El gran estudio: Nacho Martín Silva

E l G ra n E s t u d i o. Na c h o M a r t Ă­ n S i l v a

E l G ra n E s t u d i o. Na c h o M a r t Ă­ n S i l v a

“El Gran Estudio is the name of the project started in 2011 by Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) which is to have its first public showing here in the exhibition rooms of the Centro de Arte Alcobendas. It is a project in which the artist was keen to involve people, to have the meaning of the work determined by the spectators themselves, and to this end he invited them, via a blog, to send him images associated with certain concepts. He then incorporated those images collage-style into the paintings we now see on display.

The end result, after five years of work, is a journey through eight large paintings on the themes of destiny, history, pleasure, rebellion, success, submission, imagination and painting. All the pictures have their point of departure in a small painting that places the spectator in the empty space of the artist’s studio, a setting that signals the beginning and serves as a frame for the other works.

Nacho Martín Silva graduated in Fine Arts at the Complutense University of Madrid (UCM). He describes himself as a painter, but he uses paint very much as a tool. In earlier works, he has experimented with other artistic mediums like installations and video. Over time he has gradually stripped his compositions of all superfluous elements, adopting a palette limited in its range of colours but rich in nuance and in references to the history of painting and the process of creation.

As on previous occasions, I must express my gratitude to the collectors without whose generous collaboration this exhibition would not have been possible. Thanks to them, the people of Alcobendas can now once again enjoy the works of one of the leading figures from the new generation of Spanish artists.

Fernando Martínez Rodríguez Councillor for Culture and Education

El gran estudio es el nombre del proyecto que Nacho Martín Silva (Madrid, 1977) inició en 2011 y que por primera vez verá la luz aquí, en las salas del Centro de Arte Alcobendas. Un proyecto en el que el artista quiso contar con la participación de la gente, que fueran ellos los que dieran sentido a la obra, invitándoles a través de un blog a que enviaran imágenes relacionadas por determinados conceptos que después el incluiría a modo collage pictórico en los cuadros que vemos en esta exposición.

Después de cinco años de trabajo, podemos contemplar el resultado final, un recorrido por ocho grandes lienzos que nos hablan sobre el destino, la historia, el placer, la rebelión, el éxito, la sumisión, la imaginación o la pintura, y que tienen como punto de partida un pequeño lienzo que nos sitúa, a la vez que nos enseña el comienzo, en el espacio vacío del estudio del artista, que sirve de marco para el resto de las obras.

Nacho Martín Silva, licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, se autodefine como pintor, pero utiliza la pintura como una herramienta que en trabajos anteriores le han llevado hacia otros medios artísticos como la instalación o el vídeo. Con el paso del tiempo, en sus composiciones ha ido prescindiendo de todo lo secundario para llegar a una paleta escasa en colores, pero grande en matices, en la que se pueden ver continuas referencias a la historia de la pintura y al proceso creativo.

Como en anteriores ocasiones, no puedo dejar de dar las gracias a los coleccionistas por su inestimable generosidad para que esta muestra pueda llevarse a cabo, permitiendo de nuevo que los vecinos de Alcobendas puedan disfrutar de las obras de uno de los artistas españoles más relevantes de esta nueva generación.

Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Cultura y Educación

¿Qué pintar? El gran estudio como ejercicio de largo recorrido Ángel Calvo Ulloa

Es ahora cuando, cinco años después de que El gran estudio se plantease como proyecto expositivo para el desaparecido Espacio F, la propuesta se da por concluida y se presenta como obra cerrada. Desde 2011, Nacho Martín Silva ha trabajado en ello de manera constante, con pausas obvias en las que poder abordar otras imágenes, pero siempre con uno de estos grandes lienzos latiendo en algún rincón de su taller. El grueso de El gran estudio fue realizado en una séptima planta de la Avenida del Mediterráneo, pero también durante una residencia en la Casa de Velázquez, para ser finalizado en su estudio actual de Ascao. Ha sido un proceso que lo ha acompañado de manera casi obsesiva y que ha supuesto, ahora que podemos ver reunidos los ocho lienzos que lo componen, un ejercicio de evolución pictórica que sin duda se planteaba en un momento en que la práctica de Martín Silva exigía un salto en lo relativo al «¿qué pintar?»

Conocí a Nacho en 2010, meses antes de que iniciase su serie de retratos 1937, la que a mi modo de ver es capital a la hora de entender el profundo cambio del que ha sido testigo su pintura. Cierta cara de extrañeza se dibuja en mi rostro todavía hoy cada vez que él me muestra un nuevo trabajo, cada vez que plantea nuevos juegos que descomponen la imagen, que analizan episodios enigmáticos pero que sugieren, más que una pintura de acontecimientos históricos, un catálogo de posibles modos de pintarlos.

Comenzada en 2011 —justo cuando el proyecto de El gran estudio esbozaba su forma—, 1937 tomaba como fase inicial los setenta y tres retratos de los artistas incluidos en la muestra Entartete Kunst —Arte Degenerado—, realizada aquel mismo año en la Haus der Kunst de Múnich. Sobre sus rostros se aplicaban una serie de detalles cromáticos tomados de la paleta de cada uno de ellos y así, sus caras se desfiguraban ofreciendo al espectador algo a medio camino entre el pintor y su pintura, algo que no era ninguna de las dos cosas y al mismo tiempo eran ambas. La serie, presentada inicialmente y de manera incompleta en Espacio OTR (Madrid) y posteriormente ya en su totalidad en el CTB (Ferrol), habla de algún modo de ese firme propósito de sacar adelante un trabajo inscrito entre la pintura de historia y la pintura-pintura. La pintura que como pintura se justifica a sí misma, entregándose a unos aspectos que se alejan de lo formal —pese a ser forma— y abandonándose a una contemplación más intuitiva.

Escribió José Bergamín sobre Goya y lo hizo citando a Lope de Vega: «La historia y la poesía, todo puede ser uno». Y continuaba así: «La poesía, más verdadera que la historia, ¿convertirá el cuadro de historia en cuadro de poesía?, ¿la pintura de historia en pintura de poesía? O sea, en pintura de verdad»1.

Fiel a esa idea de pintura histórica, El gran estudio no responde a una estructura narrativa al uso, sino más bien a una estructura poética, a una secuencia de hechos aislados que se han visto circunstancialmente reunidos en un mismo lugar. «Indiferentes al desenlace, los poemas cruzan los campos de batalla, socorriendo al herido, escuchando los monólogos delirantes del triunfo y del espanto. Procuran un tipo de paz. No por la hipnosis o la confianza fácil, sino por el reconocimiento y la promesa de que lo que se ha experimentado no puede desaparecer como si nunca hubiera existido»2.

Durante esos meses en que los pintores degenerados y sus paletas iban tomando el estudio de Conde de Casal, en Espacio F se planteaba una escenografía que recreaba el estudio del pintor, con una mesa y lienzos embalados o apoyados contra la pared cuyo contenido se mantuvo oculto, pero que ahora sé que repetían esa idea del vacío temático. La escena, en penumbra, se presentó como un lugar en el que algo estaba a punto de ocurrir, invitando al público a imprimir fotografías y a colocarlas sobre las paredes. Previamente, y como parte de la convocatoria, Martín Silva se había comprometido a realizar un gran lienzo en el que de un modo u otro todas y cada una de aquellas imágenes se insertarían componiendo una narración fragmentada, una historia no lineal compuesta por elementos que le resultaban ajenos, pero que habían de convertirse momentáneamente en su atlas.

Bergamín abría su texto analizando en Goya la idea del pintar como querer. «Pintó siempre como quiso, aun cuando no pintara siempre lo que quiso; pintaba como quería, siempre; aun cuando no pintara, siempre, lo que quería»3. Y ahí es donde el planteamiento de El gran estudio encuentra uno de sus puntos clave. El proyecto tenía inicialmente como objetivo la realización de un único gran cuadro de historia en el cual la narración sería azarosa, marcada por las imágenes insertadas por el público, sin relación entre ellas y sobre esa escenografía inamovible. Sin embargo, retomando la problemática inicial del «¿qué pintar?», Nacho Martín Silva encontró en este método un formato que le permitía seguir haciéndolo sin descanso, prestando atención únicamente a la composición y a su traslado al lienzo. Se hallaba así más o menos cercano a ese pintar como quería, pese a no pintar lo que quería, que diría Bergamín.

Así, tras la presentación de aquel primer gran cuadro, Martín Silva decidió dar continuidad al proyecto y estableció una serie de conceptos —rebelión, destino, éxito, historia, sumisión, placer e imaginación— insertados en un blog y enviados vía email a un público que debería tenerlos en cuenta a la hora de incluir una fotografía en ese gran archivo que ya no eran las paredes de aquel espacio, sino una base de datos digital gestionada desde su cuenta de correo. El pintor fijó una fecha límite para la recepción de imágenes y se comprometió nuevamente a trabajar con ellas en cada pintura —cada una según el concepto en el que su remitente la hubiese inscrito—, sobre una escena que las contendría y que se repetiría en todas, reproduciendo de igual modo ese espacio inicial del estudio recreado. Sobre ese fondo neutro, su correspondiente narración: la de la rebelión, el destino, la historia...

1 BERGAMÍN, José, «Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)», en Obra esencial, Turner, Madrid, 2005.

2 BERGER, John, «Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos», en Páginas de la herida, Colección Visor de Poesía, Madrid, 2003.

3 BERGAMÍN, José, «Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)», en Obra esencial, Turner, Madrid, 2005.

Pero más allá de estos ocho grandes lienzos, en el trabajo de Martín S ­ ilva encontramos dos vías perfectamente diferenciadas. Por una parte, una serie de pinturas de estancias vacías, carentes de una presencia lo suficientemente poderosa que centre la atención, pero cargadas de un simbolismo que en ocasiones traspasa la tela. Frente a esto, detalles aislados cuya profunda energía se concentra en una presencia sólida que, sin embargo, se inscribe espacialmente en una ubicación que no va más allá del plano horizontal y el vertical, como acciones que se desarrollan en el vacío.

Su pintura parece haber separado la acción de la escena, presentando escenas como el celebrado despacho de Hitler —The painting hung on the wall, 2013— donde nada parece ocurrir. Las estancias vinculadas con el III Reich surgen cargadas de una tensión histórica, escondida bajo una paleta que define y niega a la vez. Nada se elude, pero se oscurece la escena en un ejercicio casi cinematográfico, emocionalmente al límite.

Se presenta un negro que, como dirá Gerhard Hoehme, nos hace penetrar en lo desconocido y en lo místico. El negro no es una apariencia estética, es el contenido en sí mismo. A esos interiores europeos se añaden los norteamericanos, vacíos también, e históricamente vinculados al disfrute en un escenario tensado por la Guerra Fría. No obstante, el propio Martín Silva fija claramente dos vías a la hora de decidirse por esos espacios transformados en no lugares. Por una parte, la inevitable atracción por los contrastes entre esos dos mundos, especialmente en el período que se inscribe entre la II Guerra Mundial y el fin de la Guerra Fría. Por otra, la fuerza plástica que emana de cada una de esas fotografías, así como la gama cromática, el mobiliario y, en muchos casos, los cuadros que adornan esos imponentes salones y despachos.

Las pinturas de mayor tamaño, dedicadas a esas estancias, se enfrentan habitualmente a otras menores, esas de detalles espacialmente indefinidos. Podría citar decenas de pequeños lienzos cuyo impacto anula en ocasiones todo lo que los rodea; entre ellos el díptico Regolamenti, una revisión de ese ejercicio ya paradigmático en la historia de la pintura, que fija en la representación de las manos toda la información y la tensión del instante. La mano que jura sobre el reglamento en Saló, de Pier Paolo Pasolini o la de Barack Obama, prometiendo su cargo sobre una Biblia que sostiene su esposa. Ambas cubiertas rojas y nuevamente ambos mundos contenidos en dos pinturas que no superan los veintisiete centímetros de alto por treinta y tres de ancho. De similares proporciones es una escena de dos petirrojos que obligan al espectador a cruzar una sala para comprobar el tránsito entre la vida y la muerte. El uno observa al otro, que yace o levita, porque ambos se sitúan en ninguna parte y es apenas la sombra del vivo la que genera una suerte de sensación espacial.

Lo extraordinario es que cada uno de esos espacios deshabitados remite inevitablemente a la escenografía planteada para El gran estudio y, al mismo tiempo, cada uno de los detalles espacialmente aislados, podrían ocuparla y formar parte de cual-

El Gran Estudio I/ The Large Studio I Vista de la instalaciรณn en Espacio F. Madrid, 2011 Installation view at Espacio F. Madrid, 2011

quiera de las narraciones poéticas planteadas sobre ella. No es de extrañar que en la evolución que ha supuesto este proyecto, se haya fraguado una práctica ya perfectamente definida que en la actualidad deja grandes obras físicamente fragmentadas, que presentan escenas en cuyo vacío surge una acción que amenaza con desmontarse como un rompecabezas. La descomposición de la imagen es de un modo u otro una constante en la pintura de Martín Silva, que evita concesiones y presenta a través de ella una serie inquietudes plásticas que se manifiestan como ejercicios de estilo.

«La ausencia de prejuicios estéticos o mentales a la hora de tratar un asunto significa el fin de la jerarquía que implicaban los géneros. La imparcialidad hace que todos los temas tengan el mismo valor: en la realidad no hay nada ofensivo o menor para la mirada del artista. Eso conlleva una pérdida de tensión narrativa y un énfasis en los efectos casuales o azarosos. A la larga, conduce a una consideración de los lenguajes específicos de la pintura frente al motivo, que termina por parecer prescindible»4. Estas afirmaciones podrían haber sido extraídas de un texto previo acerca del proyecto de El gran estudio, sin embargo, están referidas a El estudio del pintor, alegoría real determinante de una fase de siete años de mi vida artística, realizado entre 1854 y 1855 por Gustave Courbet. En el caso de Martín Silva han sido cinco años, pero a excepción de ese detalle, el título podría haber sido readaptado, respondiendo así a lo que este ejercicio ha supuesto, ahora que la distancia permite ya sacar algunas conclusiones.

No puedo asegurar entonces que El gran estudio responda únicamente a esa necesidad de definir el «¿qué pintar?», sino más bien a la búsqueda de equilibrio entre el qué pintar y el dónde pintarlo. Como testigo de esta lucha librada, apenas una escena convertida en acción, la de un pequeño lienzo —el noveno y más silencioso de este gran proyecto— que nos recuerda que aquel lugar un día estuvo vacío, pero que contuvo todos y cada uno de los grandes estudios y a la vez ninguno.

4 REYERO, Carlos, Introducción al arte occidental del siglo XIX, Cátedra, Madrid, 2014.

The beginning (El Gran Estudio), 2012 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 33 x 46 cm.

Colecciรณn Racing S. XXI de Santander

The Painting (El Gran Estudio), 2012 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 180 x 300 cm.

Colecciรณn Los Bragales

Rebeliรณn (El Gran Estudio)/Revolt (The Large Studio), 2013 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 180 x 300 cm.

Coleccion DKV Seguros

Destino (El Gran Estudio)/Destiny (The Large Studio), 2014 ร leo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Colecciรณn Valzuela

Éxito (El Gran Estudio)/Success (The Large Studio), 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Colección particular Santander

Historia (El Gran Estudio)/History (The Large Studio), 2015 ร leo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Colecciรณn particular Valencia

Sumisión (El Gran Estudio)/Submission (The Large Studio), 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Cortesía de Galería JosédelaFuente

Placer (El Gran Estudio)/Pleasure (The Large Studio), 2016 ร leo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Colecciรณn Navacerrada

Imaginación (El Gran Estudio)/Imagination (The Large Studio), 2016 Óleo sobre lino/oil on linen. 180 x 300 cm.

Cortesía de Galería JosédelaFuente

... out of order

The Painting hung on the wall, 2013 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 130 x 130 cm.

Colecciรณn Tasman

Regolamenti, 2012 Óleo sobre lienzo/oil on canvas. Díptico/dipthyc. 27 x 33 cm.

Colección Absolut

Oscuro tras rosas, 2013 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 130 x 195 cm.

Colecciรณn particular Cantabria

Sin título, 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 100 x 100 cm.

Colección Manuel Rubiales.

Evil is in the Air, 2014 Óleo sobre lienzo/oil on canvas. 160 x 190 cm.

Cortesía de Galería JosédelaFuente

Luces oscuras, 2014 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 81 x 89 cm.

Colecciรณn particular, Santander

Man in the mirror, 2014 Ă“leo sobre lienzo/oil on canvas. 89 x 73 cm.

ColecciĂłn particular, Santander

RRC (Really Rare Colors), 2013 ร leo sobre lienzo/oil on canvas. 130 x 130 cm.

Colecciรณn particular, Valencia

These strange hands over my head, 2013 Ă“leo sobre lienzo/oil on canvas. 33 x 46 cm.

ColecciĂłn particular, Sevilla

El secreto, 2015 ร leo sobre lino/oil on linen. 130 x 130 cm.

Colecciรณn particular, Badajoz

The repairer, 2013 Óleo sobre lienzo/oil on canvas. 33 x 46 cm.

Cortesía de Galería JosédelaFuente

What does the painting mean? (red, blue, yellow), 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. Tríptico/triptych 35 x 50 cm.

Colección particular, A Coruña

Dégradé after S.T-W, 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 33 x 61 cm.

Colección Mardel

The doll (the models serie), 2014 Ă“leo sobre lino/oil on linen. 50 x 38 cm.

ColecciĂłn Candela A. Soldevilla

Acto V, 2015 ร leo sobre lino/oil on linen. 24 x 33 cm.

Colecciรณn Ivan Igual Palero

Alma (the models serie), 2014 Ă“leo sobre lino/oil on linen. 40 x 35 cm.

ColecciĂłn Alicia Aza

Evening light, 2015 Ă“leo sobre lino/oil on linen. 65 x 65 cm.

ColecciĂłn particular, Madrid

Les melliures temps, 2015 Ă“leo sobre lino/oil on linen. 65 x 65 cm.

Urbana ColecciĂłn

Sin título, 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 24 x 16 cm.

Colección del artista

Sin título, 2014 Óleo sobre lino/oil on linen. 24 x 16 cm.

Colección particular, Madrid

Sin título, 2015 Óleo sobre lino/oil on linen. 24 x 30 cm.

Colección Carlos Roussel Perla

Sin título, 2014 Óleo sobre lino/oil on linen. 24 x 38 cm.

Colección Racing Siglo XXI, Santander

Ojos de angel, 2016 Ă“leo sobre lino/oil on linen. 24 x 27 cm.

CortesĂ­a del artista

What to Paint? El Gran Estudio as a Long Haul Exercise Ángel Calvo Ulloa

Five years after it was first conceived as an exhibition proposal for the now disappeared Espacio F gallery, Nacho Martín Silva´s Gran Estudio project has now drawn to a close and is being presented as a completed work. The artist has been working non-stop on the project since 2011, pausing only when necessary to work on other images, but always with one of these big canvases bubbling away somewhere in his studio. Most of El Gran Estudio was executed in a seventh floor apartment in Avenida del Mediterraneo, but Martín Silva also worked on it during his time as artist in residence at the Casa de Velázquez. It was finally completed at his current studio in the Ascao area of Madrid. The process has been something of an obsession for the artist. Now that all eight paintings in the series can be contemplated together, it also clearly represents an exercise in pictorial evolution which undoubtedly took root at a time when Martín Silva felt the need to take a leap forward in terms of “what to paint”.

I first met Nacho in 2010, months before he started work on his 1937 series of portraits, a series which, for me, is key to an understanding of the profound changes reflected in his later paintings. Even today, I am still frequently disconcerted every time he shows me a new work or suggests new devices for decomposing images or analysing enigmatic episodes, ideas which, rather than simply evoking the painting of historical events, seem to propose a whole catalogue of the different ways such events can be painted.

The 1937 series, started in 2011 just when the Gran Estudio project was beginning to take shape in the artist’s mind, was based on seventy-three portraits of artists included in the exhibition of Entartete Kunst, or Degenerate Art, organized in that same year at the Haus der Kunst in Munich. Each artist’s face was touched up using colours taken from their own palette. The alteration disfigured their countenances, offering spectators a kind of hybrid representation of the painters and their painting, something that was both things but, at the same time, neither of the two. The series, which was initially presented in an incomplete form at Espacio OTR in Madrid, and later in its complete version at the CTB in Ferrol, somehow conveyed Martín Silva’s determination to produce a work that lay somewhere between history painting and

painting-painting: painting which justified its own existence as painting, adopting an appearance which, although formal by nature, tended to move away from form and invite more intuitive contemplation.

José Bergamín, writing about Goya, quoted Lope de Vega — “History and poetry, all can be one” — and then went on to ask “Will poetry, which is more truthful than history, convert a historical image into a poetic image? Or history painting into poetry painting — that is to say, into real painting?1 True to this notion of history painting, El Gran Estudio is structured not as a conventional narrative discourse but rather as a series of poetic images, a sequence of isolated events that fate has brought together in one place. “Poems, regardless of any outcome, cross the battlefields, tending the wounded, listening to the wild monologues of the triumphant or the fearful.

They bring a kind of peace. Not by anaesthesia or easy reassurance, but by recognition and the promise that what has been experienced cannot disappear as if it had never been.”2 During those months when Martín Silva’s studio in Conde de Casal was being overrun by degenerate artists and their palettes, a new idea for an exhibition was being considered at Espacio F: a recreation of the artist’s studio with a table and paintings either wrapped up or leaning against the wall. The pictorial content was kept hidden, but I now know that the recurrent idea was that of thematic emptiness. The whole scene, half in shadow, was presented as a place where something was about to happen, and visitors were invited to print out photographs and put them on the walls. Prior to the exhibition, Martín Silva had undertaken to paint a large picture which would in one way or another incorporate each and every one of those images, building up a fragmented narrative, a non-linear story made up of completely unrelated elements momentarily transformed into a kind of route map.

Bergamín’s treatise started off by analysing the idea of “painting as one wishes to paint”, as reflected in the work of Goya.

“He always painted as he wished to paint, even though he did not always paint what he wanted to paint”.3 And that is precisely one of the key concepts underlying El Gran Estudio. The objective of the project was initially to produce a single big history painting with a random narrative determined by unrelated images inserted into a static setting by members of the public. Reconsidering the basic question of “what to paint”, however, Martín Silva found that this format would allow him to keep painting indefinitely, focussing only on pictorial composition and how to transpose that composition onto canvas. To a certain extent, he thus found himself able to “paint as he wished to paint”, as Bergamín put it, despite not painting what he wanted to paint.

Following the presentation of that first big picture, Martín Silva decided to continue the project. He established a series of concepts — rebellion, destiny, success, history, submission, pleasure and imagination — which he then posted in a blog and distributed by email, inviting the public to contribute photographs on those themes. This time, however, the images would be consigned not to the walls of Espacio F but to a digital data base accessed from his email account. A deadline was 1 BERGAMÍN, José, “Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)”; en Obra esencial, Turner, Madrid, 2005.

2 BERGER, John, “Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos”; en Páginas de la herida, Colección Visor de Poesía, Madrid, 2003.

3 BERGAMÍN, José, “Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)”; en Obra esencial, Turner, Madrid, 2005.

set for submission of the images and the artist again undertook to incorporate them — each one according to the concept indicated by its contributor — into a series of paintings in which the setting would be repeated, thus reproducing the studio space initially recreated at Espacio F. Presented against that neutral background, the images would build up their own narrative discourse on the ideas of rebellion, destiny, history, etc.

But looking beyond those eight big paintings, it is possible to identify two perfectly distinguishable paths in Martín Silva’s work. First, there is a series of paintings showing empty rooms, lacking any elements powerful enough to attract the spectator’s attention but nevertheless full of symbolism which sometimes transcends the canvas itself. In contrast, we see isolated, highly dynamic details coalescing into a presence which, although solid, is spatially manifested in a setting limited to horizontal and vertical planes, like events taking place in an empty space.

Martín Silva’s painting seems to have separated the action from its setting, producing scenes like that of Hitler’s famous study — depicted in The Painting Hung on the Wall (2013) — where nothing seems to be happening. The rooms associated with the Third Reich exude historic tension, but this is disguised beneath a palette which both defines and negates it at the same time. Nothing is omitted, but the scene is darkened by means of an almost cinematic treatment that intensifies the image’s emotional impact to its very limits. One noticeable feature is the black tone which, as Gerhard Hoehme points out, immerses the spectator in the unknown, in a kind of mystical dimension. The black is not merely an aesthetic visual device: it constitutes the very content of the image. Those European interiors are followed by equally empty American interiors, historically associated with a desire to escape from the fears and tensions of the Cold War. But Martín Silva himself clearly identifies two approaches when addressing spaces like these, transformed into non-places. First there is the inevitable attraction of two contrasting worlds, especially in the period between the Second World War and the end of the Cold War. But then there is also the plastic force emanating from each photograph, and the colour schemes, the furniture and, in many cases, the pictures hanging on the walls in those imposing rooms and studies.

The larger paintings, showing the rooms, tend to be offset by other, smaller, pictures of spatially undefined details. Many of those small paintings have such an impact that they overshadow everything around them. One example is the Regolamenti diptych, which concentrates all the information and tension of a split moment in time into the representation of hands in a reworking of a device now paradigmatic in art history: the hand swearing on the book of law in Pier Paolo Pasolini’s film Saló, for example, or that of Barack Obama placed on a Bible held by his wife during his swearing in ceremony. Both books have red covers, and once again depict two contrasting worlds in two paintings just twenty-seven centimetres high and thirty-three wide. Another scene, of the same size, shows two robins. The spectator has to walk across a room to observe the transition from life to death. One of the robins faces the other, which is lying flat or levitating, because both of them are in the middle of nowhere and it is only the shadow of the living bird that generates the faintest sense of spatial orientation.

The remarkable thing is the way each of those vacant spaces inevitably evokes the exhibition format envisaged for El Gran Estudio, while at the same time each space could perfectly well be occupied by any one of the spatially isolated details to create any of the poetic narratives it may inspire. Not surprisingly, the project’s inherent process of evolution has forged a perfectly defined artistic practice now visible as large, physically fragmented works with scenes in which actions rise up out of the emptiness and threaten to break up like a jigsaw puzzle. In one way or another, image decomposition is a constant feature of Martín Silva’s work. It allows the artist to remain steadfast in his purpose and express his plastic curiosity as a series of stylistic exercises.

“The absence of aesthetic or mental prejudices when addressing a theme means the end of the genre-based hierarchy.

Impartiality makes all themes equal in value: there is really nothing that is offensive or trivial to the artist’s eye. This leads to a loss of narrative tension and accentuates random, causal effects. In the long run, it raises awareness of the specific languages of painting vis-a-vis subject matter, which eventually becomes dispensable.”4 Although this last paragraph could have been taken from a text written about the Gran Studio project, it actually refers to The Painter’s Studio. A Real Allegory Summing up Seven Years of my Artistic and Moral Life, a picture painted by Gustave Courbet between 1854 and 1855. In Martín Silva’s case the time period involved was five years, but apart from that detail, and with the benefit of hindsight, the title of Courbet’s work could perfectly well be adopted as a description of El Gran Studio’s significance for its creator.

I would not say that El Gran Studio was motivated exclusively by a need to define “what to paint”: for me, it seems more like a response to a quest to find a balance between what to paint and where to paint it. And there is no better illustration of that struggle than a little painting of a scene transformed into action — the ninth, and most discreet, work in this great project, which reminds us that although that studio setting was once empty, it contained each and every one of those grandes estudios — and at the same time none of them.

4 REYERO, Carlos, Introducción al arte occidental del siglo XIX, Cátedra, Madrid, 2014.

Nacho Martín Silva Madrid, 1977

2016 Artista en residencia Addaya Centre D’Art. Alaró, Mallorca.

2015 Artista en residencia, Casa de Velázquez.

Premio Mardel de Pintura.

2014 Premio Estampa Feria Internacional de Arte Contemporáneo.

2013 Premio Jugada a 3 Bandas Madrid.

2011 Taller con Gregor Schneider. Talleres de Creación CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. Mostoles, Madrid.

I Encontro Artistas Novos «Cidade da Cultura». Dirigido por Rafael Doctor Roncero e Ignacio Santos Cidrás. Santiago de Compostela.

2006 Licenciado en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2016 El Gran Estudio. Centro de Arte de Alcobendas, Madrid.

Appreciated future. Addaya Centre d’Art Contemporani. Alaró.

2015 De excrementos eran los fósiles. Espazo Miramemira. Santiago de Compostela.

2014 This is Not a Test. Soloproject Drawing Up-Estampa. Comisariado por Mariano Navarro.

Madrid Más allá del arcoíris. Galería JosedelaFuente, Santander.

Synthesis. 1+1=1. Louis 21 «the envelope». Palma.

2012 El Gran Estudio. Soloproject Artesantander. Galería Nuble, Santander Esfuerzos y Reliquias. Galería Nuble Santander.

El Gran Estudio II. Espacio F, Madrid.

2011 El Gran Estudio I. Espacio F, Madrid.

EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2016 Un Lugar y el Tiempo. Comisariado por Alajendra Sarria y Marlon de Azambuja. Espacio Odeón, Bogotá.

2015 Brisure de symétrie. Nacho Martín-Silva + Alain Urrutia. Comisariado por Bernardo Sopelana. Sobering Galerie, París.

Por Venir 2015. Casa de Velazquez, Madrid.

2014

De la mano. Centro Centro Cibeles, Madrid.

Tener que Sentir. Colección Los Bragales. Comisariado por Alfredo Aracil and Angel Calvo Ulloa. Antiguo Instituto Jovellanos, Gijón.

El Barco de Teseo. Comisariado por Nerea Ubieto. Sala Amadís. Madrid.

Fugir para lado algum. Comisariado por Angel Calvo Ulloa. Maus Habitos, Oporto.

Fluctuaciones y Perfiles Remotos. Comisariado por Alejandro Alonso Díaz. Galería JosedelaFuente, Santander.

Puntos de Pintura. Comisariado por Sara Donoso Calvo. Centro Torrente Ballester, Ferrol.

La historía la escriben los vencedores. Comisariado por Marta Ramos-Yzquierdo. OTR Espacio De Arte, Madrid.

Avaritia Omnium Malorum Radix*. 12ª Biennal Martinez Guerricabeitia. Comisariado por José Pedro Martínez. Centre cultural La Nau, Valencia.

Crise de Identidade. Comisariado por Angel Calvo Ulloa. Museo Fundación Eugenio Granell. Santiago de Compostela.

Premi Ciutat de Palma de Artes Visuales. Casal Solleric. Palma.

2013 Los Bragales Colección de Arte Contemporáneo. Comisariado por Salvador Carretero, Jaime Sordo y Miguel Marcos. Biblioteca Central y Archivo Histórico de Cantabria, Santander.

Storymakers. Comisariado por Carlos Delgado-Mayordomo. Galería Paula Alonso (jugada a 3 bandas), Madrid.

Diálogos Improbables Vitor Mejuto/Nacho Martín Silva. Comisariado por Angel Calvo Ulloa. Espazo Nonlugar. Lalín, Pontevedra.

News, Events & friends... homenaje a Walter Hopps. Comisariado por Tania Pardo and Guillermo Espinosa. La New Gallery.

Madrid.

DIN A33. Louis21 «The Gallery». Palma, Palma de Mallorca.

2012 Bienal de Arte Ciutat de Amposta BIAM 2012. Lo Pati Centre d’art, Amposta.

Iceberg #1. Comisariado por Ignacio Chavarri y Bernardo Sopelana. Matadero Madrid, Madrid.

Force & Lightness, Programa Interferencias. Galería Nuble, Santander.

2011 Reflejos. Comisariado por Marlon de Azambuja. OTR Espacio de Arte, Madrid.

PUBLICACIONES (SELECCIÓN) Pocket Series: Nacho Martín Silva por Juan Francisco Rueda. Ed. Nocapaper Books & More S.L. 2016.

El Gran Estudio. Ed. Centro de Arte de Alcobendas, Aytto. de Alcobendas. Madrid. 2016.

Tener que sentir, Ed. Aytto. de Gijón, 2015.

El barco de teseo, Ed. Injuve, 2015.

Más allá del arcoíris. Ed. Galería Nuble, 2014.

Diálogos Improbables. Ed. Dardo Editorial, 2014.

Avaritia omnium malorum radix*.12ª Biennal Martinez Guerricabeitia. Ed. Universidad de Valencia, 2014.

2014 Antes de irse. 40 ideas sobre pintura. Ed. Arte Contemporáneo y Energía A.I.E y Dardo Editorial, 2013.

Nacho Martín Silva. La poética del fragmento (video). Producido por Absolut Art, 2013.

El Gran Estudio. Soloproject en Arte Santander con la Galería JosédelaFuente, 2012.

El Gran Estudio. Soloproject at Arte Santander. JosédelaFuente Gallery, 2012.

El Gran Estudio. Nacho Martín Silva Centro de Arte Alcobendas Del 23 de septiembre al 10 de diciembre de 2016 EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde / IGNACIO GARCÍA DE VINUESA Concejal de Educación y Cultura / FERNANDO MARTÍNEZ RODRÍGUEZ Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas / BELÉN POOLE QUINTANA Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisario / ÁNGEL CALVO ULLOA Texto / ÁNGEL CALVO ULLOA Traducción / ADAPTEXT Fotografías / DIEGO SANCHEZ, NACHO MARTÍN Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK Transporte / BALTASAR CORNEJO Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L Seguro / BILBAO ISBN / 978-84-945366-2-5 Depósito legal / M-33161-2016 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores

AGRADECIMIENTOS

Colección Absolut, Alicia Aza, Pilar de Diego y Carlos Puerta, Colección DKV Seguros, familia Elizalde-Fuentes, David de la Fuente, Jose Luis de la Fuente, Monica García y Manuel Urbano, Francesco Giaveri, Ivan Igual Palero, Amparo y Juan Antonio Mardel, Laura y Olivia Martín, Antonio Moreno, Manuel Navacerrada, Dorothy Neary y Fernando Panizo, Rodolfo Rodriguez Campos, Carlos Roussel Perla, Manuel Rubiales, Rosa Ruiz de la Rosa, Anxel Seco, Candela A. Soldevilla, Jaime Sordo, Cesar Torrellas Rubio, familia Vallés-Cerezuela, Mº Jesus Venero

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org

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