La película. Estructura y procesado

MANUAL BÁSICO DE TECNOLOGÍA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com

Tema 35

LA PELÍCULA CINEMATOGRÁFICA Estructura y procesado

35.1

Las películas actuales

35.2

La película en blanco y negro 35.2.1

Capa superficial

35.2.2 Capa de emulsión 35.2.3 Capa adhesiva 35.2.4 Soporte 35.2.5 Recubrimiento antihalo 35.2.6 Soporte de película coloreado 35.2.7

Sensibilidad al color

35.2.8

Un poco de historia

35.2.9 Efectos del revelado 35.2.10 Película negativa en blanco y negro Eastman PLUS X 35.2.11 Película negativa en blanco y negro Eastman DOUBLE X 35.3

La película en color 35.3.1

Reproducción específica de los colores

35.3.2 Reflectancia anómala 35.3.3 Enmascarado

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LAS PELÍCULAS ACTUALES Los primeros fotógrafos, LAS PELÍCULAS ACTUALES antes que buenos artistas, debían ser excelentes Existe una gran competencia entre químicos. En la década de Eastman Kodak y Fujifilm, los dos 1850 tenían que llevar únicos fabricantes actuales de consigo a todas partes la película cinematográfica. cámara oscura portátil y Cualquier avance significativo de todos los productos uno es contestado rápidamente químicos necesarios para el por el otro. La supremacía de una revestimiento de las placas Lo último (noviembre 2009) de Fuji: película de un fabricante no suele Eterna Vivid 500 (3200K – ISO 500/28) de vidrio y su procesado durar más de un año. > mientras las mismas se Negativo rápido pero de mayor contraste y mayor saturación cromática (los mayores mantenían húmedas. Las Ninguna película moderna puede de la gama Eterna) primitivas emulsiones ser considerada, de forma general, mejor que cualquier otra. ¿Responderá Kodak? fabricadas in situ por los fotógrafos, eran sensibles Fuji hace películas con verdes más Más allá de cierto punto, la solo al color azul y debían saturados y brillantes, mientras que sensación de exactitud de ser cuidadosamente los consumidores norteamericanos una película es subjetiva. > extendidas a mano sobre la prefieren azules más vivos y en esa línea fabrica Kodak sus películas. > placa de vidrio que les servía de soporte. El largo y delicado trabajo dejaba poco tiempo para consideraciones plásticas o estéticas. Dada la precariedad de aquellas técnicas, las imágenes obtenidas eran poco menos que milagrosas.

Gracias a la investigación química, se fue paulatinamente avanzando en el diseño de las emulsiones y de los soportes: las placas de vidrio fueron sustituidas por las placas flexibles (Kodak, 1881) y más tarde por la película en rollo; la sensibilidad se incrementó rápidamente; la respuesta cromática se fue extendiendo a todo el espectro de la luz visible y, finalmente, apareció la película en color.

La evolución de las películas cinematográficas ha logrado hoy características específicas tanto para aplicaciones de cámara como de laboratorio. Gracias a las grandes inversiones del sector en investigación y desarrollo, se conoce perfectamente cómo interaccionan los compuestos químicos de las emulsiones con la luz. Fue la calidad de la investigación química, moderna y creativa, la que propició la aparición de materiales innovadores, uno de cuyos ejemplos señeros – aunque nunca tuvo aplicaciones cinematográficas directas - fue la introducción de la película instantánea POLAROID, primero en blanco y negro (1947), luego en color (1963), obra del Dr. Edwin Land <1>.

Hoy en día los fabricantes pueden controlar la formación de los cristales de haluros de plata y el sistema de múltiple revestimiento que caracteriza a las películas actuales. La fabricación se puede afinar considerablemente, ya que se conocen a la perfección los procesos por los que la imagen se registra en la emulsión de la película. Bajo la presión del cine digital, los fabricantes de películas químicas siguen investigando y produciendo aunque no tan activamente como cuando eran los reyes del mercado. Hoy, más que materiales nuevos, se inclinan por mejorar las películas tradicionales, tal vez aceptando ya su declive. Mientras tanto, el incremento de la nitidez y la resolución, del rendimiento del color, la estabilidad de los materiales y la contención de los costes de producción, son tareas que nunca se considerarán plenamente terminadas.

En este momento, los fabricantes enfatizan en el incremento del rendimiento general de sus películas dentro de la gama de sensibilidades actuales, más que suficientes para aplicaciones La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 2 de 37

estándar. Una de las maneras de conseguirlo es mejorando los procesos de producción, por ejemplo, controlando la forma y el tamaño de los cristales de haluros de plata que forman la emulsión. Las películas cinematográficas actuales están compuestas por cristales simétricos, planos y con forma tabular, los cristales T en terminología de Eastman Kodak y Sigma Crystal Technology en terminología de Fuji. Ambas significaron un sustantivo avance en la estructura de las películas pues agrandan el área de la superficie sensible expuesta a la luz sin aumentar por ello la cantidad de plata. Al ser los Imágenes sobre placas de vidrio cristales más planos, las emulsiones pueden a su vez ser más finas, disminuyéndose la dispersión de la luz y mejorándose la nitidez.

Las películas en color han mejorado enormemente en rendimiento y nitidez debido a la incorporación de inhibidores químicos que incrementan la saturación y el contraste de los colores dominantes sin estropear el rendimiento de los tonos grises. El resultado es el aumento de la riqueza de colores sin sacrificar el detalle en las sombras y altas luces.

Málaga (España) 1881

Frankfurt, Sinagoga, 1878

Gros Ventre 1880

Existe una gran competencia entre Eastman Kodak y Fujifilm, los únicos fabricantes actuales de película cinematográfica. Cualquier avance significativo de uno habitualmente es contestado por el otro. La supremacía de una película de uno de los dos, no ha solido durar más de un año.

De todas formas, ninguna película moderna puede ser Las placas de vidrio fueron sustituidas por considerada de forma general placas flexibles (nitrato) mejor que cualquier otra. Los y luego por películas en colorantes que se utilizan en la rollo (1884 Kodak, composición de las películas primera película en están patentados. Se usan rollo sobre papel). mezclas tan sólo ligeramente La sensibilidad se distintas para adaptar la incrementó respuesta al color de las rápidamente. distintas capas que forman la La respuesta cromática emulsión. Más allá de cierto de la película se fue punto, la sensación de extendiendo a todo el espectro de la luz exactitud de una película es visible. subjetiva. Fuji, por ejemplo, Finalmente, se hace películas con verdes más Metropolitan Opera House, Minneapolis, 1902 desarrolló la película en saturados y brillantes, mientras color. que los consumidores estadounidenses prefieren azules más vivos y en esa línea fabrica Kodak sus películas. Estas diferencias no se aprecian si observamos un solo tipo de película, pero son relativamente fáciles de distinguir si tenemos delante una muestra de diferentes películas.

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<1> Polaroid es una compañía estadounidense dedicada a la fabricación y distribución de cámaras y película fotográfica instantánea. En 1928, un joven Edwin Herbert Land desarrollaría el primer filtro polarizador sintético.

Tras varios años de evolución, en 1932 fundaría los laboratorios Land-Wheelwright, que en 1935 adoptarían su actual denominación: Polaroid. La comercialización del polarizador sintético comenzó en 1937. Tenía tantas aplicaciones que pronto tuvo gran éxito, siendo usado incluso por los militares, de los cuales se convirtió en un importante suministrador durante la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, su invención más importante llegaría en tiempos de paz.

En 1947 el Dr. Land asombraría al mundo presentando ante la Sociedad Óptica Estadounidense el primer sistema de fotografía instantánea: una cámara que revelaba y positivaba una imagen en blanco y negro en tan solo 60 segundos. Desde 1963, la fotografía instantánea fue, además, en color. Este invento se convertiría en el buque insignia de la empresa hasta la aparición de la fotografía digital. En ella, Polaroid se desempeñó como fabricante aunque a trancas y barrancas y desde luego muy lejos de aquel de singular protagonismo que le otorgó la revolucionaria fotografía instantánea.

Polaroid SX-70, la primera cámara de foco automático.

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La otra gran aportación de Polaroid fue la comercialización del primer sistema de foco automático de la historia. En 1974 la compañía lanzó una revolucionaria cámara equipada de un sistema de foco automático basado en el sónar (SONAR: Sound Navigation Ranging) que, al igual que el de de aplicaciones militares, lanzaba una onda sonora sobre el sujeto. Aquella Polaroid utilizaba un emisor de sonido en ultra alta frecuencia (inaudible para el ser humano) y medía el retardo con que ella misma recibía el eco. Si no recibía ningún eco, el sistema ajustaba el foco a infinito. Fue bautizado como Polaroid Sonar AF System y estrenado en el legendario modelo SX-70.

Su gran ventaja estribaba en un costo razonable ($120 de 1974, equivalentes a unos $480 actuales) pero pronto mostró sus limitaciones: cualquier imagen tomada a través de un cristal (desde un automóvil, bus, avión, etc.) ajustaba su distancia de enfoque en el vidrio contra el que chocaba la onda sonora. Igual ocurría, por ejemplo, con una verja o un visillo.

Durante muchas décadas, la cámara instantánea Polaroid fue la herramienta imprescindible para que, en los rodajes cinematográficos, el/la script (o continuista) registrara los elementos de raccord para darles el seguimiento adecuado: desde peinados y maquillajes de cada uno de los actores hasta, por ejemplo, la disposición de los elementos en una mesa con comensales. La llegada del video assist, con la posibilidad de grabar sobre una cinta de vídeo la imagen registrada en el visor de la cámara, relegó la vieja Polaroid al olvido.

Los respaldos Polaroid para cámaras de 6x6, tanto en B&N como en color, producían imágenes de muy notable calidad

Adiós a la magia de la Polaroid La compañía va a dejar de fabricar el característico cartucho de sus cámaras instantáneas para entrar de lleno en la era digital ELPAÍS.com - Madrid – 9 de febrero de 2008 La fotografía digital arrasa con todo, tanto que los nostálgicos de una cámara mítica, la Polaroid, van a tener que arreglárselas a partir de ahora para conseguir sus característicos carretes. La firma echará el cierre de sus plantas de producción en Massachussetts, en los EE UU, México y Holanda debido al descenso en las ventas del cartucho para sus cámaras instantáneas, informa la BBC en su edición digital.

Hace un año que Polaroid dejó de producir sus cámaras instantáneas, un invento impulsado hace 60 años por su fundador, Edwin Land. Ahora, la compañía ha decidido centrar toda su atención en la era digital explotando otras sinergias, como las impresoras portátiles para móviles y las cámaras digitales. "Estamos intentando reinventar la marca para los 30 o 40 años que vienen", aseguró el presidente de la empresa, Tom Beaudoin, a la agencia AP. La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 5 de 37

Una trayectoria de más de 70 años Polaroid, fundada en 1937, presentó su primera cámara instantánea en 1948. Su popularidad alcanzó la cima en 1991, cuando las ventas alcanzaron los 3.000 millones de euros. Sin embargo, fracasó a la hora de adaptarse a la revolución fotográfica digital y se declaró en bancarrota en 2001, antes de ser adquirida, cuatro años después, por Petters Worldwide, con sede en Minnesota.

Según la BBC, la empresa cuenta con carretes suficientes hasta 2009 y espera vender la licencia para que otras marcas continúen distribuyéndolos a todos aquellos amantes de la famosa cámara.

LOS VERSOS EN “POLAROID” DE TARKOVSKY Una exposición en A Coruña (España) recoge 80 instantáneas en las que el director ruso retrató su universo.

El País, Madrid, 17 de mayo de 2009. Extracto del artículo publicado.

… Tarkovski. Nunca banal ni grandilocuente, definió su trabajo como una forma de "esculpir en el tiempo". Y estableció una proporción áurea entre la pupila y la gota de agua: "La imagen no es este o aquel significado expresado por el director, sino un mundo entero que se refleja en una gota de agua, ¡en una gota de agua solamente!".

Cuando Tarkovski fue a Italia para preparar el rodaje de “Nostalgia”, al final de los años setenta, el guionista y poeta Tonino Guerra le regala una cámara Polaroid. Era ya el cineasta ruso más admirado desde Einsenstein. Con “La infancia de Iván” (1962) había ganado el León de Oro en Venecia y Andréi Rublev (1966) elevó su crédito artístico tanto como su halo de misterio. Tenía algo extraño que

Calle de San Gregorio (Italia), en 1984.

Fotografía polaroid de Andréi Tarkovsky

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contar. Y lo hacía de una forma extraña hasta entonces, en "otro tiempo", donde el compromiso era tener la valentía de contemplar, exprimiendo los sentidos hasta ese límite que llamamos trascendencia.

Andréi Rublev contaba la vida de un monje pintor de iconos. Las autoridades "artísticas" del régimen, que tantas esperanzas habían depositado en el nuevo genio, quedaron desconcertadas. Se pusieron vigilantes. Más tarde inquisitoriales. El estalinismo, Andréi Tarkovsky (tras la cámara en famosa frase, se había superior) en el rodaje de Sacrificio. quedado con las palabras: "el Con el brazo extendido Sven Nykvist, arma esencial para el control el director de fotografía político será el diccionario". Pero Tarkovski se quedó con los sentidos. Con los colores y la música. Con la mirada táctil, esculpiendo el tiempo. Y con la Polaroid de Tonino Guerra. La máquina fetiche del pop art es, en manos de Tarkovski, una maravillosa máquina medieval que produce iconos, paisajes y retratos con aura. La cámara fotografía la imaginación de las cosas. Y también actúa como un registro de intimidad histórica.

Su hijo lo cuenta así: "Utilizó estas polaroid para capturar algunas imágenes del campo ruso, de su casa y de la familia, para poder utilizarlas después en la preparación de la película. En realidad, estas fotografías se convirtieron en el único vestigio tangible de los recuerdos de su tierra, cuando, al final de la realización de Nostalgia, decide permanecer exiliado en Italia". Las polaroid de Tarkovski son fotos de alguien que está despidiéndose sin saberlo. La vanguardia de los sentidos sí que parece saberlo. Son fotos donde se oye el trabajo de radiograma de la luz. En ese tiempo fronterizo, cuando se avecina la fractura vital, la cámara parece cumplir una misión.

Componer el afecto y la LAS PELÍCULAS ACTUALES pérdida. Pintar tablillas sagradas en el papel polaroid.

Hoy se conocen a la perfección los procesos por los que la El invento del señor Edwin H. Land, que lanzó la cámara de fotografías instantáneas en 1947, y que en 2007 dejó de fabricarse, alcanza un momento de "eternidad" en manos de este hombre que traza círculos alrededor de una casa en la campiña rusa para capturar estampas de un paraíso a punto de esfumarse. Un "paraíso inquieto", al modo que pintó Chagall…

imagen se registra en la emulsión de la película.

Más que buscar materiales nuevos, los fabricantes actuales, tal vez augurando su posible declive, se inclinan por mejorar las películas tradicionales en los siguientes campos: - Incremento de la nitidez y resolución.

- Rendimiento del color.

- Estabilidad de los materiales.

– Reducción de los costes de producción.

Tendencia general: incrementar el rendimiento general de las películas dentro de la gama de sensibilidades ya existente >

ISO 500/28 con la posibilidad de forzar 1 diafragma y objetivos T1.3 dan capacidad de registro con realmente muy poca luz.

ISO 500/28 es más que suficiente

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POLAROID PONE EN VENTA SUS FONDOS DE FOTOS ARTÍSTICAS Elsa Fernández Santos – El País, Madrid, 11 de febrero, 2011 La era digital se cebó con la cámara Polaroid, ese invento que revolucionó los hogares de Estados Unidos en los años sesenta. Pero la crisis de la empresa ha ido aún más lejos de lo previsto y ahora, para obtener liquidez, sus dueños incapaces de salir de unas deudas que parecían saldadas con la venta de las fábricas en 2008 - se ven obligados a subastar 1200 fotografías de su valiosa colección.

El próximo 21 y 22 de junio la casa Sotheby's de Nueva York sacará a la venta parte de uno de los conjuntos de imágenes más personales, únicos e irrepetibles de la historia de la fotografía. Se trata de las obras hechas expresamente para Polaroid durante años por artistas como Robert Rauschenberg, David Hockney, Robert Frank, Robert Mapplethorpe, Andy Warhol, Ansel Adams, David Levinthal o Chuck Close, entre otros muchos que encontraron en la Polaroid, y en sus distintos formatos, un arma única de expresión artística.

Seis días antes de la venta, la casa de subastas expondrá estas fotografías juntas, en lo que a todas luces ya es un acontecimiento único para conocer por última vez en toda su majestuosidad esta colección. Chuck Close ha declarado hoy en The New York Times que vender la colección y dispersarla es “un crimen”. “No existe nada parecido en toda la historia de la fotografía”, apuntaba al diario el pintor estadounidense.

Chuck Close, autorretrato

La colección nació con el programa Artist Support Program que, creado por Edwin Land, el inventor de la cámara, atrajo a decenas de artistas de todo el mundo. La compañía, siempre atenta a la importancia que el arte experimental tenía para su desarrollo y, sobre todo, para su garantía de eternidad, ponía el material a cambio de las fotografías.

“Es la primera vez que dedicamos una subasta a una tecnología, antes que a un artista o a un tema. La polaroid ha redefinido la Cowboy, David Levintahl estética del siglo XX", señala Denise Bethel, jefa del departamento de fotografía de la casa de subastas. El uso de la Polaroid no fue solo fundamental para la rutina de artistas como Warhol (que la elevó a icono pop) sino que logró captar como ninguna otra la ilusión de un tiempo que hoy parece definitivamente perdido.

Obra del artista griego Lucas Samaras

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LA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO Las películas en blanco y negro tienen normalmente un espesor de 0,125mm <2> y, tal como se aprecia en el esquema, constan de una serie de capas superpuestas, cada una con un fin específico <3>. Son las siguientes. ·

Capa superficial

Fino recubrimiento muy resistente al rayado a base de derivados de la laca <4>, que protege de la erosión y el rozamiento a la siguiente capa: la de emulsión. ·

Capa de emulsión

Zona principal en la cual se forma la imagen. Consta, aproximadamente, de un 60% de gelatina (de origen orgánico) y un 40% de cristales sensibles a la luz. En realidad no se trata de ninguna emulsión sino más bien una suspensión (un sólido), es decir, una colmatación de finos cristales sensibles a la luz repartidos en una gelatina, por tanto un gel. Sin embargo el término emulsión, aunque erróneo, quedó generalizado. Esos cristales sensibles a la luz, conocidos como sales o haluros de plata, reaccionan al contacto con ésta. Por ello son de uso común en la fotografía. Las sales de plata sensibles a la luz son nitrato de plata, bromuro de plata, cloruro de plata y yoduro de plata. Las tres últimas sales son también conocidas como haluros de plata. La emulsión fotográfica y cinematográfica contiene fundamentalmente bromuro de plata aunque suele incluirse también algo de yoduro de plata. ·

Capa adhesiva

Debajo de la emulsión hay una sustancia adhesiva que la une al soporte. ·

Soporte

La capa más gruesa es la base de la película o soporte, hecha a base de plásticos derivados de la celulosa: triacetato transparente de celulosa o poliéster (ESTAR), en ambos casos plásticos firmes pero flexibles, que sirven de soporte. ·

Recubrimiento antihalo

La base está respaldada por otro nexo adhesivo provisto de un recubrimiento antihalo. Esta capa antihalo, la última en el sentido en que discurre la luz, evita la reflexión de ésta en la cara posterior de la película, lo que provocaría halos alrededor de los puntos brillantes de la imagen.

Consiste en una fina capa de tinte hidrosoluble de color negro mate, dispuesta en la parte exterior del soporte.

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Si no existiese la capa antihalo, un rayo de luz muy fino que interactuase con la emulsión, se difundiría al atravesarla y, pasado cierto ángulo, sería reflejado por la cara más externa del soporte. Esta reflexión en la cara trasera del sustrato, haría que el rayo de luz volviese a impresionar de nuevo la cara inferior de la emulsión dando lugar a un halo difuso de luz que restaría nitidez a la imagen. Esto se soluciona añadiendo, en el dorso de las películas, tanto en blanco y negro como en color, una capa de pigmento negro hidrosoluble, no de gelatina, que absorbe la luz. Este colorante, que también funciona como capa antiestática, se elimina tras someter inicialmente a la película a un remojo previo.

En algunas películas, especialmente en las negativas de color, la capa antihalo está situada inmediatamente después de la emulsión, en contacto con el soporte. Una función secundaria de la capa antihalo, es evitar el abarquillamiento de la película debido a las tensiones que sufre la emulsión. ·

Soporte de película coloreado

Los soportes pueden a veces transmitir o “canalizar” la luz que incide sobre el borde de la película. Esta luz puede desplazarse por el “Canalización” de la luz interior del soporte y velar la emulsión. A algunos soportes de película se a través del soporte les ha incorporado un colorante de densidad neutra que sirve tanto para reducir el halo como para prevenir el inconveniente de la canalización de la luz. Esta densidad del colorante puede variar desde un nivel apenas detectable hasta un valor de 0.2 como máximo (aproximadamente 2/3 de diafragma). El nivel más alto se emplea principalmente como protección antihalo en películas negativas de blanco y negro. A diferencia del velo, el colorante gris no reduce el rango de densidad de una imagen porque, al igual que un filtro de densidad neutra, añade la misma densidad a todas las áreas. Por lo tanto, no tiene efecto sobre el contraste de la imagen.

Sensibilidad al color Las películas fotográficas varían su reacción en función de las diferentes longitudes de onda de la luz visible.

Las primitivas placas de vidrio y las primeras películas en soporte flexible eran sólo sensibles (y no mucho) a las longitudes de onda más cortas del espectro visible, es decir, a la luz percibida como azul y, por supuesto, generaban imágenes solo en blanco, negro y grises. Hacia 1880 se añadieron tintes de color cian a la emulsión para conseguir que los Respuesta espectral de los tres haluros de plata fueran sensibles a la luz del espectro tipos de películas en blanco y negro comprendido entre el azul y el verde (los tintes cian absorben la luz de su propio color). Esta película, bautizada ortocromática, supuso la primera mejora del anterior material sensible solo al azul, los tintes cian la hacían sensible a todas las longitudes de onda excepto a la roja.

La película ortocromática resultó un problema para las imágenes en movimiento, haciendo el cielo azul perpetuamente nublado, demasiado oscuro el cabello rubio, los ojos azules casi blancos, y los labios rojos casi negros. Hasta cierto punto esto pudo ser corregido con el maquillaje, filtros, e iluminación, pero nunca se completó satisfactoriamente.

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La película pancromática, aparecida en 1920 <5>, fue el siguiente gran paso. Se añadieron a la emulsión tintes de tonos rojos; así resultó sensible a todas las longitudes de onda visibles. Aunque ligeramente menos sensible a los tonos verdes que la ortocromática, como se aprecia en su curva de respuesta espectral, en general la pancromática reproduce mejor toda la gama de colores pero, igual que sus predecesoras, generando imágenes solo en blanco, negro y grises intermedios.

Durante el proceso de fabricación, las emulsiones de la película se sensibilizan a algunos o todos los colores que comprenden el espectro visible. En su gran mayoría, las películas en blanco y negro reciben una sensibilidad al color tipo “pancromática”, lo que significa que responden - en monocromo - al espectro Respuesta espectral del ojo comparada con visual prácticamente completo, e incluso la ofrecida por la película pancromática a las longitudes de onda más corta de los rayos ultravioletas. Todas las películas cinematográficas de cámara en blanco y negro, son pancromáticas.

Sin embargo, la respuesta pancromática no corresponde exactamente a la del ojo humano ante la luz y los colores oscuros. La película pancromática “ve” (reproduce en una copia positiva) los colores violeta, azul y rojo anaranjado en forma de tonalidades más brillantes, y los verdes en forma de tonalidades más oscuras de lo que en realidad son para el ojo humano en términos de brillo.

LA PELÍCULA PANCROMÁTICA Y EL OJO HUMANO

La respuesta espectral de la película pancromática no se corresponde exactamente con la del ojo humano. > 1. La película pancromática “ve” (reproduce en una copia positiva) los colores violeta, azul y rojo anaranjado en forma de tonalidades más brillantes. > 2. También, reproduce los verdes en forma de tonalidades más oscuras de lo que en realidad son para el ojo. > Solución (si es el caso): filtro amarillo en cámara (Wratten 8 o 15)

En general esta diferencia se da por asumida, y en fotografía fija es importante para permitir que los materiales pancromáticos lentos se puedan utilizar en el cuarto oscuro con una luz de seguridad. En el exterior, y para una mejor compensación, la técnica habitual consiste en utilizar 1. La película pancromática “ve” (reproduce en una copia positiva) un filtro de color amarillo (un 8 o un 15 Wratten, por ejemplo) en el objetivo.

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Curva característica de la película inversible ortocromática AGFA Scala (200 ISO): alto contraste y baja latitud. Debajo, una imagen obtenida con esta película Algunas películas en blanco y negro para fotografía fija, aunque pocas, se fabrican insensibles al rojo final del espectro, el ubicado por encima de los 590nm, es decir, son ortocromáticas. Estos materiales ortocromáticos - principalmente películas fotográficas planas de alto contraste - son de utilidad para realizar fotografías en tonos blancos y negros o dibujos a línea. Pueden utilizarse sin problema en el cuarto oscuro con una iluminación roja. En el positivado final, las emulsiones ortocromáticas reproducen el rojo como negro y el naranja como gris oscuro, produciendo una impresión visual característica muy del agrado de algunos fotógrafos.

Esta cualidad, además, puede resultar de utilidad para usos médicos, forenses o científicos.

Cuando en lugar de estar bajo la luz diurna, el sujeto recibe una iluminación por tungsteno, la rapidez de la película ortocromática es notablemente inferior, puesto que la luz artificial contiene mayor proporción de longitudes de onda de color rojo.

Sólo se fabrican un par de películas fotográficas (no cinematográficas) sensibles al color azul (y ultravioletas), muy lentas y concebidas para ser principalmente utilizadas dentro del cuarto oscuro.

También se pueden adquirir películas especiales para cámara que sean insensibles a prácticamente todo el espectro visible pero con respuesta a los rayos infrarrojos y los ultravioletas.

SENSIBILIDAD AL COLOR

AGFA Scala (reversible ortocromática para fotografía fija): alto contraste y baja latitud.

Rojo reproduce negro Anaranjado reproduce gris oscuro

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SENSIBILIDAD AL COLOR Primeras películas en blanco y negro: sólo sensibles a las longitudes de onda más cortas del espectro visible (azul). > Ortocromática: se añadieron tintes cian a la emulsión (absorben la luz azul y verde) sensible a todas las longitudes de onda excepto a la roja.

Pancromática: se añadieron tintes rojos sensible a todas las SENSIBILIDAD AL COLOR longitudes de onda. >

Todas las películas cinematográficas de cámara en blanco y negro, son pancromáticas.

SENSIBILIDAD COLOR Sensible al AL azul

Ortocromática

Pancromática

Sensible al azul

Ortocromática

Pancromática

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Un poco de historia En Alemania ya desde 1908 la gran industria química se interesaba en la fabricación de película, y la emulsión Agfa era considerado por muchos superior en ciertos aspectos a la fabricada por Kodak en Rochester. Tanto la industria de aparatos de óptica como la electricidad, ambas ya muy desarrolladas, permitían equipar salas y estudios, aunque el personal artístico era aún insuficiente.

Pese a que ya se disponía de lámparas de tungsteno, la película pancromática, sensible a toda la gama del espectro, no se generalizó hasta 1927. Se seguían utilizando luces de vapor de mercurio y arcos voltaicos, pero durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) y la posguerra, las restricciones de energía eléctrica y de material eran notables.

Ya en 1897, varias compañías químicas como Schering en Alemania, Kodak en EEUU, Lumière en Francia y John Smith en Suiza habían comenzado a suministrar película virgen. En 1913 Agfa comenzó su producción de material fílmico en Wolfen, Alemania. Durante muchos años, todas las películas cinematográficas disponibles fueron del tipo ortocromático. En Estados Unidos los negativos habituales en 35mm eran el Kodak Cine Negative Film Type E (aparecido en 1916) y el Cine Negative Film Type F (1917). Ambos eran ortocromáticos y, según los historiadores, no había diferencias apreciables entre ellos.

La principal limitación de aquellas películas ortocromáticas era su falta de sensibilidad a las áreas amarilla y roja del espectro visible. La emulsión era sensible a los violetas y azules; verdes y amarillos se impresionaban mínimamente; naranjas y rojos no sensibilizaban en absoluto la película. Así, toda la vegetación (verdes, amarillos y rojos), la tierra y la arena eran registradas como un gris oscuro. Los labios humanos aparecían muy oscuros lo cual, sin embargo, al ser del gusto de las audiencias, favorecía el maquillaje de los actores.

Kodak comercializó su Kodak Panchromatic Cine Film en 1922. El mismo año puso a la venta su Super Speed Cine Negative Film – Orthochromatic. Curiosamente, fue el nuevo ortocromático el que la industria agradeció pues resultaba algo más rápido que el anterior, reduciendo la cantidad de iluminación precisa en los estudios, aunque la denominación Super Speed resultaba exagerada pues estamos hablando de unos 10 ISO actuales. Además, con mayor o menor dificultad, todos los estudios habían ya aprendido a manejarse con el material ortocromático. Aunque daba problemas con el azul del cielo, los ojos azules y los cabellos rubios, los fotógrafos cinematográficos tenían procedimientos para superarlos. A pesar de su falta de sensibilidad a las gamas rojas, el celuloide ortocromático servía para su propósito de transmitir imágenes en blanco y negro; los operadores podían evitar los rojos y amarillos o utilizar filtros para alterar la tonalidad de la imagen. Asimismo, el celuloide ortocromático ofrecía una extraordinaria ventaja en el proceso de revelado; se podía inspeccionar bajo luz roja sin afectar el negativo.

Por el contrario, la auténtica innovación del momento, el negativo pancromático, no encontró a su llegada un camino precisamente de rosas pues tenía tres serios inconvenientes: era mucho más caro, considerablemente menos sensible y más contrastado que el ortocromático. Por si fuera poco, resultaba inestable desde el punto de vista físico: si el negativo no se utilizaba en un plazo de pocas semanas, se deterioraba. Los problemas resultaban muy serios para los estudios. Todo ello se intentó solucionar mucho más tarde, en 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y

Type III Cine Negative Panchromatic Films.

Durante varios años más – hasta 1926 - los directores de fotografía siguieron utilizando película ortocromática. Como ya hemos apuntado, en las publicaciones técnicas sólo aparecían de forma habitual tres quejas acerca de este celuloide: no se veían las nubes ya que los cielos azules aparecían fotografiados en blanco mate (esto también hacía que los efectos de noche americana o day for night resultaran difíciles de llevar a cabo, incluso con filtros); el cabello rubio fotografiaba demasiado oscuro, y los ojos azul claro aparecían casi blancos. Pero los operadores se las La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 14 de 37

arreglaron para solucionar estos problemas. A lo largo del periodo del cine no hablado, algunos fotógrafos utilizaron filtros de color naranja para conseguir visibilizar las nubes. El contraluz resolvía el problema del cabello rubio; no solo se aclaraba el color del mismo, sino que se realzaba con un sugestivo brillo. De esta forma, el contraluz, solución a un problema planteado por el celuloide ortocromático, acabó por instalarse sólidamente como herramienta para potenciar la fotografía de glamour, perfecta para la política de los estudios.

El inconveniente de que los ojos azules quedaran registrados demasiado pálidos planteaba un problema muy serio para los rentables primerísimos planos de las estrellas, en especial de las actrices. El Mary Miles Minter buen director de fotografía estadounidense James Wong Howe - Oscar a la mejor fotografía en 1955 por The Rose Tattoo (La rosa tatuada, B/N, dirigida por Daniel Mann) y en 1963 por Hud (dirigida por Martin Ritt, B/N) - recordaba que alcanzó su primer reconocimiento como operador de cámara cuando elaboró una solución para Mary Miles Minter en 1922. Ella tenía ojos azul pálido, y Howe se las arregló para fotografiarlos más oscuros colocando una pantalla de terciopelo negro de modo que esta se reflejase en los ojos de la actriz. También, algunos operadores de cámara utilizaron filtros amarillos para los primeros planos de actores con este rasgo.

Así las cosas, tuvieron que pasar varios años hasta que el uso del negativo pancromático se llegara a generalizar. La película Moana (1926) de Robert J. Flaherty marca el punto de inflexión. Su rodaje en los mares del sur demostró que el celuloide pancromático era perfecto para paisajes luminosos. Flaherty obtiene con la pancromática una adecuada calidad de la rica gama de verdes de las islas Samoa y de la piel de sus indígenas. De aquí en adelante, fueron posibles todos los matices del negro, del blanco y del gris. A veces se pintaron los decorados en tonos rojoanaranjados degradados para obtener en la imagen una paleta de grises matizados. Pero lo más importante es que la imagen había ganado en realismo, su rendimiento se afina como nunca antes, y esto permite un naturalismo más fiel, sensible y creativo. Con la película pancromática el fotógrafo tenía ahora un mucho mejor control de la escala de grises.

La Passion de Jeanne d’Arc (1928), una película construida a través de planos cortos, no habría podido tener esos blancos y grises claros dulces y planos si Dreyer no hubiera tenido la posibilidad de rodar con película pancromática.

La passion de Jeanne d’Arc interpretada por Renée Marie Falconetti La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 15 de 37

Dreyer mismo decía: “Nada es comparable al

rostro humano. Es una tierra que uno nunca se cansa de explorar”. “La pasión de Juana de Arco”

contiene la que quizás sea la mejor actuación cinematográfica de la historia, a juicio de una no despreciable cantidad de críticos y especialistas.

La interpretación de Renée Marie Falconetti posee una fuerza capaz de traspasar la pantalla. Su rostro doloroso, ausente de maquillaje, es una de las imágenes más impactantes y bellas de la cinematografía mundial. Hubo quien afirmó que Dreyer mantuvo hipnotizada a la actriz durante todo el rodaje para lograr arrancarle hasta la última gota de sus fuerzas.

La película pancromática podía utilizarse en los estudios con iluminación de arco y de vapor de mercurio, pero su sensibilidad aumentaba cuando se utilizaba con lámparas de tungsteno. Se daba el caso de que numerosas producciones se realizaban con mezcla de negativos, pancromático en exteriores y ortocromático en interiores. En 1928, con las nuevas películas Kodak Type II y Type III Cine Negative Panchromatic Films de mayor sensibilidad (unos 15 ISO actuales), el material ortocromático quedó ya en franca desventaja; en pocos años se le consideró obsoleto para su uso habitual en los estudios.

El celuloide pancromático también favoreció la obtención de imágenes suaves, un estilo que los operadores habían creado, sobretodo, al final de la época muda con película ortocromática. Como hemos visto, la primera película pancromática (Kodak Panchromatic Cine Film, 1922) ofrecía una sensibilidad relativamente baja y mucho contraste. Pero los nuevos pancromáticos de Eastman comercializados en 1928 ofrecían más sensibilidad y menos contraste, facilitando la obtención de imágenes más suaves, incluso difuminadas a veces. En 1933, Eastman introdujo el Super Sensitive Panchromatic, el primer negativo creado específicamente para la iluminación de tungsteno, una fuente de luz largamente esperada. La dirección de los estudios veía en la nueva tecnología una reducción de costes: la iluminación de la escena podía llevarse a cabo apretando un botón, parecía ser el fin de los complejos y lentos arcos en los que había que ajustar constantemente la distancia entre los electrodos. Los contables de las oficinas centrales respondieron entusiasmados a las ventajas económicas de la luz incandescente, tanto que en muchos estudios se prohibió el uso de los arcos, se necesitaba un permiso especial para utilizarlos. Así, con la tecnología del sonido que convertía las cámaras en inmóviles cajas y a falta de potentes arcos para crear efectos lumínicos enérgicos, el resultado fue unas imágenes de gran pobreza visual. Los primeros años del cine hablado fueron estética y narrativamente, uno de los puntos más bajos de la historia de la cinematografía.

Con todo, la película ortocromática bien expuesta y bien revelada (cosa no muy frecuente en la época) tenía una razonable calidad y una aceptable gama de grises. El mito del rudimentario cine primitivo ha sido suscitado sobre todo a partir del visionado de copias en mal estado. Los historiadores han dado por supuesto que el celuloide ortocromático era en general de baja calidad.

Si se ve una copia positiva bien conservada tomada directamente de un negativo ortocromático original, es muy posible que la gama de grises sea más que razonable. En un buen estado de conservación, puede llegar a ser imposible distinguir una película filmada en celuloide ortocromático de una película rodada en celuloide pancromático. En 1925 Eastman editó un panfleto que describía con entusiasmo este tipo de película pancromática: “Constituye una gran

ventaja en los primeros planos; los tonos de piel quedan plasmados con mucha mayor nitidez y la apariencia general es más natural cuando se utiliza celuloide pancromático. También es valioso para los exteriores, ya que los tonos generales de los paisajes quedan mejor plasmados y las nubes se fotografían tal y como aparecen en un cielo azul”.

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Efectos del revelado La luz es el componente esencial en la fotografía, que en casi todas sus formas se basa en las propiedades fotosensibles de los cristales de haluros de plata, compuestos químicos formados por plata y halógenos (bromuro, cloruro y yoduro). De las diferentes sales de plata disponibles, solo el cloruro, bromuro y yoduro son útiles para la mayoría del material fotográfico. Cuando la película fotográfica se expone a la luz, los cristales de haluros de plata suspendidos en la emulsión experimentan cambios químicos para formar lo que se conoce como imagen latente de la película.

El fotograma negativo se forma cuando los millones de cristales expuestos se convierten en plata metálica por la acción del revelado. El resultado es una imagen en la que las áreas que han recibido un mayor impacto luminoso quedan oscurecidas por la plata metálica, en tanto que los espacios a los que no ha llegado la luz permanecen transparentes tras el revelado, ya que no contienen plata. Las zonas intermedias poseen diversas cantidades de plata, originando varios tonos de gris que no dependen únicamente de la intensidad de la luz que llega a la película, sino también del color de la luz, del tipo de película que se haya utilizado y de la exposición.

Antes de exponer la película los cristales de haluro de plata tienen un color lechoso. Cuando recibe pequeñas cantidades de luz durante la exposición, son tan pocos los átomos convertidos en plata metálica negra, que prácticamente no se percibe ningún cambio de tono, pero la imagen ya está impresionada, es la imagen latente. Aunque tras la exposición, los cambios en los granos no son visibles, aquellos que han absorbido suficiente energía luminosa, contendrán pequeños insertos de plata metálica, llamados “núcleos (o centros) de revelado”.

La muy débil imagen fijada por ellos en la emulsión es la denominada “latente” (escondida).

Ahora bien, si tratamos la película con los productos químicos adecuados (metol, hidroquinona, fenidona), la existencia de un núcleo de revelado en un grano de haluro de plata puede precipitar el cambio de todo el grano a la forma de plata metálica. El revelador es un agente que reduce el yoduro o bromuro de plata a plata metálica. Así, los granos de imagen latente se convierten en negras partículas de plata metálica y se hacen visibles. Cuanto más intensa sea la exposición, mayor número de partículas se crearán. Los granos que no contienen núcleos de revelado (no expuestos a la luz), no sufren transformación alguna (excepto el velo). Este proceso se conoce como revelado.

Haluros de plata, antes y después del revelado

Tenemos por tanto dos procesos: uno fotoquímico que crea “núcleos” en los granos impactados por los fotones, y otro químico mediante el que las sales de plata con núcleos de revelado, pierden su átomo de bromo o yodo y se reducen a plata metálica.

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Todos los reveladores tienen un PH más o menos básico, y algunos son muy alcalinos. El revelador va perdiendo sus propiedades a medida que recibe deshechos (iones de bromo, cloro y yodo) y residuos químicos de las capas de la película.

Por otra parte, en la emulsión existen todavía cristales de haluro de plata que no han sido transformados en plata metálica y que, de no ser eliminados ahora, cuando obtengamos el negativo se oscurecerán con la luz y falsearán los resultados. La solución es disolver estos cristales sin reducir en un medio ácido como el que llevan los fijadores, pero debido a la alcalinidad del revelador, al pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de PH en el fijador que lo estropearía en un par de sesiones. Por eso, tras completar el revelado, la película se enjuaga en un baño de paro, una etapa intermedia entre el revelador y el fijador consistente en un baño ácido (dilución de un ácido débil en agua, por lo general acético al 3% que actúa como amortiguador del PH). Es el llamado baño de paro que frena la acción química del revelador e impide la contaminación de la siguiente solución.

A continuación se aplica un producto “fijador”, normalmente hiposulfito sódico (o tiosulfato sódico), que elimina químicamente los granos de haluro de plata no expuestos a la luz (no transformados en plata metálica). Al finalizar el proceso, la película sigue siendo ácida y se encuentra empapada de productos y residuos químicos que conviene eliminar para conseguir una imagen estable en el tiempo, es la fase de lavado.

Después del lavado que se efectúa para eliminar residuos químicos y tras el secado de la película, obtenemos una imagen, en la cual, las zonas más claras de la imagen original se representan mediante una gran concentración de granos de plata, mientras que las zonas oscuras tienen menos. La distribución de tonos se invierte, de claro a oscuro, y esta imagen se conoce como "negativo en blanco y negro".

En la fabricación de una copia, el negativo modula la luz uniforme proveniente de la máquina de copiado que llega a la emulsión de la película positiva sensible a la luz. En la zona oscura del negativo donde la concentración de plata es mayor, la intensidad de luz de copiado se reducirá y sólo unos pocos granos de la emulsión del positivo se verán afectados. Donde el negativo es más claro, pasará una mayor cantidad de luz de copiado y se expondrán un mayor número de granos del positivo. El revelado de la imagen latente así formada, produce una imagen cuya distribución de luces y sombras se opone a aquella del negativo y corresponde con la escena original. Esta es la copia positiva, la cual, cuando es proyectada en una pantalla, representa la escena originalmente fotografiada.

Aunque los principios básicos son similares, las películas cinematográficas negativas y positivas deben procesarse con diferentes baños químicos. Los materiales negativos deben ser de alta La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 18 de 37

sensibilidad, de manera que permitan fotografiar con un mínimo de luz, y son procesados con bajo contraste para asegurar una graduación exacta dentro de un amplio conjunto de tonos.

Los materiales positivos están fabricados con una estructura de granos muy finos que permiten que la imagen sea fuertemente ampliada durante la proyección. No son muy sensibles, pero la fuente de luz de la máquina de copiado (positivadora) es muy intensa, y un revelado de alto contraste asegurará una mayor gama de tonos durante la proyección.

Como se aprecia en el gráfico, hay una alta interdependencia entre el revelado y el contraste en las películas en blanco y negro. Un revelado prolongado aumenta apreciablemente el contraste. Las curvas características muestran el efecto del tiempo de revelado. La película es Tri-X y el revelador, D76, a 20ºC. Las altas luces crecen, por lo tanto, el contraste aumenta (IC = índice de contraste).

En la actualidad, Eastman Kodak es el único fabricante de películas negativas en blanco y negro para cámaras cinematográficas: Plus X y Double X. Ambas son pancromáticas.

Película negativa en blanco y negro Eastman PLUS X Película pancromática de sensibilidad media/baja y grano muy fino, con las siguientes características: - Código en 35mm: 5231 - Código en 16mm: 7231 - Soporte de seguridad de triacetato en color gris.

- Índices de exposición (Para un revelado a una gamma de 0.65 a 0.70): ISO 80/20 Luz día ISO 64/19 Tungsteno (3.200K) - Reciprocidad: no es preciso hacer correcciones de filtraje ni ajustes de exposición para tiempos de exposición comprendidos entre 1/10.000 y 1/10 de segundo.

Película negativa en blanco y negro Eastman DOUBLE X Película pancromática de sensibilidad media/alta y grano fino, con las siguientes características: - Código en 35mm: 5222 - Código en 16mm: 7222 - Soporte de seguridad de triacetato en color gris.

- Índices de exposición (Para un revelado a una gamma de 0.65 a 0.70) ISO 250/25 Luz día ISO 200/24 Tungsteno (3.200K) - Reciprocidad: no es preciso hacer correcciones de filtraje ni ajustes de exposición para tiempos de exposición comprendidos entre 1/10.000 y 1/10 de segundo.

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EFECTOS DEL REVELADO Antes de exponer la película, los cristales de haluro de plata tienen un color lechoso. > Tras la exposición, aquellos que han absorbido suficiente energía luminosa, contendrán pequeños insertos de plata metálica, llamados “núcleos (o centros) de revelado”.

La muy débil imagen fijada por ellos en la emulsión es la denominada “latente” (escondida).

EFECTOS DEL REVELADO Tenemos dos procesos: 1. Fotoquímico Transforma los haluros de plata en plata metálica al recibir un fotón.

EFECTOS DEL REVELADO Si tratamos la película con los productos químicos adecuados (metol, hidroquinona, fenidona), la existencia de un núcleo de revelado en un grano de haluro de plata puede precipitar el cambio de todo el grano a la forma de plata metálica. > Así, los granos de imagen latente se convierten en negras partículas de plata metálica y se hacen visibles. > Los granos que no contienen núcleos de revelado (no El revelador es un agente que reduce expuestos a la luz), no sufren (PH básico) el cloruro, yoduro o transformación alguna. bromuro de plata a plata metálica.

Debido a la alcalinidad del revelador, al pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de PH en el fijador que lo estropearía en un par de sesiones. >

2. Químico Las sales de plata con núcleos de revelado se reducen a plata metálica (pierden su átomo de bromo, cloro o yodo).

Antes del fijador: baño de paro Frena la acción química del revelador e impide la contaminación del fijador (ácido débil - acético - diluido en agua)

EFECTOS DEL REVELADO Debido a la alcalinidad del revelador, al pasar el negativo de un medio a otro se produce un descenso de PH en el fijador que lo estropearía en un par de sesiones. >

Antes del fijador: baño de paro Frena la acción química del revelador e impide la contaminación del fijador (ácido débil - acético - diluido en agua)

Fijador: Normalmente hiposulfito sódico (o tiosulfato sódico).

Elimina químicamente los granos de haluro de plata no expuestos a la luz (no transformados en plata metálica). > Al finalizar el proceso, la película sigue siendo ácida y se encuentra empapada de productos y residuos químicos que conviene eliminar para conseguir una imagen estable en el tiempo: lavado secado

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<2> En la práctica, el espesor puede variar entre 4 y 30 micras para diferentes tipos de películas. El grado de uniformidad obtenido es notable. Un rollo de 600m puede tener una variación máxima de un 5% en espesor (aproximadamente 0,4 micras).

EASTMAN DOUBLE X

<3> En todas las fases de la fabricación de la emulsión se adoptan precauciones extraordinarias para reducir al mínimo el polvo y el material orgánico. Motas de suciedad que solo pueden verse al microscopio pueden producir defectos serios en la calidad de una imagen, especialmente en las condiciones de enorme ampliación lineal de la proyección de películas cinematográficas. Las partículas de metal procedentes de la maquinaria, el azufre de los artículos de caucho y el mercurio o los compuestos de mercurio originan graves efectos sobre la calidad y las propiedades de la emulsión.

Por ello, las fábricas están situadas en zonas relativamente libres de polvo y humo, y los trabajadores que manejan la emulsión usan trajes específicos que les cubren por completo, incluyendo una gorra, ambos fabricados en materiales que no desprenden partículas. En algunas operaciones usan guantes y calzado especiales. Las emulsiones se preparan y se manejan en equipos hechos de material cerámico, plata, acero inoxidable o níquel.

EASTMAN DOUBLE X

<4> Las lacas, también llamadas lustres, son resinas sintéticas (derivados de la nitrocelulosa) o naturales, disueltas siempre en alcoholes. Cuando se evapora el alcohol, en un rápido proceso, queda extendida sobre la superficie en cuestión la resina disuelta con todas sus propiedades de protección pues generan películas incoloras, brillantes y razonablemente resistentes. <5> La conversión de la industria del material fílmico ortocromático al pancromático fue iniciada por Kodak en el transcurso de la década de 1920. Usada por primera vez para una secuencia de exterior en The Last of the Mohicans en 1920 y originalmente sólo disponible como pedido especial, el aumento en la sensibilidad de la película al rango de luz roja suponía una mayor sensibilidad global y se convirtió en una atractiva opción para los rodajes con baja luz.

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Kodak financió una producción en 1922 rodada completamente con película pancromática, The Headless Horseman, con el fin de promocionar este tipo de película e introducirla como una opción estándar. Sin embargo, su mayor precio comparado con el de la emulsión ortocromática significó que ninguna otra producción fuera rodada enteramente con película pancromática durante varios años. La mezcla entre películas pancromáticas y ortocromáticas hizo que aparecieran problemas de continuidad particularmente en lo referido a los tonos del vestuario, por lo que se intentaba evitar este procedimiento. La preponderancia de la película ortocromática duró hasta mediados de los años 20, debido a la falta de competencia de Kodak en el mercado pancromático.

En 1925, el excelente fabricante belga Gevaert Photo-Producten N.V. comenzó a producir su Negativo Ortho, que era sumamente rápido comparado con las películas pancromáticas, pero que tenía una limitada definición cromática. Poco meses después, Gevaert produjo su Película Pan 23, que era equivalente a una película de nuestros días con ASA 12/12 DIN. Este último producto animó a Kodak a responder, y en 1926 bajaron el precio de la película pancromática hasta igualarse con el estándar que se venía ofreciendo con el material ortocromático. Superada por tanto la barrera económica, la película pancromática comenzó a superar las ventas de la ortocromática en pocos años, conforme los profesionales del cine se iban familiarizando cada vez más con este producto. Con la incorporación al mercado de películas pancromáticas durante el mismo periodo por parte de Agfa y Pathe, el cambio hacia el material pancromático se hizo ya definitivo hacia 1928.

Lieven Gevaert

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LA PELÍCULA EN COLOR Los métodos de fotografía en color que se usan actualmente, se basan en el hecho de que todos los colores de la naturaleza pueden ser razonablemente reproducidos, en la medida en que el ojo puede percibirlos, por medio de mezclas apropiadas de los tres colores primarios: rojo, verde y azul. La imagen de cualquier objeto coloreado puede ser reproducida fotográficamente por una combinación de tres imágenes: una que registra la sensación de rojo, otra que registra la sensación de verde y la tercera que registra la sensación azul, la película en color sigue el mismo procedimiento en que se basa el sistema visual humano.

Ya hemos estudiado que los procedimientos de síntesis del color se dividen en aditivos y sustractivos. En el procedimiento aditivo, un color que se quiere reproducir es sintetizado sumando las cantidades apropiada de rojo, verde y azul. Las primeras imágenes en color de la historia <6>, obtenidas por el método aditivo, se basaron en una combinación de tres imágenes proyectadas en una linterna triple. En el procedimiento sustractivo, el más comúnmente usado, se obtiene el color deseado sustrayendo (eliminando) los colores no deseados de la luz blanca. Hoy día, todos los métodos de cinematografía en colores realizan la combinación por superposición de capas de colorantes de los colores apropiados.

La imagen final en color se compone de tres capas de colorantes superpuestas: una, la azulverde o cian, que resulta de sustraer el rojo a la luz blanca, una capa magenta, por sustracción del verde, y la tercera, amarilla, por sustracción del azul. La reproducción de un color por cualquier procedimiento no dará, en general, la misma distribución de luz que el original, pero la reproducción será satisfactoria si al ojo le parece que es substancialmente el mismo color que el original. La duplicación exacta es una utopía ya que no existen colorantes de absorción espectral ideal y, por tanto, resulta necesario llegar a compromisos entre los colorantes disponibles sobre la base de su estabilidad y sus posibilidades de producción en la práctica.

El procedimiento tripack integral es el utilizado en cinematografía profesional por su relativa ausencia de inconvenientes. Se trata de tres emulsiones diferentemente sensibilizadas, cada una con un espesor aproximado de 7 micras, apiladas una sobre otra, y las tres soportadas por una misma base o soporte.

El sistema tripack consta de un soporte transparente de poliéster o triacetato de celulosa sobre el cual se extienden las tres capas básicas de emulsión, cada una sensible a una banda espectral primaria, además de las capas filtro, con la finalidad de registrar los tres colores primarios, a partir de los cuales se logran los colores del espectro visible con todos sus matices. En la práctica, lo que hace la película es una selección tricromática en forma

LA PELÍCULA EN COLOR Fundamento: La imagen de cualquier objeto coloreado puede ser reproducida fotográficamente por una combinación de tres imágenes: una que registra la sensación de rojo, otra que registra la sensación de verde y la tercera que registra la sensación azul.

Todos los métodos de cinematografía en color realizan esa combinación por superposición de capas de colorantes de los colores apropiados. >

La emulsión de las películas a color está formada por un conglomerado de capas (tripack integral) con distinta sensibilidad al color.

Emulsión superior: sensible solo al azul Intermedias: responden al azul y al verde Inferiores: principalmente al rojo Tras la capa azul se sitúa un filtro amarillo

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simultánea a la exposición, formándose primero una imagen monocromática que luego, mediante el proceso de revelado (que activa los copuladores de color o colorantes), es convertida en color.

LA PELÍCULA EN COLOR La capa sensible al azul (colorante amarillo) es no cromática.

El filtro amarillo deja pasar la luz verde y roja La capa sensible al verde (colorante magenta) es ortocromática.

La propiedad filtrante de la capa de filtro

Es importante que cada debe desaparecer durante el procesamiento La sensible al rojo franja o segmento del (debe quedar transparente): está diseñada (colorante cian) es espectro quede con plata coloidal en lugar de colorantes. pancromática o, mas registrado en la emulsión exactamente, de “falso Se forma primero una imagen correspondiente, y para pancromatismo” monocromática. Luego, durante el eso se emplean capas precisamente por carecer proceso de revelado (que activa los filtro intermedias. De de sensibilizador al verde. copuladores de color o colorantes), es esa manera, el tripack convertida en color. tiene una compleja estructura. La capa sensible al azul (colorante amarillo) es no cromática, la sensible al verde (colorante magenta) es ortocromática y la sensible al rojo (colorante cian) es pancromática o, más exactamente, de “falso pancromatismo” precisamente por carecer de sensibilizador al verde. La propiedad filtrante de la capa de filtro debe desaparecer durante el procesamiento, es decir, debe quedar finalmente transparente, razón por la cual está diseñada con plata coloidal en lugar de colorantes.

Los colores se forman durante el revelado por la reacción del revelador con copuladores apropiados para formar colorantes.

La imagen final negativa y en color se compone de tres capas de colorantes superpuestas, en el siguiente orden: 1.- La capa primera o externa, que contiene Capas de una película a color, virgen y revelada colorantes amarillos, registra la información azul del motivo. Forma una imagen negativa en amarillo.

2.- La capa intermedia, que contiene colorantes magenta, registra la información verde del motivo.

Forma una imagen negativa en magenta.

3.- La capa inferior, que contiene colorantes cian, registra la información roja del motivo. Forma una imagen negativa en cian.

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La imagen final negativa y en color se compone de tres capas de emulsión superpuestas, cada una “teñida” por su colorante específico. > La capa primera o externa, que contiene colorantes amarillos, registra la información azul del motivo. Forma una imagen negativa en amarillo.

La capa intermedia, que contiene colorantes magenta, registra la información verde del motivo. Forma una imagen negativa en magenta.

El filtro amarillo solo deja pasar la luz verde y roja. > La propiedad filtrante de la capa de filtro debe desaparecer durante el procesamiento (la capa quedar transparente): por ello está diseñada con plata coloidal (que resulta disuelta) en lugar de colorantes.

La capa inferior, que contiene colorantes cian, registra la información roja del motivo. Forma una imagen negativa en cian.

R = rosa

Imagen latente

Imagen final

El negativo invierte tanto la densidad como los colores (primarios pasan a complementarios)

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Es importante repetir un párrafo anterior: la reproducción de un color por cualquier procedimiento no dará, en general, la misma distribución de luz que el original, pero la reproducción será satisfactoria si al ojo le parece que es substancialmente el mismo color que el original. La duplicación exacta es una utopía ya que no existen colorantes de absorción espectral ideal y, por tanto, resulta necesario llegar a compromisos entre los colorantes disponibles sobre la base de su estabilidad y las posibilidades de su producción.

Los sistemas en color existentes pueden clasificarse en dos tipos: los que tienen los copuladores en las capas de emulsión en el momento de la exposición y los que los sitúan en la solución reveladora. La película que contiene los copuladores en las capas de emulsión es más fácil de tratar, ya que la distribución de los colores que hay que sustraer es determinada automáticamente al efectuar el revelado. Este sistema depende de que se encuentren copuladores que no se difundan en la gelatina o que puedan ser disueltos en partículas minúsculas de un material orgánico transparente no miscible dispersado en el seno de la capa y que de esta manera impida la difusión de una capa en otra. Este es el procedimiento seguido en la actualidad para las películas cinematográficas negativas y positivas a color. Todas las películas cinematográficas negativas o intermedias actuales tanto de Eastman Kodak como de FujiFilm se revelan en el proceso ECN-2 y las películas positivas de color en el proceso ECP-2D El segundo sistema – situar los colorantes en el líquido revelador permite una elección más amplia del copulador y del revelador, pero implica mayores dificultades en el tratamiento. El revelador que tiene el copulador debe actuar en la capa correcta, y esto se logra controlando la velocidad de difusión o aplicando exposiciones controladas. El método de la difusión controlada es relativamente anticuado. El revelado de colores del tipo de copulador utiliza las reacciones sugeridas por Fisher en 1912, pero que no se han aplicado a sistemas prácticos hasta hace pocos años.

Los procedimientos Kodachrome, Agfacolor, Kodacolor, Ansco Color, Du Pont Color Print, Ektachrome y Ektacolor utilizan (o utilizaban; la mayoría ya ha desaparecido) el revelado con copulador incluido en los líquidos.

El método de exposición selectiva o Lo último (noviembre 2009) de Fuji: Eterna Vivid 500 tripack, el utilizado actualmente en las (3220K – ISO 500/28) películas de Eastman Kodak y FujiFilm, se Negativo rápido pero de mayor contraste y mayor saturación cromática (los mayores de la gama Eterna) basa en varias capas con la construcción que ¿Responderá Kodak? ya hemos explicado: sobre la base de triacetato de celulosa se aplica la emulsión sensible al rojo y encima una emulsión sensible al verde; sobre esta, una capa de gelatina que contiene un colorante filtro amarillo; finalmente, sobre la capa filtro se aplica la capa de emulsión sensible al azul, rematada por un protector de laca.

Una variación de la sensibilidad de 1/3 de punto de diafragma, e incluso mayor, generalmente pasa desapercibida cuando se proyecta una película de blanco y negro. En una película de color, en la que el comportamiento de cada capa de emulsión se evalúa en función de las otras dos, una variación mucho más pequeña de la sensibilidad relativa de cualquier capa puede resultar visible para el usuario.

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El espesor de una emulsión es una variable de la fabricación que proporciona una excelente explicación de la precisión técnica que se mantiene al manufacturar películas de color. Las pruebas han demostrado que la variación del espesor de cada capa de emulsión debe limitarse a un máximo del 4 ó 5 por ciento; cualquier variación superior podría acabar por sí misma con toda la delicada tolerancia del equilibrio de color. Ya que el espesor de una emulsión es de sólo 7,62 micras, únicamente se permitirá una variación máxima de 0,38 micras. Y no hay que olvidar que este tipo de precisión se mantiene al realizar aplicaciones sucesivas sobre un soporte delgado y flexible, en total oscuridad, todo un desafío tecnológico de alta complejidad.

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<6> El primero en obtener un resultado convincente en la fotografía en color fue el gran físico escocés James Clerk Maxwell, quien presentó su método aditivo de fotografía en color en Londres, en 1861, con la intención de demostrar cómo la percepción retiniana de los colores se realiza a partir de tres colores fundamentales. Su método consistió en proyectar negativos obtenidos con filtros de color rojo, azul y verde, con el propósito de obtener, después de una superposición precisa de los negativos en una pantalla, una imagen única con todas las tonalidades del modelo original, la condecoración reproducida a la izquierda denominada Tartan Ribbon (el tartán es una tela de lana con cuadros o listas cruzadas de diferentes colores, característica de Escocia) El procedimiento tiene un fundamento científico, pero el experimento resulta por pura coincidencia, ya que la emulsión utilizada por Maxwell posee una sensibilidad cromática insuficiente. Maxwell fue el físico que, más tarde, confirmó el carácter ondulatorio de la luz. Aquel famoso experimento en el que se obtuvo la primera fotografía en color de la historia, se basó en la mezcla aditiva de colores.

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Reproducción específica de los colores Muchas de las invenciones cruciales de la historia de la humanidad, se basaron en la observación atenta de la naturaleza misma. La forma en que las emulsiones de las películas captan el color debe mucho a las investigaciones científicas sobre el color y cómo este es percibido por el sistema visual humano.

En el siglo diecisiete, Isaac Newton <7> con su prisma de vidrio demostró irrefutablemente que la luz blanca está compuesta por la suma de las luces de todos los colores del espectro. En 1801, Tomas Young sugirió que la retina no contiene receptores para todos los matices de color que somos capaces de ver. En efecto, pues la retina dispone realmente solo de tres tipos de receptores - sensibles al azul, al rojo y al verde -, que Young llamó colores primarios de luz (y que no son los mismos que los colores normalmente considerados primarios en pintura: azul, amarillo y rojo). La visión de estos tres colores primarios es procesada por el cerebro, que crea todos los colores del espectro visible por la combinación de las señales tricromáticas que recibe. El físico escocés James Clerk lo demostró en 1850 proyectando luz con filtros de los tres colores primarios (rojo, verde y azul) y solapando las imágenes para conseguir una imagen con colores nuevos. De la misma manera, se demostró que la combinación de los tres colores primarios de luz da como resultante el color blanco (sistema aditivo).

Hoy en día, está establecido que nuestras retinas contienen millones de células (conos y bastones); los bastones son más sensibles a la luz pero no son capaces de discriminar los colores.

Los conos, por el contrario, reaccionan poco ante la luz, pero distinguen todos los matices de color. Aunque algunos aspectos de la visión en color no se explican por la teoría tricolor de los colores primarios, de todos modos esta ha sentado las bases de la fotografía en color.

Los ojos son una proyección de nuestro cerebro, conectados a él por más de 750.000 fibras a través de cada nervio óptico. La capacidad del cerebro para procesar las imágenes que recibe es tan importante como la captación de los colores por los ojos. El objetivo de la fotografía en color es igualar la respuesta cromática de nuestro sistema visual. Sin embargo, aquí empiezan los problemas. Hay varios factores principales que determinan las diferencias entre fotografía y visión: 1.- Aunque los colores son medibles y pueden ser objetivamente definidos usando términos como tono, matiz, saturación, longitud de onda, etc, los colores que nuestros ojos ven y nuestro cerebro procesa no se pueden definir exactamente, y en cierto modo son subjetivos. La apariencia del color varía en función de las condiciones de visión, la fuente de iluminación y las apreciaciones personales, normalmente influenciadas por la experiencia personal y las asociaciones a imágenes grabadas en nuestra memoria.

2.- Las películas de color sólo tienen tres colorantes para formar todos los colores de la imagen que registran. Como estos colorantes distan mucho de ser perfectos, no es posible igualar exactamente (aunque sí razonablemente) la imagen original.

3.- Al mismo tiempo, la respuesta de una película al color está determinada por unos procesos químicos que actúan siempre de la misma forma, por lo que no se pueden acomodar a las condiciones de iluminación, como hacen nuestros ojos.

Debido a que las reacciones de los espectadores ante una imagen proyectada se asocian a sus respuestas psicológicas, una imagen proyectada nunca puede ser “perfecta” en un sentido absoluto. Al igual que sucede con el resto de sistemas de formación de imágenes, sean fotográficos o electrónicos, las películas en color de cualquier fabricante muestran ciertas diferencias de color entre la imagen y el sujeto mismo cuando se comparan críticamente. En general, estas diferencias no son extraordinariamente notorias pero los directores de fotografía La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 29 de 37

tienen que juzgar si el “aspecto” generado por la película es compatible con sus intenciones y con la naturaleza del asunto tratado en el guión.

Con solamente tres colorantes, las películas cromáticas pueden conseguir una reproducción agradable (y razonable) de la mayoría de los colores. Ocasionalmente sin embargo, algunos colores presentan dificultades especiales para su reproducción exacta, aunque la película haya sido fabricada, almacenada, expuesta y revelada correctamente. Afortunadamente, las condiciones que producen estos efectos no son frecuentes.

Las curvas características de las películas de color se representan para los tres colores primarios del espectro - azul, verde y rojo -. Cada curva debe superponerse a las demás, de modo que cada color del espectro se registre en una o más capas de la emulsión.

Las películas de color equilibradas para luz de tungsteno tienen las capas sensibles al azul ligeramente más rápidas que las sensibles al rojo y verde, como se aprecia en las gráficas. La luz que proviene de las lámparas de tungsteno es deficiente en longitudes de onda corta (azul) y la temperatura de color es más baja. Las deficiencias en el espectro de un tipo de luz, se compensan ajustando las emulsiones en función de las longitudes de onda de esa luz, siempre que el espectro sea continuo.

Curvas de sensibilidad al color de película para luz de día (izquierda) y para luz de tungsteno (derecha). Sólo la respuesta sobre el nivel de la línea de puntos es significativa.

Se observa la sensibilidad extendida al azul de la película de tungsteno. Si se expone con luz de día, se necesitará filtrado ámbar (Wratten 85) para eliminar el exceso de azul.

(Y= amarillo; M = magenta; C = cian)

La forma más práctica para ajustar la película a una temperatura de color determinada es a través de filtros específicos, que permiten compensaciones muy finas, como se explicó en el capítulo dedicado a colorimetría aplicada. Salvo circunstancias especiales, siempre es mejor filtrar la luz en el momento de exponer la película que hacer correcciones en el positivado.

Puesto que la gran mayoría de las imágenes incluyen personas, la reproducción de los tonos de la piel es una consideración primordial en el diseño de una película de color. También es importante la reproducción de los tonos neutros (blancos, grises y negros) y, cómo no, la reproducción de los colores “que se recuerdan”, tales como el azul del cielo, el verde de la hierba, el anaranjado del fuego, el rojo de la sangre, etc. A causa de que las películas están específicamente concebidas para reproducir estos colores adecuadamente y en variadas condiciones, algunos otros colores, como los tonos verde amarillento, verde lima, rosa y naranja, no se pueden reproducir tan bien. Desde luego sería posible crear una película que mejorase la reproducción de estos colores, pero ello sólo a expensas de los tonos de la piel, cielo, hierba, etc., generalmente más importantes.

Se pueden producir dificultades más visibles debido a que las películas de color no tienen exactamente la misma sensibilidad espectral (al color) que el ojo humano, como se advierte en la ilustración de la página siguiente. Para la mayoría de los sujetos, las tres capas sensibles a la luz La película cinematográfica – Estructura y procesado – Antonio Cuevas – Pág. 30 de 37

de la película no tienen que “ver” al sujeto exactamente de la misma forma que lo hace el ojo humano. Pero, en la mayoría de los casos las diferencias son escasamente apreciables.

A veces, sin embargo, la diferencia entre la sensibilidad espectral de la película y la visual, pueden producir resultados inaceptables. Ya que las películas de color son sensibles a la luz ultravioleta, una sustancia que refleje energía ultravioleta se reproducirá más azul de lo que parece al ojo. Si el objeto en cuestión es azul, en principio, este efecto tendrá escasa o nulas consecuencias.

Con otros colores, por el contrario, el azulado adicional puede neutralizar el color original o incluso hacer que aparezca azul.

Los colores neutros o casi neutros son más propensos a verse afectados por ese cambio porque su saturación es baja. Por ejemplo, un traje negro confeccionado con material sintético puede parecer azul. Es posible reducir este efecto usando un filtro de absorción ultravioleta, como por ejemplo el Wratten 2B sobre el objetivo o, si resulta posible, sobre la propia luz.

El efecto de la fluorescencia ultravioleta está estrechamente relacionado. Algunos tejidos absorben la radiación ultravioleta y la reemiten en la porción del azul cercano (la longitud de onda más corta) del espectro visible. Como el ojo no es muy sensible en esta parte del espectro, el efecto puede no ser fácilmente apreciable hasta que se observa una fotografía del sujeto. Se crea un efecto visual análogo mediante la "luz negra" que hace que pintura especial y algunos tejidos y objetos, “brillen” en la oscuridad. Bajo una lámpara ultravioleta, cualquier tejido Sensibilidad espectral del ojo comparada que contenga blanqueadores emitirá fluorescencia <8>. con la de una película típica en color

Muchos tejidos blancos contienen blanqueadores incorporados durante la fabricación o el lavado para darles una apariencia más blanca. El examen de cualquier tejido sospechoso bajo una luz ultravioleta indicará generalmente si existirá algún problema de fluorescencia. En este caso, un filtro ultravioleta sobre el objetivo no ayudará. Una prueba fotográfica será la mejor forma de averiguar si puede haber problemas con la reproducción en la región ultravioleta.

REPRODUCCIÓN ESPECÍFICA DE LOS COLORES Sensibilidad espectral del ojo comparada con la de una película típica en color

Todos los fabricantes de películas de color enfatizan en una correcta reproducción de: 1.- Los tonos de piel.

2.- Los tonos “que se recuerdan”: el azul del cielo, el verde de la hierba, el rojo del fuego, …..

3.- Los tonos neutros (blancos, grises y negros)

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<7> Isaac Newton nació el día de Navidad de 1643 - el mismo año en que muere Galileo - en el pueblecito de Woolsthorpe, unos 13km al sur de Grantham, en el Lincolnshire, Inglaterra. Murió el 31 de marzo de 1727 a los 84 años.

La obra de este hombre extraordinario representa una de las mayores contribuciones a la ciencia realizadas nunca por un solo individuo. Entre otras cosas, Newton dedujo la ley de la gravitación universal, inventó el cálculo infinitesimal y realizó experimentos sobre la naturaleza de la luz y el color.

Cuando hizo esto último, Newton observó que el espectro obtenido al descomponer un rayo de luz blanca mediante un prisma, era un continium que él dividió en seis zonas: violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo; luego decidió que eran siete e incluyó el añil entre el azul y el violeta por razones puramente mágicas (Newton era tan cultivado en física como en textos hermenéuticos y cabalísticos). El cabalístico número siete le permitió relacionar las siete zonas de color con los intervalos de las ocho notas musicales.

Newton tuvo en vida un prestigio y un reconocimiento social aún mayor que el que pudo tener Einstein en el siglo pasado. Como los reyes y muy pocos nobles fue enterrado en la abadía de Westminster.

"No sé lo que puedo parecer al mundo; pero para mí mismo, sólo he sido como un niño jugando a la orilla del mar, y divirtiéndome al hallar de vez en cuando un guijarro más suave o una concha más hermosa que de costumbre, mientras que el gran océano de la verdad permanecía sin descubrir ante mí".

Isaac Newton

Apuntes manuscritos de Newton sobre la naturaleza de la luz <8> Luz negra es un término habitualmente aplicado a la radiación que bordea la región visible del espectro electromagnético. La luz negra incluye la radiación ultravioleta de mayor longitud de onda y los rayos infrarrojos de menor longitud de onda que limitan con la luz visible, pero el término suele emplearse sobre todo en el primer caso.

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La Luz negra (en inglés black light) es el nombre común para lámparas que emiten radiación electromagnética ultravioleta cercana, con una componente residual muy pequeña de luz visible. Las lámparas de luz negra generalmente son hechas del mismo modo que las lámparas fluorescentes convencionales, excepto que utilizan un único fósforo, y en lugar del cristal transparente exterior emplean un cristal oscuro color azul-violeta conocido como cristal de Wood, que bloquea la mayor

parte de "luz visible" sobre los 400 nanómetros.

La radiación ultravioleta, al iluminar ciertos materiales, se hace visible. El sistema es usado comúnmente para autenticar antigüedades y billetes, al no ser método de examen invasivo ni destructivo. Ciertos líquidos fluorescentes se suelen aplicar a estructuras metálicas iluminadas con luz negra para identificar grietas u otros defectos estructurales. En la ciencia forense, la luz negra se usa para detectar rastros de sangre, orina, semen y saliva (entre otros), pues todos estos líquidos adquieren fluorescencia bajo la luz negra. Los mecánicos pueden usarla para detectar fugas de tuberías. Los billetes contienen marcas de fósforos que ayudan a distinguir el dinero verdadero de las falsificaciones. Con la luz negra se pueden detectar huellas digitales y otras marcas poco visibles en la luz ordinaria.

Hay una gran cantidad de materiales que funcionan como los fósforos. Al recibir la luz ultravioleta UV-A la absorben y emiten a su vez luz visible, tal y como hacen los fósforos de las lámparas corrientes. Los dientes, por ejemplo, producen este efecto, y por eso se pueden ver brillar en la oscuridad cuando reciben la luz ultravioleta.

También la caspa aparece como por arte de magia. Los marcadores de texto también utilizan fósforos, y en muchos lugares de diversión nocturna se utilizan para marcar los brazos de las personas con un sello y reconocer que han pagado su entrada, además de crear efectos interesantes en el vestuario y el maquillaje. La ropa Espectro de emisión de una lámpara blanca también brilla al recibir esta luz ya que una gran fluorescente de luz negra cantidad de productos detergentes utilizan fósforos para aumentar la blancura de la ropa, y al recibir la luz del Sol, que contiene también luz ultravioleta, brillan con base en este mismo principio. La ropa oscura no brilla porque los pigmentos que contienen bloquean la luz.

Se puede conseguir una gran cantidad de artículos que contienen fósforos, como marcadores de texto, ropa con diseños diferentes, lápiz de labios, pintura de uñas, joyería e incluso fijador de cabello.

La radiación ultravioleta de estas lámparas se produce con una longitud de onda superior a 350 nm. Una onda ultravioleta generada tan cerca del espectro visible no produce daño (o al menos no mayor daño que el que puede producir la luz visible). No obstante, por su naturaleza invisible, la luz negra se utiliza siempre como iluminación tenue. Estas lámparas son altamente ineficientes, emitiendo pocos lúmenes por cada vatio de potencia, lo que eleva peligrosamente su temperatura; por ello se recomienda su uso solo por cortos períodos.

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Reflectancia anómala Quizás los más molestos sean los problemas de reproducción del color llamados de “reflectancia anómala”. Surgen por la mayor reflectancia en la película del extremo del rojo lejano y del infrarrojo del espectro, donde el ojo tiene poca o ninguna sensibilidad. Flores como las ageratum, las de cardo, y muchas otras de tonalidades malva, son ejemplos de colores que existen en la naturaleza y que se reproducen mal porque las películas de color son mucho más sensibles al rojo lejano que el ojo.

Entre los materiales artificiales, algunos tipos de tintes orgánicos son ejemplos notables de alta reflectancia en el rojo lejano. Estos tintes son muy populares en la actualidad entre los fabricantes textiles porque resultan relativamente baratos y proporcionan buenos resultados aplicados sobre materiales sintéticos.

Aunque la alta reflectancia en el rojo lejano y el infrarrojo de estos tintes también puede encontrarse en todos los colores, su efecto es más apreciable en los tejidos de color verde medio o verde oscuro, donde el efecto fotográfico de la reflectancia del rojo lejano neutralizará el verde, haciéndolo aparecer más marrón.

La alta reflectancia en el rojo lejano del espectro se puede identificar usando un filtro rojo oscuro, como el Wratten 70. Si los materiales se examinan con luz de tungsteno, un material de fibra natural de color verde aparecerá negro, mientras que un material sintético con alta reflectancia en el rojo lejano, aparecerá mucho más claro. Debido a que la valoración es cuantitativa, la técnica es comparar con el filtro una muestra de tejido verde que se sabe que se reproduce bien, con el tejido de prueba. Si el tejido de prueba aparece definitivamente más claro en una comparación uno junto a otro a Arriba ageratum; debajo flor de cardo. En ambos través del filtro Wratten 70, puede existir un casos su reproducción fotográfica implica más problema de reproducción. Incluso entonces, se tonos rojos de los que se observarían al natural. debería confirmar esto realizando una prueba fotográfica en condiciones reales de trabajo, si ello resulta posible.

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Enmascarado ¿Por qué los negativos ya revelados tienen ese característico color anaranjado? La respuesta tiene que ver con lo que se llama enmascarado.

Los negativos no son el resultado final del proceso, sino sólo intermediarios. Por lo tanto, se pueden diseñar con algunos fallos permitidos que posteriormente son corregidos en la fase de positivado. Uno de estos fallos permitidos es que los colorantes químicos empleados en fotografía y cinematografía, en la práctica no se comportan todo lo bien que deberían.

Por ejemplo, el colorante magenta tiende a absorber algo de azul, además de verde. El colorante cian se comporta peor, y absorbe un 20% de azul y verde, además de rojo. Como los colores se forman dos veces, una en el negativo y otra en el positivo, las deficiencias se acumulan. El efecto es que los tonos azules y verdes parecen relativamente más oscuros que los amarillos y rojos. Los tonos rojos aparecen anaranjados, mientras que los verdes viran hacia el azul.

Una capa ideal de color magenta (arriba a la izquierda)

debería transmitir el 100% de azul, pero en la práctica Para solucionar estas deficiencias de (centro) absorbe un 10%. Si se incorpora un colorante los colorantes, los negativos tienen que absorbe un 10% de azul en las áreas claras de la máscaras de color en tono anaranjado. capa magenta (derecha) toda la capa adquiere una Por ejemplo, el acoplador magenta en densidad uniforme a la luz azul y no influye sobre las la capa sensible al color verde forma imágenes azules. También el colorante deficiente cian, un colorante que absorbe tan sólo un que absorbe un 20% de luz verde y azul, mejora si los 10% de luz azul. Los fabricantes dan acopladores cian que no actúan permanecen rosas. al acoplador original un tono ligeramente amarillo, que absorbe un 10% de azul.

Aunque durante el procesado el acoplador varíe de un tono ligeramente amarillo a magenta, donde se produce el revelado de color, en el resto de la emulsión el acoplador permanece como una máscara amarillenta (en positivo). Independientemente del azul que afecta a la emulsión de la capa - máscara amarillenta o colorante magenta -, la sustracción es igualmente del 10%. El efecto es el mismo que puede producir un filtro gris de densidad neutra.

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ENMASCARADO

La capa ideal de color magenta del negativo (arriba a la izquierda) debería transmitir el 100% de azul. > En la práctica (centro) absorbe un 10% de azul (transmite el 90%). > Solución: Incorporar un colorante (amarillo suave) que absorba un 10% de azul en las áreas claras de la capa magenta (derecha). Así, toda la capa adquiere una densidad uniforme a la luz azul (no influye sobre las imágenes azules).

ENMASCARADO El colorante cian se comporta peor, y absorbe un 20% de azul y verde. > Solución: Incorporar un colorante (rojo suave) que absorba un 20% de azul y verde en las áreas claras de la capa > Como los colores se forman dos veces, una en el negativo y otra en el positivo, las deficiencias se acumulan.

El efecto es que los tonos azules y verdes parecen relativamente más oscuros que los amarillos y rojos. Los tonos rojos aparecen anaranjados, mientras que los verdes viran hacia el azul.

ENMASCARADO Solución global: Máscara de color anaranjado sumando las correcciones

Amarillo suave + rojo suave = anaranjado El efecto es similar al de un filtro neutro

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De la misma manera, los acopladores cian tienen un tono rosa pálido para absorber la misma cantidad de verde y azul, al igual que el colorante deficiente cian. La presencia de estas máscaras es la razón por la que los negativos en color tienen, una vez revelados, una tonalidad anaranjada. Por este motivo resulta difícil juzgar la densidad y el contraste de un negativo en color.

Recientemente se han logrado mejoras químicas, añadiendo pequeñas cantidades de acopladores DIR (Development lnhibitor Releasing, liberadores de inhibidores del revelado). Los acopladores DlR usan los colorantes de todas las capas de la película para afectar a todos los colores de las capas adyacentes. Se consigue provocando la liberación de inhibidores del revelador de color, que se separan de sus propios acopladores y se esparcen en todas direcciones. El resultado práctico es un aumento de la saturación de los colores dominantes y del contraste general de la imagen sin afectar a los tonos medios, que de otra manera se reproducirían excesivamente contrastados.

También, debido a que la acción del revelador de color es más acusada en el borde que en el centro, se consigue una mayor definición y densidad en los bordes, como ya hemos visto al hablar de la acutancia en el capítulo anterior. Los inhibidores se usan tanto en las películas reversibles como en las negativas de color.

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