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PresentaciĂłn Rosario Tamayo Lorenzo

El camino indicado Eduardo Barco

Eduardo Barco. Instrucciones para abrir y cerrar los ojos Carlos Delgado Mayordomo

VĂ­nculo Eduardo Barco

English texts


Sumario 7 8 30 109 111


Mesa, 2019 Tablero DM. 120 x 80 x 80 cm

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Muchas y variadas han sido las exposiciones que se han lle-

En esta exposición presentamos más de 70 piezas que nos

vado a cabo en las salas del Centro de Arte de Alcobendas

muestran una senda de exploración que convierte el espa-

desde su apertura, iniciamos ahora una nueva andadura con

cio en escenografía a servicio de la obra de arte. Imágenes

el proyecto de que nuestra Colección de Fotografía sea la

de diversa elaboración técnica que no dejan de mostrar su

verdadera protagonista del Centro.

inmensa versatilidad.

Exposiciones como la que ahora presentamos, «El camino

Eduardo Barco en plena madurez artística nos deleita mez-

indicado» de Eduardo Barco, son un arranque magnifico

clando su trabajo más reciente y piezas retrospectivas inves-

esta temporada expositiva de indiscutible calidad.

tigando en amplios territorios de expresión.

Eduardo Barco es un artista versátil, singular, que con un

Rosario Tamayo Lorenzo

carácter franco, veraz y espontáneo desliza su trabajo de la

Quinta Teniente de Alcalde Delegada de Cultura

pintura a la escultura pasando por la cerámica o la esce-

Presidenta Patronato Socio-Cultural

nografía con una habilidad envidiable producto de su experiencia.

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El camino indicado Eduardo Barco

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Leo estas tres palabras y pienso que pueden ser el título de

vista e intentaba traducirla en una tela. Una pelea desigual

una película, un libro o una biografía.

siempre ganada por la experiencia del intento. Me acuerdo vivamente de la sensación de estar pintando en medio de

En este caso tiene más de lo último, una historia contada a

la naturaleza sintiendo su calor o su frío, sin modificar ni

través del camino que voy andando y en el que al paso voy

dejar rastro, era como sacar una foto sin flash y luego lle-

dejando indicaciones.

vármela a casa.

No siempre ha sido así.

Los inicios fueron vastas zancadas pues los avances siempre parecen muchos cuando uno arranca. Descubrí a

Hubo unos años donde quise esconderme detrás de mis

Morandi, a Permeke, a Ortega Muñoz, a Staël, a los Fauves,

cuadros, ser el reverso, ocultarme tras las imágenes con-

algunos dejaron de interesarme y de otros sigo apren-

tundentes que estaba pintando casi maquinalmente y no

diendo. No entendía a Cézanne, me decantaba por Matisse,

dejar huella; como ocultar un camino y sustituirlo por una

su sentido espacial y su intuición cromática. Son referen-

ráfaga de luz en un cambio de rasante para obtener el

cias muy generales, lo sé, creo que valen para cualquiera

efecto de la forma pura y objetiva. Buscaba la ausencia de

que empiece a pisar este mundo.

referencias, encapsular tiempo y lugar. Un poco después tuve varias revelaciones, Richard Pero antes de todo está mi relación con el paisaje. Mis

Diebenkorn en la Fundación Juan March de Madrid, las

primeros paseos en este camino portearon un caballete y

series de paisajes estructurados de Mondrian en La Haya,

una caja de óleo en un campo cualquiera, donde elegía una

los cuadros de Giacometti, Corot, y que en aquellos años

S/T, 1998

Técnica mixta sobre arpillera. 114 x 146 cm

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dejé de pintar lo que veía y comencé a fabricar mis imáge-

Durante años utilicé esos componentes, sacos y telas,

nes desde el interior. Empecé a andar un camino sin vuelta

entendiendo la escala de las cosas, ejercitándome en

atrás.

formatos variados y haciéndome los colores por kilos en

Metido en la abstracción, empecé a jugar a partir del cero más absoluto con la construcción de la forma, y a crear campos de color que friccionaba y en los que intervenía posteriormente con alguna línea o alguna mancha. Poco

cubos.

Todo era construido, los bastidores, las telas cosidas..., para pintar sobreponía capas como estratos de espesor

a poco fui decantándome del lado de la síntesis y la con-

suficiente que compensaran las áreas que dejaba sin pin-

tención.

tura, y además estaba el condicionante1 marrón; un proceso muy lento que al final llegó a cansarme.

Me aproximaba a la idea de cómo son las cosas en el mundo, pero algo advertía forzado e irreal en lo que estaba pintando, pensaba y cambiaba y llegaba a desesperarme y reparé en los materiales; sustituí el vacío fondo blanco de telas ya preparadas de almacenes de bellas artes por arpilleras usadas, sacos de yute y algodón, y conseguí de las tramas gastadas y las costuras, un nuevo soporte vital

Un día descubrí un almacén con el mejor algodón que he visto nunca, un paño prieto, bien entretejido e impermeable; eran lonas de camión viajeras con muchos kilómetros a cuestas, que fueron reemplazadas por las lonas actuales de pvc pulcras y rotulables, estaban llenas de

utilizando su vida anterior. Aportaban la temperatura que

parches y remiendos y, dobladas en el suelo, esperaban

echaba en falta, además de un olor muy especial.

otro destino.

S/T, 2001

Técnica mixta sobre lona. 155 x 260 cm

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S/T, 2001

Técnica mixta sobre lona. 155 x 260 cm

Papeles

Esmalte sobre papel. 150 x 100 cm c/u

  El color de la tela cruda sin pintar influye a la hora de elegir tono y saturación de las zonas pintadas.

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Me hice con algunas y empecé pintando sombras arrojadas, rápidas y seguras, dejando el trazo visible para un ojo curioso. La sombra es un concepto muy atractivo, una región de oscuridad donde la luz habla del objeto, de su orientación, de su posición en el espacio, y que modifica el color de cualquier objeto sin tocarlo ni alterarlo. Daba una única capa, gris verdoso, fina como polvo de cemento, que dejaba casi virgen la trama y la urdimbre. Jugué con las costuras y las líneas impresas que imponían

En un proceso tan industrial me satisfizo el hecho de ocul-

estructura y color; algunas las lavaba, en otras mantuve el

tarme detrás y pasar a un registro solo mental de la forma

polvo acumulado y ya fijado por proceso natural. Y encontré

pintada. Ya he hablado de esto.

unos formatos alargados verticales y horizontales2, derivados del aprovechamiento de las piezas de tela.

Fue un periodo de pasos ágiles, cuadros de elaboración rápida y planteamientos previos muy claros.

El aspecto condicionaba la paleta cromática. Utilicé colores muy cerca de la arquitectura, incluso pinturas industria-

En mi camino siempre hay sueños y deseos, uno de ellos es

les para revestimientos exteriores de terrazas y fachadas,

el objeto y su lugar.

unas pinturas fantásticas. A la vez que trabajaba con este material pesado y contundente, simultáneamente lo hacía sobre unos papeles livianos con limpieza y otra luz. Sobre blanco, sin condiciones. Nuevas ideas necesitaban nuevos soportes, y compré impolutas lonas de pvc y pintura de infinitos colores que no craquelaban con otras normas de aplica-

Una deuda pendiente tal vez o un hastío de lo plano me permitió probar con ensamblajes de maderas y reflexionar sobre el espacio real, sobre cómo un objeto interviene su entorno, y cómo las medidas de todo son necesarias para establecer relaciones. Empecé a dimensionar en tres ejes, a mirar como escultor, como agrimensor, como ebanista,

ción: la nueva pintura secaba inmediatamente, las lonas

y mientras fabricaba mobiliario doméstico, colaboré con

no absorbían la pintura, era más bien como pegatinas,

arquitectos diseñando murales, fachadas, patios... si antes

no tatuajes.

buscaba un fondo para mi obra, ahora se me presentaba la

  En una exposición mía conversé con Luis Feito, me dijo que depende del estado del espíritu un pintor elige sus formatos: si está algo revuelto, elige la verticalidad, si se encuentra en tiempos calmados, los formatos horizontales.

Vista exposición Valencia, 2011

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ocasión inversa, se me daba el soporte y la libertad para

Fluir. Eso es. Líquido. Utilizar la pintura como materia vital

trabajar después y en equipo. Todo un cambio.

que da vida. Cuando pinto siento algo parecido a nadar, necesito movimientos concretos y continuos, siento mi

Los objetos que hago son ideas. Puedo escalarlos y adap-

cuerpo en otro medio y regulo mi temperatura. El agua me

tarlas. Su proceso constructivo es evidente y su fuerte

lleva como el medio lleva el pigmento, y tiñe la superficie

ramalazo estructural, consigue dar la sensación de que

donde los posiciono, luego seca y queda estable.

hablan sobre el trasunto de algo, como si la epidermis no fuera ni necesaria ni importante. Solo lo interno. La piel

Pero las capas vibran mientras permanecen húmedas, el

no cuenta. El acabado final tampoco. Una vez indicada la

barro mientras se moldea, la madera al ser procesada, el

dirección en la mirada, el caminante puede optar por com-

lápiz al recorrer cualquier superficie, vibra. Hay un estado

pletarla.

de energía en proceso que siento recorre el material mien-

Y en este camino con indicaciones leí una que marcaba

tras lo trabajo y que me carga de fuerza.

recuperar la línea3 como elemento y la pintura como

Esa fuerza aflora y libera de peso mi pintura. Ahora peso

campo. Utilicé delgadas veladuras de color para conservar

menos , viajo más despejado.

intacta la luz de las telas, y trazos imprecisos, como pasos de baile, indicaciones de montaje de muebles, cadenas de adn..., llegué a una lectura abierta de formas y suplí por fin,

Pero quedan frentes de los que hablar. Uno de ellos es el dibujo.

la certeza que antes necesité y que tanto me amarraba, por

Por dibujo entiendo el proceso de construcción de una idea,

territorios más especulativos y ricos.

el diseño de algo. Ese inicio que me lleva a lo inicial, me

  En 2015 publiqué Pensamientos lineales,un conjunto de reflexiones sobre la línea.

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Azul, 2005

Técnica mixta sobre lona plástica. 195 x 162 cm

Vista de cerámicas


abre la capacidad de pensar. Un dibujo es una esperanza.

andado —como este momento en el que ahora escribo—,

Dibujo sobre cualquier material o en el suelo, da igual.

las veo inconclusas.

Dibujar es el medio más íntimo y en el que más me reflejo.

Podría desarrollarlas, podrían haber sido más fértiles,

Un dibujo es algo muy rápido, que requiere una concentra-

pero el hecho de no acabarlas, de no insistir, me ha per-

ción total y en el que los engaños son fáciles de descubrir, por lo tanto son los trabajos más honrados. Desde casi siempre he utilizado el papel como banco de experimentación y trabajo. Establezco unas claves, modelo y elijo una, una cada vez, y vuelta a empezar. Dibujar es improvisar, es responder en un momento a una demanda, y es lo que hago con el barro o con un lápiz, añadiendo o eliminando lo innecesario con mis manos o con cualquier herramienta que tenga cerca.

mitido crear caminos paralelos y vías de servicio por las que moverme transversalmente. Lo prefiero; en mi caso es más un avance continuo que escalonado. A la hora de enseñar mi trabajo es complicado ya que no suelo hacer series de cosas, y algunas obras pueden anular las anteriores; entonces miro el sentido global. Cada cosa que hago es parte de un todo y no todas las piezas pueden ser necesarias en un engranaje, aunque han podido ser imprescindibles como herramientas del montaje. La ventaja de trabajar es que aprendes un lenguaje, y empiezas a articular palabras, y luego frases, y luego

En este camino de avance individual pocas veces levanto la

párrafos, y al final con algo de suerte acabas hablando

cabeza para atisbar alguna meta. Incluso las indicaciones

a tu manera de lo que siempre se ha hablado. Mis temas

que voy dejando atrás, y cuando ocasionalmente repaso lo

no son diferentes a los que tratan los demás. Si acaso,

Ati, 2012

S/T, 1997

Óleo sobre lienzo. 220 x 180 cm

Técnica mixta sobre arpillera. 180 x 160 cm

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insisto en un orden depurado, en zonas en construcción y un tanto efímeras, en una búsqueda en el color como testimonio de determinadas condiciones de luz y de momentos vitales, en conservar las propiedades de los mate-

¿Y ahora? Moverme entre lo hecho y empezar de nuevo cada día de trabajo.

riales que elijo, y en un llegar a algo más por el camino

Tengo más intereses. La escritura. Las vacaciones de uno

menos señalado; quizá es por eso que sólo indico, y quiero

mismo. Quiero probar con escenografía, con urbanismo,

que todas mis indicaciones sirvan como parte —que será

tener memoria de historiador, pisar caminos en mi pintura

un camino completado cuanto todo acabe en mí—, de un

que no he pisado dejando un rastro largo y ser más leve

camino indicado.

para andar sin levantar polvo.

Dibujo, 2017 Lápiz. 16 x 24 cm

Vista del estudio, 2001

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S/T, 1996 Técnica mixta sobre arpillera. 280 x 180 cm

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Eduardo Barco. Instrucciones para abrir y cerrar los ojos Carlos Delgado Mayordomo

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En el libro Ante la imagen, Georges Didi-Huberman explica

1933, no solo se constituyó como un símbolo de raciona-

que no miramos solo con los ojos, no solo con nuestra mirada.

lización y modernización del espacio cotidiano, sino que

Ver rima con saber, lo que nos sugiere que el ojo salvaje real-

además supo integrar el diseño como una disciplina prio-

mente no existe y que abrazamos también las imágenes

ritaria. Con motivo de su fundación, Walter Gropius definió

con palabras y con procesos de conocimiento. Esta idea se

la Bauhaus como un sistema con una «actividad teórica de

muestra con especial contundencia en la obra de Eduardo

arte académico combinado con la actividad práctica de la

Barco, artista que ha definido un discurso inconfundible sin

escuela de artes y oficios». Esta propuesta híbrida resuena

ocultar el aprendizaje de la tradición abstracta formalista. Su

en el quehacer de Eduardo Barco, quien transita por un

trabajo se consolida en imágenes de muy diversa elabora-

camino donde la intuición, el oficio, el pensamiento y el

ción técnica, fundamentalmente pintura, dibujo y escultura;

rigor se complementan con exquisita naturalidad.

más recientemente, también ha explorado las posibilidades de la cerámica; y, a lo largo de su trayectoria, ha trasladado

Su reflexión sobre la herencia vanguardista se va a alejar

su sentido estructural de la belleza a proyectos de diseño y

de la cita directa, del apropiacionismo irónico y de la mera

de arquitectura. Esta versatilidad corrobora la solidez de un

pulsión decorativa. El crítico Alfonso de la Torre ha seña-

lenguaje que sabe expresarse con igual solvencia en distin-

lado que Eduardo Barco mira a los capítulos de la historia

tas escalas y campos creativos, y que siempre se sustenta en

del arte «bajo una óptica analítica de arte distraído, jamás

un cuidado proceso de investigación.

exento de poderosa emoción». Y, efectivamente, frente a las pretensiones de verdad que la geometría normativa

El propio artista ha señalado que no entiende de diferen-

instauraba como principio rector de su construcción, el

cias ni de jerarquías entre las denominadas artes mayores

artista reelabora una teoría asociativa donde tienen cabida

y artes menores: «Para mí, todo es ejercicio», señalará.

la duda y la evocación. Él, que comenzó pintando paisajes

No es de extrañar entonces su especial interés por la Bau-

al aire libre, no se ha dejado seducir por el mito de la pre-

haus: esta escuela, que operó en Alemania entre 1913 y

tendida «neutralidad» de la geometría. Y ello responde a 31


dos cuestiones esenciales: por un lado, es consciente de

algodón reciclados; en estas piezas, la memoria y la car-

que ni en las formas más extremas del plasticismo abs-

nalidad del soporte acogen el riesgo de la impureza. Lo

tracto dejan de cumplirse en algún grado el fundamento

geométrico empieza a temblar, a incorporar heridas y, por

simbólico de las artes visuales; por otro, sabe que entre

tanto, a romper con la semántica tradicional de la abstrac-

los significados que lo geométrico puede llegar a encerrar,

ción normativa. También desarrollará esta idea en sus tra-

está también el de ser un mecanismo opresor y jerárquico.

bajos pictóricos elaborados sobre lonas de camión, donde

Por eso, frente a la geometría radical de los grandes hitos

mantendrá las costuras, las líneas impresas y, en ocasio-

de la vanguardia, el trabajo de Eduardo Barco va a recla-

nes, la propia suciedad de la lona; esta reactivación de la

mar una humanización cuyos referentes proceden de lo

historia del soporte es una estrategia que abre su vocabu-

bajo, de la tierra, pues tal y como ha señalado Javier Riera,

lario hacia sutiles parámetros de espontaneidad y de azar.

el artista trabaja con cierta perseverancia de campesino: «Cava, construye, ara la tierra, repara la máquina y la

Paul Klee animaba a sus alumnos a desarrollar técni-

herramienta, da una mano de pintura, se ocupa del riego y

cas artísticas análogas a los procesos naturales, para así

del fuego, observa la lentitud de la sequía, y la rapidez de la

poder localizar «el devenir de las formas», «los anteceden-

tormenta, la siembra, el crecimiento y la cosecha».

tes de lo visible». Eduardo Barco siempre ha tenido claro la importancia de este proceder. Sus composiciones, incluso

Los antecedentes de lo visible

las más depuradas en su abstracción, no han sido planteadas como algo que pertenezca a otro mundo (un universo

En la evolución de Eduardo Barco encontramos un cons-

plástico ideal de formas puras). Al contrario, sus obras

tante deseo por articular las coordenadas de la geometría

quieren interpelar la realidad, reflejar un estado anímico,

con el pálpito de la vida cotidiana. Un momento clave de

condensar una experiencia, resignificar un sueño o activar

este proceso se encuentra en aquellas pinturas donde sus-

un deseo: son, por tanto, el trasunto de una emoción que

tituye el lienzo en blanco por arpilleras o sacos de yute y

parte de la vida misma. ¿Y por qué expresarlo a través del

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orden, del cálculo y de la geometría? La naturaleza no nos

Puvis de Chavannes, Gauguin, pero también su continua-

ofrece ese inventario de formas abstractas que configuran

ción entre 1911 y 1921, en las obras de Gleizes, de Jacques

el cuadrado, el círculo o el triángulo; sin embargo, estas

Villon y las de Piet Mondrian, así como su amplísimo desa-

mismas formas constituyen referentes esenciales y nece-

rrollo en todo el arte posterior. En esta misma narrativa se

sarios para comprender la realidad, para calcularla y para

inscribe la pintura de Eduardo Barco, cuyo calculado apla-

aprehenderla.

namiento sirve para erradicar la profundidad ficticia de la perspectiva euclidiana. De este modo, lo espacial es inda-

Este proceso deconstructivo y de modulación geométrica

gado por el artista a través de fragmentos de soporte no

conlleva un aplanamiento de lo pictórico, lo cual no quiere

pintados, de franjas y líneas de reserva, de la modulación

decir que no exista un importante sentido espacial en

tonal de los cuerpos geométricos y de unos colores que

las pinturas de Eduardo Barco. Fue Maurice Denis quien

operan desde el contraste.

subrayó desde finales del siglo XIX la importancia de la existencia bidimensional de la imagen pintada. A ello res-

Buena parte de la abstracción contemporánea ha evolucio-

ponde una de sus fórmulas más célebres, según la cual

nado obsesionada por el imperativo insuperable del último

«un cuadro —antes de ser un caballo de batalla, una mujer

cuadro que representan, por ejemplo, las pinturas blancas

desnuda o cualquier anécdota— es esencialmente una

de Ryman o las negras de Reinhardt. Como explicaremos

superficie plana recubierta de colores juntados con un

a continuación, a Eduardo Barco no le interesa ese camino

cierto orden». En estas líneas, publicadas en 1890 en Le

lineal, cerrado y sometido a una lógica evolutiva que avanza

symbolisme, Denis resumía una tradición formalista que,

de manera agónica a través del impulso de la novedad. Por

si bien nunca ha articulado una narrativa coherente en la

el contrario, al artista le interesa, como ya señalara Paul

historiografía, resulta especialmente evidente: aquello que

Klee, los antecedentes de lo visible; pero también la huella

el historiador Andrei Nacov ha llamado «escuela calculada

que deja lo real en nuestra memoria. Por eso, sus trabajos

de aplanamiento» y que vincula nombres como Ingres,

siempre son capaces de convivir con más de una hipótesis y 33


de entender que incluso lo no expresado sigue siendo parte

El Discurso del Método, entendido como un trayecto lineal

del lenguaje. Tal es la pintura, un constante fluir como ya

de la razón. El nuevo camino propuesto por Heidegger

señalara María Zambrano: «Un río temporal que, sin dejar

tiene huellas, desvíos, movimiento, zonas de luz y de som-

de pasar, se queda; no es una forma del estar, sino del pasar,

bra, que hablan de otras presencias y de antiguos cami-

del pasar a ser o hacia el ser más que a la realidad».

nantes. El trayecto que propone Heiddeger no lleva, pues,

El camino indicado

a ningún otro sitio: despeja en todo caso, como los caminos del bosque, un claro desde donde poder pensar acerca del ser dentro de un permanente misterio. Ahora pensar es

Eduardo Barco ha elegido el lema «el camino indicado»

caminar y caminar es pensar.

como título de esta exposición. No estamos ante una retrospectiva que venga a establecer una selección de los

También para nuestro artista es más importante el tra-

hitos que han marcado su amplia trayectoria; tampoco una

yecto recorrido, los lugares explorados y la tradición asu-

presentación, al modo de una exposición de galería, del

mida que la expectación ante las modas. En este sentido,

conjunto inédito de su obra más reciente; estamos ante

la actitud de Eduardo Barco es peculiar: es el suyo un juego

una exposición que revela no solo la plena madurez del

de dislocación, de tejer a contracorriente sin demasiadas

artista, sino también el carácter abierto, experimental y

retóricas conceptuales, y de explorar aquellos interro-

fluido que ha adquirido su trabajo en los últimos años. El

gantes que hacen temblar a sus propias certezas. Es muy

camino indicado no sería el que conduce a una meta donde

importante la acción misma de la búsqueda, y por ello no

se desvela una suerte de epifanía, sino el que nos ofrece un

existe en su trabajo una estructuración a través de series o

trayecto más rico en posibilidades y experiencias.

de grupos cerrados. Y en dicha búsqueda ocupan un lugar privilegiado sus dibujos —en cierto sentido, todo en su obra

En Caminos del bosque, Martin Heiddeger planteó una

son dibujos—, que operan como proceso de construcción

noción de camino muy distinta a la que fundó Descartes en

de la idea.

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Si nos aproximamos al conjunto de dibujos sobre papel que se

tas de arte aplicado. En sus esculturas, la historicidad y su

despliega en esta exposición, veremos que ninguno de ellos

revisión subjetiva están presentes a partir de dos funda-

responde a más coordenadas que las propias de la compo-

mentos principales: por un lado, la sustitución de la esta-

sición. Y, sin embargo, de nuevo parecen estar íntimamente

tua-masa-pedestal para abordar dispositivos con los que

ligados a una cierta idea de paisaje, de naturaleza primige-

re?exionar sobre cómo un objeto interviene en el entorno;

nia que se transforma. El propio artista ha señalado que «un

por otro, y en línea con la teatralidad que Michael Fried

dibujo es algo muy rápido, que requiere una concentración

achacó al arte minimal, la escultura se convierte en un

total y en el que los engaños son fáciles de descubrir, por lo

vector del espacio que requiere ser leído con el cuerpo.

tanto, son los trabajos más honrados»; y es desde esta posición de honestidad, que conlleva desbancar cualquier este-

En esta cita, el artista muestra dos líneas de trabajo, ambas

reotipo o cualquier ejercicio de destreza académica, desde

elaboradas con tablas rectas de madera. La primera está

donde podemos afirmar que sus dibujos escenifican su cono-

compuesta por unas estructuras que, siguiendo la lógica

cimiento, sus emociones y su deseo de salirse de la línea. Un

del material, generan composiciones sometidas al rigor

entrecruzamiento constante entre pensamiento y belleza que

ortogonal. El resultado se aproxima a la ortodoxia propia

confirma la aseveración de Barnett Newman acerca de que

de un edificio racionalista, si bien Eduardo Barco ha desvin-

«la base de un acto estético es la idea pura. Pero la idea pura

culado estas piezas de su arraigo en un soporte y ha optado

es, necesariamente, un acto estético».

por dejarlas suspendidas del techo. Su ligero movimiento y su mágica ingravidez contrastan con el segundo grupo de

Hacer y deshacer

esculturas: dispuestas en el suelo y distribuidas por diversos puntos de la sala, encontramos pequeñas construccio-

En el proceso creativo de Eduardo Barco tiene una especial

nes cuyas formas gravitan entre el rigor geométrico y la

relevancia la práctica escultórica, que en muchos casos

expansión arbórea; piezas abstractas que, en su conjunto,

establece una relación directa con sus diseños y propues-

parecen simbolizar la vista aérea de un bosque mediterrá35


neo, o tal vez nos proponen la inmersión imaginaria en un

una atención pausada y que, además, fomenta una comuni-

terreno sembrado. En cualquier caso, el artista nos invita

cación que no evita lo inquietante y lo inconfortable.

a que nos perdamos en el interior de un paisaje donde el orden y el desorden han encontrado un equilibrio natural.

La actual exposición también incluye una vía de trabajo que el artista ha desarrollado a lo largo de los últimos dos años:

A medio camino entre lo pictórico y lo escultórico, si es que

sus cerámicas, moldeadas a través de un laborioso proceso

aun tuviera importancia esta distinción, se encuentran los

de hacer, deshacer y volver a erigir; intervenidas con colores

grandes murales de madera que el artista ha dispuesto en la

híbridos, trasparencias y esmaltados; y, sobre todo, impulsa-

sala de exposiciones. La integridad del soporte se encuentra

das por un progresivo deseo de, sin abandonar totalmente lo

violentada por hendiduras rectas que permiten entrever el

geométrico, ahondar en el estudio expresivo y en la versatili-

blanco de las paredes. Toda rasgadura posibilita un nuevo

dad del material. En el resultado, además de las decisiones

espacio donde asomarnos. Así lo pretendió Buñuel con el

del artista, intervienen principios derivados de la propia coc-

navajazo infringido a un ojo al comienzo de Un perro andaluz;

ción del barro que abren el camino a lo impreciso y lo imprevi-

así lo entenderá también Lucio Fontana cuando, a principios

sible. Un ejercicio de tensiones, pliegues y experimentaciones

de los años cincuenta, comience a perforar la superficie del

que están en la raíz de unas obras donde el artista indaga,

lienzo. En esta misma dirección se ubican los murales de

nuevamente, en la permeabilidad entre forma y espacio. Un

Eduardo Barco, quien de nuevo desmonta el ilusionismo

conjunto de capital importancia en su pensamiento creativo,

espacial para articular, en cambio, una idea del espacio

ya que ha funcionado como puerta de acceso al carácter más

como realidad estética objetiva y absoluta. En la actual

intuitivo y experimental propio de sus últimos trabajos. Esta-

época de digitalización de la mirada y de dominio capitalista

mos, por tanto, ante un nuevo claro del bosque, donde el ejer-

del arte, el artista enuncia problemáticas que tienen que ver

cicio de abrir y cerrar los ojos —es decir, de volver a mirar—

con lo táctil, con el silencio, con la contención, con lo frágil

permite al artista continuar construyendo nuevos territorios

y con el vacío. La suya es una propuesta disidente que exige

de expresión, comunicación y conocimiento.

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C 94

Cerรกmica. 17 x 12 x 9 cm

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C 44

Cerรกmica. 18 x 9 x 13 cm

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C 38

Cerรกmica. 7 x 22,5 x 10 cm

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C 55

Cerรกmica. 12 x 11 x 6 cm

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C 106

Cerรกmica. 18 x 14 x 12 cm

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C 102

Cerรกmica. 10 x 12 x 8 cm

C 95

Cerรกmica. 38 x 29 x 9 cm

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C 89

Cerรกmica. 20 x 16 x 15 cm Colecciรณn Teresa Castanedo

C 83

Cerรกmica. 19 x 13 x 15 cm

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S/T, 2017

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018

Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

S/T, 2018 Técnica mixta sobre papel. 56 x 76 cm

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Mesa, 2019 Tablero DM. 120 x 80 x 80 cm

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Ă rbol, 2019 Madera. 174 x 140 x 140 cm

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Semilla 1, 2019 Tablero DM. 75 x 38 x 19 cm Pรกgina siguiente:

Semilla 2, 2019 Tablero DM. 85 x 39 x 23 cm

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Semilla 4, 2019 Tablero DM. 69 x 42 x 19 cm Semilla 7, 2019 Tablero DM. 84 x 40 x 22 cm Pรกgina anterior:

Semilla 3, 2019 Tablero DM. 49 x 44 x 20 cm

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Mural 1, 2019 Tablero DM. 200 x 400 cm

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Mural 2, 2019 Tablero OSB. 200 x 400 cm

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Mural 3, 2019 Esmalte sobre tabla. 200 x 400 cm

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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm

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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm

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Arpi, 2019 Técnica mixta sobre arpillera. 250 x 200 cm

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S/T, 2018 AcrĂ­lico sobre tela. 130 x 162 cm

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S/T, 2018 AcrĂ­lico sobre tela. 130 x 162 cm

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254, 2019 Tableros DM pintado. 32 objetos . Dimensiones variables

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Placa C 103

Cerรกmica. 30 x 38 x 5 cm

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Placa C 104

Cerรกmica. 29 x 26 x 4 cm

Placa C 105

Cerรกmica. 38 x 32 x 6 cm


Vínculo Eduardo Barco

Sucesión de unos bienes o del ejercicio de ciertos derechos al goce de determinados sucesores, con prohibición de enajenarlos.

De adscribirme en algún movimiento, lo haría, ahora que se

Cada objeto puedo ser yo mismo, y su órbita el mundo que

celebra su 100 aniversario, a la Bauhaus. Un experimento fértil

me rodea.

y real como propósito de mejora del ser humano. Una forma de

Cuando presento mis piezas en un espacio pienso en

ver completa, aplicada a la sociedad y su momento, ajena a la

arquitectura. Al fijarme en la arquitectura veo los elementos

especulación, atenta a la valía de las cosas y sin escalafones.

que la constituyen, uso, reglas, retos, formas y materiales,

Aplicaron una geometría práctica. En mi caso también. Me interesa su poder de construcción, el uso del módulo y el espacio, calcula posiciones y determina un orden mental de mucho valor. Orden y equilibrio.

entonces percibo el conjunto: el objeto, su espacio y su iluminación. El siglo XX está plagado de bellos ejemplos sobre el uso de los elementos básicos de la plástica y la geometría.

Igualmente vinculado me siento a otros temas que con-

Pienso en Klee, rutina de dibujo y ópera diaria; en Mangold,

sidero importantes. La exploración, lo inacabado, el uso del

línea, color y escala; en Federle; en Förg, su mirada y su

color, el respeto por los materiales, la no impostación. Tengo

trazo extático; en Asplund; en los edificios y obras públicas

que hablar de la limpieza, lo despojado, lo esencial, lo abierto,

denominadas brutalistas; en Hartung; en Tuttle, capaz de

de lo poco que comulgo con lo barroco a no ser que piense en

doblar un alambre y hacerme creer que no es un alambre;

excesos, del efecto, de la técnica, del silencio. De lo efímero.

en la “torpeza” de Winters; en Rockenschaub; en Palermo;

Mi trabajo arraiga en corrientes historicistas y continúo una herencia formal, donde el objeto representa una idea.

en el delicado Partenheimer; en Caulfield; en los ladrillos de Kirkeby... podría seguir.

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110


English texts

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The Centro de Arte de Alcobendas has hosted numerous exhibitions featuring a wide variety of art forms since it first

The Designated Path Eduardo Barco

opened. We now embark on a new phase aimed at making our Photography Collection the true focal point in the centre. Shows like “The Designated Path” by Eduardo Barco, which we are proud to be presenting here, constitute a mag-

I read these three words and I think they could be the title of

nificent springboard for an upcoming exhibition season of

a film, a book or a biography.

unquestionably high quality.

In this case, probably more of a biography, a story told

Eduardo Barco is a versatile, unique artist, an authentic, honest, spontaneous, experienced creator who glides effort-

through the path I’m travelling and the clues and signals I leave there on the way.

lessly from painting to sculpture, from ceramics to stage

It hasn’t always been like that.

design, with enviable skill.

There were years when I wanted to hide behind my paint-

The 70 works on display in this exhibition reveal a path-

ings, to be on the other side of them, concealed behind the

way of exploration where space becomes a setting for Bar-

striking images I was almost mechanically churning out.

co’s works of art. Created using a variety of techniques,

I wanted to leave no trace of my presence. It was like con-

these images repeatedly demonstrate the artist’s immense

cealing a path and replacing it with a blaze of light over the

versatility.

crest of a hill to achieve an effect of pure, objective form.

Barco is now at the full height of his artistic power, and here we can enjoy a mixture of recent and past works which illustrate his investigative activity over a broad range of expressive areas.

I was chasing an absence of any references, trying to incapsulate time and place. But the most important thing is my relationship with the landscape. My first steps along that path were out in a field somewhere with an easel and a box of oil paints, choosing

Rosario Tamayo Lorenzo

a view and trying to recreate it on canvas. It was an unfair

5th Deputy Mayor and Councillor for Culture,

contest, and the winner was always the experience of

Chairperson of the Culture Department Board of Trustees

having made the effort. I have vivid memories of that feeling of being out there painting in the middle of Nature, experiencing its heat or its cold, and neither changing anything nor leaving any tracks. It was like taking a photo without a flash and then carrying it home with me. The early steps were huge strides, because you always seem to be making great progress when you first start out. I discovered Morandi, Permeke, Ortega Muñoz, Staël, and the Fauves. In some, I lost interest, but from others I’m still learning. I couldn’t understand Cézanne: I preferred Matisse, for his sense of space and intuitive use of colour. These

112


are very general references, I know. I think they would be valid for anyone starting out in this world.

One day I found a store that sold the best cotton I had ever seen, a close-knit, impermeable, compact fabric from

A little later, I had several revelations: Richard Dieben-

well-travelled pieces of long-distance lorry tarpaulins that

korn at the Fundación Juan March in Madrid, Mondrian’s set

had been replaced by modern tarps made of spotless, mark-

of structured landscapes in The Hague, and the paintings of

able PVC. It was just lying there folded up on the floor, full

Giacometti and Corot. It was in those years that I stopped

of patches and stitched repairs, so I got some and began by

painting what I could see and started making my own images

painting quick, firm, long shadows, leaving lines visible to

from within. And I set out on a path from which there is no

curious eyes.

turning back.

The shadow concept is very appealing: an area of dark-

Absorbed by abstraction, I began to work from absolute

ness where light provides information about an object – the

scratch, building up form, and creating fields of contrasting

direction it is facing, its position in space – and can modify

colours which I later modified with the addition of a line or

any object’s colour without touching it or changing it.

two, or patch of colour here and there. Little by little I was edging towards synthesis and contention, building up an

I applied just one layer of greenish grey paint, as thin as cement dust, leaving the warp and weft almost untouched.

idea of what things are really like in the world. But I was

I experimented with the stitching and the printed lines

also becoming aware of something unreal, artificial, in what

that provided structure and colour. I washed some pieces

I was painting. I thought about it, made changes to the point

of the material, but with others I retained the dust that

of desperation and turned my attention to the materials.

had accumulated and permanently adhered thanks to a

I substituted the empty white background of the pre-pre-

natural process of weathering.The cloth’s dimensions

pared canvasses from fine arts shops with used burlap, and

also allowed me to discover some elongated vertical and

jute and cotton sackcloth. Their worn patches and stitching,

horizontal formats2.

traces of their former lives, provided me with a new, dynamic

The visual appearance of the material conditioned my

support medium, with the warmth I had been missing and

palette. I used eminently architectural colours, even employ-

even with a very special smell.

ing industrial paints for terrace and façade exteriors. They

I used those materials – sacks and fabrics – for years,

are fantastic.

familiarising myself with the scale of things, practicing with different formats and mixing colours by the kilo in buckets.

While I was working with this heavy, sturdy material, I was also simultaneously doing the same thing on clean,

Everything was built: the frames, the stitched fabric…

light paper with a different light. On pure, “unconditioned”

and to paint I added layers of paint sufficiently thick to make

white. New ideas needed new support materials, so I bought

up for the areas I’d left unpainted. Also, there was the brown

squeaky clean PVC tarps and uncrackable paints in count-

conditioner1. It was a very slow process and eventually I got

less colours, all with different usage instructions: the new

tired of it.   I was talking to Luis Feito at one of my exhibitions, and he said a painter chooses his formats depending on his mood: if he is a little agitated, he’ll choose a vertical orientation; if he is in a calmer moment, he’ll choose a horizontal one.

2

  The colour of the untreated cloth affects the colours that will be chosen and the degree of colour saturation in the painted areas.

1

113


And on this path full of signposts, I read one that urged

paint dried immediately, and the tarps did not absorb it. The effect was more like a sticker than a tattoo.

me to recover the line3 as an element and painting as a

In a process as industrial as this, it was enough for me

field. I used thin colour glazes to keep the light of the fab-

to hide behind the image and move on to a merely mental

rics intact, and vague lines, as if they were dance steps,

recording of the painted form. But I have already spoken

or instructions for assembling furniture, DNA chains…

of that. This was a period of quick, nimble steps, rapidly executed paintings and very clear preliminary planning. On my path, there are always dreams and desires. The object and its place are one of them. Boredom with flat images, or perhaps a sense of unfulfilled obligation, led me to experiment with wooden assemblies and reflect on real space, on how an object interacts

That way, I managed to interpret forms more openly, at last replacing the certainty I had until then needed, and which had held me back so much, with richer, more speculative scenarios. Flowing. That’s the word. Liquid. Using paint as a living, life-giving material. When I paint I feel something akin to swimming. I need specific, continuous movements, I feel my body in another medium and my temperature adapts to it. The water carries me like the medium carries the pig-

with its environment and how all dimensions are nec-

ment, and dyes the surface where I place the paint. Then it

essary if relationships are to be established. I started to

dries and stays stable.

scale designs on three axes, to look through the eyes of a

But the layers vibrate while the paint is still wet, the

sculptor, a land surveyor, a cabinetmaker. And while I was

clay vibrates while it is being moulded, the wood while it

designing household furniture, I also began to collaborate

is being processed, and the pencil as it moves over any

with architects on designs for murals, facades, courtyards,

surface. I can feel a state of energy surging through the

etc. Before, I had been seeking a background for my work,

material while I am working on it, and that fills me with

but now I had the chance to do things the other way round:

strength, a strength that bursts forth and unburdens my

I had the support medium and the freedom I needed to be able to get down to work later, as part of a team. It was a big change. The objects I make are ideas. I can scale them up or down and adapt them. They are the result of a clearly observable construction process and their eye-catching structural impact suggests a reference to something being recreated, as if the only thing important were what lies on

painting. And then I weigh less, and I continue my journey with a clearer head. But there are still some areas that still have to be talked about. One of them is drawing. By drawing, I understand the process of constructing an idea, of designing something. It is that start which leads me into the initial phase of the process, and opens up my capacity to think. A drawing is a hope. I draw on any material, or on the floor. It makes no difference.

the inside and the epidermis were neither necessary nor

Drawing is the most intimate medium, and the one in

important. The skin doesn’t count. And neither does the

which my personality is reflected the most. A drawing is

final finish. Once the direction has been visually indicated, the traveller can choose to follow it through. 114

  In 2015 I published Pensamientos lineales, a series of reflections about the line.

3


something very quick, which requires total concentration

conserving the properties of the materials I use, and on fol-

and where it’s easy to spot trickery. So drawings are the sin-

lowing the least obvious path to reach the most ambitious

cerest works.

objective. Perhaps that is why I only hint at my route and

I have almost always used paper as a test bed for exper-

want all my signals to be interpreted as a designated path

imentation and work. I establish a set of model, key param-

(a path that will be complete when everything inside me is

eters and I choose them one at a time, then start over again.

finished).

Drawing is improvising, responding to a need in a split sec-

And now?

ond, and I do it with clay or with a pencil, adding elements

Keep moving amid what I’ve already done and make a

or removing anything superfluous with my hands or with any tool I have at hand.

fresh start each working day. I have other interests. Writing. Holidays. I want to try my

On this pathway of individual progress, I rarely raise my

hand at stage design and urban design. I want to have the

head to look at a final goal. For me, even the clues I leave

memory of a historian, follow paths that I still haven’t fol-

behind during the process, on those occasions when I look

lowed in my painting, leaving a long trail, and I want to be

back over what I have done – like I’m doing now, writing

lighter so that I can walk without kicking up dust.

this – are inconclusive. I could have taken them further, made them more productive, but by not finishing them, not insisting, I have been able to create parallel pathways and service roads that I can cross over onto. I prefer it that way. In my case, progress is more continuous than stepwise. Displaying my work is difficult because I don’t usually do series of things, and some works can cancel out previous ones. So I look at the overall meaning. Each thing I do is part of a whole, and not all the components are necessarily required in the final result even though they may have been indispensable tools in the assembly stage. The advantage of working is that you learn a language and begin to articulate words, then sentences, then paragraphs, and eventually, with a bit of luck, you end up talking about things that have always been talked about, but in your own personal way. My themes are no different from those addressed by other artists. I do, however, insist on strict order, on zones that are somewhat ephemeral and in the process of construction, on searching for colour as a way of expressing certain light conditions and vital moments, on 115


Eduardo Barco. Instructions for Opening and Closing Your Eyes Carlos Delgado Mayordomo

posal is echoed in Eduardo Barco’s artistic progress along a path where intuition, craftsmanship, thought and precision form a sublimely natural alliance. Barco’s contemplation of the avant-garde legacy takes him away from direct references, ironic appropriationism and mere decorative impetuosity. Critic Alfonso de la Torre

In his book Before the Image, Georges Didi-Huberman

affirmed that Barco eyes the chapters of Art History «from

explains that we never look only with our eyes, with our gaze.

the analytical perspective of a casual, entertaining art form

Sight is just two letters short of insight, suggesting that the

that is never lacking in powerful emotions». And counter to

“wild eye” does not really exist, that we also embrace images

the assumed truths normative geometry has established as

with words and cognitive processes. This idea is especially

the guiding principle for its construction, Barco does indeed

compelling in the work of Eduardo Barco, an artist who has

reformulate a theory of association which accommodates

forged his own unmistakeable discourse without hiding the

both doubt and evocation. After starting out painting land-

lessons learnt from the abstract formalist tradition. Bar-

scapes en plein air, he did not allow himself to be swayed by

co’s art materialises in images created using a variety of

the myth of geometry’s supposed “neutrality”. The reason is

techniques, mainly painting, drawing and sculpture. More

to be found in two core issues. First, Barco is aware that, to

recently, he has also explored the potential of ceramics.

a certain extent, the symbolic basis of the visual arts always

Throughout his career he has transposed his structural per-

comes to the surface, even in the most extreme forms of

ception of beauty to design and architecture projects. This

abstract plasticism. And secondly, he knows that one of the

versatility accredits the robustness of a language that is

possible meanings concealed in geometry is also that of

expressible with the same degree of efficiency in different

being an oppressive, hierarchical mechanism. Barco’s work

scales and creative fields, and which is always based on a

therefore constitutes a response to the radical geometry of

diligent process of investigation.

the great avant-garde icons in that it vindicates a grass roots

Barco himself has commented that he draws no distinc-

humanisation grounded in the earth itself because, as Javier

tion and recognises no hierarchies between the so-called

Riera has said, the artist somehow shows the same perse-

“major” and “minor” art forms: «For me, it’s all practice»,

verance as the farm labourer: «he digs, he builds, he ploughs

he says. His keen interest in the Bauhaus is therefore hardly

the soil, he repairs the machine, he applies a coat of paint,

surprising. The German art school, which was active in Ger-

he tends to irrigation and fire, and he watches the slowness

many between 1913 and 1933, not only became a symbol of

of the drought and the speed of the storm, the sowing, the

the rationalisation and modernisation of everyday spaces,

growth and the harvest».

but also successfully integrated design as one of its priority disciplines. Walter Gropius, when he founded the school,

The Pre-History of the Visible

defined the Bauhaus as a system based on the «theoretical

Eduardo Barco’s evolution conveys a constant desire to

curriculum of an art academy combined with the practical

structure geometric coordinates with the feel of everyday

curriculum of an arts and crafts school», and that hybrid pro-

life. A key moment in this process can be seen in those

116


paintings where he replaces plain canvas with burlap or

is a horse or a battle, a naked woman or a story of any type –

recycled jute and cotton sackcloth. In these works, the

is essentially a flat surface covered with colours arranged in

memory and carnality of the support take on the risk of

a certain order”. Published in Le Symbolisme in 1890, these

impurity. The geometric dimension begins to totter, to take

words summarised a formalist tradition which, despite never

wounds, and therefore to break away from the semantic

having structured a coherent historiographical narrative, is

tradition of normative abstraction. Barco further explores

still very evident; a tradition historian Andrei Nakov called a

the same idea in his pictorial works on lorry tarpaulins

“calculated school of flattening” and which linked together

which still retain their stitching, their printed lines and,

figures like Ingres, Puvis de Chavannes, and Gauguin. The

sometimes, even their dirt. This reactivation of the support

same philosophy lived on between 1911 and 1921 in the

material’s own history is a strategy which opens up the art-

works of Gleizes, Jacques Villon and Piet Mondrian, before

ist’s vocabulary, referencing subtle parameters of sponta-

being developed on a much larger scale in all subsequent

neity and chance.

art. Eduardo Barco’s painting fully corresponds to this tra-

Paul Klee encouraged his students to cultivate art tech-

dition insofar that its calculated flattening serves to eradicate

niques similar to natural processes as a means of identifying

the fictitious depth of the Euclidian perspective. The spatial

“the becoming, the functioning of form”, “the pre-history of

dimension is thus probed by means of unpainted fragments

the visible”. Eduardo Barco has always had the importance

of support medium, back-up lines or bands, tonal modula-

of this approach clear in his mind. His compositions, even

tion of geometric volumes and colour schemes based on

the most refined, abstract ones, have never been conceived

contrast.

as something belonging to another world (a perfect plastic

Much of the contemporary period’s evolving abstract art

universe of pure forms). Quite the contrary, their aim is to

has been obsessed with the quest for the unattainable, ulti-

question reality, reflect a mood, condense an experience,

mate square, as expressed, for example, in Ryman’s white

reinterpret a dream or activate a dream: and they therefore

paintings and Reinhardt’s black ones. As we will explain

recreate emotions rooted in life itself. So why express that

later, Eduardo Barco has no interest in such a linear, fixed

through the calculated order of geometry? Nature does not

approach subject to an evolutionary logic that creeps forward

offer us the panoply of abstract forms that the square, the

agonisingly, driven on by the quest for innovation. This artist

circle and the triangle can. But those same forms constitute

is interested in just the opposite, in what Paul Klee called

essential, indispensable references for understanding, cal-

“the pre-history of the visible” – but also in the traces of real-

culating and capturing reality.

ity that live on in our memory. That explains why his works

This process of deconstruction and geometric modu-

are always compatible with more than one hypothesis, and

lation involves flattening out everything pictorial, but that

fully adhere to the idea that even those things not expressed

is not to say that Eduardo Barco’s paintings are devoid of

still form part of their language. That is what painting is, a

great spatial significance. It was Maurice Denis who, from

constant ebb and flow. Or, in the words of María Zambrano:

the end of the 19th century, emphasised the importance of

«A river of time which remains there while continuing its

the two-dimensional painted or drawn image - an idea sup-

course: not a way of being, but of passing by, becoming, or

ported by his famous affirmation that “a painting – before it

on its way to becoming, more than reality». 117


The Designated Path

If we look at the collection of drawings on paper on dis-

Eduardo Barco chose to call this exhibition “The Des-

play in this exhibition, we find that not one of them adheres

ignated Path”. It is not a retrospective show, setting

to any guidelines other than those which typically govern

out a series of landmark works that have shaped the

artistic composition. And yet once again they seem intimately

artist’s long career. But neither is it a gallery-style

linked to a certain idea of landscape, of primeval nature in

presentation of his latest, unseen works. Rather, it

a state of transformation. As Barco himself once said, “a

is an exhibition which highlights not only Barco’s full

drawing is something very quick, which requires total con-

maturity as an artist but also the open, fluid, experi-

centration and where it’s easy to spot trickery. So drawings

mental nature his work has acquired in recent years.

are the sincerest works”. It is from this position of honesty,

The designated path is not the one leading to a des-

which implies casting out all stereotypes and exercises in

tination where we will find some kind of revelation,

academic skills, that his drawings can be said to illustrate

but the one that offers the most rewarding journey in

his knowledge, his feelings and his compulsion to “stand out

terms of possibilities and experiences.

of line”: a constant crossing back and forth between thought

In Off the Beaten Track, Martin Heidegger expounds a

and beauty which merely confirms Barnett Newman’s asser-

notion of path very different from the linear trajectory of rea-

tion that «the basis of an aesthetic act is the pure idea. But

soning Descartes established in his Discourse on the Method.

the pure idea is, of necessity, an aesthetic act».

Heidegger’s proposed new path has footprints, diversions, movement, and areas of light and shadow that suggest the

Making and Breaking

presence of other beings and recall past travellers. It doesn’t

Sculpture plays an especially important role in Edu-

lead anywhere else. It just clears an opening in the trees,

ardo Barco’s creative process, often forging a direct

like a forest trail, from where we can think about existence

relationship with his applied art designs and proposals.

while cocooned in a permanent mystery. So now, thinking is

Historicism and its subjective revision are underpinned

walking, and walking is thinking.

in the artist’s sculptures by two key considerations: on

For Eduardo Barco, too, the ground already covered,

one hand, the substitution of the statue-mass-pedes-

the places explored and the tradition assimilated are more

tal in favour of devices which invite reflection on how

important than expectation regarding the manner of pro-

an object interacts with its environment, and on the

gress. In this, Barco’s attitude is unusual: his is a game of

other, the transformation of a sculpture into a spatial

displacement; of weaving his way against the flow, free of

vector that needs to be interpreted with one’s body, in

any excessive conceptual rhetoric; of seeking answers to

line with the theatricality Michael Fried attributed to

the questions that undermine his own certainties. The act of

minimal art.

searching in itself takes on great importance, hence the lack

Here, Barco presents two lines of work, both of which

of any structuring through completed groups or series in

feature straight wooden boards. The first comprises struc-

Barco’s work. And one prominent component in the search

tures that generate compositions conditioned by the wood’s

is the artist’s drawings – in a way, his whole oeuvre is made

own inherent perpendicularity. The result recalls the ortho-

up of drawings – which work as an idea-building process.

doxy of a rationalist building, although Barco has detached

118


these sculptures from any form of pedestal and chosen

are the fruit of a progressive desire to explore in depth the

to leave them hanging down from the ceiling. Their slight

expressiveness and versatility of the material without totally

movement and alluring weightlessness contrast with the

forgetting its geometric dimension. The resulting works are

second group of sculptures, a series of small structures laid

conditioned not only by the artist’s own decisions but also by

out on the floor in different parts of the room with forms that

principles associated with the firing of the clay, which open

oscillate between strict geometry and tree-like expansion.

the door to imprecision and unpredictability. They represent

Taken together, these abstract works seem to symbolize an

an exercise in the tensions, derangements and experiments

aerial view of Mediterranean woodland, or perhaps suggest

that form the basis of yet another attempt to probe the per-

imaginary immersion in a sown field. Either way, the artist

meability of the interface between form and space. Taken as

is inviting us to plunge into a landscape in which order and

a whole, the works on display are of seminal importance in

disorder have attained a natural state of balance.

the evolution of Eduardo Barco’s creative thought, because

Midway between pictorial and sculptural art (if such a

they have acted as a catalyst for the more intuitive, exper-

distinction can still be considered important), we then come

imental nature of his latest works. And so, we are now in a

to the big wooden murals that Barco has positioned in the

new clearing in the forest, a place where the act of opening

display room. The support material is vitiated by straight

and closing his eyes – i.e., of looking again – allows the artist

cracks that offer a glimpse of the white walls behind them.

to keep creating new realms of expression, communication

Every scratch opens up a new space, a new “peephole”. This

and knowledge.

was also Luis Buñuel’s intention with the famous sequence of the knife slicing through an eye at the beginning of his film Un Perro Andaluz, and the source of inspiration for Lucio Fontana when he began perforating his canvases in the early 1950s. Eduardo Barco’s murals pursue this same goal, once again debunking spatial illusionism and replacing it with a notion of space as an objective, absolute aesthetic reality. In this age of digitalised visual perception and capitalism-controlled art, the artist formulates problems related to tactility, silence, contention, fragility and emptiness in a dissident proposal which demands careful attention but which at the same time encourages communication and analysis of even the most disturbing, uncomfortable ideas. The exhibition also includes a project Barco has been engaged with over the last two years: his ceramics. These items have been shaped through a painstaking process of making, breaking and rebuilding, and decorated with hybrid colours, transparent glazes and enamels. Above all, they 119


Interconnection Eduardo Barco

The 20th century is full of beautiful examples of how basic plastic and geometric elements can be used. I’m thinking of Klee, with his daily routine of draughtsmanship and opera; of Mangold, with his line, colour and scale; of Förg’s perception

Inheritance of untransferable assets or exercise of

and ecstatic brushstrokes; of Asplund; of so-called “brutal-

certain untransferable rights to their use by certain

ist” buildings and public works; of Hartung; of Tuttle, capa-

successors.

ble of bending a piece a wire and making me believe it isn’t a piece of wire; of Winters’ “clumsiness”, of Rockenschaub;

If I were to become a member of an artistic movement, it

of Palermo; of Partenheimer’s delicateness; of Caulfield; of

would be the Bauhaus (which, coincidentally, is now cele-

Kirkeby’s bricks… the list is endless.

brating its 100 anniversary). It was a real, productive experth

iment aimed at improving humankind: a comprehensive, unhierarchical way of looking at society and its own age, untouched by speculation and attentive to the true worth of things. The Bauhaus artists applied practical geometry- and so do I. I’m interested in their constructive power, their use of modules and space, the way they calculate positions and establish a very admirable mental order. Order and balance. But there are also other aspects that I consider important and to which I feel equally connected: exploration, unfinished work, the use of colour, respect for materials, non-mimicry. I need to speak of cleanliness - things that have been stripped away, open, essential things, about how little I acquiesce in the baroque style unless I’m thinking specifically about lavishness, about effect, technique and silence. About fleeting things. My work is rooted in historicist tendencies and prolongs a formal legacy in which the object represents an idea. I myself can be every object, and the world around me its sphere of influence. When I present my art in a space I think of architecture and I see all the elements that make up that architecture: uses, rules, challenges, forms and materials. It’s then that I can see the whole: the object, its space and its illumination. 120


Eduardo Barco El camino indicado Centro de Arte Alcobendas Del 11 de septiembre al 16 de noviembre 2019

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO Ayuntamiento de Alcobendas Rafael Sánchez Acera / Alcalde María Rosario Tamayo Lorenzo / Concejal de Cultura Belén Poole Quintana / Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Coordinación de la Exposición / Paz Guadalix Equipo Educativo / Aurelio Fernández, Ana Peláez Equipo de Montaje / Daniel Bodas, Jorge García Tejado Técnicos Auxiliares / Antonio Gago, Laura Gimeno Textos / Carlos Delgado, Eduardo Barco Fotografía / Vicente Martín, Eduardo Barco Traducciones / Adaptext Diseño / Eduardo Barco Producción e impresión / Elecé Industria Gráfica SL Transporte / Baltasar Cornejo Seguros / Hiscox ISBN: 978-84-120470-1-1 Depósito legal: M-29555-2019 © de los textos e imágenes sus autores © Eduardo Barco, VEGAP, Madrid, 2019

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 ALCOBENDAS, MADRID 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org


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Eduardo Barco: El camino indicado  

Catálogo de la exposición "El camino indicado", de Eduardo Barco, celebrada en el Centro de Arte Alcobendas, del 11 de septiembre al 16 de n...

Eduardo Barco: El camino indicado  

Catálogo de la exposición "El camino indicado", de Eduardo Barco, celebrada en el Centro de Arte Alcobendas, del 11 de septiembre al 16 de n...

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