CELULOIDE DIGITAL - AGOSTO 2019 - CINE CÓSMICO

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n el espacio profundo, Monte y la pequeña niña Willow viajan solos a bordo de una nave espacial con destino a un agujero negro. Pero padre e hija no estuvieron solos desde el inicio de la misión intergaláctica: él era parte del grupo de reos –unos condenados a muerte; otros con cadenas perpetuas– que intercambiaron cumplir sus sentencias sobre la Tierra por un galáctico viaje experimental para alcanzar el agujero negro más cercano a nuestra galaxia con el fin de capturar su poder y así proporcionarle a la humanidad una fuente de energía ilimitada; ella fue concebida artificialmente durante la misión por la obsesión de la científica al mando, Dibs. Así es como podríamos describir la premisa de la incursión en el cine de ciencia ficción de la gran cineasta Claire Denis acompañada en los estelares por un Robert Pattinson cada vez más sofisticado en sus interpretaciones, la siempre fantástica Juliette Binoche, la promisoria Mia Goth, el talentoso André Benjamin y la revelación de Jessie Ross.

High Life tiene un pilar narrativo cronológicamente dislocado con constantes saltos que nos revelan los tres tiempos medulares que dan forma al relato escrito por la misma directora junto a Jean-Pol Fargeau y Geoff Cox: los primeros meses de la misión/experimento; los trágicos sucesos que acabaron con casi todos los tripulantes de la nave; y finalmente la llegada de Monte y Willow a su destino. Alejándose del recurso de la «nave generacional» recurrente en lo relatos de la ciencia ficción espacial, Denis toma a los tripulantes de esta prisión estelar para diseccionar, a través de este puñado de marginados, a toda la raza

humana a través de dos aspectos inherentes a nuestra condición: la violencia y la sexualidad. Con un sugerente diseño sonoro creado por Stuart Staples (líder de la agrupación Tindersticks), la propuesta audiovisual del filme se completa por el uso de una paleta de colores que contrastan hipnóticamente entre la frialdad del azul y la calidez del dorado, y que no es más que la inequívoca evocación de los claroscuros que conforman nuestra naturaleza. De hecho, esta dualidad queda de manifiesto desde que se decide anunciar el vitalista título de la película con una escena que muestra a un puñado de cadáveres ser expulsados de la nave con sus escafandras espaciales y envueltos en improvisados sudarios.

El amor y el odio; la vida y la muerte; lo orgánico y lo mecánico; el pecado y la expiación. Todos estos binomios se ven constantemente dispuestos en pantalla, pero dicha representación alcanza su clímax cuando se expone el deseo híbrido de lo carnal y lo robótico representado por una alucinante secuencia erótica a cargo de una impresionante Juliette Binoche en clave de bruja cósmica de largo cabello –de hecho los tripulantes le apodan «Vultura»– como la científica Dibs que, en su incansable búsqueda de redención por sus crímenes, está obsesionada con la creación de vida, aunque por otro lado prohíbe los encuentros sexuales entre los tripulantes de la nave. Con High Life, la maestra francesa ha dado forma no sólo a una de las mejores películas del año, sino a una de las propuestas más auténticas de la ciencia ficción del nuevo milenio y a un relato filosófico esencial sobre la búsqueda de redención y el anhelo de trascendencia.

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a obra maestra del genio cineasta Stanley Kubrick se gestó de manera paralela a la de la novela homónima de Arthur C. Clark; ambas inspiradas en el relato corto El Centinela (The Sentinel), escrito por el mismo Clark en 1951 y publicado un par de años después en su libro Expedición a la Tierra.

2001: A Space Odissey es uno de los clásicos de la cinematografía mundial y la máxima representante del cine de ciencia ficción del siglo XX. A partir de cuatro episodios, Kubrick escarba en la naturaleza humana a través de marcados acontecimientos en la historia del Hombre en los que subraya el uso de las armas y la violencia como característica de superioridad humana y el avanzado desarrollo tecnológico que, paradójicamente, llevan al hombre a la deshumanización.

En Dawn of the Man (El Amanecer del Hombre), Kubrick nos sitúa en la época del protohombre, la bestia pre homo sapiens, donde la aparición de un imponente monolito ¿coincide? con su 'despertar' y con el uso de la primera herramienta/arma (un fémur) como medio para imponer su superioridad a través de una frenética violencia. Aquí, nace el Hombre y nace la primera pieza tecnológica. Comienza, entonces, el eterno conflicto armamentista.

El segundo fragmento (que carece de título) inicia en el momento en el que el antropoide arroja al aire el fémur y se convierte en una nave que se dirige a una estación espacial: el Orbital Hilton.

En este capítulo el director ofrece un contraste muy marcado entre el anterior segmento, con el descubrimiento de la tecnología, y éste, donde se muestran los últimos avances tecnológicos (video-

llamadas, viajes interestelares -con bellas cosmoazafatas incluidas-, alimentos en forma de licuados, etc.) en un ambiente exageradamente antiséptico y ultraergonómico (nada más chequen el diseñito de las sillas). Aquí también se nos muestra el descubrimiento del mismo monolito en el cráter lunar Tycho, el cual repentinamente emite una transmisión de radio (un molesto ruido que aturde a los cosmonautas que investigan la imponente estructura) dirigida a Júpiter.

En Jupiter Mission (Misión Júpiter), el siguiente fragmento en la cinta, dos astronautas, Dave Bowman y Frank Poole (Keir Dullea y Gary Lockwood respectivamente), viajan hacia el lugar receptor de la señal lanzada por el monolito lunar.

La nave en la que viajan, la ya legendaria Discovery, es controlada por la computadora HAL 9000 (con la voz de Douglas Rain), una supermáquina tan avanzada que tiene miedos, aspiraciones, ambiciones y un poquito de neurosis. Otro contraste es planteado aquí por Kubrick: las figuras de los parcos y automatizados cosmonautas contrapuntean con la ambiciosa y emocionalmente inestable inteligencia artificial de HAL ¿Dónde está la línea que marca la deshumanización de los astronautas al ser controlados, hasta en sus más vitales actividades (como dormir), por una máquina? Los humanos aquí se 'robotizan' ¿Dónde se encuentra el límite que humaniza a HAL al usurpar y tomar el control sobre el uso de la razón y las decisiones? Las máquinas aquí se humanizan. ¿Es el conflicto 'HAL-Dave' una analogía al enfrentamiento 'Dios-Hombre'?

Un viaje psicodélico, a través de una especie de portal interestelar, nos anuncia que hemos llegado al cuarto (y últi-

mo) fragmento del filme: Jupiter and Beyond the Infinite (Júpiter y Más Allá del Infinito). Aquí, Bowman ha llegado al lugar receptor de la transmisión: el monolito de Júpiter. En ese lugar, el cosmonauta se descubre en una sala donde se encuentra a sí mismo, envejeciendo, para después, verse en su lecho de muerte; finalmente, y a manera de feto, renaciendo como un nuevo hombre.

A 45 años de su lanzamiento, y a poco más de una década de la llegada (y partida) de la mítica fecha, 2001: A Space Odyssey sigue más vigente que nunca y se siguen realizando nuevos descubrimientos alrededor de ella. Kubrick construyó un relato enigmático y trascendental sobre la humanidad en la frontera del nuevo milenio y en el que el discurso estético fue crucial, siempre innovando con el manejo de la cámara logrando una audacia narrativa inigualable, y en esta ocasión, con los últimos avances tecnológicos en los terrenos de la cinematografía (¡y sin efectos digitales!) con los que se hizo una suposición (más que recreación) sobre los viajes al espacio exterior, pues para las fechas en las que se realizaba la filmación de la película, aún no se habían realizado, por ejemplo, los viajes a la Luna (el primer alunizaje se dio un año después del estreno de la película). Sin duda alguna, un parte aguas en los relatos cinematográficos, inaugurando un nuevo cine de ciencia ficción, un filme de culto y un clásico de la cinematografía mundial que es considerada como una de las mejores películas de todos los tiempos.

Considerada como la primera película de ciencia ficción (pero la número 400 para su creador, el mago e ilusionista francés Georges Méliès), la cinta de apenas trece minutos de metraje versa sobre un grupo de astronautas que viajan de la Tierra a la Luna en una cápsula espacial. Este minifilme -inspirado en las obras literarias de H.G. Wells y Julio Verne- se convirtió en un parte aguas para el naciente invento gracias a la gran imaginación de Méliès para la creación de trucos y efectos especiales que dotaron al invento de una gran capacidad para relatar historias de corte fantástico y de ciencia ficción.

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n la década de los 90 se descubrió en España la única copia a color (pintada cuadro por cuadro) del clásico del celuloide Viaje a la Luna de George Méliès.

El lamentable estado de la copia (casi al punto de la descomposición) dificultó considerablemente su restauración, pero tras años de arduo trabajo, finalmente se pudo presentar en el Festival de Cannes en 2011.

JB Dunckel y Nicolas Godin fueron los encomendados para la halagadora y arriesgada tarea de crear la banda sonora de la versión restaurada del reconocido minifilme.

Tanto músicos como cinéfilos quedaron satisfechos con lo realizado

por la dupla francesa; el reconocimiento por su aportación musical hizo que decidieran expandir su trabajo y lanzarlo como su más reciente disco de estudio con una edición especial y limitada (70,000 copias) que contiene once tracks y la versión restaurada y musicalizada de la película en DVD. Con colaboraciones de Au Revoir Simone y Victoria Legrand vocalista de Beach House-, Dunckel y Godin arman un disco que combina sus muy conocidos componentes electrónicos con otros sonidos obtenidos de instrumentos tradicionales en vivo, logrando así un sonido casero y artesanal (tal como los trucos que empleaba Méliès en

sus cintas) pero manteniendo esa atmósfera pop futurista que ensambla perfectamente con la trama scifi; como la película en la que está inspirada y a la que da nueva vida a través de sus sonidos etéreos y extraterrenales, Le Voyage Dans La Lune (el disco) es sin duda un magno experimento musical muy efectivo dentro y fuera del contexto cinematográfico. Tal vez no sea del agrado del público masivo y los fans del dueto galo sientan que el grupo no evolucionó, pero la excelencia que caracteriza su sonido está presente de principio a fin en este audaz proyecto.

Con base en la novela más famosa del escritor polaco Stanislaw Lem, el realizador soviético Andréi Tarkovski dio forma a una verdadera lección de cine a través del relato de un científico que es enviado a la estación espacial de un planeta remoto cubierto de agua con la misión de investigar la misteriosa muerte de un médico.

Solaris es un inquietante thriller psicológico que destaca por su magistral uso del color, la luz y el uso de los espacios como elementos simbólicos que reflejan la desequilibrada situación del protagonista que cree ver a su esposa fallecida.

La nave Nostromo está a punto de volver a la Tierra, pero se detienen forzosamente en un planeta desierto en el que, inesperadamente, uno de los siete tripulantes es atacado por una bestia de forma arácnido que engendra en él una futura gran amenaza para la tripulación; pero es la doctora Ripley (Sigourney Weaver) quien le hará frente a este maligno ente.

En una época donde los personajes femeninos no eran trascendentales en el cine de género, la llegada de Ripley nos mostró que una mujer puede ser tan "badass" y letal como cualquier hombre sin perder su feminidad. La forma de retratar a las criaturas alienígenas también cambió después de esta cinta de Ridley Scott; atrás quedaron los extraterrestres de cuerpo esbelto y cabeza grande, Alien: el octavo pasajero transita entre la ciencia-ficción y el cine terror, nos presenta una de las criaturas aterradoras que se volvió un referente inmediato en ambos géneros.

Es imposible olvidar varias escenas legendarias e impactantes que ya son parte de nuestras cinéfilas pesadillas... ¿o acaso nadie se ha imaginado que le está sucediendo lo mismo que al pobre Kane al sentir fuerte malestar en su vientre?

Ripley (Sigourney Weaver), la única superviviente del Nostromo regresa forzosamente al planeta de Alien que ha sido colonizado, pero las cosas, como era de esperarse, se salen de control. Con Alien: El Regreso, Cameron dio continuidad a la saga del xenomorfo originada por Ridley Scott a finales de la década de los 70 con una cinta con un tono muy diferente, principalmente de carácter bélico y con grandes secuencias acción pura, llevando a la franquicia a niveles insospechados. Imprescindible.

Ubicada en un futuro cercano, la ópera prima del director Duncan Jones (quien como dato curioso cabe señalar que es hijo ni más ni menos que de David Bowie) sigue a Sam Bell, un astronauta que ha vivido aislado durante tres años en una excavación en la Base Minera Sarang para la compañía Lunar Industries Ltd en la cara oculta de la Luna; pero cuando su contrato está a punto de expirar, y tan sólo unas semanas lo separan de su regreso a la Tierra -así como de su reencuentro con su mujer Tess y su hija Eve-, el navegante comienza a padecer el deterioro de su salud (dolores de cabeza, alucinaciones, etc.) y descubre un oscuro secreto que no será nada fácil de asimilar pues le atañe completamente.

La trama podría parecer sencilla, pero conforme avanza la historia, ésta se va transformando en un claustrofóbico y emocionante relato retorcido. Una cinta hipnótica que en sus limitantes económicos (apenas $5 millones de dólares de presupuesto) encontró posiblemente la mayor de sus virtudes: centrarse en la credibilidad de la historia evitando grandilocuencias técnicas y enfocándose en la historia y su protagonista (un estupendo Sam Rockwell). En la Luna es ciencia ficción a la vieja escuela, un excitante y sorprendente thriller psicológico.

Inspirada -que no basada- en la novela científica homónima de Carl Sagan en la que se plantea un posible contacto con inteligencia intergaláctica, la película que sigue a Eleanor Arroway (Jodie Foster), una mujer en la soledad y el vacío tras la muerte de su padre, que está decidida a encontrar mensajes extraterrestres y que, un buen día, recibe una señal que podría cambiar la concepción del mundo y el universo para siempre. Zemeckis presenta una propuesta llena de ambigüedades que abren el debate sobre la existencia de vida inteligente en otros puntos de la galaxia, y precisamente es esta ambigüedad una de sus mayores virtudes como obra cinematográfica.

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uestro sol está muriendo. La humanidad enfrenta la extinción. Hace siete años el proyecto Icarus envió una misión para reencender al sol pero la misión se perdió antes de llegar a la estrella. Hace dieciséis meses, yo, Robert Capa, y una tripulación de siete dejamos la Tierra congelada en un invierno solar.

Nuestra carga es una bomba estelar con una masa equivalente a la Isla de Manhattan. Nuestro propósito es crear una estrella dentro de una estrella.

Ocho astronautas atados a una bomba.

Mi bomba. Bienvenidos al Icarus II.” Con estas palabras del protagonista (Cillian Murphy), y con el espacio profundo como escenario de dicha premisa, el cineasta británico Danny Boyle comienza la exploración de la naturaleza humana en situaciones límite a través de una vertiginosa aventura interestelar plagada de homenajes a filmes clásicos de la ciencia ficción como Blade Runner, Alien, y muy especialmente, 2001: A Space Odyssey. En Alerta Solar, a la vez que la tripulación de la nave se adentra en el universo, también escarban en sus conciencias y exponen sus inquietudes sobre la existencia de la humanidad, realizan un viaje introspectivo en el que no todos encontrarán cosas agradables y pondrán en peligro la misión.

Alerta Solar sobresale de otras cintas de ciencia ficción de la industria fílmica al plantear cuestionamientos sobre el origen y propósito del hombre como especie; pero además de proyectar interrogantes sobre los personajes, lo hace también sobre el público, pues en estos tiempos donde la ciencia puede lograr casi todo, la cinta abre un debate sobre si es correcto que el hombre no acepte los designios naturales que han condenado al Sol a la muerte e intervenga para prolongar su existencia a través de una nueva vida creada de manera artificial.

En otra lectura, el filme habla también de esa necesitad humana de tener a alguien más grande que uno mismo, de esa búsqueda por un ser supremo ya sea una deidad maquilada o un astro como el Sol, pues a final de cuentas, eso es lo que es ésta estrella para nuestro Sistema Solar, un dios. Alerta Solar es una cinta oscura y pesimista (obvio, es de Boyle), que sin embargo, brinda un destello de esperanza con un final por demás espiritual y (literalmente) de cara al Sol; un encuentro cara a cara con nosotros mismos, con la fuente de nuestra vida y con algo que va más allá de nosotros, que está más allá de nuestras conciencias, algo que siempre nos supera.

V

íctor, un peluquero de barrio asentado en la Ciudad de México, es el protagonista del más reciente proyecto de Iván Ávila Dueñas, El peluquero romántico, filme que se centra en el barbero del título que, a los treinta y siete años de edad, sufre la muerte de su madre y se enfrenta al reto de comenzar con la reconstrucción de su vida emocional, mientras su vida laboral continúa sumergida en la rutina citadina con los viajes en transporte público de su casa a la peluquería y de regreso, y los breves momentos en que una guapa chica de una cocina económica cercana le lleva la comida.

La propuesta del director de La Sangre iluminada (2007) se basa en la nostalgia por el pasado: la vieja casa donde atiende con regularidad a los títulos clásicos del celuloide mexicano de la Época de Oro que ofrece la televisión –también un aparato casi pieza de museo– y que constantemente le hacen imaginarse en un universo monocromático y añejo, o las antiguas canciones románticas de aquel México que comenzaba a cimentar su moder-

nidad a mediados del siglo pasado y con las que canta sentidamente; además, por supuesto, se interesa por el rescate de ciertas tradiciones como ir por un corte de cabello o una buena afeitada a una peluquería de barrio que aquí supone una suerte de pecera desde la cual el protagonista ve pasar la vida día con día tras la ventana.

El reencuentro con su mejor amigo –que por causas económicas necesita un lugar para quedarse durante algunos días en la ahora casa vacía de Víctor–, así como el reencuentro con una ex novia –ahora casada y con hijos–, ofrecen cierta frescura a su rutina, pero no es sino hasta que aparece un fantasma del pasado que Víctor se replantea el sentido y futuro de su vida, cuestionándose –tal vez por primera vez en su vida– qué es lo que realmente le apasiona. Con un final que rompe con la calidez del entrañable relato inicial y que por momentos parece prolongarse demasiado, el director plantea en El peluquero romántico una tesis sobre el permitirse ser feliz... aunque sea en otro lugar lejos de casa.

C

uando nos hospedamos en un hotel experimentamos la sensación de estar en total paz. Todo está a nuestro alcance, todo está listo y si no lo estamos puede fácilmente arreglarse con una simple llamada a recepción. Pero parece que muchas veces olvidamos que eso no se hace por arte de magia y hay alguien que trabaja duramente para que uno pueda darse el lujo de descansar. Eve es una de estas personas. Trabaja en un exclusivo hotel de la Ciudad de México como camarista; sus jornadas laborales son largas y solitarias, tendiendo camas, limpiando baños, consintiendo exigencias de los clientes día tras día. Tiene una hija a la que prácticamente no ve por lo extenso de su jornada; pero a Eve no le queda de otra, está sola y tiene que sacarla adelante. Es por eso que a pesar de ser tan introvertida, es de las mejores en su trabajo y se esfuerza para obtener un mayor un conocimiento. Desafortunadamente ese trabajo la convierte prácticamente en un fantasma solitario que deambula los pasillos del enorme hotel pasando desapercibida para todos. Mientras limpia, Eve se toma tiempo para soñar distintas vidas y con objetos que nunca tendrá mientras explora las habitaciones y los objetos que se encuentra en ellas. En este hotel, si un objeto perdido no lo reclama su dueño, el hotel se lo regala a un empleado. Entre esos objetos existe un vestido rojo, olvidado por una cliente y que prácticamente se han convertido en otra motivación para hacer bien su trabajo.

La camarista es la ópera prima de la también actriz Lila Avilés y está prota-

gonizada por Gabriela Cartol, Teresa Sánchez y Agustina Quinci. Avilés se basó en una obra de teatro escrita por ella hace unos años de nombre La camarera para crear su primera película, pero después le surgió la idea de adaptarla a un hotel. Para ésto, y como trabajo de investigación, la directora se adentró al mundo de distintos hoteles para conocer el oficio y en ellos le compartieron historias que le sirvieron para enriquecer su guión. La actriz Gabriela Cartol, quien captó la atención de Lila después de verla participar en La Tirisia, aquí nos da una gran interpretación, tremendamente natural, contenida y que va a creciendo junto a la película. Tenemos también que reconocer el inigualable carisma de su compañera de reparto Teresa Sánchez y su papel de Minitoy, quien con su tremendo carisma se vuelven un gran complemento al personaje de Eve. Ellas dos tuvieron que aprender el oficio y después de varias semanas reconocen que es un trabajo bastante pesado y poco reconocido y muy mal remunerado económicamente. La camarista es una mirada voyerista a esta noble profesión donde vemos el mundo desde las perspectiva de Eve, donde los sueños se quedan como sólo eso y no pueden ir más allá de las paredes del hotel; un trabajo que otros ven como algo menor pero que no cualquiera podría hacer, que requiere de una fortaleza, paciencia y dedicación que solo hombres y mujeres con verdaderas ganas de salir adelante puede hacer de tu estancia una agradable experiencia.

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n el cine hay muchas creencias, mitos y tabúes sobre ciertas temáticas, explico esto ya que es el punto que quiero resaltar de este filme, pues rompe el “mito” de las películas con temática homosexual. Es verdad que un gran número de ellas tiene alto contenido sexual, pero no podemos etiquetar a todas como sólo eso. Hoy quiero volver solito es una historia sobre la amistad, el despertar al amor, a sus emociones y la aceptación de algo socialmente complejo: reconocerse homosexual.

Esta película, según comenta su director Daniel Ribeiro, "surgió de la pregunta: ¿De dónde viene nuestro deseo? ¿Viene de adentro o del exterior? Así que cuando tomas a un personaje gay que no ha visto nunca a un hombre, nunca ha visto a una mujer... ¿Cómo es qué ese deseo surge dentro de él? " Bajo esa premisa, y tratando de contestar estas preguntas, nace una historia poco común en características específicas, pero común en lo general y verán porqué: nos habla de lo básico del sentir humano, del nacimiento de una gran amistad, que poco a poco, y con la convivencia continua, se va convirtiendo en un fuerte sentimiento de amor.

Así es la historia de Leo (Gilherme Lobo), un chico invidente que transita los días en su rutina diaria acompañado de su mejor amiga Giovana (Tess Amo-

rim), quien pasa por él para ir a la escuela e igualmente lo regresa a casa, lo defiende ante burlas, agresiones o bromas de mal gusto de los compañeros de clases, quienes la mayoría de las veces son impertinentes y no piensan en los comentarios hirientes hacia su persona.

Leo es un chico listo, divertido y muy consciente de su desventaja frente a los demás, pero la acepta y la vive, sus padres lo sobreprotegen pues como todos los padres no quieren que él sufra, pero él quiere explorar y aventurarse no importando su limitación. Para esto aparece un compañero nuevo en la clase, Gabriel (Fabio Audi), con quien forman un trío amistoso, pero éste da un giro cuando Leo se da cuenta que Gabriel ha cambiado completamente su vida, como lo hace en la vida real el amor, desde el cambio de rutina hasta la forma de actuar, entre ellos nace un gran cariño, una gran amistad que muy pronto se convierte en una fuerte conexión.

La película tiene una narrativa muy sencilla, unos diálogos ocurrentes, divertidos, no se centra en la tragedia, si no en el sentir, el despertar de un adolescente que quiere vivir y se descube con sentimientos de amor hacia una persona de su mismo sexo. Una película que puede y debe disfrutar toda la familia.

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as películas deportivas nos han acostumbrado a la fórmula del héroe que empieza desde cero hasta convertirse en una leyenda. Siempre abordando la perseverancia del protagonista para alcanzar sus objetivos, creando historias que puedan ser inspiradoras para la audiencia. Diamantino rompe todos los esquemas establecidos dentro del cine deportivo para contarnos una historia que no le teme a lo absurdo de su relato y a la inmensa creatividad de sus realizadores convirtiéndola en una experiencia única que solo podría ser posible gracias al cine.

La cinta nos introduce a un personaje con el que inevitablemente estamos familiarizados: una superestrella del futbol portugués, que ocasionalmente modela ropa interior, con el coeficiente intelectual de un niño pequeño (cualquier parecido con cierto ex-jugador del Real Madrid es pura coincidencia).

Para Diamantino, su padre y el fútbol son lo más importante de su vida. Diamantino explota su talento en la cancha gracias a las visiones de cachorritos gigantes que lo persiguen en un campo lleno de nubes, convirtiéndolo en el futbolista más impresionante del mundo.

Tras un paseo en su yate personal, descubre la existencia de los migrantes y no puede quitarse la idea de su limitada mente. En el transcurso, una pareja de espías lesbianas lo investigan por ser un posible involucrado en una serie de transacciones millonarias en Panamá.

Diamantino se enfrenta al reto más grande de su carrera durante la final del mundial de futbol cuando al fallar el penal que le daría el

triunfo a Portugal, su padre muere a causa de un infarto fulminante.

Diamantino se convierte en la burla de toda la nación y los memes sobre su error inundan el internet.

Durante su duelo, encuentra una solución que lo ayudará a superar su pérdida, y decide anunciarlo públicamente en un programa matutino muy popular: Ha decidido adoptar a un refugiado para seguir el ejemplo de su padre y ser una mejor persona. Para aprovechar su investigación, una de las espías se hace pasar por un refugiado mozambiqueño que se ganará el corazón de nuestro ingenuo protagonista.

Una película que a pesar de la rareza de su relato se convierte en una experiencia muy satisfactoria por el encanto desbordable de Carloto Cotta, que interpreta de manera espectacular a Diamantino, entregando una de las actuaciones más memorables del 2018.

Aunque Diamantino es un personaje para la posteridad, las verdaderas robaescenas de la película son Anabela y Margarida Moreira que interpretan a las gemelas malignas que solo se aprovechan de la fortuna de su hermano. No es una sorpresa que la cinta fuera galardonada como Mejor Película dentro de la Semana de la Crítica en Cannes, ya que es una experiencia inolvidable para el espectador y que funciona como una crowdpleaser si la audiencia se lo permite.

No podemos esperar a ver cuál será la siguiente aventura de Daniel Schmidt y Gabriel Abrantes, ya que con Diamantino se ganaron toda nuestra confianza para el futuro.

U

na película que desde el propio título genera grandes expectativas. Pero antes de verla, y como sugerencia, te invito a buscar en tu plataforma de Netflix, Conversaciones con asesinos: Las cintas de Ted Bundy para que puedas conocer todas las atrocidades y vivencias retorcidas de este personaje, así como el miedo que generó durante la década de los años setenta en Estados Unidos.

Un detallado documental dirigido por el mismo Joe Berlinger. ¿Alguien puede ser extremadamente cruel, malvado, perverso, pero a la vez ser carismático, manipulador y seductor? La respuesta no es tan difícil de encontrar y este largometraje describe todo esto y algunas características más en Ted Bundy.

Joe Berlinger te permitirá conocer la historia de este vil asesino pero desde el punto de vista femenino de Elizabeth Kloepfer (Lily Collins), quien encontró a su príncipe encantado que se convertía en una bestia desalmada y encarnaba atroces muertes cada noche.

Cabe mencionar que esta cinta está basada principalmente en el libro El príncipe fantasma: mi vida con Ted Bundy que recoleta los recuerdos de Liz Kloepfer, la mujer que alguna vez fue una joven e inocente chica que quería llegar al altar vestida de blanco a lado de su querido Ted. Si eres la clase de espectador que esperaba un platillo sangriento en la cinta, lamento decepcionarte, ya que las atrocidades y delitos de Ted Bundy, están en segundo plano, el director fue muy cuidadoso en no mostrar explícitamente detalles de los crueles asesinatos durante el transcurso del filme, algo por lo que muchos espectadores consideran que la película es “abu-

rrida, inconsistente o sobrevalorada” por no estar presente ese morbo vestido de sangre que se especulaba meses atrás por parte de la audiencia, pero por otro lado nos ofrece una perspectiva distinta de una historia que sacudió a la unión americana en los 70´s.

Esta película era el escenario perfecto para de la carrera de Zac Efron ya que el papel de Ted Bundy le permite demostrar que no es solamente un chico Disney sino que tiene el talento de convertirse en personajes mucho más complejos, y aunque no tuvo la oportunidad de personificar lo cruel, malvado y vil de este asesino serial, si logró envolver con su carisma las escenas en las que se encontraban los diversos medios de comunicación durante los juicios en su contra.

Sé que más de una mujer se sentirá identificada con la actuación de la grandiosa Lily Collins, ya que muestra un retrato de todas las mujeres confundidas, atormentadas y cegadas por el amor hacia un hombre que no resulta ser el príncipe encantado sino tu destrucción tanto física como emocionalmente, ¿alguna vez te has enamorado tanto de un hombre que te olvidas de ti? ¿te suena familiar?

Extremadamente Cruel, Malvado y Perverso, es un filme imperfectamente perfecto, ya que por un lado no logró retratar a ese Ted Bundy, perverso, violento y asesino que todos conocemos y queríamos volver a ver, sin embargo, Zac junto al director logró mostrar el lado “humano” de este monstruo con la dosis perfecta de carisma que portaba dicho Bundy. ¡Bravo Efron por romantizar la perversidad!

Y tú, cómo Liz Kloepfer ¿has vestido a una bestia de príncipe encantado?

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onciliador’ parece ser el término más acertado para referirse al más reciente trabajo de Pedro Almodóvar. La vigésima primera cinta del director manchego es una obra que lo coloca nuevamente en la cumbre de su manifestación artística y en el casi unánime gusto de la crítica y público.

Con Dolor y Gloria estamos frente a un sofisticado ejercicio autodeconstructivo de sanación espiritual que concilia su pasado tanto personal como artístico de su artífice, desnudándose emocionalmente con una honestidad apabullante a través de Salvador Mallo (un fascinante Antonio Banderas reconocido en Cannes como Mejor Actor por esta interpretación), el alter-ego que Almodóvar utiliza en pantalla en este pulido retrato de metaficción en el que presenta una serie de reencuentros, reconciliaciones y replanteamientos en la vida de un cineasta profundamente desencantado que atraviesa una fuerte crisis creativa potenciada por los malestares físicos –propios de haber entrado al ocaso de su vida– y los «dolores del alma» que le provocan depresión y ansiedad y que le impiden seguir filmando.

En la cinta, se busca que el cineasta asista a una presentación especial de Sabor, uno de los clásicos en su filmografía, y esto sirve de pretexto para que el cineasta entre en nuevamente en contacto con el protagonista de dicho filme, el actor -y junkie- Alberto (encarnado por Asier Etxeandia) con quien ha estado enemistado por más de tres décadas desde el estreno original de la cinta. El personaje de Alberto es la híbrida encarnación de Eusebio Poncela y Carmen Maura, personalidades españolas con las que Almodóvar tuvo conocidísimos escándalos, y en el caso particular de la actriz, una también muy comentada reconciliación que fue el germen que permitió la materialización de Volver (2006), una personalísima visión del mundo femenino

en La Mancha con la propia Carmen Maura y Penélope Cruz en los roles centrales del film. Mientras tanto, en la ficción, la reconciliación de Salvador con Alberto germina en un proyecto teatral: un monólogo sobre la juventud del cineasta en la Movida Madrileña que llama la atención de Federico Delgado, un antiguo amor del director, interpretado por el guapísimo Leonardo Sbaraglia.

Dolor y Gloria es una nostálgica obra sobre las implacables consecuencias del paso del tiempo y en ella sobresalen, además de los episodios referentes a su primer deseo por un hombre, aquellos que recrean la infancia del protagonista en Paterna –una localidad de Valencia– junto a sus madre Jacinta, interpretada en su juventud por una sobresaliente Penélope Cruz bajo un aura evocadora a la de las figuras maternas italianas del neorrealismo y en su vejez por la gran Julieta Serrano. Y es que no es casualidad que la figura de la gran Anna Magnani se haga presente en muchas ocasiones a lo largo del filme, pues Almodóvar acude a la estética del neorrealismo italiano con la ayuda del prodigioso lente del experimentado José Luis Alcaine, quien captura con austeridad la etapa de la infancia de un cineasta al lado de una madre abnegada en busca de prosperidad.

Con esta cinta, Almodóvar se aventura más allá de los límites de su zona de confort para dar forma a su obra más inspirada en años, y aunque mantiene la esencia de su autor –por ejemplo, nuevamente el cine aparece como medio de expiación de culpas; como redentor, salvador e incondicional acompañante en la soledad– se aleja de su tradicional melodrama recargado y estridente estilo audiovisual para tomar una vereda mesurada en lo dramático y sobria en su propuesta visual, y así obsequiarnos una entrega íntima absoluta.

omo todo gran cineasta, antes de ser realizador, se debe ser cinéfilo, y Quentin Tarantino (bautizado así por su madre como un homenaje a Quint, el personaje del serial televisivo La Ley del Revólver (Gunsmoke) a quien dio vida Burt Reynolds -uno de los confesos actores favoritos del director-) no solamente es un devorador de documentos fílmicos de todos los géneros y todas las latitudes del globo, es también un melómano, un junkie musical que sabe combinar a la perfección los elementos fílmicos y musicales ya existentes que ha consumido a lo largo de toda su vida y crear legados cinematográficos originales (aunque este último término esté abierto a discusión).

Así, su filmografía transita entre los peligrosos caminos de las influencias y los homenajes que algunos puristas insisten en llamar 'plagio'; nunca faltan los que señalan, de manera inquisidora, que el director originario de Knoxville, Tennessee, ha copiado de manera vil (y barata) algunos elementos del cine bélico, del oriental, o del western, dependiendo qué película estén tratando de reprobar.

Obsesionado con la cultura pop, amante de Ennio Morricone y eterno enamorado del spaghetti western (género presente, en mayor o menor medida, en todas sus cintas), Tarantino, quien creció entre problemas de aprendizaje, mala actitud (incluso llegando a la agresividad) y pésima ortografía (hasta la fecha), abandonó la escuela a los quince años para adentrarse en una institución que le brindó ciertas nociones de interpretación mientras se desempeñaba en distintos empleos (en los que nunca duró mucho) hasta que encontró, gracias a sus conocimientos fílmicos, un trabajo en un cineclub, en donde sus conocimientos se ampliaron aún más.

Un par de años después de celebrar sus primeras dos décadas de vida, Tarantino comenzó con su primer proyecto fílmco: una inconclusa cinta llamada El Cumpleaños de mi Mejor Amigo (My Best Friend's Birthday; 1987), además de realizar algunos guiones, que en años posteriores se convirtieron en filmes de culto como True Romance, Asesinos por Naturaleza y Perros de Reserva, su ópera prima.

Desde ahí, la marca Tarantino en el cine llegó para quedarse; varios han tratado de hacer cine a su estilo, particularmente sus amigos como Robert Rodriguez (El Mariachi) y Eli Roth (Hostel), o más recientemente, su amigo RZA (compositor del score para Kill Bill), quien apenas unos meses atrás ofreció una nada destacable cinta llamada El Hombre con los Puños de Hierro (The Man with the Iron Fists; 2012), dejando claro que para hacer cine 'tarantinesco', sólo Tarantino es el indicado para el trabajo. Es un cine que no busca entrar a los terrenos del cine de arte (aunque lo hace sin querer y en el Blockbuster lo encuentres en esa sección -¿o sólo en el videoclub mi ciudad pasa eso?-), busca entretener, busca el mero espectáculo; pero dentro de la espectacularidad (Kill Bill el mejor ejemplo) y la banalidad de la que frecuentemente se le acusa (como esa ya legendaria escena inicial de la discusión sobre las propinas en Perros de Reserva), Tarantino habla del ser humano, de los códigos morales y éticos, de la violencia inherente a él, desmenuzando los más oscuros deseos e impulsos de nuestra especie; así, su cine es también narcisismo y egolatría cinematográfica, es un cine construido con ladrillos hechos con el celuloide que ha engullido durante su vida, ese cine que él ha visto como devoto cinéfilo y, también, realizando cada proyecto con la idea en mente de que ese es el cine que, nuevamente como cinéfilo, a él le gustaría ver, es puro y auténtico cine de autor para su propio disfrute, que nosotros también lo disfrutemos, es meramente un plus.

Su gran obra, la co en Cannes donde Overkill, Flowers Tarantino nos cue a sueldo Vincent Wallace. Previo a e Marsellus le ha pe hacia Vincent sobr matones se pone misterioso conteni Además de ser filme es recordado quien comparte co cinta: ambos sobre Tell de Chuck B melómanos, adicto que crea un unive música, y a la vez,

Un grupo de asaltantes, bajo la previa promesa de no revelar ningún dato personal que pueda vincularlos en caso de ser atrapados, roba una joyería; entre ellos se encuentra un elemento de la policía que trabaja encubierto y que funciona como detonante para el resto de la historia en la que el tiempo lineal brilla por su ausencia; caso contrario a lo que sucede con sus ingeniosos diálogos referentes a la cultura pop estadounidense, son brillantes líneas que van desde las referencias a Like a Virgin de Madonna, hasta un debate sobre las propinas a las camareras.

Además, sobre sale el uso magistral de la música transmitida a través de la estación ficticia K-Billy's Super Sounds of the Seventies y a través de la cual todos los personajes escuchan sus piezas favoritas; la banda sonora va desde Little Green Bag de George Baker hasta Coconut de Harry Nilson, aunque sin duda alguna, la más emblemática escena musicalizada es la protagonizada por Michael Madsen quien baila al ritmo de Stuck in the Middle with You momentos antes de terminar con un oficial de policía utilizando una navaja de afeitar.

onsiguió con apenas su segunda película, logro reconocido e se llevó la Palma de Oro en 1994. Con música de Urge s on the Wall, Bustin' Surfboards, entre muchos más, enta, a través de varios capítulos, la historia de los asesinos Vega y Jules Winnfield, quienes trabajan para Marsellus encargarse de un 'trabajito', Vincent le confiesa a Jules que edido que cuide a su mujer Mia; tras la advertencia de Jules re los peligros de pasarse de la línea con la mujer del jefe, los en manos a la obra para recuperar un maletín con un ido. r la cinta que le otorgó el premio principal en Cannes, este o por haber resucitado la carrera de John Travolta (Vincent) on Uma Thurman (Mia) la escena más memorable de la e la pista de baile y moviéndose al ritmo de You Never Can Berry. Aquí los personajes son cómo él (¿o son él?), os musicales que comparten ese interés con él realizador erso donde hay más personas con quienes compartir su compartirla con nosotros a través de ellos.

Para muchos, el gran tropiezo en la carrera del cineasta lo conformó esta historia de una mujer afroamericana que busca, a cambio de su libertad, entregar al matón para el que trabaja como traficante de armas a través de los beneficios que le otorga su empleo como aeromoza en una decadente aerolínea mexicana.

Si bien está lejos de ser una mala película, los fanáticos del director reprochan que no tiene su estilo fílmico particular; aunque en defensa del cineasta, se debe señalar que la historia del film no fue escrita por él, como en todos sus otros filmes, sino que se trata de una adaptación (muy apegada, según cuentan) a la novela Rum Punch de Elmore Leonard. La película más impersonal Tarantino resulta ser también la más tradicional, en la que se siente como pez fuera del agua; ún así, hay ciertos elementos tarantinescos que están presentes, ya sea de manera velada o de manera muy evidente, tal es el caso del soberbio uso de la música como, por ejemplo, la secuencia inicial en la que la protagonista (Pam Grier en el papel de su vida) hace un recorrido por el aeropuerto acompañada únicamente por Across 110th Street de Bobby Womack; eso, eso y nada más ya es Tarantino puro.

Una novia embarazada, durante el ensayo de su boda, es brutalmente asaltada por sus antiguos compañeros del grupo de asesinos al que ella pertenecía (el Deadly Viper Assassination Squad -o DIVAS-) y del cual pretendía huir para alejar a su futuro bebé de ese violento entorno; la masacre de todos los invitados al ensayo del evento formal termina con la ensangrentada novia fulminada por un disparo en la cabeza. Bill, el jefe de la banda de asesinos (y padre del bebé que La Novia lleva en su vientre), es quien jala el gatillo y deja por muerta a la rubia asesina que cuatro años después despierta del coma con una insaciable sed de sangre y venganza contra aquellos que destrozaron su vida.

Este díptico cinematográfico, homenaje al género japonés y hongkones (principalmente Kinji Fukasaku y los hermanos Shaw), a Bruce Lee, a toda la cultura pop urbana y sin duda al spaghetti western, encontró su punto débil en la decisión de dividirla en dos películas tras su estreno en Cannes, en donde se presentó con un corte de alrededor de cuatro horas de duración; ésto derivó en que la primera entrega se sintiera mermada en su calidad dramática aunque sorprendiendo con su deslumbrante estilo visual; en la segunda parte de esta sangrienta venganza, brilló ahora sí su complejidad dramática con los inigualables diálogos del director (el discurso acerca de Superman por parte de Bill es una delicia).

En este, su cuarto largometraje, Tarantino encarga por primera vez en su carrera, composiciones originales para el soundtrack a sus amigos RZA y Robert Rodriguez, además de utilizar canciones como Bang Bang de Nancy Sinatra, el ya muy socorrido silbido de la película Twisted Nerve de 1968 o la pieza L'arena de Ennio Morricone.

Injusto sería calificar a esta obra tomándola como dos cintas distintas, es mejor abordarla como el director la concibió, como un extenso tratado sobre la venganza de la otrora asesina ahora redimida por el amor filial.

Un juego, es así como podemos describir este trabajo que formó parte del extraño dúo fílmico que significó Grindhouse en 2007 (la otra mitad fue Planeta Terror (Planet Terror) de Robert Rodriguez). Una historia que raya en lo absurdo (¿y qué cinta de Tarantino no lo hace?) al mostrar cómo el doble de riesgo conocido como 'Stuntman Mike' seduce a hermosas mujeres para llevárselas en su demoledor Chevy 70, tan solo para poco después, provocar accidentes que terminen con la vida de las damas, mientras él, resguardado en su asiento gracias a las modificaciones que le ha hecho a su auto para convertirlo en un vehículo 'a prueba de muerte', salva su vida para continuar buscando jovencitas.

En este homenaje a las cintas 'exploitation' (esos films de muy bajo presupuesto -así como de intenciones artísticas- de la década de los 70 que estaban cargados de violencia, terror y sexo), Tarantino aparece como Warren, el bartender del bar en donde la rockola (suya en la vida real) está conformada por una curaduría musical (con discos que también le pertenecen) en la que encontramos desde temas de Willi Deville hasta Down To Mexico, pasando también por Chick Habit. Sexo, violencia, un poquito de terror y mucha buena música es lo que ofrece cínicamente Tarantino en este imprescindible título.

Dentro de la carrera de cada director, debería existir un filme que respresente su 'carta de amor' hacia el séptimo arte. Apenas el año pasado Martin Scorsese realizó la suya con La Invención de Hugo Cabret (Hugo) y en 2008, Tarantino hizo lo propio con sus bastardos liderados por un excelente Brad Pitt como el teniente Aldo Raine, quien comanda una misión para asesinar a Hitler mientras éste presencia, en un cine, la primera proyección de un filme pro nazi estelarizado por un detestable soldado alemán.

Con un increíble reparto (el ya mencionado Brad Pitt acompañado por Melanie Laurent, Christoph Waltz, Michael Fassbender, Eli Roth, Til Schweiger, Diane Kruger, Daniel Brühl, etc...), Tarantino reimagina la historia del final de la Segunda Guerra Mundial; aquí, el derrocamiento nazi comienza con un Hitler acribillado en una premier cinematográfica por parte de unos soldados estadounidenses judíos y el incendio del cine (con todos los nazis en la función de gala) por parte de Shosanna Dreyfus, una joven judía que perdió a toda su familia a manos del Coronel Hans Landa.

Pasándose la historia oficial por el Arco del Triunfo, Tarantino se construye su propia historia; parafraseando a Alfonso Arau cuando estrenó su desafortunada visión de Emiliano Zapata, podríamos decir que Tarantino violó a la historia, pero le hizo un hijo muy bonito. Violenta y llena de humor negro, aquí ofrece una brillante cinta bélica. Ácida, lúcida, audaz y mordaz.

Un par de años antes de la Guerra Civil estadounidense y en algún lugar de Texas, el caza recompensas King Schultz (bajo la identidad de un médico dentista) realiza una sangrienta transacción con dos comerciantes de esclavos y libera a Django -uno de los cinco vejados afroamericanos que transportaban- con la finalidad de que éste le ayude a encontrar a tres matones para asesinarlos y cobrar la recompensa que se ofrece por ellos. Una vez cumplida esta misión, Schultz se compadece del otrora tiranizado personaje (al que ahora llama Django Freeman -Hombre Libre-) y le ofrece, a cambio de trabajar para él durante los meses de invierno -y darle una tercera parte de las recompensas, claro está-, ayudarlo a rescatar a su mujer Broomhilda, quien es mantenida cautiva por el despreciable Calvin Candie.

Bajo esta premisa, Quentin Tarantino ofrece su primer western en forma dentro de su filmografía y viene a consolidar su estilo que ha pulido desde el sangriento binomio protagonizado por Uma Thurman en 2003 y 2004. Como recordarán, Kill Bill originalmente iba a ser una sola cinta (y de hecho lo es, a pesar de que por cuestiones comerciales se haya decidido ofrecerla al público en dos entregas) y sí la tomamos así, podemos ver que desde ese entonces el realizador se ha establecido en un estilo ya más definido, en el que ofrece dos ritmos distintos dentro del mismo filme. La primera parte de Kill Bill fue un espectáculo audiovisual en el que muchos de sus fans extrañaron los clásicos largos parlamentos y los míticos monólogos ofrecidos por los actores (Michael Madsen antes de matar al policía con la navaja de afeitar en Perros de Reserva, Samuel L. Jackson y su cuarto de libra con queso en Pulp Fiction y el discurso de David Carradine sobre la verdadera naturaleza de Superman/Clark Kent en Kill Bill Vol.2 son tan sólo algunos ejemplos), pero para la segunda entrega de la venganza de La Novia, Tarantino estaba de regreso, o eso dijeron quienes no comprendieron que una obra, al ser concebida en una sola pieza pero que eventualmente terminó dividida en dos, sufriría consecuencias en su contenido de manera inevitable. Pero nuevamente, tomando Kill Bill como un solo film -perdonarán mi insistencia con este film pero no encuentro ejemplo mejor-, es el principal modelo de cómo utiliza Tarantino la gramática cinematográfica y divide sus películas en dos aunque sea una sola; recordemos cómo también A Prueba de Muerte parecía dos películas distintas, en la primera mitad somos testigos de los 'diálogos marca Tarantino' y en la segunda mitad nos introduce vertiginosamente en el mundo de las chicas acosadas por el asesino poseedor del letal automóvil para terminar con una persecución llena de adrenalina y un final muy girl-power. Con Bastardos sin Gloria ocurrió lo mismo, tras un intenso inicio donde establece los roles que cada quien jugará en la historia, el director da paso a sus largas conversaciones entre los también típicos personajes 'tarantinescos' (¡cómo olvidar la escena del bar y su mortífero desenlace!).

Django Sin Cadenas viene a reafirmar este estilo ya más maduro del cineasta, la primera parte está repleta de acción en donde Django y Schultz (maravillosa pareja conformada por Jamie Foxx y Christoph Waltz -recientemente galardonado con un Globo de Oro por este papel-) cumplen su misión como cazadores de criminales en medio de hermosos paisajes invernales conformados por las blancas montañas salpicadas de sangre; en la segunda mitad deja hablar a los personajes y estos se explayan de lo lindo con monólogos como el de Calvin Candie (DiCaprio en el papel de su carrera) quien, con un martillo y un cráneo en sus manos, explica el supuesto porqué de la inferioridad de la raza negra.

Con estas dos vertientes narrativas en la misma cinta, Tarantino utiliza al personaje de Django como perfecto pretexto para hablar de un tema cinematográficamente olvidado como es el de la esclavitud en los Estados Unidos (aunque no se sabe si ese olvido ha sido por descuido o porque se quiera borrar de la memoria colectiva) y mostrando con toda crudeza las vejaciones padecidas por los aprisionados a manos de los yanquis (incluso con una escena en la que Tarantino intenta emular al Ku Klux Klan); claro, todo esto hasta que llega Django, el ahora hombre libre al que el cineasta ha empoderado (incluso de manera musical con un hip hop de fondo que sirve como premonición de la oscura revolución que pronto llegará) y que, ya sea con pistola o látigo en mano, cobra justicia por su cuenta en medio de escenas que inmediatamente nos remiten a la batalla de La Novia contra los Crazy 88's en Kill Bill Vol.1 ¿Recuerdan cuando Beatrix Kiddo permite irse a los sobrevivientes -exceptuando a Sophie- de la masacre en la anteriormente alegre discoteca? Pues hay una escena idéntica en el desenlace de Django Sin Cadenas, aunque no es la única secuencia que nos remite al título homenaje de Tarantino hacia el cine oriental, pero eso es mejor que lo descubran por su cuenta.

En resumen, Tarantino nuevamente ofrece su característico cine con este poco ortodoxo pero muy sangriento western que homenajea al subgénero ítalo español de películas del oeste -con un cameo incluido de Franco Nero, el Django original de las cintas italianas- y principalmente a las de Sergio Leone. Con un reparto de primer nivel, Tarantino ofrece una cinta explosiva que se coloca al mismo nivel que Tiempos Violentos y Bastardos sin Gloria, además de que nuevamente hace justicia a los sectores sociales menos afortunados, históricamente hablando, tal y como ya lo hizo con la venganza judía contra el Führer en su cinta anterior; esta vez ofrece a los afroamericanos la oportunidad de cobrarse sanguinariamente todo lo que los 'blancos' les hicieron pasar. Tarantino juega el papel de libertador, pero no a través de la defensa de los derechos humanos con base en la legislación prohibitiva de la esclavitud como Abraham Lincoln, sino a manera de la ley del ojo por ojo; Tarantino es un Lincoln menos dogmático ¿será también más eficaz?

L

a materialización del segundo western de Quentin Tarantino resultó más larga y tortuosa que la venganza de la Mamba Negra (Uma Thurman) en su díptico Kill Bill (2003, 2004). El primer borrador del guión que el director envió a sus actores fue filtrado en la red muy cuando recién iniciaba el 2014, provocando la ira y decepción del 'enfant terrible' de Hollywood por tal "traición" que lo hizo cancelar el proyecto y declarar que sería lanzado exclusivamente como una novela. No obstante, el originario de Knoxville, Tennessee meditó la situación tras una lectura del guión en abril de ese mismo año y decidió levantar nuevamente el proyecto reuniendo a su envidiable elenco –Samuel L. Jackson, Kurt Russell, Jenniffer Jason Leigh, Walton Gogginns, Tim Roth, Bruce Dern, Demián Bichir y Michael Madsen, además de una participación especial de Channing Tatum– para la filmación en Colorado a partir del mes de diciembre. Pero otro trago amargo se presentó ante el inminente estreno: poco antes de la llegada de Los Ocho

Más Odiados (The Hateful Eight, 2015) a las salas de cine estadounidenses, el director no reparó en hablar sobre cómo las cadenas exhibidoras habían dado prioridad de proyecciones a la nueva cinta de la saga Star Wars –estrenada una semana antes que su película–, reduciendo aún más el ya limitado estreno de la cinta el 25 de diciembre pasado.

Este regreso de Tarantino al western –uno de sus géneros favoritos– llega con un tono más lúgubre que el de su incursión en estos agrestes terrenos tres años atrás –Django sin cadenas (Django Unchained, 2012)–, aunque conservando los excesos que han marcado su cine para bien y para mal. "Los Ocho más odiados", situada algunos años después de la Guerra Civil en Estados Unidos, es la historia de una colección de variopintos personajes que, durante su trayecto al poblado de Red Rock tiene que resguardarse de una tormenta en la cabaña Minnie's Haberdashery, un rustico abrevadero a la orilla del camino donde los viajeros pueden alimentar a sus caballos, comer y

tomar un largo descanso para continuar el viaje, y en donde inesperadamente comienza un juego de máscaras en el que parece nadie es quien dice ser. En esta inesperada escala se han coincidido un cazarrecompensas llamado John Ruth (Russell) al que apodan 'The Hangman'; su prisionera Daisy Domergue (Jason Leight) a la que piensa colgar en la plaza del pueblo; un ex soldado afroamericano llamado Marquis Warren (L. Jackson) transformado ahora también en un cazarrecompensas; el verdugo errante Oswaldo Mobray (Roth); un renegado sureño llamado Chris Mannix (Goggins) que dice ser el recién nombrado Sheriff de la localidad a la que todos se dirigen; un general veterano de la guerra civil llamado Sandy Smithers (Dern); Joe Gage (Madsen) un vaquero que va a visitar a su madre en un pueblo cercano a Red Rock, y finalmente y Bob (Bichir), el mexicano provisionalmente encargado del negocio mientras Minnie se ha ausentado para cuidar a su madre.

Tarantino está de regreso y viene con artillería pesada. Vuelve sin concesiones de ningún tipo –un aspecto que le criticaron con su Django sin cadenas fue precisamente que otorgaba numerosas concesiones al público con un guión demasiado comercial que resultó galardonado con el Oscar– y nos ofrece una experiencia visceral con un tratamiento muy similar al de una obra de teatro –aunque con un fenomenal manejo de cámaras– que transcurre casi en su totalidad entre las cuatro paredes del abrevadero de Minnie, donde se extiende una atmósfera claustrofóbica y angustiante en medio de una violenta tormenta; aquí los ocho personajes principales interactúan en un interesante juego de identidades ocultas que Tarantino logra construir a través de en un guión inteligente –que recuerda mucho a su opera prima Perros de Reserva (Reservoir Dogs, 1992)– con el que el suspenso se comporta como una pequeña bola de nieve que gira imparable hasta convertirse en toda una avalancha. La película abre de manera parsimoniosa con un close up de un Cristo crucificado mientras la cámara se mueve casi de manera imperceptible para presentarnos el gélido paraje donde iniciará la historia; luego da paso a un escrupuloso desarrollo que desenmaraña el misterio de las reales intenciones tras cada uno de los personajes con giros inesperados en un turbio ambiente

psicológico, y finalmente cierra con un antológico desenlace bañado en color escarlata.

Los ocho más odiados es un western puro y duro que además de funcionar como un magnífico vehículo de entretenimiento y una fenomenal película de suspenso que va de menos a más –mucho más–, se sirve de los personajes y sus característicos filosos diálogos y extensos 'speeches' para transformarla por momentos en una cinta de análisis político en la misma línea que sus anteriores trabajos –Bastardos sin Gloria (2010) y Django sin Cadenas (2012)– echaban luz sobre los dolorosos episodios históricos del nazismo y el exterminio judío, y la esclavitud en los Estados Unidos. La octava película del director ganador de la Palma de Oro en Cannes es una revisión a un importante episodio histórico, político y social dentro de los Estados Unidos.

Tarantino nos permite asomarnos de una manera mordaz a la vida de una sociedad aún dividida, desconfiada y rencorosa tras la Guerra de Secesión finalizada 'oficialmente' años atrás, pero que aún mantiene vigente un velado conflicto entre los ciudadanos del Norte y del Sur, y donde evidentemente se percibe una gran tensión racial.

Y sí, este último trabajo de Tarantino también es de esos que se aman o se odian y ante el cual nadie puede quedar indiferente. Y es que si bien podría

resultar larga y tediosa para el público promedio –dura casi tres horas y seguramente no muchos soportarán que durante la primera hora y media no haya un solo disparo o escena de acción–, quienes sean feligreses del director de culto encontrarán –y celebrarán– todos los artificios que han hecho de su cine un objeto de culto: una excelente trama más compleja de lo que aparenta, unos personajes que al instante se vuelven legendarios, un ensamble actoral extraordinario –en el que sobresale Jenniffer Jason Leigh en estado de gracia que se roba cada escena–, extensos diálogos agudos y certeros, un humor negro delicioso –cada vez que mencionan "la carta del Presidente" se crea un momento memorable–, una orquestación sonora encomiable –y no podía ser de otra manera si tenemos a Ennio Morricone como el encargado del 'score'– y una violencia brutal y hermosa a la vez –por supuesto gracias a la genial mancuerna que el director ha hecho con su cinefotógrafo recurrente Robert Richardson.

Los ocho más odiados es otro audaz trabajo de Tarantino que sus seguidores aplaudirán por ser precisamente la obra de un autor auténtico; mientras que sus detractores la odiarán, irónicamente, por esa misma razón.

M

aría es una joven de 18 años de carácter solitario y soñador que busca darle sentido a su vida en la capital mexicana. Su último día en la escuela será el comienzo de un viaje carretero para atravesar el país desde los caóticos paisajes capitalinos hasta los pacíficos mares de La Paz al sur de la península de Baja California, pasando por los desiertos sinaloenses. El motivo de este viaje aún no lo comprende, está consciente de que no se trata de un viaje de placer, tampoco es para encontrarse con amigos, sabe que es un viaje que se ha gestado de sus sueños y su corazón roto... aunque de eso tampoco está muy segura.

Bajo esta premisa llega Un Mundo Secreto, la ópera prima del poblano Gabriel Mariño, quien también escribió el guión de ésta cinta que protagoniza Lucía Uribe, Roberto Mares y Olivia Lagunas en la que María, la protagonista, escribe en su diario una narración ficticia en tercera persona que funciona como válvula de escape y que le permite conocerse a sí misma; esto, aunado a las nuevas personas que conocerá en ese viaje hacia el norte de México que ha decidido emprender, la guiará hacia ese mundo secreto en el que encontrará compañerismo, compasión y amor. Una road movie que nos remite automáticamente a Y tu mamá también (Dir. Alfonso Cuarón; 2001) y Por la libre (Dir. Juan Carlos de Llaca; 2000), dos títulos nacionales en los que los protagonistas, a la par que transitan cierto trayecto geográfico, realizan también un viaje introspectivo que les resulta revelador y catártico.

La película se hizo acreedora al fondo suizo de producción Vision Sud Est; además participó en el Festival Internacional de Cine en Guadalajara en 2012 y estuvo presente dentro del programa Cine en Construcción del Festival de Cine de San Sebastián.

S

in un guión formal y sólo con un breve relato como guía, el director Gabriel Mariño se aventuró a la producción de su segundo largometraje: Ayer maravilla fui, un tratado existencialista con múltiples capas de lectura que van desde la soledad y el amor, hasta la exploración del cuerpo humano como prisión o barrera para el espíritu.

La película, filmada en blanco y negro, nos presenta a un personaje solitario y perdido en la Ciudad de México, la gran urbe donde sobrelleva su existencia usurpando de manera incontrolable los cuerpos de gente común y corriente cada cierto tiempo. Esta entidad no sabe cuándo viene el siguiente cambio y su esencia se transporta inesperadamente entre organismos humanos, ya sean hombres, mujeres, viejos o jóvenes, llevando así su existencia dentro de cuerpos de desconocidos que eventualmente termina abandonando y casi sin energía vital. Pero la desesperanza de este personaje se ve trastocada cuando, luego de habitar el cuerpo de un anciano (encarnado Rubén Cristiany), despierta en el cuerpo de una mujer mucho más joven a la que bautiza como Ana (Sonia Franco) y comienza una relación íntima con Luisa (Siouzana Melikian), una melan-cólica mujer que corta el cabello en la estética que frecuentaba cuando habitaba el cuerpo del anciano y buscaba sólo su compañía. Sin embargo, la entidad no sabe cuánto tiempo estará en el cuerpo de Ana y la angustia comienza a acosarla, intentando revelar a Lui-sa su extraordinaria condición.

El cambio de cuerpo, sin embargo, llega mucho más pronto de lo deseado. El ente ahora es Pedro (Hoze Meléndez), un chico frustrado por la necesidad de estar cerca de Luisa, quien se encuentra demasiado preocupada por la repenti-na desaparición de Ana.

Mariño utiliza con sutileza el realismo mágico para dar forma a su exploración del cuerpo humano y su rela-ción/conexión tanto con el espacio como con otros cuerpos. Inspirado por la premisa de la novela The Body Snatchers, de Jack Finney –que cuenta con al menos cuatro versiones fílmicas–, y la estética del cine de Robert Bresson –sobre todo de Al azar Balthazar (Au hasard Balthazar; 1966), el director recurre a la soberbia lente de Iván Hernández, el director de fotografía que aprovecha la monocromía, la iluminación con luz natural y el constante uso de close ups para aproximarse a los distintos cuerpos del personaje principal y lograr con ello una conexión emocional con el espectador con el apoyo del talentoso ensamble actoral que lo interpreta.

Ayer maravilla fui es una pieza cinematográfica cuya premisa se desarrolla con un ritmo pausado y bajo una elegante colección de monocromáticas postales, planteando en el camino las cuestiones existenciales más básicas a las que el hombre se ha enfrentado: «¿Quién soy?» y «¿Qué es lo que me hace ser yo?».

La película, nostálgica y evocadora, busca alejarse lo más posible de la trivialidad con la que se abordan los temas trascendentales dentro del cine comercial, tales como la soledad, el amor, la memoria y las relaciones que se sustentan en la apariencia física. La propuesta de Mariño es una historia sobre la (im)posibilidad del amor que cuestiona la naturaleza humana con relación al enamoramiento, pues su tesis plantea que el enamoramiento ocurre entre las esencias de las personas y no entre su apariencia física, su edad o su orientación sexual.

D

espués de La Caída, el siguiente paso es ponerse de pie…siempre y cuando tengas un cuerpo para lograrlo, no importa si eres un ángel, una persona o un híbrido de ambos. Si tienes la suerte de que un médico especialista en tecnología cyborg te ayude, podrás volver al mundo a retomar lo pendiente. La lección es: una vez que reconoces tu cuerpo, reconoces tu potencial.

Tal es el caso de Alita, interpretada por Rosa Salazar, muy parecida físicamente al personaje del manga Gunnm, quien además le da expresiones, si bien muy latinas a la interpretación, adecuadas a la transición entre la adolescente que apenas descubre el mundo en el cual se ve inmersa de repente y la guerrera experimentada que en realidad es.

Robert Rodríguez dirige, con la guía y visión de James Cameron y Jon Landau (muchos años después del primer intento por realizarla), la cinta que necesariamente retoma elementos visuales de las historias de ciencia ficción que dejaron huella en el cine de todos los tiempos (Cyborg, Terminator, Titán AE), pero sobre todo, le adhiere su particular gusto por los detalles mexicanos a la producción: las flores talladas en brazos y piernas del cuerpo de Alita (reminiscencia del barroco en el Nuevo Mundo), la cantina (inevitable en sus películas El Mariachi, From dusk till down, Pistolero, Érase una vez en México, con pelea incluida), las fachadas de los edificios de Iron City (réplica de cualquier Centro Histórico de ciudad colonial o Pueblo Mágico de México), el calendario azteca en la espalda de Zapan, el rosetón que conforma la ciudad flotante de Salem, insignia inconfundible de las iglesias, centros aspiracionales de los dogmas de fé. Incluso el diseño del pasillo donde los agentes entregan a sus criminales, recuerda los bordados en punto de cruz, si no es que los mismos mosaicos de los pasillos de las iglesias antiguas.

Por supuesto, es un espacio apocalíptico en el cual los colores no son tan vivos y los filtros permiten ver el polvo cósmico entre las escenas, contrario a un ambiente Avatar u Oblivion: hay una saturación de edificios, chatarra, basura, gente y cyborgs. Lo que podría ser una ciudad pujante de hoy día. De ahí que haya personalidades de todo tipo pululando por las calles: los ambiciosos que esperan llegar a Salem, pero también los que desean hacerse ricos a costa de los soñadores; los intelectuales que buscan sobrellevar la vida a través de volverse creativos con los recursos que pueden encontrar y por supuesto, los que sólo consideran a Salem como el lugar al que nunca llegarán y por lo mismo viven en la tristeza, frustración y sumisión (¿seguimos hablando de un manga futurista?).

Entonces, se aplica la máxima romana “al pueblo pan y circo”, de ahí que la máxima diversión sea un juego, la carrera para la cual los “guerreros” se preparan y buscan volverse estrellas entre la muchedumbre. Con escenas propias de una batalla en patines, muy al estilo del roller derby de los años 80, definitivamente violentos y aparatosos para brindar el espectáculo que se deseaba en las tribunas siempre llenas de seguidores, el juego pondrá a Alita en una situación inmejorable para conocer el verdadero alcance de sus capacidades, un espacio donde además, se le dará el reconocimiento que necesita para abrirse paso hacia la justicia y el entorno para desarrollar su verdadera personalidad.

Aquí cabe destacar que en uno de los diálogos, su amigo Hugo le dice a Alita “eres la persona más humana que he conocido”, ya que el resto parecen no serlo, están “conformes” con su condición tecnológica adherida y se aprovechan de ello para ser máquinas (excelente pretexto para no mostrar sentimientos). Por supuesto la referencia es I Robot y AI, donde precisamente se libra la batalla entre lo que debieran ser los seres creados por el hombre y el hombre mismo, estrictamente en esa condición: ser los seres racionales y amantes de su propia naturaleza, o todo lo contrario.

Así que la cuestión sigue en el aire, respecto a quienes son los que deben evolucionar, las máquinas guiadas por el hombre o el hombre guiado por su creador (Alien Covenant).

Precisamente la parte humana, interpretada por el Dr. Dyson Ido (Christoph Waltz), Hugo (Keean Johnson) y Chiren (Jennifer Connelly), muestran lo poco que se pueden cambiar los presupuestos ideológicos de las personas, aún después de las catástrofes, de haber sufrido pérdidas, en fin, de haber sobrevivido contra todo pronóstico en un ambiente insalubre y poco propicio para su especie…aún cuando eso mismo implica la adaptación evolutiva. Pareciera una programación de arrastre hacia el pasado, como si antes todo hubiera sido mejor.

Alita entonces es otra historia de una salvadora de la humanidad, a costa de su propio sufrimiento y el que le infringen los que están cerca de ella. Tardamos, como siempre, en reconocer que borrar la programación que nos fue impuesta es la que nos dará la libertad, así que llega alguien nuevo y dispuesto a librar esa batalla por nosotros, hasta que llegue una nueva caída, la definitiva, para que podamos reconocer en nosotros lo que alguien más ya sabía: que teníamos la sangre de guerrero dentro de nuestro ser.

A

mbientada en el cénit de la Guerra de Vietnam, la cinta nos presenta al Capitán Willard, quien es enviado por el Coronel Lucas para encargarse de una misión oficialmente inexistente: encontrar y eliminar al Coronel Walter Kurtz, un renegado ex boina verde que ha perdido la razón y ha armado un ejército propio que ha cruzado la frontera hacia Camboya donde se deja adorar por los nativos de la tribu Montagnard. Pero mientras viaja río arriba para cumplir con su misión, Willars se encuentra cada vez más fascinado con el impresionante curriculum de Kurtz y comienza a comprender un poco más a ese hombre que debe asesinar. Tomando como inspiración la novela Heart of Darkness, de Joseph Conrad, Coppola -junto con John Milius- la adaptan para la gran pantalla y se apoya en las potentes actuaciones -en las que sobresale el fenomenal Marlon Brando como Kurtz- y en la fotografía de Vittorio Storaro para lograr una de las mejores disecciones de la salvaje y brutal naturaleza humana y uno de los mejores retratos de los horrores que se viven en el infierno de la guerra.

E

l diseñador de modas texano Tom Ford nos sorprendió a finales de la década pasada al revelarse multifacético cuando volteó su mirada hacia el quehacer cinematográfico y presentó A single man (2009), su sensacional opera prima en la que demostró que su talento estético no sólo tiene lugar sobre las más prestigiosas pasarelas del mundo de la moda sino que también en el universo del celuloide donde nos obsequió una de las mejores experiencias audiovisuales de ese año, pero que además, demostró poseer la habilidad de adaptar –entonces con la ayuda del guionista David Scearce– obras literarias al lenguaje cinematográfico sin demeritar la complejidad y el aura melancólica del material original, y por el contrario, ofrecernos una sofisticada pieza fílmica.

Siete años después vuelve a colocarse tras la cámara para presentar Nocturnal Animals, una adaptación firmada por él mismo de la novela Tony and Susan de Austin Wright que sigue los pasos de la mujer del título, Susan Morrow (Amy Adams), una exitosa mujer inmersa en el mundo de la exposición de piezas artísticas y que está casada con un respetado médico, Hutton Morrow (Armie Hammer), tras haber dado por terminado su matrimonio anterior con Edward Sheffield (Jake Gyllenhaal), entonces un escritor inédito que recién ha terminado su primera novela con una publicación ya inminente. Una mañana Susan recibe un misterioso paquete que contiene un manuscrito: «Nocturnal Animals», y junto a él una nota en la que Edward le pide por favor leerla, ya que siempre la ha considerado su mejor crítica personal; ella accede e inesperadamente se ve sumergida en una historia de tragedias y venganzas protagonizada por un hombre llamado Tony al que Susan no puede evi-

tar imaginarlo físicamente idéntico a su ex esposo, por lo que la fábula comienza a sacudir los recuerdos y las emociones de tal manera que trastoca violentamente su vida cotidiana.

Tom Ford presenta esta historia con una narrativa fragmentada extraordinariamente planeada al detalle, y mediante el eslabonamiento orgánico de los sucesos paralelos resuelve al tiempo un estimulante thriller de venganza (la historia del manuscrito) dentro de una historia de arrepentimiento (la historia de Susan). El elegante score de Abel Korzeniowski –esencialmente compuesto por unas afligidas y melancólicas cuerdas de violín– en su segunda mancuerna con Ford tras su debut con la ya mencionada A single man, acompaña esta muy afortunada adaptación del lúcido juego de la metatextualidad empleado en la novela y con el cual aquí se da forma en la gran pantalla a una suerte de rompecabezas melodramático-neo-noir sensacionalmente interpretado por una contenida Amy Adams y un formidable Jake Gyllenhaal en el papel dual como el romántico soñador Edward y el devastado y vengativo padre de familia Tony. Con este violento y sofisticado thriller Ford vuelve a exponer a las esferas burguesas como una clase hedonista y prejuiciosa; se trata de un sector social que conoce tan bien –pues forma parte de él– que no duda ni por un instante en representar fielmente ese perpetuo vacío existencial que no puede ser llenado con dinero. Nocturnal Animals representa para el aún novato cineasta su proyecto más ambicioso y arriesgado hasta ahora; el resultado sobrepasa cualquier expectativa y demuestra nuevamente que su talento como narrador es equiparable al de su capacidad artística visual.

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tú por qué no estás llorando?”, le pregunta un compañero de juegos a la pequeña Frida (Laia Artigas) durante una noche festiva con fuegos artificiales en un barrio de Barcelona. La pregunta resulta desconcertante, pero es hasta que poco a poco nos vamos enterando de su situación, que nosotros también nos preguntamos “¿Por qué Frida no llora?”. Y es que su madre ha muerto de Sida, la misma enfermedad que, tres años atrás, le arrebató a su padre; además, esa misma noche se mudará a La Garrotxa, una apartada zona campestre con sus tíos Esteve (David Verdaguer) y Marga (Bruna Cusi), y su pequeña prima Anna (Paula Robles), pues a partir de ese momento serán sus nuevos padres y hermana. Esta sencilla pero dolorosa premisa está basada en las experiencias de la propia directora Carla Simón, quien a los 6 años tuvo que mudarse para vivir con sus tíos tras la muerte de su madre.

Narrada siempre desde la perspectiva de la pequeña Frida y con una estética formal muy cercana a la del cine documental, la directora se propone con Estiu 1993 un ejercicio personal y un intimista relato sobre la adaptación de un niño a un nuevo entorno y a una familia que ya estaba conformada antes de su llegada.

El síndrome de inmunodeficiencia adquirida no se mantiene como eje de la trama; de hecho, no se menciona ni una sola vez la palabra 'Sida' en toda la película, aunque sí se sugiere su presencia y la manera en que el fantasma del padecimiento afecta el desarrollo social de Frida al convertirse, por miedo e ignorancia de otros padres de familia, en una barrera que impide que la pequeña tenga una interacción plena con otros niños. La cinta expone la

lucha de Frida con su dolor emocional y cómo su incapacidad para exteriorizarlo hace que se traduzca en travesuras, rabietas, desesperación y enojo.

La vulnerabilidad de la pequeña ante la muerte de su madre se señala con situaciones particulares, como por ejemplo, los juegos inocentes con su ahora hermana Anna, en donde los inocentes diálogos revelan la relación que Frida tenía con su madre durante su enfermedad. Otro ejemplo su vulnerabilidad sucede cuando súbitamente Frida niega saber cómo amarrarse las agujetas, obligando a que otros lo hagan por ella; esta actitud que podría parecer caprichosa o irrespetuosa, es un grito de ayuda ante el desamparo que experimenta, ante la necesidad de sentirse procurada, cuidada, querida. ¿Qué lugar ocupa ella en esa ya formada familia? Esa es la pregunta a la que Frida intenta dar respuesta en este relato de espíritu coming-of-age infantil sobre el hacerse consciente de los conceptos como la pérdida y la muerte a muy temprana edad. Poniendo de manifiesto una gran sensibilidad y delicadeza para abordar el tema, este drama familiar explora la soledad que agobia a la protagonista aún cuando se encuentra rodeada de seres queridos. Sin sensacionalismos ni recurrir a los explosivos recursos dramáticos del género, Carla Simón presume su oficio narrativo al bordar de manera honesta, bella y conmovedora una historia humana y de carácter universal a través de un tono y estética naturalista. Estiu 1993 es un sobresaliente ejercicio de delicadeza fílmica que exuda madurez en cada uno de sus planos y convierte a su creadora en una de las voces femeninas más prometedoras del cine español. Imperdible.

A

l momento de escribir estas líneas, el cineasta Kirill Serebrennikov continúa en arresto domiciliario acusado de supuesta malversación de casi un millón de euros de fondos públicos. Sin embargo, su defensa argumenta que detrás de la acusación hay un acto de censura, pues el director tiene un historial de protesta y crítica hacia el gobierno de Vladimir Putin. Los argumentos de la defensa se fortalecen y la censura queda evidenciada cuando apreciamos el más reciente filme del director: El Discípulo, en la que el adolescente de preparatoria Veniamin Yuzhin (Pyotr Skvortsou) atraviesa por una crisis espiritual y la inherente rebeldía de su edad encuentra una vía de canalización a través de la predicación de pasajes bíblicos con los que pretende aleccionar moralmente tanto a sus compañeros, como a sus profesores, e inclusive a su propia madre Inga (Yuliya Aug), llamándola adúltera por haberse divorciado de su padre. La lecciones llegan incluso hasta al sacerdote del colegio, quien es increpado por el chico sobre todas las incongruencias con respecto a la palabra escrita de Dios y los mecanismos del mercantilismo de la fe que la institución católica ha construido en torno a la Iglesia.

Y es que las acciones fanáticas del chicho encuentran incluso cierto tipo de apoyo en la ineptitud de la directora de la escuela, quien se muestra no sólo incapaz de reaccionar con raciocinio ante los desvaríos extremistas de Veniamin sino que incluso cede ante sus absurdas quejas sobre el supuesto exhibicionismo de las chicas al usar bikini para sus clases de natación y estipula que, desde ese momento, las chicas deberán usar traje de baño completo. Pero mientras Vienamin continúa con su personal cruzada evangelizadora, hay una voz que decide oponerse a su fanatismo y enfrentarlo en su propio territorio: Elena (Viktoriya Isakova), la profesora de biología, comienza a estudiar la Biblia y rebate los argumentos retrógradas que lanza el adolescente durante las clases usando también pasajes de la Biblia, exponiendo con ello lo ridículo y contradictorio de la palabra de Dios, provocando en el estudiante el enojo y la frustración que lo encaminarán a tomar medidas cada vez más drásticas para que los designios de su Dios sean tomados en serio.

Por su poderosa crítica social a la Rusia contemporánea, El Discípulo queda emparentada con los traba-

jos de Andrei Zviáguintsev –Leviathan (2014) y Loveless (2017)–; sin embargo, sus propuestas son, en forma, completamente diferentes. Aquí la estética –que corre a cargo del cinefotógrafo Vladislav Opelyants y que está basada en planos largos con ecos teatrales pero llenos de dinamismo– busca llenar la pantalla de simbolismos religiosos y crear una atmósfera espiritual –ojo a la habitación del protagonista donde los rayos de luz solar que entran por su tapiada ventana le confieren un aire mesiánico–, consiguiendo así fortalecer la naturaleza religiosa del relato y la personalidad del protagonista. El Discípulo es una cinta que ayuda a la percepción de evidencias que están al descubierto pero que pasan desapercibidas ante una sociedad ignorante o cegada por la fe: la ya nula vigencia de las normas morales de la Biblia, las contradicciones de las Escrituras y la manera en la que la Iglesia las utiliza para la manipulación del poder o como excusa para el mercantilismo de la fe. Pero la cinta es mucho más compleja y va más allá de los dilemas y las convicciones religiosas de su protagonista al demostrar que no hay una sola de las partes del conflicto que sean absolutamente culpables del problema, sino que se trata de un conflicto multifactorial en el que todos los extremos resultan peligrosos.

Serebrennikov disecciona a la sociedad rusa y expone cómo las carencias del sistema educativo convierten a las escuelas en instituciones no solo deficientes o incapaces, sino ineptas que no pueden ofrecer una digna labor de enseñanza, y aunado a un entorno familiar en el que la sobreprotección de los padres que deslindan la responsabilidad de la educación de sus hijos a las escuelas –la madre de Vienamin piensa que su rebeldía es responsabilidad de sus profesores por educarlo de manera adecuada–, crean ambientes propicios para la crianza de adolescentes con tales delirios de grandeza que pueden llegar a ser arrogantes al punto de la tiranía y el asesinato. El inesperado crimen de Vienamin, su desesperada acusación hacia su profesora frente a todo el comité directivo de su escuela, y el abrupto final abierto de la cinta lanzan un dictamen contundente sobre una religión ortodoxa que continúa siendo la guía moral con la que se continúan rechazando nuevas formas de pensamiento.