Yves Zurstrassen MAMAC 2006

Page 1

Y V E S Z U R S T R A SS E N



Y V E S Z U R S T R A SS E N


Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège Cabinet des Estampes et des Dessins 22.IX - 12.XI.2006


Y V E S Z U R S T R A SS E N

E D I T I O N S D U R E GA R D



Françoise Dumont

Wolfgang Becker

Préface

9

Vorwort

10

Preface

11

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

14

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

26

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

36

Catalogue / Katalog

45

Expositions / Ausstellungen / Exhibitions

163

Publications / Veröffentlichungen

165



Françoise Dumont Conservatrice Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de la Ville de Liège

La peinture de Yves Zurstrassen témoigne d’une

Le principe général en est l’application de formes

démarche originale qui confère à l’abstraction de nou-

diverses de papier fin sur les couches de couleurs succes-

veaux champs d’investigation, plus, une nouvelle vie.

sives et le retrait de ces formes de papier peint ; ainsi la toile est d’abord traitée du fond vers la surface, phase pen-

Le Musée d’Art moderne et d’Art contemporain de

dant laquelle s’effectuent « les collages » puis en sens

Liège accorde à la peinture et plus particulièrement à la

inverse, les « décollages » font apparaître des états précé-

peinture abstraite une place privilégiée, elle est en effet

dents de surfaces et de couleurs, dans une tension entre

richement représentée dans ses collections.

concept de départ et aléas de la réalisation, entre combi-

L’œuvre de Yves Zurstrassen s’y illustre remarquablement,

natoire et improvisation.

donnant à découvrir l’actualité d’une peinture, qui produite exclusivement pour cette exposition, investit non

Depuis quelques années, l’artiste a expérimenté son

seulement le Mamac mais aussi le Cabinet des Estampes et

nouveau mode opératoire, étape par étape, s’investissant

des Dessins.

dans les compositions en noir et blanc avant de se confronter à la couleur.

Ainsi les hauts murs et les grands espaces du musée

Avec les dernières œuvres, particulièrement la série colo-

accueillent les tableaux aux formats exceptionnels tandis

rée, où il introduit des formes traitées par ordinateur, il

que le CED montre, pour la première fois, une importante

franchit une étape supplémentaire.

sélection d’œuvres sur papier, genèse des grands formats. Des tableaux de petites et moyennes dimensions complè-

Là où, dans des phases antérieures, le collage –

tent l’ensemble, permettant de retracer le cheminement

décollage était érigé, nous-semble-t-il, en procédé de créa-

du travail de l’artiste qui, souvent, teste ses projets en

tion pour lui-même, il intervient maintenant dans une

réduction avant de passer aux autres formats.

démarche plus aboutie. Le peintre combine une spontanéité et une énergie ges-

Héritier de la peinture abstraite gestuelle, Yves

tuelle renouvelée, une audace formelle et colorée, un

Zurstrassen s’est défini une voie nouvelle dans la conti-

rythme dans le mouvement qui, en équilibre avec la struc-

nuité de ceux qui, tenant à distance l’abstraction géomé-

turation de l’espace pictural et le collage – décollage,

trique, ont opté pour un langage formel expressif.

attestent une maîtrise du langage et une libération de l’ex-

Cependant il se particularise tout à fait par le processus

pression.

créatif qu’il a développé autour des années 2000 et qui a transformé fondamentalement sa peinture : la technique de l’application – retrait ou du collage – décollage.

9


Françoise Dumont Conservatrice Museum Moderner und Zeitgenössischer Kunst der Stadt Lüttich

Yves Zurstrassens Malerei ist das Zeugnis einer

Das Grundprinzip besteht im Auftragen und ansch-

neuen, originellen Entwicklung; er tritt der Abstraktion

ließenden Abheben geschnittener und gestanzter Papiere

mit neuen Fragen entgegen und erweckt sie zu neuem

auf die aufeinanderfolgenden Farbschichten, deren

Leben.

Formen in einen spielerischen Dialog mit de gemalten Formen eintreten. Das folgende “Ablösen“ in entgegenge-

Das Museum der Modernen und Zeitgenössischen

setzter Richtung führt dazu, dass Oberflächen und Farben

Kunst der Stadt Lüttich (Mamac) schenkt der Malerei

in einem Spannungsfeld von Ausgangskonzept und zufäl-

große Aufmerksamkeit, insbesondere aber der abstrakten

liger Realisation, von Kombinatorik und Improvisation in

Malerei, die in seinen Sammlungen reich vertreten ist.

Erscheinung treten.

Das Werk Yves Zustrassens sticht vor dem Hinter-

Yves Zurstrassen verbindet in der gemalten und

grund dieser Sammlung auf bemerkenswerte Art hervor

collagierten Raumstruktur seiner Bilder Spontanität und

und lenkt den Blick auf die Aktualität seiner Arbeit. Die

eine erneuerte gestische Energie, formelle und farbige

Werke wurden ausschließlich für diese Ausstellung

Kühnheit und einen Bewegungsrhythmus, mit dem er

geschaffen, für das Mamac ebenso wie für das Cabinet des

eine vollendete Beherrschung seiner Bildsprache ebenso

Estampes et des Dessins (CED).

beweist wie eine den Betrachter fesselnde Freiheit des Ausdrucks.

In den weiten Räumen des Museums mit ihren hohen Wänden breiten sich die großformatigen Gemälde aus, im CED ist zum ersten Mal eine umfangreiche Auswahl von kleinen Werken auf Papier zu sehen, die auf die Großformate hinweisen. Bilder mittlerer Dimensionen vervollständigen die Ausstellung; so kann sie den Schaffensprozess nachzeichnen, in dem der Künstlers seine Ideen zunächst auf Papieren skizziert, um daraus die endgültigen Werke zu schaffen. In der Einheit mit jenen, die sich von der geometrischen Abstrakten distanziert haben und aus der Tradition des abstrakten gestuellen Expressionismus hat sich Yves Zurstrassen einen neuen Weg geschaffen. Seine eigenste Erfindung ist dabei ein Prozess der collage / décollage, den er um das Jahr 2000 zu entwickeln begonnen hat.

10


Françoise Dumont Curator Museum of Modern and Contemporary Art of Liège

The painting of Yves Zurstrassen testifies to an orig-

The general principle is the application of different

inal approach that brings new fields of investigation and

shapes of fine paper on successive layers of colour and

new life to abstraction.

their removal; thus the canvas is primarily handled from background to surface, a phase during which collages and

The Museum of Modern and Contemporary Art of

then in the opposite direction, décollages, reveal preceding

Liège (MAMAC) gives a privileged place to painting and

states of surface and colour, a tension between the starting

in particular to abstract painting, already richly repre-

point of the concept and the hazards of realization,

sented in its collections.

between combination and improvisation.

The work of Yves Zurstrassen is strikingly illustrated there, and for this exhibition, both MAMAC and the

For several years, the artist has experimented with

Cabinet des Estampes et des Dessins (CED) are given over to

this new method, step-by-step, first investing in black and

discover the topicality of paintings produced exclusively

white compositions before confronting colour.

for the occasion.

In his latest works, and in particular the coloured series where he introduces computer-generated shapes, he has

Thus the high walls and large spaces of the

reached a new level.

museum will accommodate paintings of outstanding size, and for the first time, CED will show a major selection of

Whereas in previous phases, the collage – décollage

works on paper, the origin of larger works.

appears to be the creative process in itself, he now inter-

Small and medium-sized paintings complete this ensem-

venes in a more accomplished manner.

ble, allowing us to trace the progress of the artist, who

The painter combines spontaneity and a renewed gestural

often tests out ideas in reduced size before moving on to

energy, a formal and colourful audacity, a rhythm in the

the other formats.

movement that, in harmony with the structuring of pictorial space and collage – décollage, attests to a mastering of

Heir to gestural abstract painting, Yves Zurstrassen

language and liberty of expression.

has defined a new direction in line with those who, keeping geometric abstraction at a distance, have opted for a formal expressive language. However, his particularity stems from a creative process he developed around the year 2000 and which has fundamentally transformed his painting: the technique of application and removal – collage – and it’s opposite – décollage.

11




Wolfgang Becker

Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen Cet essai est un hommage à la peinture en tant qu’art majeur, ainsi que la tentative d une définition d un médium capable de concevoir des images signifiantes de l’homme et du monde. Zurstrassen, le passeur de frontières entre deux vénérables cultures picturales, la française et la néerlandaise, me sert d’exemple, et je l’en remercie.

La Biblia pauperum

qués au fer rouge comme marginaux, bohèmes, ou « peintres maudits ». Leurs tableaux étaient compris

Les vitraux du Moyen-âge devaient être une Biblia

comme autant de révélations de toutes ces choses décon-

pauperum, une bible pour les pauvres, destinée à ceux qui

certantes qui embarrassaient les cultures et l’ordre que ces

n’ont pas appris à lire les Ecritures. Or, le nombre d illettrés

sociétés avaient établi avec peine. Sont-ils donc de pré-

semble s’accroître au vingt et unième siècle, jamais il n’y eut

cieuses curiosités ?

autant de « vitraux » et de « bibles en images » qu’aujour-

Il y a quarante ans, les artistes décidèrent eux-

d’hui; des images en tous formats et matériaux assiègent les

mêmes de détruire cette vénérable discipline académique

hommes jour et nuit. Ce sont des clichés simples, évidents,

qu’est la peinture. Ils entaillèrent les toiles, les percèrent et

fabriqués à la presse par millions d’exemplaires, des images

les brûlèrent, les arrachèrent des châssis, les clouèrent aux

reproduites et distribuées en toutes tailles et dans tous les

murs et les plièrent sur de vieux meubles ; ils remplacè-

médias. Face à ce déferlement innombrable qui augmente

rent la peinture à l’huile par l’acrylique et les huiles de

sans cesse et disparaît simultanément, une minorité mémo-

vidange, transformèrent les tableaux en plateaux de table

rable, élitaire et précieuse d’œuvres uniques et polysé-

pour des satires de festins : Julian Schnabel les recouvrit

miques continue d’exister : les tableaux des peintres.

d’assiettes, Diter Rot les tartina de fromage blanc, Georg

Leurs prédécesseurs ornaient les autels des églises

Herold de caviar, le petit maître liégeois, Jacques Lizène,

et les salles du trône dans les châteaux. L’aura culturelle

prit même ses propres excréments. La crédibilité de la

des tableaux peints perdure-t-elle parce qu’ils occupaient

peinture était anéantie. Les nouveaux médias pénétraient

les lieux du pouvoir spirituel et temporel ? Dès les temps

dans les lieux d’exposition et les musées.

modernes, les peintres furent rejetés aux franges des

Quiconque recommence à peindre après cette révo-

sociétés désormais consolidées, dans les zones de liberté,

lution disposera par rapport au médium de libertés que

dans les « Républiques géniales » (Robert Filliou), et mar-

nul artiste n’eut avant lui.

14


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

« Anch’io sono pittore »

l’école de Paris. Pendant les années quatre-vingt, il s’est

« Moi aussi, je suis peintre »

évidemment intéressé aux tableaux de Pierre Soulages,

(Giorgio de Chirico)

mais les travaux du groupe COBRA, de Willem de Kooning et d’Asger Jorn l’ont tout autant fasciné ; et ensuite, au début des années nonante, les œuvres de

La mort de Picasso en 1973 fut un événement

Gerhard Richter lui lanceront le plus grand défi.

public qui ramena de nombreux regards vers la peinture. En 1981, une exposition londonienne qui fit date portait

L’ atelier

le titre programmatique de « A new Spirit in Painting ». Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lupertz et leurs apologistes, de Rudi Fuchs à Johannes Gachnang en pas-

L’ éthique du peintre est visible dans l’atelier que ce

sant par Donald Kuspit, formulèrent un programme d’art

quinquagénaire s’est aménagé au cours des dernières

pictural sur un ton d’une solennité inhabituelle : la pein-

années : un lieu de travail parfait, plein d’outils et de

ture comme célébration, comme « dithyrambe ». Un nou-

matériaux soigneusement choisis, avec des poudres et des

veau pathos expressionniste se répandit partout : Cucchi,

pigments Blockx et Schmincke dans des rangées de

Clemente, Chia et Paladino en Italie, Barceló en Espagne,

bocaux, des huiles de lin de diverses provenances et

Garouste en France, Bervoets en Belgique. Ce fut une

consistance, des siccatifs et des collections d’instruments

Reconquista où les tableaux peints retrouvaient leur signifi-

à peindre. Ce grand local badigeonné en blanc est une

cation et leur valeur d’antan.

ancienne halle d’usine avec une généreuse lumière zéni-

C’est dans cette atmosphère créative qu’Yves

thale et des fenêtres latérales, un espace de lumière diurne

Zurstrassen commença son parcours d’artiste. Sa carrière

entouré par une mezzanine, des murs et de s chevalets

va se fonder sur une éthique soutenue par la pratique de

géants sur lesquels se déploient petites et grandes toiles

la peinture ; toute attitude cynique à l’égard du médium,

achevées. On comprendra qu évitant les couleurs acry-

du matériau et des contenus y sera impensable. L’ amour

liques synthétiques en tubes, Zurstrassen préfère aussi

de la peinture exigera de la concentration et exclura tout

travailler à la lumière du nord et suivre le cours d une

autre médium pictural.

journée plutôt que de transformer la nuit en jour au

Ce sanguin vif qu’est Zurstrassen n’appartient pas à

moyen d’éclairages artificiels. L’éclat soyeux qui doit

la catégorie des pathétiques néo-expressionnistes qui pas-

caractériser la peau de ses tableaux ne peut s’épanouir

sent leur temps à ruminer ; il porte l’héritage d’une culture

qu’à la lumière du jour.

marquée par la France et le fardeau de l’Ecole de Paris. Ce

L’été, il peint habituellement en Provence ainsi

fardeau le gêne, là où la critique d’art internationale

qu’en Andalousie et s’installe un atelier en plein air quand

reporte sur lui les réserves qu’elle émet à l’encontre de

le temps est au beau fixe.

15


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

Collage / décollage

que les feuilles de trèfle ornementales et formes florales aux arrondis harmonieux. Les ciseaux permettent à

Des grandes boîtes plates pleines de bouts de

Zurstrassen un jeu extensif où les monstres, comme ceux

papier blanc ou de couleur se trouvent dans les coins de la

qu’aimait Asger Jorn, se mêlent à la sérénité des formes

pièce. La paire de ciseaux qui les a découpés, n’est pas un

ornementales que nous connaissons chez Matisse. Mais

instrument excentrique dans l’atelier d’un peintre, bon

les ciseaux ne sont pas seuls, les formes embouties per-

nombre d’artistes se fabriquent des collages en guise

mettent, elles aussi, des expériences « maniéristes » : le

d esquisse préparatoire pour leurs tableaux. Mais cet

peintre peut les étaler sur le tableau de façon à ce qu’elles

amoncellement de provisions est peu ordinaire ici. En

semblent être en suspend dans un fluide clair.

revanche, ce sont d habitude les formes en papier, carrés,

Zurstrassen ne se contente pas toujours du collage ;

rectangles, cercles, qui apparaissent au premier coup

il peut « imprimer » son modèle une seconde, puis une

d œil. Beaucoup sont découpés à la main, beaucoup

troisième fois sur la toile pour « lasurer » un champ pictu-

d’autres ont été estampées à partir de modèles pré-dessi-

ral délimité, conférer de la profondeur à une teinte tout en

nés. Parmi ces formes, il y a aussi des morceaux de toiles

générant à partir de la matière une fine trame qui vient se

peintes que leur auteur a rejetées. Les feuilles dans les-

poser sur un large coup de pinceau lisse et gestuel tel la

quelles ces formes ont été découpées sont posées dans des

plume d’un colibri sur une feuille de bananier. C’est seule-

boîtes : ce sont désormais des grilles de filigranes pour

ment vu de près que cette « alchimie » sensuelle se révèle

d’autres utilisations. C’est dans ces « caisses à farfouiller »

au regardeur, de même que ce « timbre chromatique »,

que Zurstrassen cherche les morceaux dont il a précisé-

cette « musicalité » qui parcourt les grands tableaux.

ment besoin et qu’il insère dans les couches de couleurs au fur et à mesure qu’il construit le tableau ; il les retire à

« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »

la fin du processus de travail pour laisser dans la couche

(Stéphane Mallarmé)

picturale une « empreinte » aux contours bien définis. Les formes découpées ont des bords précis. Elles sont

A l’inverse de Jean Arp, Zurstrassen ne laisse pas

enlevées d’une surface couverte d’une pâte peinte avec

tomber des papiers découpés sur un support pour les

d’autant plus de force que leur couleur se détache des

fixer là où ils se sont déposés ; toutefois, il lui importe de

autres – notamment le noir sur le blanc : signes énergiques

révéler que le hasard est son complice ; il improvise autant

qui sont visibles de loin. Mais la main qui tient les ciseaux

qu’il combine.

tend aussi à décrire des mouvements saccadés, à découper

Ce travail correspond à la pratique de l’aléatoire qui

des angles aigus et des arêtes, à créer des monstres et des

joue un rôle majeur dans la littérature, la musique et les arts

sujets grotesques qui surgissent des tableaux aussi bien

plastiques de la période moderne. Depuis le début du ving-

16


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

tième siècle, toutes les formes ludiques de collage sont leur

droits. Elles n’ont pas toutes été fabriquées à la machine,

médium favori. Chez Zurstrassen, nous observons d’un

certaines ont été découpées à la main – guirlandes, enfi-

tableau à l’autre comment le peintre se laisse aller à ses

lades comme des chaînes d’ADN –, toutes supportent des

émotions et s’adonne à une improvisation vagabonde, ou

traces de gestes rapides, des bandes de couleur sèche et

bien, comment, devenant cérébral, il obéit à une froide

des voies lactées de projections et de taches, qui les rattra-

combinatoire. Ses modèles ne sont ni Arp ni les surréalistes,

pent, les croisent, se superposent à elles. Divers rythmes

mais le Matisse des papiers découpés, de la série «Jazz» des

se rencontrent sur la toile : presto – andante – adagio.

années quarante qu’il envisage de laisser loin derrière lui.

La ligne énergétique dominante qui traverse le tableau en y décrivant des méandres, commence en haut à

Tableaux

gauche et se termine par deux lignes à droite. Elle est en fait « écrite » par un droitier : déterminée, hésitante, s’interrompant, devenant floue, formant des nœuds, des

Mes yeux survolent ce grand format paysage

boucles, tâtonnant dans un espace vide et vibrant.

(060313, 2006, 150 x 420 cm - page 22), comme un avion espion observe la surface de la terre à une altitude de

Cette « énergie linéaire » apparaît sur de nombreux

5.000 m; en alternant par des zooms, ils saisissent en même

« exercices » de petit format. Des « lettres » isolées et

temps les formes qui couvrent le sol, flottent au-dessus de

homogènes prennent forme sur des formats carrés, des

lui ou semblent hésiter à se dégager du fond. La toile

lettres qui pourraient s’assembler en « mots », « textes », ou

enduite de couleur claire semble être une plaine sur laquelle

« notations ». Zurstrassen s’exerce au vide et au plein : sur

se détachent des formes noires et grises à la manière de calli-

plusieurs tableaux, d improbables « vocables » en suspens

graphies asiatiques sur de grandes feuilles de papier. Mais

cherchent une accroche, sur d’autres, d’innombrables

elles ne génèrent aucune chaîne d’écriture qui contraindrait

motifs bariolés et criards se bousculent comme la foule

le regard à une lecture verticale ou horizontale. Elles ne se

lors d’une kermesse animée. Sur l’un des grands tableaux

retournent pas dans l’espace comme des débris dérivant

carrés (060710, 2006, 225 x 225 cm - page 23), le peintre

dans l’immensité du cosmos ou d’un océan. Elles sont ins-

pose directement de petites formes circulaires ouvertes ou

crites dans la surface picturale, elles évoluent sur la toile,

fermées, des motifs en feuilles de trèfles aux couleurs d’or

ce sont des perforations, des filigranes, des formes graciles

et d’argent, sur des spirales en mouvement comme pour

semblables à des amibes, rien ne paraît les retenir, rien ne

marquer des pas de danse. En 2001, face à ces tableaux,

paraît leur attribuer un lieu fixe sur le tableau.

Olivier Kaeppelin écrivait : « À n’en pas douter les mouve-

Là-bas, je vois des formes estampées qui s’ouvrent

ments sont ceux de la danse : genèse, dilatation, rétracta-

en sphères régulières, leurs contours ornementaux décri-

tion, expansion, superposition mais aussi évanescence,

vent des cercles, elles présentent rarement des bords

épaisseur, effarement... »

17


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

Comme s ils exprimaient une libération, un départ,

en profondeur ainsi que dans les extensions du tableau

ces tableaux ouverts, où l improvisation dansée domine,

(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).

viennent après une série de grands paysages en noir, où

D autres œuvres de ces séries des dernières années

des formes blanches estampées se répartissent en filigranes

où le blanc et le noir dominent, obligent le regardeur à

soigneusement disposés sur les surfaces rectangulaires.

inverser la perspective à vol d oiseau : en les traversant du

C est un plaisir de les comparer à l arsenal d une quin-

regard, nous découvrons pour ainsi dire un cosmos obs-

caillerie : des plaques de métal aux contours irréguliers,

cur parsemé de planètes, comètes, étoiles fixes, voies lac-

avec des alésages, des ferrures ornementales pour trous de

tées, chaînes et amas d étoiles qui, contre toute attente,

serrure. Comme des vues à travers une serrure, ces

capte notre regard parce que des compositions semblent

tableaux génèrent des effets optiques : les arabesques

se dissimuler derrière un ordre dicté par le hasard

blanches et anonymes transpercent les surfaces noires et

(060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). C est dans ces

entraînent en même temps le regard à travers les ouver-

peintures que Zurstrassen brise avec le plus de force le

tures pour le conduire vers le fond obscur. Ce balancement

carcan qu impose la forme carrée ou rectangulaire du

entre la surface et le fond s équilibre et le regardeur saisit

tableau. Toutefois, il aime trop jouer avec les contraintes

peu à peu la composition des motifs « flottants » sur le

pour vouloir y échapper. Et il ne saurait se contenter

champ pictural comme étant le résultat d un hasard dirigé

d ajouter du doré et des teintes gris argenté à ses tableaux

(Formes sur fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - page 24).

noirs et blancs ; Zurstrassen devait revenir aux grandes toiles et à la couleur.

Certains tableaux évoquent une vue à vol d oiseau : ils ressemblent à des recréations de la surface terrestre et

Au cours de ces derniers mois, les couleurs claires et

rappellent des photos d archéologie prises par avion. Une

lumineuses se sont accumulées sur sa palette. Il n est pas

grande toile carrée est couverte d imbrications de surfaces

rare qu une sorte d anarchisme surgisse dans les mélanges

rectangulaires gris clair qui font penser au plan d un lotis-

et combinaisons qu il y recherche, un anarchisme qui

sement garni de maisons serrées les unes contre les autres.

caractérisait son ancêtre belge, James Ensor : modelé de la

Mais des rectangles blancs viennent se superposer sur les

couleur avec des pinceaux effrangés, raclettes et truelles,

surfaces grises. Est-ce que ce sont des feuilles de papier

monotypes et collages, contrastes incandescents de jaune,

collées sur lesquelles se dessinent de fines lignes sombres ?

rouge rouille et bleu vert (060707, 2006, 225 x 225 cm -

Ces lignes étonnantes passent d une feuille à l autre, elles

page 34). Mais Zurstrassen n est pas enclin aux sinistres

créent un réseau ondulant qui s oppose à la structure rec-

fantasmes d Ensor, les notes claires et délicieuses des

tangulaire bien définie du tableau et dessine une diago-

accords en jaune, ocre et rose, ainsi que les traînées de

nale qui s étire au-delà de ses limites. Sur quel plan ce

couleurs fluides des dernières œuvres de Willem de

réseau s est-il tissé ? La combinatoire du peintre intervient

Kooning correspondent mieux à son tempérament.

18


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

Il ne lui a pas été facile de se détacher des graphismes

détails picturaux dans la multiplicité des recoupements, c est

lourds de significations de la série des noirs et blancs et de

une cornucopia de sensualité, comme si le filial descendant

donner un «esprit» à cette gaîté que déclenchent ces forts

avait voulu rivaliser avec Rubens, le grand maître flamand.

contrastes chromatiques. Il a dû s imposer une auto-disci-

C est un exercice difficile d éviter les associations

pline très stricte là où la tentation de virtuosité est la plus

dans un texte sur ce genre de peinture. Les habitudes cul-

grande. En voyant ces tableaux les uns à côté des autres, le

turelles dictent trop souvent comment ressentir couleurs

regardeur détecte vite la rigueur que le peintre s est imposée.

et formes concrètes dans les réalités où nous vivons. Or,

Il décline en eux le schéma d une composition picturale.

ces réalités se sont multipliées à l infini depuis le ving-

Au premier plan sur ce fond polychrome, apparaissent

tième siècle. Aujourd hui, nous pouvons aisément voir

les méandres labyrinthiques que dessine cette sombre ligne

dans les tableaux d Yves Zurstrassen aussi bien des étoiles

d énergie, le plus souvent brune, qui déterminait un groupe

et leurs planètes, des voies lactées qu un fourmillement de

de la série des noirs et blancs. Ces méandres peuvent, soit par-

micro-organismes, des simulations sur ordinateur d expé-

courir tout le tableau, soit s entremêler sur certains champs de

riences de physique, de violents orages ou même la gigan-

couleur bien délimités. Ils peuvent s imposer au premier plan

tesque « Bataille des Géants », de Giulio Romano, au

ou devenir l assise de «découpages» de couleurs «en suspens»

Palazzo del Te à Mantoue. Il nous arrive parfois même de

qui se recouvrent mutuellement, se télescopent, se repoussent

soupçonner le peintre de dissimuler intentionnellement la

ou se brisent et se dispersent à la manière d un banc de glace

vérité dans des abstractions et de songer que, de toute évi-

(060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). A moins que des

dence, il ne puise absolument pas dans le monde des

points rouges, jaunes ou rose vif ne s y déposent comme une

images mais dans un tout autre univers, celui des sons.

pluie de confettis sur des empreintes qui, soumises à cette pression, se mettent en mouvement tels des corps de couleur

Musique visuelle

(060804, 2006, 190 x 400 cm - page 35). Sur une grande toile

« L art ne fait peut-être qu enlever ce que vous

carrée, Zurstrassen intensifie ce dynamisme vibrant, qui déter-

n aimez pas et y met ce que vous faites. Il n est

mine ces tableaux pour en faire un événement chromatique

rien d autre qu abstraction. C est une extraction,

d une grande complexité, une sorte de conflit entre des zones

une gravitation vers une autre direction.

climatiques, où, venant de la gauche, l énergie comprimée

Il est plus proche de la musique, non pas de la

d un nuage empli de vagues convulsives, de couleurs et d élé-

musique pour les oreilles, mais de la musique

ments découpés en petits morceaux, se presse en diagonale

pour les yeux. » (Arthur Dove, 1929)

contre un segment lumineux qui s étire comme s il se détendait, un ciel clair où le bleu, le jaune et le blanc dominent.

Le « violon d Ingres » symbolise l amour du peintre

C est à celui qui regarde de près que se révèlera la richesse des

pour la musique. Mais l idée d une synesthésie, d une

19


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

perception qui passe par l œil et l oreille, de la représenta-

Le jazz, et plus particulièrement le free-jazz sont des

tion d un morceau de musique dans un tableau, ou bien

formes musicales où nous pouvons nettement détecter ce

de « Tableaux d une exposition » dans une composition

que nous appelons ici hasard dirigé. Zurstrassen écoute de

musicale ne se constitue que vers 1900. Roger Fry fut le

la musique quand il travaille ; il peint dans un univers

premier à créer le concept de visual music en 1912 pour

musical ; la musique ne dirige pas ses mains, mais contri-

caractériser des œuvres qui « renoncent à toute ressem-

bue à leur gestuelle. L aléatoire que j’évoquais commence

blance avec la forme naturelle et créent un langage des

dans la modulation des couleurs semblable à celle des sons

formes purement abstrait – une musique visuelle. »

par les instruments. Et l’on peut comparer, ici, le son d un

Depuis, plusieurs titres de tableaux donnent des indica-

saxophone qui s étire longuement et épuise la réserve d air,

tions musicales. Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental

au mouvement dansant d un pinceau qui, gavé de couleur,

Symphony (Marsden Hartley, 1912/13), Jazz Paintings,

laisse sur la toile une trace de plus en plus sèche, de plus

Chinese Music (Arthur Dove, 1926/27 et 1944), Jazz-Hot

en plus rêche. Je ne poursuivrai pas ces comparaisons

N° 1 (Kupka, 1935) ; nous trouvons aussi chez Mikalojus

parce qu il est évident que certains termes musicaux – la

K. Ciurlionis, Paul Klee et Georgia O Keefe, des propos

syncope, le phrasé – s appliquent sans peine à des descrip-

sur une peinture comprise de façon musicale – comme si

tions de tableaux « abstraits ». « Pour définir le jeu aléa-

la référence n était que métaphorique : « ... le chromatisme

toire, peu importe que le matériau consiste en lumière ou

en musique et la musicalité des couleurs ne sont valides

en ondes sonores, en épaisses couches de peinture ou en

qu en tant que métaphores. » (Frantisek Kupka)

fines lignes d encre de chine, en caractères latins ou en idéogrammes chinois ou en d autres éléments d un sys-

Un impressionnant matériel audio et les hautes piles

tème de combinaisons.» (Holger Schulze)

de CDs qui se trouvent dans l atelier de Zurstrassen m ont incité à réfléchir sur la musique visuelle. C est du jazz en conserve – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden,

Serendipity

Marc Copland et Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri et Tony Oxley, Archie Shepp, le trio de Bill Evans

Quel est ce rêve crétois qu annonçait le titre de cet

et beaucoup d autres. Lors d une conversation avec Claude

essai ? Un rêve de labyrinthe, de ce fil rouge qu Ariane

Lorent en 1996, Zurstrassen expliquait : « Je comparerais

offrit à Thésée pour le mettre à l épreuve ? Zurstrassen fit

volontiers ma situation à celle d un compositeur qui se

un rêve en Crète, dans les années soixante-dix, qu il maté-

serait essayé à divers instruments, et aujourd hui, il oserait

rialise sur ses derniers tableaux – un rêve qu il décrivait

les rassembler et diriger son orchestre. L ensemble trouve

ainsi lors d une conversation avec Claude Lorent en 1996 :

sa cohérence, les mouvements se succèdent, vivent natu-

un rêve où le peintre laisse derrière lui sa maîtrise tech-

rellement leur rythme, les couleurs sont plus pures.»

nique en réussissant à « déclencher une sorte de système

20


Le rêve crétois du peintre Yves Zurstrassen

producteur d images oniriques ». Ici, il utilise avec modes-

de concrétiser, de retenir et de réunir des fragments de

tie l’adjectif « onirique », chargé de l histoire de l interpré-

perceptions et de connaissances au sein de constellations

tation des rêves et, aujourd hui de fantasmes triviaux, un

variables. Ce qui caractérise son actualité est qu il atteint

adjectif que l on trouve sous les mots clés des moteurs de

la « performance » maximum là où il réussit à relier entre

recherche comme Google, un adjectif dont le sens s est

elles des « séries de données » que l on tenait pour indé-

érodé. Le « système producteur » que l on pouvait cher-

pendantes les unes des autres. Le collage – décollage est

cher dans ses tableaux, l intention qui y était visible, n est

ici un instrument important. « On peut désigner par le

pas une « Ecriture automatique » somnambulique, telle

terme d imagination cette capacité d articuler ensemble ce

que la recherchaient les surréalistes, mais un jeu finement

qui ne l était pas. La vitesse réside dans ses propriétés. »

équilibré entre improvisation et combinatoire, un jeu où

(Lyotard). Je pense que, dans ses tableaux, Zurstrassen ne

naissent des images qui montrent l auteur en interaction

fait pas moins qu ébaucher l homme ouvert au futur, à la

continuelle avec le hasard.

conscience individualiste au sein de laquelle s associent

La « Crète » de Zurstrassen est Serendip. Horace

de nouvelles formes de jeux sur plusieurs niveaux de réa-

Walpole déduisit le terme de serendipity de l ancien nom

lité, entre l être et l apparence, des changements élas-

du Sri Lanka qu il trouva dans un conte persan. Depuis, il

tiques d orientation, des temporalités fluctuantes (entre

signifie une méthode d investigation et de recherche où le

ralentissement et accélération), des représentations de

résultat diffère de l objet cherché. Il va de soi que cette

liberté et d efficacité, de spiritualité et de sensualité, de

méthode requiert une extrême ouverture, une aptitude à

laideur et de beauté.

réagir très vite et la capacité de tirer des conclusions intelligentes. Cette méthode ajoute à la combinatoire et à

Aix la Chapelle, juin 2006

l improvisation un élément qui peut conduire à d éton-

Traduction : Catherine Métais

nantes modifications des idées initiales, de concepts et d ébauches et propose des solutions que l on n attendait

Concernant l « aléatoire », j ai utilisé le livre de Holger Schulze : Das aleatorische Spiel : Erkundung und Anwendung der Nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, Edition Wilhelm Fink, Munich, 2000 ; concernant la musique visuelle, j ai lu et utilisé avec un intérêt reconnaissant le catalogue Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirschhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson 2005 ; pour le passage sur la vision du monde, j ai utilisé le livre de Jean François Lyotard : La condition postmoderne – Rapport sur le savoir, 1979.

guère : le peintre se surprend lui-même. Vision du monde La vision du monde, que cet artiste dessine dans son travail, n est pas la projection bien ordonnée d une construction mentale, mais celle d une énergie bouillonnante, d un flux dans lequel la conscience tente sans cesse

21


06 06 13 2006 150 x 420 cm

22


06 07 10 2006 225 x 225 cm

23


Formes sur fond noir n째 4 2002 150 x 420 cm

24


12 06 03 2003 225 x 225 cm

06 07 04 2006 200 x 200 cm

25


Wolfgang Becker

Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen Dieser Essay ist ein Hommage an die Malerei als eine hohe Kunst und der Versuch, sie als ein Medium zu definieren, das imstande ist, bedeutungsvolle Bilder des Menschen und der Welt zu entwerfen. Zurstrassen, der Grenzgänger zwischen den ehrwürdigen Malkulturen Frankreichs und der Niederlande, bietet den Anlass. Dafür danke ich ihm.

Républiques Géniales (Robert Filliou) gedrängt, als

Biblia Pauperum

Außenseiter, Bohémiens, peintres maudits gebrandmarkt Eine Biblia Pauperum, eine Bibel für die Armen soll-

worden. Ihre Bilder wurden als Offenbarungen aller

ten die Kirchenfenster des Mittelalters sein, für die

Irritationen verstanden, die die Kulturen in ihren müh-

bestimmt, die nicht Schriften zu lesen gelernt haben. Die

sam geschaffenen Ordnungen bedrängen. Sind sie also

Zahl der Illiteraten scheint im 21. Jahrhundert zu wach-

kostbare Kuriositäten?

sen, und nie hat es so viele „Kirchenfenster“ und

Vor vierzig Jahren entschlossen sich die Künstler

„Bilderbibeln“ gegeben wie heute; Bilder aller Formate

selbst, die altehrwürdige akademische Disziplin der

und Materialien, die die Menschen bei Tag und bei Nacht

Malerei zu zerstören. Sie schlitzten Leinwände auf, durch-

umstellen. Es sind einfache, eindeutige, gestanzte

löcherten und verbrannten sie, rissen sie von ihren

Klischees, die millionenfach in allen Größen und Medien

Keilrahmen, nagelten sie an Wände und falteten sie über

reproduziert und verteilt werden. Gegenüber ihrer

alten Möbeln; sie ersetzten Ölfarben durch Acryl und

Vielzahl, die ständig wächst und zugleich schwindet, lebt

Schmierfette und verwandelten Bildtafeln in Tischplatten

dauerhaft eine denkwürdige, elitäre, kostbare Minderheit

für satirische Festessen: Julian Schnabel belegte sie mit

von unwiederholbaren, mehrdeutigen Werken weiter: die

Tellern, Diter Rot bedeckte sie mit Frischkäse, Georg

Tafelbilder der Maler.

Herold mit Kaviar, der petit maître liégeois Jacques Lizène

Ihre Vorgänger schmückten Altäre in Kirchen und

gar mit eignen Exkrementen. Die Glaubwürdigkeit der

Thronsäle in Schlössern. Erhält sich die kulturelle Aura

Malerei war vernichtet. Die neuen Medien drängten in die

gemalter Bilder, weil sie Orte geistlicher und weltlicher

Ausstellungshäuser und Museen. Wer nach dieser Revolution von neuem zu malen

Macht besetzten? Maler sind in der Neuzeit an die Ränder der konsoli-

beginnt, wird über Freiheiten gegenüber dem Medium

dierten Gesellschaften, in Zonen der Freiheit, in

verfügen wie kein Künstler vor ihm.

26


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

„Anch io sono pittore“ – „Auch ich bin Maler“

trägt. Er h a t sich in den achtziger Jahren mit den Bildern

(Giorgio de Chirico)

von Pierre Soulages beschäftigt, aber genau so haben ihn die Arbeiten der COBRA-Gruppe, von Willem de Kooning

Der Tod Picassos 1973 war ein öffentliches

und Asger Jorn fasziniert, und später, seit dem Ende der

Ereignis, das viele Augen auf die Malerei zurück lenkte.

achtziger Jahre, formilieren ihm die Werke von Gerhard

Eine epochale Ausstellung in London 1981 hieß pro-

Richter die größten Herausforderungen.

grammatisch „A new Spirit in Painting“. Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Markus Lüpertz und ihre Apologeten von

Das Atelier

Rudi Fuchs bis zu Johannes Gachnang und Donald Kuspit formulierten ein Programm der Malkunst mit

Das Ethos des Malers wird in einem Atelier sicht-

einem ungewohnt festlichen Ton: Malerei als Feier, als

bar, das sich der Fünfzigjährige in den letzten Jahren ein-

„Dithyrambe“. Das neue expressionistische Pathos brei-

gerichtet hat: eine perfekte Werkstatt, gefüllt mit sorgsam

tete sich aus: Cucchi, Clemente, Chia und Paladino in

ausgewählten Instrumenten und Materialien, mit den

Italien, Barceló in Spanien, Garouste in Frankreich,

Pulvern von Farbpigmenten von Blockx und Schmincke

Bervoets in Belgien. Es war eine Reconquista, in der die

in Reihen von Gläsern, mit Leinölen verschiedener

gemalten Bilder ihre Aura der Bedeutsamkeit und

Herkunft und Konsistenz, mit Siccativen und

Kostbarkeit wieder erlangten.

Kollektionen von Malwerkzeugen. Der große, weiß

In dieser schöpferischen Atmosphäre begann Yves

getünchte Raum ist eine ehemalige Fabrikhalle mit

Zurstrassen, seine Künstlerbiografie aufzubauen. Die

großzügigem Oberlicht und Seitenfenstern, ein Tageslich-

Grundlage dieser Laufbahn würde ein von der Praxis des

traum mit einer umlaufenden Empore, Wänden und

Malens getragenes Ethos sein; undenkbar wäre eine zyni-

Gerüsten, an denen sich viele große und kleine, fertige

sche Haltung zum Medium, seinen Materialien und sei-

Leinwände ausbreiten. Man versteht: so wie Zurstrassen

nen Inhalten. Die Liebe zur Malerei würde Konzentration

synthetische Acrylfarben, Farben aus der Tube meidet, so

fordern und die Beschäftigung mit anderen Bildmedien

zieht er vor, bei natürlichem Nordlicht zu arbeiten und

ausschließen.

dem Tagesablauf zu folgen, ehe er mit künstlichen Licht-

Der lebhafte Sanguiniker Zurstrassen gehört nicht

quellen die Nacht zum Tage macht. Der seidige Glanz, der

zum Kreis der grüblerischen neo-expressionistischen

die Haut seiner Bilder auszeichnen soll, kann sich nur im

Pathetiker, er trägt viel mehr das Erbe einer französisch

natürlichen Licht entfalten.

geprägten Kultur und den Ballast der École de Paris. Dieses

Im Sommer malt er regel mäßig in der Provence

Gewicht beengt ihn dort, wo die internationale Kunstkri-

und in Andalusien und richtet sich bei stabilem Wetter

tik ihre Vorbehalte gegen die Pariser Schule auf ihn über-

Freiluftateliers ein.

27


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

Collage/ décollage

Zurstrassen ein extensives Spiel, in dem sich Ungeheuer, wie Asger Jorn sie liebte, mit heiteren Ornamentformen

An den Rändern des Raumes stehen flache Kästen,

vermischen, wie wir sie von Matisse kennen. Aber nicht

die mit weißen und farbigen Papierschnipseln gefüllt

nur die Schere, sondern auch die gestanzten Formen

sind. Die Schere, die sie zerschnitten hat, ist im Atelier

selbst gestatten „manieristische“ Experimente: der Maler

eines Malers kein exzentrisches Instrument, viele Künstler

kann sie auf der Bildtafel so strecken, dass sie wie in einer

stellen sich als Entwürfe zu Gemälden Collagen her, aber

hellen Flüssigkeit zu schweben scheinen.

die Vorratshaltung hier ist ungewöhnlich. Gewöhnlich

Zurstrassen begnügt sich nicht immer mit der

erscheinen dagegen auf den ersten Blick die Formen der

Collage; er kann seine Vorlage ein zweites und ein drittes

Papiere: Quadrate, Rechtecke, Kreise. Viele sind handge-

Mal auf die Leinwand „prägen“, um ein begrenztes

schnitten, andere aus Seriendruckvorlagen gestanzt.

Farbfeld zu „lasieren“, dem Farbton Tiefe zu verleihen

Manche dieser Formen sind auch Stücke zerschnittener

und zugleich ein feines Zellgewebe aus der Malmaterie zu

Leinwandbilder, die der Autor verworfen hat. In einigen

formen, das sich vor den glatten großräumigen Schwung

Behältern liegen die Bögen, aus denen die Formen heraus-

eines Pinselstrichs setzt wie das Gefieder eines Kolibris

geschnitten sind: nun filigrane Gitter zur weiteren

vor ein Bananenblatt. Erst in der Nahsicht erschließt sich

Verwendung. In diesen „Krabbelkisten“ sucht Zurstrassen

dem Betrachter die lustvolle „Alchemie“, die „Koloratur“,

die Teile, die er im Laufe des Bildaufbaus braucht, färbt sie

die „Musikalität“, die die großen Bilder durchzieht.

einseitig und fügt sie in die Farbschichten eines Bildes ein; er belässt sie dort oder er zieht sie am Ende des

« Un coup de dés jamais n’abolira le hasard »

Malprozesses wieder ab, um in der Farbschicht eine fest

„Ein Würfelwurf wird niemals den Zufall

umrissene „Prägung“ zu hinterlassen.

auslöschen“ (Stéphane Mallarmé)

Geschnittene Formen haben scharfe Ränder. Sie heben sich aus einer Fläche, die mit gestrichenen Pasten

Zurstrassen lässt nicht wie Hans Arp geschnittene

bedeckt ist, umso stärker hervor, je mehr sie farblich

Papiere auf einen Grund fallen und fixiert sie dort, wo sie

abgesetzt sind – schwarz auf weiß etwa: energische

liegen bleiben; dennoch liegt ihm daran, den Zufall als

Zeichen, die weithin sichtbar sind. Die Hand an der

seinen Handlungspartner sichtbar zu machen; er improvi-

Schere neigt aber auch dazu, eckige Bewegungen zu

siert ebenso wie er kombiniert.

machen, spitze Winkel und Grate zu schneiden,

Diese Arbeit entspricht einer aleatorischen Praxis,

Monstren und Grotesken zu gestalten, die in den Bildern

wie sie in der Literatur, der Musik und der bildenden

ebenso auftreten wie rundlich harmonische, ornamen-

Kunst der Moderne eine beherrschende Rolle spielt. Ihr

tale Kleeblatt- und Blütenformen. Die Schere erlaubt

Medium in der Bildkunst sind seit dem Beginn des 20.

28


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

Jahrhunderts alle Spielformen der Collage. Wir werden

– Girlanden, Schlieren wie DNA-Ketten –, und alle erdul-

bei Zurstrassen von Bild zu Bild beobachten können, wie

den, dass Abdrücke schneller Bewegungen, trockene

sich der Maler emotional einer schweifenden

Farbbahnen und Milchstraßen von Spritzern und

Improvisation hingibt oder wie er zerebral einer kühlen

Klecksen sie hinterfangen, durchkreuzen, überlagern.

Kombinatorik folgt. Nicht Arp und die Surrealisten sind

Verschiedene Geschwindigkeiten begegnen sich auf der

seine Vorbilder, sondern der Matisse der Papierschnitte,

Leinwand: presto – andante – adagio.

der „Jazz“-Serie der vierziger Jahre, den er weit hinter sich

Die beherrschende energetische Linie, die das Bild

zu lassen beabsichtigt.

mäandernd überquert, setzt am linken oberen Rand an und endet in zwei Zügen rechts. Sie ist in der Tat von einem Rechtshänder „geschrieben“: bestimmt, zögerlich,

Bilder

abbrechend, verschwimmend, Knäuel, Schleifen bildend, tastend in einem leeren, vibrierenden Raum.

Meine Augen überfliegen das große Querformat (060613, 2006, 150 x 420 cm - S. 22) wie ein Überwa-

Diese „lineare Energie“ tritt in zahlreichen kleinfor-

chungsflugzeug eine Erdoberfläche aus einer Höhe von

matigen „Übungen“ auf. In den quadratischen Formaten

5.000 m und nehmen zugleich in alternierenden Zooms

entstehen einzelne in sich geschlossene „Buchstaben“, die

Formen auf, die den Boden bedecken, über ihm schwe-

sich zu „Worten“ und „Texten“ oder „Notationen“ zusam-

ben oder sich zögernd aus seinem Untergrund erheben.

menschließen ließen. Zurstrassen übt Leere und Fülle: in

Die helle grundierte Leinwand erscheint als Ebene, auf

einigen suchen einzelne „Vokabeln“ unsicher schwebend

der sich die schwarzen und grauen Formen abheben wie

einen Halt, in anderen drängeln sich bunt und laut zahl-

asiatische Kalligrafien auf großen Papierbögen. Aber sie

reiche Motive wie Menschen auf einem belebten

bilden keine Schriftfolgen, die die Augen in die Vertikale

Kirmesplatz.

oder Horizontale zwingen würden. Sie verkanten sich

In einem der großen quadratischen Bilder (060710,

auch nicht räumlich wie schwebende Trümmer im

2006, 225x225 cm - S. 23) setzt der Maler kleine offene

Weltraum oder Ozean. Sie sind der Bildebene eingefügt

und geschlossene Kreisformen und „Kleeblatt“-Motive in

und bewegen sich dennoch auf ihr, sie sind perforiert, fili-

Gold- und Silbertönen direkt auf die kreisenden

gran, grazil, amöbengleich, nichts scheint sie festzuhalten,

Bewegungslinien wie Markierungen zu Tanzschritten.

nichts scheint ihnen einen festen Ort im Bild zuzuweisen.

Olivier Kaeppelin hat 2001 vor solchen Bildern geschrie-

Dort sehe ich Stanzformen, die sich in regelmäßige

ben: „Die Bewegungen gleichen ohne jeden Zweifel denen

Sphären öffnen, ihre Umrisse folgen ornamental den

des Tanzes: Entstehung, Ausdehnung, Zurückweichen,

Kreisformen, selten zeigen sie gerade Kanten. Aber nicht

Ausweiten, Überlagerung, aber auch Verflüchtigung, Tiefe

alle sind maschinengefertigt, einige hat die Hand gezogen

und Fassungslosigkeit...“.

29


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

Diese „offenen“ Bilder, in denen die tänzerische

über seine Ränder hinaus zieht. In welcher Ebene hat sich

Improvisation dominiert, folgen, als kennzeichneten sie

dieses Netzwerk ausgesponnen? Die Kombinatorik des

eine Befreiung und einen Aufbruch, einer Serie von

Malers greift in die Tiefe ebenso wie in die Ausbreitung des

„geschlossenen“ großen schwarzen Querformaten, die

Bildes (120603, 2003, 225 x 225 cm - S. 25).

weiße Stanzformen, filigran und sorgsam auf den recht-

Andere Werke aus diesen Serien der letzten Jahre,

eckigen Flächen verteilt, besetzen. Es macht Spaß, sie mit

in denen schwarze und weiße Farben überwiegen, zwin-

dem Arsenal einer Eisenwarenhandlung (Quincaillerie) zu

gen den Betrachter, die Vogelperspektive umzukehren:

vergleichen: unregelmäßig umrissene Metallscheiben mit

durch sie blicken wir sozusagen in das dunkle Weltall, in

Bohrlöchern, ornamentale Beschläge von Schlüs -

dem Planeten, Kometen, Fixsterne, Milchstraßen,

sellöchern. Wie Blicke durch solche Schlüssellöcher ver-

Sternketten und -haufen ausgestreut sind und wider

mitteln diese Bilder optische Irritationen: die weißen,

Erwarten das Auge fesseln, weil die Kompositionen sich

anonymen Arabesken durchlöchern die schwarze Fläche

unter einer Zufallsanordnung zu verbergen scheinen

und ziehen gleichzeitig den Blick durch ihre Öffnungen in

(060704, 2006, 200 x 200 cm - S. 25). In diesen Bildern

einen schwarzen Grund. So wie das changierende

bricht Zurstrassen am stärksten aus dem Gefängnis aus,

Verhältnis zwischen Fläche und Grund sich im Auge des

das das Rechteck des Tafelbildes aufbaut. Doch er liebt

Betrachters auspendelt, so wird er langsam die Komposi-

das Spiel mit den Zwängen zu sehr, um ihnen zu entflie-

tion der „schwimmenden“ Motive auf dem Bildfeld als das

hen. Und es genügte ihm nicht, goldgelbe und silbergraue

Ergebnis eines gelenkten Zufalls begreifen (Formes sur

Farbtöne in schwarz-weiße Bilder einzufügen: Zurstrassen

fond noir n° 4, 2002, 150 x 420 cm - S. 24).

musste zu großen farbigen Leinwänden zurückkehren.

Einige Bilder suggerieren den Blick aus der

In den letzten Monaten hat er helle und leuchtende

Vogelperspektive: sie sehen wie gestaltete Erdoberflächen

Farben auf seine Palette gehäuft. In den Mischungen und

aus und erinnern an archäologische Luftaufnahmen. Eine

Kombinationen, die er dort sucht, taucht nicht selten eine

große schwarze quadratische Leinwand ist von hellgrauen,

Art von Anarchismus auf, der seinen belgischen Ahnen

rechteckig verzahnten Flächen so bedeckt, dass der

James Ensor auszeichnete: Farbmodellierungen mit gerisse-

Grundriss einer eng mit Häusern besetzten Siedlung zu ent-

nem Pinsel, mit Rakel, Spachtel, Monotypien oder Collage-

stehrn scheint. Aber die grauen Flächen sind von weißen

Prägungen, brandige Kontraste von Gelb, Rostrot und

Rechtecken überlagert. Sind es collagierte Papierbögen, auf

Blaugrün (060707, 2006, 225 x 225 cm - S. 34). Aber

denen sich feine dunkle Linien abzeichnen? Diese Linien

Zurstrassen neigt nicht dazu, den sinistren Fantasien

wandern überraschend von Blatt zu Blatt und bauen

Ensors zu folgen, seinem Temperament entspricht mehr die

gegenüber der scharfkantigen rechteckigen Struktur des

„lukullis che“ Note der hellen Gelb-Ocker-Rosé-Akkorde

Bildes ein schwingendes diagonales Netzwerk auf, das sich

und der schweifenden Farbflüsse des späten de Kooning.

30


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

Es ist ihm nicht leicht gefallen, sich von den bedeu-

Überschneidungen dieses Bildes wird dem Nahsichtigen

tungsschweren Graphismen der schwarz-weißen Bilder zu

ein Reichtum an malerischen Details sichtbar, ein

lösen und der Heiterkeit, die starke Farbkontraste auslö-

Cornucopia von Sinnenlust, als hätte sich der Enkel mit

sen, einen „Geist“, einen Esprit zu vermitteln. Er musste

dem flämischen Großmeister Rubens einlassen wollen.

sich eine starke Selbstdisziplin dort auferlegen, wo die

Es ist schwer, einen Text über Malerei dieser Art

Verlockungen der Virtuosität am größten sind. Der

von Assoziationen frei zu halten. Kulturelle Gewohnheiten

Betrachter entdeckt schnell die Strenge, zu der er sich

diktieren uns allzu häufig, konkrete Farb- und

zwingt, wenn er die Bilder nebeneinander sieht: der Maler

Formerlebnisse in den Wirklichkeiten zu empfinden, in

variiert in ihnen das Schema einer Bildkomposition.

denen wir leben. Diese Wirklichkeiten sind seit dem 20.

In der vorderen Ebene des mehrfarbigen hellen

Jahrhundert unendlich gewachsen. Heute fällt es leicht, in

Hintergrundes erscheint der labyrinthische Mäander jener

den Bildern des Yves Zurstrassen ebenso Sterne und ihre

dunklen, meist braunen Energielinie, der eine Gruppe der

Planeten in Milchstraßen wie wimmelnde Archäen in

schwarz-weißen Bilder bestimmte. Er kann das ganze Bild

Mikroorganismen, Computersimulationen physikalischer

durchwandern oder sich in abgegrenzten Farbfeldern ver-

Experimente, tosende Gewitter und Giulio Romanos

knoten. Er kann sich in den Vordergrund drängen oder zum

Gigantenschlacht im Palazzo del Te in Mantua zu sehen.

Träger von vor ihm „schwebenden“, „geschnittenen“

Zuweilen verdächtigen wir sogar den Maler, Bilder der

Farbfeldern werden, die sich ihrerseits überlagern, stoßen,

Wirklichkeit absichtlich in Abstraktionen zu verschleiern,

schieben oder wie Eisschollen auseinander brechen (060807,

und öffnen uns nicht dem nahe liegenden Gedanken, dass

2006, 250 x 330 cm - S. 34). Oder dort setzen sich rote, gelbe

er überhaupt nicht aus der Welt der Bilder, sondern aus

und pinkfarbige Punkte wie ein Konfettiregen über die

der ganz anderen der Töne schöpft.

geprägten Formen, die unter ihrem Druck als Farbkörper in Bewegung geraten (060804, 2006, 190 x 400 cm - S. 35).

Visuelle Musik

Zurstrassen steigert die vibrierende Dynamik, die diese

„Perhaps Art is just taking out what you don t like

Bilder bestimmt, auf einer großen quadratischen

and putting in what you do. There is no such thing

Leinwand zu einem überaus komplexen Farbereignis,

as Abstraction. It is extraction, gravitation toward a

einem Konflikt von Wetterfronten sozusagen, in dem von

certain direction. It is nearer to music, not the music

links her die komprimierte Energie einer „Wolke“, gefüllt

of the ears, but the music of the eyes.“

mit konvulsivischen Farbflüssen und kleinteiligen

(Arthur Dove, 1929)

geschnittenen Elementen, diagonal gegen ein helleres, entspanntes, gedehntes, blau-gelb-weiß bestimmtes

Die Vorstellung des Violon d Ingres steht für die Liebe

Segment, einen klaren Himmel drängt. In den vielfältigen

der Maler zur Musik. Aber die Vorstellung einer Synästhesie,

31


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

einer gleitenden Wahrnehmung zwischen Ohr und Auge,

Jazz und insbesondere Free Jazz sind die Musikfor-

einer Darstellung von Musik in einem Bild oder der „Bilder

men, in denen wir das, was wir hier den gelenkten Zufall

einer Ausstellung“ in einer musikalischen Komposition bil-

nennen, deutlich festmachen können. Wärend der Arbeit

det sich erst um 1900. Roger Fry schuf als Erster 1912 den

hört Zurstrassen Muzik; er malt in einem muzikalischen

Begriff visual music, um Werke zu charakterisieren, die „give

Raum: Die Muzik bewegt nicht seine Hände; aber sie trägt

up all resemblance to natural form, and create a purely

zu ihrer Bewegung bei. Die Aleatorik, von der ich gespro-

abstract language of form – a visual music.“ Seitdem geben

chen habe, beginnt in der Modulation der Farben wie in

die Titel von Bildern musikalische Hinweise: Fuga

der Töne durch die Instrumente: man vergleiche den lang

(Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden Hartley,

gezogenen Ton eines Saxophons, in dem ein Atemvorrat

1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive Music

sich erschöpft, mit der schwingenden Bewegung eines

(Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1 (Kupka,

Pinsels, der, gesättigt mit Farbe, auf der Leinwand eine

1935), und bei Mikalojus K. Ciurlionis, Paul Klee und

zunehmend trockene und spröde Spur hinterlässt. Ich will

Georgia O Keeffe begegnen wir Äußerungen über eine musi-

solche Vergleiche nicht weiter führen, weil es allzu offen-

kalisch verstandene Malerei – und wäre der Bezug nur meta-

sichtlich ist, dass sich Begriffe der Musik – Synkope,

phorisch: “...chromatism in music and musicality of colours

Phrasierung – ohne weiteres in Beschreibungen „abstrak-

has validity only as metaphor.“ (Frantisek Kupka)

ter“ Bilder übertragen lassen. „Für eine Definition des alea-

Mich haben eine aufwendige Tonanlage und große Stapel

torischen Spieles ist es gleichgültig, ob das Material aus

von Compact Discs im Atelier von Zurstrassen angeregt,

Licht- oder Schallwellen besteht, aus dicken Farbschichten

über visuelle Musik nachzudenken. Es sind Jazz-

oder fein gezogenen Tuschestrichen, aus lateinischen oder

Konserven – von Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie

chinesischen Schriftzeichen oder anderen Elementen eines

Haden, Marc Copland und Greg Osby, Miles Davis, Paul

kombinatorischen Systems.“ (Holger Schulze)

Bley, Furio di Castri und Tony Oxley, Archie Shepp, dem Bill Evans Trio und vielen anderen. In einem Gespräch

Serendipity

mit Claude Lorent 1996 sagt Zurstrassen: „Ich würde meine Situation gerne mit der eines Komponisten verglei-

Was ist der kretische Traum, den der Titel dieses

chen, der sich im Spielen verschiedener Instrumente ver-

Essays ankündigte? Ein Traum vom Labyrinth, vom roten

sucht hat und es nun wagt sie zu vereinigen und sein

Faden, den Ariadne dem Theseus schenkte, um aus ihm

Orchester zu dirigieren. DasGanze findet seinen

herauszufinden? Zurstrassen hatte seinen kretischen Traum

Zusammenhang, die Bewegungen lösen einander ab,

– so beschreibt er es in seinem Gespräch mit Claude Lorent

leben auf natürliche Weise ihren Rhythmus, die Farben

1996 – in den siebziger Jahren auf Kreta und in seinen letz-

sind reiner.“

ten Bildern habe sich der Traum materialisiert: ein Traum,

32


Der kretische Traum des Malers Yves Zurstrassen

in dem der Maler seine technische Meisterschaft hinter sich

dem das Bewusstsein ununterbrochen Fragmente der

lässt, in dem es ihm gelingt „eine Art Traumbilder produzie-

Wahrnehmung und des Wissens zu konkretisieren, festzu-

rendes System in Gang setzen.“ Er benutzt hier bescheiden

halten und in wechselnden Konstellationen zu verbinden

ein Adjektiv, das mit der Geschichte der Traumdeutungen

sucht. Es zeichnet seine Aktualität aus, dass er die höchste

beladen ist und heute in trivialen Fantasien, wie man sie

„Performativität“ dort erreicht, wo es ihm gelingt,

unter dem Stichwort in der Suchmaschine google findet,

„Datenreihen“ miteinander zu verknüpfen, die für unabhän-

abgenutzt wird. Das Système producteur, das in seinen

gig voneinander gehalten wurden. Die Collage – Décollage ist

Bildern zu suchen war, die Intentionalität, die darin sicht-

dabei sein wichtigstes Instrument. „Man kann diese

bar wird, ist aber nicht eine traumwandlerische écriture

Fähigkeit, zusammen zu artikulieren, was nicht zusammen

automatique, wie sie die Surrealisten suchten, sondern ein

war, als Phantasie (imagination) bezeichnen. Die

zwischen Improvisation und Kombinatorik fein ausgewo-

Geschwindigkeit ist eine ihrer Eigenschaften.“ (Lyotard) Ich

genes Spiel, in dem Bilder entstehen, die den Autor in einer

denke, dass Zurstrassen in seinen Bildern nichts weniger als

kontinuierlichen Interaktion mit dem Zufall zeigen.

den der Zukunft geöffneten Menschen entwirft, in dessen

Zurstrassens Kreta ist Serendip: Horace Walpole leitete

individualistischem Bewusstsein sich neue Spielformen von

aus der alten Bezeichnung für Sri Lanka, die er in einem per-

Realitätsebenen des Seins und des Scheins, elastische

sischen Märchen fand, den Begriff Serendipity ab. Er steht

Orientierungswechsel, schwingende Zeitverläufe (zwischen

seitdem für eine Methode des Suchens und Forschens, in

Verlangsamung und Beschleunigung), Vorstellungen von

der das Ergebnis ein anderes als ihr Gegenstand ist. Es ver-

Freiheit und Effizienz, von Spiritualität und Sensualität, von

steht sich, dass die Methode eine extreme Offenheit ebenso

Hässlichkeit und Schönheit verbinden.

fordert wie schnelles Reaktionsvermögen und die Fähigkeit zu intelligenten Schlüssen. Sie fügt der Kombinatorik und

Aachen, Juni 2006

Improvisation ein Element hinzu, das zu erstaunlichen Veränderungen von primären Ideen, Konzepten und

Zur Aleatorik habe ich das Buch: Das aleatorische SpielErkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20. Jahrhundert, von Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; zur Visuellen Musik den Katalog: Visual Music- Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005, mit dankbarem Interesse gelesen und benutzt. Für den Ausblick auf ein Weltbild benutzte ich das Buch: Das postmoderne Wissen- Ein Bericht, von Jean Francois Lyotard (1982).

Entwürfen führen kann und Lösungen vorführt, die nicht erwartet wurden: der Maler überrascht sich selbst. Weltbild Das Weltbild, das dieser Künstler in seiner Arbeit entwirft, ist nicht die geordnete Projektion eines Konstruktes, sondern die einer strömenden Energie, eines Stromes, in

33


06 07 07 2006 225 x 225 cm

06 08 07 2006 250 x 330 cm

34


06 08 04 2006 190 x 400 cm

35


Wolfgang Becker

The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen This essay pays homage to painting as a high art in its endeavour to define itself as a medium that creates meaningful images of man and the world. Zurstrassen, who walks the boundary between the venerable cultures of French and Netherlandish painting, has occasioned this. For that, I thank him.

words of Robert Filliou, républiques géniales. They became

Biblia pauperum

outsiders, bohemians, peintres maudits. Their works were The church windows of the Middle Ages were a bib-

seen as revelations of all the little thorns in the side of

lia pauperum; a bible for the poor who had not learned to

civilisation’s hard-won structures. So does this make them

read the written word. With illiteracy rates on the increase

precious curiosities?

in the 21st century, there have never before been so many

Forty years ago, artists themselves set about

church windows and paupers’ bibles – images of every

destroying the time-honoured discipline of painting. They

size and material surrounding us day and night. They are

slashed canvases, perforated them and burnt them, tore

simple, unequivocal, template clichés that are reproduced

them from their frames, nailed them to the walls and

and distributed by the million in all formats and media.

draped them over old furniture. They replaced oils with

Alongside this ever growing multitude of short-lived

acrylic paints and fats and transformed panel paintings

images there is the constant presence of a small number of

into tabletops for satirical feasts: Julian Schnabel affixed

remarkable, elite and precious works of multivocal com-

plates to them, Diter Rot smeared them with cream

plexity: the paintings of the artists.

cheese, Georg Herold with caviar, and the petit maître lié-

Their predecessors adorned the altars of churches

geois Jacques Lizène with his own excrement. The credi-

and the throne rooms of palaces. Does the cultural aura of

bility of painting was in tatters. New Media entered the

the painted image still prevail because it once occupied

exhibition halls and museums. Anyone taking up painting afresh in the wake of

these places of spiritual and worldly power? In the modern age, painters were pushed to the margins

such a revolution can do so with a freedom that no artist

of established society, into zones of freedom or, in the

before has enjoyed.

36


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

„Anch io sono pittore” – “I too am a painter”

tions about the school of Paris onto his work. In the

(Giorgio de Chirico)

1980s, he was particularly interested in the paintings of Pierre Soulages, but he was equally fascinated by the

The death of Picasso in 1973 was a public event

work of the COBRA group, Willem de Kooning and

that drew the eyes of the world to painting once again.

Asger Jorn, while, later on, at the beginning of the 1990s,

An epochal exhibition in London in 1981 took the ambi-

it was the oeuvre of Gerhard Richter that posed the great-

tious title A New Spirit in Painting. Georg Baselitz,

est challenge to him.

Anselm Kiefer, Markus Lüpertz and their followers, from Rudi Fuchs to Johannes Gachnang and Donald Kuspit,

The studio

formulated a programme of painting with an unusually exalted tone: painting as celebration, painting as

The ethos of the painter is clearly evident in the

dithyramb. A new expressionistic pathos began to

studio that this fifty-year-old artist has set up over the

spread: Cucchi, Clemente, Chia and Paladino in Italy,

years. It is a perfect workshop, equipped with carefully

Barceló in Spain, Garouste in France, Bervoets in

selected instruments and materials, with rows of jars

Belgium. It was a Reconquista, in which the painted

containing powdered Blockx and Schmincke pigments

image regained its aura as something meaningful and

and make-up, various types and makes of linseed oil,

precious.

drying agents and collections of painting tools. The

It was in this creative climate that Yves Zurstrassen

large, whitewashed room is a former factory hall with

began to build his career as an artist. His was to be a

extensive skylights and side windows, flooded with

career founded on the practice of a painterly ethic in

daylight. Here, his many finished canvases, large and

which cynicism towards the medium, its materials and

small, are spread out over the all-round gallery level,

contents are quite inconceivable. His love of painting was

the walls and huge easels. Just as Zurstrassen shuns

to foster a depth of concentration that would preclude

acrylic paints and paint from the tube, so too does he

working in any other medium.

prefer to work by natural north light and to follow the

A lively optimist of sanguine disposition,

course of the day rather than using artificial lighting to

Zurstrassen did not belong to the circle of brooding neo-

turn night into day. The silken sheen that is the hall-

expressionist pathos-seekers. He was influenced more by

mark of his paintings only comes into its own properly

the French cultural tradition and the heritage of the

in natural light. In the summer months, he regularly works in

École de Paris. This was a burden that would weigh heavily on him

Provence and Andalusia, setting up open air studios when

when the international art critics projected their reserva-

the weather is fine.

37


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

Collage / décollage

scissors, but also the punched forms, lend themselves to “mannerist” experimentation: the painter can stretch them on the painting so that they appear to be suspended in a

At the sides of the room there are shallow boxes

pale fluid.

filled with white and coloured snippets of paper. The scissors used to cut them are not an unusual instrument in

Zurstrassen is not always content with the collage.

any artist’s studio, for many painters create collages as pre-

Sometimes he presses a shape twice or three times onto

liminary studies for their paintings. What is unusual in

the canvas, scumbling the colour field and lending it tonal

this case is the fact that he keeps such a store of them. The

depth while at the same time forming a fine cellular struc-

shapes of the paper cuttings – squares, rectangles, cir-

ture in the paint that stands out against the smooth sweep

cles – seem ordinary enough at first glance. Many are cut

of a brushstroke like the feathers of a colibri against a

by hand, while others have been stamped out using a cut-

banana leaf. It is only close up that the viewer becomes

ter. Still others are pieces of cut-up canvases that the artist

fully aware of the sensual alchemy, the coloratura and the

has rejected. In some of the boxes are the sheets of paper

musicality coursing through the large paintings.

from which the shapes have been cut out, leaving filigree patterns ready for further use. Zurstrassen trawls these

«Un coup de dés jamais n abolira le hasard » –

treasure troves for the pieces he will need and integrates

“A throw of the dice will never abolish chance”

them into the layers of paint in the course of his composi-

(Stéphane Mallarmé)

tion, leaving them there or peeling them off again at the end of the painting process so that they leave a clearly

Zurstrassen does not drop paper cut-outs onto a

outlined imprint in the body of the paint.

surface and leave them where they fall, like Jean (Hans)

Cut-out shapes have sharp edges. They stand out

Arp. And yet he does seek to visualise the element of

against the brushwork of a thickly painted surface; all the

chance as an accomplice in the work, by improvising as

more so when they are in contrasting colours, such as

well as combining.

black on white: energy-laden signs easily discernible at a

This approach corresponds to the kind of aleatory

distance. But the hand that guides the scissors also tends

practice that plays an important role in modern literature,

to make angular movements, sharp angles and zigzags,

music and art. Since the beginning of the twentieth cen-

creating the monsters and grotesques that are as much a

tury, the primary medium for this in the visual arts has

part of his paintings as ornamental trefoil and petal forms.

been collage in all its forms. In the work of Zurstrassen,

Scissors give Zurstrassen enormous scope to mix the kind

we can observe from picture to picture how the artist has

of monsters that Asger Jorn so loved with the kind of

succumbed to emotionally inspired improvisation or has

ornamental forms we associate with Matisse. Not only the

pursued a rational and cerebral combinatory approach. It

38


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

is not Arp and the surrealists to whom he looks, but to

The predominant line of energy meandering across

Matisse and the paper cut-outs of his 1940s Jazz series,

the picture starts at the upper left-hand edge and ends in

which he intends to leave far behind him.

two trails at the right. This is indeed a right-handed ’script’: purposeful, hesitant, interrupted, blurring, form-

Pictures

ing knots and bends, gently probing an empty, vibrant space.

My gaze sweeps across the landscape format paint-

This linear energy occurs in many small ’studies’. In

ing (060613, 2006, 150 x 420 cm - page 22) like a recon-

the square formats there are some individual, self-con-

naissance aircraft surveying the earth from an altitude of

tained ’characters’ that could be merged to form ’words’

5000 m, zooming in and out to take in the shapes and

and ’texts’ or even ’notations’. Zurstrassen practises empti-

forms that lie over the land or emerge tentatively from the

ness and fullness: individual words hover and struggle to

undergrowth. The pale-primed canvas appears as a plane

find a hold, while elsewhere myriad motifs jostle as loudly

on which the black and grey forms stand out like oriental

and brightly as any fairground crowd...

calligraphy on huge sheets of paper. But these are not

In one of the large square pictures (060710, 2006,

lines of writing that might force the gaze to run vertically

225 x 225 cm - page 23) the painter sets small open and

or horizontally. Nor do they jar like debris floating in

closed circular forms and trefoils in shades of gold and sil-

space or the ocean. They are integrated into the picture

ver directly onto the circling lines of movement like

plane and yet they move upon it. Perforated, filigree,

instructions for dance steps. Olivier Kaeppelin wrote of

graceful and amoebic, they seem to be anchored by noth-

these pictures in 2001 that “these are undoubtedly the

ing, and nothing seems to grant them a fixed place in the

movements of dance: beginning, dilation, retraction,

picture.

expansion superposition, as well as evanescence, breadth,

I see punched shapes opening in perfect spheres,

trepidation”.

their contours ornamentally following the circles, with

These ’open’ pictures in which dance-like improvi-

hardly a straight edge in sight. But not all of them are

sation predominates are followed – as though by way of

mechanically punched. Some have been cut by hand

liberation and fresh start – by a series of ’closed’ large

– garlands, slicks akin to DNA chains – all of them sub-

black landscape formats on which filigree white cut-out

jected to traces of rapid movement, dry swathes of colour,

forms are carefully distributed over the rectangular sur-

galaxies of droplets and daubs of paint underpinning

faces. It is fun to compare these to the stock of an iron-

them, traversing them, superimposed on them. Many dif-

monger’s shop (quincaillerie): irregularly shaped metal

ferent speeds converge here on the canvas: presto –

plates with holes drilled through them, ornamental key-

andante – adagio.

hole fittings. Just like looking through a keyhole, these

39


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

pictures confound the eye: the white anonymous

out of the prison built by the rectangle of the easel paint-

arabesques perforate the black surface and draw the gaze

ing. But he is too fond of playing with constraints to

through the apertures into a black ground. And just as the

escape them entirely. And he was not content simply to

alternating relationship between ground and plane bal-

include golden yellow and silvery grey hues in his black

ances out in the eye of the beholder, so too does the com-

and white pictures. So Zustrassen had to return to large,

position of ’floating’ motifs on the picture plane gradually

coloured canvases.

become tangible as the result of guided chance (Formes

In recent months, he has been heaping bright and luminous hues onto his palette. In the blends and combi-

sur fond noir n°4, 2002, 150 x 420 cm - page 24). Some of his pictures suggest a bird’s eye view. They

nations he seeks, there is often a trace of the same anarchy

look like architecturally developed areas of the earth,

that informs the paintings of his Belgian predecessor

redolent of archaeological aerial photographs. A large

James Ensor: paint structured by a ragged brush, a scraper

black square canvas is covered in pale grey rectangular

or palette knife, by monotypes or collaged reliefs, fiery

areas that dovetail with one another, so that the ground

contrasts of yellow, rust-red, and blue-green (060707,

plan looks like a densely built settlement. But there are

2006, 225 x 225 cm - page 34). Zurstrassen, however, does

white rectangles superimposed over the grey areas. Are

not tend towards Ensor’s sinister fantasies. His tempera-

these perhaps collaged sheets of paper with fine, dark

ment is drawn more to the sumptuous tones of pale yel-

lines on them? Surprisingly, these lines wander from sheet

low, ochre and pink chords and to the gushing streams of

to sheet, building up an oscillating diagonal network that

paint found in the later work of de Kooning.

continues beyond the edges. How far does this network

It was not easy for Zurstrassen to jettison the heav-

extend? The combinatory approach of the painter plumbs

ily freighted graphic vocabulary of his black and white

the depths of the picture while tracing its expanses

pictures and inject a certain spirit and intellectuality into

(120603, 2003, 225 x 225 cm - page 25).

the feel-good factor of strong colour contrasts. He had to

Other works in this predominantly black and

exercise strong self-discipline where the temptation of

white series of recent years force us to invert our bird’s

indulging in virtuosity is at its most irresistible. Seeing the

eye view. Instead, we look through the pictures into the

pictures juxtaposed, viewers soon notice the stringent

darkness of the cosmos, where planets, comets, fixed

self-discipline he demands of himself: these are variations

stars, galaxies and stellar constellations are scattered,

on a single compositional theme.

unexpectedly captivating the eye because the composi-

In the forefront of the bright, multicoloured back-

tions appear to be concealed beneath some aleatory

ground, the labyrinthine meander of that dark (usually

order. (060704, 2006, 200 x 200 cm - page 25). These are

brown) line of energy that defined one group of his black

the works in which Zurstrassen most obviously breaks

and white pictures reappears. It can push into the fore-

40


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

ground or become the carrier of the ’cut-out’ colour

and that he is not drawing upon the world of images, but

fields that ’float’ before it, overlapping, colliding, push-

upon the very different world of sounds.

ing one another, or breaking up like ice floes (060807, 2006, 250 x 330 cm - page 34). Elsewhere, red, yellow

Visual music

and pink dots are scattered like confetti over the punched forms that seem to be set in motion under the

“Perhaps Art is just taking out what you don t like

pressure as coloured volumes (060804, 2006, 190 x 400

and putting in what you do. There is no such thing as

cm - page 35). On a large, square canvas, Zurstrassen

Abstraction. It is extraction, gravitation toward a certain

heightens the vibrant dynamics of these pictures to a

direction. It is nearer to music, not the music of the ears,

highly complex play of colour that is almost like a colli-

but the music of the eyes.” (Arthur Dove, 1929)

sion between weather fronts in which the compressed

The notion of the violon d’Ingres evokes the

energy of a ’cloud’ filled with convulsive streams of

painter’s love of music. But the notion of a synaesthetic

colour and tiny cut-out elements drifts in diagonally

perception of ear and eye, the portrayal of music in

from the left towards the clear sky of a brighter, more

painting or the Pictures at an Exhibition in a musical

relaxed, expansive segment of blue, yellow and white.

composition is something that did not emerge until

Close up, the many overlaps in this picture reveal a

around 1900. Roger Fry, in 1912, was the first to coin

wealth of painterly details, a veritable cornucopia of sen-

the phrase ’visual music’ to describe works which “give

suality, as though the painter were the very grandson of

up all resemblance to natural form, and create a purely

that old Flemish master Rubens himself.

abstract language of form – a visual music.” Since then,

It is difficult to write a text about this kind of paint-

the titles of many paintings have been taken from music:

ing without making such associations. All too often, cul-

Fuga (Kandinsky, 1914), Oriental Symphony (Marsden

tural convention dictates how we perceive specific colours

Hartley, 1912/13), Jazz Paintings, Chinese Music, Primitive

and shapes within the realities in which we live. These

Music (Arthur Dove, 1926/27, 1944), Jazz-Hot No.1

realities have expanded immeasurably since the twentieth

(Kupka, 1935), while artists such as Mikalojus K.

century. Today, it is as easy for us to see stars, planets and

Ciurlionis, Paul Klee and Georgia O Keeffe have spoken

galaxies in the paintings of Yves Zurstrassen as it is to see

of their musical perception of painting – even if this is

teeming archaea in micro-organisms, computer simula-

meant only metaphorically: “... chromatism in music and

tions of physical experiments, raging storms and and

musicality of colours has validity only as metaphor.”

Giulio Romano’s Sala dei Giganti in the Palazzo del Te in

(Frantisek Kupka)

Mantua. At times we even suspect that the painter has

A sophisticated sound system and huge piles of

deliberately shrouded his pictures of reality in abstraction

CDs in Zurstrassen’s studio set me thinking about visual

41


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

Serendipity

music. They were mainly jazz recordings – Barre Phillips, Charly Mingus, Charlie Haden, Marc Copland and Greg Osby, Miles Davis, Paul Bley, Furio di Castri and Tony

What, then, is the Cretian dream in the title of this

Oxley, Archie Shepp, the Bill Evans Trio and many more

essay? It is a dream of the labyrinth, of the red thread that

besides. In a conversation with Claude Lorent in 1996

Ariadne gave to Theseus so that he could find his way out

Zurstrassen remarked that, “I would happily compare my

again. Zurstrassen had his Cretian dream – as he puts it in

situation to that of a composer trying out various intru-

a conversation with Claude Lorent in 1996 – in the 1970s

ments and now daring to put them together and conduct

on the island of Crete, and in his most recent paintings,

his orchestra. The ensemble gels, the movements are

that dream has been realised. It is a dream in which the

played in turn, living their natural rhythm, and the

painter leaves his technical mastery behind him by suc-

colours are pure.”

ceeding in “triggering a sort of production system of

Jazz, especially free jazz, is the musical form in

oneiric images”. He modestly uses an adjective that is

which we can clearly discern what we would call the

freighted with the history of the interpretation of dreams

aleatory principle of ’guided chance’ in this context.

and which is now used in all manner of trivial fantasy

Zurstrassen listens to music while he is painting. He

contexts, as we find if we put the word into a search

paints within a musical space. The music does not move

engine like google. Yet the système producteur to be found

his hands, but it does contribute to the way they move.

in his pictures, and its evident intentionality, is not the

The aleatory principle I already mentioned begins with

kind of somnambulant écriture automatique pursued by

the modulation of tones by the instruments. Consider, for

the surrealists, but a finely balanced play between improv-

instance, the long, drawn-out tone of a saxophone, peter-

isation and combination, in which images are created that

ing out with the musician’s breath, in comparison to the

show the artist in constant interaction with chance.

sweeping movement of a brush steeped in paint, tracing

Zurstrassen’s Crete is ’Serendip’. Horace Walpole,

an ever drier and more brittle line. I will not dwell on

who coined the word ’serendipity’, says that he formed it

such comparisons here, since it is all too obvious that

upon the title of the Persian fairy-tale The Three Princes of

musical terms such as syncopation and phrasing lend

Serendip (the ancient name for Sri Lanka), the heroes of

themselves easily to descriptions of ’abstract’ paintings.

which “were always making discoveries, by accidents and

“In defining the aleatory game it does not matter whether

sagacity, of things they were not in quest of”. Ever since,

the material consists of light waves or sound waves, of

serendipity has epitomised a form of seeking and explor-

heavy layers of paint or finely drawn ink lines, of Latin or

ing in which the end result bears little relation to the orig-

Chinese characters or any other elements of a combina-

inal purpose of the quest. Needless to say, this approach

tory system.” (Holger Schulze)

demands extreme openness, rapid reactions and the abil-

42


The Cretian Dream of Painter Yves Zurstrassen

ity to draw intelligent conclusions. To combination and

individualistic consciousness combines new variations on

improvisation it adds a further element that can lead to

the levels of existent and apparent reality, elastic changes of

astonishing changes of initial ideas, concepts and designs,

direction, oscillating time sequences (between deceleration

bringing forth unexpected solutions. The painter sur-

and acceleration), notions of freedom and efficiency, of spir-

prises himself.

ituality and sensuality, of ugliness and beauty.

Weltbild

Aachen, June 2006 Translation: Ishbel Flett

The weltbild that this artist formulates in his work is not the ordered projection of a construct, but the expression of a flowing energy, a stream in which the consciousness constantly seeks to retain and link fragments of perception and knowledge in varying constellations. The

On the subject of the aleatory, I referred with interest and gratitude to the following sources. On the aleatory, Das aleatorische Spiel: Erkundung und Anwendung der nichtintentionalen Werkgenese im 20, Jahrhundert by Holger Schulze, Wilhelm Fink Verlag, München, 2000; on visual music, the exhibition catalogue Visual Music. Synaesthesia in Art and Music since 1900, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington, D.C. – Museum of Contemporary Art, Los Angeles, Thames & Hudson, 2005; references to the weltbild are based on Jean-Francois Lyotard, La Condition post-moderne: rapport sur le savoir, Paris, 1979 – the quotation in English is from Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition – a Report of Knowledge, translated by Geoff Bennington and Brian Massumi, Minneapolis and Manchester, 1984, pp. 51-52).

topicality of his work is evident in the fact that he achieves his highest levels of ’performance’ where he succeeds in linking ’data sequences’ previously thought to be independent of one another. Collage – décollage is his most important tool in this. “On peut appeler imagination cette capacité d’articuler ensemble ce qui ne l’était pas. La vitesse réside dans ses propriétés.” (Lyotard) [The capacity to articulate what used to be separate can be called imagination. Speed is one of its properties]. I think that Zurstrassen, in his paintings, portrays nothing less than the individual open to the future, whose

43



Catalogue Katalog Catalogue

Huiles sur toile テ僕 auf Leinwand Oil on canvas

45


14 01 05 2005 200 x 200 cm

46



11 01 05 2005 200 x 200 cm

48



26 05 05 2005 200 x 200 cm

50



06 04 24 2006 27 x 35 cm

52


06 04 19 2006 60 x 60 cm

53


06 04 21 2006 27 x 35 cm

54


06 04 20 2006 100 x 100 cm

55


06 05 30 2006 35 x 100 cm

56


06 05 31 2006 35 x 100 cm

57


06 06 17 2006 100 x 400 cm

58



06 06 20 2006 150 x 150 cm

60



06 07 10 2006 225 x 225 cm

62



06 06 05 2006 35 x 100 cm

64


06 06 07 2006 35 x 100 cm

65


06 06 08 2006 35 x 100 cm

66


06 06 06 2006 35 x 100 cm

67


06 06 09 2006 35 x 100 cm

68


06 06 10 2006 100 x 100 cm

69


06 06 13 2006 150 x 420 cm

70



06 06 14 2006 200 x 200 cm

72



06 06 15 2006 200 x 200 cm

74



06 06 16 2006 200 x 200 cm

76



06 06 21 2006 150 x 150 cm

78



06 06 28 2006 80 x 100 cm

80


06 06 29 2006 80 x 100 cm

81


06 06 30 2006 100 x 100 cm

82



06 07 03 2006 100 x 100 cm

84


06 06 19 2006 100 x 100 cm

85


06 07 04 2006 200 x 200 cm

86



06 07 05 2006 100 x 400 cm

88



06 07 06 2006 150 x 420 cm

90



06 07 12 2006 35 x 100 cm

92


06 07 13 2006 150 x 150 cm

93


06 07 14 2006 120 x 120 cm

94



06 07 17 2006 200 x 200 cm

96



06 07 08 2006 225 x 225 cm

98



06 07 07 2006 225 x 225 cm

100



06 07 11 2006 225 x 225 cm

102



06 07 26 2006 225 x 225 cm

104



06 07 18 2006 70 x 80 cm

106


107


06 07 19 2006 70 x 80 cm

108


06 07 21 2006 70 x 80 cm

109


06 07 25 2006 70 x 80 cm

110


06 07 20 2006 70 x 80 cm

111


06 07 27 2006 150 x 280 cm

112



06 07 28 2006 180 x 300 cm

114



06 07 31 2006 200 x 300 cm

116



06 08 03 2006 225 x 225 cm

118



06 08 04 2006 190 x 400 cm

120



06 08 07 2006 250 x 330 cm

122



06 08 11 2006 250 x 250 cm

124



06 08 08 2006 250 x 250 cm

126



06 08 10 2006 250 x 250 cm

128



06 08 09 2006 250 x 250 cm

130




Huiles sur papier テ僕 auf papier Oil on paper

133


06 05 10 2006 30 x 30 cm

06 05 01 2006 30 x 30 cm

06 05 02 2006 30 x 30 cm

06 05 04 2006 30 x 30 cm

06 05 08 2006 30 x 30 cm

06 06 27 2006 30 x 30 cm

134


06 04 26 2006 25,5 x 25,5 cm

06 04 27 2006 25,5 x 25,5 cm

20 08 05 2005 30 x 30 cm

06 05 03 2006 30 x 30 cm

06 06 26 2006 30 x 30 cm

05 09 05 2005 30 x 30 cm

135


06 04 07 2006 31 x 41 cm

06 01 01 2006 10,5 x 15,5 cm

06 05 19 2006 31 x 41 cm

06 05 12 2006 31 x 41 cm

06 05 16 2006 31 x 41 cm

06 05 18 2006 31 x 41 cm

136


06 05 24 2006 30 x 30 cm

06 04 28 2006 30 x 30 cm

06 05 15 2006 31 x 41 cm

06 03 29 2006 18 x 26 cm

06 03 30 2006 18 x 26 cm

06 03 31 2006 18 x 26 cm

137


06 04 06 2006 23 x 31 cm

06 04 05 2006 23 x 31 cm

06 01 04 2006 10,5 x 15,5 cm

06 01 03 2006 11 x 16 cm

06 04 04 2006 18 x 26 cm

06 05 23 2006 18 x 26 cm

138


06 03 28 2006 19 x 24 cm

06 04 03 2006 18 x 25 cm

06 03 27 2006 13 x 18 cm

06 01 11 2006 10,5 x 15,5 cm

31 08 05 2005 25,5 x 25,5 cm

01 09 05 2005 25,5 x 25,5 cm

139


06 01 23 2006 18 x 26 cm

06 01 28 2006 18 x 26 cm

06 03 03 2006 30 x 30 cm

06 02 27 2006 30 x 30 cm

06 03 20 2006 46 x 61 cm

06 03 15 2006 36 x 51 cm

140


06 05 11 2006 31 x 41 cm

06 03 09 2006 31 x 41 cm

06 02 13 2006 23 x 31 cm

06 02 14 2006 23 x 31 cm

06 02 17 2006 23 x 31 cm

06 02 20 2006 26 x 36 cm

141


06 03 13 2006 31 x 41 cm

06 05 17 2006 31 x 41 cm

06 01 25 2006 18 x 26 cm

06 01 24 2006 18 x 26 cm

06 01 26 2006 18 x 26 cm

06 01 20 2006 18 x 26 cm

142


06 02 10 2006 23 x 31 cm

06 02 09 2006 23 x 31 cm

06 03 17 2006 46 x 61 cm

06 03 16 2006 36 x 51 cm

06 03 23 2006 46 x 61 cm

06 04 11 2006 46 x 61 cm

143


06 03 06 2006 30 x 30 cm

06 02 28 2006 30 x 30 cm

06 02 22 2006 30 x 30 cm

06 03 02 2006 30 x 30 cm

06 05 22 2006 40 x 40 cm

06 02 24 2006 30 x 30 cm

144


06 03 01 2006 30 x 30 cm

06 01 10 2006 11 x 16 cm

06 02 02 2006 18 x 26 cm

06 01 27 2006 18 x 26 cm

06 02 15 2006 23 x 31 cm

06 02 16 2006 23 x 31 cm

145


06 03 21 2006 46 x 61 cm

06 03 08 2006 31 x 41 cm

06 03 22 2006 46 x 61 cm

06 03 14 2006 36 x 51 cm

06 01 16 2006 13 x 32 cm

06 01 17 2006 13 x 32 cm

146


06 03 07 2006 31 x 41 cm

06 03 10 2006 31 x 41 cm

06 02 06 2006 20 x 40 cm

06 02 03 2006 20 x 40 cm

06 01 02 2006 12,5 x 18 cm

06 01 05 2006 10,5 x 15,5 cm

147


06 02 08 2006 23 x 31 cm

06 01 06 2006 12,5 x 18 cm

06 02 21 2006 26 x 36 cm

06 02 23 2006 26 x 36 cm

06 04 25 2006 23 x 31 cm

06 01 18 2006 18 x 26 cm

148



14 11 05 2005 30 x 30 cm

16 11 05 2005 30 x 30 cm

04 11 05 2005 19 x 24 cm

11 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

10 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

09 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

150


16 06 05 2005 18 x 25 cm

14 06 05 2005 18 x 26 cm

18 11 05 2005 18 x 26 cm

22 11 05 2005 18 x 26 cm

10 06 05 2005 19 x 24 cm

24 06 05 2005 19 x 24 cm

151


06 12 05 2005 12,5 x 18 cm

17 11 05 2005 10,5 x 15,5 cm

22 06 05 2005 19 x 24 cm

10 10 05 2005 18 x 26 cm

09 12 05 2005 18 x 26 cm

25 10 05 2005 18 x 26 cm

152


29 11 05 2005 25,5 x 25,5 cm

06 04 18 2006 30 x 30 cm

01 12 05 2005 23 x 31 cm

25 11 05 2005 23 x 31 cm

28 11 05 2005 18 x 26 cm

30 11 05 2005 23 x 31 cm

153


26 10 05 2005 18 x 26 cm

28 10 05 2005 23 x 31 cm

27 10 05 2005 23 x 31 cm

31 10 05 2005 23 x 31 cm

29 09 05 2005 40 x 40 cm

01 11 05 2005 30 x 30 cm

154


24 10 05 2005 26 x 36 cm

29 08 05 2005 18 x 26 cm

06 01 13 2006 10,5 x 15,5 cm

06 01 09 2006 10,5 x 15,5 cm

06 01 19 2006 18 x 26 cm

03 11 05 2005 12,5 x 18 cm

155


06 02 07 2006 23 x 48 cm

06 04 13 2006 13 x 32 cm

14 07 05 II 2005 18 x 26 cm

14 07 05 III 2005 18 x 26 cm

17 08 05 2005 23 x 31 cm

15 07 05 2005 26 x 36 cm

156


06 04 14 2006 23 x 31 cm

06 04 17 2006 26 x 36 cm

07 07 05 I 2005 18 x 26 cm

07 12 05 2005 12,5 x 18 cm

15 08 05 II 2005 23 x 31 cm

08 12 05 2005 25,5 x 25,5 cm

157


24 11 05 2005 18 x 26 cm

23 11 05 2005 18 x 26 cm

02 12 05 2005 26 x 36 cm

05 12 05 2005 26 x 36 cm

19 10 05 2005 23 x 31 cm

06 04 10 2006 23 x 31 cm

158


06 01 31 2006 18 x 26 cm

06 02 01 2006 18 x 24 cm

06 04 12 2006 10,5 x 15,5 cm

06 01 12 2006 10,5 x 13,5 cm

13 08 05 2005 18 x 26 cm

30 08 05 2005 18 x 26 cm

159



Courtesy

Landau Contemporary at Galerie Dominion, MontrÊal, Canada: p. 48, 53, 54, 55, 58, 60, 64, 65, 67, 69, 72, 78, 81, 92, 93, 94, 104, 106, 108, 110, 111, 112, 120, 154 (290905) Le Salon d’Art, Brussels, Belgium: p. 56, 134 (060501), 135 (060426, 060427), 141 (060511) Private collection, Brussels, Belgium: p. 74 Collection Jorge Virgili, Madrid, Spain : p. 135 (050905), 155 (290805), 159 (060131, 060201, 060412), Collection Herman Daled, Brussels, Belgium: p. 136 (060407)

161



Y V E S Z U R S T R A SS E N Verviers (Belgium), 1956 Vit et travaille à Bruxelles Lebt und arbeitet in Brüssel Lives and works in Brussels

EXPOSITIONS (sélection) / AUSSTELLUNGEN (auswahl)/ EXHIBITION (selection) * avec catalogue / mit katalog / with catalogue

Personal exhibitions 2007

Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada*

2006

MAMAC - Musée d’Art moderne et d’Art contemporain, Liège - Belgium* Le Salon d’Art, Bruxelles

2004

IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium*

2003

Galerie Lea Gredt, Luxembourg

2001

Galerie Xippas, Paris - France*

2000

ISELP - Institut Supérieur pour l’Etude du Langage Plastique, Brussels - Belgium

1999

Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium

1998

Galerie André Simoens, Knokke-Le Zoute - Belgium

1996

Galerie Vedovi, Brussels - Belgium*

1995

Galerie Elisabeth Franck, Knokke-Le Zoute - Belgium

1994

Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium Galerie Le Triangle Bleu, Stavelot - Belgium

1993

Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium « Fremmed Tiltraekning », Holstebro Museum, Holstebro - Danemark*

1991

Galerie Bernard Cats, Brussels - Belgium « Provocateurs étranges » Musée des Beaux-arts André Malraux, Le Havre - France*

1990

Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium*

1989

Galerie Rodolphe Janssen, Brussels - Belgium* Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium*

1986

Galerie Le Sacre du Printemps, Brussels - Belgium

1984

Frans Wachters, Faculty Club/Université de Louvain, Leuven - Belgium

1983

Lens Fine Art Gallery, Antwerp - Belgium

1982

Galerie Charles Kriwin, Brussels - Belgium

163


Group exhibitions 2006

Landau Contemporary at Galerie Dominion, Montreal - Canada

2005

«Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne», Stavelot - Belgium*

2003

« ON », Xippas Gallery, Athens - Greece « Sammlung des IKOB », IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, Eupen - Belgium « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Wallonie et à Bruxelles », Le Botanique, Brussels - Belgium

2002

« Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Musée National, Bucarest - Roumanie « Abstraction, un siècle d’art abstrait en Belgique francophone», Estonian National Art Museum, Tallinn - Estonie

2001

« La peinture au pays de Liège », Musée d’Art Wallon, Liège - Belgium

1999

« Quand soufflent les vents du Sud », Musée Saint Georges, Liège - Belgium* « Libertés chéries ou l’art comme résistance », Le Botanique et ISELP, Brussels - Belgium

1997

« Art et Science », Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium

1995

« Rencontres - un sculpteur, sept peintres », Galerie BBL, Liège - Belgium* Musée Grimaldi, Haut de Cagnes - France Musée d’Ixelles, Brussels - Belgium

1994

Musée des Beaux-Arts, Verviers - Belgium

1993

Galerie Der Spiegel, Köln - Germany Galerie Denis Vandevelde, Aalst - Belgium « L’ art pour la Vie », Musée d’Art Moderne, Brussels - Belgium

1992

« Facetten van hedendaags abstract expressionisme » Campo Santo, St. Amandsberg - Belgium

1990

« Rede en Roes », Magnus Fine Arts, Ghent - Belgium

1987

Galerie d’Art Actuel, Liège - Belgium « Confrontation 87 Confrontatie », Hôtel de Ville, Brussels - Belgium « Boulev’art 87 », Nîmes - France

1986

Cours Saint Michel, BBL, Brussels - Belgium

1980

Galerie Alexandra Monett, Brussels - Belgium

Depuis 1993, différentes galeries ont présenté son travail dans les foires d’art internationales : Seit 1993 haben verschiedene Galerien seine Arbeit auf internationalen Kunstmessen gezeigt: Since 1993, different galleries displayed his works in several international art fairs: ART Basel, ART Brussels, ARCO Madrid, FIAC Paris, TEFAF Maastricht

164


CATALOGUES (sélection) / KATALOGE (auswahl) / CATALOGUES (choice)

Expositions personnelles / Einzelausstellungen / Personal exhibitions -

YVES ZURSTRASSEN. Textes : Francis Feidler, Eine neue Abstraktion, Renate Puvogel, Mit Haut und Haaren, with English translation / avec traduction française / met Nederlandse vertaling, 2004, Bruxelles, La Lettre volée, 168 st./p. ; (Eupen, IKOB - Internationales Kunstzentrum Ostbelgien, 01.II - 4.IV.2004).

-

Yves Zurstrassen. Texte : Olivier Kaeppelin, La peinture, Milonga, jour et nuit, 2001, Paris, Galerie Xippas, 92st./p. (15.XII.2001- 02.II.2002).

-

ZURSTRASSEN. Texte : Claude Lorent, 1996, Bruxelles, Editions Artgo, collection d’Entretiens et d’Images, 80 St./p.; (Bruxelles, Galerie Vedovi, XI - XII. 1996).

-

Yves Zurstrassen. Textes : Dr. Willem Elias, Het Zijn van de Schilderend Lichaam, Madeleine Van Oudenhove, Le regard saisit tous les indices, 1990, Gent, Magnus Fine Arts, 44 St./p.

-

Yves Zurstrassen. Texte : France Borel, Y.Z. ou l’immersion dans la couleur, 1989, Bruxelles, Galerie Rodolphe Janssen, 36 St./p.

-

Yves Zurstrassen. Texte : Claude Lorent, Il s’agit de peindre, 1989, Liège, Galerie d’Art Actuel, 16 St./p.

Expositions collectives / Gruppenausstellungen / Group exhibitions -

Affinités - 25 ans d’architecture, arts et lettres en Région Wallonne. Textes : Freddy Joris, Soo Yang Geuzaine, 2005, Abbaye de Stavelot, St./p. 136-137 (23.XII- 11.IX.2005).

-

Quand soufflent les vents du Sud - aujourd’hui artistes de Wallonie. Textes : Claude Lorent, Roger Palm, La liberté de l’imaginaire, 1999, Liège, Musée d’art Wallon (5.XII.1999 30.I.2000).

-

Rencontres - un sculpteur, sept peintres. Texte : Claude Lorent, St./p.40-43, 1994, Liège, Espace BBL (V - VI.1995) - Verviers, Musée des Beaux-Arts (XI- XII.1994).

-

Fremmed tiltraekning. Textes : Jesper Knudsen, Jean-Louis Poitevin, L’attraction de l’étrange, 1994, Holstebro Kunstmuseum, Danmark, St./p. 325 (IX.1993- I.1994).

-

Facetten van Hedendaags abstract expressionisme. Texte : Willem Elias, St. Amandsberg, Campo Santo, 1992.

-

Provocateurs étranges. Textes : Georges Balandier, Ailleurs, autrement, Jean-Louis Déotte, L’invention de l’art exotique, Gilles Lapouge, 1991, Le Havre, Musée des Beaux-Arts André Malraux (XI - XII.1991).

165



Editeur / Herausgeber / Publisher Editions du Regard, Paris Coordination / Koordination / Co-ordination Roger Palm, Stéphanie Jezierski Textes / Texte / Texts Françoise Dumont Prof. Dr. Wolfgang Becker Traductions / Übersetzungen / Translations Ishbel Flett Stefanie Görges Catherine Métais Liz Morrison Photographie et photogravure des oeuvres Fotografie und Reproduktionen Photography and Selection Patrick Segers Photographie de l’atelier / Fotografie des Ateliers Photography of the studio Guy Cardoso Conception graphique / Gestaltung / Design La Page, Bruxelles Impression / Druck / Printing Auspert-Pauwels, Bruxelles


Ouvrage publié à l’occasion de l’exposition Yves Zurstrassen organisée au Mamac et au CED de la Ville de Liège du 22 septembre au 12 novembre 2006

Tous droits réservés pour tous pays. Il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie) partiellement ou totalement le présent ouvrage, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.

Imprimé en Belgique Dépôt légal : 3e trimestre 2006 ISBN: 2-84105-200-1 © Editions du Regard - 1, rue du Delta - 75009 Paris © Yves Zurstrassen pour les œuvres reproduites



E D I T I O N S D U R E GA R D

ISBN 2-84105-200-1 Code barre Ă faire EAN 9 782841 052004