Opus Mixtum 2

Page 1

OPUS MIXTUM II. A CENTRART EGYESÜLET ÉVKÖNYVE 2013

Völgyesi Orsolya Viktorij a Al a dzi c Tóth Áron Katarzyna Jagodzi n ska Botos Judit Jékely Zsombor Si d ó Anna Róka Eniko Székely Mi k lós Simonovics Il d i k ó Palkó Gábor Király Erzsébet Dragon Zoltán Jasna Jaksi c



OPUS MIXTUM II. A CENTRART EGYESÜLET ÉVKÖNYVE 2013


OPUS MIXTUM II. Opus Mixtum II. A CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület évkönyve, 2013. A kötet megjelenését Katarzyna Jagodzińska tanulmányának fordításával a budapesti Lengyel Intézet támogatta. Szerkesztő: Székely Miklós, Tóth Áron Szöveggondozás: Asztalos Emese Grafikai Terv: Sallay Nóra Webváltozat: Sallay Nóra Fordítók: Mészáros Ágnes (Viktorija Aladžić), Éles Márta (Katarzyna Jagodzińska), Bradák Soma (Jasna Jakšić) Online elérhetőség: http://www.centrart .hu – Kiadványok – Opus Mixtum A szerkesztőség címe: CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület 1023 Budapest, Mecset u. 8. III/1. © A szerzők © A fordítók © CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület Fotójogok: © szerzők, művészek és fotósok Viktorija Aladžić, Áment Gellért, Balla Vivienne, Botos Judit, Dragon Zoltán, Gombas Bianca, Jékely Zsombor, Eustachy Kossakowski, David Nez, Anka Ptaszkowska, Róka Enikő, Laslo Salma, Sidó Anna, Standovar Julia, Mladen Stilinović, Székely Miklós, Szombathy Bálint, Tóth Áron, Željko Vukelić, Zsitva Tibor © intézmények Iparművészeti Múzeum, Szépművészeti Múzeum - Magyar Nemzeti Galéria, Graphisoft Park, Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum Adattára, Budapest, www.digitizing-ideas.hr, www. streetfashionbudapest.hu, Metelkova Modern Művészeti Múzeum, Ljubljana, Kortárs Művészeti Múzeum, Újvidék (Novi Sad, Szerbia), Victoria and Albert Museum, London, Landesmuseum, Zürich, Grand Palais, Párizs, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Varsó, Kortárs Művészeti Múzeum (MSU), Zágráb Nyomtatott változat: ISSN 2063-3580 Webváltozat: ISSN 2063-3580


OPUS MIXTUM II.I.

TARTALOMJEGYZÉK Völgyesi Orsolya

Eltemetett örökség (A régészeti örökségvédelem jogszabályi környezetének átalakulása)

Viktorija Aladžić

Harc Szabadkáért, a „Puszta” gyöngyszeméért

6 16

Tóth Áron

Működő civil örökségvédelem – egy nagy-britanniai körút tanulságai

26

Katarzyna Jagodzińska

A varsói Modern Művészeti Múzeum: a nagy várakozásról, a meghiúsult reményekről és a társadalmi kapcsolatok építéséről

Botos Judit

Múlt és jövő találkozása – a Kepes György Művészeti Központ története

Jékely Zsombor

A nagy kicsomagolás – Az Iparművészeti Múzeum rekonstrukció utáni állandó kiállításai

Sidó Anna

Variációk egy témára. Hasznosítási koncepciók az Óbudai Gázgyár területére

Róka Enikő

Identitás és képzőművészet. Egy kiállítás kérdései és tanulságai

Székely Miklós

Gondolatok az innovatív múzeumról

36 48 58 66 76 90

Simonovics Ildikó - Székely Miklós

A kortárs múzeumi gyűjteménygyarapítás egy lehetséges új útja: a Street Fashion Budapest online archívum

Palkó Gábor

Wolfgang Ernst archívumai I.

98 112

Király Erzsébet

A múzeum „mértékegysége” Egy tanulmánykötet margójára

Dragon Zoltán

A folyamatos jövő idő használata a művészeti múzeumok adattáraiban

Jasna Jakšić

Digitalizálás, archívum és a performansz: www.digitizing-ideas.hr

120 130 140


OPUS MIXTUM II. Kedves Olvasó! 2012-ben indítottuk útjára az Opus Mixtumot, a CentrArt Művészettörténészek Új Műhelye Közhasznú Egyesület évkönyvét. Idei kötetünk aktualitását az ezredforduló óta megvalósult, nem megvalósult és megvalósítandó kulturális beruházások által felvetett muzeológiai és műemlékvédelmi kérdések adják. A CentrArt Egyesület eddigi tevékenysége során már többször kifejezte, hogy a korszerűsítést célzó kulturális beruházások esetén az intézmények szervezeti vagy építészeti átalakításában a meglévő szakmai-tudományos ismeretek alkalmazása nélkülözhetetlen. Nem szabad ugyanakkor figyelmen kívül hagynunk azt sem, hogy több évtizedes depolizáltság után a múzeumi szakmát felkészületlenül érte az intézményei iránt megnyilvánuló politikai érdeklődés. Muzeológusok, műemlékvédők és politikusok találkozása legkevésbé sem volt szerencsés, hiszen az előbbiek a politikai, az utóbbiak pedig a kulturális szféra mechanizmusaiban tapasztalatlanok. Az így kialakult zavaros helyzetben vélemények és ellenvélemények, különféle szakmai és politikai érvek csatáznak, de a két nézőpont közeledését elősegítő javaslatokról mindezidáig nem olvashattunk. Politika és kultúra mindazonáltal összefüggenek, megfelelő együttműködésükre számos példa van, éppen ezért döntöttünk úgy, hogy fórumot biztosítunk ahhoz, hogy aki szükségét érzi, megfogalmazza gondolatait a 21. század múzeumügyének és műemlékvédelmének egyes kérdéseivel kapcsolatban. A kötet összeállítása során fontos szempont volt a műemlékvédelem, múzeumi gyűjtés, múzeumépítés, valamint az archívumelmélet és gyakorlat regionális példáinak és újabb eredményeinek bemutatása. A politika szakmai érveket gyakran figyelmen kívül hagyó döntéshozatali mechanizmusainak anomáliáira Völgyeli Orsolya írása mutat rá. Viktorija Aladžić egy széleskörű nemzetközi civil összefogást mutat be, ami Szabadka 19. századi és szecessziós értékeinek megőrzéséért jött létre, miután a politikai döntések veszélybe sodorták a város épített örökségét és az ezredforduló után pótolhatatlan károkat okoztak benne. Tóth Áron egy jól működő rendszert ismertet: Nagy-Britanniában szerzett tapasztalatain keresztül olyan modelleket vesz sorra, amelyek a civilek hathatós közreműködésével garantálják az épített és a tárgyi örökség eredményes megőrzését. Botos Judit építész egy egri klas�szicista épület, az egykori Spetz-ház kortárs újjáépítését mutatja be, amit a Kepes György Művészeti Központ létrehozásával sikeresen töltöttek meg új, kulturális funkcióval. Jékely Zsombor a mai magyar múzeumügy muzeológiai szempontokat messzemenően figyelembe vevő és a nemzetközi fejleményekkel lépést tartó fejlesztésével, az Iparművészeti Múzeum rekonstrukciójának elfogadott terveivel foglalkozik. Az átgondolatlannak tűnő, a muzeológiai és urbanisztikai környezet figyelmen kívül hagyásával létrejött múzeumi fejlesztésekben rejlő veszélyekre Katarzyna Jagodzińska írása mutat rá a varsói Modern Művészeti Múzeum (MoMA Warsaw) tervezett épülete kapcsán. Sidó Anna az Óbudai Gázgyár épületegyüttesének bemutatásával arra hívja fel a figyelmet, hogy ez a kiemelkedő iprai műemlék is alkalmas lenne múzeumi funkció befogadására, valamint a főváros külső területeit is be lehetne kapcsolni a kulturális élet körforgásába. Róka Enikő tanulmánya a történelmi és művészettörténeti kiállítások újragondolásának lehetőségeivel foglalkozik az Opus Mirablie díjat nyert XIX. Nemzet és művészet című, a Magyar Nemzeti Galériában 2010-ben rendezett kiállítás kapcsán. A múzeumról folyó elméleti diskurzus egyik fontos területe az archívumok, adattárak feladatának újradefiniálása a digitális korszak megváltozott lehetőségei között. Ezzel a kérdéssel több tanulmány is foglalkozik a kötetben. Az elmélettől a gyakorlat irányába haladva előként Palkó Gábor írása elemzi Wolfgang Ernst egyik alapvető tanulmányát. Dragon Zoltán írása a kortárs jelenségek muzealizációját és a kortárs gyűjtést érintő, több tanulmányon átívelő teoretikai kérdés vizsgálja az adattárak kialakítása és működtetése kapcsán. A zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum (MSU) munkatársa, Jasna Jakšić a horvát-szerb-szlovén-lengyel együttműködésben létrejött Digitizing Ideas nevű online archívum műkődését elemzi, amely az 1970-1980-as évek közép európai kortárs művészeti


OPUS MIXTUM II. színterének dokumentumainak nyilvánosságát és kutathatóságát biztosítja. A magyar muzeológia eddigi legfontosabb, forrásközlésnek számító fordításgyűjteményét, a Művészetelmélet című 2012-ben megjelent kötet írásait Király Erzsébet tanulmánya helyezi el az elmúlt évszázad múzeumi gondolkodóinak szellemi térképén. Simonovics Ildikó és Székely Miklós írásai a múzeumi kereteket kitágító digitális gyűjteményezési stratégiákat mutatnak be, gyakorlati és elmélei megközelítésben. Budapest, 2013. szeptember 15. A szerkesztők


OPUS MIXTUM II.

VÖLGYESI ORSOLYA Eltemetett örökség (A régészeti örökségvédelem jogszabályi környezetének átalakulása) Az alábbiakban a kulturális örökségvédelmi törvény (a továbbiakban: Kötv.) és a régészeti lelőhelyek feltárásának, illetve a régészeti lelőhelyek, leletek megtalálójának anyagi elismeréséről szóló 18/2001 (X. 18.) NKÖM (Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma) rendelet változásait kívánom áttekinteni 2007 márciusa és 2012 szeptembere között, a módosulásokat azonban nem elsősorban örökségvédelmi-régészeti aspektusból, hanem a kormányzati döntéshozatal szempontjából szeretném megvizsgálni. Különös tekintettel arra, hogy a második Orbán-kormány megalakulása (2010. május 29. – a szerk.) óta a politikai diskurzusban is egyre többet hallani az államigazgatásban történő paradigmaváltásról, melynek lényege a „jó kormányzás”, azaz egy hatékony, kezdeményező, dinamikus, a közjóra irányuló és önmaga politikai természetét felvállaló felelős állam megteremtése, amely saját legitimitását az alkotmányos és jogi normák szigorú betartásával teremti meg. Ebben a paradigmában nem lehetséges az állam és a közszféra piaci szemlélete, szemben azzal a kormányzati gyakorlattal, amely többek között a menedzsertechnikák és üzleti elvek átvételét, illetve meghonosítását jelenti a közszférában. A rossz kormányzás természetrajzához tartozik, hogy a kormányzás tartalmi kérdései háttérbe szorulnak, elsődlegessé válik a hatalomgyakorlás feltételeinek a kialakítása és megőrzése, a pártpolitikai logika uralma a szakpolitikai kérdések fölött. A rossz kormányzás tehát ebben az összefüggésben per definitionem a 1 magánérdek uralmát jelenti a közérdek felett. 2007. április 3-án (a második Gyurcsány-kormány idején, 2006. június 9-től 2009. április 20-ig – a szerk.) lépett hatályba a feltárási rendelet módosításáról szóló 21/2007 (III. 26.) OKM (Oktatási és Kulturális Minisztérium) rendelet, amely bevezette a nagyberuházás fogalmát az örökségvédelem területére. Ennek következtében a nettó százmillió forint értéket meghaladó, a Nemzeti Infrastruktúra Fejlesztő Zrt. (NIF Zrt.), illetve a tiszai árvízvédelem érdekében létrehozott Vásárhelyi Terv koordinátor szervei által irányított beruházások, továbbá a nettó másfél milliárd forintot meghaladó egyéb beruházások esetében a régészeti feladatellátást és ezek koordinálását a központi költségvetési szervként működő régészeti szakszolgálat feladatává tette. A Kulturális Örökségvédelmi Szakszolgálat (KÖSZ) nevet viselő intézmény formailag az Állami Műemlékhelyreállítási és Restaurálási Központ (ÁMRK) átszervezésével jött létre. A tárca kommunikációja egyszerűbb, gyorsabb, hatékonyabb, szakmailag ma2 gasabb színvonalú régészeti feladatellátást várt a KÖSZ megalakulásától. A rendeletmódosítás a szakma nagy részét váratlanul érte, és mint a sajtónyilvánosságban is elhangzott, a tervezet véleményezésére mindössze öt nap állt rendelkezésre, ráadásul a jogszabály-módosítás komoly alkotmányossági aggályokat is felvetett. A 2007-es módosítás lényeges és további vitákat generáló eleme volt, hogy 2008. április 1-jén a végrehajtási rendelet nagyberuházást definiáló 1.§ f) pontja helyébe a következő rendelkezés lépett: „f) nagy beruházás, amely a nettó 500 milliós értékhatárt meghaladja, függetlenül annak területi kiterjedésétől vagy helyszínétől”.3 Vagyis a korábbi másfél milliárd forintos értékhatár jelentős mértékben csökkent, még hátrányosabb helyzetbe hozva ezzel a megyei múzeumokat. Hogy a szakma egy jelentős része, a megyei múzeumok és fenntartóik korántsem voltak elégedettek a kialakult helyzettel, azt a területet felügyelő miniszterhez benyújtott számtalan írásbeli kérdés, interpelláció és az Alkotmánybírósághoz intézett beadványok is bizonyították (Pest, Bács-Kiskun, Tolna és Fejér Megye Önkormányzata). Ráadásul a történéseknek politikai természetű olvasata is volt, méghozzá, hogy a kormány a megyei múzeumoktól történő forráselvonáson keresztül a fideszes vezetésű megyei önkormányzatokat akarta nehéz helyzetbe hozni. Gyimesi Endre, Zalaegerszeg fideszes polgármestere már a Magyar Országgyűlés Kulturális és Sajtóbizottságának 2007 decemberében tartott miniszteri meghallgatásán megkérdezte, hol tart a feltárási rendelet módosítása, hiszen tudomása szerint a válto6


OPUS MIXTUM II. zásokat sérelmező megyei múzeumok már kezdeményezték azt. Hiller István oktatási és kulturális miniszter azonban a kérdésre nem válaszolt.4 Tény, hogy a tárca módosítani kívánta a feltárási rendeletet, és a módosítás első változatát a miniszteri értekezlet 2008. április 24-én megtárgyalta, majd jóvá is hagyta. Ennek értelmében megmaradt volna a nagyberuházások esetében a 2008. április 1-jét megelőző másfél milliárd forintos értékhatár, viszont a nagyberuházás kategóriájába tartozott volna a NIF Zrt. és a Vásárhelyi Terv keretében végzett valamennyi beruházás, értékhatártól függetlenül. A 2008. május 5-i és 30-i ülésén azonban a Miniszterelnöki Hivatal által létrehozott Szakmapolitikai Munkacsoport – a feltárást végző intézmények és szakmai szervezetek ekkor már ismertté vált álláspontja, valamint a Gazdasági Versenyhivatal aggályai miatt – további egyeztetést javasolt. Ennek eredményeként 2008. július 25-re elkészült az átdolgozott, immár „feladatalapú”-nak nevezett rendeletmódosítás és előterjesztés. Lényege, hogy a jogszabály újradefiniálta volna a nagyberuházás fogalmát, s így a jövőben a régészeti szakszolgálat lett volna felelős – bekerülési összeghatártól függetlenül – a NIF Zrt. által bonyolított és a Vásárhelyi Terv keretében végzett, valamint a kormány által kiemelt jelentőségűvé nyilvánított beruházások körében a megelőző feltárásokért. A többi beruházás viszont – értékhatártól függetlenül – „visszakerült” volna a megyei múzeumok hatáskörébe. A rendelet előírta volna továbbá, hogy a régészeti szakszolgálat a feladatok hatékonyabb ellátása érdekében vonja be az illetékes múzeumot, a feltárás iránti kérelem benyújtása előtt egyeztessen a feladatok megosztásáról, valamint az előkerülő leletanyag elhelyezéséről. Azt tudni lehetett, hogy a KÖSZ főigazgatója, Virágos Gábor elutasította ezt a változatot, különösen annak 15.§ és 16.§-át kifogásolta, azt gyakorlatilag visszarendeződésnek minősítette, és sérelmezte, hogy ennek a változatnak a kidolgozásába előzetesen nem vonták be. Ugyancsak nem támogatta a „feladatalapú” tervezetet a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal (KÖH) és a Magyar Nemzeti Vagyonkezelő Zrt., míg az „értékalapú” javaslatot a szakmai szervetek közül a Magyar Tudományos Akadémia (MTA) Régészeti Intézete pártfogolta. A „feladatalapú” tervet támogatta viszont az Megyei Múzeumok Igazgatóságainak Szövetsége (MMISZ), Budapest Főváros, a Budapesti Történeti Múzeum (BTM), a Közgyűjteményi és Közművelődési Dolgozók Szakszervezete (KKDSZ) és a Megyei Önkormányzatok Országos Szövetsége (MÖOSZ). 2008 közepétől tehát a módosításnak két, részben eltérő koncepciójú szövegváltozata is létezett. Hiller István 2008. december 11-én, a Kulturális és Sajtóbizottságban tartott miniszteri meghallgatáson elismerte, hogy a rendeletmódosítás napirenden van, de csak az értékhatáros változatról tett említést, azaz a megyei múzeumokkal és a fenntartókkal olyan tárgyalást akart kezdeményezni, amely egy megfelelő összeghatárig, például másfél milliárd forintos bekerülési összegig a feltárási jogosultságot a megyei intézményeknél hagyja, afölött 5 azonban a KÖSZ-höz rendeli. Figyelemre méltó, hogy a 2008. október 15-én elkészült szakfelügyeleti jelentés a 2007 utáni időszakra vonatkozóan számos problémát említett meg a régészeti feladatellátás tekintetében. A beszámoló megerősítette, hogy valóban szükség van a vonatkozó rendelet mielőbbi érdemi módosítására, mégpedig úgy, hogy a területileg illetékes múzeumok (a megyei múzeumok, valamint a BTM) továbbra is élhessenek eddigi jogosultságaikkal és lehetőségeikkel, és a KÖSZ tevékenysége is megmaradjon azon keretek között, amelyre az eredetileg létrejött: az állami nagyberuházások koordinálására. Ezzel a módosítással megszűnhetne a régészeti örökségvédelem 2007-ben létrejött kettős, párhuzamos, s immár egyre kevésbé áttekinthető rendszere. A jelentés azt is hangsúlyozta, hogy a területileg illetékes múzeumok többsége rendelkezik azokkal a feltételekkel, amelyek a nagyobb beruházásokhoz kapcsolódó régészeti feladatellátásra alkalmassá teszik őket. Az pedig különösen fontos társadalmi szempontból (már csak a helyi identitás erősítése érdekében is), hogy a régészeti leletanyag megőrzése, feldolgozása és bemutatása az érintett megyében történjen meg. Döntés ez ügyben azonban 2009-ben sem született, sőt 2009 tavaszán a helyzet inkább elmérgesedni látszott a szembenálló felek között. Ugyanakkor 2009 végén elterjedt az a hír, hogy egy olyan rendeletmódosítás készül, amely még kedvezőtlenebb feltételeket oktrojálna a megyei múzeumokra. Legalábbis erre utalt Halász Jánosnak, a Kulturális és Sajtóbizottság fideszes alelnökének a 2009. október 7


OPUS MIXTUM II. 29-i írásbeli kérdése, amely a feltételezett módosítás három elemére kérdezett rá. Igaz-e, hogy marad a megyei múzeumok számára sérelmes ötszáz millió forintos értékhatár? Igaz-e, hogy az EU-s forrásból, pályázatból finanszírozott beruházások esetében bekerülési értékhatártól függetlenül a feltárást kizárólag csak a KÖSZ végezhetné? S végül megtiltanák-e az ezer négyzetméternél nagyobb felületű megelőző feltárás elvégzését a megyei múzeumoknak?6 Mindezekből tehát arra következtethetünk, hogy a rendeletmódosítás irányát tekintve magán az OKM-en belül legalább kétféle felfogás létezett: az egyik érdemi engedményeket kívánt tenni a megyei múzeumoknak, a másik inkább a KÖSZ pozícióit akarta megőrizni, vagy akár erősíteni, úgy, hogy végső soron akár el is választotta volna egymástól az addig hagyományosan összetartozó múzeumi és régészeti tevékenységet. 2010 tavaszán, tehát közvetlenül a kormányváltás előtt még úgy tűnt, a megyei múzeumok megelégedtek volna egy „középutas” megoldással, amely a KÖSZ-nek a nagyberuházások esetében csak koordináló szerepet biztosított volna. Ehhez képest az L. Simon Lászlónak, a Kulturális és Sajtóbizottság fideszes elnökének a kulturális örökség védelméről szóló 2001. évi LXIV. törvény módosítására vonatkozó, 2010 nyarán benyújtott egyéni képviselői indítványa immár törvényi szinten kívánta rögzíteni a feltárásra jogosultak körét, megszüntetve a KÖSZ és a KÖH feltárási jogát. Ugyancsak törvényi szinten jelentette volna ki, hogy a megelőző feltárások végzésére a területileg illetékes megyei múzeum (a fővárosban a BTM) jogosult, általánossá téve ezt a szabályt a nagyberuházásokhoz kapcsolódó megelőző 7 feltárásokra is. Ezt követően született meg immár új jogszabályként az 5/2010-es NEFMI (Nemzeti Erőforrás Minisztérium) rendelet, amely 2010. augusztus 19-én lépett hatályba. 8 Ami ennek fogadtatását illeti, a szakma ugyancsak megosztott volt: ezt illusztrálja, hogy az MTA Régészeti Bizottsága még 2010. június 8-i ülésén is napirendjére tűzte a törvénymódosítás kérdését, de a bizottságnak nem sikerült egységes, a törvényjavaslat irányát elutasító állásfoglalást kialakítani. A Kötv. módosítása akkoriban egyébként szimbolikus gesztusként is értelmezhető volt, hiszen sokan úgy vélhették, hogy – figyelembe véve a beterjesztő korábbi megnyilatkozásait is – ez nem más, mint az első lépés a megyei szintű kulturális intézményrendszer pozícióinak megerősítésére. A későbbiek azonban ezt a feltételezést nem igazolták, tekintettel arra, hogy a megyék intézményfenntartó szerepe 2012-re megszűnt. 2011 májusában a Kulturális és Sajtóbizottság ellenőrző albizottságának ülésén a jogalkotási feladatok vonatkozásában többen is jelezték ugyan, hogy az új feltárási rendeletben vannak továbbgondolásra, finomításra érdemes pontok. Volt, aki ez esetben is problémaként említette a kellő szakmai egyeztetés elmaradását. A legmarkánsabb véleményt szakmai oldalról talán Raczky Pál fogalmazta meg, aki egy komplex, hierarchikus rendszer mellett érvelt a régészeti feladatellátás tekintetében. A beruházói oldalról a NIF Zrt. jelezte, hogy a 2010-es jogszabály-módosítás következtében akadtak nehézségeik, fennakadások, utalt például az átmeneti rendelkezések hiányára, de hozzászólása azt sugallta, hogy a megyei múzeumokkal való hatékony együttműködés következtében a helyzet alapvetően konszolidálódni látszik. A Nemzeti Erőforrás Minisztériumának (NEFMI) képviselője, Hammerstein Judit kultúrpolitikáért felelős helyettes államtitkár elmondta, hogy 2010 nyarán a törvényesség helyreállításáról volt szó, de ez nem jelentette automatikusan a 2007 előtti rendszerhez való visszatérést, hiszen a tárca egy új rendeletet alkotott. Hangsúlyozta, hogy a minisztérium feladata a jogszabályi keretek és az intézményi háttér megteremtése, ezt pedig nagyjából befejezettnek tekintette, ugyanakkor jelezte, hogy a tárca készül egy átfogó örökségvédelmi kódex megalkotására, ami számos kérdés újragondolására is lehetőséget ad majd. Mindezek alapján tehát senki sem gondolhatta, hogy mekkora a baj valójában.9 Az eredetileg önállónak szánt, a nemzeti és történelmi emlékhelyekről szóló törvényjavaslatot – szem előtt tartva a kormány deregulációs törekvéseit – a NEFMI a kulturális örökség védelméről szóló törvény módosításaként nyújtotta be az Országgyűlésnek 2011. június 10-én.10 2011. június 27-én a Kulturális és Sajtóbizottság döntött a törvényjavaslat általános vitára bocsáthatóságáról, az általános vita le is zajlott június 29-én. A Házbizottság javaslatára, annak érdekében, hogy az egész nemzet számára kiemelt jelentőséggel bíró törvényi szabályozás áttekintésére és a nemzeti emlékhelyek körének bővítésére vonatkozó javaslatok megfogalmazására kellő idő álljon rendelkezésre, az országgyűlés úgy döntött, 8


OPUS MIXTUM II. hogy eltér a Házszabálytól, a módosító javaslatok benyújtására ennek következtében 2011. augusztus 26-ig volt lehetőség. Az ily módon megnyitott örökségvédelmi törvényhez több módosító is érkezett. A Kulturális és Sajtóbizottság elnöke, L. Simon László által 2011. augusztus 23-án benyújtott módosító javaslat az előzetes régészeti dokumentáció intézményét akarta bevezetni, amely, mint az indoklásban szerepelt: „elsősorban a régészeti érintettség egyértelmű bizonyítására alkalmas, de – bizonyos határok között – az elvégzendő megelőző feltárás formájához, pénz- és idővonzatához is sok ismerettel járul hozzá. E dokumentáció birtokában a befektető már jóval reálisabban fel tudja mérni a ténylegesen felmerülő régészeti költségeket, és határozhat a terület megvásárlásáról vagy új telephely kereséséről.” 11 A javaslatban szerepelt az is, hogy a dokumentációt nemcsak a beruházó, de maga az állam is elkészíttetheti, akár még a befektető által megjelölt terület megvásárlása előtt, ugyanis: „Az állam érdekelt a terület (még az ingatlanvásárlást megelőző) előzetes régészeti dokumentálásában, tekintettel arra, hogy a dokumentáció a későbbiekben a befektető esetleges elállása esetén is rendelkezésre fog állni, és a terület ismét kiajánlható 12 lesz, akkor már ismert paraméterekkel.” A szakmailag megalapozott és mindenképpen indokolt javaslat azonban olyan eseménysort indított el, amely, ha nem is egyenes következményként, de mégis elvezetett 2012 szeptemberében a KÖH váratlannak tűnő megszüntetéséhez, és az önálló örökségvédelmi szempontok kormányzati szinten történő teljes háttérbeszorításához. 2011 őszén már sejteni lehetett, hogy a nagyberuházásokhoz kapcsolódó régészeti feltárások szabályozásával kapcsolatban radikális változások várhatók, a hírek szerint ilyen értelemben tárgyalt a Nemzeti Fejlesztési Minisztérium (NFM) már 2011 márciusában a NEFMI és a KÖH illetékeseivel. Arról is tudni lehetett, hogy éppen a kecskeméti Mercedes-beruházáshoz kapcsolódó feltárások nyomán kialakult kaotikus és áttekinthetetlen pénzügyi helyzet miatt kezdeményezett megbeszélést a Nemzetgazdasági Minisztérium (NGM) külgazdasági kapcsolatokért felelős államtitkára, Becsey Zsolt a NEFMI képviselőivel az évek óta megoldatlan problémák kezelése végett. Feltételezhető, hogy az ekkor, Becseynél elkezdődött közös gondolkodás eredményeként született meg és került benyújtásra az L. Simon-féle módosító javaslat is, amely csak a jövőben megkezdődő beruházások esetében jelentett volna megnyugtató megoldást, a már folyamatban lévők esetében azonban nem. Márpedig – mint látni fogjuk – legfelsőbb szinten ekkor már azonnali és drasztikus változásokat akartak a folyamatban lévő feltárások terén is. Miután a Kulturális és Sajtóbizottság megtárgyalta az eredetileg az emlékhelyek listázását és szabályozását célzó törvényjavaslathoz beérkezett módosítókat, sőt, az Országgyűlésben szeptember 12-én már lezajlott a részletes vita is, úgy tudni, hogy a 2011. szeptember 15-i közigazgatási államtitkári értekezleten az NFM egy új módosító javaslatot nyújtott be. E szerint a beruházásokhoz kapcsolódó régészeti feltárás nem lehet három hónapnál hosszabb, és nem kerülhet többe ötszáz millió forintnál. Ezen a ponton a külső szemlélő nem tudja pontosan rekonstruálni a történéseket, az azonban bizonyos, hogy nyilván többszöri egyeztetést követően az L. Simon által benyújtott módosító javaslatot visszavonták. Hogy a kormányüléseken ezzel kapcsolatban mi hangzott el, milyen álláspontot képviselt a kulturális tárca, arról nincsenek információk, de az feltételezhető, hogy a Kulturális és Sajtóbizottság szeptember 27-én benyújtott módosító javaslata már a kormányzati elvárásoknak próbált megfelelni, mikor is a nagyberuházások esetén folytatott próbafeltárás és megelőző feltárás vonatkozásában úgy rendelkezett, hogy a próbafeltárás és a megelőző régészeti feltárás mindössze harminc-harminc, régészeti feltárás elvégzésére alkalmas napot vehet igénybe. Ami a beruházóra vonatkozó pénzügyi előírásokat illeti, a módosító javaslat így fogalmazott: „A beruházó a teljes próbafeltárás, a megelőző feltárás és az elfedés költsége, de legfeljebb a beruházás teljes bekerülési költsége 1 százalékának megfelelő összeg viselésére köteles”,13 továbbá a próbafeltárás költségei az itt meghatározott összegnek az ötven százalékát nem haladhatták meg. Már ezen a ponton több hazai és nemzetközi szakmai szervezet tiltakozott és aggályait fogalmazta meg, eredmény nélkül. Az október 18-án szintén a Kulturális és Sajtóbizottság által benyújtott újabb módosító javaslat a beruházót a teljes bekerülési összeg maximum egy százalékának viselésére kötelezte, amely azonban – és ez a nyilvánosság számára új információ volt – nem haladhatja meg a kétszáz 9


OPUS MIXTUM II. millió forintot, de az is új mozzanatnak számított, hogy a beruházáshoz kapcsolódó gépi földmunka időtartama nem számít bele a régészeti feltárások harminc-harminc napra korlátozott idejébe. A kétszáz millió forintos felső határ – szólt a következő bekezdés – „a hatóság javaslatára, a kultúráért felelős miniszter előterjesztésére – a Kormány döntése szerint magasabb értékben is megállapítható”, ha az előzetes régészeti dokumentáció, a próbafeltárás vagy a megelőző feltárás bebizonyítja, hogy a lelőhely „hazánk múltjának kiemelkedő jelentőségű, egyedi vagy pótolhatatlan forrása, vagy az elfedés a beruházás jellege miatt műszakilag lehetetlen, vagy az a lelőhely fizikai állapotromlását eredményezné”.14 Vagyis a törvényjavaslatban megfogalmazott legmagasabb összegtől való eltérés végső soron egyedi kormánydöntés által vált lehetségessé. Hogy mi alapján gondolták a döntéshozók, hogy ez a szabályozás gyors megoldást nyújthat a már folyamatban lévő beruházások esetében, rejtély. Különösen, ha megpróbáljuk rekonstruálni mindazt, ami a törvény november 15-i hatálybalépése után történt, s ami egyébként már a módosítás pillanatában sejthető volt. Az ekképpen megváltozott örökségvédelmi törvény alkalmazása során kiderült, hogy számos esetben a folyamatban levő nagyberuházásokhoz kapcsolódó régészeti feltárásokra elköltött összeg már jelentős mértékben meghaladta a módosításban meghatározott egy százalékos, illetve kétszáz millió forintos költséghatárt. Ugyanakkor – úgy tudni – a megyei múzeumok jó ideig nem jelezték az örökségvédelmi hatóságnál a régészeti feltárásokkal kapcsolatos többletigényüket, így a hatóság sem tudta elindítani a pluszforrásokra vonatkozó egyedi kormánydöntéshez vezető folyamatot. Mindezek mellett a törvénymódosítás következtében szükségessé vált az 5/2010. (VIII. 18.) NEFMI rendelet átdolgozása is, amely – vélhetően a helyzet eredendő reménytelensége miatt – szintén késedelmet szenvedett. A KÖH szakmai szempontból érthető módon megpróbálta a rendeletmódosításban az állami nagyberuházás fogalmának meghatározásakor az „egy beruházás” értelmezését területnagysághoz kötni, illetve „egy beruházás”-nak tekintette volna az állami beruházásnak egy megyében megvalósuló részét is. Ez a törekvés azonban nyilvánvalóan ellentétes volt a döntéshozók szándékával, és eleve kudarcra volt ítélve. A NEFMI tehetetlenégét megunva 2011 márciusában a KIM ismét kezdeményezte az örökségvédelmi törvény módosítását, alapvetően azzal a céllal, hogy az állami nagyberuházásokhoz kapcsolódó régészeti feltárásokat újraszabályozza és felgyorsítsa, mert a novemberi változások nem hozták meg a kellő eredményt, és maga a NIF Zrt. is elégedetlen volt a kialakult helyzettel. A KIM és a kulturális tárca közötti egyeztetések eredményeként létrejött kompromisszumos javaslat azonban feltehetőleg az NFM közbelépésére úgy változott meg, közvetlenül a kérdést napirendre tűző kormányülés előtt, hogy azt a NEFMI már nem támogatta, különösen azért nem, mert a tervezetből kikerült az állami nagyberuházás fogalma, (vagyis megszűnt a nagyberuházás és állami nagyberuházás közötti különbségtétel), másfelől pedig a régészeti tevékenységre fordítható kétszáz millió forintos felső határt immár bruttó értékben ha15 tározták meg. A hatósági eljárás szempontjából jelentett lényeges, ám nem feltétlenül pozitív változást – és ez már a KIM tervezetében is szerepelt –, hogy a javaslat a nagyberuházások esetén a próbafeltárást kivette az engedélyköteles tevékenységek közül, és csupán bejelentési kötelezettséget írt elő. A javaslat továbbá egyértelművé tette, hogy minden esetben a feltárást végző intézménynek kell kezdeményeznie az örökségvédelmi hatóságnál a törvény által előírt eljárás megkezdését, amennyiben a régészeti feltárás során a törvényben rögzített felső értékhatárt túllépnék. A tervezet szerint a jövőben nem – mint eddig – miniszteri rendeletben, hanem kormányrendeletben kell a nagyberuházásokhoz kapcsolódó régészeti feltárások szabályait meghatározni. A kulturális tárca álláspontja ellenére a kormány, pontosabban – paradox módon – a kultúráért felelős nemzeti erőforrás-miniszter (Réthelyi Miklós – a szerk.) 2011. március 24-én az NFM által utolsó pillanatban előállított formában benyújtotta a törvénymódosítást az országgyűlésnek. A Kulturális és Sajtóbizottság április 2-i ülésén Szőcs Géza kultúráért felelős államtitkár egyértelműen kijelentette, hogy a tárca nem értett egyet a javaslattal, s fenntartásait írásban is megfogalmazta. Majd a következőket mondta: „[...] itt most nem egy olyan módosításról van szó, amely a szakma érdekei alapján fogalmazódott meg, hanem a nemzetgazdasági szempontok, érdekek és logikák alapján voltunk kénytelenek felülírni a saját 10


OPUS MIXTUM II. jobb meggyőződésünket, vagy mondjuk úgy, hogy szakmai meggyőződésünket. Amennyiben akarják, hogy őszintén beszélgessünk, erről van szó. Itt most lehetne mondvacsinált szakmai érveket gyártani meg előkeresni, a pőre igazság azonban az, hogy itt most a régészet, a tudomány, az archeológia és a közgyűjtemények szempontjait az a tény írta felül, hogy nagyberuházások álltak le vagy váltak bizonytalanná. […] Nem a nagy nyilvánosságnak, hanem ennek a szűk nyilvánosságnak azt mondom, hogy megértem minden egyes régész és minden egyes közgyűjteményi szakember aggodalmát, megértem és osztom is, de ha tudomásul vesszük azt, hogy ez az életnek csak egy szegmense, egy szelete, amely mellett érvényesülnie kell az egész nemzet sorsát meghatározó szempontrendszereknek és folyamatoknak is, akkor nem ajánlhatok mást, mint azt hogy támogassák a törvényjavaslatot.”16 A parlamenti vita alkalmával nagy feltűnést keltett a Habis László egri és Michl József tatai polgármesterek által április 3-án benyújtott egyéni képviselői módosító indítvány, amely az építésüggyel kapcsolatos hatósági jogköröket elvette volna a Kormányhivatalok Kulturális Örökségvédelmi Irodáitól, „hisz a szakmai elvárásaikat szakhatóságként (hasonlóan más, az engedélyezési eljárásban közreműködő szakhatósághoz) maradéktalanul érvényre juttathatják” – ahogy a képviselői módosító indoklása fogal17 mazott. Ez az okfejtés mégsem tűnt annyira megnyugtatónak, hiszen a 2012. február 1-jén hatályba lépett módosítás szerint a közigazgatási hatósági eljárás és szolgáltatás általános szabályairól szóló 2004. évi CXL. törvény 44. §-a kimondja: a törvényben vagy kormányrendeletben meghatározott ügyekben és szempontok alapján a hatóság mérlegelheti a szakhatóság megkeresését, és maga dönthet a szakkérdésben. Ekkor azonban az az érdekes helyzet állt elő, hogy a kormány az itt szóban forgó, T/6474 számon beterjesztett törvényjavaslathoz benyújtott módosító és kapcsolódó módosítók közül egyet sem, így a Habis–Michl-féle javaslatot sem támogatta,18 a frakció viszont igen. Ezért a kormány, pontosabban a NEFMI kénytelen volt zárószavazás előtti módosító indítvánnyal korrigálni az egyéni képviselői módosító indítvány által okozott koherencia-zavart, a módosító ugyanis az összes hatósági jogkört elvonta volna az Örökségvédelmi Hivataltól, és létrehozott volna egy alkalmazhatatlan, végrehajthatatlan törvényt. A zárószavazás előtti módosító tehát – tudomásul véve az egyéni képviselői indítvány „eredeti szándékát” – az így kialakult ellentmondást ekképpen kívánta feloldani: „A T/6474/18. számú egységes javaslat 5. §-ának rendelkezése révén a törvény – amellett, hogy a kulturális örökségvédelmi hatóságtól megvonja az építésügyi hatósági jogkört – a továbbiakban nem utalna annak az egyébként a Kötv-ben meghatározott örökségvédelmi hatósági feladataira. Ugyanakkor a Kötv. egyéb rendelkezései a kulturális örökségvédelmi hatósághoz telepítenek számos örökségvédelmi hatósági feladatot (így különösen régészeti feltárás engedélyezése, kulturális javak kivitelének engedélyezése), ezért az egységes javaslatban szereplő módosítás ellentmond e rendelkezéseknek. Erre tekintettel, valamint figyelemmel arra, hogy a T/6474/1. irományszámú módosító javaslat indoka az önálló építésügyi hatáskörnek a Kormányhivatal Kulturális Örökségvédelmi Irodájához történő telepítésének megszüntetése, az elérni kívánt cél a jelen zárószavazás előtti módosító javaslat tartalma szerinti módosítással valósítható meg.” 19 A végrehajtást így egyáltalán lehetővé tevő, a zárószavazás előtti módosító indítvánnyal együtt elfogadott törvénynek az építésügyi hatósági jogkört érintő rendelkezése 2012. július 1-jén lépett hatályba. Még a hatálybalépés előtt, június 19-én a KÖH elnöke, Tamási Judit bejelentette lemondását, helyére Cselovszki Zoltánt, a hivatal egykor volt első elnökét nevezték ki. Még Cselovszki kinevezése előtt, 2012. június 25-én Nyílt levél a műemlékvédelem ügyében címen a kormányzathoz szóló felhívás jelent meg, amelyet több művészettörténész, örökségvédelmi szakember, köztük a KÖH több munkatársa is aláírt. A felhívás egyértelmű és határozott kritikája a rendszerváltás óta a műemlékvédelem terén történt szervezeti, hatásköri változásoknak, és nem utolsósorban kritikája az utóbbi két évben történt jogszabályi és intézményi átalakításoknak, átszervezéseknek is: „A kormányhivatalokba aprózott, majd hatósági jogkörüktől javarészt megfosztott felügyeleti egységek a műemlékek kezelésében epizódszereplővé degradálódtak. Hatáskörüket a műemlékek és a műemlékvédelem alapvető jellegzetességeit szakmai igényeit figyelmen kívül hagyó rendelkezések korlátozzák. E 11


OPUS MIXTUM II. szervezeti felállás alapvetően megnehezíti a központi intézményben koncentrálódó szakmai ismereteknek és gyűjteményeknek a gyakorlati tevékenységben való hasznosulását is. Összességében merevebb, bürokratikusabban működő rendszer jött létre, több terhet róva a tulajdonosokra és az államigazgatásra egyaránt, s egyben kevésbé biztosítva a közérdek érvényesülését.” 20 A felhívás aláírói egyben kérték a kormányt, hogy vegye figyelembe a KÖH által már 2011-ben kidolgozott örökségvédelmi stratégiában megfogalmazott alapelveket, és azok mentén revideálja a műemlékvédelem terén hozott intézkedéseit. 21 A kormányzat – mint ahogy ez a sajtóban is megjelent – szeptember 4-i döntésével elég egyértelmű választ adott, s nyilvánvalóvá tette: a KÖH megszüntetésével, eddigi feladatainak szétdarabolásával ezen a területen is új korszakot kíván nyitni, s a minisztériumi háttérintézmény már több mint egy éve elkészült, átfogó koncepcióját egyáltalán nem kívánja figyelembe venni.22 A formális és informális csatornákon megnyilvánuló szakmai tiltakozások, a kilátásba helyezett ombudsmani vizsgálat és egyáltalán az intézkedés azonnali végrehajtásában rejlő kockázat azonban korrekcióra késztette a döntéshozókat, s a szeptember 14-én, az L. Simon László által megtartott sajtótájékoztatón kiderült: a KÖH jogutódja a Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ lesz, amelybe október 31-én a Műemlékek Nemzeti Gondnoksága is beolvad. Az Emberi Erőforrások Minisztériumának felügyelete alatt önállóan működő és gazdálkodó, központi költségvetésű intézménynél – amelynek vezetője Cselovszki Zoltán lett – a hatósági jogkörök közül csak a kulturális javakkal kapcsolatosak maradtak meg, az építésügyi és a régészeti feltárások engedélyezésével kapcsolatos fajsúlyosabb, beruházásokkal összefüggő hatósági feladatok a fővárosi és a megyei kormányhivatalokhoz kerültek.23 Ugyanakkor létrejött a Budapest Főváros Kormányhivatala Építésügyi és Örökségvédelmi Hivatalán belül az örökségvédelmi iroda, amely például a Kötv.-ben meghatározott tudományos feladatok ellátásáért felelős. A szeptember 18-án napvilágot látott, 266/2012. kormányrendeletből annyi az első pillantásra is kiolvasható volt, hogy a kulturális tárca a Belügyminisztériummal és részben a KIM-mel szemben e területen súlyos vereséget szenvedett, és az első Orbán-kormány alatt még értéknek tekintett integrált szemléletű örökségvédelem intézményes kereteinek lebontása elkezdődött. Az a rendelkezés pedig, amely kimondja, hogy „a nemzetgazdasági szempontból kiemelt jelentőségű üggyé nyilvánított építésügyi hatósági ügyben a fővárosi és megyei kormányhivatal a döntést az örökségvédelemmel összefüggő jogszabályok megtartásával, az örökségvédelemmel összefüggő szakhatósági eljárás lefolytatása nélkül hozza meg”, az eddigi történések egyenes következményének tekinthető.24 Tanulságként megállapítható, hogy kormányzati szinten 2011 ősze óta nem támogatták azokat a kezdeményezéseket, amelyek a jogalkotás terén a kulturális tárcától vagy a szakmai szervezetektől indultak el. Megfeneklett az átfogó örökségvédelmi reformról és az örökségvédelmi stratégiáról szóló előterjesztés: nem kezdődhetett el a tárca jogalkotási tervében szereplő örökségvédelmi kódex kidolgozása, s ezzel együtt az örökségvédelmi intézményrendszer szakmai alapon történő, átgondolt reformja sem, hiszen a 38/2012 (III. 12) kormányrendelet értelmében a szakpolitikai stratégia előkészítéséről és elfogadásáról is a kormány dönt – ám a stratégiaalkotáshoz a tárca a felhatalmazást nem kapta meg. Ami az intézményi reformot illeti: a KÖH stratégiájában szerepelt az a javaslat, amely a három lábon álló örökségvédelmi intézményrendszer (KÖH, Műemlékek Nemzeti Gondnoksága, volt ÁMRK) működését a KÖH középirányításával képzelte el. Létezett azonban egy másik koncepció – és ahogyan a KÖH körül fogyott a levegő, ez tűnhetett reálisabbnak –, amely a MNG szerepének újragondolásával, feladatkörének kibővítésével (vagyonkezelés, ingatlanfejlesztés, piaci szereplőknek való szolgáltatás) alakította volna át az örökségvédelem intézményrendszert; természetesen a KÖH integritásának megőrzésével. 25 Mindezeken túl meg kell jegyeznünk, hogy egy percig sem tekintették tárgyalási alapnak a Magyar Régész Szövetség által 2012 elején kidolgozott alternatív törvényjavaslatot, 26 amelyet egyébként a kidolgozók a tárcához és a kulturális bizottság elnökéhez is eljuttattak. A megoldási javaslatok az érdemi szakmai egyeztetések teljes kiiktatásával, mindig összkormányzati szintről érkeztek – köszönhetően 12


OPUS MIXTUM II. jórészt a tárca akkori irányítatlanságának –, s ebben a helyzetben a kulturális államtitkárságnak csak a végrehajtó szerep juthatott. Ezen a ponton talán érdemes a Pázmány Péter Katolikus Egyetem jogászprofesszorának, Frivaldszky Jánosnak a szavait idézni, amelyek arra utalnak, hogy az erős és hatékony állam mellett még másra is szükség van: „A szakágazati szakmai racionalitást a közpolitikai döntésekben mindenkor a prudencia gyakorlati bölcsessége kell, hogy vezesse a közjó keresése felé, ami tipikusan (köz) politikai erény, s ami csak nyitott párbeszédes formában gyakorolható sikerrel.” 27 Vagyis csak a valóban közjóra orientált érdemi konzultációs folyamatok eredményezhetnek hatékony és egyben hosszú távú megoldásokat, amelyek mégiscsak a „jó kormányzás” fontos ismérvei kell, hogy legyenek. Érdemes talán Pesti Sándornak az Orbán-kormány első két évéről szóló értékelését is idézni, amely komoly fenntartásokat fogalmaz meg az elmúlt időszak jogalkotási gyakorlatát illetően: „Súlyosan sérül azonban a parlamentáris kormányzás elve az elképesztő mértékű törvényhozási tempó által – amit ráadásul a miniszterelnök kifejezett erényként állít be. […] Ez a rohanás értelemszerűen kihat az elfogadott törvények minőségére (főleg, hogy több alapvető fontosságú novella tervezete nem az illetékes minisztériumban készült, hanem képviselői önálló indítványként nyújtották be), sérül a törvényalkotás transzparenciája, valamint az ellenzék kontroll- és alternatívaállító funkciója. Sorozatban születnek a mindenféle koherenciát nélkülöző salátatörvények, immáron a zárószavazás előtt (koherenciazavarra hivatkozva) nem csupán az eredeti törvényjavaslatot érintő új módosító javaslatokat nyújtanak be – ez is házszabályellenes! –, hanem teljesen új, az eredetileg benyújtott törvényjavaslatokhoz egyáltalán nem kap28 csolódó elemekkel bővítik azokat.” Nyilvánvaló, hogy ezek a jelenségek az örökségvédelmi területet is igen hátrányosan érintették. Még akkor is, ha bizonyos feladatok és jogkörök a kulturális tárcánál lényegesen nagyobb érdekérvényesítő képességgel rendelkező Belügyminisztériumhoz kerültek – ami azonban nem jelenti az örökségvédelem pozícióinak erősödését.

13


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

G. FODOR Gábor–STUMPF István: Neoweberi állam és jó kormányzás. In: Nemzeti Érdek, II. évf. (2008) 3. sz. 5–26. http://www.szazadveg.hu/files/kutatas/ne7.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 16. 16:25 – a szerk.) 2 A rendeletet ld. a Magyar Közlöny 2007/35. számában (2007. március 26.). 3 Magyar Közlöny 2007/35. sz. (2007. március 26.) 2258. 4 http://www.parlament.hu/biz38/bizjkv38/KSB/0712121.htm (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:15 – a szerk.) 5 http://www.parlament.hu/biz38/bizjkv38/KSB/0812111.htm (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:16 – a szerk.) 6 http://www.parlament.hu/irom38/11109/11109.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:16 – a szerk.) 7 A jogszabályt végül módosításokkal fogadták el, nevezetesen, hogy a régészeti feltárásra jogosultak között a területileg illetékes megyei múzeumokon, valamint a Nemzeti Múzeumon túl szerepeljenek a más régészeti gyűjtőkörrel rendelkező múzeumok is. http://www.parlament.hu/irom39/00317/00313-0001. pdf (Letöltés ideje: 2013. augusztus 31. 01:00 - a szerk.) 8 Hatályát vesztette a BM 80/2012 (XII.28.) rendeletétnek életbelépésével, azaz 2013. január 1-jén. 9 http://www.parlament.hu/biz39/bizjkv39/KSB/A360/1105091.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:18 – a szerk.) 10 A T/3468 számú törvényjavaslathoz kapcsolódó hivatalos irományokat ld. http://www.mkogy.hu/internet/plsql/ogy_irom.irom_adat?p_ckl=39&p_izon=3486 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:19 – a szerk.) 11 http://www.parlament.hu/irom39/03486/03486-0008.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:37 – a szerk.) 12 http://www.parlament.hu/irom39/03486/03486-0008.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:37 – a szerk.) 13 http://www.parlament.hu/irom39/03486/03486-0013.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:40 – a szerk.) 14 http://www.parlament.hu/irom39/03486/03486-0015.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:40 – a szerk.) 15 A T/6474 számú törvényjavaslathoz kapcsolódó hivatalos irományokat ld. http://www.mkogy.hu/internet/plsql/ogy_irom.irom_adat?p_ckl=39&p_izon=6474 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:19 – a szerk.) 16 A 2012. április 2-i bizottsági ülés jegyzőkönyvét ld. http://www.parlament.hu/biz39/bizjkv39/ KSB/1204021.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:20 – a szerk.) 17 http://www.parlament.hu/irom39/06474/06474-0001.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:46 – a szerk.) 18 http://www.parlament.hu/irom39/06474/06474-0001.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:46 – a szerk.) 19 http://www.parlament.hu/irom39/06474/06474-0019.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:47 – a szerk.) 20 http://epiteszforum.hu/node/21359 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:21 – a szerk.) 21 http://www.koh.hu/assets/Hirek/Kulturalis_oroksegvedelmi_strategia.pdf 11–13. (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:51 – a szerk.) 22 A KÖH szétdarabolása okának egyik lehetséges magyarázatát adta Lővei Pál egy interjúban: „[…] a végső kiváltó okként kommunikált ügy egy olyan régészeti probléma volt, amelyhez a KÖH-nek abszolút semmi köze nem volt. Nem hivatalos információk szerint a KÖH feloszlatásáról hozott hirtelen döntés kiváltója a kecskeméti Mercedes-gyár által készíttetett régészeti munkaköltségbecslés volt, amelyet teljesen a hivatal megkerülésével kezdeményezett a beruházó. […] Ha mindez így marad, akkor ez ennek a 140 14


OPUS MIXTUM II. éves történetnek a vége”. Ld. Klaniczay Gábor beszélget Lővei Pállal a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal feloszlatásáról. In: BUKSZ, 24. évf. (2012) 3–4. sz. 266. 23 A sajtótájékoztatóról szóló beszámolók közül ld. http://index.hu/kultur/2012/09/14/koh_helyett_ forster_gyula_nemzeti_orokseggazdalkodasi_es_szolgaltatasi_kozpont/ (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:24 – a szerk.); http://www.nepszava.hu/articles/article.php?id=584650 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:25 – a szerk.); http://mno.hu/grund/forster-gyula-kozpont-lesz-a-koh-bol-1105426 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:25 – a szerk.) 24 A kormányrendelet ld. a Magyar Közlöny 122. számában (2012. szeptember 18.). Az örökségvédelmi szakma számára már korábban aggodalomra adott okot a budapesti Istvánmező rehabilitációs programjáról, kiemelten a Budapesti Olimpiai Központ integrált rekonstrukciójáról szóló törvény, amelynek 3. §-a így szól : „A beruházással összefüggésben nem kell alkalmazni a kulturális örökség védelmére és az azzal összefüggő közigazgatási eljárásra vonatkozó jogszabályi rendelkezéseket. ” A T/7263 számú törvényjavaslathoz kapcsolódó hivatalos irományokat ld. http://www.mkogy.hu/internet/plsql/ogy_irom. irom_adat?p_ckl=39&p_izon=7263 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:27 – a szerk.) 25 http://www.koh.hu/assets/Hirek/Kulturalis_oroksegvedelmi_strategia.pdf 11–13. (Letöltés ideje: 2013. június 26. 21:51 – a szerk.) 26 http://regeszet.org.hu/images/mrsz_kotv-1_modositas_javaslat.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:27 – a szerk.) 27 https://jak.ppke.hu/uploads/articles/12549/file/jo_kormanyzas_frivaldszky_121002.pdf 74 (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:28 – a szerk.) 28 http://kommentar.info.hu/iras/2012_2/nagy_fa_nagy_arnyek (Letöltés ideje: 2013. június 16. 02:29 – a szerk.)

15


OPUS MIXTUM II.

VIKTORIJA ALADZIC Harc Szabadkáért, a „Puszta” gyöngyszeméért Szabadka (Subotica) ma a Szerb Köztársaság magyar határvidékén fekvő város. A 2011-es népszámlálás adatai szerint 141.554 lakosa van, ebből 50.469 magyar, 38.254 szerb, 14.151 horvát, 13.553 bunyevác, illetve egyéb nemzetiséghez tartozó. A város igen értékes 19. századi építészeti örökséggel rendelkezik.1 Ez elsősorban annak köszönhető, hogy Szabadka az Osztrák-Magyar Monarchia egyik igen kiemelkedő szerepet betöltő városa volt; a jelenkori városkép is abban az időben alakult ki. 1779-ben Szabadka Mária Terézia császárné nevét viselő (Maria-Theresiopolis) szabad királyi városi rangra emelkedett. Szabadka sok tekintetben kedvezőtlen helyszínen épült ki – mocsarakkal tagolt „puszta” közepén, ahol sem folyó, sem fa, sem egyéb természeti forrás nem található a közelben. Elismerésre méltó, hogy ennek ellenére némely területen mégis kiemelkedő, más európai városokkal vetekedő művészeti teljesítményt tud felmutatni. A 19. század utolsó évtizedeiben és a 20. század elején a vasút megépítése (1869), illetve a kereskedelmi, ipari és gazdasági fellendülés, valamint a polgári társadalom megszületése dinamikus gazdasági fejlődést és általános jólétet eredményezett Szabadkán. A jólét pedig építkezési lázzal párosult, amely alapvető módon változtatta meg a korábbi kis település képét, és formálta át kozmopolita várossá. Gombamód szaporodtak a gazdagon dekorált paloták, magán-és középületek, többszintes lakóházak, amelyeket az akkor Európában uralkodó divatos, legújabb építészeti stílusokban terveztek. Az új korszak kezdetét Simeon Leović házának megépítése jelezte, amely Lechner Ödön és Pártos Gyula nevéhez fűződik. Már 1899-ben megjelentek az első szecessziós épületek: két földszintes ház a Vase Stajića utcán (11. és 13. szám), amelyeknek a tervezője Raichle J. Ferenc volt, illetve egy háromemeletes bérpalota, amelyet Titus Mačković jegyzett. Ezeket még több mint száz szecessziós épület követett, amelyek közül néhány kiemelkedő jelentősége révén méltó lenne arra, hogy a világörökség részéve váljon, így például a Zsinagóga (1) és a Városháza (2) – mindkettőt a híres Komor Marcell és Jakab Dezső építészpáros tervezte –, valamint a Raichle-palota, amely nevét tervezőjéről kapta. Szabadka városképét a legbelsőbb városrészekben a mai napig azok a jellegzetes urbanisztikai és építészeti vonások határozzák meg, amelyek még száz évvel ezelőtt jöttek létre. 2 A második világháborút követő időszakban egészen az 1980-as évekig a társadalmi-politikai helyzet következtében a kommunista ideológiának megfelelni akaró városrendezési és várostervezési elképzelések teljes mértékben figyelmen kívül hagyták a 19. század értékes épített örökségét. A kommunista ideológia tudomást sem kívánt venni a kapitalista időkből fennmaradt épített örökségről. A szocializmus korának első városrendezési tervei azt az elvet követték, hogy az egész várost le kell rombolni és egy teljesen új, a szocialista 1. A szabadkai zsinagóga. ( fotó: Željko Vukelić, 2009) ideálnak és ideológiának, 16


OPUS MIXTUM II. valamint a szocialista gazdasági terveknek megfelelő várost kell építeni helyette. Ezek a törekvések az 1962-es Általános Városrendezési Tervben, valamint az 1966-os Városközpont Szabályozási Tervben (3) kulminálódtak. A szocialista ideológia szerinti városrendezés első áldozata a szabadkai villamoshálózat volt, amelyet 1974-ben számoltak fel. A pénzhiány szerencsére megakadályozta a város teljes lerombolását célzó terv kivitelezését. Az épített örökség jelentőségére az 1980-as években kezdtek először ráébredni, ekkor alapították meg a Műemlékvédelmi Intézetet is, és 1985 körül elkezdődött a város renoválása. Helyreállították a városközpont legfontosabb századfordulós épületeinek a homlokzatát, valamint a főteret a főutcával együtt gyalogos zónává alakították át. Szabadka városmagját 1991-ben ismerték el kiemelkedő jelentőségű kultúrtörténeti területként, és törvényi védelem alá helyezték. Sajnálatos módon ugyanebben az évben kitört a háború Jugoszláviában, amelyet azonban a lebontást célzó – a várostervezés fontos szempontjaként továbbélő – régi elképzelések túléltek. Annak ellenére, hogy egy rövid időre 2. A szabadkai városháza. (fotó: Željko Vukelić, felismerték a 19. század épített örökségének 2009) fontosságát, de az 1991-ben elkezdődött háború során a túlélésért folytatott küzdelem ismét háttérbe szorította az épített örökség megóvását. Az új évezred utóbbi pár évében, a heves ellenállások és tüntetések ellenére, számos további értékes épületet romboltak le, olykor építettek újjá. A legjelentősebb ezek közül az 1854-ben épült színház emblematikus épülete volt, amelyet bár kiemelt jelentőségű kulturális örökségként tartottak számon (4), 2007-ben 3 mégis lebontottak, hogy helyet adjon az új színház kolosszális betonépületének. A Skultéti János tervei alapján épült színház volt az első nagyszabású épület – egyben elismerésre méltó kulturális teljesítmény – amelyet az osztrák abszolutizmus idején a városban emeltek. Az épületben a színház mellett egy étterem, egy cukrászda, egy szálloda és egy bálterem is helyet kapott. A színház a 19. század végén rohamosan növekvő létszámú szabadkai polgárság találkozóhelye lett, és a sokszínű, különféle nemzetiségekből – horvátokból, szerbekből, magyarokból, zsidókból, németekből és másokból – álló helyi társadalom szimbólumává vált. A színházépületet 1904–1907 között felújították. A következő jelentősebb felújításra 1927-ben került sor, azt követően, hogy az előadótermet egy tűzvész 1915-ben 3.Szabadka városközpontjának városrendezési terve 1966-ból. elpusztította. Huszonöt évvel ezelőtt, (fotó: Željko Vukelić, 2006) 17


OPUS MIXTUM II. az épület rossz állapota miatt felmerült, hogy lebontsák, és új színházat emeljenek a helyére. Azt követően az épületet elhanyagolták, annak ellenére, hogy kiemelt fontosságú műemlékként tartották számon és a város szívében helyezkedett el. A színház sorsa véglegesen akkor pecsételődött meg, amikor elkészültek az építési tervek, amely értelmében az épület kétharmadára lebontás várt, illetve amikor 2007 4. Az 1854-ben épült színház, amelyet 2007-ben romboltak le. (fotó: elején aláírták a szerződést. Željko Vukelić, 2006) A színháznak csupán a kisebb központi és egyben legrégebbi részén szándékoztak műemléki helyreállítást végezni. Válaszképpen Szabadkán nagyszabású civil kampány szerveződött az értékes épület lebontása ellen. A petíció ellenére, amelyet négyezerháromszáz szabadkai lakos írt alá, valamint annak ellenére, hogy megpróbált közbelépni a belgrádi, a budapesti, és a párizsi ICOMOS iroda is sőt, az ICOMOS elnöke, Michael Petzet külön levélben kereste meg a szerb kultuszminisztert, Voja Brajovićot, hogy megakadályozza a pusztítást, 2007 júniusában elkezdődött a színház épületének bontása. Az utóbbi öt év alatt pedig egy hatalmas betonkonstrukciót, az új színházépületet emeltek a helyére, melynek becsült teljes költségvetése harmincmillió Euró. 2012 elején a városi hatóságok bejelentették, hogy az új színház (5) építése pénzhiány miatt leállt, és nincs remény arra, hogy rövid időn belül folytatódjanak a munkálatok. A régi színházépület lebontásával párhuzamosan sajnos sor került más értékes építmények elpusztítására is. 2007-ben bontották le a Heisler-fürdőt, 2010-ben a Raichle J. Ferenc által tervezett két legkorábbi egyszintes szecessziós 4 épületet, a Vase Stajića utca 11. (6) és 13. szám alatti két házat, és így tovább. Súlyosbította a helyzetet, hogy a 2010–2011-es új városrendezési tervek további több száz házat jelöltek ki bontásra, hogy teret biztosítsanak a beruházóknak, befektetőknek – akik a (háború utáni) átmeneti időszak új politikai viszonyai között erősödtek meg –, hogy megépítsék a „modern” Szabadkát, ki tudja, mit értve pontosan ez alatt.5 Szabadka épített örökségét fenyegető veszélyek számának és mértékének növekedése, valamint a 2010-ben elfogadott új, a városközpontot érintő városrendezési terv – amely újabb bontásokat legalizált volna – adott okot egy k ö z ö s szerb–magyar szeminárium megszervezésére, amelyet 2011. május 27–28-án tartottak Szabadkán Protecting Heritage 5. Az új színházépület betonszerkezete. (fotó: Željko Vukelić, 2009) Amidst Urban Development 18


OPUS MIXTUM II. (Örökségvédelem és városfejlesztés) címmel. A konferencián neves nemzetközi szakértők vettek részt többek között Barcelonából, Edinburghból, Bécsből, Magyarországról és Szerbiából. A szemináriumot a budapesti székhelyű Teleki László Alapítvány, a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, Szabadka Önkormányzata és helyi civil szervezetek (AuTHEntic Vojvodina, illetve Urbis) szervezték közösen. Megvalósítását a Nemzeti Kulturális Alap, valamint a magyar Közigazgatási és Igazságügyi Minisztérium Nemzetpolitikáért Felelős Államtitkársága által biztosított anyagi támogatás tette lehetővé. 6 A szeminárium első állomását képezte annak a rendezvénysorozatnak, amely célja, hogy fórumot biztosítson a kulturális örökséget Európa-szerte fenyegető veszélyekkel kapcsolatos kérdések megvitatásának. A rendezvénysorozat különös fontosságot tulajdonít annak, hogy az egyes rendezvényekre az érintett félek, a helyi lakosok és civil szervezetek bevonásával kerüljön sor. Ezért minden egyes szeminárium három elem köré szerveződik. Az első a szakmai rész, amely során neves külföldi előadók mutatják be az éppen érintett kérdést, azt követi egy panelbeszélgetés, amely lehetőséget biztosít arra, hogy a résztvevők kifejthessék álláspontjukat, kérdéseket tegyenek fel, illetve a szakemberektől választ kaphassanak azokra. Végül pedig a beszélgetések során megfogalmazott ajánlásokat egy nyilatkozat rögzíti, amelyet a szeminárium összes részvevője 7 aláírásával erősíthet meg, ennek megfelelően a szabadkai szeminárium is három fő pillér köré szerveződött: 6. A Vase Stajića utca 11. szám alatti ház. ( fotó: Viktorija először a szakértők által tartott Aladžić, 2006) előadásokra került, ezt követte a vitafórum, amelybe a helyi lakosok és civil szervezetek, illetve más érintettek is bekapcsolódhattak, végül a Szabadkai nyilatkozat szövegének összeállítása következett, amely a vitafórum során megfogalmazott javaslatokat összesítette. 8 A szakmai ülésszak során szerbiai, magyar, osztrák, skót és spanyol egyetemek, illetve intézmények szakemberei tartottak előadásokat. Jeremy Howard, a skóciai University of St. Andrews professzora prezentációjában arra mutatott rá, hogy mindig is létezett egy sajátos igény egy új nemzeti és nemzetközi vizuális nyelvezet kialakítására, amely fokozott intenzitással jelentkezett a tömeges közoktatás kialakulásának időszakba, amikor a közösségek igényt éreztek arra, hogy újonnan megtalált hangjukat áthatóbban és érthetőbben juttassák kifejezésre, mint azt megelőzően. Ennek fényében az építészet által uralt 20. század eleji Szabadkajelenség egyben egy szélesebb körű páneurópai törekvés manifesztációjának is tekinthető: a Zeitgeist által inspirált identitás-alkotásra való törekvés öltött benne testet. Gerle János professzor (Debreceni Egyetem) prezentációjában arról szólt, hogy milyen szerepet töltött be a századforduló építészete egy adott város arculatának a megalkotásában, valamint a városi illetve a nemzeti önazonosságtudat megteremtésében. Borislav Stojkov PhD, a Szerb Köztársaság Területtervezési Ügynökségének (Republička agencija za prostorno planiranje Republike Srbije) igazgatója előadásában azt mutatta be, hogy a városi identitás milyen fontos szerepet játszik egy város vonzerejének a növelésében, valamint harmonikus fejlődésének ösztönzésében. Nađa Kurtović Folić professzor az Újvidéki Egyetemről (Univerzitet u Novom Sadu) előadásában a 19. és a 20. századi kulturális örökség újbóli felértékelődésének fontosságát hangsúlyozta, ugyanis ez jelentős előrelépést jelentene a jelenkori 19


OPUS MIXTUM II. városfejlesztések szempontjából is. Egyik legizgalmasabb előadást Ricard Barrera és Lluis Bosch Pascual tartották, mindketten a barcelonai önkormányzat Várostájkép-tervezési Intézetének munkatársai. Egy immár 25 évre visszatekintő, Barcelona pasa’t guapa (Legyen Barcelona szép!) néven futó projektet mutattak be, amely Barcelona városképének javítását, illetve védelmét tűzte ki célul. Ertsey Attila, a Magyar Építész Kamara alelnöke az épített örökség és a pénztőke agresszivitásának viszonyát elemezte, míg Winkler Gábor professzor a győri Széchenyi István Egyetemről a nyugat-magyarországi historikus városközpontok helyreállításáról, renoválásáról beszélt. Szövényi Anna, a budapesti Corvinus Egyetem tanársegéde pedig arról tartott előadást, hogy mi módon lehet megteremteni a városépítészet folyamatosságát Kőszegen. A szeminárium másnapján a fórum keretében az építészeti örökséget és megőrzésének, megóvásának a lehetőségeit érintő kerekasztal-beszélgetésre és vitára került sor. Itt a szabadkai lakosok kérdéseket intézhettek az előadókhoz, illetve kifejthették saját véleményüket a témával kapcsolatban. A szeminárium zárasaként megfogalmazták a Szabadkai nyilatkozat a városfejlesztéssel összehangoltan megvalósítható örökségvédelemről (The Subotica Declaration on Protecting Heritage amidst Urban 9 Development) szövegét, amelyet a külföldi és helyi szakértők közösen állítottak össze. A nyilatkozat számba veszi az örökségvédelem és a városfejlesztés összeegyeztetése kapcsán felmerülő problémákat, illetve ezek feloldásának lehetőségeit és irányait. A nyilatkozatban foglalt megállapítások nemcsak Szabadka esetében érvényesek, hanem minden olyan város esetében ahol a tőke agressziójával kell szembesülnie a lakosságnak, vagy ahol problémák merülnek fel az értékes épített örökség és a helyi városi identitás megőrzésével kapcsolatban; továbbá olyan esetekben is, ahol a magánérdek és egyéni ambíciók veszélyt jelentenek a közjóra, valamint a minden polgárt megillető közterekre nézve. Az épített örökségét a városmegújítások során Európa-szerte – de különösképpen Szabadkán – fenyegető veszélyek számbavételén túl a Szabadkai nyilatkozat javaslatokat és ajánlásokat fogalmaz meg a helyi hatóságok és közösségek részére azért, hogy minimalizálják az épített örökséget fenyegető veszélyeket, másfelől, hogy biztosítsák az épített örökség védelmét annak érdekében, hogy azok tovább örökíthetők legyenek az elkövetkező nemzedékek számára. A nyilatkozatkiemeli Szabadka hagyományos mezővárosias jellege megőrzésének a fontosságát, és javasolja, hogy a városfejlesztések során szenteljenek különös figyelmet az épített örökség megóvására, valamint az összes érintett fél érdekeinek a figyelembevételére és összehangolására. A továbbiakban a nyilatkozat javaslatot tesz a város sajátos történeti arculatát biztosító, s ezáltal a városfejlesztési elképzelésekben különös figyelmet érdemlő épített örökségi emlékek számbavételére és jegyzékbe foglalására is. Emellett szorgalmazza, hogy a helyi lakosok és civil szervezetek hozzanak létre egy civil testületet, amely feladatának tekinti Szabadka örökségi értékeinek népszerűsítését, valamint megőrzésük előmozdítását és fontosságának a tudatosítását a helyiek, különösen az iskoláskorúak körében. A testület egyben elláthatja a helyi érdekek képviseletét, és az örökséget érintő kérdésekben a hatóságok megkerülhetetlen partnereként tud fellépni. A testületre hárulna a nyilatkozatban foglalt javaslatok és ajánlások teljesülésének a figyelemmel kísérése, illetve a meghatározott időszakonkénti jelentéstételi kötelezettség is. A szemináriumot követő hónapokban helyi szakemberek és lakosok egy kisebb csoportja, valamint két civil szervezet – amelyek a szeminárium szervezésében is részt vettek – egy nem hivatalos polgári társulást hozott létre Mosolyogj Szabadkára (Nasmeši se Subotici) néven. A csoport 2011 nyarán három sétát szervezett, amelyek során bejárták és bemutatták a helyi lakosoknak az értékes szabadkai szecessziós épületeket.10 A sétákhoz – amelyeket Viktorija Aladžić PhD építész vezetett – minden alkalommal több mint kétszáz érdeklődő csatlakozott, ezért rendkívüli jelentőségűnek bizonyultak a lakosság figyelmének a felkeltésében a város értékes épített öröksége iránt. A séták eredményeként egyre népesebbé vált azok köre, akik felismerték Szabadka szecessziós építészeti örökségének a jelentőségét. 2012-ben több eseményre is sor került, így a Városi Múzeumban egy kiállítást rendeztek Szecesszió a szabadkai kincsestárakban címmel,11 az önkormányzat ünnepséget szervezett a százéves Városháza tiszteletére, s ez alkalomból a Szabadkai Műemlékek Védelmének Önkormányzatközi Intézete az 20


OPUS MIXTUM II. épületről egy monográfiát is megjelentetett. Szabadka Önkormányzata szegedi és szeged környéki turisztikai szervezetekkel együtt részt vett egy, a turizmus fejlesztését célzó, a közös szecessziós örökségen alapuló, az Európai Bizottság által jóváhagyott IPA projektben is. A Mosolyogj Szabadkára csoport pedig aláírásgyűjtést kezdeményezett a helyi lakosok körében, hogy petícióval fordulhassanak a Szabadkai Városi Közgyűléshez azért, hogy fogadják el, és a gyakorlatban is alkalmazzák a Szabadkai nyilatkozatban foglaltakat a városfejlesztési és városrendezési tervekben. Az aláírásokat online, a Mosolyogj Szabadkára Csoport www.savesubotica.org weboldalán, valamint az e célból szervezett több teadélután során gyűjtötték.12 Az első teadélutánt 2011. december 17-én szervezték, a helyi Plato Könyvesboltban, ahová a neves szabadkai írónőt, Marika Šimokovićot is meghívták. Ettől kezdve a könyvesboltban minden szabadkai lakos aláírhatta a petíciót – ez különösen azok szempontjából volt fontos, akik nem használnak számítógépet. A második találkozót a Lifka Művészmoziban tartották, ahol egy örökségvédelmi hétvégét szerveztek, melynek keretében az Europa Nostra Serbia tagjai, Višnja Kisić (MA) és Katarina Živanović (MA) tartottak workshopokat a Mosolyogj Szabadkára Csoporttal együttműködésben. 13 A mozi bejárati csarnokában elhelyeztek egy újabb aláírásgyűjtő listát. 2012. március 24-én a Likovni Susret Galériában rendeztek teadélutánt – immár harmadik alkalommal – Lévay Endre emlékére, a helybéli építész, restaurátor és a Szerbiai Műemlékek Védelme Városközi Intézetének alapítójának tiszteletére.14 Rendkívül fontos volt, hogy minél szélesebb körben felhívják a figyelmet Szabadka építészeti örökségének a jelentőségére, mindenekelőtt a szabadkai lakosok körében, de nemzetközi szinten is. Ezért Lluis Bosch Pascualnak, a nemzetközi Art Nouveau European Route Barcelonában kiadott, Coup de Fouet című folyóirat szerkesztőjének a kezdeményezésére egy cikksorozat jelent meg a folyóiratban.15 A kiemelkedő magyar építész és kutató, Gerle János tollából a 19. számban jelent meg egy cikk a szabadkai Papillon Kávéház értékes belsőépítészeti dekorációjáról.16 A Papillon Kávéház az elmúlt tizenöt évben a helyiség tulajdonosa, Karlo Letić és a telektulajdonos, Szabadka Önkormányzata között folyó per tárgya volt. Annak ellenére, hogy nem eredeti szecessziós épület, a „Cafe Papillon szépen faragott, fából készült dekorációjával és egyedi atmoszférájával jól illeszkedik a szecessziós emlékek közé, a különbségeket a kevésbé szakavatott szemek szinte észre sem veszik”.17 A kávéházat 1989-ben fejezték be. A kárpótlási intézkedések következtében az épület nemrégiben visszakerült a Zsidó Önkormányzathoz, mely egy banknak szeretné bérbe adni. Ebben az esetben a belső kialakítását leválasztanák a falról, és egy másik helyre költöztetnék át. Az első elképzelések szerint az enteriőrt a Városházára költöztették volna át, de „ez technikai szempontból nem volna túl praktikus, ezen túl stílustörténeti szempontból elfogadhatatlan, mert a Papillon dekorációja – amelyet közvetlenül a francia és a belga art nouveau inspirált – teljesen idegenül hatna a Városháza magyaros, nemzeti stílusú épületében”.18 Gerle János ezzel az írásával részt vett a Papillon Kávéház megmentéséért és eredeti helyen való megőrzéséért folytatott küzdelemben. 2012 szeptemberében két alkalommal újabb városi sétát szerveztek szabadkai lakosok számára a Mosolyogj Szabadkára Csoport tagjai Firenze Szabadkán címmel, hogy így ünnepeljék meg az Európai Örökség Napokat. Ismét Viktorija Aladžić vezette a túrákat, illetve mesélt a legfontosabb neoreneszánsz városi palotákról.19 Ezzel egy időben nyilvános vita folyt Szabadka város új Általános szabályozási tervéről. 20 Az eseményt nem előzte meg túl nagy hírverés, így csak igen kevés résztvevő jelent meg. Ebben a tervben ezerhatvanhárom ház és négyszáz további épület lebontására vonatkozó elképzelés szerepelt. Ezek közül néhány valóban nagyon lepusztult épület volt, ugyanakkor többségük nagyon jó állapotban lévő, sőt az épített örökség értékes részét képző, jóllehet nem műemléki védelem alatt álló épület. Ha valóban kiviteleznék ezt a tervet, az egész városkép gyökeresen megváltozna, és elveszítené identitását, karakterét; bizonyos környékeken alapvetően megváltozna a lakosok mindennapi élete is. A már meglévő utcák helyett a hagyományos lakónegyedekben nagy sugárutakat építenének, amelyeket magas, öt-hatemeletes háztömbök szegélyeznének az önálló, földszintes házak helyett. A tervezetet an21


OPUS MIXTUM II. nak ellenére kezdeményezték, hogy nincs gazdasági háttér a nagy volumenű változtatáshoz. Szabadka a jelenlegi, átmeneti periódusban igen szegény várossá vált, a gazdasági változások idején iparát elpusztították, eladták. Az említett városújraépítés a város bizonyos pontjain már a gyakorlatban is megvalósult, nemcsak tervekben létezik, így számtalan problémát okoz. Szabadka több pontján hatalmas, csúnya lakóháztömböket emeltek nyugodt, csendes, 7. Az új lakóháztömbök látványa a csendes, földszintes házakból álló földszintes lakóházas negyedekben. Az eredmény: káosz és városrészben. ( fotó: Viktorija Aladžić, 2011) förtelmes látvány. (7) Az ilyen várostervezés felszámolja a hagyományos életmódot, amelynek terét és közegét a tágas hátsó kerttel rendelkező földszintes házak biztosítják. Tovább súlyosbítja a helyzetet, hogy a lebontásra szánt házak közül néhány szecessziós épület is van. A terv ismertetése során a hatóságok azt a tájékoztatást adták, hogy nem állt módjukban minden egyes érintett háztulajdonost értesíteni a házukat érintő tervekről, ami azt jelentette, hogy a tulajdonosoknak nem volt tudomásuk a tervről, és nem volt lehetőségük véleményüket kifejteni azzal kapcsolatban, továbbá arra sem kaptak lehetőséget, hogy éljenek polgári és törvény adta jogukkal, és részt vegyenek a tervről szóló vitában. A Mosolyogj Szabadkára Csoport ekkor úgy döntött, hogy maguk szervezik meg az érintett háztulajdonosok tájékoztatását a házaikkal kapcsolatos tervekről. Első elképzelésük az volt, hogy a helyi médián keresztül tájékoztatják és hívják meg az érintetteket és az érdeklődőket az Új általános újraépítési terv nyilvános vitafórumára. Az információt azonban csak két, kevésbé ismert weboldal tette közzé, ráadásul ezek közül az egyik az értesítés szövegének mellékleteként egy rossz tervet hozott 21 nyilvánosságra. Mivel a médiát a politikai pártok finanszírozzák, és a civil szektorba tartozó szervezetek tevékenységét általában nem veszik figyelembe, félő volt, hogy nem sokan fogják észlelni a nem hivatalos szervek által közzétett felhívást és információt. Mivel korábban már volt tapasztalatuk arról, hogy a lakosok nem igazán tulajdonítanak nagy jelentősége annak, hogy bevonják őket a várostervezéssel kapcsolatos nyilvános vitákba, valamint hogy csak nagyon kevesen reagálnak arra a felhívásra, hogy érvényesítsék jogaikat a nyilvános vitákon, a Mosolyogj Szabadkára Csoport tagjai elhatározták, hogy egy meghökkentő gerillaakciót szerveznek. Úgy döntöttek, hogy minden egyes háztulajdonosnak, akinek a házát bontásra ítélte a terv, értesítést juttatnak el. Az értesítés szövegét – „ezt a házat lebontásra ítélték” – gyászjelentés formájában fogják megküldeni. (8) A jelenlegi szerbiai politikai helyzetben igen nehéz az árral szemben talpon maradni vagy önállóan cselekedni. A széles körben elterjedt korrupció és pártokrácia letöri az önálló cselekvésre irányuló akaratot, ezért az információ gyászjelentés formájában való eljuttatása egy nagyon is babonás társadalomban nem volt könnyű elhatározás, de gyorsan kellett cselekedni, ráadásul úgy, hogy a lakosság nagy részének figyelmét felkeltse. A gerillaakció 2012. október 14-én vasárnap kora reggel indult. Tizennégy ember kézbesítette a gyászjelentéseket egész nap ezerötszáz emberhez juttatva el így az információt. A Mosolyogj Szabadkára Csoport elhatározta, hogy október 15-én sajtóban is közzéteszi, hogy miről szólnak a gyászjelentések, azért, hogy elég időt adjanak a polgároknak a bizarr formában megkapott információ átgondolására. Mivel a gyászjelentéseket a csoport nevével vállalta és aláírta, 22


OPUS MIXTUM II. a lakosság első őrült reakcióit e-mailben kapták meg; némelyek komoly fenyegetést is tartalmaztak. Sokakat jobban megbotránkoztatott az értesítés formája, mint tartalma, de csak addig, míg nem fogták fel a lényegét. Az akciót magát sokkal később értették meg, csak azt követően, hogy az a sajtóban is megjelent, illetve, hogy különböző médiumok beszámoltak róla. Hétfő reggel sok lakos 8. A házlebontási tervek által érintett háztulajdonosokhoz gyászhír formájágyűlt össze a szabadkai ban eljuttatott értesítés, 2012. Várostervezési Intézet előtt, hogy megkérdezzék az illetékeseket a városrendezési tervekről és arról, hogy miért tervezik lebon22 tani házaikat. Az elkövetkező napokban már minden szerb médium tudósított az akcióról. Szabadkán mindenki a város új Általános szabályozási tervéről beszélt és vitatkozott. A hír, hogy ezerhatvanhárom házat le akarnak rombolni, bejárta az egész országot. Október 16-án, kedden egy, a városháza gyűléstermében szervezett nyilvános találkozón – amelynek során a lakosok ki tudták fejteni a tervvel kapcsolatos észrevételeiket – a terem tele volt a projektet ellenző szabadkai lakosokkal. A gyűlést végül berekesztették, a hatóságok visszavonták a tervet, hogy kijavítsák. Ez óriási siker volt. Később azoknak az utcáknak a háztulajdonosai, amelyekben a jelenleg álló házak többségét bontásra ítélték, maguk kezdtek aláírásgyűjtésbe azért, hogy lakóhelyüket eredeti formájában és hangulatában őrizzék meg a jövő számára. Várható volt, hogy további intézkedésre lesz szükség a lakosság számára is nyilvános új, módosított Általános szabályozási és városrendezési terv kapcsán is. A Mosolyogj Szabadkára Csoport elhatározta, hogy ha szükséges, akkor ismételten gyalog viszik hírül, ajtótól ajtóig járva az új tervvel kapcsolatos híreket, információkat. A Csoport 2012 elején pályázatot nyújtott be egy, a Szerb Kulturális Minisztérium által civil szervezetek projektjeinek a támogatására meghirdetett pályázatra, azzal a szándékkal, hogy Szabadka a Réseau Art Nouveau Network szervezet tagjává váljon. Az első évi tagdíj átutalása megtörtént, amint azt a minisztérium is megerősítette, és a tagdíj teljes összegének hátralévő részleteit remélhetőleg Szabadka Önkormányzata fogja magára vállalni. Remélve, hogy a város tagja lesz ennek a szervezetnek, és hogy ez a tagság segít a továbbiakban megelőzni az értékes szabadkai épített örökség ellen irányuló további rombolásokat, a szabadkai Mosolyogj Szabadkára Csoport és civil szervezet tovább folytatja munkáját. Epilógus Annak köszönhetően, hogy a Mosolyogj Szabadkára nem hivatalos polgári társulás tagfelvételi kérelmet nyújtott be, a Réseau Art Nouveau Network a portugáliai Aveiro városában 2013. január 25-én tartott közgyűlésén Szabadkát is felvette tagjai sorába. Nem sokkal azt követően, hogy a csoport közgyűlésen részt vevő képviselői Aveiróból Szabadkára hazaérkeztek, arról értesültek, hogy Szabadka Általános városszabályozási tervének újabb változatát egy hónapos vitára terjesztették 23


OPUS MIXTUM II. elő. Ebben a tervben is csakúgy, mint korábbi változatban számos értékes 19. századi illetve 20. század eleji földszintes ház lebontását és helyükön tömbházak építését indítványozták. A Mosolyogj Szabadkára Csoport ismét aktív szerepet vállalt abban, hogy felhívják a polgárok figyelmét a nyilvános vitában való részvételhez való jogukra, amelynek során szóvá tehetik a Tervhez kapcsolódó esetleges észrevételeiket, megjegyzéseiket. A csoport tagjai ismét meghívókat kézbesítettek a tervezett lebontások által érintett lakosoknak, amelyben arra buzdították őket, hogy vegyenek részt Szabadka Általános városszabályozási tervének megvitatásában. Amikor végül sor került a terv nyilvános prezentációjára, a polgárok igen heves reakciói miatt végül az Általános szabályozási terv e verzióját is visszavonták további módosítások végett. A 2011-ben Protecting Heritage Amidst Urban Development (Örökségvédelem a városfejlesztés közepette) címmel rendezett konferenciát követően, 2013. május 24–25-én, egy második, szerb-magyar közös szervezésű szemináriumot tartottak Szabadkán, amelynek a The City Between Culture, Economy and Politics (A város kultúra, gazdaság és politika kereszttüzében) címet adták. A konferenciát a Mosolyogj Szabadkára Csoport a Teleki László Alapítvánnyal, a Nemzeti Kulturális Alappal, Szabadka Város Önkormányzatával, a Szabadkai Egyetem Építőmérnöki Karával és a Réseau Art Nouveau Networkkel közösen szervezte meg. A társszervezők egyúttal a szeminárium anyagi hátteret is biztosították. Az előadók számos országból érkeztek: Spanyolországból, Ausztriából, Romániából, Szlovéniából, Magyarországról és Szerbiából. A szemináriumot ez alkalommal a helyi lakosok „nevelésének“ szentelték, hogy a jövőben – ha a helyzet úgy kívánja – hatékonyan tudjanak majd részt venni a döntéshozatali folyamatokban; valamint, hogy a lakosság minél szélesebb köreit ráébresszék Szabadka épített örökségének és speciális 19. századi városkarakterének, illetve identitásának a fontosságára és értékére. A szeminárium második napján a Petra Drapšina utcában szerveztek műhelyfoglalkozásokat, itt áll ugyanis az egyik jellegzetes 19. századi épületegyüttes, amelyet tönkretettek az utóbbi tíz év során. A csoportos foglalkozásokon a lakosok építészhallgatókkal és a művészeti karok tanulóival közösen jegyezték fel ötleteiket az utca lehetséges jövőbeli képével kapcsolatban. A workshoppal egy időben egy régi kézműves tárgyakat árusító vásárt is tartottak a helyszínen.

Jegyzetek 1

A szecesszió Szabadkán – Secesija u Subotici. Szerk. Boško KRSTIĆ. Subotica–Budapest, Književna zajednica Subotica–Kijárat Kiadó, 2002. 2 A A Zsinagóga és a Városháza még nem része az UNESCO világörökség-listájának. (a szerk.) 3 ALADŽIĆ, Viktorija: The History of the National Theater in Subotica. In: Centropa, 11. évf. (2011) 2. sz. 153–166. 4 ALADŽIĆ, Viktorija: Rušenje subotičkih bisera. In: DaNS. 2010/69. 19–21. 5 ALADŽIĆ, Viktorija – DEÁK Ildikó: Szabadka veszélyeztetett öröksége. In: Örökség, XV. évf. (2011) 7–8. sz. 30–35. 6 DEÁK Ildikó: Településfejlesztés és örökségvédelem. In: Örökség, XV. évf. (2011) 7–8 sz. 36–41. 7 http://www.intbau.org/conferences-courses/189-subotica-report.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 8 The Subotica Declaration on Protecting Heritage amidst Urban Development. Ld. ALADŽIĆ, Viktorija – DEÁK Ildikó: The Subotica Declaration of Preserving Urban Historic Fabric. In: Coup de Fouet. 2011/18. 53.; http://www.koh.hu/dokumentumok/kulfoldi/SUBOTICA_DECLARATION.pdf (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 9 http://www.koh.hu/dokumentumok/kulfoldi/SUBOTICA_DECLARATION.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 9.) 10 http://www.savesubotica.org/aktivnosti/projekti/nasmesi-se-subotici.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 24


OPUS MIXTUM II. 11

http://www.gradskimuzej.subotica.rs/?page_id=5894 (Letöltés ideje: 2013. június 15.) http://www.savesubotica.org/aktivnosti/vesti/184-cajanka-u-plato-u.html# (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 13 http://www.savesubotica.org/aktivnosti/vesti/186-cajanka-heritageweekend-art-bioskop-lifka.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 14 http://www.likovnisusret.rs/detaljnije_66_cajanka-posvecena-endereu-levaiu-levay-endre.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 15 Az Art Nouveau European Route egy nonprofit egyesület. A magazin az egyesület honlapján (http:// www.artnouveau.eu) online is elérhető: http://www.artnouveau.eu/upload/magazine_pdf/cdf-20.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 9.) 16 GERLE János: The Papillon: Art Nouveau Beyond its Time. In: Coup de Fouet. 2012/19. 11–15. http://www.artnouveau.eu/upload/magazine_pdf/cdf-19.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 10.) 17 GERLE, 2012. 11. 18 GERLE, 2012. 15. 19 http://www.yueco.rs/vest/kultura/firenca-u-subotici (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 20 http://www.subotica.rs/pdf/gradjevinarstvo/4.5_PLANIRANO%20RESENJE-R4000.pdf (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 21 http://sumedija.rs/vest-3359-Na-uvidu-plan-regulacije-za-centar-grada-.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 22 http://www.subotica.com/vesti/umrlicama-protiv-rusenja-kuca-u-subotici-id12793.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.autonomija.info/akcija-grupe-gradana-subotice-protiv-rusenja-1-065-kuca.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.rtv.rs/sr_lat/vojvodina/subotica/nasmesi-se-subotici-protiv-rusenja-1.065-kuca_347413. html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.vesti.rs/search.php?q=%22Nasme%C5%A1i+se+Subotici%22+protiv+ru%C5%A1enja (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.tanjug.rs/novosti/62973/podeljeno-1000-umrlica-vlasnicima-kuca-za-rusenje.htm (Letöltés ideje: 2012. december 8. ) http://www.mondo.rs/s263144/Info/Hronika_i_Drustvo/Umrlicama_protiv_rusenja_kuca_u_ Subotici.html (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.naslovi.net/2012-10-15/rtv/nasmesi-se-subotici-protiv-rusenja-1-065-kuca/3964009 (Letöltés ideje: 2012. december 8.) http://www.magyarszo.com/fex.page:2012-10-17_Forradalmi_hangulat_Szabadkan.mobile (Letöltés ideje: 2012. december 8.) 12

25


OPUS MIXTUM II.

TÓTH ÁRON Működő civil örökségvédelem – egy nagy-britanniai körút tanulságai BEVEZETÉS 1 Mint a szerkesztői bevezetőben is olvashatták, ennek a kötetnek a célja, hogy valamiképpen reagáljon azokra a változtatásokra, amelyek a magyar múzeumokat és a kulturális örökségvédelmet érték az elmúlt években.2 Megszokhattuk, hogy Magyarországon az átalakítások általában felülről, kormányzati szintről jönnek, amire az adott ágazathoz kapcsolódó szakmák vagy a civil szervezetek általában utólag reagálnak; ha reagálnak egyáltalán. A civil szervezeteknek az ezredforduló utáni évtizedekben sikerült egyes örökségvédelmi kérdésekre ráirányítaniuk a szélesebb közvélemény figyelmét is, elég csak a pes3 ti zsidónegyed bontására gondolni. A múzeumügy átalakításával, főként a Magyar Nemzeti Galéria Szépművészeti Múzeumba való beolvasztásával kapcsolatban idáig inkább csak a művészettörténeti, múzeumi és építész szakma egyes képviselői hallatták a hangjukat.4 A Városligetbe építendő Múzeumi Negyeddel kapcsolatban főként építészek nyilatkoztak, a civil társadalomban ez a kérdés mindeddig olyan nagy hullámokat nem vert, mint egyes régi épületek bontása. Van olyan szervezet is, amelyik tiltakozásképpen önként távol marad a Múzeumliget ötletpályázatának bíráló bizottságából, amely viszont véleményem szerint nem helyes stratégia.5 A rendszerváltoztatás után sok civil szervezet alakult Magyarországon, ezek az örökségvédelem területén is sok kezdeményezést vállaltak fel. 6 Arra azonban nem tudok példát, hogy az örökségvédelem vagy a múzeumügy rendszerszintű megváltoztatására ne csak utólag reagáltak volna – ha reagáltak egyáltalán –, hanem alulról jövő kezdeményezésekkel már a folyamat elején nyomást gyakoroltak volna a döntéshozókra, vagy önálló kezdeményezésekkel alulról próbálták volna átalakítani a rendszert. Míg tehát egyes elszigetelt ügyekben a civil szervezetek hazánkban is kezdeményezők, addig úgy tűnik, hogy rendszerszintű kérdésekben utólagosan reagáló magatartást tanúsítanak. Nem csupán Magyarországon, hanem a környező országokban is értek el civil szervezetek sikereket, de úgy tűnik, hogy ott is csak követték a döntéshozók által diktált tempót. Erre Szabadka esete jó példa, amelyről jelen kötetben, Viktorija Aladžić cikkében olvashatnak.7 Az önálló kezdeményezések és az államtól független szervezetek olyan országokban sokkal befolyásosabbak, ahol a civil szférát egyrészről nem rombolták le a szocializmus idején, másrészről pedig ahol a civil társadalom évszázadokra visszamenően komoly hagyományokkal és tekintéllyel rendelkezik. Minderre a legjobb példa Nagy-Britannia, melynek örökségvédelme nem csupán, sőt, nem elsősorban állami intézményektől függ, ahol számtalan civil szervezet tevékenyen szerepet vállal a társadalom életében, illetve közülük soknak a döntéshozatalban is véleményalkotási joga van.8 Egy ilyen komoly civil hagyományokkal rendelkező ország tapasztalataiból sok minden hasznosítható, de természetesen a mechanikus másolás nem vezet eredményre. Az évszázadok alatt kifejlődött és berögződött gondolkodásmódot ugyanis nem lehet egy másként gondolkodó, más struktúrák mentén felépülő társadalomba automatikusan átültetni. Márpedig a civil intézmények lényege, az önszerveződés magában a társadalomban gyökerezik. Ez az önszerveződés pedig nem megy egyik napról a másikra: a szocializmus után két évtizeddel még mindig sok beidegződést, megszokást és – valljuk be – kényelmes hozzáállást kell levetkőzni ahhoz, hogy a civil világ hazánkban is hallassa a hangját. Azonban még ezek leküzdése után is messze van attól, hogy egyszer olyan mértékű befolyásoló tényező lehessen, mint Nagy-Britanniában. Holott egy nyugati típusú társadalomnak ez a fajta önszerveződés az alapja, melyből sok értékes tapasztalat hasznosítható. Ebben a cikkben pár ilyen, inspiráló tapasztalatot kívánok megosztani az olvasókkal, melyeknek a továbbgondolása és hazai adaptálása már az érdeklődők, a civilek feladata, ezekhez az ő tehetségükre és kreativitásukra, illetve nem utolsó sorban a hazai szemléletmód széles körű megváltoztatására van szükség. 26


OPUS MIXTUM II. Jelen sorok írójának 2011. június 15. és 21. között korábbi munkahelye, a Műemlékek Nemzeti Gondnoksága 9 jóvoltából volt szerencséje részt venni a londoni székhelyű International National Trusts Organization (INTO) által szervezett, közép-európai határokon átívelő együttműködési projekt (Central European Cross-border Collaboration Project) című tanulmányúton. A civil szervezet Lengyelországból, Csehországból, Szlovákiából és Magyarországról hét olyan intézmény képviselőit fogadta, amelyek feladata a kulturális örökség védelme, megőrzése, fenntartása és bemutatása. A tanulmányút célja az volt, hogy a fenti kelet-közép-európai országokból érkező szakemberek megismerjék Nagy-Britannia kulturális öröksége, főként a nagyközönség számára látogatható kastélyok, múzeumok és kertek fenntartásának, menedzselésének, valamint bemutatásának és interpretálásának különféle módszereit. A nagy-britanniai módszerek megismerésén túl az út másik célja az volt, hogy a meghívottak is ismertessék azokat az örökségvédelmi problémákat, amelyekkel hazájuknak és az általuk képviselt szervezeteknek kell megküzdeniük. A szervezők továbbá célul tűzték ki, hogy vendégeik egy kelet-közép-európai szakmai együttműködés alapjait is megteremthessék.10 A projektet Rodney Davidson úr, az INTO egyik pártoló tagjának magánadakozásából finanszírozták. Tanácsadói Dr. June Taboroff, kulturális erőforrás-tanácsadó, Graham Bell, a North of England Civic Trust (NECT) és a Magyar Reneszánsz Alapítvány (MRA) igazgatója, valamint Catherine Leonard, az INTO titkárság vezetője voltak.11 A program során a résztvevők Simon Molesworth-szal, az INTO akkori elnökével és Oliver Maurice-szal, a szervezet akkori igazgatójával is megismerkedtek. A meghívottakat a körút során Catherine Leonard és Graham Bell kalauzolta. Az International National Trusts Organization (INTO) Az INTO egy Nagy-Britanniában – Angliában és Walesben – bejegyzett, londoni székhelyű, zártkörű részvénytársaságként működő nonprofit szervezet, mely 2007-ben alakult.12 A szervezet célja, hogy közös hálózatba tömörítse a világ országaiban működő olyan civil szervezeteket, melyek célja a kulturális örökség védelme, megőrzése és bemutatása. Deklarált küldetése, hogy „megőrizze és öregbítse a nemzetek örökségét a világ népei és a jövő nemzedékei számára”. Az INTO honlapján jelenleg a világ negyvenkilenc országából hatvankét szervezetet van felsorolva.13 Főként a tagszervezetek díjaiból, illetve adományokból tartja fenn magát, központi bürokráciája csupán néhány emberre korlátozódik. A szervezet közös fórumot és kommunikációs hálózatot biztosít a tagok számára, hogy megoszthassák tapasztalataikat, és közös stratégiát dolgozhassanak ki. (1) Mindez széleskörű szakmai együttműködésre és színvonalas nemzetközi programok szervezésére nyújt lehetőséget, melyek segítéségével a kormányoknak és nemzet-

1. INTO 2009. évi jelentés, borító, 2011. 27


OPUS MIXTUM II. közi szervezeteknek be lehet mutatni a kulturális örökség megőrzésének előnyeit, értékét, valamint a különböző nemzeti örökségvédelmi szervezeteket, illetve az értékmegőrzés modelljeit. Az INTO tevékenységének célja az alapítók szándéka szerint nem utolsó sorban az, hogy elősegítse a civil társadalom fejlődését. Az INTO mindemellett katalizátor szerepet játszik a brit örökségvédelmi modell terjesztésében.

2. INTO 2011. évi jelentés, borító, 2011.

2010 márciusában Károly walesi herceg hivatalos látogatást tett Lengyelországban, Csehországban és Magyarországon, ahol a látogatás egyik kulcskérdé14 se a kulturális örökség védelme és megőrzése volt. Az utazást követően Rodney Davidson úr, az INTO egyik pártoló tagjának magánadakozása teremtette meg a lehetőséget arra, hogy a walesi herceget vendégül látó országokból és Szlovákiából (a fent említett projekt keretein belül) 2011 nyarán az INTO egy tanulmányút keretében hét szakembert fogadjon Észak-Angliában és Dél-Skóciában. (2)

A 2011-es nagy-britanniai tanulmányút során meglátogatott legfontosabb helyszínek Az észak-angliai és dél-skóciai tanulmányút során a látogatókat különféle civil és állami szervezetek, valamint magánszemélyek által fenntartott kastélyokkal és múzeumokkal ismertették meg. Ezek üzemeltetésének és menedzselésének, illetve az épületek, a hozzájuk tartozó parkok és a bennük őrzött műtárgyanyag bemutatásának és értelmezésének módszereit osztották meg a meghívottakkal. Mindezek mellett a résztvevők véleménye, tapasztalata és javaslatai iránt nagy érdeklődést mutattak, így a különböző problémák során mindig felmerült az a kérdés, hogy a meghívott kelet-közép-európai országokban milyen módon kezelik őket. A teljesség igénye nélkül az alábbiakban a körúton meglátogatott helyszínek közül néhány olyat ismertetek, melyeknek menedzselése és bemutatása Nagy-Britanniában jellegzetesnek mondható, valamint Magyarországon is – természetesen a helyi viszonyokhoz adaptálva – modellértékű lehet. 1. Seaton Delaval Hall: Az angol barokk építészet egyik legkiemelkedőbb alkotása. George Delaval (1667k–1723) admirális számára épült John Vanbrugh (1664–1726) tervei alapján az 1720-as évek elején. A kastély Edward Delaval Henry Astley, a XXII. Hastings lord (1917–2007) halála után nyitotta meg kapuit, miután a tulajdonos az épületet az angol Nemzeti Gondnokságra, a National Trustre (NT) hagyta.15 Mielőtt tovább lépnénk, pár szó erejéig ki kell térni az említett szervezetre. Az angol National Trust Nagy-Britannia legrégebben, 1895 óta működő civil örökségvédelmi szervezete.16 Célja a történeti és természeti értékek megőrzése. 2001-es adatok szerint az NT a szigetország akkori legnagyobb földbirtokosa volt, 280 000 hektár földterülettel és 925 km hosszú tengerparttal. Több mint kétszáz műemléképület, negyvenkilenc ipari műemlék és öt világörökségi helyszín tartozott hozzá. 2000-ben háromezer állandó és négyezer időszaki alkalmazott dolgozott a National Trustnek, munkájukat harminchatezer önkéntes segítette.17 Bevételei legnagyobb részt tagsági díjból és adományokból, valamint befektetésekből származnak. Mindemellett nagyon jelentős a ráhagyott földterületek értéke. A bevételét a tulajdo28


OPUS MIXTUM II. nában lévő műemlékek bemutatásából is kiegészíti. Az ingatlanok karbantartása, felújítása és reprezentálása mellett jelentős oktatási és népszerűsítő publikációs tevékenységet is végez.18 Seaton Delaval Hall tehát az egyik legpatinásabb és legtekintélyesebb brit civil örökségvédelmi szervezet tulajdona lett. A kastélyhoz tartozó százhuszonnyolc hektár nagyságú birtok angliai viszonylatban sajátos helyzetben van. Seaton Delaval Hallt ugyanis ipari környezet övezi, a főépület ráadásul a 19. században leégett, így a tulajdonosok az elmúlt másfél évszázadban a 3. Seaton Delaval Hall főépülete, Anglia. ( fotó: Tóth Áron, 2011) nyugati oldalszárnyban laktak, mivel a tűzeset után a főépület belsejét nem állították helyre (3–4). Mindemellett megjegyzendő, hogy a nyugati oldalszárnyban jelentős 18. századi bútor- és műtárgygyűjtemény maradt fenn. A menedzsment legsürgetőbb feladata 2011-ben a park és a kastély látogathatóvá tétele volt. Ott jártunkkor mobil illemhelyek álltak a látogatók rendelkezésére, a parkolót is ideiglenesen alakították ki csakúgy, mint a kávézót. A fenntarthatóság megteremtése mellett tehát az infrastruktúra, valamint a nyugati oldalszárnyban lévő gyűjtemény látogathatóvá tételének kidolgozása is tervezési fázisban volt. A főépületet belül a fent említett tűzkár, kívül pedig vízkár érte, ezért restaurálni kellett. Az elképzelés a kezdetektől fogva az volt, hogy a 19. századi tűzkár nyomait nem tüntetik el, a belsőt nem állítják helyre, hanem lecsupaszított állapotában hasznosítják. A keleti oldalszárnyban elhelyezkedő istálló is nagy építészet- és kultúrtörténeti értéket képez, helyreállítása és funkciójának kidolgozása szintén folyamatban van. A menedzsment célja a kastély fenntartásának több lábra állítása. Az épülethez tartozó százhuszonnyolc hektárnyi birtok hasznosítását 2011-től kezdve dolgozzák ki. „Átláthatóvá” tették a helyreállítási projektet, például a restaurálás menetét igyekeznek bemutatni a látogatóknak. Ez természetesen nem jelenti azt, hogy zavarják a szakmai munkát: bizonyos munkafolyamatok alatt természetesen az adott épületrészek zárva tartanak.19 A helyreállítás során nagymértékben támaszkodnak a helyi közösségekre. Seaton Delaval Hall nagy előnye, hogy a tulajdonos család hagyományosan nagy szerepet játszott a környék társadalmi életében: ipari fejlesztések révén sokat fektettek a régióba. Ez az érzés a kastély 4. Seaton Delaval Hall nyugati szárnya, Anglia. megnyitásával folytatódott, hi- ( fotó: Tóth Áron, 2011) 29


OPUS MIXTUM II. szen olyan részletekre is ügyeltek, hogy a régi személyzet egyes tagjait megtartották, és ugyanazt a munkát folytathatják, amit a család alkalmazásában végeztek a birtokon. Ezt az érzést a helyi közösségeknek a felújítási folyamatba való bevonása is erősíti. Hangsúlyozni szeretném, hogy a felújítást a brit Nemzeti Lottó Alap finanszírozza. Széles körben ismert tény, hogy Nagy-Britanniában a szerencsejáték-bevételek egy része ebbe az alapba vándorol, így azokat műemlék-helyreállításokra fordíthatják.20 2. Paxton House: Az épületet John Adam (1721– 1792) tervezte Patrick Home of Billie (1728–1808) számára. Jellegzetes, 1758 és 1763 között épült palladiánus vidéki kastély (5). Skócia egyik legnagyobb 18. századi Chippendale bútorkollekciójának ad helyet, emellett jelentős festménygyűjteménnyel is rendelkezik. 1988-ban a tulajdonos, John Home Robertson a skót nemzetre hagyta, fenntartására pedig alapítvány jött létre. 1992-ben nyitotta meg kapuit, jelenleg nonprofit alapítványként működik. A kastélyban 5. Paxton House, Skócia. ( fotó: Tóth Áron, 2011) lévő bútor- és festménygyűjtemény eredeti berendezés; jelenleg azonban minden bútor és műtárgy a Skót Nemzeti Galéria (National 21 Galleries of Scotland) tulajdona és a kastélyban letétként látható. 3. Dumfries House: A kastélyt Robert Adam (1728–1792) tervei William Dalrymple-Crichton, Dumfries V. earlje (1699–1768) építtette 1754 és 1759 között (6). A palladiánus vidéki házban, a paxtoni mellett, Skócia másik jelentős Chippendale bútorgyűjteményét őrzik. A kastélyt a benne lévő gyűjteménnyel és a körülötte fekvő birtokkal együtt 2007-ben egy független alapítvány (The Great Steward’s of Scotland’s Dumfries House Trust) vásárolta meg, melyet Károly walesi herceg hozott létre. 22 Érdekesség, hogy a herceg az utolsó pillanatban lépett közbe: a bútorgyűjtemény darabjai már útban voltak a Christie’s árverésére, amikor előállt az alapítvány tervével. A szervezet célja az, hogy a kastélyt és a gyűjteményt megment6. Dumfries House, Skócia. ( fotó: Tóth Áron, 2011) sék Skócia számára, vala30


OPUS MIXTUM II. mint szakszerűen bemutassák a nagyközönségnek. A kastélyhoz egy megközelítőleg kétezer hektár kiterjedésű birtok tartozik, amelyen farmgazdaság működik, illetve erdő is tartozik hozzá. A farmgazdaság célja az élelmiszertermeléssel párhuzamosan a munkaerő-utánpótlás biztosítása, valamint a hajdani szénbányász-régióban magas arányú munkanélküliség csökkentése, így a szervezet keretein belül tangazdaság is működik. A birtokon nem csupán mezőgazdasági termelést, hanem a kastély restaurálásához kapcsolódóan hagyományos kézműves- és építőipari technikákat is oktatnak. Több olyan projekt folyik jelenleg is, ahol az épített örökség fenntartásához kötődő hagyományos kézműves mesterségeket és építkezési technikákat, például kőfaragást lehet tanulni. A farmon a fenntartható fejlődés elvének megfelelően eladásra szánt egészséges élelmiszereket állítanak elő. Az erdő a fenntartható energiaforrások ellátását, például fatüzelésű bojlerek táplálását biztosítja. A gazdaság területén új, mintának szánt ökofalut is építenek a farmon dolgozó és a környéken letelepedni szándékozó, a vidéki életformához visszatérni kívánó családok számára. A mintafalu lényegében egyfajta lakópark, amelynek jelenleg épülő házait piaci úton árusítják. Az építkezés figyelemreméltó érdekessége, hogy a modern házak stílusukban követik a régió évszázadok alatt kialakult, hagyományos építészetét. A kastélyt a nyári időszakban körülbelül százötvenezer látogató keresi fel, de ezt a létszámot a menedzsment nem szándékozik emelni. A turizmusból a birtok egészéhez viszonyítva relatíve kevés bevétel származik. Az épület egyes termeit esküvőkre és VIP rendezvényekre is kiadják, de a látogatás során nyilvánvalóvá vált, hogy a történeti terek nagy részét ilyen célra nem használják fel. A muzeológiai szempontból legértékesebb terekben nem szerveznek rendezvényeket. Az esküvőket például a kastély mellé telepített, „eldugott” sátorban, a díszvacsorákat pedig az egyik oldalszárnyban található reprezentatív étkezőben rendezik meg. A főépületben tehát a muzeális használaton túl csupán a restauráláshoz, valamint a történeti-művészettörténeti örökséghez kapcsolódó oktatási tevékenység folyik, bár az úgynevezett sárga ebédlőt esetenként maximum hétfős vacsorákra kiadják. Megjegyzendő, hogy ezeknek a vacsoráknak a díja 2011-ben személyenként 5.000,-GBP (kb. 1.400.000,-HUF) volt. A menedzsment további tervei közt szerepel, hogy a kastély nem reprezentatív és kortárs módon kialakítható tereiben kb. harminc fő számára szálláslehetőséget biztosítson. Ezek a szállások szándékaik szerint magas színvonalú, magas igényeket kielégítő lakosztályok lennének, amelyek egy-egy hétvége el23 töltésére alkalmasak. 4. Culzean Castle: A kastélyt egy középkori lakótoronyból alakították át Robert Adam tervei alapján a 1777 és 1792 között David Kennedy, Cassilis X. earlje (1734–1792) számára (7). Berendezése 18., illetve nagyobb részt 19. századi. Kiterjedt, tengerparttal is rendelkező tájkert, illetve park kapcsolódik hozzá. A kastély jelenleg a National Trust for Scotland (NTS) kezelésében áll, ami az angol National Trust skóciai megfelelője. 24 Leginkább turizmusból, tehát különböző családi programokból, kulturális és

7. Culzean Castle, Skócia. ( fotó: Tóth Áron, 2011) 31


OPUS MIXTUM II. egyéb turisztikai eseményekből, a gyűjtemény bemutatásából, valamint az örökségvédelemhez és a történelemhez kötődő oktatási tevékenységből szándékoznak fenntartani. Emellett bizonyos lakosztályokat is kiadnak az épületben, valamint helyiségek bérelhetők VIP vacsorák és rendezvények számára. Az épület előnye, hogy tengerparton áll, illetve hogy magának a parknak is van tengerparti része. A turisztikai vonzerő Culzean Castle-ban így igen nagy, s ez a különféle családi és gyerekprogramokon is jól lemérhető. Culzean Castle menedzselése Dumfries House-zal ellentétben a fentiek tükrében sokkal inkább a turizmuson alapul, de számomra legtanulságosabb, hogy ennek a műemléknek és műgyűjteménynek a fenntartását is több lábra igyekeznek állítani. A menedzsment vezetői elmondták, hogy régebben a kastélyt a mainál sokkal kiterjedtebb birtokok látták el. Az épületet jelenleg is hatalmas angolpark veszi körül, amelyben azonban mezőgazdasági termelés nem folyik. Ezen változtatni kívánnak, az épület energiaellátását pedig a jövőben egyre inkább megújuló energiákkal szeretnék biztosítani. Mindez összhangban áll a Skót Parlament azon döntésével, miszerint 2020-ig az ország energiaellátásának nagy részét az alternatív energiaforrásoknak kell nyújtaniuk. Ez a cél valószínűleg nem lesz teljesíthető, de Culzean Castle-ban törekednek az átállásra. Skóciában – a menedzsment elmondása szerint – az árapály erőműveknek lehet nagy jövőjük.25 Az út tanulságai A tanulmányút során világossá vált, hogy az örökségvédelem, a műemlékek és műgyűjtemények fenntartása terén a nagy-britanniai gyakorlat a fenntarthatóság alapelvét követi. Minden tulajdontípus esetében a legelső lépés annak a megtervezése, hogy egy-egy ingatlan, kastély vagy múzeum milyen módon lesz fenntartható. Mindezt üzleti szemlélettel tervezik meg, így lehetőség szerint az állami tulajdonban lévő kastélyokat is úgy menedzselik, hogy az épület és a benne őrzött gyűjtemény ne csupán a költségvetési pénzektől függjön, hanem más bevételi források is rendelkezésre álljanak. A magántőke bevonása, az adományok, szponzori pénzek, illetve a kulturális turizmusból befolyó összegek nagyon fontosak.26 A Nemzeti Lottó Alapból természetesen jut pénz a műemlékekre és az alaphoz pályázatok útján több szervezet is hozzáférhet, de mindenre ez az összeg sem elég, százalékos aránya elenyésző; Nagy-Britanniában sincs tehát mindenre állami pénz.27 A civil szervezetek pedig még inkább rá vannak szorulva, hogy a fenntarthatóságot többféle üzleti, kereskedelmi tevékenység együttes alkalmazásával biztosítsák. Mindennek a szemléltetésére a fenti példákat lehet kiemelni a körút során meglátogatott kastélyok közül. Általánosságban elmondható, hogy Nagy-Britanniában – főleg a civil szervezetek tulajdonában vagy kezelésében lévő – műemlékek fenntartásának gyakorlata igen összetett. Több lábra helyezik egyegy épület és gyűjtemény finanszírozását, melyet nem csupán a turistaforgalomból kívánnak megoldani, sőt, egyes esetekben a turistaforgalomból származó bevétel csak másodlagos. Főként Dumfries Houseban, de a többi helyen is a tulajdonosok a vendéglátás és a gyűjtemény bemutatása mellett a birtokon zajló mezőgazdasági tevékenységre is támaszkodhatnak. Mindezzel nem találtak fel semmi újat, hiszen a kastélyokat évszázadokig a gazdasági alapjukat jelentő földbirtokok tartották el. Nagy-Britanniában tehát csupán ott folytatják, ahol a tulajdonos családok abbahagyták: az épület fenntartásának évszázados gyakorlatából indulnak ki. Mindez hazánkban – lássuk be – a fölbirtokok leválasztása miatt igencsak nehezen menne, holott egy műemléképület, főleg egy kastély fenntartásához ez a szilárd gazdasági háttér elengedhetetlen. A jövőben tehát törekedni kellene arra, hogy a fent vázolt útra a magyar örökségvédelem is visszataláljon. Nagy-Britanniában mindemellett nagyon fontos az önkéntesség intézménye, amely a helyi közösségekkel való szoros együttműködésnek is az egyik leglényegesebb eleme. Ennek a meghonosítására már hazánkban is látunk próbálkozásokat, elég csak a hajdani Műemlékek Nemzeti Gondnoksága, vagy jelenleg a Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ 28 (Forster Központ) programjaira utalni. 32


OPUS MIXTUM II. A brit társadalomban az önkéntességnek, a helyi közösség életében való aktív részvételnek nagy hagyománya van. Az INTO, a National Trust és egyéb műemlékekkel foglalkozó szervezetek ebből az élő hagyományból kifolyólag sokban támaszkodnak a helyi közösségek önszerveződő erejére, és az ezekből a közösségekből toborozható önkéntes munkaerőre. Az önkéntesek nem alkalmazottak, de munkájukért járhat valamiféle ellenszolgáltatás, például ingyen belépők vagy ingyen vendégéjszakák. Az önkéntesek általában érdeklődő helyiek, akik nyitottak a történelem, a művészet iránt, és akik magukénak érzik településük emlékeit. Az önkéntes munkát a brit kastélyokban és birtokokon sokrétűen alkalmazzák, bele tartozik például a kertészkedés, a rendezvényeken való segítségnyújtás és kalauzolás, sőt, akár az idegenvezetés is. A sokrétű oktatási tevékenységben ugyancsak részt vesznek, és a szakemberekhez hasonlóan ők is adhatnak információkat a látogatóknak. Fontos azonban megjegyezni, hogy a különféle szakemberek előzőleg megfelelő felkészítésben részesítik őket. Az is általános, hogy az önkéntesek igyekeznek olyan munkákban segíteni, amelyek a saját szakmájukkal is egybevágnak vagy közel állnak hozzá. Az önkéntesség nagyon szorosan hozzákapcsolja a kastélyokat a helyi közösségekhez. Mindennek javára válik az is, hogy Nagy-Britanniában a kastélyok eredeti tulajdonosai a jelenkorig részt vettek, részt vesznek a helyi társadalmi életben, így a műemlékfenntartó szervezeteknek való besegítés egyszerre erősíti az évszázados folyamatosság érzését, de egyszerre ebből is ered. Seaton Delaval Hallban például hatvan önkéntes munkájára számíthatnak. A helyi civil társadalom így száz szállal kapcsolódik a műemlékekhez és a műgyűjteményekhez, ami az épületek és parkok védelmét, megóvását nagyban elősegíti, valamint az önkéntes munkán keresztül jelentős anyagi megtakarítást is jelent a különféle szervezetek részére. Le kell szögezni, hogy a brit műemlékkastélyokban őrzött bútor- és műtárgygyűjtemények helyzete össze sem hasonlítható a hazánkban tapasztalható állapotokkal. Ennek az alapvető oka az, hogy NagyBritanniában a gyűjtemények lényeges változtatás nélkül egyben maradtak, s nem is olyan nagy túlzással elmondható, hogy egy-egy régi bútort, műtárgyat vagy kollekciót évszázadok óta el sem mozdították a helyéről. A tárgyak nagy része mindemellett a jelenkorig a tulajdonos családok használatában maradt. A gyűjtemények őrzésének, bemutatásának és interpretálásának módját ezek a tények természetesen meghatározzák, ezért a briteknek nyilvánvalóan nem kell szembenézniük a hazánkban a II. világháború és a háború utáni időszak műkincsrablásának és rombolásának következményeként előállt szinte teljes hiánnyal.29 Kastélyaik nem állnak üresen, mert még egy olyan épületben is, mint Seaton Delaval Hall – melynek főépülete a 19. században leégett – a kastélynyi méretű oldalszárnyban ott áll a reprezentatív bútor- és műgyűjtemény. Általánosságban kijelenthető, hogy a körút során meglátogatott épületekben a gyűjteményeket a hagyományos módszerek alapján mutatják be. A kastélyokban csak és kizárólag idegenvezető által vezetett tárlatvezetés folyik. A műtárgyvédelemre nagy hangsúlyt fektetnek, de kordonokkal a látogató nem találkozik, a biztonságot a szervezett túra szavatolja. Az idegenvezetők előadásán túl különféle katalógusok, szórólapok és komoly tudományos háttéranyaggal készült, de nyelvezetükben, felépítésükben, struktúrájukban a nagyközönség befogadóképességének megfelelő kiadványok állnak a látogatók rendelkezésére. A kastélyok fenntartásának üzleti alapjai egyetlen célt szolgálnak: az épület és a park, valamint a gyűjtemény megőrzését, egyben tartását, illetve bemutatását. Ez az elsődleges szempont. Ennek következtében például Seaton Delaval Hallban bár arra törekednek, hogy az épület mind a tűzvédelmi (az épület szakaszolható lezárása), mind a műtárgyvédelmi szempontoknak megfeleljen, a régi nyílászárókat, amennyire csak lehetséges, megtartják. Ötletes, igényes megoldások is születtek, például Paxton House-ban a 18. századi szőnyegeket a látogató útvonal sávjában védőszőnyegek borítják, de ezeknek a mintázata és anyaga teljesen megegyezik a védendő eredeti szőnyegekével. A Paxton House galériájában lévő képgyűjtemény a maga reprezentatív elrendezésével olyan lehengerlő hatást kelt, hogy különleges interpretációs módszereket a bemutatás nem igényel. Ezt a galériát a 33


OPUS MIXTUM II. 20. században kápolnává alakították át, de a művészettörténészeknek a rendelkezésükre álló adatok és ábrázolások, valamint az eredeti képek és bútordarabok segítségével sikerült rekonstruálniuk a korábbi állapotot, így a terem újra teljes egészében a 18. századi megrendelők szándékát és reprezentációs céljait tükrözi. A műtárgyak az eredeti helyükre kerültek vissza, igaz, a képanyag a Skót Nemzeti Galéria letétjeként szerepel. A műtárgyak megőrzésének elengedhetetlen feltétele a megfelelő klimatikus viszonyok fenntartása. Több helyen látható ugyan mobil klímaberendezés, de az éghajlati viszonyok, valamint a hagyományos nyílászárók megtartása mellett az épület hagyományos hőmérsékleti viszonyainak bolygatatlanul hagyása, így a termek – gyakran természetes úton való – fokozatos felfűtése és lehűtése kedvező körülményeket teremt. A britek tehát „nem találták fel a spanyolviaszt”, hanem csupán az évszázadok alatt kialakult és jól bevált gyakorlatra támaszkodnak. Konklúzióként elmondható, hogy Nagy-Britanniában az örökségvédelem sok lábon áll. Számtalan szervezet óvja nem csupán a tárgyi örökséget, hanem a mentalitást, a hozzáállást, a gondolkodás- és viselkedésmódot is. Nagy-Britanniában a civil szféra erős, melyet a döntéshozóknak – évszázados kulturális hagyomány eredményeképpen – eszük ágában sincs negligálni és kikerülni. A társadalmi nyomás miatt ezt nem is tehetnék, de megvan hozzá a kultúráltságuk, hogy erőforrást és új ötleteket lássanak a valóban független civil társadalomban. Az ország örökségvédelme tehát nem néhány bürokrata és nem egy szűk szakemberréteg belügye. Minden területen természetesen a szakemberek tudása az irányadó: a britek a szakmaiságot sosem kerülik meg, viszont a szaktudást társadalmuk legjobb hagyományai alapján a legkülönfélébb szakmák és társadalmi rétegek közös csapatmunkájában, igazi „teamwork”-ben kamatoztatják. A cikk elkészülésében nyújtott segítségéért köszönet illeti Graham Bellt.

Jegyzetek 1

A cikk szövege a szerző Műemlékek Nemzeti Gondnokságának (2012. december 1-jétől Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ) Adattárában őrzött „Közép-európai határokon átívelő együttműködési projekt 2011. június 15–21. Beszámoló” című kéziratán alapul. 2 http://mno.hu/grund/forster-gyula-kozpont-lesz-a-koh-bol-1105426 2012. szeptember 14-i cikk; Magyar Közlöny 2012. évi 122. sz. 1378/2012. (IX. 18.) Kormányhatározat. Ld. http://www.kozlonyok. hu/nkonline/MKPDF/hiteles/MK12122.pdf; http://www.kormany.hu/hu/emberi-eroforrasokminiszteriuma/kulturaert-felelos-allamtitkarsag/hirek/uj-rendszerben-mukodik-pentektol-a-hazaioroksegvedelem 2012. szeptember 20-i bejegyzés. (Letöltések ideje: 2013. június 30. 11:30) 3 http://epiteszforum.hu/pesti-zsidonegyed-nyert-az-ovas 2005. december 15-i cikk; http://index.hu/ belfold/budapest/ovas8456/ 2007. január 10-i cikk; http://www.mult-kor.hu/20110415_aggodnak_a_ civilek_a_pesti_zsidonegyed_hazaiert 2011. április 15-i cikk; http://www.ovasegyesulet.hu/ utolsó bejegyzés: 2013. április 30. (Letöltések ideje: 2013. június 30. 11:15) 4 Néhány példa: http://artportal.hu/magazin/kozugy/lege-artis---marosi-erno-velemenye-a-muzeumiegyesitesrol-es-annak-tovabbi-osszefuggeseirol- 2011. november 10-i cikk; http://regi.epiteszforum. hu/node/19994 2011. november 20-i cikk; http://www.magyarmuzeumok.hu/tema/464_kozlemeny 2012. február 7-i cikk. (Letöltések ideje: 2013. július 1. 13:20) 5 http://mno.hu/belfold/muzeumi-negyed-budapesten-itt-az-evszazados-bejelentes-1137625 2013. február 10-i cikk; http://epiteszforum.hu/muzeumi-negyedbol-muzeumliget 2013. április 12-i cikk; http:// www.mut.hu/?module=news&action=show&nid=197836#MIDDLE 2013. június 14-i bejegyzés. (Letöltések ideje: 2013. június 30. 11:25) 34


OPUS MIXTUM II. 6

Ld. például az esettanulmányt Szabolcs-Szatmár-Bereg megyéről. SIPOS László: A civil szféra és a műemlékvédelem – ügyészi szemmel. In: Műemlékvédelem, 43. évf. (1999) 3. sz. 149–154. 7 ALADŽIĆ, Viktorija: Harc Szabadkáért, a „Puszta” gyöngyszeméért. In: Opus Mixtum, II. (2013). 16–25 8 A témához ld. RÁCZ Jolán: Civil örökségvédelmi szervezetek Angliában. In: Műemlékvédelem, 46. évf. (2002) 5. sz. 316–322. 9 A Műemlékek Nemzeti Gondnokságát 2012. december 1-jén beolvasztották a Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központba (Forster Központ). Ld. http://www.koh.hu/assets/ Dokumentumok/Alapito_okirat_48262-6.pdf (Letöltés ideje: 2013. június 30. 15:00) 10 http://internationaltrusts.org/2012/10/16/central-european-cross-border-capacity-building-project/ (Letöltés ideje: 2013. június 30. 14:45) 11 http://www.magyar-reneszansz.hu/; http://www.nect.org.uk/ (Letöltés ideje: 2013. június 30. 15:05) 12 http://internationaltrusts.org/our-story/ (Letöltés ideje: 2013. június 30. 15:00) 13 http://internationaltrusts.org/members/ (Letöltés ideje: 2013. június 30. 23:40) 14 http://www.nemzetimuemlek.hu/index.php/hirek/520/ 2010. április 20-i bejegyzés. (Letöltés ideje: 2013. június 30. 16:15) 15 http://www.nationaltrust.org.uk/seaton-delaval-hall/history/ (Letöltés ideje: 2013. június 30. 23:55) 16 http://www.nationaltrust.org.uk/ (Letöltés ideje: 2013. július 1. 00:00) 17 A 2008-ban kitört gazdasági válság miatt az alkalmazottak nagy részét el kellett bocsátani. 18 Az adatokat ld. RÁCZ, 2002/5. 319. 19 Ld. például a keleti szárny tetőzetének felújítását: http://www.nationaltrust.org.uk/seaton-delavalhall/our-work/ (Letöltés ideje:2013. július 1. 00:55) 20 RÁCZ Jolán: A brit kormányzat által létrehozott angliai örökségvédelmi szervezetek. In: Műemlékvédelem, 46. évf. (2002) 3. sz. 188–191. 21 http://paxtonhouse.co.uk/ (Letöltés ideje: 2013. július 1. 14:00) 22 http://www.princeofwales.gov.uk/the-prince-of-wales/the-princes-charities/dumfries-house (Letöltés ideje: 2013. július 1. 15:00) 23 http://www.dumfries-house.org.uk/ (Letöltés ideje: 2013. július 1. 14:45) 24 http://www.nts.org.uk/Home/ (Letöltés ideje: 2013. július 1. 15:40) 25 http://culzeanexperience.org/ (Letöltés ideje: 2013. július 1. 15:30) 26 RÁCZ Jolán: Az angliai műemlékek és a pénz. In: Műemlékvédelem, 46. évf. (2002) 1. sz. 64–67. 27 RÁCZ, 2002/3. 189. 28 http://nemzetimuemlek.hu/index.php/hirek/735/ 2011. szeptember 2-i cikk; http://www.hirado. hu/Hirek/2012/11/15/17/Oroksegvedo_onkenteseket_keres_a_Forster_Kozpont.aspx 2012. november 15-i cikk. (Letöltések ideje: 2013. július 1. 16:40) 29 A témához – Budapestre vetítve – ld. MRAVIK László: “Sacco di Budapest” and Depredation of Hungary 1938–1949. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria, 1998.

35


OPUS MIXTUM II.

KATARZYNA JAGODZINSKA A varsói Modern Művészeti Múzeum: a nagy várakozásról, a meghiúsult reményekről és a társadalmi kapcsolatok építéséről A varsói Modern Művészeti Múzeum létrehozása (Muzeum Sztuki Nowoczesnej – MSN) 1989 után az egyik legnagyobb múzeumi projekt lett volna Lengyelországban. Nem annyira az épület méretei – ebben a tekintetben nem maradnak alatta azok a történeti múzeumok, amelyeket szintén ebben az időszakban kezdtek el építeni –, hanem inkább kulturális dimenziói miatt. Lengyelországban ez lett volna az első, teljes egészében a kortárs művészetnek szentelt múzeum, amely ráadásul a főváros központjában, Varsó sztálinista szimbólumához, a Kultúra és Tudomány Palotájához (Pałac Kultury i Nauki) tartozó nagy értékű telken épülhetett volna meg. A múzeumnak a 21. századi Varsó – egy modern, a kultúrának a polgári társadalom fejlődésében betöltött szerepét, valamint gazdasági dimenzióját értékelő – város szimbólumaként kellett volna működnie. Az új épületben helyet kapó új intézménynek központi elhelyezkedésével, nagyságával és architektonikus kifejezőerejével a kortárs művészet társadalmi presztízsének visszaszerzését, valamint a művészet és a társadalom közti tartós kapcsolatok kiépítését kellett volna szolgálnia. A múzeum épületére 2005-ben kiírt építészeti pályázat nagy reményeket keltett a társadalom felé történő kulturális nyitás tekintetében: egy ikonikus, fantáziadús épület, egy nagynevű építész, egy valóban demokratikus múzeum megvalósítása szempontjaiból. Az elkövetkező hét évben nagy múzeumi vita zajlott körülötte, melyet nagy társadalmi és kulturális, sőt, politikai mozdulások, heves érzelmek, küzdelmek és viták, végezetül pedig csalódás követett. Ma a múzeum mint intézmény működik, ahol megvalósul a közönséggel való kapcsolatteremtés ambiciózus programja, azonban nem a bilbaói Guggenheim Múzeumhoz hasonló, elkápráztató épületben, hanem egy ideiglenesnek szántkorábbi áruházépületben, melyet ráadásul a felrobbantás veszélye fenyeget. Az alábbi írás kísérletet tesz a varsói Modern Művészeti Múzeum viharos történetének összefoglalására, illetve a beruházás értékelésére, valamint kommentálja a lengyelországi múzeumok helyzetét, illetve a XXI. században kezdődött múzeumi boom történetét. Az új múzeum intézményi kontextusa

1. Az “Idők jelei” Kortárs Művészeti Központ Toruńban. Tervező: Edward Lach, megnyitva: 2008ban. (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) 36

Az 1989-es fordulat Közép-Európa minden országa számára a kulturális tevékenység és a művészi alkotás szabadságát, a kultúrafinanszírozás átlátható szabályozását, a cenzúra végét, a nemzetközi együttműködésekbe való akadálytalan bekapcsolódást jelentette. Ez az esztendő minden bizonnyal a (nemcsak a közép-európai) történelem egyik legszimbolikusabb dátuma. Ezt átmeneti időszak követte, melyben a teljesen demokratikus államok és társadalmak kiépülése zajlott. A kultúra mint a polgári társadalmak lényeges eleme szintén belekerült a szabad piacgazdasághoz való alkalmazkodás folyamatába. Ez azonban nem jelenti, hogy a képzőművészetet gyűjtő és kiállító intézmények kö-


OPUS MIXTUM II. rében a változás azonnal végbement volna. Kivétel Közép-Európában Magyarország volt, ahol kortárs művészeti múzeum létrehozására irányuló törekvések még az 1989-es fordulat előtt megjelentek. Az ezt megelőző időszakban Közép-Európa egyes országaiban a modern és kortárs művészettel foglalkozó intézmények száma statisztikailag nem a legrosszabb, de ezek szinte kivétel nélkül olyan intézmények, amelyeket a képzőművészet általános gyűjtésére és bemutatására hoztak létre, amelyekben a XX. századi művészet csak az érdeklődés egyik területe volt. Alig néhány speciális intézmény létezett – Lengyelország- 2. A Krakkói Kortárs Művészeti Múzeum (MOCAK). ban a łódzi Művészeti Múzeum (Muzeum Tervező: Claudio Nardi Architetto, megnyitva 2010Sztuki) és a varsói Zachęta (1951-1994 között ben. (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) a Művészeti Kiállítások Központi Irodája), 1 amelyek a művészeti kiállítások regionális irodái számára biztosították a művészeti programot. A kultúrafinanszírozás 90-es évekbeli összeomlása és a múzeumi infrastruktúra pangása után a helyzet az új évszázad beköszöntével, illetve Lengyelország uniós csatlakozásának perspektívájával együtt megváltozott: új finanszírozási lehetőségek nyíltak meg. 2004-ben a kulturális miniszter az „Idők Jelei” címmel regionális kortárs művészeti kollekciók létrehozásának programját hirdette meg, amely hosszabb távon a kortárs művészetnek szentelt múzeumok és központok létrejöttét kívánta ösztönözni. Tizenöt városban alakultak gyűjtemények létrehozását kezdeményező egyesületek és alapítványok. A működés első évében a minisztérium megduplázta a gyűjtemény számára megvásárolandó művekre szánt összeget, és szimbolikus gesztusként minden szervezetnek egy művet ajándékozott. A gyűjtemények egy része bizonyos irányzatokra vagy technikákra kezdett specializálódni, más részük pedig külföldi alkotásokkal bővítette a kollekcióját. Néhány egyesület rögtön lobbizni kezdett azért, hogy állandó helyet hozhassanak létre a városban a gyűjtemények bemutatására, míg mások az esetenként már meglévő múzeum mellett egy új gyűjtemény kialakítására törekedtek. Maga a minisztériumi program gyorsan megszűnt (2008-ban), a szervezetek többsége azonban máig sikerrel folytatja a gyűjtő és kiállító tevékenységet. (1) A program eredményeként létrejövő első művészeti központ és egyben az egyetlen végleges, saját kiállító hellyel rendelkező gyűjtemény a toruni „Idők Jelei” Kortárs Művészeti Központ (Centrum Sztuki Współczesnej „Znaki Czasu”). 2008-ban nyitotta meg kapuit, és ez volt a politikai fordulat után az első, a kortárs művészet igényei számára kialakított múzeumi épület. A wrocławi egyesület tevékenységének köszönhetően 2010-ben jött létre a Kortárs Múzeum (Muzeum Współczesne), az új épületre kiírt építészeti pályázatot 2008-ban bírálták el. Az előzetes elképzelések szerint 2016-ig kellett volna felépíteni, amikor is a város Európa Kulturális Fővárosa lesz, ez azonban a város anyagi lehetőségeitől elrugaszkodott, a pályázathoz kapcsolódó propagandisztikus ígéret volt. A múzeum 2011-től ideiglenes épületben, egy második világháborús bunkerben működik. Az alapítvány Krakkóban is kezdeményezte egy múzeum létrejöttét. 2010-ben nyitották meg a Schindler-gyár gyártócsarnokainak történelmi épületeit és a modern építészetet összekapcsoló múzeumot, a MOCAK-ot. Az épület felépítése kapcsán a megbízás és a helykiválasztás körül a városvezetés és a vajdasági vezetés között zajló politikai csatározás eredményeként az „Idők Jelei” gyűjtemény végezetül mégsem került be az újonnan megnyitott épületbe. A városvezetés által finanszírozott múzeum megtagadta a befogadását, a gyűjtemény a Kislengyelországi Vajdaság Önkormányzati Bizottság által létrehívott alapítvány kezelésében marad, az év nagy részében pedig raktárakban van. (2) 37


OPUS MIXTUM II. Gdańskban két kortárs művészeti központ működik – az 1998-ban létrehozott Fürdő: Kortárs Művészeti Központ (Centrum Sztuki Współczesnej Łaźnia), valamint a 2004-ben megnyitott Sziget: Művészeti Intézet ( Instytut Sztuki Wyspa). Łódźban 2008-ban nyitották meg a Művészeti Múzeum (Muzeum Sztuki) filiáléjaként működő, a XX. és XXI. századi művészetet bemutató új épületet, az ms2-t, amely az egykori I. K. Poznański Textil Részvénytársaság (Towarzystwo Akcyjne Wyrobów Bawełnianych I.K. Poznańskiego) területén található szövő3. Művészeti Múzeum Łódź ms², megnyitva 2008-ban. gyár átalakított épületében található. Ezt a hatalmas gyárkomplexumot a XXI. század (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) első évtizedében plázává, illetve szórakoztató központtá alakították. Poznańban 2004-ben a Régi Sörfőzde (Stary Browar) bevásárlóközpont te2 rületén jött létre a Galeria Art Stations – a komplexum tulajdonosának, egy műgyűjtő magánvállalkozásaként. A radomi Elektromos művek Mazóviai Kortárs Művészeti Központ (Mazowieckie Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia”) tervére kiírt építészeti pályázat kapcsán 2006-ban hoztak döntést. Itt a városi elektromos művek történelmi épületét alakították át a kortárs művészet igényeinek megfelelően. Katowicében a Sziléziai Múzeum (Muzeum Śląski) számára ‒ amely a XX. századi gyűjteményen kívül korábbi időszakból származó, valamit történeti gyűjteménnyel is rendelkezik ‒ egy, a szénbánya történelmi épületébe beleillesztett földalatti épületet valósítanak meg. Az építkezés befejezését 2013-ra tervezik. Białystok és Szczecin városok ugyancsak új intézmények létrehozását, illetve a meglévők kibővítését tervezik. (3) Egész Lengyelországot magával ragadta a kortárs művészeti intézmények divatja. Minden nagyobb város a legújabb művészetnek szentelt múzeum vagy művészeti központ építésébe akart invesztálni. Kortárs intézmény létezése presztízskérdéssé vált, mely a kultúráról, a városfejlődésről és a városlakók modern gondolkodásáról tanúskodó szimbólum lett. Ám egyre gyakrabban felmerül a kérdés az ilyen típusú intézmények és gyűjtemények túlzott számával kapcsolatban. Nem arról van-e szó, hogy egyik végletből a másikba – a hiányból a túlzásba – estünk? Van-e mindenhol olyan közönség, amelyik élni tud a múzeumok ajánlataival? Illetve, ha hiányoznak az ilyen intézmények, hogyan lehet kialakítani a társadalomban a modern művészet iránti fogékonyságot? A kortárs művészetre irányuló múzeumi boom lényegében a lengyel társadalom kulturális nevelésé 4. A Kortárs Múzeum Wrocławban, ideiglenes épületben. Megnyitva érdekében végzett, az „alapoktól” elkezdett munkát jelenti. 2011-ben. (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) 38


OPUS MIXTUM II. Kezdetben azonban felmerült az intézmény létrehozásának szükségessége. Függetlenül attól, hogy új épületet kellett létrehozni, vagy a művészet bemutatásához igazított történelmi épület átalakítani, az új létesítményeket szinte mindenütt az „ikon” szóval illették, mely a múzeum komoly, nemcsak kulturális, de turisztikai, sőt politikai jelentőségét volt hivatott kiemelni. (4) A Modern Művészeti Múzeum története négy pontban Először: várakozás az ikonra. A varsói Modern Művészeti Múzeum hívószava ugyancsak az ikon lett. A város központjában alakítottak ki számára helyet, a legmagasabb épület – a sztálini Kultúra és Tudomány Palotája (Pałac Kultury i Nauki) mellett. Az építészeti pályázatban3 a feltételek között szerepelt: Építészeti szempontból az épületnek formailag és jelentésében a Kultúrpalota ellenpontjának, épülettömbjének pedig mindenki számára felismerhetőnek, Varsó új szimbólumának kell lennie.4 A szimbólum fogalma a „varsói Modern Művészeti Múzeum előzetes koncepciójában” is megjelent: A hieratikus Plac Defilad (Felvonulási tér) – amely nemrég még az egypártrendszerű hatalom szimbóluma volt, 1989 után pedig spontán módon bazársorrá alakult – a közeljövőben a rendszerváltás szimbólumává válik, olyan hellyé, amely egy új, attraktív és barátságos urbanisztikai térben zajló, a legmagasabb színvonalú kulturális események köré integrálja a varsói társadalmat. E változásokat szükséges jeleznie és Varsó új szimbólumává kell válnia a Modern Művészeti Múzeumnak, amely – mivel a Kultúrpalota tőszomszédságában helyezkedik el – esztétikai és etikai diskurzusba kezd e hely múltjával.5 A tervben összpontosult minden évtizedeken keresztül beteljesületlen vágy és remény, bízva abban, hogy ez az egyetlen múzeum képes lesz Varsót XXI. századi metropolisszá változtatni. Olyan metropolisszá, mely a különleges építészeti megoldásnak köszönhetően turisták zarándoklati célpontja lesz. A „lengyel Bilbaót” várták – ez a szó ismétlődött számtalanszor a nyilvános diskurzusban, anélkül, hogy végiggondolták volna a Baszk főváros átalakulásának összetett jellegét, melynek csupán egyik eleme a Guggenheim Múzeum fantáziadús épülete. Az új objektumnak Varsót a világ modern térképére kellett volna felírnia, önmagában is műalkotásként kellett volna működnie. Más típusú épületekkel– irodaházakkal vagy a 2012-es Futball Világbajnokság kapcsán épített néhány stadionnal – szemben közgyűjteménnyel rendelkező közintézmény lett volna, e jellege egyértelműen rangot adott volna az épületnek. Sokak számára kijózanító volt a zsűri döntése, amely az első díjat a svájci Christian Kerez minimalista, visszafogott tervének ítélte. Egy olyan elgondolást választottak, mely nem akarta vizuálisan szétrobbantani a monumentális Kultúrpalotát, sőt, a pályázati kiírásban meghatározottak ellenpontja kívánt lenni. (5,6) Másodszor: a csalódás. A zsűrit megosztó (7:6 arányban megválasztott) terv tehát egy kifinomult, minimalista (bár a kommentárokban az építész szakított ezzel a fogalommal) „L” alakú doboz-forma volt, teljesen beüvegezett alsó szinttel, amely optikailag megemelte a következő, már beépített szintet. Az épület egyetlen dísze az egymás melletti, félhengerekből álló szoborszerű tető lett volna – amely azonban az utcaszintről nem látszott volna, csak magasabbról, például a Kultúrpalota kilátóteraszáról. 5. A Modern Művészeti Múzeum ideiglenes otthona Varsóban, Az Kerez tervének kiválasztása nagy Emilia Áruház. (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) 39


OPUS MIXTUM II. port kavart, ezt hosszú heteken át a sajtó is követte. Az első igazgató, Tadeusz Zielniewicz, valamint a múzeum Program Tanácsa megpróbálták megakadályozni megvalósítását, és tüntetően beadták a lemondásukat. Helyette egy olyan tervezet támogatását szorgalmazták, amely különdíjat kapott (nem pedig a két fődíj egyikét, mivel nem teljesítette maradéktalanul a pályázati kiírásban szereplő feltételeket): ALA Architects Ltd / Grupa 5 Architekci / Jarosław Kozakiewicz Finnországból és Lengyelországból. A kulturális közeg, de az egész közvélemény is megoszlott – a terv esküdt ellenségeire és lelkes támogatóira. A vita napilapok hasábjain, internetes fórumokon is élénken zajlott, ezeknek lényege az volt, hogy vajon szimbolikus épületet kapjon a múzeum, amely Varsó védjegyévé válhat, vagy pedig egy olyan építményt, amely inkább a múzeumban bemutatandó művészet háttereként működne. Ez a feloldhatatlan dilemma évtizedek óta gyakori témája a muzeológiai szakirodalomnak. A tiltakozások nem jártak ered6. A Modern Művészeti Múzeum ideiglenes ottho- ménnyel, az épület megvalósítását elfogadta a megna Varsóban, Az Emilia Áruház, 2012, Kilátás a bízó, Varsó Önkormányzata. E helyen érdemes múzeumtérből a Kultúra és a Tudomány Palotájá- kiemelni a győztes terv formavilágát, amely alapra. (fotó: Katarzyna Jagodzińska, 2012) vetően eltért a már említett díjazottakétól. Kerez terve követte a pályázat által szabályozott korlátozásokat. Az épület megjelenését meghatározza annak a teleknek az alakja, amelyen állnia kellett volna, korlátozva volt a magassága, meghatározták a tömegalakítását. Ezek a paraméterek határozták meg azt a kifinomult doboz formájú tervet, amelyet az építész egy kívülről nem látható, a kiállítótérből azonban bámulatba ejtő, fantasztikus tetővel élénkített. A pályázatba beleírt követelmény, a Kultúrpalota építészeti ellenpontozása sem tette lehetővé, hogy egy valóságtól elrugaszkodott terv valósuljon meg. Harmadszor: átdolgozások. Az, hogy az építész megnyerte a pályázatot, egyúttal azt is jelentette, hogy elkezdődött a pályázati terv átalakításának fárasztó folyamata. 2008-ban aláírták a város és az építész közötti szerződést. A megbízók kérésére az épület térbeli diszpozícióját háromszor is jelentősen megváltoztatták. Az építésznek először korlátoznia kellett az épület földszintjére tervezett üzleti zónát a galéria terének javára, ez ugyanis elkerülhetetlen volt ahhoz, hogy uniós támogatásért folyamodhassanak. Kerez lemondott az egyik szintről, amely ugyancsak alapvető változtatást jelentett az elsődleges tervhez képest. A leglátványosabb alakítás a tető szoborszerű tagolásában történt – a struktúráját alkotó, korábban a hosszabbik homlokzattal párhuzamos hengerek a második tervben már arra merőlegesen helyezkednek el. A felső szint fala néhány, a homlokzaton látható pilléren támaszkodik, míg az előző változatban úgy tűnt, mintha a falat az alsó üvegtáblák tartanák. A kétszintes épület tervét hamar elvetették a hivatalnokok, mint a pályázatban javasolt terv túl messzire menő átalakítását. A terven való munkát 2008 második felében leállították, tekintettel a Városházán felmerülő új elképzelésre, mely szerint még egy intézményt be kellene fogadnia a múzeum épületnek, nevezetesen egy színházat (a Teatr Rozmaitości ekkor veszítette el a székhelyét, és szükségessé vált, hogy gyorsan új épületet találjanak a számára). Így is történt, a Városházán fél évig tartó elemzés után utasították az építészt, hogy a már megtervezett épületben helyezzen el még egy új, teljesen más 2 jellegű és helyigényű intézményt. A színházterem, a kiszolgáló egységekkel együtt a 35.000 m alapterületű épület körülbelül harminc százalékát foglalta volna el. 40


OPUS MIXTUM II. Negyedszer: patthelyzet és visszatérés a kiindulóponthoz. 2010-ben Kerez egy teljesen új, a pályázatnak megfelelő múzeumi-színházi tervet javasolt, amely úgy tűnt, mindenki igényét kielégíti – az épület egyik része kétszintes , a többi pedig háromszintes kellet, hogy legyen. Ekkor azonban az építész olyan problémákkal találkozott, amelyekkel képtelen volt megbirkózni. Kiderült ugyanis, hogy a város nem az egész beépítendő telek tulajdonosa. Kerez kijelentette, hogy a tulajdont bizonyító dokumentumok nélkül nem tudja rendelkezésre bocsátani az egész tervdokumentációt, a város azonban azon az állásponton volt, hogy a kész tervek leadásáig arra nincs szüksége az építésznek. Ezt a másfél évig tartó patthelyzetet már nem lehetett áttörni. 2012 áprilisában a város felmondta az építésszel kötött szerződést, többmilliós kártérítést követelve. 6 Az építész azt állítja, hogy még 2010-ben beadta a teljes – az építési engedélyhez szükséges – dokumentációt, a város pedig megtévesztette.7 Bejelentette, hogy bíróságra viszi az ügyet. A varsói és az országos sajtó újból forrongni kezdett. A bírósági ügy valószínűleg hosszú éveken keresztül fog zajlani. Kerez nem építi meg a múzeumot, a komoly pénzeket felemésztő terv pedig az adattárba kerül. Hosszasan lehetne latolgatni az okokat, bár a dolog meglehetősen egyértelműnek tűnik. Ha a tervnek hiányosságai voltak, az építész pedig ezeket jelentette, természetesnek tűnne, hogy a befektető, akinek érdeke lenne a megvalósítás, közvetítést és támogatást biztosítva beavatkozzon. A következtetés túlságosan nyilvánvalónak tűnik: a városnak egyszerűen nem fontos ez a projekt. Mihał Borowski, Varsó volt főépítésze azt nyilatkozta a „Życie Warszawy” hasábjain: A hivatalnokok lehetnek gyengék, az építész lehet hanyag. A vállalkozás sikeréről akkor is csak a politikai akarat dönt. Ne áltassuk magunkat, ha Varsó főpolgármestere meg akar valamit csinálni, akkor megcsinálja, ha pedig nem akar – akkor az épp úgy végződik, mint ahogy az Kerez tervével 8 történt. A városvezetés a „kivárás” stratégiáját választotta. Kerez megvádolása taktikai manőver volt annak érdekében, hogy ki lehessen vonulni a nem kívánt beruházásból. Amint azt Piotr Piotrowski mondja: A Tanácsadó Testület tagjaként és a kulturális élet résztvevőjeként – magam is e terv ellen voltam. De a terv körül társadalmi, és – úgy tűnt – politikai konszenzus alakult ki. A városvezetés úgy döntött, megvalósítja a tervet. Azt, hogy 7. A Modern Művészeti Múzeum Épületterve Varsóban. Christian kivonultak belőle – kínosnak Kerez díjnyertes terve, 2007. nevezném. […] Sokan közülünk, így én is, tiltakoztunk e döntés ellen. Mint ahogy – sajnálatos módon – várni lehetett, az ezúttal egyhangú társadalmi tiltakozás nem hozott semmilyen eredményt. […] Varsónak nincs szerencséje a helyi vezetéssel, amely következetesen semmibe veszi a kultúrát és nem lát benne semmiféle értéket.9 (7) A társadalmi kapcsolatteremtésről Az új varsói múzeum építése körül zajló események azt eredményezték, hogy a lengyel múzeumi hálózat infrastrukturális hiányosságai valódi, széles körben megvitatott társadalmi problémává váltak. Az épület körül folyó viták azonban nem vetnek árnyékot arra a kérdésre, hogy a kortárs művészeti múzeumnak milyen jelentősége van a polgári társadalom kulturális nevelése és fejlődése terén. A lengyelországi 41


OPUS MIXTUM II. köz vélemény-kutató intézetek által végzett felmérések és a Statisztikai Hivatal vizsgálatai a lengyelek megdöbbentően alacsony részvételét mutatják a kultúrában. A felnőttek művészeti érzékenysége, illetve a kultúrában való részvételük közvetlen korrelációt mutat a képzésük kezdeteitől szerzett kulturális nevelés szintjével és mértékével. Lengyelországban csupán a 21. század első évtizedének végén vet8. A Modern Művészeti Múzeum Épületterve Varsóban. Christian Kerez díj- ték észre állami szinten nyertes terve, 2007. a kulturális nevelésben rejlő lehetőséget, és kezdtek el rendszerszerű megoldásokat alkalmazni. Az intézkedések hatására a jövőben növekednie kell a kultúra szerepének a lengyel iskolákban, valamint a kultúra aktív létrehozásán, a részvételen és improvizáción alapuló foglalkozások számának is gyarapodniuk kell, a kultúra területén kívülről szerezhető tudás elsajátításával együtt. Az iskolák kulturális és művészeti nevelése közvetlen korrelációt mutat a múzeumokban folytatott oktatási tevékenységekkel, melyek különféle nevelési programokat ajánlanak az iskoláknak. Túlzás nélkül állíthatjuk, hogy az iskolai csoportok alkotják fő célpontjukat, számos esetben a kiállítási tevékenységnek is ők a célcsoportjai (mint ahogy ez kiderül a látogatottsági mutatókból). A különféle gyűjtőkörű lengyelországi múzeumok igyekeznek pótolni az iskolai rendszer hiányosságait, illetve újraépíteni a múzeumot és befogadót összekötő szálakat. Különféle kiállítási és programstratégiák, valamint irányítási modellek és építészeti megoldások szolgálják ezt. (8) A közönséghez való újfajta hozzáállás a demokratikus múzeum koncepcióján alapszik. Ezt a célt tűzték ki a kortárs művészettel foglalkozó újonnan létrehozott múzeumok, mindenekelőtt a varsói Modern Művészeti Múzeum számára is. Az elképzelés szerint az újonnan létrehozott intézménynek a múzeum szentély jellegétől való elszakadást kell képviselnie, mind működésének filozófiájával, mind pedig építészeti kialakításában. A múzeumnak meg kellett volna szüntetni az akadályt a közönség és a múzeumi épület között – kedvet kellett volna teremteni a nézőnek a belépésre, megismerésre és a visszatérésre. Segítenie kellett a kapcsolatteremtésben. Architektonikai értelemben ez a demokratikusság a járókelők felé való „kilépést” jelenti, ezt szolgálják a múzeum előtti tér kisebb építészeti elemei és kiállítási tárgyai (szobrok, installációk), melyek által a bejárat egy sajátos ütköző terület lesz. Épp egy ilyen múzeumot kerestek Varsó számára, mégha ezt nem is pontosították egyértelműen a pályázati szabályzat feltételei. Az építészeti pályázat eredményhirdetése után a csalódott politikusok, hivatalnokok, a közvélemény kritikáinak özönében felhangzott a program-tanács egyik tagja, Dorota Monkiewicz hangja. Azt állította, hogy „véleményünk szerint ez a terv nem valósítható meg. Az épület arrogáns, távol tartja a nézőket, nem felel meg a »vonzó Kortárs 10 Művészeti Múzeum« jelszónak”, valamint „/Christian/ Kerez terve egy elitista múzeumi koncepció, amelynek radikálisan anonim formája egy speciális, szűk látogató csoporthoz szól. Ugyanakkor Lengyelországban és Varsóban nyitott, a kortárs művészettel valók kapcsolatteremtésre ösztönző múzeumra van szükség.” 11 A program tekintetében megvalósult a demokratikus múzeum koncepciója a Modern Művészeti Múzeum ideiglenes épületében. Az intézmény 2008 óta szerény, ideiglenes helyszíneken működik: elő42


OPUS MIXTUM II. ször egy bútorraktárban, majd 2012-től egy csupa üveg kiállítótérben, egy valamikori bútorszalonban (amelynek része a raktár). Annak ellenére, hogy a kortárs művészet társadalmi népszerűsége csekély, és az általa felvetett kérdések általában értetlenséggel találkoznak, társadalmi részvételi programjának köszönhetően a múzeumnak sikerült széles befogadói csoportokat maga mellé állítania. A siker mögött bizonyosan az áll, hogy mind a kiállítások, mind pedig a találkozók, előadások és szemináriumok kortárs, társadalmilag elkötelezett, a varsói és lengyel hétköznapokra reflektáló dilemmákat vetettek fel. Jó példa erre a 2012-ben megrendezett „Új Nemzeti művészet. Nemzeti-patrióta realizmus Lengyelországban a XXI. században”, amely a nemzeti töltetű művészet problematikáját mutatta be, a mindennapi életnek a nemzeti vagy egyházi ünnepekhez, a lengyel történelem fordulópontjaihoz, a nemzeti-patrióta alapon zajló sarkalatos vitához kapcsolódó, helyenként a giccsel érintkező, vagy épp a giccs kvintesszenciáját adó esztétikum sajátos formáin keresztül. A hivatalos művészeti vonulat és „a második nyilvánosság” kapcsolódott itt egybe. A kiállításon többek között bemutatták egy focimeccs, egy vallási ünnep (Úrnapja) ábrázolását, de a smoleński katasztrófa áldozatainak emlékműtervét is. 2012 szilveszter estéjén a múzeum „Testek bankettje” címmel karitatív bált szervezett, amelynek koncepciója Louise Bourgeois francia művésznő performanszához kapcsolódott. A táncmulatság hátterében megjelenő táncosok a legfontosabb XX. és XXI. századi performanszok és művészeti mozgalmak jelmezeibe öltöztek. A múzeum különféle közösségekhez igyekszik címezni tevékenységét, például a városi sporttevékenységhez fűződő projekthez, a 2013 januárjában elkezdett „Park a Pavilonban” megmozduláshoz (amelyet a Városi Sport Park – fiatal építészek, tervezők, sportolók, szociológusok, új technológiák szakértői és városi aktivisták csapata dolgozott ki). A múzeum jelenlegi épületében lévő ideiglenes kiállítótérben kialakították a találkozás, pihenés, mozgás terét, amely az utcai kultúrát utánozza. A Varsói Modern Művészeti Múzeum projektje az évente megrendezésre kerülő „Varsó építés alatt” fesztivál, amely örökre beírta magát a főváros arculatába és maga köré gyűjtötte a városlakókat. A projekt közvetlenül kapcsolódik Varsó és a varsói élet problematikájához, habár ezek többsége egyetemes, számos lengyel és kelet-európai városban is ismert releváns kérdés. A fesztivált 2009-től 9. A Modern Művészeti Múzeum Épületterve Varsóban. Christian Kerez által kezdve négy alkalom- áttervezett változat, 2010. mal rendezték meg, mindegyiket más-más kérdésnek szenteltek: az építészeti örökségnek, Varsó fejlődésével kapcsolatos vízióknak, a térbeli tervezésnek, a közterületek használatának és a külső reklámnak. (9) Ez a varsói múzeumból vett néhány példa megmutatja a művészeti múzeum, konkrétan pedig a kortárs művészeti múzeum új helyét. Vagyis egy olyan múzeumról van szó, amilyen még nem volt Lengyelországban, ahol nem csak bemutatják a modern és kortárs alkotók műveit, a jelenkori művészeti irányzatokat, de mindezt összekapcsolják a mindennapi élettel, a mai politikai, gazdasági és társadalmi, világnézeti problémákkal (nemcsak a művészeti, de más diszciplínák alapján is). Amint azt Hans Belting fogalmazta meg, a kortárs művészeti múzeumok nem azt szolgálják, hogy bemutassák a művészet történetét, hanem azt, hogy a művészet tükrében mutassák meg a világot.12 A múzeum a társadalmi 43


OPUS MIXTUM II. közérzet barométere lesz, egy olyan agora, ahol viták zajlanak, ahol kérdéseket tesznek fel, illetve egyszerűen egy olyan hely, ahol eltöltjük a szabadidőnket. Maga a kiállítási tér is nemegyszer egy ilyen agora alakját ölti – ehhez járulnak hozzá a formatervezett ülőalkalmatosságok, az aktivitásra ösztönző eszközök. Egy olyan művészi hátteret hoznak létre, amely csak abban a pillanatban nyer értelmet, amikor épp létrejön a múzeumban rendezett találkozó. A múzeum tehát lényeges társadalmi szerepet kezd betölteni egy kávéház vagy egy városi tér meghosszabbításaként. A varsói múzeum esetében, különösen a „sport” kiállítás kapcsán, mindezeket az elemeket egységbe foglalták. Hogyan tovább? Hogyan tovább? A kérdés magától adódik. Annak ellenére, hogy a városvezetés bejelentette egy új pályázat kiírását, a szerződés felbontása óta csend van a múzeum körül. Az a benyomásunk, hogy Varsó vezetése a status quo fenntartására törekszik, vagyis arra, hogy ne épüljön meg egy új épület, és maradjon fenn az ideiglenes székhely, amely majd idővel átalakul állandó, végleges helyszínné. Természetesen törekedni kellett arra, hogy meglássuk e helyzet jó oldalát. A múzeum nem székhely, hanem program és kollekció. A nehézségekkel küzdő múzeum kreatívabb, mint az, amelyiknek nem kell létéért küzdenie. Azt is mondhatnánk: először jöjjön létre a gyűjtemény, és csak azután az épület. Az adott művekhez tervezett épület sokkal jobban szolgálhatja azok igényeit. Ám a vita lényege nem ez. Egy nagy, új épület nélküli múzeumnak valahogy boldogulnia kell. És figyelembe véve az eddigi tevékenységét, ez az intézmény biztosan tovább fog működni. A továbbiakban is egyre szélesebb körből vonz majd látogatókat, akiknek a múzeum nem csak a kortárs művészet bemutató helye lesz, de egyfajta community centre, olyan hely, ahol fontos vitákban, a kulturális élet különféle jelenségeiben lehet részt venni, vagyis a szabadidő eltöltésének is a helye lesz. A múzeum a kelet-európai művészet történetén alapuló ambiciózus programot valósít meg. Nagynevű külföldi kortárs művészeti intézményekkel működik együtt. Felismerhető válik és nemzetközi szinte is értékelik. A szerény ideiglenes épület korlátai az intézmény előnyévé váltak. Ám távolabbra tekintve a gyarapodó gyűjtemény, az egyre gazdagodó programkínálat és egy nyolcszázezres közönséghez szóló múzeum (ezek a megcélzott prognózisok) számára egy megfelelő „léptékű” épületet kell létrehozni. A probléma lényege a Varsó vízió. Helyesebben annak hiánya. Nem is olyan régen még a város a 2016-os Európai Kulturális Főváros címért indult. Nem nyert, de eljutott a második fordulóba. A jelentkezési lapon ezt írták: 2016-ban két, globális jelentőségű kulturális központot fogunk megnyitni, és szimbolikusan visszaszerezzük a Kultúrpalotát – a város legikonikusabb épületét. Örülhetünk Varsó új arculatának, és a – kulturális programok hálózata és találkozóhelye által megteremtett – tér új minőségének. A látványos Modern Művészeti Központ megnyitására az épületet elfoglaló két intézmény is hív: A Modern Művészeti Múzeum és a varsói 10. Pályázatterv a varsói Modern Művészeti Múzeum számára: Teatr Rozmaitości. A kortárs ALA Architects Ltd / Grupa 5 Architekci / Jarosław Kozakiewicz z művészet – Európa e térfelén Finlandii i Polski. – legnagyobb kiállítóterének 44


OPUS MIXTUM II. megnyitása Varsó jelentőségét emeli ki, amely egy olyan tér, ahol a világ kulturális áramlatai kereszteződnek.13 A lengyel kulturális élet tekintélyeinek kommentárjai nem hagynak kétséget afelől, hogy a múzeumot már rég felépítették volna, ha a politikai döntéshozók is ezt akarták volna. Jarosław Suchan, a łódzi Muzeum Sztuki (Művészeti Múzeum) igazgatója azt állította: Ha összehasonlítjuk azt az – egészen a törvénymódosításokig elmenő – elszántságot, amellyel a hatóságok legyőzték a bürokratikus akadályokat, csupán azért, hogy elkészüljenek az autósztrádák és stadionok az Euro 2012 megnyitójára, a Varsói Modern Művészeti Múzeum építkezését kísérő tehetetlenséggel és tanácstalansággal egybevetve a kontraszt mellbevágó és lesújtó. Megmutatja, milyen helyet foglal el a kultúra az állami politikában. Számos, szépen hangzó deklaráció, valamint az olyan típusú látványos programok, mint például Lengyelország EU-s elnöksége nyitókoncertjének bőkezű finanszírozása ellenére a „komoly” politika horizontján a kultúra nem létezik.14 (10) A bútorszalonban lévő ideiglenes székhely veszélyben van. A városvezetéssel kötött szerződés értelmében a varsói Modern Művészeti Múzeum négy évre kapta meg használatra, magát az épületet azonban eladták, és az új tulajdonos bejelentette, hogy fel fogja robbantani, a helyén pedig irodaházat fog 15 építeni. Nem tudni tehát, mennyi ideig működik még a múzeum az „Emiliá”-ban, és hogy mi lesz további sorsa. A varsói intézmény számára a new-yorki New Museum lesz-e a viszonyítási pont, amely éveken keresztül állandó székház nélkül, mintegy vándor múzeumként működött? Az óceán túlpartján ez azonban tudatos kurátori gyakorlat volt, nem pedig kényszerű szükségszerűség. Végül azonban ez a múzeum is lehorgonyzott, 2007-ben megnyitva kapuit a látogatók előtt a világhírű SANAA építészeti stúdió ikonikus épületében.16 A Modern Művészeti Múzeum az első, a kortárs művészet számára emelt épület lett volna Lengyelországban 1989 óta. (Nem így történt, megelőzte a toruń -i művészeti központ.) Ez lett volna az első ilyen típusú múzeum. Mint intézmény valóban legkorábban jött létre, de az első múzeumi épület vidéken, Krakkóban épült fel. A Varsói Modern Művészeti Múzeum azonban egy nagyon fontos vitát generált az ilyen típusú – a modernséget minden dimenziójában tárgyaló központként funkcionáló – intézmények létrejöttének szükségességéről. Habár Varsóban még sokáig nem lesz „saját”, a legújabb művészet bemutatásának szentelt múzeumi épület, elindult egy nagyon fontos – a modern művészet körül, illetve azon keresztül társadalmi kapcsolatokat építő – folyamat. Az oktatás prioritásairól, valamint a kulturális nevelésnek a társadalmi fejlődésben játszott szerepéről való gondolkodás változásának folyamata, mégha ezek lassúak is, éppúgy, mint a művészeti gyűjtemény felépítése, amit az Modern Művészeti Múzeum szisztematikusan gyarapít. Talán ahelyett, hogy a varsói múzeum a lengyel modern múzeumok divatjának hírnöke lehetett volna, végül annak megkoronázása lesz. Lehet, hogy annak az épületnek, amelyre egész Lengyelország vár, nemcsak a már korábban más lengyel városokban megvalósult épületek tanulságaiból fakadó következtetésekre kell majd épülnie, hanem az ideiglenes székhelyen kidolgozott működési modell eredőjévé is kell válnia. Talán így kell ennek történnie.

45


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

1975-től, amióta az új adminisztratív felosztás van érvényben, a filiálékkal együtt negyvenkilenc volt – annyi, ahány vajdaság. 2 2009-ig Galeria Stary Browar néven. 3 Kétszer írták ki: 2005-ben, ezt később érvénytelenítették a túl szigorú formai követelmények miatt, amelyek kizárták a világ élvonalába tartozó építészeti stúdiókat – nem jelentkezett például Zaha Hadid, Richard Meier, David Chipperfield és Colin Fournier, 2006-ban újra kiírták a pályázatot, és a következő évben döntést hoztak. 4 Regulamin konkursu na opracowanie koncepcji architektonicznej budynku Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie [Pályázati szabályzat a varsói Modern Művészeti Múzeum építészeti koncepciójának kidolgozására] Urząd Miasta Stołecznego Warszawy, Biuro Naczelnego Architekta Miasta, [Varsó Főváros Főpolgármesteri Hivatal, Főépítészi Iroda], Varsó, 2005,7. 5 A dokumentum más helyein is szó van a múzeum építészetének kivételes szerepéről: „A nemzetközi pályázat eredményeként létrejövő különleges épület alakítani fogja Varsónak mint a kultúra városának új arculatát, és az 1989 után végbemenő változások szimbólumává válik. Varsónak, mint mérete alapján a hatodik legnagyobb EU tagállamnak, új arculatra van szüksége, olyanra, amely megmutatja alkotó aktivitásunkat. […] Más fővárosokhoz hasonlóan Varsónak szüksége van egy vizuálisan is felhívó modern kulturális központra, amely a turista zarándoklatok jelentős célpontja lehet. Lévén nem csak a szakértők területe, a Múzeumnak széles tömegeket kell vonzania sajátos építészetével, programjával, a hely vitalitásával.” (A varsói Modern Művészeti Múzeum előzetes koncepciója, varsói Modern Művészeti Múzeum, 2005. 08.28., 3,7. o.) 6 Jacek Wojciechowicz, Varsó főpolgármester-helyettese: „Hétszer meghosszabbítottuk az építészeti terv beadási határidejét, és sajnos, ennek ellenére nem kaptunk egy befejezett építészeti tervet. […] 2012. április 25-én kaptunk egy levelet a tervezőtől, Christian Kereztől, amelyben visszalép minden, e további huszonegy hónap alatt született megállapodástól. Miután megkaptuk e levelet, amely tagadta megállapodásainkat, és semmi reményt nem hagyott az iránt, hogy az építész folytatni fogja a munkáját, úgy döntöttünk, keresetet nyújtunk be a varsói kerületi bírósághoz a dokumentáció alapján késedelmi bírság címén – amely kamatokkal együtt 1,6 millió złoty. Egyúttal a szerződéstől elállási nyilatkozatot tettünk - az építész hibájából fakadóan -, és az építészt 5,4 millió złotys kártérítésre köteleztük. Varsó Főváros, Modern Művészeti Múzeum építése a plac Defilad –on. 10.05.2012, http://www.um.warszawa.pl/aktualnosci/muzeumsztuki-nowoczesnej-powstanie-na-pl-defilad ( belépés: 2012.07.10). 7 Christian Kerez: „Minden bírságot a késés miatt szabtak ki rám, de nem tudom, milyen késésről van szó. Hiszen a munka egész harmonogramját eltolták két évvel – mivel az a döntés született, hogy előbb befejezik a metró építését, és csak azután fognak hozzá a múzeum építéséhez. Ez a tény okozta a csúszást.” Lengyel Hírügynökség, Tudósok levele a varsói Modern Művészeti Múzeummal kapcsolatban, wiadomości.wp.pl 2012.05.22. http://wiadomosci.wp.pl/kat,8311,title,List-naukowcow-ws-Muzeum-Sztuki-Nowoczesnej-wWarszawie,wid,14506770,wiadomosc.html (Letöltés ideje: 2012. július 10.). 8 KRAJ, I: Újra a Modern Művészeti Múzeumról [Muzeum Sztuki od nowa] In: Życie Warszawy 2012.05.10. http://www.zw.com.pl/artykul/655922.html (Letöltés ideje: 2012.július 10.) 9 Hozzászólás a cikkhez: JAGODZIŃSKA, Katarzyna: Współczesne wciąż tymczasowe / Contemporary still temporary. In: Herito,2012/3/8, 151. 10 JARECKA, Dorota: Jeśli nie Kerez, to kto? [Ha nem Kerez, hát ki?], In: Gazeta Wyborcza, 2007.02.26. 14. 11 http://www.museumcompetition.pl/forum.php?did=1&id=1020 (Letöltés ideje: 2007.március 8). 12 BELTING, Hans: Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate. In: The Global Art World. Audiences, Markets, and Museums. Szerk. BELTING, Hans–BUDDENSIEG, Andrea, Hatje Cantz, Ostfildern, 2009. 48. 46


OPUS MIXTUM II. 13

Warszawa – miasto kandydujące do tytułu Europejskiej Stolicy Kultury 2016 [Varsó – a 2016-os Európai Kulturális Főváros címre pályázó város], jelentkezési lap, Varsó, 62. 14 Kommentár a cikkhez: JAGODZIŃSKA, 2012, 156-157. 15 2012-ben egy magánbefektető megvette az épületet az Államkincstártól. Azért, hogy ne robbanthassák fel az épületet, feltették a műemlékek listájára. A feldühödött beruházó az új épületben megrendezett első kiállítás megnyitása előtti napon felmondta a múzeum bérleti szerződését, majd a bíróságra idézte az igazgatót. Igaz, a beruházó felajánlotta egy újonnan épített toronyház földszintjét a múzeum számára, ám megalapozott kételyek élnek a szándék őszinteségével kapcsolatban. Ahogy Joanna Mytkowska, a Múzeum igazgatója írta nyilatkozatában: „azon a napon, amelyen a kft. a közvélemény elé terjeszti a tervezett beruházás vizuális megjelenését [a bemutatott vizuális megjelenésben az alsó szinten a múzeum logója volt látható ‒ a szerző], írásban fogja követelni, hogy a Múzeum hagyja el a pavilont. Az ilyen működés megalapozott gyanút ébreszt arra, hogy a kft-nek nem célja a Múzeummal való jó és konstruktív együttműködés. Egy 160 méter magas toronyházat akarnak építeni az Emilia Plater-nél.” ,Chca_zbudowac_160_metrowa_wieze_przy_Emilii_Plater.html (Letöltés ideje: 2013 március 23.). 16 2010-ben megkapta a Pritzker Díjat, amit az építészeti Nobel-díjként emlegetnek.

47


OPUS MIXTUM II.

BOTOS JUDIT Múlt és jövő találkozása – a Kepes György Művészeti Központ története Bevezető Ahogy az embereknek, a házaknak is megvan a maguk sorsa. Megszületik egy épület, és a véglegesnek szánt alapformákra rárakódnak a mindenkori használat igényeit kielégítő új rétegek. Társadalmi és építészeti korszakváltások hagynak nyomot maguk után, gyarapodás és pusztulás követik egymást, új tulajdonosok írják felül elődeik építői szándékát, funkcionális és esztétikai elvárásait. Az építmény, akár egy élő szervezet, folyamatosan változik: falak, ajtók, ablakok, párkányok, tagozatok, színek tűnnek fel és tűnnek el, áthelyeződnek a hangsúlyok, módosul a tömeg, a térszerkezet. Mindeközben a ház él, túlél, néha kicsit meghal, majd soron következő használóinak kénye-kedve szerint újjászületik, és kezdődik minden elölről. Ritka az esély az épített környezet olyan mértékű megtisztítására és újraértelmezésére, mint amilyen1 re Egerben, az egykori Spetz-ház esetében lehetőség adódott. Amikor 2010-ben megkaptam a felkérést, hogy egy európai uniós pályázat keretén belül az „Ifjúsági Ház”-ként ismert belvárosi műemlékből Kepes György (1906–2001) nevét viselő modern művészeti galériát alakítsak ki, két okból is örültem a feladatnak. Egyrészt, mert korábban már találkoztam a Kepes-hagyaték egyesítéséről és méltó környezetben tervezett elhelyezéséről szóló elképzelésekkel, másrészt, mert évekkel korábban ennek a háznak a funkcióváltás nélküli korszerűsítését már megterveztem. Egyszóval tudtam, hogy az idő megérett a változásra. Minden változás felkínálja a lehetőséget arra, hogy szembesüljünk múltunkkal, felmérjük örökségünket, kidobjuk kacatjainkat, és csak a megtartásra érdemes holminkat vigyük magunkkal tovább. Segít elengednünk megszokásainkat, lazítani kötelékeinket, egyszóval utat mutat ahhoz, hogy magunk is változzunk. Én építészként is őszintén hiszek a megújulás erejében, környezetünkhöz és egymáshoz való viszonyunk folyamatos újraértékelhetőségében. Meggyőződésem, hogy ha alapos számvetés után megfelelő következtetéseket vonunk le, jól kiválasztott, megtartott, valódi értékeink új, magasabb rendű célokat szolgálva kísérik az életünket tovább. Hiszem azt is, hogy a világot azok a kreatív, tehetséges és kellően becsvágyó emberek viszik tovább, akik képesek nagy léptékben gondolkodni, és hajlandók áldozatokat hozni olyan célokért, amelyek mások fejében akkor még meg sem fogalmazódnak. Nagyszabású álmok kellenek, az álmok mellé pedig lehetőségek, amelyekkel akkor kell gyorsan élni, amikor azok előadódnak. A Spetz-ház történetében az ellehetetlenülés nehéz évei és a rendkívüli lehetőségek helyesen felismert pillanatai követik egymást. Azt, hogy túlélte kétszáz év sorscsapásait és változásait alapvetően annak köszönheti, hogy Eger belvárosának szívében épült, elhelyezkedésénél fogva tehetős, befolyásos emberek, intézmények körében cserélt gazdát, és középületként folyamatosan fontos szerepet töltött be a város társadalmi életében. A túlélés első nagy korszaka – a Spetz-ház elődéjének története 2 A Spetz-ház elődje a Jezsuita Rendház közelében, egy 611 négyszögöles saroktelken, korábbi romos házak helyén épült. Amikor Eger várát a keresztény csapatok 1687 végén felszabadították a közel százesztendős török uralom alól, a városból elvonuló törökök négyszáztizenhárom lakható házat hagytak maguk után, ám ez a ház nem tartozott közéjük. A Neoaquistica Commissio (Újszerzeményi Bizottság) 1690. évi 132. tétele az épületet Somogyi Mihály és felesége tulajdonaként jegyzi. Az egri adóösszeírások alapján a későbbi tulajdonosok névsora is összeáll, a 18. század elejétől főleg egyházi elöljárók neve szerepel az iratokban. 48


OPUS MIXTUM II. Az első rajzos emlék Eger város 1753. évi térképe, melyen még csak a telek határai szerepelnek, az épület ábrázolása nélkül. A következő dátum 1775, ekkortól Farkas János jegyző az új tulajdonos. A második fennmaradt térkép 1787-ben készült, és egy, a Hosszú utca mentén teljes telekszélességű, „L” alaprajzú ház körvonalait mutatja. 1798-ban ezt az ingatlant vásárolta meg Farkas Jánostól a soron következő tulajdonos, Szalagháry Antal. A ház, melyet az új tulajdonos ezután mindössze két évig használhatott, az 1800-as egri tűzvészben rommá égett. Újabb két év múlva, 1802-ben Spetz József és neje, Rembold Katalin megvásárolták az épület maradványait, és ezzel új időszámítás kezdődött a ház történetében. Jó kezekben, jó időben, jó helyen – A Spetz-ház története 1945-ig Spetz József patikus – aki ekkor már közismert egri polgárként élte az életét – eredetileg Ausztriából érkezett Egerbe. 1781-ben a Ciszterci Rend tulajdonában levő gyógyszertár provizoraként kezdte gyógyszerészi pályafutását. 1784-től, amikor a patika a Magyar Királyi Kamara tulajdonába került, Spetz bérelte, végül 1795-ben megvásárolta azt. Megszervezte Eger környékén a gyógyszerek alapanyagául szolgáló gyógynövények gyűjtését, végül pedig a híres gyógynövény-párlat, az Egri víz készítésének és forgalmazásának kizárólagos jogát is megvette a Jezsuita Rendtől. A gyógyszerész csak 1811-ben kezdett nagyobb építkezésekbe, ami arra utal, hogy a ház egy része a tűzvész után is lakható maradhatott. Először a patikát költöztette ide, majd egy cukorgyárat épített fel a ház mögött, a telek keleti végében, ahol mustból és fehérrépából állított elő cukrot, a Napóleon elleni blokád miatt akadozó tengerentúli nádcukor-behozatal kiegészítésére. Spetz azt tervezte, hogy fejleszti üzemét, de mivel nem kapta meg az igényelt államkölcsönt, 1812-ben bezárta a gyárat. A ház átépítése 1812-ben kezdődött. A tervezői és kivitelezői megbízást Povolny Ferenc (1777–1848) kapta, aki egy Csehországból áttelepült kőműves-pallér, a Líceum építésében (1763–1785) fontos szerepet játszó Povolny József fia volt. Povolny Ferenc Egerben született, az építészetet a bécsi Szent Anna Művészeti Akadémián tanulta, huszonnégy éves korától pedig már az egri kőműves céh tagjai között szerepelt. Korának kiemelkedő építészeként tartjuk számon. Az 1812-ben megkezdett építkezést 1814-ben fejezték be. A látszólag új épület valójában magában foglalta a tűzvészben leégett épület megtartható maradványait. Az egyemeletes ház földszintjén a gyógyszertár és egy kávéház kapott helyet. Az emeleten lakott Spetz családja, majd miután Spetz a patikát 1818-ban eladta Adler András gyógyszerésznek, Adler is itt bérelt lakást. Az emeleten épült Nagyterem, ahol 1815-től kezdődően rendszeresen tartottak komoly színielőadásokat. A ház a kezdetektől kiemelkedő szerepet kapott Eger társadalmi életében. Az első tizenöt év sikereinek egy 1827. augusztus 26-án kitört újabb tűzvész vetett véget. Két év kellett ahhoz, hogy Spetz József a házat – immár kétemeletesre – újjáépíttesse. Az újrakezdés jegyében ekkor került fel a főhomlokzatra a „Fati Partus” – „A Végzet szülötte” – felirat. Az alsó szinteket eredeti funkciójuknak megfelelően használták tovább, a második emeletre pedig bérlakások és katonai szálláshelyek kerültek. Éppen ekkortájt körvonalazódott a városban egy kaszinó alapításának gondolata. Pyrker János (1772–1847) érsek támogató nyilatkozatának elnyerése után a „Cassino Társaság” 1832. december 19-én alakult meg „Ns Spetz Józsej Ur házánál”, aki kezdettől fogva tagja is volt a Társaságnak. Spetz három esztendőre bérbe adta a „Tántz Szálát, a Credencet, az Ebédlő szobát és 10 szobát, a földszinten a kávéházat, 3 lakószobát és a konyhát, végül a pincét” a Társaságnak. Ettől kezdve bálok, jótékonysági hangversenyek, színielőadások követték egymást, 1834-ben pedig a „tisztes vendégek számára” megnyitották a vendéglőt és a kávéházat. A Kaszinó egészen a II. világháború végéig meghatározó szerepet játszott a ház életében.3 Időközben, 1833-ban Spetz József gyógyszerészi és vállalkozói munkássága elismeréseként családjával együtt nemesi címet kapott. Sajnálatos módon vállalkozásai – a látszat ellenére – egyre rosszabbul alakultak, és 1841-re teljesen tönkrement. Tartozásait Bécsben élő fia fizette ki, Spetz pedig elhagyta Eger városát. 49


OPUS MIXTUM II. A Spetz-házat 1841-ben elárverezték. Ez a döntés a ház fölött kimondott halálos ítélettel is felérhetett volna, ám a városközponti elhelyezkedés és az igényes építészeti kialakítás komoly értéket képviselt. A házat Rajner Károly és Frimm János kanonokok vették meg, miközben a Kaszinó jogállása nem változott. 1869-től az egész épületet bérelte, majd 1878-ban az egykori Spetz-ház (a gyógyszertár kivételével) a Kaszinó Egyesület teljes tulajdonába került. A vásárlást követően végleges színpadot alakítottak ki a Nagyteremben. A kistermet 1877-től a Tűzoltóság zenekara, 1895-től pedig a Zenekedvelők Társasága használta próbateremként. Időközben, a földszint délnyugati sarkán levő gyógyszertár kétszer is új tulajdonba került, majd 1900-ban a szomszédos Hartl-házba, a mai Uránia Mozi földszintjére költözött. Az 1880-as évek végéről maradt fenn az első olyan rajz, amely legalább vázlatosan ábrázolja az épület – egyébként már 1829-re kialakult – alaprajzát: egy nagyjából négyzetes alaprajzú, zártudvaros épületet mutat. A második emeleten az 1890-es évektől az 1920-as évek közepéig szálloda működött. 1902-ben a Kaszinó bérbe adta a szállodát, a Nagytermet és az éttermet, azzal a kikötéssel, hogy azokat a maga célja4 ira bármikor ingyen használhassa. Néhány év múlva, 1904-ben az egész házat felújították. A 20. század azonban nem várt eseményeket tartogatott. Az I. világháború végén katonai kórtermet rendeztek be a Nagyteremben és más helyiségekben, majd a Polgárőrség foglalta le a két olvasótermet és a Társalgót. A Tanácsköztársaság idején a Pénzügyi Direktórium költözött be, és szükségszállásokat alakítottak ki, a Tanácsköztársaság bukása pedig a Lakáshivatal, majd a Pénzügyőrség és a Csendőrség kapott helyet az épületben. A Kaszinó csak 1923 decemberében kapta vissza az épületet. A 2. emeleten ekkor lakásokat alakítottak ki. A régi tulajdonos visszatérése ellenére azonban egy korszak végérvényesen lezárult. Az arctalanítás évei – átalakítások 1949 és 1979 között Az épületnek a II. világháború után eredeti rendeltetésétől merőben eltérő funkciókat kellett elviselnie. 1956 után a Szakszervezet mellé az északi szárnyba az „Otthon” nevű kisvendéglő, a déli szárnyba az Iparcikk Vállalat költözött. A változó igények miatt folyamatosan változott az alaprajz, a válaszfalakat, ajtó- és ablaknyílásokat átalakítgatták, áthelyezgették.5 Nagyobb munkálatok 1957-ben és 1972-ben folytak a házon. 6 Az épület keleti végét egy helyiségnyi szélességben lebontották. A tetőt újraépítették, a nyílászárókat új, típusszerkezetekre cserélték. Nagy mennyiségű monolit vasbeton beépítésével megerősítették az alaptesteket, falakat, boltozatokat. A meggyengült boltozatos födémek helyére új vasbeton síklemez födémeket építettek. Ezek a beavatkozások az épület teljes átalakulásának kezdetét jelentették. Elsősorban az épület veszélyesnek ítélt statikai állapotán szándékoztak javítani, de az új funkciók érdekében a helyiségeket is tovább szabdalták. A főhomlokzaton is komoly változások történtek. A földszinti nyílások szemöldökpárkányait és profilos keretezésüket eltávolították, a homlokzat szélső, falpillérek közrefogta ajtónyílásait ablakká alakították. A főbejárat fölötti „Fati Partus” jelmondatot a „Szakszervezeti székház” felirat váltotta fel, és hogy elférjen, még az oszlopok fölötti hangsúlyos párkányt is eltávolították. Az 1970-es évek végére a főhomlokzat, új, modernkori elemeivel már csak halvány mása volt az eredetinek. A ház második újjászületése – átalakítások 1979 és 1983 között A ház második „reinkarnációja” 1983-ban következett be. Egy nagyszabású koncepcióváltásnak köszönhetően a korábbi intézményeket kiköltöztették, és az épületben megkezdődött a KISZ Heves Megyei Bizottsága megbízásából, „Ifjúsági Ház” néven, a város fiatalságának szánt kulturált szórakozóhely kialakítása. A nagyszabású, államilag jelentősen támogatott építkezés olyan mértékű változásokat hozott, hogy az Ifjúsági Ház elkészültével az egriek méltán érezhették: a belvárosban új középület született. 50


OPUS MIXTUM II. Az átépítés a Középülettervező Vállalat (KÖZTI) tervei alapján készült.7 Tisztelettel és hálával gondolok Janesch Rudolf építészre, aki értő kézzel nyúlt az épülethez, és egy olyan korszakban, amikor a műemlékvédők még sokkal szabadabb kezet kaptak a maiaknál, elvégezte a nehéz munkát, tökéletes arányérzékkel teljesen átlényegítve az épületet. Itt idézett szavai merész, de igényes – számomra példaértékű – építészeti hozzáállásról tesznek tanúságot: „Az épület belső architektúrája, az udvar hangulati motívuma végletekig leegyszerűsített esztétikai megjelenést igényel. A falfelületek sima, fehér festése, a belsővé vált homlokzatok egyrétegű, natúr nyílászárói a nagyobb közösségi helyiségekben hangulatilag kötelezők, a kisebb helyiségekben lehetőséget adnak egyéni továbbfejlesztésre, belakásra.” 8 A magas szintű helyreállítás múlhatatlan érdeme, hogy egy sajátos belső világot, élhető, hangulatos közösségi tereket hozott létre az épület egykori belső udvarának lefedésével, és a korábban külső építészeti elemek belső térelemként történő megjelenítésével. Az átépítés formai jegyei időtálló értéket képviselnek, anyaghasználata és színei pedig az akkor legkorszerűbb műemlék helyreállítási elveket testesítették meg. Kitörölhetetlen emlék él bennem arról, mennyire „high-tech” volt akkor ez a helyreállítás. Az épület alapvető változáson esett át. A kissé zsúfolt építészeti programnak megfelelően számos funkció – színházterem, tanácsterem, játékterem, ifjúsági könyvtár, olvasóterem, szakköri helyiségek, klubhelyiségek, büfé, étterem, konyhaüzem, gondnoki lakás, sportterem, irodák, próbaterem, társalgó, TV szoba – elhelyezését kellett megoldani.. Az udvart üvegtetővel fedték, a lefedett terület – az Átrium – közösségi térként hasznosult. A déli szárny 1972-ben elbontott keleti végét visszaépítették. Megerősítették a pincét, az Átrium keleti végében az új pincefödém miatt lépcsősen megemelt teret pedig színpadként alakították ki. A földszinten, az északi szárny helyiségeiben az étteremhez kapcsolódó funkciókat helyezték el, a déli szárnyba az Ifjúsági ház rendeltetési elemei kerültek. A konyhához a személyzet öltözőhelyiségei és raktárak kapcsolódtak. A déli szárny területén a kulturális információk helyiségét és kiállító termet, valamint ruhatárat, hátrább a sporthelyiségeket helyezték el, keleti végében pedig a gondnoki lakást rendezték be. Az 1. emeleten a színházterem nyugati oldalához csatlakozó helyiségekben kiszolgáló egységeket – büfét, tanácstermet, irodákat – alakítottak ki. A színházteremben kiemelt színpad épült. A függőfolyosókat az emeleti szárnyak keleti végén összekapcsolták. A függőfolyosó vaskorlátjai is ekkor készültek. A déli szárny 2. emeletének keleti végében könyvtárat rendeztek be, mellette, az Átrium keleti végében télikert létesült. A nyugati szárnyban irodákat, szakköri termeket alakítottak ki. A tetőtérben kazánházat és szellőző gépházat helyeztek el. A feltárt kürtőket, kéményjáratokat betonnal töltötték ki. Az új boltívek vasbetonból készültek, mivel az életveszélyesnek minősített boltozatokat lebontották. Ugyancsak lebontották a fafödémeket, helyükre monolit vasbeton síkfödémek kerültek. Sajnálatos, hogy a vakolatok eközben mindenütt megsemmisültek. Az épület nyugati főhomlokzatát felújították. Az étterem részére külön bejáratot biztosítottak, és külön bejárat vezetett a kiállító terembe. A főkaput fix üvegportálra cserélték, az első és a második emelet között osztópárkány készült. A homlokzati fal szélső ablaknyílásait továbbra is megtartották, azokon csak kisebb változtatásokat végeztek el. 1983. március 27-én a Hevesmegyei Néplap már a kész házból tudósított. A felújítás 60 millió forintba került. Az épületet a továbbiakban a Városi Tanács Végrehajtó Bizottságának Művelődési Osztálya üzemeltette. A várakozás évei – a 2000-es évek első évtizede Újabb évek jöttek, melyek lerakták hordalékaikat. A 2000-es évek elejétől az Ifjúsági Ház „Művészetek Háza” néven működött tovább. A hely, ahol a nyolcvanas években oly szívesen gyűltek egybe a fiatalok, lassan kiürült. Eltűntek a pihenősarkok, az ülőalkalmatosságok, az ifjúság kiszorult 51


OPUS MIXTUM II. az épületből. Mivel pedig az üzemeltetés körülményei folyamatosan módosultak, az utolsó években az épületet már csak részben használták tervezett rendeltetése szerint. A Ház ekkor már nem tudta fenntartani saját magát. Az Átrium lépcsős színpada használaton kívül került, az üvegtető alatti virágládák növényei kiszáradtak, a 2. emeleti télikert üresen állt. A földszinten, az északi szárnyba beköltözött egy étterem, a déli szárnyat egy tánciskola bérelte, a régi patika helyén zsúfolt írószer bolt nyílt, a közlekedő terekben pedig megjelentek azok a szolgáltatók – órás, fénymásoló, bálás turkálósok, virágvásározók - akik felbukkanása többnyire biztosan jelzi egy értékes épület kezdődő haláltusáját. Mindehhez elavultak a gépészeti rendszerek, az elektromos hálózat életveszélyessé vált. 2005-ben irodánk készített ugyan egy tervet a ház komplett felújítására, de Eger Önkormányzata egyetlen fillérrel sem rendelkezett a felújításhoz.9 A Spetz-ház csendes haldoklása közel egy évtizeden át tartott. Út a jövőbe – a Kepes Művészeti Központ kiépítése, 2010–2012 A ház 2009 végén kapott harmadszor esélyt az újjászületésre, amikor az „Alapítvány a Komplex Kultúra Kutatásáért” közhasznú társaság megkapta Eger Önkormányzatától az épület tizenöt éves bérleti jogát. Ekkor érkezett tőlük irodánkhoz a felkérés egy uniós pályázati feltételeket kielégítő komplex terv elkészítésére. A feladat a Kepes-hagyaték bemutatására és időszaki kiállítások megrendezésére alkalmas modern művészeti galéria megtervezésére szólt. Első megközelítésre talán ellentmondásnak tűnik egy 19. századi épületben fajsúlyos modern művészeti alkotásokat bemutatni a digitális környezethez szokott 21. századi közönségnek. De nincs ebben 1. kép semmi rendkívüli, ha a feladathoz magát Kepes Györgyöt, az ő változások iránti végtelen nyitottságát és elemző-szintetizáló gondolkodásmódját hívjuk segítségül. Ő egy 1974-es, Iparművészeti Főiskolán elhangzott előadásában így fogalmazott: „A művész, akár mint alkotó, akár mint nevelő – csak akkor állhat feladata magaslatán, ha értelmével és érzéseivel átfogja korának teljes perspektíváját, a múlt örök10 ségét, a jelen kihívásait és a jövő ígéretét.” A galéria funkció – ebben a jelentősen átépített épületben – számomra sem tűnt 1. A főhomlokzat.( fotó: Zsitva Tibor, 2012) az épülettől idegennek. Már az elején meg kellett fogalmaznom magamnak tervezői célomat, amely nem is lehetett más, mint hogy az épületet új régészeti és levéltári kutatási adatok alapján, kívül-belül eredeti, legjellemzőbb állapotában rekonstruáljam. Emellett azonban nem titkolt szándékom az volt, hogy a belső teret – élve a korábbi nagyszabású átalakítás adta szabadsággal és megtartva annak maradandó értékeit – minden négyzetméterében átstrukturáljam, így megfeleltessem az új feladatnak is. Azt kívántam elérni, hogy az épület olyan mértékben átlényegüljön, hogy frissen elkészült állapotában már akkor egy művészeti galéria képét nyújtsa, amikor még egyetlen kép sem lesz a falakon. Meggyőződésem szerint ugyanis egy épített térnek berendezési tárgyak nélkül is ki kell fejeznie küldetését. Következzen itt egy rövid felsorolás arról, mi minden történt e cél érdekében az épületen: - Teljes homlokzatrekonstrukció és felújítás készült. Archív fotók és a régészeti feltárás alapján, az utólagos elemek elbontásával, eredeti bejáratok, párkányok, tagozatok visszaépítésével visszaállítottuk az épület legrendezettebb, legjellemzőbb homlokzati képét. Új ablakok, ajtók készültek, restauráltattuk a külső és belső kőszerkezeteket.11 (1) 52


OPUS MIXTUM II. - A homlokzat színezéséhez nem találtunk eredeti színmaradványokat, így lehetőségünk volt a klasszicista épülethez és a modern funkcióhoz egyaránt illő, halványszürke falfelületek, természetes kőszínűre festett tagozatok és kék ablakok-kapuk színharmóniájának megalkotására. (2) Bár a barokk Egerben kissé szokatlan ez a színezés, visszajelzések szerint a nagyközönség azonnal befogadta a ház új képét. - Újra megnyitottuk a harminc évvel ezelőtt fix üvegfalra lecserélt főkaput, és visszahelyeztük az épület tengelyébe a főbejáratot. Így a látogatók előtt már belépéskor feltárul a kapualjon át a teljes belső tér. Egy régi mozifilm – a Bakaruhában – képkockáinak segítségével az eredeti nagykaput is újraterveztük. - Feltártunk és rekonstruáltunk egy árkádos kis folyosót a kapualj baloldali oszlopai mögötti sávban, elegáns fogadótérré bővítve ezzel a korábban szűkös kapuáthajtót. (3) Ebbe a térrészbe kerülhetett ezután önálló műtárgyként a képeken látható pénztár és információs pult, mely egy japán iparművész modern alkotása. - Elbontottuk a meredek modernkori főlépcsőt, és feltárt maradványok alapján rekonstruáltuk az alatta megtalált, laposabb hajlásszögű, eredeti főlépcsőt. Ezzel megoldódott a korábban szűkös főlépcsőházi belmagasság problémája. - Eltávolítottunk minden olyan belső falat, amely nem tartozott az eredeti térszerkezethez. Így alakulhattak ki azok az összefüggő teremsorok, amelyek a kiállítási funkciónak is leginkább megfelelnek. Ajtók csak a legszükségesebb helyekre kerültek. Az összekapcsolódó, nagy terek kellő távlatot és változatos nézőpontokat kínálnak a műalkotások élvezetéhez, és lehetőséget nyújtanak arra, hogy az új kiállítások rendezői – bontható terelőfalak beépítésével – mindig a tematikailag legmegfelelőbb helyeken osszák meg a tereket. - Az Átriumban eltávolítottuk azokat az ál-ablakokat, melyek az egykori udvari nyílászárókat már csak díszletszerűen jelezték. Megszűntettük az Átrium üvegtetője alatti szellőzőcsatornákat és robusztus takarópárkányokat, egyúttal kizártuk a belső térből az üvegtető két olda2. kép lán markánsan megjelenő műanyag ablaksorokat. Lénye- 2. Kőkeret és ablak. ( fotó: Zsitva Tibor, gében megtartottuk a Janesch Rudolf tervezte gyönyörű 2012) üvegtető-felépítményt, de elbontottuk az üvegtető árnyékoló rácsait és az elavult üvegszerkezeteket. (4) - Elbontottuk a tetőkertet, az első emelet végének álablakos üvegfalát, a Körfolyosó fekete acélpálcás mellvédkorlátait, a Nagyterem vasbeton színpadi emelvényét és az Átriumos udvar végében álló, modernkori lépcsős színpadot. Ha a fentiekből bárki azt a következtetést vonná le, hogy teljesen szétvertük a házat, be kell vallanom, hónapokig számomra is úgy tűnt, hogy csak fogy az épület, de nem gyarapszik. Valójában azonban az történt, hogy megszabadítottuk a házat minden olyan fölösleges sallangtól, elavult és korszerűtlen szerkezettől, illetve anyagtól, amely nem szolgálta volna a kitűzött célokat, a tervezett használatot. S hogy melyek azok a legfontosabb új elemek, melyek bekerültek az épületbe? - Üveg szélfogót építettünk a nagykapu mögé, amely nyitva tartott nagykapu mellett betekintést enged az utcáról a Galéria zárt világába. - Új, egységes padlóburkolatokat terveztünk, kiegyenlítettük a körfolyosók padlószintjeit, és kiépítettük a múzeum teljes akadálymentesítését. 53


OPUS MIXTUM II.

3. kép

4. kép

54

- Személyliftet és új vendégmosdókat építettünk. - Átburkoltuk az üvegtető alatti oldalsó falfelületeket, a tetőbe új üvegszerkezeteket építettünk be. (5) - A körfolyosókat osztás nélküli, átlátszó üvegszalag korlátokkal szegélyeztük, így az alsóbb szintekről is láthatók a falakra feltett képek. - A 2. emeleti Körüljáró folyosót egy negyedik oldali folyosószakasz megépítésével tényleges körfolyosóvá zártuk össze, és az új Körfolyosó szakaszról ajtókat nyitottunk a Nagyterem felé, ahol ebben a magasságban, a hosszfal mentén egy galéria épült. A galéria különleges nézőpontot kínál a Nagyteremben kiállított nagyobb méretű műtárgyak megtekintéséhez. - Végül, de nem utolsósorban két átjáró hidat vezettünk át az Átrium légterén, a 2. emelet magasságában. Ezek a hidak mozgalmas építészeti és fénykizáró elemek, melyek új perspektívából láttatják a belső teret és a műalkotásokat, és új dimenziókat nyitnak az épület használatában. Rendkívüli, hogy a mai Magyarországon, az ismert nehézségek közepette, amikor szinte minden jó kezde3. Kapuáthajtó. (fotó: Zsitva Tibor, 2012) ményezés kisiklik valamilyen előre nem látható akadályon, a Kepes György Művészeti Központ kompromisszumok nélkül megvalósulhatott. Ez csak úgy történhetett meg, hogy az első perctől kezdve ugyanazon a térfélen sorakozott fel minden résztvevő, s a közös cél mindig fontosabbnak bizonyult az egyéni akarat érvényesítésének belső kényszerénél. Írásomat azzal kezdtem, hogy hiszek a változás pozitív erejében. Ezt most azzal egészítem ki, hogy hiszek az önzetlenség és az egybefeszülő, közös akarat erejében, és abban, hogy a feszültségektől mentes alkotói folyamat öröme megmarad a falak között, és meglátszik az eredményen. Megbízóim, Offenbacher Ferenc és Kaczári István mindvégig stílusosak maradtak; remek stratégiai érzékük és kompromisszumkészségük kifinomult ízléssel, a fontos pillanatokban pedig kellő döntési határozottsággal párosult. A Kulturális Örökségvédelmi Hivatalt (KÖH) képviselő Kurczveil Mária építész kolléganőnk első perctől kezdve az alkotó gárda tagjaként vett részt a folyamat12 ban. Velünk volt már a kutatási időszakban, majd a tervezés alatt és a kivitelezés idején mindvégig. Ott állt mellettem a kapualj és a lépcső feltárásakor, a homlokzat színezésénél, az üvegajtó elhelyezésénél, velünk együtt dolgozott a jó eredményért. Észrevett olyan apró hibákat is, amelyek felett én időnként elsiklottam, és ha kellett, helyettem is erélyesen harcolt az igényes megoldások keresztülviteléért. A kutatók, Juan Cabello és Simon Zoltán régészek, valamint Mentényi Klára művészettörténész, egykori OMF-es kollégáim gyorsan és célirányosan segítették a munkánkat.13 Nemcsak a kötöttségeket, hanem a lehetőségeket is időben feltárták előttünk, és mindig hagy4. Átrium. (fotó: Zsitva Tibor, 2012)


OPUS MIXTUM II. tak tudományosan megalapozott lehetőséget a választásra. Sokat köszönhettünk rugalmasságuknak, friss kutatói szemléletüknek. A tervező team minden tagja képessége legjavát nyújtotta. Építész munkatársaim: Abkarovits András okl. építészmérnök, Gasparovics Attila okl. építészmérnök, Gáspár Ágnes építész konstruktőr és Simon Gábor árszakértő. Statikus kollégáink: Kovács Csaba és Bacsik Dávid okl. építőmérnökök. Gépésztervező: Simon Roland okl. gépészmérnök. Elektromos tervező: Rácz Géza okl. villamosmérnök. A tűzvédelmi tervező Bányai József volt. A kivitelezést vezető Jakab József és társa nagy odaadással és jó minőségben valósították meg terveinket, követték a gyors változásokat. A műszaki ellenőr, Báthori Csaba építészmérnök kollégám naponta hozott nehéz döntéseket, és közben kőművesek, villanyszerelők, burkolók, festők, ácsok, asztalosok végezték legmagasabb szinten a munkájukat. Nem felejtem annak a kőműves mesternek a szavait, aki – miután rejtőzködő boltozatokat keresve sokadik helyen bontattam meg vele a kapualjban lévő falakat – szabadkozásomra, nyakában a lehullott törmelékkel, 5. A tető üvegszerkezete. (fotó: Zsitva Tibor, mosolyogva válaszolta: „önnek szívesen teszem”. 2012) Ha gondolataim valóra váltak, akkor a5.mindenkép kori látogatók egy hitelesen helyreállított klasszicista épület kapuján lépnek be, és egy 21. századi, sajátosan modern világba érkeznek, ahol minden őket és a művészetet szolgálja. Kivételes lehetőség, hogy alkotótársaimmal részesei lehettünk ennek a folyamatnak. A ház áll, és negyedévente megújuló kiállításokkal, egyre gyakoribb kulturális rendezvényekkel várja látogatóit. Működtetői magas szintű értékek közvetítésére esküdtek fel. Nincs, és nem is lesz könnyű dolguk. A művészet – különösen a modern művészet – sajnos keveseké. Értékeinek terjesztése a mai Magyarországon, állami támogatás nélkül rendkívül nehéz, szinte lehetetlen feladat. „Fati Partus – a végzet szülötte” – Spetz József, a kétszáz évvel ezelőtti Eger társadalmának nevezetes alakja, korának merész, nehéz sorsot megért, mégis sikeres vállalkozója a múlt távolából szól hozzánk, és üzeni, hogy nincs lehetetlen helyzet, hogy alkotni, teremteni, kockáztatni kell, mert a kései utókor csak arra emlékezik, aki saját korában megtesz minden tőle telhetőt. S mintha az ő gondolatai visszhangoznának Kepes György, a korát messze megelőzően gondolkodó, modern művész 1977-ben elhangzott szavaiban is: „Csak akkor élhetünk a ma teljességében, ha a valóság minden vonatozásában korunk emberei leszünk. Csak akkor tudunk a jövő felé haladni, ha beteljesítjük a jelenlegi fejlődési folya14 matunk lehetőségeit.”

55


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

Műemléki törzsszám: 2037. Hrsz.: 4873. Cím: H-3300 Eger, Széchenyi István u. 16. Ezúton is köszönetet mondunk Juan Cabellónak, Mentényi Klárának és Simon Zoltánnak, hogy az építéstörténeti dokumentációk felhasználását engedélyezték – a szerk. Juan CABELLO–MENTÉNYI Klára–SIMON Zoltán: Az egri Spetz-ház (volt Kaszinó) műemléki vizsgálata. Tudományos dokumentáció. I–II. 2010. Kulturális Örökségvédelmi Hivatal (2012. december 1-jétől Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ – a továbbiakban Forster Központ), Tervtár, leltári szám nélkül, a CD-gyűjteményben; Juan CABELLO–MENTÉNYI Klára: Eger, Széchenyi u. 16. (Spetzház). Utcai homlokzatok vizsgálata. Tudományos dokumentáció. 2011. Forster Központ, Tervtár, leltári szám nélkül, a CD-gyűjteményben. 3 Az idézeteket ld. Breznay Imre-Karczos Béla: Egri képeskönyv. Eger, Egri Nyomda, 1937. 21, 59. Idézi: Cabello-Mentényi-Simon, 2010. 8. (a szerk.) 4 1878-ig a Spetz-ház történetéhez ld. Heves megye műemlékei II. Szerk. VOIT Pál. Budapest, Akadémiai Kiadó, 1972. 550–553. (Magyarország műemléki topográfiája) 5 Későbbi, 1960-as évekbeli átalakításokhoz ld. VERES Zoltán (Vegyesipari Vállalat, Eger): Szakszervezeti Kultúrotthon WC csoportjának átalakítási munkái, 1962. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 2775.; ALBACH Oszkár–NAGY Szabolcs (Heves Megyei Tanács Építőipari Vállalat): Külső felújítási tervdokumentáció, 1969. Forster Központ Tervtár, lelt. sz. 8188.; NAGY Szabolcs (Heves Megyei Tanács Építőipari Vállalat): Külső felújítási tervdokumentáció, 1969. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 8472.; N. n.: „OTTHON” Étterem reklámvilágítása, kiviteli tervdokumentáció, é. n. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 9917. 6 BALOGH György (Miskolci Tervező Vállalat): Felújítás, 1972. (Levelezés, tervezői nyilatkozat, jegyzőkönyv, tervezői egyeztetések, feljegyzés, emlékeztető, műleírás, 17 db. tervmásolat.) Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 10169. 7 JANESCH Rudolf–SZÜCS Károly–GAÁL Dezső (Középülettervező Vállalat): Ifjúsági ház: Kiviteli tervdokumentáció, 1979. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 15672.; Fővárosi Vegyesipari Szolgáltató Vállalat: Neon felirat, 1981. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 18331.; JANESCH Rudolf (Középülettervező Vállalat): Egri Ifjúsági Ház, 1982. (Déli és nyugati homlokzat.) Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 17600.; HEGEDŰS István–GOTHÁRD Erzsébet (Középülettervező Iroda): Ifjúsági ház, 1982. (Visszaigazolás, műszaki leírások, rácselhelyezési rajz, 2 db. rácsterv, nyugati homlokzat.) Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 18055. 8 Építészeti műleírás. In: Ifjúsági ház: Kiviteli tervdokumentáció, 1979. 14. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 15672. (Ld. 6. lj.); Idézi: CABELLO–MENTÉNYI–SIMON, 2010. 21. 9 A felújítási terv a Botos Építész Iroda tervanyagában található. 10 KEPES György: A közösségi művészet felé. Budapest, Magvető Kiadó, 1978. 14. 11 A kőrestauráláshoz ld. PAJER Károly: Restaurátori terv az épületben kialakítandó Kepes György Művészeti Központ kőrestaurálási munkáiról, 2011. Forster Központ, Tervtár, lelt. sz. 42433. 12 2001-ben alakult az Országos Műemlékvédelmi Hivatal (OMvH) és a Kulturális Örökség Igazgatósága (KÖI) összevonásával. 2012-ben megszüntették. Egyes funkciói a Belügyminisztérium Területrendezési, Építésügyi és Örökségvédelmi Helyettes Államtitkárságához, valamint a Kormányhivatalokhoz kerültek. Gyűjteményei korábbi székhelyén (H-1014 Budapest, Táncsics Mihály u. 1.), a 2012. december 1-jén szintén utódszervezetként megalakult és a hajdani Műemlékek Nemzeti Gondnokságának beolvasztásával kiegészült Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központban (Forster Központ) maradtak. 13 Ld. 2. lj.; Az OMF (Országos Műemléki Felügyelőség) 1992-ben alakult át Országos Műemlékvédelmi Hivatallá (OMvH). Ld. 11. lj. 14 KEPES, 1978. 9. 2

56


OPUS MIXTUM II.

57


OPUS MIXTUM II.

JÉKELY ZSOMBOR A nagy kicsomagolás – Az Iparművészeti Múzeum rekonstrukció utáni állandó kiállításai* Az Iparművészeti Múzeum 1872-es alapítása óta egyaránt gyűjti a magyar és a nemzetközi iparművészet alkotásait, valamint a formatervezés (design) történeti és kortárs emlékeit. A kezdeti, valóban univerzális koncepciót ugyan az eltelt 140 év több ponton módosította – például az antikvitás emlékei teljes egészében átkerültek a Szépművészeti Múzeumba, a dokumentáltan magyar eredetű, esetleg neves történelmi személyiségekhez köthető tárgyakból sokat át- (vagy vissza-) csoportosítottak a Magyar Nemzeti Múzeumba – de az alapvető felfogás máig érvényben van. Az egyetemesség jegyében, illetve az eredeti koncepciónak megfelelően csatolták a Hopp Ferenc Kelet-Ázsiai Művészeti Múzeumot 1949-ben az Iparművészeti Múzeumhoz, amely gyökeres változást nem hozott a Múzeum gyűjteménypolitikájában, hiszen az első jelentős gyarapítási lehetőség, az 1873-as bécsi világkiállítás óta rendszeresen vásárolt távol-keleti, indiai és perzsa műtárgyakat. Ezzel az Iparművészeti Múzeum az európai és észak-amerikai, valamint a közel-keleti és ázsiai „magas művészet“ emlékeit teljes körűen gyűjti – a nyugati anyagot tekintve a festészet kivételével – természetesen beleértve a Magyarországról származó emlékeket. A magyar múzeumi rendszerben kiváló párhuzamba hozható a vele egy idős Néprajzi Múzeum, mely a „természeti népek“ kultúráinak hasonlóan univerzális gyűjteményét őrzi, ehhez szervesen kapcsolódik az európai népek – köztük a magyarok – tárgyi néprajzának gazdag emlékanyaga is. A gyűjtemény gyarapítása az elmúlt 140 évben változó intenzitással és sikerrel, de folyamatosan zajlott, és zajlik ma is. Számos ok mellett elsősorban az indokolja az Iparművészeti Múzeum immár halaszthatatlan rekonstrukcióját, hogy csak ezáltal lehet megvalósítani a főépületben azt az állandó kiállítást, amely végre lehetővé teszi ennek a páratlan gyűjteménynek a bemutatását. Azt az állandó kiállítást, amely a Lechnerpalota 1896-os megnyitása óta soha nem készült el, és amely így a magyar muzeológia egyik legnagyobb adóssága. Jelenleg sajnos csak töredékek láthatóak belőle: egy gyűjteménytörténeti bemutató nyolcszáz négyzetméteren a főépületben (Gyűjtők és kincsek, rendezte: Horváth Hilda); a bútortörténet állandó kiállítása a gótikától a biedermeierig a Nagytétényi Kastélyban (Bútorművészet a gótikától a biedermeierig, rendezte: Batári Ferenc és Vadászi Erzsébet); valamint a keleti kultúrák állandó bemutatója a Ráth György múzeumban. A gyűjtemény java – beleértve olyan világszínvonalú műtárgy-együtteseket, mint az Esterházy-kincstár vagy az oszmán-török szőnyegek kollekciója – azonban raktárban van. A helyzet tehát speciális: egy nem látható, rejtőzködő gyűjteményről van szó, amelynek bemutatását nem újra kell gondolni, hanem egyszerűen meg kell rendezni. Az Iparművészeti Múzeum komplex fejlesztésének elsődleges célja így olyan állandó kiállítási terek létrehozása, amelyekben – több ezer négyzetméteren – ez a gyűjtemény a lehető legteljesebben bemutatható. Az Iparművészeti Múzeum munkatársai az építészeti tervezéssel párhuzamosan megkezdték az említett állandó kiállítások előkészítését, hiszen ennek a projektnek a hiányában a felújított épületben csak üres termek várnák a látogatókat. A tervezett kiállítások rendszere, bár alapvetően hagyományos, mégis igen összetett lenne, amely tekintettel van mind a gyűjtemény jellegzetességeire, mind az intézmény adottságaira. Kiemelt gyűjteményi egységek kronologikus bemutatását lehetővé tévő állandó kiállítási egységek, az iszlám művészet és Kelet-Ázsia, valamint a modern design hangsúlyos megjelenése a főépületben, az alapkiállítást kiegészítő látogatható raktárak a főépületben és tematikus kiállítások a filiálékban – ezekből az elemekből áll össze az a bonyolult rendszer, amelynek alapelveit az alábbiakban ismertetni fogom. (1) A rekonstrukció előkészítése a 2012 nyarán az Iparművészeti Múzeum szervezésében lefolytatott építészeti tervpályázattal immár érdemi fázisba jutott, és 2013 tavaszára mindazon anyagok – köztük az építési engedélyezési tervek és a megvalósíthatósági tanulmány – elkészültek, amelyek a továbblépés 58


OPUS MIXTUM II. feltételeit jelentik. Jelen írásban nem érintem a rekonstrukció építészeti vagy műemléki szempontjait, és nem kívánok szólni a muzeológiai megújulás egyéb feltételeiről, így a korszerű restaurátorműhelyek vagy az új műtárgyraktárak és műtárgy-logisztikai kiszolgáló terek részleteiről sem. Az ezekre vonatkozó alapvető szempontokat a nyilvánossá tett tervezési program tartalmazza, amely a tervpályázati dokumentáció legfon1 tosabb melléklete volt. Most csak a rekonstrukció előkészítése egyik legfontosabb fázisáról, a majdani ál- 1. Az Iparművészeti Múzeum bővítésének látványterve. Luklandó kiállítások előkészítéséről kí- ács és Vikár Építészstúdió, 2013. vánok szólni. A rekonstrukció központi feladata az állandó kiállítás tereinek kialakítása. Az új állandó kiállítások megtervezése során az egyik általános vezérlőelv a lehető legtöbb magas színvonalú műtárgy bemutatása: az a cél, hogy „az ország kincsesháza” a raktárakból kerüljön végre a látogatók elé. Természetesen az újratervezés során nem egyedül az Iparművészeti Üllői úti palotájáról van szó: a kiállítások rendszerének újragondolása érinti a múzeum többi épületét, így a Nagytétényi kastélyt és a két hatodik kerületi villát is (Hopp-villa, Ráth-villa). A tervezés folyamata során elsőként az a kérdés merül fel, hogy milyen rendszerben kerüljön megrendezésre a főépületbe tervezett, kiemelt jelentőségű tárgyakat bemutató primer állandó kiállítás, amely az egész megújulás kulcsfontosságú eleme. Erre nézve az Iparművészeti Múzeum hagyományai és a nemzetközi példák is többféle mintával szolgálnak. A múzeum első állandó kiállításai Gottfried Semper alapelvei nyomán anyagok és technikák szerint csoportosítva mutatták be a kollekciót, és a gyűjteményi osztályok között is ebben a rendszerben került besorolásra az anyag (bútor, kerámia, textil, ötvös stb.). 1985-ben katalógus nélkül nyílt meg a múzeum korábbi állandó kiállítása, a Művészet és mesterség című bemutató, amely tizenhét éven át, 2002-ig fogadta a látogatókat. A tárlat szintén anyagok és technikák szerint mutatta be az iparművészet remekeit, de csak a nyugati anyagra koncentrálva. Az 1980-as évek végén indult az a stílustörténeti sorozat (Az európai iparművészet stíluskorszakai), amely tulajdonképpen egy több szakaszos állandó kiállításnak tekinthető: a gyűjtemény anyaga alkalmanként mintegy nyolcszáz négyzetméteren, minden esetben több évig, és főleg a kezdetekben, részben egymással átfedésben volt látható. A kiállítás-sorozat a következő időrendben tárta a látogatók elé a múzeum gyűjteményét: 1988-tól 1990-ig Reneszánsz és manierizmus; 1989-től 1991-ig Barokk és rokokó; 1990től 1996-ig: A klasszicizmustól a biedermeierig; 1992-től 1997-ig a Historizmus és eklektika; majd végül 1996 és 2002 között a Szecesszió – A XX. század hajnala. 2002-ben tehát egyszerre ért véget a stílustörténeti sorozat, illetve zárt be a mesterségtörténeti állandó kiállítás, az így keletkezett űrt csak részben töltötte ki a 2006-ban megnyílt új állandó kiállítás, amely a korábbiaktól eltérően a gyűjtemény történetének rendjében mutatja be a főműveket Gyűjtők és kincsek címmel. A kronologikus állandó kiállítás hiányát csak részben pótolja a nagytétényi kastélyban berendezett, Bútorművészet a gótikától a biedermeierig című, 2000-ben újranyitott és ma is látható kiállítása. (2) A nemzetközi iparművészeti múzeumok anyagukat szintén általában kronologikusan vagy anyagok szerint (és azon belül kronologikusan) állítják ki, így például a berlini, kölni, frankfurti vagy lipcsei intézmények. Vannak persze ettől eltérő példák is, ahol az alapgondolaton csavartak egyet: a bécsi MAK (Museum für Angewandte Kunst) stílustörténeti és tematikus állandó kiállításainak egységeit Peter Noever igazgatósága alatt kortárs művészek művészeti koncepciója alapján rendezték újra, itt minden 59


OPUS MIXTUM II. kiállítótér egy-egy önálló műalkotás is egyúttal, de a keretként szolgáló művészi koncepcióba helyezve viszonylag kevés eredeti műtárgy kapott helyet. A budapesti új kiállítás megtervezésekor a minta nem ez a (jelenleg éppen lebontás és újraalakítás alatt álló) bemutatási módszer, és nem is akarunk a német iparművészeti múzeumokból ismert, a tárgyak kontextusából keveset megmutató kiállítási technikákkal élni. A mintát sokkal inkább az elmúlt években a FuturePlan keretében megújult lon2. Az Iparművészeti Múzeum új szárnya (a Design doni Victoria and Albert Museum állandó Múzeum) előtti belső udvar látványterve. Lukács és kiállításai jelentik. A Victoria and Albert Vikár Építészstúdió, 2013. Museum ugyanis nemcsak az iparművészeti múzeumok létrehozásának volt a 19. században Európa-szerte követett példája, hanem azóta is rengeteg ösztönző erőt ad ezeknek az intézményeknek. A budapesti Iparművészeti Múzeum jövőbeli elképzelései előtt ma is ott áll példaként az elmúlt száz év eddig legjelentősebb bővítési és megújulási folyamatán keresztülmenő V&A. Az ottani kiállítási rendszer kettős: a múzeum kiemelt tereiben, nagy csarnokaiban az egyes korszakokat, vagy nagyobb földrajzi, esetenként tematikus egységeket bemutató kiállításokat (Európa kronologikusan és tematikusan, Ázsia területek szerint) anyagok és technikák szerint rendezett galériák és látványtári bemutatók egészítik ki. (3)

3. Az Iparművészeti Múzeum bővítés utáni tervezett új állandó kiállításának alaprajza, első emelet. Lukács és Vikár Építészstúdió, 2013. 60


OPUS MIXTUM II. Az Iparművészeti Múzeumban az elmúlt években kidolgozott és jelenleg is tervezés alatt álló állandó kiállítási koncepció alapelve ugyanez: egy olyan rendszer, amely lehetővé teszi a lehető legtöbb eredeti műtárgy bemutatását. Már a múzeum fejlesztésének 2011ben megfogalmazott koncepciójába bekerült, hogy az új állandó kiállítás hármas rendszerben szerveződve épül fel: gerincét az Iparművészeti Múzeum központi tereit, főhomlokzati nagy teremsorait és új épületszárnyát kitöltő történeti (primer) állandó ki- 4. Az Esterházy-kincstár tárgyai az Iparművészeti Múzeum állítás adja, amely a művészettörténeti raktárában. (fotó: Áment Gellért, 2012) korszakok, illetve nagy civilizációs egységek bemutatását szolgálja. Az állandó kiállítás kronológiai és tematikus rendben (esetenként a kettő átfedésével) mutatja be az európai és ázsiai iparművészet legfontosabb korszakait és központjait, a gyűjtemény törzsanyagában foglalt főművekre koncentrálva, illetve a gyűjtemények sajátosságainak megfelelően. Ennek értelmében a kiállításokon csak olyan hangsúlyok jelennek meg, olyan tagolási egységekben, amelyekre a gyűjtemények megfelelő tárgyi alapot nyújtanak. A kiállítás középpontba állítja azokat a gyűjteményi egységeket – így többek között az Esterházy-kincstárat vagy a szecessziós anyagot – amelyek a legmagasabb nemzetközi színvonalat képviselik, és így a múzeum nemzetközi hírének legbiztosabb alapját jelentik. A főépület kiállítási koncepciójának egyik újdonságát az itteni korábbi állandó kiállításokról hiányzó nagyobb egységek jelenik: így a több gyűjteményi osztály anyagából összeálló iszlám kiállítás („Szőnyegmúzeum”); a kelet-ázsiai művészeti anyag (Hopp Ferenc Kelet-ázsiai Művészeti Múzeum), valamint a modern és kortárs design (Design Múzeum) állandó bemutatásának terve. A tervezett, a gyűjtemény anyagát a korábbiaknál nagyobb teljességben bemutató új állandó tárlat az épület első emeletén indul, ahol az egész szint összekapcsolt kiállítótermek sorából álló, így teljesen körbejárható építészeti kialakítást nyer majd. Ezen a szinten kapnak helyet a legkiemelkedőbb gyűjteményi egységek, köztük az Esterházy-kincstár és hozzá kapcsolódva az európai barokk iparművészete, valamint a hódoltság kori oszmán-török anyag révén ugyancsak kapcsolódó nagy iszlám kiállítás. Az oldalsó szárnyban és a középső galériában a 19. század művészete, illetve a szecesszió hangsúlyos bemutatása kap helyet, kapcsolódva a hátsó új épület első emeletére tervezett kelet-ázsiai kiállítással (amelynek perzsa illetve indiai mughal anyaga a másik oldalon az iszlám kiállítással találkozik). A középkori és reneszánsz anyagot bemutató kiállítások a második emelet első szárnyában kapnak helyet, míg ugyanitt az oldalsó szárnyak nagyobbik részét a látogatható raktárak foglalják el. Az új épületszárny két legfelső emeletét a 20. századi iparművészet és a kortárs design anyaga foglalja el. A régi és az új épület két felső szintjének összekötésével, valamint az emeleteket összekötő lépcsőknek és lifteknek köszönhetően a múzeumban több bejárási útvonal alakul ki, amelyek egyaránt a kultúrák közötti párbeszédet teszik ismételten megélhetővé. A kiállítóterekben természetes módon kerülnek egymás mellé a magyar és az egyetemes művészet emlékei, például a 16-17. században igen népszerű török szőnyegek vagy lótakarók, melyek egyszerre képezik részét az iszlám művészet történetének, ugyanakkor vannak magyar összefüggéseik is. A 19. század fordulóját bemutató nagy kiállítási egység pedig jól illusztrálhatja, ahogy az Iparművészeti Múzeum széles látókörű igazgatója, Radisics Jenő kortárs szecessziós tárgyvásárlásai megtermékenyítették a magyar formanyelvet. (4) A tervpályázaton nyertes projekt – a Vikár és Lukács Építész Stúdió munkája – éppen a körbejárhatóságot biztosító nagyvonalú kialakítása miatt került az élre: az épület első és második emeletén, a régi és az új épületszárnyat egyaránt magába foglalva, a teljes épületen körbefutó kiállítótereket terveztek. 61


OPUS MIXTUM II. Elképzelésük szerint lehetőség nyílik egymáshoz kapcsolódó, többféle útvonalon is bejárható kiállítási útvonalakat kialakítani, úgy, hogy minden kiállítótér elérhető legyen a múzeum Üllői úti főbejárata felől beérkező látogatók számára. Kihasználva továbbá a lechneri tér adottságait, az épület átalakítása lehetőséget nyújt a nagy kiállítóterekhez kapcsolódó, a belső körfolyosók tereire épülő kabinetsor kialakítására is. Ezek a térsorok teszik lehetővé, hogy a teljes mú5. Török szőnyegek az Iparművészeti Múzeum raktárában. (fotó: zeum legkiemelkedőbb tárgyai Áment Gellért, 2012) kronologikus és tematikus rendben elrendezve, nagy számban bemutathatóak legyenek. Az állandó kiállítás teremsorai között az épület egyes kiemelt terei – az első emeleti Díszterem és a második emeleti Kupolaterem – speciális funkciót kapnak: elosztótérként működnek, miközben egyes tematikus kiállítási egységek (pl. hangszerkiállítás) otthonaként is szolgálhatnak. Az állandó kiállítás második rétegét a látogatható raktárak adják, a kiállítóterekhez közvetlenül kapcsolódva, de nem az épület legreprezentatívabb tereiben. Itt az állandó kiállítás központi narratívájába nem illő, de szintén jelentős anyagok tematikus bemutatására kerülhet sor, amely a helyszínen is hozzáférhető digitális nyilvántartással párosul. Az anyag elrendezése a múzeum gyűjteményeinek rendjét követő módon tematikus. A bemutatást készítés-technikai leírások, bemutatók teszik kön�nyebben feldolgozhatóvá. Itt nem az egyes tárgyakon van a hangsúly, hanem a tárgycsoportokon, tárgytípusokon. A gyűjtemény lehető legnagyobb része látható itt logikus rendbe illesztve, sűrű polcos vitrinekbe állítva (kerámiák, ötvöstárgyak), vagy kihúzható fiókos, lapozható rendszerekbe helyezve. Az egyes gyűjteményi csoportoktól függ, hogy a gyűjtemény hány százaléka állítható itt ki: a kerámia, üveg és ötvös anyag nagyobbik része kikerülhet, és csaknem teljes számban láthatóak majd olyan gyűjteményi egységek, mint például a legyezők vagy órák. A fent említett anyagok látványtári bemutatása nem igényel sokkal nagyobb teret, mint amennyit jelenleg a raktárakban elfoglalnak. A textil-anyag és grafikák kihúzható fiókokban kaphatnak helyet, a korlátozottan rendelkezésre álló hely miatt a teljes gyűjteményt tekintve alacsonyabb arányban. A látványtárakban a tárgyakat számok azonosítják, amelyek a termekben rendelkezésre álló terminálokon hozzáférhető digitális nyilvántartó rendszer segítségével értelmezhetőek (leltári szám vagy akár okostelefon segítségével, illetve más elektronikus eszközzel, akár leolvasható QR-kód alapján). Itt olyan technikai eszközök is helyet kaphatnak – például érintőképernyős monitorok – amelyek interaktív módon bővebb tájékozódást is lehetővé tesznek. (5) A kiállítási koncepció harmadik elemét a filiálék jelentik. A látványtárak sorából kiemelve, külön helyszínen – a nagytétényi kastélyban – valósulhat meg az Iparművészeti Múzeum bútortörténeti kiállításának kibővített változata, amely egy speciális műtárgyanyag bemutatásának helyszíne. Ennek hangsúlya némiképp megváltozik az ottani rekonstrukció és átrendezés után: a viszonylag kevés számú középkori tárgy bekerül a főépületbe, a kiállítás viszont kibővül a 19. század második felének, a századfordulónak és a 20. század első felének anyagával, témája tehát az európai bútorművészet a reneszánsztól a huszadik századig. Ez a jelenlegihez hasonló rendszerben, szigorúan lineáris és kronologikus módon bejárható bútortörténeti kiállítás lesz. A kastély fejlesztésének fő irányát a bútorművességgel összhangban lévő egyéb funkciók – zárt, illetve látogatható raktár, bútorrestaurátor, és bútormásoló műhely – megvalósítása jelenti, amelyek eredményeképpen egy közép-európai rangú bútorművészeti 62


OPUS MIXTUM II. központ jöhetne itt létre. A teljes múzeumi szervezet komplex programjához egyéb, jelenleg előkészítés alatt álló múzeumi egységek is tartoznak, amelyek megoldást jelentenek az Iparművészeti Múzeumhoz tartozó két villa (Ráth-villa, Hopp-villa) hosszú távú hasznosítására is (vö. az előkészítés alatt álló budapesti Játékmúzeum ötletével). További lehetőséget nyújt a főépület alagsorába tervezett, összesen ezerkétszáz négyzetméteres, szakaszolható és felosztható időszaki kiállítótér, amely képes olyan nagy kiállítások befogadására, amelyek Budapest kulturális kínálatát a jövőben meghatározhatják. Ennek köszönhetően a jövőben az időszaki kiállítások mindig az épület könnyen megközelíthető, az állandó kiállítástól világosan elkülönülő részében kapnak helyet – szemben a jelenlegi széttagolt, funkció-elrendezésből következő szükségmegoldásokkal. A főépületben az állandó kiállítások nagy tereiben összesen mintegy hatezer-ötszáz – hétezer tárgy kaphat helyet. Ehhez járul hozzá a Nagytétényi kastélyban megrendezett kibővített bútortörténeti kiállítás. Itt a jelenlegi háromszáz bútor kétszerese, tehát mintegy hatszáz tárgy kap helyet, valamint az enteriőröket kiegészítő mintegy ezer kisebb méretű tárgy. A nagyszabású állandó történeti kiállításokon így összességében mintegy nyolcezer – nyolcezer-ötszáz tárgy kaphat helyet, amelyet kiegészít a nagy terek mellett a korábbi folyosók kiállítótérré alakításával nyert kabinetsor, ahol további műtárgyak helyezhetőek el koncentráltan, például kihúzható fiókokban textíliák, grafikai alkotások. Bizonyos tárgyaknak érzékenységük miatt olyan kiállítási körülményeket kell biztosítani, hogy akár évenként könnyen cserélhetőek legyenek más, hasonló jellegű tárgyakkal. Ezzel a rendszerrel jön létre az a legfeljebb tízezer tételes, két helyszínen megrendezett nagyszabású állandó kiállítás, amely az Ipar- 6. Kerámia tárgyak az Iparművészeti Múzeum raktárában. (fotó: művészeti Múzeum eddig még Áment Gellért, 2012) soha meg nem valósult központi bemutatója volna. A tárgyak további, igen nagy százaléka pedig a látogatható raktárakban és az azt kiegészítő internetes adatbázisban lesz mindenki számára elérhető. (6) A Kelet-ázsiai gyűjtemény anyagát is beleszámítva az Iparművészeti Múzeum műtárgyainak száma mintegy nyolcvanezer tétel (száztízezer tárgy), nem számolva a grafikai és adattári gyűjteményeket, köztük például a hetvenezer tételes Ex libris kollekciót. A nagy, történeti állandó kiállításon (Nagytétényt is beleértve) tehát a törzsgyűjtemény nagyjából tíz százalékának megfelelő tárgymennyiséget lehet kiállítani (nem számolva most a grafikai anyagot). Ennek a tárgymennyiségnek jelenleg mintegy a fele van azonnal kiállítható állapotban, az állandó kiállításra való felkészülés tehát jelentős tisztítási, restaurálási programot is feltételez. Az állandó kiállítás egységeinek megnyitásához igazítva ki kell adni az adott egységekre vonatkozó katalógusokat, kézikönyveket, így a kiállításokra való felkészülés jelentős tudományos munkát is igényel. Az állandó kiállítás feltétele a megfelelő műtárgyvédelmi környezet kialakítása, tehát a fényvédelem megoldása a központi nagy csarnokot övező galériákban, valamint a kiállítóterek egységes klimatizálása, továbbá korszerű világítástechnika beépítése, amely összességében jelentős gépészeti fejlesztést igényel. Ennek a jelentős múzeumszakmai előkészítő munkának a tervezése a rekonstrukció építészeti tervezésével egy időben megindult. A rekonstrukció megkezdésekor a gyűjteményi anyagnak a főépületből várható ideiglenes kiköltözése jelentheti majd azt az alkalmat, amikor jól 63


OPUS MIXTUM II. felszerelt restaurátorműhelyekben megtörténhet a műtárgyak kiállításra való felkészítése. (7) Mindehhez persze új szemmel nézve, kiállítás-centrikus megközelítéssel kell felmérni a gyűjtemények anyagát, egyben pedig szükség van a tárgyak állapotára vonatkozó előzetes megfigyelések rögzítésére a múzeum gyűjteményi nyilvántartó szoftverének segítségével. Ez az előkészítő munka a múzeumban jelenleg folyamatban van, eredményei pedig beépülnek az építészeti 7. Kerámia látogatható raktár, The Victoria and Albert Museum, tervezés folyamatába is. Mivel a London. (fotó: Jékely Zsombor, 2013) munka még tart, fentiekben csak a kiállítások tervének általános koncepciójáról tudtam beszámolni – az egyes kiállítási egységek felépítését a gyűjtemény sajátosságai, az adott anyag történeti kontextusa és természetesen a kiállítás rendezőinek koncepciója fogja meghatározni. (8) A fentebb ismertetett terv megvalósulása esetén a mostani nyolcszáz négyzetméteres állandó kiállítás helyett több ezer négyzetméteren tudunk majd folyamatosan első osztályú tárgyakat bemutatni; a kiállítótereken át többszörösen körbejárható lesz az épület, s nem kell 8. A Victoria and Albert Museum új bútorművészeti kiállításá- a „zsákutcákból” visszafordulni; a nak részlete. (fotó: Jékely Zsombor, 2013) múzeumlátogatót pedig a legkorszerűbb múzeumi technika segíti a befogadásban, miközben benézhet a kincsestárként ható látványraktárakba is. Az állandó kiállítás tízszeresére bővítésével a raktárakból elő lehet majd venni, s teljes pompájában a közönség elé tárni olyan csodálatos gyűjteményeket, mint az Esterházy-gyűjtemény vagy a húszezer tételes kerámia- és üveggyűjtemény. A Múzeum, amelynek történetében új korszak kezdődik, ezzel foglalja el helyét a hazai és nemzetközi múzeumi életben, a világ jelentős intézményeinek sorában.

Jegyzetek * Előadásként elhangzott A művészettörténet útjai című tudományos konferencián, 2012. november 9-én a Magyar Nemzeti Múzeumban, az Állandó kiállítások és nagy kiállítások c. szekcióban 1 A dokumentáció elérhető a www.imm.hu/tervpalyazat oldalon. (Letöltés ideje: 2013. január 31.)

64


OPUS MIXTUM II.

65


OPUS MIXTUM II.

SIDÓ ANNA Variációk egy témára. Hasznosítási koncepciók az Óbudai Gázgyár területére Az Opus Mixtum muzeológia és műemlékvédelem köré épülő tematikus számához kapcsolódva tanulmányomban egy nem kellőképpen figyelembe vett terület, az ipari örökség hasznosításának lehetőségeit, illetve folyamatát kívánom bemutatni az Óbudai Gázgyár épületegyüttesén keresztül. Végigkövetem a hasznosítás már elkezdődött folyamatát, és megvizsgálom, hogy a még hasznosítatlan területeken milyen lehetőségek vannak, melyek a befolyásoló tényezők, valamint milyen kulturális funkció illene a már meglévő arculathoz. Az Óbudai Gázgyár épületkomplexumának megőrzése és további hasznosítása összekapcsolódik az integrált örökségvédelem fogalmával. Az integrált örökségvédelmet többféleképpen lehet értelmezni.1 Ez a fogalom egyben módszert is jelöl. A nemzetközi műemlékvédelmi karták több megközelítést ajánlanak, de az minden esetben megállapítható, hogy attól integrált az örökségvédelem, hogy az épületen túlmutató szempontokat is bevon a megőrzésbe és a hasznosításba: olyanokat, melyek nem kötődnek szorosan az épülethez, de a hasznosításnál fontosak.2 Így például az integrált örökségvédelem egyik alapja a szubszidiaritás elve, melyben fő szempont, hogy a műemlékhez és környezetéhet tartozó fejlesztés helyi szinten valósuljon meg, bevonva az ott élőket, erősítve azzal lokális identitásukat. Az integrált megőrzés során fontos szempontként kell szem előtt tartani a fenntarthatóságot. Az épített örökség megőrzését szélesebb társadalmi réteg ügyévé kell tenni. Az integrált örökségvédelmi módszernek így része, hogy az épített örökség megőrzésének normáit esetenként eltérő módon, az adott műemlékkel foglalkozó alapkutatások eredményeiből leszűrt értékek mentén kell kijelölni. E módszer mentén haladva, az integrált örökségvédelem szempontjának szűrőjén keresztül újra kell gondolni a Gázgyárról szóló már meglévő kutatási eredményeket, és az információkat strukturálva felhasználni az értékek hasznosítás utáni megőrzésére. A módszer része így az épített együttes egységben való látása, az alapkutatások eredményei által szélesebb kontextusban való értelmezése, valamint egy olyan tág szempontrendszer kialakítása, mely hasznosítási irányvonalakat jelöl ki. A gázgyár esetében jelentős építészettörténeti, technológiatörténeti, ipartörténeti és urbanisztikai, valamint szociológiai ös�-

1. Reichl Kálmán által készített helyszínrajz, 1914. 66


OPUS MIXTUM II. szefüggésekről beszélhetünk. Az örökségvédelmi haszon növelésével jár, ha az alapkutatások értékeit be tudjuk építeni a megőrzési folyamatba, és azok a konzerválás, illetve a hasznosítás után is leolvashatók az épületegyüttesről. Írásomnak nem célja egy konkrét hasznosítási terv kidolgozása, sokkal inkább az integrált örökségvédelem szemléletét követő hasznosítási irányelvek megfogalmazása. A tárgyalt terület Budapest III. kerületében, az aquincumi városrészben található. Az ipari területet északon az Északi vasúti Duna-híd, keleten a folyó, délen a Mozaik utca és a „K-Híd”, nyugaton pedig a Jégtörő út és a Gázgyár utca határolja. A gyár eredeti épületeit a Duna és a vasútvonal (amely ma a Jégtörő út és a Gázgyár utca vonalában húzódik) közötti területen jelölték ki. A gyártelephez két tervváltozat készült. Az első Albert Weiss svájci mérnök terve volt, melyet fővárosi megrendelésre 1909-ben készített el. A Weiss-féle tervek átdolgozásával született meg 1911-re a második, Reichl Kálmán-féle (1879–1926) terv, amit végül 3 1913-ra kiviteleztek (1). A megvalósult Reichl-féle helyszínrajz alapján a háromszög alakú terep középtengelyében elhelyezkedő üzemi épületeket a gyár területére befutó vasúti sínek négy részre osztják fel.4 Az így létrejövő sávok délkeletről északnyugati irányban, egymással párhuzamosan húzódnak. A Dunával párhuzamos első sávban a szénraktárak helyezkednek el. A raktárak hosszúkás hangárjaival párhuzamos második és harmadik sávban a technológia által megkövetelt 2. Toronycsoport: víz-, kátrány- és ammóniatartályok. rendben emelkednek az üzemi épületek. (fotó: Sidó Anna, 2013) A terület utolsó negyedében, az északnyugati részben egyrészt üzemi épületek, köztük a legjelentősebb a víz-, a kátrány- és ammóniatartályok, a déli végében pedig nem üzemi épületek, így a műhely, a raktárépület, valamint a mai Gázgyár utcára néző rendőrlaktanya és mentőállomás, a munkásjóléti és az igazgatósági épület helyezkedik el. A telep középtengelyétől délebbre áll a kapu és mérlegház épülete, a mozdonyszín, valamint az állomás. A háromszögű terület déli csúcsában húzódik a gyár tisztviselő-lakótelepe. A Gázgyár területén kívül, a mai Gázgyár utcától nyugatra eső részen található a gyár munkáslakótelepe. E lakótelepet ma keletről a Jégtörő út, északról a Keled út, nyugatról a Sujtás utca, délről pedig a Záhony utca határolja. A tisztviselőtelep teljes mértékben Reichl Kálmán munkája, a munkáslakótelep pedig Almási Balogh Lóránt (1869–1945) tervei szerint valósult meg.5 A területen az üzemi épületek közül mára a kísérleti gázgyár (központi labor), a villamossági központ, a kazánház, a víz-, kátrány- és ammóniatartályok (2), a száraztisztító, a gáztávnyomó berendezés épülete, az óra- és nyomásszabályzó épülete, valamint a szivattyúház maradt fent. A nem üzemi épületek közül ma is áll az igazgatósági és a munkásjóléti épület, a rendőrlaktanya- és mentőállomás, valamint az igazgatósági épülettel egy vonalban található műhely és raktárépület. Az említetteken kívül megmaradt három – az egykori vasúti szállításhoz tartozó – épület is, így a kapu és mérlegház, a kocsiszín, valamint délebbre fekvő indóház. A gyárhoz tartozó tisztviselőtelep és munkáslakótelep teljes egészében ép maradt. A gyár termelése 1984. október 15-én állt le, amikor a földgázalapú gázszolgáltatás végleg felváltotta a gázgyártást. A leállás után a terület egyes részeit a Fővárosi Gázművek továbbra is használta, mielőtt 2004-ben végleg kivonult a területről. 2004-ben az 19333/51-es és az 19333/52-es helyrajzi számon nyilvántartott épületegyüttest műemlékké nyilvánították. 6 E döntésnek köszönhetően kerültek védelem alá a gyártelep jelentősebb részei, így az igazgatósági, a munkásjóléti, rendőrségi és mentőépület, a víz-, ammónia- és kátránytornyok, a kapu- és mérlegház, a raktár, a nagyműhely, az 67


OPUS MIXTUM II. egykori száraztisztító, az óraház, egykori távnyomó- és szerszámraktár, a kazánház, a központi labor, a Ganz-féle áramfejlesztővel ellátott villamossági központ, a benzolfinomító, szivattyúház, valamint a gázgyárhoz tartozó tisztviselőtelep és a munkáslakótelep épületei. A felsorolt épületek fontos emlékei szecessziós gyárépítészetünknek. Természetesen különbséget kell tennünk az igazgatósági, a munkásjóléti épület, a tisztviselőtelep, a munkáslakótelep, a toronycsoport és a többi üzemi épület építészeti kialakítása között, de a terület rész-egész viszonyában a kevésbé gazdag formavilággal rendelkező épületek is fontos elemei a telepnek. A szecessziós formakincs fontos része a tornyokon körbefutó, kék színű, téglalap alakú zsolnai kerámia-berakás (3). További figyelemre méltó elemek még az egységes kovácsoltvas korlátok (melyek azonos formakincset mutatnak a raktár épületében, a tisztviselőtelep házain vagy a rendőrségi- és mentőépületben is), a nyílászárók részletformái, az egységes kilincsek és változatos burkolatok. Nemzetközi viszonylatban azért is értékes, mert kevés esetben maradt fent egy telepből ilyen nagyszámú épület, legtöbbször csak a henger alakú gáztartók állnak. Ilyen esetek például a bécsi, a lipcsei vagy a klaipédai gázgyárak, ahol azóta ezek a gáztartók kaptak más-más funkciót. E példákat tekintve joggal állítható, hogy az Óbudai Gázgyárnak a toronycsoportból adódó különleges, középkori várkastélyt idéző hangula3. Részlet a Víztoronyról. (fotó: Sidó Anna, ta, s a komplexum ilyen mértékű fennmaradása európai 2012) viszonylatban is egyedülálló. Az Óbudai Gázgyárról jelentős építészettörténeti, szociológiai, ipartörténeti alapkutatások születtek, melyeknek eredményeit a már említettek szerint, az integrált elveknek megfelelően a hasznosítás során figyelembe kellene venni. Az építészettörténeti alapkutatások Vadas Ferenc és Gulyásné Gömöri Anikó nevéhez köthetőek. A gázgyárról szóló alapművükben mind az építészettörténeti, mind pedig a Balogh András által hozzátett technológiatörténeti 7 megközelítés megtalálható. Győr Attila Az Óbudai Gázgyár tisztviselőtelepének építéstörténete című tanulmányában a gázgyár tisztviselőtelepét dolgozta fel, megemlítve benne alapvető kerttörténeti adalékokat. 8 Bányai Irén A gázgyári kolónia című könyvében szociológiai szempontú elemzését végezte a munkáslakótelepnek.9 Ipartörténeti összefüggésből vizsgálva a gázgyárat: Budapesten ötödikként jött létre, pótolva a korábbi gázgyárak ellátási hiányát, s alapítása összetartozott Bárczy István (1866–1943) községesítési koncepciójával is.10 Urbanisztikai összefüggéseit, illetve Budapest várostörténetét tekintve elmondható, hogy a lakosság számának rendkívül gyors növekedése (1880-ban 371 ezer 1910-ben 880 ezer lakos) és a várható statisztikai előrejelzések (1909 és 1919 közti időszakra százezres növekedést jósoltak) megkövetelték egy nagyobb gázgyár alapítását. Ezt az igényt jelzik 4. Igazgatósági épület. (fotó: Sidó Anna, 2012) 68


OPUS MIXTUM II. a modern élet használati tárgyainak, mint például a gázvasaló, a gáztűzhely, gázkandalló vagy a gázzal működő hűtőszekrény elterjedése is.11 A valamikori gázgyár területén jelenleg két tulajdonos, a Fővárosi Önkormányzat és a Graphisoft Park osztozik. A Fővárosi Közgyűlés nyilvános jegyzőkönyvei alapján 2006-ban Budapest Főváros Önkormányzata és a Graviton Invest Kft. 80-20%-os arányban megalapította a Budapesti Városfejlesztési és Városrehabilitációs Zrt-t azzal a céllal, hogy az Óbudai Gázgyár teljes területének vagyonkezelői feladatait ellássa.12 Így Fővárosi Önkormányzat (illetve a vagyonkezelő) tulajdonában van a tartálycsoport (víz-, ammónia- és kátránytartály), a mögöttük északra húzódó óraház és a gáztávnyomó berendezés épülete, valamint az épületektől nyugatra, egészen a Dunáig húzódó terület. Ez utóbbi részen az 1960-as és 70-es években – tehát a tanulmány szempontjából lényeges épületegyüttes elkészültét követően mintegy fél évszázaddal, teljesen más gazdasági, politikai és társadalmi viszonyok között – utólagosan a gyár területére épített, funkcióbővítő, de ma már romos melléképületek találhatók. A toronycsoporttól nyugatra húzódó épületek a Graphisoft Park 5. A Graphisoft Park térképe. (forrás: http://www. tulajdonában vannak. Ezek a száraz- graphisoftpark.com/buildings-list) tisztító, a munkásjóléti épület, a rendőrlaktanya és mentőállomás, és az igazgatósági épület (4), illetve a vele egy vonalban található műhelyés raktárépületek, valamint a kísérleti gázgyár (központi labor), a villamossági központ, a kazánház, a kapu és mérlegház, továbbá a kocsiszín épülete. A felsorolt épületeket a Graphisoft Park folyamatosan újítja fel. Az igazgatósági épület, a kocsiszín, a kapu és mérlegház valamint a műhely- és raktárépületek már kész vannak. A területen jelenleg is folyik a munkásjóléti és a rendőrlaktanya és mentőállomás felújítása. A Bojár Gábor által vezetett Graphisoft szoftverfejlesztő vállalat a Graphisoft Parkot az Óbudai Gázgyár területén kezdte el kiépíteni magának 1998-ban, mikor még a Fővárosi Gázművek is jelen volt a területen (5). 1998-ban három épület (A, B, G) készült el a területen. Tervezői Keller Ferenc (A, B), valamint Cságoly Ferenc (G) voltak. 1999-ben Horváth Zoltán tervei alapján felújították a kocsiszín épületét (K), valamint egy 1952-ben átadott ismeretlen funkciójú épületet (O). 2000-ben a Sylvester Ádám Tér4 Kft. tervei alapján a C épület, valamint Lukács István és Vikár András tervei alapján az L épület valósult meg. 2001-ben szintén Lukács István és Vikár András tervei alapján jött létre az F épület, s ugyanebben az évben a Sylvester Ádám Tér4 Kft. által tervezett N épület. A park E és D épületei 2005-ben, Horváth Zoltán tervei alapján épültek meg. 2006-ban a Szász László, Hajnády Erzsébet, Kuźniarski Tamás Stúdió 100 Architects épülete (S), 2007-ben Lukács István és Vikár András iroda13 épülete (M), 2009-ben Horváth Zoltán hosszanti alaprajzú épülete (H) vált valóra. A park így ma 16 hektárnyi területen fekszik. A terület térképe alapján megállapítható, hogy az 1998-tól folyamatosan bővülő park kialakítása csak részlegesen követi az eredeti gyártelep elrendezésének koncepcióját. A Graphisoft új épületei a gyár lebontott üzemi épületeinek helyén emelkednek, és keleti irányba egyre kevésbé tartják a terület eredeti arányrendszerét. A kokszraktár hosszúkás csarnokának helyén álló épületek (Hx, Hy, Hz) tömegükben követik az eredeti arányokat. A mellettük nyugati és keleti irányban húzódó út szintén követi az egykori vasúti sínek vonalát, elválasztva egymástól az épületeket. Az egykori gázfejlesztő kemencék helyén álló épületek (M, Ma, Mb, D) elrendezése már megtöri a hosszúkás, párhuzamos elrendezést. A Duna-menti sávban elhelyezett épületek (C, B, A, E, G, F, S) pedig már teljesen eltérnek a szénraktárak valamikori nagy, hosszan elnyúló csarnokainak az elrendezésétől. Ezek az iro69


OPUS MIXTUM II. daépületek a közeli folyópart görbületével ellentétes irányú, szabálytalan félkörívben helyezkednek el. A kellemes, természetközeli munkakörnyezetet parkos, ligetes kiképzéssel érte el a tervező, aki ezáltal szakított az eredeti, geometriailag szabályosabb tér megvalósításával. A Park kortárs épületeiről összességében elmondható, hogy anyagukban (pl. klinkertégla- és üveghasználat) és szürkés árnyalatú, semleges színükben nem nyomják el a műemléki épületeket, hanem inkább illeszkednek hozzájuk. Az irodapark kiépítése olyan magas nemzetközi infrastrukturális sztenderdek szerint történt, hogy bérlőként megjelentek a Parkban a világ vezető, számítógépes csúcstechnológiát előállító vállalatai, így például a Microsoft, vagy az európai szoftvergyártás, a SAP nemzetközi szinten is kiemelkedő fejlesztő vállalata. A szoftvercégeken kívül helyet kaptak a parkban biotechnológiai laboratóriumok – a Comgenex, az Albany Molecular Research, Inc. (AMRI) –, és 2007-ben a francia Servier gyógyszergyár is itt építette meg legújabb kutatólaboratóriumát.14 Az egyre jelentősebb növekedés következményeként 2006ban a Graphisoft ingatlanfejlesztési részlege kivált a szoftverfejlesztő cégből. Így a Graphisoft megmaradt szoftverfejlesztő cégnek, a belőle kivált cég pedig a Graphisoft Park SE nevet kapta.15 Az integrált szemlélet lehetőségeinek vizsgálata szükségessé teszi a kortárs építészeti gesztusok koncepciójának és elemeinek feltérképezését ugyanúgy, mint az eredeti építéskori történet ismeretét. A területen folyó változásokat figyelemmel kísérve a jelenlegi beavatkozások igen jelentékenyek az épületegyüttes egésze szempontjából. A fővárosi önkormányzat tulajdonában lévő területeken ezzel szemben a hasznosításról még nem született döntés. A lehetséges funkcióiról szóló parttalan és koncepciótlannak tűnő „vita” 2004 óta húzódik, s az idő előrehaladtával fordított arányosságban csökken a köztulajdonban lévő terület nagysága. Elgondolkodtató az a tény, hogy az épületegyüttest száz éve három év alatt építették meg (1910-től 1913-ig), viszont napjainkban a hasznosításáról szóló koncepciók kidolgozása, valamint az állagmegőrző munkálatok ezen idő háromszorosánál is tovább tartanak. A gyár egészét tekintve a helyszíni szemle tanulságai arra a belátásra sarkallják a téma kutatóját, hogy a terület hasznosításának fő irányvonala a Bojár Gábor által kijelölt tudáspark legyen.Talán kedvezőbb lett volna a hasznosítási koncepciókról egységében gondolkodni, azonban az évek során, a számos mulasztás eredményeként előállt helyzetben most még inkább koncentrálni kell az önkormányzat tulajdonában álló területek megfontolt hasznosításának lehetőségeire. Kérdés az, hogy a kétpólusú tulajdonosi rendszerben elképzelhető-e még egyáltalán a terület koherens revitalizációja? Egyrészről megállapítható, hogy az elindított, döntően infotechnológiai jellegű fejlesztések illeszkednek a gyár egykori innovatív, az akkori legmodernebb technikákat alkalmazó karakteréhez. Az épített örökség átgondolt fejlesztése szempontjából ideálisnak tartható az irányvonal, hiszen az új funkció által igényelt terek, térkapcsolatok jelentős kompromisszumok nélkül illeszthetőek a gázgyár nemzetközi szinten is kiemelkedő épületegyütteséhez. A teljes körű revitalizáció felsejlő körvonalai a forma és a funkció megfelelő illeszkedését ígérik. Nem kevésbé figyelemre méltó fejlemény a tudásalapú társadalom által létrehozott infopark az egykori Gázgyár területén, mert a régi struktúrát történelmi kontextusba állítva fizikailag érzékelhetővé válik az indusztriális társadalom tudásalapú társadalommá való átalakulása.16 A Graphisoft tulajdonában lévő volt gázgyári ingatlanok felújításakor a műemléki épület nyílászáróit, kilincseit, burkolatát teljes mértékben kicserélték. Kedvezőbb lenne azonban anyagában megőrizni a gyár egyes nem üzemi épületeinek eredeti formavilágot megmutató elemeit. Másrészt viszont ott áll az önkormányzati tulajdonban lévő terület, ahol a toronycsoport kulcsfontosságú szerepet játszhat a Gázgyár egészét érintő integrált örökségvédelem megvalósításában. Tehát benne van a potenciál, hogy a területre egészként tudjunk tekinteni. A még fennálló lehetőségek elemzése előtt egy nemzetközileg is kiemelkedő példát szeretnék bemutatni, amely mintaként szolgálhat az Óbudai Gázgyár revitalizációjánál. A Bécs–Simmeringi Gázgyár – ami az Óbudai Gázgyár építése idején, már 1909-ben is mintaként szolgált a budapesti gyárépülethez – nagyon jó példa arra, hogy miként lehet a város belső szövetében lévő ipari területből egy új, multifunkciós városrészt kialakítani. A bécsi gázgyárat 1896-ban kezdték el építeni Bécs Simmering nevezetű kerületében. A gyár 1899 októberében készült el, ekkor indult be a termelés. A gyár működése 1985-ben állt le, az épületet pe70


OPUS MIXTUM II. dig már 1981-ben műemléknek nyilvánították. A gyárnak mindössze négy gáztároló tartálya maradt fent. Hasznosításáról 1995-ben született döntés, akkor a négy gáztartály megtervezésére négy építészt kértek fel. Az építészek, Wilhelm Holzbauer, Coop Himmelblau, Manfred Wehdorn és Jean Nouvel mindegyike egy-egy gáztartályt tervezett meg.17 Az „A” tartályt Jean Nouvel építette át. Itt az alsó három szinteken irodák, a felső hat emeleten loftlakások kaptak helyet.18 A második, „B” tartály épülete Coop Himmelblau tervei szerint készült el, aki elég erőteljesen hozzányúlt az épülethez, mivel a tartály épületének külső falsíkjához körgyűrűszerűen egy tornyot illesztett. A huszonkét emeletes, pajzsszerű torony nyolc pilléren áll, és körülbelül kétharmad magasságában, a tetejéhez közel, kis szögben megtörik, így az építmény eddig a magasságig befelé dől, onnantól kezdve pedig kifelé. A toronyban 360 lakás található, hatodik emeletén diákoknak szánt apartmanokat alakítottak ki, valamint itt kapott helyet az egészségbiztosítási pénztár irodája is. A gáztartály maga egy 3500 fős férőhelyes koncertteremnek ad helyet.19 A harmadik, „C” tartály Manfred Wehdorn műve. A rengeteg növényzet beültetése és függőkert szerű elrendezése miatt „arborétumnak” keresztelt torony alsó szintjén irodák, majd pedig lakások kaptak helyet. Az említetteken kívül a „C” épületben rendezték be a látogatóközpontot, ahonnan – többek közt az ott lakók bevonásával – szervezett tárlatvezetések indulnak. Az utolsó, „D” épület megtervezése Wilhelm Holzbauer nevéhez köthető. A lakásokat úgy alakította ki, hogy a tartály belső terében létrehozott egy épületcsoportot, amely független a tartály falától, így az mint egy álhomlokzat keríti be a teret. A „D” épületben kapott helyet a bécsi városi levéltár is. 20 Bár a tartályok hasznosítása túlnyomórészt lakóépületek kialakításában valósult meg, a terület revitalizációját mégsem egyhangú felhasználás jellemzi. Figyeltek rá, hogy a tartályokat több különböző funkcióra használják. Azzal, hogy a négy tartályban helyet kapott a városi levéltár, koncertterem, mozi, bevásárlóközpont, tehát az urbánus lét meghatározó intézményei, nemcsak egy műemlék, hanem egy egész városnegyed rehabilitációjáról beszélhetünk. A tartályok hasznosítása mellett a területen jelentős fejlesztések valósultak meg, így például közlekedési szempontból autópályával és metróval kötötték a városrészt a belvároshoz, illetve a fő közlekedési csomópontokhoz. A városrész multifunkciós negyeddé történő átalakításával egy újabb fontos desztinációt hoztak létre mind a városi lakosság, mind pedig a turizmus számára. A bécsi példáról az integrált örökségvédelem szempontjából tekintve elmondható, hogy az épületet úgy hasznosították, hogy az tükrözi az eredeti formákat és kiosztást, annak ellenére is, hogy a hozzáépített torony azóta meghatározó jegye lett az épületegyüttesnek. Integrált szempontból fontos, hogy a területen helyi lakosok bevonásával működtetik a látogatóközpontot, ahol a valamikori és a jelenlegi terület történetét idegenvezetésekkel mutatják be. A látogatóközpont és a helyszínen tartott vezetések azt bizonyítják, hogy a terület múltját tudatosan kezelik, növelik a helyi munkaerőpiacot, és ezzel együtt a lakosok lokális identitását. Nem utolsó szempontként a műemléképületek így gazdaságilag önfenntartókká váltak. Az Óbudai Önkormányzat által 2008-ban készítetett integrált városfejlesztési stratégia 21 anyagában az aquincumi városrészre a következő célokat fogalmazták meg: „Történelmi hagyományokra építve turisztikai célponttá válás az építészeti értékek feltárásával, megőrzésével, valamint kapcsolódó turisztikai szolgáltatások kialakításával, ezen kívül a «high tech» ipar már kialakult magjának (Graphisoft park) fejlesztésével magas hozzáadott értéket termelő ipar megtelepedésének támogatásával.” 22 Az imént meghatározott célok a Gázgyár turisztikai hasznosítását, rehabilitációját, hozzákapcsolását a már létrejött funkcióhoz („Science Park”, magánegyetem), illetve ehhez kapcsolódóan a terület közlekedési kapcsolatainak újraépítését (Duna-parti sétány, átjárhatóság biztosítása) emelik ki.23 A stratégiai terv nem tér ki részletesen arra, hogy a gyár pontosan milyen jellegű turisztikai funkciót kapna. Kérdéses, hogy valóban a tiszta turisztikai hasznosítás szolgálja-e legjobban az integrált szemléletű fejlesztést. A javaslatok megfogalmazása előtt szükséges felhívni a figyelmet arra a jelenlegi folyamatra, amely során a közterület egyre nagyobb egységei kerülnek magántulajdonba. Felmerül a kérdés, hogy meddig tartható fenn a jelenleg még üdvösnek mondható egyensúly? Integrált örökségvédelmi szempontból kedvezőtlennek tűnik az összes önkormányzati ingatlant a tudásparkba olvasztani, hiszen a park egyfunkciójú bővítéséből nem lehetne leolvasni a gyárterület és vonzáskörzetének a fentiekben elemzett sokré71


OPUS MIXTUM II. tűségét. Urbanisztikai, örökségvédelmi és közgazdasági szempontból is megfontolandó lenne a gyár és környezetének eredeti mikrotársadalmát létrehozó elgondolását a tudásalapú társadalom struktúráira alkalmazni, vagyis a tudásalapú társadalom sajátos intézményeinek és helyeinek teret adni a még fejlesztés alatt álló részeken. Mindez nem csupán (a tervezetben egyébként pontosan nem meghatározott) turisztikai elképzelésekkel állna összhangban, hanem egyben kiszolgálná a gyár hajdani kies szomszédságában időközben felépült lakótelepek, lakóparkok és a Budapesthez közeli agglomeráció lakóinak igényeit is. A területen így létrejövő új városrészben a kulturális és azon belül is a múzeumi funkciónak mindenképpen helye van. Tekintetbe véve olyan eseteket, ahol a gázgyárak megmaradt épületeit kulturális célokra használták fel, megállapítható, hogy az ipari tér és a kiállító tér különleges kombinációja jött létre. Ilyen példákat láthatunk a lipcsei 24 és az oberhausi 25 gáztartók hasznosítása esetében. Az egykori amszterdami gázgyár területén egyrészt egy több funkciót kielégítő (találkozási pont, sportolási lehetőség, kert, gyerekeknek szánt pancsolómedence, séta és bicikli utak) parkot alakítottak ki. Másrészt az épületeket kulturális célra hasznosították így helyet kaptak próbatermek, stúdiók, kortárs művészeti események, komoly és könnyűzenei koncertek, cirkuszi előadások is.26 A gázgyár területén Amszterdam egyik meghatározó kulturális központja jött létre. A nemzetközi szakirodalomban számos példát találunk arra,27 hogy miként hasznosítottak kulturális célokra 19. századi ipari épületeket, ezek felsorolása meghaladná jelen tanulmány kereteit, így a fentiekben kizárólag a gázgyárak hasznosításának kiemelkedő példáit említettem meg. A Gázgyár különleges ipari építészeti együttese, a jelenleg kialakult kortárs, magas színvonalú irodaépületek, a Graphisoft által létrehozott, a világ egyik legjobb tervezőprogramja és az ArchiCAD fejlesztőinek a jelenléte kellőképpen indokolják a jelenleg helyet kereső Építészeti Múzeum elhelyezését. Az Építészeti Múzeum kiállításaival, szakmai rendezvényeivel hozzászólhatna ahhoz a nemzetközi diskurzushoz, amelyet Bojár Gábor egyrészt a Graphisoft építészek számára fejlesztett tervezőszoftverekkel, másrészt az általa alapított Aquincum Institute of Technology egyetemmel a helyszínen elindított.28 Az AIT-n folyó oktatás multidiszciplináris szellemiségéhez és a tudásparkhoz a Műszaki Gyűjteménynek vagy a Magyar Innováció Házának itteni elhelyezése szintén illene. Ennek tekintetében újragondolható lehetne a Rubik Múzeumnak a Gázgyár területén történő megépítése is.29 Több múzeum integrálása esetén a terep alkalmas lenne egy „műszaki múzeumi negyed” létrehozására is, mely a közelben lévő Aquincumi Múzeummal és romkerttel jelentősen gazdagítaná Budapest kulturális sokszínűségét, illetve a délkeleti Millenniumi Kulturális Központ mellett egy északnyugati kulturális ellenpólus alakulhatna ki. Az új budapesti múzeumi negyed elhelyezésének különben szerény ötletei között a Gázgyár területe is felmerült.30 Egy más, szélesebb perspektívába helyezve Budapest ipari épületeinek hasznosítási kérdését akár lokális (kerületi), akár budapesti szinten egy nagyobb városrendezési projekt részeként össze lehetne kötni a különböző, jelenleg funkciót kereső gyárépületeket. Számos nemzetközi, és hazai példa van az épített 31 örökség városrendezési projekthez kapcsolódó fejlesztésére, újragondolására. Így óbudai viszonylatban összeköttetés lehetne a Filatorigátnál található harisnyagyárral, a volt Goldberger Textilgyárral, melynek hasznosítási lehetőségeire Záhonyi Rebeka diplomamunkájának tervei követendő példának bizonyulnak.32 Az ipari örökséget egy budapesti szintű városfejlesztési koncepcióba illesztve, létrehozható lehetne egy észak-budai (Óbudai Gázgyárral, Harisnyagyárral, Goldberger Textilgyárral), észak-pesti (a volt Újpesti Táncsics Bőrgyár helyén jelenleg nem üzemelő MEO Galéria felújított ipari épülete), délbudai (a Kopaszi-gáttól nyugatra található egykori malom, valamint a kelenföldi hőerőmű épülete), illetve egy dél-pesti (CET, Soroksári út mentén lévő malmok, a Vágóhíd és a Fegyvergyár épületei, ahol jelenleg a Bakelit nevű alternatív kulturális központ 33 működik) tengely is. A negyed múltjával és jelenlegi fejlődési irányával is összhangban állna a kreatív iparágak letelepedése a területen, így például grafikai tervezőcégek, ipari formatervezők, dizájnerek, belsőépítészek irodái, melyek a nemzetközi tendencia szerint előszeretettel települnek elhagyott iparnegyedekbe. Az említett funkciókon kívül a területen helye volna mozinak, különböző koncerttermeknek, galériáknak és kisebb színházaknak is. A kulturális funkció mellett az infrastruktúra kiépítése is elengedhetetlen a területen és környékén: boltok (akár kisebb bevásárlóközpont), kávézók, éttermek, szórakozóhelyek. Az említettek mellett nem maradhat el a kiépülő lakónegyedek megfelelő lokalizálása,34 valamint a 72


OPUS MIXTUM II. közlekedési viszonyok javítása, azáltal, hogy a városrészt jobban bekapcsolják a budapesti közlekedéshálózat fő artériáiba. Szem előtt tartva azt a szempontot, hogy az integrált örökségvédelem normáit a fővárosi önkormányzat tulajdonában lévő területen a gyár épületei számára az alapkutatások eredményeiből leszűrt értékek mentén kell kijelölni, az ott élők életmódjának, valamint a századfordulós modern városi életfeltételek bemutatásának mindenképpen helyet kell biztosítani. Ennek érdekében a területen elhelyezett információs egységek (táblák) vagy egy erre fenntartott bemutatóterem létrehozására szükséges. Követendő lenne a bécsi mintára egy látogatóközpontot létrehozni, ahol helyi lakosok bevonásával tematikus sétákat lehetne szervezni. A fent említett elképzelések kellő motivációt jelentenének a helyi lakosoknak, hogy részt vegyenek a városrész rehabilitációs terveinek megvalósításában, erősítve, illetve megteremtve ezzel lakóhelyükhöz kötődő identitásukat. Annál is inkább érdemes lenne a helyi lakosok bevonásával dolgozni, mivel a munkáslakótelepen és az 1950-es években felosztott tisztviselőtelep mai önkormányzati lakásaiban jelenleg is laknak olyan személyek, akik még az 1950-es, 1960-as és 1970-es években a gyárban dolgoztak. Őket felkeresve, valamint a Bányai Irén által felvett hanganyagot felhasználva igen hatásosan lehetne bemutatni a gyár szociológiai összefüggéseit. A fent körvonalazott hasznosítási szempontok természetesen nem nélkülözik a turisztikai funkciót, azonban nem kizárólag annak alárendelve valósulnak meg. A vagyonkezelő, illetve az önkormányzat tulajdonában lévő épületeken még létrehozható, az integrált örökségvédelem szempontjait szem előtt tartó hasznosításnál tehát a következőket kellene figyelembe venni: elérni azt, hogy a helyi lakosoknak érdekük legyen a gyárépület hiteles megőrzése, a helytörténet közvetítése, és hogy az ott kialakuló multifunkciós negyed biztosítsa az épület fenntarthatóságát. Mindezek mellett a gázgyár kapjon a jellegéhez illő kulturális funkciót, melyhez a műszaki tudományágak gyűjteményei kiválóan illeszkednek. A bécsi példa rámutatott arra, hogy miként lehet összekapcsolni a műemlékegyüttes rehabilitációját egy egész városrész rehabilitációjával. Az oberhausi, lipcsei és amszterdami példák jól szemléltetik, hogy az ipari területen új urbanisztikai, kulturális értéket létrehozva alkalmazhatóak a kortárs tájépítészek tervei. Nem utolsó sorban pedig átgondolt és a gyűjteményre, valamint az épület múltjára egyaránt érzékeny megoldások jöhetnek létre a kulturális, múzeumi funkció az ipari épületek tereihez történő illesztésével. Az Óbudai Gázgyár esetében a városfejlesztési és kulturális tervezetek kialakításánál fő szempontként a terület épített örökségében rejlő potenciált kell kihasználni, hiszen a fennmaradt – és az épületegyüttes festői összhatását biztosító – víz- és ammóniatartály-tornyok képében világviszonylatban is unikális ipari örökségről van szó.

73


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

A kifejezést az angol „integrated conservation” fordításaként használom. Az építészeti örökség európai kartája. Európa Tanács, 1975. In: Karták könyve. Műemlékvédelmi dokumentumok gyűjteménye. Szerk. Dr. ROMÁN András. Budapest, ICOMOS Magyar Nemzeti Bizottság, 2002. 269–271.; Az Európa Tanács granadai egyezménye az európai építészeti örökség védelméről, 1985. In: Karták könyve. 286–292.; Krakkói Karta 2000. Az épített környezet védelmének és restaurálásának alapelvei. In: Karták könyve. 77–80.; Amszterdami Deklaráció, 1975. In: Karták könyve. 163–169.; Budapesti ajánlások, 2000. In: Karták könyve. 220–221. 3 Dr. GULYÁSNÉ Gömöri Anikó–Dr. BALOGH András–VADAS Ferenc: Az Óbudai gázgyár története. Budapest, Fővárosi Gázművek Rt., 2004. 78. 4 Dr. GULYÁSNÉ–Dr. BALOGH–VADAS, 2004. Melléklete: Az Óbudai gázgyár helyszínrajza. Megépülés kori állapot, 1914. Budapest Székesfőváros Gázművei. 5 Dr. GULYÁSNÉ–Dr. BALOGH–VADAS, 2004. 80. 6 Miniszteri rendelet határozat száma: 21/2004. (X. 12.) NKÖM, Műemléki törzsszám: 16093. 7 Dr. GULYÁSNÉ–Dr. BALOGH–VADAS, 2004. 8 GYŐR Attila: Az Óbudai Gázgyár tisztviselőtelepének építéstörténete. In: Etűdök. Tanulmányok Garasztóiné Györffy Katalin tiszteletére. Szerk. BARDOLY István. Budapest, Kulturális Örökségvédelmi Hivatal, 2004. 278–303. 9 BÁNYAI Irén: A gázgyári kolónia. Az óbudai gázgyár munkás- és tisztviselő telepének történeti és néprajzi elemzése. Debrecen, Kossuth Lajos Tudományegyetem, Néprajzi Tanszék, 1996. 10 BÁCSKAI Vera–GYÁNI Gábor–KUBINYI András: Budapest története a kezdetektől 1945-ig. Budapest, 2000. 187. 11 ROMSICS Ignác: Magyarország története. Budapest, Akadémiai Kiadó, 2010. 696. 12 Fővárosi Közgyűlés nyilvános üléseinek napirendje, 34. napirendi sorszám: http://infoszab.budapest. hu:8080/akl/tva/Tir.aspx?scope=kozgyules&sessionid=6110&agendaitemid=79621 (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 13 http://www.graphisoftpark.hu/epuletek-lista (Letöltés ideje: 2013. július 26.) A, B, G épületek. 14 http://www.graphisoftpark.hu/folyamatos-novekedes (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 15 http://www.graphisoftpark.hu/folyamatos-novekedes (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 16 Vö. BELL, Daniel: Az információs társadalom társas keretrendszere. In: Az információs társadalom és kommunikáció-technológia elméletei és kulcsfogalmai. Szerk. KONDOR Zsuzsanna–FÁBRI György. Budapest, Századvég Kiadó, 2003. 119–173. 17 http://www.wiener-gasometer.at/en/gasometer/a (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 18 http://www.wiener-gasometer.at/en/gasometer/a (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 19 http://www.wiener-gasometer.at/en/gasometer/b (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 20 http://www.wiener-gasometer.at/en/history (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 21 Budapest, III. ker. Óbuda Békásmegyer integrált városfejlesztési stratégia: http://obuda.hu/res/ doc/1011/buda_ivs_ii_kot_strategia_jav20091228.pdf (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 22 Budapest, III. ker. Óbuda Békásmegyer integrált városfejlesztési stratégia: http://obuda.hu/res/ doc/1011/buda_ivs_ii_kot_strategia_jav20091228.pdf 27. (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 23 Budapest, III. ker. Óbuda Békásmegyer integrált városfejlesztési stratégia: http://obuda.hu/res/ doc/1011/buda_ivs_ii_kot_strategia_jav20091228.pdf 27. (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 24 http://www.asisi.de/index.php?id=7#asisi_index_id_72 (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 25 http://www.gasometer.de/en/ (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 26 http://www.project-westergasfabriek.nl/english (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 27 Vö. LEARY, Thomas E.–SHOLES, Elisabeth C.: Authenticity of Place and Voice: Examples of Industrial Heritage Preservation and Interpretation in the U.S. and Europe. In: The Puplic Historian. 2000, Vol. 22. No. 3. 49–66.; SHACKEL, Paul A: Labor’s Heritage: Remembering the American 2

74


OPUS MIXTUM II. Industrial Landscape. In: Historical Archaeology. 2004, Vol. 38. No. 4. 44–58. 28 http://www.ait-budapest.com/program-overview (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 29 Vö. http://index.hu/tudomany/2012/03/30/rubik-kockat_formazo_muzeum_epulhet_budapesten/ (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 30 Vö. http://hg.hu/blog/15826-egyaltalan-a-varosligetben-lesz-a-muzeumnegyed# (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 31 Vö. PAPAGEORGIOU-VENETAS, Alexander: New Orientations in environmental planning and professional training for integrated urban conservation. In: The Town Planning Review. 1982, Vol. 53, No. 2. 131–152.; NÉMETH Györgyi: Ipari örökség és városkép. In: Regio: kisebbség, politika, társadalom, 16. évf. (2005) 3. sz. 27–46. http://epa.oszk.hu/00000/00036/00059/pdf/regio200503nemethgyorgyi. pdf (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 32 http://epiteszforum.hu/divathaz-a-goldberger-textilgyarban-zahonyi-rebeka-diplomaterve (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 33 http://www.bakelitstudio.hu/ (Letöltés ideje: 2013. július 26.) 34 Itt a Gázgyárhoz befutó, a mai Szentendrei úttal párhuzamos, egykori vonatsínek helyére gondolok, mely a kocsiszíntől egészen a tisztviselőtelep déli végéig húzódik.

75


OPUS MIXTUM II.

RÓKA ENIKÓ Identitás és képzőművészet. Egy kiállítás kérdései és tanulságai 1

„Vannak [történetírók], akik csak egyszerű elbeszélést akarnak nyújtani, de ezek sem sokat érnek. Hiszen nem lehet mindent elmondani: válogatni kell. Az adatok selejtezését pedig bizonyos szellem lengi át, mely írónként változván, a történelem sohasem jut szilárd megállapításokig.” 2 Az idézet Gustave Flaubert 1881-ben, posztumusz megjelent művéből, a Bouvard et Pécuchet című regényből származik, amelyben az író két esetlen kispolgári figurán keresztül korának tudományba vetett hitét állította pellengérre, és a szereplők gőgös ostobaságát tette nevetség tárgyává.3 Az idézett rész ugyanakkor találó megfogalmazása – mintegy megelőlegezése – annak a történetírással kapcsolatos szkepszisnek is, amely noha már a 19. század második felében megjelent, csak a huszadik században nyert polgárjogot a történettudományban.4 A hősök – vagy inkább antihősök – tapasztalatai a modernitás parabolájaként is felfoghatóak: minél inkább elmerülnek tárgyukban, annál ellentmondásosabbnak tűnik az eredmény, s annál nehezebbé válik bármilyen egyértelmű következtetés. Ez utóbbi értelmezést hangsúlyozta Karsten Schubert 2000-ben kiadott The Curator’s Egg című tanulmányában, ahol Flaubert regénybeli szereplőinek attitűdjét, folytonos kérdésfeltevését a múzeumi látogatók kritikai megközelítésével állította párhuzamba. A kortárs kurátori gyakorlat és a galériák világából érkező szerző írásában arra figyelmeztet, hogy a múzeumoknak számolniuk kell a kritikus látogatóval, s ezért a múzeumi gyakorlat integráns részévé kell tenni az állandó önanalízist, önreflexiót. A hierarchiát és klasszifikációt elvető posztmodern relativizáló narrációja a múzeum anyagának folytonos újraolvasását és újrarendezését eredményezte, s ahogyan Bouvard és Pécuchet arra a következtetésre jutott, hogy nincs abszolút történeti elbeszélés, úgy ma a múzeumoknak is szembe kell nézniük az interpretáció időhöz kötöttségével. Ez a szemléletváltás pedig megköveteli a revizionista kurátori aktivitást, amely egyben a múzeum társadalomra gyakorolt befolyásának, hatalma megtartásának a záloga.5 Amikor a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum igazgatója, Varga Benedek felkért, hogy tartsak előadást a Pillán – vagyis a Pilla a tokban című múzeumi szemináriumon–, noha a megfogalmazott kérdések tág lehetőséget biztosítottak a programba való bekapcsolódásra, végül egy utólagos önanalízis mellett döntöttem. Egy olyan kiállítás kritikai elemzésére vállalkoztam – a XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép címen, 2010 novemberében a Magyar Nemzeti Galériában megrendezett kiállításról van szó –, amelynek Király Erzsébettel és Veszprémi Nórával együtt koncipiátora, kurátora, a katalógusnak egyik szerzője és 6 szerkesztője voltam. (Tehát az alábbiakban következő fejtegetéseim önkritikusnak nevezhetőek, de objektívnek semmi esetre sem, már amennyiben objektivitás egyáltalán létezhet.) A témaválasztás mögött a kiállítás lebontása óta bennem lévő s nem szűnő nyugtalanság húzódott meg, ez pedig tökéletesen egybecsengett azzal a mondattal, amelyből a szeminárium címe született, s amit a szervezők a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum mellett, egy pinceajtón találtak. A graffiti-felirat szövege így hangzott: „Számolnod kell vele, hogy elfogadható válaszok hiányában a kérdéseink felizzanak a legváratlanabb pillatokban”. 7 A véletlen elírásból sorozatcím lett, a váratlan pillanat pedig számomra meghívás formájában érkezett, s lehetőséget adott arra, hogy egy konkrét kiállítás kapcsán válogatásról és „szellemről”, kritikáról és kritikus látogatóról, kulturális és politikai környezetről, kurátori döntésekről és felelősségről (is) szóljak. A nyugtalanító kritika A XIX. Nemzet és művészet kiállítást a napi és a szakmai sajtóban egyaránt szinte kizárólag pozitívan fogadták, és az MTA Művészettörténeti Bizottságának, az év legjobb kiállításainak ítélt Opus Mirabile díját is elnyerte, így a tárlatot akár teljes sikerként is elkönyvelhettük volna magunkban. Az a kevés, jórészt halk negatív kritika azonban messzemenően tanulságos volt. 8 A kiállítást szóban és írásban egyaránt leginkább egyetlen ponton találták problematikusnak a szakmai kritikusok, misze76


OPUS MIXTUM II.

rint nem volt elég színvonalas a műtárgyválogatás, vagyis gyenge művek viszonylag jelentős szerepet kaptak a tárlaton. A kiállítási tárgyak kvalitását, így a művészettörténészi válogatást ért elmarasztaló megjegyzések több vonatkozásban is elgondolkodtatóak. Egyrészt tükrözik a hazai művészettörténet-tudomány álláspontját, mely szerint a művészettörténész és a művészettörténész-muzeológus alapvetően kvalitás szempontjából közelít tárgyához, értékítéletet fogalmaz meg, esztétikai elvek szerint szelektál és határozza meg a tárgyak helyét egy életműben, vagy kiállításon.9 Noha ennek a relevanciáját – pl. monografikus kiállításokban – nem vitatom, de számos más megközelítési mód is létezik. Úgy tűnik azonban, hogy a képtudományi, kulturális antropológiai vagy kultúratudományi módszerek Magyarországon még mindig nem váltak elfogadottá teljes mértékben, noha ezek majd húsz éve a művészettörténeti diskurzus fő sodrában vannak. Sinkó 1. kép XIX. és Nemzet és művészet. Képcímű és önkép című kiállítás, A Szép Mesterség Nemzet művészet. Kép és önkép kiállítás, Katalin – aki a mi kiállításunk- 1. XIX. kezdete A Szép Mesterségek kezdete. Magyar Nemzeti Galéria, 2010. nak is konzulense volt – már az Magyar Nemzeti Galéria, 2010 1980-as évektől publikált cikkeiben interdiszciplináris, antropológiai szemléletet hozott a művészettörténeti kutatásba, s ez a látás10 mód a Magyar Nemzeti Galéria több kiállításán is megjelent. (1) A fenti kritika ugyanakkor magában hordozza azt a kérdést, hogy valójában mi is a művészeti múzeumok feladata? Az örök esztétikum/szépség őrzése? Vagyis létezne egy, a beavatottak számára egyértelmű, abszolút mérce? A kanonizáció folyamatának posztmodern revíziója után nyilvánvalóan anakronizmus lenne ezt állítanunk. De vajon egyáltalán, a művészeti múzeum egyetlen „teoretikus” bázisa a művészettörténet lenne?11 Vagy a művészeti múzeum is egyfajta ablakot nyit a múltra, ezzel a benne bemutatott művek dokumentumokként is felfoghatók?12 Az elmúlt évtizedben megkérdőjelezhetővé vált a művészet autonómiájának tézise és ennek következményeként az esztétikai szemlélet művészeti, múzeumi egyeduralma is.13 De ha nem az esztétikum felől közelítjük meg a tárgyakat, akkor milyen narratíva mentén rendezhetjük őket el egy múzeumban? Kerülhet-e egy művészeti múzeum időszaki kiállításának a fókuszába egy történeti fogalom, műalkotásokon keresztül bemutatva? Ha pedig a hangsúly ez utóbbira helyeződik át, akkor történeti és/vagy művészettörténeti kiállításról van-e szó? Tudományos előzmények

A kiállítás megrendezésére a Felemelő évszázad programsorozaton belül került sor, amelynek az intézményekhez eljuttatott, és történész szerzők tollából származó tematikájában a 19. századi nacionalizmus egy fejezetet tett ki. Sikeres NKA pályázat reményében ajánlott volt e tervezethez kapcsolódni. A pályázat kiírásától a megvalósításig mindössze hét hónap állt rendelkezésre. Amikor megkaptuk a feladatot és feltettük magunknak a kérdést, hogy a 19. század melyik „történetét” mondjuk el, illetve kinek, nagyban befolyásoltak bennünket a társtudományok legújabb eredményei. Veszprémi Nóra és Király Erzsébet az irodalomtudomány felől hozott új szempontokat, magam pedig a történettudományban az utolsó 2. évtizedekben megfogalmazott kérdésekben és kételyekben el-Nemzeti temperam kép XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép című kiállítás, merülve, ebből a nézőpontból tekintettem ráNemzeti a korszakGaléria, képzőművészeti anyagára. A téma felvetésének Magyar 2010 mindenképpen jelentős tudományos aktualitása volt: ekkorra már nemcsak olvashatók voltak magyarul 77


OPUS MIXTUM II. az 1980-as évektől dúló nacionalizmus-viták alapszövegei (Ernest Gellner, Benedict Anderson, Anthony D. Smith stb.),14 hanem ezeknek a tanulságait a történet- és irodalomtudomány, valamint a filozófiatörténet hazai kiemelkedő szerzői a magyar anyagra vonatkozó kutatásaikban már felhasználták, és az új interpretációikat épp a 2000-es évek közepétől közre is adták.15 A művészettörténet területén az 1990-es években a washingtoni National Gallery of Art indított egy szimpózium-sorozatot, amely a nacionalizmus és a képzőművészetek kapcsolatát tűzte ki témájául, de számos németországi kiállítást is említhetnénk, melyeknek megközelítésmódja az újabb tudományos viták nyomait viseli magán.16 Magyarországon a nemzeteszmével kapcsolatos vizsgálódásoknak Szűcs Jenő munkássága adott lendületet már az 1970-es években, de tanulmányai nem csak kortársaira gyakoroltak hatást: S. Varga Pál 2005ben megjelent A nemzeti költészet csarnokai című enciklopédikus munkájában a 19. századi irodalmi gondolkodás fogalmi rendszerezését is Szűcs Jenő kategóriáira építve végezte el.17 Ha tudományos beágyazottságát tekintjük tehát a vállalkozásunknak, akkor határozott szándékunk volt, hogy a társtudományokkal lépést tartva hozzátegyük mindezekhez, amit a hazai művészettörténet-tudomány hozzátehet. Részben hasonló módszertannal, a képekre is alkalmazható kategóriarendszerrel dolgoztunk, mint a számunkra inspiráló irodalomtörténészek, történészek, így ez a „szellem” irányította a válogatást is. A társtudományi nézőpont szintén lehetővé tette, hogy elmozduljunk a máig abszolútnak tekintett fülepi narratívától, immár visszautalva művét (Magyar művészet, 1918/1923) a tudománytörténet területére.18 Kulturális és politikai közeg Semmiképpen nem akarok aktuál-politizálásba átcsapni, de vitathatatlan, hogy a közéleti, kultúrpolitikai folyamatok minden értelmiségit – akár tudatában van ennek, akár nincs – befolyásolnak döntéshelyzetekben. A körülmények ismeretéhez hozzátartozik, hogy a pályázat előkészítése még az előző kormányhoz volt köthető, a kiírásra a választások után került sor, majd nyáron az egésznek a folytatása bizonytalanná vált (volt egy pillanat, vagyis egy hónap, amikor úgy tűnt, hogy egyáltalán nem lesz az egész programból semmi). A kultúrpolitikai atmoszféra akkor még távol állt a maitól, még egy „pre Kerényi” időszakról beszélhetünk, de az ideológiai sémák újjáéledése, a politikai manipuláció eszközeként való használata (valamint az elfajuló közbeszéd) miatt a vállalkozás egyre kényesebbnek tűnő szorongással töltött el bennünket.19 A mindhármunk számára 1. kép XIX. Nemzetalaptémája és művészet. Kép már és önképakkor című kiállítás, A Szép Mesterségek kezdete tudományos szemlélet, amely mindig bizonyos távolságtarással néz tárgyára, csak megerőmérvadó Magyar Nemzeti Galéria, 2010 södött bennünk a – nevezzük így – közéleti „klíma” hatására. A kiállítást is úgy akartuk megrendezni, hogy abban a nemzeti identitásra utaló, azt hordozó tárgyak egyfajta modern szűrőn keresztül mutatkozzanak meg, jelezve, hogy nem elsősorban az érzelmi azonosulás felkeltése, hanem a megértetés a célunk, s ennek rendeltük alá a kiállítás vizuális elemeit is. 20 Vagyis a közegünkre és saját helyzetünkre vonatkozó reflexiót ilyen módon integráltuk a kiállításba. (2) A mottóként választott Flaubertidézet kapcsán talán érdemes felem2. kép XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép című kiállítás, Nemzeti temperamentum Magyar Nemzeti Galéria, 2010 2. XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép című kiállítás, Nem- legetni az íróra oly jellemző szenvzeti temperamentum, Magyar Nemzeti Galéria, 2010. telenséget. Műveiben a legendás 78


OPUS MIXTUM II. impassibilité valójában a rejtőzködés eszköze, s a közönyös kívülállás kíméletlenségébe öltöztetve nyer formát az író határozott és nagyon is személyes, sőt érzelmektől sem teljesen mentes kritikai szemlélete.21 Az irodalmi példa mutatja, hogy a távolságtartás sokféle tartalmat foglalhat magában: a kurátori intenció szerint a finoman artikulált distancia és az érzelemmentesség kiállításunkon burkolt kritikai attitűdöt takart. Alaptétel volt ugyanis, hogy mit nem akarunk: mindenképpen el szerettük volna kerülni a pátoszt, természetesen nem a művek, vagyis a kiállítási tárgyak, hanem az egész megjelenítése és kommunikációja kapcsán. A patetikus szemléletet, az egynemű, 19. századi történelemfelfogáson alapuló megközelítést a Hősök, királyok, szentek kiállítás képviselte – akkor még nem is sejtettük – alig egy évvel később.22 Egyszerre szakmai, részben pedig a közeg által megerősített döntés volt tehát, hogy az anyag bemutatása, a tárgyak megszövegezése, vagy „cselekményesítése” folyamán megmaradt az értéksemleges beszédmód, az alapvetően távolságtartó, reflexív és intellektuális attitűd, amely következményekkel járt 23 a grafikai, belsőépítészeti kialakításra vonatkozóan. Talán Tornyai János Bús magyar sorsának a szerepeltetése volt az egyetlen kivétel, amikor nyíltabban is teret engedtünk szubjektív állásfoglalásunknak. A par excellence nemzeti tájon, a pusztán vánszorgó girhes gebe képének kiválasztásában, abban a gesztusban, hogy azt a kiállítás záró falán helyeztük el, vitathatatlanul volt egyfajta pesszimista kurátori attitűd, ironikus önkép.24 A kiállítás koncepciója – és műfaja Akár konstruált, akár konstruálódott a nemzet – utalok itt a nacionalizmus-elméletek között a mai napig dúló vitákra, melyeket most nincs mód részletesen ismertetni 25 – kétségtelen, hogy a nemzetté válás folyamatában a 19. századi képzőművészet is szerepet játszott. Ennek eredményeként születtek olyan művek, amelyek kifejezték és tovább erősítették a nemzeti identitást, majd mélyen beívódtak a közösségi emlékezetbe. A közismert, emblematikus alkotások mellé olyanokat is beválogattunk a bemutatott anyagba, amelyek később, különböző okok miatt a kollektív felejtés áldozatai lettek, ám keletkezésük idején bizonyosan identitásformáló funkciójuk volt.26 Ebből a szempontból megvizsgálva a 19. századi képzőművészetet, annak a képtudományi alapvetésnek a bizonyítékaival szembesültünk, miszerint a világot, identitást nemcsak kifejezik a képek, hanem formálják is, szerepet játszanak a társadalmi valóság konstruálásában, s erre a katalógus tanulmányai is rávilágítottak. A témából fakadóan különösen nagy jelentőségre tettek szert a kiállításon egyes műfajok, amelyek a széles nyilvánosságnak voltak szánva. A nemzeti identitást kifejező olyan művek, mint a freskók, amelyek a közösségi terekben mindenki számára láthatóak voltak, illetve a populáris, sokszorosított grafikák, amelyek széles körhöz eljutottak, erősítve ezzel a közösséghez való tartozás érzését. A freskókból értelemszerűen csak vázlatokat tudtunk bemutatni, a grafikák pedig nem minden esetben voltak a korszak „főművei”: ezek a darabok nyilván hozzájárultak a kiállított tárgyak kvalitását ért kritikákhoz. A popularitást azonban mi következetesen értéksemlegesen kezeltük. Ebben a kontextusban a népszerűségnek nem az utókor által kiemelkedőnek, vagy alacsonyabb rangúnak ítélt művészi teljesítmény – amúgy is vitatható – polaritása szempontjából, hanem kizárólag az ideológiai tartalom diffúziója miatt volt jelentősége. Nem értékítéletet fogalmaztunk meg, hanem nemzetkoncepciók vizuális megfelelőit, vagy az identitással összefüggő témákat válogattuk be az anyagba. A Nemzeti mitológiák termében például olyan, a magyar őstörténetet ábrázoló sokszorosított lapokat mutattunk be, amelyeken az alakok nemesi viselete az irodalomban megragadható eredetközösségi narratíva párhuzamának tekinthető. A Nemzeti történelem – nemzetközi kerettéma fejezetben azon túl, hogy az ikonográfiai toposzok nemzetközi eredetével szembesülhetett a látogató, Veszprémi Nóra rámutatott a népszerű „gótikus” irodalom és a képzőművészet kapcsolatára, Madarász Viktor A bújdosó álma című festményén keresztül pedig a különböző kulturális regiszterek közötti átjárásra is. Ráadásul Madarász képe esetében a hatás nem a megszokott irányt mutatta a „magas művészettől” a popularizáció felé, hanem fordítva, a népszerű elemek beszűrődését bizonyította a „grand art”-ba. 27 79


OPUS MIXTUM II. Szűcs Jenő különböző nemzettudatokra vonatkozó tipológiája – államközösségi, eredetközösségi és hagyományközösségi identitás – a 19. századra alkalmazható, s az ezeknek megfelelő narratívák regisztrálhatóak az irodalomban is. 28 Ezeknek a különböző identitásoknak bizonyos elemei – mint a populáris grafikák példája mutatja – megragadhatóak a képzőművészeti anyagban, de a nem nyelvi, hanem vizuális eszközökkel élő műfajokban nyilvánvalóan nehezebben érvényesülnek, mint az irodalomban. Jó esetben közvetlenül az ábrázolásokon jelentkeznek, vagy kevésbé explicit módon a művek megszületése körül, a megrendelők, a témát meghatározók szellemi közegében regisztrálhatóak. Emiatt a történeti kontextusnak gyakran nagyobb jelentősége volt a kiállításon is, mint magának a műnek, vagyis a mű dokumentum-tartalma felülkerekedett az esztétikai értéken. Markó Károly Szent Hajdan gyöngyeiből (1833) című bibliai tárgyú festménye például témája alapján nem illett volna a kiállításba, de a kép hatástörténete miatt igen. Nem a művön, hanem a mű által megidézett kontextuson volt ugyanis a hangsúly: az ún. Pyrker-pörre utalt, és a nemzettudatban bekövetkezett változást mutatta az államnemzeti kötődésű, német anyanyelvű, ún. hungarus tudat és a nyelvi megalapozású, hagyományközösségi nemzettudat között. 29 Ebben az esetben nem merülhetett fel kétely a kvalitás tekintetében, de jelzi a hangsúlyeltolódást. Kiindulópontunk tehát történeti volt, s a történeti kérdésfelvetésen belül is egy ideológiatörténeti aspektust választottunk. Az absztrakt fogalmi háttér kiállítási megjelenítése pedig történeti kiállítási eszközökkel sem egyszerű. A válogatás ugyanakkor végigvezetett bennünket a 19. századi magyar művészet történetén, az ideológia képpé formálódása pedig par excellence ikonográfiai, vagyis művészettörténeti kérdés: tehát a művészettörténeti és a történeti problematika egyszerre volt jelen a kiállításon. A kettős narratívából fakadóan a kiállított tárgyak egyszerre voltak autonóm műalkotások, ugyanakkor artefaktok, jelei egy történeti fogalomnak. Ebben a tekintetben előzménynek tekinthető a Magyar Nemzeti Galériában 2000-ben megrendezett Történelem-kép című kiállítás, ahol a műtárgyakon keresztül a történelemszemlélet, a történelemhez való viszony változásait követhette figyelemmel a látogató.30 De míg ott a kiállítás módja a történeti kiállításokéhoz közelített – tárlók, erősen beépített, tagolt enteriőrök stb.– a Nemzet és művészet tárgyait olyan térben mutattuk be, amely a képzőművészeti kiállításokat jellemzi, s a műalkotások önálló befogadására alkalmas. A fejezetekre tagolás, helyenként kétsoros akasztás ugyan eltért a white cube elrendezéstől, de a tér a művészeti múzeumok minimalista enteriőrjeit idézte. Ezzel a látogatóban, kritikusban és művészettörténészben egyaránt azt a benyomást keltette, hogy a művön van a hangsúly, holott legalább egyenlő, ha nem nagyobb jelentőséggel bírt a mű történeti helye. Ez talán okozhatott értelmezési problémát, némi zavart, pedig tudatos döntés volt, üzenetet hordozott: távolságtartásra és reflexivitásra buzdított. A történeti kontextus csak a szövegek – képcédulák, teremfeliratok – szintjén volt jelen, a műtárgyakat nem kísérték az értelmezést megkönnyítő, történeti kiállításokra jellemző tárgyak, dokumentumok. Az egyik narratíva tehát nem nyert vizuálisan kifejezést a térben, s ez nehéz feladat elé állította a látogatókat is. Az arculattervezésben és a kiállításban is igyekeztünk egyszerű tereket létrehozni, minimalizmussal élni, ezzel az volt a szándékunk, hogy a mai „rápillantást” sugalljuk a múltra. Nem akartunk semmi olyan effektet alkalmazni, ami illusztrációvá minősítené át a műveket vagy patetikus érzelmi hatást váltana ki, ezért kerültük a színpadias elemeket. A kiállítás grafikai tervezésére, és a katalógus layout-jának elkészítésére Farkas Anna grafikust kértük fel, akinek művészi attitűdjéhez közel állt ez a szemlélet. Tervében letisztult, modern formákat és tipográfiát alkalmazott, finom utalásokkal: a keresztszemes hímzés az egyik „vivőképpel”, Jávor Pál Vásárfia című művén a mézeskalács szívvel csengett össze, és a kiállításon is végigvonuló grafikai elem lett.31 Kifejezett szándékunk volt, hogy a kiállítás különböző fejezetein keresztül, a témában releváns művek felsorakoztatása mellett a nézőben tudatosodjon, hogy a nemzet nem öröktől való fogalom, s tartalma, jelentése többször megváltozott a 19. században. Ennek felismerése pedig képessé tegye őt arra, hogy saját nemzettudatára is reflektáljon, vagyis az érzelmi viszonyulás mellett felismerje, hogy a nemzethez tartozás egy történeti folyamat eredményeként jött létre épp ebben a korszakban. A tudományos diskurzuson túl itt lépett be a látogató, akit ezzel kívántunk megszólítani. 80


OPUS MIXTUM II. A kurátori vezetéseken nagyon jól érzékelhető volt a közönség rácsodálkozása a nemzettudat történetiségére, a sztereotípiák forrásaira és jellegére. A kérdéseken, a látogatói megjegyzéseken keresztül itt szembesültünk azzal, hogy a hazai közönség számára az identitás mennyire reflektálatlan, hogy mennyire nincsenek tisztában a nemzetkarakterológiai toposzokkal, a nemzeti mítoszok sajátságaival, azok történeti hátterével és konstruált voltával. Amikor a tudományos koncepciót kidolgoztuk, csak sejtéseink voltak arról, hogy a látogatók mindezeket a priori létezőnek gondolják, s épp ennek a megváltoztatására törekedtünk. A kurátori felelősségnek és társadalmi szerepvállalásnak azonban korlátokat szabott az, hogy a hazai muzeológiában semmilyen gyakorlat nincsen a látogatók tudásának a felmérésére vonatkozóan. Hogyan lehet felelősen gondolkodni társadalmi beágyazottságról, amikor azt sem tudjuk, milyen ismeretekkel rendelkezik az, akihez beszélünk? A látogatói/befogadói oldal előzetes ismereteinek kutatása elengedhetetlen lenne az oly sokat emlegetett társadalmi hasznosulás eléréséhez! Ha a hazai kultúrpolitikai és múzeumi gyakorlat nemcsak rövid távon gondolkodna, és lehetőség nyílna előkészített és megfelelően előfinanszírozott, hosszú távú projektek megvalósítására, akkor az ismeretek átadásának is egy sokkal fejlettebb és hatékonyabb rendszerét lehetne kidolgozni. Különösen nagy jelentősége lenne ennek a nemzeti identitást érintő témákban, hiszen nem szorul különösebb magyarázatra, hogy az egész társadalmat érintő, s a közösségi tudatot formálni képes kultu32 rális produktumokról van szó. Összefoglalva tehát: a kiállítás nem érzelmi viszonyulást, hanem intellektuális munkát várt a látogatótól, amikor saját nemzeti identitásának értelmezésére hívta fel figyelmét. Noha az individuális és kollektív identitás megjelenítésében, illetve erősítésében a múzeumok hagyományosan szerepet vállaltak, és az identitás képzése a 19. századitól eltérő társadalmi kihívásokra válaszolva az ezredfordulón is a múzeumi prezentációk fókuszában maradt, e komplex feladat – ahogyan erről még lesz szó – jóval túlmutat egy művészeti múzeum időszaki kiállításának funkcióján és hatókörén.33 Nemzeti identitás a történeti múzeumban Kérdés azonban, hogy csak a tartalom rétegzettsége és a művészeti múzeumokra jellemző megjelenítés miatt volt-e nehezen befogadható a kiállítás? És ha nem így, akkor milyen más eszközökkel/módon mutathattuk volna be a választott témát? Egy kínálkozó alternatíva a történeti kiállítás irányába való elmozdulás: dokumentumokkal, tárgyakkal kiegészítve „beszédesebb” és könnyebben dekódolható lett volna az üzenet. Szinte minden terem egy önálló kiállítás lehetőségét rejtette magában, tehát ki lehetett volna bontani a résztémákat, s bővebb tárgyanyaggal didaktikusabban bemutatni azokat. Erre ellenérvként azonban felhozható, hogy a kiállítás így kinőtte volna a terjedelmi kereteket, és ezáltal elvesztett volna kép Svájc története című kiállítás, 3.3.Svájc története című kiállítás, a teljes hosszú 19. századot bemutató íve. Másrészt, Landesmuseum Zürich, 2012 egy képzőművészeti múzeumban értelemszerűen a Landesmuseum Zürich, 2012. képzőművészeti aspektuson van a hangsúly. De vajon egy képzőművészeti múzeumnak kell-e kimerítően szólnia a nemzeti identitásról? „Musée d’identité, c’est aussi et avant tout un musée d’histoire.”– írja André Gob Le musée, une institution dépassée? kellőképpen provokatív című, 2010-ben megjelent munkájában. Vagyis a nemzeti identitásról szóló különböző narratívák, értelmezések, a történeti kontextus bemutatása, vizualizálása elsősorban történeti múzeumi feladat! 34 Tehát ha egy képzőművészeti kiállítás rá tudna fűződni egy, a hazai közönség körében ismert történeti múzeumi állandó kiállításra, akkor szükségtelenné válna a háttér ilyen mértékű bemutatása. Ezen a ponton felmerül a kérdés, hogy a hazai történeti múzeumok vajon betöltik-e ezt a szerepet? (3) 81


OPUS MIXTUM II. A nemzeti identitás problémája a Magyar Nemzeti Múzeum állandó kiállításán a kultúrnemzet értelmezés muzeológiai prezentációjának keretében, a 19. századi részben, a Művelődés és nemzettudat. XVIII. század vége – XIX. század első fele cím alatt jelenik meg. Maga a terem egy kis folyosószerű leágazás, amely párhuzamos a nagy reprezentatív teremsor egy szakaszával (1848-tól a kiegyezésig). Elhelyezése is mutatja, hogy történeti kronológiába beillesztett, de a fősodorral párhuzamos „mellék-elbeszélés”. Benne a nyelvújítás, nemzeti irodalom és intézményrendszer kiépülése kap helyet, illetve az intézmény öntörténete, a Magyar Nemzeti Múzeum természetesen kellő hangsúllyal szerepel. A zene, művészetek kiemelkedő alakjai panteonizáló elrendezésben jelennek meg, egy tárlóban a képzőművészet kultikus szerepére utalva a művészek koszorúi vannak kiállítva. Az egyik falszöveg sommás megfogalmazása szerint az intézményrendszer létrehozásá4. kép Mítoszkerék. Svájc története című kiállítás, Landesmuseum Zürich, 2012 nak eredményeként a 19. század elején 4. Mítoszkerék. Svájc története című kiállítás, „megszületik a magyar nemzeti kultúLandesmuseum Zürich, 2012. ra”. A Friedrich Meineckétől származó kultúrnemzet-értelmezést indokolja, hogy a kiállítás 1996-ban készült, s a nemzetről szóló diskurzusban csak a legutóbbi évtizedekben jelent meg a megkettőzött nemzetfogalom (állam- és kultúrnemzet) kritikája. Az alapvetően kronologikus, és tényeket soroló lineáris kiállítás a tudományos közvélekedés korábbi fázisát tükrözi, ám mára elavult. Benne a nemzeti identitás egy lezárt történeti időszak részeként jelenik meg, s nem utal a jelenre, a látogató számára kérdéseket sem fogalmaz meg. Ellenpéldaként felemlegethető a zürichi Landesmuseum új, Svájc történetét bemutató állandó kiállítása, amely egy számunkra megdöbbentőnek tűnő felütéssel kezdődik: „Niemand war schon immer da” vagyis „Senki sem volt mindig itt”. Az első terem közepén egy Auvernier-ben talált őskori lelet alap5. kép Bohèmes. De Léonard de Vinci à Picasso című kiállítás, Grand Palais Párizs, 2012készített gipsz rekonstrukció fogadja a látogatót. A női büszt nyakában csontok utalnak ján 1900 körül őskori eredetére, de frizurája a századfordulós konty divatot idézi. A tárgy mutatja a történeti rekonstrukció időhöz kötöttségét, s egyből azt sugallja, hogy a további termekben is csak egyetlen elbeszéléssel találkozunk, vagyis azzal, ahogyan ma látjuk és be kívánjuk mutatni a múltat. A különböző történeti síkokat egymásra vetítő tárgy relativizál és elgondolkodtat, egyfajta kritikai attitűdöt sugall, amely a kiállítás egyes pontjain a továbbiakban is visszaköszön. Az első rész a migráció történetét tárja a látogatók elé, akikben azt igyekszik tudatosítani, hogy a svájci identitás lényege a befogadás és a multietnicitás, még ha az integráció nem zajlott is konfliktusmentesen a történelem folyamán, sőt ma sem az. Erről az alapról indítva definiálja, mit jelent svájcinak lenni, bemutatva Svájc történetét, felsorolva a nemzeti szimbólumokat is: olyan triviális, az önkép részeivé vált toposzokat, mint a csokoládé, óra, havasi gyopár, sajt, Tell Vilmosra utaló számszeríj stb. Ez utóbbiak az ún. Mythenrad-on kapnak helyet, ami egyben a kiállítás dramaturgiai középpontja is. A Mítoszkerék időn átívelő, állandó mozgásban van, mégis ugyanaz marad: megjelennek rajta a konstans nemzeti szimbólumok, majd ugyanezek az elemek a tárlókban, a kimerítő magyarázatokkal együtt történeti kontextusban szerepelnek.35 (4) A kiállítás a Mythenrad hangsúlyos szerepe ellenére sem válik patetikussá: a kerék közelében a falon látható, kinagyított kortárs karikatúrák egy egészen más hangnemet ütnek meg. E maróan gúnyos kritikák a svájci bankrendszert, a nyárspolgári elzárkózást, vagy a pénzmosást pellengérezik ki, elismerve egyúttal, hogy ezek is az önkép részei, még ha fordított előjellel is. Ez a kritikai megközelítés, valamint a toleranciára ösztönző, ezzel együtt a közös identitás erősítésén munkálkodó múzeumszemlélet min82


OPUS MIXTUM II. denképpen tanulságos lehet a hazai történeti múzeumok számára is. Persze kérdés, hogy ma egy ilyen probléma-érzékeny kérdésfelvetést, vagy ezekhez hasonló hangnemváltásokat hogyan fogadna a hazai közönség, elbírná-e az adott intézmény, elviselné-e a kultúrpolitika? A kiállítás nyíltan vállalt modern múzeumi elrendezése is a távolságtartást szolgálja: nem historizál, nem kelt in situ hatást, az elmúlt valóság megidézése helyett állításokat és kérdéseket fogalmaz meg.36 Olyan történeti hátteret, intellektuális múltértelmezést nyújt, melyet tovább lehet gondolni, s amelyre más résztémákat feldolgozó kiállítások is ráfűződhetnek. A nemzeti identitás fogalmát hasonlóan körüljáró, reflexív történeti kiállításra azonban mi nem építhettünk. Ész és érzék Belsőépítészeti szempontból teljesen más megoldást választott a párizsi Grand Palais kurátora, Sylvain Amic a 2012-ben megrendezett Bohèmes című kiállításon, amelyen nemcsak a jól ismert bohém művész étosz került a fókuszba, de annak gyökereit, a vándorcigányok szerepét, képi ábrázolásait, ikonográfiáját is bemutatták. A Nemzet és művészethez hasonlóan alapvetően képzőművészeti anyagot láthatott a közönség, és maga a téma is történeti volt, sőt az irodalomtörténeti, zenetörténeti elemek is fontos szerepet játszottak: itt sem a művek kvalitására, hanem témájára és kontextusára helyeződött a hangsúly. A kurátor Robert Carsennel együtt alakította ki a kiállítás tereit, aki Európa különböző városaiban többször színre vitte Puccini La Bohème című operáját, így közvetlenül is kötődött a témához. A helyszín sem volt új a neves operarendező számára, hiszen mint kiállítási belsőépítész-szcenográfus, 2008-ban a Grand Palais-ben debütált a Marie Antoinette-kiállítás látványos, ám azóta is vitatott enteriőrjeinek megtervezésével. (5) Carsen koncepciója épp az ellentéte volt a miénknek: a kiállítást színházként fogta fel, amin a látogató úgy halad végig, mintha gyermek lenne. Míg ösztönöztünk, addig ő 4. mi képintellektuális Mítoszkerék.befogadásra Svájc története című kiállítás, 37 Landesmuseum Zürich, 2012 folyamatos fenntartása volt, Célja a néző figyelmének a naiv befogadóra és a naiv befogadásra épített. amely színpadias, beleélésre ösztöntő, a valóság illúzióját keltő tereket eredményezett. A szűk utat idéző, föld színű textillel bevont földszinti tér a cigányok állandó vándorlására utalt. Miközben halk cigányzene szólt a mikrofonokból, és a látogató a képekhez próbált közelebb férkőzni, maga is átélhette a nomádok vonulásának fáradalmait – különösen forgalmasabb hétvégéken. Az emeletre érve a néző a legendás, s oly sok festő által megörökített helyszínen, a művész manzárdszobájában találta magát, ahol a falakról málló tapéta a nyomorúságos életkörülményeket volt hivatott megidézni. A 19. század végén kialakuló bohém-kultusz nyomán a művészek maguk is sokszor De Léonard Vinci àde Picasso kiállítás, felvett szerepet játszottak az általuk 5. Bohèmes. 5. kép Bohèmes. De de Léonard Vincicímű à Picasso című kiállítás, GrandPalais PalaisPárizs, Párizs,2012 2012. választott térben (terekben), a színpa- Grand diasság tehát történetileg sem állt távol ettől a témától. Logikusan adódott a Puccini operára utaló teremben is, hogy az enteriőr az opera első jelenetének helyszínét ragadta meg, s így került a középpontba a kályha az újabb tetőtér-imitációban. Külön termet foglalt el a bohémélet jellegzetes helyszíne, a kávéház, ahol a látogató az asztalokhoz ülhetett, s ahol a falakon egymás után sorolt művek a kávéház egyszerű díszeivé váltak. Carsen nyilatkozata szerint határozott célja volt itt a képek értékének a háttérbe szorítása, a művek „burzsoátlanítása”. 83


OPUS MIXTUM II. S valóban, a művek helyett a térre koncentrált a látogató, melynek nosztalgikus hangulata részben semlegesítette a képek hatását. A kurátor Syvain Amic a katalógusban kettejük együttműködéséről így nyilatkozott: „A művészettörténész elsősorban az ésszel szól, s azon keresztül ébreszti fel az érzékeket, míg a szcenográfus az érzékeket hívja segítségül, hogy eljusson a rációhoz. A két út különböző, de keresztezik egymást, és képesnek kell lenni a másik szemléletének az elfogadására azért, hogy reményeim szerint a legjobbat hozzuk létre. […] És ha a szcenográfus néha nem áll messze a színházi rendezőtől, az engem egyáltalán nem zavar. Végső soron a mitológiák és sztereotípiák világában vagyunk, ezek komoly tudományossággal való bemutatása majdhogynem ellentmondás lenne, hiszen maguk az ábrázolások sem szigorúak: itt nem a vándorcigányok és művészbohémok valós életéről készült riportokról van szó!” 38 A jól hangzó érvek ellenére a kiállítás belsőépítészetét számos kritika érte a francia sajtóban, ezért a hozzá kapcsolódó konferencián egy külön kerekasztal beszélgetést szenteltek a témának. A vitában megszólalt a Grand Palais közönségkapcsolati munkatársa, Elisabeth Gracy, akinek az elbeszélése szerint a látványos enteriőröket lelkesen fogadták a látogatók, és memotechnikailag is jól működött az erőteljes szcenográfia. A muzeológusok és művészettörténészek egy része azonban azzal érvelt, hogy sajnos nem a kiállított tárgyakra, az azokhoz kapcsolódó információkra, hanem szinte kizárólag a termek elrendezésére, vagyis a díszletekre emlékeznek a nézők. A művek, valamint a közönség felé közvetített tudományos tartalom helyett tehát a dekoráció uralja a kiállítást, és helyenként a vizuális összhatás is vitatható.39 A vitának nem volt igazi konklúziója, mindenki megmaradt az álláspontja mellett, a kérdést pedig, hogy meddig terjednek a múzeumi bemutatás lehetőségei, hol vannak határai, s milyen egy jó történetiművészettörténeti kiállítás, ki-ki hazavitte magával. Pácolva és mélyhűtve A visszatekintés célja a kritikai elemzés, amire a hazai múzeumi gyakorlatban általában nincsen sem idő, sem mód, és sajnos gyakran az igény is hiányzik. Olyan példával – mint a párizsi Bohèmeskonferencián –, hogy a kurátor a kiállítás legvitatottabb pontját szakmai vitára bocsátja, Magyarországon még nem találkoztam. A kiállítások bezárnak, az intézmények elszámolnak, bejelentik a látogatószámot a sajtónak, megírják a munkajelentést a minisztériumnak, és ezzel elvégzettnek tekintik a feladatot. A muzeológusok ekkor már egy következő kiállítás kidolgozásába, vagy másik kutatási programba merülnek, így a projektzáró értékelés, elemzés elmarad, sőt igazán fel sem merül ennek szükségessége. A Pilla-szeminárium ebben a tekintetben (is) hiánypótlónak bizonyult: a legkülönbözőbb múzeumokból jövő szakemberek fogalmaztak meg a gyakorlatból kiindulva elméleti kérdéseket, kellő távolságból gyakran kritikusan ismertették korábbi munkáikat. Elkerülhetetlennek tűnik tehát számunkra is annak megválaszolása, hogy releváns témát választottunk-e, hogy megfelelő módon sikerült-e azt prezentálni. A korábban vázoltak fényében leszögezhető, hogy a nemzeti identitás muzeológiai megjelenítése alapvetően történeti múzeumi feladat, a művészeti múzeumok – legalábbis elvileg – ezekre építhetnének, de a mi esetünkben ilyen nem állt rendelkezésre. Arra a kérdésre, hogy kell-e egyáltalán egy művészeti múzeumnak ideológiatörténeti aspektusból, vagy identitás szempontjából vizsgálni gyűjteményének tárgyait, a válasz egyértelmű igen.40 Saját anyagának újragondolása, újrarendezése, kontextusok váltása, revideálása alapfeladata a muzeális intézményeknek, hiszen így válik a múzeum – Michael Fehr szavait idézve – „tudást »termelő« és szemléltető” hellyé.41 Ilyen típusú kiállítások módszertanilag is új eredményeket hozhatnak, további szempontokkal gazdagíthatják a kvalitás központú szemlélettől és stílustörténettől elmozduló művészettörténetet. Új olvasatát adhatják a jól ismert tárgyaknak, reaktiválhatnak raktári anyagot, és felhívhatják a figyelmet a felejtés áldozatául esett művekre. (6) A kiállítás ötlete, alapkoncepciója tudományosan és a szélesebb közönség szempontjából is időszerű volt, ám a téma összetettsége, a nehezen vizualizálható üzenet, az alapvető ismeretek hiánya, valamint az egyszerű muzeológiai eszközök használata miatt befogadása nem volt egyszerű. Más attitűddel ér84


OPUS MIXTUM II.

6. Bohèmes. De Léonard de Vinci à Picasso című kiállítás, Grand Palais Párizs, 2012.

6. kép Bohèmes. De Léonard de Vinci à Picasso című kiállítás, Grand Palais Párizs, 2012 kezett volna a látogató a múzeumba, és ezzel teljesen más alapról indult volna a kiállítás megtekintése, ha az eredeti tervek szerint a kiállítást a metró-plakátokon és az utcán sorozatszerűen, Lotz Károly Mulatozó parasztok (1860 körül), és Nyulassy Lajos Ivóban (1840) című művével hirdettük volna, melyek mellé még továbbiakat szándékoztunk válogatni. A búsongó, alkoholt sem megvető, mulató magyar képei mellett az Ilyenek vagytok? provokatív kérdésével hívtuk volna fel a figyelmet az önkép részévé vált sztereotípiákra. Ez már eleve bizonyos mértékben reflexivitásra ösztönözte volna a kiállításra ellátogatókat.42 A megvalósult kifinomult grafikai koncepció, ami a katalóguson, valamint a kiállításban is megjelent, egységes esztétikai keretet adott, de közterületen nem működött, nem volt elég hatásos. A belsőépítészeti koncepció talán félreérthető volt, de a történeti üzenet hangsúlyos szerepe és a művészettörténeti kiállítási mód problémájára ma sem tudnék megnyugtató választ adni. A díszletszerű rendezés, ami a Bohèmes-kiállításon – még ha vitát is kavart, bizonyos értelemben – működött, a mi esetünkben nem volt valódi lehetőség. Az absztrakt fogalmakhoz nehéz lett volna bármilyen „színpadképet” társítani, de ez nagyon távol állt a szándékunktól is. Ha ma kellene a szcenográfia kérdésében dönteni, a korábban vázolt okokból kifolyólag valószínűleg újra egy egyszerű, modern elrendezést támogatnék, de fontosnak tartanám, hogy belsőépítésszel konzultáljunk előtte, amelyre ez esetben sajnos nem volt mód. A többi szakmának (történésztől a múzeumpedagógusig) nagyobb szerepet szánnék: az ő kreatív közreműködésükkel, aktív részvételükkel dolgoznám ki a koncepciót. Ehhez azonban sokkal több idő, és előkészítés lenne szükséges, különben lehetetlen a téma súlyához mért komplex, a befogadó tudásával számoló megjelenítés. Elengedhetetlennek tartanám az előzetes felméréseket, látogatói kutatásokat is. Épp olyan programsorozatok, évadok esetében lenne mód erre, mint a Felemelő évszázad volt, ha nem az utolsó pillanatban, illetve előkészítetlenül hirdetnék meg azokat. Ezek lehetővé tennének olyan intézményközi együttműködéseket is, melyekkel egymásra lehetne hangolni a kiállításokat, így azok jobban bevésődnének a köztudatba. Az alapos előkészítés, a látogatói ismeretek felmérését követően lehetne olyan hatékony stratégiákat kidolgozni, amelyekkel a kiállítótérben a néző aktivizálható. Elszalasztott lehetőségnek érzem, hogy noha felvetettük, de végül – idő és pénz hiányában – nem került sor kortárs művészek alkotásainak bevonására. Pedig ezek olyan kritikai – akár provokatív – reflexióknak nyithattak volna teret, amelyek közelebb hoznák a kiállításban a látogatók elé tárt kérdéseket a jelenhez. Kézenfekvő felvetésnek tűnik, hogy a nemzet és művészet összekapcsolódását a hosszú 19. században bemutató kiállítás után, s annak tanulságait feldolgozva a téma folytatásán gondolkodjunk. A 20. század azonban – noha a nemzeti identitás és annak reprezentációja szempontjából éppoly érdekes és

85


OPUS MIXTUM II. jelentős korszak, mint az azt megelőző – érinthetetlen, sőt egyre inkább az. A történelem és az identitás politikai kisajátítása sajnos, nem egyszerűen megnehezíti, hanem lehetetlenné teszi a kritikai diskurzuson alapuló bemutatást, miközben tanúi lehetünk annak a folyamatnak is, melynek során a kritikai szemlélet és megközelítés – ami korábban legalább nyomokban jelen volt a múzeumok falain belül – radikális gyorsasággal szorul az intézményeken kívülre. Márpedig egy ilyen volumenű kiállítás csak egy múzeumokat összefogó közös kutatási és kiállítási programmal valósítható meg. A Ludwig Múzem által nemrégiben megjelentetett Helyszíni szemle című tanulmánykötetben – mely a múzeumi önreflexió talán legfontosabb hazai kiállításához kapcsolódóan látott napvilágot – Székely Katalin elemezte Halász Károly Mini-Múzeumát (1972), és Stelázsi Múzeumát (1972–1975), amelyekben a művész a szellemi és fizikai távolság szemléltetésére befőttesüvegekben helyezte el saját munkáit, valamint olyan alkotásokat, amelyekhez személyes emlékek kötötték. Halász művének bemutatása során Székely Katalin Aknai Tamás egy korábbi cikkét idézte: „A jövőre rezignáltan, a vidéki magyar művelődésügy kisszerű közhelyeiben pácolt tekintettel néző Halász élményeit »mélyhűtésre« ítélte”. 43 Amikor e sorokat olvastam, akaratlanul is a politikai beszéd közhelyes, manipulatív történelemszemléletére, illetve terveink pácolásának és mélyhűtésének kényszerére asszociáltam.

Jegyzetek 1

A cikk a 2012. január 15-én a Semmelweis Orvostörténeti Múzeum Könyvtár és Levéltárában rendezett a Pilla a tokban. Múzeumi pillanatok 2012 című múzeumi szemináriumon, azonos címmel tartott előadásom szerkesztett változata. Itt szeretném megköszönni Varga Benedeknek a meghívást. A Pilla-programról lásd: http://www.semmelweis.museum.hu/rendezvenyek/index.html (Letöltés ideje: 2013. június 10.) 2 FLAUBERT, Gustave: Bouvard és Pécuchet, ford. TÓTH Árpád, Budapest, Genius, 1921. 139. 3 MAUPASSANT, Guy de: Flaubert négy képpel, ford. TÓTH Árpád, Budapest, 1998. 24–29. 4 Carl. E. Becker, Robin G. Collingwood, Hayden White munkáiról lásd: GYÁNI Gábor: Történetírás: a nemzeti emlékezet tudománya? In: Történelem-kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon, szerk. MIKÓ Árpád–SINKÓ Katalin, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000, 92-94.; WHITE, Hayden: A történelmi szöveg, mint irodalmi alkotás In: WHITE, Hyden: A történelem terhe. Budapest, 1997. 25–67. 5 SCHUBERT, Karsten: The Curator’s Egg, London, 2000. 9, 145-149. 6 XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép. Szerk. KIRÁLY Erzsébet–RÓKA Enikő–VESZPRÉMI Nóra, konzulens: SINKÓ Katalin, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2010. 7 Erről részletesebben lásd Berényi Marianna interjúját Varga Benedekkel a magyarmuzeumok.hu oldalon: http://www.magyarmuzeumok.hu/tema/904_pilla_a_tokban. (Letöltés ideje: 2013. július 1.) 8 Egyetlen kivétel Fáy Miklós cikke volt, amely erősen támadta a kiállítást, de írásából nem vonhatóak le sem muzeológiai, sem művészettörténeti tanulságok. FÁY Miklós: Nemzeti önképünk nagy temetője. In: Artmagazin, VIII/6. 2010/42, 22-27.; A kritikára a lap következő számában válaszoltunk. Lásd: KIRÁLY Erzsébet–RÓKA Enikő–VESZPRÉMI Nóra: A kritika temetője? Válasz Fáy Miklós Nemzeti önképünk nagy temetője című cikkére az Artmagazin 2010/6. számában. In: Artmagazin IX/43. 2011/1., 4-6. 9 Ennek a művészeti múzeumokat uraló szemléletnek a kizárólagosságát már az 1989-ben kiadott New Museology című nagy hatású kötetben erősen kritizálta Philip Wright. Lásd: WRIGHT, Philip: The Quality of Visitor’s Experiences in Art Museums. In: The New Museology. ed. by VERGO, Peter, London, 1989. 122-123, 125. 10 SZŐKE Annamária: Sinkó Katalin köszöntése. In: Művészettörténeti tanulmányok Sinkó Katalin köszöntésére,szerk. KIRÁLY Erzsébet, A Magyar Nemzeti Galéria évkönyve 1997–2001, Budapest, 2002, 9-13. 86


OPUS MIXTUM II. 11

PREZIOSI, Donald Art History and Museology: Rendering the Visible Legible. In: A Companion to Museum Studies. ed. by MACDONALD, Sharon , Oxford, 2006. 50-51. 12 OUWERKERK, Annemick: Kunst, Kultur, Museen und Museologie. In: Kunst im Kontext. Kunstmuseum und Kulturgeschichte,hrsg. POLEY, Stefanie, Weimar, 1996. 133-138. 13 Alfred Gell antropológiai művészetelméletéről és az esztétikai szemlélet kritikájáról lásd: GYÖRGY Péter: Univerzalizmus, kritikai historizmus – a múzeumi paradigma metamorfózisa. In: Helyszíni szemle. Fejezetek a múzeum életéből. Szerk. TURAI Hedvig–SZÉKELY Katalin, Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2012. 95–104. 14 A nacionalizmus az 1980-as évektől, a világ különböző pontjain újjáéledt nemzeti mozgalmakkal ös�szefüggésben került a tudományos érdeklődés homlokterébe. A nemzetek eredetéről, a kollektív emlékezetről és nemzeti identitásról szóló elméletek idővel különböző iskolákat és irányzatokat formáltak. Legfontosabb magyarul olvasható írások: GELLNER, Ernest: A nemzetek és a nacionalizmus. (Utószó: John Breuilly). Budapest, 2009.; ANDERSON, Benedict: Elképzelt közösségek. Gondolatok a nacionalizmus eredetéről és elterjedéséről. Ford. SONKOLY Gábor, Budapest, 2006; SMITH, Anthony D., Az „aranykor” és a nemzeti újjáéledés. Ford. HEIL Tamás, Café Babel, 1996. 1. sz. 11-25.; SMITH, Anthony D., A nemzetek eredete. ford. KESZEI András In: Nacionalizmuselméletek. Szöveggyűjtemény. Szerk. KÁNTOR Zoltán, Budapest, 2004, 204–229.; SMITH, Anthony D., A nacionalizmus és a történészek. Regio, (2000) 2. sz. 5-33. 15 DEBRECZENI Attila: Nemzet és identitás. In: Nemzet – identitás – irodalom. A nemzetfogalom változatai és a közösségi identifikáció kérdései a régi és a klasszikus magyar irodalomban. Szerk. BÉNYEI Péter, GÖNCZY Mónika, Debrecen, 2005, 197-225.; PERECZ László: Nemzet, filozófia, „nemzeti filozófia”. Budapest, 2008. 16 Nationalism in the Visual Arts. ed. by ETLIN, Richard A., National Gallery of Art Washington, 1991.; Nationalism and French Visual Culture, 1870–1914. ed. by HARGROVE, June and MCWILLIAM, Neil. National Gallery of Art Washington, 2005.; Mythen der Nationen. Ein europäisches Panorama, hrsg. FLACKE, Monika, Deutsches Historisches Museum, Berlin, 1998.; FACOS, Michelle: Nationalism and the Nordic Imagination. Swedish Art of the 1890s, Los Angeles, 1998 17 SZŰCS Jenő: Nemzet és történelem. Budapest, 1974.; S. VARGA Pál: A nemzeti költészet csarnokai. A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar irodalomtörténeti gondolkodásba. Budapest, 2005. 30. 18 SINKÓ Katalin: A művészettörténet nemzeti látószöge. Kánonok és kánontörések. In: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép, 2010. 50–51.; A kiállításon Izsó Miklós Táncoló parasztok sorozatát, mint sorozatot mutattuk be: egy tárlóban négy verziót helyeztünk el, amely a művészettörténészek körében kritikát váltott ki. Ugyanis mi nem a Fülep Lajos-féle narratívának megfelelő rangon, mint a magyar nemzeti művészet csúcsteljesítményét mutattuk azt be, hanem mint egy nemzetkarakterológiai toposz jellegzetes képzőművészeti megnyilvánulását. Nem mint kiragadott autonóm műveket, hanem mint a 19. századi hagyományokba illeszkedő sorozatot. Erre Fehér Dávid is rámutatott a kiállításról szóló értő kritikájában. FEHÉR Dávid: Nemzet-kép(let)ek, Élet és Irodalom, 2011. március 25. 22. 19 Jó példa az ideológiai sémák újjáéledésére a magyarság Kelet (Ázsia) és Nyugat közötti közvetítő szerepének újbóli megjelenése a politikai kommunikációban, ami Szőcs Géza államtitkár nyilatkozataiban tűnt fel 2010 nyarán. http://index.hu/kultur/pol/2010/06/11/felulvizsgalna_a_finnugor-elmeletet_a_ kulturalis_vezetes/. (Letöltés ideje: 2013. július 1.) A híd-szerep képzete az újkonzervatív politikai ideológiában jelent meg a 19. század végén, a magyar birodalmi gondolat egyik alappillérét jelentette, és továbbélt a turáni mozgalomban. Ady Endre 1905-ben az Ismeretlen Korvin-kódex margójára című írásában használt, s később oly híressé vált „komp-ország” kifejezése valójában ennek az eszmének a maró kritikája volt. ROMSICS Ignác: A magyar birodalmi gondolat. In: Uő., Múltról a mának. Tanulmányok és esszék a magyar történelemről, Budapest, 2004. 121–158.; SZABÓ Miklós: Az újkonzervativizmus és a jobboldali radikalizmus története (1867–1918), Budapest, 2003. 144–145.; BIHARI Péter: Lövész87


OPUS MIXTUM II. árkok a hátországban. Középosztály, zsidókérdés, antiszemitizmus az első világháború Magyarországán, Budapest, 2008. 176-181. 20 Az identitás fogalmáról összefoglalóan lásd: GYÁNI Gábor: Identitás, emlékezés, lokalitás. In: Uő., Az elveszíthető múlt. Budapest, 2010. 103–105. 21 BODNÁR Gyula: Gustave Flaubert irodalmi eszméi levelezése alapján, Budapest, 1903.; TÓTH Árpád, Bevezető. In: FLAUBERT, Gustave, Bouvard és Pécuchet. i.m., XIII–XIV. 22 http://www.mng.hu/kiallitasok/idoszaki/hosok_nyito; A kritikus kurátori magatartás kiemelkedő példája épp ezzel a szemlélettel szállt szembe: az ún. Széljegyzetek-projekt keretén belül három alkalommal egy-egy hétig tartóan a kiállításba a muzeológusok akciószerűen beavatkoztak, különböző műtárgyakat helyezve el az egyes termekben. Ez módosította a rész-fejezetek jelentését, és relativizálta azt az abszolútnak szánt elbeszélést, amelyet az eredeti kiállítás nyújtott. A projekt vezetője Bakos Katalin volt. 23 A történetírás narratív fordulatáról és Hayden White történetírói munkákra alkalmazott fogalomrendszerének muzeológiai tanulságairól lásd: FRAZON Zsófia: Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei, Budapest, 2011. 115–118.; WHITE, Hayden: A történelmi szöveg, mint irodalmi alkotás. In: Uő., A történelem terhe, Budapest, 1997. 73–75.; White magyarországi recepciójáról lásd: KISANTAL Tamás– SZEBERÉNYI Gábor: Hayden White „hasznáról és káráról” In: Aetas, 2001/1. 116–133. 24 A kiállításon a kisméretű verzió szerepelt. L. KIRÁLY Erzsébet: A nemzetsors emblémái In: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép, 2010. 389–390. 25 A diskurzus ismertetése: GYÁNI Gábor: Kollektív emlékezet és nemzeti identitás In: Uő. Emlékezés, emlékezet és a történelem elbeszélése. Budapest, 2000, 81-94.; GYÁNI Gábor: Nemzetelméletek és a történetírás. In: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép. 2010. 11-25. 26 Ilyen volt például a méretei miatt is az egyik leghangsúlyosabb történeti festménye a kiállításnak, Than Mór Kun László találkozása Habsburg Rudolffal című, 1873-ban keletkezett festménye, amely állami képpályázaton nyert aranyérmet. A festmény azért válhatott a kollektív felejtés áldozatává, mert a kiegyezésre utalt, s tartalma az I. világháború után jelentőségét vesztette. L. Aranyérmek, ezüstkoszorúk. Művészkultusz és műpártolás Magyarországon a 19. században. szerk. SINKÓ Katalin, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1995. III.1.8. 319. 27 VESZPRÉMI Nóra: Kísértetek a végtelen rónán. A magyar romantika rettenetes hagyománya, ill. Uő, Nemzeti történelem – nemzetközi kerettéma. In: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép, 2010. 139-163., 323-327. 28 SZŰCS Jenő: Nemzet és történelem, Budapest, 1974.; S. VARGA Pál: A nemzeti költészet csarnokai. A nemzeti irodalom fogalmi rendszerei a 19. századi magyar irodalomtörténeti gondolkodásban. Budapest, 2005. 29 Részletesebben lásd: KIRÁLY Erzsébet: A Szép Mesterségek kezdete In: XIX. Nemzet és művészet. Kép és önkép. 2010. 275.; Hessky Orsolya kimerítő tárgyleírását lásd: Markó Károly és köre. Mítosztól a képig. Kiállítási Katalógus. szerk.: BELLÁK Gábor–DRAGON Zoltán–HESSKY Orsolya, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2011. 66–67. 30 Történelem-kép. Szemelvények múlt és művészet kapcsolatából Magyarországon, szerk. MIKÓ Árpád– SINKÓ Katalin. Kiállítási Katalógus. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 2000. 31 http://anagraphic.hu/farkas-anna/. (Letöltés ideje: 2013. július 1.) 32 A nacionalizmus és muzeológia kapcsolatáról szóló vitákat és Svédországban a ’90-es években zajló folyamatokat elemzi: BOHMAN, Stefan: Nationalism and museology. Reflections on Swedish Experience. In: Heritage and Museums. Shaping National Identity. ed. by J. M. FLADMARK, Shaftesbury-Oxford, 2000, 275–286. 33 FEHR, Michael: A történelem konstrukciója – a múzeumban. In: Múzeumelméletek, szerk.: PALKÓ Gábor, Budapest, 2012. 244–245. 34 GOB, André: Le musée, une institution dépassée?, Paris, 2010, 130.; A nemzeti narratíváról, mint történeti múzeumi problematikáról lásd: WATSON, Sheila: Museums and the Origins of Nations. In: Great Narratives of the Past. Traditions and Revisions in National Museums Conference proceedings from 88


OPUS MIXTUM II. EuNaMus, European National Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen, Paris 29 June – 1 July & 25-26 November 2011. ed. by Dominique Poulot, Felicity Bodenstein & José María Lanzarote Guiral. EuNaMus Report No 4. Linköping University Electronic Press, 2011. 545–565. http://www.ep.liu.se/ecp/078/034/ecp12078034.pdf (Letöltés ideje. 2013. július 1.) 35 A kiállítás oktatási anyagai letölthetőek: http://www.nationalmuseum.ch/d/zuerich/schulen/index. php. (Letöltés ideje. 2013. július 1.) 36 Az in situ és in context bemutatásról Barbara Kirshenblatt-Gimblett nyomán: FRAZON 2011. 76-78 Zsófia: 0. Budapest, 2011. 76–78. 37 Carsen koncepciója világosan kiderül egy vele készült interjúból: http://www.youtube.com/ watch?v=d8PwDW5UjJM (Letöltés ideje: 2013. július 1.); valamint: Entretien avec Robert Carsen propos recueillis par Florence Le Moing et Julie Debout. In: Bohèmes. De Léonard de Vinci à Picasso. Réunion des Musées Nationaux. (Comissaire général: Syvain Amic), Grand Palais, Paris, 2012. 20–25. 38 Entretien avec Syvain Amic propos recueillis par Florence Le Moing et Julie Debout In: Bohèmes. De Léonard de Vinci à Picasso. Réunion des Musées Nationaux. Cat. (Comissaire général: Syvain Amic). Grand Palais, Paris, 2012.15-19. 39 Mythe, fortune et infortune de la Bohème Colloque organisé à l’occasion de l’exposition Bohèmes Grand Palais, 2012. 6-7. décembre, Paris; A konferencia programja: http://blog.apahau.org/colloque-mythefortune-et-infortune-de-la-boheme/. (Letöltés ideje: 2013. július 1.) 40 A modell. Női akt a 19. századi magyar művészetben. Kiállítási Katalógus. Szerk. IMRE Györgyi, Magyar Nemzeti Galéria, Budapest. 2004. 41 FEHR, Michael: A történelem konstrukciója – a múzeumban In: Múzeumelméletek. Szerk. PALKÓ Gábor, Budapest, 2012. 246. 42 A kampány az MNG akkori kommunikációs igazgatójának, Hajnal Ágnesnek az ötlete volt, de a Magyar Nemzeti Galéria akkori főigazgatója, Csák Ferenc a javaslatot elutasította. 43 Az idézet: Aknai Tamás: A Pécsi Műhely. Pécs, 1995. 75. Idézi: Székely Katalin: Helyszíni szemle. 2012. 187.

89


OPUS MIXTUM II.

SZÉKELY MIKLÓS Gondolatok az innovatív múzeumról

1

A múzeumok története mindenekelőtt a gyűjtés intézményesülésének története.2 Napjaink múzeummal kapcsolatos magyar nyelvű közbeszédét az egyirányú, döntéshozótól a látogatóig terjedő diskurzus határozza meg. Ez a szemlélet jellemző a Budapestre tervezett közgyűjteményi épületegyüttes döntési, tervezési és – feltételezhetően majd a kivitelezési – folyamatára is. A közösségi részvételen alapuló múzeumi gyakorlat, a civil szektor bevonásával megvalósuló társadalmi (felzárkóztató) programok, vagy akár a személyes traumák feloldását segítő múzeumi stratégiák ma már a múzeumi jelenség magától értetődő részei. A múzeumok önálló identitással bíró „intézményesült individuumok”, identitásuk konstruálásában a gyűjteményeikben őrzött tárgyak, a múzeum épülete és épített környezete, illetve a képzeletbeli és valóságos közösség közötti kapcsolat kialakítása, egy-egy közösség terében betöltött szerepe egyaránt jelentős szerepet játszik. A Magyar Nemzeti Galéria imázsát alapvetően olyan ikonikus képek határozzák meg, mint Szinyei Merse Pál Majálisa vagy Csontváry Kosztka Tivadar Magányos cédrusa, a Nemzeti Múzeum és a Múzeumkert a múzeumi jelenségen messze túlmutató történelmi, irodalmi és társadalmi szempontból különleges helyiértékkel bíró terek, a Ludwig Múzeum negyvenezret meghaladó Facebook követőjének többé-kevésbé rendszeres kapcsolata az intézménnyel pedig a hálózati múzeum jelenségének itthon még unikális példája. A múzeumok átalakításakor érdemes a társadalom egészének, a múzeumügynek és a nemzeti örökségünket őrző gyűjteményeknek egyaránt megfelelő koncepciót kidolgozni. Az innováció és a múzeum kapcsolata egy-egy intézményben folyó szakmai munka számos pontján tetten érhető. Ezek az innovatív megközelítések érinthetik a múzeumpedagógiát, ahogy azt Nina Simon „The Participatory Museum” nevű blogja és az abból készült népszerű, megjelenését követően hamar muzeológiai szakkönyvé vált kiadvány is bizonyítja.3 Az ökomúzeum, túllépve a bemutatás, emlékezet paradigmáján társadalmilag aktív szereplővé lép elő az életminőség javításában: egyes közösségek anyagi és szellemi boldogulásának eszközeként működik, elsősorban vidéki, külvárosi környezetben. Az 1970es évek Dél-Amerikájából ismert modell ma már Nagy-Britanniában is elterjedt, ahol a kulturális örökséget kis közösségek jólétének szolgálatába állították. Az örökségre épített képességfejlesztő programok és tréningek sérültek, illetve elítéltek számára biztosítanak lehetőséget az újrakezdésre. A független élet és az önálló munkavégzés lehetőségét új képességek átadásával és saját örökségükhöz fűződő viszonyuk 4 átértékelésével érik el. A szomszédsági múzeumok, főleg Amerikában elterjedt intézménye gyakran a bevándorlás okozta társadalmi problémák megoldásához járul hozzá.5 Ezek az újító eljárások elsősorban a múzeumok kommunikációs, múzeumpedagógiai területéhez kapcsolódnak. A jelen írásban felvázolt elképzelések a múzeumok létének alapját jelentő kutatás és a gyűjteményfejlesztés újragondolását célozzák az innováció szempontjai mentén. Visszatekintve a magyar történelem múzeumi fejlesztéseinek sikeres korszakaira, felmerül a kérdés: vajon nem friss tartalom, dinamizmus és nyitottság teszi valóban a nemzeti érdekeket szolgáló intézményekké a 21. század magyar múzeumait? A művészeti jellegű múzeumokat egymástól igen eltérő stratégiák mentén alakítják át az egyes országok: a maguk társadalmi szükségletei, gazdasági helyzetük, valamint a gyűjteményeikben rejlő lehetőségeik mentén. A hazai helyzetre alkalmazott stratégiai javaslatot a magyar múzeumi hagyományok, a gazdasági racionalitás és a fenntartható jövőkép alapján érdemes felvázolni, egyben szükségszerűen túl kell lépni a múzeumok kapcsán a mai magyar közéleti diskurzust uraló MúzeumLiget koncepció alapvetően művészeti jellegén. A múzeumok szemünk előtt zajló átalakulásai a gyűjtemények tekintetében a magyar gyakorlatban ötletszerű, a térben és időben lehatárolt kezdeményezések csak alkalmi, projektszintű megoldásokat kínálnak. Átfogó megoldásért érdemes visszanyúlnunk a kezdetekhez. 90


OPUS MIXTUM II. A 19. század során kiforrott múzeumi gondolat egyik alapvető feladatként határozta meg az intézmények számára a társadalom egészének oktatását, a legújabb eredmények átadását. A múzeum tehát saját korának közönségét célzó, de a jövőt formáló, a közösség számára követendő jövőképpel bíró szervezet volt. A 18. század végétől megnyíló művészeti múzeumok Bécstől Párizsig nem csupán az akadémiai növendékek másolási feladatihoz szolgáltak alapként, hanem a nagyközönség ízlésének pallérozását is célul tűzték ki. A kezdetben Mű- és Iparmúzeumként is elnevezett iparművészeti gyűjtemények, vagy a technológiai múzeumok nem csupán a mesteremberek mintagyűjteményei voltak, hanem az ipari fejlődést generáló, a 19. század megváltozott gazdasági és társadalmi viszonyaihoz illeszkedő központok is. A múzeum legalább annyira szolgálta kiállításain keresztül a látogatóit, mint amennyire a – mai értelemben vett – kutatást és fejlesztést is támogatta. E funkciójának megszűnésében nagy szerepet játszott az állami intézmények és a magánvállalkozások együttműködésének kudarca az intézményfenntartás és -fejlesztés finanszírozásában. A budapesti Technológiai Iparmúzeum és Felső Ipariskola esete jól példázza ezt: a kettős intézmény iparos vállalkozói réteggel fennálló évtizedes együttműködésének nem Trianon tragédiája, hanem az azt követő általános pénzügyi válság vetett véget. A részleges túlélést egy intelligensen megoldott szükségszerű lépés, a Magyar Királyi Kísérleti és Anyagvizsgáló Intézettel való összevonás biztosította 1921-ben. A történelmi kitekintésen után tegyük fel végre a múzeumalapítás és -építés egyik alapkérdését a 21. század elején: hogyan viszonyulunk a múzeumok történetének kezdetétől jelenlévő újító gondolkodáshoz? Tudjuk-e, értjük-e, mi lehet a szerepe ma az innovációnak a múzeumban? Felmérjük-e az online ismeretszerzés következő állomásának, a Google Glass-nak a hatását? Úgy tűnik, hogy a kiterjesztett valóság mindenki számára elérhető és kényelmes lehetőséget fog biztosítani az ismeretszerzésre. Felmértük-e vajon, hogy az élethosszig tartó tanuláshoz friss, dinamikus, a jövőre nyitott intézmények kellenek? Hogyan tudjuk majd artikulálni azt a tudást, amelynek őrzésére és létrehozására a múzeumoknak kiemelkedő szerep jutott az elmúlt két évszázadban? Értjük-e, hogy valójában milyen potenciál is rejlik a 21. századi múzeumban? Az innovatív megközelítés fenti példái mind a múzeum jövőjéről szóló nemzetközi párbeszéd már gyakorlatba átültetett eredményei. A múzeumok jövőjéről folyó diskurzusról számtalan konferencia, előadássorozat és kiadvány tanúskodik világszerte. A fórumok kérdésfelvetései, látószögei éppen an�6 nyira változatosak, mint maguk a múzeumok. A cseh Nemzeti Múzeumban rendezett konferencia a múzeum területének specifikus problémái mellett külön szekciót szentelt az intézményi innovációnak. A London School of Economics and Political Science-on, a világ egyik legjobb közgazdasági és politikatudományi egyetemén szervezett tanácskozás7 a múzeumi beruházások közgazdasági jelentőségét elemezve igyekezett fenntartható jövőképet felvázolni. A krakkói Nemzetközi Kulturális Központban egy közelmúltban tartott előadás8 a múzeumi koncentráció és rekonstrukció lehetőségeiről zajlott. Eltérő megközelítésekből, de a múzeumról való eszmecsere mindhárom példája a múzeum újradefiniálása körül zajlik. Az intenzív, interdiszciplináris nemzetközi érdeklődés új múzeumi paradigmák kialakítását érinti. A valós cél a múzeumok túlélése és társadalmilag hasznos, gazdaságilag fenntartható modelljeinek kialakítása. Egy nemzetközileg is széles körben alkalmazható új minta az 1970-es évek szocio-muzeológiájához mérhető átalakulást hozhat. Mindez éppen a világ múzeumi szempontból elszigetelt részén, Dél-Amerikában történt meg az 1970-es években, a friss fuvallat tehát nem feltétlenül a mainstream által diktált paradigmából ered. A szocio-muzeológia megjelenésével a nyugati világ egészét megrázó társadalmi változásokra, az újbalos mozgalmak jelszavaira építve sikerült egy új, használható és napjainkra politikamentessé vált modellt alkalmazni. Azóta léteznek társadalmi múzeumok, a társadalom jelenkori mozgásait elemző intézmények. Egy műtárgybarát, az élethosszig tartó tanulás szempontjait figyelembe vevő, költséghatékony, ökologikus minta hasznos lehet nem csupán az érintett intézmények, hanem a társadalom jövője szempontjából is. Mindehhez ötvöznünk kell a múzeumügyből eddig tanultakat a jövő irányvonalaival. Az innovatív múzeum az oktató funkció mellett a kutatóhelyi jelleg megerősítésével, a városrehabilitációval együtt járó dekoncentrált és átgondolt elhelyezéssel, a jelen- és jövőkutatás hely91


OPUS MIXTUM II. zetbe hozásával, valamint a magyar tudomány és kultúra nemzetközileg is elismert teljesítményeinek kiemelésével gyökeresen átalakíthatja a múzeum ismert profilját. Láthattuk, hogy a múzeumi stratégiák kidolgozása országonként eltérő: egy-egy nemzetközileg ismert és bejáratott modellt minden esetben a helyi viszonyokra alkalmaznak. Alapvető kérdés a továbbiakban, hogy a jelenlegi hazai helyzetben mit tekintünk irányadónak, a nemzeti fejlesztések hálózatában hol helyezhető el a múzeum. Egy ilyen lehetséges út lehet egyes múzeumok, múzeumtípusok bekapcsolása a kutatás-fejlesztés és az innováció világába. Annál is inkább, mert ezeknek a megerősítését célzó középtávú nemzeti stratégiáknak fontos csomópontjai a közintézmények. A múzeumok típusaik szerint eltérő lehetőségeket rejtenek magukban ezen a területen. A bölcsészet-, a természet- vagy a műszaki tudományok számára természetesen egészen mást jelent a jelenkor kérdéseire koncentráló megközelítés, de összességében a társadalom egészének szellemi és anyagi épülése felé mozdulhatunk el. A bölcsészettudományok és az innováció kapcsolata elsőre kevéssé tűnhet evidensnek, pedig ös�szefonódásuk kézenfekvő. A művészeti jellegű intézmények már ma is a médiakutatás és –fogyasztás, illetve a természettudományos képalkotás kutatásának helyszínei, ahogy ez a március végén Brnóban tartott konferencián is kiderült.9 A társadalmon belüli ellentétek oldásában, a párbeszéd kialakításában jelentős szerep hárul a kortárs művészeti intézményekre, akár az emberi test és a hatalom kapcsolatának vizsgálatában,10 akár a közelmúlt11 történelmének megértésében. Az autógyártás, a biotechnológia, a megújuló energiaforrások vagy az informatika területén is találunk olyan muzeális gyűjteményeket, amelyek már napjainkban is a kutatás-fejlesztés szolgálatában állnak. A Magyar Műszaki és Közlekedési Múzeum Műszaki Tanulmánytárát12 a jelenkor-kutatás szempontjából éppen az különbözteti meg a Műszaki Egyetem laborjaitól,13 hogy ez utóbbi a hazai autótechnológia fejlesztések egyik aktív színtere. A későbbiekben még szó lesz a Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeumról, azt azonban már most érdemes megjegyezni, hogy az egészségipar fejlesztése szempontjából kevesebb releváns múzeumi kutatóhelyet lehet elképzelni, mint a hazai fürdőkultúrát, gasztronómiát és egyéb kapcsolódó közgazdasági területeket kutató és bemutató intézményt. Alapvető kérdés, hogy képesek vagyunk-e észrevenni a múzeumban rejlő innovatív potenciált, és kutatóhellyé, a tudományos párbeszéd helyszínévé tenni a múzeumot az akadémiai kutatóintézetekhez vagy az egyetemi tanszékekhez hasonlóan. A kutatás-fejlesztési és innovációs rendszer elemei közé közintézmények, vállaltok és vállalkozások tartoznak, a köztük lévő optimális együttműködés három alappillére a tudás előállítása, felhasználása és áramlása.14 Ez a feladatháló egyaránt jellemzi a kutatásfejlesztés hagyományos színtereit és a múzeumokat, más-más előnyöket nyújtva a hármas feladatmegosztásban. Az akadémiai kutatóhelyekre az egyéb elfoglaltságoktól mentes intenzív, egyéni kutatótevékenység, az egyetemi tanszékekre a tudás átadása mellett a hallgatói közreműködéssel kivitelezhető emberigényes feladatok megoldása jellemző. Ebben a mátrixban a múzeum erőssége a tudás tárgyközpontú eredményeinek folyamatos újragondolása, valamint a létrehozott tudás és az ismeretek magas szintű átadása az élethosszig tartó tanulás jegyében. A múzeumokban előállított tudás differenciált közvetítése valójában nem más, mint a modern múzeum születésekor megfogalmazott működési elvek alkalmazása napjaink igényeire. A múzeum kutatóhelyi tevékenysége ma már minden intézmény alapdokumentumaiban rögzített feladat.. De mit jelent a múzeum feladata napjainkban? Képesek vagyunk-e saját korunk kihívásaira alkalmazni a múzeumi rendszert? Meglátjuk-e a lehetőséget abban, hogy a társadalmi vagyont őrző muzeális intézmények egy részét integráljuk a kutatás-fejlesztés és az innováció világába? Ezáltal nem csupán a tudás létrehozásának és átadásának intézményi keretei, hanem a múzeumi gyűjtemények jövője is biztosabbnak tűnik. Az intézményekben felhalmozott tudás és tárgyi emlékanyag őrzésére és gyarapítására fordított, évről évre csak fogcsikorgatva rendelkezésre bocsátott költségvetés felhasználása innentől fogva egészen új értelmet nyer. Az ilyen módon elérhetővé váló, a múzeumi munka részét képző folyamatos újítások révén pedig a gyűjtemények gyarapítása is rég nem látott lendületet kapna. Az innovatív múzeumi szemlélet tehát egy olyan tudományos műhelyt takar, amely az adott múzeum gyűjteményeire, 92


OPUS MIXTUM II. korábbi eredményeire és kutatási tevékenységére alapozva az intézmény gyűjtőköréhez kapcsolódó szakmák/tudományágak szakembereinek és kutatás-fejlesztéssel foglalkozó cégek aktív bevonásával hoz létre új tudást. Az így létrejött ismereteket és eredményeket – a közvetett felhasználáson túl –kiállítások, előadások, szabadiskolák és kiadványok segítségével osztja meg a közönséggel. A múzeum csak látszólag a múlt raktára; már létrejöttének pillanatától kezdve a jelenre fókuszált. Már maga a „múzeum” név eredete is a Muszeionra, az ókori Alexandriában működő, tudósok számára fenntartott egyetem- és akadémiaszerű intézményre utal. S noha az ókori tudományosság e fellegvárában is őriztek tárgyakat, az intézmény sokkal inkább a tudás előállításának helyszíne volt, figyelmét a jelenre és a jövőre fordította. A jól működő, vezető múzeumok gyűjteményezési és kiállítás-politikájuk meghatározásakor világszerte saját koruk hívó szavára hallgatnak. Noha minden esetben a múlt tárgyait gyűjtik, azok kutatása és értelmezése már a jelen kihívásaira válaszol. Saját korunkhoz való viszony megértésekor a múzeum szelekciós funkciója válik hangsúlyossá. Napjaink jelenségeinek megértése, a kortárs tárgyak múzeumba kerülése a modern múzeum megjelenése óta problematikus. 1818-ban a párizsi Luxemburg Palotában berendezett és 1937-ig ott működő Musées de l’Art Vivant, azaz az Élő Művészetek Múzeumának szerepe a folyamatosan termelődő műtárgyállomány bemutatása volt. Az intézménybe került kortárs darabok közül a kanonizált művek 30–40 év elteltével más jelentős országos közgyűjteménybe kerültek: a Jeu de Paume-ba, az Orangerie-be, vagy újabban a Musée National d’Art Moderne-be. Ez a múzeum tehát azért jött létre, hogy segítse kiszűrni a folyamatosan létrejövő műtárgyak közül a minőséget, megteremtve a művészeti kánont. Hasonló, a jelenkorra összpontosító centrum Magyarországon is működik, az előző példától mégis eltérő, tudományos profillal. A jelenkorkutatás hazai központja a Néprajzi Múzeumon belül működő MaDok, amely a „muzeológia számára még mindig kihívásokat jelentő kategória, a jelenkor fogalmához tartozó, gyűjteményi szempontokat is megvalósító empirikus kutatások átláthatóvá tételére, és egy tudományos fórum 15 kialakítására tett kísérlet”. Az innovatív múzeum működésének modellezéséhez kevés alkalmasabb példát lehetne találni, mint az Magyar Építészeti Múzeumot, ezt az évtizedekig a Kulturális Örökségvédelmi Hivatal (Forster Gyula Nemzeti Örökséggazdálkodási és Szolgáltatási Központ) alá tartozó, így kiállítóhellyel és valódi múzeumi működéshez alkalmas épülettel nem rendelkező, jobb sorsra érdemes intézményt. Vegyük végig, milyen funkciók társíthatók a magyar építészet múltját – és jelenét – gyűjtő, kutató és bemutató múzeumhoz! Az innovatív múzeumi szemlélet megőrzi a műtárgyak gyűjtésének szerepét, de emellett aktív szerepet játszik az anyagok létrehozásában is. A tudás létrejöttének helyszínén a gyűjtés és bemutatás összefüggései alapvetően megváltoznak. Aktív szerepvállalás révén az intézmény létének értelmét a részint saját maga által is előállított immateriális és materiális tudás (gondolatok, tervanyagok) őrzőhelyévé válása adja. A Magyar Építészeti Múzeum – ahogy nevéből is következik – továbbra is a magyar vonatkozású építészeti emlékek gyűjtőhelye. Tegyük hozzá, hogy a magyar jelző ez esetben is a Kárpát-medence egészében folyó örökséggel és a folyamatosan alakuló építészettel kapcsolatos. Ebbe ugyanúgy beletartozhat a Székelyföld kortárs, vernakuláris építészetéről folyó párbeszéd anyagainak dokumentálása, vagy a manapság már aligha kizárólagosan magyar vonatkozású szabadkai városrendezési tervek figyelemmel követése. A szerzeményezés „nemzeti látószöge” és az építészetről folyó párbeszéd nemzetközisége nem kizáró, hanem egymást erősítő szempontrendszerek. Még ha a külföldi vonatkozású építészeti anyagok gyűjtése nehezen megoldható is, a hazai építészeti gondolkodás alakulását őrző tervanyagok egy-egy másolatának megőrzése az intézmény küldetésévé kellene, hogy váljon. Ez ma már leginkább csak elhatározás, megfelelő jogi környezet és szervertárhely kérdése. A dokumentáló jellegű anyaggyűjtés mellett az építészeti múzeum feladata – az egyetemi tanszékek mellett, illetve azokkal szoros együttműködésben – építészeti továbbképzések, workshopok szervezése építészhallgatók, építészettörténészek, valamint az építészet formálásában érintettek számára. A hely és az építészet szelleméből adódik, hogy technológiai, építészetelméleti és államigazgatási szempontok együttes jelenléte által válhat az említett intézmény a magyar építészet műhelyévé. Ilyen módon, az építészetet és az örökségvédelmet érintő szakmák közti párbeszéd helyszíneként a szervezet alapvető külde93


OPUS MIXTUM II. tése a kortárs magyar építészet nyilvánosságának biztosítása is. Az intézmény inkubátorházként is működhetne, a bécsi MQ példáját továbbgondolva a környezetében elhelyezett építészeti, belsőépítészeti és dizájnstúdiókkal szoros együttműködésben. Köztudott, hogy az Ötvenhatosok terére tervezett konglomerátumban főleg olyan intézményeket helyeznének el, amelyek jelenleg nem múzeumi célra tervezett épületekben állnak. Annyi bizonyos, hogy a Nemzeti Galériának, a Néprajzi Múzeumnak, az Építészeti Múzeumnak és a Fotográfiai Múzeumnak gyűjteményeik jelentősége, áldatlan raktározási, kiállítási és munkafeltételeik miatt új, kortárs épületekre van szüksége. Kérdés, hogy miért csak ezekről az intézményekről gondolkodunk? Valóban nincsen más, hasonlóan súlyos problémákkal küzdő országos múzeumunk? A Szépművészeti Múzeum gravitációs ereje mintha elfeledtetné múzeumi rendszerünk problémáinak komplexitását. Új, átfogó megoldásnak pedig egyelőre a körvonalai sem látszanak. A művészeti múzeumok problémája mellett elsikkad néhány legalább ennyire fontos, és nemzeti szempontból is jelentős intézmény, amelyekre szintén alkalmazható lehet az innovatív szemlélet. A sorban elsőként vegyük a Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeumot, amelynek ismertségét és megbecsülését jól jelzi, hogy az elmúlt évtizedben háromszor váltott épületet a városon belül. A múzeum gyűjtési területe számos olyan turisztikai ágazatra kiterjed – gyógyturizmus, gasztronómia, borászat –, amelyek a gazdaságfejlesztés és országimázs-építés fókuszában állnak. A Michelin-csillagos budapesti éttermek mellett a bukdácsoló szakácsképzés, a grandiózus fürdőberuházások mellékvágányán feltűnő, fenntarthatatlan és egyelőre életképtelennek tűnő makói fürdőépület, vagy a nemzetközi versenyeken díjakat arató fiatal magyar borásznemzedék panaszai az ambíciók és a realitás közötti diszharmóniáról tanúskodnak. A fenti területek nemzetgazdasági jelentőségét mindegyik kormány hangsúlyozta, a továbblépéshez az innovatív múzeum koncepciója egy lehetséges megoldás. Egy olyan komplex, számos ágazatot összefogó múzeum, mint a Vendéglátóipari, elsőként érdemelné meg, hogy másként tekintsünk rá, mint a múlt poros lerakatára. A Vendéglátóipari Múzeum az innovatív modell szerint, szakmákon átívelő, aktív fórumként és inkubátorként működve minőségi változást hozhat a gyűjtőkörét érintő problémák megoldásában. Innentől kezdve a porfogásban érthetően nem érdekelt kerületi önkormányzatok egy ilyen intézmény megtartásában és nem elüldözésében lennének érdekeltek. Az intézményhez kapcsolható olyan kisebb, jelenleg az ismeretlenség homályában létező intézmények is új lendületet kaphatnak, mint a Húsipari, a Malomipari Múzeum, vagy akár a bizarr nevű Sütőipari Emléktár. A Műszaki és Közlekedési Múzeum esete jól példázza, hogy ésszerű, gyűjteményi szempontból indokolt összevonások révén nemcsak gazdaságosabban működő, hanem izgalmasabb intézményeket lehet létrehozni. Az innovatív szemlélet mellett a hazai múzeumügy megújításának organikusabb megközelítése nem az egy helyre sűrítés, hanem a dekoncentráció lenne. A várostervezés területén évtizedek óta koncepciótlanul és fantáziátlanul tengődő magyar fővárosban egy hosszú folyamat eredményeként, a városszövetben természetes módon elszórt kulturális intézményi hálózat jött létre. Az elsősorban magánkezdeményezésekre induló, alternatív helyek mellett ezt a folyamatot erősítik az önmagát a Kultúra Városaként definiáló Óbuda izgalmas, de kevéssé látogatott múzeumai, és Újbuda kulturális főutca projektje is. Ebben a keretben a múzeumoknak eddig elhanyagolható figyelem jutott. A múzeum nyitott kapui egy egész városnegyed rehabilitálásának eszközeiként fontos társadalmi szerepet tölthetnek be, ahogy azt a párizsi Pompidou Központ azóta modellé vált megoldása is mutatja. A múzeumok elhelyezésének komplex problematikája önmagában külön tanulmányt érdemelne. A múzeumi épület üzenet marad akkor is, ha új építményről, ha bővítményről, vagy ha megfelelően újrahasznosított, funkcióját vesztett korábbi létesítményről van szó. A főváros építészettörténetileg jelentős, vagy legalábbis érdekes múzeumi épületeinek bővítése, korszerűsítése az utóbbi években igencsak reflektorfénybe került. A Szépművészeti Múzeum sokak szerint átgondolatlan és szakszerűtlen bővítését 2010-ben leállították, a Nemzeti Múzeum kiterjesztéséről az ötletpályázat óta nem sok újat hallani, az Iparművészeti Múzeum megújításához igencsak szükséges tervek megvalósításához pedig jelenleg még nem állnak rendelkezésre források. A sors fintora, hogy az átgondolatlan intézményi összevonás sodorta olyan helyzetbe a Ludwig Múzeum vezetését, amelyből egyelőre nem 94


OPUS MIXTUM II. kínálkozik más kiút, mint kényszerű társbérlet a Nemzeti Galéria mellett. Az ország legújabb és legjobban felszerelt múzeumi épületébe pedig ki tudja, milyen gyűjtemény kerülhet. Bármilyen hányatott sorsú múzeum is lel majd otthonra falai között, annyi biztos, ez az aktus méltó befejezése lesz a másfél évtizede dédelgetett grandiózus dél-pesti kulturális és üzleti beruházásnak. A Nemzeti Színházat, a Művészetek Palotáját, konferenciaközpontot, szállodát és bevásárlóközpontot magába foglaló együttes torzója emlékeztethetne mindenkit arra, hogy hova vezet egy politikai döntést követően elindított társadalmi párbeszéd. 16 Végül pedig, még mindig a helyszín kérdésénél maradva, az elhelyezendő múzeumok lehetséges helyszínei közé vegyünk fel egy használaton kívül maradt ipari műemlékeket is: az Óbudai Gázgyár még önkormányzati tulajdonban lévő épületeiről, a meseszép, romantikus tornyokról, melyek integrált örökségvédelmi szemléletű lehetőségeiről jelen kötetben olvasható egy elméleti munka.17 Egy innovatív múzeum elhelyezése városi tereink újragondolásának folyamatával kell, hogy együtt járjon. A Millenáris még mindig felújítandó épületei és a szélcsatorna adottságait figyelembe vevő új tömbjei kitűnő helyszínként szolgálhatnának az Építészeti Múzeum számára. Az újjáéledő Átrium, a Jurányi inkubátorház közelsége kulturális intézetek laza szövedékeként éleszthetné újra Buda ezen, jobb sorsra érdemes részét. A valamikori Goldberger Textilgyár épületére plázaterveken kívül a kortárs jelleget 18 erősítő funkcióhoz illeszkedő tervek is készültek Goldberger Divatház néven. Az új környezetben még akár az alig ismert Óbudai Textilmúzeum is elhelyezhető lenne, új funkcióval és küldetéssel, az újragondolt és rehabilitált textilgyár területén. A mellette épülő pláza tulajdonosai fejlett stratégiai gondolkodásról és hosszú távú érdekeik felismeréséről tanúbizonyságot téve a kereskedelmi és az innovatív múzeumi funkció integrációjában egy itthon még nem létező modellt valósíthatnának meg. Ez csak az egyike azon intézményeknek, amelyek lehetséges terepként szolgálhatnának a magyar múzeumok profiljának innovatív újrarajzolásához.

95


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

Jelen tanulmány az Építészfórum nevű online folyóiratban 2013 tavaszán megjelent Budapesti múzeumi valami I-IV. sorozat utolsó részének átdolgozott, kiegészített, tudományos apparátussal ellátott változata. 2 MEIJER-VAN MENSCH, Léontine–MENSCH, Peter van: A szaktudományos felügyelettől az együttalkotásig. A gyűjtés és a múzeumi gyakorlat fejlődése a 19. és a 20. században. In: Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. Szerk. PALKÓ Gábor, Petőfi Irodalmi Múzeum – Ráció Kiadó, Budapest, 2012. 97. 3 SIMON, Nina: The Participatory Museum, Museum 2.0, Santa Cruz, CA, 2010. A könyv hatásáról bővebben: CHUMBERLAIN, Gregory: The Alternative Museum Establishment, Part 1, Interview with Nina Simon, The Museum Identity 09, 2011. 11–14. 4 CHUMBERLAIN, Gregory: The Alternative Museum Establishment, Part 2, Interview with Tony Butler, Museum Identity, 2011. 17. 5 CHUMBERLAIN, Gregory: The Alternative Museum Establishment, Part 3. Interview with Michelle López, Museum Identity, 2011. 21. 6 The Museum and Change III. Prága, 2009. február 17-19. http://www.cz-museums.cz/web/museums_ changes/introduction/ (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 7 TRAVERS, Tony: Museums and Galleries in Britain: economic, social and creative impacts, National Museum Directors’ Conference and Museums, Libraries and Archives Council, 2006. 8 FLEMING, David: Liverpool and its museum. Előadás a krakkói Nemzetközi Kulturális Központban 2013. április 5-én. http://www.mck.krakow.pl/news/liverpool-and-its-museum (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 9 Art History and Bildwissenschaft: interfaces, interactions, antinomies. Tudományos konferencia a brnói Morva Galéria Iparművészeti Múzeumában (Uměleckoprůmyslové muzeum Moravské galerie v Brně) 2013. március 28-29-én. 10 Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum, A meztelen férfi, 2013. március 23. - 2013. június 30. 11 The Long Sixties: az MTA BTK Művészettörténeti Intézetének, a brnói Morva Galéria, a poznani Adam Miczkiewicz Egyetem, a pozsonyi Szlovák Nemzeti Galéria és a budapesti Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum közös kutatási projektje. http://longsixties.ludwigmuseum.hu/ (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 12 http://www.mmkm.hu/index.php/hu/muszaki-tanulmanytar (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 13 http://www.gjt.bme.hu/content/kutatok-ejszakaja-gepjarmuvek-tanszeken-0 (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 14 Befektetés a jövőbe. Nemzeti Kutatás-fejlesztési és Innovációs Stratégia 2020, Társadalmi konzultációra készített tervezet, Budapest, 2012 november. 15 MaDok-program. http://www.neprajz.hu/tartalom.php?menu2=68 (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 16 A MOMAMŰMÚ múltja és jövője. Múzeumi helyzet. http://exindex.hu/index.php?l=hu&page=3&id=221 (Letöltés ideje: 2013. június 4.) 17 SIDÓ Anna: Variációk egy témára. Hasznosítási koncepciók az Óbudai Gázgyár területére. Jelen kötet 66–75 oldalán. 18 Divatház a Goldberger Textilgyárban – Záhonyi Rebeka diplomaterve. http://epiteszforum.hu/ divathaz-a-goldberger-textilgyarban-zahonyi-rebeka-diplomaterve (Letöltés ideje: 2013. június 4.)

96


OPUS MIXTUM II.

97


OPUS MIXTUM II.

SIMONOVICS ILDIKÓ - SZÉKELY MIKLÓS A kortárs múzeumi gyűjteménygyarapítás egy lehetséges új útja: a Street Fashion Budapest online archívum Az elmúlt évtized technológiai fejlesztéseinek köszönhetően, mára az internetfelhasználók száma napról napra nő, a világhálón hozzáférhető tartalmak, közösségi felületek egyre nagyobb közönségre tesznek szert, akik mind hosszabb ideig és rendszeresebben vannak „online”. Erre a jelenségre a múzeumoknak is reagálniuk kellett különböző online csatornák kialakításával. Egy reprezentatív, állandóan frissülő, tartalmas honlap, a közösségi oldalakon való jelenlét és kommunikáció, saját mikroközösség és rajongótábor építése ma már a konzervatív értékeket képviselő, nagy múltú intézmények számára is létkérdés. A kiállítások, a gyűjteményi adatbázis, a szakmai és nagyközönségnek szóló programok közzététele, a különféle játékok mellett felmerült az ötlet, hogy a kibertér alkalmas lehet gyűjtési felületek létrehozására is. (1) A www.streetfashionbudapest.hu (a továbbiakban SFB) öt hónapos előkészítő munka után 2010 júniusában indult útjára, a MaDok (a jelenkor múzeumi dokumentációjára létrehozott program) kísérleti minta projektjeként. A cél a hétköznapi emberek utcai öltözködését megörökítő online archívum létrehozása volt, melyet a wikinómiai rendszerekhez hasonlóan magánemberek építenek, s melynek adatállománya egyidejű, illetve későbbi kutatások alapjául szolgál. Az oldal, így a kutatás fókuszcsoportja a társadalom azon része, akik számára az online aktivitás, a közösségi oldalakon való jelenlét mindennapos tevékenység, és akik életében az öltözködés, mint identitás-formáló és önkifejező eszköz fontos szerepet játszik. Nemzetközi szinten több százezres aktív felhasználót regisztráló oldalak építenek hasonló csoportok tevékenységére, mint például a lookbook.nu, a chictopia, vagy a fashionfreax. Ezek az oldalak gazdasági érdekkel és nem tudományos kutatási céllal jöttek létre, azoban érdemes támaszkodni tapasztalataikra, figyelni működésüket, illetve a saját oldalnál hasznosítani. Az archívum struktúrájá-

1. A Street Fashion Budapest, 2013. 98


OPUS MIXTUM II. nak kialakításánál lényeges szempont volt, hogy a gyűjtésben résztvevő közönség számára az adatközlés egyszerű és gyors legyen, hogy a feltöltött fotók mellett szerepeljen a fotózás ideje, helyszíne, az öltözet stílusa, az egyes darabok származása, illetve a regisztrációkor személyes információkat (kor, foglalkozás, kedvenc márka, zene, könyv, film, szórakozóhely) tegyenek közzé, melyek szociológiai és fogyasztásszociológiai szempontból is érdekes kiegészítői a fényképeknek. A kortárs gyűjtés előnye, hogy ezek az adatok az egyidejű és első kézből történő közlés miatt pontosabbak és megbízhatóbbak, mint a régi, történeti anyagok. Érdekes hozadéka az internetes gyűjtési formának, hogy a mindenkor hozzáférhető és bővíthető online gyűjteményen keresztül a múzeum folyamatos interakciót tart fenn, újfajta közösséget teremt, a megszólított mellett a megszólító, a beavatott kurátor szerepébe emeli közönségét. Az archívumépítés további célja, hogy az állandóan jelenlévő metaadatok mellett, az azokra épülő kutatás eredményeként offline tartalmak, digitális dokumentáció és tárgyi gyűjtemény is létrejöjjön a közösségből kiválasztott személyekkel – ruházkodásukról, fogyasztási szokásaikról készített személyes hangvételű interjúk, gardróbszámlálás és tényleges ruhák szerzeményezése révén. A múzeum bármely, régi vagy újabb definícióját és feladatkörének meghatározását tekintjük is mérvadónak, a gyűjtés a muzeális intézmények alapfeladata. Ahogy a múzeumtörténet és a muzeológia tudományának egyik jeles kutatója, Peter van Mensch megállapítja, a gyűjtési tevékenység a 21. században 1 még mindig erősen intézményesült. A gyűjtés mint attitűd folyamatosan változott a modern múzeumok történetének alig több, mint két évszázada alatt, egy valami azonban változatlan: a gyűjtemények alapvetően meghatározzák az egyes intézmények identitását. Közkeletű tévedés, miszerint a múzeum a múlt – többé-kevésbé poros – raktára, ahova a tárgyak „nyugdíjba vonulásuk után kerülnek”. Az enciklopédikus múzeumok archetípusának számító British Museumban 1759-es megnyitását követően rövid időn belül feltűntek a 18. századi brit felfedezők egzotikusnak gondolt tárgyai. Nem volt ez másképp a szakmúzeumok esetében sem. A Louvre múzeummá történt átalakításának első gesztusaként, a festészet történetét bemutató galériák a politikai aspirációk jegyében születtek. Az emberiséget a fényes jelenbe és a még fényesebb jövő felé vezető úton az itáliai, németalföldi és spanyol mesterek művei által kreált művészettörténeti ív végén a Forradalom győztes francia nemzetének klasszicista alkotói folytatták a sort. Noha a jelenre és a jövőre irányuló gyűjtési és dokumentációs szándék kezdetektől kimutatható a múzeum mint intézmény stratégiájában, a jelenkor kutatása egy tudatos választás, gyűjteményezési és múzeumtudományi paradigmaváltás eredménye. Mit minek, kinek és hová gyűjtsünk? Hogyan tudjuk megragadni a jelenből a lényeget, a megőrzésre érdemest? Hogyan tudunk eleget tenni a még ismeretlen jövő, még ismeretlen szempontrendszereinek és érdeklődésének? Milyen irányvonalak mentén érdemes válogatni a ma emberét körülvevő tárgyakból, történésekből, gondolatokból, valóságos és virtuális tendenciákból? A fenti kérdésekre véglegeses válasz nem adható, a válaszok folyamatosan alakulnak a kortárs világ kérdéseinek, problémáinak, a kérdező személyének és a technikai lehetőségek váltakozásának dinamikájával. A jelenkutatás múzeumi elterjedése az 1980-as évektől ugyan kétségtelenül magyarázható pénzügyi okokkal is, gazdasági racionalistással, 2 ennél azonban nagyobb hatást gyakorolt a kortárs művészet és a kortárs kultúra iránti érdeklődés térnyerése, a szociológiai kutatások megváltozása. A svéd SAMDOK projekt célja a kortárs svéd társadalom tervszerű felmérése volt múzeumok és gyűjtemények segítségével. A múzeumok szerepe ebben a folyamatban a társadalom különböző csoportjainak tanulmányozása és dokumentálása volt. A jelenkorkutatás hazai műhelye a MaDok program. A program lényege a kortárs tárgyi világ megőrzése és a jelenkorhoz kapcsolódó dokumentáció megvalósítása egy már létező és a tárgykultúrával foglalkozó múzeum, jelesül a Néprajzi Múzeum koordinációjával. A jelenkorkutatás sikerét a gyűjtemények rendszeres és szisztematikus szerzeményezés révén történő gyarapítása határozza meg. A jelenkorkutatás módszertani sajátossága a tárgyanyag mellett az életjelenségeket rögzítő dokumentumok gyűjtése, rendszerezése, összekapcsolása a tárgyakkal. A hagyományos, papír alapú vagy általánosságban fizikai dokumentumok mellett a digitális tartalom gyűjtése, rendszerezése, biztonságos tárolása, archiválása révén jön létre a bemutatást és értelmezést megalapozó alapgyűjtemény. A jelenkorkutatás, különösen a digitális korszakban, új megközelítést igényel, a múzeumok hagyományos tárgyközpontú gyűjtését digitális és virtuális archívumok, adatbankok egészítik ki.3 Ezt a jelenséget a 99


OPUS MIXTUM II. tárgyakhoz kapcsolódó metaadatok korábban ismeretlen gazdagsága jelenti: az évszázadok során kialakult tudományos kutatás a tárgyakhoz tartozó adatok meghatározására irányult, a jelenkorkutatás során ezen információk és az információt hordozó dokumentumok közötti viszonyok minél teljesebb archiválása a cél. A jelenkorkutatás során a vizsgálódásba bevont tárgyakra vonatkozó metaadatokat a kapcsolódó dokumentáció őrzi meg a kutató tekintete és az utókor számára egyaránt. A múzeumok jövőbeli raktárai mellett a személyes narratívák megőrzésében a számítógépes tárhelyek a fizikai raktárakkal egyenrangú megőrző szerephez jutnak. A tárgyak mellett, sőt, esetenként azok helyett, dokumentáció, filmre és képre rögzített beszámolók, személyes történetek szolgálják majd az alapot a kutatásokhoz. Az oral history módszerének alapvetően a múltat átmentő szerepét átveszik a jelent megőrző személyes történetek. Ezzel párhuzamosan átértékelődik a múzeum hagyományosan utólagos kanonizáló szerepe is, a feltöltés, megosztás, kommentelés és archiválás egyazon térben és interfészekkel valósul meg. Az SFB esetében a hangsúly az egyéni adatközlők által rendelkezésre bocsátott és nyilvánossá tett (megosztott) tartalmon van. A múltfogalom átértékelését hozza magával a feltöltött ruhák, összeállítások részét képező tárgyak valós kora. A használt ruha boltokban, bolhapiacon, anyu ruhatárából megszerzett darabok jelenidejűségük révén válnak érvényessé és aktuálissá az SFB számára. Az SFB projekt fenntarthatósága, az archívum bővülése az elmúlt három év PR és kommunikációs tevékenységén, közösségi akciók, pályázatok, szakmai események és rendezvények szervezésén alapult, mellyel kivívta népszerűségét a hazai 16-25 éves divatrajongók között, illetve ismertséget és elismertséget szerzett a magyar divatszakma körében is. Az „intézményesült” oldal ennek eredményeképpen egyre vonzóbb felületet kínál az adatközlők számára, a közösségi képmegosztás mellett pedig szakmai gyakorlatvégzésre is lehetőséget ad. Az elmúlt időszakban, több MOME fotográfia szakos diák, bölcsészet- és közgazdaságtudomány, valamint kommunikáció szakos hallgató dolgozott fotósként, blog íróként és projektasszisztensként az oldalnak. Vonzó lehet továbbá a felület a különböző, divat területén tevékenykedő szakmai partnerek számára is, akiket egyre könnyebb bevonni az újabb kezdeményezésekbe. A projekt a hagyományos sajtókommunikáció mellett nemzetközi és hazai divatblogokból, közösségi oldalakról megismert és átvett toborzó taktikák – kisebb, nagyobb értékű divattárgyakért kiírt pályázatok, játékok, divateseményeken és a célközönség által látogatott rendezvényeken való részvétel, spontán és szervezett fotózások – által vált népszerűvé. A teljesség igénye nélkül, íme néhány: a 20102011-es SFB arcai választás, fotózásuk profi fényképészekkel, majd megjelenésük népszerű divatmagazinok (Marie Claire, Glamour) oldalain. A Facebookon közzétett sikeres What’s in you bag? játék, melyben hetvenen (zömében lányok) pakolták ki táskájukat és mutatták meg a nagyközönségnek, valamint az SFB <3 Ómama, melyben értékes vintage nyereményekért több, mint kétszázan küldtek be régi családi albumból beszkennelt képeket, szüleikről, nagyszüleikről. A fotókból a Facebook rajongók közössége választotta ki a számára legkedvesebbet. „Tömegeket” mozgatott meg a Follow me divatbemutató az oldal száz legstílusosabb feltöltőjének részvételével, illetve nagyon tanulságos volt az egész napos fotózás a Nyugati téren, ahol nemcsak divatőrült fiatalok kerültek lencsevégre, hanem magukat lefotózni engedő járókelők is, akik így együttesen a társadalom igen széles keresztmetszetét adták. (Postás, fodrász, hajléktalan néni, idős és fiatal munkába/iskolába ingázók, rockfesztiválra készülők, ballagásra igyekvő idős házaspár, külföldi üzleti útra indulók, valamint külhonból hazaérkezők, banki törlesztés ügyintézése után piacra siető hajdani múzeumi teremőr stb.) Fontos az oldal offline tevékenységében a rendszeres jelenlét a SZIGET és a Balaton Sound fesztiválokon. Két rendezvény igyekezett megalapozni a projekt muzeológiai kontextusát: az SFB konferencia a világ egyik legnépszerűbb street fashion fotográfusa, Yvan Rodic/Facehunter, illetve Agnes Rocamora és Djurdja Bartlett, a London College of Fashion kutatóinak vendégszereplésével, továbbá a Street Fashion Múzeum – az utcai divat egykor és ma című kiállítással. Az oldal kialakítását, a bevezető kampányt a későbbi kommunikációt a divat és az online közösségi felületek (pl. a Benetton 2010-es It’s my style pályázata, a Lookbook.nu, a Facebook) inspirálták. Itt az ideje megjegyezni, hogy az SFB-t máig sokkal inkább a divat-, mint a múzeumi szakma jegyzi, feltehetően éppen azért, mert az oldal e kezdeti szakaszban szánt szándékkal az adatbázist építők irányába és nem a hazai tudományos szcéna felé orientálódott. Tulajdonképpen az SFB projekt100


OPUS MIXTUM II.

2. Nyugati fotózás, 2011.06.03. (fotó: Standovár Júlia, 2011) ben használt módszer tágabb értelemben az etnográfus/kultúrantropológus résztvevő megfigyelésen alapuló vizsgálódásához hasonlítható, amikor a tudós tartósan együtt él a kiválasztott nép- (itt társadalmi/kulturális) csoporttal, megtanulja nyelvét, megismeri és alkalmazkodik a szokásaikhoz, hogy minél hitelesebben írhassa le azokat. (2) Az elmúlt három évben az SFB beépült a divatrajongók és a hazai divatélet csoportjaiba. Jelenlegi tevékenysége túlmutat tényleges célján, azaz az online archívum építésén. Az elmúlt két év – anyagi támogatást nélkülöző – működését, az oldal látogatottságát a fiatal blogíró gyakornokok és projektas�szisztensek cikkei, a Facebook oldalon való aktivitás alapozták meg. Az SFB Facebook tevékenysége nem merül ki az oldalra feltöltött fotók és cikkek továbbposztolásával, hanem szinte teljesen önálló felületként működik. Elsősorban vizuális tartalmakat oszt meg a divat és a trendek világából, de több nagy sikernek örvendő képsorozatot is indított („reggel”, „napinő”, „napipasi”, korábban „ikonok”, „sztárok és kutyáik”). Fontos figyelembe venni az online, illetve a ma sajátos, erős vizualitáson alapuló kultúrát. A közönség elsősorban a meghökkentő, erős érzelmi vagy esztétikai töltettel rendelkező képekre reagál. Az ilyen tartalmak mellé lehet becsempészni az oldal alaptevékenységét népszerűsítő „továbbposzt”okat, illetve a közönség toborzásra és fényképfeltöltésre irányuló felhívásokat, játékokat, pályázatokat. Az SFB idén júniusban ünnepli harmadik születésnapját 3574 feltöltött képpel, 3318 felhasználóval több, mint 20 ezer Facebook rajongóval. Az oldalt elsősorban 18-24 év közötti hölgyek látogatják, ők teszik ki a feltöltők nagy százalékát. A férfiak és nők aránya 16:84-hez. A legidősebb feltöltő ötvenöt éves, a legfiatalabb tizenhárom. Érdekesség, hogy a több, mint háromezer külföldi Facebook rajongóból a dél-koreaiak vannak a letöbben, de az Egyesült Királyságból, Romániából, Németországból, az Amerikai Egyesült Államokból, Szlovákiából és Thaiföldről is látogatják az SFB facebook oldalát. A Google Analytics adatai szerint három év folyamán egyre csökkent az egyszeri látogatás alkalmával az oldalon töltött idő, az első pályázat idején 2010-ben, amikor szavazni lehetett a képekre ez több, mint 101


OPUS MIXTUM II. öt perc volt, ma alig két perc. Hasonlóan alakulnak a mutatók az egy alkalommal megtekintett oldalak számánál. Ezeknek az az oka, hogy újabb pályázat híján az archívum nézettségét leginkább a Facebook posztok generálják, amik egy adott képre vagy cikkre mutatnak. Míg korábban az új látogatások száma lényegesen meghaladta a visszatérők számát, ma ez teljesen kiegyenlített. A honlapra feltöltött képek közül nem mindegyik kerül nyilvánosságra. Fontos volt egy szűrő beépítése, hogy csak az előzetesen leírt elvárásoknak (utcai öltözet, saját ruha, műtermi fotók kizárása, elfogadható minőség) megfelelő képeket engedjék ki az adminisztrátorok. Az oldal struktúráját létrejötte óta csak egyszer, 2011 tavaszán változtattuk meg, ekkor lett két felületre osztva. A Te stílusod részbe a közösség tölti fel saját magáról street fashion képeit, az SFB Galériába pedig a fotósgyakornokok az általuk készítetteket. Kutatási szempontból az archívum használatának egyik alappillére a feltöltéskor kitöltendő alapinformációk közül a kép stílusának meghatározása. A stílus kategóriák alapján csoportosítani lehet a fotókat, amivel egy adott korszakban vizsgálható, hogy melyek a feltöltők által legkedveltebb, legjellemzőbb trendek, illetve arra is utal, hogy mely kifejezések azok, amelyek éppen divatosak. Az alábbi táblázatban az látható, hogy mennyi képnél szerepel az adott stílus megnevezés. A stílus-elnevezések a divatszakma kortárs, széles körben elfogadott és használt terminológiáján alapulnak.

102


OPUS MIXTUM II. A számok jól mutatják, hogy az elmúlt években a fashionista fiatalok öltözködésének egyik legnépszerűbb vonala a vintage stílus volt. Ez egyrészt a korszak divattrendjeiben gyökerezik, másrészt kedvező gazdasági és pszihológiai tényezői is vannak. A stílusjegy megengedi, sőt megköveteli a régi holmik beillesztését az alapruhatárba. Ezzel párhuzamosan sokan a szintén divatos DYS (do-it-yourself ) mozgalom jegyében felfrissítik nagymama, nagypapa, anya és apa gardróbjának kincseit. Ezek a darabok, - melyek semmiképpen nem köszönnek vissza az utcán, nosztalgikus, személyes kötődésük mellett megalapozzák viselőik egyediségét, és magabiztos fellépést biztosítanak számukra. Kiválasztásuk, öltözetbe rendezésük, átalakításuk kreativitást igényel, aminek következtében kicsit a stylist és tervező bőrébe képzelhetik magukat. Persze nem csak a családi padlás, a kincseket rejtő ládafia lehet forrása az egyedi daraboknak, az elmúlt évtizedben egyre szélesebb körben terjedő second hand boltok (turkáló, turi) hálózata, kedvelt beszerzési forrás lett a korlátozott anyagi lehetőségekkel bíró, de a divatról, öltözködésről lemondani nem akaró vásárlók számára. A stílus-meghatározások mellett rá lehet keresni továbbá egy adott feltöltő profiljára is. Adatlapján, szettjein keresztül tükröződik stílusa, illetve amennyiben regisztrációkor megadta, személyesebb adatai is (kedvenc bolt, kedvenc külföldi tervező, kedvenc magyar tervező, kedvenc second hand / vintage bolt, kedvenc zene, kedvenc film, kedvenc könyv, kedvenc szórakozóhely), kora, illetve aktivitásának intenzitása, azaz, hogy mennyi képet osztott meg. A fotózás helyszíne és időpontja is lehetséges keresési feltétel, ahogyan az egyes viseleti darabokat is meg lehet jelölni, a rendszer pedig annak 4 megfelelően listázza ki a képeket, ahány szettben jelen van. Egyelőre külön márkákra nem lehet rákeresni, csak az egyes ruhadaraboknál adható meg a származás, így egy alkalommal csak részhalmaz listáztatható ki: ez egy újabb fejlesztésre váró strukturális tényező. Az állandóan jelenlévő metaadatok mellett, eddig a legteljesebb körűen a 2010-es SFB arcokkal készült kutatás. Ebben, a pályázati kiírásnak megfelelően, a közönség kedvence, illetve a szakmai zsűri által az addigi képekből kiválasztott legérdekesebb, legegyedibb, legstílusosabb feltöltők szerepeltek. A kutatás eredményeként offline tartalmak, digitális dokumentáció (három szett fotózásának képanyaga, személyes interjúk digitális hangfelvétele, gardróbszámlálás adatai) és tárgyi gyűjtemény is létrejött tényleges ruhák szerzeményezése révén. Mivel 2011-ben a pályázat közönségszavazás híján nagyrészt megegyezett a 2010-essel (annyi különbséggel, hogy tárgynyeremény helyett kizárólag fotózást és divatmagazinban való megjelenést lehetett nyerni), az alanyok kiválasztása hasonló szempontok szerint történt, mint egy évvel korábban. Ez múzeológiai archiválás és kutatás szempontjából érthetően nem hozott újdonságot, mivel a 2011-es arcok, társadalmi csoportjuk és fogyasztási szokásaikat tekintve megegyeztek az előző éviekkel, ezért a személyes mélyinterjúzás helyett ők írásban kapták és válaszolták meg a kérdéseket.5 A 2010-es pályázat nyertesei, 6 amennyiben az életkorukból adódhat, felsőfokú végzettségggel rendelkeznek, a fiatalabbak éppen egyetemre, gimnáziumba vagy művészeti szakközépiskolába járnak. Megegyeznek abban, hogy a divat, a művészet és a kreativitás fontos részét teszi ki életüknek. Heten a divatszakmában tevékenykednek, ki-ki a kamera egyik, vagy másik oldalán, amelyikük jelenleg nem, az a későbbiekben szeretne kreatív területen elhelyezkedni. Nyilván ez abból is adódik, hogy az oldal eleve az öltözködés fanatikusainak és azoknak szól, akik az öltözködést nemcsak az időjárás okozta viszontagságok kiküszöbölésének tekintik. Ők, akik stílusuk, egyediségük, karakterességük miatt kiválasztásra kerültek, a ruha művészi és kommunikációs eszközként való használatát „sportszerűen” űzik. Fontos előny és alapkészség számukra, hogy a többség maga is képes új ruha előállítására, vagy a megszerzett darabok átalakítására. Az összes interjúalanyra igaz, hogy a „felállított ár, minőség, márka, divatosság, kihasználhatóság, mások véleménye” sorból száműzték vagy utoljára helyezték mások véleményét. Ez autonómiájukat, biztos önértékelésüket mutatja, amivel a magyar átlagból erősen kiemelkednek. Választásukban leginkább az ár-érték arányra, a minőségre, kevésbé a divatosságra és még kevésbé a márkára vagy a kihasználhatóságra helyezik a hangsúlyt.

103


OPUS MIXTUM II. B. Lilla, az útkereső, aki utál vásárolni „A kevesebb több :).” „Stílusom: anyám szerint szakadt. Nem tudom, egyszerű, kicsit fiús, inkább minimál.” Lilla közönség kedvenceként került be a válogatásba. Barátnője, Eszter, akivel a pályázatra jelentkeztek, készítette a képeket róla és a stylingba is besegített. Lillát nagyon érdekli a divat, elsősorban a modellek világa. Őket tekinti példaképének, az interneten is az őket bemutató blogokat, oldalakat böngészi. Családja nem befolyásolja stílusát, hacsak az nem, hogy gardróbja túlmutat a szobájának falain, alkalmi öltözetekért ugyanis két lánytestvére közül nővére szekrényeit kutatja át. Elsősorban fast fashion márkából és turkálóból öltözködik olcsón, cipőit azonban legszívesebben deszkás boltokból vásárolja. Ezek ruhatárának legdrágább darabjai. Lillában (e fókuszcsoport tagjai között) a legkülönlegesebb a vásárlás iránt érzett mély ellenszenve. „Vásárláskor ideges vagyok, ha tömeg van, akkor nagyon. Próbálok minél gyorsabban végezni. Nem szeretek vásárolni. Sohasem próbálok, maximum a nadrágokat. Nekem a vásárlás nem szabadidős tevékenység, akkor megyek, ha kell valami, vagy ha ott állok a szekrény előtt, és szenvedek egy fél óráig, hogy nincs mit felvennem. Vagy, ha szakad szét a cipőm és Anya fenyeget, hogy kidobja.”

CHABY, a divatfanatikus blogger „Az öltözködés számomra, közhely, de igaz, megmutatni saját magam. Személyiségem mércéje, önmagam tükrözöm a ruháimmal. A stílusom által azt kommunikálom, hogy kreatív, művészet pártoló, kicsit bohém vagyok.” Chaby igazi divatfanatikus. Nemcsak az SFB –re, hanem a legismertebb nemzetközi streetfashion oldalakra (lookbook.nu, chictopia, fashionfreax) is rendszeresen tölt fel képeket. Egerben született, 2010-ben az Eszterházy Károly főiskola rajz és vizuális kommunikáció szakán szerzett diplomát, azóta bloggerkedik komolyan. Emellett a H&M-ben dolgozik, és visual merchandisernek tanul. Kiskora óta érdekli a divat és a művészet, rengeteget rajzolt. Édesanyja rajongása a divatért, öltözködésért, vásárlásért rá is átragadt. Hétköznapjait, munkáját, szabadidejét mindenkor és mindenhol átszövi a divat. Kedvenc sorozatai, filmjei is mind ilyen tárgyúak. Az interneten is szinte csak e témájú oldalakat böngészi, barátaival, blogger-társaival is erről beszélget. Ruhadarabjait fastfashion üzletekben, elsősorban a H&M-ben szerzi be (szakmai ártalom), ahol folyamatos kísértésnek van kitéve (leárazások, dolgozói kedvezmények, új kollekció érkezése stb.). De a turkálók és az internetes oldalak (Ebay, Asos, Topman onlineboltja, Herr Judit webshopja) is fontos beszerzési forrást jelentenek számára. Stílusában egyfajta dandy életérzés keveredik a modern és casual vintage vonallal. Vásárlási szokásainak elemzése alapján nem túlzás kijelenteni, hogy Chaby tipikus túlfogyasztó, amit korához képest jelentős méretű ruhatára is bizonyít.

Igor D., a kortalan stíl nagymestere7 „Napi öltözködésben nem feltétlenül befolyásol a divat, ha bejönne a trapéznadrág, én akkor sem hordanám. Tudom mi áll jól, miben érzem jól magam!” (3) Igor orosz származású, agrármérnökből lett Magyarország egyik legnépszerűbb stylistja. 8 Kiskorától kezdve kitűnt egyénisége, három éves korában sárga sortban, fekete pólóban és pilótaszemüvegben „pózolt” a kamera előtt. A divat iránti érdeklődést édesanyja nevelte belé. Stílusára leginkább a hanyag elegancia jellemző, szereti keverni az elegáns darabokat a kopott koszos, akár lyukas dolgokkal. „Basic, kortalan a stílusom. A zakó, a bőrdzseki kortalan. A csőfarmer nem, de jól áll! :) 104


OPUS MIXTUM II. Ezért addig fogom hordani, amíg engedi az alakom.” Igor, ami az öltözködését illeti, teljesen kiforrott egyéniség. Határozottan tudja, mit akar, mi áll jól neki. Sajátos stílusának egyik karakterisztikus vonása lustaságából és nemtörödömségéből fakad. „Ragaszkodom a darabjaimhoz, de nem vigyázok rájuk. A csizma, amit múltkor a bajza utcai öreg suszterhez elvittem, annyira kopott volt, hogy a bácsi azt mondta nem sok kellett hozzá, hogy már csak kidobni lehessen. Ezt a csizmát nagyon szeretem, amíg nem találok egy ugyanilyet, addig fogom hordani.” Ruhatára meglepő módon visszafogott, a tízből mindössze hátulról a harmadik. Az egyes ruhadarabjai azonban magasabb árfekvésűek, mint általában a többieké. Foglalkozásából adódóan tájékozott az aktuális trendeket illetően, elsősorban online forrásokból. Az egyetlen és legfőbb példakép és divatikon számára Kate Moss, ő az alfa és az omega. Valaki, aki tudja hordani a ruhákat, akinek minden jól áll, aki a fotókon mindig tökéletesen néz ki. A kortalan stílus igazi nagymestere.

3. Igor, SFB Arcai 2010. (fotó: Balla Vivienne, 2010)

M. Szilveszter, a különc „divatínyenc” „Én viselem a ruhát, és nem a ruha engem.” „Kijelenthetem, hogy a gardróbszámlálás után beláttam, hogy ez egy betegség, és hogy az érzés, hogy nincs egy ruhám se, amit felvegyek az csak egy ILLÚZIÓ.” 9 Miskolcon született, ott is nevelkedett. Divatfotós, a MOME fotográfia szakos hallgatója. Már pici korában is nagyon igényes volt az öltözködésére, nem szerette a mackónadrágot és a játszós ruhákat, színes ingben és csokornyakkendőben járt óvodába. Rajong a klasszikus zenéért, utálja a tévét, megveti az ott sugárzott műsorokat, a népbutítást, a manipulációt, ahogyan az amerikai filmeket is. A neten a fotós honalapokat figyeli, divatbemutatókat néz végig, a glossy magazinokból a The Room, a Lack, az orosz Vogue, az ID és a Numero a kedvencei. Ha öltözködésről van szó, az orosz nők futurisztikus megjelenését (ruhák, magassarkú, színes, fényes táska, erős smink, különleges haj, bunda) és nagymamája múltban gyökerező szokásokat értékeli, azt, hogy az ebédhez is szépen felöltözik, megadja a tiszteletet a másiknak, de legfőképpen magának. Korához képest sok ruhája van, turkált, vásárolt ( fast fashion üzletektből, Ebayről, távol-keleti design boltokból) egyaránt. A legdrágább darabbal ő rendelkezik, de sok ruhája, kabátja kiegészítője van száz forintért is. Nagyon különleges szetteket képes öszerakni, szereti az elegáns ruhákat, igazi „ínyenc” afféle fúziós, eklektikus stílust képvisel.

M. Viki, „a bicikli kompatibilis csodabogár” a nagyi sztájltól a vampon át a retroszociig „Ami az öltözködést illeti nem szoktam megerőszakolni magam, a lényeg, hogy jól érezzem magamat a bőrömben.” Mongol apa, magyar anya. Egyszer fekete estélyibe bújt, magassarkúban reklámfilm válogatásra bringázó nőci, máskor dioptriás, vastag, SZTK szemüvegkeretben, nylonruhában és 80-as évek nagy válltöméses kockás zakójában pompázó kortalan entellektüel. A bölcsészkaron művészettörténet és esztétika szakos hallgató, miközben a Corvinuson társadalomtudományok és esélyegyenlőség szakirányra 105


OPUS MIXTUM II. is jár. A Képzőművészeti Egyetem felé is kacsingat, az interjút követő hónapokban próbálkozik a felvételivel. Nemcsak a magyar valóságból, de a fiatalok között az egyetemen, sőt a többi interjúalany között is csodabogárként tűnik fel. Nem törődik igazán a divattal, nem inspirálja senki sem, maximum régi képek, festmények. Nem görcsöl órákat a szekrénye előtt, nem olvas rendszeresen divatlapokat, de divatblogokat is ritkán nézeget. Ruhája fele lomtalanításokból került a gardróbjába. „Imádok lomikra járni..., egyszerűen nagyon szeretek találni, rábukkanni valamire, sokkal jobban kötődöm az így megszerzett tárgyakhoz.” Kedvenc magyar tervezője a nemrégiben elhunyt Király Tamás, aki sokkal inkább volt képző- és performance művész, mint divattervező. Viki is éppen ezért, a művészi hozzáállásáért tartotta nagyra. Legdrágább ruhadarabja egy kabát harmicezer forintért, legolcsóbbakat, és ilyen sok van, ingyen szerezte be.

R. Rebeka, romantikus diáklány, nosztalgikus hangulat, blogger öntudat „Légy önmagad, mert mindenki más már foglalt.” (4)

4. Rebeka, SFB Arcai 2010. (fotó: Balla Vivienne, 2010)

Rebeka gyerekkora óta divattervező szeretett volna lenni, álma, úgy tűnik, valóra válik: öltözéktervezőnek tanul a Budapesti Kommunikációs Főiskolán, és évek óta saját blogot vezet. Otthonról hozza a ruhák iránti szeretetét, máig legtöbbször édesanyjával együtt vásárol, akinek, ha nem is mindenben egyezik az ízlésük, ad a véleményére. Lelkes divatbloggerként elsősorban az internetről, főleg nemzetközi blogok olvasásával, követésével szerzi be információit, ezekből, régi fotókból és kedvenc filmjeiből inspirálódik. Stílusa folyton változik, hatnak rá a trendek is, de igyekszik megtalálni saját „hangját” az öltözködésben, amiben jelenleg a vintage, népies, hímzett vonal dominál. Nincs sok ruhája, mivel anyagilag még nem független, a család büdzséjéhez igazodik. Ebből is következik, hogy számára a darabok kihasználhatósága, az ár-érték aránya elsőrendű szempont. Évi két nagyobb bvásárló körútjuk leárazásokhoz kötődik, és alkalmanként hosszú időt, akár egy vagy több napot is igénybe vesz.

S. Lilla, a modern technológia megszállottja, táskamán bloggerből lett profi divatújságíró „Nagyon szeretem a humort, illetve azt, hogy felöltözöm, és Úristen, úgy nézek ki, mint egy apáca. Felöltözöm, és úgy nézek ki a buggyos nadrágomban a felsőmmel, mint egy katona. Szeretem, amikor tudok valamire aszociálni.” Békéscsabáról indult, óvodás kora óta saját elképzelése van az öltözködéséről, legyen az párévesen a Balaton parton egy sárga csíkos szoknya és kockás barna pufi dzseki párosítása, vagy amikor tudatos spórolás árán fiatal magyar tervezők egyedi darabjait vásárolja meg. Dédmamája mondása a mai napig a fülébe cseng: „hogy mit eszel azt senki, hogy mit viselsz, azt mindenki látja.” Stílusára leginkább a funkcionális őrültség a jellemző, amit kényelmi szempontok tartanak egyensúlyban. A gyalogos- és tömegközlekedés határokat szab a fantáziájának. Lilla (szakmai ártalom), az 106


OPUS MIXTUM II. alanyok közül rekord mennyiséget, napi nyolc-kilenc órát tölt számítógép előtt, de az okos telefonján keresztül még ennél is többet. „2000 feed jön be az rss olvasómba egy nap és ezeket általában végig is nézem. Reggel, miután felkelek egy órán át az előző nap érkezett 6-700 rss-t futom át. Cikkek írása között, pedig a frisseket olvasom tovább.” Vintage darabjait a békéscsabai ócskapiacról, vagy a dédmama szekrényéből, a padlásról szerzi be. Nincsen nagy ruhatára és igazán drága ruhái sem. A fast fashion boltok, online shopok (Asos) kínálata és a magyar tervezők kollekciói a fő forrás, de saját tervezésű darabok is jócskán akadnak. Táskamániája eredményeképpen, fiatal kora és számban visszafogott gardróbja ellenére ötvenhárom táskával büszkélkedhet.

S. Kati, kreatív „re-ruha” designer, stylist „Az öltözködés szükségszerű dolog. Ha már az ember szükségből mindennap felöltözik, legyen is öröme benne. Számomra az öltözködés művészet.” (5) Eredetileg művészettörténész, 2006 óta saját blogot ír, 2008 óta dolgozik stylistként. Stílusát a kreatív jelzővel lehet leírni a legjobban. Nyitott minden irányzatra, hitvallása szerint az öltözéke képviseli személyiségét. A ruhák iránti szeretét édesanyja alapozta meg, aki konzervatívan, de nagyon igényesen öltözködött. Külföldről hozta, hozatta az alapanyagokat, melyeket saját maga varrt meg, és az átalakításoknak is (akárcsak leánya most) nagymestere volt. A Dániában tölött öt év (gimnázium vége egyetem első évei) alapvetően határozta meg későbbi gondolkodás- és látásmódját. Lenyűgözte és magáévá tette az ottaniak design-szemléletét. Mivel jelenleg gardróbfissítéssel és személyi stylinggal foglakozik, életforma és hivatás is számára a vásárlás. Éppen ezért ez számára nem szabadidős elfoglaltság, mint sokaknak az interjúalanyok közül, hanem célirányos tevékenység. Az beszerző körutak során az élményt maga a vadászat, a keresés jelenti, tehát nem a szükséglet vagy a fizetés pillanata. A turkálókban megszerzett darbokat kreatív fantáziával átalakítja (egyes ruhák új funkciót nyernek: szoknyából felső, sálból alkalmi top, stb.) és párosítja, a fastfashion bolthálózatokban álta- 5. Kati, SFB Arcai 2010. (fotó: Balla lában leárazásokkor vásárolt kiegészítőkkel. Gardróbjának Vivienne, 2010) egy része gyűjtemény, másik része mukaeszköz és áru, azaz folyamatos körforgásban vannak viseletei. Bár igazán drága ruhadarabjai nincsenek (a legdrágább egy ajándék Zoób Kati együttes), teljes ruhatára anyagi értelemben is jelentős értéket képvisel.

T. György Márk, a bevállalós, új nemzedék fia „A mottóm, hogy merj merni, és nyersz! Talán ez igaz rám legjobban. Kísérletező ember vagyok, gátlástalanul kipróbálok – szinte mindent!” Veszprémben él, a zirci III. Béla Gimnázium, Művészeti Szakközépiskola és Alapfokú Művészetoktatási Intézményben alkalmazott garfikusnak tanul. Autonóm, művészetkedvelő fiatalember, aki egész kiskorától fogva szeret öltözködni. Szülei nem befolyásolták, de nem is inspirálták, inkább divatmagazi107


OPUS MIXTUM II. nokból, újságokból, tévéből veszi ötleteit. Haját és teljes fizimiskáját maga alakítja. Zeneileg mindenevő, szinte nincs olyan, amit ne hallgatna meg. Kedvencei a Hurts, The Last Goodnight, Lady Gaga, James Morrison. Műfajilag a popot és r’n’b-t részesíti előnyben. „Stílusom egy szóban összefoglalva, szerintem, egyedi. Ahol én lakom, ott nem nagyon bevállalósak az emberek, ezért kevesebb az »egyéniség« is. Szeretem a régi vintage cuccokat, de az elegáns és az alternatív sem áll távol tőlem.” Nincsen sok és drága ruhája, az interjúalanyok közül az ő gardróbja a legszerényebb. Szeret jó vásárt csinálni, amikor jó minőséget tud megszerezni féláron.

T. Melinda10 , a tudatos vásárló veleszületett szépérzékkel: „Nekem a divat művészet, de maga az öltözködés, amit hétköznapra veszek fel, az nem. Általában szeretem az egyszerű dolgokat, nem használok sok kiegészítőt, kreativitásom abban élem ki, hogy tervezek.” Szolnokon született, ott járt iskolába, majd közpiskolába is. Szociológusként végzett a Pázmány Péter Katolikus Egyetemen, idén szerzett diplomát a Krea Kortárs Művészeti Iskolában divattervezőként. Nincsen nagy ruhatára, megfontoltan tudatosan szerzi be az új darabokat. Régebben vásárlás előtt papíron számbavette, hogy mije van, mit mivel párosíthat, és ennek alapján, ezt kiegészítendő indult ruhabeszerző körútra, ami akár több napos is lehetett. Egy nap, mikor körülnéz, másik nap, amikor ténylegesen beszerzi a hőn áhított darabokat. A vásárlás menete most is ilyen, de idő híján a gardróbmustra elmarad. Pontosan ismeri ruhatárát, és a fejében van az is, hogy mit szeretne. Nincsenek drága ruhadarabjai. Elegáns, alkalmi ruhát ő tervez és készít magának. Stílusa praktikus, egyszerű, hétköznapokra inkább a maszkulinabb vonal jellemzi, alkalmakra visszafogottan ugyan, de nőies énjét is szereti megcsillantani. A divat iránti elkötelezettségét, szépérzékét nem otthonról hozta, veleszületett adottságként értékeli. Az aktuális trendekről elsősorban az interneten tájékozódik, összefoglaló oldalakat néz, mint például az editorialokat össszegző Fashion Gone Rogue, illetve a divatalpok online felületei alapján, az aktuális tartalomtól függően szerzi be a Flaire, az angol Elle, az orosz , francia, olasz, esetleg angol Vogue, vagy a Harper’s Bazaar papírkiadásait. Televíziót nem néz, moziba jár, oda van a filmekért, kedvenc sorozatait (South Park, Trónok harca) az internetről tölti le.

6. Festival Fashion, Sziget, 2012. (fotó: Gombás Bianca, 2012) 108

Az elmúlt évszázadok hétköznapi tárgyain valóban erősen érződik, hogy a tradicionális kézművestechnikák, a szakmai tudás egyre kevésbé van jelen, és egyre inkább veszít értékéből. Ezért is nehéz szembeszállni azzal az általános művészettörténészi felfogással, hogy minél régebbi egy használati tárgy, annál értékesebb. Nemcsak a műtárgy egyedisége, ritkasága és nehezebb fellelhetősége, hanem az effektív minőségi tényezők is ezt igazolják (pl.


OPUS MIXTUM II. csipkék, csontfaragások, hímzések, szövéstechnikák, alapanyagok). A közelmúlt és a kortárs jelenségek kutatásának, gyűjtésének hozadéka és értéke az innovatív szemléletben rejlik. Az informatikai, kommunikációs és vizuális forradalom, a modern technológiák (alapanyagok, előállításmódok, internet alapú programok és applikációk használata), ha a tárgyak minőségében nem is, de gondolkodásmódjukban versenyképesek, és főleg hitelesek napjaink hű leírásában. (6) A múzeum „az elektronikus korban a kommunikáció anyagtalanságainak átrakodó helyévé vált”, írja Wolfgang Ernst, a kibertér, az adattár és az elektronikus médiumok múzeumra gyakorolt mechanizmusainak legnagyobb hatású teoretikusa.11 Témánk szempontjából kiemelkedő jelentőségű Georg Trogermann tézise, amely szerint a kritikai interfész alakítás színre viszi a múzeumi emlékezetet, mint technikai funkciót.12 A tárlóba helyezett, a múzeum szakrális terében kurátori koncepciók mentén elrendezett tárgyak materiális valóságát a digitalizált múzeumban immár a többcsatornás kommunikáció váltja fel. Az adatközlők, feltöltök, megosztók, rajongók által létrehozott virtualizált múzeumi térbe érkező adathalmazok közötti szelektálást éppen a többirányú kommunikáció teszi képlékennyé és cizelláltságot igénylővé. A hosszadalmas adatközlés helyett tartalmaikat megosztó felhasználók és a hagyományos kurátori szerepkör antagonisztikus ellentétben állnak egymással, a múzeumi szakember már nem elsősorban tudása és értékítélete alapján szelektál a kiállítandó tárgyak között, hanem a feltöltés és megosztás révén az adatközlő és a kurátor szerepkörét egyaránt magára öltő felhasználók által létrehozott összetett hálózatban hoz létre hub-okat. A skálafüggetlen hálózatok csomópontjai, a hub-ok határozzák meg a virtualizált múzeum állományába feltöltött, a felhasználó által annotált és megosztott tartalmaik egymás között fennálló, szigorú rend szerinti működését. A kommunikációs hálózatok felépítésére alkalmazott modell érvényes a SFB-ben összegyűlt archívumra. A nagyszámú dokumentum révén skálafüggetlen hálózatként is felfogható archívumban egyes, a sokaság által a leginkább alkalmazott öltözködési és kiegészítő megoldásokból a lehető legtöbbet felmutató példák tipizálható öltözködési modellekké válnak, hasonlóan 13 a komplex értelmezési keretek között elemezhető műtárgyakhoz. Az egyedi, a rendkívüli tipizálásához, a közös jellemző megtalálásához és felismeréséhez alapvetően megfelelő mennyiségű információ – legyen az műtárgy, virtuális adat vagy ezekhez kapcsolódó dokumentum, illetve ezek keveréke – áll rendelkezésre az oldalon.14 A digitális korszak múzeumi kihívása nem a virtuális kiállítóterek megalkotásában rejlik, ez a megoldás legfeljebb a látogatók múzeumba invitálásának és a múzeumpedagógiának lehet egy korszerű eszköze. A muzeális kibertér felépítésének, adatokkal való feltöltésének és az értelmezés síkjainak megteremtéséhez a valódi kihívás az eredendően és kizárólag a digitális térben keletkezett, illetve az oda szánt adatok, információk, tartalmak megjelenítése.15 Az ilyen módon létrejövő virtuális tér, az adatközlők önkéntes bevonásán alapulva továbbfejleszti a múzeumi munka alapját, a megőrzés, értékmentés évszázados gondolatát.

109


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

MEIJER-VAN MENSCH, Léontine–MENSCH, Peter van: A szaktudományos felügyelettől az együttalkotásig. A gyűjtés és a múzeumi gyakorlat fejlődése a 19. és a 20. században In: Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig, Szerk. PALKÓ Gábor, Petőfi Irodalmi Múzeum – Ráció Kiadó, Budapest, 2012. 97 2 MENSCH, 2012. 125. 3 FEJŐS Zoltán: Dominóból Rubik kocka. In: Pillanatképek a mából. A kortárs kultúra múzeumi feldolgozása. Szerk. FEJŐS Zoltán–FRAZON Zsófia Budapest, Néprajzi Múzeum, 2007. 9-17. (MaDokfüzetek 5). 11. 4 Viselettörténeti vonatkozásban meglepő például, hogy mennyi kalapos képet töltöttek fel. A 20. század második felében egyre inkább háttérbe szorult viseleti kiegészítő úgy látszik reneszánszát éli a fashionista közönség körében. 5 Ez sajnos nem váltotta be a hozzáfűzött reményeket. Tízből csak négyen válaszoltak, a gardróbfelmérést csak két fiú végezte el. Az írásban adott válaszok meg sem közelítik hangvételben, terjedelemben, szabadságban a személyes interjúk nyitottságát, közvetlen hangulatát. A kérdésssor írásos formáját a későbbiekben csak nagyszámú fókuszcsoport esetén érdemes alkalmazni. 6 Az interjúkat 2011 február és június között Simonovics Ildikó készítette. A jelen idejű kijelentések 2011-re vonatkoznak. 7 Igor fotóját, nem ő, hanem a 2010-ben még utcai divatfotózásra fókuszáló Our style blog töltötte fel az oldalra. 8 A kiválasztásakor 2010-ben a még kevésbé volt ismert. Karrierje az elmúlt két évben töretlenül ível felfelé, ami 2012-re meghozta számára a szakma és a közönség elismerését. 9 Jelenleg Milánóban él és dolgozik. 10 Melinda fotóját, nem ő, hanem a 2010-ben még utcai divatfotózásra fókuszáló Our style blog töltötte fel az oldalra. 11 ERNST, Wolfgang: Több tárhely, kevesebb múzeum. Kibertér az adattár és a múzeumi kiállítótér között. In: Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. Szerk. PALKÓ Gábor, Petőfi Irodalmi Múzeum – Ráció Kiadó, Budapest, 2012. 64. 12 ibid 13 BARABÁSI Albert László: Behálózva – a hálózatok új tudománya, Magyar Könyvklub, Budapest, 2003. 14 FEJŐS, 2007. 14. 15 ERNST, 2012. 68.

110


OPUS MIXTUM II.

111


OPUS MIXTUM II.

PALKÓ GÁBOR Wolfgang Ernst archívumai I.* A rendre többé nincsen garancia. Jacques Derrida I. Történettudomány vs. archívum Wolfgang Ernst az Archívumok morajlása című rövid kötetében1 azt a történeti tényt, hogy a levéltárak eredetileg az államhatalom intézményeiként adminisztratív használatra jöttek létre, és a történetírás forrásanyagává csak később, eredeti funkciójuk elvesztésével, megnyitásuk után válhattak, az archívumok megértésének alappontjává teszi meg. Az Ernst által megképzett kettős ellentét egyik oldalán áll a levéltár dokumentumanyaga mint a múlt sajátos rend szerinti leképezése, a másik oldalon pedig egy az ezzel a renddel összebékíthetetlen más logika (vagy inkább praxis), a történetíróé, aki – az irodalmi fikció mintájára – „cseppfolyósítja” az archívum tárolta adatokat. „Abban a pillanatban, amikor megszakad a dokumentumok és a hatalom közötti kötődés, megszűnnek az archívumot érintő korlátozások, és elkezdődik a történész utólagos munkája.” Vagy másképp: „[A]hol az archívum aktáit nem adminisztratív, hanem historiográfiai célokból veszik elő, ott tulajdonképpen már (semleges értelemben véve) visszaélnek az archívummal, félreolvassák.” (106.) De vajon valóban semleges értelemben tekint-e az esszé a történész utólagos munkájára? Félreolvassuk-e Ernst modalitását, ha a „félreolvasás” [Fehllektüre] – Ernst által látszólag kitörölt – negatív konnotációját érvényben hagyjuk? Aligha. A történész, visszaélve a levéltár nyers, idő és történeti vízió nélküli rendjével, időbeliséget, történeti kontextust kölcsönöz az aktáknak. Ernst azt a kritikai olvasatot ismétli meg és radikalizálja, amelyet Leopold von Ranke Walter Scott történelmi regényei kapcsán fejt ki. Ranke az irodalmi fikcióval az „archívumok esztétikáját” (Ernst) állítja szembe, a képzelet háttérbe szorítását: „megmutatni, ahogy valójában történt.” 2 Ernst kritikájának horizontján azonban a két törekvés egyként bukásra ítéltetett: „Az archívumokban érdekelt történészek (mint Ranke) az egyik, a regényírók (mint Walter Scott vagy Gustave Flaubert) a másik oldalon küzdöttek azért, hogy ki-ki a maga médiumában (történetírás, regény) felülírja a diszkrét adatok és a mindent átfogó metafizikai tekintet közötti megszüntethetetlen különbséget.” (130.) Ez a megszüntethetetlen különbség, áthidalhatatlan szakadék áll Ernst archívumfogalmának 3 homlokterében. És ez alapozza meg az archivológiai pillantást is – mint a memóriaintézmények médiaarcheológiáját – ezt a másodlagos megfigyelést (Niklas Luhmann), amely a történeti megfigyelések vakfoltjára: az archívumra figyel, hiszen az archívum tudása „minden történetírás felülvizsgálatának instanciája” (152.). A történész manipulálja az archívumot, amikor a történelem színpadán színre viszi, az archívum, pontosabban a manipulációkat leleplező archivológus pedig erre a színrevitelre mutat rá. Pierre Nora hasonlóan távolságtartó a történelem nagy elbeszélései kapcsán az emlékezethelyekről kifejtett érvelésben.4 Csakhogy Nora szerint a történelem globális magyarázó elve, a mindent átfogó metafizikai tekintet ideje leáldozott, a jelenkort éppen az átfogó történelmi narratíva hiánya jellemzi. Bár Ernst elfogadólag idézi Nora érvelését a hivatalos és globális történetírás hatalmának végéről és az alternatív emlékezetek, a plurális történelem új korszakáról, bináris oppozícióját az archívumokat félreolvasó történetírásról nem helyezi történeti összefüggésbe, a Nora által elbúcsúztatott globális történeti retorikát a historiográfia univerzális jegyeként mutatja fel. A 19. századi historizmus, az új historizmus; Hegel, Ranke, Huizinga és Greenblatt – sőt Scott és Flaubert – nem egészen ugyanúgy, de ugyanannak a vakságnak vannak kiszolgáltatva. 112


OPUS MIXTUM II. Hogyan tartható fenn ez a történeti folyamatából kiemelt kettős ellentét? Komoly sematizálások árán az oppozíció mindkét oldalán. Mivel Ernst a „szimbolikus” (történelmi narratíva) és a „valós” (archívum) közötti áthidalhatatlan szakadékra összpontosít, háttérbe szorul a „valós” és az archívum közötti szakadék. (Ez utóbbi mint hiány jelentkezik az archívumban, de a hiány éppen olyan rögzített és önmagában jelentéses, mint az archívum aktáinak pozitivitása. De erről később). Az ellentét másik oldala, a történetírás is egy sor erős állítás, gyors azonosítás tárgya. A globális (és a nemzeti) történelem mint ideológia (nagy elbeszélés), a történetíró dramatizáló-színre állító tevékenysége, valamint az írás retorikai működése (mint megszemélyesítés) összemosódik az érvelésben. A történelemtudomány hatalmi instancia, autoritás, amely a múlt maradékát jelentéssel látja el. Intézmény, amely a múltat állítja elő – analóg módon az államhatalommal, amely a jelen megalkotását végzi: „biztosítja a képek és adatok hozzárendelését egy feltételezett jelölthöz” (136.). Ernst, az archívumok elméleteinek számos szerzőjével párhuzamosan azért kritizálja Foucault, mert az az intézményt (az archívumot) rendkívül absztrakt módon, mint fizikai hordozóitól, konkrét társadalmi intézményrendszerétől függetlent elemzi. Az „intézményesített történelemtudományról”, annak médiaarcheológiájáról, az azt megalapozó, működtető apparátusról azonban Ernstnek gyakorlatilag nincs mondanivalója. A bináris oppozíció autoritás (történettudomány) és az autoritás differenciája, halasztása (az archívum) közötti ellentétként fogalmazódik újra, de az autoritás működésének, megtestesülésének folyamatai és materializációi homályban maradnak. Sajátos azonosítással ugyanis Ernst a történetírás eszközének és médiumának magát az archívumot (és ez az esszé szinte minden szöveghelyén a levéltár intézményére mint apparátusra utal) teszi meg. „Az a hely, amely eredetileg a genealógiai érdeklődést volt hivatott kiszolgálni, így lesz a történetírásnak nevezett termelés eszköze vagy médiuma” (122.) Csakhogy, és ez a különbségtevés az Ernst által is többször idézett Michel de Certeau-nál döntő hangsúlyt 5 kap, a történetírás (Ernst egyik kedvenc analógiájával élve Randon Access Memory-ként) nem írja az archívumot, hanem, mint a tudomány autopoietikus rendszerének része, publikációk formájában hajtja végre önmagát fenntartó és megújító „termelő” tevékenységét. Ahogyan Sloterdijk zseniális megjegyzése a múzeumok kapcsán megfogalmazza, a memóriaintézményeknek tulajdonított történeti narratívák (ideológiák) azok falain kívül íródnak. 6 A kettős ellentétek retorikai sémája7 kínálta (kényszerítette) morális kódolás nem hagyja érintetlenül az autoritás szempontjára épített megkülönböztetést sem, az autoritás forrásaként azonosított történelemtudomány nem jöhet ki jól az archívumokkal való szembeállításból. Néhány utalást találhatunk csak arra, miképpen üzemelhetne egy a fenti szerkezetben neki tulajdonított bűnöktől mentes történettudomány. De mivel ez utóbbi saját mediális rendszereitől megfosztva kerül elénk az érvelésben, kevés esélye van az autentikus működésére. A „jó” történettudomány feltehetően nem is írna könyveket, historiográfia helyett „az élet historiograffitijét” nyújtaná, mint azt Foucault tervezete sugallja „a becstelen emberek” életéről. 8 Figyelmét pedig elsősorban a levéltárak anyagára kellene fordítania, de nem a múlt reprezentánsaként olvasva az ott fellelhető anyagot, hanem magának az archívumnak a létrejötte, konstrukciója és logisztikája összefüggésében. „De vajon képesek lesznek-e valaha a történészek arra, hogy az archívum anyagát ne rögtön egy elmúlt kor dokumentumaiként olvassák, hanem egy olyan láncolat elemeként, amely az archívumhoz vezet, és amelynek evidenciáját az archívumban található írás bizonyító erővel dokumentálja?” (138.) A történettudomány alfája és ómegája a levéltár, hiszen az archívumhoz vezető láncolat felderítése a cél, az evidens láncolaté, és az evidencia feltárásához a levéltári anyag önmagában is elégséges – kontextus nélkül is. A történész munkájában a múlt, illetve annak levéltáron kívüli (pl. könyvtári, múzeumi, egy szóval: gyűjteményekben manifesztálódó) megtestesülése és intézményes diszkurzusai (pl. a tudományos élet, viták, publikációk) nem játszanak releváns szerepet.9 Még ez sem garantálja azonban a történész számára a sikert, hiszen ha az archívumra mint logisztikai-hatalmi gépezetre koncentrálja is a figyelmét, úgyis késve érkezik, hiszen csak akkor vethet egyáltalán pillantást az archívumra, amikor az többé már nem része a hatalmi gépezetnek („a történész a hatalom analitikusaként már késve érkezik”136.). 113


OPUS MIXTUM II. II. Az archívum poétikája, figurációja, fikciója Annak a feltételeként, hogy az archívum ernsti „szigorú olvasata”10 megalkotható legyen, száműzni kell az archívumból mindent, ami az íráshoz, a nyelv retorikai-teremtő és elbeszélő-temporális karakteréhez, valamint az irodalmi fikcióhoz tartozik. Mindez persze nem is olyan könnyű vállalkozás, különösen, ha az Ernst által (affirmatíve) hivatkozott olyan szerzőkre gondolunk, mint Hayden White, Paul de Man, vagy éppen Mihail Bahtyin. A Morajlás-esszé több pontján is feltűnik olyan – többnyire idézett – érvelés, amely megkérdőjelezi a szigorú szétválasztást az archívum (fenti értelemben) nyelv nélküli „logisztikája” és a (történet)írás mint (félre)olvasás között. „Hayden White ezzel szemben megkérdőjelezi az archívum kiváltságait, amikor a világ és a tudat közötti megkerülhetetlen nyelvi-retorikai közvetítésre hivatkozik – ezzel provokálva az archívumok mélyén tanyázó, megbízható tényeket kutató történészeket. A költői alakzatok ugyanis nemcsak a történetírói ábrázolás szintjén, hanem már magában az archívum figurációjában is megjelennek. Az archívum ügyködése [Agentur] a valóság pragmatikus formája, és ennyiben közvetlen; ebben az értelemben az archívum poétikájáról kell beszélnünk.” (126-127.) Miben is áll az archívum figurációja és poétikája? Erre itt semmilyen választ nem kapunk. Annyi azonban bizonyos, hogy ha a figurativitás már az archívum diszkrét adatait is megfertőzte, nehezen tartható fenn a polaritás, amelyre a Morajlás-esszé logikai (és morális) szerkezete épül. Mindezt – kissé váratlan fordulattal elkanyarodva a figuralitás problémájától – egy retorikus kérdés formájában Ernst világossá is teszi: „Vajon létezik az archívumnak poetológiája, vagy az archívum éppenséggel az adatokat szöveggé tevő irodalmi formák diszkrét, nem diszkurzív alternatívája?” (126.) Az olvasó számára nem kérdéses, hogy Ernst a nyelv minden figurális-elbeszélő „hátrányától”, virális hatásától megszabadított adatok és az azokat (irodalmi) szöveggé tevő formák elszigetelése mellett teszi le a voksot. Az archívum szintjén jelentkező figuralitásra nem is tér vissza az érvelés. Vagyis elismeri ugyan, hogy lehet (kell?) beszélni az archívum poétikájáról, az archívumnak azonban Ernst szerint nincs poetológiája. A következő pont az esszében, amely a megalapozó oppozíció összeomlásával fenyeget, szintén a (történet)írás és az archívum szétválasztását célozza. Ennek eszköze itt egy másik, nem kevésbé komplex szétválasztás, a tér és az idő szembeállítása. „A történetírás az archívum térbeliségét alakítja az időbelivé tétel effektusává (azaz elbeszéléssé).” (127.) Az archívum tehát nem önmagában időbeli, csak a történetírás, illetve a narratív szerkezet viszi át az önmagában a jegyzék logisztikai rendjét követő térbeliséget – az antropológiai igényeknek megfelelően – a tapasztalat időbeliségébe. „Az archívum rendje egyfajta logisztikát (jegyzéket) követ, amely inkább a hatalmi infrastruktúra (a közigazgatás) oldalán áll, mint a tapasztalat időbeliségére törekvő antropológiai igényekén.” (127.) Mondjunk le most arról a csábító kísérletről, hogy továbbvigyük egy lépéssel Ernst gondolatát, és felvázoljuk a közigazgatás hatalmi infrastruktúrájának az emberi tapasztalat időbeliségét és – általában – az antropológiai igényeket nélkülöző (rém)képét. Elég itt pusztán arra utalni, hogy vajon képesek vagyunk-e bármely, emberek alkotta, fenntartotta, működtette és felhasználta intézményt elképzelni, amely a tapasztalat időbelisége nélkül állna fenn. Ernst szövege bár az archívum tiszta térbelisége mellett érvel, az ellentét összeomlásának lehetőségét mégsem tudja egészen száműzni. „Az emlékezet klasszikus művészete (ars memoriae) helyszínekből indul ki; sokkal inkább térhez, mint időhöz kötött. Az archívum egy bahtyini kronotoposz, és éppen különböző korokból származó dokumentumainak egyidejűsége miatt izgalmas. Ezt a szinkronitást csak az író munkája alakítja időbelivé tett történetté.” (127.) Nehéz volna a térbeliség elsődlegességét és az időbeliség utólagos leválasztottságát ennél ambivalensebb érvvel alátámasztani. „[A] mi szempontunkból az a lényeges, hogy e terminus egyértelműen kifejezi a tér és az idő (vagyis a tér negyedik dimenziójaként fölfogott idő) egymástól való elszakíthatatlanságát. […] Az idő tulajdonságait a tér 114


OPUS MIXTUM II. tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal. E kereszteződések, a tér- és időbeli ismérveknek ez az összeolvadása határozza meg a művészi kronotoposz jellegét.” 11 Ha Ernst a kronotoposz irodalmi vonatkozását a (történettudományi) irodalomra alkalmazná, sokkal hatásosabb érvet kapna, Bahtyin maga is mindenekelőtt epikai kronotoposzok vizsgálata közben fejti ki a megidézett terminus köré szerveződő elméletet. Ha viszont, amint Ernst (nagyon is heurisztikusan, bár önellentmondó módon) az archívum térbeliségét jellemzi kronotoposzként, akkor le kell(ene) mondania a tér és az idő szembeállításának sematikus modelljéről. Ha ugyanis az archívum kronotoposz, akkor térbelisége már az előtt időbeliséget hordoz, hogy egy (időben, térben) rajta kívüli megszövegeződés temporalitással ruházná fel. Ahogyan Ernst az idő – a narratív történetírással azonosított – elvét elvitatja az archívum rendjétől és anyagától, ugyanígy jár el az azzal szinte azonosként kezelt fiktív minőséggel is. „A történelem diskurzusa olyan alakzatokat működtet, amelyek a narratív írásmódhoz, azaz a fikcióhoz közelítenek…” (129.). Közben azonban egy olyan történész érvelését idézi fel, aki – éppen ellenkezőleg – a fiktív helyét keresi az archívumban. „Whenever I read these royal letters of pardon and remission – and the French archives are full of them – I marvel at the literary qualities of these texts, or, I might say, their >fictional< qualities, by which I mean the 12 extent to which their authors shape the events of a crime into a story.” Sőt, a Morajlás-esszé egyik legfontosabb hivatkozási pontját képező vállalkozás, Ariette Farge kötete kapcsán Ernst azt is kiemeli, hogy a bekerülés az archívumba teremtés, invenció, a múltat az archívum „feldolgozás közben alkotja meg” (129.). Ernst Zemon Davis vállalkozását idézi fel: „Az archívum nem a narrativitáson túli tér, hanem annak menedéke; ebben az esetben a különböző francia tartományokban használatos narratív technikák és motívumok teljes palettáját rögzíti, amelyek visszavezethetők a 16. század jogi szövegeire és a reneszánsz novellákra.” (144.) Hogyan oldható fel az az ellentmondás, hogy az archívum egyrészt a történetírás fikcióképző narrativitásának – a valóshoz közel álló – ellenpontja, másrészről maga is fiktív karakterű, imaginatív eredetű, vagyis kitalált, fiktív, csakúgy, mint az, amit őriz? Ernst érvelése itt is az az archivológia mint másodlagos megfigyelés elvét hívja segítségül. „Míg a kegyelmi szövegek kulturális elemzése azok diskurzust teremtő szabályszerűségeinek a tárgyában illetékes, a szövegek ugyanazon csoportjának mediális elemzése a specifikus archivális formációjuk törvényeit vizsgálja. A diskurzus szabályszerűségei valójában kizárólag a lejegyző rendszereik nem diszkurzív gyakorlatának allegóriáját alkotják. Házassági szerződések, végrendeletek és más szerződések biztosítják az egyedüli hozzáférést olyan emberek cselekedeteihez és érzéseihez (vagy ezek megsejtéséhez), akik még saját nevüket sem tudták leírni, nemhogy a saját életüket. A közjegyzői hitelesítések és petíciók – amelyeknek tehát az írnok a fülét kölcsönözte – jelentik az egyetlen csatornát, amely összeköt bennünket ezekkel az életekkel. Ezáltal a nyilvántartás [Registratur] maga is a kutatás tárgyának, az archív dokumentumnak a szintjére kerül. Ezek az archivális mechanizmusok csak akkor válnak láthatóvá mint az, ami meghatározza az ilyen források kimondhatóságának határait, ha eltekintünk narratív tartalmuktól.” (144-5.) Ezek szerint az archívum mediális elemzése nem a (narratív alapon szerveződő) diszkurzust vizsgálja, hanem a diszkurzus szabályszerűségeit, amelyeket a lejegyző rendszerek nem diszkurzív (nem narratív) gyakorlatára kell visszavezetni. Hiába mesélnek valamiről, az elmúlt életekről az archívum dokumentumai, az archivológiai tekintet nem ezt a narratív gyakorlatot figyeli meg, hanem az iktatást és az irattárat magát (a Registratur németül egyszerre jelent iktatást, iktatóhivatalt, irattárat is), ahogyan meghatározza azt, mi mondható ki, mi archiválható egyáltalán. Foucault pontosan ebben az értelemben beszél archívumról: annak a feltételrendszerét érti alatta, ami egyáltalán kimondható. De hogyan elemezhető az archívum vagy annak szabályrendszere, ha eltekintünk annak a működésnek a vizsgálatától, amely a lejegyző gyakorlatát és az archívum olvasójának tevékenységét egyként jellemzi, a narratív sémák működtetésétől? Mert igaz ugyan, hogy az irattár iktatási rendje nem narratív természetű, de ha pusztán erre a rendre összpontosítjuk a figyelmünket, vajon mennyit értünk meg abból a viszonyrendszerből, amely a panaszos szája, az írnok füle, az irattáros keze és az archívumot böngésző (történész? 115


OPUS MIXTUM II. archivológus?) szeme között kialakul? Miért előfeltétele az archivális mechanizmusok láthatóvá tételének a narrativitás és a megalkotottság-jelleg, a fiktív karakter figyelmen kívül hagyása? Erre a kérdésre az archívum mint apparátus működésének ernsti modellje felől nyerhetünk választ. III. Apparátus, interface, masinéria „Az archívum medialitása konkrétan technikai materialitásában keresendő – az adattárolás azon technikai apparátusaiban (papír, film, számítógép), amelyek mint konkrét jelhordozók a kulturális dekódolók előtt lényegileg többnyire rejtve maradnak: az archívum hordozója megvonja magát a néző tekintete elől (Groys).” (113-4.). A Groys szubmediális tér fogalmára13 utaló érvelés pontosan és meggyőzően foglalja össze a medialitás különféle (technicista) elméleteinek közös kérdésirányát McLuhantól F. A. Kittlerig és K. L. Pfeifferig. A hordozó és az ahhoz kapcsolódó lejegyzőrendszer többnyire elrejtőzik a néző, illetve az olvasó szeme elől. Az, amit az apparátus a néző szeme elé tár, az a hordozó és az apparátus elrejtése által konstruálódik, mint – egy távoli példával élve – a színházi látvány is, megmutatás és elrejtés sajátos rendszere, ahol a színházi szcenika függönyök mögé rejti a díszleteket mozgató masinériát vagy a színészek „nem színpadi” arcát, mozgását. Az apparátus talán legnagyobb hatású (Ernst által nem említett) teoretikusa, Jean-Louis Baudry is ebben az értelemben használja a fogalmat. A moziapparátus párhuzamba állítása a platoni barlanghasonlattal ott éri el egyik csúcspontját, ahol a masinéria elrejtése válik a kiváltott hatás előfeltételévé.14 Baudry vizsgálataiban egyébként az apparátus végső fázisa, a vászon, illetve a vetítés élesen elkülönül a korábbiaktól, amelyek a képrögzítést, illetve az „alapanyag” manipulációját (vágás, montázstechnika) foglalják magukba.15 Az apparátus azon végső szituációját, illetve materiális felületét, amely a befogadóval kerül kapcsolatba, információtechnológiai metaforával interface-nek nevezik. Az interface az a csatolófelület, amely érzékelhetővé tesz, miközben az apparátus teljes masinériáját elrejti. Ernst is ezt a metaforát alkalmazza. „A médiumok azokon az interface-eken konstituálódnak, ahol apparátusokra ruházódnak át az úgynevezett szubjektum teljesítményei…” (114.) De mi is lehet egy levéltárban az interface? Az a helyszín, illetve térbeli „felület”, ahol a levéltárral (vagy más memóriaintézménnyel) kapcsoltba kerülünk. Ide tartozhat a katalóguscédula és -fiók, a kutatófülke – vagy éppen a kitöltendő kérőlap, vagyis a levéltári keresés minden kézzelfogható kelléke. De az interface része az az irattároló doboz is, amely a raktárból felhozott dokumentumokat tárolja, rendezi, illetve a dokumentum a maga fizikai valójában, az irattári pecséttől a leltári számig. Sőt az emlékezetkutatás materiális-térbeli viszonyainak vizsgálatában az olvasótermek térbeli elrendezése, a polcok kialakítása is szerepet kaphat.16 Ernst mindezen paraméterek konstitutív szerepét figyelmen kívül hagyja. Mindez akkor válik leginkább nyilvánvalóvá, amikor az adatbank láthatóságáról beszél. „Amikor a vatikáni archívumok megnyitása során Rómában megalapították a Porosz Királyi Történeti Állomást, a lappangó adatbankok láthatóvá váltak” (136-7.) Csakhogy az adatbank sohasem látható, ahogyan a dokumentumok összessége, vagy éppen az azokat rendezni hivatott szisztéma sem. Az adatbank olyan (veszélyes) metafora, amely eltekint a hordozó, a lejegyzőrendszer és az interface médiaarcheológiai szerepétől. Ami valójában a nyilvánossá tett levéltárból egy adott pillanatban láthatóvá válik, az mindig az apparátus képezte interface egy konstellációja, amely az adott kutató feltette – és az apparátus nyújtotta lehetőségeknek, az archívumi keresés szintaxisának megfelelően instrumentalizált – kérdés összefüggésében alakul. A médiaarcheológiai pillantásnak éppen a láthatóság eme materiális-techinikai összetevőire kellene összpontosítani – ez Ernst esszéjének egyik be nem töltött ígérete. A másik érdekes tény az archívum apparátusával kapcsolatban Ernst esszéjében az az éles szembeállítás, és itt most visszatérünk a korábban többszörösen játékba hozott kettős ellentéthez, amely a „szubjektum teljesítményeit” és az apparátusokat elválasztja. A fent idézett mondat folytatása részletezi, a szubjektum mely teljesítménye ruházódik át az apparátusra: 116


OPUS MIXTUM II. „ilyen a narratív stabilizálás is, amely azt jelenti, hogy a szubjektum a történelem, illetve történetek által teremt bizonyosságokat önmaga felől” (114.) Vagyis az archívum apparátusa megint a történelem, a történetalkotó narrativitás ellenpontjaként kerül elénk. De hogyan hiányozhat az archiválás tevékenységét/szabályozását végző intézményi mechanizmusból a szubjektum történetisége mint antropológiai igény és teljesítmény? Ernst válasza implicit módon az esszé számtalan pontján tér vissza más-más megfogalmazásban, elsősorban technikai metaforák formájában. „Ténylegesen arról van szó, hogy az archívum látenciáit, tehát azt, ami az archívum jelenében távollétként véteti észre magát, elő kell hívni, egészen abban az értelemben, ahogy a fénykép negatívját is előhívják.” (117.) A fénykép negatívjának előhívása tisztán technikai folyamat, amely nélkülözi a hermeneutikai komponenst („az archívum logisztikai, de nem hermeneutikai összefüggéseket hoz létre” 118.). Annak megtalálása tehát, ami az archívum jelenlétében távollétként „van” „ott”, nem a jelölő és jelölt önkényes kapcsolatára emlékeztet, amelynek összekapcsolása olvasói aktivitást feltételez, hanem a technika – ember nélküli – apparátusában van adva. És ha mégsem volna visszakereshető az archívumban az, amire a hiány utal, az szintén nem az értelmezői aktivitás defektusa, hanem a technikai lehetőségeken múlik, mint amilyen a fénykép felbontása – és az ezáltal határok közé szorított nagyítás. Ugyanezt a metaforikát érjük tettem ott, ahol a múlt maradékénak és az archívumnak a viszonyáról olvasunk. „Az archívum tehát nem [elsősorban/csak] az, ami végül megmarad; kezdettől fogva a feljegyzett valóság előzetes raszterét alkotja.” (115.) Az iktatott valóság [registrierte Wirklichkeit] rasztere megelőzi, hogy végül mi marad meg, de ebben a szelekcióban nem emberi döntés vagy hermeneutikai tevékenység játszik szerepet, a valósra vetett emberi pillantás, hanem egy merőben technikai feltétel. „Amikor Ariette Farge és Michel Foucault a Bastille archívumának jegyzékét lapozgatták, egy paradoxont fedeztek fel benne: egyrészt >az emberek életéről< majdnem fotografikus >pillanatfelvételeket< készít, ugyanakkor >állandó körforgás, szünet nélküli mozgás benyomását< kelti – ez pedig az új historizmus értelmében vett hallucináció, az élet analóg fantáziáinak összetévesztése az emlékezet diszkrét gépeivel. A társadalom molekuláris mozgásainak kikristályosodása lenne az archívum? Az ottani információk megmutatják, hogyan mozogtak az emberek, futólag – de csakis az archívum rögzített koordinátáiként megadva, mint a történelem műholdas helymeghatározó rendszere.” (140.) Az archívumba való beíródás gépszerű folyamat, amely olyan fotografikus pillanatfelvételekre emlékeztet, amelyeknél a fotografikus apparátus emberi-manipulatív optikai feltételrendszere – a beállítás, a látószög, a mélységélesség, hogy csak néhányat emeljünk ki Baudry apparátusának fogalmaiból – hiányzik, gépi leképezés tehát, amely éppen olyan mechanikusan állítja elő az információt, mint a műholdas helymeghatározás a térbeli koordinátákat. Minden, ami a gépszerű, embertelen folyamat termelte diszkrét adatokon túl található, puszta hallucináció. Ráadásul a gépszerűen termelt adatok, ahogyan ezt a „kikristályosodás”, a „rögzülés” fogalmai sugallják, nemcsak az „élet”, a társadalom „molekuláris mozgásainak” leképezésekor (megszövegeződés) nélkülözik a hermeneutikai áttételt, de az archívumba való bekerülésükkor (iktatás) is. Értelmezési horizontokkal, időbeli perspektívákkal egyedül akkor kerülnek kapcsolatba, amikor az archívumot használó történész (félre)olvassa őket. Mivel tehát emberi közreműködés nélkül jönnek létre és léteznek, gépi mechanizmusok termékeiként, függetlenek az időtől, az emberi tévedésektől és előfeltevésektől: „csalhatatlanok”. „Az emlékezet hatalma ugyanis nem a múltban, hanem csalhatatlanul a tárolóiban rejlik. Azáltal, hogy a jelölő illúzióját komolyan vette, Foucault sosem adta fel a valósat – vagyis az archívumban rejtőző dolgokat, amelyek manipulálhatóságának éppen az archívum szabályai szabnak határt. Az iktatószámokkal nem lehet csalni.” (131.) Ha egyetlen mondatba akarnánk foglalni, mi a feltétele az archívum ilyen idealizált képzetének, akkor az értelmezés hiányát kellene kiemelnünk. Ernst Morajlás-esszéje szerint ugyanis azok az adatok, amelyek az archívum időtlen szabályrendjébe illeszkedve léteznek, teljes egészében függetle117


OPUS MIXTUM II. nek az interpretációtól. De nemcsak létrejöttük, de használatuk is kijátszhatja az értelmezést, ahogyan Ernst szerint Foucault olvassa az archívumot: „a hermeneutikai olvasat helyébe a strukturális mintázatfelismerés lép.” (111). De vajon a különféle akták megszövegezője, a kérvények lejegyzője, a levéltáros, aki az iratot metaadatok révén adattá transzponálja, a levéltárban revíziót végreható archivárius, vagyis az archívum apparátusának megannyi élő szereplője valóban hermeneutikai tevékenység, horizontfüggő olvasási praxis nélkül végzi a dolgát, hajtja végre az archívum diktálta algoritmust? Ha viszont az olvasás és az írás praxisai az archívumi apparátus szinte bármelyik szintjén és színterén beavatkozhatnak – amint arra Ernst esszéje számos példát is hoz – az archivális folyamatokba, akkor az a bináris oppozíció, amely archívum és (történet)írás, archiválás és interpretáció, mechanikus rend és narráció ellentétére épül, aligha tartható fenn. Mint ahogyan Ernst más, a levéltár apparátusa helyett a múzeumok gyűjteményeire vagy éppen a digitális médiumok archivális gyakorlataira összpontosító esszéi is túllépnek ezen a kettős ellentéten. 17

118


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek * Részlet egy hosszabb tanulmányból. 1 ERNST, Wolfgang: Das Rumoren der Archive. Ordnung aus Unordnung. Berlin, Merve, 2002. Magyarul: DERRIDA, Jacques: Az archívum kínzó vágya; ERNST, Wolfgang: Archívumok morajlása: rend a rendetlenségből. Fordította LÉNÁRT Tamás, Kijárat, Budapest, 2008. Az idézetek után zárójelben az oldalszámok ez utóbbi kiadásra vonatkoznak. 2 „bloß (zu) zeigen, wie es eigentlich gewesen” Idézi BERDING, Helmut: Aufklären durch Geschichte. Ausgewählte Aufsätze. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1990. 20. 3 A fogalom értelmezéstörténetéhez ld. Knut Ebeling és Stephan Günzel előszavát az alábbi kötetben: EBELING, Knut, GÜNZEL, Stephan (szerk.) Archivologie: Theorien des Archivs in Philosophie, Medien und Künsten: Exterioritäten des Wissens in Philosophie, Medien und Künsten. Kadmos, Berlin, 2009. 4 Ld. pl. NORA, Pierre: Emlékezet és történelem között. In: Aetas, 15. évf. (1999) 3. sz. Fordította: K. HORVÁTH Zsolt. 5 Ehhez ld. pl. ERNST, Wolfgang: Több tárhely, kevesebb múzeum – Kibertér az adattár és a múzeumi kiállítótér között. Fordította: FÜLÖP József. In: PALKÓ Gábor szerk. Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. PIM-Ráció, Budapest, 2012. 65. 6 Vö. SLOTERDIJK, Peter: A múzeum - a megütközés iskolája. Fordította JUHÁSZ Emese. In: Múzeumelmélet, 2012. 21. 7 Ld. KOSELLECK, Reinhart: Az aszimmetrikus ellenfogalmak történeti-politikai szemantikája. Fordította SZABÓ Márton, Bp., Jószöveg Műhely, 1997. 8 FOUCAULT, Michel: Becstelen emberek élete. in: Uő.: A fantasztikus könyvtár, Válogatott tanulmányok, elő-adások és interjúk, Pallas Stúdió–Attraktor Kft, Budapest, 1998. 9 Pedig az Ernst számára fontos referenciát jelentő de Certeau éppen ezek jelentőségét emeli ki. Ld. DE CERTEAU, Michel: The Historiographical Operation. In: Uő.: The Writing of History. Fordította CONLEY, Tom. Columbia UP, New York, 1988. 56. skk. 10 Ernst gúnyosan ír az új historistákról, „az archívum nem szigorú olvasóiról” (125.), akik illusztrációt keresve elméleteikhez csak felületesen böngésznek az archívumban. 11 BAHTYIN, Mihael: A tér és az idő a regényben. Fordította KÖNCZÖL Csaba. In: Uő.: A szó esztétikája. Gondolat, Budapest, 1976. 257. 12 DAVIS, Natalie Zemon: Fiction in the Archives: Pardon Tales and Their Tellers in Sixteenth-century, Stanford UP, Stanford, 1987. 2. 13 GROYS, Boris: Der submediale Raum des Archivs, In: Archivologie, 139-152. 14 BAUDRY, Jean-Louis: Az apparátus. A valóság érzetének metapszichológiai megközelítése. Fordította MORVAY Zsuzsa. In: Metropolis 1999. 2. sz. 15 BAUDRY, Jean-Louis: Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus, Film Quarterly, Vol. 28, No. 2 (Tél, 1974-1975), 39-47. 16 Vö. DE CERTEAU, uo. 17 Ld. pl. a már említett Több tárhely, kevesebb múzeum című tanulmányon kívül: Uő: Das Archiv als Gedächtnisort. In: Archivologie, 177-200. Vagy Uő: Präsenzerzeugung. Wie Medienarchive unseren Zeitsinn ergreifen. Előadás az „Es ist Jetztzeit“ című konferencián, a Künstlerhaus Wienben, 2008 októberében. http://www.zeitraumzeit.at/vortrag/ernst-zeitraumzeit.pdf [Utolsó hozzáférés: 2013-09-01]

119


OPUS MIXTUM II.

KIRÁLY ERZSÉBET A múzeum „mértékegysége” Egy tanulmánykötet margójára A Petőfi Irodalmi Múzeum gondozásában nemrég megjelent Múzeumelmélet című tanulmánykötet reprezentatív válogatás a témakör legjobb külföldi szakértőinek munkáiból. Olvasmánygyűjteménynek nem éppen könnyed: az írások magas színvonalon közvetítik a nálunk még gyermekcipőben járó muzeológia klasszikussá vált, vagy annak ígérkező tanulságait. Már azért is köszönet jár, hogy a szakfordítások révén árnyalódhat, gazdagodhat a magyar tudományosság nyelve, miközben gondolkodásunk, rendszerező törekvéseink terminológiai kapaszkodókat nyernek.1 A Helyszíni szemle 2 után az egyetemi oktatás ismét komoly segítséghez juthat. A kiadvány bizonyos tekintetben egységes szellemi termék: erős korszaktudat, a jelen történelemfilozófiai meghatározottságainak sokoldalú átélése jellemzi szinte minden lapját. A legkorábbiak is frissnek hatnak, mert a tudás új paradigmáiban fogantak, a kitekintés és az invenció irigylésre méltóan széles spektrumával. Egyik közös, a szerzőket egyaránt motiváló komponense pedig nem más, mint a töredezettség világtapasztalata. E jelenség tudatosítása, elméleti szintre emelése humán tudományok egész sorát foglalkoztatja évtizedek óta, s átjárta már a társadalmi létezés összes területét. Felismerése nélkül ma nincs hiteles kultúraközvetítés sem, s ez az, ami világszerte minden, magát rugalmasnak valló közgyűjteményt, vagy – hogy aktuálisabb megnevezéssel éljek – memóriaintézményt is önmegismerésre és arculatkontrollra késztet. A posztmodern korszak egyre mélyülő idegenség-élménye, a történelem közhelyszámba menő diszkontinuitása, a kommunikációs formák egyezményes kódjainak megfogyatkozása, szegregációs folyamatok, fejlődési külön-utak vagy párhuzamosságok, és az idő „összesűrűsödése” egyaránt ösztönözte a kutatás szociológiai és a fenomenológiai irányzatait. Ám talán azoknak a hermeneutikai-recepcióelméleti, ill. szemiotikai igényű és jellegű, posztstrukturalista közelítésmódoknak kedvezett leginkább, amelyek a múzeum intézményének lehetséges jelentésrendszerét és jelentőségét annak minden komponensével együtt, átfogóan kívánták megragadni. „A múzeum ugyanis egyszerre elszenvedője, részese, termelője és ellenpontja a töredezettség minden […] aspektusának.” – olvassuk az Előszóban.3 A fragmentálódás múzeumra szabott tárgyalásába a neves szociológus, Manuel Castells vezet be. A szerző kérdése, hogy az információs korszak múzeumai hogyan küzdik le azt az ellentmondást, amely az ember technológiai kreativitása, a globalizáció és a multimédiás rendszerek, illetve az egyre szétaprózottabb, individualizáltabb üzenetek között feszül? Miként él egymás mellett a hálózatiság és az egyedi identitás, miközben egyre kevesebb a bennünket egymáshoz fűző, közös tapasztalat? A klasszikus elidegenedés-problematika castellsi összefüggésében a művészet és a neki otthont adó múzeum az, amely hidat képezhet a különböző kultúrák, társadalmi csoportok és egyedek között, s amely akár a tapasztalat hiányolt egységét is helyreállíthatja. A múzeum – amely nála „interaktív” üzenetek tárolására, feldolgozására és átadására szolgáló kulturális intézmény – kvázi új „kommunikációs protokoll” lett. S azért válhatott azzá a világháló eluralkodásának idején, mert valami kitünteti és elkülöníti őt a globális folyamatoktól. Castells meglátása szerint arról van szó, hogy a benne [a múzeumban] megtestesülő kultúrafogalom ép és változatlan maradt, s még mindig a hagyományos, antropológiai érvénnyel bír: az emberi önkifejezés módozatainak és tartós értékeknek a múlhatatlan rendszerét jelenti.4 Szorosan összefügg ezzel a szövegek egy másik állandó komponense: számvetés a közönséggel, mint konstitutív – a múzeum poliszémiáját szervesen alakító – tényezővel, ill. magának a múzeumnak a reflexiója erre a már nem is olyan új doktrínára. A tanulság nem merülhet ki abban, hogy a múzeumot médiumnak tekintjük, illetve médiumként tesszük naponta hasznossá, maximálva forgalmát és bevételét. Fontosabb annak az elvnek az érvényesítése, hogy sem az intézmény, sem látogatója nem puszta eszköz a fenntartók kezében, és nem is „üres mező” a társadalmak kulturális térképén, hanem nagyon is meg120


OPUS MIXTUM II. határozó, mert jelentésadó és jelentésformáló erők; régi, ám újszerű magyarázatot érdemlő fenomének minden emberi érintkezésben és a róla folytatott párbeszédben.5 Kétségtelen tehát: a média- és kommunikációs elméleteknek a tanulmányköteten is lemérhető tömkelegében immár kiemelt szerep illeti meg a múzeumot, ezt az alig több, mint 200 esztendős intézményt a maga sajátos tartalmával, a kulturális jelentéssel felruházott „anyagiságokkal” együtt, nemkülönben annak befogadóit. A gyűjtemények fizikai jelenvalósága, tudatos építése, koncepciózusan összeválogatott tárgyaik körüljárhatósága, térbe komponált, értelmezett és alternatív értelmezésekre felkínált voltuk azonban mostanság új megfontolásoknak vannak alávetve. A meggyőződés, hogy minden „igazi”, azaz minden hagyományos elrendezésű múzeum létének alapját ezek képezik, s hogy a társadalmi nyilvánosság felé fordulás más egyébbel ki nem váltható eszközeit bírjuk bennük, még nem vesztette érvényét, sőt. A követelmény, hogy a muzealizálásnak ez a régi eredetű mintázata fennmaradjon a ma és a jövő intézményeiben is, annál erősebbnek tűnik, mennél inkább bizonyul a múzeum mostanság veszélyeztetettnek, kritikusainak szemében avuló félben lévőnek, vagy éppenséggel a múlthoz tartozónak a jelen uralkodó feltételei közepette, vagyis a felgyorsult idő és „a digitális kommunikáció anyagtalan 6 áramlásában”. Az sem lehet vitás, hogy a virtuális valóságok sokaságától a múzeum speciális tartalmát annak tárolása és megőrzése – mint tradicionális funkció – mellett gyűjteményének fizikai jelenléte, a kiállíthatóság és a kiállítás, mint legfőbb kommunikációs gesztus különbözteti meg első sorban. A tárgyak ebben a hármas folyamatban válnak a múlt bizonyosságaivá: „emlékekké”, megszólaltatható tanúságtevőkké a mindenkori „színrevitel” adta keretek között, amely egyben az értelmezés és aktualizálás alkalma is. A múzeum jelenlegi tudásunk szerint a muzeáliákban testet öltő emlékezet helyeként tölti be társadalmi küldetését, a kultúrák közvetítését. Nem más ez, mint az idő láthatóvá tétele, inszcenírozása, amely egyaránt érvényesül a szerzeményezés és gyűjteményépítés műveletében, illetve a gyűjtött anyag nyilvánossá és vitaanyaggá tételében. Mindeközben jól látható – a Múzeumelmélet válogatásából is – az a feszültség, amely a modernitás tárgykultúrájának, anyagi dimenzióinak fel-, ill. posztmodern kori leértékelődésében beállt. Hogy tanulmányom címét kérdésként vezessem elő: van-e ma múzeumnak „mértékegysége”, s mi lenne az? Másképpen: mi a múzeum differentia specifica-ja a jelen diskurzusainak fényében? Tekintettel a probléma egyszerre történeti és esztétikai gyökereire, kiterjedtségére és konzekvenciáira, megoldást természetesen nem ígérhetek. Ám azt igen, hogy a Múzeumelmélet mértékadó gondolatait egy kimondottan erre fókuszáló olvasattal végigkövetem, csak néha toldva meg azokat némi saját reflexióval. Egyetlen nyomvonalon történő araszolás lesz ez, a mellékutak és elágazások csábítása mellett. A múzeum önazonosságát és kilátásait a külföldi szerzők segítségével abból bontanám ki, ahogyan az kapcsolatot tart az időbeliséggel. Ha igaz, hogy a töredezettség egzisztenciális tapasztalatában a múzeumnak újra kell definiálnia magát, hogy a 21. században így vagy úgy, de korszakos jelentőségű intézmény lett, akkor ennek az összefüggésnek a vizsgálatát tekinteném az igazi teoretikus alapvetésnek. Különösen akkor, amikor saját múzeumaink szereplehetőségeit tesszük vita tárgyává, felvérteződve akár a mások által másutt kiküzdött nézetekkel. Ezek között az első annak deklarálása, hogy a múzeumnak saját és sajátos ideje, időszemlélete van. Manuel Castells szavaival: „A múzeumok az időbeliség raktárai, felhalmozzák a történeti hagyományokat és a jövőbe vetítik őket. Az emberi idő archívumai, a megélt vagy még megélendő időé, a jövő archívumai. Az időbeliség újraalkotása hosszabb távon alapvető jelentőséggel bír egy olyan társadalom számára, amelyben a kommunikáció, a technológiai rendszerek és a társadalmi struktúrák az idő feltartóztatása vagy sűrítése, az időbeli egymásutániság felforgatása révén az idő eltörlése felé haladnak. […] A kihívás abban rejlik, hogy hogyan illesztjük be a jelen archívumait és a projektált jövőt a jelen élő tapasztalatának kereteibe. Hiszen, ha nincs kapcsolat, vagyis a múzeumok pusztán archívumok és projekciók, akkor elveszítik a kapcsolatot az élettel. A kultúra mauzóleumai lesznek csupán, nem pedig a kommunikáció eszközei. Ezért a múzeum – az időbeliség emlékezete – feladata az, hogy összekapcsolja az élő kultúrát, a jelen gyakorlatát a kulturális örökséggel és nem csupán a művészet, de az emberi tapasztalás számos területén.” 7 121


OPUS MIXTUM II. Mi más is lenne? – kérdezhetnénk, hiszen a múzeum ilyenféle értelmezése és szolgálatba állítása triviálisan problémátlannak látszik. Csakhogy a tanulmánykötet mindennek vaskos alternatíváit is felkínálja számunkra. A múzeum más nézet szerint ugyanis „önmaga emlékcsarnoka”, az emberiség (hegeli értelemben vett) érett korának menedéke, ergo „öregek otthona”, végletesen negatív optikával pedig rokon természetű a temetőkkel, hullaházakkal, szeméttelepekkel, mauzóleumokkal, őrültekházával, börtönökkel, szanatóriumokkal és bordélyokkal8 – mindennel, ami tárgyiasult a civilizáció mellékáramlataiban, majd hordalékszerűen fennakadt az egymásra következő generációk szűrőjén. A múzeumok így nézve az idő teherré vált maradványai; gyanús helyek. Ez a nézet heves viták eredménye. Annak a meggyőződésnek a visszacsapásaként kelt szárnyra, amely szerint a múzeum az elsajátítás otthona lenne. A negatív metaforika találékony alkalmazói az antik múzsák egykor csodált gyülekezőhelyének posztmodern utódintézményében ugyanis inkább az idegenség terepét látják, ahol fölöslegessé vált, emésztetlen dolgok szoktak fölhalmozódni. A kultúra (vagy inkább a kulturális hatalom) „kacatjaira” azonban – látván a szaporodó múzeumokat – valahogy mégis igényt tartunk. Ellentmondásosan bár, akarva-akaratlanul, de saját magunkat ünnepeljük bennük; végérvényesen a mieink. Létrehoztuk, raktárakba tereltük és osztályoztuk őket, s íme, most múltjukkal és jövőjükkel is el kell számolnunk – állítják Peter Sloterdijk sokszor idézett megütközés-elméletére hivatkozva.9 A szerző egy olyan múzeumfelfogás mellett érvel, amely következetes szigorral tárja elénk világunk töredezettségét. Sloterdijk innovatív szándéka új terminológiát hozott: ha már a múzeum maga is excentrikus hely abban az értelemben, hogy „díszkeret az idegen, eldobott, bizarr, kiemelkedő és [egymással] össze nem mérhető dolgok körül”, akkor tudománya, a muzeológia legyen xenologikus, heterológ, azaz: legyen idegenségtudomány. A valódi megújulásnak, a dolgok pozitívba fordulásának szerinte akkor jön majd el az ideje, amikor a lineáris időszemléletbe és az identifikációkba kapaszkodó társadalmakat [értsd: a fragmentálódott Nyugatot] bele tudja vonni az idegen és a saját szükségképpen „határátlépő” cserekapcsolatába; ha közönségét a „felvilágosult világidegenségbe”, mint autentikus létezésünkbe vezeti be.10 A múzeum Sloterdijk óhaja szerint arról a folyamatról adjon számot, hogy miként válik a világ egyre idegenebbé a termeléselvű civilizáció akaratlan, diszfunkciós következményeitől, a szaporodó melléktermékek áradatától szenvedve. Időzavarban vagyunk ugyanis: „a járulékos károk magasabbra tornyosulnak, mint a tudás…” 11 A ma és a jövő bizalomra méltó múzeuma nála ezért valamiféle „belső etnológiának” adna helyet. A hasonlóan kihívó nézeteknek a múzeum keletkezéséről és rendeltetéséről való, egyetemes elmélkedésben persze megvan a maguk helye. Pusztán ezektől még egyetlen kiállítótér sem omlott össze, egyetlen intézmény sem zárta be kapuit. A kultúrkritikai attitűd diskurzust segítő termékenysége ezúttal sem vitatható. Azzal azonban számolnunk kell, hogy a hulladékelmélet pregnáns hasonlatai erős nyelvi instanciák, s mint ilyenek, lassan a közgondolkodásban is rögzülnek – ha nem máris abból elszármazva váltak tézisekké a tudomány berkeiben. És ha egyszer rögzültek, hatékony ellenlábasaivá válhatnak a klasszikus – nevezzük most így – múzeum presztízsének. Kedvezőtlen történelmi vagy földrajzi konstellációban az intézményi önfelszámolódás elvi, ideologikus előfeltételeit is megteremthetik – teszem hozzá a magyar olvasó szerepében. A múzeum értelmét illető kétségeknek azonban a fenntartásos vagy elutasító attitűd csupán az egyik véglete. Az intézmény és kontextusa – legalábbis ismeretelméleti szintű – megbillenését sokkal valószínűbben a muzeális kibertér terjedése és fétissé válása jelentheti. Mert bár a digitálisan is meg- vagy újraalkotható kiállítás és az elektronikusan prezentálható gyűjtemény az évszázadokat túlélt múzeummodell számára jelentős értelemgyarapodási perspektíva lehet, identifikációs arzenál, egyszersmind azonban kihívás is, méghozzá a legnagyobb. A megőrzés és bemutatás sémájában teljesülő muzealizálási képletek különbözőségeit a Múzeumelmélet szerzői változatos módon írják le. A körültekintő analízisnek elkötelezett Wolfgang Ernst például úgy véli, a történetileg létrejött múzeum nincs feltétlenül hozzákötve egy bizonyos tárolóhoz. Ha valaha „templumként bekerített terület volt is, transzcendens tér, majd a múzsák temploma, tehát konkrét, megépített hely, az elektronikus korban a kommunikáció anyagtalanságainak átrakodó helyévé vált”.12 122


OPUS MIXTUM II. A gondolat úgy folytatódik, hogy a múlt képeinek Walter Benjamin által hirdetett „illékonyságával” odaveszett a múzeum eredeti funkciója is. Az nevezetesen, hogy a történeti tárgyak jelentését rögzítse oly módon, hogy azokat talapzatra helyezi, majd szövegekkel látja el. A jelen épp csak felvillanó, és a múlt soha vissza nem térő képeinek természete „mindenesetre aláássa a hagyomány valamennyi értelmezésének stabilitását, amelyért egykor a múzeum szavatolt; a múzeumi raktár egyre inkább utódmédiumának kapcsolási technikáját tükrözi vissza. […] A múzeum sokáig a kanonikus ROM [read only memory, K. E.] helye volt, a tárgyi emlékezet tárhelye és apparátusa. A tárolóhoz való digitális hozzáféréssel megkezdődött a múzeum virtualizálása is.” 13 – teszi le a garast a szerző. Jó esetben az André Malraux által megelőlegezett – nála még fotóreprodukciókra épülő – képzeletbeli múzeum nem lehet egyszerű utánzása a reális múzeumi térnek, vallja Wolfgang Ernst is.14 Célja ehelyett olyan speciális információk megjelenítése kell legyen, amelyek csakis és kizárólag ebben a térben keletkeznek, mint ahogy a kiberművészet is önálló művészeti forma. „A tényleges múzeumi térrel való versengésben a muzeális kibertérnek a különbségekre kell alapoznia. A digitális tér múzeuma nem valóságosan megtapasztalható múzeumi szituációkat másol le, hanem egyfelől adatbankokat állít ki, másfelől olyan tereket nyit meg, amelyeket egyetlen valós múzeum sem kínál. Az internet felnyitja a muzeális teret, kettős értelemben; a digitális kommunikáció szintjén a levéltár, a könyvtár és a múzeum közötti határok 15 elmosódnak.” – állítja. A gyűjtemények virtuális bejárhatósága, a bennük tetszőlegesen tehető séták, széles tömegek hozzáférése az eddig zártnak hitt kép- és adattároló rendszerekhez, a műtárgyak láthatatlan struktúráiba és állapotába való digitális behatolás, sokféle nézetük egyidejű élvezhetősége, vagy a „hasonló képek” egyszerre történő megjelenítésének lehetősége – mind-mind a múzeum immár kifelé fordított aspektusai Ernstnél, amelyek felülírhatják a hagyományos múzeum elbeszéléseit, korlátozott terét és az ahhoz rendelt lineáris időt. Az internet így szervezi a képek egyébként raktárakban összesereglett kaleidoszkópját képzeletbeli múzeummá, „az összekapcsolás képességének logisztikai helyévé” 16 . A múzeumi folyamatokat ez a szisztéma az interaktivitás irányában terjeszti ki, s Ernst állítása szerint ennek a mechanizmusnak az esztétikája uralkodik, illetve csatolódik vissza a virtuális kiállítóterekben. Ebben az „elektronikus szemiózisban” minden megváltozik: nemcsak a tekintélyt sugárzó termek, a keretezett képek és posztamensre állított szobrok hiányoznak; a tárgyak anyagiságának felszámolódásával együtt eltűnik a hús-vér látogató is. Digitális reprodukálással, sokszorosítással kél immár életre Malraux falak nélküli művészeti terének egykori össz-víziója. Többé már nem az eredeti van jelen, hanem annak átvihető üzenete. Megszűnik a korábbi archiválási forma: az internet első sorban nem tároló, hanem kommunikációs eszköz. Következményként megváltozik majd a bevett leltározási gyakorlat is, s Ernst javaslata szerint azt „már” nem osztályozásnak (klasszifikációnak) kell nevezni, hanem „vizuális mintavételnek”. A tanulmányíró értékítéletében mindez újfajta dinamizmust jelent, szemben a múzeum régi narratívákra épülő „redundanciájával”, valamint abból fakadó „statikusságával”. Az építettnek, epikusnak, alkotásesztétikainak is nevezett múzeumból Ernst jóformán egyetlen aspektust ismer el változatlanul ígéretesnek. Ha ugyanis a múzeum egyszersmind a képzés tere (is), akkor elektronizált másában talán „a szabad mozgás múzeumpedagógiai álma” válhat valóra.17 A sommázat mármost így hangzik: „A képzeletbeli múzeum – mint anyagtalanság – már rég megvalósult világszerte, a klasszikus, a materiális múzeum inkább egy nosztalgikus retrohatásból nyeri vonzerejét: az illékony képek „objektív” (örök) érvényéből a muzeális térben; és abból az utolsó illúzióból, hogy még egyszer visszaállítható a rend. Ez a términőség az, amely a sík képernyőmédiumokkal szemben a múzeum különösségét adja. A tér és az idő fogalmát feloldó sebesség korában, az információ fokozódó anyagtalanodásának háttere előtt a múzeum formális tere és tárgy-kiállításai melankolikus vállalkozásnak tűnnek. A múzeum esztétikája e melankóliából él – élősködve – tovább.18 Röviden tehát szerzőnk – aligha olvasható másként – a múzeumot meghaladott intézményi formának véli, amelynél van jobb, okosabb, kedvelhetőbb. Ez pedig nem más, mint az internet kvázi „vizuális enciklopédiája”, amely „feloldódik az online alapú valós időben”. A kultúrából így „jelátvitel” lesz, minek során elvész az a „vertikális mélyidő” is, amelyben a valós múzeum látogatója a szemlélődésre szánt időtartam alatt elmerült, ahogyan a térmélység is egymásmellettiséggé válik a képernyőn. A virtuális mezőben Ernst szerint maga a művészet sem definiálható többé, hiszen 123


OPUS MIXTUM II. az a korábbi, az alkotásesztétikára berendezkedett múzeumhoz kötötte magát. Megszületett és immár átjárja életünket „a muzeális hermeneutika cáfolata” – így a szerző.19 Vajon szerénytelenség lenne épp Kelet-Európából észrevenni, hogy Wolfgang Ernst gondolkodása nem mentes az általa is ostorozott, fejlődéselvű-historista maradványoktól? Utolsó – látszólagos – kérdése is erről tanúskodik: kitart-e a muzeális intézmények jogilag is biztosított hatalommonopóliuma, s nem érkezett-e el az idő a múzeum koncepciójának kiterjesztésére? S a válasz: „Ami a kibertérben feloldódik, olyan történelemkultúra, amely az elmúlt jelenvalóvá tételét a reprezentációs tér felől gondolja el. Amit ehelyett begyakorolnak, az az adatterekben való navigálás médiakultúrája lesz, az elbeszélő terek helyett. Így a digitális múzeum megengedi, hogy a múzeum eddig kettéválasztott funkcióit – a raktár belső, megközelíthetetlen funkcióját és a nyilvános funkciót mint kiállítást és látványosságot – oly módon integrálják, ahogyan az korábban nem volt lehetséges. A digitális térben a kulturális emlékezet tranzitívvé válik – az adatátvitel kérdésévé. Kérdés, hogy ez „leírható-e [még] egyáltalán megfelelően a múzeum fogalmával.” 20 Nos, Gottfried Korff épp ebben, a múzeum klasszikus fogalmában mélyült el hasonló alapossággal. Tároló és/vagy generátor címmel a kötetben közölt tanulmánya ráadásul az imént említett alappillérekre épül: a raktározás belső, és a közzététel külső faktoraira, így a két munka akár egymás replikáinak is felfogható. Az eltérő beszédmódok is alterálják egymást. Ha nem is egyazon fejezetben, de szerepeltetni őket mindenképpen jó szerkesztői választás volt. Korffnak már az empirikus alapállása is markánsan elüt Ernstétől. Felvezetésként szakmát és közönséget egyaránt megmozgató mega-kiállításokról, a múzeum napjainkban semmi más intézményéhez nem mérhető karrierjéről, sőt más intézményeket példásan serkentő potenciáljáról beszél.21 Korff a sikertörténet két, tudományosan is alátámasztott okát jelöli meg. Az első Hermann Lübbe kompenzációelméletében rejlik, amely a szellemtudományok Joachim Ritter-féle felfogásával ötvöződve nagyjából így hangzik: a modern társadalmak dinamikája, az időfaktor megváltozott ritmikája nagyfokú kulturális bizalomvesztéssel járt világszerte, aminek eredményeképp megnőtt a megőrzésre szakosodott intézmények iránti igény. A muzealizálás par excellence ennek az igénynek felelne meg, hogy e nyomasztó életérzést ellensúlyozza. A siker második titka Korff szerint a múzeumi tárgyak eredetisége. Az autentikus tárgy nézete szerint eleve értéket és hatásminőséget hordoz; egy „médiumok, szimulációk és szimulakrumok által mind erőteljesebben meghatározott világban […] a múzeum olyan terepnek tűnik, ahol a tárgyak hitelessége révén a múlt közvetlen tanúságtevőivel való találkozásokra nyílik mód.” 22 Korff már írása elején leszögezi: a múzeum a valóságosnak a jelenlétre, a jelenlét esztétikájára tart igényt. Az esztétikát ezúttal szó szerint kívánja érvényesíteni, azaz aiszthesziszként, érzéki tapasztalat gyanánt. Ebben a módszertani törekvésében olyan elődökre hivatkozik, mint Hans Georg Gadamer, aki korunkat a „dologszerűség” általános visszaszorulásával jellemezte, vagy mint Claude LéviStrauss, aki a modern társadalmat magát nevezte „nem autentikusnak”. Ezek fényében a múzeum a „hitelesség mediális ellenigézetét” nyújtja azon dologiságok révén, amelyek egyszerre távoliak, mert letűnt korokból jöttek, mégis közeliek, mert itt és most elérhetőek. Megjelenik e ponton Sloterdijk híres idegenség-elmélete, hiszen a múzeumi struktúra jellegénél fogva képes arra, hogy ismeretlen, tehát idegen dolgokat vegyen fel magába. A világ ugyanis mindig újratagolódik, s ezáltal „új társadalmi, kulturális, művészeti határok, különbségek és hasadások keletkeznek.” Így lesz Korffnál a múzeum az önmegfigyelés helye; olyan színtér, ahol a modernitások [értsd: újítások, K. E.] kifürkészhetőkké és megjeleníthetőkké válnak. Sigfried Giediont idézve állítja, hogy „a múzeum az idő tudatosításának intézménye”; benne az „új” jelenti azt a fajta „idegenséget”, amely épp a muzeális elrendezés révén illeszkedik majd az ismerős – mert már feltárt – történeti-genetikus vagy szociológiai módon létrejött koordinátarendszerekbe. 23 Ebből a közkeletű felismerésből Korff az alteritás jelenségköréig jut: ide tartozik a már idegenné lett egykori, a még idegen új, és a másféle, az egzotikus, a kuriózum-számba menő – akár a saját társadalmon belül. (Csak zárójelben jegyzi meg, hogy hány Heimatmuseum köszönhette a létrejöttét ennek a gondo124


OPUS MIXTUM II. latnak 1900 körül.) A múzeum tehát Korff szerint jogosan kapta a „xenológiai” jelzőt: meghatározható ugyanis az idegennel való értelmes bánásmód intézményeként is. A másság-elv a látogató nézőpontjából is relevánsnak bizonyul: a múzeumi entitások eleve ismeretlenek, szögezi le Korff. Ad abszurdum „megütköztetőek” már csak azért is, mert háromdimenziós természetű objektumokként együttesen egy különös, nem verbális jelvilágot alkotnak, amelynek jelentésrendszerét minden kiállítási alkalommal újra meg kell ismerni. Végül az idegen elsajátítására való törekvés lenne az az önmeghatározásra késztető pólus is ebben az okfejtésben, amelyből az identitás-kutatások származnak.24 A Lübbe-féle kompenzációs elmélet miatt igencsak túlértékelt leletmentési, osztályozási, megőrzési stratégiák, azaz a gyűjtési kötelezettség azonban Korff szerint csak az egyik lényegi komponens. A múzeum emellett a bemutatás, a kiállítás, a megjelenítés terepe is; az óvó-védelmező attitűdöt az értelmezőaktualizáló egészíti ki. Az előbbiek adottságok; a múzeum ennyiben a dologi kultúra átfogó lerakata, a megőrzött valóságok tárháza; az utóbbiak viszont aktualitások; ennyiben a múzeum a szimbolikus képződmények, a jelentések folytonosan újradimenzionált, új perspektívába helyezett állománya. Metaforikusan: raktár és viasztábla egyszerre. Az előbbihez az „emlékezet” [Gedächtnis], az utóbbihoz 25 az emlékezés [Erinnerung] tartozik. Ahhoz, hogy az emlékezet és az emlékezés mozgásba hozza a múltat, aktualizáló keretre van szükség – ahogyan azt Maurice Halbwachs gondolta – s ez a keret a kiállítás. Ekkor válnak az idők egyszeri képződményeiből jelentéssel felruházott, mának szóló tanúságtevők. A kiállítások és a múzeumok a történelemközvetítés minden egyéb formájánál világosabbá teszik – hirdeti le Korff – hogy „a jelen a történelem voltaképpeni alkotóeleme”.26 A tanulmány ezt követő – számunkra is elgondolkodtató – kitérője kritikai jellegű. Arról hallunk, hogy Németországban utóbb egy bizonyos kiállítási forma a látványosság, a szórakoztatás, a felületes eseményszerűség [Eventkultur, K. E.] gyanújába keveredett, s éppen azok, amelyek tudatosan vallották, hogy a kiállítás elve mintegy korrelátuma a raktározásénak. Korff ezt a gyanakvást a német idealizmus negatív örökségének tekinti – végső soron tovább élő kultúrpesszimizmusnak – amely az idők folyamán hozzájárult az érzéki megismerés diszkreditálásához. Ez a gondolkodásmód tartózkodó mindennel, ami inszcenírozó hatáskeltéssel jár, s ami a múzeumot a gyűjtés-megőrzés egyoldalúságába szorítja be.27 A polémiákban ugyanakkor felszínre került ennek pozitív hozadéka is, állítja: a museum-boom kitágította az intézmény kulturális hatáskörét, újrarendezte a „magas” és a „populáris” viszonyát, és előtérbe hozta a történeti és etnográfiai értelmű relevanciákat. Ezzel párhuzamosan megváltoztatta a látogatók elvárásait, miközben ösztönözte a kurátorok kreativitását, és ezzel javította önképüket. A bemutatási formákban beállt változás vélhetőleg ugyanebből fakadt: mivel a hétköznapi tárgyak jelentése funkcionális, történeti vagy szimbolikus elrendezést kívánt – szemben az aurájukat szabadon kibontakoztató műalkotásokkal – nagyobb szerephez jutott az ötletes installáció, ami a kurátorokat olykor „a tárlók mágusaivá”, önkényességük miatt gyakran bírált szereplőkké tette.28 A múzeum felségterületeinek ilyenfajta kiterjedését főleg a művészeti múzeumok szakemberei nehezményezték annak a professzionális többletnek a birtokában, amelyet ők a festészet, szobrászat, grafika differenciált kezelésével [értsd: kifinomult műértésükkel] már megszereztek, hiszen veszélybe került privilegizált helyzetük. A kiállítás mint értelmező színre állítás egyéb muzeológiai felismerést is hozott. Korff a fragmentum-elvet csatolja ide. Eszerint a megőrzésre begyűjtött tárgyak mindig csak töredékek, maradványok, ami figyelmeztet bennünket a hagyományozódás korlátaira. „Ha teljességében akarnánk megőrizni a múltat, az a jelen jogainak elvitatását jelentené, azt, hogy belefojtjuk a múltba. A töredéket azonban el kell rendeznünk, magyaráznunk kell, értelem-összefüggésekbe kell helyeznünk, ami háromdimenziós dolgok esetében azt jelenti, hogy térbeli elrendezést kell adnunk számukra.” 29 A nem megismerhető pedig a fiktívet hívja elő, amit Korff intelme szerint jó, ha a múzeum nem elbeszélésekkel kompenzál, hanem szemléletességként, a tárgyak elrendezésével, a látogatóhoz eljuttatott „képekkel”. Hans Robert Jaussnak a narrativitással kapcsolatos recepcióelméleti tézise cseng itt vis�sza, immár a történetiség vizuális megjelenítésére alkalmazva. Eszerint a történelem mindig több mint a múltak puszta archiválása. A múzeumban ez a „több” a történetiség inszcenírozása lehet; a dolgok 125


OPUS MIXTUM II. „esztétikailag reflektált és esztétikai célzattal létrehozott rendje egy olyan térben, melyet a jelenbeli érzékelési formáknak megfelelően tudatosan szervezünk jelvilággá (ellentétben a valóságos, működő világgal).” 30 Az így felfogott tárgy és a neki helyt adó kiállítótér tehát a múzeumot az érzéki megismerés, a látás révén szerveződő tereppé teszik. S hogy ez mit is jelent Korff szerint? A múzeumi tárgy tanúságtételi és dokumentációs szintjének meghaladását [értsd: értéktöbbletet] a hozzáférés, az érzetjelleg és a hatás irányában.31 A dolog- vagy anyagszerűséghez a látás, a szemügyre vétel, és a tapasztalás minden más érzékeléstől eltérő módja tapad, amely „a térből és a tér megéléséből nyeri a maga indító impulzusait”. Ebben a bonyolult folyamatban a látogató már megszerzett ismeretének, tudásának, emlékezetének és kiegészítésre képes képzeletének egyaránt megvan a maga szerepe. A jelenség tudományának modern művelői előkelő névsort tesznek ki Korff tanulmányában. Gottfried Boehmnek a látáshoz fűzött hermeneutikai reflexióit, Helmut Plessner rálelő–tudatosító–kiteljesítő szemléleti formáit, Erwin Panofsky ikonológia-sémáját, Arnold Gehlen „együttlátásra” építő optikai szimbólumrendszerét, valamint Norwood R. Hanson értelmező, a „valamiként” látást hirdető elméletei vannak említve.32 A múzeum kulturális hagyatékának Korff által leírt észlelési rendje biztosítja a közönség rá- és felismerési élményét, az aha-effektust. A befogadói képzelőerő munkáját a térbeli elrendezés indítja el, megértést vezérlő feltételként. A tudományban Kant nyomán terjedt el, hogy itt a megismerő szubjektumnak a környező valóságba történő „beleélő képességéről” van szó, hogy „fölébredhessen bennünk a kíváncsiság, és működésbe jöjjenek a megismerés erői”.33 A látogató részévé válik a belátások és a benyomások közvetítése céljából létrehozott installációnak – a recepcióesztétika ezért nevezi őt az értelemalkotók egyikének, létrehozónak. Az ő szerepe a befogadás helyzetében hasonlatos az irodalmi szövegek olvasójáéhoz. Michael Baxandall megfogalmazásában immár három csoport van játékban: a tárgyak készítői, a tárgyak kiállítói és a tárgyak szemlélői.34 Korff összegzése szerint a valós tér érzéki tárgyainak színre vitt jelzésvilágában a képzelőerő orientált folyamatai zajlanak, s juttatják élményhez a látogatót. A múzeum ily módon a cognitio sensitiva-ként előállt esztétikai tapasztalat terepe – puszta tárhely voltát felülírva létrehoz, újat teremt és aktualizál, valahányszor kapcsolatba lép a közönséggel. Raktár és színtér35 annak szolgálatában, hogy a felhalmozódott értelmet jelenvalóvá tegye, már messze nem az esztétikai autonómia eszményei szerint. Az értelemalkotást felvállaló szerep adott neki rendkívüli esélyeket a funkcióváltásra, terjeszkedésre és átalakulásra a társadalmi nyilvánosságban. Gottfried Korff tanulmányának végszavát, az esztétikai tudatra való utalást engedtessék megjegyzetelnem. Hans Georg Gadamer híres hermeneutikai doktrínájáról volna itt szó, amely az egyetemes muzeológiát sem hagyta érintetlenül. Az Igazság és módszer [1960] első részében szerepel, amely a művészet tapasztalatának van szentelve a filozófus ún. igazságkérdéseinek sorában. Felmerül a szövegben az egyetemes könyvtár, a múzeum, az állandó színház, a hangversenyterem úgy, mint ahol magáért valóan, minden egyébtől elvonatkoztatva válik láthatóvá és élvezhetővé a tiszta műalkotás. Ezeket az intézményeket az „esztétikai tudat” hozta létre saját termékenységének megnyilvánulásaként – mondja Gadamer. Ők a sokféle szép egyszerre való megmutatkozásának, a szimultaneitásnak a helyei külön-külön is: az irodalomé, a drámáé, a komédiáé, a zenéé, a képzőművészeteké. A múzeum például a „gyűjtemények gyűjteménye”, s akkor válik tökéletessé, ha el tudja palástolni, hogy más jelentős gyűjteményekből, „válogató ízléssel” keletkezett és „hízott nagyra”36 Gadamer iróniája nem a zsákmányszerzés és erőszakos intézményesítés „nemtelen” gesztusának szól, hanem annak, hogy az elkülönítő esztétikai tudat (megkülönböztetés) zsarnoki: az örök szépség jegyében minden tárgyát kiragadja abból a világból, amely létrehozta, amelyhez tartozik, amelyből jelentése kifürkészhető és jelentősége igazolható lenne. Nos, a német filozófus eme sarkalatos bírálata nélkül aligha következett volna be az a tetemes értelemgazdagodás és jelentésbővülés, amelyet a kultúra patinás fellegvárai és kincseik a történeti megértés aktusa révén nyertek. Ki kell mondani, hogy a históriai képződményként felfogott múzeum az univerzális hermeneutika hagyomány-fogalmának köszönheti a legtöbbet; ennek aurája veszi körül mindmáig, ebből ered autoritása, ebben rejlik életképessége; egész léte ehhez van kötve. 126


OPUS MIXTUM II. A Múzeumelmélet olvastán nem kétséges, hogy megkülönböztető jegye, „mértékegysége” még mindig a kulturális jelentésekkel telített, anyagszerűségében megőrzött és megőrzendő érzéki tárgy, melyet közönsége körbejárható térben, az ő kedvéért ex-ponálva, ki-téve, a tapasztalati és a szellemi elsajátítás egyidejű célzatával élvezhet. S élvez is minden jel szerint, az időre – e fenyegető hatalomra – hagyva azt a problémát, hogy meddig marad ez így? A tudósra azonban némi többletmunka vár: minél jobban tisztába jönni azzal, amit jelen tudásunk szerint múzeumi fenoménnek nevezünk. Ennek belátása ugyanolyan muzeológiai feladat, mint magának az intézménynek a történeti kontextusát, változó fogalmát és perspektíváit letapogatni akár annak tudatában is, hogy civilizációs végsorsának megbecsülésére sem felhatalmazásunk, sem muníciónk nincsen. Feladat az is, hogy felismert értékeiből, az egyetemes múlt raktárakba és kiállítóterekbe mentett örökségéből ne szűnjünk meg önmagunk történeteit kibontani. A Múzeumelmélet lapjain haladva úgy tűnik, hogy nemzetközi méretekben van, létezik egy ezen kitartóan munkálkodó, virtuális eszmeközösség. Tagjai magas szinten beszélik a muzeológia egyezményes nyelvét, jóllehet fordulataiból ki-ki más-más üzeneteket képez. Ez a nyelv pedig a posztmodern gondolkodás minden eredményét, mint a tudományos párbeszéd eleve adott médiumát használja a múzeum-kontextus imponálóan sokrétű tárgyalásakor. Íme, a hazai rácsatlakozás legfrissebb lehetősége!

127


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. Szerk. Palkó Gábor. Petőfi Irodalmi Múzeum – Ráció Kiadó, Budapest, 2012. A könyvhöz ld. az alábbi kritikát: ÉBLI Gábor: Ex libris. In: Élet és Irodalom, LVII. évf., 32. sz., 2013. aug. 9. 19. 2 Helyszíni szemle. Fejezetek a múzeum életéből. Ludwig Múzeum, Budapest, 2012. Ld. ÉBLI Gábor kritikáját ehhez is (1. lj.). 3 Múzeumelmélet, 2012. 8. 4 Manuel Castells: Múzeumok az információs korszakban. In: Múzeumelmélet, 2012. 30–43. 5 Múzeumelmélet, 2012. 8–9. 6 Uo. 7 Manuel Castells i. m. (4. lj.) 37–38. 8 Peter Sloterdijk: A múzeum – a megütközés iskolája. In: Múzeumelmélet, 2012. 25. 9 Uo. 17–29. 10 Uo. 24–25. 11 Uo. 29. 12 ERNST, Wolfgang: Több tárhely, kevesebb múzeum. Kibertér az adattár és a múzeumi kiállítótér között. In: Múzeumelmélet, 2012. 64. 13 Uo. 65. 14 Ahogy arra többen is utalnak, Malraux képzeletbeli múzeuma nem pótléka az „igazinak”, inkább kiegészítése. Részletesen kifejtve ld. BATTRO, Antonio M.: Malraux képzeletbeli múzeumától a virtuális múzeumig. In: Múzeumelmélet, 2012. 44–63. 15 Uo. 69. 16 Uo. 70. 17 Uo. 84. 18 Uo. 85. 19 Uo. 92–93. 20 Uo. 93. 21 KORFF, Gottfried: Tároló és/vagy generátor. Gyűjtés és kiállítás viszonya a múzeumban. In: Múzeumelmélet, 2012. 219. A „megrohamozott” és egyben vitákat generáló mega-tárlatok: Wehrmacht-kiállítás több helyszínnel 1995-től 2000-ig folyamatosan; kurátori célja: szembesítés a nemzeti szocializmussal; a Német Szövetségi Bank által alapított pénzmúzeum megnyitása 1999-ben, Frankfurt am Main-ban: a pénznemek fejlődése és a pénzpolitika történeti alakulása, antropológiai megközelítésben; Goethe-kiállítás a költő születésének 250. évfordulóján a Frankfurter Allgemeine Zeitung kezdeményezésére 1999ben, Goethe először itt bemutatott, mindennapi relikviáival. 22 Uo. 222. 23 Uo. 223. Az idézett mű: Sigfried Giedion: Raum, Zeit, Architektur. Die Entstehung einer neuen Tradition. Maier, Ravensburg, 1965. 175–203. 24 Uo. 224. 25 Uo. 225–226. 26 Uo. 226. 27 A szerző utal Wilhelm von Humboldt szerepére a történeti és etnográfiai múzeumok alábecsülésében, ami lemérhető a berlini múzeumügyön. A hivatkozott mű: HUMBOLDT, Wilhelm von: Gegen Änderung des Museumstatuts (17. Juni 1833.) In: Uő: Gesammelte Schriften Bd. XII. Behr, Berlin, 1904. 28 Uo. 227. 29 Uo. 228. 30 Uo. 229. 31 Uo. 229. 128


OPUS MIXTUM II. 32

Uo. 230–231. A szerző hivatkozása az alábbi irodalomra: BÖHME, Gernot: Antropologische Veränderungen in der technischen Zivilisation. In: Technik und sozialer Wandel. Soziologentag 1986. Szerk. FRIEDRICHS, Jürgen. Westdeutscher, Opladen, 1987. 475–479. 34 A szerző hivatkozása az alábbi irodalomra: BAXANDALL, Michael: Exhibiting Invention. Some Preconditions of the Visual Display of Culturally Purposefull Objects. In: Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display. Szerk. KARP, Ivan–LAVINE, Steven D. Smithsonian, Washington– London, 1991. 35 A „Staging Culture”, a kultúra színrevitele – ahogy Gottfried Korff utal rá – az Egyesült Államokban kibontakozó muzeológia központi fogalma lett. Ld. KIRSHENBLATT-GIMBLETT, Barbara: Objects of Ethnography. In: Exhibiting Cultures. The Poetics and Politics of Museum Display, 1991. 428–429. 36 GADAMER, Hans Georg: Igazság és módszer. Egy filozófiai hermeneutika vázlata. Gondolat, Budapest, 1984. 79. 33

129


OPUS MIXTUM II.

DRAGON ZOLTÁN A folyamatos jövő idő használata a művészeti múzeumok adattáraiban 1

„Ne feledjük, hogy az archívum kérdése […] nem a múlté […]. A kérdés a jövőre vonatkozik, magának a jövőnek a kérdése, tárgya a holnapra adott válasz, a holnap ígérete és a holnapért érzett felelősség. Hogy mit is akart jelenteni az archívum, csupán az eljövendő időkben ismerhetjük meg.” 2 A holnapra adott válasz helyességét az utódok ítélik meg, a jelen adattárosa felelősségének tudatában csak igyekezhet, hogy feltegye a helyes kérdést, megsejtse a jövőt, és megtalálja a megfelelő eszközöket arra, hogy a birtokában lévő adathalmazt a lehető legbiztonságosabban átörökítse az utókornak. Ám még olyan szavak, mint az „adattár, adattáros” jelentései sem teljesen tisztázottak. A definíciókat (jelenleg) hiába keressük az interneten, még a Wikipédia sem ad találatot. Különös, hogy a Levéltári kézikönyv 3 mutatója sem tartalmazza e kifejezéseket. Az évtizedekkel korábbi Levéltári terminológiai lexikon az adattár fogalma kapcsán a levéltári anyagból kiírt, kiemelt, összegyűjtött anyagokat említi, illetve annak a helynek határozza meg, ahol ezeket őrzik. 4 A Magyar értelmező kéziszótár szerint az adattár „valamilyen tárgykörre vonatkozó rendezett adatok gyűjteménye.” 5 A kéziszótár ebben az értelemben nem egy lokális, területileg körülhatárolható fogalomra gondol, hanem publikációkra, mondjuk érettségizőket segítő történelmi vagy irodalmi adattárakra,vagy esetleg olyan adattárakra, amelyek bizonyos intézmények legfontosabb információit tartalmazzák rendezett formában. Ennek az értelmezésnek jó példája az Intézményi adattárak című kiadvány, amely három kötetben közli a múzeumok, levéltárak és könyvtárak legfontosabb adatait. 6 Az első kötet Kiss László által írt bevezetője pontosan megvilágítja az adattár jelentését, és a múzeumon belüli helyét is megmutatja: „A hazai múzeumok a gyűjteményeikben őrzött történeti értékű emlékanyagot – a tárgyak eltérő kezelése következtében két csoportra: tárgyi és dokumentációs (archivális jellegű) gyűjteményekre osztják. Az elsőbe a gyűjtési profil szerinti tudományágak valamennyi »tárgyi« emléke, a másodikba a történeti értékkel bíró írott, nyomtatott, kép- és hangemlékek (»nem tárgyi muzeális emlékek«) tartoznak […] A két fő gyűjteménycsoport a legtöbb esetben szervesen összetartozik, egymást kiegészítik […] az adattárak általában a »nem muzeális értékű« anyagot tartalmazzák, számos múzeumnál azonban az adattár inkább a muzeális értékű iratanyag alapgyűjteményének tekinthető, mintsem segédanyagnak.”7 A szerző később ki is tér az adattárban fellelhető dokumentumtípusokra, így felsorolja az okiratokat, igazolványokat, bizonyítványokat, okleveleket, birtokleveleket, gazdasági feljegyzéseket, kéziratos önéletrajzokat, plakátokat, röplapokat, bélyegeket, rajzokat, vázlatokat, fényképeket, albumokat, illetve régészeti ásatások dokumentációit és felméréseit, gyűjtőnaplókat, visszaemlékezéseket, meg nem jelent művek kéziratos anyagát, műemléki felméréseket, megnyitóbeszédek szövegeit. A lelkiismeretesen összeállított lista azonban csak a történeti és a művészeti múzeumok gyűjteményi anyagára vonatkoztatható, és azok eltérő gyűjtőköreire reflektál. A fenti dokumentumtípusok sokáig meghatározták az adattári egységek tartalmát – csak az utóbbi évtizedben tapasztalhatunk egyre gyorsuló és sürgetőbb változást. Jelen tanulmány szerzőjének tapasztalata alapján a múzeumi adattár egy olyan archívum, amely leginkább az intézménnyel, az intézmény történetével, működésével, tevékenységével, illetve a gyűjteményével és a gyűjteményben szereplő alkotókkal kapcsolatos hagyományos és elektronikus dokumentumokat foglalja egybe, és azok nyilvántartásáról, megőrzéséről, kutathatóságáról gondoskodik. Az adattár törzsanyagát kiegészíthetik olyan gyűjtemények is, amelyek hagyaték, adományozás, illetve vásárlás során kerülnek az adattárba, néha átlépve, kitágítva a gyűjtőkör határait. A múzeumi adattár az irattár és a könyvtár között helyezkedik el, önmagát is általuk és közöttük képes meghatározni. Az adattár gyűjtőkörét tekintve kevesebb, mint egy irattár, hiszen csak bizonyos szempontok szerint gyűjt és válogat le irattári dokumentumokat, másrészt több, mert sok olyan dokumentumfajta is megtalálható az adattárban, amely egy irattárban nem. Például műalkotásokat is magában foglalhat abban 130


OPUS MIXTUM II. az esetben, ha azok nem illeszkednek a múzeum gyűjtőkörébe, megőrzésük mégis ajánlatos, mert hagyatékból származnak, vagy ajándékozással kerültek a múzeum tulajdonába; illetve a múzeum történetét dokumentálják, vagy annak gyűjteményéhez szolgáltatnak adatot. Az adattárba az irattárból jellemzően az archív anyag kerül be, 8 a múzeumi ügyintézésben még fontos szereppel rendelkező kurrens és a félkurrens dokumentumokat más forrásokból, más múzeumi egységektől, osztályoktól (például a kurátoroktól) kapja. Persze a leválogatáskor körültekintően kell eljárni, mert bármelyik dokumentum érdekes lehet az utókor számára.9 Feladatából kifolyólag az adattár központi információs adatbázissá válhat, ahonnan a bekerült anyagok észrevétlenül csúsznak át a kurrensből az archív kategóriába. Az adattár, mint intézményi mag, folyamatosan gyűjti a hétköznapokban nélkülözhetetlen anyagokat (fotókat, videókat, sajtókivágatokat), hogy azokat aztán a múzeum többi egységének szolgáltassa tovább. Központi, információs szerepét tekintve az adattár hasonló a könyvtárhoz, ám köztük igen egyszerű különbséget tenni gyűjtőkörük alapján: míg az adattár főként elsődleges forrásokat, egyetlen vagy kevés példányban létező dokumentumokat gyűjt, addig a könyvtár leginkább másodlagos forrásokkal, jellemzően az el10 sődleges források felhasználásával készült, sokszorosított példányokkal foglalkozik. Az adattár vezetőjének (aki a legtöbb és legjobb esetben muzeológus) munkája során figyelembe kell vennie a levéltári törvényeket, rendeleteket, illetve a levéltári állományvédelmi szempontokat,11 a kutatószolgálatot pedig a könyvtári olvasószolgálathoz hasonlóan a levéltári és múzeumi előírások alapján kell megszerveznie. Kettősség látható felettesei számában is, hiszen iratkezelését a Magyar Nemzeti Levéltár ellenőrzi, gyűjtőköri, kutatószolgálati ügyekben viszont a múzeum vezetése áll felette. Ezt a kétarcúságot Gerhart Enders Janus istenhez hasonlítja, mivel egyik arcával az adminisztratív feladatok irányába, másikkal a kutatás felé tekint.12 Ezzel a kettősséggel, pontosabban a művészeti múzeumok adattáraival kapcsolatos elmélet és a gyakorlat ötvözetével foglalkozik jelen tanulmány is. „Napjainkban tehát semmi sem olyan zavaros és zavarba ejtő, mint az archívum szóban archivált fogalom.” 13 Fentebb láthattuk, hogy már Kiss László is megemlítette az archívum fogalmát az adattár kapcsán. Az elmúlt évtizedben viszont kifejezetten divatos szó lett: az intézményeknek archívuma (és nem adattára) van, ahol az archivista dolgozik (és már nem az adattáros). Ugyancsak egyre több kiállításon hoznak létre (a néző interaktív részvételére nem számító) archívumot, noha helyesebb volna korabeli fényképek vagy dokumentumok bemutatásáról szólni.14 A szóhasználat megváltozásának oka irodalmi, nyelvészeti forrásokra, de leginkább a posztmodern kor szakirodalmára vezethető vissza.15 A háttérben egyértelműen a magyar nyelv gazdagsága és az idegen nyelvek „archívum” fogalmának sokrétűsége húzódik. A magyar nyelv nyelvújítás korára visszamenő „tárait” (levéltár, irattár, adattár, vö. könyvtár, éremtár, stb.) számos idegen nyelv egy szóval, az archívummal írja le.16 Ugyanakkor a levéltár kifejezés felett eljárt az idő, hiszen a levéltár sem csak papíralapú dokumentumokat, iratokat gyűjt, hanem digitálisakat (akár audiovizuális anyagokat) is.17 A posztmodern kor irodalmában az archívum a múlt letéteményese, a jövő biztosítéka, a freudi tudattalan-képek együttese. Foucault számára az archívum nem egy intézmény (például levéltár, jobban mondva könyvtár, mert Foucault inkább „könyvtárakban” gondolkodik), nem egy területileg körülhatárolható hely, ahol a múlt történéseinek dokumentumait őrzik, hanem „a kijelentések kialakulásának és átalakulásának általános rendszere.” 18 Foucault archívumához a hermeneutikán és az a priorin keresztül vezet az út, születése az arkhé – az arkhónok otthona, azaz a kezdet és a parancs szópárban lelhető fel.19 Az archívum egyszerre teremt és őriz, egyszerre forradalmi és hagyományőrző.20 Ernst szerint az archívum nem a történelem, hanem az emlékezés színtere, ennek ellenére szigorú szabályok vonatkoznak rá.21 Noha az archívum a maga teljességében leírhatatlan, befejezést vagy véget sohasem nyer, tökéletessége az idő múlásával mégis növekszik.22 Az archívumok „gondozója” Foucault-nál az archeológia, 23 Derridánál már az interdiszciplináris általános archiviológia, 24 Ernst pedig összekapcsolja a kettőt, ha az emlékezet tárlóiról szól.25 György Péter egyfajta demokratizálódásról szól, mikor megál131


OPUS MIXTUM II. lapítja, hogy a hálózatba kapcsolt gépeknek köszönhetően manapság már bárki lehet muzeológus vagy archivátor.26 Azaz bárki létrehozhat saját archívumot – az elmúlt évtizedekben egyfajta „archívumboomnak” lehetünk szemtanúi. Ennek oka a múlt fejezetalkotó vagy -lezáró történelmi eseményeinek (miként a holokauszt, az 1956-os forradalom) átörökítési szándéka, a magunkkal hozott emlékek feldolgozási vágya. Az archívum-láz legfőbb képviselői a művészek, 27 az első ilyen értelemben vett archívumok a kollázsok voltak, alkotóik pedig a dadaisták.28 Az ismertetett elméletek az archívumhoz való viszony, az archívumokról való gondolkodás, párbeszéd, az archívumok újabb, szélesebb kontextusban történő értelmezése során megkerülhetetlenek. Az archívumok, adattárak működtetése az intézmények mindennapi praxisában azonban alapvetően a gyakorlat oldaláról közelíthetők meg, az így felmerülő problémák pedig legalább annyi figyelmet követelenek, mint az elméleti kérdések. Azért is különös, hogy az „adattár” szó nem ment át a köznyelvbe, mert története lassan száz évre tekint vissza: a Néprajzi Múzeum az Ethnológiai Adattárat 1938-ban hozta létre.29 A magyarországi múzeumok többsége az alapítás óta egyre gazdagodó segédgyűjteményeinek anyagából szervezte meg a szervezetileg önálló egységet képező adattárát: a Magyar Nemzeti Múzeum 1952-ben, az Iparművészeti Múzeum 1957-ben, a Budapesti Történeti Múzeum 1976-ban, majd a Petőfi Irodalmi Múzeum pár évtizeddel később, 2004-ben. A Magyar Nemzeti Múzeum példaként szolgált más, nem művészeti múzeumnak, így a Magyar Mezőgazdasági Múzeumnak is, amely a hatvanas években hozta létre adattárát.30 Az egyik legújabb művészeti múzeum rendelkezik a legfiatalabb adattárral: a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum adattára 2009-ben jött létre. Intézmények megszűnésével, illetve létrejöttével is gyarapodott a Magyar Tudományos Akadémia Bölcsészettudományi Kutatóintézet Művészettörténeti Intézetének Adattára. Többek közt megkapta a Nemzeti Szalon vagy az Országos Magyar Képzőművészeti Társulat anyagát, valamint a Szépművészeti Múzeum és a Magyar Nemzeti Galéria szétválásakor a leválasztott műtárgyak cédulaanyagával alapozták meg a lexikongyűjteményt.31 A két utóbbi intézmény később eltérő úton haladt, amíg a Galéria több adattárat is létrehozott falain belül, addig a Szépművészeti Múzeum inkább az irattári anyag gyarapítására koncentrált. Egy-egy ilyen szétválás esetén pedig különösen jól jönnek a modern technológiai eszközök,32 csak a sokszorosítás teszi lehetővé a régebbi iratok, levelezések, leltárkönyvek napi, helyfüggetlen kutatását, miként ez történt a Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum esetében is. Az állami intézmények sokszor nehezebben képesek reagálni, amikor a közelmúlt történéseinek vagy életműveinek feldolgozásáról van szó – ekkor kapnak jelentős szerepet a magánkezdeményezésre létrejövő archívumok, mint például az OSA Archívum és az archív anyagokból kiállításokat rendező Centrális Galéria. A művészéletművek dokumentálásának terén a rendszerváltozás után hatalmas munkát végzett a C3 Alapítvány. Nem szabad elfeledkeznünk az Artpool Művészetkutató Központról sem, ahol szintén rendelkezésre áll egy galéria, a P60. Az archívum-galéria előnye leírhatatlan: lehetővé teszi az eddig árnyékban rejtőzködő dokumentumok rivaldafénybe kerülését, az eddigi rejtve maradó forrásokból kiállítási tárgyak lesznek. Persze eddig is láthattunk olyan tárlatokat, ahol művészlevelekkel, plakátokkal színesítették vagy hangsúlyozták a koncepció egy-egy mondatát, ám az archívum-kiállítások újszerűsége a kiállított anyag homogentitásban, a csak archív anyagok szerepeltetésében rejlik. Az intézmény ugyanakkor az eddigiektől eltérő természetű forrásanyagok kiállításával a „display” új formáit hozza létre, miközben a látogatót interaktív részvételre bíztatja.33 A levéltár-archívum és a galéria kapcsolt fogalompárja tehát ritkának mondható, hiszen általánosabb, hogy az adattárnak van múzeuma, vagy helyesebben szólva a múzeumnak adattára. A látogatók legtöbbször semmit sem tudnak a múzeumi „back office”-ról, például meglepődve fedezik fel a firenzei Uffiziben a könyvtár feliratú ajtót, ami előtt a lépcső vezet el. Az elzártság megszüntetésének vágya késztette a budapesti Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeumot, hogy a könyvtárának falát kitolja, és ne az illemhelyek mellől, hanem közvetlenül a lépcsőházból nyíljon a bejárata – mellette pedig a múzeumpedagógiai foglalkoztató kapott helyett. Persze az építkezésnek lehet más olvasata is: a „disciplinary museum” helyét elfoglalta a „post-museum”, a felhalmozásról a felhasználásra tolódott a hangsúly.34 Mi a helyzet azonban az adattárakkal? Az adattárak néma halként tátognak a múzeumi ak132


OPUS MIXTUM II. váriumban. Michael Fehr két projektjében, a Silence és Revision elnevezésűekben a műtárgyaktól megfosztott kiállítóteret mutatta be, ahol a hiányzó tárgyakat az emlékezet hívta elő. Az 1988-as Revision továbbértelmezésének fogható fel Andrea Fraser Information Roomja: a tíz évvel későbbi projektben a katalógusszekrényt, festőállványt már irattári dobozok és néhol mennyezetig érő szekrények pótolták. Az igazi korszellem az íróasztalon testesült meg: Fehr még írógépet helyezett el, Fraser viszont már egy fekvőházas számítógépet, rajta (mára már természetesen ósdinak tűnő) katódcsöves monitort.35 A két kiállítás közt az igazi különbség azonban a távollétben, a hiányban (Fehr), illetve a jelenlétben (Fraser) rejlik. Fehr a múltra, az emlékezetre helyezte a hangsúlyt, Fraser viszont a jelenre, az átláthatóságra és a kutathatóságra, ugyanis a dobozokat, a szekrényeket a berni Kunsthalle adattári egységeivel töltötték meg.36 Ha tovább folytatjuk a gondolatmenetet, akkor a kiállított adattár a látványrestaurálással állítható párba. „Ehhez nem elég egyszerűen írni az archívumot, hanem újra fel kell osztani a teret, újra kell konfigu37 rálni, kibernetikailag új állapotba kell hozni az adatokat.” Gyakori gondolat: a változás korát éljük, a Gutenberg-galaxist temetni születtünk. Az előbbit minden kor embere átélte, különösen a zsidó-keresztény kultúrkör „lakosa”, akinek számára minden megélt perc az utolsó is. Az okos és a balga szűz paraboláján túlmutat az egyház lineáris időszemlélete; a teremtéstől az utolsó ítéletig tartó időskálán haladva jelentős történelmi események mellett vitt el az utunk. A Gutenberg-galaxist is jó ideje siratjuk: könyvégetéskor, háborúban, vagy mikor a rubensi képzeletvilágban Mars a művészetek szimbólumait tiporja el, azonban a tipográfusok, tördelők mégsem halnak éhen, mert munkájuk hordozója változik csupán. Könyv helyett e-könyvekről szólunk, miközben a ponyvakiadás („kettőt fizet, hármat kap”) virágkorát éli. A pontszerűség helyett az átmenet az érdekes: a történészt nem a 476-os évszám, hanem Odoaker hatalomátvételének folyamata érdekli, az olvasót pedig a könyv halála helyett annak olcsóbb, egyszerűbb megvásárlása, letöltése. Különösen érdekes az a réteg, aki már ismeri és használja a számítástechnikai eszközöket, ám mivel „a könyvtárak és antikváriumok korában nőtt fel”, 38 ezért fogalmi sémái a papírkatalógus hierarchiájának ismeretéről tanúskodnak. Foucault-nál már láthattuk, mennyire nem képes a könyvtártól elvonatkoztatni. György Péter munkái is ennek az átmeneti kornak a termékei, mégis az eljövendő (illetve bekövetkezett) digitális kor hírnökei.39 A folyamatos jövő idő használatát a beszélt nyelvben kell tetten érnünk, mert a muzeológus tipikusan gyakorlati feladatok összességével szembesül a hétköznapok során. A változás az idő és a technikai eszközök fejlődésének koordinátarendszerében írható le. Azaz a kutatók egyre kevesebb idő alatt szeretnének a kívánt dokumentumokhoz, állományokhoz jutni, ráadásul lehetőleg anélkül, hogy beutazzák a fél világot. Ezt csak úgy tudjuk megoldani, ha a felhasználó felől szervezzük újjá az archívumot, bizonyos mértékben interaktívvá téve azt. Ez az időveszteség-csökkenés eltörli a kulturális különbségeket, megszünteti az offline adatbázisokat – szemben Ernst pesszimista álláspontjával. 40 A „kütyüforradalom” a gyerekkorban kezdődik, a kultúrába inkorporált gyerekek közös nyelvének építőkockáit a legújabb masinák alkotják: egy új generációs kutató már nem cédulázik, hanem okostelefonján felhőszolgáltatásban kezeli jegyzeteit. A technikai eszközök fejlődése így új távlatokat nyújt a kutatószolgálat megszervezésében, a raktározási feladatok ellátásában is, ezekre pedig egyre inkább szükség lesz, hiszen az archívum teremt rendet a lineárisan elhelyezkedő információk közt, az általa használt rendszer segít megtalálni és osztályozni az adatokat. Az osztályozás, a klasszifikáció újfajta szerepként jelenik meg az archívum vezetőjének „munkaköri leírásában”. Ugyanis – ahogyan György Péter is megjegyzi – sohasem volt ilyen könnyű bekerülni az archívumba, 41 esetünkben az adattárba; bárki készíthet fotót, amit ajándékozás révén az adattárra hagy, bárki publikálhat a múzeumról az online felületeken, és pár nappal később írása már sajtókivágatként végzi. Egy kiállítási sajtóanyag összeállításakor azonban szükség van az elsődleges és a másodlagos publikációk megkülönböztetésére, és a fotók közt is csak az igényesebb, jogilag teljesen rendezett hátterű képek kerülhetnek felhasználásra. Az adattár (mint minden levéltár, irattár vagy könyvtár) a megbízhatóság mércéje volt. Hivatkozni lehetett és illett rá, esetleges tévedés 133


OPUS MIXTUM II.

1. A Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum Adattárában használt hierarchikus könyvtárrendszer. esetén a feltárót, az archívum vezetőjét, ritkább esetben az adatközlő személyt okolhatta a felhasználó. Természetes folyamat, hogy az állami vagy az állam által elismert, esetleg „csupán csak” szakmai megbecsülésnek örvendő archívum az eddig nyomtatott, leltári számmal megjelölt egyedi dokumentum mellett a digitális tartalmakra is kiterjeszti az eredetiség fogalmát. Nem úgy, mint a privát, személyes szorgalomból létrehozott gyűjteményeknél, amelyre nem vonatkoznak szigorú levéltári szabályok, így sokszor az eredetiség fogalma is nehezen állapítható meg az egyes dokumentumok esetében.42 Az archívum „szavahihetősége”, a dokumentum eredetiségének biztosítéka, úgy látszik, függ a fenntartótól, a szakmai hitelességtől és a helyrajzi kötöttségtől, a lokalitástól. 43 Kiss László már sugallta, hogy az adattár legfontosabb feladatai közé tartozik (a gyűjteménygyarapításon, nyilvántartáson, kutatószolgálat működtetésén kívül) az állományvédelem, azaz a meglévő dokumentumok állapotának megőrzése, fenntartása, esetleg javítása. Ám a savmentes borítékok, mappák, dobozok keveset érnek, ha a dokumentumok anyagukban hordozzák a pusztulást, csakúgy mint a hőpapírra nyomtatott faxok. Ebben és az ehhez hasonló esetekben a legjobb megoldás a dokumentum digitalizálása, amely során legalább az irat tartalma fennmarad. A digitális anyag kiszolgálása már elszakad az „újlatin” nyelvek digitális, azaz taktilis, fizikai tanulmányozhatóságától.44 A digitalizálás során újabb dokumentumok, immár digitális információk jönnek létre, amelyeket az adattárak (hasonlóan a levéltárakhoz, könyvtárakhoz) sokáig másodlagosnak ítéltek, szerepüket a kiszolgálás gyorsításában, egyszerűsítésében találták meg. Másodlagosságuk alapja a párhuzamosság, ugyanis az eredeti papírvagy más alapú dokumentum mindig megőrzendő, bizonyító ereje csak ennek van. 45 A technikai eszkö134


OPUS MIXTUM II. zök fejlődésével azonban a digitális állományok másodlagos értéke elsődlegessé vált, hiszen az eszközök jelentős része már bináris dokumentumokat hoz létre, és az eredeti analóg már nem iktatható. A digitális dokumentum több kérdést is felvet: hová írjam a leltári számot? Ha hajlékony lemezen tároljuk, akkor újra illékony megoldást választunk: a hordozó sérülhet, adatait „elfelejti”, sőt, maga a hordozó is kiszorul a használatból, és szükség lesz a meghajtók „elraktározására”, hogy az adatokat kinyerjük. Ha merevlemezen, hálózaton tároljuk (ahol a biztonsági mentés automatizálható, többlemezes RAIDes rendszerek esetén a sérülésre is kisebb az esély), akkor viszont már nincs olyan felület, amelyre leltári számot írhatunk, illetve a módosításokat, másolásokat is nehezebben tudjuk követni. A megoldást a fájlok digitális aláírása jelentheti, illetve a fájlok tulajdonságánál látható létrehozási/módosítási dátumok figyelése, rögzítése. 46 A túlzott óvatosság veszélye az adattárolás iránti aggodalomban jelentkezik, és az adattáros/levéltáros észrevétlenül botcsinálta informatikussá változik. 47 A fájlformátumok is változnak, egy-egy Mac OS 9-es gép tartalmának kiolvasása már kihívás elé állítja a muzeológust. 48 Egyszerűbb megoldásnak az tűnhet, ha az intézmény a régebbi eszközök mellett ósdi, de működőképes gépet (vagy inkább mindjárt gépeket is) eltesz, azaz megőriz. Kevésbé helyigényes megoldás, ha az informatikus virtuális gépeket hoz létre, és szoftverkörnyezetet emulál. Sokkal hasznosabb azonban olyan általánosan használt fájlformátumokat használni, melyek „időszerűsége” egyszerűen nyomon követhető, átmentésük, migrálásuk pedig csoportos konverzióval megoldható. Ilyen általánosan használt fájltípus hanganyagoknál a nagy bitsűrűségű MP3, a videóknál az MP4, képeknél a „tiff”, a „jpg”, dokumentumoknál a „pdf ”. A platformfüggetlenséget szem előtt tartva kerülni kell a weblapok lementésekor a böngészők speciális fájljait („.mht”, „.webarchive”), amelyek megnyitása nemcsak mobileszközökön korlátozott vagy lehetetlen, hanem más, teljes értékű operációs rendszerre telepített internetes programban sem megoldott. Egyéb dokumentumok mentése esetén is inkább a szabványosított nyílt fájlformátumok használata kívánatos. Legtöbbször ajánlatos törekedni az eredeti nyersfájlok megőrzésére, hiszen a konvertálás során veszteséggel kell számolni.49 Vannak olyan esetek, ahol rendkívüli jelentősége van a nyersfájlok megőrzésének, például a műtárgyreprodukcióknál. Hiszen az eredeti RAW-nyersfájlon követhető leginkább nyomon a műtárgy eredeti állapota, amit a képmanipuláció során gyakorta feljavítanak – más a muzeológus, a restaurátor célja, és megint más a grafikus, a könyvkiadó, illetve az olvasó igénye. Az általánosan használt fájltípusok előnye még, hogy megkön�nyítik a kutatószolgálat ellátását, akkor is, ha streameléssel juttatjuk el a tartalmat a kutatóhoz. Ez történhet helyi, zárt hálózaton, illetve helyfüggetlenül, interneten keresztül is. A streamelés előnye, hogy az állományhoz a kutató fizikailag nem, csak a megadott időben, a megadott alkalomszámmal juthat hozzá. A digitális és digitalizált dokumentumok, fényképek esetén szintén alapelv, hogy a lehető legnagyobb felbontással hozzuk létre, ez például pdf-ek esetén a kétrétegű állományok létrehozásában, a karakterfelismerés pontosságában segít, másrészt lehetőséget ad a dokumentumok eredetihez igen hasonló reprodukálására, fakszimilék létrehozására is. A fájlok elnevezésében célszerű a könnyű azonosíthatóságot és az ékezet nélküli betűk használatát szem előtt tartani. Így például egy hang- vagy videófájl esetén a „szerző/előadó_cím” vagy „műfaj_létrehozás dátuma”, a sajtókivágatoknál, rádió- és televízió-felvételeknél pedig a „médium_különszám” vagy „programnév_megjelenés_dátuma”,esetlegesen kezdőidőpontja sorrendet követni. Képfájlok elnevezésénél más metódust kell követnünk. Ha műtárgyfotóról van szó, akkor a „múzeum_gyűjtemény_leltári szám” feltüntetése kívánatos, az eseményfotóknál viszont a fotós által létrehozott fájlneveket célszerű megőrizni, hiszen később (esetleges sérülés, hiba esetén) így egyszerűbb a fájlokat újra beszerezni. A dokumentációs céllal, illetve a műalkotás szándékával létrejött képek, videók között vékony a határ: egy eseményfotó (például sajtófotó) háttéreseménytől, történettől megfosztott képként szerepelhet egy kiállításon. Vagy fordítva: Klösz György, Guillermo Kahlo vagy Max Baur fotói mára dokumentálják a réges-rég elfeledett világot. Az archívum és a könyvtár között a rendezettség és az olvasó/kutatószolgálat léte is rokoni kapcsolatot teremt. Az ETO-n alapuló raktári jelzet, a Cutter-szám az adattár esetében szóba sem kerülhet, helyettük leginkább az adattári számon alapuló mechanikus raktározási rend követendő – a káoszban ren135


OPUS MIXTUM II.

2. A Ludwig Múzeum - Kortárs Művészeti Múzeum Adattárában használt hierarchikus könyvtárrendszer. det, új összefüggéseket a nyilvántartási szoftver teremt. A digitális adattár is csak rendezett formában szolgálja a kutatók igényeit. Egyrészt a fájlok metaadatainak (pontos és tárgyszavas) kitöltése a központi (indexelt vagy Spotlight-szerű) keresést könnyíti meg. Másrészt a fájlok rendszerezésekor célszerű a mappák hierarchikus rendszerének kiépítése, miként az az ábrákon látható – ez lesz a digitális archívum archivárius által teremtett teste.50 (1,2) A rendezettség megkívánja a feltártságot, a pontos nyilvántartást, hiszen csak az létezik, ami feltárt – másrészről az inventáriumban invenciónak helye nincs.51 Amikor az adattár jövőjéről, illetve a jövő adattáráról szólunk, akkor nyilvántartás alatt digitális értendő. A múzeumi gyűjteményekre vonatkozó digitális átállást a nyilvántartási kérdéseket szabályozó 20/2002. (X.4.) NKÖM-rendelet tette lehetővé. A nyilvántartás esetén kedvelt az „egy intézmény – egy szoftver” gondolata. Ennek oka igen kézenfekvő, csak így lehet egyszerűen kapcsolatot teremteni a különféle múzeumi egységek, mint például a gyűjtemény, az adattár és a könyvtár között. Ideális esetben tehát az ügyviteli szoftverben egyenrangú partnerekként kapcsolódnak egymáshoz a modulok, a műtárgy adatai mellett olvashatjuk a rá vonatkozó bibliográfiát, illetve kereshetünk az adattári dokumentumok között. Sőt, egy klikkeléssel ki is kérhetjük a kívánt dokumentumokat a könyvtárból vagy az adattárból. A helyzet sajnos azonban összetettebb: a könyvtártudomány évtizednyi előnyt élvez a szabványosításban, ennek következtében az adatcsere is jobban megoldott, a jelenleg használatos múzeumi nyilvántartási szoftverek pedig alkalmatlanok a múzeumi könyvtárállomány kezelésére. Ez okból érthető, hogy a múzeumi könyvtár útja elvált a gyűjteményétől, és a nyilvántartási programok csak közvetítő szoftvereken keresztül képesek egymással kommunikálni. Az adattár számára a kérdés a következő: használja-e a jól 136


OPUS MIXTUM II. bevált könyvtári programokat, amelyek által tökéletesen le tudja írni az adattári egységek tartalmát (a szoftverek közötti szabványos export-import már csak hab a tortán), esetleg az irattár szoftverei közül válasszon, vagy inkább csatlakozzon a műtárgynyilvántartáshoz? A kérdés költői, hiszen az adattár az első kettő esetében végképp elszakad a műtárgyállománytól, noha annak kutathatóságát kellene leginkább segítenie. A legtöbb múzeumi ügyviteli szoftver modulja lehetőséget ad a testreszabásra, amivel persze le is mond a muzeológus a szoftverek közötti egyszerű adatcseréről, hiszen már két intézmény azonos verziószámú szoftvere között is lényeges különbségek adódhatnak. A megoldás a jövőbe vész, gyógyírt csak egy egységes leírószabvány hozhat.52 Kizárólag olyan nyilvántartási programmal érdemes dolgozni, amelyből adatokat nyerhetünk ki, és a webes publikálást is azon keresztül intézhetjük. Kérdés, hogy mit publikáljunk, és mit publikálhatunk. Amíg a levéltári szakirodalomban most várják az (utopisztikus) negyedik szakaszt, amíg a globális archívumokban minden anyag azonnal, a valós időben tanulmányozhatóvá válik, addig az adattárost a dokumentumok heterogenitása óvatosságra inti. Hiszen birtokában vannak olyan adatvédelmi szempontból kényes, ugyanakkor a gyűjtemény jelentős hányadát alkotó (például biztosítási, szerzeményezési) dokumentumok, amelyek kutathatóságát az adattáros szabályozhatja. Úgy látszik, nem kerülhetjük el, hogy az adattár végérvényesen az online és az offline, a publikus/globális és a jogbiztosító archívumok 53 között ingadozzék. Ugyanakkor a gyűjtemények nyilvántartási adatbázisainak összekapcsolásával, közös webes felületen való megjelenítésével eddig nem ismert és izgalmas kapcsolatok (Ernst szavaival élve „adatesztétikai újraarcheologizálások”) jöhetnek létre.54 A webes megjelenés, az adattári egységek internetes publikálása, kutathatóvá tétele az egyetlen esély arra, hogy az adattár kikerüljön a „disciplinary museum” teréből, és a „post-museum” részét képezze. Vagy egyszerűen csak legyen egyenrangú a memóriaintézmények többi ágával, a levéltárral és a könyvtárral – és kaphasson egy külön linket az intézményi honlapokon. Az Európai Unió által finanszírozott projektek (RAMA, Europeana, stb.) is ezt a célt szolgálják – az eredmény pedig a találatok demokratikus, hierarchiamentes listája lesz, ahol az érdeklődő tesz rendet, hoz létre új kapcsolatokat, és könnyen, gyorsan felépítheti a maga archívumát, adattárát. „Az archivális művelet nem csupán azon alapul, hogy megszólaltasson egy hatalmas adatbankot, és hangot kölcsönözzön az elfeledett, hallgatásba burkolódzó valóságnak, hanem hogy egy örökül kapott világ dolgait egy még megalkotandó világ anyagává változtassa át.” 55

Jegyzetek 1

Köszönettel tartozom Berényi Mariannának, Béli Norbertnek, Frazon Zsófiának, Hermann Istvánnak és Szende Lászlónak, akik tanácsaikkal, észrevételeikkel segítették munkám – miként a felhasznált és az idézett irodalom szerzőinek is. 2 DERRIDA, Jacques: Az archívum kínzó vágya: freudi impresszió. Ford. BERECZKI Péter. Kijárat Kiadó, Budapest, 2008. 39–40. 3 Levéltári kézikönyv. Szerk. KÖRMENDY Lajos, ALBRECHTNÉ KUNSZEGI Gabriella, BÁN Péter, DÓKA Klára–ÉRSZEGI Géza–HARASZTI Viktor–KÖRMENDY Lajos–LAKOS János, Osiris Kiadó, Budapest, 2009. 4 EMBER Győző: Levéltári terminológiai lexikon. Akadémiai Kiadó, Budapest, 1982. 84, 178. 5 Magyar értelmező kéziszótár A-K. Szerk. JUHÁSZ József, SZŐKE István, O. NAGY Gábor, KOVALOVSZKY Miklós, Akadémiai Kiadó, Budapest, 1992. 5. 6 KISS László–KISS Dezső–BERZA László: Intézményi adattárak, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1975–1981. 7 KISS László: Intézményi adattárak. I. kötet, Népművelési Propaganda Iroda, Budapest, 1975. 14. 8 Az adattár létének előnye, hogy garantálja az állományvédelmi ajánlások teljesítését, ezt a levéltári ellenőrzések során figyelik is. Vö. SYLVESTER Nóra, SOLYMÁR Károly: Az elektronikus iratarchi137


OPUS MIXTUM II. válás szabályozásának koncepciója. Eötvös Károly Intézet, Budapest, 2008. 59–60. 9 SPIEKER, Sven: The Big Archive. Art from Bureaucracy. Massachusetts Institute of Technology, Cambridge, 2008. 22. 10 Vö. SZÉKELY Iván: A négy archívumi világkép. In: Információs Társadalom. 7. évf. (2007) 3. sz. 16-18. Míg a gyűjtési fegyelem, illetve szabadság különbséget, addig a rendezettség és a nyilvántartás hasonlóságot tesz az archívumot a könyvtár között, l. ERNST, Wolfgang: Archive, Storage, Entropy. Tempor(e)alities of Photography. In: The Archive as Project. ed. by PIJARSKI, Krzysztof, Fundacja Archeologia Fotografii, Warszawa, 2011. 57. 11 A definiciók, feladatok meghatározását, tisztázását illetően is a köziratokról, a közlevéltárakról és a magánlevéltári anyag védelméről szóló 1995. évi LXVI. törvény rendelkezik; állományvédelemről: Levéltári állományvédelmi ajánlás. Magyar Országos Levéltár, Budapest, 2005.; SOR Zita–ORMOS József–CS. PLANK Ibolya: Fényképgyűjtemények állományvédelme. Múzeumi Állományvédelmi Program, Budapest, 2008. 12 ENDERS, Gerhart. Archivwerwaltungslehre. VEB Deutscher Verlag der Wissenschaften, Berlin, 1967. 17. 13 DERRIDA, 2008. 84. 14 A látogató interaktív részvételére leginkább a történeti múzeumok (Terror Háza, Holokauszt Múzeum) közelmúltat bemutató kiállításai számítanak, vö. Wolfgang Ernst, Sven Spieker, Ariella Azoulay vitája: The Archive as a Realm of Crossing Paths – Concluding Discussion. In: Archive, Storage, Entropy. Tempor(e)alities of Photography, 2011, 537–540. 15 HERMANN Veronika: Törj be a szakrális térbe. Archívum és reprezentáció a múzeumban http:// www.magyarmuzeumok.hu/tema/311_torj_be_a_szakralis_terbe (Letöltés ideje: 2013. január 8.) 16 ERNST, Wolfgang, Archívumok morajlás. Ford. LÉNÁRT Tamás, Kijárat Kiadó, Budapest, 2008. 107. Vö. DERRIDA, 2008. 84. 17 Vö. SZÉKELY, 2007. 17. 18 FOUCAULT, Michel: A tudás archeológiája. Ford. PERCZEL István, Atlantisz, Budapest, 2001, 169. Vö. ERNST, 2008. 111–112. 19 DERRIDA, 2008. 13–14. 20 Uo., 17. 21 Az évszázadok során kétfajta archívum jött létre: az eredettől megfosztott francia, illetve a történelembe ágyazott, eredetközpontú német, l. ERNST, 2008. 146.; ERNST, 2011. 57. 22 FOUCAULT, 2001. 169-171. Vö. „Minden történetírás per definitionem utólagos” In: ERNST, 2008. 110. 23 FOUCAULT, 2001. 171. 24 DERRIDA, 2008. 38. 25 ERNST, 2008, 108. 26 GYÖRGY Péter: Memex. A könyvbe zárt tudás a 21. századba. Magvető Kiadó, Budapest, 2002, 149. 27 Amint a művészek, teoretikusok látják: The Archive. Documents of Contemporary Art. ed. by MEREWETHER, Charles, Whitechapel Ventures Limited, London, 2006. 28 SPIEKER, 2008. 29 SZENDREY Ákos. Beszámoló az Ethnológiai Adattár eddigi működéséről. In: A Néprajzi Múzeum értesítője, 44. évf. (1943) 3–4. sz. 193. 30 HORVÁTH Miklós: A Budapesti Történeti Múzeum működésének vázlatos ismertetése, Budapesti Történeti Múzeum, 1977. 21.; K. VÉGH Katalin: A Régészeti Adattár kialakulása, felépítése és tevékenysége. In: A Budapesti Történeti Múzeum Könyvtárának és Régészeti Adattárának ismertetése. Szerk. HAVASSY Péter, Budapesti Történeti Múzeum, 1991. 79–81.; KNÉZY Judit: Az Adattár gyűjteményeinek története In: Magyar Mezőgazdasági Múzeum 90 éve. Szerk. SZABÓ Loránd Budapest, 1986. 147.; MESTERHÁZY Károly. A Régészeti Adattár és HALMINÉ BARTÓ Anna: A Történeti Adattár. In: A 200 éves Magyar Nemzeti Múzeum gyűjteményei. Szerk. PINTÉR János: Magyar Nemzeti 138


OPUS MIXTUM II. Múzeum. 2002, 177–185, ill. 661–668.; NAGY Csaba: Adattárak a Petőfi Irodalmi Múzeumban. In: Magyar Múzeumok, (2000) 4. sz. 36. 31 SZABÓ Júlia: Bevezetés egy adattárba http://193.224.177.80/index.php?page=fondbevezetes (Letöltés ideje: 2013. január 8.) 32 GYÖRGY Péter: Az eltörölt hely – a Múzeum, Magvető Kiadó, Budapest, 2003. 158. 33 FRAZON Zsófia: Múzeum és kiállítás. Az újrarajzolás terei, Gondolat Kiadó – PTE Kommunikáció- és Médiatudományi Tanszék, Budapest – Pécs, 2011. 22–23. 34 Tony Bennett és Eliean Hooper-Greenhill fogalmaiból indul ki György Péter, l. GYÖRGY Péter: Minden archívum, minden örökség. In: Kulturális örökség – társadalmi képzelet. Szerk. GYÖRGY Péter–KISS Barbara–MONOK István, Országos Széchényi Könyvtár – Akadémiai Kiadó, Budapest, 2005. 127. 35 Érdemes megemlíteni Antoní Muntadas 1994-es művét is, The File Roomot, ahol a digitális az az analóg térben jelenik meg. 36 SPIEKER, 2008. 175–182. 37 ERNST, 2008. 110. 38 GYÖRGY, 2002. 17. 39 GYÖRGY, 2002.; GYÖRGY, 2003. 40 ERNST, 2008. 165–166. 41 GYÖRGY, 2002. 150. 42 Vö. Wolfgang Ernst, Sven Spieker, Ariella Azoulay vitája: The Archive as a Realm of Crossing Paths – Concluding Discussion In: The Archive as Project, 2011. 537–540. 43 Vö. GYÖRGY, 2005. 134. 44 Arlette Fargét idézi: ERNST 2008, 128. Vö. SPIEKER, 2008. 22. 45 Az elektronikus iratarchiválás szabályozásának koncepciója, 2008. 15–17. 46 Vö. DERRIDA, 2008. 31. 47 ERNST, 2008. 122. 48 L. Munkácsy Gyula utolsó szarkasztikus sorai: MUNKÁCSY Gyula: Leúsztatott jelentésteli felületek. Magyar múzeumok, (2008) 5. sz. 7. 49 A műszaki, informatikai problémákról l. bővebben (bibliográfiával): SZÉKELY Iván, Az elektronikus adatállományok közép- és hosszú távú archiválása In: Égen-földön informatika – az információs társadalom technológiai távlatai. Szerk: DÖMÖLKI Bálint, Typotex Kiadó, Budapest, 2008, 461–483. Illetve: http://www.nhit-it3.hu/images/tagandpublish/Files/it3-2-1-15-u.pdf; vö. Az elektronikus iratarchiválás szabályozásának koncepciója, 2008. 61–64. Jogi háttér: 52/2007. (V. 17.) GKM-OKM együttes rendelet 4. § (1) c) 50 ERNST, 2008. 145. 51 ERNST, 2008. 164. A nyilvántartási programok elméletéről bővebben: CAMERON, Fiona: Múzeumi gyűjtemények, dokumentáció és a tudás változó paradigmái. Ford. DERES Kornélia. In: Múzeumelmélet. A képzeletbeli múzeumtól a hálózati múzeumig. Szerk. PALKÓ Gábor, Petőfi Irodalmi Múzeum – Ráció Kiadó, Budapest, 2012. 155–180. 52 Bővebben a szabványokról is: http://www.digitmus.hu (Letöltés ideje: 2013. január 8.) 53 SZÉKELY, 2007. 23. 54 ERNST 2008, 167.; Több tárhely, kevesebb múzeum. Kibertér az adattár és a múzeumi kiállítótér között. Ford. FÜLÖP József In: Múzeumelmélet, 2012. 70. Gyakorlati példa erre: http://public.neprajz. hu/main.php?ab=neprajz&tmpl=neprajz (Letöltés ideje: 2013. január 8.); vö.: GRANASZTÓI Péter: Nemzetközi szinten is jelentős online adatbázis http://magyarmuzeumok.hu/muhely/965_ nemzetkozi_szinten_is_jelentos_online_adatbazis (Letöltés ideje: 2013. január 8.) 55 ERNST, 2008. 109.

139


OPUS MIXTUM II.

JASNA JAKSIC Digitalizálás, archívum és a performance: www.digitizing-ideas.hr A Digitizing Ideas: Archives of Conceptual and Neo-Avantgarde Art Practices nevű honlap múzeumi- és magántulajdonban levő gyűjteményekből, archívumokból és négy európai múzeum – a zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum, a ljubljanai Modern Művészeti Galéria, a varsói Modern Művészeti Múzeum és az újvidéki Kortárs Vizuális Művészetek Múzeum – könyvtárából áll össze. A fentieken kívül számos további archívum és magánkollekció anyagát tartalmazza. Gyűjteményeik online bemutatásával ez a négy nyilvános, kelet-közép-európai kortárs művészeti múzeum az 1960-as és 1970-es évekbeli, az egykori szocialista országok művészet termelése és gyakorlata iránti növekvő érdeklődésre válaszol. A projekt, noha kezdeti szakaszában csak néhány országra fókuszált, Új Európa néven a hamarosan csatlakozó néhány további országot is magába foglalja. A regionális identitásra, ha egyáltalán beszélhetünk ilyenről, sokkal inkább egyszerű kiindulópontként tekinteni, és nem a régi és új államok egy olyan köreként, amely meghatározhatja a kelet-közép-európai művészet narratívái(já)t. Piotr Piotrowski Avant-Garde in the Shadow of Yalta: Art in Central Eastern Europe 1945-1989 című könyvének bevezető fejezetében azt állítja, hogy Közép-Európa – a volt Habsburg Birodalom – kulturális életét disszidensek, írók és független értelmiségiek keltették új életre: a vizuális művészet terén elsősorban a nemzetközi kapcsolatokra helyeztek hangsúlyt a szomszédos országok alkotóival szemben,1 a szovjet blokkot pedig csak kényszerű szövetségnek tekintették. Mindazonáltal a volt szocialista országok művészei között a kommunikáció létezett, nemcsak a kiállításokhoz és cserekapcsolatokhoz vezető személyes ismeretségek révén, ahogy ez a Digitizing Ideas honlap néhány dokumentumában is olvasható,2 hanem művészek folyóiratai révén és a mail art közvetítésével is. A Digitizing Ideas projektben részt vevő intézmények – nem szándékosan – két olyan államhoz köthetők, melyek az 1960-as, 1970-es években jelentős nemzetközi neoavantgárd kiállításoknak adtak helyet, pezsgő kulturális miliőjük akkoriban a Nyugat pótlékát jelentette: az egyik Lengyelország, a 3 másik a Nagy Testvértől független egykori Jugoszlávia. Végül pedig, teljesen más fényben tűnnek fel azok kísérleti művészeti formák, melyek figyelmen kívül hagyták a hagyományos médiumokat és a művészet elárusiasodását, ezek kontextusa különbözött az USA-ban vagy Nyugat-Európában meglevő művészetpiaci modelltől. Másrészt újraértékelődik a történeti avantgárd öröksége és az ezzel kapcsolatos művészi állásfoglalás. A művészeti autonómia utópiája és nomád jellege pedig – a történelmi avantgárd paradox öröksége – a művészet terjesztésének és osztályozásának új taktikáin és stratégiáin keresztül került mérlegre. (1) 1. Mladen Stilinović: Written in A projekt – az eredeti elképzelés értelmében – elsősorban Blood, 1971. A zágrábi Kortárs Mű- olyan művek és dokumentációk gyűjtőhelyeként jött volna létre, vészeti Múzeum engedélyével. amely alkotások készítésük idején mindenki számára elérhetőek 140


OPUS MIXTUM II. voltak, vagy legalábbis azoknak kellett volna lenniük. Ezzel párhuzamosan a művészet egy olyan útját jelentették, melyek szakítani kívántak a befejezett műalkotás koncepciójával, egy olyan utat, mely kivezetett a múzeumok és galériák zárt üvegburkaiból. Azonban az eltelt idő és törékenységük révén ezek a művek –az eredeti szándékkal valószínűleg ellentétesen –új státuszt szerezve, ritka és értékes múzeumi darabokká váltak. A performanszok természetesen egyforma mértékben vannak jelen minden médiumban, művészeti meghívók, poszterek, újságcikkek és fotó- vagy videódokumentációk között, amelyekre hatást gyakoroltak. Ennél fogva a kortárs művészethez kötődő anyagok digitalizálásnak kontextusában különösen érdekes figyelembe venni azoknak a médiumoknak a digitalizációját, melyeknek kiállítása és közvetítése gyakran kizárólag a dokumentációtól függött, így egyszerre rendelkeztek a dokumentum és a műalkotás identitásával. Esetünkben a performansz szót viszonylag tág értelemben használjuk, eszerint magába foglal minden olyan művészeti formát,mely közvetlen vagy közvetett performatív elemet tartalmaz – beleértve akciókat, happeningeket és performanszokat, legyen szó akár jelenlévő vagy az eseményeket térbeli távolságból követő közönségről. Kiindulópontként Kristine Stiles szabatos meghatározását használjuk, melynek értelmében a művészek a létezés és csinálás folyamatában prezentálják és reprezentálják magu4 kat, közönség jelenlétében, sajátos kulturális kontextusukban. Ebben a tanulmányban arra a néhány példára szeretném ráirányítani a figyelmet, mely megvilágítja a közvetlen kapcsolatot a performansz és művészkönyvek vagy folyóiratok, akciók, happeningek és kiállítás-akciók, fotóperformanszok, és végül ezek digitális archívum formájában való bemutatása között. A vizsgált példák a múzeumok gyűjteményeiből vagy múzeumoknak ajándékozott különleges archívumokból származnak, melyeket e projekt kereteiben belül digitalizáltak. Míg a zágrábi és az újvidéki kortárs művészeti múzeumok gyűjteményeik és archívumaik bizonyos részeit digitalizálták, addig a ljubljanai Modern Művészeti Galéria és a varsói Modern Művészeti Múzeum új szerzeményeiket mutatják be digitális formában, például adományokat, az OHO szlovén művészeti mozgalom és csoport archívumát, valamint Eustachy Kossakowski negatívjainak gyűjteményét. Az OHO-hoz kötődő egység nemcsak a csoport működésével kapcsolatos műveket és dokumentációkat tartalmazza, hanem azt a csoportot megelőző, azonos nevű mozgalomét is, amely sajátos kulturális jelenséget képviselt Ljubljanában az 1960-as évek végén. Kossakowski fotográfiái, melyek a Foksal Galéria és az 1-36 Galéria művészeti tevékenységeihez kötődnek, nem egyedüli bizonyítékai és dokumentációi a különböző eseményeknek,hanem bizonyos esetekben az időközben elpusztult művek egyedüli, majdhogynem ikonikus nyomai is. A gyűjtemény mindazonáltal lenyűgöző áttekintését nyújt a lengyel neoavantgárd, például Tadeusz Kantor első happeningjeitől kezdve Kossakowski párizsi száműzetése alatt készült képeken át, egyéb személyes életművekig és archívumokig. A két nyilvános gyűjtemény, egy csoportos és egy személyes archívum olyan – olykor még több kapcsolódási ponttal is rendelkező – dokumentumokat és műveket gyűjt egybe, melyek között alkalmanként nehéz különbséget tenni. Véres művészet és kiállítás-akciók A zágrábi Kortárs Művészeti Múzeum Rajz-, Grafika- és Papíralapú Művek Gyűjteménye Mladen Stilinović néhány korai művészkönyvét tartalmazza, aki ebben a médiumban fejezte ki magát csaknem négy évtizeden keresztül.5 Written in Blood című művészkönyvét Stilinović 1977-ben az Art Is… című environment performansza során alkotta, az akkor még Kortárs Művészeti Galéria elnevezésű múzeumban.. 6 A művészetért vérző alkotó nyomai fentmaradtak egy könyv lapjain, melyet a gesztus és a személyes lenyomat tautologikus aláaknázásaként hívott életre, olyan mondatok segítségével, mint „Vérzem e könyv felett” [I am bleeding over this book] és „Ez az én vérem” [This is my blood]. Utolsó állításával „A víz nem vér” [Water Is Not Blood], a művész életnagyságú gesztusának túlzott szószerintiségével felforgatta a vérhez kapcsolódó összes közhelyet, közmondást és bölcsességet. A performansz folyamatát fotódokumentáción is figyelemmel lehet kísérni: az egyik képen Dimitrije Bašičević „Mangelos” művész és kurátor látható az egykori Kortárs Művészeti Galériában. E fotográfiák és a művészkönyv, 141


OPUS MIXTUM II. Philip Auslander terminológiáját használva,7 a performansz dokumentálásának dokumentációs és színházi kategóriáit jeleníti meg: az első egy meghatározott időben és kontextusban történő művészi cselekvésről tanúskodik,míg a második a performansz valódi karakterét mutatja meg. Ahogy Auslander továbbiakban kifejtette, nyilvánvaló, hogy a két kategória közötti határvonal a fotográfia médiumán belül mosódik el, ahol a fotó realizmusa és dokumentációs karaktere kerül ellentmondásba egymással, épp azáltal, hogy a valóság közvetítése helyett annak lehetséges pótlékává válik. 8 (2) A zágrábi Hat Művész Csoport, melynek Mladen Stilinović is tagja volt, May 75 című folyóirat-katalógusának „E” évfolyam kilencedik számát két, a zágrábi Working Community of Artists Podroom-ban lebonyolított kiállításakciónak szentelte. A folyóirat-katalógus, melyet a művészcsoport első nyilvános megjelenésének hónapja után neveztek el, 1978 és 1984 között 17 számot élt meg, és amint azt mindegyik számban feltüntették, a kiadás egyik célja az volt, hogy „a művek létrehozásának kortárs trendjéhez képest alternatívát nyújtson a médiumok szétválasztásán alapuló, ki9 zárólagosan intézményi bemutatás gyakorlatával szemben”. Ellenben a hivatalos, központi iránnyal, a Hat Művész Csoport által rendezett kiállítás-akciók rövid, egynapos, köztéri események formájában fejezték ki művészi aktivitásukat. Miško Šuvaković szerint ezeket „nem művészi terekben valósították meg, hanema városi lét változatos formái között mutattak be provokációkat, túlzásokat éskonfrontációkat a művészet kizárólagos cselekvés jellegének alátámasztására.” 10 E provokációk hatása a járókelők 1975 és 1978 között megren2. Włodzimierz Borowski: VII, dezett kiállítás-akciókra adott reakcióiból mérhető le, ennek szinkretikus show, 1967. (fotó: szöveges változatait a May 75 „H” évfolyamában közöltek le: Eustachy Kossakowski) Anka ezek a szarkasztikus tisztelettől a majdhogynem szándékolatlanul progresszív kijelentésekig – „Legyünk mindannyian Ptaszkowska engedélyével. művészek, most!” – terjedtek, közöttük néhány viszonylag kiszámítható közhelyes gúnyolódással. A kiállítás-akciók a csoport tevékenységéhez szorosan kötődő zárt entitásokként az 1975-től 1979-ig tartó periódusban valósultak meg, míg azokkal, melyeket 1980-ban és 1981-ben tartottak, már a közreműködők szélesebb körét vonták be, ahogyan ez a dokumentációból is leszűrhető. Az „E” évfolyam első oldalán az olvasható, hogy „a folyóiratot barátok egy csoportja adja ki, akiknek tag jai 1975 óta szerveznek kiállítás-akciókat”, mely a magántörténelem alakítását és a kiállítás-akció fogalmának igazolását jelzi. A bevezető mondatok szerint ezeket az akciókat és műveket az 1980. június 21-e és 23-a között megrendezett cres-i művészkolóniában és a zágrábi Diákközpontban 1980. november 24-én hozták létre. Az események dokumentációját és bemutatását korlátozta és formai keretek közé szorította a folyóiratban való publikálás ténye, a nyomtatás Željko Jerman és Vlasta Delimar nyomdagépével készült. Minden egyes akció vagy közbeavatkozás a szerzője által választott formában, fotódokumentációként vagy szövegként került bemutatásra. Annak ellenére, hogy a performanszokat szigorúan, előre meghatározott módon prezentálták – A/4-es formátumban, a szamizdat minden előnyével és hátrányával együtt – jogosan beszélhetünk inkább közvetítésről, mint dokumentálásról, melyek ebben az esetben nyilvánvalóan a performanszok tényleges szerzőihez köthetők. 142


OPUS MIXTUM II. A Foksal Galéria Eustachy Kossakowski lencséjén keresztül Eustachy Kossakowski varsói periódusa alatt szorosan együttműködött az avantgárd Foksal Galériához kötődő művészekkel és elméleti szakemberekkel. A művészek között– akiknek performanszait és happeningjeit dokumentálta – találjuk Włodzimierz Borowskit, Tadeusz Kantort, Henryk Stażewskit és Edward Krasiński is. Kossakowski volt az, aki fekete-fehér fotón megörökítette Krasiński híres kék szigetelőszalagjának első megjelenését 1968-ban, zalesie-i vidéki házában. „Ez egy kék, műanyag szigetelőszalag, 19 mm széles, nem tudni milyen hosszú. Mindenhol hozzáragasztom mindenhez vízszintesen, 130 cm magasságban.” A szigetelőszalag a területkijelölés mozzanataként, egy aprólékosan kidolgozott performansz keretén belül keresztülhaladt a családon, a kerten és az otthonán. A szigetelőszalag az ideiglenes jelenlét anyagaként csak bizonyos körülmények között ragadt tárgyakhoz, illetve azon a pontosan meghatározott magasságon maradt (mint a gesztus személytelenné tett nyoma), mely ha szükséges, túlmutathat saját médiumán. A felragasztás drámáját és koreográfiáját, valamint az útvonalat egyaránt meghatározta, legalábbis ebben az esetben, a közvetítést végző fotográfus, aki a kifejezés minden értelmében vizuális értelmező szerepébe helyezte magát. Włodzimierz Borowski performanszai sajátos módon különböztek a nyilvános akcióktól: ha kisebb közönség figyelte is az akciót,a nézők vagy a galériában ültek, nagyrészt tudatában az éppen zajló játéknak, illetve csapdának, vagy a kórus szerepét játszották Borowski képrombolással felérő bemutatóin. Ezeket a performanszokat vagy szinkretista műsorokat, ahogy a szerző nevezte őket, szintén megörökítették Kossakowski fotógráfiái. A négyes számú performansz során, amely a Tudósok és Művészek Szimpóziuma idején a Puławy-ban található kémiai üzemben került megrendezésre, Borowski fiktív módon odaadományozta a gyárnak saját kazánját. Piotr Piotrowski szerint ezzel nemcsak 3. David Nez: A Kozmológia című az alkotót, hanem a gyár mint a művészet szponzorának szere- installáció rekonstrukciójának rajza, pét tette kritikai vizsgálat tárgyává; valamintazt a kommunista 1994. A ljubljanai Metelkova Moországokban abban az időben elterjedt szokást is, hogy a művé- dern Művészeti Múzeum engedélyészek műveiket kulturális eseményeket támogató intézményeknek vel. 11 vagy cégeknek ajándékozzák. Borowski hetedik szinkretista műsorában – mely egy nappal Kantor Osijeki-beli Panoramic Sea Happening-je után került megrendezésre – dekonstruálta a művészeti tárgyat, annak előadását és megszentelését. Egy mindennapi használati tárgy álvallásos misztifikálásának és feláldozásának teljes és összetett folyamatát, amely során műtárg�gyá alakult át,12 megőrizték Kossakowski negatívjai és ezek digitalizált változatai, köztük azok a fotók is megmaradtak, melyeken egy távvezeték oszlopára szögelt ablakkeret látható, annak minden elgondolható krisztológiai utalásával együtt. Ebben az esetben a dokumentáció nemcsak megőrizte az információkat az eseményről, hanem továbbörökítette, ami megmaradt utána, illetve magának a tárgynak az átalakulását is rögzítette, hozzájárulva ezáltal annak misztifikációjához. (3) OHO – Akciók, happeningek, body art A szlovén OHO csoport performanszai, akciói és happeningjei több fázison keresztül vizsgálhatók, először mozgalomként, majd csoportként működtek, ahogyan ezt Tomaž Brejc állapította meg történetük kutatása során. A ljubljanai Modern Művészeti Galéria által digitalizált fotógráfiákon 143


OPUS MIXTUM II. és filmeken túl az OHO dokumentációja néhány esetben performanszaik terveit és vázlatait is tartalmazza. A mozgalom első szakaszában különös hangsúly helyeződött a kollektív és spontán szerzőségre, melyekre a mozgalmon belül az intermedialitás irányába elmozduló művészi vizsgálódások jogosítottak fel. A csoport neve maga 4. Laslo Salma: Dada, 1972. Az Újvidéki Kortárs Művészeti Múzeum enge- jelöli ki saját progdélyével. ramját: egyfelől az OHO rövidítés az OKO (szem) és az UHO (fül) szavak összeolvasztásából keletkezhetett, de értelmezhető a gyermeki csodálkozás ártatlan kifejezéseként is , illetve megtarthatjuk mindkét magyarázatot, hiszen ezek kiegészítik egymást. Bármelyik mellett is döntünk, a csoport neve magában rejt némi szinesztetikus élményt. Ez a vélemény egybeesik Marko Pogačnik nézetével, miszerint „egy műalkotás nem pusztán egy önmagában levő tárgy, hanem az én, a kapcsolatok, a kultúra, az élet és a civilizáció átalakításának egy aktív tényezője”. Művészetfelfogásában nem a műalkotásra, hanem a befogadás és létrehozás aktusára koncentrál, ebből következően nem meglepő, hogy „az OHO alkotásait oly módon hozták létre, hogy azok önnön pusztulásukat és eltűnésüket hangsúlyozták. Sérülékeny anyagokból készültek, vagy élettartamuk a kiállí13 tás időtartamára korlátozódott”. Tömör és nyitva hagyott vázlatokon alapuló, első nyilvános akcióikat 1966-ban és 1967-ben valósították meg. Legtöbbjük a ljubljanai Zvezda Parkban került megrendezésre, és gyakran kapott szerepet bennük az improvizáció, valamint a járókelők spontán bevonása.14 Igor Zabel szerint az események csúcsát a Triglav című kultikus performansz jelentette,15 mely 1968. december 30-án került megrendezésre. A Modern Művészeti Galéria digitális archívumában megtalálható a Naško Križnar által rendezett performansz videodokumentációja: a három előadóművész – David Nez, Milenko Matanović és Drago Della Bernardin – emberi formában értelmezi újra Szlovénia (és akkor még Jugoszlávia) legmagasabb hegycsúcsát. A mozgalom elveinek megfelelően természetesen semmiféle szándékos politikai utalásról nem lehetett szó. A mozgalom OHO csoporttá való alakulása utáni időszakban a performansz tevékenykedéseikben body art formájában volt jelen. Igor Zabel David Nez Cosmology-ját választotta ki mint az OHO testművészetének „legtisztább példáját”. Rekonstrukció és fotódokumentáció formájában a mű megtalálható a Digitizing Ideas honlapján és az OHO archívumában egyaránt. Zabel másik példája Andraž Šalamun a zágrábi Kortárs Művészeti Galériában megrendezett Ancestors című kiállításon tartott performansza. A kiállítás-environment az arte povera szellemében teljes mértékben puha tárgyakból állt, a mozgalom csoporttá alakulásának új, konceptuális irányába, illetve bármely tér potenciálisan művészi térként értelmezésének tagadása felé mutatva. Annak ellenére volt ez így, hogy a kortárs művészeti galériát a kísérletezés terének tartották, amely kizárólag a performerek kölcsönhatása vagy egy emberi test belépése révén válik befejezetté és jelentéssel telivé. 16 144


OPUS MIXTUM II. Bauhaus és Dada Újvidéken A szabadkai Bosch+Bosch neoavantgárd csoport tagjainak két alapvető, 1972-es fotóperformansza a történeti avantgárd szellemét idézi: Laslo Salma Dadája17 és Szombathy Bálint Bauhaus-a. Mindkettő példa szerzőik önreprezentációjára, amelyek olyan avantgárd jelenségekre támaszkodvnak ironikusan, mint a performansz megjelenését megelőző Dada vagy a Bauhaus. Laslo Salma magát fotózta le, miközben egy “DADA” feliratú fekete szövetdarabot követ tekintetével, amint az egy vagon mögött a sínekre omlik, akár egy hibás színházi függöny egy rögtönzött darabban. Szombathy Bálint egy padláson zászlót állított ki a mitikus avantgárd iskolát idéző felirattal; Miško Šuvaković szerint Szombathy egy szocialista-realista teret foglalt el – erre a háttérben lógó Josip Broz Tito portré utal – és „a szocialista realizmus esztétikai lehetőségei és a nagyszerű modernizmus eszményisége közötti problematikus és traumatikus kapcsolatot jelenítette meg fotó-kép és felirat szemiotikus szembeállításán keresztül”. 18 Salma elégikus fotóperformansza során áthelyezi a fehér feliratú fekete szövetdarabot egy sírról egy magányos fára, illetve egy rejtélyes, modern betonlyukba, ahol a falon levő néhány graffiti határozza meg az időbeliséget. Hasonló szerepet játszik Josip Broz Tito portréja Szombathy performansza esetében, mivel ezek a portrék Jugoszláviában kötelezőek voltak minden nyilvános helyen, –általuk jelzi mind a teret, mind az időt. Ezek a művészek nemcsak úgy fordultak az avantgárd felé, mint egy illúzió felé, hanem mint a saját médiumuk forrása felé, ahogy erre a performansz mint műfaj története fog utalni. (4) Miért egy nyilvános digitális archívum? A digitális formátumok és a hálózati munkakörnyezet egy elég nyílt formának bizonyult a performanszok és hasonló művészi cselekvésformák, valamint az „itt és most” által behatárolható vállalkozások dokumentációjának és közvetítésének szempontjából, és nem csupán a médium nyílt jellege, illetve az interakció lehetőségei miatt. A digitalizálás annak az életnek a pótlékaként határozza meg a dokumentációt, amit megörökített és megőrzött, hiszen a mozgalmasságot tárgymutatókká, listákká alakítja, és talán reagál egy bizonyosan távollevő közönségre, illetve interakcióba léphet is vele. Ennek történetesen az az előnye, figyelembe véve a tényt, hogy a metaadatok jó része és a keresőeszközök a hagyományos archívumokból lettek átvéve , hogy minden bemutatott, és nyilvánosan előadott művészi gesztus valóban mindenki számára elérhetővé vált egy többé-kevésbé teljes dokumentáció által, már amennyiben az internetet nyilvános térnek tekintjük. Wolfgang Ernst médiaszakértő szerint az archívumok digitális formájukban nemcsak médiumot váltanak, hanem a képek és szövegek alakításuk révén algoritmusokká és matematikai rendszerekké, vagyis nyílttá válnak (nem teljesen a tartalmukhoz kapcsolódóan), és ez pont az a nyíltság, ami élővé teszi őket, ahogy ezt az idézet is megerősíti: „Az információs javak nem birtoklást, hanem hozzáférést igényelnek”. 19 Ahogy Ernst néhány évvel korábbi kérdésében megfogalmazta: miből következik az ar- 5. Szombathy Bálint: Bauhaus, 1972. Az Újchívum ereje: abból hogy megőriz materiális tárgya- vidéki Kortárs Művészeti Múzeum engedélyével. kat, vagy abból, hogy információt közvetít? 145


OPUS MIXTUM II. „A digitalizált archívum ereje nem a technológiai jövőbe való (igen sebezhető) továbbíthatóságában, hanem a csaknem azonnali online elérhetőségében rejlik. Az időtartam az archívum anyagszerűségében gyökerezik – a diskurzus pedig az információ anyagtalan keringésében”. 20 (5) Ha visszaemlékezünk néhány példára a performansz hősi történelméből, különösen a művészet elárusiasodásával és áruba bocsátásával való közvetlen szembenállására vagy az intézményi szabályoknak való alávetettségére (ahogy például a kapitalizmusnak a vizuális művészetekben betöltött szerepe kapcsán azt Kristine Stiles az 1950-es évektől az 1970-es évekig tartó periódus kapcsán értelmezte),21 akkor a nyitott, nyilvánosan elérhető archívum használata igazoltnak tűnik. Pontosan a test/alany és a dokumentáció/re-prezentáció közötti kapcsolat volt az, amit Amelia Jones egy valamivel korábbi szövegében a modernista, rögzített, középpontba helyezett és a normatív alany kísértetéről való legerőteljesebb leválásnak,illetve az ebbe a lénybe épített maszkulinitás, kolonializmus, rasszizmus, szexizmus és osztálytudat radikális kihívásának tekintette.22 Amennyiben az utca, a szoba, a galéria, az archívum és a könyvtár a különböző méretű monitorokon összekapcsolódik, még a mindennapi és privát élet szférájában is, akkor egy nyitott és elérhető digitális archívum lehetővé teszi, hogy a performansz nyilvánossá váljon. Természetesen csak akkor, ha rendelkezünk a publikálás jogával és internet-hozzáféréssel, melyek legalább ugyanolyan fontosak.

146


OPUS MIXTUM II. Jegyzetek 1

PIOTROWSKI, Piotr: Awangarda w cieniu Jalty. Sztuka Europy Środkowo-wschodniej w latach 19451989 [Avant-Garde in the Shadow of Yalta: Art in Central Eastern Europe 1945-1989]. Institute for Art History, Zágráb, 2011. 25. 2 http://www.digitizing-ideas.hr/en/entry/18512 (Letöltés ideje: 2013. június 30.) 3 PIOTROWSKI, 2011. 232–234. 4 STILES, Kristine: Performance. In. Critical Terms for Art History, ed. by S. NELSON, Robert– SCHIFF, Richard, University of Chicago Press, Chicago, 2004. 77. 5 STILINOVIĆ, Mladen: Hoću kući [I want to go home], Zágráb, Mladen Stilinović. 2010. 6 STILINOVIĆ, Mladen: Sing!, Kiállítási Katalógus. Ludwig Múzeum – Kortárs Művészeti Múzeum, Budapest, 2010, 237. 7 AUSLANDER, Philip: The Performativity of Performance Documentation. PAJ: A Journal of Performance and Art 84 (2006), 1. 8 AUSLANDER, 2006. 2. 9 Maj 75, Volume A. Zágráb, Group of Six Artists, 1979. 10 ŠUVAKOVIĆ, Miško: Postavangarda: Grupa šestorice autora 1975. i 1978. i poslije [Post-avant-garde: Group of Six Artists in 1975 and 1978 and afterwards] In. Grupa šestorice autora [Group of Six Artists], ed.by VUKMIR, Janka, SCCA, Zágráb, 1998. 60. 11 PIOTROWSKI, 2011. 183. 12 Piotrowski Jerzy Ludwinski műkritikus meghatározását idézi: Borowski a performansz során – amely feltehetően Kantor monumentális happeningjére adott válasz – a tó vizébe süllyesztette egy kunyhó szalagokkal díszített ablakát, amelyet aztán az este folyamán különleges fényhatások mellett ünnepélyesen kiemeltek. A szalagokkal és állítólag moszatokkal is díszített ablakot egy felvonulás során keresztülvitték a parkon, majd végül egy távvezeték oszlopához rögzítették, miután az törte össze az üvegét, aki cipelte. Borowski egyetlen gesztusa az egész performansz során az volt, amikor a végén levette a fejfedőjét. PIOTROWSKI, 2011. 182. 13 POGAČNIK, Marko: OHO po OHO-ju [OHO according to OHO] In: OHO: retrospektiva, Modern Gallery, Ljubljana, 2007. 10. 14 ZABEL, Igo: Kratka povijest OHO [A brief history of OHO] In: OHO: retrospektiva, 2007. 115. 15 Uo. 16 ZABEL, 2007. 33. 17 Nebojša Milenković, az újvidéki Konceptuális Művészeti Gyűjtemény kurátora szerint a Salma által véghezvitt Dada-akció a néhány híres performansz közül az egyik. Vö. MILENKOVIĆ, Nebojša: Nevidljiva umetnost: priča o jednoj (mogućoj) umetničkoj sceni, jednom muzeju, jednoj zbirci [Invisible art: The story of a (possible) art scene, a museum, and a collection] In: Primeri nevidljive umetnosti [Examples of invisible art]. Museum of Contemporary Visual Arts from Vojvodina, Novi Sad, 2011. 34. 18 ŠUVAKOVIĆ, Miško: Konceptualna umetnost [Conceptual art], Museum of Contemporary Visual Arts from Vojvodina, Novi Sad, 2005. 297. 19 HAYLES, N. Katherine: Coding the Signifier: Rethinking Processes of Signification in Digital Media, Előadás a berlini Humboldt-Universität-en, 2001. május 11-én. Idézi: ERNST, Wolfgang: The Archive as a Metaphor: from Archival Space to Archival Time, Open 7 (2004), 50. 20 ERNST, Wolfgang: Underway to the dual system: classical archives and/or digital memory: http://143.50.30.21/static/publication09/np_ernst_09.pdf (Letöltés ideje: 2013. április 6.) 21 STILES, 2004. 85. 22 JONES, Amelia: Presence in Absentia: Experiencing Performance as Documentation. In: Art Journal 4 (1997), 11.

147


1500 FT 4. kép Mítoszkerék. Svájc története című kiállítás, Landesmuseum Zürich, 2012 3. kép Svájc története című kiállítás, Landesmuseum Zürich, 2012