TÓPICOS EN EL CORPUS DEL MATERIAL

TÓPICOS EN EL CORPUS DEL MATERIAL

En el universo de registros biográficos lo que se observa es que estamos frente a una configuración circunstancial, especie de “impresión original de un mundo espacio-temporal” donde no están en juego las operaciones de reflexión propias del registro profesional. Nos enfrentamos a archivos donde se van acumulando distintas experiencias del sujeto –fragmentarias, heterogéneas− pero que analizadas desde la perspectiva del universo total de archivos familiares, podemos afirmar también, la recurrencia de registros de gramáticas culturales que otorgan un marco de convenciones en las relaciones sociales, y para estos efectos pueden expresar distinciones sintomáticas del sistema total de representaciones en estas prácticas, durante las décadas iniciales de este tipo de registro. En términos Schutzianos podríamos plantear que las imágenes que se despliegan a lo largo de las horas de visionado va dando cuenta, entre otros, de ciertos acontecimientos y motivos recurrentes que hablan de cierta tipicidad y repetitividad en lo registrado. Destacamos que existen algunas excepciones a esta regla, archivos particulares pertenecientes a realizadores profesionales y amateurs que han dejado sus archivos en resguardo y donde existen obras que tienen una intencionalidad en la forma como es el caso de algunos materiales de la familia Francia, Aliaga y Cox.

Las películas se infiltraron en las familias chilenas desde los años treinta y fueron ocupando el mismo lugar de las fotografías. Con altos costos asociados −adquisición de filmadoras, compra de películas, revelados que se debían enviar a Estados Unidos o Europa−, la práctica de filmar tiende a posicionarse en personas y núcleos familiares con características de burguesía en un sentido general y caracterizable por su disponibilidad de tiempo y acceso a recursos −por ejemplo bienes inmuebles como casas-casonas consolidadas, segundas residencias; bienes muebles como automóviles propios; acceso a servicios relacionados con viajes en lanchas, barcos, aeronaves de distinto tipo y estadías en el extranjero−, tal como se muestran en los recurrentes registros en Latinoamérica, Europa y Estados Unidos. También los hay, pero de manera más excepcional a Asia. Los viajes son registros, podríamos decir, intencionados, para quedar marcados en la retina familiar y así ayudar a construir un mito fundacional: la luna de miel, cuando el padre viajó solo, los viajes por el mundo de los papás, el viaje familiar a Europa, entre otros.

Muchos de los registros se parecen formalmente. Si bien hay diversidad, también hay ciertas recurrencias gestuales. Por ejemplo: la tendencia a dirigir la participación de algunos miembros de la familia que se filman. En algunas circunstancias se les hace posar frente a la cámara. El mostrar y usar como locación lugares y objetos cargados de simbolismo y afecto: la casa familiar, el auto, la fábrica del padre, la calle de la casa. La familia como leitmotiv y en ella el protagonismo de las mujeres − parejas e hijas− y los niños en genérico, jugando. Todos ellos tienen una presencia estadísticamente muy relevante en lo representado. Los hombres-adultos aparecen, pero su retrato no es igualmente protagónico. Por otra parte tendemos a suponer que los operadores-realizadores son los padres de familia. A veces estos comparten la cámara con aquellos que están presentes en el momento del registro, y ocurre un momento de registro colectivo, tal como lo plantea Colette Piault (2003), en el sentido de que a veces este tipo de cine se constituye en instancia colaborativa.

11. Categorías acordadas en conjunto con el otro equipo investigador y la Cineteca Nacional.