Opus Mixtum 3

Page 1




OPUS MIXTUM III. A CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület évkönyve, 2014. Szerkesztő: Tóth Károly vasarhelyk@gmail.com Grafikai Terv: Sallay Nóra Webváltozat: Sallay Nóra Online elérhetőség: http://www.centrart .hu – Kiadványok – Opus Mixtum A szerkesztőség címe: CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület 1023 Budapest, Mecset u. 8. III/1. © A szerzők © A fordítók © CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület Szerzők: Dragon Zoltán, Mecsi Beatrix, N. Kis Tímea, Oszkó Ágnes Ivett, Raffay Endre, Sidó Anna, Szakálos Éva, Tóth Áron, Tóth Károly, Tüskés Anna, Varga Orsolya, Veress Ferenc Fotójogok: © szerzők, művészek és fotósok Czimbal Gyula, Peter Koreň, Makky György, Tina Markusova, Mecsi Beatrix, N. Kis Tímea, Oszkó Ágnes Ivett, Raffay Endre, Tóth Áron, Tüskés Anna Intézmények: Archivele Nationale ale Romanei serviciul Braşov, Braşov; Brassói Zsidó Hitközség, (Comunitatea Evreilor din Braşov), Braşov (Brassó); Magyar Nemzeti Galéria - Szépművészeti Múzeum, Budapest, Vármúzeum, Esztergom; Dobó István Vármúzeum, Eger; Landesmuseum, Innsbruck; Székesegyházi Kincstár, Győr; Marburger Fotoindex, Marburg A borítón: Részlet: Kitao Shigemasa: Nagy Karakuri, Santō Kyōden, Ko wa mezurashiki misemono gatari, 1801, Tokyo Metropolitan Central Library (Screech. 2000. 128.) Nyomtatott változat: ISSN 2063-3580 Webváltozat: ISSN 2063-3580


Előszó (Tóth Károly) Raffay Endre

Az esztergomi palotakápolna fejezetei

Szakálos Éva

A pelsőci templom XIV. századi falképei

Tüskés Anna

Szent Orsolya tisztelete a középkori Magyarországon: legendák, ereklyék, oltárok

6

8 23 34

Veress Ferenc

Tolnay Károly aktualitása Megjegyzések a Teremtő géniuszok kötet négy tanulmányához

50

N. Kis Tímea

Vita B. Joannis Nepomuceni Martyris – életrajz vagy propaganda, avagy egy szent kultusz gyakorlati útmutatója

Tóth Áron

Ellenreformáció vagy felvilágosodás? Kérdések Marc-Antoine Laugier építészetelméletéről

Mecsi Beatrix

A perspektíva és a nyugati ábrázolásmódok megjelenése Kelet-Ázsiában: akciók és reakciók

Varga Orsolya

Lang Adolf újraértelmezése

60 69 83 91

Oszkó Ágnes Ivett

Liturgia és térszerkezet a zsinagógaépítészetben Brassó neológ zsinagógájának példáján

97

Tóth Károly

Nemzeti, regionális, lokális Új irányok és lehetőségek az európai művésztelepek kutatásában

Sidó Anna

Kérdések az integrált örökségvédelem fogalma körül

Dragon Zoltán

Levegőt! Paradigmaváltás a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumban

105 113 123


Az egyetemes művészettörténet-tudomány egyik kiemelkedő alakja, Erwin Panofsky közel húsz éves amerikai tartózkodás után tanulmányt tett közzé az ott kialakult művészeti, művészettörténeti intézmény- és oktatási rendszerről. A Meaning in the Visual Arts című kötet végéhez fűzött esszéjéből Panofsky saját élettapasztalata folytán főként – az ismert történeti okok miatt a magyarhoz is legközelebb álló – a német egyetemi modellel vetette össze az amerikait. Hangsúlyozta a klasszikus, német tudományegyetemek némiképp szigorú, tekintélyelvű és távolságtartó vonásait, és ezt állította szembe az amerikai „szolgáltató” egyetemmel, amelyben minden fél együttes, közös érdeke, hogy az ott tanuló hallgató ne csak kutatás-módszertani ismeretekkel és tárgyi tudással, hanem kiváló esszéírói vagy előadói képességekkel rendelkezzen a végzéskor, majd álljon munkába. Az amerikai egyetemek tehát sokkal több feladatnak megfelelve, nagyobb időráfordítással és komplexebben készítették fel már akkor is a hallgatókat, mint a kontinentális Európa egyetemei. Ez pedig, következtetése szerint meglátszik az amerikai művészeti gyűjtemények és a múzeumrendszer nyitottságában, a művészettörténeti és a múzeumi ismeretterjesztés gyakorlatában. Panofsky oktatói és kutatói tapasztalata persze az amerikai elitegyetemek világáról szól, de összevetése megszívlelendő és több évtized távolságából is elgondolkodtató. Ma Magyarországon, a rendszerváltás után 25 évvel, az egyetemi tömegképzés korában milyen eszközök, lehetőségek állnak rendelkezésre ahhoz, hogy egy fiatal magyar művészettörténész bemutatkozhasson, előadói rutint szerezhessen, hogy saját kutatási témáit, érdeklődési területét megoszthassa, megvitathassa? A CentArt Egyesület Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület ebből a szempontból is rendkívül fontos feladatot tölt be, hiszen a kétévente megrendezett, sorozattá terebélyesedett konferencián ad lehetőséget az egyetemi oktatásban még részt vevő vagy onnan frissen kikerült hallgatónak, hogy azok a mai felsőoktatás hiányosságaként felróható kutatási, előadási gyakorlatot és rutint megszerezhessék, kifejleszthessék, illetve hogy a szakma számára bemutatkozhassanak, publikációs lehetőséghez jussanak. Fogalmazhatunk úgy is, hogy lassan egy teljes művészettörténész-generáció számára a szakmai utánpótlás és kapcsolatteremtés elsődleges helyszíne lett ez a konferencia. Emellett 2013 októberében egy másik konferencia is létrejött a CentArt Egyesület égisze alatt a CentArtos fiatal művészettörténészek konferenciája címmel 2013. október 11. és 13. között Hódmezővásárhelyen. Egy ilyen jellegű, az egyesület tagjai számára biztosított tudományos tanácskozás ötlete még 2011-ben, Marosvásárhelyen vetődött fel és közel két éves szervezés után valósult meg a dél-alföldi városban. Miben különbözött ez a konferencia a korábbiaktól? Elsősorban abban, hogy a két nap során a sűrűbb programmal rendelkező konferenciákkal ellentétben – itt hosszabb előadási időt és utána megfelelő mennyiségű időt biztosítottunk a hallgatóság kérdéseinek. Ez hasznosnak bizonyult, mert az előadók többségéhez megfontolásra érdemes hozzászólások érkeztek. Kötetünkben megjelent tanulmányok – remélhetőleg – már ezen kommentárok felhasználásával készültek. A konferencia másik fontos vonása az volt, hogy mindenki a saját, legaktuálisabb kutatásai témájából hozhatott előadást. A szervezőkben korábban felmerült, hogy egy több tudományterületet átfogó, interdiszciplináris konferenciát, vagy egy a dél-alföldi régióhoz szorosabban kapcsolódó konferenciát kellene szerveznünk. Végül azonban úgy döntöttünk, hogy a szorosabb értelemben vett egy gondolatmenetre felfűzött rendezvény feltehetően kisebb előadói jelentkezési kedvet és hallgatói érdeklődést váltana ki. Így döntöttük amellett, hogy mindenki saját, a legaktuálisabban őt foglalkoztató kérdést ossza meg a többiekkel. A konferencia-előadások helyszíne végül a Tornyai János Múzeum, annak egyik különválasztható első emeleti terme lett, míg a szálláslehetőséget a késői őszi színekben pompázó mártélyi holtágnál, a Hódmezővásárhely város önkormányzata által fenntartott Bodnár Bertalan Természetvédelmi és Oktatóközpontban kaptunk. Külön érdemes kiemelni, hogy a rendezvényen azok az egyesületi tagok is végig részt vehettek, akik ez alkalommal nem adtak elő. A konferencia programja és a harmadik na-


pon a hódmezővásárhelyi intézmények és kiállítások meglátogatása pedig a vendéglátó helyszín megismerése mellett a „csapatépítést” is szolgálta. A konferencián elhangzott előadások többségéből tanulmány is formálódott, ezek összegyűjtött, szerkesztett változatát tárjuk most az olvasó elé. Az írások – ahogyan az előadások is – természetesen tükrözik a CentArt Egyesület tagjainak több korszak és kutatási terület iránti széleskörű érdeklődését. Ez talán természetes is egy nem szakterületekre koncentráló, hanem a magyar egyetemi képzésből kikerülő, fiatal művészettörténészeket összefogó szervezetben. A tanulmányok a CentrArt Egyesület évkönyvében jelennek meg, az Opus Mixtum kiadványsorozat harmadik köteteként. A jelen kiadvány formátuma is az előző két kötetet követi. A tanulmányok – a konferencia programjával szinte megegyezően – a kutatás tárgykörének és témáinak kronológiai sorrendjében kaptak helyet. Így az első Raffay Endre tanulmánya, amely az Árpád-kori magyar építészet tárgyköréből az esztergomi várkápolna fejezeteinek mester- és műhelykérdését járja körül. A sort Dragon Zoltán zárja, aki a Ludwig Múzeum 2000-es évek végén történő belső átalakításának, térszervezési kérdéseinek múzeumelméleti aspektusait és értelmezési lehetőségeit tárja fel. Végezetül a konferencia egyik szervezőjeként és az Opus Mixtum harmadik kötetének szerkesztőjeként szeretném megköszönni Székely Miklósnak, a CentrArt elnökének, hogy végig támogatta a konferencia ügyét, és sok időt és energiát mozgósítva kiváló tanácsokkal és javaslatokkal látott el bennünket. Hálásan köszönjük a konferencia és a kötet létrejöttét támogató intézményeknek és magánszemélyeknek, elsősorban a pénzügyi és infrastrukturális háttér megteremtéséért Hódmezővásárhely Megyei Jogú Városnak, Almási István polgármester úrnak és kollégáinak, Markó Csaba polgármesteri kabinetvezetőnek és Oláh Zsuzsanna kulturális referensnek. A helyszínt biztosító Tornyai János Múzeum és Közművelődési Központ részéről dr. Nagy Imre múzeumigazgatónak és Elek Andrásnak a múzeum sajtóreferensének mondok köszönetet nélkülözhetetlen segítségükért, a helyszín, a napközbeni fogadás és a technikai háttér biztosításáért. A beérkezett kéziratok és reprodukciók szerkesztését Sallay Nóra tördelő gondos munkája segítette. Végül, természetesen, a legnagyobb köszönet a szerzőknek jár, akik vállalták, hogy előadásaikat átdolgozzák, és így kiváló tanulmányukkal hozzájárultak az Opus Mixtum harmadik kötetének létrejöttéhez. Ezt újra megköszönve szeretném az olvasók figyelmébe ajánlani e kötetet. 2014. október 23. Tóth Károly


Az esztergomi palotakápolna fejezetei Az esztergomi palotakápolna fejezeteiről szóló, alább következő tanulmányom még a 2003-ban befejezett doktori disszertációm1 részeként készült.2 Annak ellenére, hogy a disszertáció nagy része azóta nyomtatásban is megjelent,3 az esztergomi fejezeteket bemutató leírás mindezidáig kéziratban maradt, kevesek számára hozzáférhetően.4 Valószínűleg okosabb dolog lett volna a publikáció sürgetése, nemcsak a szakmai kalóztámadások megelőzése érdekében, részemről (bár gyakran nemcsak kéziratokra nem szokás hivatkozni), hanem méginkább szakmai részről, tudományos érdekeket szolgálva. Már korábban is megalapozott lett volna az igény a leírás publikálására, hiszen a palotakápolna fejezetei kapcsán tett megfigyeléseim nagymértékben járultak hozzá azon következtetések levonására, amelyeket aztán nem mulasztottam el szakirodalom-szerte hirdetni is. Az 1200 körüli magyarországi díszítőfaragványok növényi ornamentális összefüggéseiről szólva többször nyilatkoztam arról, hogy a palotakápolna ornamentikája a fennmaradt emlékanyagtól meglehetősen függetlennek mutatkozik (a már régen felismert, de általam is tanulmányozott bényi rokonokat nem számítva szinte társtalannak mondható). Vagyis: még akkor sem állítható a palotakápolna fejezeteiről, hogy a magyarországi 1200 körüli díszítőszobrászat kompozíciós és részletformái számára kiindulópontként vagy mintaként értékelhetők, ha az emléket III. Béla uralkodásának korára datáljuk. Az esztergomi faragványok meglehet, hogy a korai gótikusok előtt állnak, de semmiképp sem azok sorozatának az elején. A tanulmány jelenlegi publikálását nemcsak az indokolhatja, hogy a Marosi-féle esztergomi kör művészettörténeti modelljével szemben megfogalmazott kritikám megalapozása nagyon sokat köszönhet a tanulmány megfigyeléseinek, de a szóban forgó faragványokról azóta sem jelentek meg részletesebb leírás-elemzések. Nem új a megállapítás, amely szerint az esztergomi királyi palota bejáratát5 az építészeti vonatkozású részletei tekintetében egységesség, az ornamentikája szempontjából viszont markánsan megjelenő kettősség jellemzi. A jobb oldali, antikizáló kompozíciójú akantuszleveles fejezetet6 véleményem szerint a Szent István Terem általam meghatározott, az ottani füzéresállatfejes7 és rozettás kompozíciójú fejezetek8 alapján azonosítható mestere faragta. A bal oldali fejezet a kompozíció és a részletek tekintetében is eltérő. Ennek a rokonai a palota lakótornyán és toldaléképítményén máshol nem jelentkeznek, viszont a kápolna ornamentikájában meghatározó szerepet játszanak. A kápolna néhány faragványa ugyanakkor a jobb oldali fejezet képviselte stílusréteggel hozható kapcsolatba. Mondanivalómat a következőkben a palotabejárat fejezetei alapján rendszerezem. A jobb oldali kapcsán a rózsaablak fejezeteinek egy csoportjára és az északi melléktérbeli rokonaikra, valamint az ablak keretére térek ki, vagyis a kápolna ornamentikájának a régiesebb (pontosabban: régiesebb vonásokat is mutató) rétegével foglalkozom. Ezt követően kerítek sort a palotabejárat bal oldali fejezetére és a kápolnakapu, valamint a belső (további, az emlékanyag legnagyobb részét kitevő) fejezeteire, vagyis a fiatalabb, a kápolna architektúrájával vélhetően a stíluseredet szempontjából párhuzamba állítható réteget elemzem. A régiesebb rétegbe sorolt fejezeteket gyengébb kőfaragói kvalitás jellemzi, mint a palotai rokonokét és mint a kápolna újabb rétegbeli fejezeteinek nagy részéét. A rózsaablak régiesebb fejezetei és rokonaik A rózsaablakhoz eredetileg huszonnégy fejezetet faragtak, amelyek a küllőszerkezetnek megfelelően, kettős darabok.9 A fejezetpárokat egy-egy kőtömbből alakították ki. Közülük 8


egy maradt fenn ép állapotban (1). Az eredeti töredékeket, az 1930-as évek ásatási munkálatait követő helyreállításkor tíz pár rekonstrukciójához használták fel: egynek mindkét tagjába (2), kilencnek csak az egyikébe foglaltak eredeti darabot (3)(4).10 A rekonstruált kompozíciók páronként megegyeznek egymással, szemben az eredeti kettős darabon látott megoldással, amelynek a tagjain a díszítés nem egyforma. A palotakápolnán 2000 óta 1. Esztergom, kettős fejezet a palotakápolna rózsaablakáról (Esztergom, a rekonstruált fejezetek Vármúzeum), 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2003) másolatai láthatók, üveglap mögötti védelmet élvezve, míg az eredeti töredékeket magukba foglaló darabok kőtárba kerültek. A rózsaablakon hasonló típusú kettősség állapítható meg, mint a palotabejáraton.11 A darabok egy részére az antikizáló jelző érvényesíthető, illetve egyes részletmegoldásaik antikizáló kompozíciókéból származtathatók (4)12 , míg a többit a kápolnaiak fiatalabb rétege emlékeivel rokonítom (1)(3). A palotabejárat jobb oldali fejezetének és a palotabeli társainak kompozíciós szempontból az a fejezet a megfelelője, amelyen szintén egyrétegű levélsor húzódik, és a levelek hátára a sarkok alá kihajló voltuták fekszenek fel.13 A csigásodások itt is szalaggal átkötöttek. A kompozíciós rokonság a palota északi ablakához társítható vörös márvány fejezet14 esetében a levéltípusra is kiterjeszthető: a rózsaablak fejezetén is tagolatlan szélű levelek jelennek meg, amelyek felületét ugyancsak éles borda osztja kétfelé és végződésük is kihajló. A fejezet abakusza alaprajzilag kétszer homorodó, sarkai leszeltek. Ugyanilyen a kompozíciója a rózsaablak egy másik fejezetének is, azzal a különbséggel, hogy ezen a voluták magasan a levélhátak felett csigásodnak és pántmotívum nélküliek.15 Ezen a fejezeten a voluták közében rozetta jelenik meg, az abakuszra is rátakarva, vájatos felületű, lekerekített végű szirmokkal. E darab levelei akantuszfélék, amelyeket négy-négy karéjcsoport alkot. A két oldalsó (alsó) csoport négy, felfelé néző karéjból áll, amely karéjok két oldalról, a harmadik karéjig emelkedő magasságúak, a belsők viszont alacsonyabbak. A középen két (magasabbra emelkedő) karéjcsoport van, amelyek az oldalsó karéjcsoportok közti szárakon emelkednek a levélvégződés alá, és oldalra kissé kihajlók. A karéjok hegyes végűek, ék alakú vájat képezte felületűek, egymással éles bordában érintkezők. Négy fejezeten a palota lakótornyán és toldaléképítményén fennmaradt akantuszokéval egyező típusú és hasonló részletalakítású leveleket látni (4). Az alsó zónában álló akantuszok háromkaréjos közös elemben összenőtt frízt alkotnak, amelynek szintén ismertek a palotai példái. A levelek széle két-két hármas karéjcsoportból áll, végződésük kihajló, bordás-vájatos tagolású. A karéjok lekerekített végűek, vájatos felületűek. Csoportjaik közében furatlyukakat alkalmaztak, amelyek alatt a csoport legkvalitásosabb fejezetén kettős, félhold alakú vésetek is megtalálhatók, amely megoldás a palotai akantuszok jellegzetes kőfaragói motívumának a 9


2. Esztergom, kettős fejezet a palotakápolna rózsaablakáról (Esztergom, Vármúzeum), 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2003)

származéka. Három fejezet felső zónájában, a sarkok felé emelkedő magasságú, hegyes végű karéjok jelennek meg. A karéjsor két fejezeten volutaszárakhoz tartozik és csigásodást hord, amelyek közében rozetta is megjelenik (4. kép, fejezetek a felső sorban). Ezt a motívumegyüttest a Szent István Terem füzéres és rozettás fejezetei mesterének a faragványairól származtatom. E két darab akantuszainak a tagolásából viszont hiányzik a félhold alakú véset motívuma. A harmadik darabon elmarad a rozetta, a karéjsor pedig nem mint volutaszár, hanem mint levélszél kap szerepet és a végéhez háromkaréjos féllevélpár alkotta bimbóféle csatlakozik (4. kép, bal alsó darab).16 A fejezetcsoport negyedik tagján mindkét zónát akantuszok alkotják (4. kép, jobb alsó darab). Ezek tagolása annyiban tér el a fentebbi akantuszokétól, hogy a karéjok vége kissé hegyesedő, a furatlyukak alatt pedig kettős, félhold alakú véseteket alkalmaztak. A darabon a palotabejárat jobb oldali fejezetére utal a perspektivikusan megjelenő kehelyperem kompozíciós motívuma. Egy másik darabon (3. kép, jobb felső darab), a felső zónájában szintén jelentkeznek levélszélet alkotó karéjok. A levélszélhez itt nagyméretű bimbó társul, ezt göb és erre takaró karéjos levél alkotja. A fejezet alsó két zónájának a kompozíciós megoldása a palotára emlékeztet, rokona az ún. Trónterem délkeleti fejezetén található: az alsó két zónát ugyanis egymásra fedő, háromkaréjos szélekkel megjelenő, levelek alkotják, amelyek a két zónában egymással ellentétes állásúak. A részletek viszont nem az akantuszos ornamentikára, hanem a rózsaablak többi fejezetére és ezek kápolnai rokonaira, vagyis a fiatalabb rétegbeliekre emlékeztetnek. A karéjok lekerekített végűek, enyhén homorú felületűek, egymással élben érintkezők. A bimbó takarólevelén a középkaréjt mély vájat alkotja. A kápolna északi mellékterében a délkeleti17 és az északnyugati fejezetein ugyancsak megjelenik a karéjsoros levélszél motívuma (5), amelynek részletei is a rózsaablakon látott 10


megoldásra emlékeztet. A rokonságot a melléktéri darabokon szintén alkalmazott, perspektivikusan ábrázolt kehelyperem is erősíti. A melléktér fejezetei rétegesen felépített kétzónás kompozíciójúak. A karéjsoros levélszél a délkeleti fejezetek közül a homlokívet tartón (5), valamint az északnyugati szöglet fejezetén18 mindkét zónában megjelennek. A délkeleti fejezetcsoportnak a boltozati bordát tartó tagján ez a megoldás csak a felső zónát jellemzi, az alsóban középéles, bimbó nélküli, hegyesedő végződésű levél áll.19 A karéjsoros szélű levelek bimbós végűek, amelyek kevéssé tagolt, göbszerű formák. A délkeleti fejezetpár bal oldali elemén a bimbók oldalfelületeibe csigásodások mélyülnek. A karéjsoros levélszél ezek mentén is folytatódik. A jobb oldali darab felett a fejlemez alsó tagjára rátakaró és a sarkon összehajló háromkaréjos féllevél-pár jelenik meg. A fejezetcsoport bal oldali tagján az alsó zóna levélköze előtt karéjos rátétlevél áll. Ilyenek jellemzik a melléktér északkeleti fejezetpárját is.20 Ezek alapkompozícója szintén kétzónás, réteges felépítésű. A rátétlevél a csoportnak az átlós boltozati borda alatti tagján alacsony száron emelkedő, lándzsahegy alakú, míg a másik fejezeten a fentebb említettel megegyező karéjos. Ezek a körformához közelítő alakban terülnek szét. Nemcsak a középkaréjt, de az összes többit is mély, az egész felületükre kiterjedő homorodás tagolja. Ez a forma a rózsaablak egy fejezetén is megjelenik, ugyancsak levélköz előtti rátétlevélen (3. kép, bal felső darab), amit a rózsaablak és az északi melléktér közti, a kivitelező mesterek szintjén érvényesülő kapcsolat újabb bizonyítékaként értékelek. A rózsaablaknak ez, és egy másik rátétes típusú fejezete (3. kép, bal alsó darab) ugyanakkor a kápolnabelső néhány részletmegoldásától sem független. Részletesebb ismertetésükre így a belső fejezetek kapcsán térek ki. A hegyes végű, ék alakúan vájatolt felületű, éles bordákban érintkező karéjtípus a rózsaablak külső és belső, enyhén homorú alapsíkú keretén visszaforduló középré-

3. Esztergom, fejezetek a palotakápolna rózsaablakáról (Esztergom, Vármúzeum), 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2003)

4. Esztergom, fejezetek a palotakápolna rózsaablakáról (Esztergom, Vármúzeum), 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2003) 11


szű palmettamotívumot alkot21, hasonlót, mint a kettős kapu szemöldökén22: az ívesen hajló félpalmettapárok közét, velük ellentett irányú egész palmetta tölti ki. Ezek alsó ujjpárja abból a szalagból fejlődik, amelyről a félpalmetták karéjai is leválnak. A részletekben eltérések állapíthatók meg: a rózsaablak keretén ugyan több mester tevékenykedhetett, de ezek egyike sem azonosítható a palotaival. A motívumok az ablakkereteken egymáson áthurkolódó, hárombordás szalagpár alkotta keretelésbe illeszkednek, és a félpalmetták karéjait tartó szalagrészek is bordásan tagoltak. A keretelés formája és az illeszkedés kétféle. Egyes darabokon, amelyek részben az alsó részeken in situ maradtak fenn, részben az 1930-as évekbeli rekonstrukció alkalmával kerültek mai, a 2000-ben eszközölt munkálatok alkalmával nem bolygatott helyükre23 , a keretelés kör alakú. Ezeken a darabokon a szalag a körablak sugárirányába, váltakozva hol a keret belső, hol a külső oldala felé nézve felszakad és félpalmettapárokat fejleszt. A többi darabon, amelyek a rekonstruk5. Esztergom, fejezet a palotakápolna északi mellékterében cióban a belső keret felső részére (délkeleti szöglet, bal oldali darab), 1200 körül kerültek 24 , a szalagok ellipszisféle (fotó: Raffay Endre, 2003) alakú kereteléseket alkotnak. A félpalmettapárok a szalagokról ágazódnak le. Ezek a palmetták a keretszéllel párhuzamos tengelyűek.25 A szalagfonatos keretek közeiben félpalmettákat alkalmaztak. A korábban említett csoport tagjainál itt egy-egy félpalmetta, az utóbbi darabokon kettős, ellentett irányú félpalmetták párja látható. A palmetták és félpalmetták alsó ujja a tő felé, furatlyukat keretelve, visszahajló. A palotabejárat bal oldali fejezete, a kápolnakapu fejezetei és rokonaik a kápolnabelsőben A kápolnakapu fejezetein, amint általában az épület többi fejezetén is, a levéldísz nagylevelek kétrétegű kompozíciójából áll.26 A szögletbe illeszkedő, frontális beállítású darabokon az alsó nagyleveles sávot két levél, a felsőt egy, sarok alá emelkedő képzi. A kápolnakapu fejezetein túl ilyen építészeti típusúak az ülőfülkék oldalsó fejezetei (amelyek közül a déli oldaliak kompozícióit növényi27, az északiakét viszont figurális részletek határozzák meg28 , és az északi melléktér oltára feletti homlokívet alátámasztó, már említett fejezetek (5).29 Az oldalfalak ülőfül12


6. Esztergom, a palotakápolna déli ülőfülkéinek középső fejezete, 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2014)

kéinek középső egy-egy félopszlopfőjén (6)(7)30 valamint az északi melléktérbe nyíló árkádív alattiakon (8)(9)31 az alsó sávban három-három nagylevél áll, a felsőben pedig a sarkok alá futó egy-egy (a déli melléktérbe vezető árkád alatti keleti fejezet nem maradt fenn, a nyugatit kizárólag figurális dísz jellemzi)32 . Az átlós elhelyezkedésű, boltozathordó sarokoszlopfőkön (a hajó nyugati szögleteiben és az északi melléktérben33 az alsó sávot egyetlen levél képviseli, a felsők sarok alá futók. A diadalív alatti fejezetek szabadon álló oszlophoz tartoznak 34 , a szentélybeliek pedig kettős oszlopokhoz.35 A szentély fejezetei eredeti töredékek felhasználásával, az 1930-as évek helyreállításakor készültek, és a diadalív déli oszlopának fejezetét (elsőízben)36 ugyanekkor egészítették ki (10). A fejezetek nagy részén a nagylevelek nem egyedüli alkotói a kompozíciónak, rétegeik csupán alapstruktúraként vannak jelen, amelyet apró levelek rátétrétegei tesznek bonyolulttá. A nagylevelek általában bimbós végűek, felületeiket függőlegesen futó, sekély vájatok alkotják, amelyek egymással általában pálcaszerű bordában érintkeznek. A rátétrétegeket alkotó levelek öt- vagy hétkaréjok, amelyek lekerekített végűek. A középkaréjok felületét a levéltőtől induló és a karéj egész felületére kiterjedő vájat tagolja. Az oldalsó karéjok felületei enyhén homorúak, köztük élek jelennek meg. A palotabejárat bal oldali fejezetén37 a díszt két rétegben álló, de azonos magasságba emelkedő alátétlevelek alkotják, amelyek kihajló végződéssel rendelkeznek. A végződéseket (közülük a jobb oldali levélé maradt fenn) és a rátéteket karéjos levelek alkotják. Három rátétkaréj a fejezetsarok alá emelkedő alátétlevél tengelyében egymás felett áll. Ezek két oldalán egy-egy szár emelkedik, amelyekhez a szomszédos alátélevelek irányába ívesen elhajló két-két leágazó13


7. Esztergom, a palotakápolna északi ülőfülkéinek középső fejezete,1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2014)

dás tartozik, amelyek közül az alsók a szártőnél, a felsők a levélmagasság felénél indulnak. A szárrészek végein egy-egy karéjos levél helyezkedik el. A középkaréjok vájata a szártőig húzódik. A levelek a függőlegesen emelkedő szárrészhez az alátétlevél végződésének a magasságában csatlakoznak, a leágazódáshoz kapcsolódók a szomszédos alátétek elé takarva jelennek meg. Ez utóbbiak közét egy-egy, ellenkező irányból hajló karéjos levél tölti ki. A palotabejárat bal oldali fejezetkompozíciójának és a karéjos rátéteknek a rokonai a kápolnában találhatók. A palotabejáratnak ez a mestere faraghatta a kápolna szentélyboltozati zárókövén a nyugat felé néző oldalfelület díszítését.38 A mesterazonosságra nemcsak a színvonalbeli megfelelés figyelmeztet, ami gyengébb, mint a kápolnai átlag, hanem a kompozíciós rokonság is. Az idézett darabon ugyan alátétlevelek nincsenek, de rajta leágazódásaikkal egymás felé néző szárpár látható. Karéjos levelek csak a jobb oldali szárrészen láthatók, ezek nem a szárak végeihez, hanem azok felületéhez csatlakoznak, egymás felett elhelyezkedve. A szárak és a levelek középkaréjainak a tagolása vájatos. Szárakhoz kapcsolódó rátétleveles kompozíciók különböző változatai jellemzik a kápolna kapujának egy-egy külső fejezetét is, amelyek a palotabejáratitól készülési időben sem állhatnak messze. A kápolnakapu jobb oldali külső fejezetén az oldalsó alátétlevelek előtt két-két karéjos rátét áll, amelyek alacsony szárak végéhez csatlakoznak.39 A középkaréjok vájatos tagolása a szártőig fut le. A szárak alul, íves szakaszokban összenőve jelennek meg. A darab kompozí14


ciója annyiban tér el a kápolnaiak legtöbbjétől, hogy háromrétegű: az elülső réteget a sarok alá futó levél előtt, annak tengelyében álló alacsonyabb levél alkotja. Az oldalsó levelek e két levél közti rétegben emelkednek. A szárakon emelkedő karéjos rátéteken kívül továbbiak is jelentkeznek: a két elülső réteg levélközei előtt szétterülve, valamint a sarokra emelkedő két oldalán egy-egy, amelyek részben a fejlemez alsó tagozatára takarnak. A sarokra futó levél szélére, a bimbó magasságában, kétoldalt a levél mögül előbukkanó, karéjos féllevelek hajlanak. Hasonló formák jelennek meg ugyanebben a sávban, a fejezetnek a falsarkokkal találkozó részein is. Úgy tűnik, hogy az alsó sávok levelei bimbó nélküliek voltak. Végződést csak a sarok alatti levélen látni. Ezt karéjos formák alkotják. A levél mögül a levélszélen át a levéltestre visszahajló karéjos motívum a déli ülőfülkék nyugati első fejezetén is megjelenik, amelyen az összes alátétlevelet ez a megoldás jellemzi. 41 Ezen a darabon a karéjos levelek a nagylevelek alsó sávja előtt alkotnak rátétréteget (egy karéjos levél az alsó nagylevelek közében is előbukkan). A fejlemez alsó tagozata is díszített, rajta két, egymás felé néző, rövid száron előrehajló karéjos féllevélke jelenik meg, ezek egymással érintkező karéjaik felkunkorodók. A kápolnakapu bal oldali külső fejezete rátétlevelei szintén szárakhoz kapcsolódnak. 42 A levelek hármas karéjcsoportokból szerveződnek, amelyek, egymás feletti szinteket képezve az alátétlevelek tengelyében emelkedő szár két oldalához csatlakoznak. Az elülső alátétleveleken a tengelyben állókat egy-egy másik keretez, amelyekhez viszont csak a külső oldalon tartoznak (a levélszélek irányába hajló) karéjcsoportok. A szárakat középen vájat osztja kétfelé. A karéjcsoportok domború felületűek, tagjaik közt egy-egy sekély vájat húzódik. A karéjok lefelé hajlók, az alsók kunkorodó végűek. Ilyen hármas karéjok képzik azon levelek laposan kihajló, ferde helyzetű végződését, amelyek a sarokra futó alátétlevél két oldalán állnak. A domború felületű hármas karéj-forma meglehetősen egyéni megoldás, de a kápolnai emlékanyagban nem társtalan: ezt a kapu fejezetének a mestere a diadalív déli oszlopfőjén is alkalmazta. 43 A kápolnakapu jobb oldali béllete belső fejezetének a levelei, típusukat tekintve, egyedülállók a kápolna anyagában. 44 Tekintve, hogy a fejezet mestere akantuszlevél faragására vállalkozott, ezt a darabot a palotaiakkal állíthatnánk párhuzamba. De köztük semmiféle összefüggés sincs! Az akantuszlevelet a kápolnai mester nem a helyi, rendelkezésére álló antikizáló példák alapján, hanem nyilvánvalóan a saját előképzettségére támaszkodva kivitelezte. A részletek a kápolnai karéjos levelek alakításával rokonok: a levélszélet alkotó hármas karéjcsoportok középelemei kanalasan vájatoltak. A sarok alá futó levélen az oldalsó karéjok felülete domborúan alakított. A levélszél a levéltest szerves része: a levélszél felületi tagolása a levéltőtől indul, hasonlóan a csoportok közti tagoláshoz. A karéjcsoportokat szétnyíló furatlyukak választják el egymástól, amelyek alatt az elülső réteg leveleinek az esetében éles borda, a sarok alá nyúló levélen mély, a furatlyuk felé V-alakban kiszélesedő vájat húzódik. Az alsó zóna sajátosan alakított, itt ugyanis két-két (félig egymásra takaró) levél alkot egy közös végződéssel rendelkező egységet. A jobb oldali végződés fennmaradt, rajta bordás-vájatos tagolóelemek láthatók. A sarok alá futó levelek két oldalán, az oldaltengelyekben, két-két, egymás felé forduló karéjos féllevél emelkedik. A magasabbak a fejlemez alsó tagozatára nyúlnak fel. Az enyhén domború felületeiket kanalas vájatok és az ezek közti élek alakítják. Ez a tagolásmód a kápolnabelső néhány, leírásomban az északi melléktéri árkád keleti fejezete köré csoportosított faragványát is jellemzi, amely fejezeten szintén nincsenek rátétlevelek (8). A kapu bal oldali belső fejezetének díszítése a kápolnabelső felé mutat. 45 Rajta az alacsonyabb alátétek előtt a karéjos rátétek kétrétegű sorban állnak. Az elülsőbeliek tövüknél egymással íves szakaszokban összenőve sorakoznak, amely kompozíciós mód a jobb oldali külső fejezeten látott megoldásra emlékeztet. Ezek a levelek két hármas csoportot alkotnak. A csoportok középső tagjai az alátétek tengelyeihez igazodnak, széleikkel részben az oldalsó karéjosokra takarnak. A mögülük emelkedők sávja ritkább: ezt alátétlevelenként két-két karéjos 15


levél alkotja, amelyek az alátétek oldalszéleire rátakarva helyezkednek el, két oldalra kissé kihajlón. A rátétek harmadik zónája a sarok alá futó alátét kihajlásának a magasságában húzódik. A levél két oldalán a karéjos levelek egy-egy hármas csoportot alkotnak. Tagjaik részben egymásra takarnak. A két bal oldalinak a középkaréját ugyanolyan sekély vájat tagolja, mint az oldalkaréjokat, szemben a többi karéjos levéllel. A kápolnabelső és a rózsaablak további fejezetei A rátétrétegeknek a kápolnakapu bal belső fejezetén látott kompozíciós rendje jellemzi a kápolnahajó déli, ülőfülkés oldalfalának a középső fejezetét (6) és ennek keleti szomszédját. 46 Köztük mégsincs másolatjellegű összefüggés. A különbözőségek a darabok eltérő építészeti helyével és ennek megfelelően az alátétek eltérő kompozíciójával magyarázhatók. A középső fejezeten mindkét nagyleveles sávot három-három levél alkotja, a középsők egymás felett állnak. Karéjos levél a felső nagyleveles sávban így csak a levélközök előtt terül szét. A rátétek alsóbb két sávja a kapun látottak megfelelői, néhány részletmegoldástól eltekintve. Az elülső rétegbeli karéjos levelek egymással érintkeznek, de nem szerveződnek a tövüknél összenőtt egységes frízzé. Ezek vagy a nagylevelek tengelyéhez, vagy a levélközökhöz igazodnak. A bimbókat is karéjos levelek alkotják, ezek háromkaréjok hármas csoportjaiból állnak, közülük az oldalsók két oldalra felhajlók. A hármas csoportok rátétlevél alól jönnek elő, az alsó nagyleveles sáv középlevelét kivéve, ahol ez a részlet elmarad. A középkaréjokat mély vájat tagolja. A felső sáv középlevelén nincs bimbó, azt felkunkorodó karéjok és közükben elhelyezkedő

8. Esztergom, a palotakápolna északi melléktere árkádjának keleti fejezete, 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2003) 16


másik három alkotta kihajlás helyettesíti. A középkaréj felületének a kezelése nem tér el az oldalsókétól. Ennek a levélnek a felületét sekély vájatok alkotják, amelyek egymással élben érintkezve találkoznak. A fejezet keleti szomszédján a karéjos rátétrétegek közül az alsó és a felső tér el az előbbiektől. Az alsó a kapun látott megoldással rokonítható: itt ennek megfelelően (és szemben az előzővel) hat levél jelenik meg, így az alaplevelek érintkezése előtt nem áll rátét. A felső rátétréteg is a kapun látott megoldáshoz áll közelebb, de itt karéjos levelek csak kétoldalt vannak, közük9. Esztergom, a palotakápolna északi melléktere árkádjának ben pedig ugyancsak karéjos nyugati fejezete, 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2014) féllevelek párja helyezkedik el. A féllevelek karéjaikkal egymás felé nézve összeborulnak, közükben pedig száron ülő fürtmotívum rejtőzik. Az összeboruló féllevelek közében megbúvó fürt az északi melléktérbe vezető árkád keleti fejezetének sajátos, rátétlevelek nélküli kompozíciójában is alkalmazásra került (8).47 A motívum a déli oldalfali fejezeten látott kompozíciós helyzetben jelenik meg. A motívum egy részlete, a száron ülő fürt, szintén feltűnik ezen a fejezeten, az előbbitől eltérő kompozíciós helyzetben: a levelek előtt rátétként áll. A fürtök háromoldalú, fenn ívesen záruló törzsrész felett bomlanak ki. A fürt ugyanakkor ezen a fejezeten is összeboruló, karéjos formák közében helyezkedik el, de a karéjok nem önálló féllevelek alkotói, hanem az alátétlevelek végződésének a részei. A végződések az alátétek felső, karéjozott széléből fejlődnek olymódon, hogy azok a levéltest elé kihajlanak. Ezek a részletek, amelyek semmiképp sem nevezhetők bimbós típusú megoldás képviselőinek, erőteljesen plasztikus megfogalmazású, domború formákként jelentkeznek. A felső zónabeli levélvégződésekhez, a karéjos szél folytatásában, a fejlemez alsó tagozatára felnyúló, a fürt felé néző karéjokhoz képest visszakunkorodó levélrész csatlakozik. A felső zónabeli levélvégződések felületeit a karéjos szélnek megfelelően tagolódó homorlatos kezelés és az e felületrészek közti élek jellemzik, hasonló a kápolnakapu akantuszos fejezetén látott, szintén levélháti részletekhez. A kompozíció rokona egyszerűbb változatban a rózsaablak egy fejezetén tűnik fel (2). A darabnak a melléktéri árkád fejezetétől való motivikus eltérései részben minden bizonnyal a kis méreteivel függnek össze, míg a kivitelezés színvonala a rózsaablakon dolgozót, mint az említett fejezet mesterének a segédjét/követőjét határozza meg. A levélszélet lapos borda alkotja, a levélfelületet pedig egyetlen homorlat, amelynek öblében, pálcaszerű szár végén fürt helyezkedik el. A levélköz mögül emelkedő, összehajló félleveles-fürtös motívum alakításában az éles bordázatú levélhát itt is megjelenik. A kápolna fejezeteinek következő csoportját a rátétlevelek takarékos alkalmazása jellemzi, amelyeken a rátétlevél motívuma csak az alsó zóna levélközei előtt szétterülve jelentkezik. Ennek megfelelően ezeken a darabokon az alátétlevelek szerepe az eddigiekhez képest hang17


10. Esztergom, a palotakápolna diadalívének déli oszlopfője, 1200 körül (fotó: Raffay Endre, 2014)

súlyosabb, azok nemcsak a bimbós végződéseikkel, hanem testfelületeikkel is részt vesznek a díszítésben. A következő fejezetek nagy részén olyan féllevélke-párok kaptak helyet, mint a déli ülőfülkék első nyugati fejezetén.48 Ennek a kompozíciós szempontból összefüggő csoportnak egyes képviselőit az északi melléktér árkádjának idézett, keleti fejezetének domború, élben találkozó vájatokkal tagolt felületű, karéjos szélű, visszakunkorodó felső karéjú formái jellemzik (8). Valószínűleg ennek a mestere faragta az északi ülőfülkék középső fejezetét (7), valamint a déli diadalívoszlopét is (10), amely, mint idéztem, a kápolnakapu bal oldali külső fejezetével is összefügg.49 Az összefüggést jelentő levéltípus az említett „pozitív” változataként értékelhető, amely a kapun rátétlevelek alkotásában szerepel, a diadalív alatti fejezeten pedig, az oldalak középtengelyeiben, a legbelső rétegben emelkedő levelek végződéséhez tartozik, karéjos takarólevél alól két oldalt 18


előbukkanva. A „negatív” változat a diadalív alatti fejezeten a sarkok alatti bimbókon jelentkezik: két-két, egymás alatti karéjos takarólevél alól ilyenek hajlanak fel két oldalra50 , a többi alakításában viszont bogyók jelentkeznek, amelyek a takarólevél és ez alól ívelődő indás száron növő féllevelek közében helyezkednek el. A szentélyfej déli oldali, a diadalívi oszloptól számított harmadik fejezetén ez utóbbival rokon megoldást látni.51 Az indás szár itt körbe hajlik, rá négy-négy féllevélke tapad. A bogyók középen jelennek meg. A diadalív alatti oszlopfőn az alsó sáv nem maradt fenn, azt talán a csoport többi tagjáéhoz hasonlóan kell elképzelni. A kompozíciós összefüggésű csoport néhány többi tagja szintén a bimbóikon alkalmazott levéltípus segítségével rokonítható egymással. Az északi melléktér ívének nyugati fejezetén (9)52 és az északi diadalívoszlopén53 a bimbókat kétoldalra felhajló, domború felületű, karéjos szélű féllevelek párjai alkotják. Az utóbbin a bimbókra takarólevél fekszik, amely középvájattal tagolt karéjos formát mutat. Ugyanez a megoldás a szentélyfejnek az északról számított harmadik fejezetpárján is alkalmazásra került.54 A melléktér árkádíve alatti fejezeten, az alsó zóna középlevelének a végződésén fürtmotívum is megjelenik. Ugyanezen a fejezeten, a déli oldali ülőfülkék első nyugati darabján55 látott megoldáshoz hasonló, a levélfelületre hajló levélszél is alkalmazásra került. A rózsaablak két, hasonló kompozíciójú fejezetén (1. kép, jobb oldali fejezet, 3. kép) (hasonló, amennyiben a karéjos levelek ezen is levélközök előtt állnak, de az alátétlevelek csak egyetlen réteget alkotnak, megfelelően a darabok kis méreteinek, ezek ugyanakkor a kehelyperem motívumával gazdagabbak), a bimbóalakítás az említett típussal hozható összefüggésbe: a karéjsor csigásodáshoz tartozik, amely végződéshez bogyók társulnak (3. kép, bal oldali darabok). Az egyik fejezet párján (1. kép, bal oldali fejezet) a bimbókat domború felületű, karéjos szélű levélkék párja képzi. A levéltípus nemcsak itt kap szerepet, de a nagylevelek közéből száron emelkedő levélpár alakításában is. A rátétlevél megoldása eltér az eddig látott karéjos levelektől, megfelelői, amint már említettem: az északi melléktér fejezetein tűnnek fel. A darab egy háromzónás, réteges kompozíciójúval egybefaragva készült, amelyen a sarkok alá emelkedő bimbók tekintetében mindkét megoldással párhuzamba állítható. A felső zónában a bimbókat csigásodást követő karéjsor, az alsóban a domború felületű, karéjos típus alkotja. Ez utóbbiak előrehajlók, egészen a nyaktagig lelógók. A végződést hátul átfúrták. A kehelyperem a szentélyfej fejezetpárjain is megjelenik, amelyeket az 1930-as évek ásatásait követő helyreállításkor, eredeti töredékek befoglalásával rekonstruáltak és helyeztek fel a hat kettős oszlop valamelyikére.56 Eredeti töredéket mind a hat fejezetpár tartalmaz. A kehelyperem motívuma a hajórész nyugati szögleteiben is alkalmazásra került.57 A szóban forgó fejezetek kompozíciói mind kétzónás, réteges felépítésűek, az utóbb említettek rátétlevél nélküliek, amely megoldás vélhetőn a szentély fejezeteit is jellemezte. A részleteik közt viszont jelentős különbségek állapíthatók meg. A nyugati szögletben lévők bimbó nélküliek, hasonlóan az északi melléktér délkeleti fejezetpárjának a jobb oldali tagján látott58 és a nyugati kapuról idézett (jobb, külső fejezet)59 megoldáshoz. A kihajló végek hátára ugyanakkor egy-egy kis, karéjos levélke fekszik fel. A levéltestek, mint az eddig ismertetetteken általában, bordás-vájatos kiképzésűek. A szentélyfejben viszont az élben találkozó vájatok alkotta levélfelületek, és a bimbós végek alkalmazása jellemző, amelyek általában kétrétegűn alakított. A bimbókon alkalmazott részletmotívumok rokonaival a nyugatabbi részek fejezetein már találkoztunk. Az északról számított második pár belső tagjának a bimbóját pántolt tövű karéjos levél alkotja, amely mögül két oldalra szár ívelődik, a szárrészek egy-egy, karéjaikkal a középlevél felé néző féllevelet növesztenek. A középlevél két oldalán bogyók jelennek meg. 60 A déli oldal első fejezetpárján bogyós díszű levélvégződés jelenik meg, amely az északi melléktéri árkád keleti fejezetén láthatóknak a rokona. 61 A következő pár belső tagján középvájatos karéjos takarólevél alá egymásnak hátat fordító féllevélpár hajlik, s amelyek felületét homorlatok és 19


élek tagolják. 62 Az északi első fejezetpár belső tagján a vájatos közepű takarólevél alól középbordával tagolt karéjos jön elő, oldalt pedig egy nem tengelyszimmetrikus levél, amelynek a takarólevelek felé néző része kunkorodó karéjos. 63 Az északi ülőfülkék két szélső darabján, átlós beállításban egy-egy szakállas férfifej látszi. 64 A jobb oldali szakállát és haját egyenes szálúsága jellemzi, a bal oldalié göndörön alakított. Mindkét fej mellett növényi részletek is alkalmazásra kerültek. A jobb oldali mellett hosszú, hegyes végű, szélein karéjsoros levél áll. A bal oldali mellett pedig három, egymástól furatlyukkal elválasztott karéjcsoport alkotta levél. A csoportok hétkaréjosak. Ugyancsak figurális kompozíciót alkalmaztak a déli melléktér árkádíve alatt a nyugati oldalon, amely fejezeten növényi motívumok nem is jelentkeznek. Összefoglalás Az esztergomi királyi palota kápolnájának fejezetfaragványai kompozíciós és részletmotivikus szempontból nagyfokú változatosságot mutatnak. A változatosság nem teljesen független a kivitelező mesterek eredetének illetve a tanultságának a tekintetében megállapítható különbözőségektől – a kápolna műhelye a palota régebbi részein működöttnél népesebb lehetett. A kápolnai munkálatokon (elsősorban a rózsaablak fejezetein) olyan kőfaragók is szerepet kaptak, akik képzettségüket a palota régebbi részein (a lakótornyon és a toldaléképítményen) tevékenykedő, antikizáló megoldásokat kedvelő mesterek környezetében szerezték, feltételezhetően, mint segédek. Ezek a kőfaragók a palota régebbi részein nem jutottak látványos feladatokhoz (hacsak nem az elpusztult részeken) és a kápolnán is a kevésbé szem előtt lévő faragványokon kellett dolgozniuk (például: 4, 5). Kápolnai szerepük talán nem teljesen független előtanulmányaiktól, de ez inkább a kvalitásbeli képességeikkel indokolható. Feladatbeli társaik tanultságukban rokon vonásokat mutatók, akiket viszont nem a régebbi részekről irányítottak a kápolnai munkálatokhoz, hanem máshonnan kerülhettek toborzásra. A kápolna ornamentikájának nem az említett kőfaragók a meghatározói. Az ornamentika „programját” meghatározó vezető mesterek, akik segédeikkel együtt a fejezetfaragványoknak a zömét meg is faragták, újonnan érkeztek. Nemcsak Esztergomban nem járhattak még, de a Magyar Királyságban máshol sem. Amikorra – feltételezhetően a kápolna építészének a társaságában és/vagy a kápolna építészeti (elő)terveinek a birtokában – Esztergomba értek a palotai toldaléképítménynek és a lakótoronynak a munkálatai még nem fejeződtek be – a palotának például a kapuja még nem volt kész. Az új mesterek a régebbi részekétől eltérő, gótikus jellegű, általában karéjos rátétlevelű kompozíciókat alkottak. Nemcsak kompozícióik térnek el az antikizáló megoldásokat mutató régebbi mesterekétől, de részlet- és kőfaragói-motívumaik is mások (például: 6, 10).

1

Raffay Endre: Magyarországi növénydíszes fejezetfaragványok az 1200-körüli évtizedekben, valamint kompozíciós összefüggések és stílusrétegek az esztergomi és a pilisszentkereszti művészeti körökben. I-II. Doktori disszertáció. ELTE BTK Művészettörténeti Doktori Iskola. Kézirat. 2003. Az esztergomi palotakápolna fejezeteit leíró rész: 33-45. 2 Erről a lábjegyzetek is tanúskodnak, ugyanis ezek frissítését nem gondoltam volna hiteles eljárásnak. A főszöveg vonatkozásában is ezt tartottam szem előtt, de az olvashatóság és az érthetőség kedvéért egy-egy kozmetikai beavatkozást eszközöltem, amelyek egyike sem éri el, teszem azt a ráncfelvarrás vagy a botox mértékét. Annak ellenére sem, hogy több esetben ma 20


már másként fogalmaznék, vagy mást gondolok. A faragványok állapotára vonatkozóan is élnem kellett a kozmetika lehetőségével (lásd. a 36. jegyzetet). A képeket tekintve: nemhogy nem frissítettem (kivétel akad: 6. kép), de a számukat drasztikusan csökkentenem kellett. A lábjegyzetekbe ezért sok képhivatkozást szerepeltetek (többször voltam kénytelen a disszertációm képeire is hivatkozni). Új megfigyeléseimet vagy meglátásaimat (és fotóimat is) egy készülő tanulmányom számára tartottam fenn. 3 Bővítve, kiegészítve, máskor épp ellenkezőleg: rövidítve és egyszerűsítve. A következő felsorolásban csak az újvidéki Forum Kiadó Tanulmányok az 1200 körüli évtizedek magyarországi művészetéről című sorozatában megjelent könyveimet említem: Raffay Endre: Az aracsi templomrom. Újvidék, 2005., Raffay Endre: Esztergom.Vértesszentkereszt. Újvidék, 2006., Raffay Endre: A kalocsai második székesegyház és faragványai. Újvidék, 2010., Raffay Endre: Esztergomi és pécsi márványkapuk. Újvidék, 2013. 4 A kápolna ornamentikájáról korábban: Gerevich Tibor: Magyarország románkori emlékei. Budapest, 1938, 91, 92, 93, 139, 141, 144, XVII, XX, XXI, XXIII, CIII/1,2, CVII, CVIII, CIX., Dercsényi Dezső: A román stílusú művészet fénykora (A XII. század végétől a tatárjárásig). In: A magyarországi művészet a honfoglalástól a XIX. századig. Szerk. Dercsényi Dezső. (A magyarországi művészet története I. Szerk. Fülep Lajos). Budapest, 1961, 56., Marosi, Ernő: Einige stilistische Probleme der Inkrustationen von Gran/Esztergom. In: Acta Historiae Artium 17 (1971), 216., Tóth Melinda: Stílusfejlődés Árpád-kori kőfaragványainkon. In: Árpád-kori kőfaragványok. Katalógus. Szerk. Tóth Melinda, Marosi Ernő. Székesfehérvár, 1978, 46., Marosi, Ernő: Die Anfänge der Gotik in Ungarn. Esztergom in der Kunst des 12.13. Jahrhunderts. Budapest,1984, 35, 49-50, 67, 69, Abb. 113, 222-229., Marosi Ernő: Esztergomi stílusrétegek 1200 körül. In: Pannonia regia. Művészet a Dunántúlon 1000-1541. Szerk. Mikó Árpád, Takács Imre. Budapest, 1984, 158 5 Gerevich, 1938. XXIII. képes tábla. 6 Marosi, 1984. Abb. 230. 7 Gerevich, 1938. CV. képes tábla. 8 Gerevich, 1938. CIV. képes tábla, bal felső kép. 9 Marosi, 1984. Abb. 19. 10 A jelen tanulmány 3. és 4. képe mellett lásd. Gerevich, 1938. CIII. képes tábla második képét és Raffay, 2003. I.51. képét. 11 Marosi, 1984. 31, 49-50. 12 Lásd még: Gerevich, 1938. CIII. képes tábla második képét és Raffay, 2003. I.51. képét. 13 Raffay, 2003. I.51. kép. 14 Marosi, 1984. Abb. 88. 15 Gerevich, 1938. CIII. képes tábla, 2. kép. 16 Gerevich, 1938. CIII. képes tábla 1. kép. 17 Marosi, 1984. 35, Abb. 225. 18 Raffay, 2003. I.54. kép. 19 Raffay, 2003. I.52. kép. 20 Raffay, 2003. I.55. kép. 21 Marosi, 1984. Abb. 113. Raffay, 2003. I.56.-I.59. képek. 22 Marosi, 1984. Abb.112. 23 Raffay, 2003. I.56., I.58.,I.59. képek . 24 Raffay, 2003. I.57. kép. 25 Gerevich, 1938. CXLVI képes tábla, középkép. 26 Marosi, 1984. Abb. 226, 227. 27 Gerevich, 1938. XX. képes tábla, alsó kép. 28 Gerevich, 1938. CVII. és CVIII. képes táblák. 21


29

Lásd. még: RAFFAY, 2003. I.55. képét. Gerevich, 1938. XX. tábla. 31 Gerevich, 1938. XXI .tábla. 32 Marosi, 1984. Abb.234. 33 Marosi, 2003. I.73., I.52., I.54., I.55. képek. 34 Marosi, 1984. Abb. 223., Raffay, 2003. I.68., I. 71. képek. 35 Marosi, 1984. Abb. 224. 36 A déli fejezetet a legutóbbi helyreállítás valamelyik fázisában is restaurátori, pontosabban: rekonstruktőri kezelésbe vették, amelynek alkalmával az 1930-as évekbeli kiegészítést kicserélték (vagy más módon változtattak a megjelenésén?). Ezen a fejezeten így az alsó zóna az északi fejezet megfelelő részekompozíciós másolata lett: a nagylevelek közében itt is rátétlevelek helyezkednek el. Ez utóbbi beavatkozás alkalmával a részleteken is módosítottak: a kiegészítés levelei kidolgozott bimbókat és felületeket kaptak. 37 Marosi, 1984. 50, Abb. 229. 38 Raffay, 2003. I.62. kép. 39 Marosi, 1984. Abb. 227. 40 Raffay, 2003. I.61/a. kép 41 Raffay, 2003. I.63. kép. 42 Marosi, 1984. Abb. 226. 43 Raffay, 2003. I.68/a. kép. 44 Marosi, 1984. 69, Abb. 227. 45 Marosi, 1984. Abb. 226. 46 Raffay, 2003. I.65. kép. 47 Marosi a fejezetet a trónus bal oldali támlájával rokonította: Marosi, 1971. 216 (Abb.54), Marosi, 1984. 35 (Abb.223). Megállapításával ellentétben a fejezet kompozícióját korintizáló megoldásoktól függetlennek tartom. 48 Raffay, 2003. I.63. kép. 49 Marosi, 1984. Abb. 226. 50 Raffay, 2003. I.68/a. kép. 51 Raffay, 2003. I.69. kép. 52 Marosi, 1984. 35: a fejezetet volutás-korintizálóként határozta meg. Véleményem szerint a kompozíció antikizáló megoldásoktól független, voluták pedig nincsenek a darabon. 53 Raffay, 2003. I.71. kép., Marosi, 1971. Abb.56, Marosi, 1984. 35, Abb.222. 54 Raffay, 2003. I.72. kép. 55 Raffay, 2003. I.63. kép. 56 Marosi, 1984. Abb.21. 57 Raffay, 2003. I.73. kép. Vö. Marosi, 1984. 35. 58 Raffay, 2003. I.52. kép. 59 Marosi, 1984. Abb. 227, jobb külső fejezet. 60 Raffay, 2003. I.74. kép. 61 Raffay, 2003. I.75. kép. 62 Raffay, 2003. I.76. kép. 63 Raffay, 2003. I.77. kép. 64 Marosi, 1984. Abb. 232, 233. 65 Gerevich, 1938, CIX. képes tábla. 30

22


A pelsőci templom XIV. századi falképei A mai Szlovákia területén, az Alacsony Tátra déli lejtőjén elterülő Gömör vidékének meglepően gazdag középkori képzőművészeti emlékanyaga 2012-ben új feltárásokkal bővült. A terület kitűnő mezőgazdasági adottságai, nemesércben és vasban gazdag bányái már a középkorban privilegizált helyzetet teremtettek számára. A bőségesen ellátott falvak és mezővárosok birtokosai a budai királyi udvarban gazdag tisztségeket viseltek és birtokaikon is kifejezésre juttatták eme kiváltságos helyzetüket. Erről árulkodnak a területen álló várromok és kolostorok, valamint a nagyméretű és gazdagon díszített templomok és kápolnák sokasága. A területen folytatott legújabb kutatások több, eddig még ismeretlen freskóegyüttest tártak fel az európai falfestészet fénykorából, a XIII–XV. századból.1 Ezen kutatások egyik legfrissebb és legmeglepőbb felfedezése a pelsőci templom szentélyének falképdíszítése, amely teljesen új oldaláról világíthatja meg a Gömör vidékének falképfestészetét. A templom építésének ideje és freskóinak pontos datálása már régóta foglalkoztatja a kutatást. Elsőként Lux Kálmán foglalkozott behatóbban a templomépület vizsgálatával és művészettörténeti elemzésével,2 akinek megfigyeléseit Csányi Károly és Lux Géza összegezte egy tanulmány keretein belül.3 Az épület részletes elemzésével találkozhatunk a Marosi Ernő által szerkesztett 1987-es áttekintésben4 , valamint a korai szlovák szakirodalomban Milan Togner és Jiří Josefík 1977-es tanulmányában5 . A Dušan Buran által szerkesztett Gotika c. katalógusban, bár érintőlegesen, de megjelenik a templom építéstörténetének rekonstrukciója és a szentély freskódíszítésének elemzése. 6 A kutatás pontosításához elengedhetetlen áttekinteni szlovák történészek és régészek legújabb kutatásait, melyek nagyrészt a jelenleg is zajló felújítási, restaurálási munkálatok keretén belül íródtak. Monika Skalská a gömöri területek középkori történetével foglalkozó műveiben, több ízben is kitér Pelsőc település történetére, részletesen foglalkozik a templom építéstörténetét érintő kérdésekkel.7 A 2009-ben kezdődő munkálatok első fázisában készült a templom történetét érintő kutatása, amely a régészeti feltárás alapjául szolgált. 8 Az templom építésének különböző fázisaival, a régészeti és történeti kutatás együttes értékelésével foglalkozik Jozef Tihanyi, aki leírásábán összesíti a pelsőci templom történetét tárgyaló szakirodalmakat és összeveti a régészeti feltárás eredményeivel.9 A szentély freskódíszítésével Prokopp Mária10 és Milan Togner11 foglalkozott behatóbban. Leírásaikban részletes művészettörténeti elemzésnek vetették alá az 1977-ben feltárt falképeket. Tanulmányaik kitűnő alapot jelentenek a szentély egészét díszítő freskóciklus vizsgálatához. A 2012 szeptemberében befejeződött feltárás során előkerült freskóciklus kiemelkedő fontosságú felfedezés, amely nagy mennyiségű új anyaggal bővítette Gömör vidékének gazdag képzőművészeti anyagát. A jelen tanulmány célja ezen új eredmények bemutatása, valamint a freskók művészettörténeti vizsgálata és ikonográfiai rekonstrukciója, amely a kutatás kezdeti fázisának első lépcsőfoka lehet. Pelsőc, a volt Gömör-Kishont vármegyében, a Sajó és a Csetnek patak találkozásánál fekszik, Rozsnyótól tizenöt kilométerre délnyugatra. A település vélhetőleg már a XI. században lakott volt, ám egészen a XIII. század közepéig nem tett szert kiemelkedő jelentőségre.12 Domonkos bán fia Bors come13 halála után a terület királyi adomány gyanánt 1243-ban az Ákosnemzetség birtokába került.14 Az adománylevél szerint I. Detre és Fülöp IV. Bélának és Kálmán hercegnek is kiemelkedő szolgálatot tettek,15 így birtokukba kerültek a berzétei, pelsőci és csetneki területek.16 Az ezt követő időszakban, miután Fülöp utód nélkül halt meg, a területek többsége I. Detre fiainak és unokáinak kezére került. Erre az időszakra tehető a nemzetség két 23


részre szakadása, mely során 1320-ban I. Miklós, I. János, Péter és László a csetneki birtokokat kapta, I. Domonkos pedig a pelsőci területek ura lett.17 I. Domonkos halála után a terület vélhetőleg fiaihoz, pelsőci Bebek Istvánhoz18 , valamint Bebek Györgyhöz19 került. A birtok ezután István fiaira szállt. Az ezt követő adatok alapján Pelsőc területét a XIV. század végén I. János20 birtokolta, akinek fiai II. István és II. Miklós az 1430–40-es években komoly harcokat vívtak a területre betörő huszita csapatokkal.21 A terület a XVI. század végén komoly hanyatlásnak indult, mivel folyamatosak voltak a török betörések és rablóhadjáratok.22 A XVII. századra a település szinte teljesen elveszítette a jelentőségét, így az évszázadokkal korábbi virágzásáról már csak a fennmaradt történeti adatok tanúskodnak. A pelsőci református templom A település központjában álló, eredetileg római katolikus, Mária és Szent György tiszteletére felszentelt templom a XIV. század első felére datálható.23 Az építési munkálatok vélhetőleg az 1320-as években kezdődtek, majd egészen a XIV. század közepéig tartottak. Ebből az időszakból áll a rendelkezésünkre egy, a templomot és építtetőjét közvetlenül érintő forrás, melyben Bebek György 100 napi búcsút kér az általa alapított Szent György-templom számára.24 Az épület a pelsőci Bebek család nemzetségi templomaként épült egy már korábban fennáló, minden bizonnyal a XIII. század végén elpusztult templom helyén.25 A jelenleg is álló gótikus, egyhajós építményhez a nyolcszög három oldalával záródó szentély csatlakozik. A hajót és a szentélyt félköríves záródású diadalív választja el egymástól. Az épület síkmennyezettel fedett. A szentély és a hajó kívül támpilléres, amelyek arra utalnak, hogy a belső teret eredetileg boltozták.26 A templom belső terében a hajó boltozati beosztását a padlószinten látható falpillérlábazatok jelzik, valamint erről árulkodik az északi fal teljes magasságáig felnyúló két csonka falpillér.27 A XV. században a hajó északi falához későgótikus kápolnát emeltek, amely a mai napig a magyarországi gótikus építészet egyik ékköve. A kápolna datálása bizonytalan, ám a legújabb kutatások építését I. Bebek Jánoshoz kötik.28 A pelsőci templom freskódíszítése A templom vélhetőleg a XIV. század közepén kapta kiemelkedő kvalitású freskódíszítését, amely magát a szentélyt, illetve a hajó egy részét érintette.29 A templom külső falán is megtalálhatóak a gótikus freskódíszítés nyomai. A mai napig jól kivehető Szent László és Szent István álló alakja a hajó külső, déli falán.30 A XVI. században az épület nagy károkat szenvedett. A boltozatos mennyezet és a hajó déli fala szinte teljesen leégett egy tűzvész alkalmával. 1617-ben a templom a református egyház kezébe került. Ekkorra tehető az épület első komoly átalakítása.31 A templom gótikus boltozatát síkmennyezettel pótolták, a gótikus ablakokat átalakították és az eredeti épületből származó elemekkel bővítették.32 Az átalakítás során a déli kapu elé egy négyzet alaprajzú előteret kapcsoltak, valamint a hajó nyugati oldalán nyíló középkori bejárat is ekkor kerülhetett befalazásra.33 A felújítás dátumát egy, a diadalíven látható felirat őrzi: „ A Pelsőczi ref. Szent Egyház ezen ősrégi temploma hajdani romladozásából fel épitett 1617, meg újittatott 1861-ik esztendőben”. 1627-ben a hajó nyugati oldalában kerül elhelyezésre a reneszánsz fa empórium, melynek festett ornamentális díszítése a mai napig kiemelkedő emléke a terület lokális művészetének. A templom freskódíszítését a református egyház szellemében ezen felújítás során festették le, így az épület belső tere homogén színezetet kapott. A freskók egy részének feltárására 1977-ben került sor. Erre az időszakra tehető a szentélyben és a hajóban megvalósuló, Milan Togner, Jiří Josefík és Székely László által végzett falkutatás, valamint két kiemelkedő falkép feltárása és restaurálása is. Az 1978-ban befeje24


zett munkálatok során sikeresen restaurálták a szentély déli falán található Utolsó vacsora és Keresztrefeszítés ábrázolásokat. A szentély freskódíszítésének feltárása 2012 augusztusában ért véget.34 A feltárás során a későbbi mész- és vakolatrétegek alól ismét napvilágra kerültek a XIV. századi ábrázolások. A Peter Koreň restaurátor által vezetett munka során sikeresen feltárták a szentély teljes díszítését egészen a lábazati zónától a falkorona felső magasságáig, valamint szondákat nyitottak a hajó északi falán.35 A szentély falképeinek művészettörténeti vizsgálata A pelsőci templom szentélyében a 2011–2012-es feltárások során egy összefüggő ikonográfiai ciklus került elő. Tíz ábrázolásból álló komplex program tárult fel, amely egy pontosan körülhatárolható krisztológiai ciklus részét képezi. A szentélyben található ábrázolások folyamatosságát három eredeti gótikus ablak bontja meg, melyek között tizennyolc szent alak került elhelyezésre. 36 A feltárt ábrázolások a szentélyt négy horizontális sávra osztják. Az első sáv a lábazati zóna részét képezi, amelyben főképp ornamentális díszítés figyelhető meg. A lábazati zóna felett húzódó két sáv a krisztológiai ciklus magvát adja, a Bemutatás a templomban jelenettől egészen a Keresztrefeszítés impozáns ábrázolásáig. A legfelső sáv a freskóciklus kérdéses része. A XVI. század elején bekövetkezett tűzvész károsította a boltozatot és vélhetőleg a falkorona felső részét is, így kizárólag az első ábrá- 1. Bemutatás a templomban (részlet) – Északi fal zolás töredékes része maradt Pelsőc, 14. század (fotó: Peter Koreň, 2013) ránk. A többi ábrázolás esetében kizárólag hipotetikus találgatásokba bocsátkozhatunk. A felső sávban megmaradt ábrázoláson két ruhaalj látható, melyek között egy olvasópult alsó része körvonalazódik. Az alakok ruháit a művész lendületes mozgásban ábrázolta. Az első alak térdel, míg a második alak az olvasópult mögött áll. Bár az ábrázolásnak kizárólag az alsó része maradt ránk, mégis jól kivehetőek az Angyali Üdvözlet jellegzetes megjelenítési formulái. A felső sáv többi ábrázolása nem maradt ránk. Vélhetőleg 2-2 különálló falkép borította a szentély északi és 25


déli falának felső sávját, melyek Krisztus gyermekségét ábrázoló jelenetek lehettek. 37 Ez kizárólag feltevés, ám a ciklus további képeinek vizsgálata alátámasztja a hipotézist. A szentélyt tagoló harmadik sáv első jelenete a ciklus egyik legjobb állapotban ránk maradt ábrázolása. A Bemutatás a templomban (1) jelenetet ábrázoló kép a festő kiemelkedő kvalitásairól tesz tanúbizonyságot. A festő a jelenetet egy keresztboltozattal fedett, négyzet alaprajzú templomtérbe helyezte. Az épület előterét kazettás síkmennyezettel fedte és díszes oszlopokkal három részre osztotta a teret. Az előtér központi részében egy nagyméretű oltár látható, amely mögött jól kivehetően Simeon áll kezében a gyermek Jézussal. A jelenet bal 2. Krisztus megkeresztelése – Északi fal, Pelsőc, 14. század oldalán Mária kitárt karral várja (fotó: Peter Koreň, 2013) vissza gyermekét.38 Mellette József alakja látható, aki kezében két galambot tart. A jobb oldalon egy fiatal nőalak áll kezében mondatszalaggal. Az alak vélhetőleg a Bemutatás a templomban jeleneteken oly gyakran megjelenő Anna prófétasszonyt megszemélyesítő figura lehet.39 A narratíva következő ábrázolása a Krisztus megkeresztelése (2) jelenetet ábrázolja. A kép középpontjában Krisztus ünnepélyes, erőteljes alakja áll. Alakja a bal oldali sziklás parton álló Keresztelő Szent János felé fordul. János teveszőr ruhája fölé borított bíbor színű köpenye a művész kolorista erényeit tükrözi. A kompozíció jobb oldalán két fehér ruhás alak látható, akik Jánoshoz hasonlóan egy sziklaszirten állnak. Az alakok a falkép sérülése miatt kevéssé kivehetőek.40 A Krisztus megkeresztelését ábrázoló falkép után a Bevonulás Jeruzsálembe (3) jelenet rajzolódik ki. A kompozíció középpontjában Krisztus szamárháton lovagló alakja áll. A figura felemelt, áldást osztó kézzel, oldalnézetben jelenik meg. Mögötte, vonuló alakok csoportja látható, ám az ábrázolás sérülése miatt az alakok nehezen azonosíthatóak. Az ábrázolás jobb oldalán jól kivehetőek Jeruzsálem falai, bástyái és a város kapuja. A városfal kialakításánál a Bemutatás a templomban jelenet szinte geometrikus pontossággal kialakított templomtere köszön vissza. Az ábrázolás alja erősen sérült. A harmadik sáv jelenetei a szentély déli falán folytatódnak. A következő kép erősen sérült. A kompozíció középpontjában két dicsfény nyoma látható, melyek közül az egyik az ábrázolás középpontjában, míg a másik nem sokkal fölötte jobbra jelenik meg. A kompozíció alsó részén ruhaaljak, láb és cipőábrázolás töredékei figyelhetőek meg. A krisztológiai ciklusok vélt sorrendje alapján az ábrázolás a Lábmosás jelenetére utal.41 Vélhetőleg a tisztítás és a restaurálás további fázisaiban a jelenet egyes részletei jobban körvonalazódnak majd. A szentély harmadik sávjának narratívája az Utolsó vacsora jelenetével zárul. A falképet 1977ben tárták fel és restaurálták. A jelenetet a művész egy dekoratívan kialakított szobabelsőbe he26


lyezte. A kompozíció közepén elhelyezett hosszú asztal mögött 11 alak látható, fejük körül dicsfénnyel. Az asztal előtt a többi szereplőtől elkülönülve, a szemlélőnek háttal foglal helyet a tizenkettedik alak. Az apostolok elrendezése dekoratív, az alakok mozdulatai lendületesek, élénken élnek a térben. Az eredeti ábrázolás dinamikus összhatásából azonban nagyban elvesz a színek fakósága és a korai restaurálás szemmel látható nyomai. A szentély északi falán a lábazati zóna feletti sávban folyatódik a ciklus. A Krisztus az Olajfák hegyén jelenet középpontjában a Megváltó alakja térdel. Fejét lehajtja, szemében félelem tükröződik. A kompozíció jobb oldala erősen sérült, kizárólag a jeleneteket elválasztó keret maradt ránk. A kompozíció bal oldalán jól láthatóak a Krisztus felé igyekvő sisakos alakok. Az ábrázolás felső részében a fáklyákkal, dorongokkal és lándzsákkal felfegyverzett tömeg jelenik meg. A vonuló embertömeg fegyvereinek és fáklyáinak 3. Bevonulás Jeruzsálembe (részlet) – Északi fal részletes és érzékletes kidolgozá- Pelsőc, 14. század (fotó: Peter Koreň, 2013) sa a művész kiváló kvalitásairól tesz tanúbizonyságot. A következő jelenet Krisztus elítélését ábrázolja.42 Az ábrázolás erősen sérült, kizárólag a felső rész vizsgálható. A művész a trónoló főpapot vagy helytartót dekoratívan kialakított baldachinnal fedett épületrészbe helyezte. A trónoló alak elmosódott körvonalai előtt Krisztus alakja áll, melyből jól kivehetően megmaradt a fejet övező dicsfény és az arc egyes jellegzetes részei. Krisztus szenvedéstörténetének jelenti a következő kompozíciókban is folytatódnak. A Ves�szőzés kompozíció közepén jól kivehető Krisztus félmeztelen, álló alakja. A figura lábait szétvetve, összekötözött kezekkel áll. Jobbján egy alak körvonalai láthatóak. Az ábrázolás alsó része jó állapotban őrződött meg. Ezen a részen két alak dinamikus mozdulatban ábrázolt lába látható. Érdekes az egymás mellett elhelyezett lábfejek kontrasztja. Míg Krisztus lába csupaszon, szinte megfeszülve jobbra fordul, addig a mellette álló katona Krisztussal párhuzamosan elhelyezett lábán hegyes orrú cipőt visel. Az ábrázolás sajnos töredékes, ezért teljes egészében nem vizsgálható. A szentély déli falán lévő jelenet ugyancsak kérdéseket vet fel. A kompozíció egyetlen épen maradt része egy csapat alakot ábrázol, durva arckifejezéssel, fejükön nagyméretű fejfedővel és kúpos sisakkal. Az alakok feltételezéseink szerint a krisztológiai ciklusok narratíváját tekintve a Keresztvitel (4) jelenetében a Krisztust elítélő tömeg tagjai lehetnek. 27


4. Keresztvitel (részlet) – Déli fal, Pelsőc, 14. század (fotó: Peter Koreň, 2013)

A templom szentélyében ábrázolt krisztológiai ciklus a Keresztrefeszítés jelenetével zárul. A jelenetet az Utolsó vacsora ábrázolással egy időben, 1977-ben restaurálták. A falkép központjában a keresztre feszített Megváltó alakja látható, amely a kép egész magasságát betölti. Szétfeszített karjai alatt két kisméretű angyal látható, kezükben kehellyel. Krisztus két oldalán esetlen rövidülésben a két lator megfeszített szenvedő alakját jelenítette meg a művész. Karjaik a kereszt fája köré csavarodnak, lábuk térdből hajlított. A kompozíció bal oldalán lévő tömegben egy kitekintő oroszlánfej látható, melynek megjelenítése az analógiák hiányában kérdéses. Krisztus jobbján, a sirató alakok közt jeleníti meg a festő a három Mária alakját. A drámai kompozíciót erősíti a három alak összeboruló együttese. A kereszt lábánál Mária Magdolna megtört, térdeplő alakja látható. A kompozíció jobb oldala erősen sérült, a Krisztust elítélő sokaság egyes alakjai azonban érzékletesen kirajzolódnak. A tömegben fellelhető néhány fejfedőben ábrázolt szakállas alak, akik nem tekintenek a Megfeszített alakjára, sőt ellenkező irányba fordítják fejüket. A kereszt tövében Evangélista Szent János térdel. Fejét kétségbeesetten kezébe temeti, így tekint fel Krisztusra. Krisztus alakjának zárt, mozdulatlan tömege, a háttérbe vesző alakok, a két lator dinamizmusa, valamint a sirató as�szonyok drámai kompozíciója teszi valóban élővé és egyben expresszívvé az ábrázolást, amely ezzel méltó lezáró képe lesz a szentély egészét elfoglaló krisztológiai ciklusnak. A pelsőci falképek és az itáliai trecento művészete A templom szentélyében feltárt falképek vizsgálata során óhatatlanul is szemünkbe tűnik az itáliai trecento művészetéhez kötődő stílusgyakorlat. Ezt mind a freskók technikai kivitelezése, mind az alakok kiemelkedő művészi megformálása, mind pedig az egyes jelenetek kompozíciója indokolttá teszi. Az itáliai trecento vonal kérdésének vizsgálatához és az elképzelés bizonyításához, miszerint valóban itáliai mester dolgozott volna Pelsőcön több tényezőt is vizsgálnunk kell. 28


A templom középkori falkép-együttesének festéstechnikája A freskók technikai kivitelezése a XIII–XIV. századi itáliai freskók metódusát követi és nagyban különbözik a gömöri területen elterjedt technikai formuláktól. Hasonló jellegű anyaghasználattal és kivitelezéssel a középkori Magyarország területén még Esztergomban és Százdon (Sazdice) találkozhatunk. Cennino Cennini Il libro dell’ arte című művében részletesen leírja a freskók anyagát és felviteli metódusát érintő kötelező eljárásokat.43 A könyv harmadik része az alap felvitelét írja le. Elemzi, hogy az alsó vastag vakolatra, az ún. ariccióra felvitt habarcsban található homok és mész arányának 2:1-hez kell lennie. A vakolat és a mészfesték megkötése után az alárajzolás vörös okker színnel ún. sinopiával történik. A legfelső réteg, az intonaco felhelyezése után a freskót ezután kisebb adagokban, giornate, viszik fel a felületre. A pelsőci freskóknál az alakok feje körül reliefszerű dicsfényeket alakítottak ki. Cennininél részletes leírásokat olvashatunk a glória kialakítását illetően.44 A pelsőci freskók esetében az összes alak feje körül 23 cm átmérőjű dicsfény került kialakításra. A feltárás során megállapíthatóvá vált a pelsőci freskók esetében alkalmazott eljárásmód. A Krisztus az Olajfák hegyén jelenet feltárása során megvizsgálták az alkalmazott technikát. A falkép egy részén hiányzik a felső réteg (intonaco), így pontos vizsgálatnak vethették alá az alsó vakolatot (ariccio), amelyen jól látható az alakok vörös okker alárajzolása. A falképen nyomon követhető, hogy a mester az itáliai technikával megegyező módon, részletekben alakította ki a freskót. A Krisztus az Olajfák hegyén jeleneten látható kék színű, égboltot ábrázoló részt korábban festette, mint az alatta látható alakokat. Bizonyítják ezt a kék festékcseppek az alatta lévő rész alsó, vastag vakolatán (ariccio), az alakok melletti hiányos részen. Hasonló kialakítást láthatunk a Krisztus ostorozása falképen, ahol a felső festékréteg kopása miatt részletesen kirajzolódik a harmadik réteg (intonacio) részletekben való felvitele az alsó vakolatra. A festő minden alakot külön festett meg, így a díszes keretben megfestett jeleneteket több, egymáshoz kapcsolódó részből alkotta meg.45 A freskók technikai vizsgálatát tekintve az itáliai kapcsolat közvetlennek tűnik. Peter Koreň vizsgálatából és helyszíni tapasztalataimból kiindulva megállapítható, hogy hasonló technikai jegyekkel csak elszórtan találkozhatunk a középkori Magyarország területén. Fontos kiemelni, hogy a gömöri emlékek közül egy sincs, amely ilyen kiemelkedő technikai jelleggel bírna. Mindemellett Itáliában a XIII. század közepétől a freskó technika használata gyakorlatban van, fénykorát pedig az itáliai reneszánsz művészetben élte.46 Technikája az ókortól kezdve szinte semmit sem változott, bizonyítja ez rendkívüli tartósságát. A Bebek család tevékenysége. A megrendelő kérdéséhez A falképek vizsgálata során felmerül a kifestés idejének kérdése, valamint a megrendelő személye. Nem maradt fenn írásos említés a megbízó és a kifestésben részt vevő mesterről vagy mesterekről, így kizárólag a templom építésének ideje illetve a stíluskapcsolatok adhatnak némi támpontot. Az építés idejét illetően a pápai kérvénykönyvek anyagában pontos utalásokkal találkozhatunk. Bebek György avignoni tartózkodása során 1345-ben 100 napi búcsút kér a templom számára.47 Ez az adat arra enged következtetni, hogy 1345-re már elkészülhetett a templom, ám a kérvénykönyvekben egy olyan forrásra bukkanunk, amely arra utal, hogy az épület még nem készült el teljes egészében. 48 Ezek alapján nem állapítható meg pontosan a templom elkészülésének ideje, ám vélhetőleg legkésőbb az 1350-es évekre az egész épület állhatott. Komolyabb kérdés, hogy mikor kezdhették meg a templom kifestését. Az építtető személye ismert, Bebek György volt aki elrendelte a régi családi temetkezőhely újjáépítését és kutatásaim alapján ő lehetett, aki megrendelte templom falfreskókkal való díszítését. A Bebek György által beadott kérvények alapján jól körvonalazódik a templom fontossága, valamint az építtető mély vallá29


sossága. Épp ezért feltételezhető, hogy a templomnak nemcsak az építését, de dekorációját is sajátos módon, az általa megfogalmazott és meghatározott programmal rendelte meg. A pápai kérvénykönyvek elárulják, hogy György 1345-ben még Avignonban teljesített szolgálatot. 49 A források alapján 1347-ben már Észak-Itáliában megjelenik Vásári Miklós nyitrai püspök oldalán, 1350-ben pedig már a második nápolyi hadjáratban, Nagy Lajos hű támogatójaként jelenik meg. Bebek Györggyel újfent 1373-ban találkozhatunk, méghozzá Padovában, ahol Nagy Lajos küldötteként Carrara Ferenccel tárgyal a békéről. Minden bizonnyal a freskók datálását illetően ez a legfontosabb adatunk, mivel tudjuk, hogy a várt béke megköttetett és György még ugyanebben az évben hazatért. A következő adatunk már 1390-es halálára vonatkozik. A pelsőci falképek tehát Bebek György megrendelésére készültek. Ő volt ugyanis az, akinek kapcsolatai, szándéka és főképp anyagi lehetőségei adottak voltak ahhoz, hogy egy ilyen nagyszabású és a vidéken egyedülálló freskóegyüttessel díszítse az általa építtetett templomot. A Padovában eltöltött időszak alatt vélhetőleg több templomot, kápolnát is meglátogatott, amely alatt értem az épp abban az időszakban megújuló Szent Antal-bazilikát, a mellette található Szent György-kápolnát, a Dómot és a Keresztelőkápolnát, valamint a kor legmeghatározóbb mesterművét a Giotto freskóival díszített Scrovegni-kápolnát.50 Az utóbbi vélhetőleg olyan nagy hatást gyakorolhatott rá, hogy a kápolna falán látható egyes jeleneteket a pelsőci nemzetiségi monostorban is viszont szerette volna látni. Könnyen elképzelhető, hogy György az ott tartózkodása alatt nemcsak az egyes jeleneteket választotta ki és hozta haza magával birtoka központjára, Pelsőcre, hanem egy itáliai mestert is hívott, aki a megrendelő elképzeléseit megvalósította. Az itáliai mester kérdéséhez. Padova a XIV. században51 A feltevés, miszerint valóban itáliai mester készítette volna a pelsőci templom szentélyének falképeit, kizárólag a stíluskapcsolatok és az itáliai párhuzamok vizsgálata által erősíthető vagy cáfolható meg, mivel semmiféle írásos feljegyzés nem maradt a festőről. Ahhoz, hogy bárminemű megállapításra juthassunk a freskókat készítő művész személyét illetően a legfontosabb, hogy áttekintsük a kortárs észak-itáliai falfestészet emlékeit, különös tekintettel a XIV. század végi padovai falfestészetre, valamint Giuliano és Pietro da Rimini munkásságára. A XIV. század elején elbukott a majdnem 150 évig fennálló padovai köztársaság. 1318ban a városnak egy új, virágzó időszaka kezdődött a Carrarák uralma idején, akik biztosították Padova függetlenségét és komoly gazdasági és kereskedelmi központtá tették a nem kevés küzdelmet megélt észak-itáliai várost.52 A gazdasági fellendülés nagy hatással volt az építészetre és művészetre egyaránt. A gazdag nemesek és iparosok sorra építtették a családi kápolnákat és nemzetségi temetkezőhelyeket, melyek a trecento építészetének impozáns emlékei. A kápolnákat a korszak legjelentősebb festői és szobrászai dekoráltak. A korszak legkiemelkedőbb emlékei a Carrara családhoz köthetőek: a Carrara palota Guariento freskóival és táblaképeivel, a Francesco da Carrara által családi mauzóleummá alakított Keresztelőkápolna Giusto de Menabuoi festményeivel, valamint a San Giacomo Maggiore-kápolna, melyet Altichiero da Zevio freskói díszítenek. Bonifacio Lupi, a Carrarák hadvezére 1372-1377 között a Szent Antal-bazilikába sírkápolnát építtetett, melyet Altichiero freskói díszítenek.53 Altichiero, több nagyszabású művet is készített a Lupi család részére, ilyen a Szent Antal-bazilika mellett található Szent György-oratóriumban látható Szent György, Szent Katalin és Szent Luca életének jeleneteivel díszített falképegyüttes.54 Padova városának XIV. századi művészete és a freskófestészete kiemelkedő mestereinek és műveinek vizsgálata véleményem szerint teljes mértékben alátámasztja a feltevést, miszerint a freskók készítőjét az említett körökben kell keresnünk. Ebből az alapfeltevésből kiindulva a freskók tisztítását és részletes feltárását követően mindenképp érdemes megvizsgálni az egyes stílusbeli jegyeket, melyek közelebb hozhatnak bennünket a freskókat készítő mester személyéhez. 30


A pelsőci templom szentélyét díszítő freskóciklus összetett ikonográfiai programja és kiemelkedő kvalitásai révén messze túlmutat a gömöri területek falkép-festészetén. A freskók vizsgálata során az elsődleges megállapításom, hogy az itáliai trecento stílusgyakorlata valósult meg. A tanulmány alapgondolata és felvetései minden bizonnyal kiindulópontként szolgálhatnak majd a témát érintő jövőbeli vizsgálódások, valamint elsődleges forrását képezik majd a templommal kapcsolatos kutatások számára.

1

2012 júliusában kezdődött meg Kövi (Kameňany) község evangélikus templomának kutatása és feltárása. A templom szentélyében vélhetőleg XV. századi freskók kerültek elő. 2 A Lux Kálmán által készített felmérések, rajzok, rekonstrukciók és feljegyzések a templom középkori épületéről és a Bebek-kápolnáról. (Budapest, Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, Lux hagyaték) 3 Csányi Károly - Lux Géza: A pelsőci református templom. In: Technika, 2. évf. 1940. 4 Magyarországi művészet 1300–1470 körül. Szerk. Marosi Ernő. Budapest, Akadémia Kiadó, 1987. 307, 661, 663. 5 Togner, Milan - Josefík, Jiří: Komplexný uměleckohistorický a restaurátorský průzkum objektu Plešivec (evangelický ref. kostel), Praha – Olomouc, 1977. 6 Gotika. Katalóg výstavy Dejiny slovenského výtvarného umenia. Szerk.: Buran, Dušan, Bratislava, Slovenská Národná Galéria, 2003. 643, 644, 687. 7 Skalská, Monika: K dejinám horného Gemera do konca 13. storočia. In: Historický zborník, 19. 2., 2008.; Skalská, Monika: K dejinám ranostredovekých sakrálnych stavieb v Gemeri. In: Monumentorum tutela, 22. 2010. 8 Skalská, Monika: Kostol reformovanej kresťanskej cirkvi v Plešivci. Archívno-historický výskum. Publikáltalan anyag, 2009. 9 Tihanyi, Jozef: Analýza vývoja a vyhodnotenie výskumu kultúrnej pamiatky. Publikálatlan anyag, 2012. 10 Prokopp Mária: Gömöri falképek a XIV. században. Művészettörténeti Értesítő, 16. 1967. 139–140. 11 Togner, Milan: Slovensko a Taliansko v stredoveku. K percepcii trecentných italizmov v stredovekej nástennej maľbe na Slovensku In: Problémy dejín výtvarného umenia Slovenska, Bratislava, Veda, 2002. 54-78. 12 Ila Bálint: Gömör megye. III. kötet, Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, 1946. 170. 13 Nagy Iván: Magyarország családai. I. kötet, Pest, Beimel J. és Kozma Vazul, 1857. 257. 14 ILA, 1946. 171. 15 A király mellett vonultak harcba a tatárok ellen. I. Detre jelen volt a Sopron várának ostrománál, míg fivére Fülöp Kemlék várát védte. Karácsonyi János: A magyar nemzetségek a IV. század közepéig, Budapest, Magyar Tudományos Akadémia, 1900. 114. 16 Karácsonyi, 1900. 124. 17 A nemzetség így csetneki és pelsőci Bebek ágra válik szét. A jelen tanulmány az I. Domonkos által alapított pelsőci ág középkori történetét érinti. Karácsonyi, 1900. 125. 18 1360–1369 között Nagy Lajos király országbírója; Mihályfalusi Forgon Mihály: Gömör-Kishont vármegye nemes családai. Somorja, Méry Ratio Kiadó, 1997. 96. 19 1358 liptói főispán, 1361–1391 királynéi tárnokmester; Nagy, 1857. 258.; Engel Pál: Magyarország világi archontológiája 1301–1457. II. kötet, Budapest, MTA Történettudományi Intézete, 1996. 26. 20 1397–1401 lovászmester, 1410–1419 tárnokmester, gömöri ispán; Engel, 1996. 27. 31


21

Monika Skalská: Kostol reformovanej kresťanskej cirvi v Plešivci. Archívno-historický výskum, Červený kameň, publikálatlan anyag, 2009. 23–24. 22 1570-ben a betörések során a helyiség teljesen leégett. Ekkorra tehető a templom gótikus boltozatának megsemmisülése. Ila, 1946. 172. 23 Prokopp Mária: Középkori freskók Gömörben. Somorja, Méry Ratio Kiadó, 1997. 28. 24 Bossányi Árpád: Regesta Supplicationum. A pápai kérvénykönyvek magyar vonatkozású okmányai. Avignoni korszak.VI. Kelemen pápa 1342-1352. Budapest, Stephaneum nyomda R.T., 1916. 195. 25 A korai templomot vélhetőleg még I. Detre építtette a XIII. század első felében. Anjoukori okmánytár III. Szerk. Nagy Imre, Nagy Gyula. Pest, Magyar Tudományos Akadémia, 1883. 7-8. Az I. Detre által építtetett templomot említi Erdélyi László is, az Ákos nemzetség leírásánál. Erdélyi László: A Magyar lovagkor nemzetségei 1200–1408. Budapest, Szent István Társulat, 1932. 37. Ezt az elméletet támasztják alá a Ján Tirpák által 2009-ben elvégzett geofizikai kutatások, amelyek során egy korábbi épület alapfalaira bukkantak. Ján Tirpák: PlešivecPoloha: ranogotický kostol Reformovanej kresťanskej cirkvi, Odborný posudok nedeštruktívneho archeologického výskumu geofyzikálnym meraním, Nitra, 2009. 26 Csányi – Lux, 1940. 45. Ezt az elméletet támasztja alá Peter Koreň falkutatása, amely kimutatta, hogy a szentély freskódíszítése a jelenlegi mennyezet fölött folytatódott. Dušan Buran leírásában említi a hajóban található pillérlábazatokat, melyeket a valamikori keresztboltozattal fedett belső térhez köt. Buran, 2003. 643. 27 Csányi – Lux, 1940. 45. 28 Milan Togner a stíluskapcsolatok és az építészeti részletek vizsgálata alapján a kápolnát az 1550es évekre datálja. Togner – Josefík, 1977. 27. Monika Skalská véleménye szerint azonban a kápolna építése a 15. század elejére tehető. Az elmélet azért is helytálló, mivel 1437-től a területen a huszita csapatok garázdálkodnak, így kétséges hogy a kápolna építése az 1440-es években kezdődött volna II. Bebek Miklós és II. Bebek István uralma alatt. Skalská 2009. 14–15. 29 Prokopp, 1997. 28. 30 A magyar királyok megjelenéséről a templomok külső homlokzatain: Kerny Terézia: Magyar szent királyok középkori kompozíciói a templomok külső falain. In: Omnis creatura significans. Tanulmányok Prokopp Mária 70. születésnapjára. Szerk. Tüskés Anna. Budapest, CentrArt Egyesület, 2009. 81-88. 31 Tichy Kálmán: Phileciumtól Pelsőcig: részletek Pelsőc történetéből. Rozsnyó. Gömöri Nyomda, 1932. 292-293. 32 A templom hajójának külső falán végzett falkutatások során több, az eredeti épület freskódíszítéséhez tartozó másodlagosan beépített kőelemet tártak fel. Régészeti feltárás – Peter Bednár és Zuzana Poláková, 2010. 33 Tichy 1932. i. m. 294. 34 A templom falképeinek feltárását és restaurálását 2009–2012 közt végző szakemberek: Peter Koreň, Juraj Gregorek, Martin Vojtko; A 2010 szeptember–november közötti régészeti feltárást végző szakemberek: Peter Bednár, Zuzana Poláková. 35 Peter Koreň: Návrh na reštaurovanie nástenných malieb, omietok a muriva kostola Reformovanej kresťanskej cirkvi v Plešivci. Publikálatlan anyag, 2009. 36 Az ablakok körül megjelenő férfi és női szentek pontos meghatározása komoly probléma. Az alakok kialakítása különböző, nemi hovatartozásuk meghatározható, attribútumként azonban csak egy könyvet tartanak a kezükben. (Peter Koreň szóbeli közlése alapján.) 37 Feltételezéseink alapján a felső sávban az Angyali üdvözlet, Vizitáció, Születés és a Három királyok imádása jeleneteket ábrázolhatták. A padovai Scrovegni-kápolna Giotto által készített krisztológiai ciklus adja az azonosítás kiindulópontját. A pelsőci képek padovai freskóciklussal való összehasonlítása és az előképek vizsgálata azonban nem e tanulmány feladata. 32


38

Mária alakja erősen megrongálódott, kizárólag az arc, a ruházat és a kezek egy része, valamint a feje körül megjelenő dicsfény látható. 39 Hasonló megoldást láthatunk a Scrovegni-kápolna Bemutatás a templomban ábrázolásán. Ebben az esetben viszont idős asszony alakjában jelenik meg. Prokopp Mária: Giotto freskói a padovai Aréna-kápolnában. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1988. 30. 40 Az analógiákat tekintve angyalokról vagy Krisztus két tanítványáról lehet szó. Prokopp, 1988. 32–33. 41 Kizárólag az analógiák alapján következtethetünk az eredeti jelenetre. Prokopp, 1988. 41. 42 A trónon helyet foglaló alak erősen megrongálódott, így nem tudjuk megállapítani Pilátusról vagy Kajafás alakjáról lehet-e szó. 43 Cennini, Cennino: Kniha o umění stredoveku, Praha, VI. Žikes Nakladatelstvo, 1946. 133. 44 Cennini, 1946. 133. 45 Peter Koreň szóbeli közlése alapján – Fontos, hogy a Pelsőcön dolgozó mester nem kartonnal dolgozott, hanem az alakokat külön-külön dolgozta ki és vitte fel a felületre. 46 Molnár C. Pál: A képzőművészet iskolája I., Budapest, Képzőművészeti Alap Kiadóvállalata, 1977. 119–130. 47 Bossányi, 1916. 171. 48 Bossányi, 1916. 195. – Bossányinál olvasható megjegyzés, kérdés mire utalhat. A templom szentélye már kész lehetett, ám a hajó még befejezésre várt volna? 1 Bossányi, 1916. 50 Prokopp, 1988.; és Zuffi, 2012. 51 Banzato, Davide: L`insegnamento di Giotto e lo sviluppo della pittura del Trecento a Padova. In.: Giotto e il Trecento. Szerk.: Tomei, Alessandro. Milano, Skira Editore, 2009. 265–379. 52 Prokopp, 1988. 9–10. 53 Padova. Venezia, Storti Edizioni, 2010. 80–82. 54 Padova, 2010. 90.

33


Szent Orsolya tisztelete a középkori Magyarországon: legendák, ereklyék, oltárok Az elmúlt évek nemzetközi hagiográfiai kutatásainak előterébe került Szent Orsolya alakja és tisztelete: Scott B. Montgomery St. Ursula and the Eleven Thousand Virgins of Cologne című 2009-es könyve és a Jane Cartwright szervezésében, a walesi szentekkel foglalkozó kutatások keretében megtartott „St Ursula and the 11,000 Virgins” című konferenciája kapcsán kezdtem foglalkozni az egyházban október 21-én ünnepelt szent magyarországi tiszteletének írott és képi forrásaival.1 Mindeddig nem született a témában olyan áttekintés, amely az egyes magyarországi emlékek többszempontú elemzéséből kiindulva összefüggéseket próbálna megvilágítani. Tanulmányom központi kérdése, minek köszönhető Szent Orsolya tiszteletének széles körű magyarországi elterjedése. 1. Kutatástörténet A Szent Orsolya történetében érdekelt magyar kutató a mai napig Szentkláray Jenő 1866-os tanulmányát2 és Szmrecsányi Miklós 1900-ban megjelent cikkét tekinti kiindulási alapnak.3 Horváth Cyrill áttekintette a legenda változásának folyamatát, és felhívta a figyelmet az egyik magyar vonatkozású változatára.4 Radocsay Dénes összegyűjtötte Szent Orsolya ábrázolásait a magyarországi freskókon és a gótikus oltárokon.5 Bálint Sándor Ünnepi kalendárium című művében elemezte a krónikás hagyományt, a legendaváltozatokat és felsorolta festészeti ábrázolásokat. 6 Kimutatta, hogy Szent Orsolya legendáját a hun-magyar rokonság feltételezése révén magyar vonatkozásúnak tartották, amit a magyar kódexek is hangoztatnak, s ennek tulajdonította a szent és társnői széleskörű tiszteletét. Ezeket jó néhány esettanulmány – egy-egy emlék közlése – egészíti ki: Dávid Katalin közölt két magyarországi egyházi gyűjteményben lévő Szent Orsolyát is ábrázoló tárgyat,7 a 18. századi szentképeket Szilárdfy Zoltán közölte gyűjteményéből, 8 Mező András pedig összegyűjtötte a Szent Orsolya patrocíniumokat a középkori Magyarországon.9 Sarkadi Nagy Emese az erdélyi szárnyasoltárok vizsgálata során foglalkozott a Szent Orsolyát ábrázoló 15. századi táblaképekkel.10 2. Írott források 2.1. Legendaváltozatok A magyar hagyomány szempontjából különösen érdekes mozzanata a legendának az Attila vezette hunok szerepeltetése. Jacobus de Voragine legendáriuma, a Legenda aurea hajdani magyarországi népszerűségét csak néhány fennmaradt példánya, fordítástöredéke és a prédikációs-irodalomra tett hatása jelzi.11Az obszerváns ferences Temesvári Pelbárt Haguenauban 1499-ben Sermones Pomerii de sanctis című műben megjelent, szentekről szóló sermo-ciklusaiban egy beszédet szán Szent Orsolyának, melynek címe De undecim milibus virginibus, de sancta Ursula.12 Temesvári Pelbárt fenntartás nélkül használja forrásul a Legenda aureát, de apró részletekben változtat a szövegen, és terjedelme megrövidül. Az ugyancsak obszerváns ferences Laskai Osvát De undecim milibus virginum. De virginitate et eius nobilitate címmel írt latin beszédet Szent Orsolyáról és a tizenegyezer szűz vértanúról, ami Temesvári művével együtt jelent meg. 34


Az Orsolya-legenda egyik magyar vonatkozású változata13 Orsolya a magyar király és királyné leánya. A szüzek itt is először Rómába zarándokolnak, hogy aztán innen a pápa és számos bíboros kíséretében a szlavóniai király puszta és elhagyott birodalmán át Jeruzsálembe menjenek. Ez a király azonban, aki a babilóniai szultánnak rokona és barátja, nagy sereg katonát küld ellenük. Megtudva, hogy keresztények, hitük megtagadására akarja őket kényszeríteni, s mivel szándékával nem boldogult, az állhatatos zarándokokat végül megöleti. A Legenda aureában lévő Orsolya-legendának négy magyar fordítása ismert a Nádor-, a Kazinczy-, az Érsekújvári- és az Érdy-kódexben.14 Hűségre és teljességre törekszik az 1508ban az óbudai klarisszák számára közösségi célra, felolvasásra szánt, feltehetően az ottani egyik ferences apáca által másolt, vegyes tartalmú Nádor-kódex, amely nyolc szent életét tartalmazza, köztük Szent Orsolyáét, Szent Eufrozina és a Szent Apollónia legendája között, „Tiz zent orsolazzonnac eleti” címmel, melynek azonban első sorai hiányzanak.15 Temesvári szöveghagyományát követi a magyar nyelvű kódexirodalom, a legjellegzetesebb kódex e tekintetben az Érdy-kódex, a Karthauzi Névtelen műve (Lövöld, 1526 körül).16 A szentekről szóló rész az egyetlen teljes magyar nyelvű legendárium, melynek Temesvári Pelbárt mellett fő forrása a Legenda aurea. A 130. episztola Szent Orsolya legendája. A Nyulak-szigetén a Domonkos-rendi apácák kolostorában feltehetően közösségi felolvasásra, 1529–1531 között készült Érsekújvári-kódex ugyancsak tartalmaz egy Orsolya-legendát,17 amely követi a Legenda aurea 153. elbeszélését, s annak viszonylag hű fordítása. A nagy valószínűséggel az óbudai klarisszák számára, 1526 és 1541 között készült Kazinczy-kódex bővelkedik tanító szándékú, ugyanakkor fordulatos olvasmányokban: prédikációk, legendák és példák sorát adja, köztük a 156–166. oldalon olvasható a szent tisztaságról szóló prédikáció második felében Szent Orsolya története.18 Prédikációinak fő forrása Temesvári Pelbárt, legendái pedig leginkább a Legenda aureából merítettek. Szent Orsolya legendáját ismeri még a Gömöry-kódex 19 és a Czech-kódex is. 20 2.2. Krónikák Kézai Simon Gesta Hunnorum et Hungarorum krónikája 3. fejezetének Ethele diadalmi hadjáratáról című 3. részében röviden említi Szent Orsolyát.21 Kézai forrása Sigebertus Gemblacensis (1035 k.–1112) Chronicon sive Chronographia című műve.22 Kézai nyomában a Képes Krónika 11. fejezete szerint Orsolya és tizenegyezer társa Attila parancsára szenved vértanúhalált.23 Thuróczy János jegyzői elöljáró és történetíró 1488-ban Brnoban megjelent Chronica Hungarorum (A magyarok krónikája) című műve A tizenegyezer szűz szenvedése és Buda meggyilkolása fivére, Attila által című, 19. fejezetének elején röviden leírja Szent Orsolya és társnői történetét.24 Thuróczy szövegét németre fordítva és helyenként megrövidítve kiadta Hans Hauge zum Freistein Der Hungern Chronica címmel 1534-ben Bécsben.25 A kötet tíz fametszetet tartalmaz, az ötödik a 8. folio versóján azt ábrázolja, amint a hunok lemészárolják Szent Orsolyát és a tizenegyezer szüzet. Az ábrázolásokat Peter Flötner rajzolta elő. Antonio Bonfini A magyar történelem tizedei című művének 5. könyvében tárgyalja Szent Orsolya történetét nagyon részletesen. 26 Kulcsár Péter megállapította, hogy Bonfini a legendát Vincentius Bellovacensis Speculum Historiale kötetéből vette át. 27 Az átvételben néhol rövidítés, néhol bővítés tapasztalható, adatokban nincs eltérés, a két szöveg nagyobb része formailag is egybevág. Bonfini további három forrást használ szövegében: Thuróczy, Aeneas Sylvius, Flavius Blondus, de nagy mértékben bővíti ezeket. 28 Gyakran szúr szövegükbe egy-két semmitmondó, a konkrétumot bővebben magyarázó vagy ismétlő sort, a forrás kifejezéseit ide-oda rakosgatja. Orsolya humanista szónoklata (1B V:46–65) Bonfini saját fogalmazványa. 35


2.3. Ereklyék, ünnep Orsolya kölni templomát, amelyben a szűzek ereklyéit őrzik, az Aachebe zarándokló magyar búcsúsok is gyakran fölkeresték. Erzsébet királyné 1357-es aacheni zarándoklata során érintette Marburgot és Kölnt. Feltételezhető, hogy Erzsébet mecénási tevékenysége mellett ereklyékre is szert tehetett.29 Tudjuk ugyanis 14. század elején épült30 budaszentlőrinci pálos kolostor kincseinek teljes lajstromából,31 hogy őriztek itt egy Szent Orsolya ereklyét, nevezetesen „Szent Orsolya fejét derékig aranyozott ezüstből”, valószínűleg hermát. Feltételezhetjük, hogy korábban is volt magyarországi kapcsolódás Szent Orsolya és társnői ereklyéihez, ugyanis II. (Sánta) Károly (1254–1309) nápolyi király (1285–1309), akinek felesége Mária magyar hercegnő (1257–1323), a tizenegyezer szűz egyikének fejereklyéjét adományozta a S. Nicola székesegyháznak Bari-ban.32 Felmerül a kérdés, vajon Mária hercegnő vitte-e magával az ereklyét Nápolyba. Nagy Lajos király az aacheni dómnak az általa alapított, és 1342–1366 között építetett Magyar-kápolnájának több ereklyét adományozott: Szent István és Szent Imre csontereklyéjét, illetve Szent Orsolya és kísérőinek ereklyéjét. Ezek az ereklyék egy 1656-os leltár szerint megvoltak, s ma is a kincstár őrzi őket.33 Orsolyáék ereklyéiből Magyarországra több is jutott. A Pozsony belvárosában állott középkori Szent László-kápolna őrizte (1486) a tizenegyezer szűz három fejereklyéjét, hasonlóképpen az egri székesegyház is kettőt, s volt a nagyszombati klarisszáknak is.34 Orsolya és a Tizenegyezer Szűz ünnepe jelen van a középkori magyarországi misenaptárakban. Kétségtelen, hogy az Árpád-kori német bevándorlás is elősegítette a kultusz hazai elterjedését, azonban legalább ilyen lényeges a legenda magyar vonatkozása. A egyház ünnepélyes keretek között ülte meg Orsolya és társainak napját. A magyar-latin nyelvű, premontrei apáca-ordináriumban, a feltehetően a somlóvásárhelyi kolostor számára készült Lányi-kódexben (1520) olvassuk: „Tizenegyezer szüzekrel. Ez szent szüzek napja duplex, oktávájok is vagyon nálunk.” 35 Orsolya zsolozsmája számos forrásban megtalálható.36 Az újkori ereklyekultusz példája a Magyar Nemzeti Múzeumban őrzött ereklyetartó tábla, amely II. Mátyás részére készült.37 A téglalap alakú selyem alapon aranyozott ezüst- és ezüstszállal hímzett ornamentális motívumok között a felső sorban, II. Mátyás magyar és cseh király címerét közrefogják a Szent Katalin és Szent Orsolya ereklyéjét jelző pergamenfeliratok, az alsóbb sorokban a tizenkét apostol nevei olvashatók. Középen Szent György csontereklyéje látható. A többi ereklye nem látható, ha vannak, akkor a domború díszítmények foglalják azokat magukba. Az udvari műhelyben készült hímzett tábla II. Mátyás magyar királlyá koronázása (1608. november 16.) és bátyja, II. Rudolf császár halála (1612. január 20.) közötti időszakban készülhetett. II. Mátyás ismert volt ereklyegyűjtő szenvedélyéről. Az ereklyetartó tábla jelenlegi állapota későbbi, valószínűleg 18. századi átalakítás nyomait mutatja. 2.4. Szent Orsolya patrocíniumok a középkori Magyarországon38 Orsolyát választotta védőszentül Viborna, Tapolysárpatak (Mokroluh, 1772), 39 Wellbach (Ágostháza / Bystrany), 40 Ipolynyitra (Nitra nad Iplom, 1823) temploma. Az irsai (Pest megye) római katolikus templom az 1777-es canonica visitatio szerint Szt. Orsolya nevét viselte, ma Urunk színeváltozásának van szentelve. 41 A brassói szabók céhének a Tizenegyezer Szűz volt a középkori védőszentje, egy oklevél említi, hogy 1511-ben a szabók a Tizenegyezer Szűz tiszteletére állíttatnak oltárt a templomban. 42 Lövő takács céhének zászlaját a két patróna: Orsolya és Katalin képe díszítette. 43 A Somló vidékén Orsolya napján kezdődik a szüret. 44 36


3. Képző- és iparművészeti művek a 14–16. században 3.1. Freskók Orsolya népszerűségéről és tiszteletének elterjedtségéről számos gótikus freskó és oltár tanúskodik. A fennmaradt emlékek számát és jellegét tekintve világos, hogy Szent Orsolya és társnői ábrázolásának fénykora a 15. század második felére tehető. Ez a gazdag, egyértelműen helyi műhelyek által fémjelzett periódus azonban nyilvánvalóan nem képzelhető el a 14. századi előzmények nélkül, bár az ezekről tanúskodó fennmaradt emlékek száma csekély. A 14. század második felében keletkezett két freskóegyüttes, melyeken 1. Szent Orsolya. Almakerék, szentélyboltozat, boltcikkely. Freskó, Szent Orsolya női szentek 14. század vége. (fotó: Tüskés Anna, 2013.) között jelenik meg az erdélyi Szék (Sâg) református templomban 1360–1370 tájáról, 45 és az almakeréki (Malamcrav) evangélikus templomban található (1). 46 A széki templom mellékszentélyében, a déli fal alsó mezőjében a Szent Orsolya-legenda két jelenete látható. Az almakeréki templom szentélyét 14. század végi freskók borítják. A szentélyboltozatot Krisztus születését és passióját bemutató jelenetek díszítik, a szentély boltcikkelyeiben női szentek, köztük Szent Orsolya ülő alakja jelenik meg. A felvidéki Torna (Turňa nad Bodvou, korábban Turnianske Podhradie) Nagyboldogasszony templomának 14. századi falképei az elmúlt években kerültek elő. 47 A fülkékbe állított, háromnegyed életnagyságban megfestett női szentek a szentélyzáradék három falán találhatók. A legalsó regiszterben festették meg őket. Töredékességük miatt Orsolyán kívül csupán Dorottya, Margit, és talán Krisztina (?) ismerhető fel. Lángi József szerint stilisztikailag rokon emlék a kárpátaljai Visken (Вишков) 2013-ban megtalált freskóegyüttes, ahol azonban Szent Oroslya- ábrázolás nem került elő egyelőre. Az 1450–60 között keletkezett a kolozsvári Szent Mihály-templom déli mellékhajójának déli falán a Madonnát közrefogó hét vértanú szűz álló alakjának freskója.48 A falképek erősen megrongálódtak és hiányosak, ezért a szentek közül hatot tudunk azonosítani, a bal szélső alakot attribútum hiányában nem: női szent, Margit, Borbála, Madonna, Katalin, Ágnes (?), Dorottya (?), Orsolya. Sarkadi Nagy Emese felvetette, hogy a székelydályai (Daia) templomszentély északi falának talányos freskója, a hajós jelenet, talán Orsolya legendájának egyik jelenete lehet. Kovács András szerint az Egyház hajóját ábrázolja. Az eddigi a szakirodalom nem igazán tudott mit kezdeni a freskóval. 37


2. Szent Orsolya és társnőinek mártíromsága. 1. Szent Zsófia-oltár, Zólyomszászfalu. Beszetrcebányai Múzeum. (fotó: Makky György); 2. Szent Orsolya-oltár, Homoródbene; 3. Innsbruck, Landesmuseum, Gemäldesammlung. 1448. (fotó: Marburger Fotoindex 1.199.641); 4. Köln, Wallraf-RichartzMuseum. (fotó: Marburger Fotoindex RBA 125 329); 5. Magántulajdon. 1480 körül. (fotó: Sarkadi Nagy 2012.)

3.2. Szárnyasoltárok 3.2.1. Elpusztult emlékek Egyes esetekben csak írásos forrásból következtethetünk Szent Orsolya ábrázolására, így pl. Putnokon: 1493-ban Putnoki Györgyné Margit asszony a putnoki Szűz Mária templomra tizenkét forint értékű övet hagyományozott, hogy egy táblaképen őt – valószínűleg mint egy szent jelenet donátorát – ennek hátoldalán pedig Szent Orsolyát és vértanútársait festessék meg. 49 Orsolyának oltára volt Sopronban a várárokmenti Boldogasszony templomban: Szent Orsolya-oltárát Herb István alapította, javadalmáról 1477-ben olvasunk.50 Oltára volt még Csanádon 1427-ben51 és Nagyváradon 1464.52 Az 1698-as Canonica Visitatiók szerint Orsolya-szobra volt a győrvári Szent Erzsébet templomnak,53 és az Irsa (ma Albertirsa része) templomának.54 38


3.2.2. Szent Orsolya-oltár Az egyetlen fennmaradt Orsolya-oltár a homoródbenei (Beia) plébániatemplom oltára 1513-ból, amely 2005-től a segesvári vártemplomban van.55 Nyitott állapotban a szárnyakon Orsolya életének négy jelenete látszik: 1. Orsolya útja a Rajnán. 2. Megérkezés Rómába. 3. Cyriacus pápa megkereszteli Orsolyát és társnőit. 4. Vértanúsága. Az első három jelenet viszonylag ritka a Szent Orsolya-ikonográfiában, pl. a Stefan Lochner követőjének tulajdonított 1456-os kölni oltáron,56 és Hans Memling Brügge-i Szent Orsolya-ereklyetartóján.57 Az utolsó jeleneten Orsolya az árbóc előtt imádkozva áll, egyik társnőjét a hajó oldalán előrebukva a hajánál fogva lefejezni készül egy hun. Ez az ikonográfia egy másik magyarországi oltáron, a zólyomszászfalui Szent Zsófia-oltáron (ma a Beszetrcebányai Múzeumban) is megjelenik, illetve elterjedt volt egész Európában, pl. táblakép 1448-ból az innsbrucki Landesmuseum Gemäldesammlungjában,58 és a kölni Wallraf-Richartz-Museum táblaképe (2).59 Feltehetően azonos előkép után dolgozhattak a mesterek. 3.2.3. Szent Orsolya Szűz Mária-oltárokon Szent Orsolya alakjával leggyakrabban Mária-oltárokon találkozunk, amikor négy vagy nyolc vértanú szűz jelenik meg az oltárszárnyakon. Az alsóbajomi (Boian) plébániatemplom Mária-oltára 1480 körül készült, jelenleg a nagyszebeni Brukenthal Múzeum őrzi. 60 Belső szárnytábláin nyolc női szent domborműve látható: Szent Margit, Szt Dorottya, Szt Apollónia, Szt Ágnes, Szt Borbála, Szt Katalin, Szent Orsolya és egy pontosan nem meghatározható női szent. Orsolya azononsítása azonban a keresztet tartó női szenttel problematikus. A csíkcsatószegi (Cetatuia) plébániatemplom 1520–1525 között készült Mária-oltárán a szárnyak nyitott állapotban Jézus gyermekségének négy jelenetét ábrázolják, zárt állapotban nyolc női szent álló alakja látható: Szt Katalin, Margit, Borbála, Erzsébet, Lucia, Apollónia, Ágnes és Orsolya. 61 Ugyancsak nyolc női vértanú szent között találjuk Orsolyát a kassai (Kosice) székesegyház 1470–1480 között készült Mária halála-oltárának zárt állapotában: Szt Márta, Emerencia, Ágnes, Apollónia, Orsolya, Katalin, Dorottya, Borbála. 62 Négy női vértanú szent sorozat részeként jelenik meg Orsolya a trencséni házioltáron, a dubravai (Dúbrava), a nagyjeszeni (Horné Jaseno) és a sztankahermányi (Hermanovce) Mária-oltáron. Társai leggyakrabban Szent Ágnes, Dorottya, Katalin és Borbála, ritkábban pedig Szent Erzsébet, Lucia és Apollónia. A trencséni volt jezsuita, majd piarista kolostor kincstárából származó hordozható házioltárka a félalakos Madonna-képpel és álló szentekkel 1440–1450 körül készült. 63 A szárnyak külső és belső oldala két-két vértanú szűz álló alakját ábrázolja: a külső oldalon Szent Orsolya és Szent Dorottya, a belső oldalon Szent Katalin és Szent Borbála. Az 1510–1520 között készült dubravai (Dúbrava) Mária-oltáron az oltárszekrényt belül négy női szent álló alakja (Erzsébet, Ágnes, Orsolya, Lucia) keretezi. 64 A nagyjeszeni (Horné Jaseno) Mária-oltár szekrényfelein négy női szent (Szt Orsolya, Ágnes, Dorottya, Apollónia) jelenik meg. 65 Az ugyancsak 1510–1520 között készült sztankahermányi (Hermanovce) Mária-oltár szekrényfelein ugyancsak négy női szent jelenik meg: Szt Katalin, Orsolya, Borbála, Ágnes. 66 Faszobra van Szent Orsolyának az 1540 körül készült székelyzsombori (Jimbor) Mária-oltáron. 67 A Madonna szobrát négy női vértanú szent alakja fogja közre: Borbála, Dorottya, Margit és Orsolya. 3.2.4. Szent Orsolya Szent Anna-oltárokon A Szent Anna-oltárokon négy esetben jelenik meg Szent Orsolya gyakrabban négy, ritkábban nyolc női szent között. Társai leggyakrabban Szent Borbála és Apollónia. Az 1465 körül 39


3. Szent Orsolya. 1. E.S. Mester. Fametszet. (fotó: Marburger Fotoindex Neg. Nr. FD 151 586); 2. Szepeshely, Szent Márton-főoltár. 1470–1478 között. (fotó: Czimbal Gyula)

készült a kisszebeni (Sabinov) plébániatemplom Szent Anna-oltára, 68 amelynek külső tábláin Szent Oszvald, István király, Márton és Kálmán, a női szentek közül pedig Orsolya és Apollónia láthatók. Az 1520 körül készült magyarfenesi (Vlaha, Kolozs vm.) plébániatemplom Szent Anna-oltárán a Szent Annát harmadmagával ábrázoló középképet Szent Klára, Zsófia, Borbála és Orsolya álló alakját ábrázoló festmény fogja közre. 69 Az 1510–1520 között készült leibici (Lubica) Szent Anna-oltáron a Szent Annát harmadmagával ábrázoló szobrot Szent Orsolya, Szent Erzsébet, Szent Apollónia és Szent Borbála álló alakját ábrázoló festmény fogja közre.70 Az 1526-ban készült héthársi (Lipany, Sáros vm.) Szent Anna-oltár külső képein nyolc női szent jelenik meg: Borbála, Apollónia, Dorottya, Ágnes, Lucia, Katalin, Orsolya, Margit (5).71 3.2.5. Szent Orsolya egyéb oltárokon Szent Orsolya egyéb oltárokon is megjelenik, például más vértanú szűzeknek szentelt oltárokon. Az 1440 körül készült zólyomszászfalui (Sásová) Szent Zsófia-oltáron a Szt. Zsófiát három lányával ábrázoló középképet Szent Ágota, Szent Zsuzsanna, Szent Dorottya mártíromsága és Szt Orsolya áldozása jelenet fogja közre.72 Az 1450 körül készült németlipcsei (Partizánská Lupča) főoltár szárnyain nyitott állapotban Krisztus élete látszik nyolc jelenetben, továbbá női szentek: Borbála és Katalin, Kordula és Orsolya, Apollónia kínzatása, Zsófia.73 Az ábrázolás különlegessége, hogy Orsolya egyik társnőjével, Kordulával együtt jelenik meg. Az 1450–1460 40


4. Szent Orsolya és a tizenegyezer szűz vértanúsága. 1. Berki Mária Magdolna mennybevitele-oltár. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria. 1480–1490. (fotó: Tüskés Anna, 2013); 2. Oltár, 1500 körül, Herford, evangelikus temlom. (fotó: Marburger Fotoindex C 448.127.)

között készült bártfai (Bardejov) Szent Borbála-oltár egyik oromképe Szent Orsolyát, és hátoldalán Palan prófétát ábrázolja.74 A szepeshelyi (Spišské Pohradie) székesegyház 1470–1478 között készült, majd a 19. század végén újjáépített Szent Márton-főoltárának a reprezentatív, festett ábrázolásai elsőrangú fontosságúak szempontunkból.75 Mozgószárnyainak négy belső képén 3–3 szent alakja jelenik meg. A két alsón a leggyakrabban ábrázolt vértanú szüzek: Apollónia, Margit és Dorottya, valamint Katalin, Borbála és Orsolya, a két felsőn férfiszentek. Orsolya alakja követi E.S. mester azonos tárgyú fametszetét (3).76 Az 1480–1490 között készült berki Mária Magdolna mennybevitele-oltár egyes feltételezések szerint Kassáról került a Sáros megyei Berkibe.77 A Magdolna mennybevitele-domborművet fent Krisztus mennybemenetele és Mária halálát ábrázoló festmény fogja közre. Alattuk Szent Orsolya és a tizenegyezer szűz vértanúságának jelenetével a tízezer vértanú ábrázolása került szembe. Szent Orsolya vértanúságának párba állítása a tízezer vértanúval nem szokatlan, jó példa erre a besztercebányai Szent Borbála-oltár vagy a herfordi evangelikus temlom 1500 körüli oltára (4). A 1493-ra datált késmárki (Kezmarok) Szent Katalin-oltár a középképen Szt. Borbálát, Katalint és Margitot ábrázolja, A szárnyain Szt. Dorottya, Apollónia, Ágnes és Orsolya jelenik meg. Szárnyai nem mozdíthatók, külső képei ismeretlenek. Az alakok részben átfestettek, a hátterek újonnan aranyozottak.78 Az 1509-es besztercebányai Szent Borbála-oltár szárnyain Szent Orsolya mártíromságának domborművével a berki oltárhoz hasonlóan a tízezer vértanú ábrázolása került szembe.79 Az 1521-re datált leibici (Lubica) oltáron az együttesbe később került, az oltár mai nevét adó két püspökszentet ábrázoló középképet Szent Ottília, Szent Margit, Szent Apollónia és Szent Orsolya álló alakját ábrázoló festmény fogja közre. 80 A külső képek Krisztus kínszenvedését mutatják. 1520–1525 között készült a csíkszentimrei (Sântimbru) Szent Margit-kápolna archív felvételről ismert, ma lappangó szárnyasoltára nyitott állapotban Szt. Erzsébetet, Barbarát, Katalint és Dorottyát mutatja a szárnyakon, zárt állapotban pedig Szt. Ilona, Zsófia, Veronika, Orsolya, Margit, Ágnes, Lucia és Apollónia látható. 81Az oltár felépítésében és stílusában is közel áll a fent említett csíkcsatószegi oltárhoz. 41


3.2.6. Szent Orsolya oltártöredékeken Szent Orsolya alakja megjelenik néhány oltártöredéken is. Az 1480 körülre datálható Szent Orsolya mártíromsága táblakép azonos oltárhoz tartozott egy Szent Borbála vértanúságát ábrázoló képpel. 82 Az 1500 körülre datálható fricsi (Fričovce) két oltárszárny hat női szentet (Borbála, Margit, Katalin, Dorottya, Ottilia, Orsolya) és Keresztelő, illetve evangelista Szent Jánost ábrázolja. 83Az 1500–1510 között készült dubravicai (Dúbravica) oltárszárny Szt. Borbálát és Orsolyát ábrázolja. A Szent Orsolyát ábrázoló alsó kép csonka. 84 1510–1520 közöttből származik az a három gótikus szobor, baloldalt Szent Flórián, középen Szent Katalin, jobb oldalt Szent Orsolya, amelyet 1634-ben a ruszti (Rust) halásztemplom (Fischerkirche) barokk oltárának szekrényében helyeztek el (5). 85 Szent Orsolya attribútuma újabb. 3.3. Iparművészeti alkotások A freskók és oltárok mellett iparművészeti emlékek is tanúskodnak Szent Orsolya 15–16. századi tiszteletéről. Az első emlék 5. Szent Flórián, Szent Katalin, Szent Orsolya. egy 15. század végi miseruha, eredete ismeRuszt, Halásztemplom, oltár. 1510–1520 között. retlen, 1880 után került a budapesti Ipar(fotó: Tüskés Anna, 2011) művészeti Múzeum Textil Gyűjteményébe. 86 Szövete olasz bársony, hímzése talán német. A casula hátoldalán a kereszt középpontjában a holdsarlón álló Madonna került. Mellette hét vértanú szent szűz – Kalatin, Borbála, Dorottya és Margit – alakja tűnik fel. Szent Orsolya alakja máshol is megjelenik miseruhákon, 87 de ikonográfiája eltérő: nyilat tart kezében és köpenye alatt védelmezi társnőit (Schutzmantel), pl. a kölni Schnütgen Museum két kazuláján. 88 A második emlék az az 1500 körül készült, a 99 cm magas, aranyozott ezüst úrmutató, amely Németjárfalváról került a győri Székesegyházi Kincstárba. 89 Ez az ötvösremek minden bizonnyal budai műhelyben készült a budai klarissza kolostor részére. Fő alakja a felső architektonikus baldachin alatt álló Krisztus, előtte térdelő angyal tartja a szent vért felfogó kelyhet. A szentségház fölött Mária a gyermekkel, a szentségház két oldalán Szent Klára és Szent Orsolya. A talp peremén felirat: O Mater Dei memento mei. 4. Összegzés Szent Orsolya hosszú kibontott hajjal jelenik meg, attribútuma leggyakrabban nyíl, néha nyíl és könyv együtt, ritkábban nyíl és hajó. Önálló oltára egy maradt fenn, általában más női vértanú szentekkel együtt jelenik meg a 15–16. századi magyarországi szárnyasoltárokon, ahogy egész 42


6. Szent Orsolya női vértanú szentekkel, szárnyasoltárok zárt állapotban. 1. Héthárs, Szent Anna-oltár. 1526. (fotó: Tina Markusova); 2. Emmerthal-Lüntorf, evangélikus templom. (fotó: Marburger Fotoindex: LAD Niedersachsen, Microfiche-Scan mi04601a12.)

Európában, pl. az Emmerthal-Lüntorf-i evangélikus templom oltárán, ahol zárt állapotban Szt. Borbála, Orsolya, Katalin és Dorottya jelenik meg (6).90 Elterjed ikonográfia, amikor Orsolya két kézben fogja a nyílvesszőt, ezt látjuk a trencséni házioltáron, Sztankahermányban és Héthárson. Ennek számos párhuzamát ismerjük, pl. a ravensburgi múzeum faszobra a 15. század végéről (7).91Ugyancsak elterjedt megoldás, hogy

7. Szent Orsolya. 1. Trencsén, házioltár. Magyar Nemzeti Galéria. (fotó: Tüskés Anna, 2013); 2. Sztankahermány, Mária-oltár. 1510–1520 között. (fotó: Tina Markusova); 3. Héthárs, Szent Anna-oltár. 1526. (fotó: Tina Markusova); 4. Ravensburg, Múzeum. 15. század vége. (fotó: Marburger Fotoindex: 18469.) 43


8. Szent Orsolya. 1. Magyarfenes, Szent Anna-oltár. 1520 körül. (fotó: Sarkadi Nagy 2012); 2. Leibic, Szent Anna-oltár. 1510–1520. Magyar Nemzeti Galéria. (fotó: Tüskés Anna, 2013); 3. Győr, Székesegyházi Kincstár, úrmutató. 1500 körül (fotó: Szabó Béla, 2011); 4. Sterzing, faszobor. (fotó: Marburger Fotoindex: 1.085.112); 5. Bebenhausen, Zweigmuseum, házioltár. (fotó: Marburger Fotoindex: 2783.)

Orsolya egyik kezében fogja a nyílvesszőt, másik kezében köpenyét tartja a magyarfenesi és a késmárki oltáron, a leibici Szent Anna-oltáron, valamint a győri úrmutatón. Ennek párhuzamát látjuk pl. Hans Multscher Szent Orsolya faszobrán a sterzingi plébániatemplomban,92 és a bebehauseni Zweigmuseum házioltárkáján (8).93 Máshol Orsolya egyik kezében nyitott vagy zárt könyvet tart, a másikban pedig a nyílvesszőt (9). Zárt könyvvel látjuk a csíkcsatószegi, nyitott könyvvel a szepeshelyi oltáron. Mindkét megoldásnak vannak előképei és párhuzamai. A zárt könyves megoldást látjuk egy Hans Multscher körében készült faszobron, amely ma a rottweili Lorenzkapellében található,94 és az erfurti Ursulinenkloster faszobrán.95 A nyitott könyves megoldás egyértelműen E.S. mester fametszetére nyúlik vissza, azt követi. Ikonográ-

9. Szent Orsolya. 1. Csíkcsatószeg, Mária-oltár. 1520–1525. (fotó: Sarkadi Nagy 2012); 2. Rottweil, Lorenzkapelle, faszobor. (fotó: Marburger Fotoindex LDA Tübingen 13739); 3. Szepeshely, Szent Márton-főoltár. 1470–1478 között. (fotó: Czimbal Gyula); 4. Erfurt, Ursulinenkloster, faszobor. (fotó: Marburger Fotoindex 1.051.052); 5. Rottenburg am Neckar, Diözesanmuseum, oltárszárny. (fotó: Marburger Fotoindex 862192.) 44


10. Szent Orsolya. 1. Kisszeben, Szent Anna-oltár. 1465 körül. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria. (fotó: Tüskés Anna, 2013); 2. Németlipcse, főoltár. 1450 körül. (fotó: Makky György); 3. Leibic, két püspökszent oltára. 1521. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria. (fotó: Tüskés Anna, 2013)

fiai párhuzamként megemlíthető a Rottenburg am Neckar-i Diözesanmuseum oltárszárnya.96 A társnőit köpenye alatt védelmező Orsolya ikonográfiája nem ismert Magyarországon, legalábbis nem maradt fenn ilyen emlék. Szent Orsolya és társnői mártíromságának ábrázolásain a szűzek hajóban ülve közelednek a parthoz, és a hunok a partról nyilakkal, karddal és buzogán�nyal ölik meg őket. Orsolya azononsítása az alsóbajomi oltár keresztet tartó női szenttel problematikus. Egyedülálló a magyarországi anyagban a kisszebeni oltár Orsolyája, ahol a nyíl mellett kardot is tart (10). Ugyancsak páratlan ikonográfia Orsolya és Kordula együttes megjelenése a németlipcsei oltáron. A nyílvesszőt és hajót tartó Orsolya a leibici két püspökszent oltárán szintén kuriózum a magyar anyagban. Szent Orsolya tiszteletének és népszerűségének oka kettős a középkori Magyarországon. A legenda magyar vonatkozása mellett fontos kiemelni, hogy Szent Orsolya mártír női szentek együttesében szárnyasoltárokon való ábrázolása egész Európában elterjedt, főként német területről származhatott Magyarországra. Legendája írott forrásokban a 13. században jelenik meg, tiszteletét képi ábrázolásokon a 14. századtól tudjuk követni Magyarországon. A 15. század második felében és a 16. század első negyedében sorra készülnek a Szent Orsolyát női vértanúk körében ábrázoló szárnyasoltárok. Ezek közül kiemelkedik a homoródbenei Szent Orsolya-oltár, amelyen az élettörténet négy jelenetben jelenik meg. A 17. század végétől a kultuszt az orsolyita rend magyarországi elterjedése is elősegítette. Kutatásaim nem teljesek, különösen a liturgikus tisztelet tekintetében,97 ám így is feltárják annak a többirányú hatásnak a körvonalait, amelyet Szent Orsolya tisztelete a magyarországi vallásosságra, irodalomra, képző- és iparművészetre tett.

A tanulmány előadás formájában elhangzott angolul a Jane Cartwright szervezésében megtartott „St Ursula and the 11,000 Virgins” című konferencián a University of Wales Trinity Saint David Carmarthen Campus-on 2013. július 14-én. Köszönöm a kutatásban nyújtott sokféle segítséget Bálint Ágnesnek (Brassó), Daniela Damboiunak (Muzeul National Brukenthal, Sibiu), Juhász Istvánnak (MNG, Régi Magyar Restaurátor Osztály), Kerny Teréziának (MTA BTK MI), Knapp Évának (Budapesti Egyetemi Könyvtár), Korhecz Papp Zsuzsannának (Városi Múzeum, Szabadka), Kovács Andreának (MTA BTK ZTI), Lángi 45


Józsefnek (Babeş-Bólyai Tudományegyetem), Madas Editnek (OSZK), Tina Markusovának (Head of Regional Monuments Board, Košice), Querciolo Mazzonis-nak (Università degli studi di Teramo), Mikó Árpádnak (MTA BTK Művészettörténeti Intézet), Smohay Andrásnak (Székesfehérvári Egyházmegyei Múzeum), Szabó Bélának (Magyar Fotóművészek Szövetsége), Vajda Lászlónak (Magyar Nemzeti Múzeum, Történelmi Képcsarnok). 1 Montgomery, Scott: St. Ursula and the Eleven Thousand Virgins of Cologne: Relics, Reliquaries and the Visual Culture of Group Sanctity in Late Medieval Europe. Oxford, 2009. 2 Szentkláray Jenő: Cyriacus pápa és a tizenegyezer orsolyaszűz. In: Magyar Sion, IV. 1866, 496–513, 573–585, 653–666, 732–750. 3 Szmrecsányi Miklós: Szent Orsolya legendája a történetben és művészetben. In: Budapesti Szemle, CI. 1900, 211–231. 4 Horváth Cyrill: Kódexeink legendái és a Legenda Aurea. Budapest, 1911, 55–72. 5 Radocsay Dénes: A középkori Magyarország falképei. Budapest, 1954; Radocsay Dénes: A középkori Magyarország táblaképei. Budapest, 1955; Radocsay Dénes: A középkori Magyarország faszobrai. Budapest, 1967; Radocsay Dénes: Falképek a középkori Magyarországon. Budapest, 1977. 6 Bálint Sándor: Ünnepi Kalendárium. A Mária-ünnepek és jelesebb napok hazai és közép-európai hagyományvilágából. Budapest, 1977, II, 392–395. 7 Dávid Katalin: Magyar egyházi gyűjtemények kincsei. Budapest, 1981, kat. nr. 53, 57. 8 Szilárdfy Zoltán: A magánáhitat szentképei a szerző gyűjteményéből I. 17–18. század. Szeged, 1995, kat. 43–44, 211. 9 Mező András: Patrocíniumok a középkori Magyarországon. Budapest, 2003, 358. 10 Sarkadi Nagy Emese: Local Workshops – Foreign Connections: Late Medieval Altarpieces from Transylvania. Ostfildern, 2012. 11 Madas Edit: A Legenda aurea a középkori Magyarországon. In: Magyar Könyvszemle, CVIII. 1992, 93–99. 12 Themeswar, Pelbartus de: Sermones Pomerii de sanctis. Hagenau, 1499. 244–245. 13 De Buck, Victor: De S. Ursula et undecim millibus sociarum virginum et martyrum. In: Acta Sanctorum octobris. Tomus IX. Parisiis et Romae 1869, 73–303; Horváth 1911, 71. 2. j. 14 Horváth 1911, 55. 15 A szentek élete részben: Eufrozina, Orsolya, Apollónia, Hedvig, Adorján, Elek, Zsófia, Egyiptomi Mária. Budapest, ELTE Egyetemi Könyvtár, Cod. Hung. 1. Katona Lajos szerk.: Nyelvemléktár, XV. Régi magyar codexek: Székelyudvarhelyi codex, Guary codex, Nádor codex, Lázár Zelma codex, Birk codex, Piry hártya. Budapest, 1908, 248–252.; Wehli Tünde – Bíbor Máté János: Nádor-kódex. In: Madas Edit szerk.: Magyar nyelvemlékek. Budapest, 2009. 291. 16 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, MNy 9. Volf György szerk.: Nyelvemléktár, V. Régi magyar codexek: Érdy codex II. fele. Budapest, 1876. 397–403.; Madas Edit: Érdy-kódex. In: Madas Edit szerk.: Magyar nyelvemlékek. Budapest, 2009. 340. 17 Ma a kódex végére kötve. Budapest, MTA Könyvtár Kézirattár, K 45. Volf György szerk.: Nyelvemléktár, X. Régi magyar codexek: Érsekújvári codex második fele. Budapest, 1888. 350– 356.; Darvas Anikó: Érsekújvári Kódex. In: Madas Edit szerk.: Magyar nyelvemlékek. Budapest, 2009. 286. 18 Budapest, Országos Széchényi Könyvtár, MNy 11. Volf György szerk.: Nyelvemléktár, VI. Régi magyar codexek: Tihanyi codex, Kazinczy codex, Horvát codex. Budapest, 1877. 239–241.; Kovács Zsuzsa: Kazinczy-kódex. In: Madas Edit szerk.: Magyar nyelvemlékek. Budapest, 2009. 300–301. 19 Volf György szerk.: Nyelvemléktár, XI. Régi magyar codexek: Debreczeni codex, Gömöry codex. Budapest, 1882. 358. 46


20

A Mindenszentek litániában. Volf György szerk.: Nyelvemléktár, XIV. Régi magyar codexek: Lobkowitz codex, Batthyányi codex, Czech codex. Budapest, 1890. 334. 21 Kézai Simon: Magyar krónikája. Ford., bev. és jegyz. ell. Császár Mihály. Budapest, 1901. 24. 22 Domanovszky Sándor: Kézai Simon mester krónikája. Budapest, 1906. 58. 23 A Budai Krónika. Bev. Fraknói Vilmos. Budapest, 1900; Képes Krónika. Összeáll. Geréb László. Budapest, 1978. 46. 24 Thuróczy János: A magyarok krónikája, Rogerius mester: Siralmas ének. Budapest, 2001. 47–48. 25 Wojtilláné Salgó Ágnes: Hans Hauge zum Freistein: Der Hungern Chronica. In: Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem – kép. Budapest, 2000. 288–289. 26 Bonfini, Antonio: A magyar történelem tizedei. Ford. Kulcsár Péter. Budapest, 1995. 108–115. 27 Kulcsár Péter In: Bonfini 1995, 25–26.; Kulcsár Péter: Bonfini magyar történetének forrásai és keletkezése. Budapest, 1973. 45. 28 Kulcsár 1973, 44. 29 Bencze Zoltán – Szekér György: A budaszentlőrinci pálos kolostor. (Monumenta Historica Budapestinensia VIII.) Budapest, 1993. 8. 30 Acta Paulinorum 197. cs. 1. Horler Miklós: Budapest műemlékei II. Budapest, 1962. 188. 31 Szende László: Piast Erzsébet és udvara (1320–1380). PhD disszertáció. Budapest, 2007. 138–139. 32 Cioffari, Gerardo: Reliquie e Reliquiari del Tesoro della Basilica di S. Nicola nella storia. Bari, 1999. Kat. sz. 8. 33 Beissel, Stephan: Die Aachenfahrt. Freiburg in Breisgau, 1902. 87.; Barna Gábor: Szent István, Szent Imre és Szent László kultuszemlékei Aachenben és Kölnben. In: Kerny Terézia szerk.: Szent Imre 1000 éve. Székesfehérvár, 2007. 67. 34 „A tizenegyezer szűz vértanú kettejének koponyája. A chorust pirosban áldozó papok vezetik. Mise: Gaudeamus.” Rupp Jakab: Magyarország helyrajzi története, I. Budapest, 1870. 80, 102.; Ordinarius secundum veram notulam sive rubricam alme ecclesie Agriensis de observatione divinorum officiorum et horarum canonicarum. Közzéteszi: Kandra Kabos. Eger, 1905. XVIII. 35 Budapest, MTA Könyvtár Kézirattár K 43. Volf György szerk.: Nyelvemléktár, VII. Régi magyar codexek: Lányi codex. Budapest, 1878; Körmendy Kinga: Lányi-kódex. In: Madas Edit szerk.: Magyar nyelvemlékek. Budapest, 2009. 316–317. 36 V/B Esztergom, VI/B Kalocsa-Zágráb, VII/B Erdély-Várad és a Codex Albensis. Corpus Antiphonalium Officii - Ecclesiarum Centralis Europae; Madas Edit: 93. és 127. tétel. In: Vízkelety András Hrsg.: Mittelalterliche Lateinische Handschriften-Fragmente in Győr. Budapest, 1998. 37 Kiss Erika: Ereklyetartó tábla. In: Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem – kép. Budapest, 2000. 133–134. Kat. I–6. 38 Mező 2003. 358. 39 Tapolysárpatak (Blatnica), Sáros vm.: 1332: Fredericus sacerdos de Sarpatac (Monumenta Vatcana historiam regni Hungariae illustrantia. Budapest, 1884. 1/1: 211); 1842: Par. jam 1456 vig., 1789 rest. Eccl. Ad S. Ursulam V. M. (Universalis schematismus ecclesiasticus venerabilis cleri romano- et graeco-catholici saecularis et regularis incliti Regni Hungariae Partiumque eidem adnexarum nec non Magni PrincipatusTransilvaniae, sub Benigno-Gratiosa Protectione excelsi consilii locumtenentialis Hungarici per Aloysim Reesch de Lewald pro anno 1842–3 redactus. Buda. 230) 40 Wellbach (Ágostonháza / Bystrany), Szepes vm.: 1429: par. Eccl. S. Ursule de Ullembach, Strig. D. (Lukcsics Pál: XV. századi pápák oklevelei, I. Budapest, 1931. 222). 41 Dercsényi Dezső szerk.: Pest megye műemlékei, I. Budapest, 1958. 219. 42 Köszönöm Bálint Ágnes segítségét. Brassó, Evangélikus Egyházi Levéltár I.E.175. 47


43

Megsemmisült. Mivel elrongyolódott, elégették. Mohl Adolf: Lövő története. Győr, 1930. 166.; hasonmás kiadás 2008. 44 Bálint 1977, II, 392–395. 45 Entz Géza – Sebestyén József: A széki református templom. Kolozsvár, 1947. 20–36.; Radocsay 1954, 214–215. 46 Radocsay 1954, 109–110. 47 Jékely Zsombor: Painted Chancels in Parish Churches – Aristocratic Patronage in Hungary during the Reign of King Sigismund (1387–1437). In: Anna Tüskés, Áron Tóth, Miklós Syékely eds.: Hungary in Context: Studies on Art and Architecture. Budapest, 2013. 51–52.; Lángi József: Előzetes beszámoló a viski református templom falképeinek szondázó restaurátori feltárásáról. In: Visk. 2013, 10–15. 48 Radocsay 1977, 142–143. 49 „Ego domina Margaretha consors dominj Georgy de Puthnok… ad ecclesiam beate… Marie in Pwthnok… […] Item Balteum unum eidem ecclesie, quod preualet duodecim florenos, ut faciat depingere et in parte exteriorj faciant depingere ymaginem Sancte Vrsule cum suis socys.” Entz Géza: Középkori végrendeletek művészeti vonatkozásai. In: Művészettörténeti Értesítő, II. 1953, 172–173.; Radocsay 1955, 88. 50 Radocsay 1955, 86. 51 Radocsay 1967, 41. 52 Radocsay 1955, 86, 88. 53 Canonica Visitatio 1698. Székely László apátplébános falumonográfiájának kéziratából idézi Bálint Sándor. Bálint 1977, II, 392–395. 54 MTA Topográfiaia Munkaközössége: Pest megye műemlékei I. Magyarországi műemlékek topográfiája V. Budapest, 1958. 219. 55 Radocsay 1955, 319–320.; Sarkadi Nagy 2012, 116, 231–234. 56 Köln, Wallraf-Richartz-Museum. Marburger Fotoindex 1.050 339. 57 Memlingmuseum – Sint-Janshospital Inv. Nr. O.SJ176.I. 58 Marburger Fotoindex 1.199.641. 59 Marburger Fotoindex RBA 125 329. 60 Nagyszeben / Sibiu, Brukenthal Múzeum, inv. No. 1894. Radocsay 1955, 256–257.; Sarkadi Nagy 2012, 22–24, 199–200. 61 Az oltárszekrényben ma Szent József 18. századi szobra áll. Radocsay 1955, 287.; Sarkadi Nagy 2012, 149–150. 62 A 1944–45. évi háborús események során súlyos sérüléseket szenvedett. Radocsay 1955, 342–343. 63 Magyar Nemzeti Galéria inv. no. 53.579. 1–5. Radocsay 1955, 45–46, 456–457; Radocsay 1963, 12–13, 38–39; Urbach Zsuzsa: A németalföldi és a magyarországi művészet kapcsolata a XIV–XV. században. In: Ars Hungarica, III. 1975, 326–327; Mojzer Miklós szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Budapest, 1984. Kat. 23–24.; Török Gyöngyi: Ereklyetartó oltárka félalakos Madonna-képpel és álló szentekkel Trencsénből. In: Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem – kép. Budapest, 2000. 129–130. 64 Radocsay 1955, 298. 65 Radocsay 1955, 398. 66 Radocsay 1955, 453–454. 67 Kolozsvár, Múzeum. Radocsay 1967, 212. 68 Magyar Nemzeti Galéria inv. no. 52.757. Radocsay 1955, 357; Radocsay 1967, 111–115, 183; Mojzer Miklós szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Budapest, 1984. Kat. 108.; Kerny Terézia: Szent Kálmán és Könyves Kálmán kultuszáról. In: Ars Hungarica, XXIX. 2001, 12.; Kerny Terézia: A szepeshelyi főoltár magyar szent királyokat ábrázoló tábla48


képe. In: Kerny Terézia szerk.: Szent Imre 1000 éve. Székesfehérvár, 2007. 105. 69 Gyulafehérvár / Alba Iulia, Batthyaneum, inv. No. 452. Radocsay 1955, 384–385.; Sarkadi Nagy 2012, 120–121. 70 Magyar Nemzeti Galéria inv. no. 53.574.9–20. Radocsay 1955, 364; Radocsay 1967, 109, 188. Mojzer Miklós szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Budapest, 1984. Kat. 103–104. 71 Radocsay 1955, 317. 72 Besztercebánya, Múzeum. Radocsay 1955, 461–462. 73 Pozsony, Szlovák Nemzeti Galéria. Radocsay 1955, 409–410. 74 Ma a bártfai múzeumban. Radocsay 1955, 263. 75 Radocsay 1955, 437–438.; Poszler Györgyi: Szent királyok – királyi szentek. In: Mikó Árpád – Sinkó Katalin szerk.: Történelem – kép. Budapest, 2000. 180.; Kerny Terézia: A szepeshelyi főoltár magyar szent királyokat ábrázoló táblaképe. In: Kerny Terézia szerk.: Szent Imre 1000 éve. Székesfehérvár, 2007. 99. 76 Drezda, Kupferstichkabinett. Marburger Fotoindex Neg. Nr. FD 151 586. 77 Magyar Nemzeti Galéria inv. no. 55.901. 1–3, 6–7. Radocsay 1955, 120–121, 279; Radocsay 1967, 70, 156; Mojzer Miklós szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Budapest, 1984. Kat. 57–58. 78 Radocsay 1955, 353–354. 79 Radocsay 1967, 157. 80 Magyar Nemzeti Galéria inv. no. 53.578.8–15. Radocsay 1955, 363–364; Radocsay 1967, 108–109, 188–189; Mojzer Miklós szerk.: A Magyar Nemzeti Galéria régi gyűjteményei. Budapest, 1984. Kat. 116–117. 81 Sarkadi Nagy 2012, 256–257. 82 Sarkadi Nagy 2012, 217–218. 83 Turócszentmárton / Turciansky Svaty Martin, Múzeum. Radocsay 1955, 306–307. 84 1912-ben a Thomka-gyűjteményben volt. Radocsay 1955, 299. 85 Radocsay 1967, 208.; Dehio Burgenland, 1976, 261. 86 105 cm magas. Iparművészeti Múzeum 7392. Szilágyi András: Középkori miseruhák. In: Miklós Pál szerk.: Az Iparművészeti Múzeum gyűjteményei. Budapest, 1979. 333, 6. kép. 87 Miseruha töredék Madonnával, Szt. Péterrel és Orsolyával, Köln, 1500 körül, 108 x 13.5 cm. Köln, Schnütgen Museum. Inv. Nr. N 877. 88 Szent Cecília kazula, Köln, Schnütgen Museum. Marburger Fotoindex 834 048.; P213-as kazula, Köln, Schnütgen Museum. Marburger Fotoindex RBA 156 250. 89 Dávid 1981, kat. nr. 57. 90 Marburger Fotoindex: LAD Niedersachsen, Microfiche-Scan mi04601a12. 91 Marburger Fotoindex: 18469. 92 Marburger Fotoindex: 1.085.112. 93 Marburger Fotoindex: 2783. 94 Inv. Nr. L 59. Marburger Fotoindex: LDA Tübingen 13739. 95 Marburger Fotoindex: Aufnahme-Nr. 1.051.052. 96 Inv. Nr. B12/13. Marburger Fotoindex: 862192. 97 Kovács Andrea foglalkozik a magyar tradíció zsolozsmaforrásaival és a magyar sequentiahagyománnyal.

49


Tolnay Károly aktualitása Megjegyzések a Teremtő géniuszok kötet négy tanulmányához Tolnay Károly rövid Michelangelo monográfiája (1951)1 kedves olvasmányaim közé tartozott egyetemista koromban. A szerző meglátásai varázslatosan hatottak rám, bár egyúttal éreztem, hogy a szöveg tömörsége olyan mértékű, hogy minduntalan átsiklom valamelyik fontos megállapításán, így mindig szükségem van rá, hogy újraolvassam. Később, amikor önálló kutatásaimat megkezdtem, Tolnay művei megint vezérfonalul szolgáltak, s a nagyobb, ötkötetes Michelangelo korpusz gazdag dokumentációja elengedhetetlennek bizonyult. Az a lelkiismeretes gondosság, mellyel a szerző a már felhalmozott tekintélyes információanyagot rendszerezte, ma is használhatóvá teszi ezt az összegzést. Tolnay Károly válogatott tanulmányai Teremtő géniuszok címmel 1987-ben jelentek meg magyarul2 . Az alábbiakban négy, ebben a kötetben megjelent tanulmányhoz kívánok rövid kommentárt fűzni, saját kutatási tapasztalataimra támaszkodva, főképp a kortársak véleményével szembesítve Tolnay írásait, olyan szaktekintélyekével, akikre jegyzeteiben maga is hivatkozott. 1. A Mona Lisa és a nimfa Első a Mona Lisáról szóló írás.3 A szöveget olvasva nyilvánvaló, hogy a szerzőre nagy hatást gyakorolt Walter Pater tanulmánya. Tolnay szerint a festő általánosította a modell vonásait, megtisztította azokat a véletlenszerű elemektől s a “női szépség benső képéhez közelítette”. “Egy embert látunk, akiről megállapítjuk, hogy belső életet él, de aki elrejtőzik előlünk, aki titkát nem fedi fel”. Ezt követi az alak és a táj összehasonlítása, a fátyol, a haj és a víz mozgásának párhuzama, a mosoly analógiája a víz fodrozódásával. A táj Tolnay szerint rejtélyes “víz alatti hangulatú”, Mona Lisa pedig “a természet sűrítése, e vízi világegyetem szirénje”. Az interpretáció alapjául Leonardónak azok az írásai szolgálnak, amelyek a föld teremtés előtti állapotát festik le. Walter Pater (1839–1894) Leonardo-esszéje szintén a női mosolyt és a víz mozgását tekinti Leonardo művészete alapmotívumainak: “Két dolog maradt meg benne mindvégig hatalmasan és kiolthatatlanul még gyermekkorából: az asszonyi mosoly és a nagy vizek mozgása”. Ezt az ideált teremti újra a Mona Lisában, aki a “férfi évezredes vágyódásának teljesülése”. Egyszerre görög istennő, Léda, a trójai Heléna anyja, de Szent Anna is, Mária anyja. Pater szerint Leonardo nőalakjai Heródiás lányai “olyanok mint a jósnők, mint a természet legfinomabb médiumai, akik által a természet legrejtettebb erőit és hatásait magunkban érezzük...” 4 Nyilvánvaló, hogy a századforduló életérzése fejeződik ki ezekben a sorokban, annak a korszaknak az ízlése, amely szívesen kutatott mindenhol egyetemes szimbólumok, archetípusok után. Tolnay kortársa, Kenneth Clark (1903–1983) sem vonhatta ki magát Pater bűvös hatása alól. Leonardo monográfiájában, melynek első kiadása 1939-ben látott napvilágot, így vall: “Ha elszakadunk a történelmi fejtegetésektől, káprázat és homály vesz körül bennünket. Az angol kritikus különösképpen zavarban van, hiszen fülébe csengenek Pater halhatatlan szavai, amikhez képest csak szegényes és lapos lehet bármi, amit ír” 5 . Clark mégis megkísérelt egy kritikusabb álláspontot elfoglalni, hangsúlyozva, hogy a Mona Lisát “minden nemze50


déknek újra kell értelmeznie”. A Mona Lisa mosolya egyszerre antik és gótikus, de valahogyan “evilági, várakozó és önelégült”. A “normális érzékiség hiánya” (a művész idegenkedése a női testtől) teszi olyan titokzatosan távolságtartóvá az alakot. A táj mögötte romantikus ugyan, de megfelelő megvilágításban “nem is emlékeztet a mélytengeri búvár látomására”. Clark a táj értelmezésében elsősorban Leonardo antropomorfizmusára koncentrált (a sziklák a föld csontjai), valamint tudományos (tapasztalati) megfigyeléseire, melyeket aztán a művészi fantázia romantikussá formált. Clark tehát eloszlatta a Mona Lisát övező szimbolista aurát, amely Tolnayt is mélyen megihlette. Tolnay a Mű és világkép előszavában így írt saját módszeréről: “Munkáim legfőbb célja, hogy megragadjam a műalkotások formáiban rejlő költőiséget (kiemelés tőlem), egyúttal azonban kihámozzam belőlük az eszmei (vallási, filozófiai, esztétikai stb) jelentést” 6 . Pater, Clark és Tolnay nézeteiben még egy rokon vonásra figyelhetünk fel, s ez pedig a nimfa alakjában testesül meg. Tolnay a Mona Lisa tanulmányt egy windsori rajzra (Royal Library, 12581r) való utalással zárja, melyen egy női alak látható, arcán titkozatos mosoly, baljával a távolba mutat. “Áttetsző, örvénylő ruhája akár a felhők”, alakja – akárcsak a Mona Lisáé – a természet megtestesítője, a női lélek-világlélek párhuzamát sejteti. Clark is úgy véli, hogy az alak álomszerű, benne Fra Filippo és Botticelli hagyománya elevenedik meg. “Mintha szélfuvallat lebbentette volna fel a ködöt, s íme megjelenik előttünk ez az istennő, fenséges, akár a szilfa, sejtelmes, akár egy gótikus Madonna” 7. A nimfa látomásszerű, a természettel (víz, szél) összefonódó, azt kifejező alakja ismét a századforduló életérzését tükrözi, elég ha arra a fiktív levelezésre gondolunk, amit a fiatal Aby M. Warburg folytatott barátjával, André Jolles-val, a firenzei Santa Maria Novella templom Tornabuoni-kápolnájának Vizitáció-jelenetén látható gyümölcskosaras lányról8 . Az archetípusok iránti érdeklődés – a vallástörténet, pszichoanalízis hatására – megnyilvánul Warburg munkáiban éppúgy mint Tolnaynál, aki Michelangelo korai művét, a Lépcsős Madonnát Terra Maternek, földistennőnek nevezi. Az antik Itália vallásos életében, írja, a Terra Mater, a termékenység-istennő gondolata összefonódik a halál istennőjével (lásd a Praecatio Terrae Matris imát). Ezt a kultuszt kapcsolja össze Tolnay a középkori vallásos felfogással, amely Máriának, mint Isten anyjának prófétikus képességeket tulajdonít9. Tolnay ezen nézeteit összevethetjük a vallástörténész Kerényi Károlynak a tanulmányaival, így például az 1941ben publikált Prótogonosz Koré című írással10 . Kerényi Junggal együttműködve foglalkozott a mítoszokban megtestesülő archetípusokkal, eredményeit, meglátásait a pszichoanalízis ma is hasznosítja.11 2. A Cappella Sistina mennyezete és a neoplatonizmus Tolnay 1936-ben megjelent tanulmánya a Cappella Sistina mennyezetéről még ma is meghökkenti olvasóját merész eszmefuttatásával12 . A szerző szerint Michelangelónak nem állt rendelkezésére előre meghatározott program, a tartalom fokozatosan alakult ki a munka során, ezért a lehető legjobb módszernek a “formáknak kifejező nyelvezetként való fenomenológiai elemzése” kínálkozott. Tolnay nem az ikonográfiai sorrendet követve, a szentélytől a hajó felé, hanem a megfestés időrendjét szem előtt tartva, a bejárattól a szentély felé haladva alakította ki értelmezését. A művész először a hajó feletti négy jelenetet festette meg, majd a presbitérium feletti ötöt, s megfigyelhető mint haladt a zsúfoltabb, bonyolultabb kompozícióktól a letisztultabb megoldások felé. Ezt a módszert (tegyük hozzá) maguk az ábrázolt témák is igényelték, hiszen az első emberpár teremtése és a kozmológiai jelenetek (mint A víz és föld szétválasztása) már nem igényeltek sok alakot. Tolnay interpretációjában ez az alkotásbeli sajátosság megfelel a tartalomnak, hiszen szerinte az egymást követő epizódok a neoplatonista tanításnak megfelelően a lélek felemelkedésének (remanatio) folyamatát sugallják. A kulcsjelenet ebből a szem51


pontból Éva teremtése: az emberiség anyja mint a lélek szabadul ki Ádám összeroskadt testéből. Michelangelo költeményei (magyarul Rónay György fordításában) tanusítják a neoplatonikus tanok ismeretét, ez újabb bizonyíték Tolnay kezében. A neoplatonizmus találkozik a művésznek a szabad, spontán alkotásra irányuló vágyával. Michelangelo, aki szisztematikus teológiai képzettséggel sosem bírt, szuggesztív módon, munka közben hozta összefüggésbe az általa gyakran forgatott ószövetségi passzusokat a próféták karakterével, s a föléjük festett jelenetekkel. A prófétákban Tolnay szerint “a spirituális élet erősségének fokait” igyekezett megragadni, vagyis, hogy Aby M. Warburg kifejezésével éljünk “pátoszformeleket” teremtett. Kevésbé meggyőző, s némiképp ellentétes az előbbi tézissel az a törekvés, hogy a prófétákban pillanatnyi lelkiállapotok megnyilvánulásait lássuk: Joel a “feltoluló emlék miatt szórakozott”, Ézsaiás pedig “felugrásra kész” 13 . A szibillák sorozata esetében sem egészen zökkenőmentes az az interpretáció, amely szerint az emlékezőerő fokozatos elvesztésének folyamatát tükröznék. A később megjelent, bővebb, angol nyelvű monográfiában ismét fölvetette a Földanya gondolatát a szibillák kapcsán: “A nő, mint a természethez és a földhöz közelebbi lény, nem vesz tudomást a férfi hirtelen szellemi megújulásáról (renovatio); fejlődése lassúbb és magmarad önmagának. A földdel való közvetlen kapcsolata révén tisztábban érzékeli a közelgő tragédiát.” 14 Tolnayéval egyidőben, vele párhuzamosan több értelmezés is született a Cappella Sistina mennyezetének programjáról, például Edgar Wind-től (1944)15 vagy Frederick Hartt-tól (1950). Ezek határozott programot feltételeznek a mennyezet képi rendszere mögött, illetve a neoplatonikus értelmezést mellőzve, más oldalról közelítik meg a kérdéskört. Hartt például kidomborítja a megrendelő, a Rovere pápa II. Gyula ambícióit és a családi jelkép, a tölgyfaág párhuzamát az Életfával (Lignum Vitae), amelynek mintája alapján, a skolasztikus tipológiának megfelelően dolgoz ki egy értelmezést16 . A program megléte vagy hiánya, illetve, hogy mennyire kötötte meg a művész kezét, vita tárgyát képezheti. Egy dologban azonban Tolnay magyarázata elegánsnak és korszerűnek bizonyul: biztosítja a művész önállóságát, szabadságát17, s nem köti egy bizonyos megrendelői szándékhoz, vagy történelmi körülményhez a mű üzenetét, hanem azt annak belső struktúrájából kiindulva igyekszik megragadni. Tolnayéhoz hasonló álláspontot foglalt el Sylvia Ferino-Pagden, aki Raffaello Sírbatételét (Róma, Galleria Borghese) elemezve megállapította, hogy a téma újszerű bemutatása a művész kísérletező kedvéből kiindulva sokkal meggyőzőbben indokolható, mint a megrendelői kívánságokra, vagy egyéb hatásokra (így szöveges forrásokra) való hivatkozással18 . Érdemes összevetni a Michelangelo monográfia első kötetének19 (a művész egyes alkotói korszakaira vonatkozó) fejezetcímeit a Cappella Sistina értelmezésével: “Artistic development: 1. Foundation of the New Style, 2. Primordial Visions of Life and Destiny, 3. Differentiation of Emotions, 4. Differentiation of Outward Form, 5. Differentiation of Inward Structure: Classical Style, 6. Return to the Vision of Preterhuman Forces”. Mindebből kiderül, mennyire fontos volt Tolnay számára a művész egyénisége, hiszen Michelangelót is valamiféle teremtő demiurgoszként láttatja. Marosi Ernő jegyzi meg, hogy Tolnay ikonológiai módszerét az különbözteti meg Panofskyétól, hogy “számára a szimbolika mindig intellektuális, tudatos tevékenység eredménye” azaz “nem számol a műalkotás struktúrájába épülő tudattalan szimbólumokkal”, elemzéseiben pedig igen nagy hangsúlyt adott a művészi hivatás tudatos reflexiójának 20 . Kérdés, vajon mennyiben sugall egy újszerű formai megoldás ikonográfiailag is új tartalmat? Otto Pächt egyik tanulmányában éppen ezzel a kérdéssel foglalkozik 21 . A Flémaille-i mester Angyali üdvözlet oltárát elemezve (New York, Metropolitan Museum) Pächt vitatja Tolnay azon álláspontját mely szerint a triptichon ikonográfiailag áttörő újításokat tartalmazna. Szerinte éppen ellenkezőleg, Robert Campin művének jellegzetes motívumai (így Szent József 52


ácsműhelye) már korábban ismertek voltak, így azokat a művész elődeitől készen kapta. Az Angyali üdvözlet ábrázolásának hagyományát követve a szerző arra a következtetésre jut, hogy bár a Flémaille-i mester a van Eyck fivérekhez hasonlóan nagy újítónak tekintendő, ez nem jelenti azt, hogy motívumkészletét ikonográfiailag újnak, személyesnek, eredetinek kell tekinteni. Ugyanígy nyilatkozott Edgar Wind is a Cappella Sistináról írott tanulmányában: “His genious was aroused by the vast plan of an argument which he adopted and transfigured, but did not invent.” 22 A XVI. század azonban, tehetnénk hozzá, már mindenképp újat hoz ebben a tekintetben, mert ez az az időszak, amelyben a művészek határozottan individualisztikussá válnak, elszakadnak a bottega-hagyománytól, ezért a hagyományos szimbolika személyes átköltése több joggal vethető fel, vizsgálható az alkotásokban.123 3. A Sagrestia Nuova és a neoplatonizmus? Tolnay 1934-ben, azaz két évvel a cappella Sistina mennyezetét elemző tanulmány megjelenése előtt publikálta értelmezését a firenzei San Lorenzo templom Michelangelo tervezte új sekrestyéjéről, s annak Medici síremlékeiről (1524–1533)24 . Ezzel az időbeli közelséggel is magyarázható a két tanulmány szoros gondolati egysége. A szerző itt is nyilvánalóvá teszi, hogy szerinte “a michelangelói művészet nem illusztratív jellegű, azaz nem egy előzetesen kialakított programnak a plasztika nyelvére való «lefordítása», hanem lényegénél fogva kreatív és expres�szív, amennyiben az eredeti concetto a formával együtt fejlődik és konkretizálódik, s ennélfogva kizárólag a posteriori, a megvalósult mű elemzésén keresztül tárható fel”. Hozzáteszi még: “A megbízók nem kötötték meg Michelangelo kezét egy közelebbről meghatározott programmal; a rábízott műre vonatkozóan csak néhány általános szempont megjelölésére szorítkoztak, minden más tekintetében teljes szabadságot biztosítva a művésznek”. Tolnay szerint Giuliano és Lorenzo de’ Medici síremlékeinek alapmotívuma “a földi élet esendősége felett érzett fájdalom elégikus motívuma”. Ez teszi sajátosan “lenyűgözötté” az allegóriákat és magát Lorenzót is. Azonban a két Medici idealizált alakja a halálon való felülemelkedés szimbóluma, amennyiben a művész ideál-képmásukat mintázta meg: “A művész éppen azért öltöztette a hercegeket antik hősöknek, mert a «héroszok» nem mások, mint a halottak istenült szellemei”. Tolnay úgy véli, hogy a síremlékek alapkoncepciója egy antik szarkofágból vezethető le, amelyen két fekvő istenség fölött az elhunyt géniuszok tartotta büsztje (clipeus) lebeg. A lélek felsőbb szférákba emelkedésének gondolata Platóntól származik és a reneszánsz filozófia Marsilio Ficinónak köszönhetően fedezte fel újra. Michelangelo költeményei bizonyítják a neoplatonikus gondolatok ismeretét és a művek kontextusához fontos megjegyezni, hogy magát a kápolnát is a Feltámadásnak szentelték.25 Kétségkívül, Michelangelo egy olyan új, elvont szépségideál jegyében mintázta a két Medicit, amely teljesen rabul ejtette az őt követő firenzei szobrászokat és döntően járult hozzá a manierista szobrászi formakultúra kialakulásához. Ehhez az új ideálhoz maga Michelangelo azonban egy belső fejlődés során jutott el, melyben mérföldkőnek számítanak volt a Cascinai csata fürdőzőihez készített vázlatai, mint Johannes Wilde felismerte. Kérdés tehát, mennyiben volt szerepe a neoplatonizmusnak ennek az új szépségideálnak a kialakításában? Wilde is úgy tartotta, hogy Michelangelo hitt az ideálisban, a természet istenivé formálásában (divina, onesta e bella), így alakjait fokozatosan absztrahálta, emberfeletti típusokat alakított ki. 26 A Tolnay és Panofsky27 képviselte neoplatonikus értelmezést ugyanakkor néhány kutató, köztük John Pope-Hennessy, ellenérzésekkel fogadta. Utóbbi szerzőnek Hartthoz hasonlóan az volt a véleménye Tolnayról, hogy még megőrzött valamit a 19. század szubjektivizmusából, például az allegóriák (Nappal, Éjszaka, Hajnal és Alkony) elemezésében. 28 Ennek a szubjektivizmusnak a meglétét vagy veszélyét maga Tolnay sem tagadta, hanem nyilvánvalóan elismerte tanulmányában, amikor így írt: “Egy tisztán fenomenoló53


giai elemzésből kiinduló interpretáció felettébb inadekvátnak tűnhet ahhoz a világhoz és ahhoz a korhoz, amelyben a műalkotás létrejött. A túlzott szubjektivizmusnak kijáró eme vád elkerülése végett elemzésünket olyan történeti érvekkel kell kiegészítenünk, amelyek az eddig elmondottak megalapozottságát kellően bizonyítanák”. 29 Hogy ez a módszer hol, mennyire bizonyult sikeresnek, az olvasónak kell eldöntenie. A jogos kritika mellett máig is megragadó Tolnay néhány érzékeny megfigyelése, mint például a Notte (az Éjszaka) arcának leírása: “a testet maga mögött hagyó lélek – mint ezt az arc enyhén kitáguló orrlyukai és alig észrevehető mosolyra nyíló ajkai sejtetik – immár az üdvösség tengerén hajózhat”. Ez a megfigyelés méltó Wölfflinéhez, aki a vatikáni Pietà Máriájának bal kezét egy félig kinyílt virágkehelyhez hasonlította. 30 A neoplatonista hatás kapcsán fölvethető még egy kérdés, melynek teljes igényű megválaszolására itt nincs lehetőség, ezért inkább röviden utalok rá. Milyen képzettséggel rendelkeztek a művészek, milyen forrásokhoz férhettek hozzá, honnan szerezték ismereteiket? Valószínűleg nem hasonlíthatjuk őket a humanistákhoz, de a maguk módján műveltek voltak, csakhogy a kreativitásuk másképpen nyilvánult meg mint a filológusoké, éspedig, mint Tolnay helyesen érezte, a formakultúrájukban. Náluk a vizuális források játszották a fő szerepet, illetve az innen-onnan felcsipegetett ismeretek újszerű felhasználása. “A művészek általában félműveltek” – nyilatkozta Marcel Duchamp, akire igazán nem mondhatjuk azt, hogy nem volt intelligens31. De hogy közelebbi példát idézzek, André Chastel egy tanulmányát említeném, melyben a szerző kritikát gyakorol Panofsky Tiziano-könyvéről (Problems in Titian, Mostly Iconographic, Princeton, 1969). “Tiziano festményeinek ikonológiai magyarázatai azt az érzést keltik, hogy egészen kivételes műveltséggel rendelkezett. Nemcsak antik plasztikai alkotások számtalan részletét vélik kompozícióin felfedezni, hanem a szerkezeti elemekben is különféle tudós utalásokat fedeznek fel” – írja Chastel 32 . A kérdésre, mégis miféle műveltséggel bírt Tiziano, Berensonnal válaszol, aki szerint ez a fajta műveltség leginkább egy újságíróéhoz hasonlított. Ismereteinek valószínű forrásaiként Chastel a népszerű, illusztrált, volgaréban írt mitológiai kiadványokat és a művelt humanisták társaságát említi, akiktől “hol kulturális információt nyert, hol reklámot”, ugyanis segítettek neki uralkodókhoz írt leveleit megfogalmazni. Miben állt Tiziano zsenialitása? – a kérdésre Chastel így felel: “a mástól kapott anyagot asszimilálta, és tetszése szerint feldolgozta, s eközben a legkevésbé sem kötötte meg kezét az antik rege, melyet modernizált, travesztált vagy inkább egy új és maradandó, bár irreális, nem létező világba vetített ki...” Ezekből lettek a poesiák, melyek a művész alkotói szabadságát, invencióját dicsérik. A Chastel tanulmányában megjelenő szempontok szerintem alkalmazhatók Michelangelo esetében is, bár ő elsősorban szobrásznak tartotta magát, tehát az antikvitáshoz való viszonya is más volt mint Tizianóé. De ő sem rendelkezett alapos műveltséggel, rendszerezett oktatást sohasem kapott. Fiatalon a Lorenzo il Magnifico házában tartózkodó humanisták (Ficino, Poliziano, Landino) taníthatták, ajánlhattak neki témákat, s a művelt emberek társaságát élvezte élete később időszakaiban is33 . A Mediciek futását (1494) követően például 1496-tól 1501-ig Rómában tartózkodott, s ott barátja, Jacopo Galli bankár révén ismét kapcsolatba kerülhetett humanistákkal, éppúgy mint Tiziano, s csupa előkelő egyházi méltóságtól kapott megrendeléseket. Biztos, hogy tudatosan művelte magát, kézírását tökéletesítette, igyekezett elsajátítani mindazt, amire szüksége volt. Időnként azonban a szakirodalom túlzásokba esett a mester műveltségének kérdésében, hogy csak egy példát említsek a vatikáni Pietà szignója esetében. Itt a faciebat imperfectum igealak egyes értelemezők szerint Plinius Naturalis Historia-jának egyik szövegrészletére (I. könyv, Praefatio, 26-27) kellene hogy utaljon, ahol a szerző a mű örökös befejezetlenségéréről értekezik. 34 Kérdés, hogy a felirat karaktereinek késő-középkori jellege, a művész tapasztalatlansága (ebben a életkorában még a kereskedők által használt mercantesca írásmódot használta, s csak később tért 54


át tudatosan a művelt emberek írásmódjára) nem mond-e ellent ennek az értelmezésnek 35 . Tolnay interpretációi többnyire szerencsésen elkerülték az efféle túlzásokat éppen mert elismerték a művész önállóságát formai kérdésekben, előnyben részesítették a vizuális forrásokat a szövegesekhez képest és az értelmezést majdnem mindig a mű belső struktúrájából kiindulva kísérelték meg. 4. Rembrandt: A posztócéh elöljárói Tolnay Rembrandt-tanulmányának 36 fő jellemzője az, hogy a holland mester által megfestett csoportportré alakjai közt valamiféle lappangó feszültséget, drámát vélt észrevenni: “Olyan drámával találja magát szemben a néző, melynek saját maga is részese”. “Ezek a rideg polgáremberek fekete ruházatukban, hatalmas nemezkalapjaikkal – megannyi fekete madár, amely fenyegetően terjeszti ki szárnyát – és fehér gallérjaikkal, melyek izolálják, egyszersmind azonban ki is emelik arcukat környezetükből, némi megvetéstől sem mentes tekintetükkel mintegy átfúrják az alant álló nézőt”. Ezek a sorok egyaránt mutatják Tolnay szuggesztív elemzésmódjának erényeit és korlátait. Érdemes megjegyezni, hogy a madár-hasonlat, mint költői kép megjelenik a cappella Sistina értelmezésénél is, ahol Tolnay a Bűnbeesés-jelenet Ádám figuráját, amint az alma után nyúl ragadozó madárnak látja: “Ádám mohósága tükröződik vonásaiban: sasorrában, érzéki ajkában, gesztusaiban. Baljával megragadja a fa ágát, míg jobbjával, hasonlóan egy ragadozó madárhoz, a gyümölcs után nyúl.” 37 A Rembrandt-tanulmányban Tolnay szubjektív megközelítéséhez támpontként Théophile Thoré 1858-ban megjelent munkáját említi (9. jegyzet), amelyben a szerző szintén hangulati elemek alapján írja le a kép szereplőit. De mennyiben beszélhetünk Rembrandt képén valóságos drámáról? Valentiner figyelte meg a Leonardo Utolsó vacsorájával való ös�szefüggést, amire Tolnay is hivatkozik (4. jegyzetében). Leonardotól nem állt távol a drámai képzelőerő, amint arról számos írása tanúskodik. Ismeretes egy zsánerszerű elemekkel tarkított leírása, melyet összefüggésbe hoznak az Utolsó vacsora egyes alakjaival: “Egyik, amint ivott, és a kelyhet a helyén hagyta, és fejét a kérdező felé fordítja. A másik összekulcsolja ujjait, és kerekre feszült szempillákkal fordul társa felé. A harmadik széttárt kezekkel mutatja tenyerét, a vállát felhúzza füle irányában, szája álmélkodó. Az egyik a másik fülébe súg, az hallgatja és feléje fordul, fülét feléje hajtja, egyik kezében kés, a másikban a kés által elvágott kenyér. A másik fordultában s kezében a késsel fölborít egy edényt” 38 . Leonardo az Utolsó vacsorán valóban egy drámai eseményt akart ábrázolni, amint barátja, Fra Luca Pacioli 1498ban beszámolt róla 39. Az apostolok pillanatnyi érzelem-reakcióit Jézus szavaira “egyikőtök elárul engem” össze akarta egyeztetni a figurák klasszikus, hármas csoportosításával, a centrális perspektívával. Clark szerint a pillanatszerű és az örökérvényű közt feszülő ellentétben rejlik az Utolsó vacsora nagy ellentmodása: “Az Utolsó vacsorán minden megdermedt. Van valami félelmetes abban, ahogy ezek a súlyos alakok mozognak, valami ellentmondás keletkezett (...) Az érzelmeket kifejező gesztusok ereje spontaneitásukban rejlik, s éppen ez hiányzik az Utolsó vacsorán látható mozdulatokból. Leonardo, mint már említettük, tudatosan kizárta a zsáner jellegű taglejtéseket. Az egész jelenetet a legmagasabb rendű klasszikus művészet hangulatában akarta megjeleníteni, és kissé zavaró, ahogy a klasszicizmus rételepszik az élet iránti örökös fogékonyságára” 40 . Clark értelmezésében is megfigyelhető az a “spontán” és “örökérvényű” között lévő ellentét, amelyre fotó és festmény kapcsán alább kitérek. Rembrandt ezzel szemben a legnagyobb valószínűség szerint nem akart semmiféle drámát ábrázolni. 1974-ben megjelent írásában Waal véleményem szerint sikerrel tett kísérletet a Posztókereskedőket övező legenda eloszlatására41 . A kép legtöbb sajátosságát ő kompozícionális okokkal magyarázza, az eredeti elhelyezéssel, mely az “al di sotto in su” nézőpont kiválasztását sugallta a művésznek. Az egyes alakok pozíciója jobban megérthető a holland csoportképfesté55


szet tradícióinak figyelembe vételével, mint valamiféle drámai esemény feltételezésével. A kép világának ilyenfajta önkényes kiterjesztése a szerző szerint inkább a fotó- és filmművészettel rokon. A Posztókereskedőket egyfelől a fotóművészet hatására egyetlen pillanat megörökítésének tartották (holott a kép valójában bonyolultan átgondolt szintézis, s a maga törvényszerűségeinek engedelmeskedik), másfelől egy, az időben kiterjedő folyamatot akartak rekonstruálni, ami inkább az irodalom, vagy a filmművészet sajátja, semmint a festészeté. Hangsúlyozni szeretném, hogy a festészetben a narratíva több formája is elképzelhető: a festők időnként törekedtek arra, hogy időben egymás után következő eseményeket ábrázoljanak egy képfelületen. Miközben Rembrandt Posztókereskedői esetében ez utóbbi szándék nem lelhető fel, Leonardónál sokkal inkább kitapintható, ezért találhatta Clark ellentomondásosnak az Utolsó vacsorát. Azonban, figyelembe véve a közép-itáliai reneszánsz festészeti tradíciót és Leonardo munkamódszerét Clark elemzésében is erőltetettnek kell tartanunk a pillanatszerű és örökérvényű ellentétbe állítását, ugyanúgy, ahogyan Tolnay Rembrandt-interpretációjában sem hatnak meggyőzően a szereplők lelkiállapotáról szóló részletek. Visszautalhatunk itt Otto Pächt kérdésére is, hogy vajon egy újfajta kompozíció, formai megoldás mindig együtt jár-e egy új tartalommal? Ha Rembrandt képét a holland csoportportré hagyományának fényében nézzük, a kompozíció, a térábrázolás sajátosságai bizonyos dolgokat jobban megmagyaráznak, mint a feltételezett drámai esemény. Tolnay, aki egyébként mindig a mű struktúrájából indult ki, ebben az esetben áldozatul esett egy 19. századi, szubjektivista olvasatnak. E néhány példán keresztül bátorkodtam megvilágítani Tolnay gondolkodásának sajátosságait, aki igényességével ma is bámulatba ejt minket, erényei és hibáinak ismerete pedig hozzájárul a róla formált kép kiegyensúlyozottabbá válásához. Módszerének, az ikonológiának későbbi perspektíváit illetően érdemes olyan szerzőkre utalni, mint Paul Barolsky, vagy Daniel Arasse. Barolsky tanulmányában, amelyet Michelangelo szókratészi énképének szentelt, hangsúlyos szerep jut a Marsilio Ficino és Lorenzo de’ Medici fémjelezte kör neoplatonzimusának42 . Figyelemre méltó Daniel Arasse egyik tanulmánykötetének bevezetője, melyben Freud és a pszichológia fogalmaival operál, arra keresve a választ, mi teszi a művet és az ábrázolt témát egyedivé, miben rejlik az egyediség ismérve, s mit árul el ez a mű alkotójáról? Louis Marinhez hasonlóan Arasse is hangúlyozza a képben rejlő asszociációs képességet (potentialité associative du figural), amely ellenszegül a hagyományos ikonográfia törekvésének, hogy egyértelmű, világos magyarázatot adjon az ábrázolt témára. Az álomhoz hasonlóan, amely munkája során a tudattalan (ösztönös) gondolatokat egy új tartalommá formálja, a klasszikus narratív festészet is a történetet (récit) figurákká, alakzatokká transzformálja 43 . Következésképp, az értelmező feladata is több kell legyen az ábrázolt egyes motívumok jelentésének megfejtésénél, a motívumok együttese által sugallt valószínűsíthető új értelem kibogozása. Ez a fajta megközelítés rokon a Tolnayéval.

1

Tolnay Károly: Michel-Ange, Paris, Flammarion, 1951. Magyarul: Michelangelo. Mű és világkép. Fordította: Pődör László. Budapest, Corvina, 1977. 9–175. 2 Tolnay Károly: Teremtő géniuszok. Van Eycktől Cézanne-ig. Szerk. Tímár Árpád. Budapest, Gondolat, 1987. 3 Tolnay Károly: Remarques sur la Joconde. Ford. Réz Pál. In: Tolnay, 1987. 56–62. 4 Walter Pater: Leonardo da Vinci. Homo minister et interpres naturae. In: A Renaissance. Ford. Sebestyén Károly. Budapest, Révai, 1919, 149–188, cit. 157, 172, 181–184. 56


5

Magyar fordítása az 1976-os kiadás (Harmondsworth, Penguin Books) alapján készült. Ford. Molnár Magda. Budapest, Corvina, 1982, 100. 6 Érdemes összevetni a művészettörténészek véleményét a szépíró fantáziájával. D. Sz. Mereskovszkij (1865–1941) regényes életrajzában, amikor Francesco del Giocondo felesége modellt ül a művésznek “a nap bágyadt, szinte vízszín alatti fénnyel világított”, Mona Lisa mosolya olyan volt “mint a csendes víztükör”, a művész “szinte természetfölötti lénynek látta őt, “fantomszerű, távoli, idegen szépségnek”, “tulajdon lelke visszaverődésének”, aki fölébe kerekedik az igazi, hús-vér nő látványának. Az író is úgy véli, Leonardoból hiányott a természetes érzékiség, a nemiséget durvának, groteszknek érezte. Mereskovszkij, D. Sz.: Leonardo da Vinci. Történelmi regény I-II. Ford. Havas József, Budapest, Dante, é.n. 187–194, 209–213. 7 Clark, 1982, 129. 8 Gombrich, E. H.: Aby Warburg. An Intellectual Biography. Oxford, Phaidon, 1986, 105– 110. Baert, Barbara: {Wind} Nymph. Motif, Affekt, Phantom (Also a contribution to the study of Aby Warburg (1866–1929). Előadás az “Iconology Old and New. Transregional Conference on the Move. Cultural Imageries on Body and Soul. Intermedial Representations of the Corporeal, the Psychic and the Spiritual” című konferencián, Szegedi Tudományegyetem, 2013 május 29–31. 9 Tolnay, Charles de: The Youth of Michelangelo. Princeton, Princeton University Press, 1947, 126–127. A női test mint élet és halál forrása a szimbolizmus gondolkodásában volt kedvelt motivum. 10 Kerényi Károly: Prótogonos Koré. Bevezető tanulmány a Homérosi himnuszok Aphroditéhoz, az istenanyához, Hestiához, a Naphoz és a Holdhoz című, Devecseri Gábor fordításában megjelent kötethez. (Budapest, Officina, 1941, 7–75). Újraközölve In: Kerényi Károly: Az örök Antigoné. Vallástörténeti tanulmányok. Szerk. Bodor Mária Anna, Budapest, Paidion, 2003. 373–411. 11 Lásd például: Kende B. Hanna: A kisemmizett férfinem. Az ősanyaistennőktől a mesterséges anyaméhig. Budapest, Osiris, 2009. 47–64. 12 Tolnay, Charles de: La volta della Cappella Sistina (Saggio d’ interpretazione). Ford. Hajnóczi Gábor: A Sixtus-kápolna boltozata (értelmezési kísérlet.) In: Tolnay, 1987, 76–95. 13 Lásd lentebb a Rembrandt-tanulmány értelmezését. 14 “The woman, nearer to nature and to the earth, does not know the sudden spiritual renovatio of the man; she undergoes only a slow transformation and remains basically herself. Through this connection with the earth she sees approaching disaster more clearly”. Tolnay, 1949. 57. 15 Wind, Edgar: Santi Pagnini and Michelangelo. A Study of the Succession of Savonarola. In: Gazette des Beaux-Arts, vol. XXVI. (1944), 211–246. 16 Hartt, Frederick: ‘Lignum Vitae in Medio Paradisi’. The Stanza d’Elidoro and the Sistine Ceiling. In: The Art Bulletin, Vol. XXXII. (1950), no. 2–3, 115–147, 181–218. Hartt gondos recenziót írt Tolnay Michelangelo monográfiájának második és harmadik kötetéről ugyanebbe a folyóiratba (vol. XXXII., no 1, 239–250). Kritikaként elsősorban szubjektivizmusát rója fel Tolnaynak ikonográfiai kérdésekben. 17 Rudolf Berliner azon a véleményen volt, hogy a szabadságot a művészek a középkor folyamán is élvezték: Idem: The Freedom of Medieval Art. In: Gazette des Béaux-Arts, vol. XXVIII., (1945), 263–288. 18 Ferino-Pagden, Sylvia: Iconographic Demands and Artistic Achievements: The Genesis of Three Works by Raphael. In: Raffaello a Roma (convegno di 1983). Biblioteca Hertziana – Monumenti, Musei e Gallerie Pontificie. Roma, Elefante, 1986, 13–29, cit. 27. 19 Tolnay, Charles de: The Youth of Michelangelo. Princeton, Princeton University Press, 1947. 20 Utószó. In: Tolnay, 1987. 249. 21 Pächt, Otto: Künstlerische Originalität und ikonogräphische Erneuerung. In: Stil und 57


Überlieferung in der Kunst des Abendlandes. Akten des 21. Internazionalen Kongresses für Kunstgeschichte in Bonn 1964. Berlin, Mann, 1967, 262–271. Repr. in: Idem: Metodisches zur Kunsthistoriscen Praxis. Ausgewahlte Schriften. Hrsg. von: Oberhaidacher, J. – Rosenauer, A. – Schikola, G., München, Prestel, 1977, 153–165. 22 Wind, 1944. 232. 23 Lásd ehhez a témához: Wittkower, Rudolf – Wittkower, Margot: A Szaturnusz jegyében. A művész személyisége az ókortól a francia forradalomig. Ford. Pap Mária. Budapest, Osiris, 1996. 24 Tolnay, Charles de: Studi sulla Cappella Medicea. Ford.: Széphelyi F. György. In: Tolnay, 1987. 96–132. 25 Tolnay, 1987. 120–124. 26 Wilde, Johannes: Michelangelo and Leonardo. In: The Burlington Magazine, vol. XCV. (1953), 65–77, cit. 77. 27 Panofsky, Erwin: The Neoplatonic Movement and Michelangelo. In: Idem: Studies in Iconology. Humanistic Themes In the Art of the Renaissance, New York–London, Harper – Row, 1962. 171–231, cit. 199–213. 28 Pope-Hennessy, John: Italian High Renaissance and Baroque Sculpture I-III. London, Phaidon, 1963. 38–39. 29 Tolnay, 1987. 117. 30 Wölfflin, Heinrich: Die Jugendwerke des Michelangelo. München, Ackermann, 1891. 26. 31 A teljes gondolatmenet ez: “Mivel én nem tettem szert nagy műveltségre, a szó valódi értelmében vett kultúrára, mindig bámulatba ejtenek azok az emberek, akik olyasmiket tudnak mondani, amikről én még csak nem is hallottam, és jól mondják. Ez nem áll persze a művészekre, akik általában félműveltek”. Marcel Duchamp. Ingénieur du temps perdu. Entretiens avec Pierre Cabanne, Paris, Belfond, 1977. Magyarul: Marcel Duchamp. Az eltűnt idők mérnöke. Beszélgetések Pierre Cabanne-nal. Ford. Tészabó Júlia, Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1991. 185. 32 Chastel, André: Tiziano és a humanisták (1976). A tanulmányt a Figures, fables, formes I-II (Paris, Flammarion, 1978) kiadása alapján fordította: Görög Lívia. Figurák, formák, fabulák, Budapest, Gondolat, 1984. 306–322. 33 Wind, Edgar: A Bacchic Mystery by Michelangelo című írásában bemutat egy Sadoletotól származó dialógust (Phaedrus), amely Jacopo Galli kertjében játszódik, s ebben a környezetben értelmezi Michelangelo Bacchusát is: Wind, Edgar: Pagan Mysteries in the Renaissance, New Haven, Yale University Press, 1958. 147–157, cit. 151–153. Michael Hirst némi kétkedéssel fogadta ennek a meghitt körnek a létezését: Wind, Edgar: Michelangelo in Rome: an altar-piece and the ‘Bacchus’. In: The Burlington Magazine, no. 943 (1981), 581–593, cit. 583, 31. jegyzet. Akárhogyan is volt, Michelangelo mindig élvezte a művelt emberek társaságát, akiktől sokat tanulhatott. 34 “Én nem bánom, hogy nem találtam ki emelkedettebb műcímet, és nehogy úgy tűnjön, hogy minden görögöt kigúnyolok, közülük inkább a festészet és szobrászat azon alapítóihoz szeretnék hasonló lenni, akik – ezekben a könyvekben utánanézhetsz – tökéletes műveiknek, sőt olyanoknak, amelyeket nem győzünk csodálni, olyan határozatlan címet adtak, mint „Apelles dolgozott rajta” vagy „Polyclitus dolgozott rajta”, mintha ezek nem tökéletes, illetve befejezetlen alkotások volnának; hogy a kritikusok különböző vádjaival szemben a művésznek az lehessen a mentsége, hogy szándékában állt még a művet tökéletesíteni, és ezt meg is tette volna, ha a halál ebben nem akadályozta volna meg”. Caius Plinius Secundus Természettudományának első könyve, I-II. Ford. Gábli Cecília, Pécs, Lomart, 2006. 35 Az egész problémát kimerítően ismerteti Rona Goffen: Renaissance Rivals. Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. New Haven – London, Yale University Press, 2002, 113–115. 36 The Syndics of the Draper’s Guild by Rembrandt. (An interpretation). Ford. Széphelyi F. György, In: Tolnay, 1987. 209–216. 58


37

“The greediness of Adam is expressed in his features – his aquiline nose, his sensuous lips and his gestures. He grips the branch of the tree with his left hand while like a bird of prey he claws for the fruit with his right”. Tolnay, Charles de: The Sistine Ceiling. Princeton, Princeton University Press, 1949. 31. 38 South Kensington Museum, Forster kézirat, II., folio 1 verso és recto, idézi: Clark, 1982. 86. 39 Fra Luca Pacioli: De divina proportione, dedikáció. Ld.: L’opera completa di Leonardo pittore, presentazione di Mario Pomilio, apparati critici: Angela Ottino Della Chiesa, Milano, Rizzoli, 1967, 96–97. Magyarul: Leonardo festői életműve. Ford. Havas Lujza. Budapest, Corvina, 1988, 96–97. 40 Clark, 1982, 86–87. 41 Waal, H. van de: The Syndics and their Legend. In: Idem.: Steps towards Rembrandt. Collected articles 1937-1972. Trans. Wardle, P. – Griffiths, A., Amsterdam-London, Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, 1974. 247–275. 42 Barolsky szerint a Lorenzo il Magnifico által berendezett Giardino Mediceo egy pásztori idill világáraemlékeztetett, melyet Pán és Sirynx népesített be. Szókratész arca Platón Phaedrosában Pánéhoz hasonló, vagyis a rút külső nemes belsőt takart. Lorenzo de’Medici és Michelangelo tömpe orrúak voltak, arcukat ez a sajátosság elrútította, ezért énképükben szerepet játszhatott a neoplatonista felfogásra jellemző, a külső és belső közt feszülő ellentét. Barolsky, Paul: Michelangelo’s Nose: a Myth and its Maker. London, The Pennsylvania State University Press, 1990. 43 Arasse, Daniel: Le sujet dans le tableau. Essai d’ iconographie analytique. Paris, Flammarion, 1997. Introduction. 7–15. Magyarul: Művész a műben. Analitikus ikonográfiai esszék. Ford. Pataki Pál – Vári Erzsébet – Várkonyi Benedek, Budapest, Typotex, 2013. Bevezető.

59


Vita B. Joannis Nepomuceni Martyris – életrajz vagy propaganda, avagy egy szentkultusz gyakorlati útmutatója 1725-ben jelent meg a latin nyelvű Vita B. Joanni Nepomuceni Martyris című kötet Augsburgban. A számos fordításban, az eredetit részben vagy egészben felhasználó variánsok hosszú időre meghatározták a későbbi szent kultuszát, segítették annak határokon átívelő népszerűsítését. A kötetet a hazánkban is jól ismert Johann Andreas Pfeffel (1674–1748) augsburgi rézmetsző illusztrálta; kiadója Johann Jacob Lotter (1683–1738) helyi nyomdász volt. A szöveg forrása Bohuslav Balbín (1621–1688) jezsuita történész, író először 1670-ben megjelent Vita S. Joannis Nepomuceni című munkája, melyre a szöveg több helyen is egyértelműen és név szerint utal. A „cseh Plinius”-ként is emlegetett Balbín a korszak egyik legmeghatározóbb tudósa volt; a Nepomuki-életrajz is végül az 1679-től kezdődően kötetenként megjelentetett grandiózus almanachjában, a Miscellanea historia regni Bohemiae-ben került elhelyezésre. A Víta történeti beágyazottságához szükséges röviden áttekinteni a korszak cseh hagiográfiai törekvéseit, alapelveit is. Az 1618. évi cseh rendi felkelést már a kortársak is nem csupán a Habsburgok, hanem a katolikus egyház elleni támadásként is értelmezték,1 így az egyházi (kiemelten: jezsuita) irodalomban alapvető fontosságúvá vált a katolikus és a cseh nemzeti – történeti hagyományok minél szorosabb kontextusban való szerepeltetése s a kettő folytonosságának hangsúlyozása. Ekkor terjedtek el a történeti hitelesség igényét szem előtt tartó, hivatkozássokkal és jegyzetekkel kiegészített életrajzok is, melyek a cseh nemzetiségű szentek és boldogok teljességre törekvő életútját vázolták fel. A közismert szentek, mint például Vencel életútja nem csupán a katolikus hit elsőbbségét és az erkölcsi nevelést tekintve szolgált mintaként, hanem hatékonyan be lehetett mutatni vele az ideális keresztény uralkodó archetípusát is, mellyel természetesen a Habsburg-folytonosságot is szimbolizálták.2 Ennek az ideológiának megfelelően állt össze Balbín életműve, a Miscellanea is, melynek tíz kötetre tervezett együttese nem csupán a cseh történeti és természettudományos információkat összegezte, hanem külön kötetben a helyi szentek életrajzával is behatóan foglalkozott. Balbín szisztematikus forrásfeltáró munkát végzett: okleveleket, könyvtári és levéltári anyagokat összegyűjtve készítette kiadványait, melyek nem csupán a helyi, hanem a nemzetközi, bollandista hagiográfiai alapelveknek is maradéktalanul megfeleltek.3 A Vita B. Joanni Nepomuceni Martyris egyértelműen ennek a szellemiségnek állít emléket. A mártír alakja ideális volt: nemzeti szent, akinek életéről hiteles dokumentumok álltak rendelkezésre, csodái pedig a beatificatiót közvetlenül megelőző időszakban is hatottak. Ami azonban még ennél is fontosabb lehetett: élete alkalmas volt arra, hogy a vallási életben és a társadalomban bekövetkezett változásokra választ, értékrendje a katolikus tanításoknak megfeleltethető, megnyugtató útirányt adjon. A Nepomuki-kultuszt a világi szervek éppúgy támogatták, mint az egyháziak, hiszen a Habsburg-propagandának is nagy szüksége volt olyan helyi szentek példájára, akiken keresztül a nép legszélesebb köreit is hitelesen meg lehetett szólítani, egyben a katolikus uralkodó eszményének ellenpólusát is be lehetett mutatni Vencel alakján keresztül. Nepomuki János Csehország, a Habsburg-ház és a jezsuiták patrónusa is lett egy személyben, ezzel pedig az egyik leghatékonyabb eszközévé vált az uralkodó és a katolikus egyház legitimációs törekvéseinek. Mindezek alapján érthető, hogy kultuszának központilag támogatott felvirágzása is a 17. század második felére - 18. századra tehető. Bár a nép már a halálát 60


követő időszaktól kezdve mint patrónus tartotta számon emlékét, illetve több adat is rendelkezésre áll arról, hogy a halálát követően is készülhettek róla képzőművészeti alkotások, a Nepomuki-ábrázolások csupán a 17. század első felétől ismertek, majd terjedtek el rövid időn belül szélesebb körben.4 Mindez hangsúlyos tény tekintve, hogy a boldoggá, majd szentté avatására csupán a 18. század első negyedében került sor. Mivel az első ismert ábrázolások jellemzően csupán egy-egy központi jelenetet ragadtak ki életrajzából, a Pfeffel-féle metszetsorozat azért is különösen fontos, mert szent legkorábbi fennmaradt, a teljes életút bemutatására törekvő képciklusát jeleníti meg. A Vita B. Joanni Nepomuceni Martyris tartalmát és felépítését tekintve a jezsuita rendhez köthető életrajzok egyik fő típusát, a „vita et miracula”-t követi.5 Ez esetben nem csupán a szent (vagy szent életű) személy életútját mutatták be, hanem a földi életút befejezését követően a megdicsőüléséről, a halálát követően hozzá köthető csodákról, akár valós idejű történésekről is tudósítottak. E „vita et miracula” – típust esetenként a történeti hitelesség és az információszükségletnek megfelelően a kanonizációs eljárás dokumentumaival vagy azok összefoglalójával is kiegészítették. Esetünkben a szöveg négy jól elkülöníthető fejezetből áll, melyhez annak a népszerű imának a szövegét illesztették, ami cseh, német és latin nyelven volt olvasható egy a szent prágai, Szent Vitus székesegyház-béli sírja elé helyezett táblán. A négy fejezet közül az első Nepomuki János életét mutatja be születésétől kedve papi működéséig, a második a királlyal történő konfliktust írja és annak következményeit a mártíromságig, a harmadik viszont már boldoggá avatását megelőző tiszteletéről tudósít egészen a kortárs eseményekig, az utolsó pedig néhány csodát ír le, mely a sírjánál történt. E négy fejezetet összesen 31 alfejezetre osztották, melyek közé szintén 31 különböző metszetet illesztettek a leírtak képi megjelenítése érdekében. A metszetek felépítése azonos sémát követ: a központi jelenetet egy barokk stílusú architekturális keretdísz zárja le, a két oldalszélen szent életű személyek pilaszterek előtt álló alakjaival. (1) A kompozíciók határozott elvek szerint épülnek fel: a szöveges és képi mellékjelenetek a központi ábrázolásokat magyarázzák, illetve adnak azokhoz finoman árnyalt többletjelentést. Minden esetben egy mottó (lemma), egy kép és az azt értelmező (esetünkben prózai) szöveg teszi teljessé a metszeteket; a kötet tehát az embléma sémáiból merít, mivel annak néhány elemét vette át a metsző a kompozíciószerkesztés esztétikai és történeti megfelelőségének érdekében. 6 Az oromzaton a jelenetre reagáló, azt értelmező latin nyelvű bibliai idézet és a citátum pontos helyének rövidítése olvasható, pendantjaként a metszet alsó mezejében található explicatioban Nepomuki János életének, egyben a középmező jelenetének szöveges magyarázatát illesztette be a metsző. Utóbbi szövegek forrása is pontosan jelölt: az életrajz egyes alfejezeteinek számát, melyeket a metszet illusztrál, Pfeffel pontosan feltüntette. Az épületet formázó keretdísz színpadként is felfogható: a két oldalszél pilaszterei között álló egyházi vonatkozású személyek mintegy vezetik az olvasó tekintetét, betekintést engednek az adott jelenetbe. Ez a kompozíciós séma nem egyedülálló barokk ikonográfiában. Számos esetben, különösen díszcímlapok esetén vált elterjedtté már a 16. század végétől az architekturális keretben olvasható szövegre reflektáló képszéli oszlopok vagy pilaszterek előtt álló szentek megjelenése.7 Ezen alakok szerepeltetése kötetünkben sem esetleges: mindegyikük a központi jelenetre, annak eszmei és történeti vonatkozásaira reagál. A lábuk alatti talapzaton olvasható kurzív felirat röviden ismerteti a kiválasztás indokát, egyben jelzi ünnepük hó és nap szerinti idejét, melynek forrása Bolland Actájának vonatkozó felosztása volt. A 31 metszeten előforduló ös�szesen 62 személy közül hatvan a János keresztnevet viseli, kettő viszont Joanna nevezetű boldog, illetve szent apáca. A megjelenítettek nagyrészt titulus szerint szentek vagy boldogok; tíz esetben viszont a Ven., azaz Venerabilis (tiszteletreméltó) jelzővel illetett férfiak is láthatóak a metszeteken. A metsző tehát nem csupán a kanonizáltakat, hanem olyan példaértékű szemé61


lyeket is bemutatott, akiknek boldoggá avatási ceremóniája sem indult akkor még meg. Ilyen például a négyes számú metszet (1) bal oldali pilasztere előtt álló fiatal Gotoi Szoan János (1578–1597), akit jezsuita társaival, köztük Miki Szent Pállal egyetemben 1597. február 5-én feszítettek keresztre Nagasakiban (ezért tartja a vértanúságára utaló keresztet és lándzsát a kezében), ám csupán 1862. június 8-án avatta szentté őket IX. Pius pápa. A metsző által jelzett titulusok esetenként nem pontosak, hiszen például Gotoi Szoan János esetében Bolland szentéletrajzaira utalva Pfeffel már mint szentet szerepelteti a mártírt. 8 A tiszteletre méltó férfiak beazonosítása alapvető fontosságú lehet a kor rekatolizációs propagandájának megértése érdekében. Szerepeltetésük indo1. Johann Andreas Pfeffel: A gyermek Nepomuki János templomi szol- ka egyrészt a jezsuita rend gálata. Augsburg 1725. kanonizációjának erősítésében keresendő: a leendő rendi szentek megjelenítése, életrajzuk közreadása nem csupán azok példaértékét, hanem a rend elfogadottságát is növelte. A huszitizmus áldozataivá vált mártírok propagálása pedig attól függetlenül is erősíthette a nemzeti – katolikus vallási öntudatot, hogy az egyház hivatalosan is szentjei vagy boldogjai közé emelte e őket vagy sem.9 E tiszteletre méltók életrajza, illetve az életük és mártíromságuk legfontosabb mozzanatait bemutató kisnyomtatványok éppen úgy terjedtek a nép között, mint a már kanonizáltak esetén. A metszetek központi jeleneteire rátérve elmondható, hogy azok egymástól jól elkülöníthető egységeit a Nepomuki János halálát megelőző, illetve azt követő események grafikus ábrázolásai adják. Az életrajz közismert jelenetein kívül a szerző hosszasan kifejtette Nepomuki János gyermekkorát, tanulmányait, valamint jellemének legfontosabb jellemzőit. A mártírnál – miként a kora újkori szentek esetén ez megszokott jelenség volt – külön kihangsúlyozásra került az aszketikus életvitel és a világi (valamint egyházi) hívságokról való lemondás, valamint a tudás, a tanultság, melyet a személy a közösség javára fordít (prédikáció – erkölcsi nevelés, a szegények ügyvédje stb.); úgy is mondhatjuk, hogy a kor idealizált pap-képét is közvetítették életrajza által. A legendaciklust anekdotikus elemekkel (gyermekkori betegsége, zarándoklata a boleszlávi Szűzanyához) is bővítették. Az akkori témagazdagság ellenére a szent életéből vett jelenetek tematikája azóta már újfent meglehetősen egyszerűsödött.10 62


Esetünkben nem is a földi életét bemutató eseménysorok a lényegesek, hanem a halálát követő kultuszának, csodáinak, illetve megdicsőülésének szemléletes bemutatását adó hat utolsó, melyek a 14. században élt mártírt összekötötték a 18. századi jelennel. Azt, hogy Nepomuki János kultusza már sokkal a beatificatio előtt jelentőssé vált, a szöveg és az ahhoz rendelt képek szerkesztésmódjában és hangsúlyos tematikáin keresztül is egyértelműen bizonyítani akarta a szerző, majd a metsző is. A mártír sérthetetlen sírjának legendájával például a Víta két metszete – 26. és 27. számú – is foglalkozik s ebben az a különösen izgalmas, ahogyan finoman érzékeltetik a kultusz elterjedtségét a nép között. Ezeknél is érdekesebb azonban a 28. számú metszet, (2) mely egy a szent kultuszának kevésbé ismert jelenetét mutatja be. A legenda szerint Nepomuki János gyermekként az akkori Pomukban álló szülőháza külső 2. Johann Andreas Pfeffel: A gyermek Nepomuki János által festett falazatára egy keresztrefeszítés- keresztrefeszítés-jelenet a pomuki zarándoktemplom homlokzajelenetet festett, melyet nem tán. Augsburg 1725. tudott megrongálni sem az idő, sem az emberi kéz. (Innen erednek a ritkaságszámba menő, Nepomuki Jánost mint festőt bemutató ábrázolások).11 A zarándokok megnövekedett számára való tekintettel s mert a mártírt családi patrónusként tartotta számon, Franz Matthias Karl von Sternberg cseh gróf a szülőházat felhasználva 1640-ben templomot építtetett. Ennek kapcsán Georg Plachý jezsuita szerzetes Ferus álnév alatt egy háromnyelvű (latin, német és cseh) kiadványt is megjelentetett Fama Posthuma Joannis Nepomuceni címmel, melyben a szent akkori legteljesebbnek számító életrajza is olvasható volt. E kötet rézmetszeteit Karl Skreta cseh festő tervezte meg: az egyiken Nepomuki János a felhőkből alászállva mutatta meg szülőháza helyét, a másikban a templom alaprajza mellett jelenik meg szintén a mennyből érkezve. A két metszeten még hiányoznak a később „szokásossá” vált Nepomuki-attribútumok, mint a kereszt, a pálma és a feje fölött öt csillagból álló koszorú; kezében ekkor még a bölcsességére, tanultságára utaló könyvet tartott.12 A legenda nem a szent földi életének eseményei között jelent meg a kötetben, ám éppen ezért többletinformációt is nyerhetünk általa, mivel egy képbe sűrítve tudósít a kultusz prágai központból való szélesebb körben való elterjedéséről, egyben a helyi arisztokráciában betöltött szerepéről, hiszen a Sternberg az egyik legősibb cseh família közé tartozott. A pomuki templomot egyébként Keresztelő Szent Jánosnak, névrokonának a tiszteletére szentelték fel, 63


mivel a mártír még nem volt hivatalosan a szentek közé emelve, ez a tény pedig azért különösen érdekes, mert híres névrokonának életével már ebben a korban is párhuzamot vontak. A következő, 29. számú metszet a kultusz nemzetközivé válásáról tudósít, amennyiben a megdicsőült kanonok már mint Csehország és Ausztria patrónusa fogadja a két ország címerét tartó nőalakok hódolatát.13 A kultusz terjedését tehát a néptől az arisztokrácián át az uralkodóig, helyileg a halála helyszínét jelentő Prágától a cseh vidékig, majd Ausztriáig vezette végig a metsző. Ilyen előzmények után kerülhetett sor a boldoggá avatási szertartás megindítására, melynek előkészítését a 30. számú metszet mutatja be, a legfelsőbb egyházi vezetés által is támogatva a kultusz népi – nemzeti megnyilvánulá3. Johann Andreas Pfeffel: Nepomuki János boldoggá avatási eljárásá- sait. (3) A kép lemmája a nak megindítása. Augsburg 1725. Sir 45,8 egy részlete: „megboldogította őt dicsőséggel” szentesíti az explicatióban leírtakat, mely szerint 1720. június 7-én XI. Kelemen pápa és XIII. Ince pápa jóváhagyta a későbbi szent kultuszát és „időtlen tiszteletét”. A metszeten a két pápa elé járulva Franz Ferdinand von Kuenburg, 1711-től prágai érsek éppen átveszi az ezt tartalmazó okiratot. A képen bemutatott esemény természetesen fikció, hiszen XI. Kelemen pápa 1721-ig regnált és csupán hónapokkal a boldoggá avatási szertartás előtt hunyt el. Ezt követően választották meg XIII. Incét, aki rövid, alig három éves pontifikátusa egyik első lépéseként, alig 13 nappal a beiktatása után 1721. május 31-én Nepomuki Jánost a boldogok közé emelte. Pfeffel szándéka nagy valószínűséggel az lehetett, hogy a boldoggá avatási eljárás megindításától (1715) kezdve a sírja exhumálásán és ép nyelvének megtalálásán túl a boldoggá avatás szertartásáig mindkét érintett pápának egyszerre állítson emléket. Érdekesség, hogy ez esetben a pilaszterek előtt álló két szent a rövid magyarázó szöveg szerint a két pápára is utal: Régis Szent Ferenc (1597-1640) francia jezsuita lelkipásztort (és híres gyóntatót) XI. Kelemen pápa avatta boldoggá 1716-ban; Istenes Szent János (1495-1550) pedig az irgalmasrend (Ordo Hospitalarius) alapítójaként azért jelenik meg, mert XIII. Ince pápa szentelte fel két kórházukat.14 64


4. Johann Andreas Pfeffel: Nepomuki J谩nos apote贸zisa. Augsburg 1725.

65


A legutolsó, 31. számú metszet több jelenetbe sűrítve ábrázolja a szent sírjának exhumálását, illetve sértetlenül megmaradt nyelvének megtalálását, mely az explicatio szerint 1720. július 4-én, a valóságban azonban 1719. április 15-én történt. Utóbbi aktus új lendületet adott a mártír kultuszának: ezt követően ugyanis csakhamar elterjedtek és rendkívül népszerűvé váltak a nyelvereklyét bemutató, valamint a nyelvét Máriának felajánló szentábrázolások. Az előbb tárgyaltaktól markánsan elkülönül a kötetben található két további, nem életrajzi vonatkozású, szintén Pfeffel keze munkáját dicsérő metszet. A kötet előzéklapja Nepomuki János apoteózisát ábrázolja. (4) A kép középpontjában térdeplő mártírt szimmetrikusan elhelyezett nyolc János keresztnevű szent fogja közre: legfelül Keresztelő és Evangélista, alattuk Gualbert, Chrysostomos, azaz Aranyszájú, Hallgatag, Alamizsnás, Damaszkuszi, illetve Chuzubita Szent János. Érdeklődésünket azonban nem a nyilván meghatározott ikonográfiai elvek szerinti elrendezésben megjelenő szentek, inkább a Nepomuki János alatti szintén Venerabilis jelzővel illetett pap keltheti fel már csak azért is, mert az ábrázoltak közül ő az egyetlen, aki nem idealizált, hanem egyénített arcvonásokkal rendelkezik; egyben ő az egyetlen, aki a metszet szemlélőjére tekint. Megnevezése szerint Joannes Sarcander; kezében a vértanúságra utaló pálmaág, illetve egy lakattal lezárt könyv, mellette egy puttó a szenvedéseire, vértanúságára utaló láncot és égő fáklyát tart. Szerepeltetésre nem csupán azért kerülhetett sor, mert jezsuita volt, bár mint korábban láthattuk, Pfeffel a Víta metszetein többször is ábrázolta a rend már kanonizált vagy még az előtt álló szent életű tagjait. Johannes (vagy Jan) Sarkander (1576–1620) cseh pap volt, aki azért szenvedett vértanúhalált, mivel legendája szerint a harminc éves háború során megőrizte a gyónási titkot, ezzel pedig már közvetlenül köthetővé vált Nepomuki János alakjához.15 Sarkandert már a halálát követően nagy tisztelet övezte. Vértanúsága helyszínén, Olmützben például az 1716–1754 között pestisemléknek készült monumentális Szentháromság-oszlopon Nepomuki mellett az ő egész alakos szobra is megjelenik annak ellenére, hogy boldoggá avatására csupán 1859-ben került sor.16 Életének legfontosabb jeleneteit, illetve portréját kisnyomtatványokon keresztül ismerhették meg a hívek; ezek közül esetünkben az egyik legfontosabb az IAP monogramú művész által készített rézmetszet.17 Miután az IAP monogram Pfeffelt takarja, valamint a két Sarkander-portré között is megfelelő a hasonlóság, feltételezzük, hogy Pfeffel jelzett metszete adta a mintát a Nepomuki-lapon megjelenő figura ábrázolására. Pfeffel egyébként Sarkandert a képszélek pilaszterek előtt feltűnő szent életűek között is szerepelteti, miként a másik nyolc János keresztnevű szentet is. A második metszet, mely szintén Andreas Pfeffel munkája, a kötet dedicatióját előzi meg és Franz Julian von Braida (1654–1727/9) olmützi segédpüspököt ábrázolja.18 A Braidának írott dedicatióban Pfeffel utal a főpap szerepére Nepomuki János boldoggá avatásának procedúrájában, ám nem hagyhatjuk figyelmen kívül azt sem, hogy Braida Olmütz város egyházi méltósága volt, mely városban Sarkander kultuszának is komoly hagyományai voltak Nepomuki Jánosé mellett. Az 1725. évi kiadvány annyira népszerűvé vált, hogy annak szövetét és metszeteit vették alapul a szentté avatást követő évben, 1730-ban szintén Augsburgban kiadott Nepomuki-életrajzhoz is. Az eredetihez képest annyi változott, hogy egyrészt elhagyták a Braidát ábrázoló metszetet, illetve a neki szóló Pfeffel-dedicatiót, másfelől azonban hozzáillesztették a kanonizációs eljárás dokumentumait, illetve két további metszetet is. Az elsőn egy akkor már rendkívül népszerű jelenet látható a korábbi életrajzi metszetek felépítésének megfelelően, melyen az attribútumaival körülvett, felhők között térdeplő Nepomuki János felajánlja sértetlenül megmaradt nyelvét a Szűzanyának. A szintén Pfeffel munkájaként megjelent metszeten a képszéli pilaszterek előtt ismét Keresztelő, illetve Evangélista Szent Jánost ábrázolta a metsző a felirat szerint a szentté avatási ceremónia helyszínére, a római Lateráni bazilikára utalva. Bár mindketten a Lateráni bazilika tituláris szentjei, bizonyára más oka is lehetett a kiemelt, összesen há66


romszor történő bemutatásuknak: Nepomuki János életének jelenetei és e másik két nevezett János nevű szent életútja között ugyanis már a kortársak is előszeretettel vontak párhuzamot.19 Az utolsó jelenet a szentté avatási ceremóniát ábrázolja Pfeffel bemutatásában. 20 A metszet előzménye Joseph Erasmus Belling munkájaként 1929-ben a Nepomuki-életrajztól függetlenül már megjelent Augsburgban, ezt a népszerű tudósító jellegű kisnyomtatványt emelte és alakította át végül a kanonizációs eljárás aktáinak kivonata, illetve a processzió képi megjelenítése érdekében. E metszet alapján azonosított be egyébként Szilárdfy Zoltán egy a szentté avatási eljárásban fontos, ám sokáig figyelmen kívül hagyott magyar vonatkozást is: a képen név szerint is megjelölt Althann Mihály Frigyes bíboros, 1718-tól váci püspök mint postulator vett részt az eseményekben. 21 A Vita B. Joanni Nepomuceni Martyris metszetei, azoknak minden lényeges képi aspektusa túlmutat tehát a mártír életrajzának teljességre törekvő dokumentációs igényén. Bár e tanulmánynak nem képezhette részét a többletjelentést hordozó, legalábbis azt sugalló elemek bővebb kifejtése, így is észrevehető, hogy a Víta egyértelmű eszköze akart és tudott is lenni a kor rekatolizációs törekvéseinek. Szerkezete, aprólékos kidolgozottsága átgondolt és szigorúan felépített logikai rendszer következménye volt, mellyel minden érintett egyházi és világi félnek azt tudta nyújtani, amit azok elvártak tőle: legitimációt, a jogfolytonosság és a történeti hitelesség igazolását.

1

Kovács Eszter: Történetírás és történelemszemlélet a 17. századi cseh jezsuita irodalomban. In: Egyháztörténeti Szemle, X. (2009) 3. sz., http://www.uni-miskolc.hu/~egyhtort/cikkek/ kovacseszter-cseh.htm (Elérhető:2014. augusztus 3-án). 2 Ld. pl. Jan Tanner (1623–1694): Trophea S. Wenceslai Regni Bohemiae Patroni, 1661. Idézi: Kovács, 2009. 3 Az Antwerpenben működő Jan Bolland jezsuita hagiográfus egyébként Balbín munkáit is felhasználta az azokhoz hasonló célú Acta Sanctorum-kötetekben. Érdekesség, hogy munkatársaival nem csupán a kanonizált személyeket vették fel a kötetekbe, hanem több olyan szent életű személyt is, akiket a hagyomány, a közösségi emlékezet számon tartott – többek között Nepomuki Jánost is. Utóbbi életrajza a harmadik, 1680-ban Velencében megjelent kötetében található május 16. alatt, mely szintén sokat segített a későbbi szent kultuszának internacionálissá válásához. 4 Johanna von Herzogenberg: Zum Kult des heiligen Johannes von Nepomuk. In: Johannes von Nepomuk. Hrsg. Franz Matsche. Passau, 1971. 25–34., Tüskés Gábor: Nepomuki Szent János tisztelete a szabadtéri emlékek tükrében. Budapest 1988., Szilárdfy Zoltán: Magyarországi vonatkozások Nepomuki Szent János tiszteletében és ikonográfiájában. In: Művészettörténeti Értesítő, XLII. (1993)3–4 sz. 203–213. 5 Knapp Éva – Tüskés Gábor: Jezsuita szentek emblematikus életrajzai. In: Populáris grafika a 17-18. században. Budapest, 2004. 51–81, különösen 60–61. 6 Az elrendezés hármasa a jezsuita ikonográfiában különösen elterjedtté vált mind a Biblia, mind a szentek életéből vett jelenetek illusztrálására. Knapp – Tüskés, 2004. 51–81, különösen: 51 és 59. Knapp Éva: A jezsuita emblémaelmélet humanista kapcsolatai. In: Irodalomtörténeti Közlemények, IC. (1995) 5–6. sz. 595–611. 7 Pl. Szilágyi András: Illusztrált díszcímlapok Pázmány Péter Kalauz című művéhez és Káldi György bibliafordításához. In: Pázmány nyomában. Tanulmányok Hargittay Emil tiszteletére. Szerk. Ajkay Alinka – Bajáki Rita. Vác, 2013. 395–408. 8 A jezsuita szentek életrajzához ld.: Matěj Tanner (1630–1692): Societas Iesu usque ad sanguinis 67


et vitae profusionem militans, in Europa, Africa, Asia et America, contra gentiles, mahometanos, judaeos, haereticos, impios pro Deo fide ecclesia pietate, sive vita et mors eorum, qui ex Societate Iesu in causa fidei et virtutis propugnatae, violentia morte toto Orbe sublati sunt, Prága 1675. Karel Škréta és Johannes Georgius Heinsch illusztrációival. 9 Knapp – Tüskés, 2004. 53. 10 Franz Matsche: Die Darstellungen des Johannes von Nepomuk in der barocken Kunst. Form, Inhalt und Bedeutung. In: Johannes von Nepomuk. Hrsg.: Franz Matsche. Passau, 1971. 35– 62.; Knapp, 1988. 11 Matsche, 1971. 35–62, különösen: 51–52. 12 Matsche, 1971. 41. 13 Matsche, 1971. 59–60., Szilárdfy, 1993. 203. 14 Istenes Szent Jánost már 1690-ben szentté avatták; ünnepét 1714-ben vették fel a római naptárba a metszeten is jelzett március 8-ra. 15 Sarkander az olmützi jezsuitáknál, majd Prágában végezte tanulmányait. 1604-től teológiát tanult Grazban. 1609-ben szentelték fel, végül lelkipásztorként Holeovba helyezték, ami a jezsuita rekatolizáció egyik központjának számított. Miután 1618-ban a jórészt protestáns cseh rendek fellázadtak a Habsburgok ellen, Lobkowitz Popel Lászlót, Morvaország helytartóját, a katolikusok pártfogóját megfosztották tisztségétől és bebörtönözték. Sarkandert 1620 februárjában elfogták és többek között azzal vádolták: mint gyóntatójának tudnia kellett Lobkowitz terveiről, azokat pedig fel kellett volna fednie a protestáns elöljáróknak. Miután ezt nem tette meg, megkínozták, melynek következtében egy hónap múlva a börtönben elhunyt. 16 II. János Pál pápa avatta szentté 1995-ben. 17 Jelzete: ÖNB 342266 18 Franz Julian von Braida 1703-tól haláláig Hippo Diarrhytus címzetes püspöke és Olmütz segédpüspöke volt. 19 Matsche, 1971. 35–62. 20 A számozás szerint a 32., azaz utolsó előtti. Eredeti számozás szerint a „János felajánlja sértetlenül megmaradt nyelvét a Szűzanyának” metszet volt az utolsó. ld. Jaroslav Polc: Die Heiligensprechung des Johannes von Nepomuk. In: Reinhold Baumstark – Johanna von Herzogenberg – Peter Volk: Johannes von Nepomuk 1393–1993. München, 1993. 51–57. ill. 53. illusztráció. 21 Szilárdfy Zoltán: Magyar vonatkozások Nepomuki Szent János kultuszában és ikonográfiájában. In: UŐ: Ikonográfia – Kultusztörténet. Budapest, 2003. 214.

68


Ellenreformáció vagy felvilágosodás? Kérdések Marc-Antoine Laugier építészetelméletéről 1753 tavaszán egy ismeretlen szerző tollából származó építészetelméleti mű jelent meg Párizsban Essai sur l’architecture (Értekezés az építészetről) címen.1 A könyv radikális hangvétele és a benne megfogalmazott radikálisnak tűnő nézetek miatt nagy feltűnést keltett, így hamarosan éles kritikákat kapott. Két év múlva a heves reakciókra adott válaszokkal kibővített munkát újra kiadták, és ekkor már a szerző neve is szerepelt a címlapon, akinek a kiléte az első kiadás megjelenése után persze nem sokáig maradhatott titokban.2 Az író egy akkor már a versailles-i udvar és XV. Lajos király (1715–1774) előtt hivatásos prédikátorként elmondott gyújtó hangú, a király életmódját kritizáló és politikai felhangokat sem nélkülöző beszédeiről közismert jezsuita szerzetes, Marc-Antoine Laugier volt. A prédikátort elöljárója ezek miatt a beszédek miatt az Essai megjelenése utáni évben eltávolította Párizsból és visszaküldte a Jézus Társaság lyoni kollégiumába. A második kiadás megjelenésekor a fenti konfliktusokból kifolyólag már folyamatban volt Laugier szakítása a renddel. A rá következő évben pápai engedéllyel átlépett a bencésekhez, és ettől kezdve Párizsban élt. Történészi és műkritikusi munkásságának szentelte életét, valamint az első francia hetilap, a Gazette de France szerkesztője lett. Továbbra is pap maradt, így a párizsi tudományos életben és az irodalmi szalonokban Laugier abbéként ismerték.3 Írásainak stílusa lendületes, közérthető és egyáltalán nem unalmas, ami hozzájárult az Essai sikeréhez is.4 Valószínűleg nem járunk messze az igazságtól, ha kijelentjük, hogy Laugier népszerű stílusát nem csupán veleszületett íráskészségének, hanem neveltetésének és iskolázottságának is köszönhette. Egy jólszituált polgári család fiatalabb fiúgyermekeként született 1713-ban a provence-i Manosque-ban, akit – a széles körben elterjedt korabeli gyakorlatnak megfelelően – papnak szántak és beadtak a Jézus Társaság avignoni noviciátusába. Tanulóéveit a lyoni rendtartományban töltötte, ahol jezsuita oktatásban részesült, ami a korabeli Európában a legszínvonalasabbnak számított. 6 Harmincegy évesen került a fővárosba, ahol papi teendői mellett élénken érdeklődött a város intellektuális élete iránt. Az Essai kiadását követően név nélkül közzétett egy pamfletet, amiben Jean-Jacques Rousseau (1712–1778) nézeteivel vitatkozik: Laugier a híres filozófussal szemben vitatja az olasz opera franciával szembeni elsőségét.6 A Velencei Köztársaság történetéről írt tizenkét kötetes műve pedig ötven évig a téma alapvető szakirodalmának számított Franciaországban.7 A széleskörű publikációs tevékenység mellett Laugier diplomáciai szolgálatot is vállalt, amikor 1760 és 1763 között Mathieu-Nicolas de Bausset márki (1724–1767), a Kölni Választófejedelemségbe kinevezett nagykövet titkárságát vezette. Ez a hároméves bonni tartózkodás volt Laugier egyetlen biztosra vehető külföldi útja. 8 A francia fővárosba való visszatérése után, 1765-ben még egy jelentős művet jelentetett meg, mégpedig az Essai után a második építészetelméleti munkáját Observations sur l’Architecture (Megfigyelések az építészetről) címmel.9 Ez a könyv mindig is az Essai sikerének az árnyékában maradt annak ellenére, hogy szintén jelentős alkotás. A korábbi munkában már kifejtett építészetelméleti nézetekre épül, egy-két esetben finomítva azokon az elképzeléseken.10 Laugier 1769-ben bekövetkezett halálakor impozáns örökséget hagyott hátra, melynek legismertebb darabja az Essai, ami nem csupán kortársaira, hanem még a modernizmusra is hatott.11 A szakirodalom egyöntetűen kiemeli a mű racionalizmusát, valamint a nem sokkal később jelentkező klasszicizmus elméleti megalapozásában való jelentős szerepét. Emellett azt is elismeri, hogy az Essai-ben a 18. század közepét megelőző háromszáz év építészetelméletének sok eleme 69


is felfedezhető, Laugier gondolkodása tehát éppen annyira táplálkozott a hagyományokból és korának divatos nézeteiből, mint amennyire újszerű volt.12 Az Essai sur l’Architecture-t hat fejezet alkotja.13 A rövid előszó után az első fejezetben Laugier tisztázza az építészet általános alapelveit és ezekhez kapcsolódóan az oszloprendekről értekezik. Ettől kezdve a könyv felépítése hagyományosnak mondható. Az oszloprendek részletes tárgyalását a második fejezetre hagyja, majd a harmadikban azt a három szempontot veszi sorra, ami alapvetően szükséges ahhoz, hogy egy épület jól sikerüljön: a szilárdságot (solidité), a kényelmességet (commodité) és az illendőséget (bienséance). A negyedik fejezetet a templomépítészetnek szenteli, az ötödikben a városépítészet, a hatodikban pedig a kertépítészet kerül sorra. Tárgyunk szempontjából a templomépítészettel foglalkozó fejezet a legfontosabb, mert a szerző nézetei abban jelennek meg a legmarkánsabban, de azért, hogy jobban megértsük őket pár mondat erejéig az alapelveket tárgyaló első fejezettel is foglalkozni kell.14 Laugier építészetelmélete racionális: szerinte létezik abszolút szépség, amit ő a természetben vél felfedezni.15 Ez a nézet önmagában véve nem forradalmi, hiszen az ókori római szerző, Vitruvius (Kr. e. 1. sz.) építészeti traktátusát mintának tekintő kora újkori szerzők – az antikvitásból táplálkozó folyamatos középkori hagyományra támaszkodva – már a 15. századtól kezdve meg voltak győződve a szépség abszolút, objektív mivoltáról. Szerintük a szépség a matematika törvényein alapuló arányok által jön létre, s ezeket leginkább az oszloprendek testesítik meg.16 Ebből a szemléletből kifolyólag évszázadokig az építészetelmélet egyik legfontosabb kérdése az oszloprendek „helyes” arányainak a meghatározása volt.17 Vitruvius traktátusát követve sok szerző az oszloprendeket antropomorf vonásokkal is felruházta úgy, hogy arányaikat az emberi test arányaiból vezette le.18 A 17. század utolsó harmadára aztán kezdtek szakítani a fenti nézetekkel, hiszen egy olyan jelentős építész és elméletíró, mint Claude Perrault (1613–1688), a párizsi Louvre keleti homlokzatának a tervezője kétségbe vonta az arányok megváltoztathatatlan és univerzális voltát, és úgy gondolta, hogy a szépség relatív.19 Ezzel szemben a korszak másik jelentős szerzője, François Blondel (1618–1686) kiállt a hagyományos felfogás mellett, valamint abban is a tradíciót követte, hogy az ókori görög-római építészet mindenek felett álló elsőbbségét hirdette.20 Ezzel szemben Perrault kezdte megkérdőjelezni az antik építészeti elemek akkurátus másolásába vetett addigi hitet is.21 A 18. század közepére tehát kialakult két fő irányvonal, ami mellett az elméletírók így-úgy állást foglaltak. Laugier az abszolút szépségről vallott nézetekben a Blondel-féle vonalat követte, az antikvitás szolgalelkű másolásának elvetésében viszont Perrault hozzáállását osztotta.22 Azt a nézetet, miszerint az építészet törvényszerűségei a természetben gyökereznek maga az arányelmélet, illetve az antropomorf szemlélet is magában hordozza. Laugier azonban ennél tovább ment és az építészet természeti előképét a primitív ember első kunyhóépítési próbálkozásaiból vezette le: „Az ember egy olyan szállást akar készíteni magának, ami megvédi anélkül, hogy maga alá temetné. Az erdőben néhány levert faág megfelelő anyag a célnak. Kiválasztja a négy legerősebbet, amit függőlegesen felállít, és amit négyszög alakban rendez el. Felülre négy másikat tesz keresztbe; ezek fölé ferdén álló ágakat helyez el, amelyek kétfelől csúcsban találkoznak. Ezt a tetőfélét olyan szorosan fedi be levelekkel, hogy se a nap, se az eső ne hatolhasson át rajtuk. Az ember így szállást talál. Igaz ugyan, hogy a mindenfelől nyitott házban a hideg és a meleg kényelmetlenséget okoz számára, de ekkor kitölti a pillérek közeit, és biztonságban találja magát. Így működik az egyszerű természet, és a művészet születése módszerei lemásolásának köszönhető. Az általam leírt egyszerű kis kunyhó az a minta, mely70


1. Az őskunyhó az Essai sur l’Architecture 1755-ös kiadásának a címlapján 71


nek alapján az építészet összes csodáját kigondolták. Csak akkor kerüljük el az alapvető hibákat és érjük el a valódi tökéletességet, ha közelebb kerülünk ahhoz, hogy ennek az ősmintának az egyszerűségét megvalósítsuk. A függőlegesen felállított fadarabok ültették el bennünk az oszlopok ideáját. Az őket koronázó vízszintes darabok ültették el bennünk a gerendázat ideáját. Végül a tetőt alkotó ferde elemek ültették el bennünk az oromzat ideáját: ebben minden művészethez értő ember egyetértett.” 23 Az „őskunyhót” sem Laugier találta ki, az elmélet végigkíséri az építészeti irodalom egész történetét, magától Vitruviusztól ered: (1) „Az emberek az ősidőkben akár a vadállatok, erdőségekben, barlangokban és bozótokban születtek és vadon termő gyümölcsöket fogyasztva tengették életüket. […] Egyesek lombból kezdtek kunyhókat csinálni, mások pedig barlangokat vájtak a hegyekbe, ismét mások a fecskék fészkét és építkezését utánozván ágakból és sárból csináltak olyan helyeket, ahol meghúzhatták magukat. […] Mivel pedig az emberek természettől fogva utánzásra hajlamosak és tanulékonyak, nap mint nap dicsekedvén leleményeikkel, megmutatták egymásnak, mire vitték az építkezésben. […] És előbb villás fákat állítottak fel, s vesszőket fontak át rajtuk, sárral tapasztották be a falakat, mások a sárrögöket kiszárították, s ebből emelték a falakat, majd fával összekötötték őket, s hogy az eső és a hőség ellen védekezzenek, náddal és lombbal fedték.” 24 Wolfgang Herrmann rámutatott, hogy Laugier számára ez a hagyomány kapóra jött, mert az általánosan elfogadott klasszikus művészetelmélet arisztotelészi mimézis-elvének kiválóan megfelelt, emellett racionális indokot szolgáltatott számára mindarra, amit belőle levezetett.25 Ráadásul a 18. század közepén az emberiség ősállapota, a „vadember” iránti érdeklődés divatossá vált, elég csak Rousseau nézeteire utalni, aki szerint vissza kell térni a történelem kezdetekor követett normákhoz, amelyeket a civilizáció csak megrontott. A híres filozófus mindezt nem sokkal Laugier művének megjelenése előtt a Discours sur les sciences et les arts (Értekezés a tudományokról és a művészetekről) című munkájában fejtette ki.26 Herrmann arra is felhívta a figyelmet, hogy az építészeti írók már korábban is az oszlopos-gerendás görög építészetben találták meg ezt az ősállapotot, mivel úgy gondolták, hogy a görögök a természethez közelebbi életmódot folytattak.27 Azonban azt is aláhúzta, hogy Laugier őskunyhó-értelmezése két jelentős ponton különbözött elődeiétől: először is a jezsuita szerző számára az őskunyhó nem csupán egy történelmi lépcsőfok, hanem egy olyan kiindulópont, ami korának alapelveit is meg kell hogy határozza, s ez a nézet nagy fokú rokonságot mutat a rousseau-i elvekkel; másrészt az oszloprendek nem csupán formailag, hanem strukturálisan is az épület részei, annak szerkezeti alapját képezik.28 Mindehhez hozzá kell tenni, hogy bár az oszloprendek évszázadokig az építészet legjelentősebb elemei voltak, a 15. századtól kezdve mégis elsődlegesen díszítőelemként és ikonográfiai jelentéshordozóként gondoltak rájuk, az épület fő szerkezeti elemének pedig a falat tekintették. Az oszlopokat is az áttört fal maradványának tartották, éppen ezért a pilasztereket faldísszé átalakított oszlopokként értelmezték.29 Laugier következetes logikája tehát a fentiek tükrében érthető meg: amikor kiindulópontnak az őskunyhót teszi meg, mindent az oszlop-gerendás támaszrendszerre vezet vissza. Az oszlop, a párkányzat és az oromzat számára a természetes építészeti elem, amit a így fejt ki: „A következőre jutottam tehát: minden oszloprendben alapvetően csak az oszlop, a gerendázat és az oromzat lehet a kompozíció része. Ha e három 72


rész közül bármelyik olyan helyen és alakban található meg, ami illik hozzá, semmivel sem kell kiegészíteni, hogy a mű tökéletes legyen. Franciaországban fennmaradt egy nagyon szép ókori épület Nîmes-ben, amit Maison Carrée-nak neveznek. Mindenki, szakemberek és laikusok is csodálják ennek az épületnek a szépségét. Miért? Mert minden az építészet valódi alapelveit tükrözi rajta. Egy téglalap, amelyen harminc oszlop tartja a gerendázatot és a két végén oromzatban végződő tetőt. Erről van tehát szó: ez az összeállítás olyan egyszerű és nemes, hogy minden tekintetet megragad. […] Az egyetlen, amit az épületeink és az őskunyhó közötti kapcsolat ellen felhozhatunk az, hogy meg kellene engednünk magunknak egy kicsit az eltávolodást ettől a kezdetleges és kiformálatlan felfedezéstől. Valójában a díszítés iránti kifejezett szeretetünk – mely által egy durva kompozíció hiányosságait pótoltuk – távolít el tőle nagyon bennünket; a lényegnek azonban meg kell maradnia. A természet ezt a tervet nyújtja nekünk. A művészetnek csak arra kell használnia a lehetőségeit, hogy a művet szépítse, farigcsálja, csiszolja anélkül, hogy lényegét érintené.” 30 A három építészeti alapelemet a funkcionalitás és a természet legitimálja. Minden további építészeti elem Laugier gondolatmenete szerint csupán elfajzás, mert ellentétben áll a természet törvényein nyugvó oszlopos-gerendás szerkezettel. A falat csak szükséges rossznak tartja, és az oszlop-gerenda rendszert lehetőség szerint mindenhol egyértelműen meg kell mutatni: „Ahelyett, hogy elkülönítenénk az oszlopokat, beszorítjuk őket egy falba. Bizonyos, hogy az oszlop végtelenül sokat veszít kecsességéből, ha körvonalát a legkisebb akadály is gátolja, elfedi. Bevallom, hogy nagyon gyakran úgy tűnik, a körülmények nem teszik lehetővé az oszlopok elkülönítését. Fedett helyen, és nem nyitott csarnokokban akarunk lakni. Ezért tehát az oszlopközök kitöltése szükséges, ennél fogva be kell építeni az oszlopokat. Ebben az esetben az oszlop beszorítását nem hibaként kell értékelni: egy olyan engedmény, amire a szükség feljogosít. De emlékezzünk rá mindig, hogy minden engedmény tökéletlenséget szül, hogy mértékletesen kell bánni vele, és egyszerűen lehetetlen jobbá tenni. Mikor tehát szükséges az oszlopok beépítése, a lehető legkevésbé kell beszorítani őket, legfeljebb a negyed részükkel vagy még kevesebbel, hogy kényszerű beszorítottságukban is megőrizzenek valamit abból a szabadságból és különállásból, ami akkora bájt kölcsönöz nekik. El kell kerülni, hogy olyan bosszantó kényszerhelyzetbe kerüljünk, hogy beépített oszlopokat alkalmazzunk. A legjobb volna az oszlopokat a portikuszok számára fenntartani, ahol tökéletesen különállók lehetnek, és elhagyni mindenhol, ahol a szükség arra kényszerít bennünket, hogy falba építsük őket.” 31 Ebben a gondolatmenetben az az igény nyilvánult meg, hogy az épületszerkezetet láttatni kell, az oszlop többé ne falra applikált díszítés, hanem a konstrukció vizuálisan észlelhető kifejezése legyen.32 Mindez maga után vonta az egyszerűség igényét, ami már évszázadok óta az építészetelmélet egyik központi gondolata volt, főleg Franciaországban.33 Ez viszont a dór oszloprenddel szemben kritikussá tette Laugier-t, leginkább a triglif-metopé rendszer kötöttségei miatt, mivel az ión, illetve a korinthoszi oszlopot érezte legközelebb az ideális szépséghez.34 Az egyszerűség iránti elvárás mindenesetre a születő klasszicizmus elméleti alapjainak és gyakorlatának is fontos alapelemévé vált.35 Wolfgang Herrmann kifejtette, hogy Laugier rendszerének legitimációs alapját a szerkezet funkciójának megmutatása jelentette, és ez a gondolata 73


számított újnak.36 Meg kell jegyezni, hogy az ehhez hasonló a funkcionalista szemléletmód a 20. században a modern építészet legfontosabb alapvetése volt. Laugier doktriner módon vitte végig koherens logikáját, ami az alábbi részletből is kiderül, melyben a végletekig ragaszkodott ahhoz, hogy a szerkezet funkciója az épületen megjelenjen: „Ahelyett, hogy a párkányzatnak olyan, valódi födémformát adnánk, amit egyedül a különálló oszlopok tartanak, nagy árkádokkal támasztjuk alá, ami túlságosan általános gyakorlat a templomainkban és máshol is. Ezek az árkádok hibásak, mivel először is pilléreket és boltvállakat kívánnak meg, amelyeknek az oszlopokhoz hozzászorított tömbje elveszi az oszlopoknak azt a fajta különállását, amiben alapvető szépségük megnyilvánul, valamint nehézkes külsőt kölcsönöz az egész műnek. […] Az árkádokat itt természetellenesen alkalmazzuk. Az árkádok boltozottak. A boltozatokat mindig hordozni kell, és sohasem szolgálhatnak alátámasztásra. Márpedig ezek az árkádok csak a párkányzat hordozására szolgálnak, és ha nem ez a céljuk, milyen okból használhatjuk őket? […] Ezek az árkádok nyomóerejüknél fogva arra kényszerítik az oszlopokat, hogy a súlyt oldalról hordozzák, ami még természetellenesebb, mivel az oszlopok csak függőleges nyomóerő hordozására valók. Ezért hát biztos, hogy az árkádok teljes egészében hibásak.” 37 A fenti logikából kifolyólag az árkádokhoz hasonlóan Laugier a kupoláknak sem kegyelmezett, építésüket csak bizonyos megszorításokkal ítélte helyesnek, például úgy, hogy a környezetükben nem látható tető, ami az őskunyhó oromzatának a képzetét kelti. Főleg az oszlopokkal vagy pilaszterekkel díszített kupoladobokon akadt fenn, mivel azok szerinte árkádívekre emelt oszlopcsarnokok, ezért természetellenesek.38 Fenntartásait a templomépítészetről szóló fejezetben is megismételte, amiben a hossz- és keresztház találkozásánál lévő négyezet fölé az általános gyakorlattal ellentétben kupola építése helyett összemetsződő dongaboltozatokból kialakított, megmagasított záradékú, „baldachinszerű” boltozatot javasolt.39 Könyvének ebben a részében szisztematikus rendszerbe foglalva veszi sorra az itt megismert elveket, melyek segítségével az olvasó elé tárja, hogy miként képzeli el az ideális templomépületet. Az Essai szerzője a templomokkal kapcsolatban legelőször azt jegyzi meg, hogy az a legfontosabb, hogy alkalmasak legyenek megfelelő mennyiségű hívő befogadására. Ezután úgy folytatja, hogy korának templomain nem sok csodálnivaló van, az értékelhető templomépületek a gótika korában épültek. A következőképpen fogalmaz: „Részemről meg vagyok győződve arról, hogy egészen idáig egyáltalán nem volt jó ízlésünk ezzel a fajta épülettel kapcsolatban. Gótikus templomaink még tűrhetők. Az ezeket az épületeket nagymértékben elcsúfító groteszk díszek tömegén keresztül érzünk valami nem is tudom miféle nagyságot és fenséget, ami megragad bennünket. Könnyedséget és finomságot fedezünk fel rajtuk, csak az egyszerűség és a természetesség hiányzik belőlük. Okkal utasítottuk el az újabbkori (t. i. gótikus – T. Á.) építészet bizarrságait. Visszatértünk az antikvitáshoz, de számomra úgy tűnik, hogy e közben a visszatérés közben elveszítettük a jó ízlést. Az újabbkori építészettől távolodva elhagytuk a finomságot, a régiekhez visszatérve elértük a nehézkességet. De csupán az út felét tettük meg. A kettő között maradtunk, s ez egy újfajta építészetet eredményezett, ami csak félig antik, és ami sajnálkozásra késztethetne minket a miatt, hogy teljesen elhagytuk az újabbkori építészetet. […] Majdnem min74


den újkori (t. i. reneszánsz utáni – T. Á.) templomunk ugyanolyan stílusban épült. Mindig csak pilaszterek, árkádok és boltozat. Többé-kevésbé nehézkesek. Egyikben sem található meg az igazi finomság és a fenségesség. Ebből arra következtetek, hogy még egyáltalán nem értük el ebben az épülettípusban a jó építésmódot. […] A templomépítészetben ezidáig csak elődeink gótikus alkotásait másoltuk. Hajókat, oldalhajókat, keresztházakat, kórusokat, szentélykörüljárókat készítünk, mint ők. Árkádokat állítunk oda, ahová ők is árkádokat állítottak, egy kicsit rosszabbul világítjuk meg a templomokat, mint ők. Annyi a különbség, hogy újkori templomainkban a jó építészetnek legalább a tökéletlen ideáját megtaláljuk, és hogy a régiekben ebből semmi sem volt jelen, ami hiba. Boltozataik magasságát kifogásoljuk. Pedig bizonyos, hogy ez a túlzott magasság a megjelenésével határtalanul hozzájárul ahhoz, hogy az épületnek fenségességet kölcsönözzön. Igaz, hogy azokat az elveket követve, amelyeket eddig javasoltunk, nem tudnánk templomainknak ugyanazt a magasságot kölcsönözni. Éppen ezért mind túlságosan alacsonynak tűnik, ami mindig meg fogja akadályozni, hogy kielégítő látványt nyújtsanak. Azt kutattam, hogy ha az antik építészet jó ízlése alapján építjük a templomainkat, vajon nem lenne-e eszközünk rá, hogy olyan magasságot és könnyedséget kölcsönözzünk nekik, ami egyenlővé válna a szép gótikus templomainkéval. Miután átgondoltam, úgy tűnt számomra, hogy nem csupán lehetséges a dolog, hanem sokkal könnyebb, hogy a görög építészet segítségével sikerüljön, mint az arabeszk építészet csipkéivel. Mivel rendelkezésünkre állnak szabadonálló oszlopok, megvan a könnyedség, és az egyik oszloprendet a másikra téve el fogjuk érni a kívánt magasságot.” 40 Az idézett részletekből kitűnik, hogy Laugier a gótikus és a kora újkori, tehát számára kortársnak minősülő templomépítészetet hasonlította össze, amit egyébként két párizsi épületen, a 12–13. századi Notre-Dame-székesegyházon és a 17–18. századi Saint-Sulpiceplébániatemplomon végzett el.41 A felületes olvasó számára furcsának tűnhet, hogy egy a gótikát elutasító korban a szerző elismerő szavakkal illette a gótikus templomépítészetet. A klasszikus architektonikus elemekhez szokott kora újkori szerzők ugyanis nem tudták értelmezni a gótikus építészet formakincsét sőt, szerkezeti összefüggéseit sem, arányai pedig az ókori római építészeten nevelkedett szemüknek végképp idegenek voltak.42 Azonban a szakirodalomból ismert, hogy a gótikához való hozzáállás a francia építészetelméletben a 17. század utolsó harmadától kezdett megváltozni és a stílus egyes vonásaira pozitívan kezdtek tekinteni.43 Laugier fent olvasható véleményét Jean-Louis de Cordemoy abbé (1655–1714) fél évszázaddal korábban kiadott Nouveau Traité de toute l’Architecture (Az építészet egészéről szóló új értekezés) című műve ihlette, amire az Essai nagy tisztelettel hivatkozik.44 A két elméletíró gótikáról alkotott nézetei tehát azonosak, csupán a végkövetkeztetésben van különbség közöttük: Laugier oszlopos-gerendás szerkezetre vonatkozó radikális nézetei elődjénél meg sem jelennek.45 Cordemoy egy olyan ideális templomot képzelt el, amelynek szerkezete gótikus, de architektonikus elemeit a klasszikus formakincs jegyében alakították ki.46 Ez számára csakúgy, mint később Laugier számára is a görög építészet formakincse volt, amiről azonban egyikük sem tudott sokat, mivel a görög emlékeket Európa széles körben csupán az 1760-as években ismerte meg.47 „Görögként” a reneszánsz óta jól ismert római architektúra lebegett a szemük előtt, és az általuk elképzelt ideális épületek „görög” mivolta számukra az egyszerűségben nyilvánult meg. Cordemoy azért értékelte nagyra a gótikát, mert a „görög” építészethez hasonlóan kifejezte a szerkezet funkcióját.48 Nyilvánvaló, hogy az Essai írója számára mindez kapóra jött, az ideális templomot ő is gótikus szerkezettel és „görög” formakinccsel, de oszlopos-gerendás rendszerben képzelte el. 75


Laugier ideális temploma latinkereszt alaprajzú, amelyben a fő- és a kereszthajó körül oszlopsorral elválasztott mellékhajó fut körbe megszakítás nélkül az egész épületen. A nagyobb szilárdság kedvéért ezt oszloppárokkal képzelte el, amelyeket az ókori építészetben nem alkalmaztak, de olyan tekintélyek, mint például Claude Perrault és főműve, a párizsi Louvre keleti homlokzata példájára támaszkodva elfogadott.49 Az oszlopsor egy csupán gerendázatból álló csonkapárkányt hordana, s ezen egy újabb oszlopsor húzódna, amit már teljes párkányzat koronázna. Így el lehetne érni a gótikus templomok magassági arányait. Laugier a főhajót és a kereszthajót hevederek és ablaknyílások nélküli dongaboltozattal fedné be, a mellékhajók felett azonban az alsó szinten húzódó oszlopsor gerendázatával kialakított síkmennyezet húzódna. Az oldalhajók külső oldalait is oszlopsorok öveznék és az oszlopközök szélességében kápolnák sorakoznának. Egy ilyen kápolnát négy oszlop által tartott síkmennyezet fedne, a szomszédos kápolnák felé néző oldalait fallal töltenék ki, de kifelé hatalmas üvegablakokon áradna be a fény. Laugier a fő- és kereszthajó feletti boltozat oldalnyomását támívekkel a kápolnák közötti falakra vezetné le. Mindemellett magába a boltozatba is hosszirányban lapos teherelhárító íveket építene be, amelyek közvetlenül az oszlopok fölé koncentrálnák a nyomást, ami viszont a fenti támívekre hárulna. Emellett kiemeli, hogy ennek következtében az egész falat üvegablakokkal lehetne helyettesíteni.50 Mondandójának igazolására a versailles-i kastély 1708–1710-ben felépült kápolnájára, JulesHardouin Mansart (1646–1708) és Robert de Cotte (1656–1735) művére hivatkozik, aminek kétszintes, körüljáróval, oszlopsorral és támívekkel kialakított rendszerét mintaszerűnek értékeli. Csupán az alsó szint pilléres-árkádos kialakítását tekinti benne hibának.51 XIV. Lajos korának (1643–1715) ez a főműve Laugier elméletét kiválóan alátámasztotta, és a 18. század elején tudatosan olyan gótikus királyi kápolnákat idézett, mint például a 13. századi párizsi Sainte-Chapelle.52 Laugier azonban elveti a templom íves lezárását is, mert szerinte ez a szentélykörüljáróban szabálytalan tereket eredményez. Részletesen kifejti a kupolával szembeni ellenérzéseit, melyekről fentebb már szó volt. Ezek után rátér a templom berendezésére. Kihangsúlyozza, hogy a főoltárt a szentélyben kell felállítani, nem pedig négyezetben. Az esztétikai megfontolásokon túl erre az egyik legfőbb érve az, hogy a négyezetbe állított főoltár eltakarja a hívők elől azokat a szertartásokat, amelyeket a kórusban végeznek. Éppen ezért a szentélyrekesztők építését is elveti, inkább áldoztatórácsokat javasol a szentély lezárásához. A keresztházak végeibe is egy-egy oltárt állítana és a kápolnák oldalfalaihoz is természetszerűleg oltárok kerülnének. Az orgona elhelyezésére a bevett gyakorlatnak megfelelően a hajó bejárat felőli oldalát tartja a legalkalmasabbnak.53 A templom külsejével kapcsolatban Laugier megköveteli az egyszerűséget, mivel abszurdnak tartja, hogy a külsőt a belsőhöz hasonló gazdagsággal alakítsák ki. A bejáratokat viszont kiemelné, főleg a főbejáratot, amit a következőképpen indokol: „Az illendőség megköveteli, hogy Isten házának olyan bejárata legyen, ami képes előzetesen felkelteni az istenfélelmet: a közeledő hívőt egyfajta szent borzongás kell hogy megérintse egy ilyen tiszteletre méltó helynek már csak a látványától is. A gyakorlatban mindig sok díszítéssel terhelték meg a templomkapukat. Meg figyelhető ez a pazarlás az összes gótikus templomkapun. Tartózkodom attól, hogy mintául ajánljam őket. Nevetséges a külső díszeket olyan nagyszerűvé és ragyogóvá tenni, mint a belsőket. Minden dologban fokozatokra van szükség, és a külső díszítés mindenek felett a belső szépség előjeléül és előkészítőjéül szolgáljon oly módon, hogy az egyikből a másikba való átmenet közben a csodálat ne szakadjon meg és ne lohadjon, hanem mindig csak erősödjék.” 54 A bejáratok díszítését természetesen a klasszikus formakinccsel oldaná meg, a főhomlokzat alsó szintjén pedig egy oszlopcsarnokot alakítana ki.55 Kétoldalt viszont magas, gúlaszerű tor76


nyokkal zárná le a homlokzatot, aminek a mintáját szintén a gótikában találja meg: csodálattal ír a strasbourg-i székesegyház 15. században befejezett tornyáról.56 Véleménye szerint a kortárs templomtornyok messze elmaradnak gótikus elődeiktől, ezért szabályokat dolgoz ki a toronyvastagság emeletenkénti csökkentésével és természetesen az oszloprendek alkalmazásával. Néhány díszítést érintő probléma után pedig kitér arra is, hogy a szabályos mértani alakzatok is alkalmasak a templomalaprajzok elkészítésére, mivel növelik a változatosságot, de persze nyilvánvaló, hogy elsődlegesen a latinkereszt alaprajzú templomokról értekezik.57 Láthattuk, hogy Laugier elképzeléseire a kora újkori építészetelmélet hagyományai éppúgy hatottak, mint korának divatos filozófiai irányzatai. Ehhez az örökséghez a felvilágosodás racionalizmusának hatására új nézőpontból közeledett.58 Ebből a heterogén, sokszínű alapanyagból állította össze doktrinernek is nevezhető rendszerét. Azonban fel kell tenni a kérdést, hogy a templomépítészetet tárgyaló fejezetre nem hatott-e más is, amit talán a szerző egyházi, teológiai tanultságában kell keresnünk. A kora újkori építészetelméleti művekben a latinkereszt alaprajzú templomok problematikája időről időre felmerült. Első pillantásra ez furcsának tűnhet, hiszen a nyugati templomépítészetben liturgikus okokból a hosszházas típus terjedt el, és a középkorban ezen belül a leggyakoribb a latinkereszt alaprajz volt. A reneszánszban azonban a humanisták a centrális formát – legalább is papíron – előnyben részesítették, ami nem vált népszerűvé, de hatására a teoretikusok a latinkereszt alaprajzzal is foglalkozni kezdtek.59 A 16. században a kibontakozó ellenreformáció a centrális alaprajzot kifejezetten pogánynak tekintette és felhívta rá a figyelmet, hogy a római katolikus liturgiára nem alkalmas. Ebből kifolyólag többen síkra szálltak a latinkereszt alaprajz mellett. 60 Ráadásul tudták róla, hogy az ókeresztény bazilikák idejéből származik. Nem csupán ezért, hanem más miatt is felfigyeltek az ókeresztény bazilikákra: egyrészt a keresztény templomépítészet kiindulópontjainak tartották őket, másrészt a 17–18. század francia elméletírói felfedezték egyszerűségüket is, ami ízlésüknek tökéletesen megfelelt, és ez alól Laugier sem volt kivétel. 61 De az Essai írója vajon csak az építészetelméleti irodalom hatására tartotta-e a legmegfelelőbb formának a latinkereszt alaprajzot? Már szó volt róla, hogy a hosszházas és ezen belül a latinkereszt alakú elrendezést az ellenreformáció minden eszközzel támogatta. Az 1545-től 1563-ig több szakaszban ülésező tridenti zsinaton a Római Katolikus Egyház hatékony válaszokat talált a reformáció kihívásaira, megszilárdította a meglazult fegyelmet és világos pontokba foglalta a hittételeket. A liturgiát a középkori liturgikus hagyományra alapozva, lényegében a középkori fejlődést betetőzve és lezárva egységesítették, ami a templomépítészetre is hatással volt. 62 Többé már nem vonták kétségbe a hosszanti tér primátusát, és bár a barokk idején is épültek centrális templomok, belső terük a hosszházasokéhoz hasonlóan erősen irányítottá vált. Bár a tridenti zsinat az építészetről nem hozott határozatokat, az egyik legbefolyásosabb résztvevője, Borromei (Szent) Károly (1538–1584), Milánó érseke mégis összeállított egy templomépítésről szóló kézikönyvet Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae (Útmutató a templomok építéséhez és berendezéséhez) címmel. 63 A Katolikus Egyház sosem írta elő, hogy bármiben is követni kellene ezt a művet, ráadásul a szerző is csak saját egyházmegyéjének belső használatára szánta, mégis fontos munka, mert hűen tükrözi a zsinati atyák és az ellenreformáció gondolkodásmódját. 64 Természetesen megtalálható benne a latinkereszt alaprajz fontosságának a hangsúlyozása is az ókeresztény bazilikákra való utalással együtt. 65 Mindebből persze még nem lehetne arra következtetni, hogy Laugier nézeteire az ellenreformációs hagyomány is hatott, hiszen a latinkereszt alaprajz régóta általános volt nyugaton. Azonban feltűnő néhány árulkodó momentum, ami mégis megerősíteni látszik ezt a feltevést. Ugyan nem sok figyelmet fordított az orgonakarzat elhelyezésére, de az oldalhomlokzatok dísztelenségét és a főhomlokzat kihangsúlyozását már részletesen tárgyalta. Mindezt természetesen magyarázhatjuk építészetelméletének belső koherenciájával is, de emellett fontosnak tartom megjegyezni, hogy ezek a követelmények együtt, összességükben egy barokk templom 77


jegyeit mutatják. Laugier tehát a struktúrát gótikusnak, a formakincset pedig klasszikusnak és egyszerűnek képzelte el, mégis egyes markáns vonásokban ragaszkodott ahhoz a barokk templomépítészethez, amivel olyan élesen szemben állt. 66 Az oldalhomlokzatok dísztelensége és a főhomlokzat kihangsúlyozása például Borromei (Szent) Károlynál is fontos szempont, igaz, ő az utóbbit barokk módon, szobrokkal írta elő: „A külső falaknál az a szabály, hogy amelyek oldalt és hátul emelkednek, azokon képeket nem ábrázolunk; amelyek elölről [emelkednek], illedelmes és fenséges külsőt kölcsönöznek [az épületnek], ahol a szent történeteket bemutató szobrokból és festményekből álló díszítmények helyezkednek el. A homlokzaton tehát az építész az építésmódnak és az épület nagyságának megfelelően jámbor díszítéssel ügyeljen arra, hogy egyrészt semmi világi ne legyen ott látható, másrészt lehetőség szerint a fenségest ábrázolja, ahogy a szent helyeken illik.” 67 Természetesen nem jelenthetjük ki, hogy Laugier-ra közvetlenül hatott a milánói érsek műve, bár nem kizárt, hogy ismerte, hiszen a jezsuitáknál folytatott tanulmányai során bármelyik könyvtárban a kezébe kerülhetett. Az viszont nagyon valószínűnek tűnik, hogy a barokknak éppen azt a néhány általános jegyét tartotta meg, amelyik a templomépítészetben a tridenti gondolkodásmód legmarkánsabb kifejeződése volt. A legfeltűnőbb, hogy Laugier mennyire kihangsúlyozta a főoltár láthatóságának a szükségességét, ami a barokk templomépítészet talán legfontosabb újdonsága volt a maga idejében: „Egyáltalán nem osztom azok véleményét, akik azt akarják, hogy a főoltárt a keresztház közepére állítsák, közvetlenül a kupola alá, aminek baldachinként kell szolgálnia, mint ahogy a római Szent Péter-templomban megvalósították. Bevallom, hogy ez a legalkalmasabb hely, mivel ez az a pont, ahol az épület minden része egyesül, és ami a nézők legnagyobb része számára látható. De ami megakadályoz abban, hogy erre a helyre állítsam a főoltárt – habár az a legfeltűnőbb – a következő. […] Egy ilyen elhelyezésű oltár kettévágja a templomot, és megakadályozza a tekintetet, hogy ne foghassa be szabadon az egyik végétől a másikig, ami nagyban csökkenti a néző elégedettségét. […] Az efféle elrendezés elrejti a hívők szeme elől azokat a szertartásokat, amelyek a szentmise bemutatásakor a kórusban folynak, és akik a kórusban vannak, semmit sem láthatnak abból, hogy mi történik az oltárnál. Ez elég oknak tűnik számomra ahhoz, hogy levonjam a következtetést, miszerint a keresztház közepe nem a legmegfelelőbb hely a főoltár számára. Az érzésem az, hogy mindig a kórus végébe kell tenni, feltéve, ha megszűntetjük az összes ambót, ami majdnem minden székesegyházunkban eltorlaszolja a kórus bejáratát és minden tekintetben átláthatatlanná teszi. Ezért egy egyszerű rácsot emelnék oda, ami tökéletesen lezárja a kórus területét anélkül, hogy a látványt akadályozná. A stallumok elől, jobbra és balra állnának, középen nem lenne se emelvény, se pulpitus, ami eltakarhatja a szentély látványát.” 68 A középkori templomokban megszokott szentélyrekesztők elhagyása, s ezáltal annak a biztosítása, hogy a hívők a főoltárt és az ott folyó liturgikus cselekményt a hajó bármelyik pontjáról jól lássák az ellenreformáció újítása volt. 69 A 16. században mindez a mellékoltárok oldalkápolnákba állításával együtt egy újfajta, átlátható templomteret eredményezett, ami alkalmas volt annak a tridenti elvárásnak a kielégítésére, hogy az egyszerű hívők a szertartás minden részletét 78


figyelemmel kísérhessék. Laugier ráadásul a főoltárnak a szentélybe való „száműzésével” az egyik legelterjedtebb barokk templomtípus egy nagyon jellegzetes vonását írta le. Ez a templomtípus később a jezsuiták 16. században épített római főtemplomáról, a Gesùról kapta a nevét, melynek a legkülönfélébb változatait szerte a katolikus területeken megtalálhatjuk. A tridenti elvek, illetve a tridenti elvek alapján kialakult barokk templomépítészeti szokások természetesen tág kereteket jelentettek, de az Essai-ben mégis néhány olyan sarkalatos pont szerepel, ami miatt feltételezhetjük, hogy amikor a szerzője elképzelte az ideális templomot, akkor ezek az elvek is a szeme előtt lebeghettek. A tridenti liturgia ráadásul az 1962 és 1965 között tartott második vatikáni zsinatig érvényben volt, így még sokáig befolyásolta a nyugati kereszténység szakrális építészetét.70 Arról se feledkezzünk meg, hogy Laugier jezsuita szerzetes volt és a renddel való szakítása után is pap maradt. Építészetelméletében ötvöződik a vitruviánus örökség a felvilágosodás filozófiájának egyes nézeteivel. Azt azonban nem szabad elfelejtenünk, hogy az Essai egy olyan szerző tollából származik, aki az ellenreformáció „motorjának” számító szerzetesrend tagja volt, aki a szószékről a valós vagy vélt vallásellenesség és a francia király viselt dolgai miatt szórta dörgedelmeit. Egy változó és színes kor összetett egyénisége volt, akinek építészetelméletét bár a születő klasszicizmus egyik alapművének tekinthetjük, mégsem szoríthatjuk egyértelműen skatulyák közé.

1

Essai sur l’Architecture. Paris, Duchesne, 1753. Laugier, Marc-Antoine: Essai sur l’Architecture. Paris, Duchesne, 1755. (A továbbiakban ld. Essai, 1755.) Reprint: Farnborough, 1966.; A mű további kiadásai: An Essay on Architecture. London, T. Osborne and Shipton, 1755.; Versuch über die Bau-Kunst. Aus dem Französischen übersetzet von David Andreas Schneller. Frankfurt–Leipzig, 1756.; An essay on Architecture. Translated and with an introduction by Wolfgang and Anni Herrmann. Los Angeles, Henessey & Ingalls, 1977. (Documentes and Sources in Architecture, I.); További kiadások: Henessey & Ingalls, 1985. és Santa Monica CA, Henessey & Ingalls Inc., 2009.; Essai sur l’architecture. Observations sur l’architecture. Édition intégrale des deux volumes. Introduction par Geert Bekaert. Bruxelles, Margada, 1979.; Das Manifest des Klassizismus von Marc-Antoine Laugier. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Hanna Böck. Zürich–München, Verlag für Architektur, 1989.; Az Essai fogadtatásáról ld. Herrmann, Wolfgang: Laugier and Eighteenth Century French Theory. London, A. Zwemmer LTD., 1962. 148–172. 3 Laugier életét az alábbi szakirodalom alapján tárgyalom: Herrmann, 1962. 1–18.; Herrmann, Wolfgang: Leben und Werk des Abbé Laugier. In: Das Manifest des Klassizismus von Marc-Antoine Laugier. Übersetzt und mit Anmerkungen versehen von Hanna Böck. Zürich–München, Verlag für Architektur, 1989. 7–20. 4 Herrmann, 1989. 11. 5 A jezsuita oktatásról általánosságban ld. Bangert, William V.: A jezsuiták története. Budapest, Osiris Kiadó–JTMR, 2002. 96–97. (Ld. History of the Society of Jesus. St. Louis, Institute of Jesuit Sources, 1986.); A jezsuiták 1599-ben szabványosított oktatás-nevelési programját ld. Ratio atque Institutio Studiorum Societatis Iesu. In: Monumenta Paedagogica Societatis Iesu, Vol. 5. Szerk. Ladislaus Lukács. Roma, Institutum Historicum Societatis Iesu, 1986. 357–454. (Monumenta Historica Societatis Iesu, Vol. 129.) 6 Apologie de la musique française contre M. Rousseau. Paris, 1754.; A vitáról ld. Barthelemy, M[aurice]: Marc-Antoine Laugier contre Jean-Jacques Rousseau. Un épisode de la « querelle des bouffons ». In: Provence Historique, Tome 18. (1968) Fascicule 73. 323–339. 2

79


7

Laugier, Marc-Antoine: Histoire de la République de Venise. Depuis sa fondation jusqu’ à présent, I–XII. Paris, Duchesne, 1758–1768. 8 Herrmann, 1962. 14–15.; Herrmann, 1989. 13. 9 Laugier, Marc-Antoine: Observations sur l’Architecture. La Haye–Paris, Desaint, 1765. (A továbbiakban ld. Observations, 1765.) Reprint: Farnborough, 1966.; A mű további kiadásai: Bekaert, 1979. Ld. fent, 2. lj. 10 Az Observations-ról bővebben ld. Frankl, Paul: The Gothic. Literary Sources and Interpetations through Eight Centuries. Princeton–New Jersey, Princeton University Press, 1960. 408.; Herrmann, 1962. xii, 12, 17.; Kruft, Hanno-Walter: Geschichte der Architekturtheorie. München, Verlag G. H. Beck, 1985. 171–172.; Herrmann, 1989. 15, 16. 11 Le Corbusier-re tett hatását említi Herrmann, 1989. 19. 12 Frankl, 1960. 400–411.; Herrmann, 1962. 200–204.; Herrmann, 1989. 16–19.; Kruft, 1989. 170–172.; Freigang, Christian: Marc-Antoine Laugier (1713–1769). In: Architectural Theory from the Renaissance to the Present. With a preface by Bernd Evers and an introduction by Christof Thoenes. Köln–London–Los Angeles–Madrid–Paris–Tokyo, Taschen, 2003. 310–311. 13 A művet az 1755-ös francia kiadás alapján tárgyalom, ld. Essai, 1755. 14 I. fejezet: Des Principes généraux de l’Architecture (Az építészet általános alapelvei), ld. Essai, 1755. 8–60.; IV. fejezet: De la maniere de bâtir les Eglises (A templomépítés), ld. Essai, 1755. 173–208. 15 Herrmann, 1962. 170.; Kruft, 1985. 170.; Freigang, Christian: Marc-Antoine Laugier (1713–1769). In: Architectural Theory from the Renaissance to the Present. With a preface by Bernd Evers and an introduction by Christof Thoenes. Köln–London–Los Angeles–Madrid–Paris–Tokyo, Taschen, 2003. 310–311: 311. 16 Wittkower, Rudolf: Architectural principles in the age of Humanism. London, Tiranti, 1962. 9, 33. (Magyar kiadását ld. A humanizmus korának építészeti elvei. Budapest, Gondolat, 1986.); Müller, Werner: Architektur und Mathematik. In: Architekt und Ingenieur. Baumeister in Krieg und Frieden. Szerk. Ulrich Schütte. Wolfenbüttel, Herzog August Bibliothek, 1984. 94–108: 94. (Ausstellungskataloge der Herzog August Bibliothek, Nr. 42.); Továbbá ld. Hersey, George L.: Architecture and geometry in the age of the Baroque. Chicago–London, The University of Chicago, 2000.; Vitruvius műve, a De architectura libri decem az egyetlen teljes egészében fennmaradt ókori építészeti traktátus. Magyar fordítását ld. Vitruvius: Tíz könyv az építészetről. Ford. Gulyás Dénes, lektorálta Szentkirályi Zoltán és Marosi Ernő. Budapest, Képzőművészeti Kiadó, 1988.; A középkori előzményekhez ld. Bruyne, Edgar De: The Esthetics of the Middle Ages. New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1969. 14–16.; Redl Károly: Az égi és a földi szépről. Források a későantik és a középkori esztétika történetéhez. Budapest, Gondolat, 1988. 16.; Eco, Umberto: Művészet és szépség a középkori esztétikában. Budapest, Európa Könyvkiadó, 2002. 62–63. (Ld. Arte e bellezza nell’estetica medievale. Milano, Bompiani, 1987.) 17 Forssmann, Erik: Dorisch, jonisch, korintisch. Studien über den Gebrauch der Säulenordnungen in der Architektur des 16–18. Jahrhunderts. Uppsala, 1961. 22–25.; Schütte, Ulrich: Die Lehre von den Gebäudetypen. In: Schütte, 1984. 156–261: 161–164. 18 Forssmann, 1961. 17, 20. 19 Perrault, Claude: Les dix livres d’Architecture de Vitruve, corrigez et traduits nouvellement en François, avec des Notes & des Figures. Paris, Jean Baptiste Goignard, 1673. VI, ii. 3. lj.; Perrault, Claude: Ordonnance des cinq espèces de colonnes selon la methode des anciens. Paris, Jean Baptiste Coignard, 1683. vi.; A témáról ld. Architectural Theory and Practice from Alberti to Ledoux. Szerk. Dora Wiebenson. Architectural Publications Inc., University of Chicago Press, 1983. Introduction. 80


20

Blondel, François: Cours d.’Architecture, I–VI. Paris, P. Aubouin & F. Clousier, 1675–1683. V. (1683), 754. és II. (1683), 169. 21 Perrault, 1673. Préface. 22 Kruft, 1985. 158–159, 165, 167, 170–171.; Essai, 1755. xxxvj. „Szolgalelkű utánzók módjára törvényszerűnek nyilvánítottak mindent, amiről úgy gondolták, hogy a példák megengedik. Mivel minden törekvésüket arra korlátozták, hogy az adott épületeket vizsgálják, ezek alapján rosszul állapították meg a törvényeket, és tanaik csupán hibák forrásai voltak.” (A szerző fordítása – T. Á.) 23 Essai, 1755. 9–10. A saját fordításomban közölt Laugier-idézetek egy most készülő teljes fordítás részletei, amelynek az alapja az 1755-ös francia kiadás összevetve az 1989-es német kiadással, ld. 2. lj. Böck, 1989. (T. Á.) 24 Az idézetet Gulyás Dénes fordításában közlöm, ld. Vitruvius, 1988. II. 1. 1–3. 25 Herrmann, 1962. 43–45.; A mimézis-elvről ld. Arisztotelész: Poétika. Ford. Sarkady János. Lazi Könyvkiadó Kft., 2004. Az utánzásról Platónnál ld. Platón: Az állam. Ford. Jánosy István. Szeged, LAZI Bt., 2001. 224–227 (VII, 514a–517a), 318 – 321 (X, 595c–598d). Laugier-nál ld. fent: „Így működik az egyszerű természet, és a művészet születése módszerei lemásolásának köszönhető.” 26 Herrmann, 1962. 49.; Rousseau, Jean-Jacques: Discours sur les sciences et les arts. Geneve, Barillot & fils, 1750.; Magyar fordítását ld. Értekezés a tudományokról és a művészetekről. In: Értekezések és filozófiai levelek. Ford. Kis János. Budapest, Magyar Helikon, 1978. 5–38.; A Laugier-féle őskunyhóról ld. még: Levine, Neil: Modern Architecture: Representation and Reality. New Haven–London, Yale University Press, 2009. 45–74. 27 Herrmann, 1962. 42. Pl. Antoine Desgodets (1653–1728) művében: Les édifices antiques de Rome. Paris, Jean Baptiste Coignard, 1682. Préface. Valamint ld. Essai, 1755. 257.; Kruft, 1985. 159. 28 Herrmann, 1962. 48, 20. 29 Wittkower, 1962. 34–36. 30 Essai, 1755. 11–12. 31 Essai, 1755. 13–15. 32 Herrmann, 1962. 48.; Freigang, 2003. 310. 33 Herrmann, 1962. 28–30. 34 Herrmann, 1962. 30.; Essai, 1755. 71–72, 79, 85. 35 A „nemes egyszerűség” elvét legmarkánsabban a klasszicista művészetelmélet kiemelkedő alakja, Johann Joachim Winckelmann (1717–1768) fogalmazta meg, ld. Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerei und Bildhauerkunst. Zweyte vermehrte Auflage. Dresden–Leipzig, Walther, 1756. 36 Herrmann, 1962. 106. 37 Essai, 1755. 29–30. 38 Essai, 1755. 45–47. 39 Essai, 1755. De la maniere de bâtir les Eglises (A templomépítés). 173–208: 190–191. 40 Essai, 1755. 173–178. 41 Essai, 1755. 174–176. 42 A témáról bővebben ld. Frankl, Paul: The Gothic. Literary Sources and Interpetations through Eight Centuries. Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1960. 235–414. 43 Herrmann, 1962. 71. 44 Essai, 1755. xxxvij.; Cordemoy, Jean-Louis de: Nouveau Traité de toute l’Architecture. Paris, Jean-Baptiste Coignard, 1706. 45 Herrmann, 1962. 105. 46 Freigang, Christian: Jean-Louis de Cordemoy (1631–1713). In: Architectural Theory from the Renaissance to the Present. With a preface by Bernd Evers and an introduction by Christof 81


Thoenes. Köln–London–Los Angeles–Madrid–Paris–Tokyo, Taschen, 2003. 275–277: 275. 47 Herrmann, 1962. 22.; Az ókori görög romokat metszetes kiadványok népszerűsítették, ld. Leroy, David: Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce. Paris–Amsterdam, Guerin– Delatour–Nyon–Neaulme, 1758. és Stuart, James – Revett, Nicholas: The antiquities of Athens. London, John Haberkorn, 1762. 48 Kruft, 1985. 158. 49 Herrmann, 1962. 76. Perrault-ról ld. fent, 21. lj.; Essai, 1755. 181. 50 Essai, 1755. 178–183. 51 Essai, 1755. 181–182. 52 Berger, Robert W.: A Royal Passion. Louis XIV as Patron of Architecture. Cambridge, Cambridge University Press, 1994. 128–129. 53 Essai, 1755. 186–197. 54 Essai, 1755. 199. 55 Essai, 1755. 198–200. 56 Essai, 1755. 201.; Johann Wolfgang Goethe (1749–1832) 1773-ban Von deutscher Baukunst című írásában heves kirohanással reagált Laugier oszlop-gerendázat rendszerére. Pont a gótikát, a strasbourgi székesegyházat használta fel ellenérvként. Valószínűsíthető, hogy olvasta az Essai-t, de pamfletjének írásakor valószínűleg már nem emlékezett arra, hogy Laugier is pozitívan viszonyul a gótikus építészet szerkezeti rendszeréhez és csodálattal ír a strasbourgi homlokzatról. A témáról ld. Emlék márványból vagy homokkőből. Marosi Ernő előszavával. Budapest, Corvina Kiadó, 1976. 52–54, 250–251. és Frankl, 1960. 422–426. 57 Essai, 1755. 202–208.; A centrális templomalaprajzokról ld. Wittkower, 1962. 1–20.; Kruft, 1985. 121. 58 Herrmann, 1962. 36. 59 Wittkower, 1962. 2, 30. 60 Blunt, Anthony: Művészet és teória Itáliában (1450–1600). Budapest, Corvina, 1990. 107– 108. (Ld. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford University Press, 1978.) 61 Herrmann, 1962. 113–115, 159.; Essai, 1755. 189. 62 Theisen, Reinhold: Massliturgy and the Council of Trent. Collegeville, St. John’s University Press, 1965. 169–171.; Jungmann, Josef A.: A szentmise. Történelmi, teológiai és lelkipásztori áttekintés. Eisenstadt, Prugg Verlag, 1977. 89. (Ld. The Mass. An historical, theological and pastoral Survey. Collegeville, Minnesota, The Liturgical Press, 1976.); Wegman, Hermann A. J.: Geschichte der Liturgie im Westen und Osten. Regensburg, Verlag Friedrich Pustet, 1979. 170.; Szántó Konrád: A Katolikus Egyház története, II. köt. Budapest, Ecclesia, 1988. 123–131.; Yates, Nigel: Liturgical Space. Christian Worship and Church Buildings in Western Europe 1500–2000. Hampshire, Ashgate, 2008. 95–101. 63 Instructiones Fabricae et Supellectilis Ecclesiasticae. Milano, 1577.; Magyarázatokkal ellátott kiadását ld. Barocchi, Paola: Carlo Borromeo: Instructiones Fabricæ et Supellectilis Ecclesiasticæ. In: Trattati d’arte del Cinquecento, 3. Bari, 1962. 1–113. 64 Wittkower, Rudolf: Art and Architecture in Italy 1600 to 1750. London, Penguin Books, 1965. 1–3. (The Pelican History of Art); Kruft, 1985. 104–105.; Blunt, 1990. 106–108. 65 Barocchi, 1962. 10. 66 Erről a szembenállásról ld. Herrmann, 1962. 28, 33. 67 Barocchi, 1962. 10–11. alapján a szerző fordítása. (T. Á.) 68 Essai, 1755. 192–193. 69 Bouyer, Louis: Építészet és liturgia. Szeged, Agapé, 2000. 52. (Ld. Architecture et liturgie. Paris, Edition du Cerf, 1967.) 70 Theisen, 1965. 171. 82


A perspektíva és a nyugati ábrázolásmódok megjelenése Kelet-Ázsiában: akciók és reakciók Bevezetés A 17-18. században a nyugati és kelet-ázsiai kultúrák találkozásakor két egymástól igen sokban eltérő művészeti szemléletmód találkozott egymással. Ekkortájt érkeztek Ázsiába a rendszerezett tudományos ismeretek és elkezdődtek a nyugati művészettel és tudománnyal kapcsolatos viták Kínában, Japánban, és kisebb mértékben Koreában is. A tudományos, analitikus szemléletmód művészetre tett hatása már önmagában is érdekes kutatási terület, viszont érdemes megfigyelni azt is, hogy mi történik akkor, ha egy kulturálisan eltérő miliőben megjelenik egy újfajta szemléletmód, nevezetesen a „nyugati kultúra”. A vizualitás szempontjából kétféle kapcsolódási módot különböztethetünk meg: egyrészt az új ikonográfiák integrálódását a hazai szemléletben (pl. amikor Kínában Guanyin bódhiszattva ábrázolása összeolvad a keresztény „Mária a kisdeddel” ábrázolással), másrészt a megszokottól eltérő ábrázolási módok és technikák alkalmazását. Ez utóbbiról szólok egy kicsit részletesebben kínai, koreai, valamint bővebben a japán példákon keresztül, kiemelve a perspektíva ábrázolásának megjelenését és az ahhoz való viszonyulást e kelet-ázsiai országokban. Kína Már a 13. századból vannak forrásaink, amelyek beszámolnak keresztény misszionáriusok tevékenységéről Kínában. Azonban ami számunkra igazán érdekes a nyugati és a keleti vizuális kultúra érintkezéseivel kapcsolatban, az a Qing császári udvarban működő jezsuiták tevékenysége. Ezeket a misszionáriusokat elsősorban azért látták szívesen a császári udvarban, mert az ő közvetítésükkel a kínaiak számára ismeretlen rendszerezett matematikai és természettudományos ismeretekre tehettek szert. Az ő

1. Giuseppe Castiglione (Kínában Lang Shiningként ismert): Szerencsehozó tárgyak, 1723, függő tekercskép selymen, 173 x 86 cm Palotamúzeum, Taipei, Taiwan (Clunas 1997: plate 37, p. 227) 83


körükből került ki az itáliai Giuseppe Castiglione (1688–1766) jezsuita laikus testvér, akit a rend vallásos képek festésére képezett ki, és aki Lang Shining néven három császárt is szolgált mint udvari festőművész és kerttervező.1 (1) A 17-18. században a kínai elit rétegek kifejezetten érdeklődtek a nyugati illuzionista festésmód iránt, néhányan el is sajátították ezt a módszert. (2) Vannak adataink, miszerint Castiglione megtanított egy kis csoport udvari festőt az olajfestés technikájára és a perspektívarajzra.2 Azonban amellett, hogy érdekesnek és szórakoztatónak találták az új technika megismerését, alacsonyabb rendűnek tartották az „igazi” kínai festészettel szemben, ahol a „személyiség kifejeződését az ecset látható nyomai által” magasabbra értékelték a valóság természethű, illuzionista leképzésénél. Korea Az európai civilizáció Keletre érkezése, a 16. század elején Kínába, majd innen közvetve a 17. század végén Koreába, igen erős kultúrsokkot váltott ki a helyiekben. A Qing kínai 2. “Útmutatás a látványhoz” (Shixue jingyun),Perspectiva források és a késői Chosŏn kor írástuPictorum et Architectorum, Kínai nyelvre fordította Nian dóinak beszámolói mind erről tanúsXiyao (?–1738), 1735 (Beurdeley, 1971.) kodnak. A nyugati ábrázolási módok legnagyobb újdonsága a keletiek számára a lineáris perspektíva, a levegőperspektíva és a három dimenzió érzékeltetése voltak. A legelső nyugati típusú ábrázolás Koreában egy Krisztus-képmás volt, amelyet Sohyŏn koronaherceg (1612–1645) hozott Kínából nyolcéves ott-tartózkodása után. Azonban a herceg hirtelen halála után minden közvetlen kapcsolat megszakadt a nyugati művészet és Korea között3 Az európai művészetről ezután leginkább útinaplókban olvashatunk a 18-19. századi koreai szerzők írásaiban, akik az esetek többségében követek, illetve ezek kísérői voltak a kínai udvarban. A nyugati tudományok felé elsősorban a silhak (praktikus tanulás) irányzatát követő tudósok fordultak, akik az adott korszak politikai és szociális problémáit nem az elvont filozófiai gondolatokban, hanem a történelem, a földrajz, a természettudományok, a mezőgazdaság és a technológia kérdéseinek feltárásával kívánták megoldani.4 Yi Ik (1682–1764) és Chŏng Yakyong (1762–1836) nem jártak ugyan Kínában, de a jezsuita misszionáriusok írásaiból – amelyek kínai nyelven hozzáférhetőek voltak számukra – véleményt alkottak a nyugati geometriáról, természettudományokról és a perspektíváról. Ezen kívül láttak nyugati festményeket és 84


3. Giuseppe Castiglione: Tudósok könyvespolc képe (balra fent), Tudósok könyvespolc képe Koreából (balra lent), e könyvespolc képek reneszánsz mintaképe Gubbióból, Olaszország (jobbra) (Yi Sŏng-mi, 2000. 68–69)

metszeteket is, amelyeket a Kínában járt koreai követek hoztak magukkal.5 A 18. század végén a kereszténység bevezetése Koreába is megerősítette a nyugati vizuális kultúra tárgyaival való kapcsolatot újabb illusztrált könyvek és festmények Koreába érkezésével. Azonban a nem sokkal későbbi keresztényüldözés során a legtöbb ilyen vonatkozású anyag megsemmisült, és a szöuli Sungsil Egyetem Keresztény Múzeumának gyűjteményében is javarészt csak jóval későbbi, 19. századi dokumentumok láthatók. Forrásokból tudjuk, hogy Hong Tae-yong (1731–1783), Yi Ki-ji (1690–1722), Yi Tŏk-mu (1741–1793), és Pak Chi-wŏn (1737–1805) Kínában jártak, és közülük többen kifejezték bámulatukat, amikor a jezsuiták által épített és díszített Yenching-i templomba léptek. Az egyik forrás így számol be erről: „Az ég kékre volt festve, az emberi alakok oly élőnek tűntek, mintha csak mozognának, mintha csak titkos gondolatainkat lesnék, vagy súgnának valamit.”6 A fent említett tudósok közül a leghíresebb, Pak Chi-wŏn naplójában (Yŏlha ilgi) leírja, hogy társaival együtt miként hőköltek hátra, nyújtották ki karjaikat, húzták be fejüket, hogy elkapják a mennyezet felhők közé festett, lebegő puttó figuráit (Yi Sŏngmi, i.m.:102). Yi Tŏk-mu pedig beszámol arról, hogy mennyire nem tudta megkülönböztetni a templomajtóba festett kutya figuráját a környéken hűsölő valódi kutyáktól.7 A nyugati festészeti technikák hatása többé-kevésbé a legtöbb festészeti műfajban megfigyelhető ebben az időszakban. Az állatábrázolásban egy ismeretlen festő fekvő kutyát ábrázoló képe például gyökeresen eltér az eddig megszokott koreai állatábrázolásoktól a három dimenzió és az életszerűség érzékeltetésével. Több udvari festő művészetében is kisebb-nagyobb mértékben kimutatható a nyugati ábrázolási módok hatása. A tájképfestészetben ekkortájt jelentkező topográfiai és természethűségre törekvő képek (chinggyŏng sansu) műfaját is nagy valószínűséggel a nyugati festészet természethűsége és realizmusa termékenyítette meg. 8 A 19. század elejétől népszerű, tudósok polcait megjelenítő dekoratív könyvespolc-képek (ch’aekkŏri) is mutatják a lineáris perspektívával való koreai ismerkedés hatását. (3) Ennek ellenére nem beszélhetünk tökéletesen megszerkesztett vonalperspektíváról e képek esetében. Yi Hyŏng-rok (aktív: 19. század végén) híres könyvespolc-festményén pszeudogeometrikus perspektívát alkalmazott (Black & Wagner 1998: 21-31). 85


4. Kim Hong-do: Chŏngjo király látogatása apja sírjánál 1795-ben, függő tekercsképek, tus és színek selymen. Képek magassága: 151,1 cm szélessége: 66,4 cm, Koreai Nemzeti Múzeum, Szöul (Korea. Die Alte Königreiche,1999. No. 94.)

Érdekes kategóriát képeznek az udvari dokumentációs festmények. Ennek a képtípusnak az volt az elsődleges feladata, hogy hűen rögzítse az udvar eseményeit, felvonulásait. A perspektíva használata során a távolabbi alakok kisebbeknek látszanak az előtérben állóknál, így nem minden esetben volt ez a fajta nyugati ábrázolásmód megfelelő erre a célra. Ennek ellenére vannak példák rá, hogy egyazon paravánon belül találkozhatunk mind a hagyományos, mind az új szemléletmóddal. Ez látható például Chŏngjo király (uralkodott 1777–1800) apja sírjánál tett 1795-ös látogatását megörökítő nyolc képből álló paravánképen: Az utolsó két képen megfigyelhető a lineáris és a levegőperspektíva használata, míg a többi hat képen a hagyományos keletázsiai perspektíva-rendszert alkalmazták.9 (4. a. b.)

Japán Japánban is érdekes megfigyelni, hogyan érkezett és került kapcsolatba egymással a hagyományos japán ábrázolási szemléletmód a nyugati tudományos szemlélettel. Ez leginkább a hollandok Japánba érkezésével kísérhető figyelemmel. Az ekkoriban a Tokugawa sógunok uralma alatt álló szigetországról igen elterjedt a nemzeti elzárkózás mítosza (sakoku). Valójában azonban ezt a koncepciót csak a 19. században alkották, és ha jobban megvizsgáljuk a helyzetet, kiderül, hogy az Edo-kornak is nevezett időszakban a sógun ügyes politikával egy olyan helyzetet teremtett, hogy a nyugatiakkal való kapcsolata nem függő gyarmatosító–gyarmat viszony volt, hanem egyenlő partnerekként tudtak tárgyalni egymással. A sógun a nyugatiak által felkínált újdonságokat beépítette saját reprezentációs rendszerébe, anélkül, hogy ezzel magát kiszolgáltatott helyzetbe hozta volna.10 Elsősorban most arról az időszakról szólnék néhány szót, amikor az újonnan érkezett, nyugati típusú látásmódról elkezdődtek az első nyilvános viták, tehát az 1760-as évektől az 1810-es évekig, amikor a nyugatról érkező politikai törekvések megváltoztatták a nyugatról való gondolkodás retorikáját. A vizualitásról alkotott komplex rendszerek találkoztak, amikor a holland hajókról előkerültek azok az ábrázolások, illusztrációk és egyéb látással kapcsolatos eszközök, amelyek a japán ábrázolásés látásmódtól gyökeresen különböztek. Japánban a látást úgy képzelték, ami tárgyról tárgyra vándorol, a látottakat asszociatív módon, nem pedig logikával kapcsolták össze. A nyugati tudományos látásmód ettől a felfogástól eltérően a látást egy adott ponthoz rögzíti, és eb86


5. Kitao Shigemasa: Nagy Karakuri, Santō Kyōden, Ko wa mezurashiki misemono gatari, 1801, Tokyo Metropolitan Central Library (Screech. 2000. 128.)

ből a nézőpontból vizsgálja a környező világot, behatolva a belsejéig. Ez a szemlélet boncoló, elemző, válogató, hiszen a jelenségeket egymástól elválasztva, külön-külön szemléli, és mint autonóm, egymástól különálló dolgokat vizsgálja és rendszerezi. A nyugati értelemben vett tudomány kifejezéshez legközelebb még a japán kyūri szó áll, ami szó szerint a princípiumok kutatását jelenti. Azonban nagyon fontos különbség, hogy a szóban a ri karakter arra utal, ami túlmutat az empirikus megismerésen, és ezért nem analizálható, nem mutatható ki vizsgálatok útján. A japán szemlélet ezért inkább holisztikus, míg a nyugati inkább dekonstruktívnak nevezhető. A korszak japán közvéleménye ezt a fajta nyugati tudományos szemléletmódot hol nagy tapsviharral, hol pedig pocskondiázással fogadta. A konzervatív szellemű hivatalos fórumokon nem nagyon kapott teret az új nyugati szemlélet, művelői, rajongói javarészt amatőrök voltak. Nem a tudományos értekezések és a hivatalos tudósok körében kell hát keresnünk a nyugati vizuális kultúra hatását, hanem a populáris kultúrában, ahol anélkül, hogy elgondolkoztak volna a jelenség lényegéről, egyszerű fogyasztói voltak az új látványosságoknak. Ez főleg utcai bemutatókon történt, amelyeknek már régi hagyománya volt Japánban (misemono). Itt bizonyos belépti díj fejében, csalogató szövegek és reklámok kíséretében nézhették meg az emberek az optikával kapcsolatos, a nyugati szemlélet látás-átalakító, torzító mutatványait. (5) A 18. század végére a nyugati tudományos szemléletmódra reflektálva, a japánok etikai, metaforikus értelemben is elgondolkoztak a megváltozott látvány-koncepcióról. Vallási-spirituális síkon is megvolt ennek a szemléletnek a hatása: ekkor jelent meg egy új kultusz Japán nagyvárosainak utcáin, a Shingaku (Szív-tanítás). Ez a népszerű kultusz összefüggésbe hozható a hollandok tudományával: ahogy a mikroszkópba nézve eddig láthatatlan, de létező világok válnak láthatóvá, az új tanítás is a láthatatlant kívánta meglátni; ami magunk és a Buddhák szívében rejtve van.11 87


A nyugati perspektíva az Edo populáris kultúrában Az enyészpontos perspektíva nem kísérletezés eredményeképpen, hanem mint „késztermék” érkezett Japánba, valószínűleg Giovanni Niccolo (1560–1626) és az 1601-től Japánban működő jezsuita festőiskolájának köszönhetően.12 A képek azonban, amelyek fennmaradtak ebből a korszakból, azt bizonyítják, hogy ekkor még nem alkalmazták tudományos pontossággal a perspektivikus ábrázolást. Ez csak a 18. században, az Edo-korszakban vált tudatossá, ahol különböző neveken (uki-e és kubomi-e) illették ezt a jelenséget.13 Mindkét kifejezés utal a képek nézőre gyakorolt hatására, egyszer mintha lebegne és így mintha körülölelné a nézőt, másszor pedig mintha magába szívná, a képen érzékeltetett mélységekbe. A reneszánsz utáni európai művészet a perspektíva felfedezését és művészetben való alkalmazását tartja az egyik legnagyobb vívmányának.14 A kelet-ázsiai művészetben is találkozhatunk a harmadik dimenzió síkban történő ábrázolásának különféle formáival már az egészen korai időktől kezdve, azonban Keleten sohasem tekintették értékesnek az ilyen festményeket: a tér és a látvány illuzionisztikus ábrázolása nem volt a művészek elsődleges célja, feladata. Tim Screech tanulmányában15 kiemeli, hogy míg Európában a perspektívát „felfedezésnek” (discovery) tartották, addig Japánban mint „találmányt” (invention) értelmezték. A különbség elsősorban abban áll, hogy Európában a perspektívára mint a valóság ábrázolásának alapvető eszközére tekintettek, addig Japánban mint egy különleges kódrendszert értelmezték, amelyen keresztül alternatív módon szemlélhetik, szemléltethetik a világot. Ezt az új kódrendszert is meg kellett tanulniuk, ahogyan elsajátították a korábbi ábrázolási konvenciók olvasási, értelmezési módját is. Erről a tanulási folyamatról számol be Shiba Kōkan (1747–1818) japán festőművész, a nyugati festészeti technikák és stílusok egyik korai gyakorlója 1799-ben: „A nyugati képek magas szintű elméleti szinten működnek. Senki sem nézheti őket anélkül, hogy előzetes ismeretekre ne tenne szert e képek természetével kapcsolatosan. Csak egyféle helyes nézőpont létezik e képekhez, és éppen ezért ezeket a képeket be kell keretezni és fel kell függeszteni a falra. Amikor nézzük - még ha futó pillantást akarunk csak rájuk vetni -, mindenképp szemből kell szemlélnünk ezeket. A nyugati képek minden esetben elkülönítve ábrázolják az eget és a földet (horizontvonal). Győződjünk meg róla, hogy ez a vonal pontosan szemmagasságban helyezkedjen el, ami lehetővé teszi, hogy a képet 5-6 shaku (kb. 180 cm) távolságról szemléljük. Ha szem előtt tartjuk e szabályokat, akkor a közel ábrázolt dolgok közelinek, a háttérben ábrázolt dolgok pedig távolinak látszanak, egymástól jól elkülöníthető módon, úgy, hogy a kép úgy jelenik meg szemeink előtt, mintha a valóság képe lenne.”16 Shiba Kōkan két tanulmányt is írt az európai művészetről,17 azonban már korábban is írtak japán szerzők a nyugati művészet szabályairól. Satake Yoshiatsu (1748–1785) az északi Akita megye földesura 1778-ban két rövid írásában18 foglalkozik a nyugati művészettel.19 Kétféle variációt tartanak lehetségesnek a kutatók a nyugati művészettel kapcsolatos ismeretek Japánban való elterjedésére: Hiraga Gennai (1728–1779), a nyugati tanulmányok híres tudora 1773-ban járt Akitában, ami valószínűleg hatással volt erre az akitai földesúrra. Azonban egy másik elgondolás szerint a perspektívarajzról 1729-ben kínaira lefordított tanulmány Japánba jutása is segítette a perspektívával kapcsolatos keleti gondolkodást. A szóban forgó írás címe Útmutató a látványhoz (kínaiul: Shixue jingyun), fordítója Nian Xiyao (?1738) volt. 20 Ez a könyv a valamivel korábbi latin nyelvű traktátus átdolgozása volt, amelyet Andrea Pozzo (Putteus, 1691–1694)21 írt Perspectiva Pictorum et Architectorum címen. 88


Japánban ismerhették ezen kívül még Rembrandt tanítványának, Gérarde de Lairesse-nek (1641–1711) a munkáját is, az 1707-ben megjelent Groote Schilderboek-ot, ami több másolatban is bekerült Japánba, és sokan tanulmányozták. Az 1730-as évek vége tehát egy olyan időszak, amikor több forrásból is tájékozódhattak Japánban a nyugati perspektíva mibenlétéről, azonban a legtöbb esetben csak egyszerű másolásokról beszélhetünk, nélkülözve a matematikai alaposságot és a tudás megalapozottságát. Timon Screech kiemeli annak jelentőségét a nyugati művészet művészetként való lenézettségével kapcsolatban,22 hogy a Japánba érkező perspektivikus ábrázolások többsége a Japánban hagyományosan alacsony rangúnak tartott metszet technikájával készült, ezért nem különösebb érdeklődést keltett a japánokban, és sokszor vissza is küldték ezeket a képeket Európába. Ennek oka lehet a már említett hagyományos művészetről való gondolkodás keleti módja, miszerint az alkotó művész által közvetlenül húzott ecsetvonások által vélték Keleten megtalálni a művészet értékeit. Érdekes módon Európában pedig épp a japán fametszeteket kezdték oly módon megbecsülni, hogy később európai hatásra becsülték már ezt a műfajt a japánok is, főleg műkereskedelmi okokból. Összefoglalás Láttuk, hogy a keleti művészet több festészeti műfajában is érezhető az új, nyugati szemléletmód a 18. századtól kezdődően, Japánban pedig elsősorban a populáris kultúrára fejtett ki erőteljesebb hatást. Azonban az első kapcsolatokat követően a nyugati szemléletmód mégsem befolyásolta jelentős mértékben az említett kelet-ázsiai kultúrákat. Ennek egyik oka a már említett elkötelezettség a hagyományos keleti festészet értékeinek. Ugyanis a kalligrafikus ecsetvonások a festő személyiségét, az univerzummal való kapcsolatát fejezik ki a hagyományos kelet-ázsiai értelmezés szerint, és ezt mindig is magasabb rendűnek, erkölcsi töltettel bírónak tartották a nyugatról érkező illuzionista festésmóddal szemben, ahol a lefestett tárgy hasonlósága és a természethűség, a természet tudományos megismerése, analizálása, leképezése voltak az elsődleges szempontok.

1

Beurdeley, Cécile and Michel: Castiglione, Peintre Jésuite a la Cour de Chine, Paris, Bibliothéques 2 Beurdeley, 1971. 136–137. 3 Yi Sŏng-mi: Chosŏnshidae kŭrimsokŭi sŏyanghwa’pŏp [Western painting elements on Chosŏn-period paintings]. Seoul, Daewonsa, 2000. 84. 4 Lee, Ki-baik: A New History of Korea. Seoul, Ilchokak, 1984. 232–238. 5 Yi Sŏng-mi, 2000. 84. 6 Yi Sŏng-mi, 2000. 95. 7 Yi Sŏng-mi, 2000. 96. 8 Yi Sŏng-mi: Artistic Tradition and Depiction of Reality: True-View Landscape Painting of the Chosŏn Dynasty. In: Arts of Korea. New York, The Metropolitan Museum of Art, 1998. 340–343. 9 Korea. die Alte Königreiche. Ed. Lee-Kalisch, Jeong-hee. München, Hirmer Verlag. 1999. 94-es katalóguscímszó 10 Screech, Timon: The Shogun’s Painted Culture. Fear and Creativity in the Japanese States 1760–1829. London, Reaktion Books, 2000. 11 Screech, Timon: The Lens Within the Heart. Richmond, Curzon, 2002. 81–82. 89


12

Screech, Timon: The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture. In: Archives of Asian Art, 47. (1994) 58. 13 Az előbbi szó lebegő képeket jelent (de nem tévesztendő össze a hasonló jelentésű ukiyo-e festészeti stílussal), a kubomi-e kifejezés pedig „sülyesztett képet” jelent. Ez a kifejezés Ishino Hiromichi 1802-ben megjelent Esorogato című írásában fordul elő. ld. Screech, 1994. 66. n.1.) 14 Lásd elsősorban Giorgio Vasari írásait. 15 Screech, 1994. 58. 16 French, Calvin: Shiba Kōkan. New York – Tokyo, Weatherhill, 1974. vö. Screech, 1994. 57. 17 Seiyō gadan (Esszé a nyugati képekről), ahonnan a fenti idézet is származik, illetve hat évvel később a Seiyō Gahō (A nyugati képek szabályai) címmel. 18 Ebből az egyik illusztrált mű. 19 Screech, 1994. 20 1729 után újra kiadták 6 év múlva. 21 Ő is közreműködött a római Il Gesù templom kifestésében, és Giuseppe Castiglione (lásd a cikk elején) tanára volt. 22 Screech, 1994. 59.

90


Lang Adolf újraértelmezése A művészetnek, legyen az festészet, szobrászat, építészet vagy bármilyen egyéb műfaj, a szépség közvetítésén, a világlátás alternatíváinak megmutatásán kívül mindig van egy másodlagos, de korántsem elhanyagolható jelentése. Eszerint pedig történelmi forrásokként lehet értelmezni az egyes műalkotásokat. Tükröt tartanak saját koruk elé, ez a tükör pedig néha ferde és torzképet mutat, néha bántóan részletes, néha pedig idealizál. Jelen tanulmány célja, hogy egy olyan építész igen mozgalmas életútját és munkásságát mutassa be érintőlegesen, aki mára szinte elfeledetté vált és bár a nagyobb építészeti összefoglaló munkákban pár sor erejéig említésre kerül, mégis ezek az információk sokszor nem helytállóak. Ez annak köszönhető, hogy a Lang Adolf munkásságának és életrajzának kutatása egyetlen bővebb kiinduló ponttal rendelkezik, ez pedig Jakab Dezső 1917-ben, öt részben megjelent, pátoszt sem nélkülöző nekrológja.1 A századforduló építészetét összefoglaló munkában, ahol Lang Adolf neve felmerül, végiggyűrűzik Jakab Dezső emlékezésének tartalma a maga tévedéseivel és időnkénti pontatlan adataival.2 Építészünk munkásságának két legtávolabbi pontjaként a hollandiai Hágát és romániai Bukarestet jelölhetnénk meg, ebből is adódik, hogy a források nagyon szerteágazóak, nem csupán területileg, hanem nyelvileg is. Meglátásom szerint ez jelentős szerepet játszhatott abban, hogy mindezidáig nem született nagyobb horderejű átfogó kutatás ebben a témában, hiszen jelentősebb irodalommal csak az egyes épületekkel kapcsolatban rendelkezünk, így a régi Műcsarnokról,3 a régi Zeneakadémiáról, 4 a szegedi Gőzfürdőről és Kultúrpalotáról5 valamint a pécsi színházról és Városházáról. 6 A jelen tanulmányt megelőző kutatás tehát leginkább elsődleges forrásokra, levéltári anyagra és magukra az épületekre valamint másodlagos forrásokra, a korabeli sajtóra támaszkodik. Célom a nekrológban szereplő számos tárgyi tévedésnek, a felkutatott források alapján való pontosítása és helyesbítése, hogy a Jakab Dezsőhöz kötődő mitikus Langéletrajz helyett a tudományos kutatással elért eredmények legyenek a meghatározóak. Az első szembetűnő eltérés néhány szöveg között, ami tisztázásra szorul az az építész nevének írásmódja. A születési bizonyítványában Adolf Alexander Langként szerepel, amiből az évek folyamán a középső nevének használatát elhagyta. Bár felvette a magyar állampolgárságot,7 mégsem magyarosította a nevét és saját kezűleg mindig Lang-ként írt alá, ékezet nélkül. Jakab Dezső cikke egy hosszabb bevezető rész után, ami a magyar építőművészet helyzetéről szól, rátér Lang Adolf életrajzának bemutatására, aminek alapjául egy levelet említ meg, amelyet Lang Mimitől, az építész egyetlen gyermekétől kapott. 8 A levél alapján írja Jakab, hogy Lang Adolf a prágai Smichovban9 született 1848. június 15-én. A Prágában fennmaradt születési bizonyítványból tudjuk, hogy Lang Adolf katolikus családban született, Alois Johann Lang, smichovi üzlettulajdonos és Amalia Vogel gyermekeként, anyai nagyapja pedig Lorenz Vogel, a Liechtenstein család udvari építésze volt Lundenburgban, Morvaországban.10 Jakab Dezső is megemlíti a nagyapa foglakozását és szerinte innen eredeztethető Lang építészet iránti vonzalma.11 Építészünk tanulmányai kezdetéről szintén beszámol a cikk, miszerint Prága egyik internátusában végezte a reálgimnáziumot, ami után a bécsi Műegyetemen tanult tovább. Az egyetemen Heinrich Ferstel,12 az építőművészet profes�szorának is tanítványa lett, akinek később 1871 és 1873 között asszisztensként is dolgozott, amit a műegyetem levéltárában talált források is alátámasztanak.13 Szintén a levéltári forrásokból tudjuk meg, hogy építészeti tanulmányait 1862 és 1868 között a bécsi Műegyetemen folytatta, ahol igen szorgalmas diáknak bizonyult, ezt igazolja az egyetemi naplókban, a legtöbb tantárgy megjegyzés rovatában szereplő „s f ” 14 rövidítés is. A nekrológban az is szere91


pel, hogy Lang Ferstel kedvence volt, amire igen nehéz volna bizonyítékot találni, viszont az bizonyos, hogy kapcsolatuk meghatározta Lang egész pályafutását. Az első hibásan közölt tény a cikkben, hogy Langot 22 éves korában (1870) meghívták Pestre, hogy a Sugárúti Építő Vállalat vezetője legyen. A bécsi Műegyetem személyi aktái között található egy Lang által személyesen írt önéletrajz, amivel később Karl Könighez15 jelentkezett asszisztensnek, ebből kiderül, hogy 1873-ban érkezetett Budapestre, ez azért is lehetséges, mert amint már említettük, 1873-ig dolgozott Ferstel asszisztenseként az egyetemi évkönyvek szerint. Egy másik nekrológ16 pedig beszámol arról, hogy Lang, mint a Pesti Építő Társulat építésze bérházakat tervezett,17 aminek egyik bizonyítéka maga a Podmaniczky utca 2. szám alatt található bérház. Ezek az adatok azért fontosak, mert tisztázzák, hogy nem meghívásra és nem kifejezetten a Sugárút miatt érkezett Pestre. Lang Adolf 1874-ben megnyerte a pesti Műcsarnok épületére kiírt pályázatot és így lehetősége nyílt megtervezni a sokak által ma is a főműveként számon tartott épületet. A régi Műcsarnok jelentőségét az is igazolja, hogy Langot a király kitüntette a Ferenc József rend lovagkeresztjével. „Családjában elmesélte, hogy a megnyitáskor egy alkalommal, ha rövid időre is, egyedül állott a Felséges Urral, amikor a művészetek mindenkori barátja egyszerre jó ismerősként, csaknem kollegiális hangon beszélt vele.” 18 Lang életrajzának szempontjából a régi Műcsarnok megnyitóján még egy igen jelentős esemény történt, Jakab Dezső cikke szerint, mégpedig megismerkedett Dr. Ágai Adolfnéval, későbbi feleségével. Ezt az adatot bizonyítani egyelőre nem tudjuk, de feltehetően hiteles, mert magánéleti vonatkozásokban minden adat helyesen szerepel a nekrológban, ami talán annak köszönhető, hogy az építész lányától kapott levélből tudta ezeket Jakab Dezső. Azt pedig más forrás is alátámasztja, hogy Lang 1879-ben megnősült,19 így az év egy részét még Budapesten töltötte. A budapesti évek után 1879-ben, Lang visszaköltözött Bécsbe, ennek az okát a cikk nem tisztázza, csupán annyit közöl, hogy a Bécsben töltött rövid idő után, Ferstel ajánlatára Hágába költözött és ott lett tanár. A kutatás eredményeképp kiderült azonban, hogy a nekrológ által jóval későbbre datált Karl König melletti asszisztensi munkája az éppen 1879/1880-as tanévre vonatkozott és csak ez után 1881-ben költözött Hágába.20 A Hágában eltöltött nagyjából egy év kapcsán kevés pontos ismerettel rendelkezünk. Jakab Dezső életrajzi cikke az egyetlen támpont ebben az esetben, eszerint Lang megtanult hollandul és nagyon megkedvelték őt művészetéért és intelligenciájáért, valamint több építkezést is rá bíztak.21 A Hágában eltöltött év után 1882-ben visszatért Bécsbe, rövid idő elteltével azonban Bukarestbe költözött. Jakab Dezső szerint, szintén Ferstel szerzett ott neki tanári állást a Hidak és utak iskolájában (Şcoala de poduri şi şosele). Itt nyolc éven át tanított és ezzel párhuzamosan épületeket is tervezett, így például egy városi közfürdőt, a Naţionala Biztosító Társaság palotáját valamint több villát. Jakab Dezső cikke arról is beszámol a bukaresti tartózkodásával kapcsolatban, hogy Lang részt vett a Hotel Boulevard építkezésén. A történet szerint itt egy megrepedt pillér okozott problémát, amihez senki sem mert hozzányúlni, ám Lang ezt sikeresen kijavította és így mentette meg az építkezést. Ennek a történetnek a valódisága azért kérdőjelezhető meg, mert a Boulevard szállodát 1865 körül kezdték építeni, Alexandru Orăscu tervei alapján és 1872-ben már működött, így mire Lang Bukarestbe költözött az építkezés már régen befejeződött, tehát legfeljebb helyreállítási munkálatoknál segédkezhetett. Szintén Jakab Dezső szerint Lang tehetségét a román fővárosban is elismerték, a királyi pár Károly király és Carmen Silva királyné személyesen fogadták őt a Sinaia palotában. Az épület Lang tetszését nem igazán nyerte el.22 Magánéleti szempontból is jelentős volt a Bukarestben töltött időszak, hiszen ott született meg kislánya, Mimi, azaz Emma Josefa, 1888. április 3-án.23 1889 körül visszaköltözött Bécsbe, ennek indokára nem sikerült fényt deríteni. Jakab Dezső Lang nyughatatlan természetével indokolja az újabb költözést, valamit azt is leírja, 92


hogy Bécsben az építészt elfogta a meggazdagodás vágya, de mivel nem bizonyult sikeres üzletembernek, újból költözésre adta a fejét, amelynek célja ismét a magyar főváros lett. 24 Budapesten, szintén Jakab szerint, beállt egy építész irodába rajzolónak. Erre az információra még nem sikerült megerősítést találni, de ez mindenképpen jelentős visszaesést mutatna a karrierjében. Ebben az irodában vagy legalábbis ebben az időszakban ismerkedett meg a közel tíz évvel fiatalabb Steinhardt Antallal, ami új lehetőségeket nyitott meg előtte. Önállósították magukat és saját irodát nyitottak az Egyetem utca 3. szám alatt. 25 A közös iroda fennállása alatt jelentős épületek születtek. Az első ismert terv, amelyet már mindketten szignáltak a kecskeméti városháza pályázatára készített pályamű 1890 közepéről, az első megépült közös épület pedig az Erzsébet körúti nagybérház, amit 1891-ben terveztek. Ezt követte többek között a pécsi Nemzeti Színház, a szegedi Gőzfürdő és Kultúrpalota és a kassai Nemzeti Színház, hogy csak a legjelentősebbeket említsük. Az együttműködés 1899-ig állt fenn, mivel ebben az évben adták át a kassai színházat, de ugyanebből az évből származik a budapesti Kereskedelmi és Ipari Kamara székházának a terve is, amit Lang már egyedül írt alá. Ebben az időszakban tervezi meg a tordai Posta és Pénzügyi palotát, a Vigadót és utolsó ismert műveként a pécsi Városházát, melyet 1907-ben fejeztek be. Lang 1909-ben költözik vissza végleg Bécsbe, ahol egy ott élő korábbi budapesti ismerősével, Bretschneider Frigyessel dolgozott együtt. 26 Jakab Dezső szerint utolsó nyilvános szereplése a karlsbadi Kurhaus nemzetközi pályázatán volt és az egyik első díjat kapta meg, de az épület nem az ő tervei alapján készült el, utolsó rajza pedig egy bécsi zsinagóga terve, mely biztosan nem valósult meg. 27 1912 nyarán derült ki, hogy nyelvdaganatban szenved. A Jakab-féle nekrológ szerint Lang nagy akaraterőről tett tanúbizonyságot, nem hagyta el magát, bízott a felépülésben és mosolygós, kedves maradt a végsőkig. Betegsége alatt sem volt tétlen, amíg bírt rajzolgatott, tervezett, olvasott, zongorázott és kedvenc foglalatosságát, az asztalosságot űzte.28 1913. május 2-án betegsége következtében éhen halt. Temetése május 4-én a bécsi Zentralfriedhof-ban volt. Sírhelyét még nem sikerült azonosítani. Lang Adolf munkásságának és életrajzának kutatása során személyiségének rejtelmeire nem derült fény, bár Jakab Dezső említi az építész hagyatékát, azt nem sikerült megtalálni sem Budapesten, sem Bécsben, ezért ez a kutatás további tárgyát képezi. Személyiségéről legtöbbet a nekrológ árul el, de ezt fenntartásokkal kell kezelnünk, mert nem nélkülözi a túlzásokat, helyenként legendát kreál az építész köré. Ilyen például az a történet, miszerint 1894-ben egy budapesti bérház29 építésénél Lang leesett a második emeletről, s bár eszméletét veszítette, semmi komolyabb baja nem lett és gyalog ment haza, este pedig nevetve mesélte a történetet a vendégeinek. Hasonlóan legendás temetésének leírása is: „Temetésének napja életéhez hasonlított. Borult napon temették. Amikor a koporsót kivitték a kápolnából, a felhőkből egy napsugár tört át, hogy búcsút intsen még az elmúlt fájdalmas napokban is derűs és elégedetten napsugaras kedélyű művésznek.” 30 Jakab Dezső, aki bár nekrológjában számos tárgyi tévedést közölt Lang emberi vonásaiban talán pontosabb lehetett: nemes léleknek tartotta, aki jó szívvel fordult mindenkihez, szeretettel karolta fel a tehetséges fiatalokat és barátaivá fogadta őket. „Büszke és hiú építész volt, a neki nem tetsző társaságokat kerülte. Visszavonult könyvtárába és folyton olvasott. Egyetlen és kedvenc foglalkozása volt ez, olyan időben, amikor nem lehetett künn a természetben. Nagy öröme tellett a napsugárban, lepkékben és virágokban. Olvasott mindent, beszélt sok nyelven és mohón igyekezett megismerni mindazt, amit a klasszikusoktól, a legegyszerűbb mesékig írtak, rajzoltak és nyomtattak. Akik csak futólag ismerték, azok hidegnek, feszesnek és gunyoros természetűnek látták, büszkeségével és hiúságával sokszor adott alkalmat arra, hogy ilyeneknek véljék. De akik közelebbről ismerték, azok szerették és benne megbecsülték, a nagy művészt, a kiváló embert, a nagy tudását és ritka műveltségét.” 31 93


Lang Adolf az Osztrák-Magyar Monarchia tipikus figurája, a prágai Smichovban születet, Bécsben tanultunt, feltehetően magyar nőt vett feleségül, sokat utazott, több helyen élt és számos jelentős épületet hagyott maga után, melyek nagy része Magyarországhoz köti, de alkotott szerte a Monarchia területén és azon kívül is. Már huszonöt évesen felépíthette a főműveként számon tartott régi Műcsarnokot a Sugárúton, Budapest legreprezentatívabb útján, ami a Magyar Nemzeti Múzeum utáni első kifejezetten kiállító térnek szánt épület.32 A közadakozásból épület régi Műcsarnok egészében és részleteiben is elegáns neoreneszánsz architektúrájú épület, aminek szépségét és színvonalát emelik Lotz Károly freskói, Roth Zsigmond üvegablakai valamit a Lang Adolf által készített díszítőfestés, amelyek által szinte összművészeti jellege van az alkotásnak. Alig fejeződött be a régi Műcsarnok építése, Lang Adolf már a régi Zeneakadémia épületén dolgozott, szintén az OMKT 33 megbízásából. A régi Műcsarnok tőszomszédságában álló palota az előző épülethez képest megjelenésében kimértebb, a firenzei reneszánsz palazzók mintáját követi. Ebben az épületben lakott Liszt Ferenc és Erkel Ferenc, itt tanult Kodály Zoltán. A fénykorát követő hányattatott évtizedek után ma ismét használja a Zeneakadémia is és a Liszt Ferenc emlékmúzeumot is itt rendezték be. A két nagyszabású épületen kívül Lang tervezett ebben a korszakában is bérházakat, úgy mint a Podmaniczky utca 2. szám alatt található épületet, ami talán az építész első műve, vagy például a Stein-palota, amely ugyancsak bérház. Lang Adolf merészen feltörekvő ívű karrier kezdete után elhagyta Budapestet, hogy kipróbálhassa magát tanárként Bécsben és építészként Hágában majd Bukarestben. A román fővárosban eltöltött csaknem nyolc év alatt épített egy közfürdőt, több magán villát, és ami ma is tanúskodik ottani munkásságáról, az a Naţionala Biztosítótársaság székháza, aminek szögletes architektúrája egyedi az életműben. A külföldön eltöltött évek után Lang visszatért Budapestre, társas irodát nyitott Steinhardt Antallal és ezzel kezdetét vette munkásságának érett korszaka, ami alatt megannyi kiváló középületet és bérházat tervezett, terveztek. Eddigi ismereteink szerint első közös megvalósult épületük az Erzsébet körút 15. szám alatt található nagy bérház, amelyet belsejének különösen gazdag kiképzése kiemel az építészpáros által tervezett bárházak sorából. Az első középület, amelyek együtt terveztek az a pécsi Nemzeti Színház, ami azért is jelentős, mert ez után még három színház épület tervezésében vett Lang Adolf részt. A négy színházépületből kettőt Steinhardt Antallal épített, a pécsi és a kassai színházakat, kettőt pedig önállóan, a budapesti Magyar Színház és a tordai Vigadó épületét. Ez a négy épület egyedülállóvá teszi építészünket a korszakban, hiszen a híres bécsi Fellner és Helmer építészpáros mellett gyedül Lang neve kapcsolódik több színházépülethez is, ezért ez önállóan is kutatásra érdemes területet képez. A négy színházépületből kettő a pécsi és a kassai színház, nagyobb változtatások nélkül, felújítva ma is rendeltetésüknek megfelelően működik, a tordai Vigadó épületében ma a színházon kívül a tordai Városi Könyvtár található, de a Lang munkásság kutatásának szempontjából a budapesti Magyar Színház van a legrosszabb helyzetben, hiszen ez tulajdonképpen már nem létezik, a korabeli épületet visszabontották a vasfüggönyig és újjáépítették. Mind a négy színház barokk architektúrával rendelkezett, melyekből a kassai és a pécsi épületek az igazán fényűzőek, kvalitásos de egyszerűbb kiképzésű volt a Magyar Színház, a tordai Vigadó pedig egy provinciálisabb megfogalmazása a nagyvárosi barokk architektúráknak. Az építész páros további fontos alkotásai a szegeden megépült Gőzfürdő és a Kultúrpalota, amelyek tovább gazdagítják mindkét építész életművét, hiszen a Gőzfürdő ugyan reneszánsz ihletettségű díszítést visel magán, külső és belső megjelenésében is, de pavilonos rendszerű, kupolás felépítése mór hatásokra enged következtetni. A Kultúrpalota pedig egyedülálló a két építész eddig ismert munkásságában, hiszen klasszikus hatású formavilággal lett megtervezve, aminek előképének a Magyar Nemzeti Múzeum épülete is tekinthető, valamint tanúskodhat a Nemzeti Múzeum ideáljának a követési szándékáról is. Az építészpáros utolsó közös épülete az 1899-ben átadott kassai Nemzeti Színház volt, ezután Lang önállóan tervezett tovább, ami munkásságának utolsó szakaszaként értelmezhető. 94


Jelentősebb épület ebből a korszakból a tordai Vigadóval egyszerre épülő Posta és Pénzügyi Palota, ami szintén a neobarokk formavilág egy egyszerűbb, provinciálisabb formája, de mégsem elhanyagolható épület az életművön belül. Lang utolsó megvalósult épülete az 1907-ben átadott pécsi Városháza, ami tömegalakításában és architektúrájában szintén neobarokk épület, a városházák hagyományosan gótikus épületeire a második és harmadik emeletet átfogó díszterem három nagy stilizált neogótikus ablaka emlékeztet. Lang Adolf főbb épületeinek bemutatásából úgy vélem kiviláglik, hogy még ha nem is egy újító szellemű, forradalmi építészetről van is szó, jelentősége mégis tagadhatatlan. Lang Adolf a historizmus építészeinek derékhadába tartozik, munkássága Magyarországon a neoreneszánsz szinte abszolút uralma alatt kezdődik és folytatódik a neobarokk térhódítása alatt is, amit építészetének sajátjává is tesz. Szakemberként művészi vénája sokkal erőteljesebb, ennek köszönhető, ahogy architektúrái szinte mindig osztatlan elismerést arattak, hiányossága a mérnöki nézőpont gyengesége, ezt bizonyítják a bírálati jegyzőkönyvek is.

1

Jakab Dezső: Lang Adolf élete és művei. In: Építő ipar és építő művészet, 41. évf. (1917) 19–23. sz. 2 Beke László – Gábor Eszter – Prakfalvi Endre – Sisa József – Szabó Júlia: Magyar Művészet 1800-tól napjainkig. Corvina Kiadó, Budapest, 2002. Déry Attila – Merényi Ferenc: Európai építészet 1750–1918. Budapest, Terc Kiadó, 2004. Kalmár Miklós: Historizmus és századforduló. Budapest, Nemzeti Tankönyv Kiadó, 2001. 3 Vadas Ferenc: Budapest VI. Andrássy út 69. Tudományos dokumentáció. Hild-Ybl Alapítvány, Budapest, 1998. A Magyar Képzőművészeti Egyetem Levéltára. 40. Vegyes iratok I.-II. kötet. 4 Vén Zsuzsa: Bpest, VI. Népköztársaság út 67. Tudományos dokumentáció. 1981. BFL XV.17.e.306 Budapesti Műemlékfelügyelőség Iratai1090. doboz, MSZ 5617 Iratgyűjtő. 5 O. Csegezi Mónika: A városi Gőzfürdő. In: Csongrád Megye Építészeti Emlékei. Szerk. Tóth Ferenc. Szeged, Csongrád Megye Önkormányzata, 2000. 6 Pilkhoffer Mónika: Pécs építészete a századfordulón (1888–1907). Pécs, Pannónia könyvek, 2004. 7 Feltehetően egy magyar nővel kötött 1879-es házasságát követően. 8 Jakab, 1917. 123. 9 1848-ban még külön város volt, a századfordulóra pedig már Prága egyik ipari-munkás negyedévé vált. 10 Archiv Halvního Mesta Prahy. Kaskova tanecní skola. 1079. 33/1 165. tekercs, 52. 11 Jakab, 1917. 123. 12 Heinrich von Ferstel (1828–1883) osztrák építész, a bécsi Akadémián Siccardburg és van der Nüll tanítványa volt. Első műve az 1856-79 korai-gótikus stílusba épült bécsi Votivkirche, további épületei: a nemzeti bank, a protestáns templom Brünnben, több bécsi palotája, a Lloydépület Triesztben, a schotteni templomi főoltár Bécsben. 1866-tól bécsi politechnikum tanára lett, 1869-ben avatták lovaggá, 1871-ben építészeti főtanácsos lett, később pedig bárói címet is kapott. 13 Almanach 1871/1872 Technische Universität Wien, Universitätsarchive. 14 Sehr fleisig, azaz nagyon szorgalmas 15 Karl König (1841–1915, Bécs) zsidó származású építész, tanulmányait a bécsi Műegyetemen és a bécsi Képzőművészeti Akadémián végezte. Főbb művei között zsinagógák és síremlékek szerepelnek. 16 Két halottunk. In. Építő Ipar, 37. évf. (1913) 19. sz. 205. 95


17

A Váci körút (ma Bajcsy-Zsilinszkyút) és a Podmaniczky utca találkozásánál lévő bérházat, valamint a Váci körút és a Dessewffy-utca kereszteződésében álló három bérházat. 18 Jakab, 1917. 124. 19 Lang gyászjelentése szerint, 1913-ban, Lang halálának évében 34 éve voltak házasok a feleségével. Persönliche Akte von Adolf Lang. Universitätsarchive. Technische Universität Wien. 20 Curriculum Vitae Uo. 21 Jakab, 1917. 124. 22 Uo. 23 Wiener Stadt- und Landesarchiv. Verlassenschaftssache nach Adolf Alexander Lang. WStLA, BG Josefstadt, A4/2 – 2A 24 Jakab, 1917. 124. 25 Több megtalált terven és levélen szereplő bélyegzőn ez a cím szerepel. 26 Jakab, 1917. 130. 27 Merényi Ferenc szerint élete utolsó szakaszának legjelentősebb épülete a karlsbadi fürdő, Jakab Dezső cikke szerint viszont, bár ő nyerte az egyik első díjat, mégsem az ő tervei alapján készült el az épület. Merényi Ferenc: A magyar építészet 1867–1967. Budapest, Műszaki kiadó, 1970. 29. Jakab, 1907. 130. 28 Jakab, 1917. 130. 29 A nekrológ nem tisztázza, hogy melyik bérház építésénél történt az eset, a dátumból kiindulva azonban talán a Solymossy-bérház lehetett. 30 Jakab, 1917. 130. 31 Jakab, 1917. 124. 32 Az Akadémia harmadik emelete is kiállítótérként funkcionált, az Országos Képtárnak gyűjteményeinek adva otthont a Szépművészeti Múzeum megépüléséig, de az egy megosztott funkciójú épület volt és bár a régi Műcsarnokban is két intézmény helyezkedett el, mégis mindkettő kiállítási jelleggel használta. 33 Országos Magyar Képzőművészeti Társulat

96


Liturgia és térszerkezet a zsinagógaépítészetben Brassó neológ zsinagógájának példáján Bevezető: a szakrális tér változásai A zsinagógaépítészetre kezdettől fogva a párbeszéd jellemző: a közösség elméleti előírásai és a konkrét élethelyzetből adódó gyakorlati megoldások dialógusa.1 Ez utóbbi a Kr. utáni 4. századtól, a szétszóratástól 2 fogva általában erősen behatárolt, hiszen a 19. század közepéig sem a zsidó közösség, sem vallása nem volt egyenrangú az európai népekkel és vallásukkal. Építészetükre ennek következtében általában a rejtőzködő attitűd jellemző – külsőleg legalábbis. A többnyire díszítetlen, a kor építészeti stílusába illeszkedő épületkülső mögött a rituális folyamatot támogató jellegzetes térszerkezet és díszes liturgikus eszköztár kapott helyet.3 A fókuszpont – mind a tér, mind a dekoráció szempontjából – kettős: a tóratekercseket rejtő frigyszekrény (aron »hakodesh«) és a felolvasópult (bima). Az ókori zsinagógákban ezek még egységesen az egyik – a jeruzsálemi Templom irányába néző – oldalon kaptak helyet, a bejárat ezek mellett volt. A középkori askenázi zsinagógáknál a bima már elhagyja a keleti oldalt, és a tér közepére kerül. Ezzel a két fókuszpont elválik egymástól, szimbolizálva a zsidók elszakadását őshazájuktól.4 A tér kétosztatúvá válik nemcsak a két fókuszpont, de a kéthajós elrendezés miatt is. A keresztény hármas ikonográfiát elkerülendő a zsinagógákat egy oszlopsor osztja ketté, megszüntetve ezzel a két fókuszpont közti közvetlen kapcsolatot. A 16-17. században a négyoszlopos zsinagóga megjelenése feloldja ezt a blokádot: a tér középpontjában elhelyezkedő bimát négy tartóoszlop övezi, mely egyrészt tartóelemként, másrészt a bimát hangsúlyozó, a bima-aron tengelyt megnyitó térelemként funkcionál. Ezzel általában kilencosztatú, centrális teret kapunk.5 Itt szeretném újra felvenni a 19. század fonalát, amelynek kezdete a négyoszlopos zsinagóga visszaszorulását jelentette az egyenjogúság útját járó zsidóság társadalmi helyzetét jobban kifejező, nagyobb méretű épületek javára. A korstílus – a klasszicizmus – elősegítette az átmenetet a korábbi rejtett imaházak és a szabadon álló, városképi jelentőségű zsidótemplomok között, hiszen általánosan elfogadott volt nemcsak szakrális, de világi funkciót betöltő épületek esetében is. 6 Hazánkban 1820-ban már felépül az óbudai zsinagóga (Landherr András), melynek alaprajza és hevederekkel tagolt boltozata hosszanti térhangsúlyt kölcsönöz a még központi bima köré szerveződő épületnek. Még harminc év, és a bima is a keleti fal elé tolódik: 7a pesti Dohány utcai zsinagóga hosszanti tengelyét a bimán felül a téglány alaprajz és a több szinten futó karzatok vonala is erősíti (1854-59, Ludwig Förster). A kiegyezés után egyedülálló jelenség „rendezi” a hazai zsinagógák térbeli alakulását. Hosszas tárgyalások után 1871-re három részre szakadt a hitközség: a hagyománykövető ortodox, a reformpárti neológ valamint a kiegyezés előtti állapotok szerint működő status quo ante (congressum) ágakra. Ezután a bima elhelyezése is tükrözi a közösség választását, mert az ortodoxok visszatérnek a központi elhelyezésre, a neológok keletre teszik, a status quo közösség pedig esetenként dönt. A térszerkezet természetesen nem csupán a két fókuszpont elhelyezéséből adódik. Az épület alaprajza, belső kialakítása, a térlefedés, a külső tömeg mind fontos tényezők. Ezek azonban a 19. század közepétől épületenként változnak, kiegészülve az építészeti nyelv – a stílus – változataival. Klein Rudolf 2011-ben megjelent könyvében mutatott új utat a zsinagógák tipologizálása terén. A korábban a historizmus egyes irányzatai alapján felosztott8 magyarországi épületállományt a térszerkezet komplexitása és az általa építészeti nyelvként definiált stílus szerint osz97


1. Brassó, a zsinagóga homlokzata korabeli tervmásolaton (3896/900 szám), Baumhorn Lipót tervező, 1900, A Brassói Levéltár szíves engedélyével (Archivele Nationale ale Romanei serviciul Braşov) (fotó: Oszkó Ágnes Ivett, 2012)

tályozta.9 A címben szereplő brassói neológ zsinagóga építésze, Baumhorn Lipót (1860-1932) szempontjából a jeruzsálemi templom-, bizánci templom- és palota típusúnak keresztelt kategóriák lényegesek.10 Elemzésem végén összefoglalásként röviden kitérek majd a Baumhornzsinagógákra a térszerkezet és a Klein-tipológia szempontjából. A brassói neológ zsinagóga építéstörténete és téralakítása (1899-1901; Braşov, Poarta Schei 29., Románia) Milyen kapcsolata van egy századfordulós zsinagógának a több évezredes zsidó hagyomán�nyal? Hogyan válaszol a rituális előírások és a helyi közösség elvárásaira? Ezen kérdésekre Brassó Baumhorn által tervezett zsinagógájának elemzése által kívánom megadni a választ. Kutatásom a Brassó Város Levéltárában11 és a helyi hitközség tulajdonában lévő eredeti tervdokumentáción,12 98


2. A brassói zsinagógát övező melléképületek tervrajza, Ernst Goldman tervező, 1906, A Brassói Zsidó Hitközség szíves engedélyével (Comunitatea Evreilor din Braşov) (fotó: Oszkó Ágnes Ivett, 2012)

korabeli folyóiratok híradásain és személyes bejáráson alapult,13 a zsidó előírások tanulmányozásához pedig Katrin Keßler kiváló összefoglalását hívtam segítségül.14 A brassói hitközség 1895-ben vásárolta meg az Árvaház utca 31. és 33., 1899-ben a 35. számú házakat. Mindhárom épület rossz állapotú volt, nagy gazdasági udvarral, ami méretben alkalmas volt zsinagógaépület elhelyezésére.15 A telek kiválasztása így megfelelt annak az alapvető elvárásnak, hogy az vétel útján a hitközség tulajdonába kerüljön,16 és elég nagy legyen ahhoz, hogy minden irányban legalább négy könyök válassza el a szomszédos épületektől.17 1899-ig négy tervváltozat készült, melyek az épületet az utca vonalára állított bejárattal ábrázolták. (Az első terv készítője Andreas Fink építőmester, a többié Baumhorn Lipót). A harmadik telek megvásárlása során változtattak a koncepción, s a 3. terv leegyszerűsítésével udvari fekvésű lett az épület, az utca vonalától viszonylag messze (1).18 1900-ban19 elkezdődött az építkezés Rudolf Weil mérnök irányítása alatt, őszre pedig nagyjából végeztek (a régi házakat ekkor még nem bontották le).20 Az 1901. augusztus 20-án megtartott zsinagógaavatásról bőséges híradással szolgált a Brassói Lapok másnapi száma, s részletesen beszámolt az építkezés költségeiről (megközelítőleg 80.000 aranyforint): „A költségek fedezése részint kölcsön által részint a hitközségi tagok adományából történt. A Chevra-kadisa, az izraelita nőegylet és a Löbl Jakab egylet alaptőkéjüknek kis kamatra való kölcsönadása által járultak hozzá a templom építéséhez. A tehetségesebb hitközségi tagok vásároltak ülőhelyeket a templomban 34.000 korona erejéig.” 21 A haláha22 kiköti, hogy lehetőleg minden hívő vegye ki részét a finanszírozásából, hogy a tulajdonviszonyok rendezettek legyenek. (Minden tag egyenlő arányban birtokolja az épületet.) Ennek az épület jövőbeni átalakítása, eladása esetén volt jelentősége; továbbá az adományozással érvényesülhettek a liturgia során háttérbe szo99


ruló nők is.23 Az ülések megváltása pedig már egy a Talmudban is szerepelő előírásnak tesz eleget: lehetőleg mindenkinek állandó helye legyen, mert ez elősegíti az imára ill. felolvasásra való koncentrációt. A témával responzóriumok sokasága foglalkozott, hiszen az évente megváltott ülőhely átörökíthető magántulajdonnak számított.24 A szakirodalom eddig Baumhornnak tulajdonította az utcai fronton álló két, stílusában megegyező emeletes házat is,25 ezekről azonban kiderült: Ernst Goldman budapesti építész tervezte őket 1906-ban.26 Rituális fürdő, sütöde, ülésterem és hitközségi irodák, továbbá lakórész kapott helyet bennük (2). A zsinagóga téglány alaprajzú, tömege bazilikális (3). Egyszakaszos előcsarnok vezet az ötszakaszos liturgikus térbe, mely a nyolcszög öt oldalával záródó apszisban végződik. Ehhez délről a kórusra vezető csigalépcső csatlakozik. Nyugati homlokzata három hajós elrendezést tükröz, a középső, mérműves üvegablakkal áttört, oromzattal fedett szakaszt a jeruzsálemi templomra utaló Jákim és Boáz oszlopai 27 fogják közre. Külsejének ritmusát az építész kézjegyének számító téglakereteléses vakolat adja. A zsinagógák külsejére vonatkozóan kevés megkötés van, a haláha lehetőleg a tetőszintek fölé magasodó épületet említ, ami Brassóban meg is valósult. A keletelés kötött része az askenázi hagyománynak, a bejárat aron-nal szembeni elhelyezése pedig 13. századi gyökerű. 28 A szomszédságban élőkkel kapcsolatos problémák már a 13. századból ismertek (Chefer Hassidim), s Brassóban is hatósági végzés rendezte Jakobi Károly nyugalmazott polgármester fellebbezését a zsinagóga melletti, telekhatárra építendő fatároló miatt. 29 Az épület belsejébe a hekhal-motiválta 30 előcsarnokon át jutunk. Ennek szükségességét már a 3. században lefektették, a külvilág és a szakrális tér elválasztásán túl gyakorlati funkciót is kapott: adománygyűjtő, kézmosó és hősök emléktáblája került ide. A kétfókuszú belső

3. Brassó, a zsinagóga alaprajza korabeli tervmásolaton (3896/900 szám), Baumhorn Lipót tervező, 1900 A Brassói Levéltár szíves engedélyével (Archivele Nationale ale Romanei serviciul Braşov) (fotó: Oszkó Ágnes Ivett, 2012) 100


itt a jeruzsálemi templom-típusnak megfelelően hosszanti elrendezésű; a zsidó hagyomány az aront a Szentek Szentjének, függönyét a parochet-nek, 31 a bimát az udvari oltárnak felelteti meg. A tóraszekrény felépítménye díszes, oromzat és áttört kupola zárja, stilárisan az építész sajátja. A 12. századtól a Tóra szentsége okán konkrét előírások vonatkoznak kialakítására: a bimánál magasabbra kell helyezni, de legfeljebb hat lépcsőfoknyira (Brassóban kettő van); lehetőleg különálló szekrényt kell építeni a Tóra tárolására; csak az imához használt kellékek kerülhetnek bele/fölé; hátat csak a prédikátor fordíthat neki. Az aron mellett, a néppel szemben az ókor óta csak a legidősebbek és az elöljárók ülhetnek – trónusaik Brassóban is itt találhatók –, velük szemben a kántor és a nép.32 Brassóban az aron déli oldalára került az előimádkozó pult (amud). A bima (vagy almemor) a konzervatív hitközség döntéséből a rendszerváltás óta középen helyezkedik el, eredetileg a progresszív koncepciónak megfelelően 33 keleten volt. Kialakítására szintén szigorú szabályok érvényesek: az akusztikai és vizuális előnyök miatt emelvényen, a padlószint felett maximum hat lépcsőfokkal, az aronnál alacsonyabban áll. Maimonidész előírja (12. század), hogy fémkorláttal kell ellátni, nehogy leessen a felolvasó, mégis átlátható legyen. Pozíciójától függetlenül körüljárhatónak kell lennie a Sátoros ünnep idején végzett hakafot, vagyis a bima körüljárása miatt. Ezékiel könyve 46, 9. verse alapján az emelvényt nem szabad ugyanabban az irányban elhagyni, mint amin felmentek rá, így két irányban vezet rá lépcső. A földszint sorokba rendezett férfi ülőhelyeire az U-alakú karzaton elhelyezett női ülések felelnek. A Tóra és a Talmud nem rendelkezik a nemek különválasztásáról, a függönnyel vagy ráccsal kerített épületrészek a középkorban honosodtak meg. A szokás egy az imára vonatkozó szabályra vezethető vissza, miszerint az imádkozó figyelmét ne terelje el asszonyok látványa.34 A karzat és külön női bejáratok használata azért a neológ közösségekben is megmaradt, ma pedig Brassóban újra fölkerültek a függönyök (4). Baumhorn díszítési rendszerében egyébként fontos helyet kap mind a karzat mellvédvonala, mind a tartóoszlopok összetett fejezetei és Brassóban a lóhereíves árkádok. Az árkádok feletti keleties textúra és az aron fölötti diadalív rovátkált kialakítása mind az építész első periódusának maradványa – ami még évekig továbbél. A zsinagóga díszítése rendkívül visszafogott, az építésztől megszokott élénk falfestés itt (az archív képek tanúsága szerint is) elmarad; s az ablakok is csak a mózesi törvénytáblák, a Dávid-csillag és a felkelő nap ábrázolásaira szorítkoznak. A nyugati ablak törvénytáblákat közrefogó szárnyas oroszlánjai feltételezésem szerint a romos állapotú 1926-os ortodox zsinagóga (Vár u. 64., ma Castelului St.) homlokzati csempemozaikjának mementói, s a 2002-es üvegablakcsere idején készülhettek. A dekorációra vonatkozóan él a képtilalom tévhite, ami csupán a bálványimádás gyanújának elkerülését szolgálta, de a legtöbb írástudó egyetértett azzal, hogy az emberábrázolást a magánimaházak lehetőleg kerüljék. A haláha és a responzóriumok nem emelnek kifogást a díszítmény ellen, sőt elvárják; a növény-és állatábrázolások pedig általában megengedettek voltak.35 Zsinagóga és környezete viszonyában érdemes megjegyezni, hogy a hitközség a magas költségek ellenére nem emelt túl feltűnő épületet, ami a kis létszámnak volt köszönhető.36 Az avatás körüli híradások pedig egyértelműsítették, hogy a hazafias érzelmű zsidók magyarságukat hangoztatva (s zászlóikat lobogtatva) tették közhírré invitálásukat a magyar nyelvű lapokban úgy, hogy a felerészben szász lakosságú város német nyelvű újságjai említést sem tettek róla. Baumhorn Lipót (1860–1932) munkássága A brassói zsinagóga tervezője, Baumhorn Lipót hazánk zsinagógaspecialistájának számít a 19–20. század fordulóján: tizenkilenc önállóan tervezett épület és még tíz zsinagóga átalakítása fűződik nevéhez. A kor, amelyben alkotott, nagy jelentőséggel bír a műfaj szempontjából, hi101


4. A brassói zsinagóga belső nézete kelet felé, Braşov, Poarta Schei 29., Baumhorn Lipót tervező, 1899-1901 (fotó: Oszkó Ágnes Ivett, 2012)

szen a felvilágosodással párhuzamosan futó zsidó reformmozgalom (haszkala) már a 19. század elején jelentős változásokat hozott a zsinagógák kialakításába. Hazánk századfordulós zsinagógaépítészetét munkássága szinte egy az egyben lefedi, így épületeiről leolvashatók a korszak térszerkesztésbeli tendenciái.37 Az építész 1888-tól haláláig folytatott aktív tervezői munkát, a vallási egyenjogúsítást megerősítő 1895-es recepciós törvény38 előtt pedig csak egyetlen zsinagógát tervezett (Esztergom, 1888). Önálló tervezései közül tizenhárom épület keleti bimával készült, négy központival, kettő elrendezése pedig ismeretlen (Esztergom, Szatmárnémeti [Satu Mare, Románia]). Eddigi ismereteim szerint két keleti bimás zsinagógát tervezett status quo közösség számára, a többi a neológ irányzathoz tartozik. Éles cezúrát képez az I. világháború, mert utána mind a négy általa tervezett épület központi bimával készült, irányzattól függetlenül.39 Munkásságának első periódusára (1888– 1899) a stíluskeresés jellemző. A historizmus kései képviselőjének számító Baumhorn ekkor próbálkozik keleties, moreszk formavilágú zsinagógával (Esztergom, Nagybecskerek [Zrenjanin, Szerbia]), majd román kori, gótikus és reneszánsz formaelemeket ötvözve tervezi a szolnoki, temesvári [Timioşara-Fabric, Románia] és fiumei [Rijeka, Horvátország] neológ épületeket. Tipológiailag az esztergomi a jeruzsálemi templom típusúak, a többi a bizánci templom típusúak közé sorolható. Az 1900 körüli évekre (1899–1906) tehető az építész második alkotói korszaka: a századfordulós zsinagógák tervezése. Érdekes egybeesés, hogy ebben a szakaszban (s még a következő, harmadik periódusban is) egyetlen jeruzsálemi templom típusú (Brassó) és négy bizánci templom típusú zsinagógája épült meg (Fiume, Szeged, Szatmárnémeti, Cegléd). Ekkor készült el a legjelentősebbnek tartott szegedi neológ zsinagóga, mely kupolával fedett, négy saroktornyos, a centrális és hosszanti tér ötvözésének csúcsalkotása (1899–1903). Az 1907-től az I. világháborúig terjedő időszakban protomodern eszköztár váltja fel a századfordulós historizáló-szecessziós 102


formanyelvet, az épületek tipológiai szempontból azonban hozzák a jól bevált formulát (Újvidék [Novi Sad, Szerbia], Budapest, Dózsa György út). A világháborút követően a megújulást elősegítő liturgikus reform nemcsak a bima középre helyezésében öltött testet, hanem az utolsó alkotói periódus épületeinek típusában is. A nyíregyházi (1918–1932) és a Budapest Páva utcai zsinagógák (1921–1924) visszafogott, a telkek belseje felé forduló nyugati homlokzataikkal, az elmaradó kupolával és kisebb méretükkel a palota-típusú zsinagógák közé tartoznak. A húszas évek második felében született még két, szabadon álló, bizánci típusú épület, melyek belseje a központi bimával a külső reprezentatív tömeg ellenére is a hagyománytiszteletet erősíti (Losonc [Lučenec, Szlovákia], Gyöngyös).

1

Bővebben: Klein Rudolf: Zsinagógák Magyarországon 1782–1918. Fejlődéstörténet, tipológia és építészeti jelentőség. Budapest, Terc, 2011. 32–33. 2 Diaszpóra: „így nevezi a zsidó történelem a zsidók szétszóródását a görög-római kultúrterületen, mely később az európai keresztény és ázsia-afrikai mohamedán államok területére terjedt ki.” Lefolyása azonban nem hirtelen, hanem fokozatosan, több lépcsőben, egészen az i.e. 6. századtól kezdődött. Forrás: Újvári Péter (szerk.): Magyar Zsidó Lexikon. Budapest, Makkabi, 2000. 200–202. 3 A zsinagógatérről bővebben ld.: Gazda Anikó: Zsinagógák és zsidó községek Magyarországon. Budapest, MTA Judaisztikai Kutatócsoport, 1991. 164–171. 4 Klein, 2011. 47. 5 Ennek lehetséges forrásairól és stiláris kapcsolatairól megoszlik a szakma véleménye. Vö.: Klein, 2011. 52–60. Szerintem a gyakorlati haszon sem hagyható figyelmen kívül: viszonylag nagy fesztáv hidalható így át, ami nagyobb közösségi teret és a közvetlen aron-bima kapcsolatot eredményezi. 6 Jarrassé, Dominique: Die Gemeinde in ihrem Versammlungsraum: die Synagoge. – In.: SedRajna, Gabrielle [et.al.]: Die jüdische Kunst. Freiburg-Basel-Wien, Herder, 1997. 172–173. 7 Elsőként a bajai (1845) és a pápai zsinagógákban (1846, Steiner Antal). 8 Pamer Nóra: A magyarországi zsinagógák formai alakulása stílusok szerint. – In: Gerő László (szerk.): Magyarországi zsinagógák. Budapest, Műszaki könyvkiadó, 1989. 54–71.; Pamer Nóra itt a hazai épületeket a korstílus szerint különíti el: középkori, barokk, klasszicista, romantikus (keleties), eklektikus, szecessziós, premodern. 9 Klein, 2011. 4. fejezet (111–375. o.); Az általa felállított nyolc kategória kitér a külső- és belső tömegre, ezek megformálására és díszítésére, továbbá az építőanyagokra, méretre és a zsinagóga környezethez való viszonyára. 10 A továbbiak: parasztház-, polgárház-, katolikus templom-, protestáns templom-, csarnok típus. 11 Archivele Nationale ale Romanei serviciul Braşov; köszönet illeti az intézmény nyugalmazott levéltárosát, aki emlékezetből egyszer csak letette elém a teljes zsinagógadokumentációt. 12 Köszönet a hitközség elnökének, Róth Tibornak és munkatársainak. 13 Tanulmányutam a Magyar Ösztöndíj Bizottságnál elnyert kétoldali Magyar-Román Állami Ösztöndíj jóvoltából valósult meg 2012-ben. 14 Keßler, Katrin: Ritus und Raum der Synagoge. Liturgische und religionsgesetzliche Voraussetzungen für den Synagogenbau in Mitteleuropa. Petersberg, Michael Imhof Verlag, 2007. 15 Gusbeth, Edmund Dr.: Gesundheitswesen in Kronstadt in den Jahren 1899 und 1900. Dreizehnter Bericht. Kronstadt, 1901. 20. 16 Sámuel 2. könyve, 24,24; Keßler, 2007. 78. 17 A Sefer Chassidim és Schulchan Aruch előírásai; Keßler, 2007. 73. 103


18

Gusbeth, 1901. 20. A Kronstädter Tageblatt hasábjain így két árlejtést is meghirdettek: V. évf. (1899. június 26.) 144. sz. 4.; V. évf. (1899. december 22.) 297. sz. 4. 19 Az építési engedélykérelem 1900. március 1-én kelt, az engedélyszám 3896/1900. Forrás: Primaria Braşov Actele Magistratului II 1900/260. 20 Gusbeth, 1901. 21. A zárókőletétel 1901. május 23-án volt. Forrás: Brassói Lapok VII. évf. (1901. augusztus 27.) 166. sz. 1–2. 21 Brassói Lapok VII. évf. (1901. augusztus 21.) 162. sz. 1–2.; az avatáson dr. Rosenbaum Lajos rabbi mondott beszédet és imát a királyért, a főispánt pedig Aronsohn Henrik hitközségi elnök üdvözölte. 22 Halacha (halóchó): „A zsidó tradíció egész törvényt tartalmazó részére szokták érteni;[…] magában foglalja az egész rabbinikus polgári és rituális jogot, kiterjeszkedve a szokásokra, rendelkezésekre, döntésekre, amelyek a Szentírásban nem foglaltatnak.” – In: Újvári, 2000. 342. 23 Keßler, 2007. 79–80. 24 Keßler, 2007. 52–55. 25 Streja, Aristide: Synagogues in Romania. Bucureşti, Hasefer, 2009. 186. 26 Dokumentáció a hitközség birtokában II/1906/708-as dokumentumszám alatt. Az építési engedélykérelem felülbélyegzője 1906. augusztus 1-én kelt, az építési engedély száma 11895/906. 27 Királyok 1. könyve 7, 21. 28 Keßler, 2007. 74–76., 66. 29 210/902 sz. levéltári dokumentum. 30 A lerombolt jeruzsálemi templom előcsarnoka. Keßler, 2007. 66.; továbbá: Sed-Rajna, Gabrielle: Der Orient: die Wiege der jüdischen Kunst. Heilige Räume. – In: Sed-Rajna, Gabrielle [et.al.]: Die jüdische Kunst. Freiburg-Basel-Wien, Herder, 1997. 24. Utóbbiban a heckhal a kultusztérként van megnevezve, előcsarnokként pedig az ulam. 31 A templom profán és szent tartományait elválasztó függönye. Keßler, 2007. 40. 32 Keßler, 2007. 41–46., 52–53. 33 Klein, 2011. 251. 34 Keßler, 2007. 58. 35 Keßler, 2007. 60–63. 36 1890-ben 769 fő. Gusbeth, 1901. 20. 37 Baumhorn rövid értékelését ld.: Gazda, 1991. 175. 38 1895. XLII. tc. 39 Ez a háború veszteségeinek és az antiszemita törvények megjelenésének tudható be, amik a hitközség befelé fordulását és a hagyományosabb formák preferálását eredményezte.

104


Nemzeti, regionális, lokális Új irányok és lehetőségek az európai művésztelepek kutatásában A hódmezővásárhelyi CentrArt-konferencián tartott előadásomban az alföldi régió művésztelepszervezései kísérleteiről és azok egymáshoz fűződő kapcsolatáról beszéltem.1 Ez az előadásom főként az ezt megelőzően befejezett doktori értekezésem egy fejezetére épült, s mint ilyen, inkább egy lezárt, befejezett kutatást mutatott be. Jelen tanulmányomban tehát nem ezt az előadást teszem közzé, hanem olyan új kérdésekre keresem a választ, amelyeket csak részben érintettem akkori előadásom bevezető gondolataiban. Az utóbbi fél évben külföldön végzett intenzív kutatómunka mutatott rá még inkább arra, hogy külföldön mennyivel árnyaltabb és sokoldalúbb kutatások folynak a 19–20. századi művésztelepekről. Jelen dolgozatomban tehát arra keresem a választ, hogy az európai művésztelepek kutatása hogyan kapcsolódik a modernizmus művészeti mozgalmainak kutatásához, illetve, hogy milyen új irányok, eredmények jelentek meg az utóbbi másfél-egy évtizedben az európai szakirodalomban, amelyek szempontjai még hiányoznak a magyarországi szakmai diskurzusból. Az utóbbi évtized kutatási helyzetképének felvázolása segíthet bennünket ennek megértésében. Az integráció kora: a nézőpontok egyesítése? Az 1999-es és 2000-es évek fordulóján egy jelentős mérföldkőhöz érkezett az európai művésztelepek kutatása. A nürnbergi Germaisches Nationalmuseum egy európai uniós kutatási program társfinanszírozásával hozott létre egy minden addiginál nagyobb léptékű, az európai művésztelepeket bemutató kiállítást és katalógust.2 Bár a kötetben expressis verbis nincs kimondva és nem is törekedtek a meghatározásra, egészen egyértelművé tették, hogy a szerzők szerint a művésztelep az az elsősorban vidéki helyszínen élő művészközösség, amely önálló programmal és szemlélettel határozza meg önmagát, illetve – immár a recepció felől tekintve – amelyet az adott nemzeti művészettörténet-írás is annak tart. A kötet szerkesztője és a bevezető tanulmány írója, Claus Pese azonban ez utóbbit, tehát a nemzeti művészettörténet-írások által erősen meghatározott kanonizációt és az egyes helyszínek ebből fakadó beválogatását és legitimitását nem vizsgálta. Így fordulhatott elő az, hogy francia művészkolóniák közül több olyat szerepeltettek, amelyek nem rendelkeztek önálló művészeti vagy közösségszervezési programmal, vagy hogy olyan jelentős kezdeményezésekről, mint a svájci-olasz Monte Verità-mozgalom, egyáltalán nem is beszéltek. Mindez azért is kelt feltűnést, mert a kötet minden fejezete – amely nem az egyes országok művésztelepeit mutatja be – a művésztelepek kulturális teljesítményét, egyes művészeti ágakhoz (irodalom, zene) való viszonyát részletezi. A kötetben az egész európai jelenségcsoport értékelése önkéntelenül a „intellectual history” irányába tolódik el, tehát az intellektuálisabban vonzóbb „összművészeti” tevékenységet folytató kolóniák és művészcsoportok a művészettörténeti kutatás számára mindig fontosabbak, relevánsabbak. Így tehát ha Rainer Maria Rilke apologetikája a worpswedei festőkről 3 jelentős irodalmi teljesítmény, és a német irodalomtörténet számára is hivatkozási alap, az lett a német művészettörténet számára is. A kiállítást szervező Claus Pese munkájában – a német pozitivista hagyomány átfogó képre való törekvése miatt is – sokan azt az igyekezetet látták, hogy az európai modernizmusok kialakulásáról egy alternatívát mutasson be az 20. század művészetét uraló nagy stílus- és fejlődéstörténeti narratívával szemben, 4 amely a francia művészettörténet-írásban jutott először domináns pozícióba. Pese szemlélete 105


annyiban megállja a helyét, hogy a német expresszionizmus első úttörői nem kizárólag francia mintákból táplálkoztak, illetve a Németországban már hírnévre szert tett worpswedei festők műveit, vagy az ott dolgozó festőnő Paula Modersohn-Becker munkásságát is jól ismerték. Arról nem is beszélve, hogy létezik olyan irányzat, amely előszeretettel tárgyalja a Der Blaue Reiter avantgárd művészcsoportot, és előzményeit a bajorországi Murnau művésztelepben és annak másik előzményét a Dachaut látogató fiatal, a müncheni akadémián tanuló művészek körében találja meg. A nürnbergi kutatás szervezői – és főként a kurátor Claus Pese5 – később, a kiállítás utóhangjaként több további katalógusba és tanulmánykötetbe írt, és több kiállítás megrendezésében közreműködött, így például 2005-ben Atlantában6 vagy 2007-ben Szentendrén.7 Az 1999–2000-ben lefektetett szempontjait azonban később sem bírálta felül. Az 1989-es európai politikai rendszerváltások után tíz évvel, egy újabb integrációs lépés előtt a nürnbergi múzeum által szervezett kutatási program és kiállítás jelentős esemény volt a magyar művésztelepek bemutatása szempontjából is. Azt azonban nem lehet eléggé hangsúlyozni, hogy az egyes országok művésztelepeinek bemutatása továbbra is az adott országból érkezett szakemberek önálló munkájára épült, így az egymás mellett élő párhuzamos jelenségcsoportok szintézisére, monografikus megközelítésére még ez a jelentős katalógus sem kínált esélyt, nem is beszélve a társművészetek túlzó bemutatásáról. Pese és az általa vezetett kutatói csapat továbbra sem tudta pontosan definiálni azt, hogy miért is van és volt igazán nagy jelentősége saját korában, főként a műkritikában és a későbbi recepcióban a művésztelepeknek. A kötet azonban megkerülhetetlen hivatkozási ponttá vált az európai művésztelek kutatásában, így az ezt követő újabb feldolgozások sem mulaszthatják el a rá való hivatkozást. Régiók a nemzetek felett Az 1990-es évek végén a német művésztelepek feldolgozása ugyancsak kiállításhoz kapcsolódva, de monografikus igénnyel történt meg. 8 Ez a kutatás sem nem tekintett ki azonban a németországi keretek közül, miközben jól tudjuk, hogy a München melletti Dachau vagy a hesseni Darmstadt legalább olyan fizikai és művészetszemléleti távolságban voltak a Hamburg melletti Worpswedétől mint a Breton-félszigettől és művészkolóniától. Hasonló problémát érzékelünk a dániai példákról kiadott katalógusban is.9 Ennek a nehezen összetartható nyelvi-kulturális és birodalmi-nemzeti kerettörténetnek az átszabását és felülírását tűzte ki célul Brian Dudley Barrett 2010-ban megjelent kötetében.10 Kutatásának érdeme, hogy szakított az eddigi összefoglaló művek szemléletével, és a lokalitást, az elhelyezkedést tette a középpontba, méghozzá kettős megközelítésben. Ugyanakkor nem hagyta el a nemzetközi összehasonlítás és kitekintés lehetőségét sem. Koncepciójának alapja, hogy dán, német, holland tengerpart és a brit szigetek keleti oldalán létezett, főként az első világháború előtti (és helyenként alatti) négy tizedben fennálló, tengerparti művésztelepeket vizsgálta. A kötet elsődleges válogatási szempontja tehát ezek elhelyezkedése volt, amelyet azonban nem egy-egy ország nyelvi-kulturális közösségei alkottak, hanem az Északi-tenger több part menti régiója. Így kilépett az egyes országok nemzeti művészettörténet-írása által biztosított fogalmi keretekből, és nem csak a már létező kutatások előfeltevései mentén vizsgálta az egyes helyszíneket, hanem feldolgozta és összevetette az egyes helyszíneket, az ott élő művészek körülményeit, intézmény- és közösségszervező tevékenységüket, de az országos művészeti központokkal való kapcsolataikat és műveik piacra jutási lehetőségeit is. Barrett kettős szempontváltása azért fontos, mert nem kizárólag a kiválasztott művészek közösségét vizsgálta, hanem azokat a településeket is, ahol a művésztelepek létrejöttek és folyamatosan működtek. Nem csak azt írta le, hogy a 19. század második felétől kezdődően a művészek megjelenése vonzotta oda a tengerparti kistelepülésre a turizmus új jelenségét,11 hanem azt is, hogy a művészek helybeli tevékenysége milyen kimutatható folyamatokat idézett elő az adott „őshonos” lakosság életében. Az új műterem-épületek, művészlakások felépítése, a helyi érdeklődők és fiatal tehetségek képzését szolgáló nyári festészeti- és rajztanfolyamok bevezetése, irodalmi és zenei rendezvények szervezése, a művészeti intézményalapítások – így például a skageni művészeti gyűjtemény, majd múzeum – a helyi közösség számára is pozitív példával jártak elöl. 106


Ám még mielőtt azt gondolnánk, hogy Barrett kizárólag a kiválasztott művésztelepek szociológiai, társadalomtörténeti vetületével foglalkozik, ki kell emelni, hogy több fejezetet szentel a művésztelepeken keletkezett műalkotásoknak is. Az elemzés tárgya és központi kérdése azonban inkább antropológiai, tehát azt foglalkoztatja, hogy ezeken a műveken keresztül hogyan ismerhető meg az adott művésztelepek környezete. Megállapítja, hogy helyi társadalom szinte minden esetben interakcióban volt az ott élő, oda települt művészekkel, ám nem igyekszik túldimenzionálni ezt az aspektust sem. Mint ahogy nem szűkíti le az egyes helyszínek plein air festészetet egyszerű „tengerkép-festészetre” sem. Ez is szemléletváltást jelent a művésztelepekkel foglalkozó szakirodalomban, hiszen az utóbbi évtizedekig nagyon erőteljes tendenciaként jellemző volt, hogy a vidék művésztelepek létrejöttének okaként kizárólag a természeti környezet jelentőségét hangsúlyozták.12 Barrett könyvének másik kulcsfogalma a „geopolitics of pleinairism”, amelyet egy pragmatikus művészi attitűd következményének láttat. Könyvének alapját egy 2008-ban a groningeni egyetemen megvédett doktori disszertációja jelentette, amelynek címében13 még hangsúlyosabban szerepeltette a művészek és képeik piacokra jutásának a modernizmus elfogadásában játszott szerepét és az – angol szempontból – „viktoriánus” kor művészetfenntartó, művészetfogyasztó attitűdjét, amely komoly szerepet játszott abban, hogy a művészek elhagyhatták a városi műtermeket és vidéki helyszíneken is alkothattak. Ez a gondolatmenet implikálja Barrett sokadik fontos kérdésfelvetését: a művészi professzionalizáció kérdéskörét. Hiszen a 19. század nemcsak a fejlett tömegtársadalmak kialakulásának korszaka, hanem a foglalkozásbeli professzió teljes elkülönülésének időszaka is. S mint ilyen, a vizsgált északi-tengerparti területeken már Németalföld aranykorában megjelent a hagyományos megrendelői csoportoktól és intézményektől független – csak a piacból élő, csak a piacnak festő – művész is. Ez nem újszerű gondolat, hiszen Warnke,14 majd később Bätschmann15 már vizsgálták ez a kérdést. Barrett azonban veszi magának a fáradtságot és le is írja ezeket a folyamatokat, amelyek egy adott – jelen esetben vidéki és kis településen is – csak a művészetükből élő „professzionális” festők megjelenéséhez vezetett, akinek műalkotásaira – a kérdés szempontjából mindegy, hogy milyen esztétikai színvonalon – de szükség volt. Barrett tehát a piacképződés fogalmát is igyekezett minél alaposabban körbejárni. A művészi professzionalizáció kérdését Magyarországon legutóbb Szívós Erika16 vette fel a 19. századi magyar művészet társadalomtörténeti vizsgálatai során. Erről megjelent könyve azonban a közel sem teljes aknázza ki teljes mértékben – főként a forráshiány és a másodlagos feldolgozások hiánya miatt – ezt a témát. Barrett sikeresen vitte végig több ország, nyelvi egység művészközösségeinek elemző és részben ös�szehasonlító vizsgálatát. A „tengerfestészetre” és a tengerparti életmódra berendezkedett művészek működésében sok hasonlóságot tárt fel. Számára tehát nem fontos az, hogy az adott művészközösség letelepedett (pl. Skagen, Worpswede), vagy inkább csak ideiglenesen a városból kilátogató művészek társasága (pl. Wolendam és Katwijk Hollandiában), mert nem kizárólagosan a csoportképződési szempontok az elsődlegesek. Barrett „demokratikus” szemlélete antropológiai hozzáállásából is fakad, de végső soron a művészet és a lokalitás együttes megragadása miatt elsődleges fontosságú műve. A lokális kinagyítása: nagy művészek vonzásában Barrett fentebb bemutatott könyvével teljesen ellentétesen a lokalitást –mint fókuszpontot – a dolgozza fel a franciaországi Giverny-ben megforduló művészeket bemutató kiállítási katalógus és tanulmánykötet.17 Giverny mindenki számára Claude Monet nevéről ismert. A már életében méltán tisztelt és körülrajongott impresszionista mester ebbe a Szajna-völgyében fekvő kis faluba visszavonulva töltötte időskorát. A személyét övező rajongás és „sztárkultusz” hamar a fiatal, az impresszionizmust tanulni szándékozó festők „fellegvárává” változtatta a Rouen melletti kisvárost. A tavirózsás tó, az azon átívelő hidacska így nem csak Monet képeinek attribútuma lett, hanem számtalan fiatal és főként nem-francia művész alkotásán is megjelent. 107


A Givernybe irányuló művészzarándoklatokat egy látványos katalógusban dolgozta a fel a kiállítás stábja és a tanulmányok szerzői. Az amerikai kontinensen akkorra már hatalmas népszerűségnek örvendett az oldottabb, impresszionista festésmód, ennek köszönhetően számos fiatal érkezett ide a tengerentúlról, de az ekkor rohamosan modernizálódó, Európát megismerni vágyó Japánból is. A helyszín és Monet-kultusza itt adott, és a szerzők az egyes országok szempontjából vizsgálják, hogy miért, hogyan, mikor jöttek ide a fiatalok, és az itteni tapasztalatoknak milyen hatása volt az egyes országos modern festészetére, az egyes, az életművekben fennmaradt, „hazakerült” művek bemutatásáról nem is beszélve. Sokszor joggal vetik fel az epigonizmus problémáját, az otthoni érvényesülés körülményeit, de az biztos, hogy Givernyben csoportképződésről, közösségszervezésről nem beszélhetünk az ide érkező művészek között. Monet és látogatói esetében még iskoláról, módszeres tanításról sincs szó, s mindez a kiállítás katalógusából is nyilvánvaló. Mindezeken túl kiállításként bizonyára jól mutatott a Givernyben megfordult művészeket bemutató erősen egységes szemléletű monografikus jellegű tárlat, amelyet Monet neve is – mint kurátori „brand” – jól „eladott”. A kötet három vezető tanulmánya közül az egyik, Kathleen Pyne írása, kizárólagosan az amerikai festők és festőnövendékek Givernyben való tartózkodását vizsgálja. Olyan fiatal amerikaiak dolgoztak itt, akik hazatérve az impresszionista festészet képviselői maradtak, és akik otthon azzal „reklámozták” magukat, hogy Európában Monet tanítványai voltak. Pyne nyilvánvalóvá teszi, hogy a századfordulós amerikai művészeti közízlés kialakulása szempontjából milyen jelentősége volt ezeknek a művészeknek és az általuk hazavitt mintáknak, illetve milyen hatást gyakorolt ez az akkor rendkívül fizetőképes amerikai múzeumok és magángyűjtői körök vásárlásaira. Az impresszionizmus és Monet személyének kultusza és a „brand” hazahozatala a magyar művészekre is jellemző volt a századfordulón, gondoljuk csak Munkácsy „számtalan” magyar tanítványára, akik hazahozták a külföldön sikereket elért festő hírnevét és hozzájárultak kultuszának építéséhez. A századfordulós magyar művészettel felállítható párhuzamok még nem fogytak ki ezzel, hiszen Magyarországon is voltak olyan jelentős mesterek ebben az időszakban, akik vidéki helyszíneken, de nem szervezett formában, fiatal művészeket hívtak meg magukhoz dolgozni vagy tanulni. Így RipplRónai József kaposvári Róma-villája mindig nyitott volt a fiatal, tanulni vágyó művészek, vagy a társaságra vágyó művészbarátok számára. Több ismert művész, Medgyessy Ferenc, vagy akár Kunffy Lajos életművében is elkülöníthetők azt itt, Rippl-Rónai inspirációjára készült művek. Hasonló a helyzet a nyergesújfalui szőlőbirtokon megforduló, Kernstok Károly körébe tartozó művészekkel, akik ugyancsak egy nehezen körülhatárolható csoportot alkottak, nem is beszélve azokról a polgári radikális gondolkodókról, akik ekkor a festő barátai, kollégái voltak. Bár szervezett művésztelep itt csak 1919-ben, Derkovits Gyula és társai részvételével alakult, Rockenbauer Zoltán tanulmánya18 jól körülhatárolja Kernstok szervezőtevékenységét. A Givernyhez hasonló mélységű feltárás azonban még mindig hiányzik. A reformok útján A lokalitást mint szempontot szinte teljesen figyelmen kívül hagyó és a 19–20. század fordulójának művészcsoportjait a közösségi szemlélet alapján vizsgáló kiállításként és katalógusként értékelhetjük a 2001-ben a németországi Darmstadtban kiadott Die Lebensreform19 című tanulmánykötet. Az itteni kutatások kiindulópontja annak felismerése volt, hogy a fin-de-siècle időszakában egyszerre sok olyan művészeti mozgalom volt, amely a nyugat-európai társadalmak világát kritikus szemmel figyelte, és egy önálló program és világszemlélet alapján inkább teljesen elhúzódott, és a művészeti tevékenységet is ennek az egész életet átfogó ideának rendelte alá. Az „életreform” mint társadalmi igény és jelenség kutatása valószínűleg az 1990-es években megjelenő (vagy inkább újra felbukkanó) az önmegváltásra alapozó test- és egészségkultusznak köszönhető, amely így egy jelentős, de nem egységes előképre talált. De miért is fontos ez a művésztelepek szempontjából? Azért, mert a tanulmányok szinte minden jelentősebb német művészközösséget, és „kommunát” végigvesznek és bemutatnak, amelyeket a művészettörténeti kutatás „művésztelepként” definiál. A két 108


vaskos kötetben megjelent tanulmánygyűjtemény azonban nem egységes a fogalomhasználat tekintetében, számos következetlenség található a tucatnyi szerző írásában. Hordoz némi iróniát magában, hogy a kutatáshoz kapcsolódó kiállítást a főhercegi alapítású, elismert, befutott művészek meghívásával építkező darmstadti művészkolónia díszes kiállítóhelyén rendezték, miközben a feldolgozott művészek jelentős része nem az állami művészeti mecenatúra formáit használta ki, hanem saját művészközösségének megteremtésén fáradozott. A katalógus talán legnagyobb újdonsága, hogy a németországi példák vizsgálatát egészen a Bauhausig vezeti, 20 amely ezen gondolatmenet szerint tehát a művészetoktatáson keresztül intézményesülni kívánó kommunális felépítésű, radikálisan új vizualitás és művészetszemlélet elérését célul kitűző művészközösség volt. Az emberi szellemet, testet és a társadalom egészét megreformálni kívánó csoportok az első világháború mindent átható kataklizmájában tehát nem felbomlottak, hanem átalakulva túléltek. Ennek a világképnek a radikalitásával találkozott Moholy-Nagy László is, aki az első világháborút követő emigráció első éveiben felesége révén került kapcsolatba német művészkommunákkal.21 Ezt a kapcsolatot Botár I. Olivér a 2006-ban megjelent monográfiájában mutatta ki hangsúlyosan, mint az is, hogy ezek erősen befolyásolták a néhány évvel később Weimarban és Dessauban kibontakozó művészi és művészetpedagógusi munkáját. A Lebensreform kötet tanulmányai rámutatnak arra is, hogy ezek a művészközösségek milyen nagy mértékben használták fel a közösségi alkotás, a közösségi munkában rejlő kreativitás erejét, az ennek átadásában rejlő intézményes lehetőségeket. Ez viszont át is vezet bennünket a következő területre, amely az intézménytörténeti kutatások fontosságára hívják fel a figyelmet. Művésztelep és migráció: intézménytörténet? Az európai és a magyar művészettörténet-írásból is meglepő mértékben hiányoznak a modern, kritikai szemléletű intézménytörténeti összefoglalások és áttekintések. Ez teljes mértékben igaz az letelepedett, „infrastruktúrával” rendelkező művésztelepekre is. Jellemző ez a skandináv országokra is, ahol a természeti környezet és a társadalmi csoportszerveződési jellegzetességek a jól szervezett művésztelepeknek kedveznek, nem pedig az individuális vagy csoportos plein air festészetnek. Mindezek ellenére találunk olyan kutatásokat, amelyek figyelemre érdemesek és az intézménytörténeti szempontokat is igyekeznek figyelembe venni. Ezek között van olyan is, amely nem a nemzeti intézmények feldolgozásával kezdi, hanem azzal, hogy hogyan kerültek tömegesen külföldre, majd tértek haza a művészek. A Franciaországban élő és dolgozó fiatal svéd kutatónő, Vibeke Roströp 2012-ben megjelentett nagymonográfiája 22 és adatbázisa a 19–20. század fordulóján Franciaországban tanult fiatal skandináv művészek „migrációját” dolgozta fel. Mivel a skandináv művészettörténet-írás egyébként is kiemelt helyen tárgyalja a művésztelepeket, így nem véletlen, hogy az ugyancsak inkább művészetszociológiai hátterű kutatások ezekre vonatkozóan is tartalmaznak új eredményeket. Röstrop könyve az akkori Svéd Királyság és a vele perszonálunióban lévő Norvégia művészeinek adatbázisára épül. Tézise, hogy le kell számolni azzal a mítosszal, miszerint a skandináv művészek egy része szándékosan tért vissza hazájába, hogy az ottani művészeti életet fellendítse. A nemzeti érzelmű, romantikus gondolkodás már a korszakban is sok esetben eltúlozta a helyzet interpretációját. Röstrop nem csak egy felületes mítoszrombolásra törekszik, hiszen kiterjedt adatgyűjtésre és „mélyfúrásra” alapozza állításait. Könyvének végkicsengése így erős egyezést mutat Barrett megállapításaival, egyértelműen cáfolja a svéd nemzeti művészet felvirágoztatása céljából hazaérkező művészek „toposzát”.23 A svéd művészek esetében is megfigyelhető tehát az a tendencia, miszerint Párizsban vagy annak környékén tanultak, képezték maguk, megpróbáltak bekapcsolódni a szalonkiállítások vagy a párizsi műkereskedelem világába, de amint rájöttek, hogy nem feltétlenül tudják ezt megvalósítani, jobbnak látták, ha francia földön megszerzett tudásukat otthon kamatoztatják. Ám a Svédországba vagy Dániába a haza települő művészek körében soha sem merült fel az az igény, hogy a művészképzés egyik alapjának tekinthető szabadiskolai formát, amely Párizsban az Académie Julian-t vagy Münchenben Hollósy 109


Simon vagy Anton Ažbe szabadiskoláját jellemezte, valamilyen formában – az akadémiai képzés alternatívájaként – otthon is megvalósítsák. Dánia és a dán művészettörténet-írás ebből a szempontból különös helyzetben van, hiszen a skandináv államok közül ott működött a legnagyobb letelepült és szervezett skandináv művészkolónia, a skagen-i, amely viszont a művészképzés semmilyen formájában sem vett részt. A legújabb Skagennel kapcsolatos kutatások és monográfiák 24 főként a narratológia elméletét felhasználva a dániai festők életképeiben megragadható elbeszélő megoldásokat tárják fel. Ez nem áll távol attól a skandináv tradíciótól, hogy a művészettörténeti tanszékek a 19-20. század fordulóján szinte minden egyetem esetében az esztétikai tanszékről váltak le és a 21. század első évtizedeinek intézményi és oktatási újrastrukturálódásakor is inkább azokhoz tértek vissza.25 Nincs kétségünk afelől, hogy ez az új kutatási irány az eddig is sokat kritizált helytörténeti jellegű kiadványokhoz hasonlóan túl szűk látószögben enged a vizualitás felől betekintést, így nem képes megragadni Skagen fontosságát, újszerűségét, a dániai klasszicizáló akadémikus festészettel szemben betöltött szerepét. A Koppenhága mellett található Arken modern művészeti múzeumának nagyszabású 2006-os Skagen-kiállítása 26 is – egy tanulmány erejéig – csak addig mert elmenni, hogy felvetette a művészteleppel kapcsolatos „mítoszok” lerombolásának szükségességét, majd a szakirodalomba önkéntelenül is beszivárgó nosztalgikus visszaemlékezéseinek gyakorlatát kritizálta. Nagyon hiányoznak tehát Skagen esetében is azokat kutatások, amelyek bemutatják azt, hogy miért volt fontos a korszak elismert dán festőinek is, hogy csatlakozzanak ehhez a művésztelephez, és mi vezette ezeket a művészeket arra, hogy múzeumot hozzanak létre, nem a település vagy az ott élő halászemberek, hanem a saját tevékenységük dokumentálására, megörökítésére. Az intézményesülés mint identitásképző az európai művésztelepek esetében is jelen van. Összegzés Az európai művésztelepek történetének kutatásából nagyon hiányoznak a modern, kritikai szemléletű, akár az egyes országok nemzeti intézményrendszerét feldolgozó művek, mint ahogy továbbra is nagyon keveset tudunk az művészképzés és annak ellensúlyozására létrejött szabadiskolai mozgalmak kapcsolatáról. Az utóbbi évtizedek kutatásai kevésbé voltak hatékonyak és eredményesek a szisztematikus feltárásra alapuló művészettörténeti kutatás szempontjából, azaz jelentős paradigmaváltást vagy igazán relevatív eredményeket ezek sem hoztak. Az teljesen világos, hogy a művésztelepek esetében is teljesen nemzetközi jelenségről beszélünk, ám ennek ellenére a nürnbergi katalóguson kívül nem történt közös feldolgozásukra kísérlet.27 Mindeközben számos olyan további irányt vet fel a művésztelepek kutatása, amely releváns, a jelenben is érdeklődésre számot tartó kérdést válaszolhatna meg. Európai szinten is hiányoznak azok a mély, forrásfeltáráson alapuló kutatások, amelyek a művésztelepek a helyi társadalomra gyakorolt hatását mutatják be. Sok olyan művésztelepet ismerünk, amely a helyi társadalomra is hatást kívánt gyakorolni, nem egyszer a helyi lakosok képzésével, képző- vagy iparművészeti tanfolyamok szervezésével. Mint a fentiekben bemutattuk, a legkövetkezetesebben Barrett könyve alkalmaz olyan új szempontokat, amelyek a magyarországi művésztelepek kutatásai szempontjából is hasznosak, megszívlelendők. Könyvében a művésztelepek és az ott űzött plein air festészet „geopolitikájáról” beszél. A regionális megközelítést nem határolja le, hanem az egyes művészközösségeket vizsgálva az adott ország művészeti intézményrendszerének lokális struktúráit is igyekszik feltárni, és így sokkal erőteljesebb képet fest az általa kiválasztott művésztelepekről, amely segítségével jobban érthető ennek a korszaknak a képzőművészet mint kulturális jelenség iránti elkötelezettsége. Ha pedig az utóbbi évtized művésztelepekkel kapcsolatos kutatásainak hátterét és intézményi kereteit tekintjük át, azt látjuk, hogy továbbra is dominálnak a múzeumi kiállításokhoz kapcsolódó kutatások és az ottani eredmények katalógusban való közzé tétele, ám azok igazán átfogó monografikus szintre nem, vagy igen ritkán jutnak el. Hogy ez a két tendencia változhat-e a közeljövőben, nehéz megítélni. 110


1

Az előadás hivatalos, a programfüzetben is megjelent címe: Alföldi művésztelepek és művészcsoportok a századfordulón: Hódmezővásárhely, Kecskemét, Szolnok. Elhangzott: Tornyai János Múzeum, Hódmezővásárhely, 2013. október 12. 2 Künstlerkolonien in Europa. „Im Zeichen der Ebene und des Himmels.” Herausg.: Claus Pese. Ausstellungskatalog. Nürnberg, Germanisches Nationalmuseum, 2001. 3 Rainer Maria Rilke: Worpswede. Fritz Mackensen, Otto Modersohn, Fritz Overbeck, Hans am Ende, Heinrich Vogeler. Bielefeld und Leipzig, Verlag von Velhagen und Klassing, 1903. A kötet második, kritikai kiadása: Rilke. Worpswede. Eine Ausstellung als Phantasie über ein Buch. Herausgegeben: Wulf Herzogenrath – Andreas Kreul. Bremen, Verlag H. M. Hauschild GmbH, 2003. 4 Ezúton köszönöm meg Zwickl Andrásnak, hogy megosztotta velem tapasztalatait a kiállításról és a kutatási programban és az abból szervezett konferencián való részvételéről. 5 Pese, Claus: Künstlerkolonien in Europa. Ein Überblick. In: Jahrbuch für finnisch-deutsche Literaturbeziehungen. 32 (2000) 7–13. 6 Claus Pese: Artist Colonies in Europe: An Overview In: Masterpieces from European Artist Colonies 1830–1930, 2005. Ed. Francisca VAN Vloten – Lloyd Nick. Atlanta, Oglethorp University Museum of Art, 2005. 13–16. 7 Pese, Claus: Művésztelepek Európában. In: Barbizon magyar és francia ecsettel. Az európai tájfestészet mesterei. Szerk.: Boros Judit. Kiáll. kat. Szentendre, Ferenczy Múzeum, 2007. 33–42. 8 Deutsche Künstlerkolonien 1890–1910. Worspwede, Dachau, Willingshausen, Grötzingen, Die »Brücke«, Murnau. Red. Erika Rödinger-Diruf, Brigitte Baumstark. Karlsruhe, Städisches Galerie, 1998. 9 Danske Kunstlerkolonier. Skagen – Fyn – Bornholm. Red. Mona Jensen. Aarhus, Aarhus Kunstmuseums Forlag, 2000. 10 Brian Dudley Barrett: Artists on the Edge. The Rise of Coastal Artists’ Colonies, 1880–1920. Amsterdam, Amsterdam University Press, 2010. 11 Erről a kérdésről már hosszan értekezik a nürnbergi katalógus is. (Pese 2001.) 12 Jól szemléleti ezt az első, az európai és amerikai művésztelepeket együtt, tudományos kutatások alapján bemutató, máig sokat hivatkozott kötet és címe: Michael Jacobs: The Good and Simple Life. Artist Colonies in Europe and America. Oxford, Phaidon, 1985. 13 A disszertáció interneten is megtalálható bibliográfiai adatai: Brian Dudley Barrett: Norht Sea Artists’ Colonies, 1880–1920. Their Developement and Role in Marketing Modernism. (PhD Dissertation), University of Groningen, 2008. 14 Martin Warnke: Hofkünstler: Zur Vorgeschichte des modernen Künstlers. Köln, DuMont 1996. 15 Oskar Bätschmann: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln, DuMont, 1997. 16 Szívós Erika: A magyar képzőművészet társadalomtörténete 1867–1918. Budapest, Új Mandátum, 2009. (Habsburg Történeti Monográfiák 7.) 17 Impressionist Giverny. A Colony of Artists 1885–1915. Ed. Katherine M. Bourguignon. Giverny, Terra Foundation for American Art, 2007. (Nina Lübbren, Kathleen Pyne és Margareth Werth esszéjével.) 18 Lásd Rockenbauer Zoltán tanulmányát Nyergesújfaluról: Rockenbauer Zoltán: Vadak a Duna-parton, avagy tekinthető-e magyar Collioure-nak Nyergesújfalu? In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig. Szerk.: Passuth Krisztina – Szücs György. Kiáll. kat. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 2006. 137–143. 19 Die Lebensreform. Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900. Hrsg. Kai 111


Buchholz – Rita Latocha – Hilke Peckmann – Klaus Wolbert. Darmstadt, Verlag Häusser, 2001. 20 Gert Selle: Von der Künstlerkolonie zum Bauhaus. Lebensreform als Objekt? In: Die Lebensreform, 2001. 291–295. 21 Botár Olivér: Természet és technika. Az újraértelmezett Moholy-Nagy 1916–1923. Budapest, Janus Pannonius Múzeum – Vince Kiadó, 2007. (A kötet elsőként angolul jelent meg 2006ban.) 22 Vibeke Röstorp: Le Mythe du Retour. Les artistes scandinaves en France de 1889 à 1908. Stockholms universitets förlag, 2013. 23 Könyve főként az amerikai Michelle Facos első tézisével megy szembe, mely szerint Franciaországban ”honvágyban szenvedtek” svéd művészek, és ezért tértek később haza. Michelle Facos: Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s. Berekley, University of California Press, 1998. 24 Mette Bøgh Jensen: At male sit privatliv. Skagensmalernes selviscenesættelse. Skagen, Skagens Museum, 2005. 25 Erről és skandináv országokról lásd részletesen: Dan Karlholm – Hans Dam Christensen: Art History in the Nordic Countries. In: Art history and visual studies in Europe: transnational discourses and national frameworks. Ed. Matthew Rampley – Thierry Lenain – Hubert Lochner et al., Leiden, Brill, 2012. 421–438. 26 The Skagen Painters – In a New Light. Arken Museum of Modern Arts. 26 January – 1 June 2008. Ed. Christian Gether – Andrea Rygg Karberg. Arken Museum of Modern Arts. Copenhagen, 2008. 27 Pese 2001.

112


Kérdések az integrált örökségvédelem fogalma körül A magyarországi műemlékvédelmi szakirodalomban és gyakorlatban az „integrált örökségvédelem” fogalma már a 2000-es éves eleje óta használatos. A fogalom pontos jelentésének meghatározásával, használatának módozataival elméleti és gyakorlati megjelenésével a műemlékvédelmi szakirodalom, a különböző hatástanulmányok és a publicisztika is keveset foglalkozik. Jelen tanulmány az előzőekben felvázolt, a fogalom meghatározása körül keletkezett többértelműségben próbál valamiféle rendszert teremteni megvizsgálva az integrált örökségvédelem fogalmának kialakulását, valamint értelmezésének illetve használatának változatait magyar és nemzetközi viszonylatban egyaránt. Az integrált örökségvédelem fogalmi tisztázása egyben rávilágít az elmélet és a gyakorlat eltéréseire, s lehetőséget ad a fogalom elméleti jelentésének gyakorlaton alapuló bővítésére. A nemzetközi karták örökség fogalmának értelmezése alapján megállapítható, hogy az integrált örökségvédelem normáit esetenként eltérő módon, az adott örökséggel foglalkozó, korábban meglévő alapkutatások eredményeiből leszűrt értékek mentén kell kijelölni. Az integrált örökségvédelem a kulturális örökség fogalmával szoros összefüggésben áll, annak egy sajátos logikát követő gyakorlati megközelítése. Mind az integrált örökségvédelem, mind pedig a kulturális örökségvédelem fogalmának meghatározása nyelvenként és országonként változó, úgy a jelentése, mint az eredete nem szűkíthető le egy értelmezési rétegre. Kiindulópontként megfogalmazhatjuk, hogy a kulturális örökség „az előző generációktól átvételre érdemesített tárgyi és szellemi javak összessége.” 1 Az előbbi definíció tömörsége kellően rávilágít a fogalom komplexitására, használatának széles körére. Eredetét többféleképpen vezethetjük le. Alois Riegl szerint az antikvitás és a középkor csak intencionális műemlékeket tartott számon, azonban történeti értelemben vett műemlék csak a reneszánsz korában született meg. Ha azonban más megközelítésből tárgyaljuk a fogalmat és a kulturális örökséget mint nemzeti örökséget értelmezzük, akkor Édouard Pommier 1790-es fogalomdefiníciójához jutunk.2 A francia forradalmat követően a klérustól lefoglalt vagyon osztályozását és értékelését a korszak uralkodó pozitivista szemlélete jellemezte. Míg a nemzeti örökség fogalma már a 18. században létrejött, addig a gyakorlati alkalmazása, vagyis a történeti emlékek szisztematikus felmérése és osztályozása még Franciaországban is csak az 1860-as években indult meg.3 Az örökség fogalmának tágabb perspektívában történő értelmezése csak a 20. század második felétől, az 1960-as években indult meg.4 Az 1964-es Velencei kartában már megjelenik az örökség és azt szűkítve az építészeti örökség fogalma is: „Az emberiség – amelynek nap mint nap lelkiismereti kérdése az emberi értékek egysége – ezeket az alkotásokat közös örökségnek tekinti és egyetemlegesen felelősnek vallja magát védelmükért a jövő generációi előtt, amelyeknek hitelességük teljes gazdagságában kell ezeket az emlékeket átadnia.”5 Az 1960-as évek végén, az 1970-es évek elején a kulturális örökség mellett elterjedt az építészeti örökség fogalma. Ezen fogalom köré épült fel két, az Európai Tanács által kiadott karta is. Az első az 1975-ben kiadott Az építészeti örökség európai kartája6 , a másik Az Európai Tanács Granadai egyezménye az európai építészeti örökség védelméről 7, melyet 1985-ben bocsátottak ki. Az 1975-ös dokumentum kijelenti, hogy „az építészeti örökség az európai kultúra gazdagságának és változatosságának pótolhatatlan kifejező ereje” 8 , továbbá, hogy „az európai építészeti örökség nemcsak legfontosabb műemlékekből áll, hanem azokból az együttesekből is, amelyek történeti városainkat, hagyományos falvainkat alkotják természetes vagy épített környezetünkben”.9 Az 1975-ös általános elveket megfogalmazó kartával szemben az 1985-ös Granadai egyezmény 113


már jóval konkrétabb definícióra törekszik az épített örökség fogalmával kapcsolatban. Meghatározza, hogy az építészeti örökség három ingatlantípust foglal magába: először is a műemlékeket („minden történelmi, régészeti, művészi, tudományos, társadalmi vagy műszaki szempontból kiemelkedő építmény, ideértve a kiegészítő és dekorációs elemeket is, ha azok az építmény tartozékai”), az épületegyütteseket („olyan történelmi, régészeti, művészi, tudományos, társadalmi vagy műszaki szempontból jelentős egységes városi vagy vidéki épületcsoportok, amelyek szoros összetartozásuk miatt topográfiailag körülhatárolható egységet alkotnak”) és végül a kultúrtájakat („az ember és a természet együttes munkájának eredményei, olyan történelmi, régészeti, művészi, tudományos, társadalmi vagy műszaki szempontból jelentős, részlegesen beépített területek, amelyek jellegzetességük, egységességük révén topográfiailag körülhatárolható egységet alkotnak”).10 Az örökségvédelem fogalmának megjelenése után a műemlékvédelem más értelmezési dimenzióba helyeződött. A paradigmaváltás során a műemlékvédelem jelentése nem lett kevesebb, inkább az örökségvédelem fogalma ölel fel nagyobb értelmezési keretet. Egy olyan átfogó fogalom lett, amelynek részét képezi a műemlékvédelem is. Az örökség fogalmának elterjedéséről, jelentésének problematikájáról számtalan tanulmány született. A fogalom viszonylag gyors megjelenését és elterjedését kellően szemlélteti David Lowenthal megállapítása, miszerint „Az örökség egyszercsak mindenütt megjelent: ott van a hírekben, a mozivásznon, az üzletekben, egyszóval mindenben, a galaxisoktól a génekig.” 11 Fontosságára nézve megállapítása szintén helytálló: „A nemzettudat és az idegenforgalom számára egyaránt nélkülözhetetlenné vált.” 12 Fekete Ilona Lowenthal megállapítására alapozva azt a következtetést vonja le az örökség fogalmának magyarországi recepciójára vonatkozóan, hogy ugyan az örökség fogalma megjelent, de a tartalma bizonytalan maradt.13 Feltette a kérdést, hogy ha minden örökséggé válik, az nem eredményez-e a későbbiekben egy rendszertelen halmazt, amely újabb kategorizálásra szorul. Arra a veszélyre is rámutatott, hogy az „örökségfogalom más fogalmakat kedvezőtlen helyzetbe hozhat”, így például a műemlékvédelem fogalmát.14 A tanulmány megjelenése óta eltelt tíz évben, alapozva a rendkívül gyakori használatra azt mondhatjuk, hogy a fogalom megtalálta a helyét a magyar terminológiában és más, addig használt fogalmak, mint a műemlék is része lett az örökség gyűjtőfogalmi struktúrájának. Ezt a logikát követve, ugyanebben a viszonyrendszerben lehet értelmezni a műemlékvédelem és az örökségvédelem fogalmakat is. Ahogy az építészeti örökség fogalmának megszületését, úgy az integrált örökségvédelem fogalmának genezisét is az 1970-es évek közepére kell helyeznünk. Az építészeti örökség európai kartája nem csak a kulturális örökségvédelem és az építészeti örökség fogalmát vezeti be a szakszókincsbe, hanem megjelenik benne az integrált örökségvédelem fogalma is. Az integrált örökségvédelem fogalmának magyar nyelvre történő átültetése során kiütköznek azok a fordítási pontatlanságok és egyenetlenségek, melyek alapvető interpretációs problémákat okoznak. Az integrált örökségvédelem hazai alkalmazása útjába értelmezési akadályokat gördítenek az eredeti jelentéstől lényegesen eltérő fordítások. A fordítási pontatlanságok különösen annak fényében zavaróak, hogy nemzetközi szinten az örökségvédelmi szövegek eltérő világnyelvváltozatainak elkészítésére különös gondot fordítanak. Az ICOMOS által kiadott nemzetközi kartákat hivatalosan három nyelven: angolul, franciául és spanyolul közlik. Lexikológiailag mind a francia, mind pedig a spanyol nyelvben létezik az angol integrate, integration, integrated, integrity szavak megfelelője (franciául: integrer, intégration, intégré, intégrité, spanyolul: integrar, integración, integrado, integridad).15 A különböző karták magyar fordításaiban viszont sokszor nem az említett szó magyar megfelelőivel, azaz az integrálni, integráció, integrált, integritás kifejezéseket használja a fordító. A teljes magyar műemlékvédelmi terminológia kialakítása meghaladja jelen írás kereteit, ellenben céljai között mindenképpen szerepel az, hogy az integrált örökségvédelem fogalmának pontos jelentésre és annak tágabb értelmezési körére rámutasson. Az integrált örökségvédelem fordítási eltéréseiből adódó ingadozó szóhasználat helyett az angol integrate szakkifejezésen és 114


derivátumain alapuló magyar terminológia talán indokoltabb lenne. A kifejezés minél pontosabb értelmezéséhez kizárólag azokra a kartákra koncentrálunk, amelyekben ezen fogalom fontos szerepet játszik, s amelyekben a fogalom (tovább)értelmezésére törekvő szándék érzékelhető. Ezen szempontrendszer követéséből adódóan elemzésemből kimaradnak olyan fontos karták, mint például a velencei, amelyben még nem fordul elő az integrated conservation kifejezés. A téma alapdokumentuma Az építészeti örökség európai kartája (1975). Ennek angol nyelvű változatában16 az „integrated conservation” kilencszer jelenik meg, míg az „integrated” szó tizenegyszer. A magyar fordításban az „integrált” szó kétszer jelenik meg, jól lehet egyik esetben sem az „integrated conservation” értelemben, kérdés, hogy ha más esetekben a fordító használta az integrált kifejezést, miért nem élt a megoldással az integrated conservation magyarra történő átültetésekor. A továbbiakban azt vizsgáljuk, hogy abban a kilenc esetben, mikor az angol szövegben az „integrated conservation” kifejezés fordul elő, akkor a magyar fordító milyen megoldásokat kínál, azok mennyire relevánsak és milyen mértékben épültek be a szakmai terminológiába. A szövegek elemzése során az „integrated conservation” kifejezésre a jelenlegi terminológia szerinti „integrált örökségvédelem” fordítást tartom adekvátnak, noha az 1970-es évek közepén, a karta születésekor bizonyára ugyanezt a fogalmat „integrált műemlékvédelemnek” fordítottuk volna. Megjegyzendő, hogy az általam felkínált „integrált örökségvédelem” kifejezés sem pontos megfelelője az integrated conservation fogalomnak, mivel az angolszász terminológia kevésbé a védelem (protection), mint inkább a konzerválás (conservation) szakkifejezéseket használja.17 Mivel a konzerválás a magyar terminológiában nem vagy csak kevéssé használatos, s inkább az állagmegóvási munkafolyamatot jelzi, semmint az egész védelmet, idegenként hangzana az „integrált konzerválás” kifejezés. Ebből adódóan a továbbiakban kitartok az integrált örökségvédelem kifejezés használatánál. Az építészeti örökség európai kartájának angol szövegében a kifejezés először a miniszterek tanácsának kijelentései között olvasható. „Asserts its determination to promote a common European policy and concerted action to protect the architectural heritage based on the principles of integrated conservation.” 18 A magyar fordítása („újra kinyilvánítja elhatározását, hogy az építészeti örökség védelmének közös európai politikája, összehangolt akciója megerősödjék a teljes körű konzerválás elveire támaszkodva”)19 tartalmában követi az eredetit, azonban a fordító az „integrated conservation” kifejezést „teljes körű konzerválásnak” fordítja. A következő tételben az angol szöveg kimondja, hogy „Recommends that the governments of member states should take the necessary legislative, administrative, financial and educational steps to implement a policy of integrated conservation for the architectural heritage.” 20 A magyar szöveg ezzel szemben úgy fogalmaz, hogy: „ajánlja a tagországok kormányainak, hogy fogadják el az építészeti örökség mindenre kiterjedő védelmi politikájának érvényre juttatásához szükséges jogi, adminisztratív, pénzügyi és oktatási intézkedések rendszerét.” 21 A vizsgált kifejezést a fordító az építészeti örökség mindenre kiterjedő védelmének fordítja, tehát nem követi konzekvensen a teljes körű konzerválás fordítást, hanem más szavakkal csak körülírja a fogalmat. A karta hetes pontja, mely magáról a fogalomról és annak veszélyelhárító funkciójáról szól több helyen (a címmel együtt háromszor) említi meg a fogalmat. A cím: „Integrated conservation averts these dangers.” 22; magyarul: „A teljes konzerválás elhárítja a fenyegetéseket” 23 A fordító itt visszatér az első variációhoz és teljes körű konzerválásnak fordítja a vizsgált fogalmat. A bekezdés első mondata így hangzik: „Integrated conservation is achieved by the application of sensitive restoration techniques and the correct choice of appropriate functions.” 24 A fordítása: „Teljes körű konzerválás a helyreállítási technikák és az alkalmazható eljárások összekapcsolásából jön létre.” 25 Az „alkalmazható eljárások” kifejezés félrefordítás, nem adja vissza a szöveg eredeti tartalmát, helyette kifejezőbb lenne a „legmegfelelőbb hasznosítás” szókapcso115


latot használni az integrált örökségvédelem egyik fő részének a meghatározására. A fordítás tartalmilag nem tükrözi az eredeti szöveg mondanivalóját. Helyes megoldás lehet: Az integrált örökségvédelem rendkívül érzékeny restaurálási technikák alkalmazásából, valamint a leendő funkció lehető legkörültekintőbb megválasztásból tevődik össze. A karta nyolcas pontjában ismét háromszor jelenik meg az „integrated conservation” kifejezés, melyek közül az első kettőben még az előző pontokhoz hasonlóan teljes körű konzerválásnak fordítja, a harmadik esetben már csak a politikaként említi meg. A címében már megjelenik a fogalom, azonban itt is pontatlan fordítással nézünk szembe. Az angol szöveg a következőképpen hangzik: „Integrated conservation depends on legal, administrative, financial and technical support.” 26; magyar fordításban: „A teljes körű konzerváláshoz jogi, adminisztratív, pénzügyi és műszaki intézkedések szükségesek.” 27 A fordítás nem mutatja be azt a finom árnyalatát a fogalomnak, amit az angol szöveg kifejez, vagyis hogy az integrált örökségvédelem függ a jogi, adminisztratív, pénzügyi és műszaki támogatástól. A harmadik esetben az angol mondat kijelentése egyértelműen az integrált örökségvédelem fogalmára vonatkozik: „In order to carry out a policy of integrated conservation, properly staffed administrative services should be established.” 28 , míg a magyar mondatban már elmarad a konzekvens használat, s már csak politikaként fordítja le a fordító: „Ahhoz, hogy ezt a politikát végrehajthassuk, arra szolgáló és kellő keretekre méretezett adminisztratív szervezetek létrehozása szükséges.” 29 Vizsgált fogalmunk a karta kilencedik pontjában jelenik meg utoljára: „Integrated conservation cannot succeed without the cooperation of all.” 30 A magyar fordításban ez a következőképp szerepel: „Az összehangolt konzerválás sikeréhez mindenki összefogására van szükség.” 31 Az integrált örökségvédelem fogalmára az előzőekben használt kifejezés helyett a fordító az „összehangolt konzerválás” megoldását kínálja. Az integrált örökségvédelem definíciója szempontjából a fent elemzett karta rendkívüli fontossággal bír, pontjaiban meghatározza és magyarázza a fogalom alapjelentését. A karta magyar fordításának pontatlansága és felületes megfogalmazása nem engedi, hogy ez a fogalom a nemzetközi értelmezés szerint bevonuljon a gyakorlati terminológiába. Az integrált örökségvédelem szellemében folytatott tevékenység, a karta angol nyelvű szövegének értelmezése alapján, valójában inkább elhárítja a műemléket fenyegető, szakszerűtlen átépítés, átalakítás, vagy nem illeszkedő funkcióváltás veszélyét: „Integrated conservation averts these dangers.” 32 A karta hetes pontja megfogalmazza, hogy a rendkívül érzékeny helyreállítási technikák alkalmazása, valamint az akkurátusan átgondolt, az emlékhez leginkább illeszkedő funkció kiválasztása során valósul meg az integrált műemlékvédelem. Az integrált elvek nem zárják ki a modern építészet jelenlétét a védeni kívánt épületnél vagy épületegyüttesnél, csak minden esetben figyelni kell az építészeti örökség kontextusára, az arányokra, a formák és a tömegek elrendezésére, valamint az adott helyen hagyományos anyagok használatára. A nyolcas pont megemlíti, hogy az integrált védelem függ a jogi, az adminisztratív, a pénzügyi, valamint a szakértői intézkedések támogatástól. Végső soron a karta kimondja, hogy az integrált örökségvédelem mindenki ügyévé kell, hogy váljon, s ezáltal a kisebb településeken társadalmi integrációt is elősegíthet. Az integrált örökségvédelem fent leírt jelentésrétegei a következetes szóhasználat hiányában nem vonultak be szervesen a magyar örökségvédelmi szakszókincsbe. Amint az előzőekből kitűnik, a fordító nem próbálta meg magyar nyelvre átültetni, de még fordítási javaslatot sem kínált az integrált örökségvédelem fogalmára. Megpróbálkozott a teljes körű konzerválás kifejezés használatával, de nem maradt vele konzekvens, s a nyolcas és a kilences pontokban (egyszer politikának másszor összehangolt konzerválásnak fordítva) is már más szóhasználattal él. Mindezek fényében elmondható, hogy a felületes fordítási megoldások és pontatlanságok nem teszik lehetővé, hogy a fogalmat tágabb körben értelmezzük. Mivel a teljes körű konzerválás vagy az összehangolt konzerválás kifejezéseket a magyar műemlékvédelmi terminológia nem alkalmazza, a fordításban megfogalmazott variánsok 116


helyett célszerűbb az integrált örökségvédelem kifejezést használni, amely egyfajta lépés is lehetne az ICOMOS tagok között elindított egységesített szakszótár, illetve a szakmai terminológia harmonizálásában. A magyar terminológiának „az integrált örökségvédelem” fogalma még mindig nem szerves része. Az integrált örökségvédelem szemléletének elterjedése nehezen elképzelhető az építész szakma nélkül, s e tekintetben nagy hiányosságra vall, hogy a Magyar Építész Kamara Műemlékvédelmi és Restaurálási Tagozata által 2009-ben készített örökségvédelmi fogalomtárban 33 ez a kifejezés nem szerepel. A vizsgált fogalom bevezetése a műemlékvédelmi szaknyelvbe új nézőpontok elterjedését hozná magával, ennek előfeltétele lenne a karták szövegeinek újrafordítása. Az előző kartával egy időben, 1975-ben jelent meg az Amszterdami deklaráció,34 melynek szövegében az „integrated conservation” kifejezés tizenkétszer jelenik meg. A deklaráció első mondata így hangzik: „Unless a new policy of protection and integrated conservation is urgently implemented, our society will shortly find itself obliged to give up the heritage of buildings and sites which form its traditional environment” 35 , melynek fordítása: „Ha sürgősen nem jelentkeznek új és egységes műemlékvédelmi politika irányelvei a gyakorlatban, akkor társadalmunk rövid időn belül lemondani kényszerül a létének hagyományos kereteit képező műemlékekről és lelőhelyekről.” 36 A magyar mondat első fele nem vállalkozik a protection és az integrated conservation megkülönböztetésére, holott azok jelentése jól elkülönülnek egymástól, helyette inkább összevonja és mindenre kiterjedő „egységes műemlékvédelmi politikának” fordítja. A karta második alcíme így hangzik: „Integrated conservation involves the responsibility of local authorities and calls for citizens’ participation.” 37 Magyar fordításban: „Az integrált műemlékmegőrzés a helyi hatóságokat felelősségre kötelezi, az állampolgárokat részvételre szólítja fel” 38 A fordításban itt váltás történik, és az előzőektől teljesen eltérően a vizsgált fogalmat „integrált műemlékmegőrzésnek” fordítja. Tartalmi szempontból talán helyesebb lenne a következőképpen fordítani: Az integrált örökségvédelem magába foglalja a helyi hatóságok felelősségvállalását, valamint a civil szféra részvételét kívánja meg. A rögtön utána kezdődő fejezetben a következőképp jelenik meg a fogalom: „In applying the principles of integrated conservation, they should take account of the continuity of existing social and physical realities in urban and rural communities.” 39 Magyar fordítás: „Szem előtt kell tartaniuk azoknak a társadalmi és fizikai realitásoknak a folytonosságát, amelyek a városi és falusi közösségekben már megvannak, miközben az integrált műemlékvédelem elveit alkalmazzák.” 40 Az „integrated conservation” kifejezésre a fordító az integrált műemlékvédelem megoldást kínálja, ami már közelít az általam kifejezőbbnek tartott kifejezéshez, de nagyfokú következetlenségre vall ugyanazon a bekezdésen belül máshogy fordítani a címben lévő és máshogy az alatta található bekezdésben lévő kifejezést. A következő fejezet címe angolul: „The success of any policy of integrated conservation depends on taking social factors into consideration”, és magyarul41: „A társadalmi tényezők figyelembevétele feltétele mindenféle integrált konzerválás politikájának” 42 A következetlen szóhasználat tovább gyűrűzik ezen bekezdés címében is, és a vizsgált fogalom immár integrált konzerválásként jelenik meg a magyar szövegben. Az előzőektől eltérő módon itt a cím alatti bekezdésben a fordító a továbbiakban megmarad az integrált konzerválás kifejezésnél: „The social problems of integrated conservation can be properly posed only by simultaneous reference to both those scales of values” 43; „Az integrált konzerválás társadalmi problémái csak ezen két szempont értékrendjének együttes figyelembe vételével oldhatók meg.” 44 A következő fejezet címében a fordító ismét vált, és a fogalmat „integrált műemlékmegőrzésnek” fordítja: „Integrated conservation necessitates the adaptation of legislative and administrative measures.” 45; „Az integrált műemlékmegőrzés törvényes és adminisztratív intézkedések alkalmazását követeli meg.” 46 A fejezet során a további négy szövegrészben valamiféle konzekvenciára törekszik a fordító, és minden esetben integrált műemlékmegőrzésnek fordítja a vizsgált fogalmat. A deklaráció ötödik fejezetének címe így hangzik az eredeti szövegben: „Integrated 117


conservation necessitates appropriate financial means” 47; a magyar fordításban: „Az integrált műemlékvédelem megfelelő gazdasági eszközöket igényel.” 48 A fejezet során a fordító ismét nem következetes, és a további két eset mindegyikében integrált műemlékmegőrzésnek fordítja az angol szövegben végig változatlan „integrated conservation” kifejezést. Az utolsó fejezet címe eredeti nyelven: „Integrated conservation requires the promotion of methods, techniques and skills for restoration and rehabilitation” 49, mely magyarul a következőképpen hangzik: „Az integrált konzerválás a restaurálással és rehabilitációval kapcsolatos módszerek, technikák és szakmai illetékességek fejlesztését jelenti.” 50 Az előzőektől eltérően itt újra visszatér az integrált konzerválás kifejezéshez. Ha végignézzünk a fentiekben elemzett szöveget megállapítható, hogy az integrated conservation kifejezés itt sem kapott egy konzekvens, a magyar terminológiába biztosan beépíthető változatot. Az integrált műemlékmegőrzés, az integrált konzerválás és az integrált műemlékvédelem szóösszetételek váltogatása – még az azonos bekezdéseken belül is – bizonytalan és nem átgondolt használatra utal, mely jól mutatja, hogy ez a fogalom nem épült be a hazai terminológiába. Ezen probléma megoldására, mint arra az előző karta esetében is rámutattam, egységes fogalomhasználatra, azaz az integrált örökségvédelem konzekvens használatára lenne szükség. Súlyos fordítástechnikai hiba, hogy a szövegben egy adott szakkifejezés több változatban is előfordul, és utólag sem lett egységes nevezőre hozva. Az integrált örökségvédelem meghatározásának szempontjából ez a deklaráció is fontos tartalommal bír. Alapvető irányelveket fogalmaz meg, melyek az integrált örökségvédelemnek fontos részét képezik, egyes fejezetcímei rámutatnak a fogalom értelmezési lehetőségeire. A deklaráció értelmezése szerint az integrált örökségvédelem a helyi hatóság felelőssége, de ezzel együtt a civil szférát is be kell vonni, s közös ügynek tekintve azt szélesebb társadalmi rétegek számára kell megélhetővé és elérhetővé tenni a környezet alakítását. Az adott városrész életébe integrált örökség aktivizálhatja a lakóközösségeket. Az integrált örökségvédelem fogalmával együtt jár a szubszidiaritás elve, mely szerint mindent a lehető legalacsonyabb döntéshozatali szinten kell elvégezni. A fentiek szükségessé teszik, hogy az épített örökség védelme és megőrzése érdekében, az integrált elveket támogatva, létrejöjjön a jogi kereteket biztosító törvényi szabályozás. A deklaráció kimondja, hogy az integrált örökségvédelmi terveket figyelembe kell venni a városrendezési koncepciók kialakításánál. A deklaráció fontosnak tartja hangsúlyozni, hogy az integrált örökségvédelem során fel kell térképezni a terület pufferzónáját, annak határait, ennek fényében lehet meghatározni a terület hasznosítási lehetőségeit. A lehető legkörültekintőbben kell kiválasztani az új funkciót, ami lehetőleg közhasznú érdekeket szolgál. Az integrált örökségvédelem immár láthatólag komplex fogalma a fejlesztés ügyét is magába foglalja. Magyar viszonylatban az integrált örökségvédelem szemléletével a budapesti és noszvaji műemlékes szeminárium ajánlásában találkozunk.51 A 2000-ben megrendezett budapesti és noszvaji találkozó azzal a céllal jött létre, hogy elősegítse az örökségnek a városi élet minőségéhez való hozzájárulását, és bekapcsolja azt Magyarország és a környező régió fejlődésébe. A Budapesti ajánlásoknak elnevezett szöveg magát az integrált örökségvédelem fogalmát nem használja, ám számos jelentékeny szempontját megemlíti. Első pontjában azt elemzi, hogy épített örökségünk alapvető forrása az egyes régiókban élők identitásának, így arra kell törekedni, hogy minél szélesebb társadalmi réteg ügyévé váljon. Külön felhívja a figyelmet arra, hogy az örökségvédelem, mint közös ügy elősegítheti a különböző rétegek társadalmi beilleszkedését. A régió lakosainak bevonásával történő, a lokális örökség értékein alapuló fejlesztések tovább erősíthetik a régió identitását. A második pontban a világörökségi helyszínekre tér ki az ajánlás. Megfogalmazza, hogy az egyes helyszínek dolgozzanak ki innovatív irányítási rendszereket, figyelembe véve a városvédelem legfontosabb területeinek hatáselemzését és a fejlesztői érdekeltséget. Az ajánlás harmadik pontja kimondja, hogy „városaink örökségét sokrétűnek kell tekinteni, beleértve tulajdonságaikat, így a térbeli elrendezést, a funkciót, a hagyományokat és kész118


ségeket” 52 Mindezek a tulajdonságok „hozzájárulnak a történelmi helyek jellegének megértéséhez és meghatározzák azt.” 53 Az ajánlás utolsó pontja azt fogalmazza meg, hogy ”A hatékony városvédelem feltétele az integrált megközelítés alkalmazása, melybe beletartozik a lehető legteljesebb ágazatközi és interdiszciplináris együttműködés a fejlesztési lehetőségek feltárásában.” 54 A noszvaji ajánlás az integrált örökségvédelem fogalmát csak a fejlesztésekkel kapcsolatos értelmezésre korlátozza. A fogalom ezen definíciója az integrált örökségvédelem azon alkalmazott értelmét közelíti meg, mely az ugyanabban az évben létrejövő Krakkói kartában is szerepel: „A kulturális örökség védelme képezze integrált részét a közösség fejlesztési és kezelési elképzeléseinek, minthogy az hozzájárulhat a társadalom fenntartható, minőségi, gazdasági és szociális fejlődéséhez.” 55 A noszvaji ajánlás tizennégy év távlatából is fontos iránymutatást kínál a műemlékvédelmi gyakorlatnak, annak ellenére, hogy nem kapcsolja azt egy konkrét fogalomhoz. Témánk szempontjából különösen jelentékeny az a tény, hogy Magyarországon tartottak egy olyan szimpóziumot, melyen mindazok a nemzetközi diskurzusban is jelen lévő irányelvek elhangzottak, melyek meghatározzák a világon zajló örökségvédelmi elveket. Fontos lenne felismerni jelentőségét, és fő szempontjait integrálni a magyar gyakorlatba. Az integrált örökségvédelem szempontrendszere a kétezres évek elején több magyar tanulmányban56 és egyetemi tankönyvben57 is feltűnt, amelyek tartalmukban megpróbálnak felzárkózni a fogalom valódi jelentéséhez, azonban szerzőik egyik helyen sem törekednek kellő megalapozottsággal definiálni a fogalmat körüljárva annak jelentését, recepcióját, valamint értelmezési körét. Rácz Jolán és Kovarszki Andrea konzekvensen az integrált értékvédelem fogalmát alkalmazzák, nem megalapozva szóhasználatukat. A terület- és településfejlesztés tankönyvben Kovarszki Andrea az Örökségvédelem a terület- és településfejlesztésben című fejezetben58 ugyan az örökségvédelem fogalmát taglalja, ennek ellenére Rácz Jolán tanulmányára hivatkozva59 az integrált értékvédelem kifejezést használja az integrált örökségvédelem szempontrendszerének összefoglalására. Fekete Ilona tanulmányában azzal a módszerrel próbálta definiálni az örökségvédelem fogalmát, hogy interjúkat készített műemlékvédelmi szakemberekkel, művészettörténészekkel, valamint régészekkel. A beszélgetés kiindulópontja az örökség fogalma volt. A beszélgetések alatt felmerült az integrált műemlékvédelem fogalma is, mely az interjúalanyok szerint jelzője annak a módszerváltásnak, amelyben az adott tárgyat a saját kontextusának bővülő köreiben, így a műemléket a városképben, a város szövetében vizsgálja. 60 A tanulmány viszont arra is rámutat, hogy a magyar értelmezésben az integrált örökségvédelem fogalma még mindig nagyon szorosan kapcsolódik az intézményi struktúrához. Ez a fajta intézményi rendszer 2001-ben jött létre, mikor a kulturális örökség védelméről szóló 2001. évi LXIV törvény61 alapján megszületett a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal (KÖH). Ezen koncepció alapján olyan formában találkoztunk a fogalommal, hogy egy központi hivatal hatáskörébe tartoznak a műemlékvédelemmel, régészeti örökség védelmével, illetve a műtárgyvédelemmel kapcsolatos feladatok. 2012-től a KÖH intézménye a 266/2012. (IX. 18.) Korm. rendelet 62 alapján megszűnt. Jogutódja Budapest Főváros Kormányhivatala, a Belügyminisztérium, valamint a Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ lett. Az intézményi integrációt figyelmen kívül hagyva a volt KÖH feladatkörét szétszabdalták, és a tudományos osztály feladatkörén kívül valamennyit a Belügyminisztériumra, illetve különböző kormány- és járási hivatalokra ruházták át. Ha az integrált örökségvédelem fogalmát intézményi struktúra megközelítéséből vizsgáljuk, akkor a jelenlegi helyzet egyáltalán nem kedvezett az integrált elveknek, ugyanis pont a (tudományos, elméleti és a gyakorlati) együttlátás lehetőségét zárja ki. Ezen szempont felvetésénél megjegyzendő, hogy a nemzetközi kartákban nincs utalás arra, hogy az integrált örökségvédelmet intézményi szinten értelmezzük. Mindezek mellett azonban a jelen intézményi struktúrában is 119


ki kell tűzni az alapkoncepciókat, melyeknek megfelelő iránymutatója lehet az integrált örökségvédelem pontosan meghatározott, tudatos koncepciója. Mindez viszont csak akkor valósulhat meg, ha a fogalom jelentését definiáljuk, értelmezési kereteit meghatározzuk. Jelen tanulmány céljai közt mindenképp szerepelt az, hogy közös nevezőre hozza mindazokat a nemzetközi kartákban megfogalmazott irányelveket, amiket a fordítások révén más-más kifejezéssel írt körül a fordító. A közös nevező jelen esetben pedig az integrált örökségvédelem fogalma lehet, melynek következetes használata talán konzekvens gyakorlati használatot is von maga után a jövőben.

1

Erdősi-Sonkoly: Bevezetés. In: A kulturális örökség. Szerk.: Erdősi Péter és Sonkoly Gábor. Budapest, L’Harmattan-Atelier, 2004. 9. 2 A nemzeti örökség, „patrimoine national”fogalmát ő alkotta meg 1790-ben. 3 Erdősi-Sonkoly, 2004. 9. 4 Erdősi-Sonkoly, 2004. 9. 5 Nemzetközi karta a műemlékek és műemléki együttesek konzerválására és restaurálására Velence, 1964. 16. Idézet eredeti nyelven: „People are becoming more and more conscious of the unity of human values and regard ancient monuments as a common heritage.”, valamint „The conservation and restoration of monuments must have recourse to all the sciences and techniques which can contribute to the study and safeguarding of the architectural heritage.”International Charter for the Conservation and Restoration of Monuments and Sites. The Venice Charter 1964. 6 Az építészeti örökség európai kartája. Európai Tanács, 1975, In: Katák könyve. Műemlékvédelmi dokumentumok gyűjteménye. Szerk.: Dr. Román András, Budapest, ICOMOS Magyar Nemzeti Bizottság, 2002. 269-271. (Az egyes karták fordítóinak nevét a könyv nem tünteti fel.) 7 Az Európa Tanács granadai egyezménye az európai építészeti örökség védelméről, 1985. In: Karták könyve, 286-292. 8 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975, In: Karták könyve, 269. „the architectural heritage, an irreplaceable expression of the wealth and diversity of European culture” 9 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 269., Eredeti szöveg: „The European architectural heritage consists not only of our most important monuments: it also includes the groups of lesser buildings in our old towns and characteristic villages in their natural or manmade settings.” http://www.icomos.org/en/charters-and-texts/179-articlesen-francais/ressources/charters-and-standards/170-european-charter-of-the-architecturalheritage 10 Az Európa Tanács granadai egyezménye az európai építészeti örökség védelméről, 1985. 286. Eredeti szöveg: „monuments: all buildings and structures of conspicuous historical, archaeological, artistic, scientific, social or technical interest, including their fixtures and fittings;groups of buildings: homogeneous groups of urban or rural buildings conspicuous for their historical, archaeological, artistic, scientific, social or technical interest which are sufficiently coherent to form topographically definable units;sites: the combined works of man and nature, being areas which are partially built upon and sufficiently distinctive and homogeneous to be topographically definable and are of conspicuous historical, archaeological, artistic, scientific, social or technical interest.” Convention for the Protection of the Architectural Heritage of Europe: http://conventions. coe.int/Treaty/en/Treaties/Html/121.htm 2014-02-09-es nézet

120


11

Lowenthal, David: Az örökség rendeltetése. Ford.: Goda Károly. In: A kulturális örökség. Szerk.: Erdősi Péter és Sonkoly Gábor. Budapest, L’Harmattan-Atelier, 2004. 55. 12 Lowenthal, 2004. 55. 13 Fekete Ilona: Műemlékvédelem és örökség Magyarországon: intézménytörténet, perspektívák, vélemények. In: A kulturális örökség. Szerk.: Erdősi Péter és Sonkoly Gábor. Budapest, L’Harmattan-Atelier, 2004, 382. 14 Fekete, 2004. 384. 15 A továbbiakban a karták szövegének összehasonlító vizsgálatánál az ICOMOS hivatalos honlapján (http://www.icomos.org) megtalálható, angol nyelvű szövegeket veszem alapul. 16 European Charter of the Architectural Heritage: http://www.icomos.org/en/charters-andtexts/179-articles-en-francais/ressources/charters-and-standards/170-european-charter-of-thearchitectural-heritage (2014.06.17-i állapot.) 17 Az „integrated conservation” lehetséges magyar megfelelője lehet még az „integrált megőrzés” kifejezés közvetlen jelentésében talán jobban megközelíti az angol kifejezést, de úgy vélem az integrált örökségvédelem viszont jobban kifejezi a megőrzés különféle szempontjainak komplexitását. 18 European Charter of the Architectural Heritage 19 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 269. 20 European Charter of the Architectural Heritage 21 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 269. 22 European Charter of the Architectural Heritage 23 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 270. 24 European Charter of the Architectural Heritage 25 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 270. 26 European Charter of the Architectural Heritage 27 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 271. 28 European Charter of the Architectural Heritage 29 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 271. 30 European Charter of the Architectural Heritage 31 Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve, 271. 32 European Charter of the Architectural Heritage 33 Örökségvédelmi fogalomtár. Szerk.: Dr. Czétényi Piroska, Dr. Vukov Konstantin.: https:// www.e-epites.hu/1244 (2014.02.23-i állapot.) 34 The Declaration of Amsterdam: http://www.icomos.org/en/charters-and-texts/179articles-en-francais/ressources/charters-and-standards/169-the-declaration-of-amsterdam (2014.02.23-i állapot.) 35 The Declaration of Amsterdam. 36 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 164. 37 The Declaration of Amsterdam 38 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 165. 39 The Declaration of Amsterdam 40 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 165. 41 The Declaration of Amsterdam 42 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 166. 43 The Declaration of Amsterdam 44 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 166. 45 The Declaration of Amsterdam 46 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 167. 47 The Declaration of Amsterdam 121


48

Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 168. The Declaration of Amsterdam 50 Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve, 169. 51 Budapesti ajánlások, 2000. In: Karták könyve, 220-221. 52 Budapesti ajánlások, 2000. In: Karták könyve, 220. 53 Budapesti ajánlások, 2000. In: Karták könyve, 220. 54 Budapesti ajánlások, 2000. In: Karták könyve, 221. 55 Krakkói Karta 2000. Az épített környezet védelmének és restaurálásának alapelvei. In: Karták könyve, 80. Eredeti nyelven: „Conservation of cultural heritage should be an integral part of the planning and management processes of a community, as it can contribute to the sustainable, qualitative, economic and social developments of that society.” http://www.fcpcrv.com/images/ pdf2011/english/10%20The%20Charter%20of%20Krakow%20(2000).pdf 56 Rácz Jolán: Integrált értékvédelem és szerepe a településfejlesztés stratégiai tervének alakításában.: http://www.vati.hu/files/sharedUploads/docs/FVR/2000_02_szam.pdf; Fekete, 2004. 371-390 57 Kovarszki Andrea: Örökségvédelem a terület- és településfejlesztésben. In: Terület- és településfejlesztés I. A terület- és településfejlesztés alapjai. Szerk.: Pap Norbert – Tóth József. Pécs, Alexandra, 2005. 165-189. 58 Kovarszki, 2005. 165-189. 59 Rácz, 2002. 60 Fekete, 2004. 383. 61 http://net.jogtar.hu/jr/gen/hjegy_doc.cgi?docid=A0100064.TV 2014-02-28-as nézet 62 Magyar Közlöny. 122. szám 2012. szeptember 18., kedd. 20319. 49

122


Levegőt! Paradigmaváltás a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumban A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum átépítésének okát egy sóhaj fogalmazza meg a legjobban: Levegőt! Jelen tanulmány írójának emlékezete szerint az akkori múzeumi könyvtáros, Galyas Irina napfényt és friss levegőt szeretett volna beengedni falakkal körülhatárolt térbe. Másrészt szeretett volna kilátni a múzeumi folyosóra, és szerette volna, ha a látogatók is belátnak a könyvtárba. Sajnos erről sem hangfelvétel, sem videofelvétel nem készült, írásbeli dokumentumok sem őrizték meg az utókornak. Szerencsés körülmények folytán a könyvtáros kívánsága meghallgatásra talált, és elkezdődött az átalakítás tervezése. Ám a természetes világítás és a friss levegő beengedésének vágya túlmutatott az emberek hétköznapi igényén, és a kényelmi, üzemeltetési szempontok figyelembe vétele alapvető múzeumi paradigmaváltáshoz vezetett: tudománymúzeumból poszt-múzeummá vált az intézmény. A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum bővítése két területet érintett leginkább: az üzemeltetésit és a közforgalmit. Az előbbibe az igazgatói iroda átalakítása, a (jelenleg az adattárnak helyet adó) tárgyaló és az első emeleti iroda kialakítása (noha ez érintette a közforgalmú terek közé tartozó kiállítóteret is), illetve az úgynevezett ládaraktár létrehozása, az utóbbiba pedig a gyermekfoglalkoztató, a könyvtár olvasóterme tartozott. Az átalakítás nagyobb volumenére utal, hogy szándék volt a ruhatár, a könyvesbolt és a kávézó átalakítására is. Az átalakítási szándékokról az első dokumentumot, egy emlékeztetőt 2008. augusztus 5-ei dátummal találjuk meg a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Adattárában és Digitális Archívumában.1 A megbeszélésen még Néray Katalin képviselte (Fehér Zsuzsa és Simongáti Eszter mellett) a Múzeumot, a Zoboki Gábor helyett pedig Bordás Péter építész jelent meg. Az emlékeztető tanúsága szerint csak a használat során felmerülő igények érvényesítésére gondoltak: így további irodahelyiségek, tárgyalóterem kijelölésére, molinók, zászlók elhelyezésének lehetőségére, kamionbeálló (zsilip) átalakítására, esőelvezetők, külső és belső információs rendszerek kiépítésére – és ami később is felmerült: a kávézó és a terasz esztétikai megjelenésére. Ekkor még a Művészetek Palotájában két nyilvános és állandó kávézó szolgálta ki a látogatók igényeit, ám a kutatott dokumentumokban csak a Ludwig Múzeumét tárgyalták.2 A következő fennmaradt 2009. március 5-ei emlékeztető szerint már az átalakítás terveiről konzultált az új múzeumigazgató Bencsik Barnabás, a tervező Demeter Nóra építész, Zoboki Gábor építész és Gergely László, a Studio G Bt. belsőépítésze. A felmerült problémák közt első helyen szerepelt a kevés irodai terület, az emlékeztető negyedik pontjában pedig a könyvtár és a gyermekfoglalkoztató bővítésének és az adattár elhelyezésének kérdése: „A könyvtár forgalma növekedett. Olvasó helyek száma kevés. Felmerült a Múzeum részéről, hogy könyvtár előre kerülne a gyermekfoglalkoztató helyére és nagyméretű üvegszerkezettel kapcsolódna a folyosó felé így bejuthat természetes fény. Óriási probléma az adattár növekedése, jelenleg nincs hely a dokumentáció elhelyezésére.” „Tervező vélemény: A. Könyvtár olvasó részét az eredeti terv szerint kell kialakítani így 10 fős olvasóhely elhelyezése lehetséges. B. A két terület cseréjét nem javasoljuk. A kiépített infrastruktúra átalakí123


tása rendkívül komoly költségeket takar. (Vizes blokk, hangszigetelt fal, és a folyosói ajtó akkor sem szüntethető meg.) C. A gyermekfoglalkoztató folyosói falában levő ablaksáv nagyobbítható. D. Az adattárat a harmadik emeleten tudjuk elhelyezni. Az M2 és MD tengelyek mellett levő, alacsony, eredetileg internetezésre kialakított területen. Ezt a 70 m2 részt a közlekedő felöl, lehet megközelíteni. (Itt is tűzrendészeti egyeztetés szükséges.) E. A lépcsőház felöl ablakot elhelyezni nem lehet. (Tűzrendészeti okok)” 3 Pár hónappal később, május 7-én a múzeum igazgatói irodája adott helyt az intézmények közti egyeztetésnek. Ezen elhangzott, hogy a „A könyvtár és a gyerekfoglalkoztató működése során kiderült, hogy az nem felel meg a mindennapi működésnek. Egyfelől a gyerekfoglalkoztatónak nincs ablak [sic!] és a könyvtáron keresztüli megközelítése sem túl praktikus, tovább [sic!] a könyvtár a folyosóról nem látható, nehezen megközelíthető. A folyosóról szeretnének egy ajtót nyitni, illetve a teret átalakítani. Ezt az alaprajzon meg is mutatták a résztvevőknek. A cél, hogy a könyvtárat külsősök és még többen használják.” 4 2009. november 11-ei emlékeztető már elkészült tervekről szól, és egy ötödik tervváltozatot említ. Ezt a ötödik tervváltozatot továbbította az emlékeztető tanúsága szerint Gergely László a kivitelezési tervezés előtti észrevételezésre. A felsorolt kritériumok változatlanok: legalább másodlagos természetes fény érkezzen az olvasótérbe és a foglalkoztatóba a folyosón keresztül. Az átalakítás során a könyvtár raktártere csökken, ezt egy külön -3 emeleti tárolótér kialakítása kompenzálná. Az emlékeztető megnevezi a tervek készítőit is, a Studio G-ét és a ZobokiDemeter és Társai Építészirodát. Az emlékeztető említi az igazgatói iroda bővítését, illetve elsőként az oszlopcsarnokba tervezett pavilont, mint büfébővítményt.5 November 18-án már nem a második, múzeumi könyvesbolt létrehozásáról tárgyaltak, hanem a jelenlegi átalakításáról. Ennek célja, hogy egy vizuális csatorna nyíljon a Ludwig Múzeum recepciójára, és a Művészetek Palotájának főbejárata a Ludwigé is legyen. Ezt csak úgy lehetne elérni, hogy a könyvesboltot az üvegterem terasza alá húznák vissza. Ez megoldás az emlékeztető szerint építészetileg nem előnyös, de elfogadható, ugyanis a terasz alatti függönyfal törtvonalú megoldását eredményezi. Az emlékeztető csak megemlíti az igazgatói iroda bővítését, új raktárak létesítését a -3-ik szinten, 6 illetve az új első emeleti iroda látványának belsőépítészeti megoldását, viszont bővebben szól a második emeleti átalakításokról. A megbeszélésen már nem az ötödik tervváltozatot véleményezték, hanem a hetediket – ezt fogadták el, és ezt küldték tovább engedélyeztetésre. Ennek alapján készítették el a belsőépítészeti, gépészeti és villamos munkanemeket összefoglaló specifikációt is.7 2009. december 10-én a vezérigazgatói irodában tartott megbeszélésen már csak a 2. emeleti könyvtár és gyermekfoglalkoztató átalakításáról esett szó. „Jelenlegi helyzet: A Ludwig Múzeum jelenlegi gyermekfoglalkoztató – könyvtár együttese 2005-ben épült, a Zoboki és Demeter iroda építészeti és a Stúdió G belsőépítészeti tervei szerint. A jelenlegi alaprajz szerint mind a könyvtár, mind a gyermekfoglalkoztató a mosdóval közös előtérből nyílik egy tűzzáró ajtón túl, és ez az elmúlt évek tapasztalatai alapján nem túl szerencsés: az olvasók, ill. látogatók nehezen találják meg a bejáratot, az ablakta124


lan helyiségeket pedig a legtöbben nyomasztónak találják (a könyvtár egyben a könyvtárosok dolgozószobája is, ahol csak mesterséges megvilágítás és szellőzés van). Az átalakítástól várt változások: A múzeum elképzelései szerint a könyvtár és gyerekfoglalkoztató tereit maximálisan láthatóvá kell tenni a közönség számára, ezt szolgálná az az alapvető változtatás, hogy a tereket az Üvegterem felőli közlekedő felé nyitnánk meg, és a gipszkartont üvegfallal helyettesítenénk. A jelenlegi két funkciót (könyvtár és gyerekfoglalkoztató) szeretnénk továbbiakkal kiegészíteni: az irodai kapacitás szűkössége miatt elengedhetetlenné vált egy min. 12 fős tárgyaló kialakítása is, valamint kb. 50 fő befogadására alkalmas prezentációs térre is szükségünk lenne a szakmai és közönségkapcsolati munkánkhoz. A jelenlegi terek átalakítása ezeknek a funkciónak és látogatói elvárásoknak feleljen meg. A terek javasolt átalakítása: 1. A gyerekfoglalkoztató átalakításával két, más-más funkciójú tér kialakítása A jelenlegi gyerekfoglalkoztató átépítésével két, más-más funkciójú teret szeretnénk kialakítani. Az egyik térben megmaradna a foglalkoztató „tanterem” funkció, a másik tér a könyvtár olvasótere lenne, és egyben a hétvégi látogatók közösségi tereként funkcionálna. A termek Üvegterem felőli oldalán a gipszkarton falat mennyezetig érő üvegfalra szeretnénk cserélni, így teljesen nyitottá válnának a terek a közlekedési tér felé. A két tér közé mobilelválasztó falat szeretnénk, hogy szükség esetén a falak eltolásával kialakítható legyen egy olyan méretű rendezvényterem, ahol kisebb előadásokat, sajtótájékoztatókat, beszélgetéseket rendezhet a múzeum. A „tanterem” mögött (a jelenleg könyvtárként működő térből leválasztva) egy kisebb műhelyként, ill. a foglakozásokhoz szükséges eszközök zárható tárolójaként funkcionáló teret szeretnénk kialakíttatni. 2. Könyvtár átalakítása A könyvtár jelenleg a gyermekfogalkozató mögött, az irodasor felől helyezkedik el. Az új felosztás révén az egykori könyvtár hátsó traktusban szeretnénk egy tárgyalót kialakítani, valamint itt kapna helyet a gyerekfoglalkoztatóhoz tartozó műhely-szertár rész is. A könyvtár mintegy felére zsugorodó hátsó részében kapna helyet a múzeum könyvállománya. Az átalakítás és a leválasztott terek miatt tehát jelentős mértékben csökkenne a könyvtár tárolókapacitása (kevesebb polc), ezért a környező falakat, illetve a külső olvasó tér egyik falát is szeretnénk minél több, részben zárható szekrénnyel ellátni. A könyvtár zárható részében kell kialakítani két fő könyvtáros munkahelyét is (könyvfeldolgozás, számítógépes munka, plusz olvasószolgálati funkció). A könyvtár külső, a gyermekfoglalkoztató külső tantermével egybe nyitható terében kapnának helyet az olvasóknak kialakított munkaasztalok (számítógépes terminálok) és további olvasóasztalok, továbbá legalább egy nagyméretű televízió (filmek nézéséhez: videotéka funkció). 125


A gyakornokok, kutatók is ebben a térben dolgozhatnának. Folyóiratok és könyvek olvasásán kívül a korszerű könyvtárakra jellemző, hogy lehetővé teszi az internetes munkát, a szkennelést, másolást (a szerzői jogok figyelembe vételével). A nem kölcsönző könyvtár védelmét szolgálnák a külső bejáratnál elhelyezett és a könyvekbe applikált lopásvédelmi eszközök . A múzeum elképzelései szerint funkcionális, mobil berendezések és bútorok, valamint korszerű design jellemezné az új tereket. 3. Tárgyaló – a könyvtár teréből leválasztott helyiség A tárgyalót a hátsó traktusban, az irodasorról könnyen elérhető, jelenleg könyvtárként működő térből szeretnénk leválasztani. Alapvető elvárás: 12 fő befogadására és multimédiális prezentációk megtartására alkalmas helyiség legyen.” 8 A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum átépítéséről jelentős mennyiségű, ám mégis hiányos tervanyag maradt fent, ami nem teljesen feleltethető meg az emlékeztetőkben szereplő hivatkozásoknak. A két, beavatkozás előtti és utáni állapotot bemutató tervanyag első két lapja a régi elrendezést, a további négy pedig az újat, belsőépítészeti megoldásokkal mutatja be. 9 Az első, 2009 októberére keltezett 1/a és 1/b terveken kézírással és tollrajzzal jelölték be a kívánt változtatásokat. Ezeken az alaprajzi elrendezés még a régi: a gyermekfoglalkoztató határos a lépcsőházi folyosóval, mögötte és a múzeumi üzemeltetési tér előtt található a könyvtár. A könyvtári raktárból leválasztottak egy tárgyalót, illetve egy kisebb, adattárnak helyt adó raktárrészt. Az olvasóteret és a foglalkoztatót elválasztó fal szerepe kérdéses, talán valami könnyűszerkezetű, mozgatható vendégfalat gondolt ide a rajzoló, miként az a harmadik és negyedik tervvázlatból kitűnik.10 A pár héttel későbbi második változat már szakít az eddigi elrendezéssel, és a két tér hosszanti tengelyét az épület észak-déli tengelyével párhuzamosan helyezi el. Ezen a terven jelent meg először a tűzvédelmi és biztonsági okokból is szükséges, múzeumi folyosóról nyíló előtér, ahonnét a helyiségek külön bejáratokon keresztül közelíthetők meg. A terven még szerepelt a raktár, illetve a tárgyaló a jelenlegivel ellentétes oldalon helyezkedik el.11 Egy másik, filctollal átrajzolt terven viszont a tárgyaló már a múzeumpedagógiai sorra került, a lépcsőházi folyosón pedig megjelentek az ajtók.12 Az ötödik, novemberi variáció is ezt követi, miközben az adattári raktárat is feltünteti.13 A későbbi hatodik viszont már a raktár helyén beépített szekrénysorral számol, hasonlóval a régihez, ami a tárgyalóban maradt fent.14 Érdekes módon az elfogadott hetedik tervvázlat sem tükrözi a megvalósult állapotot, melyszerint a tárgyaló és a könyvtár személyzeti ajtajai egymással szemben kerültek beépítésre. A tervvázlaton csak a folyosóra nyíló üvegfalat érintik apróbb változtatások.15 A fenti tervcsoporton kívül további tervek maradtak fent az igazgatói iroda bővítéséről, 16 a könyvesboltról és a bejárati közforgalmi térről, 17 a P1-es a szint raktáráról két változatban, illetve a P3-as szint raktáráról pedig egy változatban.18 A kávézó átalakítása két variációban készült el 2010. október 28-ai dátummal. A terveket ötven fő befogadására alakították ki, és közvetlen építészeti kapcsolattal rendelkeztek volna a Művészetek Palotájának kávézói bejáratával. A két terv közötti lényeges különbség a lefedettséget érinti: az egyes verzió egy felülvilágítós-opeionos homorú szerkezettel, a kettes egy kubusos, teljesen átlátszó üvegfelülettel számolt volna. A kettes verzió a közvetlen előzményt is megadja, mégpedig a manhattani Apple Store épületét.19 Ugyancsak a meg nem valósult tervek közé illeszkedik a ruhatár átalakításának az ötlete, ami összefügg azzal a ténnyel, hogy az üzemeltetési jogot a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum átvette a Művészetek Palotájától. A tervek szerint automata üzemeltetéssel számoltak a fenntartók. 20 126


A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum Szervezeti és Műkődési Szabályzata igen vaskos olvasmány – változások leginkább csak a beszámolók oldalain tűnnek fel, ezért a bevezető sorok szinte mindig ugyanazok. Így bármelyik évet is ütjük fel, az Alapító Okiratnak megfelelően a tudománymúzeumok és a poszt-múzeumok jellegzetességeinek keveredését olvashatjuk: „Alaptevékenységébe tartozó fő feladata a gyűjtőkörébe tartozó alkotások, kulturális javak, tárgyi emlékek és dokumentumok, tárgyi, képi, írásos, hang- és egyéb források, valamint Ezekhez kapcsolódó kulturális értékkel bíró információk felkutatása, gyűjtése, őrzése, szakszerű nyilvántartása, kezelése, állagmegóvása és védelme, továbbá tudományos feldolgozása és rendszerezése, a tudományos eredmények közzététele; mindezek kiállításokon és más formában történő bemutatása, a közművelődést segítő hasznosítása. Kiemelt feladata a magyar és a nemzetközi kortárs művészet törekvéseinek párhuzamos bemutatása, a kortárs magyar művészet nemzetközi kontextusba helyezése. Kulturális szolgáltatásaival, az állandó és időszaki kiállításokkal, valamint a hozzájuk kapcsolódó múzeumpedagógiai tevékenységgel, családi- és közösségi programokkal, szakmai rendezvényekkel a minél szélesebb körű hozzáférés érdekében szolgálni a társadalom művelődését és szórakozását, segíteni az egész életen át tartó tanulás folyamatát. A gyüjtőköréhez illeszkedő témákban és a muzeológia módszertanában, történetében tudományos kutatás végzése, a külső kutatók szakmai támogatása; Részvétel a múzeum tudományos témáival összefüggő középés felsőfokú oktatásban, valamint a muzeológusképzésben és - továbbképzésben; Alaptevékenységhez kapcsolódó nyilvános szakkönyvtár, adattár és tudományos információs bázis működtetése tudományos és közművelődési céllal, valamint a profiljába tartozó műtárgyakat gyűjtők és közvetítők tájékoztatására” 21 Érdemes a szabályzatot összevetni a Művészetek Palotája által üzemeltetett honlap szövegével: „A múzeumok megváltozott társadalmi szerepét figyelembe véve, különös hangsúlyt fektet az interaktivitásra, a kiállítótér kulturális mediátor szerepére és az új, alapvetően megváltozott látogatói attitűd és igények kiaknázására a bemutatásban, promotálásban és a kulturális értékek demokratizálásában ... Önálló múzeumpedagógiai programot vezet, mely lehetővé teszi, hogy rendszeresen aktív és interaktív találkozóhely legyen a legfiatalabb és idősebb, művészet iránt fogékony nemzedékek számára.” 22 A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum szabályzata és működési metódusa sem mentes a forradalmi szemlélettől. A Francia Forradalomnak köszönhetően közgyűjtemények, tudománymúzeumok jöttek létre, amelyekben a megőrzés kulturális szükséglet lett, a gyűjteményt pedig a kurátor közvetítette a látogatónak. A Louvre-ban a történelmi események és állami ünnepnapok kapcsán időszaki kiállításokat rendeztek, a gyűjteményt kettéválasztották aszerint, hogy az alkotó él még, vagy már elhunyt, illetve iskolák és témák szerint kezdték el csoportosítani. És közben nem feledkeztek el gyűjteményi katalógusok és vezetők kiadásáról sem. Az addig helyi sajátosságokra, lokális problémákra fókuszáló rendszer egyetemességre, tu127


dományosságra törekedett. Ezzel szemben a múzeum újraértelmezett formája a poszt-múzeum, ami nemcsak világosan látja működése során a stratégiai céljait, hanem képes arra, hogy mindig újraértékelje azokat a változások fényében. A változás során a gyűjtésről, a felhalmozásról átteszi a hangsúlyt a gyűjtött tárgyak átadására, az ismeretközlésre, a közösségépítésre.23 A hetvenes évektől kezdve a látogatók szerepe felértékelődött:24 így a poszt-múzeum a látogatóra már nem passzív fogyasztóként tekint, hanem figyelembe veszi annak szociális körülményeit, etnikai, nemi szerepét. A poszt-múzeum már nem egyenlő bánásmóddal és tömegtanítással, hanem érzékenységgel fordul a látogatói csoportok felé – célja, hogy azok aktív szerepet töltsenek be a múzeumi diskurzusban. A poszt-múzeum kiállítási szempontja is megváltozik, mert a kurátori ismeretterjesztést felváltja a kritikai megközelítés. A látogatók szerepének átértékelődése összefügg a növekvő gazdasági megtérülés vágyával. Míg a 19-ik században épült múzeumoknál az épületek terének kilencven százaléka kiállítási célokat szolgált, addig a huszadik század kilencvenes éveire az arányok eltolódtak: 1:2 lett, ráadásul csak az összterület harmada szolgál kiállítási célokat. 25 A múzeumok terének átstrukturálódásához további segítséget nyújtott a hetvenes évektől kezdve erősödő bevásárlóközpontépítés. A látogatók maguk alakítottak szokásaikon, vágyaikon, a múzeumok pedig lehetőséget kaptak arra (amit a fenntartók is elvártak és elvárnak), hogy szűkös jegybevételeiket kiegészítsék: kávézókat, könyvesboltokat és emléktárgyüzleteket nyissanak. 26 Ennek a szellemnek megfelelően a poszt-múzeum már csak kis részben az egyetemes kultúra különböző rangú és ismertségű kincseinek tára, nagyobb részben pedig kávézóval és múzeumpedagógiai szolgáltatásokkal fűszerezett nagy haszonkulcsú albumok, képeslapok, bögrék, hűtőmágnesek, táskák kereskedelmi egysége. A szabályzatban felsorolt feladatoknak a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum gyakorlatilag alapítása óta igyekszik megfelelni. Múzeumpedagógiai tevékenysége már a Várban is elismert volt, könyvtára pedig az új épület második emeletén 2005 óta nyilvánosan, nem kölcsönző szakkönyvtárként működik. A könyvtár fő gyűjtőköre az 1945 utáni magyar és egyetemes művészet, különös tekintettel a kelet közép-európai régió képzőművészetére. A múzeum harmadik „szervezeti pillére”, az adattár a Magyar Nemzeti Levéltár által elismert formában 2009 januárja óta működik, és a könyvtárral szemben leginkább elsődleges forrásokat gyűjt. A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum esetében a tudománymúzeum és a poszt-múzeum keveredése nem csak az elvárt feladatokban, hanem az épület struktúrájában is megfigyelhető. A múzeum a 20-ik századi múzeumeszménynek megfelelően épült: kiállítóterei „White Cube“-ok, így falai fehérek, padlózata világosbarna, napfény alig jut a térbe.27 Az elkülönülés, a „szentélyszerűség” viszont az, ami a régi könyvtár vagy múzeumpedagógiai foglalkoztató számára haszontalan, szándékaival szemben ellentétes volt. A többi közforgalmú tér (könyvesbolt, kávézó) tervezett átalakítása már kifejezetten gazdasági szempontból lett volna hasznos: a kibővített, napfénnyel megvilágított társasági terek hívogatóbbak lettek volna, több látogatót ösztönöztek volna fogyasztásra és vásárlásra. Magyarországon poszt-múzeumok leginkább európai uniós pályázatokból jöhetnek létre. Ennek oka a pályázati kiírás, mely szerint jelentős méretű közforgalmú térrel kell számolni az épületek tervezésekor, és ezt pedig leginkább látványraktárak létrehozásával lehet megoldani. A Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum 2010-es átalakítása során nem tudatosan került előtérbe a „poszt-múzeum”-jelleg hangsúlyozása, hanem csak a felmerült szükségleteknek kívántak a lehető legjobban megfelelni a tervezők. Ugyanakkor az átépítés után a terek funkciógazdagodása (például szabadegyetemek, előadások tartása az egybenyitott könyvtár-gyermekfoglalkoztatóban) szintén a poszt-múzeumi arculatot erősíti. Természetesen az átépítés csak egy jelképes cselekedet, valódi nyitottságot csak a minden korosztályt felölelő, illetve sérültekre szabott múzeumpedagógiai programok, a kritikusi szempontokból reflektáló kiállítások, az ismeretterjesztő olvasóhelyként és kutatóhelyként is szolgáló könyvtár és adattár alapozza meg. 128


1

Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/7 2 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/5 3 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/6 4 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/5 5 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/2. Pavilonról vö. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/28; ltsz. Ad 922-2013/27 6 ennek kritériumairól Szipőcs Krisztina 2009. december 12-én kelt levele (Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/10) 7 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/1 vö. Szabó Péter és dr. Keller Adrienn levelezése, 2010. április 27. (Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/9); Ad 922-2013/5 vö. Gergely László 2010. február 16-ai emlékeztetőjével (Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/4) 8 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/3 9 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 9222013/15 10 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/18; ltsz. Ad 922-2013/31; ltsz. Ad 922-2013/17; ltsz. Ad 922-2013/22 11 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/19 12 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/25 13 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/13 14 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/12 15 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/34 vö. ltsz. Ad 922-2013/1 16 2009. október. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/24 17 2009. október 28. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/26 és 2010. április 26-28. ltsz. Ad 922-2013/44 18 2009. október 28. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/30 vö. ltsz. Ad 922-2013/38, 42 19 Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/28; ltsz. Ad 922-2013/27 20 levelezés 2010. április 26, 28. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 922-2013/8; vö. ltsz. Ad 922-2013/1, 40, 43 21 Szervezeti és Műkődési Szabályzat 2011, kézirat, 6–8. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. n. Vö. Alapító Okiratok, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Adattár és Digitális Archívum, ltsz. Ad 635-2010/57, 68, 79, 80, 81. 129


22

http://www.mupa.hu/ludwig-muzeum, 2014. január 25-ei állapot vö. Hooper-Greenhill, Eliean: Museums and the shaping of knowledge. London, Routledge, 1992.; Bennett, Tony: The Birth of Museum. History, Theory, Politics. London, New York, Routledge, 1997.; Hooper-Greenhill, Eliean: Museums and the Interpretation of Visual Culture. London, New York: Routledge, 2000.; György Péter: Minden archívum, minden örökség. In: Kulturális örökség – társadalmi képzelet. Szerk. György Péter, Kiss Barbara, Monok István. Budapest, Országos Széchényi Könyvtár – Akadémiai Kiadó, 2005. 127.; Mason, Rhiannon: Cultural Theory and Museum Studies. In: A companion to museum studies. Szerk. Macdonald, Sharon. Oxford, Blackwell Publishing, 2006. 17–32. 24 Hudson, Kenneth: A Social history of museums – What the visitors thought. London, The Macmillan Press, 1975. 25 Venturi, Robert: From invention to convention in architecture. In: RSA Journal, (1988) 1. sz. 91. 26 Perneczky Géza: Hogyan építsünk múzeumot? In: Mozgó Világ, XVII. évf. (1991) 8. sz. 97–115. 27 O’Doherty, Brian: Inside the white cube. Los Angeles, University of California Press, 1999. 23

130