presentó Rec Storm producciones que lanzó su más reciente producción, La paradoja del mentiroso, cortometraje dirigido por Daniel Fung y que retoma a los dinámicos actores Pavel Nuñez y Nelji Larisse.27 Este año se forma la nueva Asociación Nacional de Cineastas de Honduras “Linterna Mágica”, la cual se convierte en el manifiesto activo de que el cine en Honduras es una iniciativa colectiva formal y por ende es una fuerza social que demanda bases legales y públicas que protejan y garanticen la creación de propuestas cinematográficas para que nuestra cinematografía esté al nivel de las de otras geografías, incluso muy cercanas a las nuestras. También señalar por otro lado la educación artística en nuestras

universidades que está dando mayor apertura en las asignaturas referentes al audiovisual para que no sólo se enseñe a ver cine, sino que, se enseñe a utilizar de la mejor manera el lenguaje propio del cine. Es así como han nacido muchos de los cortometrajes que por allí circulan y que en general tienen una muy buena calidad técnica y conceptual. Igualmente surge la fundación de centros de referencia como los archivos de cine y video que tienen nuestras universidades, colecciones particulares y el importantísimo proyecto de la fundación de la Cinemateca Hondureña. Esto nos lleva a otro tema a desarrollar: la catalogación, conservación y restauración de muchas de las producciones audiovisuales de Honduras. El historiador, Jorge Amaya, celebró la iniciativa del maestro Rene Pauk por la inauguración oficial de la Cinemateca Hondureña y mencionó que en nuestro país finalmente se está cerrando una cadena que estaba incompleta, pues éramos los únicos en Latinoamérica sin inaugurar, al menos, un espacio dedicado a la recuperación de la memoria audiovisual. La importancia de un espacio como éste radica en la adquisición, recolección y preservación de la herencia de imágenes y sonidos de Honduras para ponerlos a la disposición de todo aquel que quiera explorar nuestra historia fílmica.28 La idea de esta cinemateca no es solamente convertirse en un especie de museo o un contendor de la historia audiovisual, sino convertirse paulatinamente en un instituto responsable de la colección, promoción y preservación del cine nacional.

27

La presentación oficial se realizó el 26 de abril de este año en el Museo para la Identidad Nacional.

28

Entrevista personal con el cineasta Rene Pauck

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Crítica de Cine: AUSENCIA Y NECESIDAD

Observando a groso modo la rápida evolución del cine hondureño en los últimos años, no podemos dejar de advertir la necesidad de una verdadera crítica de cine. En Honduras es una labor poco desarrollada y actualmente inexistente. Tenemos en el país, no obstante, comentaristas de cartelera cinematográfica. Esto no es suficiente si queremos hacer crecer la producción audiovisual con altos estándares de calidad cinematográfica. Jorge Amaya, en su investigación sobre cine hondureño menciona el trabajo académico de Andrés Morris, director de teatro de origen español, que logró publicar crítica de cine junto a la labor de Sami Kafati y Fosi Bendeck en la revista “Cine-Club Robert Flaherty”. Esta labor fue retomada por el maestro Enrique Ponce Garay, pero tras su fallecimiento no ha habido quien tome la iniciativa de continuar esa labor. 29 Eduardo Barh nos recuerda que Sami Kafati siempre estimó el trabajo de Enrique Ponce Garay, como crítico y comentarista de cine y lo consideraba el único elemento positivo de la llamada comisión de censura. 30 Y es que, es probable que no surja una figura de un especialista en crítica cinematográfica de la noche a la mañana, como lo estamos necesitando en estos momentos, no obstante desglosando las posibilidades de exploración de la crítica cinematográfica, podemos visualizar que puede comenzar en Honduras una iniciativa colectiva de profesionales que dirijan sus campos de estudio a enfrentar nuestras producciones audiovisuales con los parámetros más exigentes de sus áreas de acción. Por ejemplo, podemos acercarnos a analizar una película desde una perspectiva entrenada en la psicología

(generalmente desde una plataforma del psicoanálisis) y por ejemplo, en el campo de la sociología se pueden delinear características de personalidad presentadas en las películas para analizar las conductas sociales del ser humano. Una película siempre es un reflejo no solo del contexto donde fue creada sino también de los avatares morales circundantes, por ello es un campo abierto el analizar los estilos visuales de los creadores más relevantes de nuestro cine a través de sus películas. Desde un punto de vista de acercamiento a la realidad o desde un punto de vista del aparato cinematográfico en sí (posibilidades técnicas, alcances como medio de masas, posibilidades de representación artística, etc.), exploración de logros y desaciertos de películas, que en gran medida por estas “opiniones”, pueden sobrevivir a los tiempos y ser referentes directos de las nuevas escuelas de cine en constante gestación. De esta forma podemos unir diferentes especialidades de estudio e ir creando una crítica de cine funcional y necesaria. El trabajo del crítico de cine es acompañar la producción nacional por los caminos que transite e iluminar para sus creadores otras posibles direcciones con el fin de enriquecer las propuestas y evitar que caigan en una repetición constante y, con ello, en el estancamiento de nuestro cine. No obstante, los beneficios de una verdadera crítica de cine (bien escrita) radica en servir de puente entre la obra y el espectador medio, dando así puntos de vista donde contrastar la experiencia fílmica de cada espectador. En este sentido el teórico de cine, Laurent Jullier, nos plantea sencillamente 6 criterios que combinan una mirada desde la teoría

29

El maestro Enrique Ponce Garay nunca escribió crítica sobre películas hondureñas, pero nos deja un legado extenso rico y original de esta práctica para ser retomado y aplicado a nuestras producciones.

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“Cine con las uñas”. Junio, 05 de 2006. http://eduardobahr.blogspot.com/2006/06/cine-con-las-uas.html

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del gusto, hasta una mirada mas exigente inmersa en la técnica cinematográfica pero que no se aleja de la sencillez que parte de la experiencia fílmica como espectador. Estos criterios se resumen en analizar el éxito de una película, aspectos de lenguaje cinematográfico (técnica), el aspecto de edificación que deje el filme, el aspecto emotivo de la película y dos aspectos imprescindibles a buscar en toda buena película nacional: la originalidad y la coherencia.31

Bibliografía

Nuestra aspiración debería ser que las criticas de cine trasciendan el simple análisis de las películas y se conviertan en sí mismas en un producto buscado y codiciado por las audiencias por el mero placer de leer piezas estéticas que hablen sobre los asuntos de la estética en el cine, en una especie de variante breve de ensayo. De lo que no hay duda alguna es que la necesidad de la crítica de cine trasciende incluso los usos de ésta para con el enriquecimiento de las producciones de cine futuras, va más allá como toda crítica de arte, a servir como un puente entre las películas como obras de arte y todas las otras actividades sociales co-sustantivas alrededor del espectador-ser social para integrar el cine nacional en un sistema general que contribuya al mejoramiento de la sociedad desde la plataforma de la cultura.

BLANDINO, BAYARDO (2007). Catálogo de Fondos Audiovisuales. Honduras: Lithotec

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31

Jullier, Laurent (2006). ¿Qué es una buena película?. Paidos, Barcelona.


El mercado San Isidro y la religiosidad popular:

Las mujeres en la construcción de la identidad cultural de Comayagüela por Marvin Barahona*

Introducción Este artículo focaliza su atención en el mercado San Isidro de Comayagüela, concebido como un espacio público que desde su fundación en 1908 se convirtió en escenario de dos hechos de notoria trascendencia para esta comunidad del Distrito Central: la religiosidad popular y el papel de las mujeres vendedoras en la construcción de la identidad cultural de esta localidad.

Otro foco de atención son las festividades llevadas a cabo en torno a dicho mercado el mes de mayo de cada año, celebraciones religiosas y cívicas que iniciaban el Día de la Cruz al comenzar las primeras lluvias del año, continuaban con la feria de san Isidro y el Día de los Árboles a mitad del mes y concluían con la procesión dedicada a María Auxiliadora al finalizar mayo. En estos espacios precisos confluían el Estado, la sociedad y la cultura. El Estado aportaba nuevos espacios públicos a través de mercados, plazas y parques; la sociedad y sus diversos estratos sociales eran protagonistas principales con su presencia colectiva, y la cultura encarnaba en la religiosidad popular en la que destacaba la

1. Imagen de San Isidro labrador; 2015. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

feria dedicada a san Isidro Labrador, santo patrono del mercado. En el transfondo del proceso son relevantes varios hechos: 1) el fortalecimiento del Estado centralizado, consolidado por la reforma liberal de 1876 2) el fortalecimiento paralelo de la religiosidad popular en un contexto adverso a las prácticas religiosas y 3) el papel protagónico de las mujeres como actores sociales clave para la cohesión social y la continuidad cultural. La hipótesis principal sustenta que la figura y devoción religiosa tributada por los habitantes de Comayagüela a san Isidro fue una respuesta para fortalecer la religiosidad popular ante el desafío representado por la modernización social y la laicidad promovida por la reforma liberal. Esta respuesta, sin embargo, no se manifestó como resistencia al cambio social; más bien se viabilizó a través de la modernización de la celebración de la feria del santo patrono del mercado, adaptando las raíces culturales y religiosas al proceso de cambio de la época.

* Historiador, doctor en Ciencias Sociales, actualmente es cordinador de investigaciones en el CAC-UNAH. Historia, Identidad y Memoria

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1.

La reforma liberal, los espacios públicos y la religiosidad popular

Cuando se inició la reforma liberal, en 1876, Comayagüela estaba lejos de poseer las condiciones de vida que se iniciarían a principios del siglo XX, con la introducción en la localidad del servicio de agua por cañería, la instalación de la luz eléctrica y la aplicación de leyes de higienización y salubridad decretadas por la reforma. La creación de mercados públicos estaba contemplada como parte de tales políticas iniciadas con la construcción del mercado Los Dolores en Tegucigalpa una década antes de concluir el siglo XIX y continuadas en 1908 con la construcción del mercado San Isidro de Comayagüela, tras diversos intentos de establecer un mercado en esta comunidad. El hecho de darle al nuevo mercado el nombre de “San Isidro”, sustituyendo con este al de “El Progreso” promovido por la reforma, era ya un avance a favor de la religiosidad popular. En este caso, el nombre designaba a más de una realidad subyacente, entre estas el origen rural de las vendedoras, su vínculo con los productos de la tierra y sus raíces culturales en la tradición del catolicismo. Al adoptar el nombre de “San Isidro”, cuya celebración según el calendario religioso es el 15 de mayo de cada año, las festividades del mercado quedaron así vinculadas a tal fecha; a las que se sumaron otras fiestas paganas y religiosas, entre estas la fiesta de las flores, la celebración de María Auxiliadora y el Día de los Árboles. Estas celebraciones compartían varios rasgos comunes, entre estos el hecho de ser conmemoradas en el mes de mayo, la de estar vinculadas estrechamente a la naturaleza (flores, árboles,

1

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siembra) y de realizarse en honor a imágenes de culto principalmente femenino (Virgen María). Así se fue construyendo un entorno cultural relacionado con la naturaleza, la agricultura, las devociones populares, las mujeres y la fiesta como acto de celebración de la naturaleza y la fe religiosa.

Cuatro años más tarde, el 15 de mayo de 1918, el mismo periódico ensalzaba aún más a las vendedoras del mercado San Isidro y les tributaba una extensa nota en la que se describía la dura vida que estas llevaban y se les reconocía la firmeza de su fé y compromiso religioso:

El conjunto de estas prácticas culturales le fueron dando paso a un proceso de construcción de la identidad cultural de las clases populares que iban surgiendo en torno a las nuevas actividades sociales y económicas promovidas por la reforma liberal, entre estas la organización del comercio en los mercados para garantizar la higiene de los comestibles al centralizar su expendio en lugares públicos destinados a tal efecto.

“...La fé cristiana está latente en las vendedoras del mercado San Isidro, quienes se encuentran de fiesta con motivo de estar ovacionando a su patrono santo labrador. Estas gentes hacen un paréntesis en su vida intensa de compradoras y revendedoras de artículos de primera necesidad. Se olvidan un momento de cuanto ambicionan y se entregan con toda creencia en brazos de la fé, arreglando una fiesta que a la postre resulta simpática y atrayente. Desde ayer están revueltas. Sacaron a San Isidro en procesión entre músicas y cohetes y cantaron alegres vísperas...”2.

2.

La feria de san Isidro: “¡Qué gocen, que rían!”

A pocos años de la inauguración del mercado San Isidro, en mayo de 1914, el establecimiento y sus vendedoras eran ya un lugar de referencia para la religiosidad popular y ese año las locatarias asumieron también la celebración de la fiesta de las flores, una festividad que se asignaba por turnos a las mujeres que se proponían para llevarla a cabo. Incluso la prensa liberal de la época, tan poco dada a comentar favorablemente las celebraciones religiosas, elogiaba a las vendedoras del San Isidro por su encomiable labor en la festividad de las flores, señalando al respecto: “…gente religiosa es también la del mercado San Isidro. Las flores de mayo les toco a ellas; se unen para festejar a María, le ofrecen con ingenuidad todo lo que más realce puede dar: desde la procesión que del mercado llevan al templo hasta la pomposa ceremonia del ofrecimiento floral con los cantos más escogidos, se distinguen mucho”1.

El mercado San Isidro tenía su propio oratorio y en éste el canónigo Gómez ofició una misa en un ambiente “perfumado con el olor del pino y con la frescura de las palmas y pacayas”. La identificación de las mujeres con lo moderno se daba por medio de las proyecciones de cinematógrafo apoyadas por un ciudadano de origen extranjero de apellido Stornaiuolo que les facilitó las películas que serían presentadas en la plaza del mercado. Con orgullo, la nota periodística que se comenta calificaba a las mujeres del mercado como “alma de la vida”, “negociantes de la capital” y en tono romántico concluía diciendo: “¡Qué gocen, que rían!, que les asiste el derecho a todas las gracias del mundo”3. Una nota periodística posterior reconocía, además, que las vendedoras habían sufragado los gastos de las tres funciones de cinematógrafo presentadas en la feria isidra, a un costo de 150

pesos plata4. Esta suma no era poca inversión, sobre todo si se tiene en cuenta que en 1931 la municipalidad de Comayagüela apenas aportó 50 pesos plata a los festejos de San Isidro5. El entusiasmo y compromiso de las vendedoras del mercado San Isidro no parece haberse apagado con el paso de los años, por el contrario, en 1923 y 1925 se les retrata con el mismo dinamismo con el que la prensa de la época las identificaba. Un hecho que los medios de prensa de ese tiempo destacaban, desde 1918, es el vínculo entre las mujeres del mercado y la tecnología de difusión más de moda en la época, para el caso el uso del cinematógrafo para agasajar a los invitados a las fiestas de san Isidro. Las proyecciones se repitieron en la feria isidra de 1923 con varias funciones de “cine público”, juegos pirotécnicos y obsequios a sus invitados, por lo cual se comentaba que echaban “la casa por el balcón”6. Un año después de la guerra civil de 1924 que provocó el primer incendio del mercado San Isidro, la feria y las festividades se reiniciaron con nuevos bríos. En ese año se comentó que a San Isidro Labrador le sobraban devotos y que el mercado había estado “de bote en bote” con las celebraciones desde el 14 de mayo. Ese año la feria dedicada al santo no tuvo un programa específico, pero se hizo la procesión y se bautizó “un ángel”, señalándose que “...Las señoras del mercado se mueven para celebrar su patrón y es que él no escatima para sus favores...”7. El esfuerzo de las vendedoras del mercado San Isidro era acompañado, además, por otras locatarias como las del mercado Los Dolores de Tegucigalpa, la mayoría de las cuales se desplazaba en 1931 a visitar a San Isidro en las instalaciones del mercado de Comayagüela en el que se le rendía homenaje. En esa fecha, “La manifestación será amenizada con músicas, cohetes y petardos”8.

2

El Cronista, “Alegrías en el San Isidro”, Tegucigalpa, miércoles 15 de mayo de 1918, N°. 1697, Año V, p 3.

3

Ibíd.

4

El Cronista, “Labor de Ludovico”, viernes 17 de mayo de 1918, N°. 1699, Año V, p 3.

5

El Cronista, “Las resoluciones de la municipalidad”, jueves 7 de mayo de 1931, N°. 5040, Año XX, p. 8.

El Cronista, diario independiente, “Vida de Comayagüela”, Tegucigalpa, viernes 29 de mayo, 1914, N°. 448, año III, p. 2. La

6

El Cronista, “La fiesta de San Isidro”, lunes 14 de mayo de 1923, N°. 3107, Año XII, p. 3.

información periodística citada en este artículo fue recopilada por Luis Lozano Membreño, investigador del CAC-UNAH, a quien

7

El Cronista, “Día de San Isidro”, viernes 15 de mayo de 1925, N°. 3336, Año XIX, p. 2.

le agradezco su valiosa colaboración.

8

El Cronista, “Ecos de la Fiesta de San Isidro”, viernes 15 de mayo de 1931, N°. 5047, Año XX, p. 1.

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3.

Las flores de mayo

Esta parece ser una de las festividades religiosas, a cargo por completo de las mujeres en Comayagüela y Tegucigalpa, de mayor antigüedad y que presenta una notoria continuidad en el periodo 1914-1935. Era un acto colectivo cuya organización y lugar de celebración era asumido por mujeres, que por lo general facilitaban sus casas para exponer un altar adornado con flores de la estación. En la información recopilada no queda clara la existencia de una fecha específica para llevar a cabo la ceremonia de visita al altar, ocasionalmente se llevaba a cabo el 10 de mayo, el 24 o 31 del mismo mes, probablemente para hacer coincidir “las flores” con otra festividad religiosa. Fue el caso de las vendedoras del mercado San Isidro en 1914, cuando asumieron la responsabilidad de este otro festejo, llevándolo a cabo el mismo día de San Isidro. La celebración de 1915 fue llevada a cabo en la Ermita de La Plazuela, ubicada en un céntrico barrio de Tegucigalpa y fue encomiada por comentarios de prensa que señalaron que “...El altar de la pequeña casa religiosa será un glorioso jardín... Mucho sonarán las campanas y cohetes explotarán en la atmósfera como una anunciación...”9. En 1935 la celebración fue asumida por la señorita Juana Velázquez Lozano, de Comayagüela, y un diario de la capital anunciaba que habría “...buena música sagrada y canto de villancicos escogidos en la iglesia parroquial...”10. Esta, como otras festividades religiosas de ese tiempo -aunque la información recopilada al respecto sea aún parcial-, demuestra que las mujeres asumieron un rol preponderante en la creación de un clima cultural y religioso especialmente en el mes de mayo y asociaron sus actividades con valores esenciales en la sociedad de su tiempo.

2. Copán Sesemil, 2007. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

4.

La fiesta cívica del Día de los Árboles

Desde la década de 1910 el Estado había establecido la celebración del Día de los Árboles con festividades cada 15 de mayo coincidentes en Comayagüela con los festejos de San Isidro. En 1918 se mencionaba que ésta era una fiesta celebrada, principalmente, por los niños. En ese año los escolares festejaron la fecha disputando encuentros de fútbol en el campo La Isla de Tegucigalpa a los que asistieron las escuelas, la banda y muchas damas 11. Se trataba de una fiesta cívica destinada a motivar a los jóvenes estudiantes de las escuelas primarias y secundarias a reforestar sus entornos, afectados muchas veces por las frecuentes guerras civiles de la época. El programa de esta festividad

era riguroso y asumía las características de un ritual patriótico republicano, que buscaba enaltecer los valores nacionales y fortalecer la conciencia de pertenencia de los jóvenes a la nación hondureña. Esta actividad coincidió, el 15 de mayo de 1925, con la reinauguración del mercado San Isidro, arrasado por un incendio durante las hostilidades de la guerra civil de 1924. Las solemnidades empezaron con reuniones en la Corporación Municipal y el Parque La Libertad, donde los alumnos de las escuelas municipales de Comayagüela cantaron a las ocho de la mañana el himno nacional acompañados por una orquesta. Una hora después inició la siembra de árboles en la plaza La Libertad y la plaza Colón, adyacentes al mercado San Isidro. El acto continuó con la entonación del himno a los árboles en la plaza Colón para que, poco después, la concurrencia pasara a visitar los nuevos pabellones del recién reconstruido mercado San Isidro, donde se llevó a cabo una sesión solemne y extraordinaria para declarar formalmente inaugurado el mercado reconstruido. Un orador republicano, don José María Albir, se dirigió a la concurrencia para entusiasmar al pueblo concluyendo en una recepción ofrecida por una comisión municipal 12.

5.

La procesión de María Auxiliadora

Los festejos se prolongaban por varios días finalizando el último día de mayo con música y cantos en que destacaban jóvenes talentos artísticos de ambas localidades, como las señoritas Valladares, consideradas en las fiestas de 1914 como “prodigios” por sus “gargantas privilegiadas” al interpretar una selección musical en el programa de ese año13. El programa de 1923 contempló actividades similares a las que llevaban a cabo las vendedoras del mercado San Isidro en la celebración de su santo, consistentes en “varias funciones de cine público, juegos de pirotecnia, y obsequios a sus invitados”. Lo más importante era la procesión del 31 de mayo que convocaba a la feligresía católica y muchos curiosos. En ese año la procesión salió de la plaza de La Merced en Tegucigalpa, a las nueve de la mañana, para dirigirse al Instituto San Miguel en Comayagüela. Como en los años anteriores, la prensa destacó la participación de las señoritas de las instituciones educativas católicas, que “...lucían sugestivos trajes blancos llevando cada una de las niñas, como emblemas de pureza, varas de azucena y de lirios...”. La descripción del desfile se mezclaba, en el relato periodístico, con menciones al estado del tiempo en ese día y metafóricas alusiones tales como “revolotear de alegres golondrinas”, “gratos aromas de tierra húmeda y de selva virgen”, como para “puntear un bello cuadro de costumbre de los Álvarez Quintero” 14, entre otras expresiones que reflejaban la percepción –desde la prensa liberalsobre las jóvenes estudiantes de las instituciones católicas.

Esta festividad dedicada a la Virgen María se celebraba ya en 1914 y es probable, por la familiaridad con que la información respectiva es tratada en la prensa de ese tiempo, que fuese una actividad más antigua y con buena reputación en Comayagüela y Tegucigalpa. Se celebraba el 31 de mayo de cada año y sus festejos estaban a cargo del instituto salesiano de señoritas.

9

El Cronista, “Todas las flores”, lunes 24 de mayo de 1915, N°. 780, Año III, p. 2.

12

El Cronista, miércoles 13 de mayo de 1925, N°. 3334, Año XIX, p. 2.

10

La Época, “Vida Social. Flores de mayo”, viernes 10 de mayo de 1935, Año II, N°. 554, p. 4.

13

El Cronista, lunes 1 de junio de 1914, N°. 450, Año III, p. 2.

11

El Cronista, “Fiesta de los árboles”, miércoles 15 de mayo de 1918, N°. 1697, Año V, p 2.

14

El Cronista, “Fiesta religiosa”, sábado 26 de mayo de 1923, N°. 3117, Año XII, p. 3.

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6.

La feria de san Isidro un siglo después: testimonio de María del Rosario Carranza

Doña María del Rosario Carranza, nacida en Tegucigalpa en 1940, fue durante varios años mayordoma, como se les denomina a las organizadoras de la feria dedicada a San Isidro, aunque actualmente no ostenta tal cargo sigue dedicada a sus labores como vendedora, hoy en el mercado Colón de Comayagüela. El testimonio de doña María es importante para destacar los cambios que la celebración de la feria isidra ha tenido un siglo después de su inicio en el mercado San Isidro; así como para ubicar esta festividad en el contexto del siglo XXI y la posición que la Iglesia Católica ocupa actualmente en la reconfiguración religiosa que ha tenido lugar en Honduras en las últimas décadas. “...Cuando yo era mayordoma, junto con Gustavo Mayorga, Gregoria Zúniga Amador y Polo Laínez celebrábamos San Isidro como él se lo merece15. Hacíamos procesiones del mercado San Isidro hasta el mercado San Miguel, al mercado Los Dolores y los otros mercados. El santo del mercado Las Américas era la Virgen de Suyapa, del mercado San Miguel era san Miguel Arcángel, del mercado Los Dolores era san Sebastián, del mercado Mama Chepa era san Antonio, del mercado El Triángulo, ahí por el Obelisco, era el Hermano Pedro. Salíamos en la procesión y a veces vestíamos niñas de ángeles, bien bonitas, porque san Isidro no tiene ángeles, entonces le poníamos niñas vivas; y conseguíamos un colegio para que nos diera la música para ir en la procesión. Cuando ya recogíamos a san Sebastián y a san Miguel Arcángel, pasábamos por la PC16. Conseguíamos permiso para que nos dejaran entrar con san Isidro, pero una vez ya no quisieron porque un reo se salió con san Isidro. Había reos que lo pedían a él, que lo lleváramos ahí; y conseguíamos limosna con ellos, le echaban su pesito, su tostoncito… Celebrábamos bien, bien, san Isidro,

15

había bastante gente que nos daba buena pólvora, sobres con dinero, y cuando no nos ajustaba lo que gastábamos, cada uno de los mayordomos nos bolseábamos… Hacíamos una buena fiesta, teníamos bastantes colaboradores. Aquí en el mercado se hacían grupos, para que viniera el grupo de granos un día o una hora, el grupo de la carnicería otra hora… La cosa era no dejar a san Isidro solo, pero qué lástima ahorita, mire, se ha perdido la fé, poca gente, porque aquí solo cristianos hay. Nosotros teníamos una organización, pero no con el nombre de cofradía. Hacíamos sesiones, para ver cómo íbamos a hacer el festejo de san Isidro. Yo le mandé a hacer una champita17 ahí adentro, al frente de donde están los que venden pescado, una cosita bien bonita porque ahí pasa mucha gente, con una alcancía de hierro… Pero sacaron a san Isidro y lo vinieron a meter debajo de las gradas, despreciado. Ese es un desprecio meterlo debajo de unas gradas habiendo tantos puestos. Eso lo hicieron después del Mitch y mire que él es tan milagroso que adonde lo pongan, adonde lo lleven, en medio del mar lo pueden poner y no se ahoga. Lo vestíamos siempre con su traje verdecito, le poníamos una alforja, la alforja que usan los inditos… para echar ahí sus puritos, porque dicen que fumaba puros y una cartera donde él andaba las semillas para sembrar, como él era labrador… él trabajaba para regalarle a los pobres, por eso él nos regala amor a nosotros, nos da vida y todo… Nosotros le poníamos dos bueyes, unas plantitas…La gente que creía en él sembraba unas dos semanas antes el maicito y se lo traían… había un señor que le traía las matas de plátano, con todos sus racimos grandes, habían butucos, plátanos grandes y mínimos, le traían las bellotas de maicillo y maíz sembrado con el elote partido… bien bonito.

Se refiere a un periodo iniciado a finales de la década de 1980 y que cubre una parte de la década de 1990. Gustavo Mayorga y Gregoria Zúniga fallecieron años atrás.

16 3. Inmaculada Concepción, 2012. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

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Se refiere a la antigua Penitenciaría Central, ubicada en el barrio La Hoya de Tegucigalpa, arrasada por el huracán Mitch a finales de octubre de 1998.

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En el lenguaje popular, champa o champita designan una construcción sencilla y de muy bajo costo.

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Conclusiones Provisionales

Antes se celebraba bonito, ahora es que esta gente ya no cree, el Dios de ellos es el dinero. El dinero es el Dios de las mercaderas, porque se han hecho hermanos equivocados, hay bastantes mujeres que se hicieron protestantes.

Lo que unía al mercado San Isidro con la religiosidad popular y las mujeres era su significación como espacio público de convergencia para diversos estratos sociales, instituciones y personas, convocados por necesidades compartidas por todos como la de abastecerse de comestibles, comprar y vender productos demandados por tales necesidades.

Nosotros arreglábamos el altar con todos sus amigos que él traía, san Miguel Arcángel, san Sebastián, la Virgen de Suyapa, san Antonio y el hermanito Pedro… y hacíamos la misa con la Banda de los Supremos Poderes, poníamos la Nana Yaca18, el toro fuego19, la disco20 en la calle en la noche, y la música del conjunto Morazán. La música era lo que más sobraba, los mariachis venían, los muchachos de cuerdas venían, y sin pagarles, san Isidro los traía. No había un minuto que él no estuviera alegre… no se despegaba el baile, desde el 14 hasta el 16 de mayo…”21.

La reforma liberal creó tal espacio público, junto a otros que transformaron el paisaje arquitectónico de Tegucigalpa y Comayagüela, como parte de un proyecto modernizador que asumió la tarea de reorganizar los espacios públicos y dotarlos de una funcionalidad relacionada con sus fines, entre estos la salubridad, la higiene y el ordenamiento del territorio y las instituciones. El proceso de reformas, sin embargo, debió insertarse en una sociedad y una cultura preestablecidas cuya característica principal era una tradición vinculada estrechamente con la fe católica. Al ponerse en marcha las reformas, el nuevo proyecto social se traslapó con el antiguo. Así es como en los aspectos concretos tratados en este artículo, aparecen dos calendarios de celebraciones que alternan lo religioso con lo cívico. Lo que unía al mercado San Isidro con la religiosidad popular y las mujeres era su significación como espacio público de convergencia para diversos estratos sociales, instituciones y personas, convocados por necesidades compartidas por todos como la de abastecerse de comestibles, comprar y vender productos demandados por tales necesidades.

4. Detalle de la Iglesia de San Miguel de Comayagüela, 2015. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

18

El monigote de una mujer, de elevada estatura.

19

Un artificio casero para hacer explotar petardos, cargado por un participante en movimiento.

20

Tecnología empleada para reproducir grabaciones y ampliar el sonido con altoparlantes desde una plataforma.

21

Transcripción literal de la entrevista del autor con doña María del Rosario Carranza, mercado San Isidro, Comayagüela, 15 de

La reforma liberal creó tal espacio público, junto a otros que transformaron el paisaje arquitectónico de Tegucigalpa y Comayagüela, como parte de un proyecto modernizador que asumió la tarea de reorganizar los espacios públicos y dotarlos de una funcionalidad relacionada con sus fines, entre estos la salubridad, la higiene y el ordenamiento del territorio y las instituciones.

El proceso de reformas, sin embargo, debió insertarse en una sociedad y una cultura preestablecidas cuya característica principal era una tradición vinculada estrechamente con la fe católica. Al ponerse en marcha las reformas, el nuevo proyecto social se traslapó con el antiguo. Así es como en los aspectos concretos tratados en este artículo, aparecen dos calendarios de celebraciones que alternan lo religioso con lo cívico. El enfoque se concentró en el mes de mayo de diversos años, entre 1914 y 1935, como una muestra de la alternancia señalada, lo que no significa que este sea el único caso en que el calendario religioso y el calendario cívico se presenten conjuntamente. La particularidad del mes de mayo, en relación con los temas abordados, es el énfasis puesto por los actores sociales en destacar el protagonismo de las mujeres en la construcción de la sociedad, la economía y la cultura en una etapa de cambio social profundo y acelerado, caracterizado por el fortalecimiento del Estado nacional. La particularidad de la religiosidad popular de ese tiempo, específicamente de su adaptación a los cambios, fue la de haberse insertado tempranamente en la institucionalidad de los nuevos espacios públicos, haciendo uso de estos para sus propios fines. La religiosidad popular era una parte importante de la vida cotidiana de ese tiempo que no “invadía” los espacios públicos, pero los transformaba en nuevos escenarios para sus representaciones simbólicas. El fortalecimiento del Estado centralizado bajo los principios de la reforma impulsaba desde sus programas educativos la laicidad del Estado, pero no obstaculizaba la presencia de instituciones educativas orientadas por la Iglesia Católica, sabiendo que estas se encontraban al servicio de las clases sociales mejor ubicadas en la estructura económica y social. La ausencia de una hostilidad decisiva, entre religiosos y laicos, hipotéticamente favoreció la cohesión social y la convivencia entre

mayo de 2015, durante la inauguración de la feria isidra de este año.

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las capas sociales altas y bajas cuyo puente de convergencia eran la religiosidad y la cultura popular a través de las festividades religiosas y las fiestas cívicas aportadas por el calendario republicano. Esto no significa una ausencia total de antagonismo político y social entre el Estado y la Iglesia, o entre los grupos sociales, sino una atenuación del conflicto a través de los espacios y las festividades públicas. El fortalecimiento del Estado centralizado pasó –en el caso de Comayagüela- por las experiencias compartidas en los espacios mencionados, proceso durante el cual también se fortaleció la religiosidad y la cultura popular. Las mujeres fueron protagonistas esenciales en este proceso. No obstante, el liberalismo de la época no les concedió a estas los derechos de ciudadanía, que también empezaron a reclamar hasta lograrlo en 1955. La percepción masculina sobre las mujeres de ese tiempo, manifestada a través de los periódicos, vinculaba la feminidad con la naturaleza al enaltecer actividades femeninas como las flores de mayo o actividades socioculturales como la organización del culto a san Isidro y la procesión de María Auxiliadora. Estas presentaban a las mujeres como sensibles y delicadas y, en algunos casos, como inmaculadas y virginales como se dijo en un periódico de ese tiempo al describir el uniforme escolar con las flores que simbolizaban la procesión de María Auxiliadora, proyectando una imagen inocente y “primaveral” de las mujeres de la época de la reforma liberal.

popular, sí implica que el Estado juega un papel crucial en el sustento de la cohesión y la convivencia social, en lo que converge con la religiosidad popular y sus prácticas culturales unificadoras. Este aspecto es clave para interpretar históricamente, tanto la simbólica caída de san Isidro de su pedestal en el principal mercado de Comayagüela, como para comprender que el tiempo actual también está signado por el cambio social, cultural, económico y político que –como afirmaba doña María del Rosario Carranza- trae consigo sus propios ídolos con nuevas mentalidades.

Documento citados El Cronista, Tegucigalpa, viernes 29 de mayo, 1914, N°. 448, año III. El Cronista, Tegucigalpa, miércoles 15 de mayo de 1918, N°. 1697, Año V. El Cronista, viernes 17 de mayo de 1918, N°. 1699, Año V. El Cronista, jueves 7 de mayo de 1931, N°. 5040, Año XX. El Cronista, lunes 14 de mayo de 1923, N°. 3107, Año XII. El Cronista, viernes 15 de mayo de 1925, N°. 3336, Año XIX. El Cronista, viernes 15 de mayo de 1931, N°. 5047, Año XX. El Cronista, lunes 24 de mayo de 1915, N°. 780, Año III. La Época, viernes 10 de mayo de 1935, Año II, N°. 554. El Cronista, miércoles 15 de mayo de 1918, N°. 1697, Año V. El Cronista, miércoles 13 de mayo de 1925, N°. 3334, Año XIX. El Cronista, lunes 1 de junio de 1914, N°. 450, Año III. El Cronista, sábado 26 de mayo de 1923, N°. 3117, Año XII.

El testimonio de doña María del Rosario Carranza deja al descubierto los cambios operados en la religiosidad popular católica desde la década de 1990 a la fecha, simbolizada en el “desprecio” de la imagen de san Isidro en el mercado que lleva su nombre. El debilitamiento de la religiosidad popular en la actualidad parece seguir un camino paralelo al debilitamiento progresivo del Estado centralizado, que en la última década ha sido señalado como “Estado fallido”. Aunque esto no significa –estrictamente- que la fortaleza del Estado determina la fortaleza de la religiosidad

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“orden, estudio y trabajo” La Escuela de Artes y Oficios de Comayagüela 1889 - 1933 por Joel Barahona*

1. Detalle de fotografía de Juan T. Aguirre, imagen de Luis Bográn, pubicada en el Primer Anuario Estadístico correspondiente al año de 1889. Antonio R. Vallejo, Tipografía Nacional, 1893.

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Historia, Identidad y Memoria

* Joel Barahona es licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma de Honduras. Actualmente cursa una maestría en “Intervención y Gestión del Patrimonio para el Desarrollo” y se desempeña como investigador del CAC - UNAH.

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INTRODUCCIÓN.

1. La ciudad y el trabajo: Tegucigalpa y Comayagüela durante la reforma

a. Ciudad y población La Escuela de Artes y Oficios de Honduras fue fundada en 1884, durante el gobierno de Luis Bográn (1883–1891). Esta institución representó un esfuerzo importante del Estado liberal en establecer una modalidad de formación técnica dirigida a jóvenes de los estratos populares de la capital hondureña (Cáceres Lara, 1978, pág. 291). Las escuelas de artes y oficios fueron las primeras instituciones en desarrollar esta modalidad de educación, la cual fue pensada como un elemento para el crecimiento del individuo como trabajador y ciudadano, desarrollando de una forma sistemática habilidades y conocimientos específicos determinadas por el sistema productivo (Martínez de Lembo, 2007, pág. 229).

especializados para sus procesos de industrialización (Mayor Mora, Quiñonez Aguilar, Barrera Jurado, & Trejo Celis, 2013, pág. 23).

La creación de escuelas de artes y oficios fue un fenómeno que se dió en Europa entre los siglos XVIII y XX. Las primeras fueron establecidas en el siglo XVIII, en Francia, obedeciendo a los procesos de industrialización y las ideas liberales que estaban desarrollando en los países europeos. Fueron organizadas como talleres industriales con aulas de clases, permitiendo un balance entre la teoría y la práctica. Este tipo de instrucción fue sinónimo de trabajo en el taller orientado por encargados hacia la producción de objetos comercializables (Mayor Mora, Quiñonez Aguilar, Barrera Jurado, & Trejo Celis, 2013, pág. 28).

Este artículo se enfoca en el surgimiento de la Escuela de Artes y Oficios durante el periodo 18841933 y se presenta como una contribución a la historia de la educación y el papel que ésta jugó en Comayagüela. Se describirá el contexto histórico en que dicha institución fue creada vinculando su creación con el crecimiento de Tegucigalpa y Comayagüela y el surgimiento de una capa de artesanos calificados para suplir necesidades específicas de la capital.

Este modelo francés, además de estar dirigido a la producción, se orientó al diseño industrial para crear un desarrollo y control en el proceso de fabricación. Su éxito en la Francia napoleónica hizo que los demás países europeos visibilizaran las escuelas como la principal fuente de trabajadores

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Historia, Identidad y Memoria

En América Latina se implementó el modelo francés hasta el siglo XIX con la incorporación del discurso liberal y un tardío proceso de industrialización. Se buscó cambiar la herencia colonial del aprendizaje en los gremios de artesanos (en el que un maestro artesano enseñaba a varios aprendices hasta que estos en un tiempo determinado dominarán el oficio), por una enseñanza masiva financiada y reglamentada por el Estado. (Mayor Mora, Quiñonez Aguilar, Barrera Jurado, & Trejo Celis, 2013, pág. 21).

En el primer apartado se sustenta que el crecimiento de Tegucigalpa y Comayagüela fue un factor propicio para el crecimiento del artesanado urbano motivado por la modernización liberal de la época. En el segundo apartado se considera el vínculo existente entre la enseñanza técnica y la ideología de progreso proclamada por la reforma desde 1876. Finalmente, se describe y analiza la modalidad de enseñanza técnica aplicada por dicha institución durante el período estudiado.

Las ciudades de América Latina permanecieron, durante la mayor parte del siglo XIX con la misma organización, arquitectura y estructura económica y social heredada del período colonial. La ciudad se concentraba alrededor de la plaza central donde vivían las familias ricas y se desarrollaban las actividades administrativas y comerciales. La periferia urbana se asimilaba más al área rural sin ningún tipo de urbanización (Scobie, 1991, pág. 203).

En 1881 la población de Honduras era de 307, 289 habitantes, cifra que medio siglo después se triplicó hasta alcanzar 962,000 habitantes. El departamento de Tegucigalpa presentó un crecimiento poblacional similar al observado a nivel nacional, con una disminución en el período 1916– 1926 debido probablemente a la inestabilidad política de 1919-1924 y otros problemas de orden económico.

Durante el período 1870–1930 las ciudades crecieron por varios factores: crecimiento demográfico, ritmo de urbanización más rápido, integración de la economía latinoamericana a la economía mundial (como fuente de materias primas), los inicios del crecimiento industrial, la mejora en el transporte y los servicios públicos, la integración nacional y centralización administrativa, mayor diferenciación social y alejamiento gradual de la élite del centro de la ciudad hacia los barrios periféricos (Scobie, 1991, pág. 205).

Cuadro No. 1. Población total y crecimiento demográfico de Honduras y departamento de Tegucigalpa 1881 – 1935.

Desde la década de 1870 aumentó la demanda internacional de materias primas por parte de los países industrializados y los gobiernos liberales de Centro América respondieron al reto con reformas económicas para participar en el mercado mundial (Guevara Escudero, 2007, pág. 205). En Honduras, la Reforma Liberal vió en el capital extranjero un factor clave para el progreso del país y se transformó en agente activo del proceso de integración a la economía internacional (Molina Chocano, 2008, pág. 75). El Estado fomentó la producción minera y monocultivos como el banano para atraer la inversión extranjera. En 1880, la Rosario Mining Company recibió una concesión de veinte años para explotar minas en San Juancito y Valle de Ángeles en los alrededores de Tegucigalpa (Molina Chocano, 2008, pág. 82).

Honduras

Tegucigalpa

Año

Población total

Población total

1881

307,289

........... .

59015

........... .

1887

331,917

8.01

60170

1.96%

1905

500,136

50.65%

74324

23.52%

1910

553,446

10.66%

81844

10.12%

1916

605,997

9.50%

86119

5.22%

1926

701,811

15.81%

88605

2.89%

1930

854,184

21.71%

113483

28.08%

1935

962,000

12.62%

131229

15.64%

> Fuente: Censo Nacional de Población del Estado de Honduras (1935)

Historia, Identidad y Memoria

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Tegucigalpa se convirtió, por decreto, en la capital de Honduras el 30 de octubre de 1880 iniciando un proceso de modernización que generó cambios en su organización y desarrollo urbano. Comayagüela, por su vecindad con Tegucigalpa, formó parte de este proceso. A partir del censo de 1905 se observa el crecimiento de la población de ambas ciudades pero no existe -antes de esa fechareferencia particularizada sobre la población de Comayagüela debido a que ésta se encontraba incluida en el censo de Tegucigalpa (Barahona, 2014, pág. 15). En los censos elaborados a partir de esta fecha se pueden obtener datos sobre ambas ciudades en particular los de 1930 y 1935, que reflejan la población urbana y rural. Estos datos nos muestran que en 1936, cuando se suprimió la alcaldía de Comayagüela, ésta mostraba una preponderancia de lo urbano sobre lo rural con 10,159 habitantes en la zona urbana y 2,544 en la rural. Una proporción similar se revela en el censo de 1935 en el que Comayagüela poseía 2,023 familias urbanas y 508 rurales.

Cuadro No. 2. Población total y crecimiento demográfico de los municipios de Tegucigalpa y Comayagüela, 1905 – 1930.

Tegucigalpa

Comayagüela

Año

Población total

Población total

1905

22923

...........

4700

...........

1910

22137

-3.43%

6812

44.94%

1926

26736

20.78%

5769

-15.31%

1930

34372

28.56%

12703

120.19%

B. Trabajo y organización económica El dinamismo económico y poblacional de estas dos ciudades durante el periodo estudiado se reflejó en el crecimiento de los oficios y actividades artesanales, como se observa al comparar los censos de Francisco Cruz (1881) y Antonio R. Vallejo (1887). En el cuadro No. 3 se compara la población del departamento de Tegucigalpa en 1881, dividida en habitantes con profesión y habitantes sin profesión. Víctor Hugo Acuña explica que el “...desarrollo de la economía de exportación entre 1870 y 1930 fue acompañado de un crecimiento de la vida urbana y sobre todo, un proceso de metropolización de las ciudades capitales, traduciéndose esto en un crecimiento urbano donde surgirían actividades artesanales, manufactureras, comerciales y sustentadas por una heterogénea población trabajadora...” (Acuña, 1993, pág. 258). En el censo de 1881 la actividad laboral fue clasificada en 62 profesiones, de los 15,581 habitantes con profesión radicados en Tegucigalpa, 11,572 eran hombres y 4,009 mujeres. La actividad laboral profesional fue dividida en varias categorías: • Oficios agropecuarios. Los trabajos relacionados con el sector rural o la producción agrícola – ganadera, desempeñados por labradores, jornaleros, agricultores, hacendados y pescadores, que conformaban el mayor número. • Oficios tradicionales. Los oficios tradicionales dedicados a la producción de manufacturas y la provisión de servicios básicos (Cruz, 1960, pág. 54), entre los que aparecen los pintores, escultores, zapateros, carpinteros, plateros, fundidores, albañiles, sastres y herreros, entre otros oficios urbanos.

Hombres con profesión

Mujeres con profesión

Total

Habitantes sin profesión

Total de la población

11,572

4,009

15,581

43,534

59,015

> Fuente: Cuadro tomado del Anuario Estadístico de Antonio R. Vallejo. (Vallejo, 1997, pág. 145). * El departamento de Tegucigalpa comprendía 25 comunidades, entre las que se destacaban aquellas dedicadas a la minería y a las actividades agropecuarias.

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• Oficios comerciales. Las ocupaciones relacionadas con la compra-venta de mercancías: comerciantes, dependientes de tiendas, buhoneros o comerciantes informales que distribuían mercancías de forma ambulante.

Cuadro No. 5. Profesiones en Tegucigalpa en 1887 Categoría

Habitantes

Oficios agropecuarios

9634

Oficios tradicionales

10680

Oficios especializados

612

Oficios comerciales

65

Total

11572

> Fuente: Anuario Estadístico de 1889 (Vallejo, 1997).

Cuadro No. 3. Comparativo de la población con profesión y sin profesión (1881). Departamento de Tegucigalpa*

• Oficios especializados. Profesiones con mayor grado de especialización y que requerían estudios específicos: abogados, médicos, ingenieros, agrimensores, químicos, escribientes, telegrafistas y farmacéuticos, entre otros.

La mayoría de las profesiones o labores desempeñadas por mujeres se encontraban en la segunda categoría, con excepción de las pulperas, que operaban en actividades comerciales al por menor. Esta clasificación arroja los datos siguientes:

Cuadro No. 4. Profesiones en Tegucigalpa en 1881 Hombres

Mujeres

Oficios agropecuarios

9844

.................

Oficios tradicionales

1065

3938

Oficios especializados

528

.................

Oficios comerciales

135

71

11572

4009

Categoría

Total

> Fuente: Anuario Estadístico de 1889 (Vallejo, 1997).

En 1881 las profesiones pertenecientes a los Oficios agropecuarios prevalecen sobre las restantes, deduciéndose que la actividad económica del departamento de Tegucigalpa giraba en torno a la producción agrícola y ganadera. Las profesiones artesanales solo representaban un pequeño porcentaje del total y las ocupaciones especializadas y comerciales apenas formaban parte de la economía. Sin embargo, desde 1887 se observan cambios en esta materia, como se observa en el cuadro No. 5.

En contraste con los datos de 1881, en 1887 los trabajos relacionados con la producción agrícola y ganadera tuvieron una pequeña disminución. Sin embargo, las labores relacionadas con oficios tradicionales y la producción de manufacturas se duplicaron. Estos datos revelan un proceso de expansión de las actividades artesanales, probablemente relacionada con la modernización económica y social iniciada en 1876. El crecimiento urbano y demográfico de Tegucigalpa y Comayagüela facilitó el establecimiento de pequeñas unidades productivas en las que predominaba el trabajo a domicilio, el pequeño taller y la manufactura (Acuña, 1993, pág. 260). Los artesanos crecieron y se organizaron en asociaciones de ayuda mutua, apoyadas por los Estados liberales en toda Centro América. A estas se les concedió personalidad jurídica y se les autorizó para adquirir o construir edificios para sus reuniones, donándoles terrenos para tales propósitos y subsidiando algunas escuelas nocturnas para su educación formal (Posas, 1977, pág. 5). En 1884, el gobierno de Luis Bográn le otorgó personalidad jurídica y reglamentó la Sociedad de Artesanos de Tegucigalpa, concediéndole una pensión mensual de cincuentas pesos y estableció un colegio y una academia nocturna en los que se enseñarían materias necesarias para el aprendizaje de artes y oficios (Davila, 1884, pág. 2). La Sociedad de Artesanos tenía como objetivo la protección social de sus miembros y de una identidad gremial. Para ello se estableció el pago de cuotas mensuales destinadas a socorrer a los socios en caso de enfermedad, además de talleres y otros lugares de instrucción para artesanos jóvenes.

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2. La Escuela de Artes y Oficios y la educación técnica

(1889 - 1930)

2. Detalle de fotografía de Juan T. Aguirre, fachada de la Escuela de Artes y Oficios, pubicada en el Primer Anuario Estadístico correspondiente al año de 1889. Antonio R. Vallejo, Tipografía Nacional, 1893.

a. El papel de la educación La educación fue vista por los artesanos y sus organizaciones como una vía de superación individual y emancipación social en el que la cultura y la instrucción fueron percibidas como elementos importantes para el mundo laboral urbano. La creación de las escuelas de Artes y Oficios por parte del Estado representó una vertiente más institucional en la que el Estado liberal buscaba reorientar la educación -que había permanecido en manos de la iglesia- por una modalidad que sintetizara los ideales de progreso y civilización proclamados por la Reforma. Ramón Rosa expresaba, en su discurso de inauguración de la Universidad, la necesidad de sustituir la educación sustentada por la teología y la metafísica, por el positivismo educativo. (Acuña, 1993, pág. 269)

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Historia, Identidad y Memoria

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Para los intelectuales de la Reforma Liberal la educación debía ser útil y tener fines prácticos, entre estos la preparación técnica. Un nuevo sistema educativo se decretó en 1882, establecido por el nuevo Código de Instrucción Pública, que decretó la educación laica, obligatoria, gratuita y con carácter científico, práctico y útil a la sociedad. La Escuela de Artes y Oficios fue la primera institución creada con el objetivo de impulsar la educación técnica en Honduras, teniendo como principales beneficiarios a los jóvenes con vocación para los oficios artesanales. La necesidad de establecer la hegemonía del Estado en la conducción de la educación, así como la visión positivista sobre las ciencias “útiles”, favorecieron la creación de la Escuela de Artes y Oficios y otras con la misma orientación durante la Reforma. En el período 1884–1930 el Estado creó una serie de escuelas dedicadas a la enseñanza de habilidades y oficios para el mejoramiento de las manufacturas, entre estas la escuela de fabricación de puros y cigarrillos en Tegucigalpa y Danlí (Secretaría de Fomento O. P., 1911, pág. 41) y la escuela de automovilistas (Secretaría de Fomento O. P., 1915, pág. 47). Con el mismo propósito, se aprobaron reglamentos para instituciones como la Tipografía Nacional que contemplaban la preparación de jóvenes en las distintas labores de dicha institución, siguiendo un plan de estudios específico (Z. Figueroa, 1912). El interés del Estado era formar personas en distintos oficios tratando solventar necesidades concretas y útiles o impulsar nuevas industrias.

B. La Escuela de Artes y Oficios de la capital La Escuela de Artes y Oficios se estableció en la primera calle de Comayagüela donde actualmente se encuentra la Secretaría de Educación. El primer edificio de la institución fue concluido el 30 de abril de 1889 (Alvarado, 1889, pág. 1). En ella se elaboraban trabajos por encargo del Estado o de particulares de Comayagüela y Tegucigalpa por lo que se transformó en el primer taller a gran escala de la capital. En el período 1889-1933 la Escuela inauguró los talleres de herrería, carpintería, mecánica y un aserradero, que se mantuvieron activos durante todo el período. Otros talleres, como los de sastrería, talabartería, zapatería, fundición y tenería, no estuvieron siempre activos, probablemente porque la demanda de estos oficios era cubierta por otros talleres y por la falta de los medios y herramientas necesarias para su funcionamiento, como fue el caso del taller de fundición. La Escuela estaba organizada verticalmente: el director hacía cumplir las disposiciones necesarias para asegurar la buena marcha del establecimiento; el secretario Tenedor de Libros cumplía la función de administrador y regulaba el funcionamiento del plantel; revisaba la entrada de los empleados, proporcionaba materiales a los talleres, llevaba cuenta de los trabajos realizados y cobraba por ellos si eran particulares y, además, sustituía al director en caso de ausencia (Villars, 1912). A los jefes de taller les correspondía elaborar los trabajos encomendados por la dirección y estaban a cargo del orden y la disciplina del taller. El inspector auxiliaba al secretario y tenía una estrecha relación con los jefes de taller para proporcionarles materiales y realizar las labores encomendadas. Los estudiantes y trabajadores podían aprender los oficios de herrería, mecánica y carpintería, encontrándose sujetos a la misma estructura y normas aunque la institución podía prescindir de los trabajadores si no había demanda para el trabajo que desempeñaban (Villars, 1912).

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Estructura orgánica de la Escuela de Artes y Oficios (1889 – 1933)

Director

Secretario Tenedor de Libros

Jefe de Talleres

Alumnos

Inspector

Trabajadores

C. Modalidades en la educación técnica Durante el período 1889–1933 la modalidad educativa cambió en la Escuela de Artes y Oficios de una esencialmente práctica, a otra que combinaba lo práctico con lo teórico. Estos cambios se observan en los distintos planes de estudio que elaboraron los directores de la institución. En 1897, Julio Villars (1865 – 1935), un inmigrante suizo, estableció un reglamento con disposiciones generales para organizar la Escuela, entre estas los requisitos para ser estudiante, las horas de trabajo y el tiempo de aprendizaje. Inicialmente el programa de estudios estaba orientado a lo práctico, aprendiendo directamente del trabajo realizado en los talleres. Los datos obtenidos en las memorias de la Secretaría de Fomento, Obras Públicas y Agricultura demuestran que en la primera década del siglo XX la institución no era propiamente una escuela, un informe de 1910 afirmaba que “...más que una escuela donde puede aprenderse algún arte u oficio, es un taller en que se hacen las obras que necesita el gobierno...” (Secretaría de Fomento O. P., 1910, pág. 47).

En un segundo momento, durante el período de 1924–1925, el ingeniero Crescencio F. Gómez fue nombrado director de la escuela e inició distintas reformas en el plantel. Primero revalidó el plan de estudios aprobado en 1917, dirigido a la preparación teórica de los estudiantes con prácticas de taller. En este plan aparecieron materias como idioma nacional (español) e inglés, física, aritmética y álgebra en el área físico – matemática; agregándose clases en los talleres del plantel como electricidad, motores de explosión, metalurgia y otras clases específicas (Escuela de Artes, 1925). Otras reformas importantes, introducidas por Crescencio F. Gómez, fue la fundación y sostenimiento de una escuela nocturna para complementar la formación de los alumnos, reforzando las clases de idioma nacional, aritmética, dibujo, inglés, física, caligrafía y ejercicios físicos y militares (Secretaría de Fomento O. P., 1926, pág. 144).

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Desde 1925 hasta 1930, la Escuela de Artes y Oficios se mantuvo en constantes cambios dirigidos a balancear lo práctico con lo teórico del plan revalidado por Crescencio F. Gómez; otros reformularon el programa de la escuela nocturna, como su plan de estudios, que incluyó clases en diseño para carpinteros, albañiles, herreros, decoradores plásticos y otros artesanos. Este es uno de los primeros planes de estudios formales que integró asignaturas relacionadas con el arte y el diseño. Entre las asignaturas teóricas del plan de estudios se encontraba la clase de “Elementos de perspectiva”, con una carga de 2 horas por semana e “Historia del arte” con 1 hora. La enseñanza práctica se desarrollaba en diferentes clases que abordaban las prácticas de modelado y composición plástica.

conclusiones La Escuela de Artes y Oficios respondió a las exigencias de una capital joven y en crecimiento constante, impulsada por un proceso de modernización que se proponía transformar la educación para que esta contribuyera a satisfacer la demanda de profesionales y personal técnico formados por las “ciencias útiles”, según los dictados del positivismo. La Escuela de Artes y Oficios cumplió sus labores durante 82 años, constituyéndose en una de las instituciones educativas más estables y duraderas de la Reforma Liberal dejando un legado que, hasta la fecha, no ha sido evaluado en toda su dimensión. En 1971 asumió el nombre de Instituto Técnico Vocacional y, actualmente, se le conoce como Instituto Técnico Luis Bográn.

Bibliografía Acuña, VICTOR HUGO. (1993). “Clases subalternas y movimientos sociales en Centroamérica (1870-1930)”. En: Historia General de Centroamérica, Vol. IV, (pp. 255 - 323). Madrid: Sociedad Estatal Quinto Centenario. Barahona, MARVIN (2014). “Modernización, espacio público y nacionalismo en Comayagüela (1880-1940)”. En: Revista Arte y Cultura CAC-UNAH/ Vol. 1/ N° 1, pp. 11-23. Cáceres Lara, VICTOR (1978). Gobernantes de Honduras en el siglo XIX. Tegucigalpa: Banco Central de Honduras. Cruz, SANTIAGO (1960). Las Artes y los Gremios en la Nueva España. México: Editorial Jus. Guevara Escudero, FRANCISCO (2007). Honduras en el siglo XIX; su historia socioeconómica 1839-1914. Tegucigalpa: Fondo Editorial UPNFM. Herranz, ATANASIO (1996). Estado, sociedad y lenguaje. Tegucigalpa: Editorial Guaymuras. Martínez de Lembo, CLEMENTINA (2007). Educación técnica en la Argentina Moderna (1875-1930), Incidencia del movimiento “Art and Craft” y el protagonismo Salesiano. Sevilla, España: Universidad de Sevilla. Mayor Mora, ALBERTO; Quiñonez Aguilar, ANA Y OTROS (2013). Las Escuela de Artes y Oficios en Colombia 1860 - 1960, Vol I. El poder regenerador de la cruz. Bogotá: Editorial Pontifica Universidad Javeriana . Molina Chocano, GUILLERMO (2008). Estado liberal y desarrollo capitalista en Honduras. Tegucigalpa: Editorial Universitaria. Posas, MARIO. (1977). Las sociedades artesanales y los orígenes del movimiento obrero hondureño. Tegucigalpa: Escuela Superior del Profesorado.

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Historia, Identidad y Memoria

Scobie, JAMES (1991). El crecimiento de las ciudades latinoamericanas, 1870-1930. En L. M. Bethell, Historia de América Latina (pp. 202-230). VII volumén, Barcelona: Editorial Crítica.

Documentos citados Alvarado, R. (1 de mayo de 1889). Comunicación que el Señor Ministro de Instrucción Pública y Justicia dirige al Señor Ministro de Fomento con motivo de la entrega del edificio destinado para la Escuela de Artes y Oficios. Periódico Oficial La Gaceta. Dávila, M. R. (21 de febrero de 1884). Acuerdo en que se declara persona jurídica la Sociedad de Artesanos de Tegucigalpa, y se aprueba el reglamento de la misma. Diario Oficial La Gaceta. Plan de estudios de la Escuela Naciona de Artes y Oficios. (1925). En y. o. Escuela de Artes, Escuela de Artes y Oficios, 1924 1925 (págs. 5 - 9). Tegucigalpa: Litografía Nacional. Secretaría de Fomento, O. P. (1910). Memoria de fomento y agricultura para el año económico de 1908 a 1909. Tegucigalpa: Tipografía Nacional. Secretaría de Fomento, O. P. (1917). Memoria de Fomento y Agricultura, 1915 - 1916. Tegucigalpa: Tipografía Nacional. Secretaría de Fomento, O. P. (1926). Memoria de Fomento, Obras Públicas, Agricultura y trabajo. Tegucigalpa: Tipografía Nacional. Vallejo, A. R. (1997). Primer Anuario Estadístico correspondiente al año de 1889. Tegucigalpa: Editorial Universitaria.

Historia, Identidad y Memoria

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Introducción La institucionalidad del régimen municipal en Honduras fue reconocida en la Constitución Política de 1880. El artículo 83 de dicha carta magna reza que el municipio “...es autónomo, y será representado por Municipalidades electas directamente por el pueblo…”. Siguiendo la norma vigente desde la Constitución de 1825, se estableció también que para fundar un municipio se requerían 500 pobladores. Honduras contaba en ese momento con más de trescientos mil habitantes y se habían fundado más de cien municipios a lo largo de todo el siglo XIX. La municipalidad de Comayagüela se había creado en 1820, recibió el título de villa en 1849 y el de ciudad en 1897. En todo ese proceso se consolidó -como veremosuna élite local mestiza y el pueblo de indios dió paso a un municipio mestizo. El Estado había comenzado a incorporar a los pueblos indígenas al proyecto republicano desde la independencia, negando sus identidades en función de homogeneizar la sociedad a nivel cultural y jurídico. 1.

El municipio republicano en Honduras:

El caso de Comayagüela

El presente trabajo explora la evolución de la institución municipal en Honduras desde la independencia (1821) hasta 1880, cuando se promulgó la constitución que modificó la condición jurídica e institucional del municipio. El caso de estudio será el municipio de Comayagüela por su peculiar transición de pueblo de indios a ciudad republicana liberal, ocurrida durante el siglo XIX. La hipótesis principal de este trabajo parte del reconocimiento del papel clave de los municipios en la reconfiguración territorial de Honduras, que tuvo dos etapas: la primera dirigida hacia la descentralización que se dió en el marco de la Federación Centroamericana (18251839) y la segunda enfocada en la centralización que le siguió después, con el predominio de los gobiernos conservadores que buscaban concentrar el poder local para arraigar un Estado oligárquico. Esta segunda etapa se inscribe entre 1840 y el inicio de la Reforma Liberal y una tercera etapa se dió con la promulgación de la Constitución de 1880, dándole autonomía y un carácter descentralizado al poder en los municipios.

(1821 - 1880)

por José Carlos Cardona Erazo* * Licenciado en Historia y Profesor de Ciencias Sociales. Actualmente es investigador del Centro de Arte y Cultura de la Universidad Nacional Autónoma de Honduras.

1. ANH. Censo del departamento de Tegucigalpa. 1848. 118 Patrimonio Cultural

Patrimonio Cultural

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2 . ANH. Mapa de los Ejidos del Municipio de Comayagüela. 1900. El municipio de Comayagüela poseía la mayoría de las tierras aprovechables para agricultura en la zona de Tegucigalpa y su influencia. Ello explica la importancia histórica que tuvo Comayagüela en las tomas de decisiones políticas y económicas de la región.


1.Las fuentes históricas En el Archivo Nacional de Honduras (ANH) hay abundante correspondencia municipal del siglo XIX, no obstante en la documentación gubernamental son escasos los libros de registros de impuestos de las municipalidades al igual que los censos de municipios levantados por los gobiernos, así como los libros de actas municipales de ese siglo, debido a qué muchas municipalidades aún conservan sus actas de cabildo. Mejor suerte han tenido los títulos de tierra, aunque hay muchos que han desaparecido; en el ANH hay una importante cantidad de mapas, mediciones de ejidos y colindancias de municipios, así como títulos. Queda pendiente hacer una reconstrucción y/o mapeo de la evolución de la territorialidad hondureña en el siglo XIX con base en la documentación catastral.

El libro de Carmen Fiallos “Los municipios de Honduras” (1989) sigue siendo el texto de consulta obligado para conocer las fechas de fundación de los municipios del país. A pesar de que la misma autora reconoce que muchas de las fechas de fundaciones las obtuvo a través de la tradición oral y que todavía hoy es imposible obtener todos los decretos emitidos para crear municipios en el siglo XIX por no haber registros en los archivos, el libro es la recopilación de decretos en materia de administración territorial más completa que hay en el país. Este trabajo utilizará los datos que aparecen en dicho libro para hacer algunas observaciones del comportamiento y evolución de la fundación de municipios en Honduras a lo largo de esa centuria. Asimismo, se hará uso de la información tomada de las Gacetas del Gobierno entre 1835 y 1880, consultadas en el ANH.

3 . ANH. Expediente de remedida y amojonamiento del terreno de El Chile y Cerro Grande, jurisdicción del Distrito Central, propiedad de Francisco y Blas Banegas, consta de 645 Has., 92 As. y 80 Cas. solicitado por el Abog. Alejandro Rivera Hernández. 1946, título 105. El sitio de El Chile y Cerro Grande fue de los primeros ejidos que la municipalidad de Comayagüela vendió a propietarios privados a mediados del siglo XIX, en el marco de los nuevos escenarios políticos y jurtídicos que le permitieron a los antiguos pueblos de indios vender las tierras comunales que tras la independencia pasaron a formar parte de los nuevos municipios.

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2.Los antecedentes del municipio en el siglo XIX a. El cabildo colonial El primer ayuntamiento en territorio continental de América fue el de Veracruz, México, fundado en 1519. Un estudio clásico del tema sugiere que el municipio americano “…fue un fiel trasplante del viejo municipio castellano de la Edad Media… -una vez que el imperio colonial consolidó sus bases- …las nuevas circunstancias geográficas y sociales imprimieron al municipio una vitalidad sorprendente…” (Ots Capdequí, 1943, pp. 166 y 167). De forma progresiva, la entidad municipal se extendió a todo el continente, siendo la base del sistema administrativo territorial español durante 3 siglos con variaciones según los contextos de cada región latinoamericana. El rasgo general más significativo fue la división entre cabildos criollos y cabildos indígenas, que mantuvieron sub categorías variadas y funciones complejas durante todo el período colonial. Generalmente los ayuntamientos se componían de dos alcaldes, seis o más regidores, un escribano y un Procurador o Síndico. En los cabildos de indios se siguió la misma modalidad, otorgándoles además estipulaciones de circunscripción a sus habitantes (no podían abandonar la jurisdicción municipal sin permiso), así como también asignándoles territorios ejidales. Las funciones del cabildo fueron múltiples y abarcaron los más diversos ámbitos. Velaron por la defensa de la ciudad a través de las milicias, administraron justicia en primera instancia, estuvieron encargados de cuidar la salubridad, la construcción de obras públicas, la manutención de escuelas de primeras letras y llevaron el registro de cada uno de los cargos públicos, oficios, títulos de nobleza, marcas de ganado, etc. En el plano económico el cabildo colonial fijó los precios de venta de artículos y servicios, reguló el funcionamiento de los distintos oficios, estableció los pesos y medidas y veló por el abasto de los pueblos (Wortman, 1992).

Las sesiones de un cabildo colonial podían ser abiertas y ordinarias. En las primeras se convocaba a todos los vecinos calificados del poblado y en las segundas sólo participaban los funcionarios del cabildo. Inicialmente los cabildos abiertos fueron la norma extendida, pero la expresión de soberanía fue mermando a medida que se burocratizó la administración colonial y el poder fue centralizado por la aristocracia criolla (Alemparte, 1940). En ese sentido la herencia básica del cabildo colonial americano fue la verticalidad del poder. Una vez que la independencia se hizo efectiva, las élites criollas e indígenas sostuvieron sus cabildos bajo esa tradición vertical. Hubo, eso sí, nuevas variantes: la introducción de un sistema de elecciones generalizado que se benefició de la ampliación de la cantidad de ciudadanos una vez que se fue aboliendo la esclavitud y desaparecieron las disposiciones que discriminaban a las mayorías coloniales (indios, mestizos, negros). Esto no pudo ser posible sin la influencia del modelo organizativo surgido tras la Revolución Francesa. b. Las comunas francesas Allan R. Brewer Carías (2011), experto en el tema, afirma que fue en Venezuela donde por primera vez se hizo efectiva la influencia de la organización territorial francesa, en 1812. Este autor concluye que fueron tres los principios del régimen municipal napoleónico que se trasladaron a los cabildos americanos: a. El principio de la creación de un municipio por cada colectividad local –aún de dimensiones mínimas- abarcando desde el pequeño pueblo rural hasta el gran centro urbano. b. El principio de la uniformidad e igualdad formal del régimen de los municipios a pesar de la diversidad territorial, geográfica y demográfica de los mismos a lo largo y ancho de los territorios estatales.

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c. Las reglas generales de funcionamiento de la tutela 1 como instrumento de control sobre las entidades locales. Tras la independencia, en Centroamérica en general y en Honduras en particular, se fueron sucediendo constituciones conservadoras o liberales, que fueron produciendo cambios significativos en los modelos de organización territorial y distribución del poder. Esos cambios entre constituciones permitieron que se formara una organización municipal integradora de las influencias colonial y napoleónica.

Los sucesivos cambios en los gobiernos impidieron que la autonomía municipal como principio jurídico y administrativo tardara en consolidarse, al no definirse una ideología política uniforme en la administración general del Estado durante ese período.

3. Primera etapa:

la Federación descentralizadora Durante la Federación Centroamericana no se dictó ningún marco jurídico general para los municipios, respetando las jurisdicciones y el poder de los Estados así como su derecho a organizarse como mejor les conviniese. Fue gracias a ella que en 1825, se hizo en Honduras la primera división territorial del Estado. En la Constitución Política de ese año se reconocía la soberanía que tenían los pueblos de elegir las autoridades (Art. 12). Del mismo modo, se estableció la figura del Jefe Político Intendente para cada departamento (Art. 78), para nombrar a los alcaldes y gobernar los pueblos de su jurisdicción utilizando las parroquias como centros de referencia (Art. 79 y 80). En ese sentido, la organización de la Iglesia fue fundamental y sirvió de modelo para la conformación de la territorialidad y la administración de los Estados a lo largo del siglo XIX (Wortman, 1992).

Se estableció que cada pueblo con 500 habitantes tuviera una municipalidad elegida popularmente (Art. 82). En aquellos “…pueblos, reducciones y valles que no lleguen al número de quinientos habitantes se gobernarán por un Alcalde Auxiliar nombrado por la municipalidad a que corresponda…” (Art. 83). Ante la escasez de funcionarios se otorgó a los alcaldes la facultad de ser “…conciliadores en las demandas civiles, y sobre injurias que deben establecerse en juicio escrito…” (Art. 68). La carencia de letrados y versados en leyes, así como la falta de un marco jurídico específico hizo que el derecho casi natural asistiera la resolución de conflictos y las minucias cotidianas de los habitantes de los municipios. Desde el inicio de la Federación, los Estados se preocuparon por legislar sobre la administración de los municipios conforme a sus necesidades particulares. En Honduras, desde temprano hubo

constante preocupación por emitir decretos para diversos asuntos locales. Por ejemplo, se emitió en 1830 un decreto de convocatoria para que todas las municipalidades enviaran a la capital sus reglamentos administrativos locales, bajo promesa de publicar en la Gaceta aquellos que tuvieran “…por objeto el fomento de la agricultura, industria y economía, la enseñanza de la juventud, composición de los caminos reales, la policía y salubridad pública y la conservación del orden interior…”.2 También se pueden encontrar en las Gacetas de la primera mitad del siglo XIX varios reglamentos de las municipalidades, mismos que eran publicados con el afán de incentivar a otras para que comenzaran a organizarse en el nuevo orden que se buscaba alcanzar. También se dieron iniciativas y llamados de atención desde el poder local al gobierno central. Por ejemplo, en una carta de petición del Jefe Intendente del departamento de Gracias enviada el 24 de agosto de 1830 3, éste expone que los caminos de la región están destruidos y se lamenta de que hasta ese momento no hubiera “…la ley que señale las facultades y obligaciones de las Municipalidades del Estado, ni la de los Jefes Políticos Intendentes departamentales…”, siendo esta la causa de que no existieran atribuciones específicas en ese momento para –entre otras cosasreparar los caminos. Como propuesta, en esa ocasión, el Jefe Intendente propuso evocar una antigua ley de las Cortes de España de 1813 para obligar a los municipios a contribuir con el trabajo de reparación de caminos, construcción de puentes y pasos que se estaba intentando hacer. Era evidente que el Estado en formación no había logrado elaborar ni ejecutar un marco jurídico general sobre el régimen municipal. Se emitían, no obstante, decretos para asuntos específicos, como el del 11 de mayo de 1829, en el que se hizo el primer intento de distribuir las tierras realengas del período colonial estableciendo, vía mandato, que se vendiesen a 5 pesos la cuadra teniendo el cuidado de no repartir más de 20 cuadras

2 3 4 5

1

En América Latina, la “tutela” que recibieron los municipios en el siglo XIX fue el poder que ejercían las gobernaciones sobre las alcaldías. En algunos Estados (Honduras entre ellos) entre el municipio y los departamentos se establecieron entidades de regulación y control intermedio (cantones, distritos, círculos, entre otros).

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por comprador 4. Otro decreto de la misma fecha y publicado en esa Gaceta estableció el mecanismo para reportar y pagar el “…diez por ciento de las maderas que se exporten de nuestras costas a países extranjeros…”, para controlar las enormes cantidades de contrabando de madera que se daban en el -casi despoblado- litoral atlántico del territorio nacional. Una revisión de las fundaciones de municipios en Honduras hecha por Carmen Fiallos (1989), muestra que en Honduras se fundaron alrededor de 20 municipios, en su mayoría en los actuales departamentos de Cortés y Santa Bárbara. Los municipios que ya existían como cabildos coloniales antes de la independencia, siguieron existiendo durante la Federación, que respetó esas jurisdicciones con el fin de evitarse la labor de reordenar el entramado territorial preexistente. El Estado hondureño sí hizo modificaciones a través de la creación de departamentos, pero no era una ordenanza emanada desde Guatemala, sede del Estado Federal. Al ser una etapa primigenia de la formación de los Estados centroamericanos, la Federación fue importante para los poderes locales porque se enfocó en la construcción de una institucionalidad política y un marco jurídico que sirviera para unificar los territorios en un solo país, dejando que los actores locales construyeran sus identidades y redes de poder en las regiones. Los municipios, que antes habían sido cabildos coloniales o de indios, se dedicaron a construir desde sus particularidades nuevas relaciones políticas con el poder central, mostrando afinidad a las medidas que convenían a sus intereses o resistencia al intervencionismo gubernamental cuando éste se manifestó a través de imposiciones fiscales u otras prerrogativas. En Honduras, los distintos alzamientos regionales durante la época son una clara demostración de estas nuevas dinámicas.5

Archivo Nacional de Honduras (en adelante, ANH). Gaceta del Gobierno de Honduras. Tegucigalpa, 25 de junio de 1830. ANH. Gaceta del Gobierno de Honduras. Tegucigalpa, 10 de enero de 1831. ANH. Gaceta del Gobierno de Honduras. Tegucigalpa, 10 de agosto de 1830. En el decreto se estipula que la cuadra es un cuadrado perfecto “…que tiene por lado doscientas varas de mercader…”. El primer alzamiento en Honduras como Estado federal se dio en el pueblo minero de Opoteca, en 1828. Ese mismo año se levantaron en armas varios municipios de Olancho (Wortman, 1982). En la década siguiente habría muchos conflictos regionales más. Varios de los pueblos sublevados eran indígenas o de mulatos y sus actos de rebeldía fueron parte de las distintas manifestaciones de cambios en la relación de los gobiernos locales con el Estado central.

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4. SEGUNDA etapa:

el conservadurismo centralizador Una vez que la Federación concluyó en 1839, el conservadurismo que le siguió instauró un modelo centralizador de la administración del país que acababa de formarse, sujetando a los municipios a las líneas de autoridad del poder central del gobierno. Todo ello en un marco general de “…falta de definición de límites entre la autoridad central y las otras instancias de poder y en las dificultades para asumir la representación del Estado...”. (García Buchard, 2008, p. 75).

maniobra del poder central respecto de la vida de los habitantes de los pueblos y las formas de manejar sus asuntos internos. Durante este período centralizador, se fundaron aproximadamente 50 municipios (Fiallos, 1989). Si se fundaron más municipios durante esta etapa conservadora que durante la Federación hay una aparente paradoja. ¿Dónde está la contradicción?

En las constituciones que siguieron tras el fin de la Federación (1839, 1848, 1865 y 1873) no hubo variaciones en la reglamentación del régimen municipal. En la de 1839 se exigía que los alcaldes supieran leer y escribir y se hablaba de un “sistema municipal” (Art. 87), que nunca llegó a concretarse. También se cambió el nombre de Jefe Intendente Político por el de Gobernador Político (Art. 55). En una clara postura de mando del poder civil sobre el militar, el artículo 56 estableció que “…las comandancias departamentales podrán ser servidas por los Gobernadores a juicio del Ejecutivo; mas los Comandantes no podrán servir las Gobernaciones políticas…”. También se buscaba con esto evitar que muchos militares que habían servido en la causa liberal de la Federación obtuvieran poder en las regiones y de esa forma desestabilizaran el ya de por sí débil Estado recién desmembrado en 1838 (Wortman, 1992).

Hay que comparar ambos períodos para darse cuenta que la Federación sólo duró 14 años, en tanto que el período conservador se extendió hasta 1876. Por otra parte, durante la Federación la descentralización desde el poder central se dio a nivel de Estado. Las antiguas provincias del Reino pasaron a ser Estados federales con amplia capacidad de maniobra política en la toma de decisiones. Se podría entender esa descentralización como una actitud de enfoque en lo prioritario, en donde importaba más que los distintos gobiernos se integraran en el proyecto de Estado federal, mientras las regiones reconfiguraban sus relaciones de poder. Así, una vez que se comenzó la etapa conservadora, los Estados ya separados pudieron dedicarse a los asuntos domésticos de forma más específica. Todo Estado central debe tener como prioridad mantener hegemonía y aumentar el control sobre el territorio, por lo que fundar municipios aunque no haya una ley general para los mismos debió ser una estrategia funcional.

La tendencia de los gobiernos de emitir instrucciones específicas a los municipios se hizo común después de la Constitución de 1839, sin que se hiciera un esfuerzo sistemático por legislar una ley marco del asunto municipal. No se encontró en el Archivo Nacional ninguna legislación general para municipalidades. El patrón observado en las Gacetas existentes es que esto convenía a los gobiernos, puesto que de esa forma se conservaba en muchos sentidos el control y capacidad de

Hermann Heller (1990) sostiene que todo Estado en formación debe ejercer soberanía e imponer autoridad sobre el territorio comenzando por una etapa de centralización para poder encontrar o construir una identidad institucional propia. Precisamente eso fue lo que pasó en Honduras una vez que se comenzó la formación de la República, cuya instauración se proclamó hasta 1862. En varios aspectos el Estado republicano en las dos décadas que siguieron a la Federación seguía

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enfrascado en un “…referente centroamericano…”, del cual se fue apartando progresivamente, con el fin de “…llevar a cabo el proyecto de centralización…” (García Buchard, 2008, p. 138). En todo ese proceso, el crecimiento poblacional y la nueva colonización de espacios territoriales derivó en la fundación de nuevos municipios porque el Estado de alguna manera mantuvo un control férreo sobre sus intereses particulares (impuestos, rentas, recursos naturales) y sobre la administración territorial, a través de la fundación de municipios y departamentos, pero sin dejarles un marco jurídico que les permitiera obtener autonomía. En resumen, esto fue posible debido a que el Estado era centralizador y que los pueblos habían aprovechado para retornar a cierto aislamiento y al mantenimiento de economías autárquicas. Una vez que los gobiernos liberales aparecieron en escena, el Estado aumentó su presencia en las regiones, dándose cuenta del potencial de los recursos económicos que podrían alimentar las arcas estatales a través de impuestos, provocando la reacción que derivó en las revueltas antifiscales que fueron aplastadas antes de la Reforma Liberal (Guevara Escudero, 2007).

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5. Territorialidad en el siglo XIX: Municipios, círculos, distritos, departamentos

Cuadro 1.1. Fundaciones de municipios en Honduras en el siglo XIX. Fuente: Carmen Fiallos (1989).

En 1825 se hizo la primera división de Honduras en 7 departamentos: Comayagua, Santa Bárbara, Tegucigalpa, Choluteca, Yoro, Olancho y Gracias. En 1834 se intentó reducir el tamaño a 4, pero la medida adoptada por la Asamblea Legislativa no se ejecutó al final. Se pretendía unir Comayagua a San Pedro Sula, Tegucigalpa a Choluteca, Yoro a Olancho y Gracias a Santa Bárbara. Es probable que esto se haya hecho para centralizar la administración territorial de cara a los conflictos políticos y militares sucedidos en el seno de la Federación Centroamericana. Estos intentos de reducir departamentos y contener el aumento de municipios, ¿respondía a principios centralizadores en Honduras como Estado federal? Es muy probable, sobre todo si se toma en cuenta que ya desde el borrador de la Constitución de 1831 se proponía dividir el país imitando el sistema organizativo de la Iglesia, caracterizado por la centralización del poder.

6

Luego de varias décadas sin reformas territoriales durante la etapa conservadora, en 1869 se decretó la creación de La Paz (como una escisión de Comayagua), El Paraíso (tomando municipios de Olancho y Tegucigalpa) y del occidente de Gracias se creó Copán. La Mosquitia, que había sido devuelto como territorio a Honduras en el gobierno de José María Medina, pasó a ser parte del país como un territorio adscrito al departamento de Colón. En 1872 se crea Islas de la Bahía y un departamento desmembrado de Choluteca, llamado La Victoria, que sólo duró dos años. Posteriormente, Colón se creó tomando parte de Yoro y La Mosquitia en 1881. Dos años después, en 1883, se formó entre La Paz y Gracias el departamento de Intibucá, el de Valle con la parte occidental de Choluteca y Cortés con la parte oriental de Santa Bárbara, en 1893. En total se fundaron 15 departamentos a lo largo del siglo 6.

Atlántida, Ocotepeque y Gracias a Dios fueron fundados en 1902, 1906 y 1957, respectivamente.

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La creación de los departamentos de La Paz y La Victoria respondió a una estrategia de control por parte del gobierno central. En esos departamentos se dieron alzamientos de indios y mulatos en la mitad del siglo XIX y una vez que fueron sofocadas por el Estado, se dio un proceso de reestructuración en la configuración de esa región, tratando de eliminar las identidades regionales (Barahona, 2009). Los nombres de los nuevos departamentos creados por sí solos aluden a esa imposición simbólica de nuevos rasgos identitarios en la región (que desde tiempos coloniales se llamaba curato de Cururú, una zona de población lenca). Para fundar un municipio, se publicaba el decreto en la Gaceta del Gobierno, en el que generalmente se justificaba la creación por petición de un grupo de vecinos, aumento de población en la zona donde se fundaba o por el auge de algún rubro económico relevante. Esto varió a lo largo del siglo. Así, en la costa norte las fundaciones se daban generalmente por el crecimiento y permanencia de campamentos de corte de madera, en su mayoría con emigrantes de otros departamentos. Por ejemplo, el Gobernador de Olancho, Gervacio Gardela, informó en su reporte del censo de Olancho levantado en 1860 que “…siendo grande la emigración de los habitantes de este Departamento para las costas de Trujillo y La Ceiba, unos a cortes de maderas, y otros al tráfico de zarzerías, puede asegurarse que no se han incluido en los padrones de mil quinientos a dos mil individuos de ambos sexos…” 7. Este tipo de migraciones internas fue fundamental para el poblamiento y consolidación de la territorialidad en los espacios despoblados del nororiente del país.

7 8

Respecto de los cargos de los ayuntamientos, el 25 de julio de 1830 se publicó en la Gaceta del Gobierno de Honduras un decreto reglamentando por primera vez la conformación de los cabildos municipales8. El decreto estableció, entre otras normas, las siguientes: • Las municipalidades no podían tener menos de 7 funcionarios, ni más de 12. • Los pueblos de menos de 1,000 habitantes debían tener 2 alcaldes, 4 regidores y 1 síndico. Los de 1,000 vecinos, 6 regidores; los de 2,000, 8 regidores y dos síndicos y los de 4,000, 9 regidores y dos síndicos también. Esta reglamentación se mantuvo a lo largo del siglo, variando la cantidad de alcaldes. Durante la segunda mitad del siglo, cuando el Estado comienza a fundar más municipios, la administración se simplifica y en la mayoría de los cabildos sólo se solicita que haya 500 vecinos y un alcalde, síndico y en promedio 4 regidores. Entre los municipios y los departamentos estaban las figuras de los distritos, que eran espacios de agrupación de varios municipios en torno a una figura organizativa de la iglesia: las parroquias. Otra figura administrativa eran los círculos: grupos de municipios que estaban en zonas fronterizas con otros países o en espacios aun no delimitados u organizados de la geografía nacional.

ANH. Gaceta del Gobierno de Honduras. Tegucigalpa, 17 de abril de 1860. ANH. Gaceta del Gobierno de Honduras. Tegucigalpa, 25 de julio de 1830.

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6. COMAYAGÜELA: El municipio del siglo XIX

En un documento sin fecha del Archivo Nacional, se evidencian las cantidades de ganado y dinero de las cofradías del curato de Tegucigalpa, así:

Cofradía

Cabezas de ganado

Dinero 200

10

4,699

222

400

20

1,239

61

1,168

226 2”

12

Nuestra Señora de Soledad

34

138

Nuestra Señora de Concepción de Tegucigalpa

7

239

13

Santo Crucificado de Támara

578

Nuestra Señora de Dolores de dicho pueblo

146

Ánimas de [ilegible]

101

Archicofradía de esta villa Nuestra Señora de Concepción Santo Cruci(fi)cado de la Veracruz

Comayagüela participó activamente en los sucesos de 1812, cuando los indios del pueblo, junto con mulatos y ladinos de los barrios aledaños a Tegucigalpa, se opusieron al nombramiento de españoles para los cargos del cabildo. Posteriormente hubo una constante presión por parte de las autoridades locales para solicitar al cabildo de Tegucigalpa la devolución de fondos de los indios para la escuela de primeras letras y se comenzó una lucha política por la obtención del ayuntamiento, que les fue otorgado el 16 de noviembre de 1820 9. Al ser el pueblo de indios más grande cerca de Tegucigalpa, es pertinente preguntarse cuál era la dinámica del poder local en Comayagüela y su relación con Tegucigalpa. a. Las cofradías En el censo de 1801 levantado por el Intendente Ramón de Anguiano, Comayagüela registró 1,062 habitantes, de los cuales 315 eran tributarios. La cofradía de Nuestra Señora de Concepción de Comayagüela era la más rica del entorno. Se llegaron a contar 812 reses en 180510. En la jurisdicción de Comayagüela llegaron a haber hasta 5 cofradías: ¿Cuál era su papel?

9 10

Un estudioso del tema indígena a finales del período colonial explica que además de tener funciones explícitamente religiosas, el sistema de cofradías “…había llegado a desempeñar importantes funciones económicas en los pueblos de indios: los fondos de cofradía pagaban el tributo impuesto al pueblo, las deudas del pueblo y los sobornos de las autoridades coloniales cuando era necesario…” (Cruz Sandoval, 1996, p. 290). En Honduras las cofradías se habían dedicado en gran medida a la crianza de ganado. Llegaron a tener tanto protagonismo que competían ventajosamente con los negocios de los criollos, en parte porque estaban exentas del pago de impuestos y del control seglar (Wortman, 1992). El sistema de cofradías en Comayagüela se sostuvo hasta que fue suprimido por la Reforma Liberal. Aunque para la presente investigación no se logró encontrar libros de registro de cofradías de Comayagüela, sabemos por la monografía de Juan Ramón Ardón (1937) que eran 5: “…Nuestra Señora de la Concepción, Nuestra Señora de la Soledad, Nuestra Señora de la Candelaria, Nuestra Señora de Guadalupe y la del Señor de los Milagros…” (Ardón, 1937:75). Dado que la ganadería era el rubro económico preponderante en Comayagüela a finales del período colonial, es de suponer que las cofradías se convirtieron en el sustento de los vecinos del pueblo tras la independencia. En su Monografía sobre Comayagüela, Inés Navarro (1900, p. 27) afirma que el general Morazán “…obsequió a los comayagüelas doscientas reses…”, y que los vecinos decidieron repartírselas.

ANH. Oficio sobre la instalación del Ayuntamiento en el pueblo de indios de Comayagüela. Santa Lucía, 16 de noviembre de 1820. Caja 263, documento 3222. ANH. Cofradía de Nuestra Señora de la Concepción de Comayagüela. 7 de diciembre de 1805. Caja 248, documento 2608.

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Réditos 11

Nuestra Señora del Rosario Nuestra Señora de Concepción de Comayagüela

Nuestra Señora de Candelaria de Río Hondo

29 41

239

10

Cuadro 1.3. Cofradías del curato de Tegucigalpa. Fuente: ANH, caja 265, documento 3327.

Navarro sostiene que las cofradías de Comayagüela “…entre los años de 30 y 40 disminuyeron notablemente, estando a punto de perecer…” (ÍDEM). El autor comenta que muchos de los recursos del pueblo de Comayagüela fueron usados para las guerras intestinas que se dieron durante esa época en Honduras, por lo que el desgaste de las cofradías se podría explicar por esta causa. Las cofradías en Comayagüela eran el sistema en torno al cual giraba la política, economía y cultura del municipio. Del dinero de las mismas se reparó constantemente la iglesia y sus ornamentos en varias ocasiones, se construyó el empedrado y una especie de balneario en las orillas de la laguna El Pedregal (Navarro, 1959); se mandaba a reparar la cárcel y el edificio del cabildo y se contribuía con los costos de las ferias (Ardón, 1937). Como hasta ahora no se ha podido encontrar registros de quiénes manejaban las cofradías (aunque se puede deducir que eran las personas más influyentes de la comunidad), no se sabe qué influencia o poder implicaban en las tomas de decisiones. 11

Es claro que para la segunda mitad del siglo XIX las cofradías habían perdido importancia. En los Libros de Actas de la Municipalidad de Comayagüela, revisados de 1863 a 1900, ya no se las menciona y los gastos para las ferias y reparaciones de la iglesia que se registraron fueron cubiertos por el cabildo. b. La relación con Tegucigalpa Desde inicios de la República, Comayagüela fue fiel a las decisiones que se tomaban en Tegucigalpa. Se juró la independencia en el pueblo y en noviembre de 1821 se decretó en sesión de Cabildo la conformación de un grupo de 100 vecinos dispuestos a defender la misma (Navarro, 1900, p. 153). Posteriormente, el 29 de septiembre de 1822, se ratificó la anexión a México en sesión de cabildo local, “…celebrándose con júbilo y alegría día y noche en regocijo de un acto tan solemne en honrra…” (Ibíd. p. 154).

Rédito: Renta, utilidad o beneficio renovable que rinde un capital (Real Academia Española).

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Es de suponer que, teniendo tan cerca a Tegucigalpa y con una tradición de sometimiento político, Comayagüela se acoplara a las decisiones políticas que se tomaran del otro lado del puente Mallol. Además, ante el vacío dejado por la falta de autoridades coloniales, los pueblos de indios sintieron una especie de “desamparo” jurídico ante el hecho de quedar legalmente modificados sus estamentos vigentes desde el período colonial y que regían su estilo de vida desde hacía siglos. En ese sentido, Marvin Barahona afirma que el republicanismo “…atentaba contra la supervivencia de la propiedad comunal de la tierra y el autogobierno comunitario. La activa participación política de tales comunidades […] demostró que los indígenas no estaban dispuestos a disolverlas a cambio de convertirse en ciudadanos ficticios, sin que antes el Estado nacional republicano les garantizara su supervivencia…” (Barahona, 2009, p. 99). Para este autor, “…hubo un grupo indeterminado de comunidades indígenas, políticamente activas, que reivindicaron ante el Estado nacional republicano su condición de indios, manifestando así un acto de resistencia cargado de identidad…” (Ibíd. p. 100). Desde la Federación se había suprimido la esclavitud e “integrado” a los indígenas como “ciudadanos”, si bien los estigmas y la discriminación étnica se mantuvieron. Aun así muchos pueblos de indios y mulatos habían servido a la causa federal con soldados que servían a caudillos regionales. Después del periodo federal los municipios siguieron esta tendencia de apoyar a determinado grupo oligárquico según se dieran las circunstancias, siempre a través de caudillos militares. Son ya conocidos los alzamientos de los pueblos de indios en el departamento de Tegucigalpa durante la Federación Centroamericana y poco antes de la Reforma Liberal. Si Comayagüela era uno de los pueblos de indios más grandes como ya se dijo, ¿por qué nunca se alzó contra el gobierno? ¿Significa esto que ya no era un pueblo de indios? ¿Qué papel tuvo la etnicidad en la política municipal de la República en sus inicios? En el caso de Comayagüela, el municipio apoyó siempre a la causa de la Federación, algo de lo que sus monografistas se ufanaron en todos los libros que se

escribieron décadas después. Por ejemplo, en la batalla de La Soledad, librada contra el ejército de El Salvador el 13 de noviembre de 1839, al sur del poblado, pelearon “…300 texíguats que capitaneaba Cabañas…” más varios vecinos de la localidad. Murieron 112 personas y hubo varios heridos. Al año siguiente Cabañas sería derrotado cerca de allí, en Los Llanos del Potrero, el 31 de enero de 1840 (Navarro, 1900, p. 35). Este autor menciona que una vez que la Federación terminó, Comayagüela se había ganado por su participación y apoyo en la causa morazanista “…la animadversión del Gobierno de Ferrera…” (ibíd. p, 38). Navarro describe los sucesos del alzamiento de liberales en León, Nicaragua, y las cartas que enviaron a Comayagüela pidiendo ayuda para formar un ejército y derrocar a los conservadores. Pablo Maradiaga y Luis Velásquez, dos de los líderes locales más influyentes, reportaron al gobierno esa correspondencia y de esa forma Ferrera detuvo su hostigamiento y amenazas de incendiar el pueblo. Posteriormente, esta fidelidad política de la élite local a la causa conservadora pudo ser el motivo por la cual el gobierno de Juan Lindo, el 22 de agosto de 1849, le otorgó a Comayagüela el título de villa, bajo los argumentos de que el pueblo tenía “…bastantes propietarios, un vecindario grande y laborioso, muchos sujetos capaces de desempeñar los destinos del municipio…”12. La documentación y correspondencia del cabildo de Comayagüela hace pensar que más bien era a mediados siglo XIX un pueblo mestizo. Los censos y padrones de Comayagüela a lo largo de ese siglo evaden la palabra “indio” para referirse a los vecinos, tanto de Comayagüela como de sus aldeas vecinas. Tampoco se ha podido encontrar ninguna referencia a Comayagüela como pueblo de indios en la documentación de su cabildo que ha sobrevivido hasta nosotros a través de las distintas monografías del siglo XX, ni en las actas municipales que hay desde 1860.

Reina, Zúniga, entre otras, fueron adueñándose de los cargos en el siglo XIX, en tanto que los antiguos apellidos coloniales como Sosa, Turcios, Lovato, Peralta y Nolasco -que sin duda eran indígenas- entre otros, dejan de aparecer en los cargos más importantes del cabildo. c.

¿Cómo era el reparto del poder en la Comayagüela del siglo diecinueve? ¿Cómo actuaban las élites respecto del cabildo y el poder local? Juan Ramón Ardón (1937), publicó en su monografía sobre Comayagüela un listado de todas las corporaciones municipales que hubo a lo largo del siglo. Un análisis superficial de dicha lista sugiere que, a simple vista, la alternabilidad en el cargo de Alcalde era muy variada. Una familia sobresale entre todas: los Velásquez. Sus miembros fueron alcaldes a lo largo de varias décadas y Luis Velásquez, el alcalde más reelecto en el puesto, ejerció el cargo en 8 ocasiones, entre 1839 y 1872. Erasmo Velásquez, quien en el marco de la Reforma Liberal emprendió varios proyectos de modernización urbana en Comayagüela, fue alcalde durante 3 ocasiones. Al parecer, la modernización urbana de la Villa de Concepción se había convertido en una empresa familiar. Fue Luis Velásquez quien reglamentó que se hicieran sólo construcciones de adobe o piedra en la Calle Real y quien comenzó las labores de empedrado de la misma, en 1850. También fue él quien concluyó las labores de construcción del edificio del cabildo municipal, iniciado en 1843 (Turcios, 1959). Otro personaje que sobresale en el siglo XIX fue Pablo Maradiaga, cuyas relaciones con políticos conservadores de Comayagua siempre fueron vistas con recelo por parte de los comayagüelas, identificados -como ya se dijo- con la causa liberal. Se percibe en la documentación consultada que la población local era reacia a las políticas centralizadoras del gobierno.

Una evidencia a favor de la hipótesis del mestizaje podría ser la comparación de listas de apellidos entre las corporaciones municipales de los siglos XVIII y XIX. Inés Navarro recopiló las corporaciones municipales de 1762 a 1820 y Juan Ramón Ardón hizo lo mismo de 1821 a 1937. Las familias Velásquez, Maradiaga,

13 14 12

ANH. Oficio del Supremo Gobierno sobre el decreto cuando le dan el título de Villa a las pueblos de Comayagüela, Santa Rosa, Colomoncagua, Guarita y La Virtud. Caja 7, documento sin enumerar, 22 de agosto de 1849.

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El poder y las élites

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Entre otras familias, cuyos miembros dirigieron la alcaldía en varias ocasiones, figuran los Sosa, Lorenzana, Maradiaga, Reina, Reconco y Lozano. Uno podría pensar que los alcaldes y autoridades de un pueblo como Comayagüela eran personas acaudaladas económicamente, pero esto no era una norma generalizada. En el padrón de la Villa de Concepción de 1860, el Alcalde Martín Sosa aparece censado con el oficio de jornalero, Juan Zúniga, Regidor Primero, como albañil y todos los demás miembros del cabildo como jornaleros, exceptuando a Luis Velásquez, cuya familia sí poseía cierto capital.13 En una época donde los títulos académicos eran una rareza, en el padrón de 1860 sólo aparece un bachiller. En otro padrón, de 1875, otra familia de la élite local, los Maradiaga, contaba entre sus miembros con gente en ocupaciones asociadas con la clase privilegiada: Ramona Maradiaga era religiosa, Hilario Maradiaga militar, Trinidad Maradiaga era clérigo y Domingo Maradiaga, pendolista 14. La villa sigue contando para entonces con un solo bachiller: Antonio Reina, cuya familia tomará protagonismo político significativo a finales del siglo XIX y todo el siglo XX 15. Para acceder al puesto de Alcalde generalmente había que ostentar previamente otros cargos. El cargo de Síndico Municipal tuvo cambios: de 1821 a 1840 se mantuvo, cambiando el nombre y funciones a partir de 1841, cuando se lo denominó Alcalde Municipal de Campo. Al finalizar esa década, volvió a su nomenclatura de Síndico. Las regidurías eran ostentadas por rotación o perpetuidad. En los listados de Ardón se nota que casi la totalidad de los alcaldes tuvieron un puesto previo como regidores o síndicos. Por otra parte, la figura del Alcalde Segundo fue notoria entre las décadas de 1830 y 1860. Este patrón de la desaparición del Alcalde Segundo fue generalizado en todo el país y es probable que respondiera a alguna legislación emitida en esa época, que no se pudo encontrar en la documentación revisada.

ANH. Padrón de la Villa de Concepción. 1860. Pendolista: Persona que escribe con muy buena letra. También se les conoce como memorialistas, o personas que por oficio escriben memoriales o cualesquiera otros documentos que se le pidan. ANH. Censo de la Villa de Concepción. 1875.

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Bibliografía

conclusiones El estudio del régimen municipal hondureño es un tema de investigación muy amplio y se necesita comenzar a estudiarlo por al menos tres razones. La primera es que la territorialidad actual del país tiene sus orígenes en el siglo XIX, que fue el espacio de convergencia de la herencia colonial, las influencias francesas para organizar el territorio y las experiencias descentralizadoras de la Federación y centralizadoras en los gobiernos conservadores que siguieron después. En tal sentido, analizar y describir estos procesos de evolución de los municipios nos brindaría un marco referencial para comprender mejor el poder local en Honduras en la actualidad. La segunda razón es que la investigación del régimen municipal en el siglo XIX ayudaría a comprender en qué momento se dio la transición del proyecto federal descentralizador al republicano centralizador. La tesis de una etapa conservadora que antecedió a una liberal descentralizadora en la segunda mitad de ese siglo, tiene sus críticos. Por otra parte, tampoco se ha podido comprender cómo se manifestó abruptamente esa reacción

conservadora al liberalismo federal o por qué las élites hondureñas se volvieron modernizadoras al finalizar el siglo XIX. En ese sentido, analizar el poder local y la evolución de sus elites permitiría brindar indicios de cómo y por qué pudieron surgir esos cambios. La tercera razón es la enorme cantidad de fuentes históricas de diversa índole sin consultar que debe comenzar a sistematizarse de una forma integral. Los archivos eclesiásticos deberían permitirnos comprender mejor instituciones como las cofradías y su relación con el poder local, lo mismo que los registros catastrales y su aporte a la hora de identificar elites y propiedad de la tierra. Del mismo modo, la correspondencia municipal nos debería permitir comprender mejor la relación entre los pueblos y la forma en que estos se vinculaban.

alemparte, jULIO (1940). El cabildo en Chile colonial. Orígenes municipales de las repúblicas hispanoamericanas. Santiago de Chile: Ediciones de la Universidad de Chile. Por último, Comayagüela en el siglo XIX sigue siendo un tema pendiente de investigar. Esta exploración histórica nos ha permitido comprender que tampoco se ha analizado a profundidad la evolución y/o transición de los pueblos a nivel étnico-racial y sus implicaciones en lo cultural. Seguimos sin contestar la pregunta de cuándo y cómo los indios de Comayagüela cedieron espacio a los mestizos, en qué momento los guancascos se convirtieron en romerías, las cofradías en haciendas de terratenientes oligárquicos, así como las consecuencias de la transformación del pueblo de indios en una villa republicana y mestiza. Los indicios están allí: los hombres que dirigieron la Villa de Concepción durante la segunda mitad del decimonono tuvieron claro que ya no eran aquel poblado indígena que construyó su iglesia sin la ayuda de los españoles de Tegucigalpa. Comenzaron, desde 1849, a intentar modernizar aquel antiquísimo pueblo hasta convertirlo, a finales del siglo XIX, en una ciudad liberal cuya historia aún está por escribirse.

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Turcios, S. (1959). Comayagüela en la historia nacional. Comayagüela.

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INTRODUCCIÓN La llegada de la Reforma Liberal a Honduras en 1876 iniciada por Marco Aurelio Soto (1846-1908) y Ramón Rosa (1848-1893), constituyó uno de los proyectos modernizadores más importantes para el desarrollo del país. La modernización conllevó cambios en las formas de vida urbana y particularmente en las élites que “...trataron de expresar su distinción con respecto de la masa a través de formas de consumo, ocio y entretenimiento y distracción de carácter conspiscuo en remedo de los modos y estilos europeos...” (Acuña, 1993, p. 240).

ComayagüelA en los tiempos de la Orquesta Verdi

La ciudad de Tegucigalpa como centro de poder estableció en cada ciudad un grupo de intelectuales que llevaran a cabo las reformas necesarias para el desarrollo de lo que se conoce como Cultura Letrada1. De está manera el Estado delegó a los responsables la creación de instituciones como la Banda Marcial (1889), la Banda de los Supremos Poderes (1898), el Ateneo de Honduras (1912), la Escuela Nacional de Música (1912) y el Teatro Manuel Bonilla (1915). Estas se encargarían de reproducir todos los rasgos de la cultura letrada (costumbres, música, formas de actuar y pensar) en todo el país.

(1889-1936) por Luis Lozano*

* Luis Enrique Lozano es licenciado en Historia por la Universidad Nacional Autónoma

1 Ver: Rama, Ciudad Letrada, 2da. Ed., Monte Video, 1998

de Honduras. Actualmente cursa una maestría en “Intervención y Gestión del Patrimonio para el Desarrollo” y se desempeña como investigador del CAC - UNAH.

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Al mismo tiempo que se creaban estas instituciones, se condicionaban espacios tanto públicos como privados para la difusión de la misma. En el caso de la música se crearon condiciones en los parques como el Central, Herrera, La Libertad y el Obelisco con estilos afrancesados en los que resaltaba un quiosco para la presentación de las bandas, orquestas, marimbas y se proyectaban películas. En el caso de la ciudad de Comayagüela el desarrollo de la cultura letrada no fue tan evidente como en la ciudad de Tegucigalpa por la composición social de la ciudad, en la que prevalecían los grupos de comerciantes y el trabajo remunerado y las familias que vivían en Comayagüela, asociados a la burguesía de la época, desarrollaban sus actividades sociales en la ciudad de Tegucigalpa. Esto permitió que simultáneamente en la periferia de la ciudad (en los alrededores de los mercados) se desarrollara la cultura popular que según Canclini surge de “...la apropiación desigual del capital cultural, la elaboración propia de sus condiciones de vida y la interacción conflictiva con los sectores hegemónicos...” (Canclini, 1986, p. 17). De esta manera surgen grupos de música de cuerda (churrunchunchún), las marimbas de índole popular, los tríos musicales y los mariachis. La cultura popular se apropió del espacio de Comayagüela y se reprodujo satisfactoriamente en la participación activa de la Feria de la Inmaculada Concepción y la Feria San Isidro Labrador, coexistiendo con la cultura letrada.

1.

lAS BANDAS MARCIALES EN LA COMUNIDAD DE COMAYAGÜELA

La creación de las bandas de guerra (marcial) en instituciones educativas fue una iniciativa del Estado para reproducir una cultura basada en el civismo y la exaltación de la patria. Este proyecto “civilizador” y nacionalista se inició durante el mandato de Juan Lindo (1848-1852), quien en su primer año de gobierno se planteó la necesidad de establecer una banda musical que representara al país y sirviera para exaltarlo. Durante su tercer año de gobierno (1851) el presidente Lindo emitió un acuerdo que se publicó en el Boletín Oficial número 147: “...Se registra un acuerdo por el cuál manda el señor Presidente Lindo que en los pueblos donde no haya música militar, se haga uso de las de cuerdas para que la tropa marche, y haga las demás exhibiciones...” (Gaceta Oficial de Honduras, 1851, p. 223). En el acuerdo se señalaba que, al no contarse con los instrumentos necesarios de metal y madera (cornetines, trompetas, tubas y tambores) se podían sustituir por guitarras, dado su fácil acceso y el ser el instrumento de uso más popular en la geografía nacional.

El uso de la banda marcial inició en la conmemoración de los primeros treinta años de la independencia nacional que se realizó en Comayagua. En el diario La Gaceta se informó ese día que: “…a las cuatro de la tarde, hora en que la población se hallaba preparada para solemnizar la función; la música marcial se presentó llenando el aire con sus armoniosas sonatas, dando más realce a la patriótica función…” (Gaceta Oficial de Honduras, 1851, p. 213). Esta fue la primera presentación pública de la Banda Marcial, denotando el interés del Estado en exaltar el patritismo, obteniendo la simpatia del público. En 1854 bajo el gobierno de José Trinidad Cabañas (1852-1855), se fundó la primera Escuela de Música Marcial de Honduras (Cargalv, 2000, p. 112). Su surgimiento constituye uno de los primeros esfuerzos de parte del Estado para promover el civismo patrio. La Escuela era dirigida por el Ejército Nacional, teniendo como objetivo la enseñanza de la música para crear Bandas Marciales en todo el país. Esta primera Banda Marcial constituyó la antesala de lo fue posteriormente la Banda de los Supremos Poderes, creada en 1915.

1. Autor anónimo. Evento público en Comayagüela del presidente López Gutierrez. Cortesía de la Fototeca de la UNAH.

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En el Anuario Estadístico de 1889, Antonio R. Vallejo, registró la existencia de la Banda Marcial a cargo de la Comandancia de Armas la cual era subvencionada por el Estado. Estaba integrada por veinte músicos, un director y un tamborista mayor. Los músicos devengaban un salario de 30 pesos anuales y su director, Laureano Campos, ganaba 100 pesos y el tamborista mayor, 50 pesos anuales (Vallejo, 1887, pág. 217). En el mismo año llegaron al país los músicos argentinos Andrés Dalmau y Leopoldo de la Rosa, contratados por el Estado para impartir las asignaturas de solfeo y canto en escuelas y colegios. Para impartir estas asignaturas fue necesario importar desde Europa, por los puertos de Amapala, Trujillo y Cortés, instrumentos musicales y música escrita (partituras). Se logró importar pianos,

guitarras, vihuelas y clarinetes por un valor de 6.727.43 pesos. Debemos mencionar que algunos de estos instrumentos eran distribuidos por la Casa UHLER en Tegucigalpa, cuyos propietarios eran alemanes. La música escrita que se importó representó un valor de 314. 20 pesos (Vallejo, 1887, pp. 248-268). La difusión de la música tuvo un nuevo impulso con la llegada del alemán Carlos Hartling (18691920), en 1896. A su arribo, Hartling fue empleado para dirigir la Banda Marcial, por lo que devengaba un sueldo de doscientos pesos plata al año. El Sr. Harthing poseía habilidades para ejecutar cualquier instrumento musical, destacándose en la ejecución del piano, la guitarra, la viola y, su especialidad, el violín. La Banda Marcial se presentaba en el campo La Isla, en el Parque Morazán, el Parque La Libertad y la Plaza de La Merced. En las presentaciones se ejecutaban piezas musicales de Leopold Leo Fall (18731925), Amilcare Ponchielli (18341886), Auber Daniel Francois (17821871); y Charles Émile Lévy (1837-1915). (El Excélsior, 1922, p 4). Algunos de los miembros de la Banda Marcial, con apoyo del presidente Miguel R. Dávila (19081912), fundaron posteriormente la Banda de los Supremos Poderes, sin embargo, en 1910 funcionaban simultáneamente la Banda de los Supremos Poderes y la Banda Marcial, ambas financiadas por el Estado.

2.

Orquesta Verdi

El progreso económico, político y social de Comayagüela era notorio a principios del siglo XX. Socialmente la ciudad se vio favorecida con el surgimiento de las primeras orquestas a través de las cuales pudo tener acceso al disfrute de partituras musicales clásicas provenientes de Europa. El disfrute de este tipo de música era privativo de la clase alta, misma que organizaba veladas y bailes en sus residencias particulares. Algunas de estas familias poseían pianos, violines, órganos y clarinetes (Rosa, 1972, pp. 10-30). Los músicos de Comayagüela fueron influenciados por los movimientos artísticos europeos, favoreciendo el surgimiento de una cantidad considerable de orquestas. La primera orquesta de Comayagüela fue la Orquesta Verdi, creada en 1908 (La Prensa Libre,1908, p, 2); su fundador y propietario fue el músico, Rafael Coello Ramos (1877-1967), originario de la misma ciudad (Argueta, 2004, p. 31). Se destacó como compositor y director de la Escuela Nacional de Música (1912) fundada por el presidente Miguel R. Dávila y entre sus obras destacan los Himnos a la Madre, al Pino, a los Árboles, al Padre Reyes, a los Obreros y al Instituto Central. El nombre de Orquesta Verdi le fue dado por su fundador en honor al gran músico italiano Giuseppe Verdi (1813-1901), compositor romántico identificado con la ópera en el siglo XIX. La asignación de nombres europeos a las orquestas fue muy notorio en las primeras tres décadas del siglo XX en Honduras y denota las influencias socio culturales de la época. La Orquesta Verdi se conformó con cuatro músicos que tocaban pianos, violines, bandolines y guitarras. Se destacaron Rafael Coello Ramos

2. Autor anónimo. Banda Marcial en el Parque Francisco Morazán de Tegucigalpa, en 1910, antes de una presentación. Cortesía de Jorge Amaya.

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ejecutando el violín y la señorita Coquita Robles, tocando el piano, quienes inicialmente se presentaban únicamente en casas particulares de Tegucigalpa y Comayagüela. (La Prensa Libre, 1908, p, 2). La Orquesta Verdi se presentó por primera vez en Comayagüela (1908) en un concierto público-privado. La Municipalidad de Comayagüela cubrió una parte de los gastos del pago a los músicos y el programa se ejecutó en el Salón de la Escuela N°1 de la misma ciudad. 2 La presentación de la Orquesta estuvo dividido en tres partes: la primera a cargo del Dr. Samuel Laínez, el segundo número lo presentó Coquita Robles con un recital de piano. En el diario la Prensa Libre de Tegucigalpa se comentaba al respecto: “...Vestida de blanco, con esa nitidez y exquisito buen gusto con que ella sabe presentarse llevando en sus ojos la diáfana transparencia de su alma inmaculada, abordó el escenario acompañada por uno de los caballeros de la Comisión de Honor. El entusiasmo de la concurrencia fue máximo, y un momento después, del blanco marfil del piano dejáronse oir las notas armoniosas del «Carnaval de Nápoles». La ejecución fué brillante. Coquita indudablemente es una artista siempre y piensa con la música y la poesía...” (La Prensa Libre, 1908, p, 2) El diario agregaba que la tercera parte del programa estuvo a cargo de la Orquesta Verdi la que ejecutó los mejores trozos de su espléndido repertorio, iniciando con el two-step «Navajo», siendo el preferido por el público. Al concierto asistieron el cuerpo diplomático y consular, ministros del Estado, caballeros cadetes, militares de alta graduación, estudiantes y artesanos.

Los salones de la Escuela N° 1 y N° 2 sirvieron por muchos años como centro de diversión y entretenimiento a los habitantes de Comayagüela. Dicha escuela funcionó entre 1912 y 1927, cuando se le cambio el nombre a Escuela República de Argentina y Lempira en 1927. Debemos mencionar que los salones de baile en la ciudad, a principios del siglo XX eran solamente cinco. El primero era dicha escuela, en 1915 surge el Club Comayagüela, en 1917 el Salón Azul de la Municipalidad de Comayagüela, y el salón de la Normal de Señoritas, en los mismos se hacían las presentaciones cinematográficas.

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La idea de reproducir la música a través de fonógrafos instalados en distintos puntos de la ciudad había estado presente desde 1908 pero representaba un alto costo económico para la municipalidad. Finalmente en 1912, Comayagüela contaba con cuatro fonógrafos (El Cronista, 1912, p. 4), que sirvieron para estimular el gusto musical en la población. En 1913 los conciertos que se realizaban en Comayagüela, principalmente los de la Orquesta Verdi, pasaron a ser públicos. Los mismos eran financiados por la Municipalidad y se presentaban en el quiosco del parque La Libertad. La orquesta realizaba sus presentaciones en diciembre durante la celebración de la feria de la Inmaculada Concepción. En sus conciertos se acostumbraba a ejecutar obras de Mozart y del italiano Bellini, a veces con dos horas de duración (El Cronista, 1913,p. 4).

De este cuadro se deduce que entre 1908 y 1921, en Comayagüela se fundaron tres orquestas: Lohengrin, Lirica y Wagner. Su surgimiento estaba relacionado con la Escuela de Música. Otro de los elementos que debemos resaltar es que tres de estas orquestas se fundaron en el marco del Primer Centenario de la Independencia de Honduras. Las mismas se presentaron en distintos sitios de Tegucigalpa y Comayagüela para la celebración del 15 de septiembre de 1921. El auge de las orquestas se mantuvo hasta la llegada de la radiodifusión a Honduras, a principios de los años treinta. La radiodifusión y la llegada de los primeros radios al país, facilitó que la población escuchara todos los nuevos ritmos de moda en Estados Unidos y Europa.

En el período comprendido entre 1908 y 1921, en Comayagüela creció el gusto por la música clásica. Este hecho coincidió con el concurso patrocinado por Manuel Bonilla en 1912 para componer la letra y música del Himno Nacional. Para incentivar a los músicos, ese mismo año se fundó en Tegucigalpa la Escuela Nacional de Música. Su fundación tuvo mucha incidencia en la aparición de nuevas orquestas en la ciudad. En el siguiente cuadro se muestra el orden de aparición de estas nuevas orquestas:

Conciertos de orquesta ejecutados en Comayagüela en el período de 1908-1922

Fuente: Diario El Cronista de 1912-1930, cuadro elaborado por el autor.

3.

“...ACUERDA: Fundar la Exposición Agrícola, Pecuaria-Industrial y Artística, que se realizará en el mes de diciembre de cada año, con ocasión de las fiestas patronales y como el principal número de la Tradicional Feria de Concepción...”. (Memoria Municipal de la Municipalidad de Comayagüela de 1936, p. 29).

entre los vecinos de Tegucigalpa y Comayagüela. Se inició con la celebración de la misa a las cinco de la mañana en la Iglesia Parroquial. Lo más importante del programa era la exposición agrícola, pecuariaindustrial y artística, amenizada por la Banda de los Supremos Poderes y la Marimba de Honduras, durante todo el día. La exposición se llevó a cabo en el edificio de la alcaldía y en los salones de las Escuelas República de Argentina y Lempira, de Comayagüela (Programa de la Feria Inmaculada Concepción de 1936, p. 3). Durante la inauguración concurrieron más de tres mil personas, los días que duró fue constantemente visitada por la población de ambas ciudades que admiraron los numerosos objetos exhibidos. Según la Memoria Municipal de 1936, durante la exposición se contabilizó la asistencia de diez y siete mil personas; aproximadamente mil personas por día (Memoria Municipal de la Municipalidad de Comayagüela de 1936, p. 28).

El edil José F. Gómez sostenía que era necesario cambiar la manera de celebrar la tradicional feria de La Concepción. El mismo aseguraba que debía convertirse en un lugar de deleite y esparcimiento popular, siendo un medio eficaz de difusión y propaganda de las riquezas naturales de Honduras. Se buscaba convertir la exposición en un exponente de la capacidad productora de los habitantes de Comayagüela. En la misma participaron todos los artesanos de la ciudad, teniendo como objetivo potenciar la producción natural del país, agricultura, industrias y el arte en sus diversas manifestaciones. Para celebrar la feria, la municipalidad elaboró un programa en que se detallaba cada una de las actividades que se realizarían en los diecisiete días que duraría. El programa fue impreso y se distribuyó

Mientras se efectuaba la expocición en los salones de la municipalidad y las Escuelas Argentina y Lempira, simultáneamente se desarrollaban en la plaza conciertos, bailes, chiveadas 3, juegos tradicionales y la venta de comida y licores. Para la obtención de un puesto comercial dentro de la plaza la municipalidad remataba cada puesto al mejor postor. Los fondos obtenidos se invertían en proyectos de la comunidad. Una de las mayores atracciones en la feria eran los tradicionales “chinamos” que se instalaban en toda la plaza, se encargaban de darle vida a la feria. Los alegres chinamos con sus juegos de dados, lotería, la ruleta, los aros y la esperada naipeada 4 convertían a Comayagüela en el sitio donde nadie podia faltar (El Cronista, 1915, p. 4). Al otro extremo de la plaza, se

Durante el período comprendido entre 1876 y 1952 el país experimentó cambios modernizantes en el ámbito económico, político y social (Navarrete, 2012, p. 92). En el caso de Comayagüela estos cambios fueron notorios durante el mandato de Tiburcio Carías Andino (1932-1949). Siendo alcalde de la ciudad don José F. Gómez, solicitó colaboración al gobierno para que se emitiera un decreto para celebrar la primera Feria Local de Artesanos. El acuerdo se publicó en el Diario Oficial la Gaceta el 15 de diciembre de 1936:

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Feria de la Inmaculada Concepción de Comayagüela (1936)

La palabra chiveada es definida por el Diccionario de la RAE como partida de dados o cartas en el que se reúnen las personas clandestinamente a jugar. Estas tradicionales chiveadas en su mayoría de dados, se distribuían en toda la plaza durante la celebración de la feria de la Inmaculada Concepción. Se le conocía como naipeada al juego de cartas o de naipes en el que juegan 4 personas o más, apostando con todos los participantes que integran el juego. En Comayagüela, las naipedas fueron muy características en la realización de la Feria de la Inmaculada Concepción y de la Feria de San Isidro Labrador.

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El salón de baile más importante de la ciudad desde 1918 hasta 1938, fué Salón Azul que se encontraba en el Cabildo Municipal. El mismo funcionó durante veinte años, hasta que el cabildo de Comayagüela fue suprimido en 1938.En el siguiente cuadro se muestra una lista de los salones de baile del período 1913-1946:

Salones de baile de Comayagüela 1913-1946

3. Autor anónimo. Fotografía del Parque la Libertad. 1930.

podía escuchar a la Banda de los Supremos Poderes, la banda marcial, la marimba de Tegucigalpa y la Orquesta Verdi. La música estuvo presente durante todas las celebraciones, ya fuera que los visitantes tocaran la vitrola o la guitarra al son del licor (El Excélsior,1923, p. 4), o se presentaran algunas de las orquestas, bandas o marimbas. Los ritmos que se reproducían en la ciudad eran los valses, foxtrots, tangos, rumbas, oberturas y marchas. Los bailes eran otra característica de la feria, los que eran muy concurridos por los habitantes de la localidad de Comayagüela, Tegucigalpa y pueblos aledaños. En El Excélsior de 1923 un tegucigalpense mencionaba lo siguiente:

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“…nuestra costumbre de ir por la noche a Comayagüela se impone. Los conciertos de la Banda de los Supremos Poderes tienen un imán poderoso para atraernos y más que ellos nos atraen las bellas señoritas que adornan y perfuman el jardín de La Libertad y que se dan cita en tan encantador parquecito. Son ellas quienes animan y realzan la tradicional feria de Concepción…” (El Excélsior, 1923, p. 4). Para 1936 existían cinco salones de baile donde la población asitía a bailar al ritmo de las orquetas que tocaban saraos, valses, foxtrots y tangos.

>Fuente: Diario El Cronista 1912-1930, cuadro elaborado por el autor.

Otras actividades que destacaron en el marco de la feria fue la presentación diaria del cinematógrafo público. Las películas que se proyectaban eran del cine mudo y las bandas y orquestas eran las encargadas de ponerles música de fondo. Las funciones se presentaban en el parque La Libertad, en el Teatro del edificio municipal y en El Obelisco. La celebración de los juegos tradicionales era otro elemento que no podía faltar en la feria. Se desarrollaron carreras de cintas, encostalados, el palo encebado, carreras de ciclismo y las tradicionales carrozas. Los juegos se llevaban a cabo dentro de la plaza o en la Calle Real, al igual que el desfile de las carrozas.

En 1936 la feria había perdido algunos de las actividades tradicionales que la caracterizaban desde 1849 cuando fue decretada, como la corrida de toros. Esta concluía cada año el veinticuatro de diciembre con la celebración del baile anual en el Salón Azul del Cabildo Municipal donde la animación musical estaba a cargo de la Banda de los Supremos Poderes y de la Marimba de Tegucigalpa. La feria de La Concepción de 1936 significó un nuevo paso para fortalecer la cultura y la economía local y nacional. La misma se transformó, en 1939, en la Feria Nacional de Artesanos de Honduras dónde se llevó a cabo la exposición y promoción de la producción nacional.

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4. Autor anónimo. Retrato de Carlos Hartling. Cortesía de Jorge Amaya.

CONCLUSIONES • El surgimiento de las bandas marciales fue un esfuerzo del Estado para reproducir una cultura basada en el civismo y la exaltación de la patria. • Las orquestas musicales surgen en el ámbito privado y solo se presentaban públicamente durante el mes de diciembre en la feria de la Inmaculada Concepción. • Las marimbas y otros grupos de cuerdas surgen en la ciudad como manifestación de la cultura popular en el marco de las ferias patronales y de la vida cotidiana.

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Revista Arte y Cultura II  

Órgano de divulgación de las investigaciones que se realizan en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH.