4 LETRAS DEL ECUADOR / Cuarto centenario la muerte de Cervantes Es más: consume este fracaso activo a la vista del público, en plena luz del mediodía. A partir del momento respectivo y hasta el fin de la función —puntualiza Jan Kott en su fascinante ensayo sobre el drama griego—, el cadáver de Áyax permanecerá en escena y será el protagonista de la obra. Hasta tal punto que, al lado de él, los demás concurrentes «se ven, todos, pequeños e insípidos» (Kott 1974: 45). Amigos y enemigos se han trenzado en un estúpido litigio en torno al cadáver; pero el cadáver mismo, enorme, lo desborda. ¿Qué objeto tiene ese pleito? En lo inmediato, el sepelio de Áyax; en lo simbólico, la trascendencia de su vida.
ideología emergente —a cuya esfera pertenecen la hybris y la ate punitiva— desempeña el papel de domeñar las pulsiones antisociales (desquites y revanchas, la ley del talión) dimanantes de la primera. Cuando en la Ilíada Aquiles, agraviado, quiere resarcirse en la persona de Agamenón, Atenea le frena el impulso y la espada del héroe retorna a su vaina7 (cf. Il. I: 188-222). Contrariamente, Áyax no modera su ira e incurre en el yerro y la desgracia. Dado el caso, la cultura de la culpa —que es harto más sutil que la primera— bien puede castigar y premiar precisamente en los términos de ésta. Tal le sucede al cuerdo Aquiles, quien, manteniéndose pasivo, se El personaje venga honrosamente, y de Cervantes con creces. E igualmente desafía al imprudente Áyax, abiertamente a quien su actuación la maquinaria intempestiva le cubre de represiva oprobio y deshonra.
Para citar de nuevo a Kott, «el suicidio de Áyax sólo puede medirse sobre los patrones del mundo real»; por otro lado, «también el mundo real puede medirse sobre el patrón del como suicidio de Áyax» (ibíd.: institución No obstante su fracaso 45). Tasadas con normas de Estado —¿o por él?—, Áyax tiemundanas, la insensatez y ne cabida y acceso al tela falta de tino del héroe rritorio de la poesía heroiacusan su carencia total ca. E incluso por sus dos de lo que llaman el don vertientes, la epopeya y de gentes; para no hablar el drama. De esta manede su soberbia impía, ¡sera el héroe, presencia ya ñal de que igualmente le destacada en la Ilíada, falta el «don de dioses»! sale del escenario épico por el sendero trágico, Tal hybris, pues, demuestra que Áyax —diría pues entre estos dos espacios poéticos no hay Cioran— no tiene ningún «talento» que le apo- solución de continuidad8: Μῆνιν ἄειδε θεὰ ye en el «mundo real». Pero también demuestra Πηληϊάδεω Ἀχιλῆος / «Canta, oh diosa, que el «real», medido sobre el patrón del suici- la cólera del Pelida Aquileo» (Il. I: 1), le pedio, está enfrentado al heroico: orbe al que de día Homero a la Musa, al principiar su gesta hecho pertenece el personaje. de aqueos y troyanos; metido a rapsoda épico, Este orbe es el que pinta Homero en su Ilíada, Sófocles la exhortaría a evocar aquélla «del Tey un consenso unánime admite que Áyax es la lamonio Áyax».
más homérica tragedia de Sófocles. Puntualmente porque, según Kott, los héroes principales de una y otra obra «se encuentran en la misma situación» (op. cit.: 76): al uno le arrebatan a su bella cautiva, al otro le estafan las armas de Aquiles. En ambos casos, el despojo de trofeos que prueban su excelencia ultraja gravemente el honor de ambos. Los vocablos que acabo de resaltar aquí traducen los términos griegos geras, areté y timé y éstos, a su vez, designan pautas insoslayables de la ideología sobre la cual descansa el orden heroico del mundo. Es éste un sistema axiológico y moral, que E. R. Dodds llama Shame Culture, vale decir «cultura de la vergüenza» (op. cit.: 26 y sigs.) En ella el valor central, el bien supremo que anhela adjudicarse el individuo es el «honor» o la «honra», en tanto que su pérdida equivale a la suma ignominia. Las torpezas de Áyax se explican por su apego excesivo a esa cultura aristocrática y marcial y por el poco caso que hace de la «cultura de la culpa» o Guilt Culture (cf. Dodds 2002: 35 y sigs.), con que la otra está en competencia. Esta
Sin embargo, desde su posición de dramaturgo, el poeta dispone también de otros recursos. Su origen es la célebre cátharsis aristotélica: es menester, manifiesta el filósofo, que la tragedia «purgue» las pasiones que agitan a sus personajes, y que lo haga con la ayuda del «temor» y la «compasión»9. Ahora bien, a diferencia del phobos, el pavor inspirado por los dioses, la compasión o piedad (éleos) es una emoción humana que se conjuga en primera persona. Por tanto, poéticamente hablando, requiere la expresión lírica, articulada asimismo desde el Yo.
Casi medio milenio después, aún duraba esa compasión poética por Áyax, el «del funesto nombre» (dysónymos). Ovidio, por ejemplo, lírico a tiempo completo, recoge su gemido y, desde la tragedia, lo transcribe entre los pétalos de una flor que brota de la sangre del suicida10. Es esa misma flor, delicada quam lilia, que Apolo hizo antaño retoñar, eternizando el estertor de un amado efebo (cf. Met. X: 212-216). Con infalible intuición poética, el sulmonense junta en el mismo ay tanto el luto humano como el divino: littera communis mediis pueroque viroque inscripta est foliis, haec nominis, illa querellae. La flor lleva las mismas letras, que recuerdan la queja por éste y el nombre de aquél (Met. XIII: 397-398).
2. El héroe cómico El personaje del que toca hablar en adelante vivió y actuó más de un milenio después de Áyax. Oriundo del extremo opuesto del Mediterráneo, salió desde las páginas de un libro que, en los últimos cuatro siglos, monopoliza el rango de primera novela de Occidente. Al héroe se le conoce universalmente por su nombre de elección, don Quijote, y por su condición de ingenioso hidalgo, objeto igualmente de una elección. El nombre respectivo, con su notoriedad, es el sinónimo de un vivir poético; la condición, igual de afamada, mide el avance del protagonista hacia un arduo rater sa vie.
2.1. El paradigma cioraniano pone de manifiesto equivalencias susceptibles de hacer de la tragedia una posible clave de lectura de la novela cervantina. A condición de que advirtamos que el mismo paradigma resalta un contrapunto que deslinda las obras entre sí. Para empezar, la analogía básica: tanto en el drama como en la novela, el desacierto de sus héroes es una fe inquebrantable, pero que ellos profesan a deshora. Porque sus respectivos sistemas de valores —cabalmente solventes, ¿quién lo niega?— estaban pese a ello volviéndose obsoletos. Así pasó en los tiempos de Áyax con la indómita mentalidad heroica, que la «cultura de la culpa» intentaba amansar reprimiendo sus excesos. Así en los de don Quijote con la caballería andante que, según sostiene el hispanista griego Anthony Zahareas (2001), se encontraba en pleno proceso de «secularización».
Así es como el rudo Áyax, enternecido de sí Por otro lado, dentro de este paralelismo, conmismo tras conducir su vida al fracaso, des- trastan los protagonistas por el tenor de sus desentraña de su propio nombre el lírico ay del lices. En perspectiva teológica, Áyax, con su soberbia, ofende a los dioses, pero no llega a cueslamento: tionar su poderío. En cambio el humilde don Αἰαῖ· τίς ἄν ποτ᾽ ᾤεθ᾽ ὧδ᾽ ἐπώνυμον Quijote se muestra más sacrílego que el otro, τοὐμὸν ξυνοίσειν ὄνομα τοῖς ἐμοῖς κακοῖς; pues hace francamente caso omiso del Dios crisνῦν γὰρ πάρεστι καὶ δὶς αἰάζειν ἐμοὶ καὶ τρίς […] tiano, reservando su devoción entera a la amada, deidad suprema en la caballeresca «religión» ¡Ay, ay! ¡Quién hubiera pensado que mi nombre del Amor. La ironía del caso es que a nuestro significara mi propia desgracia! Ahora, en efecto, hidalgo esto se lo señala, cortés pero valiente, por qué no he de gritar dos o tres veces, ¡ay!, ¡ay! (Áyax: 430-433). justo un aficionado a tal clase de historias: