Lecuona y Hernández: Segundo origen by Centro de Arte Alcobendas

Lecuona y Hernรกndez. Segundo origen

Esta publicación es resultado de la investigación previa a Segundo origen, fruto de un largo diálogo entre los comisarios y los artistas. Las obras reproducidas en las siguientes páginas no han formado parte de la exposición, que ha consistido en una instalación inédita

Border, 2017 alfombra, รณleo y madera (detalle)

Lecuona y Hernรกndez. Segundo origen

Centro de Arte Alcobendas Del 16 de octubre al 23 de noviembre de 2019

Lecuona y Hernández Segundo origen

Cuando los centros dirigieron la mirada hacia las periferias, las periferias ya habían mirado a los centros. Tras el contacto, el régimen visual ya nunca volvería a ser el mismo. Este binomio centro-periferia parece ahora desestabilizarse por la circulación instantánea de imágenes e información. Sin embargo, son los flujos personales y emocionales, unidos a una gramática del éxito, los que siguen definiendo qué es centro y qué no lo es. El impulso que lleva a la periferia a espejarse en el centro y emularlo hace que el actor periférico se transforme con cada mensaje recibido a destiempo para empezar siempre de nuevo. Si fuera posible establecer un segundo origen desde las periferias, muy probablemente se plantearía localizarlo en el centro; fantaseando con ser centro. Pero si añadimos una coordenada temporal, más bien horizonte de expectativas, ¿podríamos afectar dos orígenes –distantes entre sí– estando más próximos a uno de ellos? Y cuando hablamos sobre efectos del pasado con continuidad en la memoria del presente, ¿cómo han adaptado su apariencia y cuál es su aspecto actual? Los modelos cronológicos que han sustentado la mal llamada historia universal estaban determinados por una perspectiva desarrollista, en la que la fe en un progreso sin límites ha ido marcando los ciclos. Este encontró en las expansiones colonizadoras su mejor opción de riqueza; y en las islas, su mejor trazado para el mapa geopolítico a dibujar. Así, las islas pasaron de desconocer la existencia de los centros, a reconocerse como periferia dependiente de uno continental. Este desplazamiento ideológico, su urgente crítica histórica y la deconstrucción del mito insularista –abstraído y distraído en

lo sublime del paisaje– conducen a una revisión necesaria de los roles colectivos asumidos. Aislamiento y subjetivación son dos claves de las que derivan gran parte de las últimas propuestas desarrolladas por Lecuona y Hernández y que ahora pueden verse en Segundo origen, donde los artistas canarios proyectan una ruptura con el hecho expositivo como práctica higienizante, en alusión a una lectura contemporánea de los procesos coloniales y sus giros, tensiones y contaminaciones culturales. Y es que la experiencia de vivir en un territorio rodeado por la inmensidad moldea las formas de enunciación y relación con las manifestaciones metropolitanas –dominantes–. Desde el connotado espacio de la isla, la correspondencia entre fondo –océano– y figura –tierra– queda alterada, invitándonos a un ejercicio de arqueología especulativa que reordene los fragmentos de la identidad insular.

Alejandro Castañeda y Pablo Allepuz, comisarios

Actividades recreativas, 2003 fotografĂa

De Beatriz y Óscar a Lecuona y Hernández, y viceversa, o todo lo contrario. Reflexiones sobre autobiografía para una falsa retrospectiva Pablo Allepuz

Para comenzar...

Machango

No soy yo, es el machango

El recorrido que va desde la modernidad hasta la posmodernidad puede leerse como la transición entre un paradigma de la identidad y otro de la diferencia, como el paso del mito de la autoconstrucción heroica a la fantasía de la deconstrucción total. Las experiencias acumuladas durante la contemporaneidad refutan punto por punto el yo omnipotente que sirvió en un momento para disipar la duda metódica por medio de la confianza en una esencia única e inmutable, y en cambio parecen apelar al reverso oculto por aquella tradición de pensamiento: en realidad yo es un otro1 que se articula siempre desde su propia inestabilidad, en función de las circunstancias y sólo de manera provisional; las infinitas variaciones de ese yo-otro2, ese sí mismo como otro3 o ese otro por sí mismo4 vendrían a ser tanto como aceptar la circularidad del palíndromo «soy yos»5. Toda esta complicada negociación en torno a la unidad, la mismidad, la ipseidad, la alteridad, la otredad o la multiplicidad implicadas en los procesos de subjetivación tiene mucho que ver con el cuestionamiento que los tinerfeños Beatriz Lecuona (Santander, 1978) y Óscar Hernández (Garachico, 1978) proponen a lo largo de su obra completa, en general, y a raíz de la alegoría del machango, en particular.

¿Estás viniendo? Cabe preguntarse, a modo de aclaración previa e ineludible, ¿qué cosa es un machango? Ante todo es una palabra distintiva del archipiélago y como tal refleja de entrada una desviación de la norma lingüística, en consonancia con los desplazamientos conceptuales propios de la periferia respecto del centro. Excéntrico como pocos, este canarismo deriva del adjetivo macho –según señalan Corominas y Pascual en el Diccionario crítico etimológico castellano e hispánico6– y procede del español de América, donde designa a una especie de mono; nada más y nada menos, máxime teniendo en cuenta su potencial geopolítico y las conclusiones que se pueden extraer desde las teorías de género y poscolonial. Tras siglos de aplicación metafórica,

metonímica o de ampliación semántica en un viaje transatlántico de ida y vuelta, la Academia Canaria de la Lengua ha estipulado hasta cinco acepciones diferentes para tan escabroso cruce del macho ibérico y del macaco latinoamericano: la primera, y más generalizada, sirve como calificativo hacia una persona de poco seso y ridícula; la segunda, por extensión, designa despectivamente a un niño; la tercera y la cuarta remiten a una figura humana o animal hecha de cualquier materia, como yeso o trapo, o pintada o dibujada, realizada sin ningún esmero; la quinta, localismo de Fuerteventura, es sinónimo de fusta o porra y sus evocaciones fálicas nos devuelven por la vía de la connotación de nuevo al principio7. Los matices específicos del vocablo, por tanto, lo distinguen del simple muñeco, monigote o pelele castellanos –aun cuando pueda compartir rasgos con ellos– porque resulta en comparación bastante más grotesco.

Si voy Por otra parte, el uso y abuso al que lo someten Lecuona y Hernández sí que les acerca al ventrílocuo –tal cual demuestra su obra homónima (2001)– y en ese sentido se integran en un elenco con amplia ascendencia: el que se retrotrae a las prácticas esotéricas de la Antigüedad, desde la Pitonisa de Endor hasta los Padres de la Iglesia, e incluso a las concepciones en torno a la brujería y las posesiones demoniacas durante el Medievo8; pero también, en adelante, el que configuran los ventrílocuos modernos Fred Russell con ‘Coster Joe’, Arthur Prince con ‘Jim’, Edgar Bergen con ‘Charlie McCarthy’, Paul Winchell, con ‘Jerry Mahoney’ y ‘Knuckehead Smiff’ o Jeff Dunham con ‘Achmed The Dead Terrorist’; así como los españoles Juliano, Paco Sanz, Eugenio Balder, Felipe Moreno, Señor Wences, Mari Carmen o José Luis Moreno. Todos los susodichos asumen un proceso similar de identificación progresiva con sus muñecos –hasta funcionar éstos como sinécdoques de aquéllos– y tienen en común la sátira sobre las situaciones socio-políticas, la ridiculización del poderoso, la superación del trauma o la transgresión de los límites del humor9.

Cosas de la providencia

Ventrílocuo, 2001 fotografía

Como muchos de los anteriores, el machango en cuestión se remonta a sus tiempos de estudiantes en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de La Laguna, dentro de un ambiente –de sobra conocido por todos– entre lo académico y lo alternativo, lo profesionalizante y lo diletante, lo solemne y lo absurdo. Las tensiones no siempre bien resueltas entre sendos términos de esos binomios se encuentran de hecho en la base de su nacimiento y determinan del mismo modo su extravagante idiosincrasia, en tanto surge como respuesta ante dicho estado de cosas: apenas se compone de un amasijo de papel maché para la cabeza, un cuerpo forrado con telas de todo tipo y una austera indumentaria blanquinegra que recuerda tanto a los performers de los años sesenta –Beuys, Alighiero e Boetti, Abramovich y Ulay– como a los músicos de cualquier Concierto Performance (2000); pero, aun de tal guisa, no vacilaba en urdir sarcasmos, lanzar improperios, reprobar comportamientos y protestar contra la autoridad docente y la desidia discente hasta no dejar títere con cabeza.

Recién vine Todo lo contrario a aquellos vaciados clasicistas que forraban las paredes de las aulas, todo lo contrario a aquellos mitos de Pigmaliones narcisistas y perfectas Galateas que cobraban vida por gracia divina, todo lo contrario a aquel prurito romántico de la genialidad que desembocaba por uebos en la obra de arte maestra: el machango se caracteriza principalmente por su origen coyuntural, por su feísmo descarnado, por la pobreza de sus materiales, por su carencia de pretensiones, por su decidida inmanencia, por la versatilidad de ser activado o desactivado a voluntad. No en vano, desde entonces ha permanecido guardado dentro de una bolsa de plástico en un recoveco del taller de Lecuona y Hernández –anónimo, inanimado– acumulando por igual capas de polvo y recuerdos... hasta retornar por fin como testigo insospechado de su evolución10.

Ya que estoy así La figura del machango, al igual que el muñeco del ventrílocuo, no anula la presencia del artista, puesto que éste acompaña necesariamente la acción, aparece indicialmente en

El seductor, 2002-2003 fotografĂa sobre PVC

el registro fotográfico y persiste fantasmalmente en tanto que autor11. Pero se trata sin embargo de una presencia muy peculiar, mediada, en diferido, cuya operatividad comparte muchas claves del dispositivo autobiográfico: primero, la recurrencia de su dimensión mnémica –capaz de desatar cada vez la reminiscencia de aquellos comienzos universitarios–, que implanta una temporalidad quebrada o al menos no lineal; segundo, la creación de un alter ego en el momento de la enunciación –la superposición de una segunda o tercera persona desde la cual proyectarse–, que suspende la responsabilidad individual y habilita todo un espacio de producción de identidades otras; tercero, el ejercicio de autoexploración y autocrítica que supone –a la manera de un Jean-Jacques Rousseau en Rousseau juge de Jean-Jacques12, de un José María Blanco White en The Examination of Blanco by White13 o de un Juan Hidalgo en Juan Hidalgo de Juan Hidalgo14–; cuarto, la configuración de un receptor concreto, que pasa de ser una mera instancia dialógica15 o un impulso ético constitutivo16 para devenir agente imprescindible en la actualización de ciertas obras.

Sueños que despiertan otros sueños Antes de los fragmentos organizados por estricto orden alfabético, antes de la colección de fotografías familiares y sus glosas, antes de la demanda del autor, antes de los agradecimientos, antes aun del índice de contenidos..., el Roland Barthes de Roland Barthes por Roland Barthes advierte de puño y letra que «todo esto debe ser considerado como dicho por un personaje de novela»17. Una sentencia de profundas implicaciones, sin duda, que de partida declina cualquier posibilidad de pacto autobiográfico en el sentido dado por Philippe Lejeune18 –con la doble paradoja de hacerlo mediante la propia grafía–, pero que arrastra consigo además la capacidad referencial del resto de aspectos comentados, poniendo así en cuestión –tautológicamente– la idea misma de autobiografía. Quizá toda la exposición, una suerte de Lecuona y Hernández por Lecuona y Hernández, incluso Beatriz y Óscar por Beatriz y Óscar, deba ser considerada de manera análoga como la ficción de una autobiografía narrada por aquel machango:

una voz prestada, en absoluto taxativa, cargada de ironía, marginal hasta la saciedad y siempre dispuesta a defender su alteridad radical; una machangada –quién sabe– como aquéllas de la Facultad, pero desde luego representativa de una actitud y unos modos de hacer diametralmente opuestos a los preestablecidos.

¡Qué envidia!

El truco del almendruco, 2001 fotografĂa

Introspecciones intersubjetivas

La elección del machango como clave interpretativa va mucho más allá de la anécdota machacona, pues constituye un potente síntoma de la crisis de los grandes relatos hegemónicos y de la confianza en el sujeto moderno. Su insólita estrategia de puesta en abismo sólo se descubre una vez delante de El truco del almendruco (2001), una redondilla visual de gestos muy intencionados: el artista, uniformado a juego con el muñeco y el ventrílocuo, y aprovechándose del oportuno montaje de las imágenes, aparece en cuatro momentos sucesivos, respectivamente, en plano figura escondiendo la mano derecha tras la espalda, en plano americano alzando el puño derecho cerrado, en plano americano mostrando la palma derecha abierta y en plano figura con ambas manos relajadas a los lados del cuerpo. Esa mano desprovista ya de toda inocencia, esa mano-que-piensa por seguir la expresión de Juhani Pallasmaa19, es precisamente la que delata al artesano y la misma que –valga la redundancia– manipula al machango desde dentro para hacerle decir lo indecible.

Diré cosas Al prestidigitador de pantalón negro y camisa blanca no le duelen prendas en reconocer la triquiñuela, distribuyendo enredos conceptuales a diestro y siniestro, ni en multiplicarlos y multiplicarse a través de otras muchas obras: Concierto performance (2001), Desrostrificación (2001), El seductor (2002-2003), La llave maestra (2002-2003), Método breve para la obtención del pan (2004), Las buenas maneras (2005), Dulce retórica del consuelo. Capítulo II. Las Condolencias (2005), Dulce retórica del consuelo. Capítulo IV. Acción – Monumento (2005) o Actividades recreativas (2006); propuestas, todas, que prolongan aquel cinismo pero que van desplegando una complejidad creciente a medida que se abandona la neutralidad del escenario, se incorporan nuevos elementos a la composición o se explicita diegéticamente la duplicidad de la pareja creadora. Justo en este punto, cuando ambos

La llave maestra II, 2002-2003 videoinstalaciรณn

Concierto Performance, 2000 performance

quedan equilibrados en un mismo grado de exhibición, la tensión asimétrica entre el adentro y el afuera colapsa de golpe y plantea una exhaustiva reflexión sobre los tres niveles del proyecto de relectura de sí mismo(s), a saber, auto-, -bio- y -grafía.

Si es así, no lo entiendo El primero de ellos, auto-, se topa sin ir más lejos con esa ese encerrada entre paréntesis: ¿admite el auto- una persona gramatical que no sea la primera, un número que no sea el singular o un género que no sea el masculino? La respuesta que se deriva de las propuestas históricas apunta más bien a lo opuesto, pues ha predominado durante siglos un personaje público de extracción social privilegiada sobre la base de una filosofía cartesiana de la identidad20; una tendencia que se ha ido revirtiendo mediante numerosas alternativas conforme se ha tomado conciencia de la escisión constituyente del sujeto, especialmente gracias a la pujanza del pensamiento feminista21 y poscolonial22. Manuel Segade ha teorizado recientemente sobre el fracaso de aquella subjetividad como apertura a nuevos modos de comprender la relación con uno mismo, con los demás y con las instituciones: «la necesidad de otro, la adición, es el síntoma de una crisis: es la forma de romper la autonomía del objeto y del ser. Es el modo de destrozar la pauta ontológica que ha regido el mundo moderno y la posibilidad de llevar nuestras construcciones a otro lugar, el de otro, una posición que nos permite ser ventrílocuos de nosotros mismos»23. Ser ventrílocuo de sí mismo significa desplazar el origen de la voz desde el topos alto de la cabeza y la boca –trascendental e idealizado– hasta el topos bajo del vientre –inmanente y corporeizado–, pero sobre todo asumir la multiplicidad inherente al sujeto y su performatividad.

¿No quieres venir con nosotros? Pues no te quejes «El Anti–Edipo lo escribimos a dúo. Como cada uno de nosotros era varios, en total ya éramos muchos», habían afirmado Deleuze y Guattari; «¿Por qué hemos conservado nuestros nombres? Por rutina, únicamente por rutina»24. Rutinario o no –inocente o no–, Lecuona y Hernández prescinden de cualquier pseudónimo o heterónimo y, al contrario,

enfatizan ese malentendido onomástico en virtud del cual Beatriz Lecuona y Óscar Hernández son siempre los mismos y siempre distintos: los ciudadanos que comparten una casa, un estudio y una vida; los autores que firman las obras y reclaman una remuneración acorde a su esfuerzo; los performers que prestan su cuerpo para las acciones; los fotógrafos que generan el registro material y aportan una determinada mirada; los personajes que aparecen en la diégesis de las imágenes fílmicas, fotográficas, dibujadas...; y eventualmente los visitantes de la exposición, que además podrían formular algún comentario –autocrítica–. Todas esas capas de mismidad y otredad solapadas están atravesadas en lo discursivo por la identidad nominal, de manera que al desbordarse su homonimia lleva a confusión; pero en términos de pareja creativa no hay separación entre Beatriz Lecuona y Óscar Hernández, y salvo el lugar de nacimiento, no precisan distinciones en su formación, reparten la autoría, no cobran honorarios dobles, hacen la declaración de la renta conjunta, aparecen indistintamente en las obras y responden por igual ante ellas. En este sentido no podría darse un repliegue hacia el yo –en todo caso un nosotros–, lo cual supone un notable acto de insumisión ante la rigidez administrativa y la violencia estructural de la burocracia que prevalecen en las evaluaciones educativas, las convocatorias de ayudas o las concesiones de premios; dicho de otra manera, el sistema tolera la larga tradición de experimentación con la figura del doble siempre y cuando se mantenga del lado de la ficción, pero penaliza las tentativas de convertir el doble-objeto en doble-sujeto ante el riesgo de que la lógica de la individualidad creadora quede desestabilizada, razón por la cual su autobiografía a cuatro manos implica un gesto de rebeldía.

Aún vive en mi recuerdo El segundo, -bio-, se enfrenta a la falibilidad de la memoria y la desmemoria: ¿hasta qué punto los recuerdos que componen nuestra vida recordada se corresponden con lo que efectivamente aconteció? Por una parte, la memoria individual se compone de pasajes que se seleccionan, se metamorfosean, se desvanecen, se olvidan y en definitiva

se debaten entre la capacidad prodigiosa de Funes el Memorioso25 de rescatar fragmentos del pasado con total perfección de detalles y la incapacidad de muchos sujetos –con más motivo la víctima del siglo XX– de trabajar con unas huellas mnémicas que se encuentran mediatizadas por estructuras sociales o jurídicas26, cuando no resultan sencillamente inenarrables27. Por otra parte, esa memoria dista mucho de ser autosuficiente y en cambio depende de la reciprocidad para con la memoria social –véase interpersonal–, pues uno también rememora con los demás, puede tomar prestados recuerdos y participa de un modo u otro en las conmemoraciones colectivas28. Pero aun si fuera posible asir con firmeza esas reminiscencias, las diversas combinaciones entre realidad / verdad / verosimilitud / mentira / ficción imposibilitarían la distinción entre la máscara o la vida29, puesto que lo falso tiene su propia competencia y la falacia su propio código ético30. En ese terreno de nadie de la (in)sinceridad del comunicante –instaurado al margen de los pactos de veridicción, o quizá precisamente como su premeditado reverso–

proliferan

todo

tipo

automentirobiografías,

autoficciones

meta-autobiografías de gran interés , y es que la máxima certeza a la que puede aspirarse 31

–en el mejor de los casos– es la verdad de las máscaras32; una verdad artística siempre a medio desvelar, como intervención sobre la tradición simbólica compartida, que constituye la táctica principal de Lecuona y Hernández.

Alguna referencia El tercero, -grafía, parte de los problemas específicos del lenguaje y sus estructuras: ¿puede narrarse una vida, o al verbalizarla se desvirtúa y se convierte en otra cosa? ¿Hay siquiera una vida a la cual referirse fuera del texto? Explicaba Hayden White el desfase entre referente factual y su representación literaria a propósito de tres modalidades de registro33: el anal se limita a relacionar sucesos inconexos en un listado cronológico, sin enjuiciar ni discutir aspectos legales, morales o sociales; la crónica aspira a la narratividad, al organizarlos dentro de un armazón de causalidades, pero se detiene in media res; la historia, considerada de mayor sofisticación, les impone coherencia,

integridad y plenitud desde el sentido teleológico de un final predeterminado34. En función de lo que incluye y lo que excluye, y del grado de elaboración de los datos, cada uno de ellos trasluce una concepción de la realidad histórica con sus fallos y fallas historiográficos35. Sea como fuere, todos se enfrentan a la dificultad inherente a la escritura –lineal y unidireccional– de dar cuenta de la multiplicidad de puntos de vista, la confluencia de factores simultáneos o las interferencias de acciones paralelas36. Se percibe con claridad en las diversas manifestaciones de lo que los anglosajones denominan life-writing, esto es, biografías, autobiografías, memorias, diarios, cartas, testimonios, blogs, redes sociales...37; con claridad, se sigue, porque el hecho de abordar en perspectiva la experiencia de la individualidad a lo largo del curso de una vida parece legitimar aquel enfoque como natural y termina así por consolidarlo38. Estas limitaciones no desacreditan el modelo monográfico y microhistórico, como se ha encargado de demostrar Gabriele Guercio39, pues en realidad aquél constituye una buena opción –si no la única– para respetar y reivindicar las diferencias de clase, raza, género, subalternidad o producción de subjetividad; pero sí, cuanto menos, obliga a redoblar las precauciones ante cualquier relato totalizador y a recelar de la pretendida objetividad del discurso.

¿Quién te ha contado eso? Tanto más a propósito del campo minado de lo autobiográfico, puesto que a los dilemas teóricos suscitados por los acontecimientos pretéritos o las vidas ajenas hay que añadir además la parcialidad declarada del autor: el sujeto que se describe a sí mismo está condenado a diluirse entre los tropos del lenguaje, y es que la prosopopeya, en tanto que fundamento retórico de su ejercicio, conlleva una dialéctica de figuración y desfiguración40; algo que ilustra con soltura Desrostrificación (2000) –a pesar de sus evocaciones deleuzianas41– por ese deshojarse constante, una tras otra, de todas las versiones idénticas del rostro del artista42. La plasmación del referente por medio de la palabra o la imagen, lejos de fijarlo, más bien crea otro distinto con reglas y dinámicas propias. Y si el sistema de la escritura se antoja intrincado dadas sus contradicciones y

ambigüedades, qué no decir del de la plástica y su extrema susceptibilidad de falsificación43:

puestas

escena,

retoques,

ilusiones

ópticas,

desenfoques,

fantasmagorías, sabotajes...; arte de birlibirloque en el que Lecuona y Hernández son expertos, siempre escamoteando un contexto general, la continuidad de la narración secuencial, un motivo principal, un personaje en fuera de campo o el marco de un espejo en apariencia superfluo.

Increíble

Desrostrificaciรณn, 2000 papel

Autopseustos: la mendacidad del espejo

En un momento dado de su trayectoria, Lecuona y Hernández se plantearon Cómo hacer de una silla un banco (2005) y lo consiguieron al sentar a varios participantes unos sobre las rodillas de otros, dando lugar a una estructura social de apoyo mutuo dependiente del compromiso de cada uno de los eslabones de la cadena; en otro momento, una Acción provisional para el orden del discurso (2006) les llevó a descolgar un marco de grandes dimensiones para convertirlo en un simulacro de paso de semana santa con ellos mismos dentro. No parece descabellado que tarde o temprano se preguntaran con ánimo semejante cómo hacer de una ventana un espejo, y más en concreto cómo subvertir la ventana albertiana que ha dominado el sistema de representación occidental desde el Renacimiento para transmutarla en un espejo que pudiera acoger las dobleces de la realidad sin el peso de la ilusión mimética44. El reflejo de ese instrumento monstruoso que multiplica a los hombres como la cópula –siguiendo al heresiarca de Uqbar inventado por Borges45– constituye la metáfora fundacional de la auto-representación por lo menos desde el impulso suicida de Narciso, no sólo para la imagen46 sino también para la palabra47; sin embargo, las variadas compatibilidades e incompatibilidades entre autorretrato y autobiografía dibujan un laberinto teórico de difícil escapatoria48, especialmente si aceptamos la provocación de José Luis Brea de que el retrato es el subgénero del autorretrato y no al revés49.

Siento no poder verte. Casi no puedo ni hablar Buena parte de la producción de Lecuona y Hernández –sobre todo la más incipiente– se cifra en esa encrucijada, en torno al debate de la autoría, la multimedialidad, la creación como práctica colaborativa o la tensión entre realidad y ficción; es más, podría decirse que su carrera arranca a partir de ahí y que sobre esa base se han ido colocando otra serie de investigaciones complementarias o divergentes. La paulatina decantación del cuerpo, de la acción y del espacio narrativo desemboca en un minimalismo rayano en

Revisiones, 2001 fotografĂa

lo posminimalista, dando por bueno el oxímoron que Ramón Salas ha acuñado en Modernismos posmodernos50. Pero aunque las obras recientes se hayan depurado de tales elementos, éstos siguen funcionando como su condición de posibilidad y se mantienen latentes brillando por su ausencia.

Con la mirada en llamas Tal vez porque nunca habían sido meros autorretratos, y porque en realidad somos nuestra propia mirada51. A su modo, sus obras suponen constantes Revisiones (2001) –aprovechando la elocuencia de uno de sus títulos– que no sólo atienden a lo mirado sino también a lo que mira: desconfiar de un arte retiniano, situarse frente a ese espejo que integra y desintegra, gozar de mayor nitidez en el reflejo que en la carne…, y del mismo modo forzar con los dedos la apertura de los párpados, presentar el globo ocular en su órbita, inspeccionar la conjuntiva, encontrar acaso las lentes de contacto, inventar su propia historia del ojo52; guiños cómplices a la hermenéutica y a la fenomenología, en suma, que dan una idea bastante aproximada de cuáles son sus temáticas predilectas. Ya lo había sintetizado Antonio Machado en su famoso proverbio: el ojo que ves no es ojo porque tú lo veas, es ojo porque te ve53.

Podemos vernos Esta obsesión por la propia imagen y por la fisiología de la visión pone al descubierto la preocupación metalingüística de Lecuona y Hernández54, y se traduce en un complejo entramado de material previo reciclado, autocitas capciosas, reinterpretaciones de todo signo...; retales multiformes, conjugados en Futuro anterior (2007-2008), que encajan sus aristas para conformar un curioso ensamblaje de apropiaciones55. Sin embargo, se trata por enésima vez de una trampa, de un espejismo de intratextualidad, pues en lo que aparenta ser una repetición literal se oculta en cambio una diferencia clave: ni el personaje de El truco del almendruco (2001) es exactamente igual que el de Desrostrificación (2000), como se deduce de un examen atento de su postura y los pliegues de su indumentaria; ni la mujer vigilando a través de la mirilla en La llave

maestra I (2002-2003) pertenece a la serie Como en casa en ningún sitio (2001), por más que la puesta en escena pueda resultar familiar a primera vista; ni las finas tablas de El retiro del apuntador (2004) son hipérboles de los naipes filmados en Poner una pica en Flandes (2002-2003), aun cuando mantengan sus proporciones y su característico cromatismo; ni las brillantes superficies de aluminio que sirven de pedestal en Common life (2012) tienen nada que ver con las de The Old Soldier (2009), Fulcros (2011), Vanitas - inventario (2011) o Cleaning table (2011), no obstante sus cualidades materiales; ni el título de este último Common life (2012) es el mismo que el del primer Common life (2005), a pesar del eclipse total de sus grafemas. Dichos ejemplos, entre otros, parecen insinuar que el proceso de construcción de la identidad es siempre una tarea incompleta, y el producto de cada reconstrucción, siempre cambiante.

Tranquila que ya vemos nosotros Pero no sólo; también conflictivo y peligroso. Quizá en ello consista El secreto (2001) que Beatriz susurra al oído de Óscar mientras ambos posan sus ojos desafiantes sobre los hipotéticos espectadores, ya que de inmediato éste se adelanta en un claro ademán de coger la cámara. Al hacerlo, como ya ensayara con el machango, rompe la cuarta pared y activa de paso el contracampo heterogéneo: no hay ningún narrador externo omnisciente, eran ellos dos todo el rato; el retrato no es tal, sino un selfie ligeramente desenfocado; y los supuestos depositarios de la mirada –demasiado engreídos de su emancipación– no detentan ningún poder sobre una imagen que ha resultado ser independiente56. El truco final, ese más-difícil-todavía, pasaba por que el objeto de la representación adquiriera conciencia de su propia condición y se apoderara de los medios mismos de la representación en tanto que sujeto activo.

Puedes dirigir la vista donde quieras Incluso se atreven a recrear ese deslizamiento a través de la performance Ética de urgencia. Review (2007), que da continuidad a otras versiones bajo el mismo título como la instalación Ética de urgencia. Imágenes sumergidas (2006), la intervención Ética de

El secreto, 2001 fotografĂa

urgencia. Acto de espera (2007-2008) en el teatro Guiniguada de Las Palmas de Gran Canaria o el dibujo a grafito Ética de urgencia. Acto de espera (2009). El denominador común a todas ellas es el pase de diapositivas en blanco, y en ese sentido entronca tanto con la experimentación con los aparatos ópticos obsoletos de la arqueología de los medios57 como con los desafíos conceptuales de un Luis Camnitzer en Lección de historia del arte (2000-) o un Ignasi Aballì en H ST R D L RT (2015). Pero a diferencia de ellos, el componente performativo les permite insertarse en ese contexto y tomar parte en la situación comunicativa: ellos mismos colocan la mesa y las sillas, encienden el proyector, controlan la presentación con un mando a distancia, y son sus siluetas las que se recortan contra un fondo escenográfico –enmarcado por unos impresionantes cortinajes– como si se tratara de un espectáculo de teatro de sombras58. Con cada diapositiva, nada más que el foco intenso del proyector, estatismo y silencio; con cada cambio de diapositiva –aprovechando la oscuridad momentánea del mecanismo–, ambos arrastran mesa y sillas hacia atrás y retroceden con un desplazamiento brusco, de manera que la luz sobre ellos se atenúa y la sombra arrojada decrece hasta coincidir prácticamente con su cuerpo varias transiciones más tarde. Entonces, ya en el fondo de la sala, se produce una ruptura en la secuencia y una inversión del movimiento: vuelcan la mesa hacia adelante, convirtiendo la superficie horizontal en otra vertical –de table a tableau (vivant), que diría Georges Didi-Huberman–; se ponen de pie sin dejar de mirar al frente; se agachan, suben las sillas sobre la mesa y se parapetan tras la improvisada formación defensiva; y reinician ese particular juego del escondite inglés en los tenebrosos márgenes de la visualidad hasta terminar bloqueando el haz de luz, empujando el soporte del proyector y apagándolo ellos mismos. Esta acción sintetiza algunas claves de su posicionamiento teórico respecto a las imágenes, y la prueba de ello está en que los comentarios elaborados a lo largo de su texto sobre La llave maestra (2002-2003) resultan perfectamente aplicables aquí: «a cara descubierta son inoperantes no por falta de visión, sino por invisibilidad. El arte pasa de ser divergente a convergente, a proyectarse hacia un foco que ciega cualquier ángulo que no descanse bajo su punto de

Ă&#x2030;tica de urgencia. Review, 2007 performance

luz, creando una zona oscura e intransitable. En ese lugar al borde de la imagen, transcurre el devenir de un arte abocado a reconcomerse»59.

Quieres ver el escenario En cualquier caso, resulta un aprendizaje forzoso. Así lo escenifican los personajes de Identidades (2001), dos Beatrices dándose la espalda en un espacio interior, o quizá una sola Beatriz dejando atrás aquel espejo: toda autobiografía implica una confrontación entre el yo actual y un yo distinto con el cual no ha coincidido ni en el tiempo ni en el espacio; un yo seguramente superado, acaso motivo de arrepentimientos y vergüenza, analizado desde un horizonte de expectativas que a su vez también es móvil y provisional. Llegado el momento, el yo del aquí y ahora planta cara a ese yo de un tiempo y un espacio otros –pistola en mano– en un teatral duelo de Posiciones (2000). El desenlace permanece abierto, pero cabe la posibilidad de que las antagonistas desvíen su atención mutua fuera del escenario, como el agresivo «SILENCE! I KILL YOU!» que Achmed The Dead Terrorist lanzaba al respetable, perdido ya todo atisbo de respeto; o incluso de que encañonen al público como Isidoro Valcárcel Medina en su Omisión (1991) durante el Primer Festival de Performances celebrado en el Espacio P: nadie está a salvo.

Aquí hay que jugarse el tipo Ni siquiera nosotros; mucho menos nosotros. Aquel Observatorio para Privilegiados (2000) que proponían al principio de su carrera –inmaculado, artificial, precario– se cancela de una vez por todas: tan censurable es la observancia de los privilegios como el privilegio de la observación distanciada. Si lo que creíamos espacio ficcional y tiempo lineal autónomos se han desvelado como pura entelequia, y en consecuencia resultan permeables en todas direcciones, tampoco podríamos aferrarnos ya a la comodidad de nuestra posición observante, subsumida dentro de ese mismo panóptico. De un lado, los intersticios entre obras quedan abiertos y se hacen cada vez más amplios, en un sentido físico, conceptual y narrativo, hasta el punto de que no se las puede entender por separado, sino sólo como si estuvieran comunicadas de manera invisible entre bastidores:

Identidades, 2001 fotografĂa

Posiciones, 2000 instalaciรณn

los personajes vienen y van de una obra a otra, desaparecen aquí para aparecer allá, manejan la tramoya a placer o hacen mutis por el foro. Del otro lado, las propias obras también quedan abiertas como conjunto coherente en el sentido de Umberto Eco60, toda vez que esperan la incorporación del nuevo espectador-actante para terminar de completarse.

Si quieres puedes hablar tú Pero no siempre resulta una misteriosa Acción entre bambalinas (2001): como buen tahúr, el performer también despliega sus artimañas frente al público en Dulce retórica del consuelo. Capítulo IV. Acción - Monumento (2005). Aun más: asume alternativamente los roles de actor y de espectador, dos cargas en principio opuestas que se van haciendo cada vez más pesadas hasta acabar fusionadas en un «monolito moderno» casi al borde de la asfixia. Ataviado de nuevo a la moda del machango, se coloca la primera de las treinta camisas, ocupa la primera de las treinta sillas y tras levantarse la apila encima de la segunda; se coloca la segunda de las treinta camisas, ocupa la segunda de las treinta sillas y tras levantarse la apila encima de la tercera; se coloca la tercera de las treinta camisas, ocupa la tercera de las treinta sillas y tras levantarse la apila encima de la cuarta... y así hasta que no quedan más camisas que colocarse ni más sillas que apilar. El monumento final se erige en su mayor esplendor durante algunos segundos como solución efímera a nuestro principio de indeterminación entre todos los potenciales puntos de vista del espectador en el espacio y todas las potenciales identidades del machango en el tiempo.

Has sudado toda la camisa Ocurre, en definitiva, que Lecuona y Hernández impugnan sin tapujos las categorías de espacio y tiempo como meras convenciones, lo cual explica ese eterno retorno de títulos, procesos y símbolos. Su práctica artística y sus resultados plásticos ponen en juego otras especies de espacios61: el espacio biográfico de Leonor Arfuch, como horizonte de inteligibilidad de la subjetividad contemporánea62; el espacio autobiográfico

Dulce retórica del consuelo. Capítulo IV. Acción - Monumento, 2005 acción

de Nora Catelli, como lugar donde se dirime la subjetividad; e incluso el espacio transicional de Donald W. Winnicott –a medio camino entre ambos–, conectando las dimensiones de sujeto/objeto y las funciones de productor/consumidor64. Pero también una temporalidad distinta, de semántica trastornada65: la que deriva de simultanear Ética de urgencia (2006-), Tiempo de espera (2007-2008), Futuro anterior (2007-2008), Impasse (2009), Efeméride (2010), Impasse #2 (2011), Lo ancestral y lo futuro: Imagen bisagra (2018), Segundo origen (2018), Segundo origen #2 (2019)..., dejando claro que cada obra es a la vez uno y todos los tiempos, y que toda retrospectiva es necesariamente una falsa retrospectiva.

Lo hemos decidido ayer

Acciรณn - Sudoraciones I, 2001 papel

Biotopos locales, cronotopos globales

Las primeras investigaciones de Lecuona y Hernández comparten ciertas características con el cine de los orígenes o de atracciones, un espectáculo todavía con muchas limitaciones técnicas pero muy fructífero en la invención de soluciones fílmicas. Los cambios de punto de vista o de escala, por lo general fluctuantes entre un plano fijo enunciativo y otro subjetivo intercalado, son la principal aportación de los cortometrajes de George Albert Smith As Seen Through a Telescope (1900) y Grandma’s Reading Glass (1900) –con un catalejo y una lupa de aumento respectivamente–, aunque quizá su ensayo paradigmático fuera el Par le trou de la serrure (1901) de Ferdinand Zecca. El protagonista de este último, un mayordomo demasiado curioso, aparece en un descansillo con cuatro puertas y va fisgoneando a través de cada una de las cerraduras: la primera enseña a una mujer con abundante vello axilar que se suelta la melena, se perfuma y se maquilla, mientras comprueba sus avances en un espejito de mano; la segunda le permite ver cómo un hombre travestido se afloja el corsé, saca el relleno del pecho, se quita las pestañas postizas, la dentadura y la peluca hasta mostrar su verdadero cuerpo; la tercera muestra a una pareja de amantes tras una mesita, ella sentada a mujeriegas sobre el regazo de él, sirviendo y sorbiendo sendas copas de champagne; cuando se inclina sobre la cuarta, otro hombre abre desde dentro haciéndolo caer al suelo y –escandalizado– comienza a propinarle golpes con su bastón. La inesperada apertura del sexto segmento compromete la integridad física del portero y le obliga a escapar corriendo escaleras abajo.

Me pareció de lo más inmoral No resulta casual este motivo –topos del voyeur por antonomasia– que explotaron hasta el paroxismo los surrealistas por su iconografía sexual y por el siempre misterioso umbral hacia lo ignoto que supone: René Magritte muestra a L’espion (1928) viendo sin ser visto un rostro que flota en la negrura más absoluta, pero a su vez ese rostro mira al

Como en casa en ningĂşn sitio, 2001 fotografĂa

frente con la perspectiva bizantina de un icono e incorpora al espectador en una suerte de círculo vicioso de la contemplación; el ojo de la cerradura –aclararía más adelante en Le sourire du diable (1966)– deja ver al otro lado una llave inalcanzable, pues tal vez no sea más que otro marco para encerrar ciertas claves. Todo esto lo retoman Lecuona y Hernández en Como en casa en ningún sitio (2001) para invertir la dirección de esa vigilancia66 y subvertir la jerarquía de los regímenes escópicos67: frente a la mirada masculina –penetrante, de afuera hacia adentro, violadora de la privacidad–, ahora es la mujer quien mira desde dentro hacia afuera –reflejando la interiorización de la lógica de las sociedades de control–; sin embargo, no hay nada que ver porque no existe ningún orificio debajo del picaporte, el único espectáculo se produce a puerta cerrada al darse cuenta de que se ha convertido en intrusa de su propia vida.

En mi interior no estaba de acuerdo La formalización de la pieza responde a los esquemas compositivos de la llamada Escuela de La Laguna, con escenas domésticas de gran calidad lumínica, sobriedad y contención expresiva. Sobre esa base compartida, Lecuona y Hernández introducen la sospecha, la tensión, el suspense, gracias a la sustitución del medio pictórico por el fotográfico, que los acerca a la estética del documental68; falso documental –convendría puntualizar–, pues aunque los clichés visuales apunten hacia la verosimilitud, en realidad se articula en torno a parámetros próximos a una posverdad sólo discernible para el ojo resabiado69. Esos nuevos espacios son la mejor constatación de la pérdida de la intimidad moderna y las formas de vida que generaba70, así como de su sustitución por la ubicuidad de lo familiar-devenido-extraño71: el uncanny valley en el que se encuentra el machango al adquirir cada vez más características humanas72; las unhomely lives que se desarrollan en habitáculos como los pasillos de Gregor Schneider, la cocina de Martha Rosler o el dormitorio de Tracey Emin73; y, una vez confundidas las esferas de lo privado y lo público, la inevitabilidad de experimentar el mundo entero como un lugar extraño74.

Mi casa podría ser un buen principio

Confín, 2009 video

La explicación no hay que buscarla en el estatismo de la imagen, pues cuando ésta se pone en movimiento no resulta menos inquietante: así lo evidencian la psicosis del sumidero de la bañera en Blow (2012-2018), la melancolía del jarrón con flores consumiéndose en Black Tears (2010) o la distorsión de la realidad a través del pavés en Confín (2009). Si la mirada inquisidora de Como en casa en ningún sitio (2001) se topaba con la opacidad de la ausencia de mirilla o cerradura, el carácter translúcido de los ladrillos de cristal de Confín (2009) les permite al menos vislumbrar a duras penas el cortejo de una pareja de palomas –paloma común, no la rabiche (columba junoniae) ni la turqué (columba bollii) endémicas de la laurisilva– en la medianera con la casa vecina. Día tras día, la monogamia instintiva y ritual de esta especie espejea desde el otro lado de la ventana la rutina de sus pares humanos, y les entrega un mensaje en forma de cuestionamiento de sus decisiones vitales: aunque parezcan atrapadas en ese marco vidrioso y carezcan de libre albedrío, gozan de más libertad que quien las observa continuamente desde dentro de los muros.

Gracias por el ramo Paredes, techo, palcos, ventanas, puertas, mesas, sillas, espejos, pianos, armarios, cacerolas, floreros, bañeras... todo el menaje queda impregnado de esa atmósfera de desasosiego y genera una sensación de claustrofobia: uno se pregunta quién se sentará a la Mesa Para Grandes o túnel Burocrático (2000); con qué finalidad se ha diseñado el Observatorio para Privilegiados (2000), si la confidencia, la confesión o el duelo; qué es lo que cierra la Pared (2001), o qué es lo que abre el Palco (2002-2003); cuántas más de 30 variaciones para un mismo piano (2010) son suficientes; qué necesidad satisface la estructura de Common life (2005); a cuento de qué empiezan a sangrar los muebles de Metoikesis (2010) y, acto seguido, quién no emprendería una metoikesis –a saber, mudanza de casa o traslado de domicilio– nada más presenciarlo. El entretenimiento implícito en ese peculiar bricolaje se hace explícito en Entretanto. Ejercicios de domismo (2002-2003) o en Actividades recreativas (2006) según una actitud que queda

Actividades recreativas I, 2006 fotografĂa

Actividades recreativas III, 2006 instalaciรณn

a medio camino entre lo infantil y lo fantástico. Lo infantil, porque recrea una etapa de la vida en la que apenas existían obligaciones, en la que todavía era posible el aburrimiento, en la que las actividades no necesitaban ser productivas en ningún sentido, es decir, una especie de oasis lúdico –previo a las lógicas del capitalismo– en medio del desierto de lo real. Y lo fantástico, porque esa cotidianidad inventada configura una suerte de realismo mágico que transforma lo ordinario en extraordinario, como el Clément Cadou que abandona su vocación literaria para pintar muebles y titularlos Autorretrato75.

De que el encantamiento fuese real Esta presión-prisión del hogar como campo de batalla bien puede ser la razón que les obliga a salir al exterior y buscar espacios alternativos: prospectar, perforar, excavar, enterrar, exhumar...; distintas facetas de lo que Dieter Roelstraete denomina el camino de la pala76, y que ellos mismos parecen recorrer cuando la manejan delante de la cámara o cuando la sujetan con cinta de carrocero al suelo de la sala de exposición. En un primer momento, recurren al sustrato de su entorno más inmediato como medio para indagar la propia naturaleza: en Actividades recreativas IV (2006) suben a la azotea de una vivienda familiar para jugar con la tierra de una jardinera y ello desemboca en una pequeña riña de pareja; en Futilidades consagradas. II Acto de amor (2005) visitan la iglesia Nuestra Señora de los Ángeles de Garachico para colarse por un agujero secreto tras el retablo e iniciar su particular descenso a los infiernos (artificiales)77, pues en realidad se trata de un pasadizo que habría comunicado con la iglesia matriz de Santa Ana; en Dulce retórica del consuelo. Capítulo V. La Herencia (2005) acuden a la ya extinta playa del Roque para maniobrar con un cofre, sin dejar muy claro si lo recuperan de esa arena de origen volcánico o si lo depositan allí de cara a un futuro incierto.

Pisamos un terreno resbaladizo Después de esas primeras catas de proximidad en torno a lo doméstico, en un segundo momento emprenden una serie de intervenciones site-specific en espacios expositivos: en Chercha (2013) practicaron doce incisiones en el patio porticado del Centro de Arte La

Actividades recreativas IV, 2006 fotografĂa

Dulce retórica del consuelo. Capítulo V. La Herencia, 2005 fotografía

Recova de Santa Cruz, un edificio con gran relevancia para la historia de la arquitectura local y protegido por las leyes de patrimonio vigentes; en Extended mind - La desilusión de los límites (2016-2017) actuaron directamente sobre los paramentos de TEA Tenerife Espacio de las Artes, probablemente la institución cultural más simbólica de las Islas al menos en lo que a arte contemporáneo se refiere; en Falso histórico (2017) para Adelina Galería de São Paulo extrajeron un paralelepípedo del subsuelo de la sala –Encontro–, y con la tubería que ocupaba ese espacio atravesaron uno de los muros para conectar con el jardín de la casa adyacente –Corpo estranho–. Este último título, el de cuerpo extraño, sintetiza no en vano una de las transformaciones más importantes a lo largo de este proceso: el cuerpo que hasta entonces solía vehicular su discurso desaparece ahora de la ecuación, y en lo sucesivo dejarán solamente la evidencia material de unas acciones cuyos responsables últimos desconocemos.

Es un pozo de sabiduría No acaba lo arqueológico en la literalidad del ejercicio de la excavación, sino que se extiende también como concepto vertebrador de una cierta preocupación por el contexto y la materialidad. El reciente Segundo origen (2018) pensado para la Galería Lucía Mendoza de Madrid lo ilustra a la perfección, pues combina la intervención física sobre el aparataje expográfico con esas reflexiones de otro orden más bien cultural; es decir, porque efectúa un desplazamiento desde la arqueología del espacio entendida como herramienta metodológica o recurso técnico hacia una personal arqueología de la imagen donde mejor desplegar sus obsesiones insulares. Lecuona y Hernández revisitan aquí la figura de Manuel López Ruiz –pintor favorecido por la burguesía local durante la primera mitad del siglo XX– a propósito de las marinas mediante las cuales se conformó la visualidad hegemónica de la época, en concreto una representación de la bahía de San Andrés que se había conservado en el círculo familiar. Partiendo de investigaciones históricas y artísticas acerca de ese lugar de memoria, así como de la certeza de su utilización como fondeadero para barcos-prisión durante la Guerra Civil, el proyecto

Falso histórico, 2017 Adelina Galería, São Paulo

Extended Mind / La desilusión de los límites, 2016 intervención cambiante, TEA Tenerife Espacio de las Artes

Segundo origen, 2018 intervenciรณn

consiste en pintar una copia del dicho óleo –con la única diferencia de la desaparición del barco en lontananza– y así evidenciar toda una trama de la Historia que había sido soslayada con la connivencia de ese arte despolitizado. Pero nada de ello resulta perceptible en el montaje final, ya que casi toda su superficie queda oculta tras el cuadrado blanco de la vanguardia –el mismo de Sudoraciones (2000), el mismo de Ética de urgencia (2006, 2007-2008, 2009-)– como metáfora de la interferencia constante de los dispositivos de conocimiento: en vez de colgar el cuadro original sobre la pared real del cubo blanco, fabrican un segundo muro artificial y empotran el lienzo falsificado en él sin bastidor ni marco, de manera que sólo sobresalgan unos centímetros de los extremos; así pues, se da la circunstancia de que esa réplica de taller, emparedada en una estructura fingida a unos dos mil kilómetros de distancia de su procedencia, contiene en cambio una versión de la Historia más verídica que aquella consensuada como verdadera.

Aquí está el fondo de la cuestión La transmutación de este paisaje del placer en paisaje de la crisis78 ejemplifica un giro muy sutil, pero de un calado difícil de sobredimensionar, desde la exotización típica de Canarias –mitológica morada de los héroes difuntos, geografía surrealista, antigüedades guanchinescas, paraíso turístico, experiencia tropical de souvenir79– hacia una elaboración más sofisticada de esos tópicos como base de una estrategia artística crítica: la construcción de la identidad depende tanto de la imagen que uno proyecta ante los demás como de la imagen que los demás proyectan sobre uno, por lo que la intervención auto-consciente se impone prácticamente como una obligación para quien ocupa una posición entre esos dos imaginarios en pugna; en cualquier caso, no sería la primera ni la última vez que un subalterno tuviera que adoptar la máscara que se espera de él a modo de camuflaje para enunciar un mensaje que de otra manera no sería atendido. Teniendo en cuenta que las Islas constituyen una ultra-periferia –en la medida en que siempre han sido la periferia del centro europeo pero nunca han llegado a ser el centro de la periférica África80–, el trabajo de Lecuona y Hernández bien puede entenderse dentro de lo que José

Farrujia de la Rosa ha denominado arqueología de los márgenes81; arqueología ultra-marginal o ultra-local cuando se refieren al municipio de Garachico, donde se radican ambos y cuya descripción merece la pena trascribir por lo significativo a este respecto: «El puerto de Garachico, hoy todavía inexistente, ha sido, durante dos siglos, el más importante de Tenerife, y posiblemente de todas las Islas. En su alrededor se ha desarrollado una vida urbana bulliciosa y desahogada, suprimida brutalmente por la erupción de 1706 y que nunca volverá a su primitivo esplendor», decía Alejandro Cioranescu hace más de cuarenta años. Y proseguía, con ecos que resuenan en el presente: «Las calles del lugar parecen desiertas; y el silencio recoleto de los antiguos paredones de piedra, detrás de los cuales impera otro silencio, aún más intenso, el de la muerte y del vacío, es como una ironía de la historia, que se ha conservado allí y se puede tocar con los dedos, mejor que en cualquier otro rincón de las Islas, precisamente porque ha muerto. Es como una Pompeya canaria, en donde el reloj de la vida no es más que un mueble bonito, pero inútil; sin embargo, la proximidad del pasado es tal, que el resucitarlo deja de parecer un milagro y que, al cerrar un poco los ojos, diría uno que van a volver del lejano Oeste las blancas carabelas cargadas de oro y de plata y hambrientas de las frutas de esta tierra, generosa y pérfida a la vez»82.

Apareció sepultado bajo un mar de escombros Pero no hay que confundir la extracción de datos con la producción de discursos. Lecuona y Hernández puntualizan con acierto que su voluntad no tiene nada que ver con una reivindicación chovinista a ninguna escala, sino que pretenden demostrar cómo ciertas dinámicas locales corresponden en el fondo a problemáticas globales83; una opinión no muy distinta a lo que Walter Mignolo condensa en su Historias locales / diseños globales84, y que justifica la pertinencia del conocimiento situado que aportan esos enfoques microhistóricos. De ahí tal vez su insistencia en reflexionar en torno al patrimonio, dada su doble condición de hito irremplazable para una sociedad concreta y de exponente con supuesta validez para la Humanidad: las particularidades de

Cuestiones Vivas #4, 2018 madera de haya, papel de aluminio

Futilidades consagradas. II Acto de amor (2005), Chercha (2013), Segundo Origen (2018) o Cuestiones vivas #4 (2018), entre otras, sólo cobran sentido completo al extrapolarse a procesos culturales más amplios. Esta última obra, sin ir más lejos, presenta una serie de moldes vacíos obtenidos al presionar papel de aluminio sobre el contorno de distintos objetos, que a su vez arrastran prácticas y mentalidades a ellos aparejadas: los bidones para guardar provisiones evocan problemas de abastecimiento, dependencia de la importación y una idiosincrasia conservadora; los remates ornamentales de las patas de una mesa evocan la asimilación diferida de estilos artísticos, el eclecticismo de los lugares de paso y el esplendor económico de un tiempo ya periclitado; las basas de las columnas de la iglesia de Santa Ana de Garachico evocan los grandes proyectos de la arquitectura del poder, la evangelización entendida como misión y la aculturación de otros sistemas de creencias85. Sin embargo, esas frágiles anti-esculturas no hacen más que redundar en la ausencia del objeto referencial, en la descontextualización de esos trasuntos fantasmales, en la inoperancia de tales elementos en plena metrópoli. La inducción de lo universal desde lo particular –esto es, la configuración de un mosaico panorámico a partir del color local de las pequeñas teselas– supone una apuesta a todo o nada que marca un punto de no retorno: si la ganan, conseguirán conjurar las lecturas simplistas, apropiarse otra vez de sus símbolos y resignificarlos con nuevas capas de complejidad; pero si la pierden, no sólo contribuirán a perpetuar aquello que pretendían revertir sino que pueden quedar encasillados para siempre en el estereotipo como canarios en la jaula identitaria86.

Estas miserias humanas constituyen la prosa de la vida En el éxito o fracaso de tales propuestas juega un papel importantísimo la formalización de las piezas, pues les sirve para escapar del maniqueísmo que contrapone la parquedad de la proclama política al ensimismamiento de la fórmula esteticista, así como para hacer inteligible su mensaje en función del contexto, los interlocutores y la propia evolución de su trayectoria. Ocurre que ya en El seductor (2002-2003) había algo

más que la astracanada de la apariencia de machango, algo más que la metalepsis de la irrupción por detrás del frente escénico, algo más que el trucaje de la elongación del brazo derecho y algo más que la pantomima de los gestos con las manos: lo que ocupaba el primer plano de la superficie expositiva no era otra cosa que un canario enjaulado, desapercibido sin embargo por la concurrencia del resto de estímulos visuales. La cautividad de ese silencioso canario doméstico encerraba en realidad una larga historia relacionada con la condición colonial de las Islas, pues de hecho está oficialmente reconocido como símbolo del archipiélago87: como su propio nombre indica, el origen de la especie se remonta al canario silvestre (serinus canarius canarius) de la Macaronesia, que tras la conquista se importa desde Europa como tornaviaje de lujo; a raíz de esta dispersión comienza también la cría selectiva para conseguir variaciones en su canto, su color y su forma, lo cual ha dado lugar a gran cantidad de sub-especies y razas en una interesante encarnación de las consecuencias biopolíticas de las diversas formas de hibridación88.

Entonces había una vida exuberante en estas montañas El otro elemento natural designado por el Gobierno canario como representativo del conjunto insular es la palmera (phoenix canariensis) –también diseminada por diversas localizaciones desde entonces– que aparece sin tanto artificio a través de la instalación Corpo estranho #3 (2018). La comparación entre dos proyectos tan distantes en el tiempo resulta de lo más esclarecedora, pues uno oculta lo que el otro muestra, uno invisibiliza lo que el otro sobreexpone, aunque en realidad se trata de una misma estrategia con intensidades complementarias: a diferencia del canario, las dos hojas de palma enfrentadas oscilan al ritmo de sendos ventiladores a los que están sujetas con bridas, ocupan todo el espacio de la sala y controlan el tránsito de los visitantes con un patrón automático de apertura y cierre; es decir, mientras que lo natural-vivo que supone el canario queda mudo e inmóvil en la imagen, lo natural-muerto que supone la hoja de palma arrancada revive con el movimiento automático de los ventiladores. Y con ese

Corpo estranho #3, 2018 instalaciรณn

movimiento automático, por cierto, recupera –no sin cierta ironía– tanto su característico sonido de viento como su uso tradicional de escoba.

El ejemplo más (palmario) El impacto del sesgo colonial en el coleccionismo europeo se dejó notar primero mediante un giro desde el interés por la pátina –valor del paso del tiempo– hacia el interés por la procedencia geográfica –valor espacial–, e inmediatamente después con la necesidad de descentrar los hábitos museográficos: en este proceso de resignificaciones culturales lo importante no podría ser ya qué se muestra, sino dónde, por quién y para quién, puesto que en el nuevo orden de cosas cualquiera es susceptible de devenir exótico en función de la perspectiva del observador89. En su contexto o descontextualizados, con elementos naturales o artificiales, de cuerpo presente o de cuerpo ausente90, Lecuona y Hernández identifican, elaboran y arrastran al espacio expositivo símbolos tangibles de esa modernidad contradictoria como harían dos artistas-historiadores (benjaminianos)91: el grancanario Manuel Millares propuso en su momento la memoria de una excavación92, lo cual entroncaría con algo así como una biografía cultural de las cosas o una vida social de las cosas93; Lecuona y Hernández contraponen por su parte una genuina excavación de la memoria, y lo hacen a través de materiales que parecen reclamar para sí toda una autobiografía.

¿Llegaron a salvo a su destino?

Grafografías: escrituras, reescrituras, sobreescrituras

Una de las críticas radicales que Paul de Man enarbola en «La autobiografía como desfiguración» contra las teorías anteriores apunta a una relación unidireccional entre referente y referencia, poniendo en duda que la autobiografía dependa de la vida real como la fotografía de su tema o un cuadro (realista) de su modelo y proponiendo en cambio que tal vez sea la autobiografía la que produzca esa ilusión referencial dentro de los límites tropológicos de la figuración. El ejemplo que utiliza para ilustrar su argumento sobre la prosopopeya que subyace a cualquier ejercicio autobiográfico –Essays upon Epitaphs de William Wordsworth– precisamente consiste en otorgar un rostro y una voz al lenguaje de las lápidas inanimadas, lo cual nos puede ayudar a pensar la metamorfosis de lo autobiográfico en Lecuona y Hernández desde la concreción del machango-ventrílocuo hasta la abstracción de las piezas más recientes; o quizá sea lo mismo que decir la progresiva superación de aquella anatomía antropomorfa de la autobiografía moderna94 en busca de un paradigma de mayor fluidez hacia el mundo de las cosas que nos rodean.

Sólo con tus indicaciones Si en realidad nunca fuimos modernos –de acuerdo con Bruno Latour y su archicitado ensayo95–, ha sido en buena medida porque hemos proyectado demasiado lejos el ideal humanista entendido como axiomático, porque hemos seguido pensando desde la dicotomía entre sujeto-objeto o naturaleza-cultura y en definitiva porque hemos dejado que el epitafio –lo lingüístico, lo autorreferencial– ocultara la lápida misma. El molde institucional de la autobiografía, que se presentaba como estandarte de la modernidad, habría ejercido más bien de contrapeso antimoderno para lastrar desarrollos alternativos; y ni siquiera la autobiografía posmoderna –cambiando identidad por alteridad, o por meta-narración– consiguió escapar de esa suprema norma occidental. Así pues, tal vez habría que preguntarse: ¿puede hablar la cosa en sí96? El reconocimiento de la agencia de

los objetos y la consideración de dimensión independiente de lo humano que aportan enfoques como el del realismo especulativo ofrece por el contrario una salida oportuna ante tal agotamiento, ya sea a través de las ciencias o del arte97.

Existe un compromiso formal Los materiales tienen por tanto mucho que decir en la evolución de Lecuona y Hernández. De ahí tal vez el minimalismo posminimalista de claridad estructural, economía de medios, sencillez expresiva... que tanto potencia lo procesual, lo contextual y lo relacional como pone las cualidades de la materia en un primer plano de importancia. No en vano, sus más recientes investigaciones se insertan dentro de la corriente internacional de los nuevos materialismos: ya por 2011, Ramón Salas identificaba en la transición a la frialdad de los metales una incipiente preocupación en esta línea –que arrastraba consigo a su vez un paradójico calentamiento de las auras frías de la primera época98–; en 2018, Roc Laseca apuntaba las interesantes intersecciones de sus últimas propuestas con las reflexiones actuales sobre ecología y el antropoceno99. El peculiar parlamento de las cosas que convocan Lecuona y Hernández tiene algo de Parlamento canario, no sólo por la vocación política del ejercicio sino también por la representatividad de lo vernáculo contenida en sus elementos: las maderas recogidas de distintas carpinterías de la zona para componer Futuro anterior (2007-2008), las piedras de la montaña de Tindaya atravesadas por listones de madera de las Efeméride #1, #2, #3 y #4 (2015) o las hojas de palmera canaria de Corpo estranho #3 (2018) son buena muestra de ello.

Pero se olvidaron Además, esos materiales son indisociables de las técnicas mediante las cuales fueron trabajados –usualmente interpretaciones libres de las tradicionales–: la utilización del cuero en Fora da historia (2017) queda muy lejos de los típicos guadamecíes y cordobanes, la taracea en Futuro anterior (2007-2008) nada tiene que ver con la del interiorismo hispano-musulmán, el repujado del aluminio y el latón en Tiempo de espera

Vanitas - Inventario, 2010-2011 aluminio repujado

Futuro anterior. Open drama, 2007-2008 retales de madera encolada

Fora da historia, 2017 cuero repujado

(2007-2008), Vanitas-inventario (2010), Testigos (2011) o Fulcros (2011) dista bastante del habitual en orfebrería... por no hablar de los pulidos, los desollados, los decapados y los falsos grabados de todo tipo; labores derivadas del contacto entre civilizaciones e incorporadas en un momento bastante tardío de la evolución de la cultura local, pero que se terminan asimilando como propias e incluso devienen identitarias100. Este conocimiento distintivo de los tiempos largos de la historia –de diacronías frente a sincronías– tiene sobre sí la sospecha de lo decorativo u ornamental, en contraposición a la supuesta autonomía de lo artístico, y anima a una aproximación casi antropológica.

Mediante los mecanismos de flexibilidad Cuando aparecen otros artefactos que exceden los límites estrictos de la artesanía –máquinas accionadas por mecanismos complejos–, suelen ser sometidos a un sabotaje tecnológico, lo cual a su vez no es otra cosa que un sabotaje a la modernidad misma101: la cascada de tinta de Impasse (2009), que en su ciclo aparentemente infinito va salpicando contenido fuera del continente; las distintas cacerolas de Common life (2012), que debido al movimiento interno rebosan una espuma negruzca; o los rotores de Acción-Manifiesto #2 (2018), que giran sobre sí mismos con restos de pintura sobre ellos. El último de estos boicots –lúdico en el sentido de la sátira implícita, pero también en el del mítico Ned Ludd– es Segundo origen #2 (2019): al igual que el primer Segundo origen (2018), se trata de la copia de un óleo ya consagrado por la historia del arte con el fin de desvelar las vicisitudes de su factura, las contradicciones de su mensaje y las fluctuaciones de su recepción. En este caso, el Guerreiro negro u Homem negro del holandés Albert Eckhout –pintado en el contexto de una expedición científica a Brasil– les sirve para denunciar la manipulación exotizante de los responsables, cuestionar la supuesta validez documental de lo representado y restituir en la medida de lo posible las consecuencias todavía patentes de tal categorización racial; la inserción de una concha típica de las Islas Canarias en el retrato –el barco pasó por Garachico en su itinerario– permite hacerse una idea de cuánto hay de realidad objetiva y cuánto de invención

Impasse, 2009 cascada de pintura

Segundo origen, 2019 instalaciรณn

posterior. En lugar de emparedarla, la copia queda parcialmente oculta tras una lavadora en marcha –sin más carga que un poco de agua turbia– mientras otras cuatro lavadoras idénticas cuelgan en las paredes laterales a la misma altura pero sin ningún cuadro detrás. De nuevo desde el recurso del mobiliario doméstico, el proyecto remite a las fuerzas centrípetas y centrífugas de las relaciones coloniales, a los métodos de higienización entendidos como formas de control social o a los procesos de blanqueamiento de la historia a lo largo y ancho del Atlántico negro102.

El proceso ya está en marcha Todas estas cuestiones forman el núcleo argumental más importante dentro de la exposición celebrada durante los meses de octubre y noviembre de 2019 en el Centro de Arte de Alcobendas, no por casualidad titulada Segundo origen también. El encabalgamiento de estos nombres así lo subraya, y además advierte de la necesidad de entenderla en línea con muchos de los proyectos precedentes: a pesar de que cada muestra se plantea a partir de las posibilidades y los condicionantes del espacio disponible –hay que recordar por ejemplo las intervenciones site-specific en Centro de Arte La Recova de Santa Cruz, TEA Tenerife Espacio de las Artes, Adelina Galería de São Paulo o Centro de Arte La Regenta de Las Palmas–, lo cierto es que su principal cometido es actualizar pulsiones que vienen de mucho más atrás. Así pues, el carácter intempestivo de cada obra y el avance dialéctico de cada remezcla impiden cualquier retrospectiva holística, pero en cambio multiplican las capas de lectura y configuran un relato con numerosos puntos de fuga.

¿Y desde entonces hasta ahora? En este marco de actividades, la reedición de una pieza con cualquier pequeña modificación –por mínima que sea– desencadena una serie de reacciones que afectan tanto a lo viejo como a lo nuevo y abre un mundo entero de interpretaciones. La yuxtaposición de dos obras compositivamente simétricas en una ubicación privilegiada de la sala ofrece un ejemplo muy evidente para el espectador: la versión primera, una

estructura de madera que sostiene a modo de bastidor un tapiz cubierto en su parte central por una gruesa capa de óleo negro en forma de rectángulo; la versión segunda, una estructura de madera que soporta una superficie de azulejos blancos manchados de grasa para automóviles también en una zona central rectangular. Las dimensiones son las mismas, la estructura preexistía entonces y subsiste ahora, pero la mera inclusión del azulejo como material protagonista suscita problematizaciones diferentes: la producción industrial en serie, la estandarización de los formatos, la condición decorativa del revestimiento, la técnica tradicional del alicatado, una vez más el cuadrado neutro de la vanguardia...; aspectos que tal vez no fueran primordiales en una pueden serlo en la otra, de manera que ambas se retroalimentan y conforman una trama de evocaciones más densa.

Encuentros, recuerdos y besos En efecto, esa novedad genera interesantes tensiones tanto en la constitución de las propias obras como en la relación de cada obra con las demás en el contexto pretendidamente aséptico del cubo blanco. Existe toda una genealogía de la yuxtaposición de materiales en su trayectoria, desde el encuentro fortuito de la madera con la tela de gabardina en Pared (2001) o Mina (2002-2003), con la muselina en Imagen misiva (2004), con la pintura en Dulce retórica del consuelo. Capítulo III. Estructuras preventivas (2005), con el cuero en Dulce retórica del consuelo. Capítulo VI. La Ofrenda (2005), con la plata maciza en Exvoto (2011), con el cemento pintado en Resaca (2011), con la piel de cordero tintada en Efeméride #5 (2014-2015), con el mármol en Efeméride #13, #14, #15 y #16 (2015), con la calamina en Cuestiones vivas #1 (2017)...; hasta las combinaciones de acero inoxidable y pintura desollada en Apetito desordenado de los deleites carnales (2011), de madera, cera y rafia en Efeméride #2 (2014), de aluminio y piel de cordero en Efeméride #7 (2014-2015), de madera, tela, granito y mármol en Posar para la muerte (2015), de cuero y acero en Fora da historia (2017), de picón y cobre en Lo ancestral y lo futuro: Imagen bisagra (2018). Todo ello

presenta un diálogo conflictivo entre lo animal-vegetal y lo mineral, lo poroso y lo impermeable, lo rugoso y lo liso, lo accidental y lo uniforme, lo espontáneo y lo controlado, la mácula y lo inmaculado... entre un sinfín más de oposiciones que tienen que ver con la implantación desigual de la modernidad.

Hay que pensar en la reunión Raimundas Malašauskas especulaba junto a Mathieu Copeland sobre la posibilidad de una exposición comisariada por una mesa, pero descartaron esa idea porque la mesa está demasiado connotada como tropo filosófico de la objetividad; por otra parte, una mesa como cosa en sí misma y no como tropo bien podría sorprender de alguna manera, aunque no fuera necesariamente a con un proyecto artístico –la creatividad de una mesa no tiene por qué estar recluida en el dominio de lo artístico–. Francesco Manacorda añadió que le gustaría visitar una exposición comisariada por dos loros, seis tartas de chocolate, un cuenco de agua de mar, dos latas de Guinness tibia, un geranio y Maria Lind; todo lo cual, según el propio Malašauskas, compondría su edición favorita de entre todas las Documenta. El texto donde se recoge todo esto es su célebre «Do Artworks Curate Too?», que deja sentencias tan elocuentes como esta: «mientras nosotros creemos que les estamos dando ‘voz’, en realidad las obras de arte hablan a través de nuestras decisiones e hipótesis»103. En función de lo allí expuesto no sería descabellado sospechar del machango como comisario en la sombra para Segundo origen: Clément Cadou se autorretrataba como mueble, el machango desencadenado se autobiografía como autor de un montaje sostenido durante años. Teniendo en cuenta que una fotografía inédita de la serie Actividades recreativas (2003) lo muestra in fraganti transportando una camilla rectangular –de la misma manera que ocurría con el cuadrado blanco en Sudoraciones (2000), con una estructura similar a la de Border (2017)–, le será prácticamente imposible fabricarse una coartada para justificar su inocencia.

Nunca he intervenido La definición legal de la coartada –o alibi, «en otra parte»– depende precisamente de

la presencia o la ausencia física en el momento del crimen, lo cual nos devuelve de nuevo a las teorías deconstruccionistas y de los actos de habla: en la oralidad, la propia presencia –el cuerpo del que emana la voz– sostiene la posición del sujeto enunciante y actúa a modo de firma, mientras que en la escritura, la ausencia –la carencia de un cuerpo que encarne esa voz– obliga a añadir un signo extra que haga las veces de enunciante sustitutivo y garantice con fe casi notarial que el firmante estuvo efectivamente en aquel allí y aquel entonces104; a falta de un equivalente teórico para los actos de visión, el machango se debate en la contradicción entre ser pura materia o ser pura autobiografía, entre entregarse por completo al segundo origen o retornar por enésima vez al primero. Colocada junto a la puerta de acceso, uno nunca llega a saber a ciencia cierta si esta pieza ambigua abre la exposición y cierra el discurso, o viceversa, o todo lo contrario.

Nadie me contesta

Dulce retórica del consuelo. Capítulo I. La reconciliación, 2005 instalación

Aquellar las voces

La autobiografía del artista-como-autobiógrafo105 plantea preguntas que acaso no tengan respuesta posible: ¿reproduce el machango la imagen del artista, o termina el artista por acomodarse a la estética del machango? José Luis Brea solventaría el quiasmo argumentando que la autobiografía resulta hasta cierto punto autoproductiva –paradigma del texto performativo– en la medida en que se trata del producto de un sujeto que en realidad se está produciendo en la propia escritura. En el caso del machango en tanto que dispositivo autobiográfico, ese debatirse entre la materialidad y el discurso, esa autopoiesis infinita que no cristaliza jamás, vendría a manifestar un flujo continuo de puras voz y mirada; mirada y voz, se sigue, porque por su posición entre objetividad y objetalidad constituyen las dos únicas capacidades que a la vez están y no están constreñidas a lo corporal.

Sordo, ciego Ambas confluyen de una manera ejemplar en la obra Dulce retórica del consuelo. Capítulo I. La reconciliación (2005), que Lecuona y Hernández describen como «grandes paneles de texto escritos a mano y encapsulados en metacrilato con los que a modo de polifonía el espectador-lector puede cruzar las frases descontextualizadas (rescatadas del chat, de la radio, de los dibujos animados, de las frases ejemplarizantes que la Real Academia de La Lengua utiliza para aclarar términos polisémicos, etc.) para rescribir su propio diario o historia»106. La disolución, por tanto, es completa: la mirada eran infinitas miradas, la voz eran infinitas voces... y la autobiografía –como había insinuado Gertrude Stein– era la autobiografía de todo el mundo107.

Sabe vestir su ignorancia con palabras discretas O quizá esos fragmentos –quién sabe si de un discurso amoroso108– no sean otra cosa que epitafios para un relato de ultratumba: «¿Estás viniendo?», «Si voy», «Cosas de la

providencia», «Recién vine», «Ya que estoy así», «Sueños que despiertan otros sueños», «¡Qué envidia!»; «Diré cosas», «Si es así, no lo entiendo», «¿No quieres venir con nosotros? Pues no te quejes», «Aún vive en mi recuerdo», «Alguna referencia», «¿Quién te ha contado eso?», «Increíble»; «Siento no poder verte. Casi no puedo ni hablar», «Con la mirada en llamas», «Podemos vernos», «Tranquila que ya vemos nosotros», «Puedes dirigir la vista donde quieras», «Quieres ver el escenario», «Aquí hay que jugarse el tipo», «Si quieres puedes hablar tú», «Has sudado toda la camisa», «Lo hemos decidido ayer»; «Me pareció de lo más inmoral», «En mi interior no estaba de acuerdo», «Mi casa podría ser un buen principio», «Gracias por el ramo», «De que el encantamiento fuese real», «Pisamos un terreno resbaladizo», «Es un pozo de sabiduría», «Aquí está el fondo de la cuestión», «Apareció sepultado bajo un mar de escombros», «Estas miserias humanas constituyen la prosa de la vida», «Entonces había una vida exuberante en estas montañas», «El ejemplo más (palmario)», «¿Llegaron a salvo a su destino?»; «Sólo con tus indicaciones», «Existe un compromiso formal», «Pero se olvidaron», «Mediante los mecanismos de flexibilidad», «El proceso ya está en marcha», «¿Y desde entonces hasta ahora?», «Encuentros, recuerdos y besos», «Hay que pensar en la reunión», «Nunca he intervenido», «Nadie me contesta»; «Sordo, ciego», «Sabe vestir su ignorancia con palabras discretas», «Aquí, mientras sigues buscando».

Aquí, mientras sigues buscando

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104

Eleanor Antin: «An Autobiography of the Artist as an Autobiographer», Los Angeles Institute of Contemporary Art, nº 2, 1974.

105

Beatriz Lecuona y Óscar Hernández: «Dulce retórica del consuelo», p. 1. Disponible online en: http://www.beatrizlecuonayoscarhernandez.com/obranterior/pdf/dulceretorica.pdf.

106

107

Gertrude Stein: Autobiografía de todo el mundo, Tusquets, Barcelona, 1980.

108

Roland Barthes: Fragmentos de un discurso amoroso, Siglo XXI, Buenos Aires - México D.F. - Madrid, 2010.

Lecuona y Hernández Segundo origen Centro de Arte Alcobendas Del 16 de octubre al 23 de noviembre de 2019

Ayuntamiento de Alcobendas Alcalde Rafael Sánchez Acera Concejala de Cultura María Rosario Tamayo Lorenzo

Exposición Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Belén Poole Quintana Coordinación exposición Paz Guadalix Equipo educativo Aurelio Fernández, Ana Peláez

Comisariado Alejandro Castañeda Pablo Allepuz Artistas Lecuona y Hernández Organización Centro de Arte Alcobendas Textos Pablo Allepuz Alejandro Castañeda Edición Ayuntamiento de Alcobendas ISBN: © de la edición: Ayuntamiento de Alcobendas

Equipo montaje Daniel Bodas, Jorge García Tejado

Técnicos auxiliares Antonio Gago, Laura Gimeno

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

Agradecimientos: A Belén Poole por su confianza. A Beatriz Lecuona y Óscar Hernández, por su inmensa entrega y verdadera amistad.

Lecuona y Hernández

Beatriz Lecuona (Santander, 1978) y Óscar Hernández (Garachico, 1978) llevan veinte años trabajando como Lecuona y Hernández. Con una de las trayectorias más destacadas y sólidas en los circuitos artísticos de las Islas Canarias; han participado también en otros contextos, como la Bienal OFF de Dakar (2006), la X Bienal de Cuenca en Ecuador (2009) o la XI Bienal de la Habana (2012). Segundo origen es su primera exposición individual en una institución pública de la España peninsular.