Composizione con figura al centro

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Composizione con figura al centro Cecilia Maria Giampaoli


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Composizione con figura al centro Saggio breve sulla natura espressiva dell’immagine del corpo

Isia Urbino Diploma Accademico di I Livello Progettazione Grafica e Comunicazione Visiva Anno Accademico 2009/2010 Tesi di Cecilia Maria Giampaoli, Matricola numero 935 Relatore: Prof.ssa Paola Binante Correlatore: Prof. Stefano Veschi



Composizione con figura al centro Saggio breve sulla natura espressiva dell’immagine del corpo



Indice

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Introduzione

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Parte prima: l’approccio al mondo

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Il centro della percezione

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La costruzione dello spazio

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Lo spazio nelle immagini della mente

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Il corpo nel tempo

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Ritmo e identità

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Prima percezione del sé

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Realtà densa e immagine discreta

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L’altro

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Il mondo attraverso l’altro

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La forma delle emozioni

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La risonanza morfica

e la presa di coscienza del sé attraverso le risorse della percezione


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Parte seconda: la percezione dell’immagine del corpo

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L’immagine del corpo

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L’immagine di sé e l’immagine dell’altro

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La rivoluzione fotografica

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L’aspettativa del reale

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La figura umana

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Vita, morte e fotografia

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La mimica

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La risonanza dell’immagine del corpo

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Conclusione

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Parte terza: Composizione con figura al centro Progetto fotografico

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Bibliografia




Introduzione

Conosciamo l’armonia indivisa di ciò che è, allo stesso tempo, uno e plurale perché ne facciamo esperienza attraverso la forma piena della maternità. Uno: l’individualità; due: il riflesso, uomo e donna; tre: la nuova forma, il feto; due: il riflesso, la gestazione; uno: l’individualità, il nuovo nato. In questo originario percorso, uno, due e tre si accavallano e si susseguono in forma e concetto, sottili relazioni che costruiscono la struttura portante della nostra vita. Nella prima infanzia, catturato da ogni cosa del mondo, il bambino osserva con meraviglia da un punto di vista beato e organico ciò che non può ancora controllare, ma il definirsi di tutto questo altro, un giorno, un giorno molto preciso, svelerà l’inaspettato sé verso il quale a lungo rivolgerà i suoi occhi nuovi. La scoperta dell’altro è preludio alla scoperta del sé, come in ogni dicotomia, in ogni grande opposizione, l’io osserva e comprende il tu in un gesto fluido e naturale; un equilibrato riflettersi dell’uno nell’altro che non prevede alcun distacco. Una reciprocità che permane fin quando nell’esperienza propria non viene introdotta la distanza; fino all’incontro con la persona terza: l’estraneo. La mente potrà così, rivolgersi con attenta meraviglia ad osservare sé stessa, prendendo del suo io stabile coscienza. Ci osserviamo l’un l’altro riservare tanta dedizione alla ricerca di un’identità propria; con grande impegno tentiamo di modellare cor-


po e carattere, di renderci simili, sempre più aderenti all’idea che di noi vorremmo dare. Ciò che vediamo del nostro aspetto e dei nostri gesti sembra stridere, sembra essere in dissonanza con le cose intorno. Come se fra corpo e carattere fossimo cosa terza e ci fosse dato osservarci da distante. Così tentiamo di aggiustare e smussare la nostra immagine, giriamo intorno a noi stessi nel tentativo di trovare il lato migliore da porre innanzi agli altri, il lato che ci apra le porte alla benevolenza, all’amicizia e all’amore; il punto di vista che incuriosisca e attragga, riducendo la distanza che, in un rinnovato paradosso di Zenone, continua a lasciarci soli. Addestriamo corpo e anima ad essere visti con addosso l’abito migliore. Attraverso l’incontro con l’altro, la coscienza vive il riflesso di un’esperienza non originaria e con questa estende la propria. L’io aggetta oltre sé stesso abitando, in potenza, le azioni altrui. Il corpo parla al corpo nel codice comune agli uomini e questo dialogo permane scandito e immobile nell’immagine fotografica.




Parte prima: l’approccio al mondo

e la presa di coscienza del sĂŠ attraverso le risorse della percezione



Il centro della percezione Nell’istante in cui iniziamo a por-

ci domande su noi stessi e sulle cose intorno, il percorso di maturazione verso la consapevolezza dell’esistenza del nostro io si è già concluso; nella nostra mente rimbalzano argomentazioni piuttosto complesse che tendono a redigere e ordinare regole delle quali abbiamo già fatto intima esperienza. Già conosciamo il percorso della percezione anche se non abbiamo ancora avuto modo di assumere, considerazione peraltro non necessaria, che esso costituisce l’esclusivo traghetto con l’esterno da noi, il ponte senza il quale la nostra esistenza si troverebbe calcificata in un inviolabile nulla di pensieri, azioni ed emozioni. Verrebbe a mancare la scintilla di innesco di ogni nostro meccanismo vitale; il segnale in entrata, la causa prima di ogni azione e reazione concatenata ad essa, il privato Big Bang dal quale ogni nostra scelta futura, in qualche modo, dipenderà, fino a perdersi nelle ragioni della Teoria del caos. Saremmo chiusi nella scatola nera e pesante del nostro corpo; della quale però, come per un gesto di misericordia, non avremmo sentore. Un seme conservato in un barattolo di vetro o incastrato fra le tegole di un tetto, lontano dal terreno; il vigore di un grande platano compresso e trattenuto nello spazio di un bottone. Energia potenziale. Perché questa energia si liberi e bruci, è necessaria la scintilla della percezione e il lavoro costante, attento e metodico dei nostri preziosi organi di senso.

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Il nostro corpo si è meravigliosamente sviluppato in modo da non costringerci ad occuparci del suo funzionamento, possiamo limitarci a rifornirlo di energia e liquidi; pochi compiti che spesso assolviamo male, evidenziando il nostro essere marcatamente duali. Siamo scissi in corpo e mente e, se ci è dato osservarli entrambi, allora da essi forse siamo cosa terza, perché “l’essere non è se non per qualcuno che sia capace di prendere distanza nei suoi confronti e sia quindi esso stesso assolutamente fuori dall’essere”.1 Concentriamo l’attenzione sulla meccanica del nostro corpo per lo più quando ci accorgiamo che in essa qualcosa non va come dovrebbe, quando un dolore o una vertigine sono il segnale della disfunzione di una delle sue parti. Chiaramente, quello che può apparire disinteresse o distrazione è, in realtà, una risorsa preziosa; manifestazione del tutt’uno indiviso dell’organismo che possiamo meglio osservare nei neonati e negli animali, nei quali la sfera istintuale e svincolata da congetture e riflessioni e le azioni che da questa primaria natura derivano sono direttamente collegate con i reali ed effettivi bisogni dell’organismo. In questo stato olistico, corpo e mente sono ancora una sola cosa, il problema della dualità non è ancora emerso a definirli come due elementi distinti. Ai fini della sopravvivenza sul pianeta, potremmo considerare più funzionale che la mente lavori come un operaio specializzato nel rifornimento di energia, al quale non è richiesto di conoscere il funzionamento meccanico della sua macchina/corpo. Il bambino molto piccolo non è altro rispetto al suo corpo, non è altro rispetto al suo apparato percettivo, non è altro rispetto alla sua mente; tutto in lui funziona in maniera fluida e organica. Osserva il mondo dall’unico punto di vista possibile e sarà da quel punto, fisico, che costruirà la sua coscienza delle cose. Una coscienza non localizzabile, che contenga essa stessa lo spazio tutto. “La cosa è in un luogo ma la percezione non è in nessun luogo: infatti, se fosse situata, essa non potrebbe far esistere per se stessa le altre cose, giacché riposerebbe in sé alla maniera delle cose”.2 1  Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 289 2  Ibidem, p. 75

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Pensiamo di aprire gli occhi per la prima volta e di vedere le cose intorno a noi; precisiamo che non potremmo propriamente definire vedere un gesto che ancora ha ben poco di volontario né cose la massa della materia senza funzione che percepiamo come un corpo unico. Non conosciamo la sintassi per interpretare l’astratta ondata di stimoli che ci raggiunge. “Vedere equivale a fare congetture [...]. Per vedere le cose bisogna compiere ipotesi e avere un’idea di ciò che stiamo guardando”.3 È corretto dire che ci raggiunge? Se possiamo ritenere di aver già fatto esperienza nei mesi prenatali della dimensione spaziale e di quella temporale, come dimostrano gli studi sui movimenti finalizzati del feto4, certo non conosciamo ancora l’estensione della nostra identità. Quella porzione di mondo è lì di fronte, con i suoni e gli altri stimoli alla portata del nostro corpo, nella loro indefinita natura che rappresenta tutto ciò che abbiamo e, in definitiva, tutto ciò che siamo. Viviamo l’esperienza dell’insignificanza; nulla ancora che ci apra alla comprensione di una forma, che stimoli un pensiero figurato. Niente di ciò che vediamo ha per noi un’identità propria; niente ha un nome, nemmeno fatto di immagini, niente ha ancora un valore altro da se stesso. Ragione per cui nulla potrà essere ricordato. Ma la scintilla della percezione ha innescato il lento processo che ci porterà a riconoscere e isolare in forme distinte quelle masse mobili, a identificarle in quanto caratterizzate dal filtro stesso dei nostri organi di senso, dai limiti e alle caratteristiche di questi, che conferiranno al mondo, qualità che nascono solo dall’incontro fra questo e il nostro sistema percettivo. Il linguaggio sarà l’estremo tentativo di rendere univoca quella massa di sensazioni, a conferma della comune interpretazione delle cose in quanto appartenenti ad insiemi di cose simili. Ma è ancora presto, viviamo l’esperienza irripetibile del primo contatto con il mondo, della quale non serberemo alcun ricordo: l’attività della percezione effettiva, “presa allo stato nascente prima di ogni parola” e attraver3  Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 130 4  Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina, Milano, 2006, pp. 69-70

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so la quale “il segno sensibile, il suo significato non sono separabili nemmeno idealmente”.5 Che non ci è dato percepire tutto, né in quantità né in qualità6, lo scopriremo solo in seguito. Scopriremo in seguito che le specie del pianeta vivono mondi diversi, perché diversi sono gli apparati di senso che le caratterizzano; che ogni individuo fa una personale esperienza delle cose, con il filtro dei suoi personali occhi. Scopriremo che le cose restano lì, dove le lasciamo voltando le spalle; ‘saremo certi di ritrovare il cesto di limoni sul tavolo riaprendo gli occhi ad ogni battito di palpebre’. Poi, forse, questa stessa certezza tornerà ad essere dubbio: ‘se l’unica esperienza possibile è nei sensi; se non potrò mai dire di vedere quel rosso, quello stesso rosso che tu dici di vedere; se neppure tu, sei per me altro che un mosaico di emozioni che accolgo, attraverso l’unica via percorribile dei miei stessi sensi, allora il mondo è davvero solo ciò che posso percepire di esso. Certo, non è difficile accettare che tutto continui a esistere indipendente, indifferente, ma a questo punto tale permanenza non ha per me alcun valore se non di alibi rassicurante contro la paura di essere definitivamente sola a vivere questa folle esperienza che mi sorprende ogni istante. Tuttavia, rassicurata dal fatto che, a ogni battito d’occhi, il cesto di limoni è, fermo, sul tavolo, dichiaro infine che tutto c’è’. Il neonato è la sua stessa percezione; ‘l’orsetto proprio non c’è più quando la mamma lo nasconde al lato della culla’. Osserva ogni cosa con la voracità di chi ha tutto da prendere; fra le cose il volto della madre e nel volto, gli occhi, ai quali rivolge particolare attenzione. “Essere umani è una capacità che insegniamo gli uni agli altri e lo facciamo innanzitutto usando gli occhi”.7 Non si sa con precisione quando, non è chiaro neppure se si tratti di un modello innato o meno, ma il bambino imparerà presto a riconosce5  Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 76 6  Vedere a proposito: Gruppo µ, Trattato del segno visivo, Bruno Mondadori, Milano, 2007, pp. 5-6 7  Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 145

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re attenzione nello sguardo della madre e, una volta acquisita la coscienza della propria individualità, inizierà a controllare quanto egli stesso sarà in grado di richiamare a sé gli occhi degli altri.8 Il problema della concezione dell’immagine in questo primo stadio non si pone ma il bambino sarà, un giorno non lontano, in grado di attribuire significato di rappresentazione alle illustrazioni di un libro. Per il momento ogni raffigurazione viene colta in sé stessa, nella sua realtà materiale che si nasconderà come il retro della tela, non appena il linguaggio arriverà a definire significati di forme e colori e a rimarcare i contorni delle cose. Il bambino scoprirà la gestualità e la renderà visibile attraverso i segni sulla carta; senza alcuna volontà di rappresentazione traccerà i suoi primi disegni. La realtà appiattita nelle due dimensioni è frutto di un processo culturale che si carica di significati quando diviene anche convenzionale. Mentre chiediamo al bambino di spiegare che cosa rappresentano i segni intricati che ha appena tracciato, stiamo inconsciamente indicando (condizionando tentativi futuri) che un disegno, per avere valore, deve avere un referente visivo. Non consideriamo che quei gesti sono quanto di più vicino alla sensibilità dell’azione espressionista.9 Il bambino vive, all’inizio della sua vita, l’esperienza piena di ciò che l’adulto può solo intuire attraverso la ricerca della forma astratta. Il significato primo e più profondo di arte concreta10.

La costruzione dello spazio

Sospeso nell’ambiente neutro del grembo materno; il corpo è contenuto da un corpo, senza netta distinzione fra dentro e fuori. Il bambino vive, già prima della nasci-

8 Ibidem, p. 144 9  Nell’accezione che identifica la gestualità dell’action painting americana. Vedere ad esempio: Denys Riout, L’arte del ventesimo secolo, Einaudi, Torino, 2002, pp. 70-77 10 Secondo il significato già intuito da Van Doesburg e poi ripreso da Kandinskij. Vedere a roposito: Georges Roque, Che cos’è l’arte astratta, Donzelli, Roma, 2004, p. 86

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ta, una serie di esperienze che corrono in parallelo con lo sviluppo dei suoi organi di senso. Costruisce una prima rappresentazione dello spazio attraverso una ricca attività motoria: già all’ottava settimana muove la mano verso la faccia e al sesto mese è in grado di portarla alla bocca. Come in un itinerario determinato a priori, è lo sviluppo stesso del corpo a tracciare l’ordine delle tappe esperienziali del bambino. La giusta disposizione delle dinamiche primarie conduce la maggioranza di noi a saper affrontare lo spazio considerandolo ambiente comune e isola le persone con disturbi alle diverse aree del cervello e agli organi di senso. Venuti alla luce, sarà necessario avere già a disposizione l’esperienza di un rudimentale schema dello spazio. Il nostro cervello baserà le sue funzioni sulla distinzione delle cose alla nostra portata fisica, e di quelle fuori dal nostro campo tattile. Il cristallino ancora non pienamente sviluppato del neonato, concede una vista nitida degli oggetti a distanza di circa venti centimetri, ciò consente al bambino di compilare una rappresentazione dello spazio peripersonale che andrà a confermare e arricchire lo schema tattile imbastito. Quando questa prima rappresentazione diverrà un costrutto stabile, la maturazione del cristallino consentirà al cervello di raggiungere lo spazio extrapersonale11. Anche la coclea umana si sviluppa presto e alla ventiquattresima settimana è già completamente formata. Una volta nel mondo, ogni nostro movimento sarà finalizzato alla relazione con le cose intorno e con lo spazio che esse abitano: “Nel gesto della mano che si dirige verso un oggetto è racchiuso un riferimento all’oggetto, non come oggetto rappresentato, ma come quella cosa molto determinata verso la quale ci proiettiamo, presso la quale siamo anticipatamente, che stringiamo dappresso”.12 Non potremmo conoscere il mondo senza considerare lo spazio intorno a noi; nella nostra permanenza fra le cose “l’essere è sinonimo d’esse11 Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina, Milano, 2006, pp. 69-70 12 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, pp. 193-194

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re situato”.13 Ogni oggetto si presenta a noi con le sue proprietà intrinseche che incarnano, in chiari segnali per il nostro cervello, le opportunità pratiche che l’organismo ha di interagire con esso14. Ci sarebbe quindi una corrispondenza perfetta fra la volontà del movimento e il contesto fisico in cui esso si svolge; gli oggetti in sé, non sarebbero per noi altro che ipotesi d’azione15 e questa stretta relazione verrebbe indicata alla nostra coscienza (che ben sa cosa è fuori dalla portata del nostro braccio proteso), attraverso l’impulso nel cervello di un tipo particolare di neuroni, attivi solo quando la nostra attenzione si dirige agli oggetti abbastanza vicini da poter essere toccati16. Lo spazio è frutto della posizione relativa delle cose, non esiste in sé, se non nel suo indefinito concetto; “lo spazio non è l’ambito (reale o fisico) in cui le cose si dispongono, ma il mezzo in virtù del quale diviene possibile la posizione delle cose”.17 Per essere identificata, la posizione delle cose, tanto quanto la grandezza propria di queste, ha bisogno di un riferimento fisso dal quale essere misurata. Il riferimento, il punto di vista e di misura, la valutazione e la sintesi finale, è il centro di noi stessi. È solo l’esperienza che ci consente di affermare che le dimensioni di un oggetto che si allontana restano, in concreto, invariate. Cos’è una grandezza se non è messa in relazione con una seconda grandezza? Più delle altre, la profondità è la dimensione legata all’esperienza e potremmo, con una certa tranquillità, affermare che essa non è se non nel gesto dello sguardo, in quanto appartiene alla prospettiva tanto 13 Ibidem, pp. 336 14 Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina, Milano, 2006, p. 35. Nel testo l’autore presenta il pensiero di James J. Gibson, lo scienziato che per primo introdusse la nozione di affordance: “Per Gibson la percezione visiva di un oggetto comporta l’immediata e automatica selezione delle proprietà intrinseche che ci consentono di interagire con esso.” 15 Ibidem, p. 75 16 Ibidem, pp. 54-66 17 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 321

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quanto alle cose.18 Corpo e spazio hanno quindi un legame inscindibile, non esistono l’uno senza l’altro ed entrambi senza il pensiero. Come un oggetto, il corpo è disposto nello spazio in relazione ad altri oggetti e ad altri corpi dei quali esso è testimone. “Io posso quindi vedere un oggetto in quanto gli oggetti formano un sistema o un mondo, e ciascuno di essi dispone degli altri intorno a sé come spettatori dei suoi aspetti nascosti a garanzia della loro permanenza” e la realtà del corpo, in quanto oggetto, non è il corpo visto da nessun luogo, ma il corpo visto da tutti i luoghi.19

Lo spazio nelle immagini della mente Se lo spazio non è che la relazione fra le cose che lo vivono, attraverso di esse e solo attraverso di esse, potrò costruire la mappa della mia interazione con il mondo. Gli occhi, nel loro itinerario continuo di brevi punti messi a fuoco, “portano alla nostra attenzione soltanto piccole porzioni del mondo visivo e noi, a partire da questi frammenti, costruiamo il nostro mondo”.20 Forse ricostruiamo lo spazio, come un modello di mondo fatto di piccoli sguardi, di frammenti di realtà. Ogni tipo di occhi costruisce un modello di mondo, figurato in immagini mentali e fatto di possibilità di interazione con esso e ogni modello si costituisce nel nostro cervello come uno “spazio d’azione condiviso, all’interno del quale ogni atto e ogni catena d’atti, nostra o altrui, appaiono immediatamente iscritti e compresi [...]”.21 18 Ibidem, p. 341. “Più direttamente delle altre dimensioni dello spazio, la profondità ci costringe a respingere il pregiudizio del mondo e a ritrovare l’esperienza primordiale nella quale il mondo scaturisce; fra tutte le dimensioni, essa è, per così dire, quella più esistenziale, poiché [...] non si imprime sull’oggetto stesso, ma appartiene, del tutto evidentemente, alla prospettiva e non già alle cose. 19 Ibidem, pp. 113-115 20 Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, pp. 131-13 21 Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina, Milano, 2006, p. 127. Lo spazio condiviso si costruisce attraverso l’attività selettiva dei neuroni specchio che si attivano alla vista di un’azione eseguibile in potenza.

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Ciò che vediamo è tale per la natura dei nostri organi di senso; noi costruiamo lo spazio in base all’esperienza e la realtà come atto di fede. A garanzia che le cose non scompaiano al distogliersi della nostra attenzione, poniamo gli occhi degli altri uomini. Costruiamo punti di vista immaginari attraverso i quali ci rappresentiamo l’oggetto edificandone i lati nascosti, così che per noi esso sia la legge delle proprie variazioni22. L’immaginazione, la facoltà di pensare per immagini, è strettamente vincolata alla spazialità e all’esperienza che dello spazio abbiamo fatto con il nostro corpo o, per riflesso, con quello degli altri. Così anche la possibilità di rappresentare o leggere una rappresentazione, qualunque sia il mezzo e il filtro conseguente attraverso la quale questa è stata creata, necessita dell’esperienza dello spazio; la profondità è la premessa a qualsiasi rappresentazione piana. “Affinché noi possiamo rappresentarci lo spazio è anzitutto necessario che vi siamo stati introdotti dal nostro corpo e che esso ci abbia fornito il primo modello delle trasposizioni, delle equivalenze, delle identificazioni che fanno dello spazio un sistema oggettivo e permettono alla nostra esperienza di essere un’esperienza di oggetti, di sbocciare in un ‘in sé”.23 Tale sé è la coscienza del sé, la consapevolezza che nello spazio siamo noi stessi collocati e che ci sono altri occhi a misurare le nostre forme e la distanza che ci divide dalle cose; in definitiva la comprensione del sé può avvenire solo attraverso la conoscenza dell’altro da sé e di ciò che anche all’altro è estraneo. Questo itinerario, che sembra partire dal centro di noi stessi per approdare solo in un secondo momento all’esterno, trova invece la sua spinta originaria nel punto più lontano dalla volontà dell’io. Non siamo ancora consci della nostra identità quando per la prima volta il mondo ci si rovescia addosso. Sarebbe come attribuire al fuoco, non l’incendio, ma l’originale energia, il calore, la scintilla che lo ha generato. Quando i nostri sensi si aprono all’esperienza del mondo, tutto è ancora indiviso e noi anche da questo tutto; il nostro punto di vista, pro22 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 214 23 Ibidem, p. 197

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prio perché l’unico possibile, non può apparirci esclusivo. Sono domande e considerazioni che non possiamo ancora porci. Ciò che viviamo è l’unica verità plausibile, nulla di diverso da ciò che attraverso di noi si manifesta. Un percorso costruito dall’attività dei sensi e del pensiero che, dai primi istanti di mondo percepito, conduce alla consapevolezza del sé e la cui origine, in quanto svincolata dall’azione di una volontà formata, va ricercato al capo opposto della coscienza dell’io.

Il corpo nel tempo La percezione del tempo è allenata dall’ascolto del ritmo del cuore materno già nel contesto prenatale. Una cadenza in perfetto equilibrio fra velocità e lentezza, un sessantesimo circa, che si ripete e si ripete ancora. La durata di un secondo, unità in cui frazioniamo il tempo stesso e che più di ogni altra sentiamo essere neutrale, a cavallo fra concitazione e quiete. “Come è necessariamente ‘qui’, il corpo esiste necessariamente ‘ora”.24 Il legame che vincola l’essere allo spazio lo situa anche nel tempo. Il corpo ha, per sua natura fisica, una prerogativa fortemente spaziale, la mente, per sua natura eterica, ha perimetri assegnati nel tempo. Non possiamo in alcun modo separare il pensiero dall’estensione della sua durata, dall’intricato flusso che lo conduce, dal prima e dal poi, così come non possiamo separare il corpo dallo spazio; corpo in movimento. Nell’istante in cui il nostro corpo inizia a muoversi, la nostra mente ha già finito di tracciare il percorso completo che questo farà nello spazio, in un fluido e organico gesto di relazione con il mondo. Qualsiasi momento dell’azione (non una frazione ma un’unità solamente idealizzabile) è in rapporto con quello appena passato e con quello immediatamente futuro. “In ogni istante di movimento, l’istante precedente non è ignoto, ma è come incorporato nel presente [...] la posizione imminente è involta nel presente e, attraverso di essa, tutte quelle che verranno sino al termine del movimento. Ogni istante del movimento ne 24 Ibidem, p. 195

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abbraccia l’intera estensione [...]”.25 Il movimento del corpo scivola in un presente perpetuo che raccoglie, in fila, ogni istante di vita come un lunghissimo piano sequenza. I sensi, e in particolare gli occhi, sono ambasciatori nel futuro delle scelte presenti “stanno un passo avanti rispetto al corpo, affrontando in anticipo la prossima scena, il prossimo compito, il prossimo insieme di previsioni e calcoli [...]”, in questo senso, “il ‘momento presente’, come noi lo viviamo deve avere una durata misurabile”.26 Il corpo si muove nella dimensione del tempo e reciprocamente si direbbe che il tempo stesso si insinui nella carne per modificarla, usarla, invecchiarla. Il tempo passa su di noi marcando i segni delle nostre abitudini, come a voler garantire che i giorni trascorsi sono realmente stati. Il nostro corpo cambia e se noi siamo, in parte o del tutto, in esso non possiamo negare di essere noi stessi a cambiare, ad accusare le tante emozioni di una vita. ‘Posso osservare le mie mani e i segni sulla pelle, memoria della generosità delle mie dita veloci, impegnate senza riserve nelle attività delle esperienze della mia vita finora. Dov’è la mia identità, se il mio corpo è coinvolto in un continuo cambiare e se lo sono anche i miei pensieri? Perché posso dire di essere io, veramente io, se sono destinata a non essere mai uguale a me stessa e se su questi mutamenti non ho alcun controllo, se nessuno può osservare il mio stato presente perché esso sfugge nel tempo e nello spazio dell’indeterminabilità? Come posso riconoscermi in un’immagine se, per quanto fedele, questa si riferisce a qualcuno che ormai non sono più?’ In particolare l’osservazione dell’immagine fotografica pare essere ancorata al tempo, all’istante in cui è stata scattata che porta con sé e che prolunga fino a farlo coincidere con il presente dell’osservazione. Come sostiene Roland Barthes, la data dello scatto fa parte della foto stessa perché induce a far mente locale, a riferire il tempo a noi stessi e, in definitiva, a considerare la vita e la morte. “Io sono il punto di riferimento di ogni fotografia, ed è per questo che essa m’induce a stupirmi, ponendomi l’interrogativo fondamentale: perché mai io vivo ‘qui’ e ‘ora’?”27 25 Ibidem 26 Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 136 27 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p.84

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Ritmo e identità Con la percezione del tempo il bambino fa esperienza di una seconda fondamentale qualità grazie alla quale, possiamo ipotizzare, egli imparerà a conoscere le cose e che riconoscerà nelle cose stesse: il ritmo. Quando affermiamo che conosciamo qualcosa non stiamo in fondo dicendo che ri-conosciamo questo qualcosa? Non sono la regolarità, la circolarità degli avvenimenti che ricerchiamo? Nella totalità degli stimoli, ancora agli albori dei processi cognitivi, non è forse la percezione di un ritmo l’unico aggancio possibile alla comprensione del mondo? Nell’ambiente indefinito della percezione del neonato un oggetto compare più volte, si mostra a lui nelle sue diverse angolazioni fino a rendersi distinguibile dal resto; acquista un perimetro, un confine proprio che lo isola dalla massa indistinta a cui, fino ad un attimo prima, apparteneva. Una qualità specifica si rende riconoscibile alla percezione del bambino introducendosi nella sua personalissima enciclopedia delle cose del mondo che un giorno egli saprà arricchire attribuendo a quella prima emozione un nome e delle peculiarità specifiche. Se è vero, come sembrano dimostrare (fra gli altri) gli esperimenti condotti sulle azioni dell’uomo e della scimmia28, che il codice della parola ingombra pesantemente la funzionalità del nostro cervello occupandone una ampia parte di risorse, allora possiamo supporre che prima di acquisire la padronanza del linguaggio la capacità di attenzione del bambino sia più incisiva di quanto non potrà essere negli anni che seguiranno. Ancora lontano dall’avere l’ausilio della parola, il neonato è immerso nella massa degli stimoli che lo coinvolge; osserva, fin quan28 Gli studi in questione sono stati condotti nel 2007 al Primate Research Institute dell’Univeristà di Kyoto. Dopo aver insegnato ai primati l’esatto ordine crescente dei numeri dall’1 al 9, gli studiosi hanno posizionato di fronte agli animali un touch-screen con caselle numerate che questi dovevano digitare in sequenza. Le scimmie hanno mostrato una totale puntualità nell’esecuzione dell’esercizio e una rapidità maggiore di quella dei concorrenti uomini. Ma la cosa che ha veramente sorpreso gli scienziati è stato constatare che, oscurando i pulsanti dopo una brevissima frazione di tempo, gli animali ricordavano con totale disinvoltura la posizione degli elementi. Ottime capacità in questo senso dimostrano di avere anche i bambini prima di imparare a parlare; presentano una notevole abilità mnemonica che va a ridursi con l’apprendimento del linguaggio.

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do nel caos delle cose intorno improvvisamente non riconosce qualcosa, un oggetto fermo o in movimento nello spazio, un soggetto che permane tra passato e futuro perché “ogni momento del tempo si dà come testimone di tutti gli altri” mostrando un oggetto che è “visto da tutti i tempi come è visto da tutti i luoghi”.29 Fra l’oggetto e il corpo che lo percepisce c’è distanza, fra essi c’è proporzionalità e se sono entrambi collocati nello spazio, allora sono entrambi coinvolti nel tempo in quanto “[...] la distanza è fra oggetti simultanei, e questa simultaneità è inclusa nel senso stesso della percezione”.30

Prima percezione del sé Quale esperienza possiamo imma-

ginare di avere di noi stessi, della forma visibile del nostro corpo agli albori della nostra coscienza? ‘Stesi sulla schiena, nella culla, a pochi giorni dal primo respiro, siamo alle prese con quel po’ di mondo che transita sul nostro lettino. Non c’è scissione fra la nostra mente, il nostro corpo e le cose intorno: noi siamo ciò di cui abbiamo il controllo e in questo modo ci estendiamo oltre noi stessi, in ciò che semplicemente percepiamo. La percezione dell’aspetto visivo del nostro corpo si limita alla scoperta della forma di braccia e gambe, che protendiamo vivacemente in aria’. Queste costituiscono un tutt’uno con i movimenti correlati ad esse e impareremo a distinguerle, prima ancora che imparandone il nome, considerandone le potenzialità d’azione: il braccio è tutto ciò che ruota intorno alla spalla, l’avambraccio fa perno sul gomito, la mano sul polso e le esili dita in articolazioni sempre più piccole. Perché il corpo è prima di tutto un’opportunità di interazione con il mondo. Ora, qual è la differenza fra la nostra mano e le cose che tocchiamo se non appunto il gesto volontario del movimento e la sensazione della percezione tattile? Quest’ultima trasforma, almeno in parte, in attivo ogni atto passivo, perché toccare con volontà è sì la forma piena del

29 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 115 30 Ibidem, p. 352

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tatto, ma essere toccati diventa subito un gesto doppio, in quanto include che il soggetto passivo percepisca a sua volta. “Il termine esistere ha due significati, e due soltanto: si esiste come cosa o si esiste come coscienza. Per contro, l’esperienza del corpo proprio ci rivela un modo d’esistenza ambiguo”.31 Ma se per esistere come coscienza nel mondo il corpo è necessario a ogni nostra esperienza, allora a questa ambiguità non possiamo rinunciare in alcun modo. Ancora in riferimento al corpo: “esso non è al limite di un’esplorazione indefinita, si sottrae all’esplorazione e mi si presenta sempre sotto lo stesso angolo”. “Dire che esso è accanto a me, sempre là per me, è quanto dire che non è mai veramente di fronte a me, che non posso dispiegarlo sotto il mio sguardo, che rimane al margine di tutte le mie percezioni, che è ‘con’ me”.32 Ogni aspetto del mondo fuori di noi, diventa parte piena di noi stessi, nel momento in cui diviene sensazione: una forma, un colore, un profumo, l’asperità di una superficie, un suono, il gusto di un cibo. E così come percepiamo lo spazio esterno al nostro corpo, percepiamo quello interno e facciamo esperienza della nostra fisicità. “Il mio corpo non è forse, proprio come i corpi esterni, un oggetto che agisce su recettori e infine dà luogo alla coscienza del corpo? Non vi è forse una ‘enterocettività’ così come c’è una ‘esterocettività’? Non posso forse trovare nel corpo dei fili che gli organi interni inviano al cervello e che sono istituiti dalla natura per dare all’anima la possibilità di sentire il suo corpo?”33 Dove va cercata l’origine delle sensazioni che accadono nel corpo e che i nervi comunicano al corpo stesso? Se questa fosse esterna, come potrebbe esservi contenuta? D’altra parte come potrebbe essere interna al corpo senza trovarsi lì da sempre?

Realtà densa e immagine discreta Essere consapevoli

dell’esistenza in ipotesi dell’immagine di sé presuppone l’idea di poter essere osservati e quindi la presa di coscienza dell’esistenza di un pun-

31 Ibidem, p. 270 32 Ibidem, p. 141 33 Ibidem, p. 124

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to di vista esterno al proprio, al quale, scopriremo poi, tale immagine rimarrà ancorata. Ciò che di sé il neonato percepisce non può ancora propriamente definirsi immagine né idea. Come la mappatura di un territorio, così un’immagine necessita per essere efficace (e possibile) che venga operata una selezione nella densità della realtà, che vengano scelte e rappresentate solo alcune delle qualità che costituiscono il referente. L’esperienza del punto di vista, il filtro anteposto alla realtà sarà, oltre che inevitabile, necessario allo sviluppo della nostra coscienza: “Un essere che potesse sentire – nel senso di: coincidere assolutamente con un’impressione o con una qualità – non potrebbe avere altro modo di conoscenza. Che una qualità, che una regione di rosso significhi qualche cosa, che per esempio essa sia colta come una macchia su uno sfondo, equivale a dire che il rosso non è più soltanto quel colore caldo, esperito, vissuto nel quale io mi perdo, ma che annuncia qualche altra cosa senza includerla, che esercita una funzione di conoscenza e che le sue parti compongono insieme una totalità alla quale ciascuna si collega senza abbandonare il suo posto”.34 Le origini di simbolo e analogia potrebbero essere ricercate nella comprensione imperfetta che l’uomo ha del mondo e che lo spinge a traguardare gli elementi? “[...] ogni aspetto della cosa che cade sotto la nostra percezione non è che un invito a percepire oltre [...]”.35 Ancora lontano dal considerare l’immagine di sé il bambino è quindi aderente al vero come mai più potrà essere. Egli è per sé stesso, non la mappatura, ma il territorio. Non una rappresentazione, essenzialmente filtrata, ma l’oggetto della rappresentazione. La posizione dei nostri occhi corrisponderà per tutta la vita allo specifico punto di vista dal quale osserveremo le cose e noi stessi, che ci preclude la visione di buona parte del corpo, lo stesso centro visivo è fuori da questo campo percepito; tutto ciò, naturalmente, non costituisce alcun disagio, a sigillo della dimensione olistica da cui percepiamo il mondo. L’esistenza di ogni immagine presuppone quella di un determinato punto dal quale una porzione di realtà è stata osservata. Ogni uomo è da su34 Ibidem, p. 47 35 Ibidem, p. 312

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bito e per tutta la vita destinato a osservare le cose da un unico centro. Egli coincide con quel centro e con esso rimarrà legato anche nell’immaginario; in quanto non è possibile concepire uno spazio, immaginare un luogo, senza rendersi presenti in esso almeno con la mente36. Intuiamo il valore e il significato dell’identità dei sensi solo quando conosciamo lo sguardo esterno, estraneo al nostro, per il quale noi stessi non siamo che oggetti del mondo.

L’altro Qual è la prima esperienza che il corpo proprio fa di quello al-

trui? Non si può parlare propriamente di incontro, in quanto l’esperienza del corpo dell’altro precede ogni cosa nell’esistenza di ognuno. Avveniamo nel mondo attraverso il corpo di nostra madre, che il distacco, non l’incontro farà altro da noi. Venendo alla luce acquisiremo una precisa identità, che nella fusione con il corpo materno ci era ancora negata, sarà lo strappo violento della nascita, la scissione della carne dalla carne a fare due di ciò che prima appariva come uno. Il corpo della madre, che il bambino abita e dal quale deve staccarsi per poter cominciare a vivere, è il primo e principale riferimento di cui dispone per orientarsi nel mondo. Già prima della nascita egli acquisisce alcune primarie esperienze attraverso le quali si orienterà in futuro. La pulsazione del cuore, la regolarità del ritmo vitale, lo spazio alla sua portata... Il corpo della madre e la sua coscienza guidano corpo e coscienza del bambino alla scoperta delle cose, prima e dopo la nascita. Una volta alla luce e a contatto con il mondo egli potrà specchiarsi nel corpo materno. Il rapporto totalmente esclusivo e innato fra i due farà sì che il piccolo apprenda, attraverso l’esperienza indiretta dei gesti della madre, le principali regole della vita. Come è noto, una serie di programmi costituiti a priori attivano le reazioni primarie del bambino già dai primi momenti di vita; tali schemi di comportamento consentono al nuovo nato di nutrirsi e di relazionar-

36 Maurice Merleau-Ponty, Il primato della percezione, Medusa, Milano, 2004, p. 25

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si nel modo corretto con i propri simili37. È in questo modo che va a costruirsi e a consolidarsi l’alfabeto universale dei gesti e delle espressioni38. Nonostante ciò il bambino, più a lungo di ogni altro cucciolo, necessita delle cure della madre per sopravvivere; lei sarà l’alter ego che lo guiderà alla conoscenza delle cose fino a che egli non avrà preso stabile coscienza del suo essere identitario e unico. Possiamo immaginare che tutto questo avvenga in perfetta armonia e che la dicotomia che ne derivi non sia ancora in alcun modo coscientizzata. Pensiamo ad una situazione coinvolgente, un ambiente fatto di sensazioni, in cui le cose iniziano ad avere forma propria. Madre e figlio sono già distinti l’uno dall’altra ma vivono una relazione empatica esclusiva. Il bambino si riflette nella madre; non può ancora pensarla altro da sé. Ecco che quando, per la prima volta, il bambino intuisce l’esistenza di una cosa, in un attimo essa si stacca dallo sfondo, diviene soggetto e acquista una sua indipendenza mano a mano che egli ne perde il controllo; in lui si sta già abbozzando la sagoma dell’altro da sé. “Bisogna quindi che, attraverso la percezione dell’altro, io mi trovi in rapporto con un altro me stesso, il quale sia, fin dall’inizio, come me, aperto alle stesse verità, in rapporto con lo stesso essere come me”.39 Il primo altro è quindi la madre, ella però non rappresenta ancora l’estraneo; il bambino può specchiarsi in lei e vivere quella stessa ambiguità che la percezione del corpo proprio impone. La figura dell’altro/estraneo, deve necessariamente essere cercata al di là della perfetta congiunzione dei due; sarà rappresentata da ciò che anche la madre percepisce come altro da sé e che in queste vesti presenterà al figlio. Solo attraverso l’incontro con l’estraneo può costituirsi l’individualità; grazie a quei nuovi occhi il cerchio può chiudersi ricadendo sull'espe37 Esempio tipico è il sorriso spontaneo e involontario dei neonati finalizzato a determinare un approccio amichevole con le persone intorno. Secondo la leggenda Cipselo, tiranno di Corinto, ancora in fasce evitò l’uccisione sorridendo 38 Irenäus Eibl-Eibesfeldt, I fondamenti dell’etologia, Adelphi, Milano, 1995, pp. 691806 39 Maurice Merleau-Ponty, Il primato della percezione, Medusa, Milano, 2004, p. 28

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rienza di ognuno con il peso della neonata coscienza dell’io. Sapremo di essere visti, di essere alla portata di ogni sguardo esterno alla maniera delle cose. Il nostro corpo acquisirà spessore e dimensione; diverrà il geometrale di sé stesso come ogni altro oggetto del mondo.

Il mondo attraverso l’altro Attraverso l’altro vediamo noi stessi; mettiamo a fuoco, con i suoi occhi, i nostri occhi. La grammatica comune del linguaggio del corpo ci permette di esplorare un’altra coscienza, confrontare le sue emozioni con le nostre e costruire un terreno comune di comunicazione. Dal momento della nascita alla fine della vita saremo spinti alla ricerca di una qualche verità in noi stessi; la presenza e il confronto con l’altro alimenteranno questo percorso di propositi e opportunità. Saremo immagine nei sensi dell’altro. Ad infiniti sguardi corrisponderanno infinite prospettive di noi. Ad ognuna di esse sfuggirà la nostra densità e non potremo dire di aderirvi perfettamente ma nemmeno negare la legittimità delle immagini che avremo contribuito, quali referenti, a formare. Allo stesso modo sappiamo che l’altro si specchierà in noi, cercando egli stesso conferme e confronto. Di lui risuonerà in noi solo ciò che appartiene ad entrambi e non potremo mai contenerlo del tutto. Al pari di ogni cosa del mondo né la complessità del suo corpo, né quella del suo pensiero, ci saranno date per intero. In tanti cercano ancora l’origine di questa sintassi comune. Essa è talmente radicata in ciascuno di noi da coinvolgere inevitabilmente anche la ricerca stessa. Come per ogni situazione che ci include, non possiamo allontanarci per osservare il comportamento umano dalla giusta distanza. La presenza dell’altro si impone nell’esperienza di ognuno di noi. Ci costringe a considerare l’aspetto oggettuale di noi stessi, del nostro corpo che può essere osservato dall’esterno e, al contempo, l’esistenza innegabile di una sfera cosciente oltre la nostra. La consapevolezza della coscienza altrui ci rende parte di un sistema comune e questo mette in evidenza la nostra individualità stessa.

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“E la percezione si realizza in questo modo: dal fondo della mia soggettività vedo apparire un’altra soggettività investita di uguali diritti, poiché nel mio campo prospettico si delinea il comportamento altrui, un comportamento che io comprendo, la parola dell’altro, un pensiero che io condivido, e questo altro, nato in mezzo ai miei fenomeni, se ne appropria trattandoli secondo le condotte tipiche di cui io stesso ho esperienza. Come il mio corpo, in quanto sistema delle mie prese sul mondo, fonda l’unità degli oggetti che percepisco, ugualmente il corpo altrui in quanto portatore di condotte simboliche e della condotta del vero, si distacca dalla condizione di essere uno dei miei fenomeni, mi propone il compito di una vera comunicazione e conferisce ai miei soggetti la nuova dimensione dell’essere intersoggettivo o dell’oggettività”.40 Che cos’è quella che comunemente chiamiamo empatia? In primo luogo distinguiamo le diverse forme di coinvolgimento emotivo di natura riflessiva41, in particolare chiamiamo fenomeno empatico un’esperienza di carattere non originario: l’emozione dell’altro comunica direttamente con il nostro centro emotivo, coinvolgendoci in un’attività che non ha radici in una situazione personalmente vissuta. In questo caso, una coscienza si riflette nell’altra, vivendo attraverso l’emozione un’esperienza nuova. Altra cosa è l’esperienza simpatica in cui l’istante emotivo scivola da una coscienza all’altra coinvolgendola direttamente: l’emozione trova comuni radici in entrambe le personalità e da entrambe viene equamente assaporata. È il caso in cui gioia e dolore vengono conosciuti per riflesso per poi tornare ad essere originari; ‘la gioia che leggo nell’espressione dell’altro si riferisce ad una situazione che, coinvolge anche me’, in quanto essa appartiene originariamente ad entrambi42. L’unipatia emerge quando, di fronte ad un avvenimento comune, le due coscienze provano lo stesso sentimento. 40 Ibidem, p. 28 41 Seguendo l’analisi che ne fa Edith Stein in: L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992. 42 In contrasto con le precedenti teorie, la Stein osserva però che nel momento della condivisione empatica, il soggetto non diviene uno con il soggetto che vive l’esperienza originaria, non è lui, è piuttosto presso di lui.

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Già nei primi studi sulle potenzialità di tali scambi di emozioni, emergono alcuni aspetti che verranno alla luce solo più tardi, con la teoria dei neuroni specchio; il saldo legame che lega la percezione del corpo alle sue funzioni motorie. A proposito dell’estensione empatica e del modo in cui è possibile entrare in contatto emotivo con gli animali: “Posso per esempio ‘entrosentire’ un dolore quando l’animale viene colpito, ma altre cose – certe posizioni o movimenti – mi sono date solo come rappresentazioni vuote senza la possibilità di un ‘riempimento’. Quanto più mi allontano dal ‘tipo uomo’ tanto più piccolo diventa il numero di possibilità di ‘riempimento”.43 Risonanza emotiva: il fenomeno per cui una determinata emozione risuona, suona due volte. L’analogia con il fenomeno della fisica del suono non è casuale. In fisica acustica si dice risonanza per simpatia quel fenomeno per cui una corda vibra attraverso l’induzione, senza contatto, di una seconda corda suonante e accordata ad una determinata frequenza relativa alla prima44. ‘Dopo aver terminato il lavoro sul suo ultimo violino, il liutaio pizzica una corda e tutti gli strumenti nella stanza suonano la stessa nota’. Questo fenomeno, oltre che essere indubbiamente affascinante, offre considerevoli spunti di riflessione. Se al pari di strumenti musicali, ogni nostra emozione risuonasse ad una determinata frequenza, la sfera emotiva di ogni uomo sarebbe collegata a quella di ogni altro, attraverso la condivisione della medesima struttura armonica. La corda di ognuno dei nostri stati emotivi vibrerebbe in noi indotta dall’emozione originaria dell’altro, con la quale risuonerebbe all’unisono. E se, come quello fisico, anche il tipo emotivo per essere riconosciuto e riflesso, deve essere variabile entro limiti definiti, e non dato come tipo fisso allora la risonanza simpatica con l’altro diviene possibile. “Se la grandezza della mia mano (lunghezza, larghezza, apertura) mi fosse data come un qualcosa di fisso e immodificabile, il tentativo dovrebbe fallire con ogni mano di diversa determinazione a causa del contrasto tra le 43 Edith Stein, L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992, p. 128 44 Tale risonanza è particolarmente efficace quando i corpi sonori sono accordati all’unisono, all’ottava e alla quinta giusta.

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due; ma di fatto l’empatia ha successo anche con le mani degli uomini e dei bambini che sono molto diverse dalle mie. Il mio corpo fisico e le sue membra, non sono dati come un tipo fisso, ma come una realizzazione accidentale di un ‘tipo’ variabile entro limiti definiti”.45

La forma delle emozioni

“Mentre lo apprendo (il corpo dell’altro) come ‘uguale al mio’, arrivo a considerare me stesso come un oggetto uguale a lui. Compio questo in ‘simpatia riflessiva’, cogliendo empaticamente gli atti nei quali il mio individuo si costituisce per lui”. “In questo modo ottengo ‘l’immagine’ che l’altro ha di me o, più correttamente, le apparizioni nelle quali mi ‘ostendo’ a lui”.46 Come è possibile comparare con tanta puntualità l’anatomia del corpo proprio a quella del corpo altrui, tanto da costruire un territorio comune di espressione? L’osservazione dei fenomeni ci consente di focalizzare il problema e di prendere coscienza dell’effetto innegabile che hanno i gesti e le azioni altrui nella nostra esperienza. Sappiamo bene che siamo in grado di cogliere un numero altissimo di espressioni emozionali (ne sono state catalogate circa 7000)47. Solo nel volto: la fronte che si aggrotta appena, gli angoli della bocca che si incurvano, gli occhi che si spalancano o si serrano, i movimenti delle sopracciglia, sono solo alcuni dei tantissimi segnali espressivi che siamo in grado di cogliere nella mimica altrui e che a nostra volta utilizziamo spontaneamente. La corrispondenza che ci rende possibile comprendere lo stato d’animo e intuire le intenzioni di colui che ci è di fronte, senza che questi le abbia espresse verbalmente (spesso in maniera più puntuale che se lo avesse fatto), non viene in realtà costruita; studi etnologici e neuroscientifici hanno dimostrato, analizzando il problema da piani diversi, che tale schema corporeo esiste a priori, e precede quindi ogni possibile apporto culturale e apprendimento associativo. Bambini ciechi e sor-

45 Edith Stein, L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992, p. 127 46 Ibidem, p. 166 47 Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 148

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do-ciechi dalla nascita, mettono in atto schemi comunicativi espressivi pressoché identici a quelli dei bambini non limitati da deficit fisici, senza aver mai potuto vedere, e quindi apprendere, la mimica negli altri48. Le espressioni sono comuni alle diverse etnie; il contesto culturale può semmai coniugare il gesto, nel senso di enfatizzarne certe linee di significato o, al limite, sopprimerne l’utilizzo in determinati contesti senza che però questo si discosti dal suo senso originario49. Lo studio del cervello ha portato alla luce, ormai da diversi anni, la scoperta dei neuroni specchio e della specifica funzione che essi hanno nel determinare il comportamento sociale nell’uomo (e non solo nell’uomo). Questa complessa struttura di neuroni specializzati si attiva indifferentemente quando il soggetto compie un’azione e quando semplicemente osserva qualcuno compiere quello stesso gesto. In questo modo e già costituita una fitta rete di analogie che mette in relazione lo schema corporeo di ogni individuo a quello degli altri e che ne riferisce i movimenti ad un contesto comprensibile50. Una trama di relazioni che collega ogni parte del corpo con quella analoga di ogni altro corpo e la cui funzionalità non sfugge a chi, senza voler cercare nella macchina della genetica, vuole osservare il mondo attraverso i suoi fenomeni; “è appunto il mio corpo a percepire il corpo dell’altro: esso vi trova come un prolungamento miracoloso delle sue proprie intenzioni, una maniera familiare di trattare il mondo”.51 Cosa c’è a monte di questa finissima attività cerebrale è ignoto quanto l’origine stessa della vita e presumibilmente, visto che al centro della ricerca c’è il cervello che ragiona su sé stesso, non sarà possibile arrivare a capo del problema. L’attività dei neuroni specchio può spiegare come riusciamo a trovare nei gesti dell’altro il referente comune alle nostre stesse intenzioni e nelle sue espressioni quello delle emozioni che 48 Irenäus Eibl-Eibesfeldt, I fondamenti dell’etologia, Adelphi, Milano, 1995, pp. 669703 49 Ibidem, pp. 703-747 50 Giacomo Rizzolatti, Corrado Sinigaglia, So quel che fai, Raffaello Cortina, Milano, 2006, p. 127. 51 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 459

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noi stessi abbiamo conosciuto; “l’aspetto triste non è propriamente un ‘tema’ che conduce a un altro ma è un tutt’uno con la tristezza [...]”.52 Tale ricerca tuttavia non toglie mistero né fascino alla comunicazione empatica e all’esperienza che attraverso l’altro possiamo fare di situazioni emotive che non abbiamo mai vissuto personalmente e che riusciamo ad esperire per riflesso; né spiega quale funzione abbia una sintassi tanto dettagliata di espressioni facciali che costituiscono un tutt’uno con lo stato d’animo al quale sappiamo riferirle. Quale funzione ha, ai fini della nostra sopravvivenza sul pianeta, un campo emotivo tanto sfumato di sensazioni? Siamo, fra tutti gli esseri terrestri, i più fragili, quelli che forse distruggeranno l’ecosistema e gli unici che ne piangeranno la fine. Un volto qualsiasi, osservato in un qualsiasi istante è portatore di significato, quasi che l’espressione fosse un’a priori del viso, che non fosse, in alcun modo concepibile una faccia senza mimica. Anche un volto inespressivo è appunto carico del suo significato. Tutto nella faccia si modella, ruota intorno ai punti cardine degli elementi invarianti53, distintivi di ogni individuo. Gli invarianti costituiscono nel volto lo schema caratteristico della propria individualità fisiognomica; i punti stabili che compongono la forma, un po’ come figure geometriche della teoria pittorica di Cézanne, e che rimangono stabili quando tutto il resto si modella nell’espressione delle emozioni. Questi ci rendono riconoscibili, fanno sì che non siamo per gli altri, ad ogni variazione di umore, una persona nuova. L’emozione, come avesse una forma indipendente dal viso, si appoggia sul volto e lo trasforma: al pari di due elementi distinti, la forma dell’individualità e quella della sua emozione rimangono entrambi evidenti. Sappiamo chi c’è dietro un’espressione rabbiosa tanto quanto ci è evidente che è il sentimento di rabbia a turbare quel volto noto. Difficilmente sapremmo descrivere a parole un volto che assume un’espressione anche semplice, maggior dimestichezza può avere a 52 Edith Stein, L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992, p. 151 53 Ernst H. Gombrich: La maschera e la faccia, in: Arte, percezione e realtà, Einaudi, Torino, 2002

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questo proposito chi abbia mai provato a rappresentare disegnando i diversi atteggiamenti della mimica umana. Nonostante risulti piuttosto difficile esaurire in una descrizione le piccole variazioni muscolari, esse non sfuggono assolutamente alla percezione e assolvono perfettamente la funzione di esternazione dello stato emozionale. ‘La più impercettibile rigidità muscolare svela agli acuti meccanismi della nostra percezione, con facilità e senza alcuna necessità di training, che la persona che abbiamo di fronte si nasconde dietro un sorriso falso; da un cambio di luce negli occhi capiamo con assoluta certezza che chi ci ha ascoltato parlare è rimasto turbato per qualcosa che abbiamo detto...’ Sappiamo specchiarci l’uno nell’altro in maniera tanto puntuale da saper riconoscere ogni minima variazione d’umore, come se queste agissero direttamente sui nostri centri nervosi.

La risonanza morfica La conoscenza dello stato sensibile

dell’altro, non avviene però esclusivamente attraverso l’associazione visiva dei reciproci stati emotivi, né dell’espressione facciale alla maschera emozionale comunemente nota. “Quando ‘vedo’ la vergogna ‘nel’ rossore, l’irritazione nel sopracciglio aggrottato, la rabbia nel pugno serrato si tratta di un fenomeno ancora diverso rispetto a quando guardo lo strato sensoriale nel corpo vivente altrui o con-percepisco le sensazioni e i sentimenti vitali dell’altro individuo. Qui colgo l’uno ‘con’ l’altro, là vedo l’uno ‘attraverso’ l’altro”.54 Lo studio della meccanica quantistica e dei nuovi modelli delle scienze cognitive, hanno indirizzato il campo d’indagine verso aree sperimentali offrendo un alibi scientifico a ricerche i cui risultati, in altri contesti, verrebbero annoverate nella schiera dei fenomeni paranormali. Il biologo Rupert Sheldrake, si è soffermato per anni ad osservare il comportamento degli animali dedicandosi all’indagine di tutti quei fenomeni precedentemente classificati come inspiegabili o riferibili, in maniera troppo vaga, all’istinto. Nel suo libro Dogs That Know When 54 Edith Stein, L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992, p. 149

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Their Owners Are Coming Home’55 raccoglie una rilevante casistica di aneddoti nei quali i proprietari raccontano le incredibili abilità percettive dei propri animali domestici: cani che anticipano il ritorno del padrone di ore; che sanno ritrovarlo a distanze chilometriche; che accusano la morte di una persona cara avvenuta in uno luogo lontano; gatti che allo squillare del telefono sanno con certezza se il padrone è all’altro capo del filo... Oltre alla vasta documentazione sul comportamento animale, Sheldrake non manca di riferire alcune testimonianze accertate di comunicazione telepatica umana. Dal noto caso dei Boscimani del deserto del Kalahari che sanno a decine di chilometri di distanza se i cacciatori del villaggio partiti per uccidere l’antilope hanno avuto buona sorte, al fenomeno dei vardøger, (in lingua scandinava significa spirito che avverte)56. Capita frequentemente che alcune persone sentano rientrare in casa un familiare; questi odono il rumore della porta che si chiude e i passi che si dirigono nel soggiorno senza che nessuno sia realmente rincasato. La persona attesa arriverà solo e puntualmente dopo 10/30 minuti. Il caso dei vardøger non sarebbe da considerarsi precognizione, quanto piuttosto telepatia; si tratta di un fenomeno riferito alla percezioni delle intenzioni non un’anticipazione degli avvenimenti futuri. Sheldrake annovera fra le cause determinanti nella comunicazione di carattere telepatico attenzione e intenzione. La prima intesa come l’atto di rivolgere e applicare la mente a un oggetto, concentrando l’attività psichica su di esso, la seconda come il gesto di orientare la coscienza verso il compimento di un’azione. “Il veicolo attraverso il quale le informazioni o i modelli di attività vengono trasmessi da un sistema precedente a uno successivo dello stesso tipo viene definito risonanza morfica: la risonanza morfica contiene in sé la possibilità che un’entità influisca su di un’altra simile, che modelli di attività influiscano su altri modelli di attività successivi e analoghi; e questi influs55 Edizione italiana: Rupert Sheldrake, I poteri straordinari degli animali, Mondadori, 2000 56 Il fenomeno, principalmente rilevato nei popoli della Norvegia, è stato ap-profondito dal professor Georg Hygen di Oslo.

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si passano attraverso, e dentro, lo spazio e il tempo, senza per questo affievolirsi, ma con una limitazione: provengono soltanto dal passato, non dal futuro. Quanto maggiore è la somiglianza tanto più potente è la risonanza morfica”.57 Secondo la teoria dei campi morfici‚ ogni organismo sarebbe collegato agli organismi della stessa specie sia dal punto di vista morfologico (ragion per cui le forme si riproporrebbero come comportamento abituale della natura, che si rinforzerebbe ad ogni riproposizione morfogenetica) sia dal punto di vista psichico, per cui ogni individuo influenzerebbe gli oggetti sotto la propria attenzione. Sheldrake parla dei campi morfici come di aree di influenza che si protendono dal centro verso l’esterno: “Secondo l’ipotesi della ‘causalità formativa’ i campi morfici si estendono oltre il cervello, fin nell’ambiente circostante, legandoci agli oggetti che cadono sotto la nostra percezione e rendendoci capaci di agire su di essi attraverso le intenzioni e l’attenzione”.58 Questa controversa teoria giustificherebbe l’origine di quei fenomeni, alcuni piuttosto comuni, ai quali non si è mai data spiegazione. A chiunque sarà certamente capitato di sentirsi osservato, di sapere di essere al centro dell’attenzione di qualcuno nonostante questi sia fuori dal campo visivo; allo stesso modo, osservando una persona si può avere la sensazione di richiamare la sua attenzione fino ad attirarne lo sguardo. Come anche sarà capitato, nelle relazioni più strette, di comprendere lo stato emotivo della persona cara prima che questo si sia manifestato in alcun modo; ‘ancor prima di aver incrociato gli occhi dell’altro sappiamo dire se c’è un’ombra nei suoi pensieri’. Tale ipotesi sarebbe anche alla base di quello che Sheldrake descrive come il patrimonio mnemonico delle diverse specie59 che ogni individuo con la propria esperienza contribuisce ad arricchire e dal quale, a sua volta, può andare ad attingere. Una memoria collettiva sarebbe quindi alla portata di ogni singolo individuo, che avrebbe in questo modo a disposizione esperienze pregres57 Rupert Sheldrake, I poteri straordinari degli animali, Mondadori, 2000, p. 287 58 Ibidem, p. 290 59 Simile a quello che Jung definisce inconscio collettivo.

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se alle proprie, le quali andrebbero a migliorare naturalmente le abilità della specie, di generazione in generazione. Ecco dunque che forma e coscienza costituiscono nell’individuo un tutt’uno, che apprende e comunica, e che il corpo, inteso come un organico indiviso di carne e spirito, si estende oltre se stesso, verso gli altri.

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Parte seconda: La percezione dell’immagine del corpo



L’immagine del corpo Il corpo porta con sé la memoria delle proprie esperienze, potremmo dire che esso coincide con questa; nei segni che ne caratterizzano la forma, nei tagli che il lavorio della pelle ha saputo richiudere si salda il legame fra la carne e la coscienza. Di ogni azione che la coscienza sceglie di attuare il corpo è stato attore e delle più oscure conserva incisa la memoria. Lo strappo si richiude e quando ne rimane una traccia, una cicatrice, essa è come un segnale di difesa; un monito rivolto a noi stessi per non dimenticare un dolore del passato, e agli altri, per non essere feriti ancora. Il corpo non è mai neutro perché racconta di sé, dei propri movimenti nel tempo e nello spazio, dell’interazione con gli altri e con le cose. Non è mai neutro perché è portatore di una memoria personale e di una memoria collettiva e quando anche il passato individuale rimanesse nascosto sotto la pelle, la dimensione comune non potrebbe comunque non emergere. La percezione dell’immagine dell’altro e della sua coscienza sono esperienze rivolte al passato. Il percorso della luce fino ai nostri occhi, il lavorio dei nostri sensi e del nostro pensiero, seguiranno sempre, nel tempo, la realtà dell’altro. La percezione del presente è esclusiva della dimensione del sé in cui passato e futuro non sono che eco e ombra di una realtà di attimi concatenati, archiviati dalla memoria e ipotizzati dalla fantasia.

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L’immagine di sé e l’immagine dell’altro Ogni uomo osserva le cose e il proprio corpo da un unico centro visivo, il punto di vista è il punto di relazione che si crea, in un determinato istante di tempo, fra gli occhi e il mondo. Quando consideriamo come punto di vista la posizione e l’azione di altri occhi su una qualche realtà visibile, abbiamo già compiuto la magia dell’immedesimazione. Già pensiamo gli occhi dell’altro come un riflesso dei nostri stessi occhi e il loro percepire il mondo come una nostra indiretta possibilità di esperienza. L’altro e i movimenti del suo corpo non sono mai una massa informe mobile in sequenze astratte, non lo sono perché un arcaico schema corporeo guida ogni individuo nella comparazione del corpo proprio a quello altrui, in relazione alle reciproche possibilità di azione e interazione. L’apparato visivo è, non solo per l’uomo, il principale centro percettivo che viene immediatamente cercato e identificato (quando possibile) nella morfologia dell’organismo estraneo. ‘Ragione per cui quando chiamiamo il gatto di casa questo alza la testa per fissarci negli occhi, nonostante che il corpo umano e quello felino siano tanto diversi l’uno dall’altro esso sa riconoscere con certezza il nostro centro visivo, come se sapesse, verrebbe da dire contro ogni razionalità, che da lì noi lo stiamo osservando, come se fosse cosciente di essere per noi l’immagine di se stesso’. “In un mondo in cui ogni animale è intento a cercare qualcosa da mangiare, il primo oggetto che un essere dotato di vista deve imparare a riconoscere è proprio l’occhio [...] Ogni tipo di occhi è alla ricerca di altri occhi. Che lo si voglia o no, l’occhio non è mai neutrale. Non si limita infatti a osservare, ma comunica”.60 Gli occhi sono così importanti nella relazione fra gli esseri viventi che molti animali sopravvivono grazie alla propria livrea mimetica, nella quale è meravigliosamente riprodotta l’immagine di iride e pupilla, la quale devia l’attenzione del predatore o della preda. Che sia forse questo il primo e più arcaico caso, spontaneo, di rappresentazione iconica? Certo è che gli occhi vedono e sono visti e che quando il centro della vista è nascosto o compromesso la comunicazione può risultarne menomata o alterata. 60 Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 138

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In una lettera alla rivista New Scientist dell’1991 un lettore racconta di aver accompagnato un gruppo di bambini ciechi allo zoo di Londra: “Pensavo di lasciare che i bambini toccassero e accarezzassero i piccoli di scimpanzé per imparare come erano il pelo, le mani, le dita e così via, usando il tatto. L’esperimento però si rivelò un disastro. Appena i piccoli di scimpanzé videro i bambini ciechi, li fissarono negli occhi, o dove i loro occhi avrebbero dovuto essere, e immediatamente incominciarono ad assumere le tipiche posture aggressive da scimpanzé. Il loro pelo era ritto su tutto il corpo, le grosse e mobili labbra protese in bocca, mentre saltavano su e giù sulle quattro zampe lanciando gridolini e strepitando con volume crescente [...]”.61 Ogni cosa che vediamo è già immagine, rappresentazione nella nostra mente; coincide con l’unica percezione visibile che ci è possibile avere del suo referente e per tale motivo è identificata con il referente stesso. Nel momento in cui nascendo conquistiamo, mano a mano, la visione del mondo tutto è già appiattito sulla retina dei nostri occhi anche se il concetto di immagine è lontano dall’esserci familiare. Il nostro stesso corpo del quale abbiamo una visione parziale, ci si mostra per immagini frammentarie. Eppure vista e tatto stanno già lavorando alla costruzione di una rappresentazione unitaria del mondo e del nostro corpo, dove la vista della mano che stringe un oggetto sarà confermata da una precisa sensazione tattile e il movimento delle cose le farà apparire e scomparire dal nostro campo visivo. L’immagine del mondo avvolge il bambino totalmente; in un primo momento l’oggetto e il suo aspetto visibile coincidono a tal punto che fuori dalla portata del suo sguardo ogni cosa, per il neonato, smette di esistere. Poi la forma visibile viene conosciuta come una delle tante qualità del mondo e tutto si sdoppia in sostanza e immagine. Nella coscienza dell’esistenza dell’altro ogni uomo trova il valore del sé; attraverso l’altro comprende la sua stessa esistenza in immagine e che tale immagine è posseduta da occhi estranei. Quando osserviamo l’altro sappiamo che attraverso il suo corpo egli a sua volta vede e sente; la percezione del corpo è quindi, più di ogni altra 61 Ibidem, p. 143. Da H. Miller, Eye contact, lettera in New Scientist, 1991, n.1781, p. 57

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cosa, densa di rimandi sensoriali; è una pienissima fusione a due facce. ‘Osservo la tua pelle e il modo in cui riflette la luce, posso sentirne‚ con gli occhi la consistenza. Senza averla ancora toccata riconosco il senso di ogni minuscola asperità, e so che se passassi le dita lungo la tua schiena, sapresti che forma hanno le mie mani’. Il corpo dell’altro non può essere osservato con distacco, come un qualsiasi oggetto del mondo, in esso riposa qualcosa che ci appartiene, ci sta di fronte come un riflesso di cui conosciamo il significato in quanto questo risiede anche in noi. Nell’incontro con l’altro sappiamo di appartenere alla comunità degli uomini; di possedere un’eco nel passato che precede il momento della nostra nascita. Ognuno di noi, nel suo corpo è, fra gli altri, una delle forme di un’eterna coniugazione. Anche quando non ci sono relazioni umane al centro della nostra attenzione emotiva e questa si sposta sugli oggetti del mondo, sono essi a venire trasferiti nella dimensione dell’uomo in un processo di continua \antropomorfosi’ necessario al sentimento empatico. L’altro non può essere per noi che l’immagine di sé stesso, la sua totalità ci sfugge ed egli assume ogni volta la prospettiva di una delle infinite variabili che appartengono al suo pieno significato. Arriva a noi attraverso il setaccio della nostra percezione che filtra e sgrana ogni cosa, ne limita la natura per renderla possibile in esperienza. D’altra parte se anche la coscienza dell’altro, quanto la sua forma, non si concede a noi nella sua pienezza, è pur vero che possediamo una sorta di dominio sulla percezione dell’immagine del corpo altrui, una possibilità di distacco e di messa a fuoco che a lui non è concessa. Possiamo osservare il corpo dell’altro, vedere come si muove nello spazio, le posizioni che assume, distogliere lo sguardo per poi ricondurlo ancora su di esso con una maggiore intensità. Possiamo leggere lo stato emotivo di una persona quando il suo volto tradisce un’espressione involontaria e sincera. L’immagine del corpo ne racconta la forma, la forma descrive la consistenza della carne e il calore della pelle. La forma si dispiega nello spazio e coinvolge il movimento, il movimento è l’interazione fra le cose,

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e la consistenza di esse è un’ipotesi sonora. Ma il corpo è il luogo delle sensazioni, attraverso il corpo sappiamo che l’altro ascolta; è il luogo della tattilità: struttura, consistenza, calore e motilità; è il luogo del massimo riflesso, il corpo percepisce ed è percepito. L’immagine visiva descrive quindi del corpo anche caratteri non visibili: sensoriali, emozionali e simbolici. L’immagine del corpo proprio apre ad una prospettiva esterna. Quando per la prima volta il bambino vedrà il suo stesso volto, sarà presumibilmente il primo incontro con il proprio riflesso. Si troverà a fronteggiarsi, a osservarsi come avesse altri occhi, che non sono però quelli di un altro. L’immagine riflessa, fedele in ogni dettaglio, si concede paradossalmente opposta, come a rimarcare che non è dato avere di sé che una visione intima dalla quale non è possibile prendere distanza. L’io è sempre, inesorabilmente qui e non può allontanarsi se non riflettendosi empaticamente nell’altro, sentendo con i suoi sensi e vedendo con i suoi occhi; trasformando se stesso in un oggetto del mondo collocabile, in quanto tale, in ogni punto dello spazio. Ma nessuna immagine come quella di sé è legata all’immaginazione, nessuna forma è più nota e nello stesso tempo più instabile di quella del nostro corpo; del nostro volto. Quando l’altro appare riconoscibile, descrivibile, chiaramente stagliato nel suo perimetro, nella sua forma, persino nella sua espressione, la fisionomia propria non sembra essere tanto netta. L’immagine del volto proprio è stata a lungo dominio esclusivo dell’altro, concessa al sé solo enigmaticamente rovesciata nello specchio.

La rivoluzione fotografica

Così almeno fu fino al 1839, quando qualcosa cambiò la storia, e l’uomo poté, per la prima volta, osservarsi con gli occhi di un altro. La familiarità con l’immagine del corpo proprio non può però consolidarsi subito; racconta Nadar in uno dei suggestivi aneddoti con i quali ha descritto i retroscena del lavoro nel suo studio:

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“Come colui che vidi un pomeriggio nella nostra hall, all’ora in cui le prove di stampa vengono date in esame alla clientela, sensibilmente puntuale a questo appuntamento quotidiano. Fra tanti piccoli gruppi assorti sulle loro rispettive prove, passavo dall’uno all’altro, esprimendo il mio parere. Finché raggiunsi quel tipo: ‘Signore, vuole che l’aiuti a essere severo? Per cominciare, come trova la sua immagine?’ ‘Niente male, signore. Sono soddisfatto’ ‘Permette che dia uno sguardo?’ Osservo le due prove, sollevo gli occhi sul modello... Quella che avevo in mano, e di cui era soddisfatto... era la foto di un altro”.62 Ad una prima lettura, la vicenda pare a dir poco curiosa, ancora di più se si pensa che non è la sola a testimoniare eventi analoghi all’interno della raccolta di scritti del fotografo. Che i clienti dello studio francese non potessero vantare buono spirito d’osservazione? Ad ingannarli era forse l’abito, o il taglio di capelli piuttosto simili nei costumi di chi, all’epoca, si apprestava ad essere ritratto? Se anche l’ultima considerazione potrebbe non essere completamente ingenua, la ragione principale della strana confusione dei clienti di Nadar, credo debba essere cercata altrove. Disattenzione? Niente desta tanta curiosità e aspettativa quanto la propria immagine fotografica. Già Benjamin riconosce un carattere profetico nelle parole di inizio secolo di Lichtwark e le inserisce nel celeberrimo saggio del ’36: “Nella nostra epoca non esiste nessuna opera d’arte che venga osservata con tanta attenzione quanto la propria fotografia, oppure la fotografia dei parenti prossimi o degli amici, dell’amata”.63 Questo appare ancora oggi assolutamente attuale. Collocando però la vicenda nell’epoca reale dei fatti, nel cuore dell’attività del fotografo francese, constatiamo che la familiarità che le persone potevano avere con la percezione della propria immagine, se si escludono i ritratti pit62 Félix Nadar, Ritratti, Abscondita, Milano, 2007, p.15 63 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 2000, p. 73

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torici che in ogni caso rimanevano destinati a pochi, era strettamente collegata alla propria figura riflessa. ‘Allo specchio un nostro muto doppio ci osserva, esattamente aderente alle nostre fattezze e ai nostri movimenti; ha occhi che non vediamo mai chiudersi, lo sguardo fisso al nostro. Il paradosso di un doppio perfettamente opposto’. Allo specchio conosciamo un’immagine di noi la quale nega quella che appare a chiunque ci osservi. Un punto di vista esclusivo che ci mostra un sé quasi fosse realmente indagato dall’interno. Questa ragione è alla base dello smarrimento che ognuno di noi ha provato almeno una volta scrutando un proprio ritratto fotografico. Nonostante la familiarità che ci è concesso (e talvolta imposto) avere con la nostra immagine, rimaniamo comunque sorpresi di trovare nella figura un carattere differente, estraneo alla nostra quotidianità specchiata. Non possiamo certo negare l’aderente somiglianza che ci lega al soggetto, tuttavia, notiamo che qualcosa è come sfalsato. Ma se nell’era dell’immagine non ci è possibile negare l’appartenenza a quelle fattezze che pure ci appaiono leggermente mutate, agli albori dello sviluppo del mezzo fotografico lo scarto doveva apparire molto più marcato fino anche a giustificare gli accadimenti nella sala d’attesa del maestro ritrattista.

L’aspettativa del reale

La nascita della fotografia portò con sé la rivoluzione di una tecnica meravigliosa, infiammò l’infinito dibattito che mai con tanta ragione d’essere aveva contrapposto realtà e finzione64, più di ogni tecnica di stampa fece parlare di riproducibilità, perché questa volta a venire moltiplicata pareva essere la realtà stessa, non un’idea, lo scorcio di un abile pittore naturalista, non la veduta delle colline erbose filtrata dai gesti decisi dell’acquafortista. Non un ritratto ma lo stesso soggetto pareva d’improvviso disperdersi in pezzi, tanti quante le copie della sua immagine, dove pure ogni frammento conservava la totalità di quell’istante catturato.

64 Si veda a proposito: Francesca Alinovi, Claudio Marra, La fotografia illusione o rivelazione?, Quinlan, Bologna, 2006

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L’immagine fotografica è da chiunque e subito considerata più vera di qualsiasi riproduzione pittorica; è questa stessa peculiarità al centro di ogni giudizio, sia esso positivo o negativo, sulla fotografia. Anche quando oggi, nell’era della fotografia digitale e del fotoritocco (che nasce con la fotografia ma che mai come oggi sembra essere giustificato dalla tecnica stessa) si accusa il fotografo di aver alterato un’immagine o ci si meraviglia dell’effetto illusorio, di distorsione che essa produce, il fulcro intorno al quale fanno perno scandalo e stupore rimane l’aspettativa del reale. Non può meravigliare un dipinto surrealista quanto una fotografia surrealista. L’attesa aderenza al vero è causata, oltre che dalla immediata somiglianza visiva che (quasi sempre) lega le immagini fotografiche ai referenti ritratti, dall’automatismo che la tecnica fotografica sembra garantire nella riproduzione della realtà65. Nel processo tecnico fotografico l’autore pare avere come unico ruolo quello di scegliere e isolare la sezione di mondo da fotografare, avendo cura di calibrare la quantità di luce necessaria ad impressionare la pellicola per renderlo, infine, visibile in immagine. In un’intervista per la rivista Velvet, Nick Knight, conosciuto per le sue sperimentazioni video e immagini per la moda, dichiara: “[...] penso che la fotografia non sia un mezzo di verità ma di interpretazione. Vedi, c’è un fraintendimento di base: si pensa, per esempio, che il fotoreportage sia uno dei veicoli di verità. Si crede che i famosi scatti di Roger Fenton della guerra di Crimea siano l’esempio più fedele di obiettività. Al contrario furono un esempio per dimostrare la necessità di quel conflitto. Allo stesso modo oggi sorrido quando sento le polemiche all’inizio di ogni settimana della moda: le modelle ritoccate con ‘Photoshop’. Che c’è di male nel farlo? Ma non sapete che tutti i fotografi grandi e mediocri, interpretano la realtà? L’angolazione, la luce, il taglio, la prospettiva... Ogni scatto è l’opinione su un fatto. Un sogno, un’idealizzazione, un tentativo di realtà, un commento”.66 65 Elio Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1998, p. 5 66 Intevista a Nick Knight di Simone Marchetti per la rivista Velvet, n.39, febbraio 2010, p.178

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La fedeltà al vero della fotografia che Knight, a ragione, considera una qualità piuttosto labile dall’epoca delle origini del mezzo, non è però l’unico modo in cui il reale partecipa alla lettura dell’immagine; l’artista britannico non considera che proprio grazie all’aspettativa del vero, quale eco di una fiducia nella sincerità della tecnica fotografica, le sue stesse immagini acquistano tensione e valore che non avrebbero se fossero state prodotte con una magistrale tecnica pittorica. Non vero quindi ma potenzialmente vero.

La figura umana Quando nell’immagine fotografica è coinvol-

ta la figura umana quest’ultima si vede ancora rinnovata ad ogni istante di fissità l’opportunità di comunicare. L’immagine del corpo racconta di un mondo nel mondo dove permane la tensione al vero della fotografia sul terreno familiare della forma del corpo di cui conosciamo l’emotività in quanto essa vive riflessa in noi in una catena sotterranea di significanze. La presenza dell’uomo nell’immagine non può essere limitata alla sua comparsa nell’inquadratura; egli può esistere nella fotografia semplicemente attraverso l’indice del suo passaggio fra gli elementi coinvolti o semplicemente nell’ostentazione della sua assenza. Il filtro stesso della poetica del fotografo può stendersi come un velo sull’immagine tanto da coinvolgere la presenza umana se non nella forma, almeno (ed è questo l’aspetto più rilevante) nello spirito. Nei paesaggi di Giacomelli la presenza dello sguardo dell’autore è tale da coinvolgere e sconvolgere la natura stessa e noi con lei. Come esistono immagini in cui non è presente la figura umana ma nelle quali questa è rintracciabile, esistono però anche fotografie nelle quali la figura del corpo si impone pur rimanendo staccata, lontana da qualsiasi opportunità di dialogo con l’osservatore. In queste immagini, di cui oggi è saturo l’inflazionato mondo della fotografia pubblicitaria (e non solo), l’aura della sincerità fotografica è completamente annullata: non c’è verità nelle ragioni dell’autore e non c’è verità nei corpi fotografati. Talvolta l’immagine è talmente costruita e il tentativo di indu-

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zione tanto palesato che la fotografia perde anche la sua ultima e basica prerogativa: non abbiamo più alcuna spinta ne curiosità di conoscere l’identità della persona che vediamo nell’immagine e che collochiamo, d’impulso, in una dimensione non meno falsa di quella rappresentata. Non si sta qui additando la rivoluzione che il digitale e i software per la manipolazione dei file hanno portato, in qualche modo massificando la tecnica del fotoritocco; lo sconfinato potenziale che lo sviluppo delle tecnologie digitali ha fornito al lavoro degli artisti dell’immagine del nuovo millennio ha reso possibile il definirsi di affascinanti poetiche e ossigenato di possibilità il mondo di fotografia e illustrazione. Neanche in questo caso il vero è escluso dalla lettura dell’immagine ma sopravvive nella verità del sogno; nelle ibride figure che amalgamano l’immaginario pittorico e la prerogativa referenziale della fotografia si aprono mondi nuovi in cui la tecnica è al servizio del linguaggio, fino a che questi non cade nella produzione di maniera. Altra cosa è la mancanza di vero della fotografia induttiva. Quando anche l’immagine del corpo costruito della pubblicità (per circoscrivere a questo un discorso altrimenti troppo esteso) comunica, essa non parla dell’individuo né all’individuo; lo inserisce in una categoria che lo comprende e lo fagocita, e al quale l’osservatore è indotto a bramare di appartenere. Più la figura del corpo proprio si allontana dal modello proposto, più il divario sembra allargarsi fra noi e l’apprezzamento degli altri. L’attrazione che il corpo proprio suscitata è ormai troppo spesso confusa con il valore che esso e il sé che lo abita hanno, e il desiderio di piacere altro non è, in definitiva, che bisogno d’amore. Forma e mimica del corpo comunicano, e se è certo insensato considerare (cosa che a lungo è stata fatta) la struttura del corpo come indice delle prerogative caratteriali della persona, è altrettanto vero che fisico e psiche evolvono, per necessità, all’unisono, in una relazione reciproca e causale, talvolta persino inversa a quella erroneamente sostenuta dai

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vari Lombroso67. Vale a dire che l’immagine del corpo proprio, in relazione a quelle che crediamo essere le aspettative dell’altro (altri), è destinata ad influenzare atteggiamenti e dinamiche dalla vita psichica dell’individuo, tanto quanto un permanente stato emotivo può lasciare segni evidenti nella carne. Dalle parole dello psichiatra tedesco Karl Jaspers: “In linea generale, dobbiamo pensare che la costituzione fisica di un individuo determina fin dall’infanzia la coscienza di sé stesso e la sua condotta. Se un uomo è piccolo o grande, se ha forte vitalità o è gracile e malaticcio, se in qualche senso è bello o brutto, tutto questo, anche se originariamente non ha alcun rapporto con l’anima, influisce per tutta la vita sul sentimento che si ha di sé e sulla condotta di fronte agli altri. L’individuo si modella secondo il proprio corpo, si fonde psichicamente con esso; di modo che la forma del corpo e l’anima si completano vicendevolmente, anche se nella forma originaria non lo erano affatto [...]”.68 Ecco quindi che l’apparire del corpo proprio diviene, una volta di più, fondamentale nella relazione con l’altro. Nell’immagine fotografica il corpo e la sua forma vengono fermati nel tempo, catturati e calcificati nello stato di un istante. Il corpo è esposto nell’inquadratura fotografica, si mostra senza difese nel gesto che ribadisce in eterno l’emotività di un momento. ‘Non noi, non le nostre mani né i nostri occhi, in lento ma costante cambiamento, potranno permanere nel mondo e nella memoria come le immagini fotografiche della nostra figura’. Il corpo esprime e comunica e quando il gesto è congelato nell’immagine fotografica l’emozione stessa ne rimane intrappolata. Possiamo soffermarci ad osservare la vecchia fotografia di una donna che non abbiamo mai conosciuto; quel volto lontano è costretto a concedersi ad ogni sguardo estraneo e a raccontare, ancora una volta, del suo passaggio nel mondo. 67 Cesare Lombroso, antropologo, criminologo italiano, fu uno dei pionieri degli studi sulla criminalità e uno dei massimi studiosi di fisiognomica, dedusse che i criminali portavano tratti anti-sociali dalla nascita, per via ereditaria, cosa che oggi si considera del tutto infondata. 68 Karl Jaspers, Psicologia generale, Il Pensiero Scientifico, Roma, 1964, p. 284.

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Per questa ragione, talvolta anche inconscia, l’aspettativa nei confronti della propria immagine fotografica coinvolge l’animo in una tensione tutta particolare. A prescindere dalla familiarità che ha con l’obiettivo, il soggetto si sente diventare oggetto, come notava già Barthes69. A questo proposito vale la pena soffermarsi su quelle immagini fotografiche che fanno perno proprio sull’atteggiamento con cui lo spectrum70, il soggetto, attende lo scatto. Il lavoro della fotografa olandese Rineke Dijkstra ne è un caso esemplare. La Dijkstra ritrae ragazzini adolescenti coscienti di essere fotografati; fermi in un plateale atteggiamento di posa. “Orbene, non appena io mi sento guardato dall’obiettivo, tutto cambia: mi metto in atteggiamento di ‘posa’, mi fabbrico istantaneamente un altro corpo, mi trasformo anticipatamente in immagine”.71 Altre volte è piuttosto la disinvoltura, nient’altro che una diversa forma di posa, con cui il soggetto si concede alla macchina fotografica a coinvolgere l’attenzione, a costituire il punctum, direbbe Barthes, dell’immagine. Si pensi agli scatti della Arbus e alla sicurezza con la quale i suoi destabilizzanti soggetti si mostrano all’obiettivo. Nell’inquadratura fotografica la forma si blocca in un istante del suo perpetuo movimento, possiamo fermarci ad osservare l’espressione di un volto, un sorriso che non era per noi. Talvolta l’intensità di uno sguardo, l’intimità in cui sono ritratte le persone nella scena o che coinvolge soggetto e fotografo traspare a tal punto che nell’atto dell’osservare l’immagine si teme lo stesso sentimento di indiscrezione che si avverte nell’essere stati scoperti a guardare di nascosto qualcuno o incrociando gli occhi troppo profondi di uno sconosciuto.

Vita, morte e fotografia L’anima quindi, non solo il corpo, è immortalata nell’immagine. Il soggetto è replicato, reso immortale dal 69 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p.15 70 Barthes osserva che la foto può essere oggetto di tre pratiche; definisce ope rator chi fotografa, spectator chi osserva l’immagine e spectrum il soggetto. 71 Ibidem, p.12

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processo fotografico e al contempo, nell’atto di farsi fotografare, “vive una micro-esperienza della morte”.72 La relazione che lega fotografia e morte è portata in evidenza dalla fascinazione che i fotografi (forse anche come eredità della tradizione pittorica) hanno dimostrato di avere nei confronti della macabra tematica e dell’utilizzo dei cadaveri per la realizzazione degli scatti. E se l’utilizzo di cadaveri come modelli, in ambito pittorico è apparso sempre piuttosto naturale, edulcorato dal filtro del pennello o del bulino, lo stesso non si può certo dire per i corpi senza vita riprodotti dal mezzo fotografico. I lavori di artisti quali Joel-Peter Witkin e Andres Serrano73 incentrano la loro tensione proprio sulla dicotomia curiosità/repulsione che la vista della morte vera (almeno delle sue conseguenze sul corpo) produce. L’osservatore, lo spectator, per citare ancora Barthes, si trova egli stesso coinvolto nell’immagine ma questa volta non con lo spirito, riflesso nell’emotività espressa dalla figura, ma piuttosto con la carne attraverso l’evidenza impietosa della propria natura di oggetto. Il corpo morto non è in fotografia più immobile di quello in cui il sangue pompa ancora; increduli ci fermiamo a scrutare il volto delle figure nel tentativo di rintracciare fra le pieghe della pelle un qualche segno che smascheri il trucco di quell’allestimento sconcertante. Il mistero della perdita della vita che coinvolge ognuno ci spinge a cercare qualcosa nella sagoma sfocata del Miliziano di Capa (in questo senso poco importa che lo scatto sia costruito o meno); l’attimo supremo del passaggio, in cui il corpo sembra sgonfiarsi di un’energia inconcepibilmente invisibile. In fotografia vita e morte si accavallano e si confondono come il sonno e il decesso nei letti di un ospizio. “Che cos’è un ‘cadavere’, una salma, il corpo privo di vita del morto? è esso veramente fotografabile, guardabile, sostenibile? La fotografia può cogliere dunque la morte? O addirittura la dà, fissando ciò che non è mai fermo?”.74 72 Ibidem, p. 15 73 Per un confronto più approfondito fra i due autori, si veda: Erika D’amico, Corpografie, Costlan Editori, Milano, 2006 74 Elio Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1998, p. 63

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Come vita e morte così movimento e stasi, che delle prime sono il riflesso, permangono nell’inquadratura egualmente immobili. Tutta l’azione è compressa nella forma dell’immagine, contratta come la torsione del Discobolo. Per una risorsa simile alla legge gestaltica della buona continuazione siamo in grado di collocare l’azione del corpo fotografato intuendo il movimento prima dello scatto o ipotizzandone il seguito. Quella che definiamo istantanea quindi è l’imago visibile di un’eco infinita di movimenti precedenti e successivi, un eterno piano sequenza di cui, in qualche modo, l’immagine stessa è permeata. “Nonostante l’abilità del fotografo, nonostante il calcolo dell’atteggiamento del suo modello, l’osservatore sente il bisogno di cercare nell’immagine quella scintilla magari minima di caso, di ‘hic et nunc’, con cui la realtà ha fotografato il carattere dell’immagine, il bisogno di cercare il luogo invisibile in cui, nell’essere in un certo modo di quell’attimo lontano si annida ancora oggi il futuro, e con tanta eloquenza che noi, guardandoci indietro, siamo ancora in grado di scoprirlo”.75 Duplicato quindi, in infinite copie l’istante di tempo-azione e spaziomateria. La densità viene filtrata dal mezzo fotografico e l’immagine di sé e dell’altro permane nel tempo con l’espressività di un attimo.

La mimica

L’espressione del soggetto registrata nello scatto è al centro stesso della tensione empatica unidirezionale che sviluppa l’osservatore con l’immagine del corpo ritratto e quindi, in qualche modo, con il soggetto stesso. L’espressione è, prima ancora che nella fotografia, il più raffinato sistema di comunicazione che raggiunge il suo massimo grado e al contempo si disgrega nella frattura degli estremi: riso e pianto. “Il ‘riso’ e il ‘pianto’ stanno a parte. Sono reazioni ad una crisi del comportamento umano, in tali crisi sono piccole catastrofi della vita corporea, nelle quali questa, essendo senza via di uscita, in un certo senso si disorganizza. Questa disorganizzazione è anche un simbolo, come vi è del simbolismo

75 Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino, 2000, p. 62

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in ogni mimica, ma nel riso e nel pianto essa non è trasparente, perché entrambe le risposte sono al limite. Il riso e il pianto esistono solo nell’uomo, e non negli animali, e sono quindi assolutamente umani”.76 Forse l’espressività non esiste in sé; un volto non è espressivo per volontà, né controlla la qualità del suo comunicare. Potremmo dire che l’espressione è resa tale dalle possibilità che ogni individuo ha di leggere i sentimenti altrui, di entrare con questi in empatia? “[...] ah se la Fotografia potesse almeno darmi un corpo neutro, anatomico, un corpo che non significasse niente! Invece, ahimè, sono condannato dalla Fotografia, la quale crede far bene, ad avere sempre un’espressione: il mio corpo non trova mai il suo grado zero [...]”.77 Certo è che siamo destinati a comunicarci perpetuamente agli altri attraverso il modularsi incontrollabile delle nostre espressioni facciali e corporee; dai gesti delle mani, l’atteggiamento del corpo, la contrazione dei muscoli mimici, fino all’alterazione del respiro e alla dilatazione delle pupille il nostro corpo è continuamente coinvolto in un lungo dialogo con il mondo degli esseri viventi e, in particolare, dei nostri simili. La corretta interpretazione delle espressioni facciali è resa possibile dalla capacità innata che ognuno ha di riconoscere nel volto dell’altro i caratteri permanenti, strutturali da quelli mobili, mimici78 che concorrono a modularne la forma. Nella nostra struttura cerebrale ha avuto ampio sviluppo la funzione del riconoscimento delle espressione e molte delle regioni del cervello dedicate alla visione sono specializzate all’organizzazione dei segnali sociali con cellule finalizzate al riconoscimento dei volti79. Ma se sembra possibile che l’apparato percettivo sia in grado di riconoscere e assegnare al giusto gruppo di variabili (permanenti o mobili) le forme di una faccia sconosciuta quando questa è coinvolta in un movimento, non è 76 Karl Jaspers, Psicologia generale, Il Pensiero Scientifico, Roma, 1964, p. 295. 77 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p.1 78 Ernst H. Gombrich: La maschera e la faccia, in: Arte, percezione e realtà, Einaudi, Torino, 2002 79 Simon Ings, Storia naturale dell’occhio, Einaudi, Torino, 2008, p. 143

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altrettanto facile comprendere come la stessa disamina possa avvenire nell’osservazione del volto fotografato. Nell’azione i muscoli mimici si modellano intorno alle ossa, ai nodi statici e identitari del volto, tanto che è piuttosto facile ipotizzarne la forma neutra; quando però questa è bloccata nell’immagine fotografica la percezione deve attuare una sorta di calcolo probabilistico per comprendere la natura del volto, senza confondere la smorfia con la malformazione. Eppure all’espressività del volto e del corpo è affidata gran parte della comunicazione della fotografia a soggetto umano; nell’immobilità dell’immagine non c’è tempo per la parola e all’utilizzo del linguaggio rimane la funzione di ancoraggio della didascalia che contestualizza i contenuti dell’immagine, suggerendone il percorso di lettura. La didascalia colloca gli elementi della figura in relazione reciproca di significato e coinvolge, quando è presente la data dello scatto, l’osservatore introducendo la sua stessa esperienza nel tempo dei fatti. La lettura dell’immagine cade nella vertigine del tempo compresso per la quale l’antica figura di un bambino racconta di un soggetto al contempo agli albori e al termine della propria esperienza nel mondo80. “La data fa parte della foto: non già perché denota uno stile [...] ma perché induce a far mente locale, a considerare la vita, la morte, l’inesorabile estinguersi delle generazioni [...]. Io sono il punto di riferimento di ogni fotografia, ed è per questo che essa mi induce a stupirmi, ponendomi l’interrogativo fondamentale: perché mai io vivo ‘qui e ora’?”81 Come anche in pittura e in scultura, in fotografia l’azione del corpo è congelata e deve essere ricostruita dalla visione creativa dell’osservatore il quale è chiamato a mettere in relazione le forme nell’inquadratura, ricreando scena e scenografia per rendere comprensibile o interpretabile gli accadimenti. L’azione della foto non si chiude mai nel rettangolo dell’immagine ma trabocca, includendo l’operatore e lo spazio intorno, molto più di qualsiasi raffigurazione pittorica che, nella necessità di emancipazione da tela e cornice ha dovuto includere lo spazio del reale

80 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 96 81 Ibidem, p. 8

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nei Tagli di Fontana82. Lo spazio intorno alla fotografia è incluso nell’immagine, per la stessa ragione per la quale consideriamo che le cose dietro le nostre spalle continuino ad esistere oltre la nostra diretta percezione; lo spazio dell’immagine è esistito (ci induce a pensare il mezzo fotografico) così come lo spazio oltre l’immagine, che rimane sempre latente ma mai nullo. Diverso è il caso del dipinto, che non è diretto indice dell’azione di un referente reale né dello spazio intorno a questo. Nel confine fotografico quindi, lo spazio e il movimento, che dello spazio è la ragione stessa, vivono la catastrofe fra realtà documentata e realtà ipotizzata. Spesso, un po’ come nello spazio teatrale, in fotografia il movimento diviene tanto centrale quanto più è enfatizzato dal corpo. Messo di fronte agli studi sul movimento di Muybridge e Marey, che negavano con l’evidenza la natura degli atteggiamenti di certe figure rappresentate nelle arti, Rodin, le cui pose scultoree estremizzano fino all’innaturale i movimenti dei personaggi, sottolinea sdegnato che non c’è relazione diretta fra verità ed espressività e che se anche i gesti registrati della cronofotografia sono certamente più reali quelli interpretati ed enfatizzati dalle arti rimangono comunque più efficaci83. Se anche, manipolazioni e fotoritocco a parte, il movimento fotografico rimane sempre e comunque reale, è pur vero che l’estremizzazione dei gesti comunica e coinvolge l’attenzione anche in fotografia; si pensi, una per tutte, al corpicino del bambino, inarcato fino all’innaturale, nello scatto del ’62 della Festa di sant’Alfio di Scianna. La fotografia, quale ombra della realtà, si porta dietro il riflesso della comunicazione empatica, quotidiana risorsa di comprensione dell’universo altrui. Mimica e azione permangono in fotografia come linguaggio del corpo, il quale risuona all’infinito della propria originaria forza espressiva. Le corrispondenze di azione che collegano, come fili, le une alle altre 82 In riferimento al Movimento Spazialista nato alla fine degli anni ’40 che stabilisce nuove dinamiche fra opera d’arte pittorica e scultorea e lo spazio. 83 Elio Grazioli, Corpo e figura umana nella fotografia, Bruno Mondadori, Milano, 1998, p. 53

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le anime degli uomini, creano i ponti per l’intendimento reciproco. Nel gesto creativo, l’artista vive la rappresentazione del mondo e dell’immagine dell’uomo attraverso la sperimentazione della reciprocità delle forme: pittori, scrittori, scultori, disegnatori... nel tentativo di riprodurre e indurre un’emozione la portano spesso impressa sul volto, interpretano lo stato d’animo che descrivono attraverso la loro stessa muscolatura; “[...] il centro da cui la loro arte muove è il sé”.84 Nell’istantanea (la foto in studio può essere, in questo senso, accomunata alla pittura), il fotografo non prepara, non accorda il gesto espressivo in quanto esso lo precede nell’azione, piuttosto lo riconosce, ne avverte la portata empatica perché, per primo, in lui quell’emozione risuona. Per comprendere l’altro il sé deve porlo in relazione con la propria esperienza, immedesimarsi attraverso un gesto di sovrapposizione in cui non è necessario che le realtà combacino; è sufficiente che per avvicinamento o per distacco, il punto di riferimento rimanga l’esperienza propria. “[...] per il malato è presente solo ciò che è immediatamente dato. Il pensiero altrui, non avendone egli l’esperienza immediata, non gli sarà mai presente. Per lui le parole altrui sono segni che vanno decifrati a uno a uno, anziché essere come nel soggetto normale, l’involucro trasparente di un senso ‘nel’ quale egli potrebbe vivere”.85 L’emozione dell’altro agisce su di noi in maniera arcaica, automatica e per lo più inconscia. L’immagine fotografica registra la maschera visibile dell’esperienza rendendone infinita la risonanza.

La risonanza dell’immagine del corpo

L’empatia è al centro del potenziale comunicativo dell’immagine fotografica nella quale le pulsioni più antiche, eros e thanatos permangono con il loro originale vigore, concedendo allo spettatore, l’opportunità di vivere in

84 Ernst H. Gombrich: La maschera e la faccia, in: Arte, percezione e realtà, Einaudi, Torino, 2002, p. 52 85 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 188

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esse, di partecipare al riflesso della narrazione. Ecco che l’immagine del corpo senza vita diventa l’ombra stessa della morte e, in quanto tale, incuriosisce e terrorizza; il corpo nascosto e svelato, conserva il potenziale erotico di un’identità che si concede all’occhio del fotografo nella sua natura più intima. L’immagine parla all’uomo dell’uomo anche quando nessuna figura è presente nell’inquadratura. La fotografia racconta di luoghi e situazioni che l’osservatore per comprendere deve, in qualche modo, abitare. Lo sguardo dell’osservatore aggetta negli spazi dell’immagine mettendosi in relazione con essi. Forme, dimensioni: ampiezza e profondità sono comprese e interpretate perché in esse l’osservatore è presente e, vicino a esse, può figurare di muoversi. Egli entra in relazione con la fotografia plasmando gli spazi dell’immagine attraverso quelli della sua immaginazione e viceversa. Al contempo quando del corpo umano è raccontata la forma plastica esso diventa, al pari di un paesaggio, un luogo da percorrere. La massa si rende presente attraverso la fusione dei sensi nell’esperienza percettiva, senza tuttavia distaccarsi completamente dal proprio referente, così che le fotografie di Weston diventano esperienze tattili. In questo caso la figura del corpo può non raccontare un’identità precisa ma attingere alle forme della memoria collettiva. Lo schema corporeo è presente nella nostra esperienza come un luogo acquisito a priori, uno spazio comune tanto noto da essere, più di ogni cosa, riconoscibile. Ne hanno dato prova le vivaci attività artistiche delle Avanguardie, e le sperimentazioni che sull’immagine del corpo continuano, anche oggi, a essere fatte. La forma familiare del corpo, scomposta, distorta e ricomposta rimane comunque identificabile. Nessuna figura, più di quella del corpo può essere alterata, spezzata, assemblata e interpretata, senza perdere l’immediato e naturale riferimento con l’universo che la coinvolge e che ci coinvolge tutti.

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Conclusione Attraverso la fotografia, come per mezzo delle arti in genere, l’autore comunica utilizzando un alfabeto di codici e simboli; il linguaggio specifico della fotografia stessa, il quale non può essere parafrasato né pienamente descritto86. Non è una scelta di mezzo che viene fatta dall’artista nel momento della realizzazione del proprio lavoro; è la necessità di esporre un messaggio dato dal linguaggio stesso che lo compone. Quando l’arte non è subordinata ad una narrazione, l’opera non ha altro senso oltre se stessa; essa è il suo stesso significato, nasce da una pulsione dell’artista e per nutrire egli solo. L’artista muove verso l’opera ed in funzione di essa, fino a che questa non è conclusa, come cercando l’appagamento ad una tenace volontà, più simile alla necessità che al desiderio. Conosce la spinta che lo anima, che lo spinge ad organizzare il caos in funzione della forma, del colore o del suono. L’opera d’arte si impregna della pulsione generativa che l’ha affermata e risuona del suo originario vigore concedendo ad altri di viverne l’emozione riflessa. L’uomo può portarsi presso l’opera d’arte entrando in empatia con l’emozione che questa racchiude, avvalendosi della propria appartenenza al sentimento collettivo degli esseri umani. L’empatia costituisce, in definitiva, l’opportunità di comprendere l’esperienza dell’altro, di interiorizzarla senza averne avuto un vissuto originario. “[...] la conoscenza della personalità altrui [...] in quanto empatia con le ‘nature affini’ cioè con le persone del nostro ‘tipo’, porta allo sviluppo di ciò che è assopito in noi e in quanto empatia di strutture personali di tipo diverso, ci chiarisce ciò che non siamo e ciò che siamo più o meno degli altri”.87 Il punctum di cui Barthes parla non è forse lo smarrimento emotivo che si prova trovandosi di fronte alla potenza dell’intuizione e della creazione? Essa rimane visibile oltre l’immagine o, come un velo, la ammanta. Forme e colori, si organizzano in narrazione e simbolo attingendo dal sedimento arcaico della cultura umana: “è il simbolo che, nascostamente, 86 Max Black, Come rappresentano le immagini, in Arte, percezione e realtà, Einaudi, Torino, 2002 87 Edith Stein, L’empatia, Franco Angeli, Milano, 1992, pp. 200-201

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accende in noi speranza e disperazione, secondo le leggi dell’assonanza e dell’analogia [...]”.88 Di fronte alla creazione artistica la coscienza si estende nell’esperienza dell’autore; costruendo percorsi simbolici di significati, “[...] non si può dire che la coscienza ‘abbia’ questo potere: essa ‘è’ questo potere stesso”89. Siamo tutti in grado di riconoscere e isolare questa particolare tensione emotiva? Per risuonare nei sensi, il punctum deve essere un nodo comune all’opera d’arte e a chi l’osserva; una particolare espressione coincidente con una specifica impressione, “...è un supplemento: è quello che io aggiungo alla foto e ‘che tuttavia è già nella foto”.90 Se attraverso l’empatia “tutto avviene come se l’intenzione dell’altro abitasse il mio corpo o come se le mie intenzioni abitassero il suo”91, allora la tensione verso l’opera d’arte, che dell’intenzione è la forma massima, costituisce un ponte che collega l’uomo con l’esperienza artistica. A contatto con l’opera d’arte ogni uomo vive, riflessa sul corpo e nello spirito, la pulsione creativa. Immersa oggi in una massa confusa di stimoli, assordata, accecata, stordita dal troppo rumore esterno, la coscienza cerca in se stessa un momento di quiete, in attesa che il mondo promuova un uso consapevole del silenzio. Nella roboante era della comunicazione si gioca ancora ad alzare la voce; ogni messaggio è un tentativo, confuso e indistinto. Realtà e finzione sono talmente sovrapposte che distinguerle non è solo impossibile, spesso non sembra nemmeno più importante. Ma nel boato di input che desensibilizza la percezione, l’uomo si lascia ancora coinvolgere dall’esperienza emotiva, dall’emozione originaria e sincera nata dal dispiegarsi della coscienza sul mondo e dall’esperienza riflessa, vissuta attraverso l’altro nell’opportunità empatica. 88 Tristan Tzara, Scoperta delle arti cosiddette primitive, Abscondita, Milano, 2007, p.30 89 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 176 90 Roland Barthes, La camera chiara, Einaudi, Torino, 2003, p. 56 91 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia della percezione, Bompiani, Milano, 2005, p. 256

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L’opera d’arte è uno specchio a due facce sulle quali si riflettono l’esperienza dell’autore e dell’osservatore e quando l’immagine raffigura il corpo, autore e spettatore sono coinvolti nella tensione del soggetto. Attraverso il punctum l’uomo fa esperienza della propria anima, percepisce il suo apparato sensibile come sente ogni altro organo del corpo; conosce la capienza del proprio centro emotivo e la qualità delle emozioni che in esso sono contenute. Fronteggia la propria forza e la propria fragilità e si eleva al di sopra di esse. È così che l’arte può salvare il mondo.

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Parte terza: Composizione con figura al centro







































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