prEsencias: Fernando Herráez

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Centro de Arte Alcobendas

Fernando Herrรกez Esencias y Presencias

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Fernando Herrรกez. Esencias y Presencias

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Fernando Herrรกez prESENCIAS



Es más fácil para mí hablar como alumno de mi profesor, o del maestro, Fernando Herráez, que escribir como alcalde de la ciudad que ha tenido la suerte de contar, durante años, con este artista universal, uno de los mejores fotógrafos de la historia de España. Del maestro dependen muchas de las vocaciones por la fotografía en Alcobendas. Vocaciones formadas en las aulas y en las calles, en las fotografías por hacer y en la historia de las realizadas; pocas personas conocen como él la historia de la fotografía. De su arte y de su pasión han salido grandes artistas y muchos fotógrafos que, con él, convirtieron la vocación en profesión. Su nombre aparece tanto en libros sobre la historia de la fotografía como en trayectorias profesionales de varias generaciones de autores. Que tiene «un carácter fuerte», además de ser evidente, fueron las primeras palabras que le escuché el día que le conocí en el aula de la Universidad Popular. Yo únicamente pretendía decirle que, allí, solo quería ser uno más, pero nos sorprendió advirtiéndonos de su carácter y no tuve que decirle nada: siempre me trató como al alumno ignorante, pero apasionado, que era. Entré a aprender fotografía con curiosidad y salí enamorado. Fernando Herráez no es solo un gran maestro de la fotografía y un gran profesor, es un hombre honesto en su trabajo, riguroso y austero, de ideas claras, creíbles y serias. Sabía dónde quería llevar a su clase y sabía contagiar el amor por la fotografía. Nos convertimos en cómplices y, así, la Universidad Popular de Alcobendas creció hacia unas mejores instalaciones y nació la Escuela de Fotografía Internacional Alcobendas PhotoEspaña (PIC.A), que ha dirigido hasta hace muy poco. Hasta aquí el maestro, el profesor. Fernando Herráez es uno de los más grandes artistas de la fotografía. Su ta-

lento es universal, no solo medido en fronteras, sino, también y sobre todo, en el ámbito del tiempo. Jamás atendió a modas o desvirtuó su trabajo con aditivos artificiales, pese a los años que lleva dedicando su vida a la fotografía. Su obra, fundamentalmente en blanco y negro, parece querer esconder los lunares de la Andalucía que le vio nacer, como su carácter hace olvidar que viene, ni más ni menos, que de Cádiz. Sus fotos, tan contundentes, austeras y transparentes como su personalidad, son un aprendizaje constante. Siempre me han gustado las fotografías que te hacen quedarte delante de ellas mirando sin prisa, sin pensar siquiera que, a pocos metros, hay otra esperando que la contemples. Con cada foto de Fernando Herráez me sentaría un rato a descubrir cómo logra que lo muestre todo sin dar pie a rebatir la imagen. Es un privilegio abrir las puertas del Centro de Arte Alcobendas, que también él ha visto crecer y consolidarse, a la exposición prESENCIAS, que, estoy seguro, hará entender a todos su personalidad y la huella imborrable que nos ha dejado a todos los que hemos tenido la extraordinaria oportunidad de hablar con él y dejarnos contagiar. Querido Fernando, profesor, maestro, artista. Siempre formarás parte de la historia de muchos jóvenes —y no tan jóvenes— a los que nos inculcaste la seriedad y el compromiso que conlleva amar la fotografía. Eres fotógrafo; de los de antes, de los de ahora y de los de siempre. FOTÓGRAFO, con mayúsculas. Gracias por no haberte ido cuando querías y te merecías, tanto en nombre de la ciudad de Alcobendas, como en el mío propio. Nos vemos en el Centro de Arte. Nos vemos en Alcobendas. Ignacio Garcia de Vinuesa Alcalde de Alcobendas


prESENCIAS de Fernando Herráez Alfredo Mateos Paramio

Fernando Herráez (San Fernando, Cádiz, 1948) figura entre los nombres insoslayables de la fotografía española. Miembro fundador de la agencia Cover, en los años 70 formó parte, junto a Koldo Chamorro, Cristina García Rodero y otros nombres destacados, del grupo que renovó el documentalismo en España. Posteriormente ha seguido una trayectoria personal que le ha acreditado como uno de los maestros contemporáneos de la fotografía de paisaje, a través de exposiciones que han mostrado sus imágenes de Marruecos y Egipto a Milán y Nueva York, entre otros lugares. La exposición prESENCIAS reúne y revela una parte del trabajo de Fernando Herráez que no se había exhibido hasta ahora: la serie de retratos femeninos que, entre 1992 y 1996, llevó a cabo el fotógrafo mediante el procedimiento del collage a partir de un único negativo original. Una serie con un carácter a la vez analítico e intimista, que constituye tanto un catálogo de anhelos como una reflexión sobre el funcionamiento de nuestra memoria visual, poniendo de relieve la condición paradójica de las imágenes: nos colocan delante de los ojos a los ausentes, como se maravillaba Leon Battista Alberti, y al mismo tiempo se interponen entre el yo y el objeto del deseo. El retrato constituye uno de los géneros heredados de la pintura, pero sólo en la fotografía tiene lugar de modo indisociable esa encrucijada entre identidad, memoria y deseo que desde sus inicios ha caracterizado este medio de reproducción y expresión, en virtud de la conexión insoslayable que liga las improntas luminosas (photo-grafías) con su referente desaparecido.

De cara a comprender la singularidad de esta serie de Fernando Herráez y su importancia en el panorama artístico contemporáneo, es preciso abordar sucintamente tres aspectos que permiten situar la gramática de sus sombras: el desvanecimiento del referente en el retrato contemporáneo, el uso del collage fotográfico como medio expresivo y el estatuto visual de la ausencia amorosa. A partir de esos puntos de partida, y a la manera de un negativo, veremos cómo Fernando Herráez subvierte las premisas de la representación y logra unas obras que, reconocimientos aparte, ocupan un lugar mayor en la fotografía europea reciente.

El desvanecimiento del parecido Cuando surgió la fotografía, la similitud aparentemente automática entre los rostros de las personas y sus huellas de luz recogidas por las cámaras tuvo su aplicación inmediata en la identificación administrativa y policial de todos los ciudadanos mediante el archivo de sus retratos fotográficos, una vinculación que ha evolucionado hacia los sistemas actuales de reconocimiento facial a través de las cámaras de vigilancia. Sin embargo, subsiste un malestar en el parecido de la imagen, no sólo en lo que se refiere a la autopercepción del individuo («yo no soy ese») sino, sobre todo, en el cuestionamiento de la capacidad de la fotografía para recoger la esencia o el espesor de la persona en cada uno de sus reflejos. Esa fisura en la correspondencia entre imagen y retratado ha sido puesta


en evidencia por numerosos fotógrafos que se han rebelado contra ella, desde el rostro difuminado por su propio aliento en el espejo de Dieter Appelt a los retratos saturados de luz de Rosella Belllusci. Una duplicidad básica que también se hace evidente en muchas de estas obras de Fernando Herráez: Entre una sensación y un sentimiento / Las dos cármenes / Cada alba me resultas diferente / En tu cuerpo saludo a todos los cuerpos reunidos. Sin embargo, la deficiencia de la imagen para dar cuenta de su referente tiene también, para otros artistas, un componente temporal. A principios de la década de 1990, en los mismos años que Fernando Herráez desarrollaba esta serie de retratos, el fotógrafo francés JeanClaude Bélégou llevó a cabo retratos cotidianos de su amante con el objetivo, señalaba, de «fijar un único rostro en la infinita variación de sus rostros, fotografiar el rostro del ser a flor de piel». La multiplicidad ofrecería así una fórmula para suplir la insuficiencia de la instantánea fotográfica. El pintor David Hockney, explicando la génesis de sus junctures de polaroids tomadas en distintos momentos, lo expresaba claramente: «Me he vuelto muy consciente de que ese momento congelado era muy irreal para mí. Las fotografías no tenían realmente vida, en el modo que un dibujo o una pintura la tienen, y me di cuenta de que no podían por lo que eran. Comparadas con un Rembrandt contemplándose a sí mismo durante horas y horas, escrutando su rostro, y poniendo todas esas horas en la pintura que vas a mirar, ciertamente hay ahí muchas más horas de las que tú puedes darle. Una fotografía es lo opuesto, es una fracción de segundo, congelada. De tal modo que

cuando la has mirado aunque sean cuatro segundos, estás mirándolo más tiempo que el que le dedicó la cámara. Me percaté de que eso era visible, realmente, es visible, y cuando más consciente eres de ello, más terrible es su debilidad; dibujos y pinturas no la tienen».

El uso del collage en los retratos fotográficos El cine, por un lado, y el cubismo, por otro, impulsaron miméticamente a principios del siglo XX la multiplicación y superposición de distintas tomas fotográficas de un modelo mediante el collage, con el fin de captar de un golpe de vista las distintas facetas de su volumen en movimiento. Desde el Surrealismo, y particularmente desde Man Ray, el empleo del fotomontaje se convirtió asimismo en un mecanismo para delatar los significados ocultos y excluidos de la mera reproducción de la superficie del rostro. Máscaras (Man Ray, Noire et blanche, 1926) o espejos (Brassaï, su serie de Follies Bergères, 1932) anticiparon la incorporación por nuevos fotógrafos de fragmentos y reflejos ajenos que permitieran aflorar o sugerir los aspectos ocultos del retratado. Hay teóricos (Fontcuberta, entre otros) que postulan que esa búsqueda de la esencia del referente ya no es posible porque nos hallamos en una época distinta, «postfotográfica», en la que el hartazgo ante la saturación de imágenes impide cualquier aportación novedosa. El fotógrafo de hoy se vería abocado así a situarse no en el lugar del creador de la obra visual, sino en el espacio de


la recepción, de la contemplación ahíta. John Stezaker, uno de los artistas más destacados en el uso del collage en fotografía, se limita a sustraer materia a una imagen fotográfica dada para diluir su conexión con el referente, manipulándola para obtener una calidad sensorial en las formas supervivientes que les permita captar la atención y recibir un sentido por parte del espectador. Resultan paradigmáticos sus collages de rostros, donde el centro de la cara ha sido sustituido por un túnel o por el vacío fluyendo bajo los ojos de un puente. No es casualidad que esa desfiguración se haya ejecutado especialmente sobre aquellas fotografías de la sociedad de consumo cuyo carácter icónico las ha despojado de los lazos primeros con su referente. Artistas pop como Richard Hamilton ya habían explorado el uso del collage con anuncios en la composición de escenas, pero han sido sobre todo los fotógrafos procedentes del mundo de la moda y de la fotografía de calle, habituados a un espacio invadido por mensajes visuales, quienes han desfigurado, reunido y recompuesto unos rostros que ya habían sido objeto de una sustitución previa: cada modelo es anonimizada, privada de nombre, y su cara es uniformada según una imagen ideal a través del maquillaje y el Photoshop, para convertirla en simple maniquí mudo y percha anónima de bolsos y trapos. Su existencia se restringe a soportes efímeros como los carteles callejeros o las revistas semanales, donde se presta a los efectos de superposición y desgarro que retrató William Klein en su Cine poster de Tokio (1961) o, por remitir a referencias más contemporáneas, las composiciones fragmentarias

del rostro femenino que en los últimos años han caracterizado a fotógrafos mainstream procedentes del street art como Jean Faucheur, o del negocio de la moda y la publicidad como Jérémy Tourvieille. Este uso puramente compositivo del collage a partir de fotografías desvinculadas de su referente obedece a una despersonalización no sólo de la sociedad, sino especialmente del propio fotógrafo, entregado a variaciones de imágenes sin conexión con el mundo exterior o con su propia memoria: como Kay jugando con sus cubiletes de letras, intentando formar su nombre en el palacio de la Reina de las Nieves. Unos collages hechos de varios cuerpos anónimos que vendría a ser una inversión del idealismo renacentista, contrafactum contemporáneo de la imagen de Helena que pintó Zeuxis a partir de las partes más hermosas de cinco muchachas de Crotona (Cicerón, De inventione rhetorica, II, 1, 14), y que Rafael reivindicaba como modelo. Naturalmente, en el panorama artístico actual no sólo predomina esa corriente heredada del Pop y contaminada de la percepción colectiva de imágenes impuesta por los medios de comunicación. Hay otros artistas que, en lugar de adoptar el punto de vista de ese espectador anónimo, reivindican su propia memoria en el proceso de construcción de la imagen. Entre ellos destacan unos pocos que, como Fernando Herráez, en lugar de tomar distintas fotografías de su modelo parten de una única imagen. Nicolás Guagnini en su instalación 30.000 utiliza una fotografía solarizada de su padre, desaparecido violentamente, que descompone tridimensionalmente en una sala para evocar


todos los otros desaparecidos de las dictaduras latinoamericanas. La artista israelí Bracha Lichtenberg Ettinger rasga y multiplica una única fotografía de sus padres tomada en las calles de un gueto polaco, antes de perecer en el Holocausto. En estos casos el collage se ciñe a esa única imagen como soporte superviviente de una persona perdida cuya presencia es invocada por el fotógrafo en un ejercicio de memoria y de deseo no muy distinto al de la oración, la magia o el sueño.

Los ojos que tengo en mis entrañas dibujados De modo similar a estos últimos fotógrafos, y a diferencia de la corriente dominante, la desfiguración a través del collage que realiza Fernando Herráez no trata de alejar a la imagen de su referente, sino de acercarla más. El uso de una única imagen obedece, probablemente, a una ausencia igualmente radical: el modelo ha desaparecido y sólo permanece su traza en unos pocos negativos, además de la imagen interior que ha dejado en la mente del fotógrafo. La ausencia, por otra parte, está en los mismos orígenes del retrato en la tradición occidental: la muchacha de Corinto, según refiere Plinio el Viejo, que perfila en la pared la sombra de su amante antes de que se vaya; los moldes de los rostros que presidían los altares de la casa romana; las momias de Al Fayum, cuyos ojos permanecen abiertos en la oscuridad igual de insomnes que en el recuerdo de sus deudos. A pesar de que nuestro mundo contemporáneo, haciendo confluir publicidad comercial y propaganda

política, pretenda independizar en todos sus medios de alienación la imagen de su referente, toda imagen, sea fotográfica, pictórica o escultórica, posee genealógicamente esa condición paradójica: nos coloca delante de los ojos a los ausentes, como se maravillaba Leon Battista Alberti, y al mismo tiempo se interpone entre el yo y el objeto del deseo. Las obras de esta exposición de Fernando Herráez pretenden materializar esa imagen especular del cuerpo ausente, como en el Cántico Espiritual de Juan de la Cruz: «¡Oh cristalina fuente, si en esos tus semblantes plateados, formases de repente los ojos deseados, que tengo en mis entrañas dibujados!». Sin embargo, se trata de un empeño contradictorio e imposible, como ya revelaba la fábula de Amor y Psique recogida por Apuleyo y se ha encargado de mostrar a través de su Dernière Royaume Pascal Quignard. El amor es anicónico, y así como la palabra lo alienta y lo soporta, la imagen lo destruye. Françoise Gilot declaraba en una entrevista que le indicó a Picasso que no quería que la pintara. «Sabía que la manera de Picasso de eliminar una mujer tras otra era pintar sus retratos». Kafka afirmaba que «fotografiamos cosas para ahuyentarlas del espíritu. Mis historias son una forma de cerrar los ojos». Quizás ello explique que después de esta serie de retratos Fernando Herráez se haya dedicado a la fotografía de paisajes despoblados, sin cuerpos ni ojos que contaminen la mirada del espectador con un tiempo distinto del suyo. A pesar de la naturaleza iconoclasta del amor, que tan bien describe Cervantes al final de su Persiles y Sigis-


munda, las imágenes de ciertos ausentes nos persiguen. Piden manifestarse y a la vez rehúyen nuestra contemplación. Afloran, siempre inesperadamente, «sobre el agua agitada» de los sueños, según escribía Aristóteles. El artista que quiera acceder a esa aparición tiene que asaltar las puertas de la memoria y del tiempo, y poner en riesgo su identidad entre tiempos distintos. «Que hoy fuese ayer: ¿Y cómo yo soy yo?», se expresaba Jorge Guillén a propósito de un sueño en el que se le apareció su primera mujer. Querer suprimir la irrevocabilidad de la memoria, rescatar para el ahora una imagen perdida en las sombras, es una tarea condenada a la ceguera de uno y a la mudez de la otra en el camino de regreso. ¿Con qué rostro, mezcla de todas las memorias, se aparecería Eurídice a Orfeo cuando volvió su rostro atrás, en ese último vistazo imposible? Hans Bellmer, en su Anatomía de la imagen, indica que uno de los sentidos de la multiplicación anatómica a la que sometía a sus muñecas polimórficas es «representar a la mujer móvil en el espacio excluyendo el factor tiempo. Es decir, oponer a la noción clásica de la unidad de tiempo y del espacio, que desemboca en “lo instantáneo”, la idea de una proyección humana sobre un plano temporalmente neutro, donde se coordinan y se conservan el pasado, el presente y el futuro de sus apariencias». Bellmer marca unas pautas para la reanimación de la imagen muerta que remiten a los mismos procedimientos puestos en prácticas por Herráez en estas fotografías, quien recorta y subraya un pasaje de una crítica de cine en su diario de trabajo: «Romper las cosas para analizar su mecanismo y, quizá también, liberar la energía que contie-

nen». Dice el artista alemán sobre esa imagen que desea alumbrar que «para obtener de ella una visión distinta, precisa, uno se dirá: el cuerpo es comparable a una frase que nos invitara a desarticularla, para recomponer, a través de una serie de anagramas infinitos, sus verdaderos contenidos». E indica finalmente que hay que forzar a la figura resultante a que se comporte según la emoción rigurosa que ha adoptado en la mente de su visionario: «Del mismo modo que el jardinero obliga al boj a cobrar forma de bola, de cono, de cubo, el hombre impone a la imagen de la mujer sus certezas elementales, los hábitos geométricos y algebraicos de su pensamiento». Sin embargo, las obras de Fernando Herráez responden a un principio distinto del empleado por el artista alemán, que somete sus volúmenes a una abstracción casi absoluta con el fin de librarse totalmente del referente personal. En el caso del fotógrafo español persiste la voluntad de recuperar esa presencia imposible y otorgar un cuerpo nuevo a la sombra desgajada. Por eso las fotografías reunidas en esta exposición tienen un carácter hierático que recuerda los iconos sagrados de tantas culturas. Porque como ellas, estas imágenes son amalgama de muerte y vida, manifestación del vacío y apremio sin esperanza. Un retablo de ausencias. Como los antiguos oráculos enmudecidos de los que hablaba Plutarco, siguen rechazando a quienes acuden «para probar respuestas como si fuera una pintura, por el tacto». En la Hécuba de Eurípides se evoca el momento en que Agamenón va a clavar el puñal del sacrificio en su hija, y el poeta no puede dejar de constatar que Ifigenia en


ese momento aparece omorfí opos agálmatos, «hermosa como una estatua». Es necesaria la vecindad de la muerte, parece decir Eurípides, para que los perfiles adopten un fulgor que está reservado al cuerpo mimético y permanente. Es la proximidad del fin, la amenaza de la separación, la que insufla de nuevo el aliento a estas figuras fijas de Fernando Herráez, que recuperan presencia y a la vez se mantienen sin pulso. Los títulos de algunas de las obras expresan este carácter crepuscular de la aparición: Una decisión difícil / Tus ojos son sendas que terminan en el atardecer / Un buen viaje a la superficie del desastre / Buscando una verdad en la cual detenerse y acabar.

Dafne detenida en su metamorfosis «La obra de arte desconocida» de Balzac, que tanto obsesionó a Picasso en sus últimos años, plantea la imposibilidad de conseguir esa imagen absoluta, total, que hiciera visible el rostro oculto en el fondo del pintor. En aquella narración y en esos cuadros finales, solo una suerte de trabajo a contrario, de destrucción y veladura, permitía al artista aproximarse a su objetivo, de un modo que recuerda al poema de Francisco Pino: «Aunque al tachar a ti también te taches / táchalo. / Tacha, retacha, / a hermosa noche tu tachar te lleve». Esa vía negativa, por usar un término místico, que tan propia es de la palabra escrita (que no de la hablada), se ejerce en el ámbito visual de una manera más violenta y menos lírica, más imperfecta, y lleva aparejada curiosamente una simbiosis entre la pin-

tura y la fotografía, como en los retratos deformados de Arnulf Rainer. O como en estos iconos laicos de Fernando Herráez. Porque aunque estén hechos a partir de fragmentos de fotografías, estos rostros y cuerpos están construidos como las antiguas pinturas sagradas, a partir de un proceso paciente de elaboración que ubica las imágenes dentro y fuera del tiempo, en la realidad y fuera de ellas, consiguiendo encender en su superficie esa lueur profonde, ese fulgor hondo que Balthus señalaba como la marca de la pintura verdadera. Es esa condición de umbral entre lo visible y lo invisible, ese intento de ser vera icon de otro ser desaparecido, lo que concede a estos reflejos fragmentarios de Fernando Herráez una potencia que está ausente de la mayor parte de la fotografía contemporánea. Da igual que las mujeres que sirvieron de modelo tengan una existencia aparte y ajena a estos retratos esenciales. No importa que los dioses hayan abandonado los oráculos. Sus figuras, como el golem de Meyrink o las imágenes faraónicas, han sido despertadas y permanecen en vela hasta el fin de los tiempos. El procedimiento de rasgado de las imágenes originales que emplea Fernando Herráez para liberar la energía que late en ellas no difieren demasiado, curiosamente, de la parte central del rito de la apertura de la boca de las estatuas egipcias para que cobraran vida, donde se empleaba un cuchillo en forma de cabeza de serpiente para reabrir los agujeros del cuerpo. «Mi boca es abierta por Ptah, con ese cincel de metal con la que abrió la boca de


los dioses». En lugar de una hoja de obsidiana u otro material, el fotógrafo español utiliza un cutter para entreabrir la piel. En su diario de trabajo, anota: «Mediante las descomposiciones se van sugiriendo datos y reminiscencias de las mujeres que han afectado a mi vida de una u otra manera». A través de esas incisiones, con violencia apolínea, geométricamente impecable, Fernando Herráez genera composiciones de una armonía casi matemática. Porque aunque las heridas permanecen al aire, sin cerrar, las fisuras se integran en la nueva piel, tejida de desnudez intacta y de olvido a partes iguales. Es el instante del pasado que retorna una y otra vez, generando una vibración luminosa que no llega a ser latido, pero produce un ritmo obstinado como el de los élitros de la cigarra en el centro del verano, como el de los grillos oscuros en medio de la noche. Una llamada tan insistente e incomprensible como el primer vagido de la criatura de Frankenstein en la novela original de Mary Shelley. En el caso de estas imágenes atrapadas entre el ser y la nada, la convocatoria se articula sin palabras, mediante una cadencia hipnótica que interpela al espectador, pero cuyo auténtico poder de atracción reside menos en su simetría visual que en lo que no llega a mostrarse. Por eso, aunque el carácter rítmico de las imágenes de Fernando Herráez esté particularmente marcado en su gran pieza La Biodiversidad —en la que los cuerpos fragmentados se secuencian en distintas posturas, bajo luces y sombras diferentes—, esa partitura no llega a generar la música callada que sí fluye y convoca en las demás fotografías,

porque las personas retratadas en esta obra son ajenas, sin una relación personal con el fotógrafo. Esa correspondencia íntima con la mujer retratada y desvanecida sea acaso lo que explique la fuerza extraordinaria de las obras reunidas en esta exposición y permita inferir por qué constituyen una isla en la producción del fotógrafo, que no ha proseguido esas vías técnicas en su producción posterior. Se puede suponer que este intento de reactivación de la inminencia del cuerpo vivido, a partir de una única fotografía, es lo que ha articulado esta gramática de tajos y sombras, y que una vez empleada y agotada en el catálogo de los anhelos, el autor ha terminado por clausurar este lenguaje, como ocurre en el caso de aquellas tribus arrasadas por la civilización donde sólo queda un único hablante. Las páginas del diario de trabajo de Fernando Herráez dan cuenta de sus mecanismos minuciosos para responder a la emergencia del pasado. Como si fuera un cuaderno de alquimia, indica las medidas exactas de cada fragmento y las mezclas necesarias para dotar de esa pátina dorada o cobriza que adopta la piel de muchas de las figuras invocadas, que además de su similitud con las fotografías antiguos recubre los rostros de una veladura similar a tantos ritos de paso, como la capa de cadmio que se aplica a la cara de los devotos de Hanuman camino de la incineración en los ghats de Benarés. Los recursos que el fotógrafo emplea atañen tanto a la tridimensionalidad como a la duración: maderas procedentes de vigas antiguas para que no se abran, cortadas, ensambladas y barnizadas por el propio autor; zonas de pintura, que


otorgan un relieve y una temperatura a la contemplación; y particularmente esos negros desfondados que sostienen los cuerpos, imposibles de obtener si no es a través de la gelatina de plata en cuyo revelado Fernando Herráez es un consumado especialista. Más allá de los procedimientos artísticos y artesanales, es la pasión encerrada en la imagen desaparecida, su grito impedido, de donde proviene la dosis adecuada de sombra y pérdida que parece prometer la reaparición de lo perdido y otorga fuerza a estas caras desfiguradas. «Soy la voz de quien llama en el desierto» (San Juan, 1, 23). Sin embargo, aquella presencia sumida en el interior no termina de volver tal y como era. La gran lenguadora, uno de los retratos más poderosos de esta exposición, parece ilustrar el pasaje de Barthes sobre la mudez final del amante. «El otro es desfigurado por su mutismo, como en esos sueños horrorosos en que una persona amada se nos aparece con la parte inferior del rostro íntegramente borrada, privada de su boca; y yo, que hablo, también estoy desfigurado: el soliloquio hace de mí un monstruo, una enorme lengua». Algunos de los títulos de las obras de Fernando Herráez aluden a esa inaccesibilidad del referente final de estas fotografías del alma: Mirándose a sí misma. / Los hombres están ausentes / La fortuna escogió tu pelo por blanco / Tus ojos sin mirada arrugan el espacio / Cárceles, caminos cortados. Es precisamente el empeño del fotógrafo en apresar la imagen fugitiva el que consigue forzar la metamorfo-

sis. Aunque ésta no termine de resolverse: los contornos amados se vuelven inestables, las miradas se rompen, los labios parecen empezar a decir y, sin embargo, aquella promesa no acaba de cumplirse. Como en el mito de Apolo y Dafne expresado en la escultura de Bernini, la mujer deseada no termina de transformarse, queda detenida en un salto entre el olvido y el presente, congelada de nuevo en una geometría de luces y sombras en la que, no obstante, asoma su esencia invisible y movediza. Tras ese cambio de formas, como describe Ovidio, remanet nitor unus in illa. En ella sólo permanece su esplendor. Cesare Pavese definió la esencia del rostro perdido: Verrà la morte e avrà i tuoi occhi. Vendrá la muerte y tendrá tus ojos. Ese semblante de la propia muerte es una constante en toda la fotografía de Fernando Herráez, desde sus inicios (la calavera que forma la sábana al viento junto a aquella familia portuguesa en la playa, una de sus mejores fotografías) hasta los paisajes oscuros de Petra y su serie Mediterráneo. Pero quizás sea en estos rostros fragmentados, en estos escudos imperfectos, donde más intensamente se refleje la mirada terrible de Medusa, cuya antigua belleza de ninfa sigue ejerciendo su poder a través de los ojos desvelados de estos retratos, paralizando al fotógrafo y a los espectadores en su presente interminable. A través de estos espejos despedazados y reconstruidos, Fernando Herráez ha conseguido, de modo extraordinario, en obras subvertir la obstinada instantaneidad de los rostros amados que no acaban nunca de marcharse.



La gran lenguadora, 1994 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 100 x 108 cm


Entre una sensaciรณn y un sentimiento, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 104,5 x 119 cm


Tus ojos son sendas que terminan en el atardecer, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 68 x 36 cm


Una decisiĂłn difĂ­cil (dĂ­ptico), 1995 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 115 x 222 cm




Experimental 1, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre cartรณn y tela, 65 x 50 cm


MirĂĄndose a sĂ­ misma, 1996 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera, 120 x 85 cm


Un buen viaje a la superficie del desastre, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 60,5 x 140,5 cm


Las dos Cรกrmenes, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera, 52 x 63 cm


Cada alba me resultas diferente, 1993

Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre cartรณn pintado, 60 x 50 cm



La fortuna escogiรณ tu pecho por blanco, 1994 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 54 x 152 cm


Buscando una verdad en la cual detenerse y acabar, 1994

Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 154 x 168 cm



Puertas que se abren y cierran para nadie, 1996 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 180 x 53 cm


Una noche que no quiere acabar, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 97 x 50 cm


En tu cuerpo saludo a todos los cuerpos reunidos, 1992

Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre cartรณn y tela. 60 x 50 cm


Tus ojos sin mirada arrugan el espacio, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 82,5 x 71,5 cm


Los hombres estรกn ausentes, 1994 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 101 x 350 cm



Nunca dudes de la duda, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 114 x 52 cm


MarĂ­a, 1994 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 67 x 178 cm



Nunca digas nunca jamรกs, 1996 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 103 x 60,5 cm


Experimento 2, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 93 x 56 cm


Sin tĂ­tulo, 1996 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 78 x 94 cm


Torbellino de sentimientos, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 72,5 x 50 cm


Cรกrceles, caminos cortados..., 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 26,3 x 89 cm



Un futuro complicado, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera pintada. 100 x 122 cm


Admirรกndote sin espejo, 1993 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre cartรณn. 47 x 39 cm


Ensayo Biodiversidad, 1992 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 88 x 23,5 cm


Biodiversidad (doce fotografĂ­as), 1992-1996 Collage, gelatina de plata soporte plastificado, sobre madera. 47 cm x 1.100 cm





Fernando Herráez. prESENCIAS Centro de Arte Alcobendas Del 14 de diciembre al 7 de febrero de 2017 EXPOSICIÓN / CATÁLOGO AYUNTAMIENTO DE ALCOBENDAS Alcalde / IGNACIO GARCÍA DE VINUESA Concejal de Educación y Cultura / FERNANDO MARTÍNEZ RODRÍGUEZ Coordinadora del Centro de Arte Alcobendas / BELÉN POOLE QUINTANA Organización y edición / CENTRO DE ARTE ALCOBENDAS Comisario / FERNANDO HERRÁEZ Textos / ALFREDO MATEOS PARAMIO Maquetación, producción e impresión / MOONBOOK Transporte / BALTASAR CORNEJO Asistencia montaje / MERINO Y MERINO, S.L Seguro / HISCOX ISBN / 978-84-945366-4-9 Depósito legal / M-41479-2016 © de la edición, Ayuntamiento de Alcobendas © de los textos, sus autores

AGRADECIMIENTOS Rita Barrios, Susana Lorenzo, Ricardo Marqueríe, Ignacio López Rojo

Centro de Arte Alcobendas Mariano Sebastián Izuel, 9 Alcobendas, Madrid 91 229 49 40 centrodearte@aytoalcobendas.org www.centrodeartealcobendas.org





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