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Wanderungen

Palmehuset Paraísos Artificiales Börus Laal Rutas Negras Edera L'architecture des arbres Hendu Khorom Khamekaye Nudos

Arbre ,  C-Print  × cm

Paula Anta 1


Arbre ,  C-Print  × cm 2

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Wanderungen

Arbre ,  C-Print  × cm 4

Paula Anta


Tenemos el enorme placer de presentar esta exposición, «Nudos: Topologías de la memoria», un proyecto realizado in situ para el Centro de Arte de Alcobendas por una de las artistas más prometedoras del panorama actual, Paula Anta. Coincidiendo con la celebración de PHotoEspaña  mostramos esta exposición en la que se exhibe su obra más reciente. La colección pública de fotografía de Alcobendas, nuestra colección, cuenta ya con dos fotografías de esta magnífica artista. Una imagen de su serie Edera, en la que Paula mezcla magistralmente la instalación y la fotografía, y otra de la serie L’architecture des arbres, un juego con elementos de la naturaleza y estructuras arquitectónicas. El tema de la naturaleza sigue presente en su trabajo, investigando cómo una colección de multitud de vegetales, tras su apariencia confusa, responden a un orden universal. La sorprendente instalación y los últimos trabajos de Paula vienen en esta ocasión acompañados de un cuidado catálogo que recoge una retrospectiva de su trabajo y donde podremos apreciar la impecable carrera de esta artista. Alcobendas promueve el disfrute del arte y particularmente de la fotografía, y nuestro Centro apoya a los autores que, afianzados en el mercado del arte, siguen aportando nuevas imágenes, pensamientos y percepciones.

fernando martínez rodríguez Concejal de Educación y Cultura Presidente del Patronato Socio-Cultural


It is our very great pleasure to present «Knots: Topologies of Memory», an in-situ project created especially for the Centro de Arte de Alcobendas by Paula Anta, one of the most promising artists on the current art scene. The exhibition, which displays Paula’s latest works, coincides with the  edition of PHotoEspaña. Our Alcobendas public photography collection already has two photographs by this magnificent artist. One is an image from the Edera series, in which Paula masterfully combines photography with installation art, and the other is from her L’architecture des arbres series, a symbiosis of Nature and architectural structures. The theme of Nature is still present in Paula’s work, as she explores how an apparently haphazard mass of plant life is actually subject to the rules of a universal order. This remarkable installation, together with the artist’s latest photographs, is complemented by a carefully compiled catalogue featuring a retrospective overview of her work and showcasing her impeccable career. Alcobendas is committed to facilitating the enjoyment of art in general and photography in particular, and our Centro de Arte eagerly backs artists who, having already consolidated their position in the art market, continue to contribute new images, thoughts and perceptions.

fernando martínez rodríguez

Councillor for Culture and Education Chairman of the Culture Department Board of Trustees


sérgio mah

Declinaciones de la naturaleza – (es / en / pt)

Palmehuset –

Paraísos Artificiales –

Börus –

Laal –

Rutas Negras –

Edera –

L’architecture des arbres –

Hendu –

Khorom –

Khamekaye –

Nudos –

paula anta

Sobre las series – (es / en)


sérgio mah

Declinaciones de la naturaleza

Las formas, los elementos y los lugares asociados a la naturaleza indican el eje temático sobre el que incide el imaginario artístico de Paula Anta. En líneas generales, su producción fotográfica puede ser entendida como una amplia indagación sobre las posibilidades de apropiar, recrear y transfigurar aspectos de la naturaleza, a través de visiones y gestos que ponen de manifiesto las dinámicas perceptivas y simbólicas que reiteradamente desencadenamos ante las materias inherentes a lo natural. Es importante, pues, reconocer que la naturaleza tiene aquí un sentido simultáneamente referencial y alegórico: además de sus características físicas y visuales, el concepto nos reenvía también hacia la esfera de lo inefable, hacia dominios donde podremos eventualmente recuperar o redescubrir el devenir de la naturaleza, su mudez irreparable, los ritmos y las fuerzas vitales que tienen origen y se refugian en ella. En una de sus primeras series, Palmehuset, vemos distintos puntos de vista en el interior de varias casas de palmeras en Europa. Son imágenes que evidencian la presencia de una vegetación densa en el interior de una estructura arquitectónica que, cumpliendo su función, organiza y determina, a través de la distribución espacial y de control climático, la existencia (y la supervivencia) de esta vegetación. En este mismo período, la artista realizó las fotografías que integran Paraísos Artificiales. El título sugiere todo un programa: los paraísos como lugares imaginarios, como productos de la imaginación humana. Las imágenes representan el interior de varias tiendas de flores y plantas en Seul. En ellas es posible discernir un nivel de disposición similar al de un jardín botánico, es decir, un sistema que objetiva la ordenación y el confinamiento de una naturaleza cada vez más elaborada. Entonces, cabe preguntarnos: ¿Qué naturaleza es esta? ¿Cómo cotejar la articulación entre lo natural y lo cultural en un jardín, así como en los distintos espacios e instituciones que las culturas humanas fueron creando para mediar nuestra relación con la esfera de lo natural? ¿Serán estos espacios y estas instituciones sólo formas –humanizadas, vanas, ilusorias–, entre muchas otras, de recrear conexiones con la naturaleza? Con este fin, recordemos un célebre y perentorio comentario de Robert Smithson: «there is nothing natural about the museum of natural history. Nature is simply another -th century fiction.»1

1  Robert Smithson, (), «A Museum of Language in the Vicinity fo Art», in Robert Smithson: The Collected Writings, University of Califórnia Press, Berkeley, , p. 

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En el trabajo de Paula Anta el tema de la naturaleza también puede ser entendido como un modo de contradecir una visión mecanicista del mundo. Y así se enfrentan cuestiones globales de lo humano, como nuestra relación con el tiempo y con el espacio, nuestra finitud, nuestra fragilidad como seres, a la que da una expresión visual, plástica y poética. A lo largo de sus varias series sobresale un interés particular por estrategias de (re) construcción, fabricación y escenificación de elementos y lugares de la naturaleza. La noción de construcción tiene aquí obviamente un doble sentido: se refiere a la forma en que dispone, escenifica y monta la realidad representada en las imágenes, pero también a la asunción de la mirada como un procedimiento constructivo y reconfigurador. Hablar de mirar y de representación fotográfica menciona sólo una parte del modus operandi de Paula Anta. De hecho, es más justo decir que, en su caso, la fotografía surge como un campo privilegiado de mediaciones e intersecciones, un campo transgresivo e híbrido, de aproximaciones y tensiones entre varios dominios, en el que se convocan y se yuxtaponen diversos modos y formas expresivas de la imagen, articulando lo fotográfico con lo pictórico, lo escultórico con lo arquitectónico. Por ejemplo, en Börus, Edera, o L’architecture des arbres el trabajo asume una tendencia declaradamente instalativa: plantas y troncos de árboles son calculadamente colocados en espacios interiores, ajustándose y dialogando con las circunstancias arquitectónicas, sugiriendo tensiones entre las formas orgánicas, entrópicas y espontáneas de los elementos vegetales, y la racionalidad geométrica de la arquitectura. En otros casos, como en Hendu o Laal, sobresale el trabajo en torno a otras variables estéticas. El dominio de la luz y del color animan la experiencia de la imagen, diluyendo las diferencias entre figuración y abstracción. Si la naturaleza es una ficción, como sugirió Robert Smithson, las imágenes surgen como medios privilegiados de experimentación de sus innumerables posibilidades proyectivas. — A partir de , con Rutas Negras, se constata un interés creciente por el género del paisaje. Como es conocido, la noción de paisaje está vinculada a su perceptibilidad, a través de la experiencia de la mirada o a través de la imagen que representa una determinada disposición espacial. Por lo tanto, el paisaje debe ser entendido como tema y como modelo perceptivo, como dos dimensiones absolutamente indisociables que sancionan la existencia de una relación fundamental entre la mirada y la realidad; en realidad no existe paisaje sin la mirada que lo constituye y enmarca. El paisaje es entonces la naturaleza reconfigurada, el resultado de una transformación conceptual de la percepción humana. Por otro lado, si el paisaje se refiere a una realidad visible, también es cierto que su percepción no es inmune a sus valores latentes, como su pasado histórico y correlativas resonancias simbólicas. Es por eso que en las culturas europeas la apreciación del paisaje está fuertemente relacionada

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con la noción de lugar, en la estricta medida en que los lugares son depósitos de memorias y de acontecimientos del pasado, que nos ayudan a comprender que nuestro tiempo representa solo un extracto de una historia inmensa e imprevisible. El lugar es el resultado de una diacronía, de un recorrido de prácticas individuales y colectivas, de sistemas de significación, de valores y de relaciones que fueron confiriendo a un determinado espacio una configuración peculiar y un pasado singular. En consecuencia, el lugar parece también como un campo de lenguajes, de imágenes y de proyecciones, en el que las características físicas y visibles del territorio se cruzan con sus ecos históricos, ficticios, políticos y culturales. ¿Cuál es el horizonte experimental y perceptivo de un paisaje fotografiado? ¿Cómo es que lo fotográfico, en sus limitaciones y potencialidades, tiene el privilegio de reconfigurar la apariencia de un lugar y, por consiguiente, de incitar a una perceptibilidad que no se limita a una experiencia de lo visible? ¿Cuáles son las relaciones que se entretejen entre el paisaje real, las representaciones y sus declinaciones plásticas, conceptuales, históricas? Estas son cuestiones apremiantes que Paula Anta comparte con muchos artistas contemporáneos, para quienes el trabajo sobre el paisaje envuelve un reto cada vez más relevante e indispensable, el de interpelar los fenómenos de apropiación y transformación del espacio, de rescatar las incidencias, los dilemas y los ecos de la historia sobre el territorio. Las imágenes de Rutas Negras fueron tomadas en varios emplazamientos arqueológicos. Las imágenes muestran lo que sobra: fragmentos y vestigios materiales, detritos, escombros, restos, asuntos y aspectos parciales, micrologías de una realidad urbana, donde la vida fue completamente absorbida por el reino de las cosas. Y es justo llamar «reino de las cosas» a esta pura inmanencia, tal como hablamos de reino animal o de reino mineral, ya que es un mundo sin nadie: abandonado, silencioso, entregado a sus fantasmas. En algunas de estas imágenes de Paula Anta tomamos conciencia de que la arquitectura no es inmune a la fuerza de su materia y que, como sugirió Georg Simmel en un texto célebre, en ella es fatal el deterioro, el lento camino hacia la ruina: «Lo que levantó el edificio hacia arriba fue la voluntad humana, lo que le da su apariencia actual es la fuerza natural mecánica que tira hacia abajo, corroe y conduce a la destrucción.»2 En estas partes y escombros de edificios podemos observar como las fuerzas y formas de la naturaleza han actuado sobre lo que queda, confirmando que es a la naturaleza hacia donde toda ruina tiende. En estos lugares, la artista procuró participar en este proceso de transformación física y material. En el suelo de los caminos que ocupan el centro de las imágenes, la artista depositó un pigmento natural oscuro, introduciendo una capa más, una sombra. Una intervención con contornos pictóricos; una mancha en la superficie

2  Georg Simmel, (), «The Ruin,» in The Hudson River, vol. , Nº , , p. 

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del lugar y en la imagen fotográfica, una estrategia que la artista volvió a recurrir en las series Laal y Hendu. En el primer caso, el pigmento rojo mancha el agua de un río o se utiliza para pintar partes del suelo y de vegetación, contrariando el verde y el marrón que predominan en este paisaje. En el segundo, la arena es lanzada hacia el aire, produciendo una especie de nube del mismo color de la tierra que perturba la percepción de un territorio aparentemente desértico y en el umbral de la monocromía. En ambos casos, el color y las formas inesperadas invaden la realidad física, en una duración efímera pero suficiente para determinar la imagen de este territorio: acciones y sucesos que incitan a una cierta sensación de extrañeza, que tienen el don de eludir las fronteras entre lo real y lo irreal, entre lo conocido y lo desconocido, reforzando una ambigüedad perturbadora, como si fueran emanaciones de un estado hipnagógico, el estado alterado de conciencia, intermediario entre la vigilia y el sueño, en el cual el individuo está más disponible a la irrupción de otras frecuencias de la visión. De hecho, en algunas imágenes de Hendu, el carácter suspendido de la imagen no permite percibir si las nubes de arena se van a disipar o si, por el contrario, van a aumentar, ganar cuerpo, hasta el momento en que será imposible distinguir la línea del horizonte, y, en consecuencia, en percibir lo que es de la tierra y lo que es del cielo; en ese momento el mundo será un inmenso plano cercano al blanco, como una pantalla. De Rutas Negras a Hendu, de Laal a Khorom, el imaginario de Paula Anta compone un espectro muy amplio de modos de discernir e interpelar el paisaje como asunto y como experiencia visual. En su trabajo la imagen nunca es una simple realidad. La fotografía surge como un campo de operaciones, de relaciones entre lo visible y lo decible, un modo de jugar con las semejanzas y con las formas, con la identidad y con la alteridad territorial. La imagen fotográfica es asumida como una representación fundamentalmente paradójica, dialéctica e híbrida, como algo que concentra una serie de contradicciones, que cuestionan nuestras facultades visuales y nuestra incapacidad para organizar las formas de lo visible. Son imágenes que reflejan el mundo de las apariencias en sus inextricables dudas, no dejando que el paisaje deje de aparentar su banalidad y extrañeza, su evidencia y contra evidencia, su verdad y su ficción. — En términos estrictamente visuales, las fotografías de Paula Anta destacan por su notoria sencillez. Es como si los asuntos se presentaran a si mismos, sin mediación artística. Es evidente la pretensión de Paula Anta de establecer una congruencia consistente y productiva entre el tipo de lugares y el tipo de abordaje fotográfico. Desde luego, se reconoce un abordaje cuya referencia está basada en parámetros formales de la fotografía documental, que busca maximizar las facultades descriptivas y objetivas de la captación fotográfica, es decir, que se basa en la primacía de la precisión técnica, en la construcción clara y nítida de la imagen, y en la dispensa de cualquier tipo de manierismo de perspectiva o estilístico. Son imágenes que vuelven

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a centrar el sentido de la fotografía, porque asumen la extraordinaria capacidad y competencia de la cámara para intensificar nuestra inteligibilidad sobre un espacio, un territorio, un paisaje. Podemos entonces simplemente decir que Paula Anta parte de las convenciones de la imagen objetiva para buscar la más amplia y provechosa subjetividad. Y que sus imágenes son inestables, lo que es ciertamente una cualidad, porque se trata de asegurar una de las expectativas que más anima la práctica artística, la oportunidad de una mirada diferente, extensiva y «obtusa» (en el sentido dado por Roland Barthes), susceptible de movilizar en el espectador aquello que él tiene de más subjetivo, sensible y proyectivo. En las fotografías de Paula Anta el referente testimoniado, el asunto concreto, el aquí y ahora de la captación fotográfica, no es la parte más importante. Es fundamental pensar en lo que la imagen despierta, en su valor de presencia, en la resonancia que despunta de la fotografía. Son imágenes que se vuelven efectivas en el plano de la recepción, como un peculiar bloque de espacio-tiempo, recordándonos, como señala Thierry De Duve, «que, a pesar de su condición de índice, el signo fotográfico no nos permite teorizarlo en semiótica, sin que lo fenomenológico, y hasta lo existencial, se le peguen a la piel, por así decirlo. En la imagen, lo real emerge no solo como referencia, allí, sino también como existencia, aquí.»3 Todo este modo de hacer y pensar la fotografía permite situar el trabajo de Paula Anta en el marco de una tendencia clara en las prácticas contemporáneas de la imagen en el sentido de lo alegórico, de lo teatral y de lo cinemático, de lo literario y de lo filosófico, mientras que categorías fuertemente conectadas con la expresión poética, con el ejercicio especulativo y ficcional, con el valor de indeterminación de las obras, el llamamiento a la reflexividad, en cuanto formas y medios legítimos (y necesarios) de representar e interpelar nuestra experiencia de la realidad. Lo que esta tendencia prefigura es, de algún modo, la necesidad de libertar la imagen de una evaluación hecha por la «medida del ser», de la semejanza y de lo verdadero –simplemente porque la imagen nunca es verdadera–, para acentuar su carácter fundamentalmente dinámico, su carácter de movilidad y manifestación. Averiguar entonces la dialéctica entre visible e invisible, entre material e inmaterial, entre lo real y lo virtual en la imagen, implica acentuar las potencias que se manifiestan en la recepción de la imagen, en particular a partir de la experiencia del/de los tiempo/s de la imagen, porque como señala Marie-José Mondzain, la imagen «no es ni un objeto que existe fuera de nosotros o lejos del mundo, ni un estado más o menos transitorio de nuestra subjetividad. Ella no puede existir sin nosotros y es por ella que un mundo adviene. Ella es la manifestación, frente a nosotros, del libre juego de las desapariciones recíprocas entre el mundo y nosotros. La anulación del sujeto y del objeto no hace

3  Thierry De Duve, «Pose e instantâneo ou o paradoxo fotográfico», in AAVV, A imagem cesura, LisboaPhoto , Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, , p.

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que la imagen caiga en el no ser, sino que instaura la temporalidad propia a la relación de imagen. La imagen no está en el espacio, tiene que ver con el tiempo»4. Otra cualidad singular de estas imágenes es su relación con el tiempo. Cada fotografía señala una suspensión temporal, pero en su caso la parada nunca es súbita, inesperada y accidental. Los instantes parecen ser el corolario de una duración, de una espera, de una formación gradual y lenta. Por aquí se percibe hasta que punto el efecto de suspensión y fijación, siendo una de las primeras cualidades de lo «fotográfico», no es una cualidad cerrada en la imagen (parada y única), porque no excluye la experiencia de una cierta duración, sobre todo a partir de lo que se considera que es una posibilidad extremadamente creativa, la proyección imaginaria de la imagen. Ahora bien, la fotografía nos coloca ante este doble sentido: por un lado, suspende el movimiento, petrificando lo real; del otro lado, muestra que la inmovilidad es una relativa imposibilidad, porque el instante está vivo de tiempo y de movimiento, tal como el ojo y la mente experimentan siempre que son provocados por la fijeza. Esta es la fatalidad (o la falta de plausibilidad) de la fotografía, una imagen que se inclina por la afasia pero que al mismo tiempo no impide que se formen movimientos (mentales, ficcionales) que hacen que la imagen nunca se cierre ni se pare de nuevo. — El trabajo más reciente de Paula Anta, reunido en esta exposición bajo el título Nudos: topologías de la memoria, parece indiciar una nueva etapa en su producción artística, aunque coherente con su recorrido anterior. Un grupo de imágenes de gran tamaño incide sobre temas de la naturaleza: marañas de zarzas, ramas y troncos secos. Un entrelazado denso y caótico de líneas, un diseño de capas de formas imprevisibles y espontáneas, síntomas de la trama rizomática de la naturaleza. Este tipo de vegetación remite también a la noción de entropía, a un proceso continuo y en constante metamorfosis, hacia un equilibrio gradual. De hecho, todas las marañas de zarzas parecen similares. Estas fotografías se presentan acompañadas de imágenes de redes neuronales y de cúmulos de galaxias. Es fácilmente perceptible la relación formal entre estos tres grupos de imágenes. Entre el más ínfimo (un fragmento del interior del cuerpo) y la más absoluta inmensidad (el movimiento de las galaxias, entre expansión y contracción), y pasando por el espacio que habitamos y percibimos a simple vista, encontramos tramas, redes y sistemas de infinitas conexiones, que parecen demostrar cómo todo se une y se relaciona, en el tiempo y en el espacio. La naturaleza del mundo aparece reconfigurada bajo la forma de un inmenso caos, un inconmensurable palimpsesto de puntos, líneas, nudos, enredos.

Se percibe que estas formas orgánicas –del cuerpo, del paisaje, del universo– contrarían el mundo de la racionalidad, de las normas y de las configuraciones reguladas. Paula Anta ya había explorado este enfrentamiento en otras series, concretamente en Börus y L’architecture des arbres, en las que plantas y troncos insertados en el interior de edificios expresaban su carácter informe, claramente disonante con la geometría culta de la construcción arquitectónica. Las imágenes de estos tres grupos se distinguen también por el modo en que fragmentan, aíslan y acercan la mirada sobre el asunto de la imagen. De lo mínimo a lo infinito, la realidad es representada a través de la apariencia de un detalle, un efecto de aproximación a las cosas que acentúa la condición bidimensional de la imagen, su naturaleza superficial, cerrada y opaca, sin profundidad y horizonte; algo claramente diferente cuando se compara con los puntos de vista abiertos y amplios que adoptó en las series anteriores y que en estas fotografías se vuelve aún más acentuado por el hecho de que se imprimieron en un papel de color dorado. Este aplanado de la imagen permite acentuar algo que es del orden del diseño, como concepto y como experiencia de las formas, como algo que debe ser asimilado como presencia matricial y equilibrante en cualquier proceso de representación. En efecto, son planos donde el diseño es descubierto y se da a ver. La artista actúa, define la arquitectura de la imagen, para que el diseño se afirme por si solo, como si no hubiera intervenido más allá de una mirada. Lo que se propone es una experiencia de la mirada (fotográfica) vinculada a un trabajo de exploración sensible y subjetiva que pueda movilizar una percepción renovadora e inmensamente prolífica, disponible para generar frecuentaciones fecundas y originales, y permitiendo jugar con las diferencias y las superposiciones entre figuración y abstracción. El estatismo en estas fotografías de Paula Anta puede entonces ser entendido como una exploración del valor de la no permanencia de las imágenes, en que más allá de su valor específico, cumplen una función heurística, la búsqueda de otra comprensión de las cosas de la naturaleza (o simplemente de la naturaleza de las cosas), primando ese movimiento tanteante, en que la visión simultáneamente se suspende y se libera, para estimular la imaginación y la rememoración. Son imágenes que nos obligan a descubrir la naturaleza y el propósito de nuestra propia mirada. Siempre tendremos la posibilidad de mirar a la imagen como algo parecido a lo que ya hemos visto y ya conocemos. Pero podremos también, como incita Paula Anta, aceptar el reto de pensar todo otra vez, sabiendo, de antemano, que no vemos solamente (ni, sobre todo) con los ojos, y que la plena experiencia de lo visible requiere la movilización de un cuerpo y de una mente disponibles para experimentar una realidad que se presiente pero que no se ve completamente, sino a partir de la cual todo es imaginable.

4  Marie-José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, , p. 

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sérgio mah

Nature’s declinations

Forms, elements and places associated with nature pinpoint the thematic axis on which Paula Anta’s artistic imaginary focuses. In general terms, her photography can be understood as a vast investigation into the possibilities of appropriating, recreating and transfiguring aspects of nature, through visions and gestures that highlight the perceptual and symbolic dynamics that we persistently unleash in the face of matters immanent to the natural. It is therefore important to acknowledge that nature has a simultaneously referential and allegorical meaning here: in addition to its physical and visual characteristics, the concept also takes us back to the sphere of the ineffable, to domains where we may eventually recover or rediscover the becoming of nature, its irreparable mutability, the rhythms and vital forces that originate and shelter in it. In one of her first series, Palmehuset, we see various points of view inside various palm houses in Europe. These are images that show the presence of dense vegetation within an architectural structure that, fulfilling its function, organizes and determines, through spatial distribution and climate control, the existence (and survival) of this vegetation. During this same period, the artist took the photographs that compose Paraísos Artificiales. The title suggests a whole programme: paradises as imaginary places, as products of human imagination. The images show the interior of several flower and plant shops in Seoul. In them it is possible to discern a level of arrangement similar to that of a botanical garden, in other words, a system that aims at the ordering and confinement of an increasingly elaborate nature. It is up to us to question what this nature is. And look at how we can measure the connection between the natural and the cultural in a garden as well as in the different spaces and institutions that human cultures have created to mediate our relationship with the natural realm. Are these spaces and institutions only ways—humanized, empty, and illusory—among many others, of recreating connections with nature? In this regard, let us recall a famous and peremptory comment by Robert Smithson, «there is nothing natural about the museum of natural history. Nature is simply another -th Century fiction.» 1

1  Robert Smithson, (), «A Museum of Language in the Vicinity of Art», in Robert Smithson: The Collected Writings, University of California Press, Berkeley, , p. 

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In Paula Anta’s work, the theme of nature can also be understood as a way of contradicting a mechanistic view of the world. And in this manner global human issues are confronted, such as our relationship with time and space, our finitude, and our fragility as beings—to which she gives a visual, artistic and poetic expression. Throughout her various series, what stands out is a particular interest in strategies of (re)construction, fabrication and staging of elements and places of nature. The notion of construction obviously has a double meaning here—it refers to the way in which she arranges, stages and assembles the reality represented in the images, but also to the assumption of the gaze as a constructive and reconfiguring procedure. To speak of the gaze and photographic representation refers only to a part of Paula Anta’s modus operandi. In fact, it is fairer to say that, in her case, photography appears as a privileged field of mediations and intersections, a transgressive and hybrid field, of approximations and tensions between various domains, in which different modes and expressive forms of the image are summoned and juxtaposed, connecting the photographic with the pictorial, the sculptural with the architectural. For example, in Börus, Edera, or L’architecture des arbres, the work openly takes on the characteristics of an installation—plants and tree trunks are calculatedly placed in interior spaces, adjusting to and interacting with the architectural circumstances, suggesting tensions between the organic, entropic and spontaneous forms of plant elements, and the geometric rationality of architecture. In other cases, as in Hendu or Laal, the work around other aesthetic variables stands out. The mastery of light and colour enliven the experience of the image, diluting the differences between figuration and abstraction. If nature is a fiction, as Robert Smithson suggested, images appear as privileged means of experimenting with its countless projective possibilities. — From , with Rutas Negras, you can see a growing interest in the genre of landscape. As we know, the notion of landscape is linked to its perceptibility, through the experience of the gaze or through the image showing a certain spatial arrangement. Landscape must therefore be understood as a theme and as a perceptive model, as two absolutely inseparable dimensions that sanction the existence of a fundamental relationship between the gaze and reality—in fact landscape cannot exist without the gaze that constitutes and frames it. Landscape is therefore nature reconfigured, the result of a conceptual transformation of human perception. Conversely, if the landscape relates to a visible reality, it is also true that its perception is not immune to its latent values, such as its historical past and correlative symbolic resonances. That is why in European cultures the appreciation of landscape is strongly related to the notion of place, in the narrow sense that places are deposits of memories and events in the past, which help us to understand that our time represents only one stratum of an immense and unpredictable history. The place is

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the result of a diachrony, of a journey of individual and collective practices, of systems of significance, of values and of relations that have given a certain space a unique configuration and an unrepeatable past. Consequently, the place also appears as a field of languages, images and projections, in which the physical and visible characteristics of the territory intersect with its historical, fictional, political and cultural echoes. What is the experiential and perceptual horizon of a photographed landscape? How is it that the photographer, in their limitations and capabilities, has the privilege of reconfiguring the appearance of a place and, consequently, of inciting a perceptibility that is not confined to an experience of the visible? What are the relationships that intertwine between the real landscape, the representations and their artistic, conceptual and historical declinations? These are pressing questions that Paula Anta shares with many contemporary artists, for whom work on the landscape involves an increasingly relevant and indispensable challenge, that of questioning the phenomena of appropriation and transformation of space, of rescuing the occurrences, dilemmas and echoes of history on the territory. The images of Rutas Negras were taken at various archaeological sites. The images show what is left over—fragments and material remnants, rubble, debris, remains, subjects and partial aspects, micrologies of an urban reality, where life was completely absorbed by the kingdom of things. And it is right to call this pure immanence the «kingdom of things», just as we speak of the animal kingdom or the mineral kingdom, since it is a world without anyone—abandoned, silent, consigned to its ghosts. In some of these images by Paula Anta, we become aware that architecture is not immune to the force of its matter and that, as Georg Simmel suggested in a famous text, the deterioration in it is fatal, the slow path to ruin—«What has led the building upward is human will, what gives it its current appearance is the natural mechanical force that pulls down, corrodes and leads to destruction»2. In these parts and ruins of buildings we can observe how the forces and forms of nature have come to act upon what remains, confirming that all ruin gravitates towards nature. In these places, the artist sought to participate in this process of physical and material transformation. On the ground of the paths that occupy the centre of the images, the artist deposited a natural dark pigment, introducing another stratum, a shadow. An intervention with pictorial contours; a stain on the surface of the place and on the photographic image, a strategy that the artist again drew upon in the Laal and Hendu series. In the first case, the red pigment stains the water of a river or is used to paint parts of the soil and vegetation, contrasting with the green and brown predominating in this landscape. In the second, sand is thrown into the air, producing a kind of cloud of the same colour as the earth that disturbs the perception of an apparently desert

2  Georg Simmel, (), «The Ruin», in The Hudson River, vol. , Nº , , p. 

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territory and on the threshold of monochrome. In both cases, colour and unexpected forms invade the physical reality, in an ephemeral but sufficient duration to determine the image of this territory—actions and occurrences that incite a certain sensation of strangeness, that have the ability to remove the boundaries between the real and the unreal, between known and unknown, reinforcing a disturbing ambiguity, as if they were emanations of a hypnagogic state, the altered state of consciousness, intermediary between vigil and sleep, in which the individual is more available to the irruption of other frequencies of vision. In fact, in some of the images in Hendu, the suspended character of the image does not allow us to understand if the sand clouds will dissipate or if, on the contrary, they will increase, gain shape, until the moment when it will be impossible to distinguish the horizon, and, consequently, to understand what has happened to the earth and to the sky—at that time the world will be a vast almost white plane, like a screen. From Rutas Negras to Hendu, from Laal to Khorom, Paula Anta’s imaginary composes a very broad spectrum of ways to discern and question the landscape as a subject and as a visual experience. In her work, the image is never a simple reality. Photography emerges as a field of operations, of relations between the visible and the sayable, a way of playing with similarities and forms, with identity and with territorial disparity. The photographic image is assumed as a fundamentally paradoxical, dialectic and hybrid representation, as something that concentrates a series of contradictions, which call into question our visual faculties and our inability to organise the forms of the visible. They are images that reflect the world of appearances in its inextricable doubts, not allowing the landscape to stop revealing its banality and strangeness, its evidence and counterevidence, its truth and its fiction. — In strictly visual terms, Paula Anta’s photographs stand out for their remarkable simplicity. It is as if the subjects presented themselves, without artistic mediation. Paula Anta’s intention to establish a consistent and productive congruence between the type of places and the type of photographic approach is evident. From the outset, we recognise an approach that refers to formal parameters of documentary photography, which seeks to maximise the descriptive and objective faculties of photographic capture, that is, it is motivated by the primacy of technical precision, the clear and sharp construction of the image, and the dismissal of any kind of posturing whether stylistic or relating to perspective. They are images that refocus the sense of photography, because they assume the extraordinary capacity and competence of the camera to intensify our intelligibility over a space, a territory, a landscape. We can then simply say that Paula Anta starts from the conventions of the objective image to seek the widest and most fruitful subjectivity. And that her images are unstable, which is certainly a quality, because it is a question of ensuring one of

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the expectations that most inspires artistic practice, the opportunity for a different, extensive and «obtuse» look (in the sense given by Roland Barthes), capable of mobilising in the viewer that which they deem as most subjective, sensitive and projective. In Paula Anta’s photographs, the referent witnessed, the specific subject, the here and now of photographic capture, do not form the most important part. It is fundamental to think about what the image awakens, the value of its presence, the resonance that emerges from the photography. These are images that take effect in the plane of reception, as a peculiar block of space and time, reminding us, as Thierry De Duve says, «that despite its indexical nature, the photographic sign does not allow us to theorize it in semiotics, without the phenomenological, and even the existential, sticking to its skin, so to speak. In the image, the real emerges not only as a reference, there, but also as existence, here.»3 This entire way of doing and thinking photography allows us to situate Paula Anta’s work within the framework of a clear trend in contemporary image practices in terms of the allegorical, theatrical and cinematic, literary and philosophical, as categories strongly connected with poetic expression, with the speculative and fictional exercise, with the value of the uncertainty of the works, the call to reflect, as forms and legitimate (and necessary) means of representing and challenging our experience of reality. What this tendency foreshadows is, in some way, the need to free the image from an evaluation made by the «gauge of being», of similarity and of the true—simply because the image is never true—in order to accentuate its fundamentally dynamic character, its character of mobility and manifestation. To ascertain the dialectic between visible and invisible, between material and immaterial, between the real and the virtual in the image, involves accentuating the powers that manifest themselves in the reception of the image, namely from the experience of the time(s) of the image, because as Marie-José Mondzain says, the image «is neither an object that exists outside of us or far from the world, nor a more or less transitory state of our subjectivity. It cannot exist without us and it is through it that a world arises. It is the manifestation, before us, of the free play of reciprocal disappearances between the world and us. The annulment of the subject and the object does not cause the image to fall into the non-being, but it does establish the temporality specific to the relationship of the image. The image is not in space, it has to do with time»4. Another singular quality of these images is their relationship with time. Each photograph signals a moment suspended in time, but in this case the stop is never sudden, unexpected and accidental. The snapshots seem to be the corollary of duration, of waiting, of a gradual and slow formation. Here we can see to what

3  Thierry De Duve, «Pose e instantâneo ou o paradoxo fotográfico», in AAVV, A imagem cesura, LisboaPhoto , Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, , p. 4  Marie-Jos. Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, , p. 

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extent the effect of suspension and fixation—being one of the first qualities of the «photographic»—is not a quality enclosed in the image (stopped and unique) because it does not exclude the experiencing of a certain duration, especially from what is considered to be an extremely creative possibility, the imaginary projection of the image. Now, photography confronts us with this double sense: on the one hand, it suspends movement, petrifying what is real; on the other hand, it shows that immobility is a relative impossibility, because the instant is alive with time and movement, those that the eye and mind experience when prompted by something fixed. This is the fatality (or implausibility) of photography; an image that sways towards aphasia but at the same time does not prevent the formation of movements (mental or fictional), stopping the image from ever closing or ceasing again. — Paula Anta’s most recent work, brought together in this exhibition under the title Nudos: topologías de la memoria [Knots: Topologies of Memory], seems to indicate a new stage in her artistic production, although coherent with her previous trajectory. A group of large images focuses on themes of nature—entangled with brambles, branches and dry trunks. A dense and chaotic interweaving of lines, a pattern of layers of unpredictable and spontaneous forms, signs of the rhizomatic fabric of nature. This type of vegetation also refers to the notion of entropy, to a continuous process in constant metamorphosis, heading towards a gradual balance. In fact, all the thickets of brambles seem similar. These photographs are presented accompanied by images of neural networks and clusters of galaxies. The formal relationship between these three groups of images is easily perceptible. Between the tiniest (a fragment of the interior of the body) and the most absolute magnitude (the movement of galaxies, between expansion and contraction), and passing through the space we inhabit and perceive with the naked eye, we find fabrics, networks and systems of infinite connections, which seem to demonstrate how everything is connected and related, in time and space. The nature of the world appears reconfigured in the form of an immense chaos, an immeasurable palimpsest of points, lines, us, storylines.

minimum to infinity, reality is represented through the appearance of a detail, an effect of approximation to things that accentuates the two-dimensional condition of the image, its superficial, closed and opaque nature, without depth and horizon —something clearly different when compared to the open and broad points of view she adopted in previous series and which in these photographs becomes even more accentuated by the fact that they were printed on golden-coloured paper. This flattening of the image makes it possible to accentuate something that is of the order of a pattern, as a concept and as an experience of forms, as something that must be assimilated as a matrix and balanced presence in any process of representation. In fact, they are planes where the pattern is discovered and revealed to be seen. The artist acts, she defines the architecture of the image, so that the pattern can affirm itself, as if there had been no intervention beyond a look. What is proposed is an experience of the (photographic) gaze linked to a work of sensitive and subjective exploration that can mobilise a renewing and immensely prolific perception, ready to generate fruitful and unique visits, allowing us to play with the differences and overlaps between figuration and abstraction. The immobility in these photographs by Paula Anta can therefore be understood as an exploration of the value of the impermanence of the images, in that, in addition to their specific value, they fulfil a heuristic function, the search for another understanding of things of nature (or simply of the nature of things), favouring this palpable movement, in which the vision simultaneously suspends and frees itself, in order to stimulate imagination and remembrance. These are images that force us to discover the nature and purpose of our own gaze. We will always have the possibility to look at the image as something similar to what we have already seen and known. But we will also be able, as Paula Anta urges, to accept the challenge of thinking everything over again, knowing beforehand that we don’t see only (or above all) with our eyes, and that the full experience of the visible requires the mobilisation of a body and a mind prepared to experience a reality that is perceived but that is not entirely seen, and yet from which everything can be imagined.

It can be seen that these organic forms—of the body, of the landscape, of the universe—contradict the world of rationality, norms and regulated configurations. Paula Anta had already explored this confrontation in other series, namely in Börus and L’architecture des arbres, in which plants and trunks inserted inside buildings expressed their informal character, clearly dissonant with the cultured geometry of architectural construction. The images of these three groups are also distinguished by the way in which they fragment, isolate and approximate the look on the subject of the image. From the

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sérgio mah

Declinações da natureza

As formas, os elementos e os lugares associados à natureza indicam o eixo temático sobre o qual incide o imaginário artístico de Paula Anta. Em traços gerais, a sua produção fotográfica pode ser entendida como uma vasta indagação sobre as possibilidades de apropriar, recriar e transfigurar aspectos da natureza, através de visões e gestos que põem em evidência as dinâmicas perceptivas e simbólicas que persistentemente desencadeamos perante as matérias imanentes ao natural. Importa pois reconhecer que a natureza tem aqui um sentido simultaneamente referencial e alegórico: além das suas características físicas e visuais, o conceito reenvia-nos também para a esfera do inefável, para domínios onde poderemos eventualmente recuperar ou redescobrir o devir da natureza, a sua mudez irreparável, os ritmos e as forças vitais que têm origem e se abrigam nela. Numa das suas primeiras séries, Palmehuset, vemos vários pontos de vista no interior de diversas casas de palmeiras na Europa. São imagens que evidenciam a presença de uma vegetação densa no interior de uma estrutura arquitectónica que, cumprindo a sua função, organiza e determina, através da distribuição espacial e do controle climático, a existência (e a sobrevivência) desta vegetação. Neste mesmo período, a artista realizou as fotografias que integram Paraísos Artificiales. O título sugere todo um programa: os paraísos enquanto lugares imaginários, enquanto produtos da imaginação humana. As imagens representam o interior de várias lojas de flores e plantas em Seul. Nelas é possível discernir um nível de disposição similar ao de um jardim botânico, por outras palavras, um sistema que objectiva a ordenação e o confinamento de uma natureza crescentemente elaborada. Cabe-nos perguntar: Que natureza é esta? Como aferir a articulação entre o natural e o cultural num jardim bem como nos diversos espaços e instituições que as culturas humanas foram criando para mediar a nossa relação com a esfera do natural. Serão estes espaços e estas instituições apenas formas — humanizadas, vãs, ilusórias —, entre muitas outras, de recriarmos conexões com a natureza? A este propósito, relembremos um célebre e peremptório comentário de Robert Smithson: «there is nothing natural about the museum of natural history. Nature is simply another -th century fiction.»1

1  Robert Smithson, (), «A Museum of Language in the Vicinity fo Art», in Robert Smithson: The Collected Writings, University of Califórnia Press, Berkeley, , p. 

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No trabalho de Paula Anta o tema da natureza pode também ser entendido como um modo de contradizer uma visão mecanicista do mundo. E assim se confrontam questões globais do humano, como a nossa relação com o tempo e com o espaço, a nossa finitude, a nossa fragilidade enquanto seres, a que ela dá uma expressão visual, plástica e poética. Ao longo das suas várias séries sobressai um interesse particular por estratégias de (re)construção, fabricação e encenação de elementos e locais da natureza. A noção de construção tem aqui obviamente um duplo sentido: refere-se ao modo como ela dispõe, encena e monta a realidade representada nas imagens, mas também à assunção do olhar como um procedimento construtivo e reconfigurador. Falar de olhar e de representação fotográfica refere apenas uma parte do modus operandi de Paula Anta. De facto, é mais justo dizer que, no seu caso, a fotografia surge como um campo privilegiado de mediações e intersecções, um campo transgressivo e híbrido, de aproximações e tensões entre vários domínios, no qual se convocam e se justapõem diversos modos e formas expressivas da imagem, articulando o fotográfico com o pictórico, o escultórico com o arquitectónico. Por exemplo, em Börus, Edera, ou L’architecture des arbres o trabalho assume um pendor declaradamente instalativo: plantas e troncos de árvores são calculadamente colocados em espaços interiores, ajustando-se e dialogando com as circunstâncias arquitectónicas, sugerindo tensões entre as formas orgânicas, entrópicas e espontâneas dos elementos vegetais, e a racionalidade geométrica da arquitectura. Noutros casos, como em Hendu ou Laal, sobressai o trabalho em torno de outras variáveis estéticas. O domínio da luz e da cor animam a experiência da imagem, diluindo as diferenças entre figuração e abstracção. Se a natureza é uma ficção, como sugeriu Robert Smithson, as imagens surgem como meios privilegiados de experimentação das suas inúmeras possibilidades projectivas. — A partir de , com Rutas Negras, constata-se um interesse crescente pelo género da paisagem. Como se sabe, a noção de paisagem está vinculada à sua perceptibilidade, através da experiência do olhar ou através da imagem que representa uma determinada disposição espacial. Por conseguinte, a paisagem deve ser entendida enquanto tema e enquanto modelo perceptivo, como duas dimensões absolutamente indissociáveis que sancionam a existência de uma relação fundamental entre o olhar e a realidade — na verdade não existe paisagem sem o olhar que a constitui e enquadra. A paisagem é então a natureza reconfigurada, o resultado de uma transformação conceptual da percepção humana. Por outro lado, se a paisagem se refere a uma realidade visível, também é verdade que a sua percepção não é imune aos seus valores latentes, como o seu passado histórico e correlativas ressonâncias simbólicas. É por isso que nas culturas europeias a apreciação da paisagem está fortemente relacionada com a noção de lugar, na estreita medida em que os lugares são depósitos

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de memórias e de acontecimentos do passado, que nos ajudam a compreender que o nosso tempo representa apenas um estrato de uma história imensa e imprevisível. O lugar é o resultado de uma diacronia, de um percurso de práticas individuais e colectivas, de sistemas de significação, de valores e de relações que foram conferindo a um determinado espaço uma configuração peculiar e um passado irrepetível. Consequentemente, o lugar afigura-se também como um campo de linguagens, de imagens e de projecções, em que as características físicas e visíveis do território se cruzam com os seus ecos históricos, ficcionais, políticos e culturais. Qual o horizonte experiencial e perceptivo de uma paisagem fotografada? Como é que o fotográfico, nas suas limitações e potencialidades, tem o privilégio de reconfigurar a aparência de um lugar e, consequentemente, de incitar a uma perceptibilidade que não se confina a uma experiência do visível? Quais as relações que se entretecem entre a paisagem real, as representações e as suas declinações plásticas, conceptuais, históricas? Estas são questões prementes que Paula Anta partilha com muitos artistas contemporâneos, para quem o trabalho sobre a paisagem envolve um desafio cada vez mais relevante e indispensável, o de interpelar os fenómenos de apropriação e transformação do espaço, de resgatar as incidências, os dilemas e os ecos da história sobre o território. As imagens de Rutas Negras foram feitas em vários locais arqueológicos. As imagens mostram o que sobra: fragmentos e vestígios materiais, detritos, escombros, restos, assuntos e aspectos parciais, micrologias de uma realidade urbana, onde a vida foi completamente absorvida pelo reino das coisas. E é justo chamar «reino das coisas» a esta pura imanência, tal como falamos de reino animal ou de reino mineral, já que é um mundo sem ninguém: abandonado, silencioso, entregue aos seus fantasmas. Em algumas destas imagens de Paula Anta tomamos consciência de que a arquitectura não é imune à força da sua matéria e que, como sugeriu Georg Simmel num texto célebre, nela é fatal a deterioração, o lento caminho para a ruína: «O que ergueu o edifício para o alto foi a vontade humana, o que lhe dá a sua aparência actual é a força natural mecânica que puxa para baixo, corrói e leva à destruição.»2 Nestas partes e escombros de edifícios podemos observar como as forças e formas da natureza vieram actuar sobre o que resta, confirmando que é para a natureza que toda a ruína tende. Nestes lugares, a artista procurou participar neste processo de transformação física e material. No solo dos caminhos que ocupam o centro da imagens, a artista depositou um pigmento natural escuro, introduzindo mais uma camada, uma sombra. Uma intervenção com contornos pictóricos; uma mancha na superfície do lugar e na imagem fotográfica, uma estratégia que a artista voltou a recorrer nas séries Laal e Hendu. No primeiro caso, o pigmento vermelho mancha a água de um rio

2  Georg Simmel, (), «The Ruin,» in The Hudson River, vol. , Nº , , p. 

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ou é utilizado para pintar partes do solo e de vegetação, contrariando o verde e o castanho que predominam nesta paisagem. No segundo, areia é lançada para o ar, produzindo uma espécie de nuvem da mesma cor da terra que perturba a percepção de um território aparentemente desértico e no limiar da monocromia. Em ambos os casos, cor e formas inesperadas invadem a realidade física, numa duração efémera mas suficiente para determinar a imagem deste território: acções e ocorrências que incitam a uma certa sensação de estranheza, que têm o condão de elidir as fronteiras entre o real e o irreal, entre conhecido e desconhecido, reforçando uma ambiguidade perturbadora, como se fossem emanações de um estado hipnagógico, o estado alterado de consciência, intermediário entre a vigília e o sono, no qual o indivíduo está mais disponível à irrupção de outras frequências da visão. Com efeito, em algumas imagens de Hendu, o carácter suspenso da imagem não permite perceber se as nuvens de areia se irão dissipar ou se, pelo contrário, irão aumentar, ganhar corpo, até ao momento em que será impossível distinguir a linha do horizonte, e, consequentemente, em perceber o que é da terra e o que é do céu — nessa altura o mundo será um imenso plano próximo do branco, como um ecrã. De Rutas Negras a Hendu, de Laal a Khorom, o imaginário de Paula Anta compõe um espectro muito alargado de modos de discernir e interpelar a paisagem como assunto e como experiência visual. No seu trabalho a imagem nunca é uma realidade simples. A fotografia surge como um campo de operações, de relações entre o visível e o dizível, um modo de jogar com as semelhanças e com as formas, com a identidade e com a alteridade territorial. A imagem fotográfica é assumida como uma representação fundamentalmente paradoxal, dialéctica e híbrida, como algo que concentra uma série de contradições, que colocam em causa as nossas faculdades visuais e a nossa incapacidade em organizar as formas do visível. São imagens que reflectem o mundo das aparências nas suas inextricáveis dúvidas, não deixando que a paisagem deixe de aparentar a sua banalidade e estranheza, a sua evidência e contra-evidência, a sua verdade e a sua ficção. — Em termos estritamente visuais, as fotografias de Paula Anta destacam-se pela sua notória simplicidade. É como se os assuntos se apresentassem a si mesmos, sem mediação artística. É evidente a pretensão de Paula Anta em estabelecer uma congruência consistente e produtiva entre o tipo de lugares e o tipo de abordagem fotográfica. Desde logo, reconhece-se uma abordagem que se referencia em parâmetros formais da fotografia documental, que procura maximizar as faculdades descritivas e objectivas da captação fotográfica, ou seja, que se motiva no primado da precisão técnica, na construção clara e nítida da imagem, e na dispensa de qualquer tipo de maneirismo perspéctico ou estilístico. São imagens que recentram o sentido da fotografia, porque assumem a extraordinária capacidade e competência da câmara para intensificar a nossa inteligibilidade sobre um espaço, um território, uma paisagem.

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Podemos então simplesmente dizer que Paula Anta parte das convenções da imagem objectiva para procurar a mais ampla e profícua subjectividade. E que as suas imagens são instáveis, o que é certamente uma qualidade, porque trata-se de assegurar uma das expectativas que mais anima a prática artística, o ensejo de um olhar diferente, extensivo e «obtuso» (no sentido dado por Roland Barthes), passível de mobilizar no espectador aquilo que ele tem de mais subjectivo, sensível e projectivo. Nas fotografias de Paula Anta o referente testemunhado, o assunto concreto, o aqui e agora da captação fotográfica, não é a parte mais importante. É fundamental pensar no que a imagem desperta, no seu valor de presença, na ressonância que desponta da fotografia. São imagens que se efectivam no plano da recepção, como um peculiar bloco de espaçotempo, lembrando-nos, como refere Thierry De duve, «que apesar da sua condição de índice, o signo fotográfico não nos permite teorizá-lo em semiótica, sem que o fenomenológico, e até o existencial, se lhe colem à pele, por assim dizer. Na imagem, o real emerge não apenas como referência, ali, mas também como existência, aqui.»3 Todo este modo de fazer e pensar a fotografia permite situar o trabalho de Paula Anta no quadro de uma tendência clara nas práticas contemporâneas da imagem no sentido do alegórico, do teatral e do cinemático, do literário e do filosófico, enquanto categorias fortemente conectadas com a expressão poética, com o exercício especulativo e ficcional, com o valor de indeterminação das obras, o apelo à reflexividade, enquanto formas e meios legítimos (e necessários) de representar e interpelar a nossa experiência da realidade. O que esta tendência prefigura é, de algum modo, a necessidade de libertar a imagem de uma avaliação feita pela «bitola do ser», da semelhança e do verdadeiro — simplesmente porque a imagem nunca é verdadeira —, para acentuar o seu carácter fundamentalmente dinâmico, o seu carácter de mobilidade e manifestação. Averiguar então a dialéctica entre visível e invisível, entre material e imaterial, entre o real e o virtual na imagem, implica acentuar as potências que se manifestam na recepção da imagem, designadamente a partir da experiência do(s) tempo(s) da imagem, porque como refere Marie-José Mondzain, a imagem «não é nem um objecto que existe fora de nós ou longe do mundo, nem um estado mais ou menos transitório da nossa subjectividade. Ela não pode existir sem nós e é por ela que um mundo advém. Ela é a manifestação, face a nós, do livre jogo das desaparições recíprocas entre o mundo e nós. A anulação do sujeito e do objecto não faz com que a imagem caia no não-ser, mas instaura a temporalidade própria à relação de imagem. A imagem não está no espaço, ela tem que ver com o tempo»4. Outra qualidade singular destas imagens é a sua relação com o tempo. Cada fotografia sinaliza uma suspensão temporal, mas no seu caso a paragem nunca é súbita, inesperada

3  Thierry De Duve, «Pose e instantâneo ou o paradoxo fotográfico», in AAVV, A imagem cesura, LisboaPhoto , Câmara Municipal de Lisboa, Lisboa, , p. 4  Marie-José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, , p. 

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e acidental. Os instantes parecem ser o corolário de uma duração, de uma espera, de uma formação gradual e lenta. Por aqui se percebe até que ponto o efeito de suspensão e fixação, sendo uma das primeiras qualidades do «fotográfico», não é uma qualidade fechada na imagem (parada e única), porque não exclui a experiência de uma certa duração, sobretudo a partir do que se considera ser uma possibilidade extremamente criativa, a projecção imaginária da imagem. Ora, a fotografia coloca-nos perante este duplo sentido: de um lado, suspende o movimento, petrificando o real; do outro lado, mostra que a imobilidade é uma relativa impossibilidade, porque o instante está vivo de tempo e de movimento, o tal que o olho e a mente experimentam sempre que provocados pela fixidez. Esta é a fatalidade (ou a implausibilidade) da fotografia, uma imagem que pende para a afasia mas que ao mesmo tempo não impede que se formem movimentos (mentais, ficcionais) que fazem com que a imagem nunca se feche nem pare novamente. — O trabalho mais recente de Paula Anta, reunidas nesta exposição sob o título Nudos: topologías de la memoria, parece indiciar uma nova etapa na sua produção artística, embora coerente com o seu percurso anterior. Um grupo de imagens de grandes dimensões incide sobre temas da natureza: emaranhados de silvas, ramos e troncos secos. Um entrelaçado denso e caótico de linhas, um desenho de camadas de formas imprevisíveis e espontâneas, sintomas da trama rizomática da natureza. Este tipo de vegetação remete também para a noção de entropia, para um processo contínuo e em constante metamorfose, na direcção de um equilíbrio gradual. De facto, todos os emaranhados de silvas parecem semelhantes. Estas fotografias são apresentadas acompanhadas de imagens de redes neurais e de cúmulos de galáxias. É facilmente perceptível a relação formal entre estes três grupos de imagens. Entre o mais ínfimo (um fragmento do interior do corpo) e a mais absoluta imensidão (o movimento das galáxias, entre expansão e contracção), e passando pelo espaço que habitamos e percepcionamos a olho nu, encontramos tramas, redes e sistemas de infinitas conexões, que parecem demonstrar como tudo se liga e se relaciona, no tempo e no espaço. A natureza do mundo aparece reconfigurada sob a forma de um imenso caos, um incomensurável palimpsesto de pontos, linhas, nós, enredos.

As imagens destes três grupos distinguem-se também pelo modo como fragmentam, isolam e aproximam o olhar sobre o assunto da imagem. Do mínimo ao infinito, a realidade é representada através da aparência de um detalhe, um efeito de aproximação às coisas que acentua a condição bidimensional da imagem, a sua natureza superficial, fechada e opaca, sem profundidade e horizonte — algo claramente diferente quando comparado com os pontos de vista abertos e amplos que adoptou nas séries anteriores e que nestas fotografias se torna ainda mais acentuado pelo facto de terem sido impressas num papel de cor dourada. Essa aplanação da imagem permite acentuar algo que é da ordem do desenho, como conceito e como experiência das formas, como algo que deve ser assimilado como presença matricial e equilibrante em qualquer processo de representação. Com efeito, são planos onde o desenho é descoberto e é dado a ver. A artista actua, define a arquitectura da imagem, para que o desenho se afirme por si só, como se não tivesse havido intervenção para além de um olhar. O que se propõe é uma experiência do olhar (fotográfico) vinculado a um trabalho de exploração sensível e subjectiva susceptível de mobilizar uma percepção renovadora e imensamente prolífica, disponível para gerar frequentações fecundas e originais, e permitindo jogar com as diferenças e as sobreposições entre figuração e abstracção. O estatismo nestas fotografias de Paula Anta pode então ser entendido como uma exploração do valor de impermanência das imagens, em que para além do seu valor específico, cumprem uma função heurística, a procura de uma outra compreensão das coisas da natureza (ou simplesmente da natureza das coisas), privilegiando esse movimento tacteante, em que a visão simultaneamente se suspende e se liberta, para estimular a imaginação e a rememoração. São imagens que nos forçam a descobrir a natureza e o propósito do nosso próprio olhar. Sempre teremos a possibilidade de olhar para a imagem como algo parecido com o que já vimos e já conhecemos. Mas poderemos também, como incita Paula Anta, aceitar o desafio de pensar tudo outra vez, sabendo, de antemão, que não vemos somente (nem sobretudo) com os olhos, e que a plena experiência do visível requer a mobilização de um corpo e de uma mente disponíveis para experienciar uma realidade que se pressente mas que não se vê inteiramente, mas a partir do qual tudo é imaginável.

Percebe-se que estas formas orgânicas — do corpo, da paisagem, do universo — contrariam o mundo da racionalidade, das normas e das configurações reguladas. Paula Anta já tinha explorado este confronto em outras séries, designadamente em Börus e L’architecture des arbres, nas quais plantas e troncos inseridos no interior de edifícios expressavam o seu carácter informe, claramente dissonante com a geometria culta da construção arquitectónica.

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Palmehuset


Serenoa, Madrid.  C-Print  ×  cm 35


Phœnix, Madrid.  C-Print  ×  cm

Sabal, Lisboa.  C-Print  ×  cm

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Dypsis, Copenhague.  C-Print  ×  cm

Livinstona, Londres.  C-Print  ×  cm

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Mauritia, Amsterdam.  C-Print  ×  cm

Mapora, Madrid.  C-Print  ×  cm

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ParaĂ­sos Artificiales


Busan .  C-Print  ×  cm 45


Busan .  C-Print  ×  cm

Busan .  C-Print  ×  cm

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Seul .  C-Print  ×  cm

Seul .  C-Print  ×  cm

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Daegu .  C-Print  ×  cm 51


Bรถrus


Euphorbia.  C-Print  ×  cm 55


Lauraceae.  C-Print  ×  cm

Pterophyta.  C-Print  ×  cm

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Vernonia.  C-Print  ×  cm

Tillandsia.  C-Print  ×  cm

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Arbre ,  C-Print  × cm

Veitchia.  C-Print  ×  cm

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Laal


Laal Paani .  C-Print  ×  cm 65


Laal Paani .  C-Print  ×  cm

Laal Paani .  C-Print  ×  cm

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Laal Patti .  C-Print  ×  cm

Laal Patti .  C-Print  ×  cm

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Laal Patti .  C-Print  ×  cm

Laal Patti .  C-Print  ×  cm

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Rutas Negras


Tyr .  C-Print  ×  cm 75


Saida.  C-Print  ×  cm

Giza.  C-Print  ×  cm

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Baalbek.  C-Print  ×  cm

Chellah.  C-Print  ×  cm

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Tyr .  C-Print  ×  cm 81


Edera


Edera .  C-Print  ×  cm 85


Edera .  C-Print  ×  cm

Edera .  C-Print  ×  cm

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Edera .  C-Print  ×  cm

Edera .  C-Print  ×  cm

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L’architecture des arbres


Arbre .  C-Print  ×  cm 93


Arbre .  C-Print  ×  cm

Arbre .  C-Print  ×  cm

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Arbre .  C-Print  ×  cm 97


Hendu


Riyah.  C-Print  ×  cm 101


Douda.  C-Print  ×  cm

Emenge.  C-Print  ×  cm

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Trab.  C-Print  ×  cm

Ramliyati.  C-Print  ×  cm

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Khorom


Khorom .  C-Print  ×  cm 109


Khorom .  C-Print  ×  cm

Khorom .  C-Print  ×  cm

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Khorom .  C-Print  ×  cm 113


Khamekaye


Bopp bou werte (Cabeza verde).  C-Print  ×  cm

Maam bu jiguén (Abuela).  C-Print  ×  cm

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Njaboot (Familia).  C-Print  ×  cm

Mbollo (Grupo).  C-Print  ×  cm

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Yeukk (Tronco).  C-Print  ×  cm

Palanteer (Ventana).  C-Print  ×  cm

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Nitt kou khonkeu (Figura roja).  C-Print  ×  cm 123


Nudos: topologĂ­as de la memoria


Faces.  Impresión sobre pan de oro  ×  cm 127


Knoten.  Impresión sobre pan de oro  ×  cm

Nós.  Impresión sobre pan de oro  ×  cm

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Nudos.  Impresión sobre pan de oro  ×  cm 131


Sobre las series


Palmehuset

Palmehuset significa «casa de palmeras» en danés. Este trabajo, que comenzó en Noruega, en el jardín botánico de Bergen, es un recorrido entre lo calido y lo gélido, entre lo salvaje y lo estructurado, entre la libertad y el orden más minucioso. Pero también son imágenes que muestran el poder de adaptación, la convivencia y la supervivencia. Palmehuset es una serie de casas de palmeras en ciudades europeas, principalmente del Norte de Europa: Bergen, Oslo, Copenhague, Londres, Edimburgo, Lyón, Viena, Salzburgo, Ámsterdam, Berlín, Frankfurt, Lisboa y Madrid. En mi trabajo, en el que muestro series de lugares, se repiten los esquemas de aquello en lo que se deposita la mirada. Estos invernaderos ubicados dentro de jardines botánicos evocan tiempos pasados en los que se conservaban especies de otros mundos muy lejanos como grandes joyas vivientes. Toda gran familia entre los siglos xviii y xix poseía su «Jardín de las Delicias» como un lujo exótico. El jardín botánico se mantiene como una isla dentro de las urbes modernas con su ritmo frenético.

Palmehuset is Danish for «palm house». This work, which started life in the Bergen botanical garden in Norway, is a journey between heat and ice cold, between wildness and structure, between total freedom and painstaking order. But its images also illustrate the power of adaptation, coexistence and survival. Palmehuset is a series of palm houses in European—mainly north European—cities: Bergen, Oslo, Copenhagen, London, Edinburgh, Lyon, Vienna, Salzburg, Amsterdam, Berlin, Frankfurt, Lisbon and Madrid. The project is a succession of schemes, each one representing the object of an observer’s gaze. These greenhouses set in botanical gardens recall past times when species from other, faraway worlds were kept like great living treasures. Between the th and th centuries, every important family possessed its own «Garden of Delights» as an exotic luxury. Today, botanical gardens still survive, like islands amid the frenzied rhythm of modern cities. A certain structure is always there, a «skin» of sorts acting as a container for the artificially conserved Nature within. These architectures, especially designed to trick Nature itself, become protection zones, spaces that show us how it is possible to adapt to changing, disguised reality while at the same time proposing a conjunctural ethical code.

Siempre viene una estructura dada. Una especie de «piel» que actúa como contenedor de esa Naturaleza artificialmente mantenida. Estas arquitecturas especialmente diseñadas para el engaño de la propia Naturaleza se convierten en lugares de protección. Espacios que nos dan las claves para la adaptación a la realidad cambiante y disfrazada, al mismo tiempo que proponen una ética coyuntural.

In palm houses there is also selfishness, an avidity for space and light. In these places, as in photography, light is what gives life to each of the species that push themselves upwards and

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En las casas de palmeras también existe egoísmo, egoísmo por el espacio y por la luz. La luz es, en estas parcelas, la que da la vida –igual que en la fotografía– a cada una de las especies que se empujan hacia lo ancho y hacia arriba, quizá para huir y volver a sus selvas de origen. Las hojas se expanden y las flores se abren de manera casi agresiva dentro de estas jaulas de cristal que las estructuran, las ordenan y las archivan. En realidad, nos encontramos entre esa lucha por la búsqueda de libertad de lo natural, de lo salvaje, del origen y, por otro lado, la estructura creada por el hombre que no nos deja salir de lo establecido, lo artificial, un límite ya dibujado. Sin embargo, en estos lugares apaciguados, parece que esta lucha se transforma en una convivencia, donde las tuberías se convierten en raíces, los colores se funden en verdes y tierras y el óxido de los metales se envuelve en verdín. La estructura de hierro, que contiene esta naturaleza imparable, se vuelve poco a poco orgánica, pero sólo hacia sus interiores, sólo sus tripas respiran el oxigeno de las plantas, hacia fuera permanece inmóvil, fuerte, fría pero magnánima.

sideways, perhaps in an attempt to escape and return to their forests of origin. Leaves expand and flowers bloom almost aggressively inside these glass cages where they are structured, arranged and catalogued. In fact, we find ourselves caught up in a struggle between natural, wild, original elements seeking their freedom and a man-made structure that will not allow us to break away from the established rules, from this artificial world with its predefined boundaries. In such peaceful settings, however, the struggle seems to turn into coexistence: pipes and tubes become roots, colours melt into greens and ochres and rusting metal is clad in green. The iron structure enclosing this unstoppable natural life force slowly becomes organic, but only inwardly. Only its bowels breathe in the plants’ oxygen. Outwardly, it remains lifeless, strong, cold and yet majestic. Perhaps this discrepancy, these different battles being fought, are pointless, like repeated paths leading nowhere. But it is that hazy line that creates a split between the natural and the artificial worlds. My intention in Palmehuset is really to show that if a struggle exists, it is for something that we cannot renounce: for the survival of our beliefs, the liberty for which we are destined, the quest to find an origin that links us to the natural order of things, a universal order. All species grow and evolve, some more forcefully than others and some from the soil on the floor or between paving stones. And as they do so, they create marvellous, unique forms, reminiscent of those Hieronymus Bosch painted in his «Garden of Earthly Delights».

Quizá esta controversia de las diferentes batallas libradas no nos lleve a ningún sitio, como los pasillos que aparecen repetidos hacia ningún lugar. Es esa línea disipada que crea una escisión entre lo natural y lo artificial. En realidad, mi mirada en Palmehuset pretende mostrar que si hay lucha es por algo a lo que no se puede renunciar, por la supervivencia de nuestras creencias, por la libertad a la que estamos destinados, por la búsqueda de nuestro origen vinculado al orden natural de las cosas, un orden universal. Algunas especies con más fuerza, otras desde los suelos de tierra o de baldosas, pero todas crecen, evolucionan y en ese camino crean formas maravillosas y únicas, como mostraba el Bosco en su «Jardín de las Delicias».

Paraísos Artificiales

El paraíso es un territorio cercado creado por el hombre. Es un lugar de perfección en la naturaleza, de reconciliación con nuestro origen, de serenidad hacia lo cercano. Los paraísos están ahí, nos esperan, nos los ganamos en unas ocasiones, nos expulsan de ellos en otras, para recriminarnos (a nosotros mismos) con su propia existencia. Sin embargo, los paraísos son espacios efímeros que se anclan en un lugar específico y permanecen como proyecciones de nuestro pensar, como una aparición latente en nuestra mente. Efectivamente, todo lo que pertenece a la naturaleza es efímero e ilimitado a la vez. Perdura hasta el infinito volviendo al punto de origen para volver a marchitarse y así una y otra vez. El paraíso se nos escapa, se escabulle entre nuestra imaginación de lo que es, desaparece, se desvanece. Pero todo lo que no podemos sujetar, todo lo que se escurre a nuestra ansia de posesión, puede ser reproducido, congelado, imitado como mucho, para no perderlo jamás. Lo contemplamos en cada uno de sus límites, lo estudiamos, escrutamos todas sus formas, línea a línea, cada uno de sus colores y matices para realizar una copia lo más cercana posible a su origen. De esta manera sujetamos lo efímero, detenemos su degradación, perpetuamos la belleza en un afán de negar su propia muerte.

Paradise is an enclosure created by man. It is a place of perfection in Nature, of reconciliation with our origins, of calm acceptance of the familiar. Paradises are there, waiting for us. We earn them sometimes, and some other times we are expelled from them and then their very existence becomes a reproach (to ourselves). Nevertheless, paradises are ephemeral spaces anchored in a specific place: lasting projections of our thoughts, like a recurrent, latent vision in our minds. The truth is, everything that belongs to Nature is both fleeting and infinite. It lasts forever, again and again returning to its point of origin and renewing its process of decay. Paradise is elusive. While we are still imagining what it is, its slips away, fades, disappears. But everything we cannot hold onto, everything that escapes our yearning to possess, can be reproduced, frozen, at best imitated, so as never to lose it. We examine it from all angles, we study it, we scrutinise all its forms, line by line, all its colours and nuances, to create a copy as faithful as possible to the original. And in this way, in our determination to negate its demise, we preserve the ephemeral, we halt its decay and perpetuate its beauty. Paradise reverts to the logic of the quest. Perhaps the last voyage ever to be undertaken is that of defining a paradise by imitating it, through sheer technical mastery and a meticulous ability to reproduce reality. That is how an artificial paradise is formed in a world where everything is so unending and reproducible that in the end it seems perfectly

El paraíso revierte a la lógica de la búsqueda. Tal vez el último viaje emprendido haya sido el de definir un paraíso a través de su imitación, del dominio técnico, desde la capacidad minuciosa de reproducir la realidad. Así se define el paraíso artificial perteneciente a un mundo en el que

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docile and under control. And that is why we believe such a paradise to be totally inoffensive. Artificial Paradises aims to be a very specific, very personal space in very specific location. The photographs in the series were taken in South Korea’s three most important cities: Seoul, Busan and Daegu. The tradition of reproduction/imitation forms part of Asian culture. Determination to achieve perfection, or the very idea of perfection as perceived in things, blurs the dividing line between what exists and the perfect imitation of what exists. In Asia, the electric colours of artificial plants and flowers sprinkle every corner of their enclosed world, coexisting alongside real ones. There is no rivalry between Nature and imitated Nature, only silent, serene coexistence. Plasticised Nature diversifies in all its forms and for all its purposes until the air itself is turned into synthetic molecules.

todo es reproducible e interminable, de modo que, por fin, parece perfectamente dócil y dominado. Creemos así en lo absolutamente inofensivo de este paraíso. Paraísos Artificiales pretende ser un espacio propio y muy concreto en un lugar muy determinado. Las imágenes de esta serie han sido realizadas en las tres ciudades más importantes de Corea del Sur: Seúl, Busán y Daegu. La tradición de reproducción/imitación que existe en Asia forma parte de su cultura. La tenacidad para conseguir la perfección o la idea de perfección que se tiene de las cosas hace que el límite entre lo que es y su imitación perfecta se borre. En Asia los colores eléctricos de las plantas y flores artificiales salpican todos los rincones de su mundo cercado conviviendo al mismo tiempo con las reales. No hay rivalidad entre la naturaleza y su imitación, sino una coexistencia silenciosa y apaciguada. La naturaleza plastificada se diversifica en todas sus formas y para todos sus fines hasta convertir el aire en moléculas sintéticas.

Börus

El paisaje no es lo que circunvala el espacio, no es tampoco esa proporción de verde organizado en función de las ciudades, centros neurálgicos, puntos geométricos, matemáticos. El paisaje no es el lugar neutro en el que poder colocar objetos, estructura, más bien al revés, el paisaje invade, se apropia de estas para extenderse de manera definida por los límites impuestos. A través del paisaje pretendemos proyectar nuestro patrimonio perceptivo limitado por nuestra mirada. Al final se produce una convivencia entre las extensiones del paisaje como proyección de una conciencia ensoñadora y las limitaciones de las estructuras creadas por el hombre. En mi serie Börus he realizado diferentes instalaciones en espacios arquitectónicos, lugares donde el hombre, con su actividad social, define un territorio a modo de espacios generados por morfologías de origen económico, político, cultural y social. Son oficinas, salas de espera, entradas a edificios, lugares de ocio, en diferentes ciudades. Eso no importa, la configuración del territorio es también una morfología social, como lo demuestra la ciudad en su principio organizativo. Al final, tenemos que admitir que estos lugares se definen en espacios neutros, sin identidad, sólo su utilidad les configura un éxito de existencia. Y, sin embargo, nos desenvolvemos en ellos como contextos diarios de nuestro deambular cotidiano, trabajamos en ellos, nos desplazamos por ellos, aterrizamos en ellos, nos hospedamos en ellos. A través de la escenificación in situ, las plantas se apoderan del espacio en una suerte de invasión

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Landscape is not what lies around a space, and neither is it a quota of greenery arranged according to the dictates of the planning requirements of our cities, hubs of activity, spaces of geometry and mathematics. Landscape is not a neutral place where objects and structures can be positioned. On the contrary, landscape invades and takes over objects and structures as a means of expansion within the limits to which it is subject. Landscape is our vehicle for projecting our perceptual heritage, a heritage conditioned by our gaze. In the end, extended landscapes coexist alongside the limitations of man-made structures as a projection of a dreamy awareness. In my Börus series, I set up different installations in architectural spaces, places where Man, through his social activity, defines territory in terms of spaces morphologically defined by economic, political, cultural and social interaction. These settings included offices, waiting rooms, building lobbies and leisure venues in different cities. Notwithstanding, territorial organization itself is also a form of social morphology, as can be seen in the organizational principles underlying the notion of «city», and, ultimately, we have to admit that such places are essentially neutral, lacking in identity: the success of their existence is determined only by their use. And yet we frequent them as daily contexts of everyday activity. We work in them, walk through them, land in them, spend the night in them.


In these in situ installations, plants take over spaces in a kind of peaceful, almost decorative invasion of work and leisure venues. Physical space is transformed directly, and thereby endowed with a new reality. The plants somehow substitute the people who come and go through the spaces—spaces which isolate external reality to forge a new one. The buildings thus become spaces in which living beings are subjected to and fight to make headway in a new world. These environments are the settings in which humans organize their lives. But landscape has little to do with such artificial, spontaneously created or manipulated zones. Partial, subjective landscapes are of no use for spatial organization: the landscape remains immutable, unexhausted, preserving all its meaning and self-awareness.

apacible, casi decorativa, dentro de espacios de trabajo y de ocio. Se transforma directamente el espacio físico otorgándole una nueva realidad en sí misma. De alguna manera, las plantas sustituyen el deambular de las personas en estos espacios que aíslan, limitan la realidad externa para consignar una nueva. Los edificios se convierten en espacios donde los seres luchan por avanzar dentro de un nuevo mundo, sometiéndose a él. Estos entornos hospedan al hombre en el diseño de su vida. Pero el paisaje no se identifica con estos territorios artificiales, espontáneos o manipulados. El paisaje parcial y subjetivo no sirve para la organización del espacio. El paisaje no se agota, se mantiene inmutable, conserva su significado, mantiene una consciencia de sí mismo. Las formas que nos brinda la naturaleza con esos contornos impredecibles se convierten en una expresión de sí misma. Se crea así una contrariedad armoniosa entre las líneas estrictas ofrecidas por las estructuras de los edificios y esas formas orgánicas que brinda la naturaleza. Es, además, otra manera de descifrar la relación entre naturaleza y estructura. Las formas naturales son convincentes incluso fuera de su contexto, se apoderan de cualquier entorno y lo dulcifican. Es un revelarse de formas en consonancia con la intervención material e inmaterial del hombre. Es quizá la magia que proviene de lo esencial, de un origen. Y, de alguna manera, nos encontramos en estos nuevos paisajes con una fusión de espíritu y materia.

The forms Nature offers, with their unpredictable, complex shapes, become a form of expression in themselves, resulting in a harmonious contrast between the strict linearity of architectural structures and organic natural forms. This is also a new way of deciphering the relationship between Nature and structure. Natural forms are convincing even when they are out of context. They take over and sweeten any environment. It is a revealing of forms in consonance with the tangible and non-tangible intervention of human beings. Perhaps it is the magic of the essential, of an origin. And in these new landscapes, we somehow see a fusion of spirit and matter.

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Laal

Escapar al paisaje omnisciente es una labor que recurre a la imaginación del que observa. La naturaleza no se planta ante nosotros, simplemente está con toda su capacidad de estar, apoderándose de toda su suficiencia de existir en ese lugar, en ese momento, en esa luz que la hace ser. Tampoco se encuentra en un estado de quietud, el movimiento corresponde a una transformación en sí misma o, mejor dicho, en un movimiento constante e introspectivo. El paisaje se modifica, no viene dado. Se reencarna en todas sus cualidades y es entonces cuando nosotros nos plantamos ante él. Habitamos el paisaje a través de nuestra mirada. Recorremos esa escena que se extiende ante nosotros buscando su misterio, embrujados por un deseo que no nos deja permanecer en reposo ante la existencia de algo que se nos escapa. Miramos confiados por su quietud, pero en realidad le hacemos ya, silenciosamente, una confesión que es un anticipo: el deseo de lo inabarcable se transforma en acto y nos identificamos con ese lugar. Hay entonces toda una serie de experiencias intermedias en las que se pueden distinguir los diversos aspectos de una progresiva introversión. En ese momento nos escindimos del mundo y retornamos a él y todos sus detalles, todos sus pliegues, cada una de las hojas de aquella naturaleza que observamos, se tornan hacia nosotros. En ese momento nos reconocemos en el paisaje, conquistamos un lugar que, en realidad, se encuentra más allá de lo que observamos. En ese instante nos apoderamos de la confluencia

Escaping from the omniscient landscape is a task that demands imagination from the observer. Nature does not seek us out to challenge us: it is simply there, in all its ability to be there, seizing every opportunity it has to exist in that particular place at that particular moment and immersed in the light that endows it with existence. Neither is it in a state of stillness. Its movement reflects its own inner transformation, or rather its constant, introspective evolution. A landscape changes; it is not predefined. It reincarnates again and again in all its qualities, and it is then when we stand before it. We inhabit landscape through our gaze. We scan the scene in front of us searching for its mystery, haunted by a longing that allows no relaxation in the presence of something we cannot quite grasp. We look at it reassured by its stillness, but deep inside we make a silent, prophetic confession: our desire for vastness transmutes into action, and we identify ourselves with the setting. There then follows a whole series of intermediate experiences in which the diverse aspects of a steady process of introversion are clearly revealed. At that point, we become separated from the world, and then return to it, and all its features and details, every single leaf of the Nature we are so avidly contemplating, turn towards us. We recognise ourselves in the landscape, and we take possession of a place that is really beyond what we can see. We instantly assume control over the convergence of absent elements with the power of real objects to define a magic space beyond it simply by virtue of their visual appearance.

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There is always a determination in the way we linger in a place. In my case, this is the result of a desire for permanence and the distinct mark left by its ephemeral nature. Intervening in the landscape is merely a way of forming part of that mechanism of inner transformation. It also allows us to reveal, or rather to extract, a sense of feeling from a machine in perpetual motion. Whatever is hidden becomes apparent through imagination and through the sheer presence of a place. Intervention is also a means to identify with your sensitivity, to obliquely present yourself through the reflected image.

de lo ausente y el poder que ostenta la apariencia de los objetos reales para designar, detrás de ello, un espacio mágico. Hay una determinación en la manera de permanecer en ese lugar. En mi caso, la elección viene dada a través del deseo de continuidad y la huella especificada por su carácter efímero. La intervención del paisaje no es más que introducirme en ese mecanismo de transformación hacia sí mismo. Por otra parte, es exponer o, mejor dicho, extraer una sensación dentro de un engranaje en perpetuo movimiento. Lo oculto se hace presente a través de la imaginación y de la presencia de ese lugar. También supone identificarte con tu sensibilidad, presentarse oblicuamente a través del reflejo que ofrece la imagen.

Light defines the colour of a place. In India, geographic coordinates determine the origin of the light that encompasses a region’s liveliness. I must admit, I was captivated by this local idiosyncrasy and hypnotised by the vibration of one specific colour. Laal is Hindi for «red», but it also means vivacity, energy, richness, passion, fortune, happiness, purity. It is a spiritual colour, not merely a symbolic interpretation of all those qualities (which are substantive for their real, indispensable, essential existence). The presence of that colour, which precedes its actual appearance, can be found in the landscape, fulfilling its own occurrence through a state of determination, like a flash of lightning. There is no choice, no escapism through the conceptualisation of a colour. It is existence itself, emanating from that place; the power of the goddess Shakti and her seductive presence, arrived at after a long wait, after a trek, a journey, a path that constitutes meaning itself.

La luz define el color de un lugar. En India, las coordenadas de su geografía concretan la procedencia de esa luz que delimita la vitalidad de una comarca. Tengo que admitir que no pude escapar de lo anecdótico de su emplazamiento y me dejé hechizar por la vibración de un color determinado. Laal significa rojo en hindi, pero también es vitalidad, energía, riqueza, pasión, fortuna, felicidad, pureza. Es un color espiritual, no un símbolo cedido por la interpretación de todas esas representaciones (sustantivos por su existencia real, imprescindible, esencial). La presencia de ese color, que viene antes de su apariencia, se encuentra en el paisaje colmado: como un rayo que atraviesa un estado de determinación para cumplir su propia aparición. No había opción, nada de escaparse hacia lo conceptualizado de un color. Era la existencia en sí misma venida de ese lugar. Era la potencia de la diosa Shakti con su seductora existencia a la que das alcance después de una larga espera, después de un recorrido, de un viaje, de un camino que es el significado en sí mismo.

Such has been my contribution to the landscape: observing it, inhabiting it, endowing it with a new, ephemeral appearance - sometimes even too brief an appearance (flowing water hardly leaves room for the simultaneous presence of the inquiring gaze and the soluble intruder) by painting it with red pigment, identifying

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Esa ha sido mi aportación al paisaje: observarlo, habitarlo, regalarle una nueva apariencia efímera, demasiado breve en algunos casos (el agua en su fluir, no deja casi espacio para la presencia simultánea de la mirada deseante y el intruso soluto), a través de la pintura con pigmento rojo. Identificar el paisaje en lo intacto y fecundo de su naturaleza, alterarlo dentro de su dinámica transformadora a través de la escenificación. La importancia radica en saber encontrar en la propia intuición creadora el misterio de un lugar, aunque sea desconocido. Y así, le corresponde a la imaginación la búsqueda de la metamorfosis que hará ese paisaje compatible con la aparición de la intensidad de ese lugar. Por decreto de la imaginación, seducida por la pureza de los colores de ese espacio, la representación se hace dueña de la ductilidad del paisaje. Paisaje líquido (laal paani), paisaje vegetal (laal patti), señalado descaradamente con la intensidad de un pigmento superpuesto a su color original. Cubriendo su superficie para apuntar a las texturas que definen su presencia. En la relación entre los colores, no solamente variarán las distancias, sino que el objeto mismo se deformará y adoptará aspectos nuevos. Y de ahí se vuelve a una nueva mirada (la de la imagen), a un deseo hacia un nuevo misterio sin perder su intensidad, sin modificar las esperanzas de la esencia que ofrece la presencia ante un paisaje.

its inherent intactness and fertility, and using visual representation to alter it within its own transformational dynamic. What is important is to be able to discover a place’s mystery in one’s own creative intuition, even if the place is unfamiliar. It is up to the imagination to seek the metamorphosis that will make that particular landscape compatible with its perceived intensity. Obliged by imagination and seduced by the purity of the colours in that space, its representation assumes the adaptability of the landscape. The landscape, either watery (laal paani) or vegetal (laal patti), is brazenly signalled through the intensity of a tincture superimposed on its original colour, which covers its surface to highlight the textures that define its presence. In the relationship between the colours, not only will distances vary: the object itself will also change shape and adopt new attributes. From there, there emerges a fresh gaze, one fixed on the image, a desire for a new mystery, just as intense and with the same hope of experiencing the essence of having a landscape in front of us. Explanatory note: the use of red is not intended to represent the damage or destruction of the landscape through the symbolism of a bleeding wound; rather, it illustrates what emanates from the location, the culture and the light that together define a landscape’s essence.

Nota aclaratoria: el trabajo con el rojo no persigue representar el abatimiento o la destrucción del paisaje a través del simbolismo una herida sangrante, sino identificarse con lo que emana de un lugar, de una cultura y de una luz que la define en su esencia.

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Rutas Negras

Un camino es una lógica: caminos en crisis, aislados, incomprensibles y salvadores también de la autopista total. Caminamos principalmente para sentirnos libres de todos los impedimentos, para dejarnos atrás a nosotros mismos mucho más que para librarnos de los otros.

A pathway is a logic: paths in crisis, isolated paths, absurd paths—and also paths that save us from the uniformity of global highways. We walk along them mainly to free ourselves from barriers and inconveniences, rather to leave ourselves behind than to escape from others.

Rutas Negras es una colección de antiguas metrópolis que surgieron a través de las rutas, de los caminos que unían, a través de los intercambios, de las economías, las civilizaciones. Conocemos las rutas de la seda, de la plata, de las especias, del incienso o las rutas marítimas. Rutas ambientadas en antiguos imperios. En esta serie, nos encontramos con un catálogo de rutas aisladas, restos de cartografías olvidadas en la historia. Estas rutas son como antimapas, caminos vagos y fraccionados, caminos aislados, difusos, desconectados, frente a la hiperconexión total. Nos encontramos al mismo tiempo en la sociedadred, en la sociedad perfectamente cartografiada, en la sociedad definida (en este caso, caminos hipervinculados, hiperseñalizados), donde abunda la documentación de vías aisladas, calles, caminos, calzadas, carreteras. El sujeto atrozmente reflejado en la red continua y borroso en su discontinuidad es, al final, como uno de estos caminos aislados. Caminos de los que ya no tenemos claves de comprensión cierta, caminos que no guían, caminos parciales que acaban en un bosque o en un páramo o en una ruina y no continúan.

Black Paths is a collection of old metropolises that emerged from paths that once connected civilizations through interchange and economic activity. We already know about the Silk Road, the Silver Route, the spice trade routes, the Incense Route and countless maritime routes —all established in ancient empires. In this series, we find a catalogue of isolated pathways, remnants of cartographies now forgotten by history. These paths are like anti-maps. They are vague, fragmented, isolated paths. Diffuse and unconnected, they defy global hyperconnection. At the same time, we live in a web-society, a society that is perfectly mapped out and defined (in this case, via hyperlinked and hypersignalled paths), where documentation about isolated routes, streets, paths, and roads abounds. In a way, the subject, atrociously reflected in a continuous web and blurred in its discontinuity, is like one of those isolated pathways: paths of which we lack any sure understanding, paths that don’t lead anywhere, discontinued paths that end up in a wood, a deserted field or a ruin and don't go any further.

Por otra parte, está todo lo que rodea al camino, como en la Laguna Estigia. En la pintura de Patinir, todo parece claro: paraíso de un lado,

And then there is everything that surrounds the path, like at the River Styx. In Patinir’s painting, everything seems clear: paradise

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on one side, hell on the other. Both places, though, are so similar, so strange, so confusing. The path defines two extremes, two opposites, but they are equal in their strangeness. So how real are the different objects that surround them? To what extent are they mere illusions —the gaze of someone looking in on reality from the outside (for whom the present is so confusing that it is incomprehensible)—bits and pieces of the garden/paradise that remain once it has been abandoned, certain codes, an impossible, meticulously detailed map unable to decipher reality?

infierno, del otro. Ambos lugares, sin embargo, son tan parecidos, tan extraños, tan confusos. El camino define dos lados, ambos son iguales en tanto que extraños. ¿Hasta qué punto son reales los diferentes objetos que se disponen a su alrededor? ¿Hasta qué punto son ilusorios? La mirada de un sujeto difuso de la realidad (ese presente incomprensible por confuso), los restos del paraíso/jardín, después de haberlo abandonado, el código. La cartografía minuciosa, imposible, incapaz de comprender la realidad. Surgen cosas olvidadas ya tiempo atrás, ruinas hundidas. A cada lado de la ruta surgen ciudades ahora abandonadas pero que en su día fueron puntos cardinales de nuestro mapa historiográfico. Cada punto, uniendo cada ciudad enterrada, crea una ilusión de lo que unió distintas culturas. A través de estas rutas nos hicimos uno y distintos a la vez. La ciudad que no pudimos ver emerge con frecuencia en el interior de la ciudad que vemos.

Long-forgotten things, sunken ruins, come to the fore. At both ends of these black paths there were cities that are now abandoned, but that were once cardinal points on our historiographic map. Each point, each connection with a buried city, evokes the links that once existed between different cultures. These paths both made us one and differentiated us, and those cities from the past—those cities we never saw—frequently emerge in the cities we do see today.

Algunas de estas metrópolis han evolucionado y se han convertido en ruina. Otras son absorbidas por las de ahora y crean pequeños espacios de ilusión histórica, pequeños paraísos del pasado, rodeados por los ladrillos de la civilización actual. En el centro de todo quedan las antiguas rutas y nuestra mirada que reconstruye un paisaje lleno de significados. En ese momento, cuando miramos los vestigios de lo destruido, codificamos, como lo hacían los románticos, lo sublime: la convergencia de la destrucción natural y la construcción sublime ocular. De ahí los límites de la obra finita frente a la infinitud de la extensión del mundo natural donde subsisten las cosas y por otra, la propia densidad del tiempo, su existencia mas allá de la presencia del hombre.

Some of them have evolved and become ruins. Others are absorbed by modern metropolises to create historically suggestive little enclaves, little paradises of the past surrounded by the brickwork of present-day civilization. In the middle of all this, we walk the old paths and reconstruct with our gaze a landscape full of meanings. And at that moment, as we contemplate the vestiges of what has been destroyed, we encode the sublime, just as the Romantics did, responding to that natural destruction with an act of sublime visual construction. Hence the limitations of a finite work when confronted with the infinite vastness of the natural world in which things subsist, and the questioning of our ideas of time as we confront events that fold out beyond human presence.

Cada metrópoli, cada punto unido de nuestro vestigio cultural, crea una ruta oscura, camino

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Each of those ancient metropolises, each point on those routes that form part of our cultural heritage, triggers a dark track, a shadowy trail, a black route for us to follow. This is my way of engaging with the past, intervening in space. It is the pathway I cannot abandon. The paths I chose are painted with natural pigments, or it might be better to say sedimented, because both the pigments I leave on them and the colours injected onto the photographic paper signal the remains of something that has been destroyed.

en la sombra, ruta negra sobre la que caminamos. De esta manera me implico con el pasado, intervengo el espacio, el camino del que no me deshago. Las rutas que he escogido terminan pintadas con pigmentos naturales o mejor dicho, depositadas, porque tanto el pigmento que dejo por los caminos como los colores que inyectan el papel fotográfico son los que dibujan los vestigios de lo destruido.

Edera

Edera es un proyecto que combina la instalación con la fotografía. Las fotografías se van construyendo con la finalidad de transmitir una determinada idea en relación con una realidad alterada. De esta manera, la realidad se transforma para ser fotografiada, ya no basta con descubrirla, encontrarla o con seleccionarla. A través de la instalación se genera una nueva realidad más cercana a una imaginería personal, pero sin perder el lenguaje fotográfico y sobre todo su punto de vista como origen. Pienso que una de las cosas que podemos obtener mediante la fotografía es la creación de un mundo personal. Podemos convertir lo ordinario en algo mágico y sobrenatural. Me interesa esa sensación de indeterminación, producir, a través de la fotografía, falsas evidencias, evidencias desdobladas, que dejan aparecer un doble o un salto de la figura fuera de sí misma. Al fin y al cabo, creamos una realidad simulada.

Edera is a combination of installation art and photography. The photographs are used to convey a specific idea about an altered state of reality. Reality is thus transformed in order to be photographed. It is no longer enough simply to seek it out, stumble across it or choose it. The installation component generates a new reality, more in line with a personal type of imagery, but retains the photographic language and remains rooted in a photographic approach. I think one of the things photography allows us to do is create a personal world. We can transform ordinary things into something magical and supernatural. I am interested in that sense of indetermination, in using photography to produce ambiguous, twofold evidences that create a kind of double, allowing a figure to leap outside itself. We are, after all, creating a simulated reality. Edera is a series of photographs depicting installations set up at different locations in the city of Rome, with synthetic ivies coated with black acrylic paint. The images show the aggressive invasion of an architectonic space by subtle shapes, more specifically by the subtle forms of Nature. Resistance/invasion do not preclude either delicateness or beauty.

Edera conforma una serie de fotografías de instalaciones realizadas en distintos espacios de la ciudad de Roma elaboradas con hiedras pintadas de acrílico negro. Muestran la agresividad de la invasión del espacio por parte de lo sutil de las formas o, mejor dicho, de lo sutil de la naturaleza. Resistencia/invasión no se opone a lo delicado ni a la belleza.

The decision to use what is apparently one of the most inoffensive—that is to say, delicate, slender, fragile—plants, but at the same time, a tremendously aggressive, resistant, vigorous species, was dictated partly by that very contradiction between appearance and reality

La elección de una de las plantas en apariencia más inofensivas o por decirlo de otra manera, delicadas, estilizadas, frágiles, pero al mismo tiempo agresivas, resistentes, vigorosas, viene dada por una parte por esa doble característica

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and partly by an aspiration to possess/invade space itself.

casi opuesta entre apariencia y su realidad, y por otra, por la misma ambición de poseer/invadir el propio espacio.

The choice of black as the colour with which to paint/highlight the object also has an explanation. It has nothing to do with any kind of colour symbolism but is rather more related to the idea of light as the element that endows objects with existence. Without light, things disappear, they become translucent to our eyes. Photography, too, owes its existence to light shining onto a surface. Non-light—darkness, blackness—makes reality disappear. Black is the colour that absorbs all light, all radiant energy that falls on any black object. None of the radiation that falls on a black body is reflected or passes through it. So my decision to use black in my images creates a contradiction between the existence and disappearance of reality in the photographic medium and the phenomenon which brings that reality into existence.

Igualmente, la elección del color negro para pintar/resaltar el objeto de intervención tiene su significado. En este caso no tiene nada que ver con una simbología del color (en este caso, el negro) sino más bien con la relación entre la luz como otorgadora de existencia a los objetos. Sin luz, desaparecen, se vuelven translúcidos a nuestros ojos. La existencia de la fotografía igualmente se debe a la deposición de luz sobre una superficie. La no luz, la oscuridad, el negro, crean la desaparición de la realidad. El negro es el color que absorbe toda la luz, toda la energía radiante que incide sobre cualquier cuerpo de este color. Nada de la radiación incidente se refleja o pasa a través del cuerpo negro. A ello se debe la elección del color negro para la intervención en mis imágenes creando, de este modo, una contradicción entre la existencia y la desaparición de la realidad a través de la naturaleza del medio fotográfico y el fenómeno que la hace existir.

deshilachado que se vuelve casi masa cambia la estructura, la composición de una pared, de un objeto, de una fachada, de una columna, al fin de cuentas, de cualquier arquitectura y la convierte en orgánica, móvil, frágil. Una sucesión de planos, volúmenes más pequeños, que desafían las direcciones, la gravedad, la densidad de un muro, de cualquier volumen.

ultimately transforms any architectural element into something organic, flexible and fragile. The ivy creates a succession of surfaces and smaller shapes that defy the angles, the gravity, and the density of walls or any other volumes.

The invasion by Nature adheres to an architectural order, a structurally inherent organic form. From another perspective, the architecture itself could be described as having become organic. And that is how we accept it—or rather, that is how we admire it—as it spreads through buildings, caresses surfaces and, in this case, absorbs all the light and inundates every view of its own garden with black. The ivy (hedera) spreads out from a central spine, interweaving its leaves in all directions, hanging, climbing and leaving hardly any surface unoccupied as it secures every inch of newly acquired space. It adapts to any direction, any volumes or any angle the architecture has to offer. The spaces to which it clings sink into the background or vanish in the darkness created by its almost impenetrable maze of leaves. This solid mass of intertwined stems changes the structure and the composition of a wall, an object, a façade or a column, and

La invasión de la naturaleza sigue un orden de arquitectura, una forma orgánica de la propia estructura. Se podría decir, mirando desde otro punto de vista, que es una arquitectura orgánica. Y así la admitimos, no, mejor dicho, así la admiramos, mientras se derrama por los edificios, mientras roza las superficies de las construcciones y en este caso, mientras invade de negro, mientras extrae de luz, cada plano con su propio jardín. La hiedra (hedera) entrelaza a través de una columna vertebral sus hojas en varias direcciones. No deja casi huecos, se descuelga o asciende asegurando cada centímetro por avanzar. Resiste a cada dirección, a cada volumen, a cada inclinación de la estructura. Los espacios a los que se agarra desaparecen, se hunden en un plano posterior, se desvanecen en la oscuridad que proyectan sus hojas casi impenetrables. Ese amasijo

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L’architecture des arbres

L’architecture des arbres está compuesta por una serie de cuatro fotografías realizadas a diferentes instalaciones elaboradas en distintos espacios del edificio de la Cité International de Paris. De esta manera establezco, a través de ellas, un juego con elementos de la naturaleza y estructuras arquitectónicas, planteando así una escenografía donde, de manera sutil, como si del trazo de un dibujo se tratara, la naturaleza se introdujera en la estructura.

L’architecture des arbres comprises a series of four photographs of different installations set up in various spaces in the Cité International building in Paris. The images allow me to play with natural elements and architectural structures, and thus to propose a stage of sorts where, in a subtle way, Nature is introduced into those structures as if sketched in a drawing board.

La artificialidad del espacio real con tonalidades que son el resultado de una luz manipulada por el hombre se rompe a través de la luz natural, de fuera, de un exterior aun más incierto, como una suave disección.

smoothly slicing in from the outside, from an even more uncertain exterior, like a surgeon’s scalpel. Once again, an inner landscape, a specific space: a by-product of an architecture that nobody notices, and yet which constitutes a transit point. There, sticking out through a hole, is the top of a tree. Another inaccessible place; subtly, delicately, fugaciously descending towards us instead of us climbing to reach its crown. The Rampant Baron waits until the branches reach down to him, perhaps then to climb back up onto them and see reality—this time from below.

De nuevo un paisaje interno, un espacio concreto: el residuo de una arquitectura, en el que nadie repara y sin embargo un lugar de paso. Allí asoma, por algún orificio, la parte más alta de un árbol. Otro lugar inaccesible, que desciende hasta nosotros, volátil, sutil, delicado. No somos nosotros los que ascendemos a sus copas. El Barón Rampante espera a que sean las ramas las que desciendan hasta él, quizá para volver a subirse a ellas y ver la realidad, esta vez, desde abajo.

The tree form, with its irregular, shapeless, organic branches, penetrates a cold, distant architecture. The tree itself is altered, too. One on hand, its leaves disappear and its crown dissolves into the branches that make up its veins. On the other, its colour is a uniform black, making it stand out against the background like something that has split away from the architecture. In the end, it is shaped by its surroundings, and reflects the scale of an all-enveloping yet remote reality. In this way, Nature generates a sense of conviction which contrasts with the solidness of the structure, and a silent, subtle relationship, an almost painless incision, is created between Nature and architecture.

A través de la figura del árbol, de sus ramas irregulares –líneas informes y orgánicas–, se penetra dentro de una arquitectura fría y distante. El árbol está, asimismo, manipulado: por una parte, desaparecen sus hojas, la copa se disuelve en las ramas que configuran sus venas. Por otra, su color se unifica en el negro, color que resalta sobre el fondo, como una escisión de la propia arquitectura. Finalmente, su forma se debe al conjunto que le rodea, modelándola en relación a las proporciones de una realidad envolvente pero remota. De esta manera, la naturaleza genera una convicción que contrasta con lo sólido de la estructura. Se establece así una relación entre naturaleza y arquitectura, silenciosa, sutil, una incisión casi indolora.

At the same time, space is organized through illumination with artificial (predominantly coloured) and natural lights. Nature appears little by little. It invades the lifeless space timidly, but with a presence that transforms the structure itself. The artificialness of the real space, with its colours created by manmade light, is broken by the natural light

Al mismo tiempo, a través del juego de luces artificiales (con dominantes de color) y naturales, se crea la composición del espacio. Lo natural aparece poco a poco. Invade el espacio inerte de manera frágil, pero con una presencia que transforma la propia estructura.

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Hendu

Hendu significa nube de arena en la lengua poulaar, una de las lenguas que se hablan en Mauritania. Hay países a los que les corresponde un color, países monocromos que desprenden un color de serenidad, de no movimiento, un silenciarse sin aparente objeto. Existen partículas casi incoloras, que lo cubren todo y no dejan ver una realidad que permanece, de manera casi inevitable e inamovible, debajo de esa primera capa monocroma. La realidad siempre es dolorosa, en mayor o menor grado. A veces es solo una pequeña herida, una hendidura, pero su existencia escuece en medio de un paisaje en el que hay que permanecer, en el que no sea necesario dar cuenta a nada ni a nadie.

In Poulaar, one of the languages spoken in Mauritania, the word Hendu means «sand cloud». Some countries have their own particular colour. They are monochrome countries, exuding a colour of tranquillity, of stillness, of remaining silent for no apparent reason. There are virtually colourless particles, covering everything and making it impossible to see an almost inevitable, immovable reality underlying that first layer of monochrome colour. To a greater or lesser extent, reality is always painful. Sometimes it is just a small wound, a scratch, but it is nevertheless irritating amid a landscape from which it is impossible to escape, unaccountable to anyone or anything.

Ese color que todo lo cubre unifica la existencia de un lugar y es entonces cuando el silencio detiene, ordena, crea y disuelve. Se pierde profundidad; la mirada se mueve de un lado a otro, pero casi no tiene un lugar donde detenerse, no hay un dinamismo ante nuestros ojos, es un continuo buscar sin descanso. Las sombras no tienen dónde crear un límite de una forma que nos dé pistas de lo que está pasando en realidad. Es, al fin y al cabo, un estado mental, que permite captar toda la amplitud de nuestro propio límite. No viene a transformar ni a desplazar la realidad, sino a sembrar vacíos en ella.

That all-blanketing colour unites everything that exists in the place, and it is then when silence halts, orders, creates and dissolves. Depth is lost. The gaze restlessly moves backwards and forwards, but barely finds anything on which to focus. There is no visual dynamism, just a continuous, tireless searching. The shadows have nowhere to create an outline that might offer us a clue about what is really happening. It is, after all, a state of mind, and it allows us to grasp the full dimension of our own limitations. It comes not to transform or move reality, but to seed it with empty spaces.

En Mauritania todo es un color, una forma constituida por todas las formas cubiertas por la arena. El polvo que todo lo cubre inunda incluso las cavidades y nos puede hasta ahogar. Parece algo sutil, incluso poético, en medio

In Mauritania, everything is of one colour, a single form made up of all the forms covered by the sand. The omnipresent dust inundates every available space and threatens to choke us. It all somehow seems so subtle, so poetic

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de su claridad, de esa luz tan blanca que lo ilumina. Sin embargo, existe una agresividad, una potencia, incluso casi mortífera, en esa obstinación de cubrirlo todo. Para taparlo todo es necesario un acto de combatividad absoluta hacia todos los volúmenes, hacia todo lo que intenta sobrevivir, para aplanarlo, silenciarlo, incluso destruirlo y seguir depositando capas y más capas, apropiándose así todos los tesoros de ese espacio invadido.

even, in the clarity of that glaring white light. But in that obstinate determination to cover everything there lies an aggressiveness, an almost deadly strength. To cover everything, it is necessary to declare war on all volumes, on everything that is struggling to survive, to flatten it, silence it, even destroy it, and then continue to pile on layer after layer, overwhelming and appropriating all the treasures of that invaded space.

En Hendu existe una doble apropiación. Por un lado, una nube creada, una nube artificialmente impuesta al espacio, pero en el lugar, en un sitio concreto, con sus propias partículas, con sus propias dinámicas, con su color, con su luz que casi no modela las formas de ese espacio. Es depositar sobre lo depositado, unir esa tierra que obligadamente se eleva con el cielo que casi parece sostenerla. Pero más importante aun es el hecho de tapar lo que hay detrás. No dejar ver una realidad que no queremos ver porque preferimos quedarnos en la belleza de esas partículas suspendidas, blancas, casi transparentes. Detrás de ellas existe esa realidad dolorosa, aquella realidad a la que no queremos mirar, aquella en la cual no nos queremos detener, de la que huimos, la escisión hacia nosotros mismos.

In Hendu that appropriation is twofold. First, there is a cloud, artificially imposed on the space, but in a specific place, with its own particles, its own dynamics and colour, its light barely defining the forms in the space. It is one layer placed on top of another, the unification of an inexorably rising terrain with the sky that almost seems to hold it up. But even more important than that, it shrouds what lies behind it. It conceals a reality we do not want to see because we prefer to focus on the beauty of those white, almost transparent, particles in suspension. Behind it lies the painful reality we don’t want to look at or think about, the reality from which we hide, fleeing back into ourselves. And yet we cannot help taking a peek, trying to distinguish something, to see beyond that subtle, deadly cloud, beyond that single colour that renders everything so uniform. We know something exists there behind all those layers of dust, perhaps something painful. We know that time and human passions die in the scene we have before us. So we look the other way, and we see some shape that leads us towards those visions that are still swirling in the landscape. Standing out against the white background we perceive lines that urge us to keep looking, decoding, and fighting. The cloud is aware of its own nature, and is therefore able to creep between the stones on the ground and silently create confusion. Even so, narrowing our eyes

Y, sin embargo, no podemos evitar ladear nuestra cabeza para asomarnos, para intentar reconocer, para ver más allá de todo lo que tapa esa nube sutil y mortífera a la vez, de ese único color que lo ha unificado todo. Sabemos que existe algo, quizá doloroso, detrás de todas las capas de polvo. Sabemos que, en esa escena ante nosotros, mueren el tiempo y las pasiones. Ladeamos la cabeza hacia el otro lado. Vemos alguna forma que nos lleva hacia esas ilusiones que aun se disputan entre el paisaje. Reconocemos sobre el fondo blanco, el contraste de unas líneas que constituyen la vitalidad de seguir mirando,

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we can now more clearly make out the structure of a house, a sandal and some acacias. We can even see the thorns. It is then that we realise that, if we make an effort, what is hidden can only be enjoyed when it doesn’t have to be seen or recognised.

descifrando, luchando. Gracias a que la nube no desconoce su naturaleza, esta es capaz de extenderse entre las piedras que constituyen el suelo y sembrar desde el silencio. Aun así, entornamos los ojos y ahora vemos mejor aun, una estructura de casa, una sandalia, unas acacias, inclusos sus espinas empezamos a vislumbrar. En realidad, nos damos cuenta de que, si nos esforzamos, lo oculto únicamente puede ser disfrutado sin la necesidad de reconocimiento, sin la exigencia de ser visto.

The clouds I created in Hendu are meant not to hide but to reveal the act of wanting to see beyond them, of wanting to find something we know exists on the other side. Of sensing the invisible because we know it will take us to other places. Of wanting to confront what we unconsciously know, all the time relishing the process itself and the roving of our gaze, revelling in our quest and the clues we find along the way. And this way we realise that the key to understanding our essence lies not in reason but in intuition.

En Hendu he creado nubes que no pretendían esconder, sino mostrar el hecho de querer ver más allá de ellas, de querer encontrar algo que sabemos que está al otro lado. De intuir lo invisible porque sabemos que nos llevará a otros lugares. De querer afrontar lo que sabemos de manera inconsciente. Todo ello, apreciando el propio proceso, el recorrido de la mirada, disfrutando de nuestra propia búsqueda, de las pistas que nos vamos encontrando. Y así nos damos cuenta de que lo que podía revelar nuestra esencia no era la razón, sino la intuición.

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Khorom

­­­­­ mirada se circunscribe difícilmente a la La mera confirmación de las apariencias. Recorre superficies, profundidades, texturas, luces y oscuridades en la fascinación de establecer una relación que parte de la búsqueda de un misterio que se nos escapa. En realidad, se vincula con otro lugar más lejano aun: el horizonte vivido. El acto de la mirada no se agota en el momento, confluye con los sentimientos del pasado a la vez que acrecienta un futuro por descubrir. En ese futuro se establece a menudo nuestra mirada, es como un deseo que va más allá de lo que en el acto de mirar acontece ante ella. Por otra parte, la mirada garantiza un viaje: propone a nuestra conciencia una salida fuera del lugar al que se dirige, pero fuera también de nuestro cuerpo, el lugar de donde proviene.

­­­­­ The eye is reluctant to merely confirm appearances. It runs avidly over surfaces, depths, textures, lights and darknesses eagerly attempting to establish relationships, obsessively seeking some elusive mystery. In actual fact, it reaches out to another place, even further away: the horizon of our past experience. The act of seeing is not a matter of a fleeting moment. It converges with feelings from the past while at the same time envisaging a future yet to be discovered. Our gaze is often captivated by that future. It is like a desire that goes beyond what we see happening there. A gaze also guarantees a journey: it tempts our conscience with the possibility of straying from the object, its point of destination, but also from our own body, its point of departure.

En ese territorio que recorre nuestra mirada, se describe el paisaje de la ausencia. Nos situamos ante la existencia de un abismo al que acudimos en soledad y lo habitamos con nuestro mirar. Primero se produce el sentimiento. Luego, la producción de imágenes interiores lo acompañan para alejarnos de la melancolía que nos produce la evocación de nuestro aislamiento en el propio paisaje. Si no conectamos con el origen de nuestra existencia en relación con el lugar que habitamos (que observamos), la noción de nuestra soledad puede llegar a arrojarnos a los sentimientos más profundos de tristeza. El sentimiento de la existencia desnuda, la nada de lo imaginario a través de las apariencias ilusorias (espejismos), tendrán el valor de una negación de nosotros mismos. ¿Y si compartiésemos ese

It is in that zone, that visual domain, that the landscape of absence takes shape. We come alone to an abyss, stand before it and occupy it with our gaze. First there is awareness. That awareness is then joined by inner images, which alleviate the melancholy caused by the way the landscape itself evokes our isolation. If we do not return to the origins of our existence and our links with our habitat (which we see), the very awareness of our solitude can plunge us into the deepest feelings of sadness. The sense of naked existence, the nothingness of the world as envisaged in illusory manifestations (mirages), will act as a negation of ourselves. But what if we share that place, that landscape, that scrutiny, that road that leads us to the nostalgia of our existence? If we follow that road in the company

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lugar, ese paisaje, ese mirar, ese camino que nos conduce a la nostalgia de nuestro existir? ¿Si ese camino se recorriese en compañía, se transformaría el propio origen de su naturaleza, de su existir?

of others, will that transform the origin of its own nature, its own existence? Our solitude makes us aware of our ourselves, but what would become of that awareness if we could not share it with others? What would happen to its own nature? How would it express itself? What, or who, would it link up with? Our gaze methodically scans the desert horizon of the landscape, occupies that space until it has nothing left to offer, experiences it until it becomes a dream. It breathes in the dryness of the sand, and dissolves in reflections that multiply reality towards the imaginary. It intensifies colours, as if announcing a vast plain opening up before us. At least we have that gaze to accompany us, to build up our memory, to give us something to share in the future.

A través de nuestra soledad cobramos la consciencia de nosotros mismos, pero ¿qué sería de esta consciencia si no pudiésemos compartirla con los demás? ¿Qué sería de su propia naturaleza? ¿De qué manera se manifestaría? ¿En relación a qué, a quién? Los pasos de nuestra mirada recorren el horizonte desértico del paisaje, lo habitan hasta agotarlo, lo experimentan hasta transformarlo en ensoñación. La mirada respira la sequedad de la arena, se diluye en los reflejos que duplican lo real hacia lo imaginario. Intensifica los colores como testigos de una extensión que se abre ante nosotros. Por lo menos esa mirada nos acompaña, nos construye en el recuerdo para poder compartirlo en el futuro.

Khamekaye

El paisaje es una gran experiencia de la emoción vinculada a la mirada y a la conexión con el territorio. La contemplación nos relaciona con el entorno del que venimos, es decir, con nuestro origen y, por lo tanto, se convierte también en una experiencia ligada al espíritu. El propio término «paisaje» está asociado en origen a la acción y experiencia del ser humano. El paisaje es el resultado del trabajo humano sobre el territorio. Es el fruto de una acción cultural y, asimismo, creativa. La naturaleza, de la que constituye una revelación en el ámbito de las formas, es vivida, sentida y modificada por el hombre en el transcurso de la historia.

Landscape is a great emotional experience to do with seeing and connecting with the land. Contemplation forges a relationship with the environment that produced us, with our origins, and therefore also becomes an experience with a spiritual dimension. The very term «landscape» was originally associated with human action and experience. Landscape is the result of human work, human intervention on the land. It is the fruit of cultural and creative activity. Nature—of which landscapes are a formal manifestation— has been perceived, experienced and modified by human beings throughout history. The Khamekaye series was executed in the Grande-Côte, a  km-long stretch of Senegal’s coastline between the northern outskirts of Dakar and the River Senegal estuary. Every now and then on this big expanse of beaches and sand dunes, one can make out structures made up of branches, plastic, fishing nets and various objects, rising up out of the sea, the sand and the vegetation. At first sight they look like formless, chaotic objects, tangles of branches and plastics that seem to have been washed up by the tides. But their composition, their vertical, somehow dynamic, presence in a place lashed by wind, water and salt invite curiosity as to what they are and what they are doing stuck out there in that particular place. Chaos provides opportunities to make wonderful discoveries, and little by little, to the observer’s eye, these tangled structures begin to take on more defined forms: animals, fantastic creatures, specific beings with arms, legs, heads, in movement, in groups, even foreshortened figures.

La serie Khamekaye está realizada en la Grande-Côte, una sección del litoral senegalés que abarca unos km, situado desde el norte de Dakar hasta la desembocadura del río Senegal. En esta gran superficie de playas y dunas se distinguen, de tanto en tanto, unas estructuras compuestas por ramas, plásticos, redes de pesca y diferentes objetos, elevándose en medio de esta gran extensión de mar, arena y vegetación. A primera vista parecen objetos informes, caóticos, como marañas de ramas y plásticos que parecen desechados por el mar. Sin embargo, su configuración, su enclave vertical en un lugar azotado por el viento, el agua, el salitre y cierto dinamismo en sus formas, hacen fijar aun más la mirada para descubrir qué son y qué hacen clavados en ese lugar concreto. El caos brinda descubrimientos maravillosos y poco a poco estas estructuras

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The Khamekaye are signs, great landmarks placed along the shore to mark places where there are villages further inland. They have a very specific purpose; a practical, domestic raison d’être. Their locations are not random, and their presence is not fanciful or unimportant. They make the locations of villages visible both from the sea (there are busy fishing zones all along this coast) and from the shore. Khamekaye is a word meaning «landmark» in Wolof, one of the most widely spoken languages in Senegal, and it is used exclusively to refer to these beach signals.

enmarañadas empiezan a adquirir, ante el espectador, formas más definidas: animales, criaturas fantásticas, seres concretos, con brazos, cuerpos, cabezas, en movimiento, en grupo, incluso en escorzo. Los Khamekaye son señales, grandes hitos colocados a lo largo del litoral para marcar el lugar donde, hacia el interior, se encuentran los poblados. Tienen una intención muy concreta, una utilidad práctica y doméstica. Su posición no es arbitraria. Su presencia tampoco es caprichosa o inconsecuente. Desde el mar (a lo largo de esta extensión hay algunas zonas de gran actividad de pesca) y desde la arena, se puede conocer dónde se encuentra el poblado. Khamekaye significa hito en la lengua wolof, uno de los idiomas más hablados en Senegal y este término es empleado únicamente para designar estas señales de playa.

But the real discovery is the aesthetic, formal intent that lies behind these structures made of primitive found objects. The structures are no longer abstract: they have become sculptures, thus establishing a relationship with the place (the landscape) and with local culture (history, society, economy). Creative activity must be analysed in its most elementary manifestations, in the acts we perform so frequently that we consider them habits, even though they are really undoubtedly extraordinary. This is the creative principle: the origin is in necessity, desire, in a specific, basic purpose (in this case, to signal a village). But creative capacity is more than just a human talent. The possibilities we invent may or may not conserve a link with reality. Some possibilities will be real, others fantastic.

Pero el verdadero descubrimiento es ver que detrás de estas estructuras y de sus primitivos materiales encontrados, hay una voluntad estética y formal. La estructura deja de ser abstracta y se convierte en escultura, estableciendo una relación con el lugar (paisaje) y a la cultura (historia, sociedad, economía). La actividad creadora hay que analizarla en sus manifestaciones más elementales, en los actos que realizamos tan comúnmente que nos parecen habituales, cuando en realidad son, sin duda, extraordinarios. Nos encontramos con el principio creativo: el origen es la necesidad, el deseo, una utilidad concreta, básica (en este caso, señalizar). Pero la capacidad creadora es algo más que una habilidad del ser humano. Las posibilidades que inventamos pueden mantener o no el enlace con la realidad. En un caso serán posibilidades reales y en otro, posibilidades fantásticas.

en un contexto. La actividad que se asocia a un elemento puede también transformarlo en hito, así como los vínculos históricos u otros significados. Una vez que se adhiere una historia, un signo o un significado a un objeto, su valor como hito se constituye. Por lo tanto, son objetos que sirven para orientarse de forma muy general o de un modo simbólico y que abarcan todo el espectro de objetos disponibles. Mi fascinación por esta capacidad escultora con todo tipo de objetos encontrados, me llevó a crear mis propios hitos, señalando un lugar único. Correspondía a un punto concreto: mi lugar, mi poblado, mi territorio, en definitiva, mi paisaje. En la serie, unos y otros se mezclan como seres mitológicos. Se crea una relación entre ellos, una historia, aunque aparezcan aislados. Y estas estructuras aparentemente abstractas se convierten en criaturas reales que culminan en el centro de un paisaje de arena, con sus extrañas e irregulares formas. Se elevan como columnas llenas de significación y simbolismo pero, esencialmente, con una enorme belleza por sus proporciones, su relación inherente con el entorno y, sobre todo, por su misterio.

of available objects. My fascination with the sculptural potential of different kinds of found objects led me to create my own landmarks, signalling this time a very specific location: my own place, my own village, my own territory —in short, my own landscape. In the series, these landmarks of my own become mixed up with those built by the locals. Together they all become like mythical beings, and although they appear isolated, a relationship is created between them, a history. These apparently abstract structures become real creatures, their peculiar, irregular forms constituting focal points in the sandy landscape. They stand like columns full of meaning and symbolism, but essentially they are immensely beautiful for their proportions, their inherent relationship with their surroundings and, above all, their mystery.

The key physical feature of the landmark is its uniqueness, something singular and memorable in a given context. The activity associated with an element, its historical ties and other connotations, may also turn it into a landmark. Indeed, an object’s value as a landmark is established precisely when it is endowed with a history, a symbolism or a meaning. Landmarks are therefore objects which serve as a very general or a symbolic means of orientation and which may encompass the whole spectrum

La característica física clave del hito es la singularidad, un rasgo único o memorable

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Nudos: topologías de la memoria

El mundo ha devenido caos. La naturaleza que lo representa continúa siendo una imagen del mundo, pero accede a una unidad más elevada. El caos, cuando lo escenificamos en nuestra imaginación, cuando lo rescatamos de nuestra memoria anterior, representa una serie de formas muy diversas, desde su extensión superficial ramificada en todos los sentidos hasta sus concreciones en condensaciones o cúmulos (bulbos, tubérculos, marañas). Una aglomeración de líneas que pueden aparecer embrolladas entre sí o suspendidas entre diversos puntos en un espacio. Un enredo de líneas que no tienen cuerpo, color, textura ni ninguna otra cualidad tangible: su naturaleza es abstracta, conceptual, racional. Estas líneas no dejan de percibirse como un movimiento y un desarrollo. Un movimiento que en apariencia no se siente, no se sabe a dónde va, no se percibe a qué ley responde. Parece un movimiento que se guía por una especie de libertad de uniones e intersecciones, por una transformación invisible y continua.

The world has turned into chaos. Nature, in its representation of the world, continues to express it at a visual level, but it reaches a more elevated realm. When chaos is visualised in our imagination, or retrieved from our earlier memory, it adopts a variety of forms, from surface ramifications spreading out in all directions to more localised accumulations or clusters (bulbs, tubers, thickets of plants). An agglomeration of lines, sometimes all tangled up in themselves, sometimes hanging from different points in space. A bodiless, colourless mess lacking texture and any other tangible property: something abstract, conceptual, rational. Such lines continue to be perceived as a moving, evolving presence, an apparently imperceptible form of movement that knows not where it is going, subject to some unidentifiable law. A movement that appears to be governed by a kind of freedom to merge and intersect, a need to undergo an invisible, continuous transformation.

Pero los cúmulos vegetales se organizan siguiendo un orden que obedece a leyes universales. Las marañas de ramificaciones no están olvidadas como partes de una ruina. Los rizomas no se extienden únicamente por una condición de supervivencia, de subsistir en un terreno. Los nudos que se derivan por estas acumulaciones de ramas no se instalan en una superficie de forma caótica. Toda esta vorágine vegetal corresponde a un orden universal, aunque su apariencia sea confusa y nos ocasione desconcierto.

But when plant clusters form, they do so in an ordered manner that fully adheres to universal laws. Tangles of roots, stems and branches are not forgotten elements, like parts of a structure in ruins. Rhizomes do not spread their tentacles only as a means of survival, to live on in a patch of soil. The knots these entanglements produce on surfaces don’t build up in a chaotic manner. Although it looks confusing and may be disconcerting, that whole plant turmoil corresponds to a universal order.

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La belleza de esta ordenación caótica de origen universal radica en su descubrimiento ubicado desde lo más minúsculo e interno de nosotros, hasta proporciones que son casi inaccesibles para nuestra imaginación. Por ejemplo, estas marañas vegetales podemos encontrarlas en los dibujos de las conexiones neuronales. Incluso en su propia descripción como bosques neuronales se acercan a la apariencia de lo vegetal. ¿O quizá el orden es inverso y denominamos y vemos aquello que reconocemos por encontrarse en nosotros mismos? Pero esta multitud de incontables líneas confeccionadas por conexiones de energía, nos las encontramos igualmente en lo más alejado de nuestra imaginación: en los movimientos de las galaxias unidas gravitacionalmente, que se desplazan generando líneas en nuestra imaginación visual. Órbitas que parecen en un principio desordenadas y aleatorias, pero que corresponden a un orden que obedece a algo más eminente. Filamentos galácticos que permanecen unidos por la gravedad de los cúmulos de las galaxias que se desplazan a través de fuerzas opuestas gravitatorias.

The beauty of this chaotic order based on universal laws lies in the fact that it can be found everywhere, from the most microscopic, innermost reaches of ourselves to scales almost beyond our imagination. Plant-like clusters can be seen, for example, in illustrations of neural connections. Even the term «neuron forest» underscores the similarity with the plant world. Or perhaps it’s the other way round, and we notice and name the things we see because we already have them inside us? But that myriad mass of lines created by energy connections can also be found in the domains furthest away from our imagination: in the movement of gravitationally connected galaxies and the lines they trace in our visual imagination. Orbits which at first sight seem random, disordered, but which actually correspond to an order governed by something grander. Galactic filaments held together by the gravity of masses of galaxies and propelled by opposing gravitational forces. And so we move from the particular to the universal. What is outside is also deep within us. We search for what has always been there in our memory, and we recognise it. From clusters of galaxies moving through the universe to the subtle network of delicate synaptic threads or the lines drawn by our gaze as we contemplate outside reality: in short, an infinity of discoveries that make up a whole.

De lo individual llegamos a lo universal. Lo externo se encuentra en nosotros mismos. En nuestra memoria rebuscamos lo que ya estaba ahí desde antes y lo reconocemos. De los cúmulos de galaxias desplazándose por el universo, a esa red de finos hilos perfilados por las conexiones neuronales, pasando por las líneas que dibuja nuestra mirada cuando observa la realidad externa y así, una infinidad de descubrimientos que componen un todo.

In my images there is no need for perspective, no need for three-dimensionalism, and no depth, because everything moves within universal parameters. It no longer matters whether the images correspond to a specific place, country or geographic region. These knots come from many places and from one place. Hence the framing which acts as an enclosure, offering no unnecessary information and focussing our attention on the mass of lines and their apparently static movement. There isn’t even

En mis imágenes no hace falta perspectiva, no necesitamos la tridimensionalidad, no existe profundidad porque todo se mueve dentro de unos parámetros universales. Ya no es importante si estas imágenes pertenecen a un lugar determinado, a un país específico, a una geografía concreta. Estos nudos vienen de

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muchos lugares y del mismo. Por eso el encuadre encierra, no da más información innecesaria, se centra en el cúmulo de líneas, en su movimiento aparentemente estático. Ni siquiera hay un movimiento circular, un ir y venir, porque todo esta ya ahí de antes: en nuestro discernir, en nuestro sistema circulatorio, en nuestra mirada hacia la realidad externa, en la naturaleza a la que pertenecemos, en nuestra propia esencia. También, por ello, un fondo dorado sobre el que se dibujan esas líneas. Una base que representa un estado superior, atemporal, sagrado. Pero también la luz sobre la que se dibujan esos nudos de líneas aparentemente caóticas. La luz que ilumina nuestra mirada, el brillo de las estrellas que llega a nosotros. La luz como energía, la luz como origen de la propia naturaleza fotográfica.

any circular motion, any coming and going, because everything has been there all along: in our perception, in our circulatory system, in our visual exploration of external reality, in the Nature to which we belong, in our own being. That also explains the gold background the lines appear in front of. A backdrop representing a higher, timeless, sacred state. But also the light in which those knots of apparently chaotic lines are drawn. The light that illuminates our gaze, the visible glowing of the stars. Light as energy: light as the origin of photography’s very essence. I am aware of a change of direction in my work. There has been a leap forward in the composition, formalisation and materiality of my images, but not in their core meaning or in my concern/intention. Connection with Nature as our origin is still there. The same reflection about how we observe things still pursues the same quest. In fact, a certain transition has taken place—perhaps not so much a visual transition but a life transition. I want to remain loyal to the benefits of experimentation. Otherwise, what would be the sense of the freedom art provides us with? So far, experimentation has always been present, more or less ostensibly, in my work. It is learning by following through a process. The objectual world has many dimensions, and through it I have wanted to break out of the individual sphere and establish a connection with universal reality. I have found my own knots in universes big and small. We might ask ourselves whether spiritual and rational reality also manifests the need for the mystery of an even more comprehensive unity or of a vaster, more all-encompassing whole.

Tomo consciencia de un giro en mi trayectoria. Hay un salto en la composición de mis imágenes, en su formalización, también en su materialidad, pero no en su fundamento ni en mi preocupación/ocupación. La conexión con la naturaleza como origen permanece. La reflexión sobre nuestra mirada se mantiene en la misma búsqueda. En realidad, ha habido una transición quizá menos visual pero sí vital. Quiero ser fiel a la oportunidad de experimentar, si no, ¿qué sentido tiene la libertad que nos proporciona el arte? Hasta ahora, en mi obra, de manera más o menos aparente, siempre ha habido experimentación, es el aprendizaje a través de un proceso. Lo objetual tiene muchas dimensiones y, a través de ello, he querido salir del campo de lo individual para establecer una conexión con lo universal. Mis propios nudos los he encontrado en pequeños y grandes universos. Cabe preguntarse si la realidad espiritual y razonable manifiestan a la vez la exigencia del misterio de una unidad todavía más comprensiva o de una totalidad más extensa.

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Nudos: Topologías de la memoria Paula Anta

Diseño underbau

Centro de Arte Alcobendas Del  de mayo al  de agosto 

Tratamiento de imágenes Eduardo Nave

Ayuntamiento de Alcobendas. Centro de Arte Alcobendas

Impresión Artes Gráficas Palermo

Alcalde Ignacio García de Vinuesa

Encuadernación Ramos

Concejal de Educación y Cultura Fernando Martínez Rodríguez

Transporte Baltasar Cornejo

Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas Belén Poole Quintana

Seguros Seguros Bilbao

Exposición y catálogo Imágenes Paula Anta Diseño y producción instalación Aurora Herrera Paula Anta Organización y montaje Equipo Centro de Arte de Alcobendas Técnicos forestales Yersen Zelada y Yenni Paez Jardinería Textos Sérgio Mah Paula Anta

© de las fotografías y textos Paula Anta © de los textos Sergio Mah,  Agradecimientos Guillermo Muñoz-Alonso, Mª Ángeles Gutiérrez, Manuel Anta Borges, Mª Jesús Gutiérrez, Manuel Anta, Alejandra MuñozAlonso, Alberto Humanes, Aurora Herrera, Galería Pilar Serra, Galería Blanca Soto, Galerie Heike Strelow, Eduardo Nave, Fernando Maquieira, Ana Berruguete, Jose Quintanilla, Enmarcaciones José Luis, Luis Castelo, Joaquín Perea, Borja Morgado, Familie Krah, Ivana Mikesic, Marchesi, María Herrero, Consuelo Fernández, José Mariño, Tita y Paquito.

Edición de los textos Guillermo Muñoz-Alonso Traducciones Adaptext

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Arbre ,  C-Print  × cm 4

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Paula Anta: Wanderungen  

Catálogo de la exposición de Paula Anta, "Nudos: topologías de la memoria", celebrada en el Centro de Arte Alcobendas, del 22 de mayo al 24...

Paula Anta: Wanderungen  

Catálogo de la exposición de Paula Anta, "Nudos: topologías de la memoria", celebrada en el Centro de Arte Alcobendas, del 22 de mayo al 24...

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