El mundo guarda la memoria de todos los rastros: CV Colección by Centro de Arte Alcobendas

Juan Canela

Eduardo Navarro / Diego Santomé / Xiaoyu Weng / Övül Ö. Durmusoglu / Sofía Lemos / Faivovich & Goldberg

El mundo guarda la memoria de todos los rastros. cv colección

Allora & Calzadilla / Paul Chan / Haris Epaminonda / Cevdet Erek / Cyprien Gaillard / Ryan Gander / Mario Garcia Torres / Liam Gillick / Rubén Grilo / Gusmão-Paiva / Daniel Gustav Cramer / Pierre Huyghe / Gabriel Kuri / Maria Loboda / Fran Meana / Perejaume / Francisco Tropa / André Romão / Anri Sala / Daniel Steegmann Mangrané / Iris Touliatou / Andrea Zittel

El mundo guarda la memoria de todos los rastros. cv colección Juan Canela

EL MUNDO GUARDA LA MEMORIA DE TODOS LOS RASTROS. CV COLECCIÓN

AGRADECIMIENTOS | ACKNOWLEDGMENTS A Carlos Vallejo y Wendy Navarro por su generosidad A los artistas participantes y a los colaboradores de las conversaciones

Centro de Arte Alcobendas Del 23 de septiembre al 30 de noviembre de 2016 23rd September to 30th November 2016

To Carlos Vallejo and Wendy Navarro for their generosity To the participant artists and the collaborators in the conversations

EXPOSICIÓN / CATÁLOGO EXHIBITION / CATALOGUE Diseño | Design Priscila Clementti (www.particula.net)

AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde | Mayor Ignacio García de Vinuesa

Impresión | Printing MOONBOOK

Concejal de Educación y Cultura | Councillor for Culture and Education Fernando Martínez Rodríguez

Transporte | Transport Baltasar Cornejo

Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas | Centro de Arte Alcobendas Coordinator Belén Poole Quintana

Asistencia montaje | Assembly crew Merino y Merino Seguros | Insurance Axa Art

Organización y edición | Organized and published by Centro de Arte Alcobendas

ISBN: 978-84-945366-5-6 Depósito legal: M-42614-2016

Comisario | Curator Juan Canela

© de la edición | for publication Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos | for the texts sus autores | the respective authors © Daniel Gustav Cramer, Pierre Huyghe, Perejaume, Anri Sala, VEGAP, Madrid, 2016

Textos | Texts Juan Canela Eduardo Navarro Diego Santomé Xiaoyu Weng Övül Ö. Durmusoglu Sofía Lemos Faivovich & Goldberg

CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

Traducciones | Translations Adaptext Fotografía | Photography Manuel Zambrana

ร NDICE | INDEX

Introducciรณn Introduction

_ p. 06 _ p. 07

El mundo guarda la memoria de todos los rastros. Juan Canela The World Preserves the Memory of All Past Traces. Juan Canela

_ p. 09 _ p. 21

Vistas de la exposiciรณn Exhibition views

_ p. 33 _ p. 33

Rastros de conversaciones Conversations Traces

_ p. 65 _ p. 66 _ p. 141 _ p. 141

Listado obra Work List

Es para mí una gran satisfacción poder presentar la exposición El mundo guarda la memoria de todos los rastros. CV Colección por su gran calidad y nivel artístico. No es la primera vez que en Alcobendas y en el Centro de Arte exponemos obras de colecciones públicas y privadas, y es que uno de nuestros objetivos siempre ha sido mostrar con un gran rigor la historia del arte actual y una de las vías más importantes ha sido el coleccionismo. A través de él hemos podido mostrar en el ámbito público piezas que de otra manera habría sido prácticamente imposible exponerlas, y desde aquí quiero expresar mi gratitud por tanta generosidad de la que nos han hecho partícipes estos coleccionistas. Y entre ellos debemos destacar hoy la CV Colección. La CV Colección, que obtuvo el premio en la feria ARCO al coleccionismo privado, tiene como fin conservar la memoria de nuestro presente y también conectar el arte español con las tendencias más internacionales, constituyendo un valioso fondo que permite difundir el arte contemporáneo y fomentar su conocimiento y estudio. La colección tiene más de 300 piezas y su principal seña de identidad es el enfoque generacional, es decir de artistas de la generación de su propietario, con independencia de su formato, técnica o lugar de origen, y que mostrará en Alcobendas una selección de piezas que nos permitirán recorrer los diferentes movimientos y tendencias, lo más nuevo y actual de la creación contemporánea y sus lazos con el arte del siglo xx. A través del estudio de sus piezas se presentará en este catálogo, junto al texto crítico del comisario Juan Canela, diferentes opiniones de otros especialistas de arte, coleccionistas o artistas que nos ayudaran a presentar distintos puntos de vista de la exposición que enriquecerán su lectura y que esperemos, sea de su interés. Sólo me queda agradecer muy sinceramente a Carlos Vallejo su generosidad con nuestra ciudad y su Centro de Arte y decirles que les esperamos a todos en Alcobendas. Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Cultura y Educación

It is, for me, a great satisfaction to be able to present an exhibition of such high quality and artistic prestige as The World Preserves the Memory of All Past Traces. The CV Collection. This is not the first time that works from public and private collections have been exhibited in Alcobendas and its Centro de Arte. It has always been one of our prime objectives to display the history of present-day art in as rigorous a manner as possible, and one of the principal ways of doing this is through collecting. By collaborating with private collectors we have been able to make works which would otherwise have been almost impossible to exhibit accessible to the general public, and I would like to take this opportunity to express my gratitude to those collectors for their great generosity in sharing their collections with us. One such collection is the CV Collection. The CV Collection, recipient of the Fundación ARCO’s ”A” Award for Private Collecting, has as its objective to conserve the memory of our age while also serving as a nexus of union between Spanish art and the most varied international tendencies. It constitutes a depository of works of enormous value for the dissemination, proclamation and study of contemporary art. The collection comprises over 300 artworks, and its main sign of identity is its emphasis on artists who, regardless of format, technique or place of origin, belong to the same generation as its owner. The selection of works from the collection now on display in Alcobendas takes us on a journey through different movements and tendencies, highlighting the most innovative, up-to-date examples of contemporary creativity and their links with 20th century art. Apart from a critical analysis of the works by the exhibition’s curator, Juan Canela, this catalogue also offers the comments and opinions of several other art specialists, collectors and artists: ideas which will help us appreciate the exhibition from different perspectives and thereby enhance our understanding of it. We hope you will find them to be of interest. It now only remains for me to thank Carlos Vallejo most sincerely for the generosity he has shown towards our city and its Centro de Arte, and remind you that we are looking forward to seeing you all in Alcobendas. Fernando Martínez Rodríguez Councillor for Culture and Education

EL MUNDO GUARDA LA MEMORIA DE TODOS LOS RASTROS

Localidad al norte de Madrid y situada en el camino de la sierra, una de las hipótesis en torno al topónimo Alcobendas señala a una planta silvestre comestible. Y precisamente plantas silvestres autóctonas conforman una capa vegetal prácticamente imperceptible por los visitantes, que crece a modo de tapiz en la cubierta del Centro de Arte de Alcobendas. La sierra de Madrid siempre ha sido el entorno natural más próximo a la gran ciudad, y sus pueblos lugar de encuentro entre lo urbano y lo rural. De hecho no es hasta mediados del s.xx cuando lo industrial comienza a desplazar a la agricultura y el pastoreo en la economía de la zona. Será también casualidad - o no - que dos de las historias religiosas más conocidas del lugar - la del Cristo de la Columna y la de Nuestra Señora de la Paz1 - tengan que ver con lo natural. Estos relatos católicos ahondan sus orígenes en mitos paganos relacionados con el territorio. Y es que tal y como apunta Ernesto de Martino, no son pocos los ejemplos a lo largo de la historia en los cuales 9

momentos y lugares mágicos emergen de la naturaleza, como los hechizos contra las tormentas o las historias sobre las prácticas mágicas asociadas a la mano de obra campesina y el trabajo en los campos en el sur de Italia que relata en Magic: A Theory from The South2. — Recuerdo una conversación mantenida hace años con un amigo pescador de la ría de Vigo, y sus sinceras palabras de amor hacia el océano. ¿Puede haber relación más estrecha, cercana e intensa que la del marinero y el mar? Fuente de sustento, el lugar donde pasa días, donde ve amanecer y anochecer, sufre temporales y disfruta suaves brisas. Pese a los avances de la tecnología, el marinero no deja de otear el horizonte, observar las estrellas o sentir los roles del viento para “saber” cuando llegará la próxima borrasca. Mediante un inevitable pacto con lo natural, y gracias a la confianza en una sensibilidad elemental, y la capacidad de ficcionar la realidad – transformando recíprocamente naturaleza y cultura mediante sus gestos y acciones –, el marinero es capaz de aventurarse a predecir lo que está por venir.

atendiendo a sus cualidades cotidianas cuánticas y sus formas radicalmente deconstructivas del ser, Barad evidencia que todo tipo de imposibilidades aparentes son posibles, incluyendo lo queer de la causalidad, la materia, el espacio y el tiempo. Este movimiento significa que las reverberaciones radicales de deconstrucción no son sólo imágenes perversas de la mente humana o la cultura, sino hechos queer del mundo. Pasado y futuro se reconfiguran iterativamente a través de la intra-actividad del mundo. La memoria – el patrón de sedimentos envueltos de intra-actividad iterativa – está escrita en el tejido del mundo. El mundo guarda la memoria de todos los rastros; o mejor, el mundo es su memoria (materialización envuelta). —

En su artículo Naure´s Queer Performativity3, Karen Barad se pregunta qué sucede cuando lo queer no reside en la recámara de la relación cultura/naturaleza, sino en la naturaleza misma del diálogo espacio-tiempomateria. A partir de la idea de la naturaleza queer de la más penetrante de todas las criaturas – los átomos –, y

CV colección es una colección particular conformada a partir de la voluntad de una persona, de sus gustos, sus instintos y sus intereses. Extremadamente orgánica y en constante movimiento y crecimiento, ha posibilitado diversas presentaciones expositivas en los últimos años. Afirmaba Carl Einstein4 que la fortaleza de una colección reside en su movilidad, en el acto intencional de cambiar la posición de sus piezas adelante y atrás, desde el análisis y la interpretación a la visibilidad pública. Este movimiento puede proporcionar rigor, hacer al público volver a mirar, comprender mejor y dejar aparte lo asumido. En este caso además, implica convertir lo privado en público, compartir lo coleccionado y transportarlo al museo para ofrecer una determinada visión o lectura de la misma. Entendamos las piezas de una colección como

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elementos vivos, posibles agentes de nuevos escenarios imprevisibles. En este caso, somos invitados a tomar esos objetos como componentes que pueden generar conceptos futuros, como puntos de partida para su práctica estética y traducción lingüística.

Al Cristo de la Columna se le refiere el milagro de haber sudado copiosamente en un día de la Ascensión al tiempo que todo el pueblo se hallaba congregado en rogativa pidiendo el agua para los campos en el año 1646, y de Nuestra Señora de la Paz se dice fue aparecida en el tronco de una higuera a una pastorcilla. 2 Ernesto de Martino, Magic: A Theory from The South, Hau, 2015 3 kvinder, køn &forskning nr. 12 4 Deliss, Clémentine: «Stored Code», en Global Art and the Museum, ZKM Karlsruhe

Lejos de una presentación lineal, la idea es atender a la propia agencia de cada uno, y a las coreografías invisibles que se irán generando a partir de éstas, conformando un espacio de comunicación imprevisible y fragmentado que incida en aspectos como la relación entre cultura y naturaleza en nuestros días; los diversos tipos de transmisión de conocimiento que se dan en el nuevo escenario y el lugar de lo mágico en él; la relación de lo humano con lo no humano entendido desde una perspectiva no antropocéntrica; las limitaciones de los métodos tradicionales de adquisición de conocimiento – las ciencias o las humanidades – a la hora de comprender el mundo; cómo lo lingüístico puede entrar en relación con lo espacial y lo matérico de modos no habituales; o formas de elaborar desde lo histórico, lo científico lo filosófico o lo literario desde perspectivas no lineales. En la pared exterior, la fotografía Maçã de Darwin, Macaco de Newton (2012) de Gusmão-Paiva sirve de preámbulo, y apunta ya algunas de las cuestiones esenciales del proyecto. Ciencia y naturaleza, conocimiento e intuición. En la primera sala, una serie de obras dialogan con la arquitectura del edificio, centrándose en esa relación entre humanidad y naturaleza e incidiendo en modos de comunicación no habituales que emergen de ella. Al entrar, nos recibe la imagen Casa zoo 3 (2001) de Anri Sala, una jaula acristalada vacía de un zoo abandonado de Albania, cuya forma dialoga directamente con la forma del ventanal de la sala. Un espacio en ruinas proyectado para retener animales salvajes, carente de toda presencia humana que evoca una inquietante extrañeza por la aparente inmovilidad de semejante arquitectura y la relación entre dentro-fuera.

El mundo guarda la memoria de todos los rastros Teniendo en cuenta las especificidades espaciales del Centro de Arte de Alcobendas, su entorno y su historia, este proyecto reúne una serie de obras de CV colección que establecen un diálogo con aquellas, posibilitando una nueva lectura de la misma generada a partir del contexto que la acoge. Más allá de una exposición de tesis con un tema principal, las distintas obras seleccionadas, la propia arquitectura y el público conforman un espacio en el cual las ideas apuntadas más arriba funcionan de manera transversal, como corrientes de agua subterráneas. No son evidentes, pero trenzan un entramado de cuestiones latentes, que emanan del encuentro entre los trabajos de la colección con un espacio y un público específico, entre sus distintos ritmos y temporalidades.

Mantis palace (2014) de Daniel Steegmann Mangrané, muestra a través de una serie de imágenes a una mantis habitando una pequeña estructura geométrica y abstracta. Lo orgánico en diálogo con lo formal, un escenario que desafía la dudosa dualidad ontológica occidental entre cultura y naturaleza. Al lado, otra forma geométrica y abstracta realizada en vidrio se apoya contra la pared de la sala. The Medium is the Message (2011) de Iris Touliatou forma parte de una serie con la que la artista investiga el legado de Sergei Eisenstein (18981948) replicando escenarios que emergen imperceptibles con formas dinámicas y frágiles, redefiniendo los propios límites y los del espectador. La pieza genera un diálogo directo con la arquitectura, así como con otros trabajos cercanos con los que aparecen afinidades conceptuales o formales. En el suelo descansa Head (2015) de André Romão, un antiguo busto de yeso portugués de 1936 habitada por un fantasma que intenta distinguir entre economía y erotismo. Su discurso se esparce por la sala, brotando desde los ojos vacíos que se convierten en portales para la comunicación y el intercambio, evidenciando la ausencia o presencia del cuerpo. Encima, suspendida en el espacio, atravesado por los rayos de sol que entran por los ventanales del piso superior, Relations of Equivalence (2007) de Liam Gillick vuelve a entablar un diálogo con lo arquitectónico, generando a la vez una serie de conversaciones directas con otras piezas a través del efecto que produce la luz al pasar por sus formas geométricas de color. En la otra pared, la serie sfnwvlei (Something for Nothing with Very Little Effort Involved) (2002) de Andrea Zittel documenta la experiencia de la artista en el

desierto del Mohave transformando residuos domésticos en paneles decorativos de pared, ilustrando su relación con su entorno natural. Zittel adapta su existencia a las estructuras, colores y formas del paisaje que la rodea, ensayando un modo más sostenible de relacionarse con la naturaleza, aunque ésta sea extrema como el caso del desierto. La vida y su entorno, la rutina y el contexto natural más próximo. Al lado de la serie de Zittel, unas plantas crecen tras una fotografía apoyada en la pared, iluminadas por una lámpara y alimentadas con un sistema de riego. Es Hacer que las plantas crezcan protegidas por su imagen (2009) de Fran Meana, una obra que cuestiona la relación entre lo urbano y lo natural: la jardinería de guerrilla, los huertos urbanos o las plantas abandonadas en las calles de las ciudades. The Lake Arches (2007) de Cyprien Gaillard captura un incidente en el que dos amigos del artista se bañan en un lago artificial de un suburbio de París, y uno de ellos sale herido del agua al golpearse contra el fondo. Un retrato directo del entorno próximo. Lo natural en diálogo con lo urbano y sus habitantes. Anfibio significa tener más de un modo de existencia, siendo de naturaleza dudosa, existente en más de un reino particular. Anfibio, como concepto, afirma su singularidad a través de su interdependencia, sosteniendo en relación proximidades y distancias. En Amphibious (Login-Logout) (2005) de Allora & Calzadilla un grupo de tortugas sobre un tronco arrastrado por el agua en el delta del río Pearl, en China. Las tortugas parecen sorprendidas por lo que está sucediendo a su alrededor, con maquinaria y fabricas trabajando en los bosques, y su lentitud prehis-

tórica se desliza sin esfuerzo. La yuxtaposición produce una imagen absurda de la industrialización que ha ido mal. Otra vez, lo animal y su entorno, en relación con la acción de la humanidad en el mismo. Francisco Tropa presenta Aparelho que viaja à mesma velocidade de uma corrente submarina pré-determinada (2014), un dispositivo compuesto por una garrafa, una cuerda y un paraguas diseñado para viajar por el mar siguiendo una corriente submarina. De nuevo, formas de comunicación. En este caso, en relación con lo natural, utilizando la fuerza del mar para llevar un mensaje de un lugar a otro. Frente a ella, Barney’s (2013) de Paul Chan puede ser entendida como una ruina arquitectónica conectada por redes de cables de extensión y enchufes que recuerdan las redes globales de comunicación e intercambio. En la segunda sala, otra serie de obras continúan incidiendo en algunos aspectos ya enunciados, profundizando en la relación de lo humano con lo no humano, de lo mineral con lo orgánico, lo casual o lo mágico, y con como la humanidad intenta (pero no consigue) comprender y medir la totalidad el mundo. Nos recibe una imagen de La Toison d’ Or, Dijon (1993) de Pierre Huyghe en la cual cinco adolescentes con cabezas de animales que representan los símbolos vinculados a la historia de la ciudad se pasean por un parque sin ningún guión previo. La historia, los símbolos, encuentros inesperados. Making it up as he went along - (Alchemy box #7) (2008) de Ryan Gander presenta las peanas que normalmente sirven de soporte a un objeto, que contienen aquí una serie de objetos en su interior y que figuran en una lista junto a ellas. La experiencia se con-

vierte en una cuestión de confianza en el artista, lo que no se ve aparece en la imaginación al leer la descripción. Por otro lado, el título hace referencia a la potencia, y la peana acaba teniendo más poder que el propio objeto que podría sostener. Al otro lado de la columna aparecen las pequeñas gemas de Play of the jewels (5 quarzes, 10 lapis lazuli stones, 5 sponge corals, 5 pyrites) (2012), de Maria Loboda cuyo título de cada pieza de la serie es la enumeración de la cantidad de piedras que hay, pero en la ficha técnica el número no coincide. Hay una discrepancia entre lenguaje y sentidos/materialidad. El título de la serie “Play of the jewels” (“Juego de las joyas”) debería interpretarse como las joyas jugando, no como alguien jugando con ellas. El material asume, el lenguaje despista. Estas entablan un diálogo mineral con las grandes rocas que conforman Two Arrested Clouds (2010) de Gabriel Kuri, entre las cuales discurre una cinta de papel marcada, generando un campo abierto a lo simbólico. Piedras, rocas, gemas, minerales. La relación con Earth Impact Database (2014) de Daniel Gustav Cramer es directa. El libro recoge un catálogo indexado de impactos de meteorito sobre la superficie terrestre ordenados por tamaño. Otro libro de Cramer, Objects (2010) contiene descripciones de todos los planetas, asteroides, lunas, etc. que circundan alrededor del sol, enumerados según su distancia. Junto a los libros encontramos también Untitled (Carte Du Ciel) I (2012), un testigo del intento de Ernest Mouchez, astrónomo francés y director del Observatorio de París, de fotografiar todas las estrellas visibles en el cielo nocturno y trazar sus posiciones en un mapa completo, y su fracaso debido al número

elevado de estrellas. Las piezas de Cramer ahondan en ese intento de la humanidad por asir el mundo – y el universo – con las manos, de sentirse su centro y tratar de estudiarlo, comprenderlo y clasificarlo de modo que nada escape; y por supuesto, inciden en la imposibilidad de tamaña tarea. La obsesión del humano por medir el mundo. Otras posibilidades de medición ofrece Rulers and Rhythm Studies (2007-2011) de Cevdet Erek, una serie de reglas que en vez de medir distancias, generan líneas de tiempo o ritmo, marcadas a partir de años, momentos, lapsos temporales, ritmos o cadencias. Una propuesta para entender el mundo desde otro lugar, un cuestionamiento del consenso y la capacidad de medición. O la obsesión por representarlo. Arte y paisaje. Projeccions (2003) de Perejaume es una fotografía de una montaña de diapositivas, apelotonadas las unas junto a las otras para formar una especie de paisaje que, observado desde lejos, y sin todavía percatarnos de que se trata de filminas, se asemeja a esas imágenes tomadas la luna o Marte. Imágenes dentro de la imagen. En Eternal loop (Schema for random ideas. Ideas become sound, Sound remains here. Music score inspired by Steve Jobs) (2010), Rubén Grilo establece otra posible translación, esta vez desde el discurso, imaginando una relación narrativa entre la traducción del discurso a sonido y del sonido a onda gráfica en un guiño a la posibilidad de lenguaje universal. Frente a la pared con las obras de Cramer, Untitled #07 l/g (2009) de Haris Epaminonda acumula una serie de estatuillas, objetos y páginas de libros que representan reliquias arqueológicas, exploradores y aventureros coloniales, trajes y joyas tribales, animales salvajes y

paisajes exuberantes, evidencias de una era anterior, más políticamente incorrecta, cuando los antropólogos, etnógrafos y escritores de viajes de National Geographic eran libres para caracterizar distantes Tierras tan salvajemente hermosas, atrasadas, intactas por la industria o la modernidad. Pero Epaminonda despoja a fondo este material de contexto, cuestionando cómo se ha construido esa historia colonial desde donde y por qué se construyen los relatos oficiales, dejando abiertas grietas para que se cuelen otras posibles lecturas. Sobre la historia, instantes de la Historia del Arte poco conocidos y algunos momentos de encuentro entre los artistas y ésta se asienta el trabajo de Mario García Torres. En Je ne sais si c’en est la cause (2009) Torres se fija en la visita del artista francés Daniel Buren al Grapetree Bay Hotel en la isla de St. Croix, donde realizó dos murales entre 1960-65. En 2005 tras una exhaustiva investigación García Torres documentó fotográficamente el estado de entropía en el que se hallaba el hotel. Estas imágenes, proyectadas al lado de fotografías históricas y de los materiales promocionales, le dan forma a la video instalación, que reflexiona en torno a cómo la historia se usa y se construye de manera continua en retrospectiva y como se le manipula perpetuamente después de que ocurre. Pensar, imaginar, construir un relato a través de animales, piedras, objetos, materiales, cuerpos, discursos, espíritus, espacios, colores, luces y sombras. Una coreografía entre ojos alterables y cosas del arte. Atender no a qué quiere decir la obra, a qué significa, o qué ha querido decir el artista. Sino sobre todo a qué puede hacer la obra cuando aparece en el espacio, cuál es

THE WORLD PRESERVES THE MEMORY OF ALL PAST TRACES. CV COLLECTION

su repliegue en lo real, cuál su capacidad de agencia. Las propias obras por lo tanto son cuestiones que no podemos atar, que no podemos comprender del todo, que escapan a nuestro juicio. Cosas que tienen que ver con afectos, sentimientos, pasión... cosas que no tienen nombre y construyen el mundo a través de imágenes.

The city of Alcobendas straddles the road leading up to the mountains just to the north of Madrid. One explanation for its name is that Alcobendas refers to an edible wild plant, and indeed the roof of the Centro de Arte Alcobendas is covered with a carpet-like layer of autochthonous wild plants that goes almost unnoticed by visitors. The Sierra de Madrid has always been the big city’s closest natural environment, and its towns and villages have become points of interaction between the urban and rural worlds. Indeed, it was not until the middle of the 20th century that industrialization began to replace agriculture and livestock rearing in the region’s economy. By sheer coincidence (or not), it just so happens that two of the area’s best known religious traditions –the stories of Christ of the Column and Our Lady of Peace1– also have to do with Nature. Both of these Catholic narratives are adaptations of pagan myths associated with the land. As Ernesto de Martino points out, throughout history there have been several examples of magical moments 20

and places emerging from Nature: for example, the spells to ward off storms and the stories of magic linked to peasant labourers and agricultural work in the south of Italy detailed in his book Magic: A Theory from The South2. — I remember a conversation I had some years ago with a friend who was a fisherman in the Vigo estuary, and his heartfelt words of love for the ocean. Can there possibly exist a closer, more intense relationship than that of a sailor with the sea - it is, after all, his source of sustenance, the place where he spends day after day, watching sunrises and sunsets, braving storms and enjoying gentle breezes? Despite technological progress, the sailor continues to scan the horizon, eye the stars and gauge the wind to “know” when the next squall will break. He has an inexorable pact with Nature, and thanks to an elementary intuition and a capacity to fictionalise reality through the reciprocal transformation of Nature by gestures and acts, he is able to venture predictions about future events.

ble, including the queerness of causality, matter, space, and time. This movement implies that the radical reverberations of deconstruction are not merely perverse images originating in human thought and culture but objectively queer facts about the world. Past and future are iteratively reconfigured through the intra-activity of the world itself. Memory – the pattern of sediments shrouded in this iterative intra-activity - is written into the very fabric of the world, which in turn preserves the memory of all past traces or, rather, becomes its own memory (enshrouded materialisation). —

In her article Nature´s Queer Performativity3, Karen Barad asks herself what happens when queerness resides not in the seclusion of the Nature/culture relationship but in the actual nature of dialogue between space, time and matter. Taking as a starting point the queerness of one of the most pervasive of all critters – atoms – with their quantum quotidian qualities and their radically deconstructive ways of being, Barad shows that all sorts of seeming impossibilities are indeed possi-

The CV Collection is a private collection built up and moulded in accordance with the taste, intuition, interests and determination of one person. An extremely organic collection in constant movement and growth, it has spawned several exhibitions in recent years. Carl Einstein4 says its strength lies precisely in its mobility, in the deliberate moving of its exhibits backwards and forwards, alternating between interpretative analysis and public visibility. This movement contributes to greater rigour, inviting the public to look again, understand better and move on from already assimilated themes and concepts. In this case, it also represents transition from the private to the public domains, sharing the works collected and bringing them to the museum to offer a specific reading or vision of their meaning. The items in a collection should be seen as living elements, potential protagonists in new, unforeseeable settings, and in the CV Collection we are invited to consider those objects as components capable of generating future concepts, as a starting point for new aesthetic practices and language translations.

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The World Preserves the Memory of All Past Traces.

Deliss, Clémentine: «Stored Code», in Global Art and the Museum, ZKM Karlsruhe

of themes, including the present-day relationship between culture and Nature; the different ways of passing on knowledge made possible by new settings and the role played by magic therein; the relationship between human and non-human elements, considered from a non-anthropocentric point of view; the limitations of traditional forms of knowledge acquisition –humanities versus sciences – when contemplating the world; unusual types of interaction between linguistics, space and matter; and innovative forms of creation rooted in history, science, philosophy and literature. On the outer wall, Gusmão-Paiva’s photograph Maçã de Darwin, Macaco de Newton (Darwin’s Apple, Newton’s Monkey) (2012) serves as an introduction, offering a clue to some of the project’s core concepts: Science and Nature, knowledge and intuition. The first room contains a series of works which enter into dialogue with the building’s architecture, focussing on the relationship between human beings and Nature and addressing some unusual forms of communication between the two. On entering, the first thing we see is Anri Sala’s image Casa zoo 3, an empty glass cage from an abandoned zoo in Albania. Its form interacts directly with that of the window in the exhibition room. A spaced designed to confine wild animals, totally lacking any human presence, the apparent immobility of its architecture and the inside-outside relationship it illustrates produces an uneasy sense of surprise. Mantis palace (2014) by Daniel Steegmann Mangrané comprises a series of images showing a mantis inside a small, abstract, geometric structure. The scenario, with its dialogue between the organic and the formal, calls into question the shaky ontological dualism between culture and Nature prevalent in Western thought. Next to Mantis palace, there is another ab-

This project brings together a series of works from the CV Collection which generate a dialogue with the history, the surroundings and the spatial configuration of the Centro de Arte Alcobendas, inviting new interpretations based on the actual setting in which they are displayed. The different works selected, the architecture of the venue itself and the visitors combine not only to expound a central theme but also to create a space in which the ideas mentioned above come into effect transversely, like underground water flows. Although not immediately evident, the bringing together of works from the collection, with different rhythms and from different periods, in the same specific setting with the same specific visitors, engenders a whole labyrinth of underlying issues. Far from a linear presentation, the idea is to take into account the agency of each work, drawing together the invisible choreographies thus produced to create an unpredictable, fragmented area of communication that touches on a number

The sculpted figure of Cristo de la Columna (Christ of the Column) is reputed to have miraculously dripped with perspiration when the whole village was assembled in church to pray for water to irrigate their crops on the Feast of the Ascension in 1646, while Our Lady of Peace is said to have appeared to a little shepherd girl in the trunk of a fig tree.

Ernesto de Martino, Magic: A Theory from The South, Hau, 2015

kvinder, køn &forskning nr. 12

stract geometric form, this time made of glass, leaning against the wall of the exhibition room. The Medium is the Message (2011) by Iris Touliatou is one of a series of works in which the artist examines the legacy of Sergei Eisenstein (1898-1948), recreating barely perceivable settings with dynamic, fragile forms and redefining both her own limits and those of the spectator. This work too forges a direct dialogue with the venue’s architecture, and also with other conceptually and formally kindred works on display nearby. Lying on the floor is Head (2015) by André Romão, a Portuguese plaster bust dating from 1936 inhabited by a ghost that attempts to draw a distinction between economics and eroticism. Its discourse pours forth from empty eyes that have become a gateway for communication and interchange, highlighting the absence, or presence, of the body. Above our heads, hanging in space and pierced by the rays of sunlight entering through the windows on the upper floor, Liam Gillick’s work Relations of Equivalence (2007) establishes yet another dialogue with the building’s architecture. At the same time, the light passing through its coloured geometric forms interacts directly with other works. On the other wall, the sfnwvlei (something for nothing with very little effort involved) (2002) series by Andrea Zittel documents the artist’s experience in the Mojave Desert. Household waste is transformed into decorative wall panels, illustrating their relationship with the natural environment. Zittel moulds her own existence to match the structures, colours and forms of the landscape around her, experimenting with a more sustainable way of interacting with Nature, even in such harsh conditions as the desert: life and habitat, routine and the closest natural environment. Next to Zittel’s series there are some plants growing behind a photograph leaning against the wall. They receive

light from a lamp and are watered from an irrigation system. This is Fran Meana’s work Some Plants Grow Protected by their Image (2009), an installation which invites the spectator to reflect on the relationship between the urban and natural environments: guerrilla gardening, urban orchards and plants abandoned in city streets. The Lake Arches (2007) by Cyprien Gaillard documents an incident when two of the artist’s friends were bathing in an artificial lake on the outskirts of Paris. One of them strikes the bottom of the lake and emerges injured from the water. The work is a direct portrait of the local environment, of Nature in dialogue with the urban world and its inhabitants. The term “amphibious” means having more than one mode of existence, being of an ambiguous nature and living in more than one particular domain. Conceptually, an amphibian affirms its uniqueness through interdependence, maintaining a relationship between adjacent and distant worlds. In Amphibious (Login-Logout) (2005) by Allora & Calzadilla, we see a group of tortoises floating down the Pearl River Delta in China on a log. The animals seem surprised at what is going on around them – the machinery and factories in action in the riverside woodland – as they effortlessly drift downstream in their prehistoric lethargy. The juxtaposition creates an absurd image of industrialization gone wrong. Once again, we are looking at animals in their habitat and their relationship with human activity in that environment. In Aparelho que viaja à mesma velocidade de uma corrente submarina pré-determinada (2014), Francisco Tropa presents a device made from a wine decanter, cord and an umbrella, and designed to travel over the sea following an underwater current. Again, the theme is forms of communication - here in relation with the natural world, using the

strength of the sea to carry a message from one place to another. On display opposite, Paul Chan’s work Barney’s (2013) could be described as an architectural ruin wired up with a tangle of extension cables and plugs that suggest global communication and data exchange networks. In the second room, another series of works continues to explore some of the ideas mentioned above, focussing on the relationships between human and non-human elements, the mineral and the organic, coincidence and magic, and looking at how human beings attempt (albeit unsuccessfully) to understand and quantify the world in its entirety, to create a single, linear history. The first work we see is La Toison d’ Or, Dijon (1993) by Pierre Huyghe, in which five teenagers with animals’ heads depicting the symbols associated with the city’s history walk through a park in a completely unscripted performance. The key themes are history, symbols and unexpected encounters. Making It Up As He Went Along - (Alchemy Box #7) (2008), by Ryan Gander, features pedestals typically usually used as bases for objects, but here they serve as boxes containing a series of objects that appear on a list alongside them. The experience becomes an exercise in trusting the artist: what cannot be seen is envisaged in the imagination when the spectator reads the list. The title of the work also alludes to power, the pedestal has come to have more power than the very object for which it might have served as a support. On the other side of the column we find the little gemstones of Play of the Jewels (5 Quartzes, 10 Lapis Lazuli Stones, 5 Sponge Corals, 5 Pyrites) (2012), by Maria Loboda. The title of each work in the series is a listing of the number of stones it contains. The numbers in the title, however, do not coincide with those given on the datasheet, giving rise to a discrepancy between language and

the material world perceived by the senses. The overall title “Play of the Jewels” should be taken as a reference to the jewels themselves playing, rather than to someone playing with them. Matter accepts the evidence, language confuses. Loboda’s gems establish a mineral dialogue with the large rocks that make up Two Arrested Clouds (2010) by Gabriel Kuri. A marked strip of paper runs between the rocks, creating an area open to symbolic interpretation. Stones, rocks, gems, minerals: it is a theme that links up directly with Daniel Gustav Cramer’s Earth Impact Database (2014), an indexed catalogue of meteorite strikes on the Earth’s surface ordered by crater size. Another book by Cramer, Objects (2010), contains descriptions of all the planets, moons, asteroids, etc. revolving around the sun, this time listed in order of distance. Next to the books, we find Untitled (Carte Du Ciel) I (2012), a work which documents an attempt to photograph all the stars visible in the night sky and fully map out their positions. The project, carried out by French astronomer Ernest Mouchez, director of the Paris Observatory, eventually failed due to the sheer number of stars involved. Cramer’s works further explore humanity’s intrinsic desire to seize the world - and the whole universe – in its hands, to make Man its centre, to study, understand and classify everything, down to the tiniest detail: and, naturally, they also address the impossibility of such an ambitious task. This human obsession with measuring the world, and other possible forms of doing so, is also reflected in Rulers and Rhythm Studies, (2007-2011), by Cevdet Erek, a series of rules that instead of measuring distances generate timelines or rhythm-flows based on years, moments, time lapses and tempos. Erek’s work proposes a new way of understanding

the world from another viewpoint, questioning consensus, measurability, and indeed the obsession with expressing measurement. Art and landscape: Projeccions (2003) by Perejaume is a photograph of a pile of photographic slides, heaped up and arranged to form a kind of landscape which, when seen from a distance, looks like an image of a lunar landscape. Images within an image: in Eternal loop (Schema for random ideas. Ideas become sound, Sound remains here. Music score inspired by Steve Jobs) (2010), Rubén Grilo proposes another possible transposition, this time based on discourse, imagining a narrative link between discourse transformed into sound and sound transformed into graphic waves: a more or less veiled allusion to the possibility of a universal language. On the wall facing Cramer’s works we see Untitled #07 l/g (2009), by Haris Epaminonda. This series of statuettes, objects and pages from books depicts archaeological remains, colonial explorers and adventurers, tribal costumes and jewellery, wild animals and spectacular landscapes - all evidence of a less politically correct past when the anthropologists, ethnographers and travel writers of National Geographic Magazine were free to create their own image of such beautifully wild, backward, distant lands unspoilt by industrialization or modernity. But, essentially, Epaminonda strips this material of its context, questioning how, where and by whom the “official” colonial version of history was built up and opening the door to other possible interpretations. The work of Mario García Torres is based on history, little known episodes in Art History and points of contact between that history and specific artists. In Je ne sais si c’en est la cause (2009), for example, Torres focusses on French artist Daniel Buren’s visit to the Grapetree Bay Hotel on the island

of St. Croix, where he painted two murals between 1960 and 1965. Torres’ work, completed in 2005 after exhaustive research, is a photographic record of the state of entropy into which the hotel had fallen. The images, projected alongside historical photographs and promotional material in a video installation, invite reflection on how history is continuously and retrospectively created and exploited and then, once the events have taken place, perpetually manipulated. Thinking, imagining, building a story through animals, stones, objects, materials, bodies, speeches, spirits, spaces, colors, lights and shadows. A choreography between alterable eyes and things of art. Attending not what the work means, or what the artist meant. But above all what can the work do when it appears in space, what is its withdrawal in the real, what its capacity of agency. The works themselves are therefore questions that we can not bind, which we can not fully comprehend, that escape our judgment. Things that have to do with affections, feelings, passion ... things that have no name and build the world through images.

Gusmão/Paiva Maçã de Darwin, Macaco de Newton, 2012

Anri Sala Casa zoo 3, 2001 33

Iris Touliatou The Medium is the Message, 2011

Daniel Steegmann MangranĂŠ Mantis palace, 2014 34

Andrea Zittel sfnwvlei (Something for Nothing with Very Little Effort Involved) Note #1, #2, #3, #4, 2002 36

Fran Meana Hacer que las plantas crezcan protegidas por su imagen, 2009 37

Vista de Instalaciรณn Installation view 38

Fran Meana Hacer que las plantas crezcan protegidas por su imagen, 2009 AndrĂŠ RomĂŁo Head, 2015 40

Liam Gillick Relations of Equivalence, 2007 André Romão Head, 2015 44

Vista de Instalaciรณn Installation view 46

Francisco Tropa Aparelho que viaja Ă mesma velocidade de uma corrente submarina prĂŠ-determinada, 2014 48

Cyprien Gaillard The Lake Arches, 2007 49

Paul Chan Barneyâ&#x20AC;&#x2122;s, 2013 50

Vista de Instalaciรณn Installation view

Haris Epaminonda Untitled #07 l/g, 2009 52

Daniel Gustav Cramer Untitled (Carte Du Ciel) I, 2012 Iron Stick VI/d, 2010 Objects, 2010 Earth Impact Database, 2014

Vista de Instalaciรณn Installation view 54

Daniel Gustav Cramer Objects, 2010 Earth Impact Database, 2014 56

Vista de Instalaciรณn Installation view 58

1. Estas reglas no son líneas de tiempo. 2. Estas reglas son creadoras de líneas de tiempo. 3. Las reglas habituales (para calcular distancias, ángulos o medir espacios) son herramientas para medir y dibujar, cortar, etc. 4. Estas reglas pretenden ser herramientas para dibujar (o herramientas para ser miradas y contempladas). Quiero decir que no estoy haciendo una proposición absurda para ‘medir el tiempo’. 5. Bocetos de cronologías a vista de pájaro. 6. Con o sin escala. 7. Las fechas o cualquier otra clase de marcas son propuestas (solo y únicamente) como puntos de referencia. Como 0, 1, 2 en una regla normal. Hago lo que puedo para no hacer ningún comentario más. 8. No sé lo que 1971, 1974 o 1980 significa para usted. Del mismo modo que no puedo adivinar lo que va a medir o dibujar con una cinta métrica de 10 metros. 1. These rules are not timelines. 2. These rules are creators of timelines. 3. The usual rules (to calculate distances, angles or measure spaces) are tools to measure and draw, cut, etc. 4. These rules are meant to be tools for drawing (the tools for looks and contemplated). I mean I’m not making an absurd proposition to ‘measure time’. 5. Sketches of chronologies in bird’s eye view. 6. With or without scale. 7. Dates or any other class of marks are proposed (only and only) as points of reference. Like 0, 1, 2 in a normal rule. I do what I can do to make no further comments. 8. I do not know what 1971, 1974 or 1980 means to you. In the same way that I can not guess what the drawing will measure with a tape measure of 10 meters.

Cevdet Erek Rulers and Rhythm Studies, 2007-2011 60

Maria Loboda Play of the jewels (5 quarzes, 10 lapis lazuli stones, 5 sponge corals, 5 pyrites), 2012 Gabriel Kuri Two Arrested Clouds, 2010 Ryan Gander Making it up as he went along - (Alchemy box #7), 2008 62

RASTROS DE CONVERSACIONES Rastros de conversaciones son una serie de comunicaciones con distintos agentes en torno a algunos aspectos y temas vitales en el proyecto. Las conversaciones, que se generan a partir de la lectura de las obras seleccionadas de la colección, se dan a través de distintos medios de comunicación – Eduardo Navarro (carta postal) / Diego Santomé (teléfono) / Xiaoyu Weng (Facebook Messenger) / Övül Ö. Durmusoglu (e-mail) / Sofía Lemos (skype) / Faivovich & Goldberg (whatsapp) –. La idea es entender las obras como dispositivos cargados de significados, que pueden activar nuevos escenarios en el momento presente, a la vez que se investiga y ensaya el formato conversación a través de distintos medios, que propician temporalidades y ritmos diversos, conformando un nuevo material discursivo y teórico en torno a la colección, el centro de arte y la exposición.

Mario Garcia Torres Je ne sais si c’en est la cause, 2009 64

CONVERSATION TRACES

EDUARDO NAVARRO

Conversation traces are a series of liaisons with different agents on different key themes addressed in the show. This exchange of ideas will start with dialogues about specific art works and then continue through different channels of communication, –Eduardo Navarro (postal letter) / Diego Santomé (telephone) / Xiaoyu Weng (Facebook Messenger) / Övül Ö. Durmusoglu (e-mail) / Sofía Lemos (skype) / Faivovich & Goldberg (whatsapp)–. The idea is to see the works as devices full of meaning, capable of energizing new settings at the very moment they are observed, while at the same time the innovative, experimental multi-media conversation format creates different rhythms and time frames.

Carta postal, 4 de octubre – 5 de noviembre, 2016 Postal letter, Octubre 4 – November 5, 2016

Eduardo Navarro es un artista que vive y trabaja en Buenos Aires, Argentina Eduardo Navarro is an artist living and working in Buenos Aires, Argentina 66

I think the two works might somehow be linked. Maybe you could tell me a little about the origins of your interest in tortoises, and about the impact of the performance?

Hello Eduardo, How are you? How is everything going in Brazil? Great, I’m sure!

Have you see the video, by the way? If not, I can send it to you and we could discuss it.

Over here everything is fine. Right now I am in Donosti (the Basque Country) as artist-inresidence at the Centro de Arte de Tabakalera.

I’d also like to talk to you about another work in the exhibition. It’s by Fran Meana and it’s called “Some Plants Grow Protected by their Image”. Basically, it comprises a photograph of a series of plants leaning against a wall. Behind the photo there are three plants like the ones shown in the image, an irrigation system, and a lighting system, so the real plants are actually growing in their own display space “protected” by their own image.

The exhibition in Alcobendas was brilliant. The installations worked very well there and the different conversations I am having with other artists and curators are working out to perfection. Actually, that is just what I am writing to you about, because, as you know, I have been wanting to have one of those conversations with you by letter.

This is a more intuitive connection, but I’d like to know what you think of the work. Does it open up any interesting areas for discussion for you? Somehow, perhaps rather tenuously, it reminded me of the desire to look after the natural environment around us you addressed in your work “Homeopathic Treatment for Rio de la Plata”. The plants in Meana’s photograph were found by the artist’s flat-mate growing wild in the street. Perhaps that could be the starting point for a discussion on how humans treat the river and why it needs a cure, an idea that is somehow also present in Meana’s plants.

One work in the exhibition that reminded me of you was Amphibious (Login in – Login Out) by Allora & Calzadilla. You must know it: it’s a work from 2005 with tortoises floating down a river on a log. The setting is the Pearl River Delta in China, and on the banks you can see different factories, warehouses and industrial plants that contrast with the natural environment. There is also a contrast between the speed of the flowing river and the prehistoric slowness of the tortoise. Another thing the creators are interested in is the amphibious nature of the tortoise, which gives it the possibility of having more than one mode of existence, and existing in more than one reality.

Well, that’s all for now. I’ll mail you some pictures of the exhibition. If you want to make any observations, please go ahead!

The last time we worked in Barcelona, you were toying with the idea of making a tortoise suit, putting it on and experiencing (or at least trying to experience) that transient nature. A while back, you ended up presenting the project at the New Museum in NYC.

Take care. Hope to see you soon. Juan Donosti, October 4, 2016 74

in something I don’t know. Inversion is a real process of transformation. Who decides the roles? I don’t know. I only know that moving beyond roles is crucial.

Hello Juan, how are you? Thanks for the letter. It’s good to go back to communicating slowly, with no spell-checker. At the moment I’m in Sao Paulo. I like the biennial a lot, and I’m happy with the work. This year has been overwhelming, and, well, I’m not sure whether I should say more considering the fact that this letter is going to be made public. In short, I did nine exhibitions in a year. It was crazy!

Hugs from Sao Paolo. 6/10/2016 Eduardo

Allora Calzadilla’s work is interesting. When I was 5 I had a tortoise at the house where I lived with my mum and dad in Polvorines, in the province of Buenos Aires. One day it disappeared and we never saw it again. Either it had escaped or it had got lost in the gardens where we grew up. We never knew for sure, but the idea of such a slow animal disappearing for ever had a huge impact on me. That tortoise became a question. Coming back to the present, there are some parts of your letter that I couldn’t understand very well because of your handwriting, but I’ll place my trust in cursive writing all the same. My own spelling mistakes are appalling (is that two “L”s or one?). I went to an American school and learned English while I was studying Spanish long-distance at home, so my spelling mistakes are real gems. Tortoises fascinate me because they seem eternal. They are prehistoric, noble, beautiful animals. They look as if they are forever meditating, living in a timeless present with no yesterday and no tomorrow. Being timeless means being eternal, and being eternal means being over and above creating or not creating a work of art. So, the senses (sight, smell, etc.) no longer depend on the mind. Being a tortoise is like talking to the river. It’s believing 75

DIEGO SANTOMÉ Conversación telefónica, 19 de noviembre de 2016 a las 10:50 de la mañana Telephone conversation, November 19, 2016 at 10.50 a.m.

Juan Canela: Buenos días Diego, parece que ya está grabando, ¿empezamos? Diego Santomé: Ok, vamos a ello. Como te comentaba ayer, he estado investigando sobre la exposición y algunas palabras clave en torno a ella, por ejemplo algunos títulos de piezas en la exposición; también sobre la idea y el discurso, la forma de ordenar una exposición para que exista un discurso; también me interesa mucho qué significa hoy en día ser coleccionista, cuál es la función de la colección. Me gusta buscar definiciones en el diccionario de la Real Academia, y acabo de entrar y es gracioso que lo primero que me sale arriba de todo es una frase que dice: esta búsqueda es posible gracias al compromiso de la Obra Social La Caixa con la cultura… que cosas… luego he buscado las distintas definiciones de Colección: Del lat. collectio, -ōnis. 1. f. Conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor. Colección de escritos, de medallas, de mapas. 2. f. Serie de libros, discos, láminas, etc., publicados por una editorial bajo un epígrafe común, generalmente con las mismas características de formato y tipografía. 3. f. Gran cantidad de personas o cosas. Colección de cretinos, de despropósitos. 4. f. Conjunto de las creaciones que presenta un diseñador de moda para una temporada. Colección primavera-verano. 5. f. Med. Acumulación de una sustancia orgánica.

Diego Santomé es un artista que trabaja y vive en Playa América, Pontevedra Diego Santomé is an artist working and living in Playa America, Pontevedra 76

Me interesa también traer a colación una descripción del término exposición que expone Agar Ledo en el catálogo de mi proyecto Pieza de esquina y otros espacios en conflicto. Aludiendo a un texto de Elena Filipovic: dice algo así como que una exposición es un lugar de experimentación y significa un posicionamiento, es una construcción que depende no solo de los trabajos selecciona77

dos, sino también de la relación que se establecen entre ellos, entre lo que se ve y quien lo está viendo. Si alteramos el orden de las piezas y las reunimos bajo un título diferente, por muy singulares que parecieran las idas primigenias, la leeremos de un modo diferente. La exposición no es una mera exportación de ideas al mundo visual, sino una experiencia holística, el marco en el que se genera una experiencia que no deriva simplemente de la suma de las partes que la componen. Me interesa esta frase porque alude al papel del discurso que ordena. En este caso tú como comisario eres quien ordena. Una de las primeras cosas que me vino a la cabeza cuando recibí tu invitación a participar en estas conversaciones fue hablar precisamente del propio discurso de la exposición y de cómo se construye, de la colocación de las piezas en el espacio. Me parece un lugar interesante desde el cual empezar a hablar, sobre todo siendo el caso de trabajar a partir de una colección. Yo entiendo la exposición como una película, como una sola cosa con sentido. Por ejemplo la selección de la pieza de Iris Toliatou El medio es el mensaje me parece muy eficaz, me parece que funciona muy bien porque actúa como generando una forma transparente de entrar a la exposición, jugando con la arquitectura y el espacio. Genera una sensación maravillosa en el trasfondo de la exposición, así como la pieza de Anri Sala que casi abre la misma… la fotografía de un zoo abandonado, una colección de animales que ya no tiene sentido… esta se podría leer incluso de una forma irónica, en relación con la colección, con qué significa coleccionar o cómo se colecciona… JC: Sí, creo que hay varias cosas muy interesantes que planteas y que son muy importantes para el proyecto. Por un lado está por supuesto la cuestión de la colección y qué significa el coleccionar, cual es el lugar del coleccionista dentro del ecosistema arte… luego esto en relación con hacer una exposición a partir de una colección, que es algo que me ha tocado en varias ocasiones, y ante lo cual siempre me planteo qué puedo aportar ahí. Es un proceso de trabajo distinto a hacer otro tipo de exposición en el que trabajas directamente con los artistas. Claramente toda exposición parte 78

de una selección (de artistas, de obras, de temas…) que luego vas a trabajar en un espacio determinado. En el caso de una colección, como curador vas a hacer una selección a partir de otra selección que ya ha hecho un coleccionista. En este caso es una colección que conozco desde hace tiempo, tiene una línea bastante definida, un componente generacional bastante fuerte y un interés en apoyar a artistas jóvenes. Es importante en este punto entender con qué estas trabajando… del mismo modo que cuando invitas a un artista comprendes su práctica, tienes que entender cómo trabaja el coleccionista, qué tipo de colección tiene, cuáles son los intereses… otra característica es que es una colección muy dinámica y orgánica, ha habido varias presentaciones en los últimos años, hay una preocupación por intentar que la colección se muestre y se trabaje con ella. Esto hace también que te encuentres con la cuestión de que hay obras que quizá quieres mostrar y ya se han enseñado varias veces. Ante la tesitura, primero te sale quizá no mostrarla, pero luego piensas, reflexionando en torno a lo que comentabas, que por qué no, si cada vez que se instala esa obra en un espacio diferente, y se acompaña de otras distintas va a generar lecturas diversas. Creo que era Martí Manen que comentaba en una ocasión que con las mismas piezas podríamos hacer millones de exposiciones en el mismo espacio, por ejemplo. Entiendo también lo que comentas de comprender la exposición como un conjunto unitario. En esta exposición, y en general en mis proyecto, no hay un tema claro, no hay una tesis transparente, sino que hay distintas temáticas que las piezas tratan y traen al proyecto, que se relacionan entre sí y que generan un espacio de reflexión común fragmentado. DS: Eso me ha gustado. Siempre siento que nos interesan tres o cuatro cosas, que se pueden mostrar de muchas maneras, y trabajamos cada uno sobre nuestros intereses cada vez… en este proyecto por ejemplo podría encontrar muchas relaciones con Lanza una roca y a ver que pasa, la exposición que comisariaste en La Casa Encendida… por poner un ejemplo… como que cuando alguien tiene unas inquietudes claras, cada vez se refuerzan más… 79

JC: Sí supongo que uno va profundizando y avanzando en las cuestiones que le interesan. A veces es difícil cuando trabajas como curador independiente, porque parece que cada vez hay que pensar algo nuevo, y quizá lo que quieres es seguir profundizando sobre lo mismo. DS: y eso sería como la definición de la RAE de la colección de la temporada primavera-verano… JC: exactamente, jejej Lo que te comentaba, es que cada vez me interesa menos hacer exposiciones con un tema muy claro y una serie de obras alrededor que lo ilustren, sino que me interesa más intentar traer una serie de obras o artistas que trabajan temas que se relacionan con lo que yo estoy pensando, aunque no sean el mismo, y que el diálogo entre unos y otros vaya conformando el proyecto. En este sentido, pensando ahora más quizá en los proyectos en los que trabajas directamente con artistas, el otro día en Bogotá charlando con José Roca me comentaba que para él la curaduría es la creación de una comunidad temporal, la exposición es una forma de traer un grupo de personas y hacer que juntas tengan una experiencia de vida significativa. Si esto no sucede, el proyecto no vale la pena, y es por eso que me interesa trabajar con artistas vivos. Se trata de esto precisamente, tengo un inicio de idea, una preocupación abierta que al entrar en diálogo con los artistas vamos a ver a donde lo llevamos. En el caso de la colección claramente es distinto porque no existe el dialogo directo con los artistas, pero si tienes las obras, y también las obras traen sus discursos, su presencia y su agencia, las obras dicen y las obras hacen si se les deja el espacio para ello. No me gusta tener todo demasiado cerrado, sino dejar lugar a lo imprevisto.

narrativo y guionizado. Aquí uno llega a editar con todo el material que se ha encontrado, y en el montaje se piensa y se reflexiona sobre la forma que tendrá la película. Un poco tiene que ver con el montaje expositivo, las decisiones que uno tome afectará a las relaciones que se den entre las obras, por tanto a la lectura de las mismas y a la circulación que tendrá esa exposición. JC: si tiene mucho que ver. Además la diferencia entre un cine más narrativo y lineal entre otro más imprevisto que se trabaja más en montaje… también podríamos hablar de la diferencia entre una novela totalmente lineal con principio, nudo y desenlace o la poesía… para mi en las exposiciones pasa lo mismo, tienes exposiciones que son casi como esos libros narrativos, con una curaduría muy férrea que te va a llevar de la mano de pieza en pieza, te va a indicar por donde tienes que caminar y qué tienes que ver primero o después para irte con el discurso totalmente cerrado que había pensado el comisario… y luego tienes otro tipo de exposiciones donde todo esta mucho más abierto, las relaciones entre las piezas se generan de formas inesperadas que incluso escapan al control del curador… a mi me interesa mucho más el segundo tipo. Y aquí creo que es muy importante, al menos para mi, la noción de performatividad: pensar no tanto en qué quiere decir cada pieza, o no solo, sino también en que puede hacer esa pieza cuando la pones en el espacio, en cuál es el efecto en lo real que ese trabajo va a tener, cual es su capacidad de agencia. DS: claro, esto me lleva a reflexionar al hecho de que hay cuestiones que se dan en las relaciones que se generan entre las piezas, y las propias piezas en sí son cuestiones que no podemos atar, que no podemos saber completamente, que se van a escapar a nuestro entendimiento… cosas que tiene que ver quizá con sentimiento, con pasión, cosas que no tienen nombre…

DS: esto podría tener que ver, a modo de metáfora, con la idea de Jam Session en música, ¿no? Una serie de músicos sin una partitura concreta y en base a relaciones se va generando una melodía. También veo la relación con el cine de no ficción, en oposición al cine

JC: si, me interesa mucho ser capaz de asimilar que no somos capaces de comprender ni de asir todo lo que está pasando ahí, y una vez sabes eso jugar con ello, jugar con entender que cada pieza tiene su

vida que no puedes controlar del todo… y ahí puedes empezar a pensar o imaginar qué pasa cuando alguien entra en la sala, e imaginar las coreografías invisibles… DS: porque de alguna manera estamos hablando de la evocación, del fuera de campo, de lo que no podemos agarrar… JC: Exactamente. Por volver un poco al proyecto en relación con esto que estamos hablando… es un proyecto que ha evolucionado de forma muy orgánica… a la vez que estudiaba las piezas en la colección no tenía muy claro el tema del proyecto, si había ciertas cuestiones que estoy investigando y que estaban en el aire, pero ha sido un proceso muy orgánico donde las propias piezas iban generando los temas que aparecen en la exposición, y no al revés. Una vez que más o menos hubo una selección que juntas conforman ese discurso muy fragmentado, había una parte muy importante también que era el espacio, una arquitectura con mucho carácter y compleja a priori a la hora de instalar según que tipos de trabajos. Para mi era claro que había que trabajar muy en dialogo con el espacio, y buscar algunas obras que funcionaran en esa relación, no se puede imponer algo a ese espacio porque se lo come. Así que mucha selección de piezas viene determinada no solo por el discurso, sino también por la propia arquitectura. Por ejemplo, el Liam Guillick que está colgado del techo y que funciona muy bien espacialmente porque le entra la luz desde arriba y durante el día el haz de rayos de colores va desplazándose por el espacio y posándose sobre otros trabajos. La verdad que la relación entre piezas se fue dando de forma muy natural, casi se colocaron solas una junto a otra…

van a robar”. Y me contesta: “no, porque están tan bonitas y bien cuidadas que nadie se atreve a tocarlas”. Me parece que hay una relación con la pieza de Meana, con cómo las plantas se protegen a través de su imagen… JC: es bonito porque la pieza de Fran surge porque su compañero de piso de cuando vivía aquí en Barcelona se dedicaba a recoger plantas que se encontraba por la calle, llevarlas a casa y cuidarlas… DS: Una cosa que me parece fascinante dentro de la selección de piezas es el interés en todas ellas por intentar conocerse y conocer el mundo. Si pienso en Two Arrested Clouds de Gabriel Kuri es una visión maravillosa de lo que puede ser pretender generar una colección, un casi imposible. Que también alude a esto de alguna manera Daniel Gustav Cramer cuando trata de cartografiar el espacio. Existe esa misión imposible, una reflexión por intentar comprender y comprendernos. Y aparece también una reflexión sobre qué significa hacer una colección… pensando en Casa zoo de Anri Sala, un zoológico vacío porque ya no tiene sentido coleccionar esos animales… o la pieza de Ryan Gander, que es casi un acto de fe. También es un acto de fe por parte del coleccionista, es una cuestión de creer en lo que estás haciendo.

DS: Me interesa muchísimo también centrarme en los títulos de las piezas, casi se puede leer la exposición a través de sus títulos. Por ejemplo, la pieza de Fran Meana Hacer que las plantas crezcan protegidas por su propia imagen. Aquí cerca de mi casa hay una persona que se dedica a coleccionar plantas, y algunas están incluso fuera del muro de su jardín. Le dije un día: “estas plantas te las

JC: Claramente existen distintas cuestiones en las que varias obras inciden, como la relación cultura naturaleza, otras posibles formas de comunicación que se generan desde ahí… pero si que en la segunda sala la exposición se va más hacia esa voluntad de la humanidad de comprender el mundo, la historia y el cosmos en su totalidad, esa visión racionalista y científica del saber absoluto. En toda la exposición aparece la idea de que tenemos que salir del centro, que el antropocentrismo ha llegado a un limite absurdo… esto se ve claramente en las piezas de Cramer o Evdet… en realidad es constatar que no podemos asir el mundo con las manos, que no podemos comprender todo y hay aspectos y cuestiones que siempre se nos van a escapar, que hay otros espacios de conocimiento tan validos como los nuestros si no más…

DS: es curioso el título de la exposición: El mundo guarda la memoria de todos los rastros. Podría ser una definición de museo, o de colección. Pero al hablar de rastros, no son solo objetos. ¿Qué rastros dejan estas piezas en el coleccionista, en el público? Y ahí se traslada la manera de hablar, de hacer, de seleccionar. Y todos los títulos podrían aludir a cual es el sentido de coleccionar, qué es una colección, cual es el lugar del coleccionista… que al final no deja de incidir en qué significa ser humano.

Juan Canela: Hello, Diego. This seems to be recording, so shall we start?

exhibition Corner Piece and Other Conflicting Spaces. He was talking about a text by Elena Filipovic, and he said, “an exhibition is a place of experimentation and represents a positioning; it’s a construction that depends not only on the works selected but also on the relationship that is established between them, between what is being seen and who it is being seen by. If we change the order of the items and group them together under a different title, we will interpret them in a different way, however unique the original ideas may have seemed. Exhibiting is not merely exporting ideas into the visual world, but a holistic experience, a context in which an experience is generated that does not stem from simply adding up the component parts. I like this sentence because it refers to the role of discourse as an organizational element. In this case, it is you, as curator, who orders the exhibits. One of the first things that came into my head when I received your invitation to take part in these conversations was to talk precisely about the actual discourse of the exhibition, how it is built up … the positioning of the items in space. For me that seems to be a good starting point, above all when dealing with a collection. I understand the exhibition as a film, as one single meaningful thing. For example, I think the decision to include Iris Touliatou’s work The Medium is the Message is very useful, I think it works very well because it acts as a kind of transparent introduction to the exhibition, playing with the ideas of architecture and space. It generates a marvellous underlying feel for the whole show, as does Anri Sala’s work right at the beginning … the photograph of an abandoned zoo, a collection of animals that no longer has any meaning. That could even be read as an ironic reference to what collecting means, or how collections are made.

Diego Santomé: Ok, let’s get going. Like I said yesterday, I’ve been looking into the exhibition and some of the key words to do with it – like for example some of the titles of the works on display – and also the idea, the discourse and the way the exhibition is structured to make a discourse possible. I’m also very interested in what it means today to be a collector, the purpose of collecting. I like looking up definitions in the Real Academia dictionary. I just went into it and funnily enough the first thing that leaped out and attracted my attention was a line reading: this search is possible thanks to the commitment of Obra Social La Caixa to culture. What a thing! Then I looked up the different definitions of “collection”: From the Latin collectio, -ōnis. 1.n. Ordered group of items, usually of the same type, accumulated for their particular interest or value. Collection of writings, medals, maps. 2.n. Series of books, records, prints, etc., published by publishing company under a collective name and generally featuring the same format and font type. 3.n. Large number of people or things. Collection of idiots, mistakes. 4.n. Group of creations presented by a fashion designer for a given season. Spring-summer collection. 5.n. Medical. Accumulation of an organic substance. I also think it’s interesting to consider the description of the term “exhibition” that Agar Ledo proposed in the catalogue for my

JC: Yes, I think you’ve raised several interesting ideas that are very important for the project. Of course, there is the question of collecting, what collecting means, the collector’s place in the artistic ecosystem… and then there is the relationship between all that and setting up an exhibition based on a collection, which is something you have touched on on several occasions. It’s an area where I always ask myself what I can contribute. It’s a work process different from setting up another type of exhibition, where you work directly with the artists. Obviously, all exhibitions are based on a selection (of artists, works, themes…) that you then articulate in a given space. But with a collection, as a curator you are going to be drawing that selection from another selection made beforehand by a collector. In this case, it is a collection I have known for some time, with a fairly well-defined agenda, quite a strong generational component and a commitment to supporting young artists. At this regard, it’s important to know what you are working with … just like, when you invite an artist, you have to be familiar with their artistic practice, you have to understand how the collector works, what kind of collection he has, his interests. This collection is also a very dynamic, organic collection, it’s been presented several times in recent years, there is an interest in trying to display it and work with it. So that also brings you to the question of what to do about works that maybe you want to display but have already been exhibited on several occasions. Faced with that problem, your first reaction is perhaps not to include them, but then, taking into account what you were saying, you think “Why not?”, if each time a work is placed in a different setting and accompanied by different works it is going

to stimulate different interpretations. I think it was Martí Manen who once said that the same items could be used to do millions of exhibitions in the same space, for example. I also understand what you mean about seeing the exhibition as a unitary whole. In this exhibition, as in most of my projects, there is no clear theme, no transparent thesis: the exhibits address and bring different themes to the project, and those themes interrelate with one another and generate a fragmented space for shared reflection. DS: I liked that. I always feel that we are interested in three or four things that can be expressed in many ways, and each one of us focusses on what we are interested in in each project. In this project, for example, I see a lot of links with Throw a Rock and See What Happens, the exhibition you curated in La Casa Encendiada … it’s like when someone has clear intuitions, and they gradually grow stronger and stronger. JC: I suppose you gradually get deeper and deeper into those things you find interesting. Sometimes it’s hard when you’re working as an independent curator, because it seems like you are always having to think up something new, and perhaps what you really want is to carry on exploring the same thing. DS: and that would be like the Real Academia definition of the spring-summer season collection… JC: exactly, hahaha What I was saying is, I’m becoming less and less interested in doing exhibitions with very clear themes and works all over the place illustrating those themes. What I am more interested in is trying to bring in a se86

how the film will be structured. It’s a bit like setting up an exhibition. The decisions you take will affect the relationships that emerge between the works, and, by extension, how they are interpreted. They also affect the dynamism of the exhibition itself.

ries of works or artists dealing with themes that interact with what I am thinking, even if they are not the same, and to make the dialogue between the two reflect the project. In that regard, and perhaps now I’m thinking more about projects where you work directly with the artists, the other day I was in Bogotá chatting to José Roca and he told me that, for him, curatorship is the creation of a temporary community, exhibiting is a way of bringing together a group of people and, collectively, giving them a meaningful life experience. If that doesn’t happen, the project is not worthwhile, and that’s why I like working with living artists. I have no background in Art History, or academic research; what I’m interested in is taking ideas from a working hypothesis and then discussing them with the artists to create a text jointly with them. The crucial thing for me is creating that temporary community. That is exactly what it’s all about. I have an idea, an open notion that, once I enter into dialogue with the artists, we can see how far we can take it. With collections, obviously, it’s different because there is no direct dialogue with the artists, but if you have the works – well, works too bring forth their discourses, their presences, their action, they speak and act if you give them enough space. I don’t like having everything excessively cut and dried, I prefer to leave room for the unforeseen.

JC: Yes, it’s very much like that. Apart from differentiating between a more narrative, linear cinema and another, more unpredictable cinema that is mainly put together in the editing stage, we could also talk about the difference between a totally linear novel, with beginning, middle and end, and poetry. For me, the same thing happens with exhibitions: you have exhibitions that are almost like narrative books, strictly curated to lead you from one work to another, showing you exactly where you have to go and what you have to see first or later to assimilate the complete discourse the curator had in mind… and then you have another type of exhibition where everything is much more open, the exhibits interact with each other in unexpected ways that are beyond even the curator’s control. I much prefer the second type. So here I think the notion of performativity is very important, at least for me: the idea of thinking not so much – or not only about what each item means, but also about what that item can do when it is placed in space, how the work is really going to have an impact, its capacity to influence.

DS: Metaphorically speaking, that might be comparable to the idea of a jam session in music, don’t you think? A group of musicians with no set score, creating a melody based on their interrelating ideas. I also see a link with non-fictional cinema, as opposed to narrative, scripted cinema. Here, you eventually edit all the material you have gathered, and then, in the editing stage, you think about

DS: of course, that takes me to the fact that there are issues raised by the relationships that are generated between exhibits, and that the works themselves are issues that we can’t tie down, we can’t fully familiarise ourselves with, issues that are going to escape our understanding… things that perhaps have to do with feelings, passion, things with no name… 87

JC: yes, I very much want to be able to assimilate the fact that we are incapable of understanding or fully grasping everything that is going on there, and, having realized that, to play out the idea, explore the fact that each exhibit has its own life that you cannot fully control…. And then you can start to think or imagine what happens when someone walks into the room, imagine the invisible choreographies.

because light enters it from above and during the day shafts of coloured light are projected through the air and fall on other works. Really, the relationship between the works evolved very naturally. They almost fell into place alongside one another on their own. DS: I also want to focus on the titles of the works. You can almost interpret the whole exhibition from its titles. Take Fran Meana’s piece Some Plants Grow Protected by their Image, for example. Here, near my home, there is a person who collects plants, and he even has some growing just outside his garden wall. One day I said to him, “Someone is going to steal those plants”. And he replied, “No, because they are so beautiful and well looked-after that nobody dares touch them”. I think there’s a link there with Meana’s work, with how plants are protected by their own image.

DS: because, somehow, we are talking about suggestions, outside things that we can’t get hold of… JC: Exactly. So, to come back to the project in the light of all these things we have been talking about… it’s a project that has evolved very organically. While I was studying the things in the collection, I didn’t have the theme for the project clear in my mind – there were certain questions that were up in the air and that I’m still looking into. But it has been a very organic process, with the works themselves generating the themes that appear in the exhibition, and not vice versa. After more or less selecting a group of works that, together, make up that very fragmented discourse, another very important part was the exhibition space – an architecture initially complex and of a decisive nature, depending on the types of works involved. For me it was clear I had to work very much in dialogue with the space, and look for works that would work in that context. In that space, you can’t impose things because they would just be swallowed up. So much of the exhibit selection process was dependent not only on the exhibition discourse but also on the architecture of the display environment. For example, I think the Liam Gillick piece hanging from the roof works well spatially

JC: it’s a nice idea. Fran came to create that work because his flat-mate when he was living here in Barcelona used to pick plants he found in the street, take them home and look after them… DS: One thing I find fascinating about the works included is the interest they all convey in trying to know oneself and get to know the world. Two Arrested Clouds by Gabriel Kuri is a marvellous vision of what attempting to build up a collection is like – something almost impossible. Another artist who somehow touches on this is Daniel Gustav Cramer with his mapping of space. You see the same impossible mission, the same reflection, the same attempt to understand and understand ourselves. And there is also a reflection on what it means to make a collection. I’m thinking of Anri Sala’s Casa zoo, a zoo that is now 88

empty because collecting animals no longer has any meaning… and the work by Ryan Gander, which is almost an act of faith. What the collector does is also an act of faith, a question of believing in what you are doing. JC: Of course, some themes are present in more than one work, like the relationship between culture and Nature, and the other possible forms of communication that generates…. But the works in the second room in the exhibition are more concerned with humanity’s desire to understand the world, history and the cosmos in its entirety, that rationalistic, scientific vision of absolute knowledge. The whole exhibition constantly transmits the idea that we have to move out of the centre, that anthropocentrism has reached ridiculous levels… something clearly seen in the work of Cramer and Evdet. But really it is confirming that we cannot grasp the world with our hands, we cannot understand everything and there are aspects and issues that will always escape us, there are other spheres of knowledge equally if not more valid than our own. DS: the name of the exhibition - The World Preserves the Memory of All Past Traces - is interesting. It could be a definition of a museum, or a collection. But the reference to traces is not limited to objects. What traces do these works leave in the collector, or in the public? And that is where the manner of talking, doing, selecting, comes in. All the titles could be an allusion to the purpose of collecting, to what a collection actually is, to the role of the collector … and, in the last resort, to what it means to be human.

XIAOYU WENG Facebook Messenger, 21 de octubre - 4 de noviembre, 2016 Facebook Messenger, october 21 - november 4, 2016

Xiaoyu Weng es curadora asociada en arte chino para el Museo Guggenheim Nueva York Fundaciรณn Robert H.N. Ho Xiaoyu Weng is the Robert H.N. Ho Family Foundation Associate Curator of Chinese Art at Guggenheim Museum New York 90

JC [21 de octubre de 2016 18:09] ¡Hola Xiaoyu! Bueno, empecemos con nuestra conversación... primero de todo, tengo curiosidad por saber por qué elegiste estas tres obras en concreto... Las obras de Paul Chan, Ryan Gander y Gusmao/Paiva abordan temas distintos que son importantes en la exposición: comunicación, magia y la relación entre el ser humano y la naturaleza... ¿Por qué has elegido estas 3 obras? ¿Qué te interesó de ellas?

XW [mié 23:13] Creo que tienen más que ver con la comunicación que con el lenguaje específicamente, quizá sobre todo con el fracaso de la comunicación. Hay una interacción intencional entre la palabra y la imagen, lo que se puede decir y lo que no; la proyección y lo proyectado. En el caso de las obras de Gander en la exposición, hay también una autocrítica (bueno, por lo menos eso espero) acerca de lo que los objetos de arte pueden, o no pueden, hacer.

JC [4 de noviembre de 2016 17:32] (holaholaaa:)

JC Sí, supongo que sí... Creo que también es una cuestión de fe... el público tiene que creer que los objetos están en el pedestal... no los pueden ver, pero el artista dice que están allí... También es interesante tu forma de imaginar los objetos mientras lees la lista en la pared junto a los pedestales. Creas imágenes de los objetos, representándolos mientras lees... Y otro aspecto de esta obra es la noción de posibilidad... los pedestales vacíos ofrecen una posibilidad al futuro, ¿y puede que tengan más poder que los propios objetos en ese sentido...?

XW [mar 23:18] Probablemente sean los tres artistas u obras de arte con las que estoy más familiarizada. Supongo que suelo buscar un cierto grado de comodidad cuando abordo un tema novedoso o una exposición nueva. Es una sensación común a mucha gente: cuando te encuentras con algo completamente nuevo, tratas de asociarlo con alguna de tus experiencias, recuerdos y conexiones pasadas. Es agradable estar dispuesta a salir de tu zona de confort. Por otra parte, estas tres obras son fantasiosas, pero parten de temas familiares u objetos de la vida cotidiana.

XW Claro. Todo eso puede ser cierto, pero al mismo tiempo yo pongo en duda esa capacidad y posibilidades. ¿Se trata de una especie de fantasía artística? ¿Se dirige únicamente a un grupo de mentes “entrenadas”? Especialmente en el clima que nos ha dejado la elección de Trump, desde luego que hemos perdido la fe en la abstracción de los objetos, o quizá sea la propia abstracción la que ha fallado.

JC [mié 9:36] Ah, entiendo, y es cierto que las tres guardan relación con objetos familiares... pensando en estas obras, y especialmente en las de Chan y Gander, la primera muestra toda la estructura y los objetos, y la segunda los oculta... ¿y quizá ambas tengan algo que ver con la comunicación y el lenguaje?

JC Sí, totalmente de acuerdo.

¿Qué piensas? 96

JC Sí, el humor puede ser un elemento poderoso, pero si no funciona estamos perdidos, ¿verdad? ¿Qué crees que trata de comunicar con esta pieza? Me encanta cómo juega con los materiales... hormigón y enchufes dentro de pequeños zapatos viejos... es una obra realmente extraña y enigmática.

XW Entonces la comunicación se convierte en un lugar que debemos revisitar y reconstruir, y sobre el que debemos reflexionar. JC Estoy de acuerdo, creo que es absolutamente esencial buscar otras posibilidades para la comunicación, quizá alguna que no sea linear, de A a B, cerrada, basada en verdades absolutas...

XW Es decididamente absurda. Y es lo que él llama su idea de “no proyección”, ¿verdad? Que las imágenes no aparecen simplemente, sino que se generan en una mente. Pero no sé mucho acerca del título de la obra. Quizá me lo puedas explicar un poco más.

XW Espero que esto pueda ser una gran oportunidad para que el arte recupere su responsabilidad social y reinvente las posibilidades de la pedagogía del arte. Claro. El arte nunca debe ser demasiado dialéctico. Pero sí me parece interesante ver la evolución de la obra de Paul Chan. Desde sus vídeos de animación relativamente tempranos, que tenían una base narrativa y eran bastante provocativos, hasta sus instalaciones más recientes y esotéricas. Me pregunto qué ha podido provocar ese cambio.

JC Sí, es una de las siete obras de la serie Argument, en un entorno arquitectónico que juega sobre la idea del Ágora romana. Transmite claramente el interés de Paul por las redes globales de intercambio y comercio, subrayado aún más en el título, que hace referencia a la popular tienda americana de artículos de lujo. Este conjunto de obras empezó con los ideales filosóficos griegos y romanos, y la idea de debate social productivo, de ahí el título Arguments y la brutal realidad de su fracaso. Estas obras tienen una especie de calidad minimalista que las despoja de todo lo superfluo, y que también comunica y tiene mucho significado. Pueden verse como ruinas arquitectónicas conectadas por redes de cables alargadores y enchufes que evocan redes mentales globales o comunicación e intercambio.

JC Sí. Es cierto que en su obra ha habido un gran proceso de cambio. ¿Quizá tenga que ver precisamente con esto de la comunicación....? ¿Cuándo sentimos que se ha agotado la narratividad (simplemente un tipo de narrativa linear) y necesitamos otras formas/modos/espacios de comunicación? Esotérica, mágica, irracional, fragmentada, ritual... XW O rechazamos ciertas formas de comunicación. Supongo que el humor también es importante. Pero a veces no pillas el chiste.

XW Supongo que es interesante su elección de “zapatos”. Es un símbolo cargado de mi98

tos urbanos. Por ejemplo, los zapatos que cuelgan del cableado: el lenguaje visual es, en realidad, bastante parecido. Sí pienso que Chan está jugando con estas ideas. https://www.wbez.org/shows/curious-city/ shoes-on-a-wire-untangling-an-urban-myth/ f46d882f-dd38-452b-98dc-be406135429a

siduo” del ser humano tratando de comprender la naturaleza. JC [vie 9:24] Sí, eso es... Me gusta como entra en un diálogo con otras obras del proyecto como las de Daniel Steegman, Francisco Tropa o Allora Calzadilla... ¿no piensas que vivimos un momento en el que necesitamos encontrar otras formas de comprender esta relación entre cultura y naturaleza, más allá de la interpretación dualista moderna?

JC ¡Ah! ¡Qué bien! No se me había ocurrido esa conexión entre zapatos y cables, pero es verdad que es una imagen muy común dentro de los mitos y relatos urbanos.

XW [vie 21:02] Claro que sí. Pero al mismo tiempo, es un concepto muy eurocéntrico. En muchas culturas asiáticas, por ejemplo, cultura y naturaleza no se sitúan en una relación tan antagónica, o por lo menos no ha sido así tradicionalmente. Pero a partir del dominio de la epistemología occidental y sus modelos sociales, este tipo de antagonismo dual se ha impuesto sobre muchas otras formas de relación y de pensamiento.

XW También ten en cuenta su experiencia estudiando en Chicago. Allí hay una compleja historia de cultura pandillera. Y para ellos este tipo de gestos suponen un medio de comunicación. La sub-economía, sub-comunicación. JC Me encanta. Este tipo de gesto comunicativo entre pandillas urbanas siempre me ha parecido muy bello y poderoso a la vez.

Es interesante considerar lo que los intelectuales europeos (incluidos los artistas, comisarios, académicos, etc.) se proponen hacer al plantear nuevas formas de pensar, buscando en otros patrimonios culturales. Pero debemos tener cuidado para no caer de vuelta en otra retórica dualista: la llamada oposición entre oriente y occidente.

jue 13:01 Pensando más en la obra de Gusmao / Paiva... su título Maçã de Darwin, Macaco de Newton introduce algunos aspectos relacionados con la relación cultura/naturaleza... ¿qué te parece esta obra?

JC Eso es totalmente cierto; quizá una solución sea señalar y reforzar estas otras formas de comprender el mundo, que están desapareciendo debido al modelo global occidental... pero, como dices, al mismo tiempo la perspectiva occidental de fascinación hacia otros lugares vuelve a producir esa actitud dualis-

XW [jue 22:36] Es una obra bastante poética. Recuerdo haberla visto en Venecia. Se trata de una idea sencilla que enfrenta lo que podríamos definir como los dos conjuntos de teorías más importantes en la evolución de la historia humana. La cultura, al fin y al cabo, es el “re99

ta del ‘ellos’ y ‘nosotros’... Creo que incluso aquí en Europa aún se pueden encontrar otras formas de comprender esta realidad, espacios de resistencia y comunidades basadas en antiguas raíces que se han visto desplazadas en la historia... ¿Podemos generar diálogos entre cosas parecidas que ocurran en Asia, Sudamérica y Europa...? Por ejemplo, ¿qué tienen en común un chamán y líder político de los Andes en Perú, y los grupos espirituales anarquistas catalanes del pasado siglo? XW [vie 22:48] No puedo opinar sobre otras partes del mundo, o incluso sobre Asia en su totalidad, pero, sorprendentemente, no creo que haya el mismo grado de fascinación con este tema. Se puede decir que gran parte de este tipo de pensamiento e incluso todos los discursos “post-colonialistas” son algo unilaterales, o por lo menos has sido divulgados y difundidos en una parte del mundo más que en la otra. También creo que la esperanza de repensar y reinventar dichas relaciones la ha provocado el actual orden mundial y el clima político. Por una parte, han dominado la forma de pensar durante muchos siglos, pero por otra el fracaso de la cultura y la caída de la economía ha provocado problemas sociales graves que se están viviendo de forma aguda en lugares anteriormente más prósperos, es decir, Occidente. En China, por ejemplo, persisten actitudes muy optimistas hacia el futuro, por lo que puede que la relación actual no esté en crisis. Pero, por supuesto, tengo un punto de vista limitado. JC Ah, estoy totalmente de acuerdo contigo en cuanto al enfoque unilateral y la fascinación

por estos temas... aún así, sigo pensando que deberíamos encontrar una forma de diálogo entre distintas geografías e incluso épocas de la historia... ¿cómo podemos hablar con el otro alejándonos de este planteamiento parcial occidental? Aquí me interesa, por ejemplo, tu experiencia trabajando en instituciones como Kadist o MOMA como comisaria de arte chino.

XW Claro, es el capital de China, su dinero. Ahora mismo tiene tanto dinero para gastar. Es muy divertido que tras mudarme a Nueva York hace algo más que un año, hay mucha gente que se me ha acercado para preguntarme cómo pueden conseguir financiación de China y qué tipo de programas deberían proponer...

XW [0:17] Por supuesto, creo que desarrollar un interés auténtico hacia culturas y prácticas artísticas que se encuentren fuera de nuestra zona de confort es realmente esencial; y lo que es todavía más fundamental es que al mismo tiempo, las personas que trabajan en este terreno mantengan una mente abierta y comunicativa (como lo que estamos haciendo ahora... digo yo).

Y en cuanto a tu segunda pregunta, para nada... Es una historia muy larga de explicar, y habría que hablar de las dinámicas del poder... así que podría no terminar nunca.

A menudo tengo la esperanza de que haya más comisarios y críticos que trabajen con artistas de China para crear encuentros y comunicaciones de calado, al margen del ámbito comercial y el capital mundial. Pero tristemente, muchísimos de los intercambios artísticos con China están motivados puramente por beneficios o intereses económicos y/o vanidad. JC Así es, eso es algo que ocurre especialmente en algunas geografías... ¿por qué crees que ocurre así en relación con China? Y también tengo otra curiosidad: no conozco el contexto artístico chino... ¿es parecido? ¿Hay muchos comisarios chinos que trabajan con artistas europeos, por ejemplo, o también son relaciones que se producen más en un entorno comercial?

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JC ¡Vale! Entendido. XW Volvamos un poco a la idea de cultura/naturaleza: sería muy interesante, por ejemplo, si hubiera obras de arte en la colección de la que eres comisario que compartan una perspectiva distinta sobre este tema, que no se fundamenta en raíces europeas. ¿Crees que te resultaría difícil abordarlo? ¿Qué te parecería una propuesta así? JC Bueno, es algo en lo que pienso mucho ahora mismo porque estoy trabajando en un proyecto que trata temas como la magia y el ritual en relación con la naturaleza... me interesa acercar artistas de distintas geografías que no solo hablan sino que también practican magia... y también pongo en duda mi propio pensamiento en la práctica, y tratando de comprobar si puedo ser comisario a través de la magia... y aquí estoy trabajando y discutiendo con algunos artistas, pensadores y también practicantes de magia, que

trabajan desde otros lugares alejados del eurocentrismo. XW ¡Eso será muy divertido! JC Y mi postura ahora mismo es que sí puedo trabajar con ellos, sin imponer mi punto de vista eurocéntrico, aunque solo si comprendo y acepto que no podré entenderlo todo. Siempre habrá brechas en nuestra relación o diálogo y tendremos que construir sobre esas brechas, y no me refiero al lenguaje sino a cómo entendemos el mundo, cómo pensamos. ¡Sí! Está siendo muy divertido. También porque estoy tratando de introducir algunos elementos de mi investigación, por ejemplo, la lectura del tarot, la práctica del péndulo... así que estoy encajando momentos mágicos dentro de mi propia práctica. Pero, de todas formas, creo que tu pregunta ahora es muy pertinente: ¿cómo podemos relacionarnos con otras formas de pensar y disponer de un espacio común para la comunicación? XW ¡Yo siempre pienso que un auténtico sentido de la curiosidad es el terreno común!

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ÖVÜL Ö. DURMUSOGLU Conversación por email, 10 - 25 noviembre, 2016 email conversation, 10 - 25 noviembre, 2016

Övül Ö. Durmusoglu es curadora y escritora y vive entre Berlín y Estambul Övül Ö. Durmusoglu is a curator and writer living between Berlin and Istanbul 102

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10 de noviembre de 2016 14:02 Estimado Juan, Llevo un tiempo queriendo comenzar nuestra conversación sobre tu trabajo de comisario con “El mundo guarda la memoria de todos los rastros”, la selección de la CV Colección en el Centro de Arte de Alcobendas. Mi estancia en Turquía fue una mala experiencia, ya que viví el encarcelamiento de los periodistas del Cumhuriyet y los parlamentarios pro-kurdos del HDP. Estuve varios días muy desmotivada política y personalmente. A todo ello se sumaron los resultados de las elecciones de Estados Unidos, aunque ya me esperaba la elección de Trump. Quiero empezar con los conceptos básicos de la colección. ¿Cuál es su historia? ¿Puedes explicarme la motivación detrás de la colección? ¿Has tenido la oportunidad de descubrir la CV Colección y pasar un tiempo con ella antes de ser invitado a ser su comisario? Espero que te encuentres bien. Mis mejores deseos, Ov10 de noviembre de 2016 17:30 Estimada Övül No te preocupes, entiendo la situación. Son días difíciles y extraños en todo el mundo, creo que viviremos tiempos difíciles si no ocurre nada... Yo también imaginaba que Trump saldría elegido; es como una prolon-

gación de lo que está sucediendo en todos los países en el mundo, desde América Latina hasta Asia y, por supuesto, en Europa y en el Mediterráneo... gobiernos de derecha y pro-fascistas tomando el poder, políticas de inmigración fascistas por todas partes, estructuras racistas y heteropatriarcales más fuertes que nunca... Es una locura que, cuando todavía existen personas vivas que estuvieron en Auschwitz, el fascismo regrese en tantos lugares... La historia se repite, la humanidad no tiene memoria... En cualquier caso, en este momento tenemos que trabajar más que nunca... ¡creo! Respondiendo a tu pregunta, la CV Colección es una colección privada de Santander, que se encuentra en la costa norte de España. Creo que la colección comenzó como una intuición de una persona que quería coleccionar obras de arte y articular la colección en torno a su gusto, por supuesto, pero también con un componente generacional y una línea conceptual y formal muy específica. Temas comunes de artistas –en su mayoría nacidos en los años 60 y 70– con los que existe una empatía conceptual. Un efecto que se extiende a artistas más jóvenes cuyas visiones proyectan reflexiones hacia el futuro. La colección se ha creado en los últimos años con el apoyo de diferentes profesionales, y es una entidad muy orgánica que ha tenido diferentes presentaciones en instituciones como La Panera de Lleida, la Fundación Botín, el CGAC de Santiago de Compostela o el Museo de Bellas Artes de Santander. Los conozco desde hace muchos años, desde la época en que trabajé en la galería Nogueras Blanchard, y desde entonces hemos

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estado siempre más o menos en contacto y he seguido el progreso de la colección... Así que puedo decir que ya conocía la colección antes de este encargo y, por lo tanto, sí, he tenido la oportunidad de profundizar en esta fantástica colección de obras de arte y de empezar a pensar qué podría hacer con ella. Es la segunda vez que trabajo con una colección (el año pasado fui comisario de una exposición con colecciones del MACBA y de La Caixa) y es muy interesante ver cómo encaras este grupo de obras de arte como comisario y luego te sumerges en ellas, les dejas hablarte e intentas entender qué es lo que tienes que comunicar junto a las obras. Y luego siempre intento pensar en otro nivel de implicación con la colección. Intento pensar en hacer algo más que una exposición, entender la colección de una manera más performativa... Y en esta línea, aquí estamos, teniendo esta conversación... ¿Le has echado un vistazo a la lista de artistas? ¿Qué obras de arte te llaman la atención? ¡Besos! Juan 16 de noviembre de 2016 23:56 Sin duda son momentos para trabajar aún más. En mi charla de anoche sobre la figura del padre y los hijos en la galería Savvy Contemporary, sentí realmente una corazonada de urgencia en la forma en que la gente escuchaba la conferencia. Hemos de encontrar nuevas formas de conectarnos con las realidades paralelas que nos rodean, con diferentes palabras y diferentes visiones. Tener estas conversaciones me ayuda mucho, sin duda, desvío mi rabia y mi frustra-

ción para crear palabras audaces, visiones más amplias. Sí, puedo decir (a través de las imágenes de tu exposición) que hay un gusto sólido detrás de la colección. Ahora, con tu explicación sobre su trasfondo, se puede observar en gran medida una varianza de gestos conceptuales y escultóricos que se encuentran a gusto juntos. Yo vengo de un contexto en el que las exhibiciones de la colección son confusas o las buenas colecciones prefieren mantenerse lejos de la mirada pública. Echo de menos no haber crecido contemplando una y otra vez ciertas colecciones en diferentes momentos, como releer una novela favorita muchas veces y entenderla de manera diferente cada vez. Solo pude hacer eso con la colección arqueológica del Museo de las Civilizaciones de Anatolia, en Ankara, pero nunca con una colección de arte. Mirando la colección, por supuesto me hace feliz ver el trabajo silencioso, elegante e inteligente de la serie de “reglas” de Cevdet Erek. No creo que haya expuesto mucho en España. Una buena compañía son Gabriel Kuri, Daniel Gustav Cramer y Daniel Steegman Mangrané. Me gusta mucho la forma en que colisionan entre sí diferentes contextos de pensamiento conceptual. Pienso en muchas mujeres artistas que pueden compartir un espacio vital similar. ¿La colección está más orientada hacia una mentalidad masculina? Besos

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17 de noviembre de 2016 00:57 Sin duda me habría encantado estar ayer en la Savvy, estoy seguro de que tu charla abrió muchas preguntas y discusiones interesantes en torno al feminismo, que creo que es un asunto muy urgente hoy en día. Y estoy totalmente de acuerdo, hemos que encontrar formas de volver a conectarnos en diferentes realidades... Tal vez tengamos que explorar distintas posibilidades de pensar, estar juntos, comunicar, organizar... Yo también estuve ayer en una charla con otras personas hablando sobre las posibilidades de la magia como medio o posible espacio de acción... El trabajo de Cevdet Erek es uno de mis favoritos en el proyecto. Te adjunto una imagen de la obra; me gusta mucho cómo juega creando reglas para medir el tiempo, los momentos y el ritmo... Se trata de hacer frente a los sistemas habituales de medición desde otra lógica... Me encanta la obra Ruler 100 years (Regla 100 años) que muestra el calendario de la revolución en Turquía en 1925 y 1928, cuando se adoptaban el calendario gregoriano y un alfabeto basado en el latín respectivamente. De hecho, los años están escritos en alfabetos diferentes. O la circular... Creo que podrás verla más detalladamente si aumentas la imagen. Si no, puedo enviarte otra más grande. Y sí, me gusta mucho la conexión con Daniel Gustav Cramer... Hay algo ahí sobre el intento de la humanidad de agarrar el mundo –y el universo– con las manos, sentir que estamos en el centro y tratar de estudiarlo, comprenderlo y clasificarlo para que no se

nos escape nada. Y, por supuesto, pasar de la imposibilidad de tal tarea... ¿Conocías las obras que van a exponerse? Hemos de ser capaces de salir del centro, ¿no crees? La práctica de Daniel Steegman también tiene mucho que ver con eso... En cuanto a la presencia femenina en el proyecto (y en la colección), es cierto que en este caso ha ocurrido... Supongo que en la colección predominan los artistas masculinos y mi selección ha sido muy intuitiva... La mayoría de las veces en mis proyectos hay más mujeres que hombres, y en este caso ha sido así y, si te soy sincero, es algo extraño en mí... Sin duda es algo en lo que debemos pensar cuando trabajemos. ¡Besos! 17 de noviembre de 2016 02:27 Sí, desde el centro para descubrir capas minúsculas y frágiles de tiempo y espacio de las que podemos no ser conscientes. Crear nuestros propios lazos personales con el aquí y el ahora para entendernos a nosotros mismos bajo una luz diferente.

colecciones, la forma en que no están involucradas si no están conectadas localmente. ¿No ven su trabajo alrededor? ¿No investigan lo suficiente? ¿O no son lo suficientemente frías cerebralmente? Sí, sé que tú también eres muy sensible a este tipo de posiciones. Por eso me sorprendió. Quiero mandarte un ejemplo del trabajo de 2010 de Füsun Onur, que puede considerarse como una de las primeras artistas de instalaciones de Turquía. Füsun Onur debe de tener unos 80 años en este momento, y sigue produciendo. No le importa si comparte escenario con Carolyn Christov Bakargiev y Hans Ulrich Obrist. Ella no puede vivir sin hacer arte. No es calculadora. Cevdet también es parecido. Lo que hace es tal como vive en este planeta. La conexión de ambos siempre me inspira. Adriano Pedrosa expuso su obra conjunta en la Untitled Istanbul Biennial. Carolyn Christov Bakargiev también utilizó la misma conexión en Documenta 13. Besos 17 de noviembre de 2016 11:58

No me sorprende ver los trabajos de Cevdet y de Daniel Gustav Cramer estrechamente relacionados en tu instalación. También los imaginaba así en tu exposición. El trabajo de Cevdet tiene mucho que ver con esas minúsculas capas temporales midiendo y huyendo del tiempo a la vez.

Realmente necesitamos descubrir estas frágiles capas... Y a veces siento que echo de menos algo más en las exposiciones con el fin de poder buscar estas capas... Siento que tengo que reconsiderar el formato e intentar introducir siempre algo más para proporcionar una luz diferente de las lecturas... Tal vez sea esa la razón de estas conversaciones...

En cuanto a la mente conceptual femenina, yo tengo un problema cuando se trata de

Con respecto a la mente femenina... Creo que este es siempre un problema del mundo en

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que vivimos, el hetero-patriarcado sigue teniendo fuerza a nuestro alrededor, en nuestra vida diaria y, por supuesto, el mundo del arte no se salva... Así que tal vez es cierto que, si observamos las colecciones en general, probablemente encontraremos más artistas masculinos que femeninos... Lo mismo ocurre con las exposiciones, bienales, etc. y también con este proyecto, soy consciente de ello y también soy autocrítico... Por otro lado, a pesar de que la mayor parte de mis proyectos tiene más presencia femenina que masculina, en este caso sucede al contrario... Aún así, y considerando los tiempos que estamos viviendo, creo que debemos tener siempre cuidado con estas cuestiones… No soy amigo de citar números, pero de todas formas deberíamos tener todo esto en cuenta. Me encanta el trabajo de Füsun Onur y me encantan los artistas cuya práctica es lo que viven. Entiendo por qué Pedrosa y Carolyn hicieron la conexión entre ambos. ¿Conoces a Fina Miralles? Es una artista española conceptual y de performance muy especial desde los años 70. Estoy trabajando con ella en un proyecto y recuerdo su trabajo por esta manera indivisible de actuar entre el arte y la vida. Aquí tienes su trabajo Palabras al árbol. En cierta forma relaciono su trabajo con otro artista catalán que vive en Brasil, Daniel Steegman... ¿Conoces su obra? ¡Besos!

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25 de noviembre de 2016 01:21 No, no conozco a Fina Miralles. Es una lástima que su trabajo sea desconocido. Debo decir que la conexión entre su trabajo y el de Daniel no está tan clara para mí. Tal vez debería ver más obra suya. Ella parece tener una relación muy intuitiva con la materialidad a su alrededor. Se trata de un pensamiento abierto. Con Daniel siento preocupaciones más racionales, parece que esas racionalidades que lo bloquean van en ciertas direcciones inesperadas en las que nos puede llevar. ¿Sabes en cuántas colecciones públicas tiene obra Fina Miralles en España? Como comisario, ¿recomendarías su trabajo a las colecciones con las que colaboras? ¿Tienes algún texto en inglés de su trabajo? A veces la traducción influye mucho: alguien toma la pequeña iniciativa de traducir un texto determinado y los contextos conectados a través de esa iniciativa transportan el trabajo en el tiempo. Saludos desde Londres Besos 25 de noviembre de 2016 09:56 Sí, es una verdadera pena que no se conozca, su trabajo es increíble. Presenté un proyecto con ella para el Catalan Pavilion de Venecia y fuimos uno de los dos finalistas... Lástima que no lo ganó, era el momento para darla a conocer... Y ahora estamos intentando hacer el proyecto en otro lugar. De hecho, creo que no hay textos en inglés sobre su trabajo, eso es algo en lo que quiero

trabajar también. Tienes razón acerca de los problemas de traducción.

SOFIA LEMOS

Su obra está en colecciones del MACBA o del Reina Sofía... pero no tiene una retrospectiva institucional en torno a su trabajo, lo que es incomprensible para mí.

Skype, 26 de noviembre de 2016, Barcelona – Bruselas Skype, November 26, 2016, Barcelona – Brussels

Estoy de acuerdo contigo, la conexión con Daniel tiene más que ver con algunos aspectos temáticos de las prácticas de ambos, pero la forma en que abordan la relación humanidad/naturaleza, por ejemplo, es casi opuesta. Fina es totalmente intuitiva y muy poética y Daniel tiene una forma de trabajar más analítica y racional. Daniel también hace esa lectura crítica de la modernidad, como ese trabajo de la exposición en la que una mantis vive en un entorno abstracto y geométrico. La obra de Fina es mucho más sobre ella misma siendo y viviendo en un diálogo estrecho con la naturaleza. Pero en ambos se puede ver la creencia de que es posible otra relación con la naturaleza, y creo que ambos tienen una cierta sensibilidad respecto a la naturaleza que procede de una tradición catalana en torno a este tema que no ha sido muy explorado. Y sí, recomendaría el trabajo de Fina a las colecciones particulares. Por ejemplo, sería una forma muy interesante de contextualizar a Daniel (y la obra de otros artistas españoles jóvenes) con un legado local, vinculándolo al tiempo con un contexto más internacional. ¡Muchas gracias por las preguntas! Besos Juan

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Sofia Lemos es investigadora, curadora y programadora con sede en Berlín Sofia Lemos is a Berlin-based researcher, curator and public programmer 115

Sofia Lemos: Hola Juan, ¿qué tal todo, cómo va? Juan Canela: Bien, con lío como siempre pero vamos haciendo. Tu también ¿no? SL: Sí, un poco. La verdad que nos ha costado quedar. Y, esto precisamente me recuerda una conversación que tuve el otro día con una amiga artista, que me comentaba que se había autoimpuesto un plan muy estricto de aceptar solamente proyectos en los que pudiera disponer de tiempo suficiente para trabajar.

con más profundidad... por un lado tienes al museo presionando para que la publicación salga cuanto antes, por otro sois seis colaboradores cada uno con sus tiempos con los que he tenido que coordinarme en distintos tipos de conversación. Pero bueno ya era la idea hacer un intento muy libre de ver que pasaba con esto. Es interesante percatarse de cómo el tipo de medio que utilizas influye totalmente no solo en la forma, sino también en el contenido de las conversaciones.

JC: Es un tema que nos atraviesa cada día. Es difícil encontrar el equilibrio. Supongo que también depende del momento en el que estés y lo que uno quiera, pero sí es complicado ser capaz de tener el tiempo adecuado para trabajar en cada proyecto. Y como balancear trabajo con el resto... se termina mezclando todo. SL: Habría que encontrar la forma de ensanchar el reloj... esto lo comento por lo tanto que nos ha costado quedar. JC: No hay problema. De hecho siguiendo con el tema, esta serie de conversaciones para el catálogo son ese tipo de cosas que no te han pedido, pero que uno cree necesario para el proyecto y acaba buscando los recursos y el tiempo necesario para hacerlo. Estoy muy contento con lo que está quedando, y realmente es una parte muy importante para el proyecto, pero es algo que te agrega una carga de trabajo extra... lo que quiero decir creo es que acabo siempre complicandome la vida yo mismo, pero creo que es parte de mi forma de trabajar (y de ser).

JC: Si, esta siendo un proceso bien interesante y están disparando distintas cuestiones que yo no habría traído a colación por mi mismo. Sí que, siguiendo en la línea que comentábamos, siento que me ha faltado tiempo para poder desarrollar alguna de ellas

SL: Mira, me dejé mis notas en Berlín y quería enseñarte unos libros... pero bueno, esta mañana me encontré esto, un juguete de un niño de siete años que me parece un objeto fascinante. Es como si fuera una criatura marina y a la vez magmática. Su costra volcánica, contiene lo acuático y la geología, y casi que se le puede sacar la función antropomórfica para transformarlo en algo sin forma especifica... al mirarlo empecé a pensar en contenedores... Para nuestra conversacíon de hoy me había preparado una secuencia de imágenes, poesía, y música que cruzan parte de mi actual investigación sobre la historia de la astronomía y el

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SL: ¿Y están quedando bien las conversaciones?

desarrollo de economías óptico-temporaless, que se cruza con la historia del moving image. No obstante, más allá de una mirada específica, me gustaría incidir en la forma en que las obras de André Romão y Haris Epaminonda existen también como contenedores de una mirada especifica: objetos mundanos (en la doble acepción de la palabra: of this earthly world rather than a heavenly or spiritual one / unremarkable - uneventful) cuya configuración temporal y provisional invoca un flujo de asociaciones entre imágenes, y display. Desde este punto de partida surgen una serie de cuestiones que se relacionan con el uso de peanas y vasijas, en las dos prácticas, donde política y poética se transforman en amantes peculiares. Los dos están trasladados de sus aparentes autonomías a un espacio presente. ¿Que surge en lugar de esta presencia que es, al mismo tiempo, ausente de determinación? ¿Quienes invitan a esta relación? ¿Que espacios proporcionan este encuentro? ¿Tiene esta presencia anfitrión (“a guest without a host is a ghost”)? ¿Pueden los objetos mundanos invocar otros mundos? Aquí, nuevamente, creo que nos encontramos con la idea de contenedor. Tu qué crees, ¿podemos pensar el espacio expositivo como una vasija, un espacio para estos dos amantes?

JC: Me gusta la imagen de la vasija como espacio. Me parece bonito el hecho de que es un recipiente para guardar líquidos, y que hace que todo tienda a juntarse en un punto. Es además un recipiente sin líneas rectas, lo opuesto a un espacio expositivo, lo cual me encanta. Me gusta trabajar con espacios que tienen un carácter y que te fuerzan a pensar fuera de lo habitual... pensaba en un espacio-vasija lleno de piezas y todas amontonadas en el medio. SL: ¿Como es el espacio de Alcobendas? Por las fotos parece complicado... JC: Si es un espacio complicado a priori, sobre todo una de las salas, que tiene una cristalera enorme arriba por la que entra mucha luz natural durante el día, pero a la vez es un espacio que si se trabaja bien puede funcionar. Lo que tuve claro desde el principio era que tenía que seleccionar piezas y montarlas en dialogo con la arquitectura, en este tipo de espacios este es un elemento importantísimo a tener en cuenta que no se puede obviar. ¿Qué pensabas tu respecto a la vasija?

A vessel in the form of a heart held by a hand. Pen and ink drawing attributed to Giulio Romano

SL: Pensaba concretamente en Vessels de Romão, que es una palabra que también funciona como contenedor, un contenedor que viaja, que lleva implícita la dimensión del transporte y la comunicación... Aparece toda la cuestión de cómo navegar el espacio expositivo, el vessel podría ir navegando por el mar, ir con el pastor a las montañas, o hacer parte del cuerpo mismo del pastor. Me parece que la fluidez del líquido te da una libertad performativa importante, que se opone a la rigidez de las estructuras institucionales y la práctica curatorial. Luego pensaba también en un nuevo centro de arte que acaba de construirse en Lisboa, el MAAT, como espacio expositivos de una fundación de arte, que pertenece a una grande compañía de distribución de recursos energéticos. El espacio tiene forma de concha marina, y, por supuesto, no hay ni una pared recta ni un rincón en todo el museo. Este hecho te deja posibilidades infinitas, pero al mismo tiempo te pone en una situación de dificultad donde la vasija se torna en una situación compleja. Pensaba como

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narrar historias ahí, que posibilidades te da la vasija que alude, sin duda, a los vessels portugueses que otrora navegaran los mares, que otrora se convirtieran en los storytellers del mundo europeo. JC: Hay varios aspectos que podemos comentar. Primero que seguramente el gran arquitecto llega con su idea sin pensar la funcionalidad última del edificio, casos así hay muchísimos. Más allá, creo que estamos acostumbrados a contar las historias siempre de la misma manera, que tiene que ver con una narratividad lineal con un principio, un nudo y un desenlace. Y existen muchas otras formas de contar historias y de hacer exposiciones. No es fácil salir del esquema dominante de comunicación, y además ser capaz de desarrollar otro tipo de narrativas en las estructuras institucionales, que suelen tender a la rigidez en cuanto a formatos. Y me parece que precisamente ese tipo de espacios, a priori más complicados, si eres capaz de dialogar con ellos, te permiten desarrollar otros tipos de narrativas. El cubo blanco es un espacio muy neutro que casi no molesta, casi no tiene voz. A mi me interesa mucho más cuando el espacio tiene algo que decir, tiene una agencia específica y define el proyecto de modo decisorio. Son espacios además que te hacen dudar, donde aparece la incertidumbre, y eso es algo que me interesa mucho también.

Aparece una desconfianza hacia el objeto que Haris deja clara en la falta de elementos textuales. Ella misma se convierte en una experta de estas colecciones de objectos-vasijas, sin embargo no sabemos si ella misma sabe que reside ahí adentro. JC: Está esta cuestión de la ausencia en ambos trabajos... también aparece creo el tema de la comunicación, de la transmisión de conocimiento, que es algo que transita el proyecto junto a otros temas. El trabajo de Haris te hace confrontarte con el hecho de cómo se conforma la historia, como se construye el relato oficial... SL: y en la práctica de André, al contrario de Haris, hay una presencia textual muy fuerte, incluyendo la voz, la poesía y la escritura... pero que al mismo tiempo existe sin referentes semióticas, casi en libre abstracción... existe un contraste entre ambas en ese sentido. Pero en las dos obras pareciera que los objetos son testigos de la legitimidad del conocimiento. JC: Es curioso que en ambos casos son objetos antiguos, rescatados del pasado...

SL: Volviendo a la pieza de Haris Epaminonda que incluiste en el proyecto, me parece que hay una presencia espectral, una acumulación de objetos, que termina siendo muy generosa. Te permite hacer tus propias asociaciones. El reto es de algo que no está, o algo que está en ausencia, y ahí es donde me parece que conecta con la obra de André: ambos ponen en evidencia algo que está ausente. JC: Cierto, no lo había pensado así. Sí que la pieza de Haris responde a esa acumulación de objetos en bruto, sin información de como enfrentarte a ello. A pesar de la acumulación de objetos se siente una ausencia... SL: Quizá por ahí va esa cosa de cierto misticismo hacia lo lejano, esa fascinación por lo que está en falta y que no logras alcanzar. 120

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SL: Estaba pensando en como este etching de Franc Ertinger, c.1670, y el engraving que te he enviado de de Renné Descartes, (Traité de l’Homme, Fig 81) se acercan a una mirada que legitima los testigos. Ambas me interesan porque cuando te enfrentas a un trabajo como los de Haris o André, estos testigos... necesitan de una forma distinta de mirar. Quizá si tuviera un modo diverso de observar me podría acercar a esa espectralidad que está en los trabajos. Quizá eso es lo que se busca cuando nos acercamos a lo mágico o lo ritual, encontrar otras formas de mirar.

SL: Por supuesto. Yo, por otro lado, estoy trabajando en una exposición que inaugura dentro de poco en Lisboa que plantea desde dónde se construye nuestra mirada que busca legitimar, y cómo esto influye en la forma en la que nos relacionamos con determinados elementos. Tomo la luz como punto de partida, y estoy pensando a través de ella también en la forma en la cual hacemos exposiciones. Termina siendo nuestro rol ultrapasar una mirada, no solamente mono cultural, pero también, singular, cosa que trae muchos problemas cuando se trata la luz como elemento físico, que es múltiple, refracta, reflecta, refleja... y esto son cosas que podemos entender a un nivel racional, pero que no logramos corporeizar. Y quizás esto de la vasija tiene también que ver con aprender a corporeizar. JC: Esto me lleva también a pensar en la oscuridad, que tiene que ver con lo que no conocemos... que podrían ser partes ausentes de esos proyectos, el fantasma de André, lo que no aparece en Haris...

JC: Estoy trabajando ahora para un proyecto con Marisol de la Cadena, una antropóloga peruana que ha publicado hace poco un libro titulado Earth Beings, que básicamente son conversaciones con dos chamanes de los andes, que a la vez de lideres espirituales son lideres políticos de sus comunidades. Estos acceden a hacer el libro con Marisol cuando ven que ella entiende y acepta que va a haber distintas cosas y conceptos que van a aparecer durante las conversaciones que no va a poder comprender. Y que ellos no iban a explicárselo. Que su conversación y relación se va a construir sobre esos huecos. Me parece que ahí hay algo importante para poder mirar de otro modo... aceptar que no podemos comprender todo, y que el mundo va más allá de lo que nosotros podemos agarrar. 122

SL: Por supuesto, yo, de hecho, para la investigación de este proyecto tomé como punto de partida el eclipse solar, y en particular la cultura que se generó en el siglo XIX en vuelta de estos momentos de totalidad. En particular las expediciones victorianas que viene acompañado del desarrollo del turismo, la industria, la manufactura de lentes, la creación de infraestructura colonial, etc. Todo para ver un fenómeno que dura unos siete minutos, y que lo que hace es oscurecer todo lo que se ha construido como la retórica y la narrativa de la modernidad. Y es interesante como enfrentarte a trabajos como los de André y Haris te eclipsa en algún sentido lo que entiendes como presente, que hay cosas que no puedes entender, que se escurren entre los dedos, que están in ausencia, pero, sin embargo, ahí contenidas.

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Sofia Lemos: Hello Juan, how is everything going? Juan Canela: Fine, the usual hassles but we’re getting things done. You too, right? SL: Yes, a bit. I must say, we’ve had a real job managing to meet up. It reminds me of a conversation I had the other day with an artist friend. He was saying he’d adopted a strict policy of working just in projects where she had enough time to work. JC: That’s something that hits us day in, day out. It’s hard to strike a balance. I suppose it also depends on where you are and what you want, but it’s certainly difficult to be able to have enough time to work on each project. And when you try to balance work with everything else, you end up mixing it all up. SL: the only way would be to find a way of stretching time... I only mentioned it because of how hard it was for us to arrange to meet here. JC: No problem. Actually, getting back to the subject, this series of conversations for the catalogue is the kind of thing they didn’t ask you for, but you feel it’s necessary for the project, and you end up preparing and making time for it. I’m very happy with the way it’s turning out. It really is a very important part of the project, but it’s something that burdens you with extra work… I mean, I think I always end up making things difficult for myself, but I know that that’s part of my way of working (and my personality). SL: Are the conversations turning out well? JC: Yes, it’s a very interesting process, they are firing different issue at me that I would

never have brought up on my own. Following on from what we were saying, I feel I haven’t had enough time to discuss some of them in more depth… on one side you have the museum pressing to publish the catalogue as soon as possible, and on the other, I’ve had to coordinate myself with six collaborators, each working at their own pace. But, well, the whole idea was to make a very freestyle attempt to see what would happen with this. It’s interesting how the type of medium you use exerts a huge influence not only on the form but also on the content of the conversations. [image] SL: Well, I left my notes in Berlin, and I wanted to show you some books…. But, well, this morning I found this, it is a seven-year-old child’s toy and I think it’s a fascinating object. It’s like a sea monster but it’s also got a “magma” feel to it. And at the same time, with these crusty scales you can almost detect its anthropomorphic function ... I was looking at it and I started thinking about containers ... for example, containers of magma – volcanoes. In conversation with the works of André Romão and Haris Epaminonda, I found a non-linear sequence of images, poetry and music that cut across part of my current research into the history of astronomy and the evolution of optical-temporal economies that establish a particular way of looking at certain objects, especially celestial objects. My concern, when in dialogue with André’s and Haris’s works, is that I see them as containers for a way of observing: mundane objects (in both senses of the word - of this earthly world rather than a heavenly or spiritual one and unremarkable or uneventful) provisionally set up to invoke a flood of connotations between images, design and display.

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That gives rise to a series of questions linked to the use of plinths and receptacles, where politics and poetry are transformed into unique lovers. What emerges in place of an absent presence? And what is that presence without a host (“a guest without a host is a ghost”)? Here we find again the idea of the receptacle or container. What do you believe; can we think the exhibition space as a vessel, as a space for these two lovers? [image] A vessel in the form of a heart held by a hand. Pen and ink drawing attributed to Giulio Romano JC: I like the image of space being a receptacle… and I think it’s nice that it was a container of liquids, it makes everything tend to converge at one particular point. What’s more, it’s a receptacle with no straight lines, just the opposite of an exhibition space, and I love that. I like working with spaces with character, that force you to think outside the normal parameters … I was thinking of a receptacle-space full of objects all piled up in the middle. SL: What is the space like in Alcobendas? From the photos, it looks difficult… JC: Yes, it is difficult to start with… above all one of the rooms, which has an enormous glass window up above that allows in a lot of natural light during the day. But it is also a space that can work if you handle it well. One thing I had clear from the beginning was that I had to choose works and place them in dialogue with the architecture. In this type of space, that is a crucial element to take into account, it can’t be ignored. What were your thoughts about the receptacle idea?

SL: I was thinking very specifically about Romao’s work “Vessels”. A vessel is a container, but also a container that travels, and so involves an implicit allusion to transport and communication. There you have the whole question of how to move through the exhibition space: the vessel could go by sea, or it could go up into the mountains with the shepherd. The fluidity of the liquid seems to offer a considerable amount of freedom in terms of performativity, as opposed to the rigidity of institutional structures and conventional forms of curating exhibitions. Then I also thought of the MAAT, a new art centre recently built in Lisbon, which belongs to a foundation run by one of the world’s leading energy distribution companies. The space is shaped like a sea shell, and there isn’t a single straight wall or corner in the whole museum. That makes for infinite possibilities, but at the same time it places you in a difficult situation and the receptacle idea becomes a more complex proposition. I was thinking of telling stories there, and the receptacle’s potential for expressing narratives, which alludes to Portuguese vessels that in other times sail de seas being the great storytellers of the European world. JC: There are several topics for discussion there. Firstly, the great architect almost certainly came up with his idea without thinking about the ultimate function of the building. There are many, many cases like that. Also, I think we are used to always telling stories the same way, based on a linear narrative with a beginning, a plot and an end. But there are many other ways of telling stories and putting on exhibitions. It’s not easy to break free from the prevailing scheme of communication and also be able to develop another type of narrative in institutional structures that

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tend to be quite rigid in terms of format. And it seems to me that, if you manage to create a dialogue with them, it is precisely that type of space, a space theoretically more difficult, that allows you to develop those other forms of narrative. A white cube is a very neutral space that is hardly noticeable, and hardly has a voice. I am much more interested in spaces that have something to say, that have a specific impact and are decisive in defining a project. Those spaces make you stop and think. They sow a seed of uncertainty, and that is something else I find very appealing. SL: Going back to Haris Epaminonda’s work that you include on the project, there seems to be a ghostly presence there that is somehow linked to the fact that the work contains no text references, it is merely an accumulation of objects, a generous work that allows you to establish your own associations. It constantly evokes something that is not there, something absent, and it is there that I think it links up with André’s work: both works make something that is absent present. JC: It’s true, I hadn’t thought of it that way. Haris’s work, certainly, is the raw accumulation of objects you mention, lacking any information about how it should be approached. And despite that accumulation, there is a feeling of absence… SL: Perhaps it has to do with that air of mysticism associated with the unknown, that fascination with faraway things…. There is a feeling of distrust towards the subject that the artist conveys very well through the lack of discursive or textual elements. Haris herself becomes an expert on these collections, however we do not know if she knows herself residing in there..

JC: That theme of absence is there in both works… together, I think, with the idea of communication, transmission of knowledge - another of the project’s underlying themes. Haris’s work brings you face to face with the way history is moulded, the way the official story is built up… SL: In André’s work, unlike Haris, the voice and the presence of text is very strong, with poetry and writing…. But at the same time, it has references that are not shared, it’s an abstract form of communication… so in that regard there is a contrast between the two. Even so, in both cases it seems as if the objects accredit the work’s legitimacy. JC: It’s interesting how in both cases the objects are old, rescued from the past… [image] SL: I was thinking of this image - Etching, by Franc Ertinger (c. 1670) - and the one from René Descartes’ Traité de l’Homme (Fig. 81). I find both of them interesting because when you contemplate works like those of Haris or André, those testimonials…. what happens is, I don’t have a different way to look at them. Maybe if I had a different way to observe them I could get closer to the ghostliness in them. Perhaps that is what we are looking for when we turn to magic or ritual ceremonies – alternative ways to look at things. [image] JC: Right now, I’m working on a project with Marisol de la Cadena, a Peruvian anthropologist who recently published a book called Earth Beings. Basically, it is a series of con-

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versations with two shamans in the Andes, spiritual leaders who are also political leaders in their communities. They agreed to do the book with Marisol when they saw that she understood and accepted that the conversations would inevitably involve things and concepts that she would not be able to comprehend... and that they weren’t going to explain them to her. I think there is something important there for being able to observe in different ways…. the acceptance that we can’t understand everything, that the world is more complex than we can conceive. SL: Of course. I’m working on an exhibition that’s due to open soon in Lisbon, thinking about where our viewpoint has its origins, and how that affects the way we relate to certain elements. My starting point is light, and the astronomical significance of light, and I’m also thinking about how we set up exhibitions. They always end up being from a single, monocultural perspective, and that brings a lot of problems because light, as a physical element, is multifunctional, it refracts, reflects, rebounds… these are things we can understand at a rational level, but don’t manage to materialise. So perhaps this thing about the receptacle also has to do with learning to materialise.

solar eclipses. That ties in with the evolution of tourism, industry, the manufacturing of lenses, the creation of infrastructure. Observation of solar eclipses played a special role in science, and eventually contributed to the development of many important resources. And all to see something that lasts for about seven minutes, and that plunges everything that has been construed as the rhetoric and narrative of modern times into darkness. It’s interesting to think how contemplating works like those of André or Haris somehow eclipses what you understand as present, showing that are things you can’t understand, things that slip through your fingers.

[image] JC: That also leads me to think about darkness, which has to do with what we don’t know… maybe the components that are absent in these projects: André’s ghost, what doesn’t appear in Haris’s work… SL: Of course. In fact, the starting point for my research in this project is the eclipse, and especially Victorian excursions to observe 127

FAIVOVICH & GOLDBERG whatsapp, 23 de septiembre – 7 de noviembre, 2016 whatsapp, september 23 – november 7, 2016

Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg son un colectivo artístico que vive y trabaja en Buenos Aires Guillermo Faivovich & Nicolás Goldberg are an artist collective living and working in Buenos Aires 128

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23/ 09/2016 Juan Canela hello dear friends (18:47)

Faivovich & Goldberg https://en.m.wikipedia.org/wiki/Rosetta_ (spacecraft) (19:10)

I know it’s obvious, but this is the first work I wanted to talk to you about (18:47)

Juan Canela ooook (19:11)

it’s by Daniel Gustav Cramer, you must have seen it before (18:48)

did you know earthimpactdatabase by D.G. Cramer? 819:12)

the exhibition will be opening in a while, I’ll be writing to you again over the next few days (18:48)

Faivovich & Goldberg I hadn’t seen it, but I had a good look at it! (19:27)

if you have any comments or suggestions, please go ahead (18:49) hugs (18:49)

Juan Canela this is another one by Cramer at the exhibition (20:04)

Faivovich & Goldberg break a leg! (22:32)

it’s another book with a list of all objects revolving around the sun (20:04) and the two works on the same wall are his as well (20:05)

Faivovich & Goldberg nice, enjoy your night! (22:44)

link cannot be shown because of the date this is the first one you see (20:07)

6/10/2016 Faivovich & Goldberg tickling the Traces group (17:39) Earthimpactus: the last image sent by Rosetta before it hit the comet it was chasing (17:40) Faivovich & Goldberg impactsfromearth (17:40) Faivovich & Goldberg death of a space probe (17:42) Juan Canela brilliant! (17:43) Is Rosetta a satellite? (17:55) 136

your work and his might touch in places but they go in different directions ... you seem to be interested in different things … so it would be good for you to tell me what you think of his work, and whether or not you think it links up with yours... (20:08) 7/10/2016 Faivovich & Goldberg and the stick leaning against the wall? (13:54) what is that all about? (13:55)

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12/10/2016 Faivovich & Goldberg (image) (15:11) Juan Canela nice! What is it? (15:15) the stick originally came from an exhibition where it marked the distance between each exhibit (15:16) Faivovich & Goldberg I just walked past a building being demolished, and it showed the fixtures for the Brazil World Cup (15:21) In other words, the stick is an astronomical unit of measurement in Cramer’s universe (15:22)

Juan Canela yea, I think it’s something along those lines. I suppose Cramer’s idea has to do with the human need to measure, delimit and understand the cosmos (and the impossibility of doing that) …. That’s why in your case you say it’s more a question of understanding the implications an object like a meteorite has in a specific society. 19/10/2016 Juan Canela so after the past ten years trying to understand the Campo del Cielo, how’s it coming along? Why the interest in the meteorite in the first place, and how far have you got up to now? (13:38) 23/10/2016

It’s an interesting touch to include it in the set-up (15:24)

Faivovich & Goldberg Happy Sunday Barcelona (15:04)

Juan Canela yep (25:25)

Juan Canela Happy Sunday Buenos Aires! Just leaving for Bogotá here (15:05)

Faivovich & Goldberg as for your previous question, it’s hard to give a general opinion about the work because I had never seen it before, but I can see the points of contact you were talking about. The different works are like slides with the same kind of awareness, in dialogue with the cosmic dimension. I think in our case it’s often the other way around, to realize he is talking about the Campo del Cielo we need to understand and adjust our instruments (15:28) That’s kind of a first consideration of what you were asking… (15:29)

Faivovich & Goldberg Your questions have been chipping away in my head since then, between the long, hard days preparing for the upcoming exhibition and the ceaseless rhythm of family life (15:06) I’m about to have breakfast, and you to cross the ocean. How’s it going? That’s what you call simultaneity! (15:08) Juan Canela everything OK, let them keep chipping away for a while until you have time. Hope everything goes well with the exhibition. And,

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of course, with the breakfast. It’s important to start the day strong ;) (15:10) I’ll write again soon from a time zone nearer to you. Hugs! (15:10) Faivovich & Goldberg (icon) (15:12) Faivovich & Goldberg Have a good journey!!! (15:13) 2/11/2016 Faivovich & Goldberg Greetings from Santiago del Estero! We are here running backwards and forwards from one provincial government office to another… working with confiscated meteorites. I’ll tell you more later! The latest progress report!! (16:18) Juan Canela Good! I remember they told me something about that in Buenos Aires. Tell me how it’s going when you get a moment. Good luck! (17:04) Faivovich & Goldberg lunch is on its way (17:12) in a Santiago courtyard (17:16)

Juan Canela ☺ (17:18) why do they confiscate meteorites? Faivovich & Goldberg There has been a law in force for some time declaring them objects of public interest. They found these 8 tonnes in deposits blasted out in the dispersion zone. They will probably be smuggled out of the country and sold on the international market. Juan Canela interesting how space rocks like that end up being objects of public interest in government custody (17:25) (emoticon <3) (18:40) was the roast good? (19:19) 3/11/2016 Juan Canela what happens next with the confiscated stuff? (16:51) Faivovich & Goldberg Back in the city, very stirred up by recent experiences. Realizing that the culture of the place where we were working lives on above all orally, in the songs of its inhabitants (17:45) Juan Canela did they tell you stories about meteorites? (17:46)

Juan Canela what a life of luxury! (17:15) Faivovich & Goldberg the one with the meat is the state attorney, custodian of over 2000 meteorites (around 8t) confiscated by the legal authorities. (17:18)

Asteroid passes Earth at Distance Five Times Nearer than the Moon http://elpais.com/elpais/2016/11/03/ciencia/1478176897_325146.html (18:28) Faivovich & Goldberg Gimmeshelter (19:40)

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Faivovich & Goldberg we’re waiting for you! (18:52) (image)

EL MUNDO GUARDA LA MEMORIA DE TODOS LOS RASTROS. CV COLECCIÓN

Juan Canela I’d love to be there! ☺ (22:00)

Lista de obra Work list

what are you presenting at the exhibition? Did they let you take meteorites? (22:00) Faivovich & Goldberg Hahaha (22:00) Notyet (22:01) 14/11/2016 Juan Canela Hahaha (22:15) over here the supermoon is in the sky already (22:15) 15/11/2016 Faivovich & Goldberg Still waiting for it here! (00:02) Juan Canela ☺ (00:08)

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Ruler now-end 24 x 3 x 0,4 cm Ruler 1 (Cairo) 36 x 3 x 0,5 cm Circular Week Ruler Ø 12 x 0,3 cm

ALLORA & CALZADILLA Amphibious (Login-Logout) 2005 Vídeo digital, color, audio Digital Video, colour, audio 6’ 17’’

HARIS EPAMINONDA Untitled #07 l/g 2009

Instalación Medidas variables Installation Variable dimensions

Ruler coup (min) 19 x 2,5 x 0,3 cm

Making it up as he went along (Alchemy box #7) 2008 Objetos y peanas de madera con texto (vinilo) sobre la pared Dos peanas idénticas de 70 x 50 x 50 cm c/u Wooden objects and pedestals with wall-mounted (vinyl) text Two identical pedestals each measuring

Ruler Near 20 x 2,8 x 0,3 cm

RYAN GANDER CYPRIEN GAILLARD The Lake Arches 2007

CEVDET EREK

Rulers and Rhythm Studies 2007-2011

PAUL CHAN Barney’s 2013

Zapatos, cordones, puerta Shoes, cord, door 273,1 x 223,5 x 194,3 cm

Vídeo digital, color, sin audio Digital Video, colour 1’ 43’’

Is it the magic or the meaning then? 2009 Fotografía en blanco y negro Black and white photograph 24 x 36 cm

Láser y pintura sobre metacrilato o madera Laser and paint on methacrylate or wood Ruler Rhythm 74 x 3,9 x 0,3 cm Ruler 100 years 100 x 6 x 0,8 cm 142

MARIO GARCIA TORRES RYAN GANDER

Je ne sais si c’en est la cause 2009 143

Doble proyección de diapositivas transferido a archivo digital Medidas variables Double slide projection transferred to digital file Variable dimensions 11’ 50”

remains here. Music score inspired by Steve Jobs) 2010 Impresión digital sobre papel Digital print on paper 97 x 97 cm

DANIEL GUSTAV CRAMER

Libro Book 22,5 x 16,5 x 3 cm

C-print 130 x 105 cm

Earth Impact Database 2014

GUSMÃO/PAIVA

Maçã de Darwin, Macaco de Newton 2012

LIAM GILLICK

Relations of Equivalence 2007

Untitled (Carte Du Ciel) I 2012

Impresión cromogénica Chromogenic print 120 x 160 cm

Aluminio pintado y plexiglás Painted aluminium and Plexiglas 240 x 100 x 5 cm

PIERRE HUYGHE

La Toison d’ Or, Dijon 1993

DANIEL GUSTAV CRAMER

Barra de acero apoyada sobre la pared Iron stick leaning against wall 244 x 1 x 1 cm

Libro Book 19 x 12,6 x 1 cm

Iron Stick VI/d 2010

RUBÉN GRILO

Eternal loop (Schema for random ideas. Ideas become sound, Sound

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Objects 2010

Póster impreso en offset Offset printed poster 67 x 100,5 cm

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GABRIEL KURI

FRANCISCO TROPA

Two Arrested Clouds 2010 Rocas y papel Rocks and paper 39 x 160 x 60 cm

FRAN MEANA

Hacer que las plantas crezcan protegidas por su imagen 2009 Fotografía y plantas, sistema de iluminación y riego Medidas variables Photograph and plants with lighting and irrigation system Variable dimensions

Aparelho que viaja à mesma velocidade de uma corrente submarina pré-determinada 2014 Tejido, madera, bronce, papel y vidrio Medidas variables Fabric, wood, bronze, paper and glass Variable dimensions

MARIA LOBODA

Casa zoo 3 2001

Fotografía color Colour photograph 110 x 165 cm

DANIEL STEEGMANN MANGRANÉ

Play of the jewels (5 quarzes, 10 lapis lazuli stones, 5 sponge corals, 5 pyrites) 2012 6 cuarzos, 10 lapislázuli, 5 corales esponja y 5 piritas sobre bandeja de madera 6 quartz stones, 10 lapis lazuli, 5 sponge corals and 5 pyrite stones on a wooden tray 36 x 36 x 3,5 cm

ANRI SALA

ANDRÉ ROMÃO Head 2015

PEREJAUME Projeccions 2003

Busto de yeso (Portugal, 1936),sonido Medidas variables Plaster bust (Portugal, 1936), sound Variable dimensions 4’44”

Mantis palace 2014

Impresiones Giclée sobre papel de algodón Giclée print on cotton paper 49 x 49 cm c/u (x 11)

Fotografía color Colour photograph 80 x 174 cm

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IRIS TOULIATOU

The Medium is the Message 2011 Escultura de cristal hecha a mano Handmade glass sculpture 55 x 171 x 125 cm

ANDREA ZITTEL

sfnwvlei (Something for Nothing with Very Little Effort Involved) Note #1, Note #2, Note #3, Note #4 2002 Guache y bolĂgrafo sobre abedul Gouache and pen on birch 60,96 x 83,98 cm

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