Sumário
Parte I CAPÍTULO 1 SEÇÃO
1.1
Prefácio
xxi
Introdução: processo e sistema
1
Processo de produção de televisão
2
O que é produção de televisão
3
TRÊS FASES DA PRODUÇÃO
3
Pré-produção Produção Pós-produção
3 3 3
MODELO DE PRODUÇÃO Modelo de efeito para causa Requisitos médios Modelagem dos requisitos médios por meio do processo de mensagem
EQUIPE DE PRODUÇÃO
SEÇÃO
1.2
3 3 4 4
5
Equipe não técnica de produção Equipe e pessoal técnicos
5 5
EQUIPE DE PRODUÇÃO DE JORNALISMO
7
Sistemas de produção técnica SISTEMA BÁSICO DE TELEVISÃO Como um apresentador aparece no receptor de televisão
SISTEMA EXPANDIDO DE TELEVISÃO Sistema de estúdio com várias câmeras
SISTEMAS DE PRODUÇÃO EM CAMPO Sistema ENG Sistema EFP
10 10 10
10 10
10 10 11
vii
viii
M A N UA L D E P R O D U Ç Ã O D E T E L E V I S Ã O
PRINCIPAIS EQUIPAMENTOS Câmera Iluminação Áudio Mesa de corte (switcher) Gravador de vídeo Edição de pós-produção
PARTE II CAPÍTULO 2 SEÇÃO
2.1
21
O produtor na pré-produção
22
O que é produção
23
Criação de ideias para o programa Avaliação de ideias Proposta de programa Preparação de orçamento Elaboração do roteiro
PLANEJAMENTO DE PRÉ-PRODUÇÃO: COORDENAÇÃO Pessoas e comunicação Solicitação de recursos Planejamento de produção Permissões e autorizações Publicidade e promoção
ÉTICA
2.2
CAPÍTULO 3 SEÇÃO
3.1
11 11 14 15 15 16
Pré-produção
PLANEJAMENTO DE PRÉ-PRODUÇÃO: DA IDEIA AO ROTEIRO
SEÇÃO
11
23 23 23 25 26 26
26 27 27 27 27 28
29
Recursos de informação, sindicatos e medições de audiência
34
RECURSOS DE INFORMAÇÃO
34
SINDICATOS E ASSUNTOS LEGAIS
34
Sindicatos Direitos autorais e permissões Outras considerações legais
35 35 36
PÚBLICO E AFERIÇÕES DE AUDIÊNCIA
36
Público-alvo Aferições de audiência e share
36 36
Roteiro
38
Formatos básicos de roteiro
39
ROTEIRO DRAMÁTICO DE ÚNICA COLUNA
39
ROTEIRO A/V DE DUAS COLUNAS
39
Roteiro A/V na versão completa Roteiro A/V parcial de duas colunas
39 39
ROTEIRO JORNALÍSTICO
39
FORMATO DO PROGRAMA
39
FOLHA DE FATOS
42
ix
Sumário
SEÇÃO
3.2
Estrutura dramática, conflito e dramaturgia ESTRUTURA DE ENREDO DRAMÁTICO BÁSICO Componentes estruturais
CONFLITO E DRAMATURGIA CLÁSSICA
CAPÍTULO 4 SEÇÃO
4.1
46
ESTRUTURA DE ENREDO NÃO DRAMÁTICO
48 48 48 49
Produção
51
Televisão analógica e digital
52
Processos analógicos e digitais
53
Por que digital?
DIFERENÇA ENTRE ANALÓGICO E DIGITAL Processo de digitalização Quantização
BENFÍCIOS DA TELEVISÃO DIGITAL Qualidade Flexibilidade e compatibilidade com computadores Transmissão de sinal Compactação
RELAÇÃO DE ASPECTO (RATIO) Relação de aspecto 4:3 Relação de aspecto 16:9 Relações de aspecto em multimídia móvel
PADRÕES DE VARREDURA DIGITAL
4.2
46 46 47 48
O QUE É A TECNOLOGIA DIGITAL
SEÇÃO
46
Tipos de conflito dramático Dramaturgia clássica Ordem dos eventos Programas com objetivo Da ideia à mensagem do processo: artigo de fundo Da ideia à mensagem do processo: programa com objetivo
PARTE III
46
53 53
53 54 54
55 55 56 56 56
57 57 58 58
58
Sistemas de varredura
59
CRIAÇÃO DE IMAGENS BÁSICAS
59
CORES BÁSICAS DA TELA DE VÍDEO
59
VARREDURA ENTRELAÇADA E PROGRESSIVA
60
Varredura entrelaçada Varredura progressiva Retraçado e esvaziamento
SISTEMAS DE VARREDURA DIGITAL Sistema 480p Sistema 720p Sistema 1.080i
TELAS PLANAS Tela de plasma Tela de cristal líquido
60 60 60
60 60 60 62
62 62 62
x
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CAPÍTULO 5 SEÇÃO
5.1
A câmera de televisão
64
Como funcionam as câmeras de televisão
65
PARTES DA CÂMERA
65
DA LUZ AO SINAL DE VÍDEO
65
Dispositivo de imagens Divisor óptico e matriz de filtros de cor
ESTRUTURA DE CÂMERA Unidade de controle de câmera Gerador de sincronização e fonte de alimentação
TIPOS DE CÂMERAS Câmeras de estúdio Câmeras de EFP
CÂMERAS CAMCORDERS DE ENG/EFP Câmeras de reportagem SDTV e HD grandes Câmeras HD e HDV pequenas Cinema digital
RECURSOS ELETRÔNICOS Dispositivo de imagens Varredura Resolução Relação de aspecto e área essencial Ganho Obturador eletrônico Balanceamento de branco Canais de áudio
RECURSOS OPERACIONAIS Fonte de alimentação Cabos e conectores Anel de filtros Visor (viewfinder) Luz de sinalização (tally) e intercomunicador
SEÇÃO
5.2
Resolução, contraste e cor RESOLUÇÃO DE IMAGEM Resolução espacial Resolução temporal
CONTRASTE DE IMAGEM
68 69 70
70 70 70 71
72 72 72 72 73 73 73 73 73
73 74 74 74 75 76
78 78 78 78
79
PRINCÍPIOS BÁSICOS DA COR
80
Canal de luminância Canal de crominância
6.1
67 68
79 79
CANAIS DE LUMINÂNCIA E CROMINÂNCIA
SEÇÃO
67
Relação de contraste Controle de contraste Atributos da cor Mistura de cores
CAPÍTULO 6
65 65
80 80
80 81 81
Lentes
82
O que são lentes
83
TIPOS DE LENTES DE ZOOM Lentes de estúdio e de campo (externas) Alcance de zoom
83 83 83
xi
Sumário Lentes prime Formato da lente
CARACTERÍSTICAS ÓTICAS DAS LENTES Comprimento focal Foco Transmissão da luz: íris, diafragma e ƒ-stop Profundidade de campo
CONTROLES OPERACIONAIS
SEÇÃO
6.2
94
Estabilizador de imagem
PROFUNDIDADE DE CAMPO E FOCO SELETIVO Foco seletivo
Trabalho com câmera
94 96 96
97 97
98 98
101
MOVIMENTOS PADRÃO DE CÂMERA
101
SUPORTES PARA CÂMERA
102
TRABALHO COM CÂMERAS DE ESTÚDIO E CÂMERA EFP Alguns pontos básicos do que não fazer com uma câmera Antes da gravação Durante as filmagens Depois da gravação
TRABALHO COM A CÂMERA EM ESTÚDIO Antes do programa Durante o programa Depois do programa
7.2
94
Operação de câmera e composição de imagem 100
Monopé Tripé e dolly tripé Pedestal de estúdio Cabeças de montagem (pan e panorâmica vertical) Suportes especiais de câmera
SEÇÃO
91
O que veem as lentes
ESTABILIZAÇÃO DE IMAGEM
7.1
85 87 87 89 91 92 92
Lentes de ângulo aberto (grande angular) Lentes normais Lentes de ângulo fechado ou telefoto
SEÇÃO
85
Controle de zoom Lentes de zoom digital Controle de foco
COMO AS LENTES VEEM O MUNDO
CAPÍTULO 7
85 85
Enquadramento de planos eficazes TAMANHO DA TELA E CAMPO DE VISÃO Tamanho da tela Campo de visão
ENQUADRAMENTO DE PLANO: PROPORÇÕES DE IMAGEM PARA TV PADRÃO E HDTV Altura e largura Enquadramento de close-ups Headroom (teto) Noseroom e leadroom Closure
102 102 103 104 104
106 106 107 108 111
111 111 112 113
114 114 114 114
114 115 115 115 116 117
xii
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PROFUNDIDADE
119
MOVIMENTO DE TELA
119
CAPÍTULO 8
Áudio: captação de som
122
SEÇÃO
Como os microfones “ouvem”
123
8.1
TIPOS DE MICROFONES PELA FORMA DE CAPTAÇÃO Elementos geradores de som Padrões de captação Características dos microfones
TIPOS DE MICROFONES PELA FORMA DE UTILIZAÇÂO Microfones de lapela Microfones de mão Microfones de vara (boom) Microfones de fones de ouvido (Headset) Microfones sem fio Microfones de mesa Microfones de pedestal Microfones suspensos Microfones ocultos Microfones de longo alcance
SEÇÃO
8.2
Como os microfones funcionam ELEMENTOS GERADORES DE SOM Microfones dinâmicos Microfones de condensador Microfones de fita Qualidade de som
CARACTERÍSTICAS ESPECÍFICAS DOS MICROFONES Impedância Resposta em frequência
AJUSTE DE MICROFONE PARA CAPTAÇÃO DE MÚSICA Disposição de microfone para cantor e violão Disposição de microfone para cantor e piano Disposição de microfone para pequenas bandas de rock e inserção direta
MICROFONE ESPECÍFICO EM ENG/EFP
123 123 124 125
126 126 128 129 132 132 134 135 135 136 137
139 139 139 139 139 139
139 139 142
142 143 143 143
144
CAPÍTULO 9
Áudio: controle de som
146
SEÇÃO
Controles de som e gravação
147
9.1
EQUIPAMENTOS DE PRODUÇÃO PARA ÁUDIO DE ESTÚDIO Mesa de áudio Patchbay Sistemas de gravação de áudio Gravadores analógicos de áudio Gravadores de áudio digital
CONTROLE DE ÁUDIO NO ESTÚDIO Operação básica de áudio
EQUIPAMENTOS DE PRODUÇÃO E OPERAÇÃO BÁSICA DO ÁUDIO EM CAMPO Manter os sons separados Misturador de áudio
147 147 150 151 152 152
154 154
157 157 157
xiii
Sumário
CONTROLE DE ÁUDIO EM CAMPO Uso do AGC em ENG e EFP Uso de pad de XLR Mixagem de EFP
SEÇÃO
9.2
Estéreo, som surround e estética de som
SEÇÃO
10.1
159 159 159
159
Ambiente Figura/Fundo Perspectiva Continuidade Energia
159 160 160 161 161
Iluminação
162
Instrumentos e controle de iluminação Refletores (spotlights) Floodlights
163 163 163 164
INSTRUMENTOS DE ILUMINAÇÃO EM CAMPO
167
Refletores portáteis Floodlights portáteis Refletores difusores portáteis Luzes de câmera
167 169 172 172
EQUIPAMENTOS DE CONTROLE DE ILUMINAÇÃO Dispositivos de instalação Controles direcionais Controles de intensidade: tamanho do instrumento, distância e feixe Princípio básico dos reguladores de luminosidade eletrônicos (dimmers)
10.2
159
Som estéreo Som surround
INSTRUMENTOS DE ILUMINAÇÃO EM ESTÚDIO
SEÇÃO
157 158 158
ESTÉREO E SOM SURROUND
FATORES BÁSICOS DA ESTÉTICA DE SOM
CAPÍTULO 10
157
Intensidade de luz, lâmpadas e mídia de cor INTENSIDADE DA LUZ Foot-candles e lux Luz incidente Luz refletida
173 173 175 177 178
181 181 181 181 181
CÁLCULO DA INTENSIDADE DA LUZ
182
OPERAÇÃO DO NÍVEL DE LUZ: LUZ-BASE
182
Níveis de luz-base
TIPOS DE LÂMPADA Incandescente Fluorescente HMI
MÍDIA DE COR Como usar mídia de cor Mistura de gel de várias cores
182
183 183 183 184
184 184 184
xiv
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CAPÍTULO 11 SEÇÃO
11.1
Técnicas de iluminação para televisão Iluminação no estúdio
187
QUALIDADE DA LUZ
187
FUNÇÕES DE ILUMINAÇÃO Terminologia Funções específicas das principais fontes de luz
TÉCNICAS ESPECÍFICAS DE ILUMINAÇÃO Iluminação high-key e low-key Iluminação plana Iluminação para ação contínua Iluminação de grandes áreas Iluminação de alto contraste Cameo lighting Iluminação de silhueta Iluminação da área chroma-key Controle de sombra dos olhos e do boom
CONTRASTE Relação de contraste Medição de contraste Controle de contraste
EQUILÍBRIO DAS INTENSIDADES DE LUZ Relação entre luz principal e contraluz Relação entre luz principal e de preenchimento
193 193 194 194 195 195 196 196 196 198
199 200 200 200
201 201 201
202
Iluminação local
ILUMINAÇÃO LOCAL Gravação sob luz solar intensa Gravação em dia nublado Gravação com luz interna Gravação à noite
12.1
189 190
OPERAÇÃO DAS LUZES DE ESTÚDIO
Choque elétrico Cabos Incêndio
SEÇÃO
189
202
SEGURANÇA
CAPÍTULO 12
187 188
ESQUEMA DE ILUMINAÇÃO Conservação de lâmpadas e energia Uso de monitor de estúdio
11.2
187
SEGURANÇA Luz direcional e difusa Temperatura da cor
SEÇÃO
186
202 202
204 204 204 204 204
204 204 205 205 209
LEVANTAMENTO DE LOCAÇÃO
209
Fonte de alimentação
210
Sistemas de gravação e armazenamento de vídeo Gravação de vídeo com e sem fita SISTEMAS DE GRAVAÇÃO Sistemas com fita Sistemas analógicos e digitais Sistemas sem fita
212 213 213 213 213 214
xv
Sumário
GRAVAÇÃO DE VÍDEO COM FITA Como funciona a gravação em fita de vídeo Controles operacionais Time base corector e frame store synchronizer
GRAVAÇÃO DE VÍDEO SEM FITA Discos rígidos Discos ópticos de leitura/gravação Dispositivos de memória flash
RECURSOS ELETRÔNICOS DA GRAVAÇÃO DE VÍDEO Sinais compostos (composite) e de componentes Amostragem (sampling) Compactação
SEÇÃO
12.2
Como é feita a gravação em vídeo APLICAÇÕES DA GRAVAÇÃO E ARMAZENAMENTO EM VÍDEO Criação de um programa Time delay (atraso) Duplicação e distribuição de programa Proteção contra a gravação e referência
FATORES DE PRODUÇÃO DA GRAVAÇÃO EM VÍDEO Preparativos para a gravação Produção
CAPÍTULO 13 SEÇÃO
13.1
Comutação ou edição instantânea
217 217 219 219
219 220 220 221
224 224 224 224 224 224
224 225 226
230 231
FUNÇÕES BÁSICAS DA MESA DE CORTE (SWITCHER)
231
LAYOUT SIMPLES DA MESA DE CORTE Barramento de programa (mix buses) Barramentos de mixagem Barramentos de visualização (preview bus) Barramentos de efeitos Mesas de corte de multifunções Controles adicionais de mesa de corte Grandes mesas de corte de produção
OUTRAS MESAS DE CORTE Mesas de corte portáteis Software de comutação (switching) Mesas de corte de roteamento Mesas de corte de controle mestre Genlock
13.2
214 215 217
Como funcionam as mesas de corte Monitor de vídeo
SEÇÃO
214
Efeitos eletrônicos e funções da mesa de corte
231
231 231 232 232 232 233 235 238
238 239 239 240 240 240
242
EFEITOS DE VÍDEO PADRÃO
242
Superposição Key Chroma-key
242 242 243
EFEITOS DE VÍDEO DIGITAL
245
Tamanho, forma, luz e cor da imagem Movimento Múltiplas imagens
FUNÇÕES ADICIONAIS DA MESA DE CORTE
245 246 247
248
xvi
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CAPÍTULO 14 SEÇÃO
14.1
Design Design e uso de gráficos na televisão ESPECIFICAÇÕES DE GRÁFICOS DE TELEVISÃO Áreas essencial e de varredura Gráficos fora da proporção de imagem Correspondência entre as proporções de imagem de STV e HDTV
DENSIDADE E LEGIBILIDADE DAS INFORMAÇÕES Densidade das informações Legibilidade
COR
14.2
254 254 255 256 257
IMAGENS SINTÉTICAS
258
Cenário e adereços
260 260 260 261 262 263
ADEREÇOS E ELEMENTOS DO SET
263
Adereços de palco Elementos do set Adereços de mão Lista de adereços
263 263 264 264
ELEMENTOS DE CENOGRAFIA Planta baixa Fundo do set Sets virtuais
15.1
251 252 254
258
Unidades de set padrão Unidades suspensas Plataformas (praticáveis) e carrinhos Peças do set
SEÇÃO
251
ESTILO
CENÁRIO DE TELEVISÃO
CAPÍTULO 15
251
256 Estética de cor Escala de cinza
SEÇÃO
250
Artista de televisão Apresentadores e atores da televisão TÉCNICAS DE APRESENTAÇÃO O apresentador e a câmera Apresentador e áudio O apresentador e o tempo (timing) Deixas do assistente de estúdio (floor manager) Dispositivos de prompting Continuidade
TÉCNICAS DE ATUAÇÃO Público Marcação Memorização das falas Tempo Manutenção da continuidade Relação entre diretor e ator
TESTES
264 265 266 266
268 269 269 269 270 271 271 275 277
277 278 278 278 278 279 279
279
xvii
Sumário
SEÇÃO
15.2
Como se maquiar e o que vestir MAQUIAGEM Materiais Aplicação Requisitos técnicos
ROUPAS E FIGURINO Roupas Figurino
CAPÍTULO 16 SEÇÃO
16.1
O diretor na produção: preparação Como o diretor se prepara FUNÇÕES DO DIRETOR Diretor como artista Diretor como psicólogo Diretor como consultor técnico Diretor como coordenador
DO QUE TRATA O PROGRAMA Mensagem de processo Método de produção
ANÁLISE DO SCRIPT Ponto de locking-in e tradução
VISUALIZAÇÃO E CONTINUIDADE Formulação da mensagem de processo Determinação dos requisitos médios
PREPARAÇÃO PARA O PROGRAMA Interpretação da planta baixa Interpretação do esboço de locação Uso do storyboard Marcação do script
SEÇÃO
16.2
Comunicação e programação EQUIPE DE APOIO Assistente de estúdio Assistente de produção Assistente de direção ou diretor associado
SOLICITAÇÃO DE INSTALAÇÕES, PLANEJAMENTO E COMUNICAÇÃO Solicitação de recursos Planejamento de produção Linha do tempo (time line) Comunicação do diretor
CAPÍTULO 17 SEÇÃO
17.1
O diretor em produção: direção Direção no switcher com múltiplas câmeras
281 281 281 281 282
283 283 284
285 286 286 286 286 287 287
287 287 287
287 288
288 288 289
293 293 295 296 296
303 303 303 304 304
304 304 304 305 306
307 308
TERMINOLOGIA DO DIRETOR
308
PROCEDIMENTOS DE DIREÇÃO COM MÚLTPILAS CÂMERAS
308
Direção a partir da sala de controle (control room) Sistemas de intercomunicação da sala de controle
308 309
xviii
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DIREÇÃO DE ENSAIOS Leitura do script Passagem de falas ou ensaio de marcação Ensaio geral Ensaios com câmera e figurino Combinação de ensaio geral com câmera
DIREÇÃO DO PROGRAMA Procedimentos de espera Procedimentos no ar
CONTROLE DE TEMPO Horário programado e tempo de execução Back-timing e front-timing Conversão de quadros em horário
SEÇÃO
17.2
321 321 322
323 325 325 325
325 325 325
Produção em campo e grandes produções externas
326
Produção em campo
327
Características de produção de ENG Uplink de satélite
PRODUÇÃO ELETRÔNICA EM CAMPO Pré-produção Preparação de produção Produção: checagem de equipamentos Produção: instalação Produção: ensaios Produção: gravação em vídeo Produção: desmontagem de cenários e checagem de equipamentos Pós-produção
GRANDES PRODUÇÕES EM EXTERNA Pesquisa de externa Instalação e operação dos equipamentos Produção: procedimentos do assistente de estúdio e dos artistas
18.2
321
323
CAPTAÇÃO ELETRÔNICA DE NOTÍCIAS
SEÇÃO
320 320
PROCEDIMENTOS DE DIREÇÃO COM CÂMERA ÚNICA
Direção no estúdio Direção na locação
18.1
320
323
DIREÇÃO NO CINEMA DIGITAL
SEÇÃO
317 317 318 318 319
Direção com câmera única e digital Visualização Divisão do script (decupagem) Ensaios Gravação em vídeo
CAPÍTULO 18
317
Cobertura de grandes eventos
327 327 328
328 329 329 330 331 332 332 332 332
332 333 335 339
342
EXTERNAS ESPORTIVAS
342
ESBOÇO DE LOCAÇÃO E INSTALAÇÕES DE EXTERNAS
342
Leitura de esboços de locação Requisitos de produção para audiência pública (externa em interior) Requisitos de produção para desfile (externa em exterior)
SISTEMAS DE COMUNICAÇÃO Sistemas de comunicação para ENG Sistemas de comunicação para EFP Sistemas de comunicação para grandes produções externas
342 350 352
353 353 353 353
xix
Sumário
TRANSPORTE DE SINAL Transmissão de micro-ondas Distribuição por cabos Satélites de comunicação
PARTE IV CAPÍTULO 19 SEÇÃO
19.1
Pós-produção Edição de pós-produção: como funciona Como funciona a edição não linear EDIÇÃO NÃO LINEAR
357 360 361 361 361
SISTEMA DE EDIÇÃO NÃO LINEAR
362
FASE DE PRÉ-EDIÇÃO Pense na continuidade das tomadas Registros Repassar e ordenar o material original
FASE DE PREPARAÇÃO Time code Captura Transcrição de áudio
FASE DE EDIÇÃO: VÍDEO Edição de vídeo para áudio Edição de áudio para vídeo Transições e efeitos
FASE DE EDIÇÃO: ÁUDIO Edição linear de áudio Edição não linear de áudio Condensar Correção Mixagem Controle de qualidade Substituição automática de diálogo
19.2
355 356 356
Por que não linear? Hardware e software de computador Mídia original Captura de áudio/vídeo Exportação da edição final
SEÇÃO
353
Como funciona a edição linear
362 363 363 363
363 365 366 366
367 367 369 370
370 370 370 371
371 371 371 371 372 372 372 372
374
SISTEMAS DE EDIÇÃO LINEAR BÁSICOS E EXPANDIDOS
374
Sistema de origem única Sistema de origem múltipla Edição de rolo AB Time code e time code aparente (Window Dub)
374 375 375 376
EDIÇÃO DO CONTROL TRACK E DO TIME CODE Edição do control track Edição do time code
376 376 377
xx
M A N UA L D E P R O D U Ç Ã O D E T E L E V I S Ã O
EDIÇÃO EM ASSEMBLE E INSERT Edição em assemble (montagem) Edição em insert
EDIÇÃO LINEAR OFF-LINE E ON-LINE Edição off-line Edição on-line
CAPÍTULO 20 SEÇÃO
20.1
Funções e princípios de edição Funções de edição e montagem contínua FUNÇÕES DE EDIÇÃO Combinar Reduzir Corrigir Criar
EDIÇÃO PARA CONTINUIDADE Continuidade da história Continuidade do assunto Vetores e mapa mental Continuidade de posição na tela Continuidade do movimento Luz e continuidade de cor Continuidade de som
SEÇÃO
20.2
Montagem complexa TRANSIÇÕES NA MONTAGEM COMPLEXA
377 378 379
379 379 380
381 382 382 382 382 382 382
383 383 383 383 386 388 390 390
392 392
Corte Dissolvência Fade Wipe Transições animadas
392 392 392 392 393
CRUZAMENTO DA LINHA VETORIAL
393
Mudança de fundo Mudança de posição Inversão do vetor de movimento
393 393 393
EFEITOS ESPECIAIS DE COMPLEXIDADE
394
Flashback e flashforward Replays instantâneos Telas múltiplas
394 394 394
MONTAGEM Taquigrafia fílmográfica Complexidade Significado Estrutura
ÉTICA
394 394 395 395 395
395
Epílogo
397
Glossário
398
Apêndice – Caderno Colorido
424
Crédito das fotos
448
Parte I – Introdução: processo e sistema Parte II – Pré-produção Parte III – Produção Parte IV – Pós-produção
Prefácio
A
s palavras de ordem em televisão hoje em dia são
digital e alta definição. Provavelmente, você já deve ter ouvido centenas de vezes que a televisão digital e a de alta definição (HDTV) revolucionaram a forma como produzimos imagens e assistimos a elas não apenas na TV, mas também no cinema. De certa forma, tais afirmações são verdadeiras. Entretanto, a influência da HDTV sobre certas técnicas de produção é apenas mínima. Por exemplo, embora as características eletrônicas da camcorder digital difiram consideravelmente dos modelos analógicos tradicionais, sua operação é praticamente idêntica. O princípio de funcionamento de todos os tipos de camcorders – analógicas ou digitais, com definição padrão ou alta definição – é olhar pelo visor e apontar a lente para determinada direção a fim de obter a imagem desejada. No entanto, a mudança para uma tela HDTV plana, uma tela grande de cinema ou ainda um pequeno visor de celular requer diferentes formas de enquadrar planos de imagens. A troca de sistemas de edição, de linear para não linear, exige não apenas maior capacidade operacional, mas também todo um novo conceito do que seja edição. A televisão analógica pode utilizar apenas sistemas de edição linear; a televisão digital é capaz de trabalhar com ambos.
DÉCIMA EDIÇÃO TOTALMENTE REORGANIZADA Se, por um lado, a complexidade de todo novo modelo de equipamento digital lançado é cada vez maior, a tecnologia digital, por outro, segue o caminho da fácil compreensão. O foco principal desta décima edição do Manual de produção de televisão deixa de ser, portanto, uma explicação essencialmente técnica de como as ferramentas de televisão funcionam para demonstrar como elas são utilizadas e o que é feito nas fases de pré-produção, produção e pós-produção. Tal abordagem contribui muito para alinhar o ensino e o aprendizado da produção de televisão à forma pela qual a produção profissional de televisão é realizada de fato. Esta nova edição foi radicalmente reorganizada. Ela se divide em quatro partes e reflete o fluxo natural da produção de televisão:
PARTE I – INTRODUÇ ÃO: PROCESSO E SISTEMA A Parte I apresenta ao aluno as três fases da produção: pré-produção, produção e pós-produção. Ela contém um modelo de produção que confere estrutura e confiabilidade a todo o processo de evolução da ideia inicial à imagem final, demonstrando, também, como a equipe de produção e os equipamentos interagem de acordo com um protocolo rígido. Nessa parte, o aluno vai conhecer as principais responsabilidades das equipes técnica e não técnica. Quando aprendemos ou ensinamos os aspectos relacionados com a produção de televisão, deparamos com o seguinte problema: para obter uma compreensão total de elementos ou equipamentos distintos da produção, é ideal que o aluno conheça a função de todos os demais existentes. Com o propósito de ajudá-lo a solucionar esse problema e compreender a produção de televisão como um sistema, a Parte I inclui uma visão geral de todos os principais equipamentos de produção. PARTE II – PRÉ-PRODUÇ ÃO A Parte II enfatiza a importância da pré-produção. Já na primeira aula, a maioria dos alunos iniciantes em produção, munidos de uma camcorder digital e um notebook carregado de efeitos especiais, está ansiosa para sair por aí e gravar um belo documentário. Isso é compreensível dada a sua relutância em perder tempo elaborando o que realmente desejam dizer e a melhor forma de dizê-lo. Entretanto, mesmo os alunos mais afoitos logo vão perceber que o sucesso ou fracasso de uma produção é grandemente decretado na fase de pré-produção. Portanto, essa parte do livro realça a forma de conduzir todo o processo de pré-produção, partindo da criação de boas ideias e prosseguindo com o desenvolvimento da proposta do programa, para finalmente culminar na elaboração do roteiro. A seção totalmente revisada sobre roteiros inclui formatos de roteiros padrão, além de uma breve introdução às estruturas de enredo dramático e não dramático. Na abordagem sobre pré-produção, o aluno vai encontrar também recursos de informação importantes e uma apresentação sobre sindicatos, questões legais e classificações de público. PARTE III – PRODUÇ ÃO Sem dúvida alguma, esta é a parte mais ampla do texto e inclui uma explicação detalhada do que seja na verdade a tecnologia digital, os diversos sistemas de varredura, as relações de aspecto, as principais ferramentas de produção e sua utilização efetiva, e as funções do artista, do diretor e do assistente de produção durante a produção propriamente dita. A Parte III inclui ainda dicas sobre como dirigir produções para televisão e cinema digital utilizando várias ou uma única câmera no estúdio e no campo. O aluno vai encontrar uma seção detalhada sobre configurações de câmeras e microfones para grandes eventos esportivos.
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xxii PARTE IV – PÓS-PRODUÇ ÃO Foi-se o tempo em que a edição de pós-produção era uma tarefa altamente especializada e que requeria equipamentos caros. Hoje, o notebook e os softwares de edição relativamente acessíveis transformaram o processo de edição em apenas uma das etapas das produções de vídeo, mesmo as mais modestas. Apesar disso, os princípios estéticos da forma como uma sequência de imagens é montada para parecer natural ou particularmente dramática não mudaram em virtude da nova tecnologia. Os alunos de produção ainda têm de aprender como e por que a montagem dos diversos planos deve ser bem estabelecida, independentemente de utilizarem um antigo sistema linear sem transições ou os mais complexos softwares de edição não linear. Os dois últimos capítulos explicam não apenas o funcionamento dos sistemas de edição linear e não linear, mas também os princípios de continuidade e a complexidade da edição e como aplicá-los de maneira eficaz.
RECURSOS PEDAGÓGICOS Para que o aluno desfrute ao máximo do aprendizado, esta edição do Manual incorpora, mais uma vez, importantes princípios pedagógicos. Atenção Cada capítulo é subdividido em seções relativamente curtas, identificadas por cabeçalhos distintos. A intenção dessa forma de layout é capturar a atenção do leitor sem entediá-lo e sem fragmentar o conteúdo do capítulo. Abordagem dupla O Manual foi criado para atender os alunos principiantes e também aqueles já experientes na produção de televisão. Para que os alunos menos avançados não se vejam perdidos em um emaranhado de detalhes técnicos, cada capítulo é dividido em duas seções: a Seção 1 contém informações básicas sobre um tema específico, e a Seção 2 apresenta material mais detalhado. As duas seções podem ser indicadas e lidas em conjunto ou separadamente. Reforço Como a propaganda nos ensina, certa quantidade de repetição é essencial para fixar na mente o nome de um produto. O mesmo princípio de redundância é válido para o aprendizado da linguagem e dos conceitos de produção de televisão. As palavras-chave de cada capítulo são inicialmente listadas após a introdução do capítulo propriamente dito. Elas são apresentadas em itálico no texto e devidamente explicadas no Glossário ao final do livro. Para tirar melhor proveito desse recurso de aprendizado, o aluno deve ler as palavras-chave antes de aventurar-se pelo capítulo e utilizar os resumos do capítulo como uma lista de verificação do que deverá ser aprendido. Ilustrações O objetivo das inúmeras figuras e diagramas é preencher a lacuna entre descrição e aplicação real. Todas as ilustrações utilizadas para simular imagens de TV estão na relação de aspecto 16:9 da televisão de alta definição (HDTV). Com isso, o aluno vai poder visualizar os planos de imagens na relação de aspecto widescreen. Na maioria dos casos, as figuras de equipamentos representam um tipo genérico e não específico do modelo de preferência.
M A N UA L D E P R O D U Ç Ã O D E T E L E V I S Ã O
AGRADECIMENTOS Uma vez mais, pude desfrutar do privilégio de contar com a experiência e especialização do “Esquadrão Classe A” da Wadsworth Cengage Learning para produzir esta décima edição do Manual de produção de televisão: Michael Rosenberg, editor; Karen Judd, editora-administrativa de desenvolvimento; Ed Dodd, editor de desenvolvimento; Christine Halsey, editora-assistente; Megan Garvey, editora-assistente; Erin Mitchell, gerente de marketing; Maria Epes, diretora-executiva de arte; Georgia Young, gerente de projeto de conteúdo; Cheri Throop, pesquisadora iconográfica; e Mollika Basu, editora de permissões. Gary Palmatier da Ideas to Images, diretor de arte e gerente de projeto; Elizabeth von Radics, editora de cópia; Mike Mollett, revisor de texto; e Ed Aiona, fotógrafo, são os responsáveis por fazer deste um belo livro por meio de suas notas e esboços presentes em suas páginas. A maior homenagem que posso prestar a esse grupo de pessoas é dizer que todos são grandes profissionais e pessoas incrivelmente dedicadas com as quais trabalhar se torna uma diversão. Mais uma vez, pudemos contar com a gentileza de grande número de professores que revisaram a nona edição do Manual, oferecendo inúmeras sugestões valiosas para a presente edição: Peter B. Gregg, Universidade de Minnesota; Michael F. Korpi, Universidade Baylor, Waco, Texas; Tom O’Hanlon, Faculdade Lehman/Universidade da Cidade de Nova York, Bronx, Nova York; e Fred Weiss, Faculdade San Antonio, San Antonio, Texas. Deixo a minha gratidão a todos eles, especialmente por saber quanto esforço há por trás de tamanho trabalho de revisão. Paul Rose, da Universidade de Utah, merece meu especial agradecimento. Ele é o principal responsável por levar-me a repensar toda a organização do livro, além de me ajudar pacientemente a refinar a fluência do capítulo final conforme visto nesta edição. Ele também leu todo o rascunho e apresentou sugestões valiosas sobre atualizações técnicas e relacionadas com a produção. Aqui vai, Paul: um agradecimento todo especial a você! Felizmente, estou cercado de colegas e amigos de várias universidades, estações de televisão e empresas de produção de mídia sempre prontos e dispostos a compartilhar comigo sua experiência e conhecimentos a qualquer momento. Para esta edição, devo destacar Marty Gonzales, Hamid Khani, Phil Kipper, Steve Lahey, Vinay Shrivatava e Winston Tharp da Universidade Estadual de São Francisco; Stanley Alten, Universidade Syracuse; Manfred Muckenhaupt, Media Studies, Universidade de Tuebingen, Alemanha; Manfred Wolfram, Universidade de Cincinnati; Rudolf Benzler da TEAM, Lucerne, Suíça; John Beritzhoff e Greg Goddard da Snader and Associates; Ed Cosci, Jeff Green, Jim Haman e Steve Shlisky da KTVU; e Elan Frank e Reed Maidenberg da Elan Productions. Meus agradecimentos especiais vão também para Bridget da FedEx/Kinko’s de San Rafael, Califórnia, que sempre com enorme paciência e um sorriso nos lábios me ajudou inúmeras vezes a desobstruir o papel das fotocopiadoras ou reprogramá-las após eu desastradamente ter causado seu emperramento, por uma razão ou outra.
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