Centro de Arte Alcobendas
< SCAN QR CODE >
José Guerrero
AFTER THE RAINBOW
José Guerrero AFTER THE RAINBOW
http://www.alcobendas.org/
http://www.centrodeartealcobendas.org/
José Guerrero AFTER THE RAINBOW
As I take up my duties as councillor responsible for Culture and Education in our city, it is my great pleasure to welcome you to the Centro de Arte and present this exhibition of work by José Guerrero, one of the most outstanding young photographers on the national and international art scenes in recent years. Guerrero was born in Granada in 1979, but his restlessness led him to travel and explore lands further afield from Spain. This exhibition now opening its doors in Alcobendas was conceived during the time he spent in the United States. Entitled After the Rainbow, it brings together a range of images Guerrero produced on his different journeys through America. It includes photographs and portfolios from his first series, “California”, dating back to 2002, work inspired by his four trips out West between 2011 and 2013, and some night views of New York from the same period. The images on display invite us to reflect on our relationship with the environment, an area in which the artist’s approach and intentions go far beyond strictly aesthetic concerns. It is only fitting that I should express my heartfelt thanks for the collaboration of the art collectors who have so generously ceded works and who support us day after day in our determination to make contemporary art accessible to a wider public. It is thanks to them that we can now admire examples of the very finest photography here in Alcobendas. You are all warmly invited to participate in the city’s educational and cultural growth, and, together, to build up a “Culture with capital letters”. See you at the Centro de Arte! Fernando Martínez Rodríguez Councilmen for Culture and Education
Es todo un placer para mí, en este comienzo de andadura como concejal de Cultura y Educación de nuestra ciudad presentar en el Centro de Arte la obra de José Guerrero, uno de los fotógrafos jóvenes más destacados en el panorama artístico nacional e internacional de los últimos años. Guerrero nació en Granada en 1979, pero su inquietud le ha llevado a viajar e investigar más allá de nuestras fronteras, destacando sus estancias en Estados Unidos, fruto de las cuales nace la exposición que os invito a contemplar en Alcobendas.
After the Rainbow mostrará de manera conjunta una selección del trabajo realizado por José Guerrero en Estados Unidos durante sus distintos viajes por el país. Fotografías y portfolios pertenecientes a su primera serie «California» de 2002, a los que se suma el resultado de cuatro viajes distintos por el Oeste Americano realizados entre 2011 y 2013 y algunas vistas nocturnas de Nueva York de estos mismos años. Imágenes que nos llevan a reflexionar sobre nuestra relación con el entorno donde el artista asume un punto de vista que se sitúa más allá de lo meramente estético. No puedo dejar de agradecer la colaboración prestada a los coleccionistas de arte que desinteresadamente han prestado sus obras para que podamos disfrutar en Alcobendas de la mejor fotografía y que nos ayudan día a día en la comprometida tarea de difusión del arte contemporáneo. Estáis todos invitados a participar en el desarrollo educativo y cultural de la ciudad, invitados a construir juntos una «cultura con mayúsculas». Os esperamos en el Centro de Arte. Fernando Martínez Rodríguez Concejal de Cultura y Educación
Notas para una teoría del eco en tiempos no lineales Albert Corbí, 2015
¿Qué significa el movimiento, el más insignificante, en un tiempo en el que se cree que las cosas pueden cambiar? ¿Qué significa el movimiento, cualquiera imaginable, en un tiempo en que se cree que nada va a cambiar? Marta Silher, Die Asteroiden
La idea de paisaje ha sufrido constantes mutaciones y ha condicionado insistencias a lo largo de su historia como régimen de visión. En el Paso de la Laguna Estigia (1520), Joachim Patinir dispuso unos sujetos minúsculos, unos edificios ardientes, unas leves arquitecturas de cristal. Todos ellos en el vértigo de la extensión desatendida que produce la óptica, amenazados por la amplitud vacante de un punto de vista elevado, por el abismo del vacío de la mirada, por el tiempo cronológico lineal acabado de constituir (ese que decide de qué lado de la laguna caerá el espíritu). En una de las fotografías del exterior del Hotel Palenque (1969), Smithson no dispuso a nadie sobre la arena sucia, ni en el autobús aparcado en la puerta, ni en la carretera secundaria, ni en el fantasma arquitectónico del segundo piso incompleto del hotel en el que se observan los juncos de metal de los pilares que no se llegaron a construir. Smithson dispuso su paisaje casi fuera de todo vértigo (o en el corazón inmóvil del vértigo mismo), disidente del tiempo lineal, en una especie de remolino estático, en el que ya no se podía hablar de ruina ni de antes ni de después. En esta serie de imágenes de After the Rainbow el punto de vista es elevado y la amplitud vacante insiste en cada una de ellas. Una nube de polvo está suspendida sobre un campo de arquitecturas en las que ya es indistinguible el paraíso del infierno, en la que la cronología responde a una versión del laberinto que, si no devuelve al mismo punto de partida, impide con toda seguridad, cualquier avance. No hay ni la más ínfima y amenazada representación de un cuerpo humano. Han desaparecido de las imágenes, ya sea por su inconsistencia ante la óptica, ya sea porque han dejado de habitar los lugares donde viven, y han pasado al ejercicio de la deshabitación cotidiana. Para José Guerrero la serie es una secuencia cuyo motor, cuyo sentido, se debe a la reiteración imperfecta de objetos. En una fotografía se puede ver un almacén. En la siguiente aparece el mismo almacén ligeramente desplazado. La segunda imagen es un deslizamiento de la primera. A su vez la primera es un deslizamiento de la
Secuencias y ecos
segunda. A pesar de la precisión frágil (y en consecuencia inmodificable) de la secuencia, ésta no tiene centro. Ninguna de las imágenes plantea una hegemonía ni un principio. El centro está ausente, se intuye extraviado, se intuye disipado. Se intuye perdido. Se intuye que alguna vez estas imágenes estuvieron sometidas a un régimen que nos hubiese permitido entenderlas, pero se intuye también que este punto de referencia ya no está. Sólo tiene lugar como una resonancia: como un sonido. En esta otra serie de imágenes, una superficie de hormigón aparece hendida. En la siguiente, sobre una superficie análoga se disponen una serie de guijarros en un orden fruto del azar y al mismo tiempo escindido de toda modificación. Hacerlo (intencionar la posición de alguna de ellas) haría evidente la participación de algo más acá de la involuntariedad con la que el sonido distribuye las cosas. No es relevante que ambas superficies, ambas mesas de juego, sean diferentes. Todas las fotografías observables son la misma mesa de juegos. Sí son
relevantes las dos disposiciones de las infinitas múltiples posibles, que a su vez configuran una secuencia única al borde de su destrucción por el más mínimo cambio. Las fotografías que estamos viendo carecen de origen y en consecuencia de cuerpo emisor de imagen. Lo que importa es su forma de articular el código, su forma de articular el laberinto establecido por la secuencia: esa repetición deteriorada (o mejorada) que hay de la una en la otra, esa latencia mutua. La primera (¿existe verdaderamente una primera?) es el eco de la segunda, y la segunda (¿existe verdaderamente una segunda?) es el eco de la primera. El desajuste entre ambas establece un código explicativo del que se ha perdido la clave de desciframiento. Ambas juntas pronuncian parte del mensaje pero detienen la explicación antes de que sea meramente comprensible. Ambas parecen atesorar la explicación de todo, pero ese todo está incompleto por no haber empezado aún o por haber acabado tiempo atrás. La secuencia es la unidad mínima y suficiente de los relatos que se desarrollan en este libro. La secuencia es la unidad mínima porque sin esa relación, una imagen abandonaría la condición de eco visual de la otra y viceversa. No hay ninguna imagen individual. Las imágenes aparentemente aisladas configuran secuencias unívocas, circulares, que se mueven sobre sí mismas. Las imágenes aisladas son ecos de sí mismas, laberintos de sí mismas. Como en trabajos anteriores de Guerrero, After the Rainbow es en su totalidad geografía del eco. El eco es su medida y su norma. La relación entre las imágenes, que pueden ser múltiples (2, 4, 7), se da a un nivel borrado: como desaparición. Podrían entenderse estas reciprocidades, estas propagaciones de las unas en las otra y viceversa como relaciones exiguas, pero sería más exacta la hipótesis de que el vínculo es máximo, tanto que resulta absolutamente silencioso. Las imágenes se distribuyen en condición de desajuste inaudible. Una sucede a la otra porque la una es el desajuste de la otra. Este desajuste debiera producir algún tipo de vocablo, algún tipo de palabra, que, a fin de cuentas, ayudaría a comprender, pero lo pronunciado es una pérdida, o una cristalización de fonemas que tienen lugar en el silencio. No es descabellado pensar que el único sentido capaz de establecer un vocabulario para el silencio es la mirada, es la imagen. Y, en consecuencia, tampoco es un sinsentido atribuir a la mirada la capacidad de oír. La condición de este sonido sólo audible mediante una óptica (en el intersticio de desajuste de imágenes), rige el desarrollo de las secuencias.
No sólo una imagen sucede a otra porque una sea el desajuste de la otra, también una sucede a la otra porque la una es la precisión de la otra. Frente a una idea del eco decadente donde la calidad del sonido se va perdiendo a medida que avanza, en las secuencias de After the Rainbow, no se produce degradación: son una secuencia de ecos y resonancias donde no se puede atribuir pérdida a los golpes de sonido, no se puede atribuir anterior y posterior a la secuencia. Ambas imágenes se corrigen mutuamente, ambas se delatan mutuamente, ambas ven en la otra su propósito original, su cuerpo original, su cuerpo refractor de luz: encuentran las unas en las otras el referente real del que provienen. Están resueltas en un extraño juego de exactitud sostenido por una perturbación. Su gramática recuerda a la escritura china. Signos que contienen otros signos
La escritura ideográfica china es intraducible. Responde a un régimen de percepción prohibido para la escritura alfabética. Alberga una doble lógica que no es pictórica y semántica, que no es plástica y simbólica, como se suele decir. En la escritura china un signo contiene a otro, un carácter contiene una secuencia de caracteres. Un ideograma como la palabra magnolia incluye la palabra rostro y la palabra que vendría a traducirse por lo-que-habla (boca). Los encierra de forma sincrónica en una etimología visual y sin jerarquías. El pasado, en el ideograma chino, es presente. O dicho de otro modo, en la propia escritura china hay una impugnación del régimen lineal de tiempo, porque en ella una palabra no tiene origen en otra, sino que en ella está en plenitud la otra. Dos ideogramas dispuestos en secuencia establecen una resonancia, una lógica vinculante, una gramática por contacto, donde uno hace pronunciar algo del otro, donde los integrantes sincrónicos de cada uno de ellos establecen lazos sincrónicos y disidentes al aparente sentido principal. La escritura china descompone el logocentrismo, la dirección unívoca de la voz en la transmisión del mensaje, y su lectura (no ya su pronunciación) produce una polifonía, una polilogía simultánea: ver la secuencia de signos permite leer con varias voces a la vez. La traducción de un poema ideográfico suele resolverse con una transparencia: En el jardín de loto, un pez ocupa el estanque. Pero esta transparencia es falsa. La traducción ha perdido los vínculos latentes, la etimología horizontal, entre jardín y loto y pez, mientras que el lector chino los percibe al unísono como una sombra (o una luz —se indistinguen ambas categorías—) de los unos sobre los otros. Disponer otro ideograma al lado de la palabra magnolia no es gratuito y no es sencillo. Es disponerlo al lado de una palabra que de hecho dice al mismo tiempo algo tan impensable para una lógica occidental: magnoliarostro-lo-que-habla.
Desde esta perspectiva podríamos ver la fotografía como un ideograma exacerbado, como la acumulación desbordada de más y más caracteres significativos a la secuencia, donde la palabra magnolia incluyera la palabra rostro y a su vez la palabra lo que habla y a su vez de forma infinita una acumulación de signos que correspondiesen de forma precisa a cada uno de los detalles del paisaje fotografiado, a cada rastro de tierra, a cada hoja de vegetación en mitad del desierto, a cada grano de polvo. La fotografía dejaría de ser una imagen y pasaría a ser una palabra cuyo abigarramiento ideográfico incluiría cada una de las relaciones etimológicas, cada uno de los vínculos infinitesimales de cada una de las partículas registradas sobre la lámina sensible. Este abigarramiento alcanzaría tal dimensión que se confundiría con la ruina de todo símbolo, con la ruina anterior a su pronunciación y posterior a su hegemonía. Las secuencias de imágenes se corresponden de forma pareja a la lógica de la escritura del ideograma. Reproducen una escritura que no lleva a lo transparente, sino a lo incluyente, a lo replegado, a una etimología, a una especie de arqueología del presente que tiene lugar como latido y no como evidencia visible. A una arqueología que se da de golpe y en la que no han desaparecido las capas de información cronológica por el excavado, sino que se vislumbran como un sonido. Las secuencias de imágenes de este trabajo se distribuyen regidas por un sistema sintáctico cuya disposición es sencilla: parte de una fotografía está contenida en la otra: ninguna de ellas es suficiente. Cada una pronuncia en la otra una parte que hubiera resultado imperceptible fuera de la secuencia gracias a un leve desajuste en el encuadre. La secuencia establece una gramática velada. La primera de las imágenes emite una luz oscura a la siguiente que a su vez proyecta una luz oscura sobre la primera. Cada una de las secuencias ordena un tiempo autónomo, que es una forma de decir que ordena un laberinto. Podría atribuirse este juego al cinematográfico. La pérdida, la fisura entre planos y la confección ficticia de la totalidad: el juego de vértigos de la fragmentación, de lo simulante. Pero no se trata de simples junturas. El sujeto está acostumbrado a una cronología lineal. Deduce que las secuencias deben ser fruto de la unión entre dos fotografías tomadas previamente de forma separada. Ese debe haber sido su proceso de construcción. Pero no es así: la secuencia no obedece al propósito de composición de un relato previamente inexistente, ni de una lógica de sentido narrativo. El ensamblaje de una con la otra, la constitución de su lectura, ha sido planeada como la construcción directa de una ruina, o la ruina ha planeado, ha intrigado, para constituir por ella misma una secuencia. La imagen que sigue a la otra no ordena un relato, ni pretende su intento, sino que busca obtener la ruina de un relato: un relato producido como ruina.
Parece perfilar la hipótesis de Smithson en A Tour of the Monuments of Passaic, por la que los «edificios […] no caen en ruinas después de haberse construido, sino que alcanzan el estado de ruinas antes de construirse». Pero en Smithson pervive una cronología lineal (después, antes de). En el caso de After the Rainbow, su fragmentariedad no es sólo debida a la pérdida de unidad de significado, a ser ruinas previas. Este aparente troceamiento, esta intensa insularidad, esta división en secuencias individuales o colectivas, atiende también a lo contrario, a no ser el fin (la descomposición de una estructura), sino los intentos de principio. Balbuceos y ruinas
Estas secuencias de imágenes son balbuceos. El balbuceo es una ruina del lenguaje o su germen o ambos a la vez. El balbuceo es esa gramática que antecede y sucede a la posibilidad del habla, que rodea el orden dirigido del lenguaje, en la que es difícil saber si es anterior o posterior (porque es ambas cosas), que describe la lógica de un mundo donde el tiempo ha dejado de ser lineal y se acumula en superficies lacustres. Estas secuencias de imágenes son el borde de balbuceo, unidades de relato mínimas: previos y ruinas del relato simultáneamente. El balbuceo es una primera o última relación entre sonidos tan exacta como la palabra completa. La medicina lo asume a lo que denomina periodo crítico del desarrollo del lenguaje. El balbuceo es la región en la que alguien se encuentra ante la opción de no hablar. Pero bien podría asumirse al instante posterior, al instante en el que después de haber hablado, el código entra en estado de ruina, de secuencia en ruinas. Balbucear puede entenderse como el estado de probatura o de vestigio, como el instante anterior al principio o al fin, o ambas cosas a la vez. El balbuceo vincula lo arqueológico al futuro, al presente, a cualquier régimen temporal, sin necesidad de pasado. Topología del balbuceo: Lo destruido antes del principio Uno de los modos de destrucción total imaginados prevé que la última arquitectura, antes del desvanecimiento, será la de las ondas. La última ruina será un campo de voces vagantes sobre un planeta deshabitado. Esta última ruina, este último reducto menor que el polvo, se encontrará como se encuentra a un archipiélago, un archipiélago meramente audible. En él se sabrá estar rodeado por un lenguaje, pero no se entenderá nada. En mitad de toda una narrativa en detrito, alguno de los vocablos supervivientes de la abrasión (como los restos de una arqueología) serán identificados (como se hace con una cuenta de collar, el fragmento de un vaso, una aguja de marfil: balbuceos materiales). Se intentará establecer entonces una gramática de esa nube audible,
una gramática del balbuceo, una arqueología de la audición que indique su procedencia. Se contemplará a los fragmentos de sonido, a las emisiones en ruinas, como partes de un código precedente. Todas estas secuencias de imágenes son el producto de una arqueología en la que no existe pasado, de una arqueología en la paradoja, porque en el territorio que excava aún no ha ocurrido nada o ya ha ocurrido todo. La práctica de una arqueología sin pasado reporta series de eco autónomas: balbuceos o ruinas. Son laberintos de extrema simplicidad, etimologías silenciosas de un presente sin transcurso que ya no se multiplica en fracciones de tiempo, sino en instantes de visión: en desplazamientos de encuadre, en disposiciones levemente diferentes de la óptica ubicua. Guerrero constituye una gramática de murmullos donde se indistingue principio y fin. En el Hilgamesh se habla del barro cocido, esa forma del polvo, ese triunfo sobre el polvo de los habitantes de la arena costera del Tigris y el Éufrates.
«[…] examina sus ladrillos: ¿No es obra de barro cocido? […]» En el cajón de arena de la serie de Passaic, Smithson observa la inaudible disgregación, la vanidad de ese triunfo, la pérdida final de toda forma. En un mundo en el que se prevé imposible distinguir lo intervenido por el hombre de la naturaleza, el cajón de arena de Smithson es un agujero estático que traga, gracias a su imperturbable quietud, tanto la ficción como la realidad de forma indistinta. Las secuencias en el trabajo After the Rainbow, sin embargo, parecen encontrar, en el mero gesto de la compulsión de una óptica que ve y vuelve a ver, el balbuceo de un mensaje insistente. El roce del polvo con el polvo o del polvo con la piel y los tejados en la tormenta de arena es una frase por dirimir. La arena es una manera de eco de sí misma, una subversión contra la quietud última. La tormenta de arena (el polvo de una demolición o el del desierto) es un balbuceo. Incluso un solo grano retumba silenciosamente sobre sí mismo. Albert Corbí, 2015
(1) Ejemplo extraído del libro La escritura Poética China (François Cheng).
Notes for a Theory of the Echo in Non-Linear Time Albert Corbí, 2015
What meaning does even the most insignificant movement have in a time when it is believed that things can change? What meaning does even the most unimaginable movement have in a time when it is believed that nothing will change? Marta Silher, Die Asteroiden
Throughout its history as a form of artistic perception, the concept of landscape has constantly changed and evolved. Joachim Patinir’s vision of Charon Crossing the Styx (1520) features tiny figures, buildings engulfed in flames and exquisite glass architecture, all scattered across a heady, sprawling panorama. Each element is somehow threatened by the vast emptiness of the downward perspective, the sheer perceptive depth of the composition and the uncertainty of the linear narrative — on which side of the Styx will the soul end up? In one of his exterior photographs of Hotel Palenque (1969), Smithson chose not to include any human figures, either on the dirty sand, in the bus parked at the door, on the access road or in the ghostly architectural structure of the hotel’s unfinished second floor, where the bare metal rods of columns destined never to be built rise starkly skywards. Smithson’s landscape conveys almost no sense of swirling dynamism — or perhaps it just stands motionless in the very eye of the hurricane, in a kind of static whirlpool where any subjection to linear time is denied and where it is no longer possible to talk about dereliction, either before or after. Sequences and echoes
In this series of images, called After the Rainbow, the point of observation is high and there is an ever-present sense of empty space. A cloud of dust hangs over a field of architectural structures in which it is no longer possible to distinguish paradise from hell. In chronological terms, this is a version of a labyrinth that, even if it does not lead back to the point of departure, inevitably prevents any advance. There is not even the slightest, suppressed representation of a human body. Humans have disappeared from all the images, either because they are not large enough to be perceived or because they no longer inhabit their former habitats and are now engaged in an everyday exercise of uninhabiting. For José Guerrero, the series is a sequence, driven and made meaningful by the imperfect reiteration of objects. One of the photographs shows a warehouse. The next shows the same warehouse slightly displaced. The second image is a dislocation of the first, and the first, at the same time, is a dislocation of the second. Despite
the fragile — and therefore unchangeable — precision of the sequence, it has no focal point. None of the images can be said to constitute a clear starting point or to be more important than the others. The key central element is absent, presumably mislaid or just faded away. Lost. There is a feeling that these images were once subject to a set of rules that would have allowed us to understand them, but that those rules no longer exist. They linger on only as an echo, a sound. This other series of images shows a concrete surface into which grooves appear to have been cut. The next image has a similar surface where a number of pebbles have been arranged, in a manner that is both totally random and totally unchangeable. Any attempt to alter their position would clearly involve an acts that goes beyond the unintentionality with which sound distributes objects. The fact that the two surfaces, both of them games tables, are different is irrelevant. All the photographs on display are of the same games table. What are relevant are the two patterns in which the objects have been positioned, out of the infinite number of possible arrangements, to create a unique, precarious sequence vulnerable to destruction by the slightest change. The photographs we see have no origin and therefore no emitter of images. The important thing is the way they articulate the code, the way they shape the labyrinth established by the sequence: by that degraded — or improved — repetition of one image present in the other, that mutual absorption. The first — is there really a first? — is the echo of the second, and the second — is there really a second? — is the echo of the first. The difference between the two establishes an explicatory code, but the cipher for that code has been lost. When brought together the two images start to articulate part of the message, but the explanation grinds to a halt before it becomes really comprehensible. Both seem to contain the explanation for everything, but that everything is incomplete either because it has not yet begun or because it came to an end long along. The sequence is the minimal, yet sufficient, unit for the stories told in this book. The sequence is the minimal unit because without such a sequential relationship, one image would no longer be the visual echo of the other, and vice versa. There are no solitary images. These apparently standalone images make up univocal, circular, self-chasing sequences. The individual images are echoes of themselves, labyrinths of themselves. Like Guerrero’s earlier works, After the Rainbow is all echo geography. Echoes are its measure and its model. The relationship between the images, some of which are multiple — with 2, 4, or 7 pictures — exists at a level
that has faded away, disappeared. Their mutual significance, the propagation of one in another and vice versa, may be considered exiguous, but it would be more accurate to say the link between them is so substantial that it is totally silent. The images are arranged as a set of inaudible shifts. One follows another because it is a slightly altered version of the other. The slight visual difference might be expected to produce some kind of word or expression which would, after all, aid comprehension, but what is actually produced is a loss, or crystallization, of phonemes in the silence. It can quite reasonably be assumed that the only sense capable of establishing a vocabulary for silence is sight, that is to say, the visual image, and it is therefore equally reasonable to assume that visual perception also has an ability to hear. The sequencing of the images is governed by the very nature of this sound, a sound only audible in visual terms — in the shifts perceived between one image and another. One image follows another not only because it is an altered version of the preceding one, but also because it more accurately pinpoints the preceding image’s meaning. Unlike the notion of a degrading echo, in which the quality of the sound decreases with each repetition, the sequences in After the Rainbow show no deterioration: they are series of echoes and resonances where no weakening can be discerned in the sounds, where there is no sense of before and after. Both images mutually betray and correct each other; each one sees its own original objective, its own original light refracting body, in the other. Each image finds in the others a real reference to their common source, answering its own enigmas in a strange pattern of precision based on disorder. Its grammar is reminiscent of Chinese writing. Signs containing other signs
Chinese ideographic script is untranslatable: its rules of perception are inaccessible to an alphabetic script. It also incorporates a double logic which, contrary to the widely held belief, is actually more complex than the simple duality of its pictorial and semantic components, its plastic and symbolic dimensions. In Chinese writing one sign contains another, and one character contains a sequence of characters. An ideogram like the word magnolia includes the word face and also the word for “mouth” , which, literally translated, means that which speaks. The two terms are synchronically bound together in a visual etymology where neither of the two takes precedence over the other. In Chinese ideograms, past is present. Or, in other words, the Chinese script itself refutes the notion of linear chronology, because in it one word does not merely have its origin in another but actually contains the other, in all its plenitude. Two ideograms placed in sequence
establish a resonance, a binding logic, a grammatical interface where one brings forth something from the other and where the synchronic components of each one establish synchronic links which do not necessarily agree with the apparent principal meaning. Chinese writing decomposes logocentrism, the univocal dominion of the voice in the transmission of the message, and its reading — but not its pronunciation — produces polyphony: a simultaneous polylogy. Seeing the sequence of signs makes it possible to read with different voices at the same time. Ideographic poems are usually translated totally transparently: In the lotus garden, a fish lives in the pond. But this transparency is false. The translated version loses the underlying links, the horizontal etymology, between garden and lotus and fish, whereas the Chinese reader perceives them all at once as the shadow — or the light, since both categories are indistinguishable — of one falling on the others. The placing of another ideogram next to the word magnolia is neither anecdotal nor simple. It means placing the new element alongside a word which already says something absolutely inconceivable to the western mind: magnolia-face-that which speaks. From this perspective, a photograph can be seen as a kind of exacerbated ideogram, an overflowing abundance of more and more meaningful characters being added to the sequence; where the word magnolia simultaneously includes the word face, the term meaning what-speaks, and a never-ending accumulation of other signs that perfectly correspond to each and every one of the details in the photographed landscape — every strip of earth, every leaf in the middle of the desert and every speck of dust. The photograph then ceases to be an image and becomes an ideographically chaotic word integrating every etymological link, every infinitesimal bond of each and every particle captured on the photographic film. The pictorial surface would eventually be so cluttered that the image would seemingly represent the ruination and destruction of all symbols, both before their utterance and after their predominance. The sequences of images match the logic of ideogrammatic script. They reproduce a form of writing that leads not to transparency but to inclusion and abbreviation, to a whole etymology and to a kind of archaeological analysis of the present perceived more as an underlying rhythm than as visible evidence: an archaeology exercised all at once, in which the different layers of chronological information do not disappear during excavation but remain in the form of a sound.
The sequences of images in this work are arranged in accordance with a simple syntactic system: part of each photograph is contained in the others: none of them suffices alone. Thanks to slight alterations in framing, each image expresses in the other a part which would have been imperceptible if viewed out of sequence. The sequence establishes a veiled grammatical structure. The first image casts a dark light on the next, which in turn casts a dark light on the first. Each sequence articulates a standalone period of time: that is to say, it articulates a labyrinth. This device might be attributed to moviemaking techniques. The loss and fictitious creation of the whole, with momentarily interrupted scenes, the dizzying use of fragmentation and pretence. But these are not simply scenes tacked together. The spectator is accustomed to linear timelines and therefore deduces that the sequences must be the result of juxtaposing two photographs taken separately beforehand. That should have been the way the sequence was created, but it was not: This sequence was never intended to compose a previously inexistent narrative, and is not constrained by the logic of linear narrative. The positioning of the images one next to another, and thus the form in which they are to be read, was carefully planned — like the direct creation of a ruin. Or, conversely, the ruin itself was devised and planned as a means of building up the sequence. The consecutives images do not articulate a story. They do not even attempt to do that. The aim is to produce the ruination of a story — a story produced right from the start as a ruin. The idea seems to adhere to the hypothesis Smithson set forth in A Tour of the Monuments of Passaic, where the buildings “don’t fall into ruin after they are built but rather rise into ruin before they built”. In Smithson’s work, however, a linear timeline, a sense of before and after, still survives. The fragmentary nature of After the Rainbow is not only due to its loss of unity of meaning, to the fact that its component parts were already ruins when they were incorporated. Its apparently piecemeal composition, the intense insularity of the images and their division into individual and collective sequences also indicate just the opposite, — that the sequence constitutes not an end (structural decomposition) but an attempt to create a beginning. Babbling and ruins
These sequences of images are babble. Babble can be the ruined remnants of a language or the primitive sounds from which a language evolved. Or it can be both at the same time. Babble is the grammatical framework that precedes and follows the ability to speak. It envelops the formal organization of language, although it is difficult to say whether it comes before or after language, because both hypotheses are equally applicable. It explains the logic of a world where time is no longer linear but accumulates on lake-like surfaces. These
sequences of images are minimal narrative units bordering on babble: they come both before and after the story — at the same time. Babble is a first or final link between sounds just as precise as a complete word. In medicine, it is considered part of what is known as the critical period in the evolution of speech. Babble is the place where a person has the option of not speaking. But it can just as well correspond to the moment immediately afterwards, the moment when, after having spoken, the linguistic code falls into a state of ruin, or of sequences in ruins. Babble can be considered an experimental or residual phase, the moment just before the beginning or the end — or both things at the same time. Babble links archaeology with the future, the present and indeed with any period in time, rendering a sense of the past unnecessary. Topology of babble: what was destroyed before the beginning One end-of-the-world scenario predicts that the last architecture, just before the final conflagration, will take the form of sound waves. The final ruin, the last thing remaining, more intangible even than dust, will be a field of voices wandering around an uninhabited planet, and it will be discovered as an archipelago — a strictly audible archipelago — is discovered. In it, you know you are surrounded by a language but you cannot understand anything. Amid the debris of a whole narrative in ruins, it will be possible to identify some of the words that have remained undamaged, as if they were necklace beads, fragments of vases, ivory needles — material babble — found on an archaeological site. It will then be necessary to establish a grammar for that cloud of voices, a grammar of babble, an archaeological analysis of what can be heard that will provide some clue as to its origin. Fragments of sound, emissions that have already fallen into ruin, will be examined as parts of a previously existing code. All these sequences of images thus stem from an archaeological exercise in which no past exists, a paradoxical form of archaeology insofar that on the excavation site nothing has happened yet — or everything may already have happened. This archaeology lacking in past time produces standalone series of echoes: babble, or ruins. They are extremely uncomplicated labyrinths, silent etymologies of a static present that now multiplies itself not into fractions of time but into visual moments: shifts in frames, slight alterations in an all-embracing visual perception. Guerrero has built up a grammar from whispers, in which it is impossible to distinguish the beginning from the end.
Gilgamesh is about mudbricks, that prime example of how the inhabitants of the sandy banks of the Tigris and the Euphrates triumphed over dust. “[…] look at their bricks: Are they not made of fired mud? […]” In the Sand Box Monument in the Passaic series, Smithson contemplates the vanity of that triumph, with its inaudible disintegration and final loss of all form. In a world where its seems impossible to distinguish man-made features from Nature, Smithson’s sand box stands as an immobile, imperturbably serene hole that swallows up both fiction and reality alike. In the sequences in After the Rainbow, however, the mere compulsive act of looking and looking again seems to detect the babble of an insistent message. The contact between dust particles and the dust blowing against faces and roofs during the sandstorm is full of significance. Sand constitutes a kind of echo of itself, subversively undermining any ultimate state of tranquillity. The sandstorm — that is to say, dust from a demolition or from the desert itself — is babble, in which even one single grain of sand silently resounds against itself. Albert Corbí, 2015
(1) Example taken from the book Chinese Poetic Writing (François Cheng).
Posts, Hwy 50, Nevada 2011 Díptico. Impresión de tinta sobre papel de algodón - 59 x 71 cm (imagen 36 x 48 cm) cada una Diptych. Archival pigment print on cotton paper - 23 ¼ x 28 in (image 14 x 18 ¾ in) each Ed. 10 Colección Ignacio Tovar
Shiprock, New Mexico 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Rock, Yosemite, California 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Canyonlands II-A, Utah 2011 Díptico. Impresión de pigmentos sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) cada una Diptych. Archival pigment prints on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) each Ed. 5 + 2ap
Four Phoenix Views, Arizona 2011 Set de 4 fotografías. Impresión de tinta sobre papel de algodón - 43 x 56 cm c.u Set of 4 photographs. Archival pigment print on cotton paper - 17 x 22 in each Ed. 10 Cortesía Galería Alarcón Criado
Mobile Homes, Oklahoma 2011 Set de 4 fotografías. Impresión de tinta sobre papel de algodón - 43 x 56 cm c.u Set of 4 photographs. Archival pigment print on cotton paper - 17 x 22 in each Ed. 10 Cortesía Galería Alarcón Criado
Quarzsite I, Arizona 2012 Díptico. Impresión de tinta sobre papel de algodón - 59 x 71 cm (imagen 36 x 48 cm) c.u. Diptych. Archival pigment print on cotton paper - 23 ¼ x 28 in (image 14 x 18 ¾ in) each Ed. 10
Moore, Oklahoma 2013 D铆ptico. Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 62 x 80 cm (54 x 72 cm) c.u. Diptych. Archival pigment print on cotton paper - 24 3/8 x 31 陆 (21 x 28 in) each. Ed. 5 + 2ap
Elements, US 2011-2013 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 40 x 48 cm (imagen 18 x 24 cm) Archival pigment print on cotton paper - 15 戮 x 18 7/8 in (image 9 3/8 x 12 陆 in) Ed. 10
Mountain Wall, Quarzsite, Arizona 2012 Parte del políptico Elements / From Element poliptych Impresión de tinta sobre papel de algodón - 40 x 48 cm (imagen 18 x 24 cm) Archival pigment print on cotton paper - 15 ¾ x 18 7/8 in (image 9 3/8 x 12 ½ in) Ed. 10
Boards, Quarzsite, Arizona 2012 Parte del políptico Elements / From Element poliptych Impresión de tinta sobre papel de algodón - 40 x 48 cm (imagen 18 x 24 cm) Archival pigment print on cotton paper - 15 ¾ x 18 7/8 in (image 9 3/8 x 12 ½ in) Ed. 10
Mine Wall, Hwy 50, Nevada 2011 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 150 x 190 cm (imagen 120 x 160 cm) Archival pigment print on cotton paper - 59 x 74 戮 in (image 46 戮 x 62 3/8 in) Ed. 5 + 2ap
Canyonlands III, Utah 2011 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n 126 x 190 cm (imagen 96 x 160 cm) Archival pigment print on cotton paper 49 5/8 x 74 戮 in (image 46 戮 x 62 3/8 in) Ed. 5 + 2ap
US-180 (Snow Mountain), Northern Arizona 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón 126 x 190 cm ( imagen 96 x 160 cm) Archival pigment print on cotton paper 49 5/8 x 74 ¾ in (image 46 ¾ x 62 3/8 in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Coca-Cola
Base #02, Tucson, Arizona 2012 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 40 x 48 cm (imagen 18 x 24 cm) Archival pigment print on cotton paper - 15 戮 x 18 7/8 in (image 9 3/8 x 12 陆 in) Ed. 10
Canyon, Near Hillsborough, New Mexico 2012 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 40 x 48 cm (imagen 18 x 24 cm) Archival pigment print on cotton paper - 15 戮 x 18 7/8 in (image 9 3/8 x 12 陆 in) Ed. 10
Little Colorado, Arizona 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Monument Valley, Arizona-Utah 2011 Set de 7 fotograf铆as Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 43x56 cm (imagen 36 x 48 cm) Set of 7 photographs Archival pigment print on cotton paper - 17 x 22 in (image 14 x 18 戮 in) Ed. 10
Chinle (dust storm), Navajo Nation, Arizona 2011 Set de 12 fotografías Impresión de tinta sobre papel de algodón 43 x 56 cm (imagen 36 x 48 cm) c.u. Set of 12 photographs Archival pigment print on cotton paper 17 x 22 in (image 14 x 18 ¾ in) each Ed. 10 Colección privada
Phoenix from South Mountains, Arizona 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Phoenix Looking West, Arizona 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Adobe House, Taos, New Mexico 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 59 x 71 cm (imagen 36 x 48 cm) Archival pigment print on cotton paper - 23 ¼ x 28 in (image 14 x 18 ¾ in) Ed. 10 Cortesía Galería Alarcón Criado
Ouray, Colorado 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Near Cheyenne, Wyoming 2013 Impresi贸n de tinta sobre papel de algod贸n - 59 x 71 cm (imagen 36 x 48 cm) Archival pigment print on cotton paper - 23 录 x 28 in (image 14 x 18 戮 in) Ed. 10
House Near Wendover, Utah 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 116 x 146 cm (imagen 90 x 120 cm) Archival pigment print on cotton paper - 45 11/16 x 57 ½ in (image 35 x 46 ¾ in) Ed. 5 + 2ap Colección Fundación Mapfre
Phoenix from South Mountains, Arizona 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 150 x 190 cm (imagen 120 x 160 cm) Archival pigment print on cotton paper - 59 x 74 ¾ in (image 46 ¾ x 62 3/8 in) Ed. 5 + 2ap Colección privada
New York - Night Lights (2011-2013) Set de 16 fotografías Impresión de tinta sobre papel de algodón - 21,6 x 28 cm (imagen 9,5 x 12,7 cm) c.u. Set of 16 prints Archival pigment print on cotton paper - 11 x 8 ½ in (image 3 ¾ x 5 in) each Ed. 10 Nueva Colección Pilar Citoler
Página siguiente (detalle) - Next Page (detail):
‘Night Light #02, New York 2011’
Heaven #01, New York 2011 Impresión de tinta sobre papel de algodón - 150 x 190 cm (imagen 120 x 160 cm) Archival pigment print on cotton paper - 59 x 74 ¾ in (image 46 ¾ x 62 3/8 in) Ed. 5 + 2ap Colección Fernando Moreno
After the Rainbow Vista de la exposici贸n / View of the exhibition Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2015
After the Rainbow Vista de la exposici贸n / View of the exhibition Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2015
After the Rainbow Vista de la exposici贸n / View of the exhibition Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2015
After the Rainbow Vista de la exposici贸n / View of the exhibition Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2015
After the Rainbow Vista de la exposici贸n / View of the exhibition Centro de Arte Alcobendas, Madrid 2015
CV / José Guerrero (2015) Granada 1979 / Vive y trabaja en Madrid.
ESTUDIOS 2002-2004. Técnico Superior de Fotografía por la Escuela de Arte de Granada.
2014. 40 años, cuarenta artistas. Galería Fúcares, Almagro, Ciudad Real. Discoveries of the Houston Meeting Place. Fotofest, Houston, TX / UNT Galleries, Denton, TX Itinerarios de una Colección (Fundación Coca-Cola). Vimcorsa, Córdoba. VII Premio Bienal de Fotografía Pilar Citoler. Sala Puerta Nueva, Córdoba. Arco. Galería Alarcón Criado. Madrid.
1997-2001. Arquitecto Técnico por la Universidad de Granada.
Contexto Crítico, Fotografía Siglo XXI. Tabacalera, Madrid.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES
Paisajes, Naturaleza y Artificio (Colección DKV). La Lonja, Zaragoza.
2015. After the Rainbow. Centro de Arte Alcobendas. Madrid. Sierra Nevada. Galería F2, Madrid. Panoramas. Galería F2. Madrid. 2014. Desértica-California. Biblioteca Universitaria de Bratislava, Eslovaquia. 2013. After the Rainbow. Palacio de los Condes de Gabia. Granada.
2013. Itinerarios de una Colección (Fundación Coca-Cola). Casino de la Exposición, Sevilla. Volta 9. Galería Alarcón Criado. Basilea. Arco. Galería Alarcón Criado, Madrid. 2012. Volta 8. Galería Alarcón Criado. Basilea. DIY: Photographers & Books. Cleveland Museum of Art. Ohio.
The Thames Portfolios. Kopeikin Gallery. Los Angeles.
Paco del Río. Del arte y los afectos. Sala CajaSol. Sevilla.
La Mancha. Galería Fúcares. Almagro, Ciudad Real. 2012. To Come Back. Galería Alarcón Criado. Sevilla.
Adquisiciones de la Fundación Coca-Cola 2012. Domus Artium. Salamanca.
2010. Thames. Galería Paz y Comedias. Valencia.
Artistas de la Colección DKV. Casino de la Exposición. Sevilla.
Portfolios. Galería Alarcón Criado. Sevilla. 2008. Paisajes. Galería Sandunga. Granada. Paisajes. Galería Arteveintiuno. PhotoEspaña. Madrid. 2007. Efímeros. Sala Imagen. Sevilla. 2006. Efímeros. Sala CajaSol. Jerez de la Frontera, Cádiz.
EXPOSICIONES COLECTIVAS Y FERIAS 2016. Art Situacions. Matadero, Madrid - (…) Barcelona. 2015. Art Situacions. Villa Croce, Génova - MACRO, Roma, Italia. Construyendo una Colección (DKV). Castillo de San Romualdo, Cádiz.
Mundos Propios. Perspectivas y variaciones… Fundación Madariaga. Sevilla. Arco. Galería Alarcón Criado. Madrid. 2011. A las Ciudades se las Conoce... Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Arco. Galería Alarcón Criado. Madrid. Just Madrid. Galería Paz y Comedias. Madrid. 2010. El hombre sin alternativas. Sala Hotel París. Huelva. Presente Perfecto. Centro Cultural Memoria de Andalucía. Granada. Edición PHE. Maquetas. Complejo El Águila. Madrid
La construcción social del paisaje. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla.
Premio María José Jove. Fundación María José Jove. La Coruña.
Volta. Galería Alarcón Criado, Basilea.
MadridFoto. Galería Paz y Comedias.Madrid.
Arco. Galería Alarcón Criado, Madrid.
Next Art Fair. Galería Alarcón Criado. Chicago.
Procesos del Paisaje. Sala CajaSol. Sevilla.
Swab. Galería Alarcón Criado. Barcelona. La vida en ningún lugar. Colección Iniciarte. Matadero. Madrid. 2009. Arte Lisboa. Galería Paz y Comedias. Valencia. Colección Comunidad de Madrid. CA2M, Centro de Arte Dos de Mayo. Madrid. Valencia Art’09. Galería Paz y Comedias. Valencia. Lugares Transportados/Lugares Invisibles. Galería Paz y Comedias. Valencia Generaciones. ARCO. Madrid / Centro del Carmen. Valencia / Santa Inés. Sevilla. 2008. Arte=Vida, Vida=Arte. Museo Vostell Malpartida. Cáceres. Las corrientes del agua. Sede Emasesa. Sevilla. Procesos del Paisaje. CajaSol. Museo de Cádiz. Balelatina. Hot Art Fair. Galería Sandunga. Basel. Art Salamanca. Galería Sandunga. Salamanca. 2008. Purificación García. Círculo de Bellas Artes. Madrid. Topografías Urbanas. Galería Fúcares. Almagro, Ciudad Real. Urbana. Galería Sandunga. Granada. All Inclusive, New Spanish Photography. Pingyao Fotofestival. China. All Inclusive, New Spanish Photography. Dom Fotografie. Liptovsky Mikulas, Eslovaquia. 2007. El mundo de hoy en 20 libros de fotografía. Efímeros. MUSAC. León. All Inclusive, New Spanish Photography. Lodz Fotofestiwal. Polonia.
PREMIOS Y BECAS 2015. Residencia en la ACADEMIA DE ESPAÑA EN ROMA. (Proyecto: Sette Colli ó Las Siete Colinas). 2013. Premio PILAR CITOLER (Finalista). 2011. Beca MANUEL RIVERA. Diputación de Granada. (Artista invitado por Mark Klett, Arizona State University, EE.UU). 2010. Premio IMAGENERA (1º). Instituto de Estudios Andaluces. Beca INICIARTE. Junta de Andalucía. (Proyecto: Down Town / Nueva York, Teherán).
PRIX PICTET, Suiza. (Nominación). Premio MARÍA JOSÉ JOVE. (Adquisición). 2009. Encargo del BANCO SANTANDER. (Murales para la Ciudad Financiera de Boadilla del Monte, Madrid). 2008. Residencia artística en el COLEGIO DE ESPAÑA EN PARÍS, Ministerio de Cultura de España. Beca GENERACIONES, Caja Madrid. (Proyecto: Down Town / Londres, Moscú y El Cairo). Premio PURIFICACIÓN GARCÍA (2º). 2007. Encargo del MUSAC Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León. (Proyecto: Órbigo). 2006. Beca INICIARTE. Junta de Andalucía. (Proyecto: Andalucía / un viaje al presente). Finalista en DESCUBRIMIENTOS PHotoEspaña’06. 2005. Beca Joven Autor Andaluz. Caja San Fernando. (Proyecto: Efímeros).
COLECCIONES ASU. Arizona State University (EE.UU). Center for Creative Photography, Arizona (EE.UU). LUAG. Lehigh University Art Galleries, Pennsylvania (EE.UU) Ayuntamiento de Granada. Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Centro de Estudios Andaluces. Colección Banco Santander. Colección Caja Madrid. Colección CajaSol. Colección Comunidad de Madrid. Colección DKV. Colección Los Bragales. Colección Purificación García. Colegio de España en París. Fundación Coca-Cola. Fundación Foto Colectania. Fundación María José Jove. Fundación Mapfre. Nueva Colección Pilar Citoler. Ministerio de Cultura de España.
FICHA TÉCNICA José Guerrero AFTER THE RAINBOW Centro de Arte Alcobendas Del 17 de julio al 31 de octubre de 2015 EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde / IGNACIO GARCÍA DE VINUESA Concejal de Cultura y Educación / FERNANDO MARTÍNEZ RODRÍGUEZ Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas / BELÉN POOLE QUINTANA Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisaria / BELÉN POOLE QUINTANA Diseño gráfico / JOSÉ GUERRERO Textos / ALBERT CORBÍ LLORENS Traducciones / ADAPTEXT Fotografías / JOSÉ GUERRERO Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK Transporte / BALTASAR CORNEJO/MADRID-ART/MOBIBOX Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L. Seguros / AXA-ART, MAPFRE ISBN: 978-84-943129-6-0 Depósito legal: M-24689-2015 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © José Guerrero, VEGAP, Madrid, 2015 © de los textos, sus autores
AGRADECIMIENTOS Fernando Fernández, Fernando Moreno, Fundación Coca Cola, Fundación MAPFRE, Galería Alarcón Criado, Ignacio Tovar, Jaime Sordo, Diego Sordo, José Luis Soler, Pilar Citoler.
Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastian Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org