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Nยบ 45

MARZO_2020

DANZAENESCENA Revista de la Casa de la Danza

ALICIA ALONSO

Prima Ballerina Assoluta


sumario 5 6 12 16 26 29 30 32 34 37

EDITORIAL Anael Martín

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ALICIA ALONSO Y MURCIA 1989 Margarita Muñoz Zielinski

LAS RAÍCES RUSAS DEL BALLET CUBANO Tatiana Solovieva

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LA DIVA Mayda Bustamante

NACIDA PARA LA DANZA José L. López Enamorado ALICIA ETERNA Ahmed Piñeiro Fernández RECUERDOS DE UNA DÉCADA Laura Hormigón ALICIA ALONSO Alicia Amatriain BARCELONA TAMBIÉN LLORA A ALICIA Carolina Masjuan LA ESCUELA DE RIGA Y LA UNIóN SOVIÉTICA EN EL DEVENIR DE LA CARRERA ARTÍSTICA DE ALICIA ALONSO Gonzalo Preciado Azanza ALICIA ALONSO, SU HUELLA Alberto García Castaño LA ÚLTIMA DIVA DEL BALLET Manuel Hidalgo

PORTADA: ALICIA ALONSO

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ALICIA ALONSO Y ANTONIO GADES Marta Carrasco

MITO ANTE LA ADVERSIDAD Mercedes Albi ALICIA ALONSO Patsy Kuppe-Matt ENTRE MIS RECUERDOS Oscar Torrado

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QUISIERA SER EL VIENTO Amaury Pérez Vidal

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ALICIA ALONSO Rosli Ayuso

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ALBUN DE FOTOS

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EL BALLET CHONCHOI Fredy Rodríguez


DANZAENESCENA Nº 45

MARZO_2020

Revista de la Casa de la Danza

ALICIA ALONSO

Prima Balerina Assoluta

editorial danzaenescena nº45_ 2020

editora:

Mila Ruiz

coordinador:

Perfecto Uriel

consejo de redacción:

Victor M. Burell, Nélida Monès, Joaquim Noguero, Mila Ruiz y Delfín Colomé (miembro honorífico) colaboradores:

Mercedes Albi, Alcia Amatriain, Rosli Ayuso, Mayda Bustamente, Marta Carrasco, Manuel Hidalgo, Laura Hormigón, Patsy KuppeMatt, José Luís López, Anael Martín, Carolina Masjuan, Margarita Muñoz, Alberto García, Amaury Pérez, Gonzalo Preciado, Ahnmed Piñeiro, Fredy Rodríguez,Tatiana Solovieva y Oscar Torrado. fotografías: Museo de la danza de Cuba, Fondo Patrimonial de Alicia alonso, Fundación de la Danza “Alicia Alonso” Madrid, Joaquín Blezen, Livio Delgado, Tonatiúh Gutiérrez, Maurice Seymour, Louis Perez, Julio Caballero, J. Heffernan, Alicia Sanguinetti.

Alícia, maestra... ¡ya es suficiente, está asustando al mundo entero! Ellos creen que ha muerto, ¡tan bién lo interpreta! Deberían saber que, como siempre, agota el último aplauso, que ahí está usted tirada en mi regazo, esperando que suban y bajen el telón del primer acto de Giselle una, dos, tres...¿hasta seis veces? Las necesarias para que el público disfrute de ese último cuadro impecable donde nadie se mueve y su respiración se para. ¡Nos ha hecho usted tantas veces esta escena! No la dilate por favor, porque ellos no saben que, con el último telón se pondrá de pie, secará mis lágrimas que cayeron en su pecho y saldrá ligera a prepararse y volverse espíritu. Aquí la esperamos para el segundo acto todas sus Willis en perfecta diagonal. ¡Pero dese prisa, ellos no lo saben y la están llorando!

Por Anael Martín

maquetación y publicidad: Rampa Ediciones Culturales. dirección: Casa de la Danza, Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja) Telf: 941 241 059 mails: Mila Ruiz: danzaenescena@gmail.com Perfecto Uriel: casadanza@casadeladanza.com

DL: LR-249-2005 (Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores) *Danza en escena puede obtenerse de forma gratuita en la Casa de la Danza

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LAS RAÍCES RUSAS DEL BALLET CUBANO Por Tatiana Solovieva

E

l pasado 17 de octubre de 2019 nos dejó una leyenda de la danza universal. Alicia Alonso era cubana de sangre española, porque aquí nacieron sus padres. Pasión española a lo que sumaba su gracia cubana y una técnica heredada de los legendarios bailarines rusos, que se refugiaron en los Estados Unidos tras las convulsiones de las primeras décadas del siglo XX. La influencia de los artistas rusos en Alicia Alonso y el ballet cubano es evidente, en cambio, es poco desconocida para un lector que no esté muy introducido en el mundo de la danza. ¿Cómo llegó la influencia de la escuela rusa de ballet clásico a las Américas? Los turbulentos acontecimientos históricos de los años 1914-1920 hicieron que muchos rusos con altísimo nivel cultural establecieran su residencia en los países lejanos a su Patria. Cuba fue uno de sus destinos. En Europa, la Primera Guerra Mundial causaba estragos en el ánimo de todos a lo que se sumaba la ausencia de escenarios por la guerra. En cambio, en Cuba la Primera Guerra Mundial provocó que el elevado precio del azúcar generara grandes beneficios a la aristocracia cubana y era muy rentable actuar allí. En 1918 se creó la Sociedad Pro-Arte Musical SPAM como organización benéfica que funcionaba gracias a las aportaciones de la “aristocracia de azúcar”, cuyo objetivo era promover la cultura musical mundial en la isla. Los Ballets Rusos de Serguei Diaghilev (1909-1929) revolucionaron el mundo artístico y crearon la potente marca Ballet Ruso. Con la muerte del empresario Serguei Diaghilev y la desintegración de la compañía aparecieron muchas nuevas compañías de ballet ruso en el occidente. Muchos bailarines rusos se establecieron en diferentes países y crearon sus pequeñas escuelas. Los años 30 fue la época de apariciones de escuelas nacionales y a base de ellas de los ballets nacionales. El Ballet de Cuba como compañía de Alicia Alonso aparece en 1948 y en el 1959 Fidel Castro la convierte en el Ballet Nacional de Cuba.

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En Cuba, el primer antecedente en el siglo XX lo encontramos con las giras de la legendaria bailarina rusa Anna Pavlova, que fue el primer país de América Latina donde actuó la gran artista en 1915, repitiendo en 1917, 1918 y 1919. Sus giras fueron organizadas por un empresario ruso que vivía en Chicago, Maksim Rabinovich. El éxito del ballet ruso fue tal que así lo expresaba el crítico cubano Miguel González Gómez en el Heraldo de Cuba: “Paulova es una auténtica sensación, su arte de bailarina se combina en ella con un inusual talento de actriz, sus movimientos son elegantes y encantan con su ingenuidad, su rítmica posee la precisión matemática”. Luís Baralt en la revista Correo musical de La Habana escribiría: “El Ballet Ruso supera todas las artes plásticas conocidas en el mundo. Lo más importante en él es transmisión de los sentimientos libres y bellos. En este sentido la escuela rusa ha causado una auténtica revolución, que estremeció a los críticos de artes, y abrió nuevos caminos en el desarrollo de las artes”. Ante el estreno de La Bella Durmiente (1932) la revista “Pro-Arte Musical” publicó una amplia entrevista sobre los principios profesionales de Nikolay Yavorsky preparada por el crítico Arturo Alfonso Roselló: “El Ballet Ruso goza de la fama mundial merecida porque posee un lenguaje expresivo propio. Ni la escuela francesa, ni la italiana llevan en sí ideas, argumentos y no influyen psicológicamente en el público, dedican más atención a la técnica. En el ballet ruso cada movimiento está lleno de símbolos expresivos con ideas transcendentales. El Ballet en América es técnico, mecánico, ni un movimiento de él se puede traducir al idioma del corazón, ese ballet no tiene alma”. La siguiente compañía que pasó por Cuba en 1923 fue el Ballet Ruso de Pavey, que estaba dirigida por un exartista de la compañía de Anna Pavlova, Serge Ukrainsky, quien se convirtió pocos meses después en director del ballet de la Ópera de Chicago. Pero la explosión del interés en Cuba hacía el ballet ruso se produjo a principios de los años 30 cuando actuó


La Ópera Privada Rusa de París del Coronel Basil (pseudónimo de Vasiliy Voskresensky) quien fue oficial del ejército ruso y después de la Primera Guerra Mundial se convirtió en empresario teatral y dirigió Los Ballets Rusos 1921-1925, Ballet de la Ópera Privada de París 1925-1931, Ballet Ruso de Monte-Carlo 1932-1936, Ballet Ruso del Coronel Basil 1935-1939, Ballet Ruso de Covent Garden 1938-1939, Original Ballet Ruso 1939-1952). Con esta compañía llegó a Cuba cómo solista Nikolay Yavorsky (1892-1947), un personaje fundamental, pues se acabaría convirtiendo en el creador de la escuela de ballet de Cuba. La gran depresión en los EEUU golpeó económicamente a Cuba y los aristócratas cubanos no podían seguir manteniendo la Sociedad Pro-Arte Musical (SPAM). Para salvarla decidieron hacer cursos de ballet de pago. Cómo profesor invitaron a Nikolay Yavorsky quien estaba por casualidad en Cuba y sin trabajo. Yavorsky había nacido en Odessa, donde mientras estudiaba en la Universidad Politécnica tomó clases de ballet. En la Primera Guerra Mundial fue oficial de artillería y tras su fin llegó a Belgrado, donde trabajó en el Ballet del Teatro Nacional, que desde 1922 dirigía la ex solista del Mariinskiy Ballet de San Petersburgo y de los Ballet Rusos de Diaghilev, Elena Poliakova. En 1929 le invitaron como solista a la Opera Privada Rusa de París. Con esta compañía haciendo giras por América Latina, Yavorsky llegó a Cuba. La crisis hizo que la compañía se disolviera en Méjico en la primavera de 1930, y al quedarse sin los medios para vivir, sin la posibilidad de volver por lo menos a Europa o a los EEUU, solo pudo comprar un billete en el barco a La Habana. Justo, en ese momento, estaban intentando crear la escuela de ballet de la SPAM. Yavorsky fue profesor en esta escuela durante toda la década de los años 30 y entre sus alumnas estaba Alicia Alonso. La primera actuación de los alumnos de la escuela fue el 29 de diciembre de 1931, entre ellos estaban Cuca Martínez (la hermana mayor de Alicia Alonso), Delfina Pérez Gurri, Dinora Argudin y por primera vez salió al escenario en el Vals de La Bella Durmiente la pequeña Alicia Martínez (Alonso) que tenía 10 años. El crítico José Valdés Rodríguez escribió en “El Mundo”: “El trabajo realizado por Yavorsky merece las mejores y sinceras alabanzas. Poner en escena un auténtico ballet y preparar a los bailarines casi profesionales en solo cuatro meses – es un trabajo titánico, que es capaz de realizar solo un gran artista”. Por el éxito, Yavorsky fue felicitado hasta por el director de la Metropolitan Opera de Nueva York – Alexander Sanin (…también ruso).

El 26 de octubre de 1932 la escuela de Yavorsky estrenó el ballet La Bella Durmiente en versión completa aunque adaptada a las posibilidades técnicas de sus alumnos. El papel de princesa Aurora lo interpretaba la favorita del maestro - Delfina Pérez, y el solo de Pájaro Azul lo bailó Alicia Martínez (Alicia Alonso), ya con 11 años de edad. Esta función fue importante para el futuro del ballet cubano: la vieron los hermanos Alberto y Fernando Alonso, y se interesaron por los estudios de ballet. El mayor de los hermanos, Alberto, se apuntó a la escuela.

Alicia Alonso e Igor Youskevitch en “Giselle”.

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Alicia Alonso con Azari Plisetski en el Teatro Campos Elíseos de París 8

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En el siguiente programa preparado con los alumnos y presentado en el Auditorium el 5 de noviembre de 1933, la crítica destacó la actuación de Alicia Martínez (Alonso) en el ballet “Circo”. La foto de Alicia en esta coreografía es una de las primeras fotografías de la futura estrella. Poco después, en 1934 actuó entre los alumnos de Yavorsky Alberto Alonso cómo guerrero en Las Danzas Polovtsianas. En 1935, Yavorsky recomendó al coronel Basil, que en ese momento dirigía Los Ballets Rusos de Montecarlo, a su alumna Delfina Pérez Gurri y un año después a Alberto Alonso. Así, dos de los alumnos cubanos de Yavorsky empezaron a trabajar con los Ballet Rusos de Montecarlo, donde estuvieron durante años. Alberto Alonso trabajó en la compañía del Coronel Basil durante 5 años, 1936-1941, esto le permitió adquirir muy buena preparación y experiencia para poder posteriormente encargarse de la dirección de la escuela de SPAM. El camino de los primeros cubanos en Los Ballets Rusos abrió puertas a los siguientes: Aníbal Navarro y Luis Trapagui (quien, siguiendo la tradición de la compañía se puso el seudónimo ruso Igor Trofimov). Las mujeres de Alonso y Trapagui, también bailarinas de Original Ballet Ruso, Alexandra Denisova (cuyo nombre real fue Patricia Déniz) e Irina Lavrova (Varlen Tvidi) posteriormente también fueron profesoras de la escuela SPAM. En 1937, Yavorsky presentó en La Habana El Lago de los cisnes, donde el papel principal lo hizo Alicia Alonso. Después del estreno, la revista Carteles le otorgó a la bailarina el título de prima bailarina assoluta. En 1939, Yavorsky abandonó la escuela SPAM y creo su propia compañía en la Habana hasta que en 1941 le invitaron a ser profesor en la recién creada escuela de ballet de Santiago de Cuba. Cuentan que por la Escuela de SPAM en la época de Yavorskiy pasaron más de 1.500 alumnos. Alicia Alonso, que había comenzado sus estudios en la Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical en 1931, a partir de 1939 empezó a formar parte de varias compañías de los Estados Unidos (American Ballet Caravan, antecedente del actual New York City Ballet, Ballet Theatre of New York (hoy American Ballet Theatre). Allí cimentó su fama como intérprete trabajando al lado de figuras de ballet ruso como Mijail Fokine, George Balanchine, Leonide Massine, Bronislava Nijinska, entre otros. Sus parejas eran múltiples, pero con los que más bailó en aquella época eran los bailarines rusos y sobre todo con Igor Youskevitch. También bailó durante ocho años con Azari Plisetsky,

hermano de la legendaria Maya Plisetskaya. La fama internacional le llegó el 2 de noviembre de 1943 en Nueva York, cuando (por la sustitución urgente de la estrella inglesa Alicia Markova, quien no pudo bailar), Alicia Alonso mostró la perfección técnica unida a su gracia con su interpretación de “Giselle”. Aunque muy unida al American Ballet Theatre, Alonso nunca olvidó Cuba y el 28 de octubre de 1948 fundó su propia compañía, el Ballet Alicia Alonso, luego Ballet Nacional de Cuba. Los problemas económicos asfixiaban la compañía por lo que tuvo que seguir bailando con el American Ballet Theatre y los Ballets Rusos de Montecarlo, hasta que “en eso llegó Fidel”. Tras la revolución cubana a Fidel Castro, se le ofreció recuperar la idea de crear el Ballet Nacional de Cuba como compañía estatal y popularizar la danza en el país, creándose así en 1959 el Ballet Nacional de Cuba. Gracias a Alicia Alonso y a la Revolución Cubana, el ballet dejó de ser algo propio de las élites, de quienes pudieran pagar una entrada, ahora el ballet era del pueblo. Aunque la idea de hacer precios populares para el público en Cuba surgió bastante antes. Fue en la última gira del Original Ballet Ruso en mayo de 1946, cuando la compañía dio 3 espectáculos extra con precios populares en el “Estadium” de la Universidad. Tras el éxito de esta acción la consecuencia política directa fue la creación en 1946 del Departamento de Cultura de la Federación de estudiantes de Cuba que aportó muchísimo en la educación cultural de los cubanos y antes y después de la revolución. Hablando de juegos de destino, no podemos dejar de citar otro acontecimiento singular. En una de las giras del Original Ballet Ruso del Coronel Basil por América Latina, en 1940, los problemas económicos debidos a la Segunda Guerra Mundial obligaron al empresario Sol Hurok (uno de los más famosos empresarios norteamericanos, también nacido en Rusia, Solomon Izrailevich Gurkov 1888-1974), a bajar los sueldos. Las protestas de los artistas le llevaron a anular las actuaciones programadas. El resultado fue que 115 personas de la compañía se quedaran sin trabajo y sin poder salir de Cuba. Para sobrevivir, en un cabaret de Habana (la casa anteriormente era la propiedad del Cónsul General de Rusia en la Habana Regino de Truffen), el coreógrafo ruso D. Lishin preparó un programa para la fiesta de Año Nuevo con el nombre “Congo-Pantera”, en cuyo argumento estaban las escenas de caza de panteras en los bosques tropicales de África. Este espectáculo tuvo tanto éxito que estuvo en cartel durante 3 meses seguidos. Así empezó la mundialmente famosa Tropicana.

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En 1941 también llegó a La Habana Anna Leontieva, bailarina de Original Ballet Ruso del Coronel Basil (hija de la bailarina del Mariinskiy Ballet y de los Ballet Rusos de Diaghilev, Evgenia Klemezkaya). En 1943 allí creo su propio Estudio y el Ballet de Anna Leontieva (en 1946 llegó también su madre) y conseguía tantos éxitos en la isla que, desde 1959, fue nombrada asesora de danza del Ministerio de Cultura de Cuba. Igualmente, en 1941 volvió a Cuba Alberto Alonso, quien después de años de experiencia con el Ballet Ruso de Montecarlo se encargó de la dirección de la escuela de la SPAM, creada por Yavorsky. Todo esto hizo que la influencia de la escuela rusa de ballet hiciera de Cuba terreno abonado para el desarrollo de una escuela cubana de ballet, misión que llevaría adelante Alicia Alonso. Nikolay Yavorsky murió en 1947 dejando tras de sí a una gran cantidad de bailarines cubanos y una escuela de ballet ruso adaptada al temperamento latino. La historia de la influencia rusa en el ballet internacional y, especialmente, en el cubano, no acaba aquí. También llegó a través de la Unión Soviética, haciendo de los bailarines cubanos una combinación de estricta formación integral desde temprana edad, una exposición a un público muy particular y una promoción del arte comparable con la del deporte en otros países. La Escuela Cubana de Ballet Como ya hemos explicado, hasta la llegada del maestro ruso Nikolay Yavorsky no había indicios de un estilo cubano de ballet. Alicia Alonso menciona al respecto: “Con él [Yavorsky] comenzaron a estudiar ballet las personas que iniciarían luego el movimiento profesional de ballet en Cuba. Sin embargo, la Escuela de Pro-Arte no tenía como fin la preparación de verdaderos profesionales de la danza”. Pronto marcharon a continuar los estudios en los Estados Unidos, con los grandes profesores rusos que se habían radicado en Nueva York… “Para el surgimiento de la escuela cubana de ballet, para sus características futuras, fue un factor muy importante la formación que recibimos de esos profesores.”

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Alicia Alonso junto a Maya Plisétskaya


Mucho se ha hablado de los antecedentes de la Escuela Cubana en lo que se refiere a su relación con escuelas precedentes y sobre ese particular Alicia Alonso nos da claras definiciones: “Yo tuve como profesores principales al italiano Enrico Zanfretta, representante de la antigua escuela italiana, de gran importancia en mi formación. Aquí puede verse un punto de contacto entre la antigua escuela italiana y la escuela cubana. También fue para mí una profesora esencial Alexandra Fedorova, ex bailarina formada fundamentalmente por Cecchetti en la escuela de San Petersburgo y que había sido estrella del Ballet Mariinsky. Aquí tenemos un importante contacto con la escuela rusa antigua (…) En el proceso de formación de la escuela cubana estudiamos también de cerca la escuela soviética, cuando bailé en los principales teatros de la Unión Soviética entre 1957 y 1958. Visité las escuelas, compartí con profesores y bailarines, ofrecimos además clases de exhibición”. Alonso fue la primera bailarina occidental en actuar en la Unión Soviética y la primera representante latinoamericana en el Ballet del Teatro Bolshoi de Moscú y el Kirov, en Leningrado (San Petersburgo), en 1957 y 1958, respectivamente. Todos esos elementos estuvieron presentes en la creación, en 1950, de la Academia de Ballet Alicia Alonso, como parte de un proyecto de gran alcance artístico que se dirigía a la enseñanza del ballet en Cuba con total rigor profesional, quedando en manos de su marido, Fernando Alonso, quien para entonces había dejado de bailar, el trabajo de dirección docente desde donde se iría fraguando el sistema de enseñanza de la Escuela Cubana de Ballet que llega hasta nuestros días. Estos son solo los pequeños apuntes de la historia del Ballet de Cuba. Se puede hablar mucho más, por ejemplo sobre Alexandra Fiodorova, León Fokin, Eugenia Klimetskaya, Igor Youskevitch, Azari Plisetsky… Será en otra ocasión. * Más información en el importante trabajo realizado por Mikhail Rossiysky “La emigración rusa en Cuba” (Русское зарубежье на Кубе), fuente de muchos de los datos que aparecen en el presente artículo.

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NACIDA PARA LA DANZA Por José L. López Enamorado

M

e pide el amigo Perfecto que escriba sobre Alicia Alonso, recientemente fallecida a la edad de 99 años, y ello provoca en mí la apertura de la caja de los mejores recuerdos de mi paso por la Danza en Televisión Española. Al inicio de mi andadura televisiva por el arte de la Danza, en 1977, para dar a conocer al espectador español sus bondades, su historia, sus riquezas y sus creadores, no contemplaba la posibilidad de grabar y emitir trabajos de las grandes compañías y grandes coreógrafos pues el presupuesto que se me encomendó para realizar los programas era ínfimo. No obstante, la magia de la Danza y el esfuerzo de todos hicieron posible que conectara con grandes maestros y estilos en apenas tres años para grabar en los estudios de Televisión Española; Anton Dolin, Paolo Bortoluzzi, Luciana Savignano y Alicia Alonso con el Ballet Nacional de Cuba fueron de los primeros extranjeros contactados. Alicia Alonso me propuso un extenso programa con la Compañía del Ballet Nacional de Cuba por el que cobraría un precio que milagrosamente se ajustaba a mi precario presupuesto. No obstante hube de mantener una dura reunión de despacho con la directiva de la Casa para hacerles saber que las cifras se alejaban considerablemente del caché habitual de la Compañía con el fin de dar a conocer a la audiencia española tan bellas y variadas coreografías. Alguien que lo ha dado todo por la danza como fue Alicia Alonso no merecía discusión alguna. Desde los principios del espacio La Danza me tracé una línea de actuación para la serie que permitiera variedad de estilos y trayectorias alternando producción propia con producción ajena que, sin duda, su coste podía encajar mejor en nuestros presupuestos. Así que ante esta línea de actuación mía, desarrollé un esquema de programación mixto para el Ballet Nacional de Cuba ⎯grabación propia y producción ajena⎯ que me permitiera lanzar un variado esquema de programación para los seguidores del espacio La Danza. Las emisiones dedicadas a Alicia Alonso y el

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Ballet Nacional de Cuba se iniciaron con dos documentales sobre la figura de Alicia Alonso realizados por el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Le siguió una entrañable entrevista que Ana Lázaro hizo en su estudio de danza a Alicia Alonso con la participación también del coreógrafo cubano Alberto Méndez. En resumen, este fue el recorrido de emisión que hice para La Danza con Alicia Alonso: • 9 y 16 de marzo de 1980 – “ALICIA” (I y II) Producción del ICAIC • 23 de marzo de l980 - Ana Lázaro entrevista a Alicia Alonso. Producción de TVE “LA DANZA” • 6 y 13 de abril de 1980 – “EDIPO REY” (I y II) Producción cubana • 20 de abril de 1980 - “PLÁSMASIS” y “OKANTOMÍ” de Eduardo Rivero. Producción cubana. • 4 de mayo de 1980 – “SÚLKARI” de Eduardo Rivero. Producción cubana. • 25 de mayo de 1980 – Entrevista con Alberto Méndez y dos de sus coreografías grabadas en los estudios de TVE: “LA PERI” interpretada por Alicia Alonso y Jorge Esquivel y “EL RÍO Y EL BOSQUE” interpretada por María Elena Llorente y Lázaro Carreño. • 1 de junio de 1980 – Entrevista a Alberto Méndez y una coreografía suya “PASO A TRES” grabada en los estudios de TVE. Se trata de una coreografía creada con un gran sentido del humor. Estuvo interpretada por Loipa Araujo, Amparo Brito y Jorge Esquivel. Finalizó el espacio La Danza y en enero de 1990 puse en marcha otro proyecto que atendía a grabaciones con Unidades Móviles de grandes compañías que actuaban en España. Tras hacerles un seguimiento por diferentes ciudades preparábamos lo más destacado y grabábamos en el último teatro que tuviera condiciones adecuadas para un mejor trabajo por espacio, luz y escenografía. Este proyecto se emitió bajo el título genérico de Ballet y pude dedicarlo a las grandes coreografías del ballet clásico. También aquí conectamos

@Santiago Barreiro


Alicia Alonso en “Coppelia”.

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Alicia Alonso ensayando.

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con Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba y en el periodo de enero a marzo de 1990 emití los siguientes ballets: • “DON QUIJOTE” de Petipa/Minkus con Ofelia González y Lázaro Carreño, grabado en el Teatro Cervantes de Málaga. Además de GISELLE, MAJÍSIMO y LA DIVA. • En el Teatro Isabel la Católica de Granada grabamos y emitimos una Gala Romántica que incluía fragmentos de “EL LAGO DE LOS CISNES” de PetipaIvanov/Tchaikowsky con Rosario Suárez y Rafael Padilla, el ballet completo “GRAND PAS DE QUATRE” de J.Perrot/C.Pugni con Marta García, Ofelia González, Mª Elena Llorente y Gloria Hernández y fragmentos “FESTIVAL DE LAS FLORES EN GENZANO” de Bournonville/Helsted-Pauli con Svetlana Ballester y Lázaro Carreño. Creo sinceramente haber cubierto un amplio catálogo de obras en torno a Alicia Alonso y su dirección en el Ballet Nacional de Cuba. No obstante mi propósito inicial se quedó truncado pues en 1986 quise completar mi gestión con un magnífico proyecto que no alcanzó un acuerdo presupuestario ni de medios. El proyecto lo presenté como “LA DANZA EN CUBA” y atendía a una serie de tres documentales de 60’ de duración cada uno, con los que pretendía dar a conocer la extensa actividad de la danza Clásica y Contemporánea en Cuba desde la Revolución de Fidel Castro. El primero de los capítulos atendería exclusivamente a la figura de Alicia Alonso; el segundo a la historia y funcionamiento del Ballet Nacional de Cuba y un tercer episodio dedicado a la Historia del Festival Internacional de Ballet de La Habana. Viajamos a La Habana el equipo de producción y dirección y durante siete días, el gobierno cubano y el ICAIC pusieron a mi disposición todo el material audiovisual archivado en sus almacenes, material que fue visionado por mí y el pequeño equipo de subdirección y de producción que se desplazó conmigo hasta La Habana y también diversos visionados comentados directa y personalmente con la propia Alicia Alonso y parte de su equipo. Fueron unas jornadas enriquecedoras con un amplio acopio de información por mi parte. La gran Alicia Alonso nació en solsticio de invierno, fecha que se corresponde con el cambio de estación, y así vivió ella, aportando sus cambios personales y enriquecedores al ballet clásico. Cuando estreché su mano al ser presentados en los estudios de Televisión Española, Alicia me transmitió seguridad, equilibrio, entusiasmo y ganas de difundir el ballet al máximo, con sabias palabras y consejos recogidos en su muy exten-

so bagaje cultural y profesional. Su método de trabajo primeramente era personal, Alicia Alonso realizaba en solitario un trabajo previo, profundo y preciso de las obras a trabajar más tarde con la compañía. Grababa en su mente las nuevas coreografías bailándolas una y otra vez. Cuando llegaba al estudio de danza, sus bailarines no tenían que esperar a que le llegara la inspiración, Alicia trabajaba con ellos, de inmediato, los pasos medidos y los sentimientos a expresar que guardaba celosamente en su mente. Alicia era hija de padres españoles, y la menor de cuatro hermanos. De pequeña bailaba en su casa con música clásica que le ponía su madre y a la edad de nueve años empezó a estudiar ballet en la Sociedad Pro-Arte de La Habana. Alicia fue famosa por las representaciones de grandes obras del repertorio clásico y romántico, grandes interpretaciones de Giselle, que pude ver repetidas veces y emitir en Televisión Española. También de Carmen o de La Bella durmiente. Cuando Alicia tenía diecinueve años, padeció de un defecto en un ojo y quedó parcialmente ciega. Pero no por ello abandonó la danza, todo lo contrario, se rodeó de los mejores bailarines que tuvieron un gran comportamiento para con ella; bailaban especialmente atentos y sabían cómo sortear las dificultades visuales de Alicia. Nadie advertía un fallo de interpretación por causa de su ceguera. Yo lo comprobé personalmente durante la grabación en el plató de TVE del paso a dos de “La Peri”. Vi cómo Alicia desarrollaba la danza con absoluta seguridad de ejecución y sentimiento, seguida muy profesionalmente por Jorge Esquivel. ¡Sencillamente maravilloso! No en vano, todos vienen a reconocer que la mejor escuela de hombres para la danza es la cubana. En 1990 grabé por última vez con Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba en el Teatro Cervantes de Málaga y en el Teatro Isabel la Católica de Granada. Alicia bailó y contaba con 69 años de edad. Me resulta difícil expresar en qué consistía tal resistencia pero sin duda creo que se debía a su constante preparación, su respeto y amor por la danza, su exigente condición de trabajo y la necesidad de seguir comunicando, con su arte y su historia, las líneas maestras del ballet clásico. Se ha ido una gran diva del ballet clásico y romántico como intérprete, como coreógrafa, como profesora y como transmisora del entusiasmo. Allá donde esté se oirá permanentemente el piano de las clases y su voz firme y delicadamente recia colocando bien a los bailarines entre barras y espejos. Gracias Alicia Alonso por haberme permitido conocerla.

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ALICIA ETERNA Por Ahmed Piñeiro Fernández

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U

n colega me anunció la triste noticia. Minutos antes de aquella llamada telefónica, alrededor de las 11:00 a.m., del jueves 17 de octubre de 2019, en el Centro de Investigaciones Médico Quirúrgicas (CIMEQ), y como consecuencia de complicaciones cardiacas, Alicia Alonso pasaba definitivamente a la inmortalidad. Sus exequias, el sábado 19 de octubre, en el Gran Teatro de La Habana, que desde finales de 2015 lleva el nombre de la “Ballerina”, fueron una muestra contundente de lo que ella representa y es para Cuba. Baste sólo citar lo que sucedió desde que seis bailarines del Ballet Nacional de Cuba portaron en sus hombros el féretro hacia el coche fúnebre, y hasta que exactamente a las 5:18 p.m., el cuerpo de Alicia Alonso fue sepultado en un panteón familiar. Fue algo impresionante, aunque sería mejor decir prácticamente inenarrable. “¡Bravo, Alicia!”, exclamó una voz profundamente emocionada. A aquel grito orgulloso y desgarrador, lo acompañó otros tantos de “Única”, “Gracias, Alicia”…, y una ovación —¡la más larga ovación que he presenciado!—, y que acompañó a la gran cubana durante todo el recorrido del cortejo fúnebre, por más de 6 kilómetros de avenidas: desde el teatro y hasta la Necrópolis de Colón, en El Vedado. A ambos lados de las calles, de manera espontánea y como una muestra evidente de orgullo, cariño y respeto, se congregaron miles de personas: mujeres, hombres, jóvenes, ancianos, niños, estudiantes, obreros, profesionales… Al paso del cortejo, el pueblo de Alicia Alonso no dejaba de aplaudirla, de aclamarla, de agradecerle. El Cuerpo de bomberos, ubicado muy cerca de la Necrópolis, la recibió en respetuosa posición de firme, y las sirenas de los camiones, exhalaron un lamento para ella. En el cementerio aguardaban cientos de personas. A pie, siempre junto al coche fúnebre, y a un paso luctuoso, Alicia fue acompañada hasta el sitio en donde hoy descansa. Y la tremenda ovación nunca se extinguió. El historiador Eusebio Leal Spengler, gran amigo del Ballet, gran amigo de Alicia, despidió el duelo. “Tú eres parte del alma invisible de Cuba, de la que hablaba Martí. Tú eres parte de nuestro tesoro…”, dijo Eusebio en sus palabras, que resumían de algún modo aquel homenaje popular, por impulso propio, insisto; y que, por supuesto, no fue casual.

Gracias al talento de Alicia Alonso —sin lugar a dudas, una de las personalidades más descollantes de toda la historia de la danza—, Cuba, y con Cuba, América Latina toda, se ubicó por primera vez en el mapa danzario internacional. Alicia Alonso nació en el municipio habanero de Marianao, a las siete de la noche, del 21 de diciembre de 1920. Aunque la arquitectura original de la vivienda no se conserva, su casa natal está ubicada en la actual Calle 90 nº 3702, esquina a 37. Sus padres, Antonio Martínez de la Maza Arredondo y Ernestina del Hoyo y Lugo habían contraído matrimonio el 12 de enero de 1914. De aquella unión nacieron cinco hijos, de los cuales, Alicia era la menor. Casi tres meses después de su nacimiento, el 12 de marzo de 1921, la niña fue bautizada con el nombre de Alicia Ernestina de la Caridad [del Cobre] Martínez del Hoyo, en la Iglesia Parroquial del Santo Ángel Custodio de La Habana, sitio de múltiples connotaciones: allí fueron bautizados también otros dos grandes cubanos: el Padre Félix Varela y José Martí; y en su entorno se desarrolla gran parte de la acción de uno de los monumentos de la literatura hispanoamericana: Cecilia Valdés o La Loma del Ángel. Desde muy niña, Alicia, llamada cariñosamente por su familia Hunga, un apócope de "húngara", porque según sus más allegados parecía una gitana húngara, por el color de su piel y sus grandes ojos negros; reveló una predilección especial por la danza. Fue en España donde Alicia recibió sus primeras lecciones. En 1929, la familia Martínez del Hoyo tuvo que emprender un viaje a Andalucía, por motivos profesionales. En Jerez de la Frontera y en Sevilla, la Alonso aprendió sevillanas, malagueñas, jotas…, y el arte de las castañuelas. A partir de entonces, no había para la pequeña Alicia mayor placer que bailar. Quizás esa fue la razón principal por la cual, a su regreso, en el verano de 1931, la familia decide matricularla en la entonces recién creada Escuela de Ballet de la Sociedad Pro-Arte Musical de La Habana, dirigida por el profesor ucraniano Nicolai Yavorsky, un cosaco que había llegado a Cuba a principios de 1930, como bailarín de una compañía rusa de ópera, que recorría Hispanoamérica con el nombre de Opéra Russe à Paris. Alicia Alonso, entonces Alicia Martínez, comenzó a distinguirse muy pronto del resto de sus condiscípulas por sus cualidades físicas, entre ellas, por ejemplo, la

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Alicia Alonso con 11 años, el 29 de diciembre de 1931, en su debut. ©Joaquín Blezen

posibilidad de elevar la pierna en los arabesques a mayor altura que las demás alumnas. Eso provocó algunas molestias en las madres que, vigilantes, asistían a todas las clases y ensayos. Un día, al final del ensayo para una presentación de los alumnos de la Escuela de Ballet, se le acercaron algunas madres de sus compañeras para decirle que levantaba demasiado la pierna al bailar, y que eso no era correcto en una señorita decente. La pequeña Alicia quedó traumatizada, y entre llantos se lo contó a doña Ernestina del Hoyo, su madre. Doña Ernestina, que era muy perspicaz, fue a hablar con el profesor y, sin decirle lo que había sucedido, le preguntó hasta dónde se debía subir la pierna y la importancia que ello tenía. Yavorsky contestó, lógicamente, que todo dependía de las cualidades de cada

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alumna: la que tenía mejores condiciones podía levantarla más. Así, la madre le aconsejó: “Durante los ensayos, no levantes mucho la pierna; pero el día de la función, si no lo haces hasta el máximo que puedas, te las tendrás que ver conmigo.” Años después, la Alonso recordaba: “Nunca olvidaré ese día: el teatro estaba en absoluto silencio y de pronto se sintió un murmullo del público. Creo que mi cara enrojeció del esfuerzo, pero mi pierna subió en línea recta hacia el cielo.” Esas mismas condiciones le permitieron que con sólo catorce años, fuera Swanilda, del ballet Coppélia, y a los dieciséis, Odette-Odile, en El lago de los cisnes. La Alonso perfeccionó hasta límites insospechados su técnica danzaria, a la par que realizó trascendentales aportes al desarrollo de ésta en el mundo del ballet. La bailarina cubana se adelantó a su época, y en tal sentido marcó un estándar técnico no sólo en Estados Unidos, donde inició su carrera profesional, sino también a escala internacional. Y no se trata solamente de su antológico en dehors, de su quinta posición —ya tan mítica, que se suele hablar de la “quinta Alonso”—, de su agilísimo uso de los pies o de la impecable limpieza y honestidad de su danza toda, que la hicieron célebre. Lo realmente significativo es que más allá de esa propia técnica, había un estilo, un sentido, una expresión, para convertir esa correcta ejecución de los pasos en otra realidad. No se trataba de una técnica vacía, mucho menos acrobática. Allí, en cada creación escénica, estaba el virtuosismo pero vinculado armoniosamente a la acción de comunicarle al público un personaje, un concepto, un sentimiento. Cómo la Alonso utilizaba la técnica era también, sin dudas, una manera grandiosa de interpretar. Era este uno de los secretos de su arte, que dio a la danza teatral, tal vez por vez primera, un personaje en toda su identidad; y también por eso, criaturas tan diversas y distintas, resultaban en su interpretación categóricamente convincentes: Yocasta, en Edipo rey, que al interpretarla, inteligentemente se proponía reproducir en su rostro la máscara de la tragedia. Su actuación en la escena final, como han señalado algunos especialistas, constituía un “shock teatral”; o su divertida y caprichosa Lisette, de La fille mal gardée, un personaje que le permitió demostrar, también, su genialidad para la comedia y su inagotable inventiva para improvisar y desarrollar un personaje y darle vida de manera diferente en cada función. Su Hada Garapiñada, de Cascanueces, personaje que con su gracia y encanto naturales, convertía en la quintaesencia de la fantasía; y su Kitry alegre y triunfante, de gran brillantez, en el pas de deux de Don Quijote, pasaje


de bravura técnica en el que logró que el virtuosismo adquiriera una finalidad estilística y dramática, no vistas antes en esa obra. Los roles solistas de Las sílfides: las corifeas, el preludio, el vals, el pas de deux, y la mazurka, momento este último en el que deslumbraba al ejecutar velocísimos bourrées hacia atrás por todo el escenario, instante que provocaba siempre una prolongada ovación. Zemphira, en Aleko, una sensual gitana, vivaz y apasionada, de rasgos dominantes e impulsivos; o la soberana precisión y su autoridad como bailarina en Tema y variaciones, ballet creado por Balanchine especialmente para ella e Igor Youskevitch, con endiablados pasajes coreográficos que en su época solo la Alonso pudo asumir, marcando —como diría la crítica Ann Barzel—, “una distancia que quedó establecida como marca para algunas bailarinas pretenciosas”. La Swanilda, de Coppélia, otro de sus papeles esenciales, y que constituye uno de los desdoblamientos más atractivos de su extensa galería de personajes teatrales. O su personaje en Goyescas, del inglés Antony Tudor, ballet en el que se revelaba como una artista capaz de representar una maja, sin folklorismo, según el testimonio de sus contemporáneos. Su Madame Taglioni, la bailarina que resumió el estilo romántico, en Grand pas de quatre. O la pícara Molinera, de El sombrero de tres picos, otra de sus criaturas de incuestionable autenticidad hispana. Un papel en el que, como ha señalado el investigador y crítico Pedro Simón: “Una Alicia Alonso transformada, calzando zapatos de carácter y dentro de un estilo en que no la habrían imaginado nunca algunos espectadores, causó sensación.” Odette-Odile, en El lago de los cisnes, dos de sus más contundentes, definitivas e influyentes caracterizaciones, y tanto, que la manera de concebir estos personajes técnica, estilística e interpretativamente sentó pautas tanto para las bailarinas de su época como para las de los años posteriores. Su Lizzie Borden de Fall River Legend, ballet de Agnes de Mille, que Alicia estrenó y que constituyó uno de los más espectaculares éxitos artísticos de la bailarina cubana. O su papel en Schumann Concerto, creado para ella por Bronislava Nijinska, que muy impresionada por la técnica de la bailarina cubana coreografió esa obra utilizando los pasos más difíciles del vocabulario académico, especialmente los giros. Cuando la Alonso dejó de bailar ese ballet, se hicieron intentos para que otras bailarinas lo incorporaran a su repertorio, pero las dificultades técnicas lo hicieron inaccesible. La pureza clásica de su princesa Aurora, en Las bodas de Aurora, con una perfección técnica y estilística que

Alicia Alonso en “Giselle”.

cortaba el aliento, al decir de uno de sus admiradores más cercanos, o su Colombina, femeninamente coqueta, en Arlequinada, un rol en el cual debía desarrollar una variación muy difícil, con la utilización de un vocabulario poco usual: baterías y saltos no asignados frecuentemente a una bailarina y que la Alonso ejecutaba siempre de manera triunfante. O la confrontación polar que se establece entre los magisterios de su Giselle y su Carmen, entre la ternura romántica de una y la altiva fiereza de la otra, al decir del intelectual Juan Marinello, para el que estos personajes “son dos medidas, dos vertientes de la naturaleza femenina, en la que Alicia alcanza y sobrepasa las metas conocidas”. La diversidad dramatúrgica, técnica e interpretativa de Alicia, habla per se de las implicaciones reales que el calificativo de assoluta supone, es decir, sobre la grande-

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Alicia Alonso e Igor Youskevich.

za, sobre la flexibilidad estilística y temperamental que define la personalidad histriónica de la Alonso. No hay dudas de que de los diversos personajes creados por Alicia Alonso, el papel de la aldeana que se convierte en Wili, quedó más que ningún otro asociado a su nombre. La crítica internacional la reconoce como la más grande de todas las Giselle, y tanto es así, que en 1966 la Alonso obtiene, por su interpretación del papel y su versión coreográfica, el Grand Prix de la Ville de Paris. Incluso, el Ballet de l’Opéra de Paris, la misma compañía en la que en 1841 se estrenó el famoso ballet, decidió incorporar a su repertorio la puesta en escena de la bailarina cubana, en 1972. Sin embargo, en muchos de los roles asumidos por ella, ni antes ni después, nadie ha producido el efecto —dramático y dancístico— que

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Alicia Alonso lograba. Al decir de un comentarista, en el ballet Un retablo para Romeo y Julieta, de Alberto Alonso, en la escena de la muerte de Julieta, Alicia permanecía inmóvil durante varios minutos: su impactante personalidad recababa la atención y hacía obviar todo lo que sucedía alrededor suyo. Así mismo ocurría con la Frigia de Espartaco. Había visto ese ballet por varias compañías de la antigua Unión Soviética, entre ellas, el Bolshoi y el Kirov. Salía complacido de la puesta en escena, pero siempre me faltaba algo en el personaje de Frigia. Entonces vi a la Alonso. Y allí lo encontré: la sensualidad que ella le aportaba al personaje. La Frigia de la Alonso era una mujer de una entrega absoluta, que ama con pasión desbordante y se debate


Alicia Alonso y Azari Plisétsky en el pas de deux del tercer acto de “Don Quijote”. ©ICAIC.

entre sus sentimientos personales y el cumplimiento del deber. Y en medio de esta disyuntiva, la sensualidad. José Lezama Lima escribió una vez que Alicia Alonso, como las más grandes bailarinas, pudo decir: “yo enseño bailando”. Al hablar del aspecto de Alicia Alonso como pedagoga hay que empezar partiendo de este principio: verla bailar es la más grande lección que puede recibir un joven artista. Sin embargo, todos sabemos que en más de setenta años nuestros bailarines han recibido de ella directamente las grandes maneras escénicas, el concepto de los estilos, la lógica de la dramaturgia, la noción absoluta de las líneas. Está, además, su comprensión de la técnica hasta el punto que cuando un bailarín enfrenta una dificultad, ella se percata de inmediato de por qué no se ha logrado el paso. También se halla su capa-

cidad para comprender y hacer comprender la relación entre la dinámica de un paso, la respiración y el acento musical, pero, ante todo, el principio del movimiento como proceso interno que se expresa desde dentro hacia afuera, es decir, no es una mera imitación mecánica, sino que cuando realmente se domina el paso, este procede de un impulso interno del ejecutante. El mérito histórico de Alicia Alonso se engrandece, además, con su labor coreográfica, que alcanza estatura de paradigma en la reconstrucción de las obras del siglo XIX, cuyas versiones, creadas sobre la base de los elementos coreográficos originales, heredados de la tradición, además de enriquecer el repertorio del Ballet Nacional de Cuba; integran el catálogo de otras famosas compañías, como los Ballets de la Ópera de París, la

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Alicia Alonso en “Giselle”.

Alicia Alonso con Igor Youskevich. de los cisnes”.

Alicia Alonso en “El lago de los cisnes”.

“La bailarina italiana”, en Gala Performance, de Antony Tudor. ©Maurice Seymour.


Ópera de Viena, la Scala de Milán, el Teatro San Carlo de Nápoles y del Teatro Colón de Buenos Aires, por citar sólo algunas. Un minucioso trabajo emprendido por ella con la coreografía, el estilo y la dramaturgia de varios títulos del pasado, ha hecho de algunas de sus versiones, creaciones hasta ahora insuperables. En tal sentido, lo que le debe el patrimonio de la danza universal como conservadora de la gran tradición romántico-clásica, no ha sido valorado aún en toda su magnitud. Alicia ha logrado hacer de los títulos del siglo XIX algo propio de los hombres del siglo XX, y entregarlos llenos de fuerza y vitalidad, a los del siglo XXI. Cuando la Alonso salía a escena, con ella bailaba Cuba. No fue hasta sus triunfos en Estados Unidos, a principios de los años cuarenta, que mundialmente se empezó a hablar del ballet cubano. La Alonso se hizo representativa de nuestro país, y con su arte lo situó, por primera vez, en la historia de siglos del ballet. Asimismo, aprovechó la proverbial facilidad del cubano para el movimiento y la integró en su danza. Su peculiar y novedosa forma de bailar hizo que críticos y espectadores notaran marcadas diferencias en el sentido de ritmo, en el estilo, en el fraseo, en el acento…, al ejecutar los mismos pasos que otros bailarines. Sin proponérselo, inició el camino estético de la hoy mundialmente reconocida escuela cubana de ballet. Profundamente cubana, no cedió jamás ante empresarios y directores —a riesgo, incluso, de su propia carrera—, quienes insistían en modificar su apellido auténticamente latino por otro de sonoridades eslavas. El sentido del humor que nos caracteriza —en ella muy agudo—, también se hacía notar en sus actuaciones. Alicia se divertía mientras danzaba y disfrutaba bromear con sus compañeros. Se cuenta que en una representación de La fille mal gardée, junto a Igor Youskévitch como Colin, su picardía llegó al punto de regarlo, de mojarlo “de verdad” en la primera escena, ante la sorpresa del bailarín y la hilaridad de los espectadores. En otra oportunidad, durante el tercer cuadro del ballet, cuando atendía a la estricta Mamá Simone de Fernand Nault, tuvo la ocurrencia y la travesura de colocar sal dentro de una taza con café. Mamá Simone tuvo que tomar un sorbo y, además, mostrar agradecimiento, delante del público. Otra de sus simpáticas y cubanísimas ocurrencias fue bailando el Adagio de la rosa, de La bella durmiente, con el Ballet Theatre. Recuérdese que en ese fragmento del ballet, cuatro príncipes pretenden a la princesa Aurora, y bailan con ella obsequiándole rosas, al mismo instante que besan su mano. Por esa época, la Alonso solía llevar con bastante frecuencia el perfume “Crêpe de Chine”, y

sus colegas siempre la elogiaban por ese olor. En una función, tuvo la idea de frotar ajo macerado sobre sus manos antes de salir a escena… Por cierto, a propósito de Las bodas de Aurora, Norberto Sánchez, uno de los testigos más importantes del arte de Alicia Alonso, recuerda cómo en abril de 1952, la Alonso ayudó a mantener a flote al Ballet Theater, en medio de una crisis económica, al aceptar, como figura principal, bailar en el Warner Theater, de Nueva York, como parte de los shows que se alternaban con las proyecciones cinematográficas. Alicia tuvo que bailar durante 16 días seguidos, cuatro veces al día el Pas de sept y el Adagio de la rosa, con un total de 64 actuaciones. Al final de la última representación, recibió la ovación en escena de la propia compañía, que reconocía de esa manera lo que la estrella cubana había significado en tan dura jornada. En otra ocasión, interpretaba el papel de “Diosa de la danza de Milán”, más conocido como “La bailarina italiana”, en Gala Performance, de Antony Tudor. Su personaje, aunque debe hacer reír, tiene que permanecer muy serio en todo momento. En medio de una representación, el propio coreógrafo, que asumía uno de los roles masculinos principales, comenzó a susurrarle frases chistosas, mientras que le provocaba una cosquilla insoportable. Alicia comenzó a morderse, de manera disimulada, el labio inferior para no reír. Tudor insistía y, de repente, muy en personaje, Alicia quedó suspendida en un equilibrio interminable, en medio del cual le propinó un manotazo y realizó un movimiento de cabeza con el que acarició el rostro del célebre coreógrafo inglés con un largo penacho de plumas que llevaba como tocado. El resultado de su “venganza” fue una delirante ovación de aplausos y carcajadas. Desde entonces, “el plumazo de la Alonso”, así como la palmada quedaron, por decisión de Tudor, integrados a la coreografía. La Alonso hizo del ballet en Cuba un arte popular y al alcance de todos. A partir de la fundación del Ballet Nacional de Cuba en 1948, y hasta 1956, cuando la compañía se vio en la necesidad de interrumpir su trabajo, se presentó gratuitamente o a precios módicos en funciones populares, en teatros, plazas públicas, estadios y anfiteatros. A una de esas funciones corresponde la siguiente anécdota, que habla por sí misma de la hermosa relación que la artista estableció con el público: Mantener la compañía no era cosa fácil —recuerda el tenor cubano Bernardo Rosas— El gobierno ofrecía una ridícula subvención que no alcanzaba para nada y se necesitaba dinero para todo: alquilar el teatro donde se ofrecían las funciones, el vestuario, los decorados, para pagarle a los músicos de la orquesta y a los miembros de la compañía... Un día, era muy a principios de los años cincuenta, se ofrecía

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Alicia Alonso y Martha Graham

en matinée Coppélia, con Alicia como Swanilda, y Enrique Martínez como Franz, en el Teatro Nacional, hoy Gran Teatro de La Habana. La función estaba programada para las 10:00 a.m., y a las 10:30, no había comenzado aún. El público, que colmaba hasta el último asiento, comenzó a impacientarse. De pronto salió a proscenio Fernando Alonso y explicó que los músicos de la orquesta se negaban a tocar si no se les pagaba, por lo que había que suspender la función. Entonces, desde lo más alto del teatro se oyó una voz que gritó: “¡Que sea sin música, pero que Alicia baile!” Ante esa espontánea muestra de admiración y cariño populares, la representación se ofreció, en su totalidad, acompañada por un piano. Cuando Alicia-Swanilda asomó su cabeza por la puertecita, para hacer su entrada, el teatro “se vino abajo” con unos aplausos que no tenían para cuando acabar. Todo el vals lo bailó llorando de la emoción, y no al compás de la música de Delibes, sino de aquellos aplausos que le tributaba un pueblo agradecido. Esa fue, según Bernardo Rosas, su Swanilda más exuberante. Después del triunfo revolucionario, la Alonso llevó el ballet a escuelas, talleres, fábricas, unidades militares y a las más intrincadas zonas rurales, posibilitando a todos el disfrute del arte coreográfico. Por eso Alicia Alonso, no es sólo nuestra “artista nacional”, como la definiera Alejo Carpentier, es también un fenómeno sociológico. Es

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Alicia Alonso y Maya Plisétskaya

muy difícil, por no decir imposible, encontrar a un cubano, que no sepa quién es Alicia Alonso. No importa su ubicación geográfica, tampoco importa su nivel intelectual. Y si tiene alguna duda, lo exhorto, lector, a que repita el mismo experimento que hice en una oportunidad: acérquese a un niño, a un ama de casa, a un obrero, a un constructor, a un deportista, a un escritor, a un campesino… Pregúntele: “¿Sabe usted quién es Alicia?”, (así, simplemente Alicia, porque tratándose de ella el apellido es innecesario). Fíjese, entonces, en el rostro de su interlocutor y notará, seguramente, una mirada brillosa por el asombro y el orgullo: “¡Alicia!... ¿Alicia Alonso?..., ¡una gran bailarina!”, o como respondió aquel negro camionero sudoroso, con una sonrisa amplia y una voz emocionada por eso que llamamos «sentido de pertenencia»: “Coño, mi hermano, ¡Alicia!... Alicia es un pedazo de Cuba”. En una oportunidad, la Alonso fue a almorzar a un restaurante habanero. Al llegar, la calle estaba semidesierta. Nadie sabe cómo ni en qué momento, comenzó a divulgarse la noticia de que Alicia estaba allí. Al salir, la calle estaba llena de gente, de gente de pueblo, que había ido a saludar y a aplaudir a su querida artista. De pronto, un niño, que por su aspecto procedía de una familia muy humilde, se le acercó y casi desafiante le dijo: “Yo sé quién tú eres. Tú eres Cecilia Valdés”, lo que pro-


vocó la risa, ¡que no burla!, de todos los que allí estábamos, y es que ese niño había reconocido, en la mujer que tenía delante de él, a un símbolo de nuestras esencias nacionales. Para mí, el debut de Alicia Alonso en la danza ha encerrado siempre un hermoso misterio, muy ligado a una figura legendaria y a un título esencial: el mismo año en que dejaba de existir la bailarina rusa Anna Pávlova — cuyo nombre fue sinónimo de ballet para cientos de miles de personas en el mundo entero—, la pequeña Alicia se presentaba por primera vez en el entonces Teatro Auditorium, de La Habana, en el vals de La bella durmiente. Era el 29 de diciembre de 1931. A la edad de ocho años, la pequeña Pávlova asistió por primera vez al ballet. Fue entonces que ella decidió ser bailarina por sobre todas las cosas. En el Teatro Mariinsky, de San Petersburgo se bailaba en aquella ocasión La bella durmiente. Es casi providencial tal confluencia de acontecimientos, como providencial parece la historia de nuestra gran bailarina, en la que una devoción absoluta, casi religiosa, al arte danzario ha sido una constante. Hasta el momento, no ha habido ni siquiera quien la iguale; y no puede obviarse un detalle que la convierte más, mucho más, en mito y leyenda; más, mucho más, en un fenómeno único, irrepetible en la historia danzaria de

nuestra época: Alicia realizó casi toda su carrera privada de la vista. Confieso que me ha sido muy doloroso intentar escribir un texto sobre Alicia, cuando sabemos que ELLA ya no está. En este preciso instante recuerdo su palabra firme y segura, aunque no exenta de congoja, cuando en septiembre de 2003 reunió a todo el Ballet Nacional de Cuba para anunciar la triste noticia de la muerte de Mirta Plá, una de sus más queridas alumnas y, a la vez, una de las figuras emblemáticas de la compañía cubana. Haré mías las palabras de la Alonso en aquel homenaje, y las parafraseo especialmente para ella, que amaba tanto la vida y la alegría: A Alicia no debe recordarse con tristeza, porque en realidad, sigue junto a nosotros. Siempre que exista un bailarín, un maestro de ballet o un ensayador cubanos; siempre que exista el Ballet Nacional de Cuba, siempre que exista la escuela cubana de ballet, allí estará radiante, espléndida, por siempre, Alicia Alonso. “La muerte no es verdad cuando se ha cumplido bien la obra de la vida” —dijo en 1876, José Martí, El Apóstol. En otra oportunidad, Martí sentenció: “Cada cual, al morir, enseña al cielo su obra acabada, su libro escrito, su arado luciente, la espiga que segó, el árbol que sembró. Son los derechos al descanso: ¡triste el que muere sin haber hecho obra!”. Que descanse en paz, Alicia Eterna. Ella hizo obra, ella hizo gloria, ella hizo Escuela.

Alicia Alonso dando clase de ballet.


RECUERDOS DE UNA DéCADA JUNTO A ALICIA ALONSO Por Laura Hormigón

A

licia Alonso ocupa un merecido lugar en la Historia por muchas razones: por haber sido una gran bailarina e intérprete; por fundar el Ballet Nacional de Cuba y la escuela cubana de ballet; por lograr que en una pequeña isla del Caribe el ballet se convirtiera en un fenómeno de masas, como el fútbol en España; por su compromiso político con su país… Tras su triste desaparición física el pasado 17 de octubre quiero dedicarle estas líneas muy personales rememorando con cariño, respeto, emoción y un inmenso agradecimiento, algunos de los recuerdos vividos durante los diez años que fui bailarina de su compañía. En septiembre de 1995 Óscar Torrado y yo llegamos a Cuba, invitados por la propia Alicia Alonso, para formar parte del Ballet Nacional de Cuba (BNC). La estancia inicial de un año acabó prolongándose durante 10. A mis 18 años, después de haber pasado por el Conservatorio de Danza y por la Cátedra Alicia Alonso de la Universidad Complutense de Madrid, era mi primera compañía profesional y suponía un sueño hecho realidad. Había visto bailar por primera vez a Alicia en una maravillosa temporada que hizo el BNC en el Teatro de la Zarzuela, en 1985. Nunca me habría imaginado que acabaría siendo primera bailarina de su compañía. Para Óscar, incorporarse al Ballet suponía retomar su carrera como bailarín clásico, ya que hasta ese momento había trabajado en la Compañía Nacional de Danza, dirigida entonces por Nacho Duato y con un repertorio centrado en la danza contemporánea. En el BNC pudimos bailar los grandes clásicos, además de coreografías más contemporáneas, y lo hicimos tanto en Cuba como por todo el mundo. Recuerdo, por ejemplo, las agotadoras y gratificantes giras de varios meses por España, Francia e Italia; varias giras de más de dos meses por Estados Unidos; viajes a China, Holanda y muchos países de Latinoamérica. Durante esos 10 años pudimos trabajar directamente con Alicia y, por supues-

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to, con los grandes maestros y maestras que había entonces en la compañía. Cuando Alicia se presentaba en algún ensayo, la experiencia era maravillosa. A pesar de sus problemas de visión, había desarrollado un gran sentido del oído y una percepción especial del movimiento que le permitía saber si el paso estaba bien ejecutado o no. Esos ensayos, donde podíamos escuchar directamente de ella las correcciones, consejos, anécdotas y todos los porqués (y paraqués) de las coreografías, eran un lujo que siempre hemos guardado en el corazón. Pero Alicia no se preocupaba solo de que sus bailarines llegáramos a la excelencia técnica –ella insistía en que la técnica era un medio, no un fin– y de inculcarnos el amor hacia lo que hacíamos, sino que nos enseñó a respetarnos a nosotros mismos trabajando cada día al máximo. Para ella, un día que se trabajaba a medias era un día perdido. Había que practicar las dificultades y combinaciones técnicas a diario, pero no por complacer a quien nos tomaba el ensayo, sino por disciplina y beneficio propio. Además de los detalles técnicos, se preocupaba mucho por la interpretación y elaboración de los personajes, y porque cada uno de los que estaba en escena supiera qué estaba pasando y reaccionara consecuentemente a la acción que se desarrollaba. Esto lo aplicaba tanto a los solistas como al cuerpo de baile, que para ella era fundamental, especialmente en las escenas de pantomima. Recuerdo con mucho cariño mi preparación para el estreno en el personaje de Giselle, papel icónico de Alicia y, en mi opinión, el mejor ballet del BNC. El día a día de los ensayos era con Josefina Méndez, maravillosa maestra y bailarina cubana conocida como una de “las cuatro joyas”. Sin embrago, Alicia le preguntaba cada día a Josefina cómo marchaban los ensayos y qué tal el “estilo”, otra de sus grandes preocupaciones, como mencionaré más adelante. Un día, para apoyar mi preparación


de Giselle, hizo que una de sus colaboradoras más cercanas (Mª del Carmen Hechavarría) me preparara un vídeo con escenas de diferentes representaciones de ella misma en la obra, para que me impregnara del estilo y me ayudara a elaborar mi personaje. El vídeo iba acompañado de unos folios con comentarios e indicaciones que todavía conservo. Alicia también me llamó a su despacho para tratar temas más concretos. Se interesó por ejemplo por los adornos que iba a llevar en el pelo, especialmente en el segundo acto, y me pidió que se los llevara. Algo parecido había sucedido años antes con mi tutú para el estre-

no en El lago de los cisnes. Para el corpiño del segundo acto me habían diseñado un adorno de plumas y, durante un ensayo con vestuario, me llamó y empezó a tocar el adorno, muy seria. Hasta que dijo: “No, no, esto no lo puede llevar. Usted es muy delgada y estas plumas le hacen mucho busto. Que le pongan otro adorno”. Como he mencionado, otra de sus preocupaciones era lograr la pureza del estilo de cada coreografía. Aunque los pasos técnicos fueran los mismos, para Alicia no se ejecutaban igual en un ballet romántico como Giselle, en un ballet clásico como El lago de los cisnes o en una coreografía más contemporánea como la

Alicia Alonso con Laura Hormigón

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Carmen de Alberto Alonso. Viene a mi memoria otra situación mientras preparaba Carmen. Algunas bailarinas del BNC, cuando estrenaban este u otro ballet, pretendían “ser Alicia” o lo más parecido a ella. Incluso algunos balletómanos esperaban que reprodujéramos ciertos gestos, poses o movimientos que hacía ella. Honestamente, nunca pretendí eso porque considero que Alicia es inimitable y creo que es más interesante y enriquecedor para la representación que cada intérprete, bailando y respetando la misma coreografía y en su estilo, le imprima sus matices al personaje. Los ensayos diarios de Carmen fueron de nuevo con Josefina, y después del estreno supe por ella misma que, tras comentarle a Alicia algunas dudas de cómo estaba preparando mi personaje, esta le contestó: “Yuyi, déjala hacer, lo va a bailar muy bien”. Alicia sabía que yo había hecho un profundo trabajo dramatúrgico del personaje, analizando las reflexiones suyas con Alberto Alonso (que ella misma me había facilitado), leyendo la novela y viendo óperas. Pero el momento más emocionante para mí fue cómo me anunció Alicia que iba a estrenar El lago de los cisnes con 18 años. Me llamó al despacho, conversamos distendidamente y me empezó a hablar de los brazos de Odette, el cisne blanco. Comenzó a aletear en su sillón y a hacer port de bras de cisne. Yo estaba fascinada. Me dijo: “Laura, míreme. ¿Me ve bien?”. “Sí, sí, Alicia, ¡qué maravilla!”. Y entonces me contestó: “Bueno, pues ahora a practicar porque le va a tocar hacerlo a usted. En mayo estrena El lago de los cisnes”.

Son muchos más los recuerdos que me vienen a la mente, incluso desde un aspecto más personal: invitaciones a pasar el fin de año en su casa junto a su esposo Pedro Simón, reunión durante la que a Alicia le encantaba hacer juegos, adivinanzas o disfrazarse; celebraciones de cumpleaños, etc. En contraste con la fortaleza y personalidad que siempre tuvo, a veces parecía una “niña grande”, que disfrutaba de la vida con pequeñas cosas. Para concluir quiero señalar que nuestra etapa en Cuba no estuvo exenta de dificultades, y fue posible gracias al apoyo, confianza, exigencia, guía y cariño de la gran Alicia Alonso. Aunque hace ya unos años que dejamos el BNC, y ambos estamos retirados de los escenarios, la figura de Alicia siempre estaba ahí y, como ella solía decir, esperábamos ingenuamente que viviera 200 años. En estos momentos tristes llenos de recuerdos solo podemos decir: “Gracias, Alicia”. Por ser la gran bailarina que fuiste, por conseguir que tu pequeña isla se convirtiera en un referente mundial para el ballet, por ser una maestra generosa con tus discípulos y transmitirles todo lo que sabías. Pero, sobre todo, gracias, Alicia, por querer a tus dos bailarines españoles y por permitirnos quererte y aprender tanto de ti. Como decía Valle-Inclán, “nadie muere por completo mientras es recordado. La muerte solo llega con el olvido”. Cuba, el ballet mundial y estos dos bailarines españoles nunca te olvidaremos.

Alicia Alonso con Pedro Simón, Laura Hormigón y Oscar Torrado 28 DEE nº45


ALICIA ALONSO Por Alicia Amatriain

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toño del 2004, 19 Festival de la Habana. Otro viaje, pero el cual se convirtió en una experiencia única e inolvidable. Después de haber estado bailando durante una semana el Giselle de Derek Dean en el teatro de San Carlo de Napoles, volaría a La Habana, Cuba para participar en el 19 festival internacional de ballet de La Habana. Pero no antes de haber sido víctima de un robo en Napoles donde me quede justo solo con mi pasaporte. No tenia tarjetas de crédito, ni dinero ni teléfono mobil. Así que me hice en camino a La Habana con algo de miedo sin saber como iba a pasar la siguiente semana.... Sin saber lo que me esperaba. Ese miedo desapareció en el momento en el que fui recogida en el aeropuerto de La Habana y me hicieron sentir tan segura y a gusto. Después de una noche de nervios, llegó el momento de ir a los estudios de danza de el Ballet Nacional de Cuba. Unos estudios llenos de historia, llenos de recuerdos de los mejores bailarines del mundo. Aun recuerdo la emoción que sentí al tener la oportunidad de trabajar en ellos. Recuerdo que no tuve mucho tiempo de ensayo, con lo que Joel Carreño y yo hicimos un poco de una mezcla de Giselle. No tuve tiempo de poder aprender la versión de Alicia Alonso lo cual me dio mucha pena, pero los bailarines me hicieron sentir tan agusto y bienvenida. Tuve la gran oportunidad de conocer y hablar con Alicia después de una de las funciones. Fue un momento único. No hay palabras para describirlo. Esta experiencia, en este primer festival de La Habana para mi, me enseño mucho. Todo el mundo fue tan agradable conmigo, no necesité de nada ya que me aportaron todo, con muchísimo cariño. En ese festival hice tantas bonitas amistades, habia tanta amabilidad honesta. Ese viaje cambió mi ser. Me hizo ver lo bonita que puede ser la vida con amabilidad y gratitud. Agradecer todo lo que tenemos en esta vida. Y algo así solo se puede aprender en el lugar donde una persona con un gran corazón dio todo su arte y amor al mundo de la danza como la gran Alicia Alonso. Salí de La Habana con lágrimas en los ojos de lo mucho que iba a echar de menos aquel lugar y aquellas personas tan maravillosas, pero también eran lágrimas de alegría por todo lo que ellos me habían enseñado. Gracias Alicia por haber hecho esa maravillosa experiencia realidad. ¡Inolvidable! Alicia Alonso en “Giselle”. DEE nº45 29


BARCELONA TAMBIéN LLORA A ALICIA ALONSO Por Carolina Masjuan

Alicia Alonso en “Giselle”.

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l Ballet de Cuba tuvo desde los inicios de su formación de la mano de la gran dama de la danza Alicia Alonso, que tristemente nos acaba de dejar, una relación constante con España en general y Barcelona en particular. Recuerdo como en la última entrevista que me concedió nos comentó acerca de sus primeros recuerdos en España. Tuve el placer de contar con la amistad y la admiración del maestro Magriñá ¡tengo tan bellos recuerdos de esa época! La primera vez que actué en el Estado Español fue en el Liceu, que durante varios años se convirtió en mi casa y la del Ballet Nacional de Cuba. Conocí la compañía y a sus artistas y también recuerdo al público de aquellos años y a muchos amigos que seguían mi carrera con gran devoción y entusiasmo.

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Me parece una lástima, un error cultural que el Liceu y la propia Cataluña no tengan compañía titular o nacional de ballet. Tienen todas las condiciones necesarias: un bello teatro, otros espacios teatrales importantes, talento creativo en maestros, coreógrafos, bailarines y músicos, un público especial. ¿Por qué no hay entonces una gran compañía en Cataluña? También remarcar que hemos tenido en más de una ocasión en el Ballet de Cuba a Ramón Oller y también a María Rovira. Son artistas de talento muy bien recibidos por nuestros artistas y nuestro público. También tuvimos el gusto de recibir a la directora de orquesta Elena Bayo que dejó un grato recuerdo. Debo añadir que en el año 2004 creé una coreografía titulada Verbum, sobre la música del mismo título, del compositor catalán Joan Guinjoan.


También desde la asociación Licexballet, formada mayoritariamente por antiguos bailarines del Ballet Titular del Gran Teatre del Liceu, recuerdan esos tiempos de intensa colaboración y respeto mutuo y se suman a expresar su dolor por su pérdida. El idilio de Alicia Alonso y el Ballet Nacional de Cuba con el Gran Teatro del Liceu -y, por ende, con su Ballet Titular- empieza en mayo de 1969, prolongándose felizmente hasta octubre de 1989. Durante estos 20 años, y en cinco temporadas distintas, la Maestra Alonso y su compañía dejaron una huella indeleble, presentando su brillante y amplísimo repertorio con su mítica Giselle en cabeza, una Giselle única, en la que el impacto de la personalidad de Alonso cortaba la respiración tanto entre el público como entre los afortunados bailarines que compartian escenario con ella, pues su talento de gran actriz trágica se veía correspondido con una ejecución técnica insuperable. La magia y

fascinación que emanaba la Alonso, con una seguridad pasmosa en escena pese a sus tristemente célebres problemas visuales, se traducía en una presencia que impactaba. En mayo de 1971 se le concedió a Alicia Alonso la Medalla de Oro del Teatro del Liceu. Y concluyen: El legado que deja al mundo de la danza es inmenso. ¡Gracias, Alicia Alonso: loa eterna! La coreógrafa catalana María Rovira a quien Alicia Alonso cita más arriba, dedicó la primera función de su nueva coreografía, precisamente sobre música del Requiem de Mozart, en el Centre Cultural de Terrassa, a la memoria de Alicia Alonso. Una María profundamente emocionada comentó que Alicia estuvo allí, ella y todos aquellos afortunados que tuvieron la inmensa suerte de tratarla, así lo sintieron. Descanse en paz su cuerpo, su alma sigue con nosotros y nos acompaña e inspira a todos quienes amamos el arte de la danza.

Alicia Alonso en “Giselle”.

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LA ESCUELA DE RIGA Y LA UNIÓN SOvIéTICA EN EL DEvENIR DE LA CARRERA ARTÍSTICA DE ALICIA ALONSO Por Gonzalo Preciado Azanza

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Alicia Alonso en “Giselle”junto a Harals Ritenbergs en la Öpera de Riga.©Ópera Nacional de Letonia

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l reciente fallecimiento de Alicia Alonso (19202019), la última gran Prima ballerina assoluta del Siglo XX ha conmocionado al mundo de la danza, cuya contribución a este arte durante los últimos setenta años, la han situado como el pilar imprescindible del ballet clásico hispanoamericano. Su carrera artística fue realmente meteórica desde que se incorporó al Ballet Theatre (actualmente el American Ballet Theatre) e hizo su debut en el año 1943 en el mítico papel de Giselle junto a Anton Dolin sustituyendo a la entonces Prima ballerina assoluta Alicia Markova. La historia de esta artista cubana de sangre española es ya leyenda. A pesar de que “sobre Alicia Alonso se ha escrito prácticamente todo” como señalaba Roger Salas recientemente, un aspecto quizá menos conocido por el público es la influencia del ballet ruso y en especial de la Escuela de Riga en el devenir de su trayectoria artística. Es bien sabido, que comenzó sus primeros pasos en su Habana natal de la mano del maestro de origen ruso Nikolai Yavorski en la Sociedad Cultural Pro-Arte Musical y después se marcha a Nueva York para ingresar en la prestigiosa School of American Ballet, en donde pudo estudiar de la mano de Alexandra Feodorova-Fokin (1884-1972) y Anatole Vilzak (18961998). Dos pilares fundamentales para la gestación y el afianzamiento del ballet en Riga junto a Nicholas Sergeyev (1876-1951), el conocido director de escena que huyó de Rusia junto a los registros de los ballets coreografiados por Marius Petipa y Lev Ivanov, para salvaguardarlos de la barbarie acontecida durante la Revolución Rusa (1917) que actualmente se encuentran en la biblioteca de la Universidad de Harvard bajo el nombre de Sergeyev Collection. Mientras que Feodorova-Fokin había sido antiguamente una estrella del Imperial Ballet en San Petesburgo (precursor del Ballet del Mariinski) y “una profesora esencial” en pala-


bras de la propia Alicia Alonso, Vilzak había bailado para Diaghilev en sus Ballets Russes, afincados inicialmente en París, además de haber sido también primer bailarín en el Mariinski. Años más tarde, tras haber regresado a Cuba en 1948, durante una suspensión laboral de las actividades del Ballet Theatre, Alicia Alonso decide fundar su propia compañía: el Ballet Alicia Alonso (que a partir de 1959 se denominó Ballet Nacional de Cuba, tras contar con el beneplácito de Fidel Castro). En plena Guerra Fría, emprendió una serie de actuaciones por la Unión Soviética, que la convirtieron en una de las primeras bailarinas occidentales y la primera representante latinoamericana en actuar en el Teatro Kirov (actualmente Mariinski) de San Petersburgo y el Teatro Bolshoi de Moscú. No obstante, también actuó en la Ópera de Riga, interpretando Giselle, su rol fetiche, junto al conocido bailarín letón Haralds Ritenbergs el 2 de enero de 1958. Dos años después, volvió junto a toda su compañía en la gira que hizo el Ballet Nacional de Cuba entre octubre y noviembre de 1960 (justo después del final de la Revolución cubana) por los principales centros artístico-culturales de la Unión Soviética, la conocida tríada del ballet ruso: Moscú, Leningrado (San Petersburgo) y Riga. Entre las piezas que bailaron, hubo dos que destacaron especialmente: Apollo y Coppélia. No solo por las magníficas interpretaciones de Loipa

Araújo, Josefina Méndez y Mirta Plá como las musas de Apollo (Rodolfo Rodriguez) o el genial José Parés en el papel Dr. Coppelius junto a Alicia Alonso representando a la traviesa Swanilda. Sino por el impacto que estas produjeron en un joven estudiante de ballet de doce años, que acababa de empezar a bailar en la Escuela Coreográfica de Riga, y que estaba llamado a ser uno de los mejores bailarines masculinos de toda la historia: Mikhail Baryshnikov. Medio siglo después, en el prólogo para el libro Cuban Ballet (2010) de Octavio Roca, el propio Baryshnikov nos narra lo mucho que le impresionaron estas actuaciones, así como el aprecio que tiene hacia los bailarines cubanos y sus métodos de enseñanza, que “encarnan una interesante fusión del ballet occidental y ruso” en su propias palabras. Por lo tanto, me pregunto hasta dónde llega la influencia de la tríada del ballet ruso, y en especial de la Escuela de Riga mediante las figuras de Nicholas Sergeyev, Alexandra Feodorova-Fokin, Anatole Vilzak y sus sucesivas generaciones a través de sus discípulos más ilustres: Alicia Alonso y Mikhail Baryshnikov. Dos polos opuestos, una cubana de sangre española y un letón de origen ruso, que están íntimamente relacionados gracias a la afinidad de nuestras culturas establecidas por el filósofo Ortega y Gasset: “Rusia y España, los dos extremos de la gran diagonal europea”.

Poster de la gira del Ballet Nacional de Cuba en la Unión Soviética en 1960.©Ópera Nacional de Letonia

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ALICIA ALONSO, SU HUELLA Por Alberto García Castaño

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n 1948 Alicia Alonso junto a los hermanos Fernando y Alberto Alonso funda el Ballet Nacional de Cuba, una institución que con el paso del tiempo la crítica especializada habría de reconocer como el milagro cubano de la danza. Una labor que contó a lo largo de los años con el apoyo de artistas e intelectuales de todos los sectores de la cultura. Aunque merece una especial mención en esta historia, el trabajo académico y de investigación que a lo largo de muchos años ha desarrollado Pedro Simón, su compañero inseparable y fundador del Museo Nacional de la Danza de Cuba, institución encargada de vigilar y custodiar el patrimonio artístico de Alicia Alonso y la memoria histórica de la evolución de la escuela cubana de ballet. Durante la década de los años cuarenta, se produjo el nacimiento de un mito de la danza clásica del siglo XX, una figura cimera que destaca no sólo por su virtuosismo técnico y su capacidad para reinventar los grandes personajes del ballet clásico dándoles un nuevo sentido que encontraba su fuente de inspiración en sus raíces cubanas y su herencia cultural española. En los comienzos de la andadura profesional de Alicia Alonso, los empresarios no creían que una persona con apellido latino pudiera triunfar en el mundo de la danza y le propusieron que lo cambiara por uno ruso o inglés. La tradición hablaba de grandes nombres rusos, ingleses o franceses. En cambio, de los hispanos -término bastante peyorativo por entonces en los Estados Unidos- se decía de su físico, que al igual que el de los negros no respondía a los cánones estéticos del ballet clásico. Los promotores del ballet estaban convencidos de que un producto latino no podía tener éxito y estaban seguros de que alguien que iniciaba su carrera como Alicia Alonso, lo entendería. Sin embargo, ella se negó a renunciar a su origen hispano, y quizás fue este uno de los mayores desafíos de su carrera. No pudo renegar de sus orígenes, su forma de expresión y su temperamento formaban parte de su idiosincrasia. Ella no tenía mucho en común con aquellos que habían marcado hasta ese momento el desarrollo del ballet clásico. Alicia Alonso impuso una nueva forma de bailar. Al principio decían "baila como una latina", pero ella sabía que esto la hacía diferente al resto de las bailarinas de su época.

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Como ha dicho Víctor Ullate, al final resultó ser una bailarina adelantada a su tiempo. Entonces, casi sin quererlo, ella dio paso al nacimiento de una nueva escuela: "la escuela cubana de ballet". Concibió la técnica como un medio, no como un fin. Un recurso que debía ponerse en función de una nueva estética, de un temperamento, de un gusto y de una idiosincrasia expresiva diferente a la que el público estaba acostumbrado. Crear una escuela no entendida como un centro formador de bailarines, fue una ardua tarea. Era necesario desarrollar un método capaz de potenciar el talento y la forma de ser de cada pueblo y esto no podía ser obra de una sola persona como declaró ella en sus reflexiones. Fue un trabajo de muchos años que requirió de la confluencia de circunstancias históricas y ambientales, además de la capacidad de liderazgo de varias personalidades con sentido de identidad y una voluntad de prolongar su talento en los demás. En la década de los años 60, el crítico inglés Harnold Haskel sigue de cerca la evolución del fenómeno cubano. Ya no habla sólo de Alicia Alonso, a su nombre se suman los de otras grandes intérpretes del ballet clásico. Loipa Araújo, Aurora Bosch, Mirtha Plá y Josefina Méndez van a ser bautizadas como las cuatro joyas del ballet cubano. Luego vendrán las tres gracias: Rosario Suárez (Charín), Ofelia González y Amparo Brito. Haskel ya no tuvo dudas en certificar el nacimiento de "la escuela cubana de ballet" y dijo de ella que era "genuina, auténtica e incuestionable". Una saga interminable de figuras femeninas y masculinas de la danza, de investigadores y gestores culturales que bajo la dirección de Alicia Alonso han hecho posible que el milagro persista en el tiempo y que su ejemplo y sus enseñanzas sigan siendo una luz y guía para las nuevas generaciones de artistas. En 1997, la Asamblea General de la Organización de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) reconoce la labor de Alicia Alonso y su compañía, máximo exponente de la escuela cubana de ballet y en su Resolución no. 59/1997, votada por unanimidad, declara efeméride del bienio el 50 Aniversario del Ballet Nacional de Cuba, reconoce la labor de la escuela por su grado de


implantación a nivel nacional, regional e internacional y la califica de inestimable contribución al patrimonio cultural de la humanidad. Alicia Alonso con su incansable labor se había propuesto llevar la danza hasta el último rincón del mundo, y cumplió su palabra, derribó muros y destruyó viejos prejuicios. Su defensa a ultranza de la hispanidad abrió el camino a cientos de bailarines latinos que hoy forman una gran constelación de estrellas internacionales, intérpretes de extraordinario talento que no sólo se les admira por su virtuosismo técnico, sino por quienes son y de donde vienen. La labor de la artista no sólo se limitó a los escenarios, también en lo social hizo grandes aportes. Además de su labor de difusión y formación de nuevos públicos para la danza, quería aportar algo más relacionado con sus vivencias. Prácticamente ciega con apenas veinte años, la danza se convirtió en su gran pasión - alguna vez dijo "gracias a ella mi corazón late cada día"-. De ahí que en 1973 decidiera poner en práctica una nueva forma de terapia que bautizó como Psico-Ballet. Para este trabajo contó con dos extraordinarios compañeros de viaje, el reconocido Psiquiatra Dr. Eduardo Bernabé Ordaz, director entonces del Hospital Psiquiátrico de La Habana y la psicóloga Dra. Georgina Fariñas, quienes durante catorce años le acompañarán en el proyecto que se presenta a la UNESCO en 1987. Fueron presentados los resultados de 29 000 casos y la Organización de las Naciones Unidas reconoce el trabajo del equipo y admite que el método denominado PsicoBallet es una aportación genuinamente cubana a las terapias del arte. Para Alicia Alonso, su segunda Patria era España. Aquí aprendió a bailar y siempre guardaba un recuerdo muy especial de su primera visita a Jerez de la Frontera. En aquella época, siendo muy niña, aprendió a tocar las castañuelas y jugaba a ser flamenca. Nunca olvidó aquel viaje,

fue el primer encuentro con sus raíces españolas. Sus abuelos, santanderinos por una parte y jerezanos por otra, le habían pedido que a su vuelta a Cuba les trajera un regalo, las danzas de su tierra, y ella lo cumplió. Aquello que parecía un juego infantil, marcó toda su vida. Hubo un momento cuando ensayaba la Carmen de Alberto Alonso por primera vez, que se colocó las manos en la cintura y dijo: "yo soy Carmen". Había encarnado el espíritu de la gitana, fuerte y desafiante, capaz de poner el mundo a sus pies. Así era Alicia Alonso. Alicia Alonso concebía la danza como un apostolado. Su entrega era total y si Teresa de Jesús iba fundando conventos, ella iba creando escuelas por todo el mundo. Así, en uno de sus múltiples viajes a España se le acercó un joven bailarín solicitando ayuda, se llamaba Henry Brown y fue el primer Presidente de la Asociación de Profesionales de la Danza de Madrid. Con la creación de la Compañía Nacional de Danza, en aquellos momentos desaparecía el ballet clásico y era inmenso el desconcierto que reinaba en los corazones de aquellos que un día habían estado junto a María de Ávila, Víctor Ullate, Ray Barra y Maya Plisetskaya. Los bailarines clásicos se enfrentaban a una circunstancia histórica realmente adversa. ¿Qué podía hacer Alicia Alonso al respecto?. Durante varios días nos reunimos pensando en cuál podía ser la solución para una generación de artistas a punto de perecer y sin demasiadas opciones de reciclaje. Era necesario darle un nuevo status social a la danza en España, hacer que se respetara a los bailarines y generar expectativas de futuro que garantizaran la preservación del patrimonio histórico del ballet clásico. La danza tenía que entrar en la universidad española. Fue ese año de 1992, cuando se produjo el encuentro entre Alicia Alonso y el profesor Gustavo Villapalos Salas, en aquella época Rector de la Universidad Complutense

Alicia Alonso en “Carmen”, © Tonatiúh Gutiérrez.

Alicia Alonso y Antonio Gades en “Ad Libitum”, coreografía de Alberto Méndez música de Sergio vitier. © Livio Delgado.


de Madrid. En ese momento se gestó el nacimiento de la primera Cátedra de Danza "Alicia Alonso" que evolucionaría hasta convertirse en el Instituto Universitario de Danza "Alicia Alonso", el centro que implantó la primera titulación de estudios superiores de danza con reconocimiento pleno a Licenciatura Universitaria y que ha desarrollado los programas de formación de postgrado, los másteres universitarios, así como el Diploma Europeo de Estudios de Danza y los primeros programas de doctorado. Estos estudios se van a completar con el nacimiento en 1997 del Ballet de Cámara de Madrid, unidad de prácticas profesionales, con el objetivo de que los estudiantes completaran su andadura en el camino de la madurez escénicas, permitiéndoles participar en las representaciones en teatros, festivales, y en espacios culturales. El Instituto de Danza "Alicia Alonso" fue uno de los grandes sueños de Alicia Alonso, un centro que en 2005 recibió el Premio Nacional Cultura Viva a la mejor institución de enseñanzas superiores de danza por su excelencia académica, su impulso a la creación artística de calidad, sus aportes a la investigación científica y su proyección internacional. Este premio fue otorgado por un jurado integrado por personalidades del Consejo Superior de Investigaciones presidido por Doña Margarita Salas y otras personalidades del mundo de la cultura. La dimensión de los logros del Instituto se puede constatar en el hecho de que durante el período comprendido entre 2009-2011, cuando se desarrollaron los premios nacionales convocados por el INAEM en régimen concurrencia competitiva para estudiantes de danza clásica, los estudiantes del Instituto obtuvieron veintisiete de los treinta premios otorgados en este certamen, resultados fruto del esfuerzo y del trabajo de magníficos profesores. Un proyecto iniciado por Alicia Alonso hace veintiocho

años, de los cuáles dieciocho han sido completados en la Universidad Rey Juan Carlos. El Instituto acoge la Delegación Española del Instituto Internacional de Teatro; Organización Mundial de las Artes Escénicas/UNESCO, y forma parte del Consejo Ejecutivo. También ostenta la Presidencia del Comité Internacional de la Danza ITI/UNESCO y es miembro del Consejo Ejecutivo de la Red Mundial de Universidades y Centros de Educación Superior. Ha sido distinguido por sus resultados con la concesión de la Cátedra UNESCO Iberoamericana de Danza "Alicia Alonso". Un Instituto que ha sido declarado de interés general de servicio público a la educación superior pero que hoy se encuentra terriblemente amenazado por la insensibilidad de un Rector y su desprecio hacia las artes escénicas. Pocas semanas antes de su muerte "Alicia Alonso" lanzaba el siguiente mensaje: "Estoy consternada, porque el Instituto Superior de Danza que lleva mi nombre y que durante varias décadas ha realizado su labor en la Universidad Rey Juan Carlos, está afrontando la más aguda crisis de su trayectoria, y con evidentes posibilidades de desaparecer. Se me informa que la posición del actual Rector de la Universidad, de quien conocí antes opiniones muy favorables sobre la actividad del Instituto, es un factor determinante en la crisis. Me parece una situación muy injusta, que después de tantos años de esfuerzo y trabajo, y de haber realizado indudables aportes a la formación de profesionales en la especialidad, y contribuir a la cultura danzaria en España; y de haber coadyuvado al prestigio y a la imagen de la Universidad Rey Juan Carlos, sea esta la culminación de tan noble resultado. Sólo me resta apelar a las múltiples personalidades de buena voluntad que siempre han mostrado su respeto y admiración por el Instituto Universitario de la Danza Alicia Alonso."

Alicia Alonso con la reina Sofía de España


LA ÚLTIMA DIvA DEL BALLET Por Manuel Hidalgo


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scribir sobre Alicia Alonso es difícil cuando apenas han pasado tres días de que dejó esta tierra, testigo de las más grandes glorias que ha podido recibir una bailarina en la historia, y cuando tantos otros artistas, poetas, expertos y críticos han reflejado su magnitud a través del tiempo y continuarán haciéndolo. Por eso me dejaré guiar por la experiencia directa que tuve con el Arte y la personalidad de esta mujer, que fue una presencia tan importante en mi vida. La grandeza de Alicia Alonso abarca muchos aspectos, que la hacen única y trascendente en el universo de la Danza; pero también en la humanidad. Como bailarina mostró una técnica depuradísima, que la acompañó

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en toda su vida escénica aun en su edad avanzada – lo cual no fue el caso de todos los monstruos de la danza que prolongaron su carrera por mucho más tiempo del generalmente marcado para los artistas de este Arte. Sin embargo, su milagro – si es que puede llamarse así – fue que logró hacer invisible esa técnica para lograr una naturalidad al bailar que muy pocas y pocos han alcanzado y que la hicieron compartir esa rara categoría con Anna Pávlova, Galina Ulánova, Vaslav Nijinsky y sólo algunas y algunos otros. Cuando a los catorce años vi a Alicia por primera vez en El Lago de los Cisnes, en un momento en que aún la técnica del ballet me era totalmente desconocida, me llamó poderosamente la aten-

Alicia Alonso en “Giselle”.


ción esa naturalidad al bailar, como si aquélla fuera la única manera de expresarse que tenía y como si estuviera creando el personaje en ese momento, sin ninguna preparación previa – aunque detrás estuviera el trabajo titánico de años. Otra rara característica de la danza de Alonso, era su ligereza, su levedad, la antigravedad que logró en papeles como Giselle, su mayor creación, Odette y la Peri, y que igualmente se ha visto muy pocas veces a ese grado en un escenario de ballet. Sin embargo, su diapasón interpretativo fue inmenso e igualmente enfrentó con éxito rotundo roles muy terrenales como Carmen, Swanilda en Coppélia, Lise en La Fille Mal Gardée, Yocasta, y otros muy distantes a éstos como el Cisne Negro. Esto, aunado a un estilo totalmente único de bailar, que la puede distinguir de todas las demás bailarinas, aunque en un video se viera sólo su silueta danzando. Por otro lado, Alicia Alonso trascendió más allá de esa grandeza como bailarina. Con los lauros obtenidos como primera figura del Ballet Theater de Nueva York, siempre tuvo la visión de formar una compañía en Cuba, y junto a su entonces esposo Fernando Alonso, uno de los más grandes maestros del ballet del mundo y Alberto Alonso, uno de los más notables coreógrafos, es autora de lo que los críticos han llamado “el milagro cubano”, es decir llegar a formar una de las compañías más importantes del mundo, con características propias muy definidas y una de las escuelas más reconocidas, cuyos maestros son reclamados por los mayores conjuntos del planeta; esto, unido a la formación de un público fanático y conocedor de este arte, que puede compararse en entusiasmo con cualquier otro de los grandes teatros de ballet . Una labor monumental, cuyo legado permanecerá por su solidez y calidad. Es conocido que, aunque el Ballet Alicia Alonso, después Ballet De Cuba, ya estaba formado antes del triunfo de la Revolución Cubana, la importancia histórica que alcanzó el posteriormente llamado Ballet Nacional de Cuba, no hubiera sido posible sin el apoyo que le ofreció desde su ascenso al poder Fidel Castro, al cual Alicia permaneció, no sin razón, leal hasta sus últimos momentos. Esa actitud de adhesión al régimen cubano, que le trajo muchos detractores en el exilio, junto a la larga procesión de miembros de la compañía, que han preferido abandonar el conjunto y el país – desde destacadísimas figuras hasta integrantes del cuerpo de baile – no es el objeto de análisis de estas líneas, y mucho más se escribirá sobre ello. Cuando se habla o se escribe sobre Alicia Alonso, un hecho único no se podrá nunca omitir. Al inicio de su

carrera en Nueva York, un desprendimiento de retina la hizo abandonar el escenario por más de un año, con la amenaza de no poder volver a bailar. Con la poderosa fuerza de voluntad que la acompañó siempre, estuvo en cama con los ojos vendados repasando con sus dedos y en su mente las coreografías de sus ballets, en especial la de todos los personajes de Giselle, y regresó a la danza. Cuando poco después, la estrella en aquel momento del Ballet Theater Alicia Markova no pudo interpretar por enfermedad aquel ballet, la única que aceptó sustituirla fue Alicia. Y fue una sustitución histórica que la coronaría como una de las más grandes Giselles de todos los tiempos. Después de eso, Alicia continuó con una gran deficiencia visual, y fue sometida a numerosas operaciones de retina y después, también de cataratas. Hubo tiempos en que de un ojo no veía en absoluto y del otro sólo borroso en un pequeño ángulo, esto, contado a mí por su entonces partenaire Azari Plisetsky. Yo mismo, estando sobre el escenario, presencié esa tragedia, mientras el asistente de escena le daba desde adentro orientaciones verbales para dirigirla en ciertos desplazamientos, o ella se guiaba por luces fuertes colocadas específicamente para ese efecto. Ante el público, sólo el Arte y la interpretación incomparables; pero también el virtuosismo técnico. Otro milagro. Alicia también venció al tiempo. Mientras que la edad en la que un bailarín debe retirarse esta en su cuarta década, ella estuvo sobre el escenario hasta los setenta y tres años, y nunca hubo propiamente una despedida. Igualmente pude verla en las últimas funciones de sus grandes ballets, Giselle, El Lago de los Cisnes, Coppelia, Carmen, los cuales ya no pudo seguir enfrentando en sus versiones completas. Jamás, sin embargo, cambió una coreografía para hacerla más fácil. Cuando no le fue posible bailar un ballet completo, dejó de hacerlo, aunque sí continuó bailando con una inmensa madurez artística y haciendo verdaderas proezas técnicas, varios fragmentos de esas piezas por mucho tiempo. Importantes coreógrafos le crearon obras considerando sus limitaciones físicas, y verla en escena era siempre una experiencia única, desbordante de Arte, de estilo e interpretación. Mucho más se va a escribir sobre esta mujer excepcional, sui generis en muchos aspectos y méritos, como artista y como ser humano. Y aunque puede sonar repetitivo y cliché, seres como ella permanecen siempre en legado, ejemplo, trascendencia, y en la carrera de miles de artistas que, aunque no la hayan visto bailar, estarán tocados por su inspiración.

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ALICIA ALONSO Y MURCIA 1989 Por Margarita Muñoz Zielinski

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l recuerdo de Alicia Alonso en Murcia estará siempre ligado no solamente a su presencia como bailarina y directora del Ballet Nacional de Cuba, con diferentes programas en diferentes ocasiones, sino como maestra de una maravillosa clase magistral que, impartida en el escenario del Teatro Romea a un entonces joven grupo de jóvenes estudiantes y profesores de danza del Conservatorio junto a bailarines de la Compañía, marcaría al público de alumnos y alumnas que iniciaban los estudios de una carrera tan larga y difícil como su vocación por el ballet clásico. Era 1989. Un año antes, con la colaboración del Ayuntamiento de Murcia y la Asociación Amigos de la Danza, desde la dirección del Teatro se había puesto en marcha un “Ciclo de Danza en Murcia” con la intención de ofrecer anualmente en diferentes espectáculos a figuras de la talla de Julio Bocca, Trinidad Sevillano, Juan Carlos Gil, Peter Schauffus, Sylvie Guillem, Laurent Hilaire, Maya Plisetskaya y Compañías como Ballet Clásico de Zaragoza, Ballet de Euskadi, alternando con el post modernismo de la danza contemporánea de Viananst Danza de Gracel Mateu, la metamorfosis de Cesc Gelabert sin que faltase la Compañía Víctor Ullate con Eduardo Lao, María Giménez o Igor Yebra entre otros junto a la danza española de

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Luisillo, Manuela Vargas, Lola Greco, Blanca del Rey o Joaquín Cortés. Fueron unas ediciones de lujo del “Ciclo de Danza “que, cambiando de ubicación, pasarían a formar parte hasta la actualidad de la programación del Auditorio Víctor Villegas Estos Ciclos de Danza crearon un público que asistía no solamente como mero espectador sino como crítico, comparando versiones diferentes de un mismo ballet o profundizando en sus técnicas. Cada ciclo tenía actividades paralelas, encuentros, charlas o clases magistrales como la que impartió la gran Alicia Alonso en octubre de 1989.La crónica de aquella clase la reflejé en La Verdad de Murcia cuando iniciaba mi colaboración como crítica de danza. Ahora, treinta años después, y continuando ininterrumpidamente en la misma sección del periódico, he considerado recordarla. Tal y como escribí entonces: “Una clase de danza es algo cotidiano, habitual para los bailarines, implica el trabajo que todo estudiante de esta disciplina realiza diariamente, pero cuando se tiene la ocasión de tener como maestra a una artista de la talla de Alicia Alonso la clase se convierte en una lección de experiencia, una clase magistral transmitida a las nuevas generaciones..” Alicia Alonso fue presentada por el entonces director del Teatro Romea, José Hervás, y recibida con un caluroso aplauso en el escenario convertido en aula por una noche. Durante una hora y media los ejercicios explicados con metodología propia de la Escuela Cubana fueron ejecutados por bailarines de la compañía como Galina Álvarez y Lienz Chang y los murcianos José Antonio Robles, profesor del Conservatorio, Alicia Lorca y Vanessa Fernández. La clase resultaría muy interesante tanto por las innovaciones de técnica clásica como las explicaciones sobre diferentes estilos a la hora de interpretar diferentes ballets. En cuanto a las relaciones entre bailarines y coreógrafos, los ejemplos girarían en torno a la utilización del movimiento natural como punto de partida de Anthony Tudor, o la técnica y musicalidad en la obra de Balanchine sin olvidar a Fokine y su modernidad. El programa del Ballet Nacional de Cuba presentado en aquel Ciclo de Danza y bailado por la misma Alicia Alonso sería un fragmento de “Lago de los Cisnes”, con Ofelia González en “Odette”, “En la noche”, Chopin/J. Robbins, y “Dido Abandonada” con coreografía de la propia Prima Ballerina Assoluta y directora general.


LA DIvA, un ballet para la plenitud de Alicia Alonso Por: Mayda Bustamante

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o debemos ver La diva, María Callas in Memoriam, con Alicia Alonso en el personaje titular, sin estar convencidos antes de que la crítica también puede ser vulnerable al deslumbramiento. Si nos propusiéramos esquematizar la impresionante galería de personajes célebres antologados por la Alonso en su larga carrera y dividiéramos su vida artística en tres etapas imaginarias, tal vez podríamos afirmar que la primera de estas estuvo dominada por Giselle y la segunda por Carmen pero el talento de Alberto Méndez creó el gran personaje para lo que podría ser la tercera y última etapa interpretativa de Alicia Alonso. Este fue María Callas. Apenas si podemos escribir estos nombres, uno junto al otro, sin experimentar el estupor a que la grandeza nos convoca. La diva fue un ballet para la madurez y plenitud de Alicia Alonso. Se necesitaba mucho carisma para este rol; se requería un nombre equiparable en la historia del arte al de la diosa del bel canto; eran indispensable esa sobriedad, ese dominio del estilismo, esa tranquilidad de espíritu y esa luz interior que solo se adquieren después de un largo y bien recorrido camino; se exigía en fin, un instrumental expresivo tan espléndido como el arte de la propia Callas, para entonar sus himnos de desesperación y glorificación de la vida y la muerte…Y los brazos, las manos, el cuerpo transparencial de Alicia Alonso lo lograron. Ella logró cantar para nosotros desde la escena. Como estructura teatral, La diva tiene un acierto esencial en la selección y ordenamiento de sus escenas: el concierto, la crisálida, la plenitud, el amor, el vacío, la muerte y el mito. En cada una de estas escenas, Méndez supo explotar el amplio diapasón de la Alonso como bailarina y como intérprete. El paso a dos con el Amor, es uno de los más bellos momentos de la obra. Los movimientos fluyen con sencillez y subrayan una entrega diáfana y sincera. La muerte será sin embargo, un embate aún superior a la emoción. Como gran solución escénica, aparece el piano del concierto, ahora en apariencia fúnebre, y Alonso-Callas se aferra a él, confundida en su desesperación, para escapar de la vida de una forma tan impresionante como memorable…La muerte, sí, pero para renacer en un cres-

cendo de triunfo. El mito de su arte despeja a la diva de sus cenizas y la hace levantarse entre quienes la aman para hacerla perdurar más allá del tiempo. ¡Qué premonitorio fue este ballet justo ahora que Alicia no está! La diva es gran arte, concierto de aciertos diversos concebidos en torno a una bailarina única y a una idea brillante. Grande como lo fue la Callas, pero a salvo de la soledad que la genialidad puede acarrear en el mundo en que a la diva de la ópera le tocó vivir. La Alonso provocó con esta interpretación una sobrecogedora catarsis con su Callas, logrando la autopurificación del personaje. Su interpretación llevó pues al paralelismo en muchos aspectos de su propia vida con la de Callas, justo hasta el momento en que lo rompe; la muerte de la diva y el resurgir del mito no es un canto de cisne de la gran bailarina en el cénit de su carrera, como ocurrió en su estreno, sino la exaltación dramática de otra grande del arte, a la que entrega el homenaje más devoto. Hoy ambas transitan por el excepcional camino de la inmortalidad en el arte. Hoy Alicia Alonso y María Callas son dos de los grandes mitos de la historia universal del arte.


ALICIA ALONSO Y ANTONIO GADES Un paso a dos que parecía imposible Por Marta Carrasco Fotografías: Livio Delgado. Colección ISDAA

Alicia Alonso y Antonio Gades en el ballet Ad libitum, coreografía de Alberto Méndez con música de Sergio vitier.

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abido es que el corazón de Antonio Gades estaba dividido más allá del Atlántico, en las tierras cubanas. De hecho, sus restos, por expreso deseo del bailarín, reposan hoy en el mausoleo del Segundo Frente Oriental, en la Sierra Maestra de la isla de Cuba. Pero esta relación con Cuba, además de tener unas afinidades políticas evidentes, tuvo también en la carrera artística de Gades, un significado especial, y fue su relación con la recientemente fallecida primma ballerina assoluta, Alicia Alonso. En el año 1978 Antonio Gades se traslada a La Habana invitado por Alicia Alonso. Gades dirigía ya su propia compañía, pero había decidido dejar de bailar en 1975 al enterarse de los últimos fusilamientos del franquismo, hecho que tuvo una gran repercusión internacional. Tras dos años de ausencia de los escenarios, Alicia

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Alonso le convence para volver a bailar. Allí, entre las paredes y clases de la sede del Ballet Nacional de Cuba, es donde Gades luego dirá que aprendió a cómo crear un ballet, cómo tratar con la disciplina exacta a los bailarines. “Alicia Alonso, reconocería Antonio Gades, ha contribuido a enseñarme el verdadero sentido de un trabajador de la Cultura. Me enseñó todo lo que luego puse en práctica en el Ballet Nacional de España como director”. Pero la relación fue más allá de la de alumno y maestra, porque Alicia Alonso lo que quería era ver a Antonio Gades en el escenario…, junto a ella. Por fin, el 28 de abril de 1978 tiene lugar este acontecimiento. Junto a Alicia Alonso, Antonio Gades interpreta la coreografía “Ad libitum” del coreógrafo cubano, Alberto Méndez. Ella en puntas, él con su atuendo flamenco, chalequillo corto y botas. “Fue algo extraño –recordaría


Antonio Gades en una grabación de aquella época– los ritmos eran flamencos pero se interpretaban con instrumentos africanos, y por eso había una fusión de la cultura española, africana y la cubana”. Alicia Alonso comentaría sobre la obra, la dificultad de poner en escena este paso a dos, “porque el ritmo de los pies de Antonio no es completamente cubano, pero se compenetran las dos personas, y al final conseguir la armonía es posible para el coreógrafo”. Pero la colaboración con Alicia Alonso, no quedó ahí, sino que Antonio Gades llegó a interpretar el personaje de Hilarión en la mítica “Giselle” de Alicia Alonso, su papel por excelencia. Y no lo hizo sin más, sino que tuvo enormes críticas en las representaciones del Metropolitan Opera House de Nueva York y Kennedy Center de Washington. Era la primera visita que realizaba el elenco cubano a Estados Unidos tras el primer bloqueo por cuestiones políticas. “Yo sabía que Antonio era el Hilarión por excelencia. Él al principio no lo creía, pero poco a poco se fue metiendo en el personaje”, comen-

taría la primma ballerina y directora del Ballet Nacional de Cuba. Tras estas representaciones en 1978, al año siguiente, en 1979, el director general de Música y Danza del Ministerio de Cultura, Jesús Aguirre, Duque de Alba, le ofrecería a Antonio Gades la primera dirección del Ballet Nacional de España y ese mismo año, en noviembre, vuelve a encontrarse con Alicia Alonso, pero esta vez ya al frente de la compañía nacional que actuará en el teatro Bellas Artes de La Habana. Alicia Alonso admiraba la Danza Española, a artistas como Antonia Mercé y Carmen Amaya por lo que supusieron de revulsivo en la evolución de la Danza de nuestro país. Decía que la danza española era por su riqueza y su diversidad, única en el mundo y ponía como ejemplo al flamenco, como elemento integrador de una cultura singular. En una entrevista publicada por Iratxe Arancibia decía: “no creo que la danza agonice en España, porque ustedes no pueden dejar de bailar”. Y tiene razón.

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MITO ANTE LA ADvERSIDAD Por: Mercedes Albi

a niña hispano-cubana Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo nace en la Navidad del año 1920 en la Habana. Es la menor de cuatro hermanos y sus padres de origen español siempre alientan a su hija hacia su vocación de bailarina. La pequeña Alicia aprende con enorme soltura las danzas española e ingresa en la Escuela Pro-Arte de Cuba, donde el maestro ruso Nicolai Yavorsky imparte sus enseñanzas. Ese fue el comienzo. ¿Que diferenciaba aquella alumna de las demás? Repasando los momentos trascendentales de la vida de Alicia Alonso existe una característica que la hizo triunfar: su valor. Ella misma cuenta en una entrevista concedida a José Luis Estrada Betancourt como fueron sus inicios en New York: “Acababa de arribar a Norteamérica, y estaban haciendo unas audiciones en Broadway a las cuales me presenté. Pero había un problema: casi no sabía hablar inglés. Cuando el empresario solicitó que interpretáramos una canción, le pregunté a mis amigas el significado de las palabras, de manera que en lugar de cantar, lo que hacía era representar la letra, actuar, y mover la boca como si estuviera interpretándola. Entonces, el empresario dijo: “Esa muchacha lo hace muy bien, pero apenas la escucho. Que le acerquen el micrófono”. Y cuando le explicaron que la cuestión era que no sabía inglés, soltó tremenda carcajada... “No me la quiten, a esa yo la quiero”, pidió. Así clasifiqué (sonríe)...”. Alicia Martínez se casa con solo 15 años en NY con Fernando Alonso de quien toma el apellido que la hará célebre. Ella espera su momento desde la filas de los musicales de Broodway. Sigue perfeccionando su estilo con maestros de la escuela del American Ballet Theater, Anatole Vilzak y Ludmilla Shollar , y en 1939 llega a solista de la emblemática compañía. Y su momento llega: Era la noche del 16 de febrero de 1941, Anton Dolin (Pat para ella) le daba su primer gran triunfo romántico: la Grisi de su versión de Pas de quatre. Fue tal la admiración que despertó, que John Martin, el más importante crítico de danza de los Estados Unidos, escribe: "Su exquisita interpretación de Grisi no es más que una advertencia

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de que antes de lo previsto y por derecho propio, ascenderá al más importante rol: Giselle". Sin embargo, la adversidad golpea a la joven bailarina. Comienza a tener graves problemas de visión. Ve puntos negros, los dolores de cabeza se hacen constantes y padece dos desprendimientos de retina que la obligan a mantener reposo absoluto durante un año. Entonces en su cabeza soñaba que bailaba Giselle. Recuerdo una rueda de prensa hace unos años, donde Alicia Alonso vino a presentar su coreografía “Narciso”. Los periodistas le hicieron las preguntas habituales, y de repente, los papeles se invierten y es ella la que los interpela: “No se atreven a preguntarme cómo coreografío”, y se hizo un silencio. Entonces Alicia comienza a contar moviendo sus manos aladas, que siente indicar a los creadores de las computadoras que no fueron los primeros que todo ya estaba inventado, puesto que la gran computadora que transforma el mundo es el cerebro. Y señala su mente. Ella veía dentro de sí y bailaba con su imaginación, y luego transmitía los movimientos verbalmente a los maestros que los mostraban a los intérpretes. Así coreografíaba siendo ciega, y aprendió a superar desde joven una minusvalía que en cualquier otra hubiera significado el final de su carrera. Alicia Alonso regresa al Ballet Theatre en septiembre de 1943 y triunfará. Conoce a Massine de quien estrena “Capricho español” con Jerome Robbins de partenaire. Pero su momento fue la noche de 2 de noviembre de ese mismo año, cuando Alicia Markova no puede bailar Giselle debido a una indisposición. El teatro está todo vendido, la función no se puede cancelar. Las bailarinas temen asumir el reto, pero la joven cubana se lanza: “yo lo haré”. Y se prepara para que el sueño de su mente sea una realidad. Así Alicia Alonso entra en la historia del mito. Lo supo George Schaefer que le arrebató las zapatillas ensangrentadas al final de la función exclamando: “Para la historia, para la historia...” Cuando una estrella se apaga en la tierra algo queda teñido con el negro de su ausencia, pero si esa estrella es tan grande y poderosa como era Alicia Alonso su brillo no se extingue. Y la prima ballerina assoluta era un astro,


su reino habita en el corazón de los que la acompañaron y siguieron su estela, así como de quienes la amaron y del público que la vio bailar... ¿Qué tenía ella que la hacía tan especial? No la traté más que en breves momentos y no puedo contar más allá de lo que conocí. Percibí a través de la artista instantes que fueron para mi como destellos inolvidables. Era poderosa. De sangre española, porque aquí nacieron sus padres, a esa pasión sumaba su gracia cubana y una técnica heredada de los legendarios bailarines rusos que se refugiaron en USA. Un mestizaje perfecto que produjo una bailarina inolvidable. De las numerosas condolencias que pueblan las redes sociales, reproduzco por su precisión un fragmento escrito por Ana Carles Abad: “Sin duda, pasará a la historia como la autora del "milagro cubano", la creación de una escuela y compañía que se posicionó a nivel mundial en pocos años. Como intérprete, será recordada como la creadora de Tema y Variaciones de Balanchine y una gran intérprete de Tudor y de de Mille durante sus años en Estados Unidos. Consumó su interpretación de Giselle hasta hacerla tan personal que muchos la han considerado una de las mejores intérpretes de este papel”. La prima ballerina assoluta era un ser impactante. Tan impresionante que es difícil deslindar a la bailarina de su personaje. Ambos quedan a la par. Alicia Alonso aparecía y se hacía el silencio. Su personalidad era tan conmocionante que a su paso era imposible la indiferencia. Nació para mover montañas y esa fuerza nunca se doblegaba. Parecía capaz de vencer la implacable crueldad del tiempo. Ella luchó frente a él, de cara y en la proa de las tempestades, sintiendo más allá de lo que no podía ver, heroína imbatible del arte. Adiós a la diva de las divas, a una mujer extraordinaria de aguda inteligencia, con un fino sentido del humor, una gran elegancia y su dominio implacable sobre todas las cosas, con voluntad de hierro y un inmenso amor por la danza.

Alicia Alonso en “Coppélia”.

Hasta siempre Alicia Alonso. Alicia Alonso en “Coppélia”.

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ALICIA ALONSO Por Patsy Kuppe-Matt

Alicia Alonso con Mariemma y Antonio Ruiz Soler “El Bailarín” .

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s un honor poder escribir aquí sobre Alicia Alonso, la mítica Dama de la danza, bailarina excepcional, quien consiguió que un pueblo entero cayera enamorado a los pies con puntas del Ballet Clásico, hasta el punto de que los espectadores, así como el personal de los teatros, conocen al detalle las coreografías de las grandes obras, de modo que esperan atentos la llegada de los pasos más difíciles para irrumpir con ovaciones atronadoras cuando los bailarines los ejecutan. Tuve la suerte de conocer personalmente a Alicia Alonso en tres ocasiones coincidiendo con las giras del Ballet de Zaragoza en Cuba, enmarcadas en el festival de danza en La Habana. Después del espectáculo nos acercamos para saludarla como si de una audiencia se tratara. Se respiraba un respeto majestuoso, todos sabían como mantener la distancia, hasta que ella, con un pequeño gesto de mano, te llamaba. Sus acompañantes le explicaban con quien estaba hablando, te

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miraba y, sin realmente verte, te hacía sentir como un miembro más de la misma familia, la gran familia de la danza. Las sensaciones de pasión y dedicación por este arte se podían palpar en el ambiente sin necesidad de muchas palabras. El hecho de que en Cuba se reunieran tantas compañías de danza y poder disfrutar de espectáculos maravillosos le generaban a Alicia Alonso una sensación de alegría y orgullo. Una de las cosas que más me sorprendió de mis visitas a Cuba fue el hecho de que en cualquier momento del día al encender el televisor se podía ver danza clásica. La danza, siempre presente, como si fuera una necesidad vital. ¡Un gran ejemplo a seguir! En España, aunque se ha avanzado notablemente en la difusión de la danza clásica y neoclásica, su presencia en los medios de comunicación es escasa. El hecho de que la danza clásica no sea tan popular en España, a pesar del enorme talento que hay, provoca que la gente no la considere como parte de su patrimonio,


de su arte y tradición. Al no tener un perfil predominante en el mundo cultural y artístico de este país, se considera como un gasto inútil, lo que se traduce en que bailarines y compañías de repertorio clásico y neoclásico tengan que sobrevivir a duras penas, o se vean obligados a emigrar. Sin embargo, en Cuba, pueblo pobre en dinero pero riquísimo en cultura, música y danzas, el amor al ballet clásico se respira por la calle. Para ellos, un bailarín es una figura que merece admiración. Recuerdo el brillo especial en los ojos de los maquinistas cuando nos recibían entusiasmados en sus queridos teatros y el orgullo que sentían al hablar de su gran ídolo: Alicia Alonso. En mi ciudad natal, Stuttgart, se habla del “Milagro del Ballet de Stuttgart”. El coreógrafo John Cranko había transformado una ciudad “normal” en un sitio enamorado de la danza. El teatro siempre está lleno cuando hay ballet. Igual se podría hablar del “ milagro

de Alicia Alonso” en Cuba donde se respira el amor del publico al entrar al teatro, no van para criticar, van para disfrutar y celebrar la danza. Por supuesto, el milagro de Alicia tuvo lugar gracias a la presencia de una escuela oficial de formación de bailarines profesionales . Una gran escuela de danza atada a su compañía, el Ballet de Cuba, donde los alumnos pueden participar desde muy temprano en los espectáculos y después de terminar su formación tienen posibilidad de trabajar ahí. Un proceso continuo, hecho tradición, que nutre a la cantera y también alimenta a un publico fiel a sus bailarines. Quizá, al final de su vida, a Alicia Alonso le hubiese gustado descansar más en su casa con los nietos y la familia, pero como era imprescindible y siempre estaba en el punto de mira, ha tenido que estar presente en la vida pública hasta sus últimos momentos. ¡Gracias, Alicia, por haber dedicado toda una vida a la danza; gracias, por mostrarnos que no existen las barreras!

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ALICIA ALONSO EN MIS RECUERDOS Por: Oscar Torrado

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l 15 de septiembre de 1995 Laura y yo llegamos a La Habana, con un montón de equipaje, ilusión, muchísimas ganas de aprovechar el tiempo y bailar, bailar mucho. Un mes antes –cuando nuestra incorporación al Ballet Nacional de Cuba ya era un hecho–, durante unos cursos de verano en el Escorial, organizados por la entonces Cátedra Alicia Alonso de la Universidad Complutense, le comenté a Alicia que me gustaría poder recuperar el tiempo que había perdido como bailarín clásico. Yo ya había tenido un recorrido profesional clásico y contemporáneo, y en ese momento era miembro de la Compañía Nacional de Danza, dirigida por Nacho Duato, donde llevaba tres años haciendo su repertorio. Alicia, con una sonrisa, me contestó que no me preocupara. Creo que ella tenía muy claro lo que me esperaba. Para la navidades de ese año, solo cuatro meses después de haberme integrado en el BNC, ya había estrenado los ballets completos, en su rol principal, de Don Quijote (5 funciones en 2 semanas), El lago de los cisnes, Giselle y los pas de deux de Diana y Acteón, Don Quijote y Lecuona Pas de Deux (coreografía que Josefina Méndez creó para Laura y para mí). Recuerdo la extenuación, lle-

Laura Hormigón y Oscar Torrado tomando clases conAlicia Alonso 48 DEE nº45

gaba agotado por las noches a casa debido a la intensidad de los ensayos y a la rapidez con la que me tenía que aprender todo los papeles y el repertorio de la compañía. Pero también recuerdo mi felicidad y el dolor físico no me importaba, incluso bailé Diana y Acteón con un esguince, a los quince días de llegar a Cuba. Quería bailar como fuera. Tiempo después, en una conversación con Alicia y repasando todo lo que ya había bailado, le dije: “Alicia, usted se tomó al pie de la letra lo de recuperar el tiempo perdido”. Ella soltó una carcajada y me respondió: “viste Oscar, Óscar , tú me lo pediste y así lo estamos haciendo, te estamos sacando el kilo ”. Gracias a ella, que me dio esa oportunidad, recuperé lo que siempre me había gustado, el ballet clásico. Tuve una carrera internacional y conseguí lo que siempre había soñado. Fueron años duros porque llegamos a Cuba en pleno periodo especial. El embargo de Estados Unidos hacia la isla estaba en pleno apogeo, sin embargo, era una época gloriosa para la compañía por la calidad de sus bailarines y el equipo de profesores que lo integraban. Durante los años en el BNC pude hacer infinidad de giras internacionales, con largos periodos de hasta tres meses. Dimos la vuelta al mundo con gran reconocimiento, incluido Estados Unidos en varias ocasiones. Un verano se realizó una gira por Italia, España, Francia y Suiza, y solamente de El lago de los cisnes, que era uno de los programas que llevábamos, se hicieron 52 representaciones. En la cercanía era un placer hablar con Alicia. Siempre te enseñaba cosas, anécdotas de Mr. B. (Balanchine) de cuando ella trabajó con él, de Igor Youskevich y de muchas otras estrellas de su época que hicieron historia en el ballet. Pero no solo hablábamos de temas relacionados con la danza. Le apasionaba la astronomía y todo lo que tuviera que ver con el espacio. También de teatro, de política... le gustaba aprender. Siempre me acordaré de su tamborileo con los dedos sobre la mesa, con sus uñas larguísimas y bien cuidadas, cuando se le planteaba una cuestión y tenía que meditarla. No le gustaban las “malas palabras”, te regañaba si decías alguna. Para nosotros los españoles “culo” no es


una mala palabra y en ballet se utiliza la expresión de “apretar el culo” para el control del cuerpo, equilibrios, giros, saltos, etc. En Cuba se dice “cola” o “colita” y yo, sabiéndolo, a veces la provocaba y lo decía en las reuniones que teníamos con ella, que se ruborizaba, miraba para otro lado y con sonrisa pícara me decía: “... pero ¡que mal hablados son ustedes los gallegos !”. En una ocasión, mientras se hacía el montaje de Shakespeare y sus máscaras –su versión de Romeo y Julieta en la que Laura y yo fuimos el elenco de estreno–, se me ocurrió decirle a Alicia que por el momento, las variaciones de Romeo no estaban siendo demasiado complicadas. Al día siguiente, una de sus asistentes y responsable del montaje, Ana María Leite, me dijo: “Óscar, ¡apretaste!, no se qué le dijiste a Alicia pero ayer se pasó la tarde montando las variaciones y le ha puesto de

todo a Romeo”. A partir de ese momento se complicó más la técnica del personaje. Fue un verdadero privilegio trabajar con Alicia porque te lo enseñaba todo y no se guardaba nada, quería que aprendieras. Eso también se lo inculcó a sus maestros. Era muy generosa y no es habitual en una persona de esas características y esa trayectoria internacional compartir todos sus conocimientos. Estamos hablando de la última diva que quedaba en el mundo del ballet. De ella aprendí que un bailarín, por muy grande que sea, siempre tiene que ser constante y disciplinado con su entrenamiento, ser humilde y ser un eterno estudiante. Cuando un bailarín piensa que lo ha conseguido todo, empieza su declive. ¡¡Gracias Alicia por tantas cosas!!, por haberme hecho disfrutar de mi profesión y por tu amistad.

Alicia Alonso con Oscar Torrado DEE nº45 49


QUISIERA SER EL VIENTO Por Amaury Pérez Vidal

para Alícia Alonso Quisiera ser el viento que su espacio reclama quisiera ser el viento cuando se le derrama quisiera ser el viento cuando se encima y canta. Quisiera ser el viento que a su paso declama quisiera ser el viento que le fascina y habla quisiera ser el viento, podría ser la llama...

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...Podría ser la luna podría ser el agua podría ser la lluvia que la mece y la abraza podría ser la espuma podría ser la danza pero quiero ser viento para arrullarla. Quisiera ser el viento que la compulsa y alza quisiera ser el viento para desamarrarla

quisiera ser el viento, podría ser la jaula... Podría ser la luna podría ser el agua podría ser la lluvia que la mece y la abraza podría ser la espuma podría ser la danza pero quiero ser viento para arrullarla. La Habana, noviembre 1993


ALICIA ALONSO Por Rosli Ayuso

Alicia Alonso en su casa . Foto: Colección Museo Nacional de la Danza.

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l 16 de octubre de 2019 será, a partir de ahora, una fecha recordada por los balletómanos del mundo entero. Ese infausto día falleció la insigne bailarina cubana Alicia Ernestina de la Caridad del Cobre Martínez del Hoyo, mas conocida por Alicia Alonso, el apellido de su marido, a causa de una bajada súbita de tensión arterial de la que ya no pudo recuperarse. Tenía la friolera de 98 ańos y llevaba detrás suyo el peso de una carrera estelar como Prima Ballerina Assoluta, pero también como gran coreógrafa y maestra de baile exigente. Una fecha de infausto recuerdo para el mundo del ballet, al ser Alonso una de las grandes y últimas divas internacionales del ballet. A punto de cumplir los 99 años... practicamente centenaria. Se dice que para mantener el amor, hay que procurar que no se extinga la llama de la ilusión...El Ballet Nacional de Cuba consiguió, en todas y cada una de sus visitas a Barcelona y sus festivales cercanos (Grec, Peralada) encandilar a toda una legión de fervorosos balletómanos en cada una de sus apariciones en la Ciudad Condal. La gran Dama del Ballet, ya no como bailarina en activo, pero capitaneando a su formación, aparecía siempre al final de la función del estreno, en las últimas visitas a Barcelona, en el escenario, rodeada de todo su

admirable elenco, casi siempre en el Teatro Tívoli, propiedad de la familia Balaña. Los Balañá, fueron, en buena medida, los artífices de esa fusión con un público barcelonés huérfano de ballet clásico. Los balletómanos catalanes, algo arrinconados por la tendencia mas en boga en Cataluña de la danza contemporánea, acudían a los estrenos de este ballet con fervor mariano. Efectivamente, la Escuela del Ballet Cubano siempre gozó de un gran prestigio internacional. Alonso encarnó como nadie los roles mas importantes del repertorio clásico, gracias, por un lado, a su asombrosa técnica, a la que se le añadía la enorme capacidad de transmitir al público una desbordante paleta de emociones que dejaba embelesado a su fervoroso público. Alonso era una gran diva del ballet, pero siempre se mostró cercana al público. En alguna ocasión, al finalizar la función, pudimos intercambiar con ella incluso temas personales... y familiares... Humana y divina. Ese era su destino. Si alguna bailarina pudiera, hoy en dia, reproducir mínimamente la increíble 'Giselle' de Alonso, llena de dulzura pero al mismo tiempo desbordando genio y desvarío... el cielo se volvería de color rojo pasión y las trompetas de todos los arcángeles de mundo sonarían hasta la eternidad.

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ALBUM DE FOTOS Colección Museo Nacional de Danza, Fondo Patrimonial de Alicia alonso y Fundación de la Danza “Alicia Alonso”

En 1977, tras culminar una representación de Giselle en la Metropolitan Opera House, de Nueva York, como estrella invitada del American Balletr Theatre. Foto: Louis Peres.

Durante el montaje de su ballet Dido abandonada. Foto: Julio Caballero.

En 1978, tras concluir una representación de Carmen, recibe la ovación del público que colmó la Metropolitan Opera House, de Nueva York. Con esa función, Alicia Alonso y el BNC se despedían del público norteamericano, después de una larga gira por varias ciudades de Estados Unidos. Foto: J. Heffernan.


Alicia Alonso con Igor Youskevich

Poema del Amor y del Mar con Rudolph Nureyev


Alicia Alonso y Anton Dolin

Alicia Alonso tomando clase con Fernando Alonso

Alicia Alonso con Carla Fracci.

Alicia Alonso con Harold Gramatges y Pablo Picasso..


Alicia Alonso con el Che Guevara

Alicia Alonso con Fidel Castro

Alicia Alonso con Fidel Castro

En el aula magna de la Universidad de La Habana, durante la Sesión Solemne por el aniversario 40 de su debut como Giselle. Foto: Rafael.

En Teatro García Lorca. Foto: Alicia Sanguinetti. Fondo patrimonial Alicia Alonso. Fundación de la Danza “Alicia Alonso” Madrid


Por Fredy Rodríguez

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Ovaciรณn final a Alicia Alonso en el Lago de los cisnes.


Profile for casadeladanza logroño

No 45 ALICIA ALONSO, Prima Ballerina Assoluta  

Absoluto documento con múltiples artículos sobre la Prima Ballerina Assoluta a cargo de: Anael Martín, Tatiana Solovieva, José Luis López En...

No 45 ALICIA ALONSO, Prima Ballerina Assoluta  

Absoluto documento con múltiples artículos sobre la Prima Ballerina Assoluta a cargo de: Anael Martín, Tatiana Solovieva, José Luis López En...

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