GRATTACIELO CONTESTUALE A SEOUL -Analisi contestuale e progetto

UNIVERSITA’ DEGLI STUDI DI PALERMO SCUOLA POLITECNICA Dipartimento di Architettura Corso di Laurea Magistrale a Ciclo Unico in Ingegneria edile-Architettura

Grattacielo “contestuale” a Seoul Analisi contestuale e progetto

Laureanda

Relatore

All. Ing. Carlotta Greco

Prof. Arch. Michele Sbacchi Correlatori Prof. Ing. Maurizio Papia Prof. Ing. Giuseppe Campione

Anno Accademico 2019-2020 1

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A mia mamma che mi ha spinto a continuare, A mio padre che mi ha spronato a dare il meglio.

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INDICE 1 | IL GRATTACIELO :

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- Nascita ed evoluzione - Il linguaggio - Il Manhattanismo

2 | CONTESTUALE :

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- Cosa significa “contesto”?

- Architettura & Contesto - Dipende dal punto di vista…

- Contesto…cosa lo influenza?

- Grattacieli contestuali e non

3 | SEOUL :

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- Seoul: storia, geografia, architettura.

- Sewoon sangga - Il “nostro” contestuale

4 | INQUADRAMENTO TERRITORIALE : 124 -

Introduzione Inquadramento a scala urbana Analisi climatiche Evoluzione storica dell’area Viabilità e accessibilità dell’area Trasporto pubblico: metro, tram, bus Destinazione d’uso precedenti Forze, debolezze, opportunità, minacce 5

5 | PROGETTO :

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- Descrizione del progetto - Criticità strutturali - Elaborati di progetto

6 | CONCLUSIONI:

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7 | BIBLIOGRAFIA:

201

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1 | IL GRATTACIELO «Lo stimolo a costruire quanto più alto possibile sembra essere un tratto comune della cultura umana.

Le ziqqurat mesopotamiche, le pagode cinesi e i minareti musulmani sono diventati simboli di fede religiosa, torri che spingono verso il cielo.

Oggi l’obelisco moderno è il grattacielo».

Cesare Pelli

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- Nascita ed evoluzione • “The Tall Office Building Artistically Considered”

- Il linguaggio • Chicago Tribune

- Il Manhattanismo • “Delirious New York”

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11 Figura 1.

NASCITA ED EVOLUZIONE L’architettura fin dall’antichità è stata accompagnata dal tema della verticalità, che ha trovato concreta attuazione nella realizzazione delle torri, massima rappresentazione del collegamento diretto tra cielo e terra, tra divino e umano.

Le prime forme di torri hanno avuto nella storia scopi diversi: le ziggurat1, una serie di terrazzamenti sovrapposti uno all’altro con ampiezza decrescente, risalenti al III millennio a.c. in Mesopotamia; la mitologica torre di Babele, costruita con la finalità di avvicinare l’uomo a Dio, chiaro segno della volontà umana di mettersi in contatto con il divino; le piramidi d’Egitto, aventi invece matrice funeraria, costruite per lasciare una testimonianza della grandezza della vita terrena.

La corsa architettonica verso il cielo ha plasmato i paesaggi urbani di tutto il mondo, evolvendosi grazie alle nuove tecniche costruttive ed ai nuovi materiali, stimolando la nascita dei grattacieli.

Ciò che getta le basi intellettuali, artistiche e pratiche per la costruzione del grattacielo, come nuovo tipo architettonico, è l’invenzione di Elisha Graves Otis che, nel 1854, presenta sotto la cupola di vetro del Crystal Palace2, in occasione dell’Esposizione mondiale di New York, il freno di sicurezza per ascensori.

Mancava tuttavia ancora qualcosa nel 1854 affinché architetti, ingegneri e costruttori edili potessero dedicarsi alla realizzazione di tali futuristiche cattedrali del commercio.

Nel 1855 l’inventore e industriale inglese Henry Bessemer brevetta il processo per trasformare la ghisa nel tipo di acciaio che - insieme all’ascensore di Otis rivoluziona l’ingegneria strutturale e l’architettura di tutto il mondo.

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Il vetro in lastre, prodotto su larga scala a partire dagli anni ’50 del XIX secolo e l’illuminazione elettrica (disponibile a partire dagli anni ’80 dello stesso secolo), sono gli altri fattori essenziali per la costruzione dei primi grattacieli.

Le strutture metalliche - prima in ghisa, poi in acciaio – che permettono di costruire edifici più alti, sarebbero rimaste inutilizzate, sui tavoli da disegno, senza la contemporanea invenzione dell’ascensore.

Fino circa al 1880 i piani alti degli edifici erano i più faticosi da raggiungere, e quindi i meno desiderati, perché raggiungibili solo tramite le scale.

L’introduzione dell’ascensore cambiò le dinamiche, spingendo nell’immaginario le persone ad elevarsi verso i piani più alti.

Tuttavia, non fu solo la tecnologia ad incentivare il repentino sviluppo dei grattacieli, ma vi contribuiscono ulteriori importanti elementi, quali la rapida crescita demografica delle città, l’aumento dei prezzi delle aree da edificare, l’incremento della massa dei “colletti bianchi” e la conseguente necessità di realizzare nuovi edifici per uffici.

La storia del grattacielo, come lo si intende oggi, nasce negli Stati Uniti d’America ed in particolare nella città di Chicago, a partire dalla fine del XIX secolo.

A seguito dell’incendio del 1871, che rase quasi completamente al suolo Chicago, si attuarono ricostruzioni edilizie basate su questa nuova tipologia architettonica.

L’esigenza di concentrare grandi edifici, destinati soprattutto ad attività commerciali ed uffici, su aree con superfici limitate diventò la prima opportunità storica per la definizione della nuova tipologia edilizia dei grattacieli, definita come edificio alto e, successivamente, come grattacielo.

Dunque, il primo ‘tall building’ della storia che fu costruito venne eretto a Chicago, l’Home Insurance Building, progettato da William Le Baron Jenney, architetto ed esponente della Scuola di Chicago3, nata dalla collaborazione di numerosi architetti americani, con l’intento di mettere a fattor comune le rispettive esperienze e capacità per la ricostruzione della città.

Figura 2.

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L’Home Insurance Building (ultimato nel 1885 e demolito nel 1931) già una novità per i suoi 42 metri di altezza, diventò una icona soprattutto perché, per la prima volta, era stato realizzato non era completamente in muratura ma, al suo interno, era stata inclusa una struttura metallica, che assicurava in termini strutturali una maggiore resistenza e, quindi la possibilità di sviluppo in altezza.

Gli architetti della Scuola di Chicago affrontarono anche lo spinoso tema della forma ottimale da dare al grattacielo. I più innovativi procedettero a una drastica semplificazione delle facciate, rifiutando il ricorso agli stili: l’aspetto esteriore non doveva più derivare dall’applicazione di un apparato decorativo desunto dalla tradizione architettonica, ma essere rivolto a valorizzare la funzione dell’edificio.

Il primo personaggio a dare una vera definizione alla forma specifica per la costruzione in altezza è Louis Sullivan, architetto statunitense dell’epoca moderna.

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Nonostante il conseguimento dell’indipendenza politica, nel XIX secolo gli Stati Uniti non avevano ancora raggiunto un’autonomia culturale e artistica. Le pressanti esigenze dell’era industriale richiedevano soluzioni adeguate ai mutati tempi e l‘architettura tentava di conciliare il nascente funzionalismo con le aspirazioni di un’arte nazionale. I tentativi di trovare nella cultura indigena l’ispirazione per uno stile adeguato alla vita e alle tradizioni americane erano falliti di fronte all’ammirazione dei modelli del Vecchio Continente […]. Così gli architetti […] rivestivano chiese, residenze, ma anche banche ed edifici commerciali con colonne greche e pinnacoli medioevali, trovando nei principi morali del Gotico […] analogie con i valori della tradizione americana. […] Tale eclettismo aveva generato un vivace dibattito tra gli architetti tra cui si potevano distinguere […] i maestri dell’Est […] secondo l’orientamento classicistico dell’Ecole des Beaux-Arts; e quelli dell’Ovest […] pur nel recupero dei moduli di armonia e razionalità, propendevano verso soluzioni autonome da precedenti storici e volte a realizzare attraverso i nuovi materiali, quali il vetro e l’acciaio, uno stile più adatto alle necessità della società americana.

Pertanto, l’idea di adeguare la forma alle funzioni era oggetto di riflessione tra gli architetti […] della Scuola di Chicago. Il dibattito si focalizza in modo particolare sugli edifici alti per uffici i quali, in quanto tipologia nascente, erano meno soggiogati ai modelli europei. […] L’avvio è dato da Sullivan che vede nel grattacielo l’occasione per emergere, poiché gli consentiva di coniugare la tecnologia con uno stile innovativo adatto ad esprimere il carattere del popolo americano. […] Così nel famoso saggio The Tall Office Building Artistically Considered (1986) Sulllivan è il primo a riconoscere che anche una costruzione alta destinata a scopi commerciali, nonostante presenti come una moltiplicazione uniforme di piani, può avere una sua bellezza, in virtù di una ricerca estetica che ne valorizzi la praticità funzionale; e conia l’efficace motto allitterante form follows function che rimarrà legato al suo nome. […] Sullivan non poteva accettare che condizioni esteriori e ambientali “determinassero” la forma senza lasciare spazio al genio creativo. Secondo lui i problemi strutturali, le esigenze dei clienti, le circostanze ambientali erano questioni materiali che esulavano dal giudizio dell’architetto, poiché la funzione dell’architettura era esclusivamente quella di esprimere l’essenza trascendentale di un edificio.4

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“Da un punto di vista generale, questi sono i requisiti pratici. Occorrono: primo: un sotterraneo per le caldaie e gli impianti, ecc. – in breve gli impianti per l’energia, il riscaldamento, l’illuminazione, ecc. -; secondo: il cosiddetto pianterreno destinato ai negozi, alle banche, o ad altre funzioni necessitanti di ampie superfici, grandi spazi, notevole illuminazione, diretta accessibilità; terzo: un secondo piano direttamente accessibile attraverso le scale – di solito uno spazio ampliamente frazionato, indipendente dai vincoli strutturali, generosamente vetrato e con ampie aperture; quarto: sopra quelli, un numero indefinito di piani per uffici, un volume dopo l’altro, ogni volume uguale all’altro – ogni ufficio è simile a una cella di alveare, un semplice compartimento e nulla più -; quinto e ultimo: al culmine di questa piramide vi è uno spazio o un piano che, in quanto relazionato alla vita e all’utilità della struttura, possiede una natura fisiologica – precisamente l’attico… Infine, o meglio, all’inizio, vi deve essere al pianterreno un ingresso principale o un’entrata comune per tutti gli utenti e i visitatori dell’edificio…” 5 Louis Sullivan, 1896

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Facendo riferimento agli scritti di W. Weisman6, si possono evidenziare 7 successive fasi di evoluzione del tall building:

I FASE (1849) - nascita degli edifici detti proto-grattacieli; II FASE (1870) - sviluppo delle conoscenze per la definizione del primo grattacielo, anche se con soluzioni compositive di tipo transitorio;

III FASE (1879)

- maggiore controllo delle dimensioni e delle proporzioni per la costruzione dei nuovi grattacieli, si creano delle composizioni architettoniche più specifiche;

IV FASE (1880) - soluzione tripartita in analogia con la colonna; V FASE (1900)

- aumento delle dimensioni del grattacielo, mediante la creazione di una torre, inizialmente isolata e successivamente aggiunta ad una base, arretrata da gradoni;

VI FASE (1920) - introduzione della normativa edilizia del 1916 e adeguamento alle nuove previsioni normative del volume gradonato;

VII FASE (1930) – introduzione di una soluzione a più blocchi (simboleggiata dal Rockefeller Center) che si relazionano con gli spazi esterni;

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Figura 3

Il processo di trasformazione, che investe il grattacielo alla fine dell’Ottocento, è relazionato alle richieste determinate da scopi speculativi e tecnico - distributivi.

Nei primi anni del Novecento si assiste al passaggio dalle forme del palazzo compatto a quelle della torre gotica, favorendosi lo sviluppo di un elemento verticale a torre che si innalza su un corpo compatto che assume il ruolo di basamento.

Due esempi di questa fase sono situati a New York e sono rappresentati dal Woolworth Building di Cass Gilbert, costruito nel 1910, caratterizzato da un corpo centrale a campanile che si eleva al di sopra di un basamento di 17 piani, e dalla Singer Tower di Ernest Flagg, costruita nel 1908 (demolita nel 1968), che deve la sua particolarità agli elementi floreali di stampo neogotico a decorazione del coronamento dell’edificio, che termina con una guglia dalla forma a goccia.

Successivamente, il grattacielo si identifica sempre di più come condensatore metropolitano, aumentando le proprie dimensioni proporzionalmente all’altezza; nasce, quindi, la necessità di definire un nuovo canone estetico in linea con le

Ci si trova di fronte a due scelte rilevanti scaturenti, tra loro contrapposte, costituite la prima della necessità di procedere alla riduzione, in termini planimetrici, in dell’altezza degli edifici, determinata da questioni legate all’illuminazione delle strade, la seconda, dall’ampliamento della dimensione complessiva di ciascun intervento, dovuto ad uno sfruttamento massivo dei aspirazioni economiche dell’epoca.

lotti per il progressivo aumento del valore immobiliare.

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Dunque, la natura speculativa dell’ormai consolidato skyscraper è fortemente comprensibile dalla messa a punto di specifiche forme di calcolo, capaci di individuare per ogni singolo progetto il livello di sfruttamento del suolo e l’altezza dell’edificio in rapporto al massimo ricavo che si può ottenere dall’investimento.

Gradualmente il vertical building lascia da parte l’ormai consolidata divisione tra basamento ed elemento verticale a torre, diventando quest’ultimo l’edificio stesso.

A New York l’individualismo è estremizzato e l’architettura diviene sempre più intraprendente con l’obiettivo di alimentare ed accrescere il mercato immobiliare; gli edifici continuano ad avere delle dimensioni sempre maggiori fino al 1915, anno in cui viene costruito l’Equitable Building su un progetto degli architetti Graham,

Anderson, Probst e White.

Questo edificio occupa l’intero isolato, l’attacco a terra è caratterizzato ancora una volta da Figura 4. un basamento che collega e unisce le due svettanti torri alte 40 piani, collegate in verticale anche da un secondo elemento che percorre l’intera altezza ma che è arretrato rispetto alle due ali, risultando una configurazione planimetrica ad “H”.

Nelle ore diurne l’ombra dell’Equitable Building copre un’area decisamente vasta, privando di luce solare gli edifici che si affacciano sulla Broadway ma, soprattutto, le strade affollate della città; questo è il motivo per cui nel 1916, assieme alla crescita incontrollata di edifici sempre più maestosi e imponenti, che generano spazi urbani non gestibili sotto diversi punti di vista, viene redatta la legge urbanistica che ha

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Figura 5

come obiettivo quello di rispondere ad esigenze di carattere economico e speculativo. L’autore della proposta di legge, denominata Zoning Law, è George Ford, secondo cui in base alla quota del grattacielo sono necessari arretramenti progressivi rispetto al filo stradale.

La nuova legge concretamente porta la struttura di questi giganteschi palazzi a restringersi man mano che crescono in altezza.

La nuova normativa consente lo sviluppo di una rinnovata stagione compositiva per la tipologia del grattacielo, denominata: l’Art Decò.

Il Barclay-Vesey Building, progettato a New York da Ralph Walker, appartenente allo studio McKenzie Voorhees & Gmelin, nel 1926, rappresenta il primo esempio scaturito dall’applicazione della nuova legge urbanistica. La sua costruzione, iniziata nel 1923 e completata nel 1927, è caratterizzata dai 32 piani e dall’altezza di 152 metri. L’edificio è stato utilizzato come sede generale della New York Telephone Company, che rappresentò anche la committenza.

Per questo progetto Ralph Walker fu influenzato dall’architettura Maya, in particolar modo nello sviluppo della facciata, che si presenta ricca di ornamenti e motivi che richiamano inequivocabilmente questo stile.

La fase storica di quell’epoca può essere definita come una delle stagioni più ricche dal punto di vista della ricerca formale ma, soprattutto, dalla volontà di ricercare riferimenti storici all’ornamento; motivo per cui viene anche identificato con il termine Mayah Revival Style.

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Altri manufatti realizzati, catalogabili in questa stagione, sono l’Eastern Columbia Building del 1930, il Chaning Building del 1929 e l’American Radiator Building del 1924.

L’apice dello sviluppo dell’ormai consolidato termini di crescita, progresso ed evoluzione si anni Trenta, in cui il grattacielo diventa lo condizione politica ed è portavoce di messaggi culturali ed economici.

skyscraper, in raggiunge negli specchio della e valori sociali,

Si assiste ad una vera e propria lotta per il primato in altezza tra i ricchi e potenti gruppi finanziari dell’epoca. Tra il 1929 e il 1930, il primato va al Chrysler Building, progettato dall’architetto William van Alen, che si eleva per ben 319 metri d’altezza.

Da ora in poi sarà un continuo susseguirsi di costruzioni volte a superare il limite d’elevazione raggiunto dal Chrysler Building. Nel 1931 viene completato l’Empire State Building, grattacielo di 381 metri di altezza, record che resterà imbattuto per molti anni. Un altro complesso noto e importante, che rappresenta un tentativo di risposta alla crisi di quegli anni seguita al crollo di Wall Street, è il complesso del Rockefeller Center, costruito tra il 1933 e il 1940; esso però non riuscì a superare in alzato l’Empire State Building.

Questo complesso di edifici segna l’importante passaggio dal grattacielo, inteso come singolo blocco, al grattacielo, inteso come multiplo di se stesso che racchiude al suo racchiude il proprio microcosmo sociale.

Il Rockefeller Center sarà il progetto che, grazie ai suoi richiami alla modernità, farà da ponte verso la stagione successiva: l’International Style.

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1940

1931

1930

Figura 6.

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Dopo la crisi azionaria del ’29 si avverte la necessità di trasmettere un messaggio diverso da quello lanciato fino allora: un messaggio di stabilità, di sicurezza e serietà che inevitabilmente comporta l’accantonamento fino al completo abbandono dell’ornamento, per lasciare spazio a forme più moderne e omologate. Tale determinazione darà vita ad un modello di grattacielo che rimarrà sulla scena mondiale fino agli anni Settanta.

I progetti risalenti a quest’ultimo periodo saranno caratterizzati da geometrie “rigide” e “composte”, la cui struttura non sarà più celata nella muratura e le facciate realizzate interamente con vetrate, definite curtain wall7, letteralmente murotenda, per via del suo esiguo spessore, volte ad enfatizzare le strutture verso l’esterno ed alleggerire la grande massa che compone il grattacielo.

Tutto ciò è reso possibile dall’utilizzo di materiali sempre più tecnologici e all’avanguardia e dall’uso di strutture miste che consentono di avere una composizione più flessibile.

Ciò che è realmente innovativo non è tanto la forma in sé, quanto la ricerca di materiali, colori, collegamenti e relazioni con le aree limitrofe e soprattutto la distribuzione interna.

Come modello di riferimento, simbolo delI’International Style e di questo momento storico e architettonico vi è il Seagram Building di Mies van der Rohe e Philip Johnson. Progettato tra il 1954 e il 1958, ha come funzione quella di ospitare uffici; ma ciò che rende diverso e nuovo questo edificio, che potremmo definire la sua caratteristica principale, è la volontà di arretrarsi rispetto alla Park Avenue, non soltanto per rispettare la zoning law, ma anche per creare un rapporto con lo spazio urbano o, meglio, per realizzare uno spazio pubblico, usufruibile da tutti i cittadini.

Questa scelta progettuale innovativa porterà a riesaminare il codice urbanistico del 1916, consentendosi la costruzione di grattacieli di altezza indefinita dietro la cessione una parte del lotto da destinare a spazi pubblici attrezzati per piazze, giardini, ecc.

L’utilizzo di una tecnica costruttiva come la facciata continua, o curtain wall, dà la possibilità ai progettisti di usare un elemento compositivo moderno, slegato da criteri estetici e funzionali propri di contesti definiti e specifici.

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Un’idea innovativa simile a quella di Mies van der Rohe, con cui si deve fare un confronto, è quella progettata a New York da Gordon Bunshaft e Natalie de Blois tra il 1950 e il 1952: il Lever House. Si tratta di un’opera più innovativa del Seagram Building, in quanto è la prima a rompere con la tradizione degli edifici che coprono l'intera superficie del sito.

Bunshaft solleva su colonne la “piazza” pubblica: una massa a due piani che copre il sito, realizzata non al livello stradale bensì su due piastre che fanno da basamento al grattacielo. Il resto dell'edificio ha forma rettangolare con il suo lato stretto rivolto verso la Avenue.

Anche il Palazzo delle Nazioni Unite, del 1947, disegnato da Le Corbusier segna un’importante innovazione dal punto di vista tipologico: la struttura del grattacielo viene trasformata in un connubio tra l’elemento verticale e la piastra orizzontale libera saldata a terra.

Questi edifici rappresentano gli archetipi compositivi che influenzeranno tutte le successive progettazioni di questa tipologia architettonica, identificando due modi di elaborare il rapporto tra struttura e rivestimento: in primo luogo l’uso, quasi scenografico, della struttura in acciaio, e, in secondo luogo, l’uso simbolico della superficie di rivestimento.

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1957

1952

1947

Figura 7

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Negli anni ’80 si assiste ad un rovesciamento di tendenza rispetto all’International Style, seguita ad una forte critica alla “scatola di vetro”. Ciò a cui si fa riferimento per la progettazione non è più l’area artistica, bensì una strategia di marketing, tentando di sperimentare e sfruttare al massimo le ultime tecnologie. <<Si apre una nuova stagione stilistica per l’edificio commerciale alimentata

dall’interesse della grande corporation nella definizione di una immagine di efficienza>>. John Burgee, post-modernista, sostiene l’importanza di marcare con una prerogativa ogni skyline, in modo da attribuirgli un elemento peculiare di riconoscibilità a seconda del luogo in cui si trova.

I grattacieli degli anni Ottanta sfruttano tecnologie molto innovative per l’epoca consentendo, per la prima volta, di parlare di risparmio energetico e controllo ambientale. <<Il grattacielo assume il ruolo di condensatore metropolitano, capace di utilizzare gli apparati tecnologici per la definizione di un perfetto habitat urbano>>; esso diventa un mezzo per la propaganda pubblicitaria.

Alcuni studi economici hanno appurato che l’aumento dell’indice di gradimento da parte della corporation è strettamente connesso all’immagine accattivante dell’edificio stesso. Uno dei primi esempi è il Pennzoil Place del 1976 di Philip Johnson e John Burgee: costruzione che dà la nascita al termine “eye-catching form”, che definirà uno dei principali obiettivi della progettazione dello skyscraper.

Figura 8.

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La necessità è quella di far interagire modelli differenti dentro una logica concorde, affermata in ambito internazionale.

Gli anni ’90 sono rappresentati da due esempi asiatici, la Jin Mao Tower, simbolo della Cina contemporanea e la Petronas Towers del 1997, realizzata a Kuala Lumpur. Si assiste al passaggio del primato dell’altezza dagli Stati Uniti all’Asia, verificandosi un cambiamento degli scenari delle costruzioni verticali; non è più solo l’America protagonista di questa tipologia, divenendolo anche altri Stati del mondo.

Durante quegli anni, negli Emirati Arabi Uniti, vi è in fase di sviluppo la “città” di Dubai, nella quale verranno innalzati un numero di grattacieli che la renderanno famosa nel mondo ed unica nel suo genere.

La National Bank of Dubai è il primo grattacielo realizzato a Dubai: un volume semplice con forme rigide, caratterizzato da una facciata curva, che riprende simbolicamente la vela degli scafi.

Il 1997 rappresenta, invece, è un anno fondamentale per lo sviluppo dell’urbanizzazione cinese; viene realizzato lo Shun Hing Square, con protagonista il grattacielo denominato Shenzhen, esempio di elemento stimolatore della crescita del centro urbano Frattanto in Europa nuove idee progettuali prendono piede. Viene disegnata la Max Reinhardt Haus di Peter Eisenman, importante opera che, tuttavia, rimarrà irrealizzata, ma che segna lo sviluppo di nuove caratteristiche per il grattacielo. La finalità è quella di superare la netta separazione tra dimensione verticale ed orizzontale, al fine integrarle in un’unica dialettica morfologico-funzionale, con l’obiettivo di collegare lo sviluppo verticale al suolo, sì da connettere ed integrare lo skyscraper con il contesto nel quale è inserito, così rendendolo struttura sociale.

Anche la Commerzbank di Francoforte è di quel periodo: con questo manufatto si affronta, per la prima volta, il tema della sostenibilità, risolto con sistemi di ventilazione naturale collegati ad un sistema di serre.

Gli anni Novanta sono dunque un periodo di sperimentazione e di passaggio tra il pensiero degli anni ’80 e quello contemporaneo: vengono evidenziate nuove tematiche che saranno fondamentali e di grande interesse nell’era contemporanea.

Alla fine del secolo scorso, si torna al pensiero del grattacielo come manifesto di crescita urbana; da questo momento in poi i grattacieli saranno caratterizzati da geometrie sempre più complicate e strutturate, aumentando le proprie dimensioni, portando alla definizione di modelli tecnologicamente molto complessi e sofisticati.

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Lo sviluppo in ambito urbano del grattacielo sostanzialmente risulta dall’esito di due tipologie insediative: l’edificio monolitico, all’interno del quale è racchiuso un microcosmo indipendente, e la città urbana, caratterizzata da manufatti architettonici sviluppatisi nella dimensione verticale, collegati orizzontalmente alla base da aree pubbliche attrezzate; esempi di rappresentanza sono l’Empire State Building e il Rockefeller Center di New York.

Si passa da un modello in cui all’interno della città classica orizzontale erano ben distribuite tutte le varie funzioni utili ai cittadini ad un modello artificiale, strettamente legato alla macchina, in cui in un unico edificio viene ricreato un habitat urbano includendovi tutte le funzioni secondo uno sviluppo verticale piuttosto che orizzontale.

La visione più ambiziosa di questa tipologia architettonica, che inevitabilmente ha una serie di ripercussioni sugli aspetti urbani e della società, è la creazione di una città verticale in cui le strade sono metaforicamente rappresentate dalle scale e dagli ascensori che trasportano le persone alle varie funzioni.

Diversi architetti e progettisti si sono cimentati in progetti appartenenti a questa nuova tipologia, nota come vertical city: partendo da “il grattacielo alto un miglio” di Wright, passando per la Millenium Tower di Foster e la città verticale proposta per la compagnia Xseed in Giappone, fino ad arrivare a due progetti realizzati: il Burj Dubai e la Moscow City Tower. Questi ultimi due, rispettivamente di 800 metri e oltre 600 m di altezza, racchiudono al loro interno attività di vario genere, ossia tutte quelle che normalmente si trovano sparse nella città: residenze, attività commerciali, aree sportive e ricreative, terziario, uffici e via dicendo: si trovano tutte concentrate in un unico edificio.

L’obiettivo di condensare in un’area limitata tutte queste funzioni che caratterizzano la città ha, tuttavia, aspetti negativi da tenere in considerazione: con il passare del tempo si assiste, inevitabilmente, ad una perdita di significato dello spazio esterno, diventando semplicemente la via di comunicazione tra i vari edifici. Ciò comporta, in ambito sociale, una sempre maggiore distinzione e classificazione dei diversi ceti, non permettendo il confronto tra questi e creando un’architettura chiusa, limitata e limitante.

Un progetto che tenta, con ottimi risultati, di riportare lo spazio pubblico alla sua funzione originaria è quello di Libeskind per il complesso del World Trade Center di New York, in cui cinque torri di varia altezza si articolano attorno ad una grande piazza urbana; la scelta è quella di rinstaurare un dialogo tra esterno ed interno.

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Altro progetto di ampia scala, con obiettivo simile a quello di New York, è il progetto per il nuovo polo finanziario di Pechino, il China World Trade Center, dove una serie di grattacieli è aggregata attorno ad un fulcro centrale che è lo spazio pubblico.

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IL LINGUAGGIO Il grattacielo, con la sua storia, ha mostrato di volersi commisurare sia con la ricerca formale che con le sperimentazioni strutturali, durante le diverse fasi storiche che ha vissuto questa tipologia edilizia, scandite dalle tecniche sempre più innovative.

A cavallo tra gli anni 20 ’e 30’ del Novecento si assiste ad un maggiore scambio culturale tra l’America e l’Europa, portando il tema dell’edificio verticale ad una ricerca più formale, grazie all’utilizzo di tecniche costruttive sperimentate precedentemente nelle grandi esposizioni.

Nei primi anni del suo sviluppo l’architettura verticale si è concentrata soprattutto sulla ricerca di nuove tecnologie e materiali, piuttosto che sugli aspetti formali; ciò è accaduto, in particolare, nella città di Chicago dove verso la fine dell’ottocento, seguito dell’incendio del 1871, si era avviata la costruzione di diversi tall building, focalizzando l’attenzione sulla struttura a telaio in acciaio integrata nella muratura.

La svolta avviene emblematicamente nel 1922, quando il quotidiano Chicago Tribune8 bandisce un concorso internazionale per la sua nuova sede, richiedendo per l’edificio alcuni requisiti, quali l’altezza pari 260 piedi, la posizione all'angolo tra Michigan Avenue e il Chicago river, e la possibilità di raggiungere l’altezza di 400 piedi con una cima non occupabile.

Il concorso ovviamente desta grande interesse tra gli architetti di tutto il mondo, sia per l’enorme somma messa in palio per il progetto vincente sia per il proposito, dichiaratamente, ambizioso di erigere il più bel palazzo per uffici del mondo.

«the most beautiful office building in the world» Forse è proprio per questa dichiarazione di intenti che la maggior parte dei 263 progetti presentati – in particolare quelli degli architetti americani – fa ricorso agli stili del passato, dal romanico al gotico, dall’egizio al rinascimentale.

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I committenti del Chicago Tribune credono che le linee guida fornite mettano su un piano di parità tutti gli architetti interessati al concorso, non tenendo conto dell'inevitabile vantaggio dei progettisti americani sui colleghi europei, dato dalla conoscenza del rapporto tra architettura, impresa e società nel contesto della città moderna e americana.

Nel 1922, quando fu annunciato il concorso, Chicago non aveva ancora una legge sulla zonizzazione, anche se alcune restrizioni di altezza, abbastanza rigorose, erano state incorporate nelle leggi edilizie della città sin dal 1880. Gli Americani capirono l'approccio progettuale implicito dato da queste leggi e dal programma dell’edificio alto per uffici del Tribune.

I risultati furono una serie di progetti diversi tra loro, tutti caratterizzati dallo stesso blocco di uffici nei piani “bassi” da 16 a 20, che riempiva l'involucro dell'edificio fino al livello di occupazione consentito, con un piano dopo l’altro destinato a spazi per uffici ben illuminati.

La varietà tra i progetti si notava per lo più al di sopra del blocco uffici, dove gli elementi non occupati erano svincolati dai requisiti funzionali del Tribune.

Figura 9

In cima, una serie di torri, cupole e altri elementi decorativi distinguevano il progetto di un architetto americano da un altro.

Le proposte europee, al contrario, erano considerate stravaganti, non solo per il programma di edifici per uffici, ma anche per la configurazione generale dei distretti commerciali delle città americane.

Con poca o nessuna esperienza nella progettazione di grattacieli, gli architetti europei aveva sacrificato la praticità aziendale per una forma più monumentale.

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I princìpi di semplicità compositiva della Scuola di Chicago sembravano dimenticati.

Solo alcuni architetti europei, tra cui Gropius, presentarono progetti “moderni”.

Loos propose, in polemica con il bando del concorso, una gigantesca colonna dorica.

Grazie alla progettazione della loro torre, gli architetti americani Raymond Hood e John Mead Howells, Figura 10 risultarono vincitori. Il loro design vincente aveva mantenuto la forma predominante dell'alto edificio per uffici, ma previsto una torre ornamentale gotica con una corona di archi rampanti ispirata alla cattedrale francese di Rouen, che ha invocato la tradizione e il prestigio dell'architettura europea.

Attraverso questo metodo Hood e Howells resero lampante l’importanza e l’influenza europea nella scelta della composizione architettonica evidenziando la mancanza di un linguaggio proprio negli edifici americani.

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Walter Gropius Eliel Saarinen

Adolf Loos

W. Drummond H. Hornbostel, E.Wood Gordon Becher

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Negli anni del Movimento Moderno, in cui prevale maggiormente un linguaggio razionale, vengono realizzati molteplici grattacieli appartenenti a questa scuola di pensiero: il McGraw-Hill Building a New York di Hood, Godley & Fouihoux, realizzato nel 1931, il PSFS Building di Philadelphia del 1932, progettato da Howe and Lascaze e l’RCA Building del Rockefeller Center a New York del 1940, ideato da Hood, Godley & Fouihoux.

Fino a questo momento il grattacielo viene stato considerato un fenomeno prettamente costruttivo ma, tra gli anni Quaranta e Cinquanta, con “la nuova ondata di grattacieli”9 e la diffusione della tipologia in altri ambiti industrializzati, diventa soprattutto un fenomeno architettonico.

Il periodo successivo alla Seconda Guerra Mondiale, contrassegnato dal Commonwealth Building10 a Portland, passando per la Johnson Research Laboratory Tower di Recine di Wright degli anni 1944-50, fino ad arrivare alla Lever House a New York di Skidmore, Owings e Merrill del 1951-52, manifesta varie sfumature riguardo il rapporto tra nucleo ed involucro, rese possibili da sempre maggiori innovazioni tecnologiche dal punto di vista strutturale, creando meno vincoli in tema di composizione e distribuzione interna.

Il modello per eccellenza di questa nuova ricerca è il Seagram Building11 (1954-58) di Mies Van der Rohe, citato anche da William J.R. Curtis ne “L’architettura moderna del Novecento”: “Proprio come Sullivan, che oltre mezzo secolo prima aveva adattato l’aspetto per

esprimere un’idea di struttura, Mies ‘mentì per dire la verità’ a proposito del telaio in acciaio; in questo caso l’estetica ortogonale della facciata continua nascondeva le controventature diagonali presenti all’interno”12 .

La volontà di avere un rapporto tra struttura ed involucro porterà nei decenni successivi alla definizione di un prototipo di skyscraper definito come “scatola di vetro”. L’importanza simbolica data fino a quel momento dalle corporation subisce un arresto e l’International Style un declino; il grattacielo si avvia ad inglobare le varie posizioni culturali legate alla progettazione. La ricerca si sposta dallo studio dell’ossatura in acciaio ai sistemi di facciata che, nel periodo post-modernista, consente di rendere il grattacielo sempre più personalizzabile.

Durante gli anni del fordismo, la prerogativa primaria diviene quella della produzione di massa piuttosto che il messaggio architettonico; superatasi questa logica, anche 35

l’edificio ad uso terziario subisce un cambiamento, indipendentemente dalla regione geografica di appartenenza, facendo sì che l’architettura verticale diventi la più sviluppata, soprattutto a causa del forte incremento demografico delle principali metropoli del mondo.

Nel corso degli anni il grattacielo è passato dall’accogliere una funzione ad averne molteplici al suo interno.

Si cerca di trovare un’alternativa al modello distributivo tradizionale caratterizzato da un core centrale che funge da collegamento verticale e da spazi per uffici disposti ad anello intorno a questo nucleo.

Dalla riflessione sulla distribuzione interna si cominciano a generare strutture sempre più complesse e articolate a livello spaziale, sovrapponendo, ruotando e/o traslando le varie parti che compongono lo skyscraper.

Esistono numerosi esempi di progetti di questo tipo, anche se quelli effettivamente realizzati sono molti meno: a New York la Sede LVMH di Christian de Portzamparc di fine anni Novanta, l’Istituto Austriaco di Cultura di Raimund Abraham degli anni 1998-2002 sempre a New York.

Partendo da un’esigenza prettamente commerciale, passando per sede di rappresentanza delle maggiori corporation, arrivando ad essere un modello residenziale, il grattacielo sta oggi pian piano incorporando al suo interno tutte quelle attività umane fino ad ora riscontrabili nella città.

Lo skyscraper contemporaneo oltre a racchiudere al suo interno numerose attività e funzioni tenta di intersecare due mondi opposti, quello artificiale e quello naturale, creando forme architettoniche e forme naturali allo stesso tempo, affinando il proprio linguaggio formale.

Mentre nelle città asiatiche e in quelle americane l’obiettivo è raggiungere il primato d’altezza, non tenendo conto del tessuto storico urbano, nelle maggiori città europee, come Francoforte, Dublino, Parigi, Londra, Barcellona e Vienna, si assiste ad un maggior rispetto e ad un approccio più moderato nei confronti della storia urbana.

“La risposta contemporanea, soprattutto europea, alle problematiche della densità metropolitana muove dalla possibilità di aumentare la superficie urbana, dal tentativo di garantire la connessione dei grattacieli alla città e ai suoi spazi pubblici, 36

dalla volontà di rafforzare le componenti sociali e l’integrazione della dimensione paesaggistica nel processo progettuale architettonico al fine di creare a piazze, superfici verdi e foreste”.13 La costruzione verticale nasce per rispondere al nuovo concetto urbanistico e sociale di città; molti sono gli esempi di grattacieli puramente estetici, che non tengono conto dei problemi di gestione e di durata. Quello che si tenda a fare sempre di più negli ultimi anni è giustificare questa scelta tipologica promuovendo una progettazione sociale e sostenibile.

Figura 12

Figura 13

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“La peculiarità del grattacielo oggi concerne piuttosto la dimensione territoriale: il policentrismo, il rinnovato dispiegamento dentro la città e ai confini delle grandi capitali e delle regioni dello sviluppo economico e dell’investimento immobiliare. […] Se possono essere sollevate molte plausibili riserve di carattere ambientale, altrettante osservazioni possono essere fatte a favore di soluzioni in altezza che, consapevoli degli oneri e dei rischi per l’ambiente e correttamente ‘pianificate’, permettano di migliorare le condizioni di lavoro, di risparmiare suolo, di ottimizzare gli spostamenti, proporre nuove dimensioni alla vita collettiva e offrire nuovi spunti, tracciati e quote alla costruzione del paesaggio contemporaneo senza compromettere qualità sedimentatesi nel tempo”14 .

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MANHATTANISMO Lo sviluppo urbano dell’edificio verticale è stato oggetto di studio da parte di molti architetti, progettisti, studiosi sin dalla prima metà del Novecento. In particolare Le Corbusier ha avuto un ruolo caratterizzante grazie alla progettazione del Seagram Building, il quale stabilisce dei criteri principali da cui prenderanno spunto anche i successivi progettisti di grattacieli: primo fra tutti la capacità da parte dei progettisti di scegliere i giusti materiali da costruzione e di finitura, disponibili nella produzione locale.

Altra caratteristica importante è quella di identificare una giusta posizione del manufatto in maniera da consentire un buono scambio tra lo spazio urbano circostante e la qualità del grattacielo stesso.

L’ultimo requisito è quello di rendere il più possibile evidente e riconoscibile il manufatto edilizio, togliendo piuttosto che aggiungendo. A tal riguardo il contributo di Mies van der Rohe risulta molto importante ed efficace. Questo è anche il periodo in cui si tenta di esportare la tipologia di edificio verticale in aree culturalmente e geograficamente differenti dall’America, quali l’Europa ed i Paesi in via di sviluppo.

“Un giorno Auguste Perret inventò il termine ‘città-torri’. Definizione scintillante che risveglia in noi il poeta. Parola che suona tempestiva perché il fatto è imminente. A nostra insaputa, la ‘grande’ città tiene in incubazione, per così dire, il piano.”

Le Corbusier

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Figura 14

La città del XX secolo si trova a dover affrontare diversi problemi di trasformazione; Le Corbusier è esponente principale delle ricerche in materia di architetture e di nuovi tipi edilizi ed urbani. Analizza e si sofferma sui vari tipi di insediamento, riconfigurando gli elementi della città - abitazione, luoghi del lavoro, natura, circolazione - attraverso la densità e lo stato della città, ritenendo non corretta la scelta di espansione delle periferie e sostenendo che: “[…] la salvezza consiste nel

ristrutturare le città che si concentreranno sempre di più -per la statistica e per tutti gli elementi che caratterizzano il progresso moderno: mezzi di trasporto, attrazioni d’ordine spirituale, organizzazione industriale, ecc.-; adattare le nostre città ai bisogni contemporanei, significa ricostruirle -come del resto esse hanno continuato a ricostruirsi su se stesse dal momento in cui sono nate-”15.

La ricerca delle nuove tipologie abitative urbane è riscontrabile nelle immeublesvillas, nell’edificio a redents e nell’unitè d’habitation, mentre la ricerca in termini di luoghi dove svolgere il proprio lavoro viene riconosciuta nel grattacielo: “[…] In

queste torri, che accoglieranno il lavoro, lavoro fino ad oggi soffocato nei quartieri compatti e nelle strade congestionate, tutti i servizi si troveranno riuniti, secondo l’insegnamento della felice esperienza americana; e questo significherà efficacia, risparmio di tempo e di sforzi e dunque una calma indispensabile. Queste torri, costruite a grande distanza le une dalle altre, daranno in altezza quello che fino ad oggi si estendeva in superficie; esse lasciano vasti spazi che permettono di far passare lontano le strade rettilinee piene di rumore, per la circolazione veloce. Ai piedi delle torri si stendono i parchi; il verde si stende su tutta la città. Le torri si

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dispongono lungo viali imponenti; è questa veramente l’architettura degna del nostro tempo”18.

Le Corbusier tenta di trovare una risposta a due problemi o, meglio, a due temi appartenenti allo sviluppo e alla crescita della città contemporanea: a) la circolazione; b) la presenza della natura all’interno della città.

La tipologia sviluppata prettamente in verticale, per l’ambito residenziale, passa attraverso la trasformazione dell’isolato ottocentesco all’unité d’habitation, per arrivare alle torri cilindriche, mentre per l’ambito industriale o terziario consente di definire tre tipi di grattacielo: I) cruciforme, II) “a zampa di gallina”, III) a prisma con base rettangolare o esagonale.

Il tema della natura inserita nell’ambito urbano è molto discusso e sarà oggetto di riflessione per un lungo periodo; così come l’inserimento di elementi architettonici nel paesaggio e come la città possa integrarsi alla natura senza modificarla o intaccarla.

Figura 15

Il 1922 è l’anno in cui Le Corbusier ipotizza e prepara il suo primo progetto “Ville Contemporaine” per una città ideale, una città contemporanea di tre milioni di abitanti, presentato al Salon d’Automne di Parigi, progetto che si discosta totalmente dall’essere identificabile con qualche realtà territoriale esistente; Le Corbusier mostra un nuovo modo con cui si può intendere la progettazione della città, formalizzando per la prima volta una tipologia urbana.

È una città ideale, dominata dalla tecnica, che contrappone la strada curva, dell’asino, a quella dritta, dell’uomo.

Nel libro “Urbanisme” edito nel 192516 la descriverà:

Il progetto si caratterizza per l’accentramento del settore terziario nell’area del centro città: i diversi tipi edilizi classificati consentono di identificare le varie aree: la zona d’affari, caratterizzata dai grattacieli situata nella zona centrale, le abitazioni 41

urbane a blocco a redents, un’area di espansione e la città-giardino. Progetto di città ideale, universalmente valido, che nel 1925 viene immaginariamente collocato da Le Corbusier nel centro di Parigi, con il nome di Plan Voisin.

Ancora prima di visitare New York, Le Corbusier sente la necessità di definire il suo piano per differenza rispetto a Manhattan, proponendo delle alternative a quelli che individua come gli errori commessi nello sviluppo della città americana. Nella pubblicazione del 1933, ne “la Ville Radieuse”, che ripropone le teorie progettuali sviluppate già negli ultimi anni Venti, Le Corbusier definisce il suo progetto, contrapponendo nel libro le due città.

Davanti a queste nuove dinamiche urbane Le Corbusier identifica quelli che ritiene i parametri per la ridefinizione della città, ovvero il decentramento funzionale del centro, l’incremento della densità, la trasformazione del sistema di circolazione e infine, ma non meno importante, l’inserimento e l’aumento delle aree verdi.

Nel progetto per “Una città contemporanea di tre milioni di abitanti”, prevede l’inserimento di tre tipologie edilizie, disposte su una maglia ortogonale: i grattacieli cruciformi nella parte centrale, edilizia residenziale di altezza pari a sei piani nella zona intermedia, complessi denominati immeuble villas, caratterizzati dal 120 alloggi, nella zona periferica della città. All’interno di quest’ultimi vengono concepiti terrazzi giardino, servizi comuni, ascensori, spazi commerciali, che sono l’anteprima delle Unité d’habitation.

“Sono milioni di creature votate a una vita senza speranza, senza sapere dove sbattere la testa, senza cielo, senza sole, senza verde” Le Corbusier, 193717 Concretamente ciò che critica Le Corbusier è il mito del Manhattanismo, ossia un mondo interamente fabbricato dall’uomo e dalla sua fantasia.

Le Corbusier arriva a New York, per la prima volta, nel 1935 e tiene una serie di importanti conferenze. La città viene sottoposta a pesanti critiche, che, a partire dalla conferenza stampa tenuta al Rockefeller Center immediatamente dopo il suo arrivo, trovarono repentina diffusione.

La strategia di Le Corbusier è semplice: colpire Manhattan al cuore, mostrare al pubblico la sua inefficienza per sostituirla con la modernità della sua proposta.

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Il bersaglio è il Manhattanismo, il mito americano del congestionamento.

New York è caotica, le strade strette per il traffico veicolare, i grattacieli troppo piccoli e ravvicinati, la natura, esclusa dalla fitta trama della città, è presente nel rettangolo di Central Park come eroico episodio in contrapposizione all’artificialità dell’urbano.

Ritorna, così, il mito della luce, evocato, ancor prima che si mostrasse con le forme dell’architettura, già dal nome – Ville Radieuse –.

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Il

Manhattanismo

teoria non ancora formulata, il cui programma – esistere in un mondo interamente fabbricato dall’uomo e vivere dentro la fantasia – è la sola ideologia urbanistica che fin dall’inizio si è nutrita degli splendori e delle miserie della condizione metropolitana - l’iper-densità - considerandola come fondamento per la cultura moderna. Lo sfruttamento del suolo e la congestione sono i due elementi centrali: il Manhattanismo vive grazie alla congestione, che viene attuata con strategie e teoremi, che lo portano a rivendicare un ruolo tra le teorie urbanistiche contemporanee.

La proposta più precisa per risolvere la congestione proviene da Wiley Corbett.

Nel suo progetto i passaggi pedonali vengono sopraelevati per lasciare l’intero livello stradale solo al traffico automobilistico, affinché le città vengano attraversate ancora più velocemente. La sua “soluzione” è qualificata dagli studiosi come il caso più evidente di malafede nella storia del Manhattanismo. Corbett non vuole ridurre la congestione ma aumentare la sua intensità, tanto da farle assumere un carattere positivo. Insieme a Hugh Ferris e Raymond Hood, Corbett ritiene che cercare di risolvere i problemi di Manhattan sarebbe un suicidio. La loro impresa è fondare una “cultura della congestione”, in cui la città contemporanea è costituita da elementi basati sugli isolati urbani, rivolti ad estraniare, per quanto possibile, il territorio dell’isolato dalla sfera del mondo naturale. Gli isolati definiscono la città in una griglia che cattura il territorio. In conseguenza di tale scelta la rete di strade che ne deriva sostiene l’acquisto, la vendita e la speculazione edilizia. Si tratta dell’apoteosi della griglia urbana, amplificando esponenziali interessi commerciali in cui la terra dell’isolato è vuota. Il risultato del Manhattanismo è: a) alta densità edilizia e abitativa; b) pochi spazi liberi; c) dimensioni ridotte per la natura; d) ridotta circolazione dell’aria tra gli edifici a torre (unica tipologia costruttiva possibile).

La conseguenza dell’idea di realizzare insediamenti urbani ove accalcare una popolazione molto numerosa ha come inevitabile conseguenza l’incremento della follia costruttiva dovuta ad isolati senza limite all’edificabilità, percorsi da griglie di strade, con l’unica ambizione dell’annullamento della natura.

Nel Manhattanismo spazi verdi non esistono o, se esistono, sono artificiosi, scenografici, gestibili e governati artificialmente.

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Rem Koolhaas nel 1971 pubblica “Delirious New York”18, un manifesto retroattivo, che vuole esprimere Manhattan come prodotto della teoria non ancora formulata del Manhattanismo. Prendendo Manhattan come guida, questo libro rappresenta un progetto per una “cultura della congestione”. Verso la fine degli anni Trenta, infatti, Manhattan era diventata un’eredità enigmatica che la generazione successiva non sarebbe stata in grado di decifrare. Koolhaas, nel suo manifesto, racconta l’incontro di Le Corbusier con la città di Manhattan, descrivendolo come un momento tragico, poiché l’architetto svizzero, che aveva tanto sognato e progettato la città del futuro, si vede costretto a confrontarsi con la prima vera città moderna costruita.

“Nell’epoca della velocità, il grattacielo ha pietrificato la città. Il grattacielo ha ripristinato il pedone, lui solo… Egli si muove ansiosamente intorno alla base del grattacielo, pidocchio ai piedi della torre. Il pidocchio sale sulla torre; è notte nella torre oppressa dalle altre torri: tristezza, depressione… Ma in cima ai grattacieli più alti, il pidocchio diventa felice. Egli vede l’oceano e le navi; sta al di sopra degli altri pidocchi”19 Le Corbusier avvia allora quella che secondo Koolhaas è una vera e propria campagna di diffamazione nei confronti di New York, nel tentativo di distruggere idealmente quella città per potervi poi costruire la sua visione della città moderna.

Trapiantare Ville Radieuse a New York, era questa l’intenzione del maestro svizzero, innestare nella città americana un modello urbano che, con la razionale divisione funzionale dello zoning, regolasse i meccanismi speculativi della rendita. Per rendere la metropoli più efficiente, più funzionale al lavoro e alla circolazione dell’automobile, più salubre e vivibile, era necessario sostituire il principio di prossimità, la compattezza della downtown, la sua spazialità ancora tutta interna, con l’ariosità della città aperta al paesaggio, alla natura lasciata libera di permeare attraverso le trasparenti pareti vetrate fin dentro gli edifici. Già nelle pagine de “La Ville Radieuse” Le Corbusier cercava di ricostruire un identikit di New York, portando avanti un processo che Koolhaas ritiene come un tradimento alla vera natura di Manhattan. Nel 1937 uscirà una pubblicazione intitolata “Quando le cattedrali erano bianche”20, che raccoglie scritti e interviste in cui Le Corbusier esprime il suo pensiero sulla città di New York, cercando di identificare quello che definisce il 45

“problema americano” e proponendo la sua personale soluzione urbanistica: un piano rivoluzionario per ristrutturare la città.

L’idea di città di Le Corbusier si contrappone radicalmente a quanto è avvenuto a Manhattan: una pagina del New York Times del 1935 mostra una fotografia in cui Le Corbusier osserva critico la città, riportando nel titolo le parole dell’architetto alla sua prima conferenza all’arrivo in America: “I grattacieli di New York sono troppo piccoli, troppo stretti per una circolazione libera ed efficiente”21. Quello che Le Corbusier propone è una rifondazione della città, attraverso la costruzione di un minor numero di grattacieli, ma enormemente più grandi, così da liberare il suolo e distribuire il verde e spazio pubblico su tutta Manhattan, restituendo agli abitanti della città “le più profonde necessità della natura umana: sole, cielo, spazio e alberi – beni essenziali”22. Dal 1922 in poi Le Corbusier contrapporrà sempre a Manhattan il suo grattacielo cartesiano, ripetuto essenzialmente sempre uguale: un impianto cruciforme, governato dall’angolo retto e dall’affermazione della geometria, le cui facciate sono interamente vetrate e trasparenti, destinato solamente ad ospitare gli affari. “la nostra invenzione, sin dal principio, intendeva opporsi alle concezioni puramente formalistiche e romantiche del grattacielo americano. […] A fronte 46

del grattacielo di New York noi innalziamo il Grattacielo cartesiano, puro, preciso, elegantemente scintillante nel cielo di Francia”23.

A New York le teorie di Le Corbusier non troveranno terreno fertile, e le critiche che Koolhaas muove all’anti-grattacielo di Le Corbusier esplicano le motivazioni di questo intrinseco rifiuto. Il grattacielo cartesiano è totalmente uniforme, senza tripartizione – elemento ricorrente nei grattacieli di New York – e soprattutto è sprovvisto di basamento: non solo il basamento esterno, ricco di decorazioni che deve attirare la vista del passante, ma quel basamento che accoglie al suo interno l’intera vita cittadina, un pezzo di vita urbana newyorkese che si trasferisce all’interno del grattacielo. La vita di Manhattan è totalmente introversa, interna agli edifici, inattesa, fantastica, tale che non si può intuire dall’esterno, mentre il grattacielo di Le Corbusier nega totalmente questo tipo di rapporto con la strada e con la città. Quello che secondo Koolhaas è il tradimento principale del paradigma newyorkese è la mancanza di rivestimento opaco: Le Corbusier ha “denudato” l’edifico. I grattacieli di New York sono tutti costruiti secondo una struttura post and beam, tecnica messa a punto da Le Baron Jenney a Chicago, e quello che cambia è la pelle, la maschera che avvolge gli edifici e va a creare uno degli aspetti più caratteristici di New York: l’impermeabilità, l’opacità, secondo cui all’interno di un edificio può accadere di tutto, una proiezione verso l’alto di mondi possibili, che non si può vedere dall’esterno. Questa forma di lobotomia, di separazione tra interno ed esterno, secondo Koolhaas è capace di generare una straordinaria meraviglia, la dimensione dell’inatteso, un caos programmato, totalmente negato dal grattacielo cartesiano che priva di questa libertà. In ogni lotto di Manhattan c’è una straordinaria individualità, senza per questo compromettere la regola che tiene insieme il sistema.

Scriverà Koolhaas che passeggiando per le strade di New York, il pedone-pidocchio incontra continue meraviglie, spettacoli inattesi: la griglia, seppur monotona, non è affatto matrice di banalità. Esattamente questa è per Koolhaas l’essenza della metropoli stessa, non fonte di inquietudine, ma di continua meraviglia, e quindi massimatene vitale, di una vitalità che a suo avviso è assassinata dal progetto di Le Corbusier: contro la cultura della congestione di Manhattan si staglia il grattacielo cartesiano, isolato, replicato sempre uguale a sé stesso, in un enorme parco24. E la natura stessa di Manhattan, un insieme di solitudini disposte sulla griglia ottocentesca ciascuna di esse con le proprie caratteristiche individuali, non può ospitare un progetto isotropo come quello di Le Corbusier.

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Figura 17

Le Corbusier torna a New York nel gennaio 1946, sbarca in America portando con sé il modulor, la gamma di misure alla scala umana, messo a punto proprio durante il viaggio. Per poter produrre case industrialmente, egli immagina che vi sia necessità di un sistema di misura, una scala universale umana. È durante questa visita che Le Corbusier ebbe l’occasione di realizzare un frammento di Ville Radieuse con il progetto della Sede delle Nazioni Unite in un lotto sulla First Avenue 170 affacciato sull’East River. Il suo grattacielo è una lama che fende il cielo della città, così sottile da lasciarsi attraversare completamente dalla luce filtrata dal curtain wall in vetro delle facciate. Il possente spessore del grattacielo americano, in cui la luce riusciva con difficoltà a raggiungerne il cuore, è ormai solo un lontano ricordo. Luce e vetro sono gli elementi del nuovo linguaggio delle future torri di New York. Ma il frammento urbano di Le Corbusier non ha possibilità di contagiare la città, di estendersi per ricomporsi nella completezza di un’immagine unitaria, esso è soltanto «una tra le tante enclave di Manhattan, un isolato come tutti gli altri, un’isola indipendente nell’arcipelago di Manhattan. Nonostante tutto, Le Corbusier non è riuscito a inghiottire Manhattan. “Il Manhattanismo ha trangugiato, e infine anche digerito, Le Corbusier”25 . Koolhaas conclude il suo manifesto trovando una soluzione al problema americano, al disturbo di New York, il Manhattanismo. La sua analisi termina non con la scomparsa del “disturbo”, ma con l’acquisita consapevolezza che la sola condizione che vi possa essere una risoluzione al problema è che questo cessa di essere percepito come un problema.

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Durante gli anni Ottanta New York diventa oggetto di numerose ricerche e conseguenti teorie nell’ambito architettonico. Diversi “addetti ai lavori” come architetti, urbanisti e teorici si interrogano sullo sviluppo apparentemente incontrollato di una delle città più grandi del mondo.

Dunque, sanciscono la città come prodotto di un grande esperimento collettivo nel quale l’intera metropoli è divenuta una fabbrica di esperienze artificiali e dove il reale e il naturale cessano di esistere. Su tutti è l’architetto e saggi-sta olandese Rem Koolhaas che nel 1978 si presenta al mondo con un’op-

Figure 18

era destinata a diventare uno dei più influenti testi d’architettura contemporanea: Delirious New York. Koolhaas, pur attribuendo a New York il ruolo di capitale del XX secolo, si interroga su come sia possibile che “tanti edifici mediocri messi insieme generino un fantastico spettacolo architettonico?” Facendo un excursus sulla storia della metropoli americana, passando per importanti entità architettoniche e urbane come la griglia, l’isolato e il grattacielo, Rem Koolhaas, come cinquant’anni prima Le Corbusier, adopera il pretesto di questo manifesto retroattivo per identificare la sua poetica facendo proprio l’insegnamento di Manhattan, ovvero la teoria della complessità: riprodurre nell’edificio la complessità della città. Delirious New York è un’indagine polemica su Manhattan: documenta la relazione simbiotica tra la sua mutante cultura metropolitana e l'architettura unica a cui ha dato origine, anche se questo libro sostiene che spesso sembra che l'architettura abbia generato la cultura.

Questo libro espone la consistenza e la coerenza degli episodi apparentemente non collegati dell'urbanistica di Manhattan: è un'interpretazione che stabilisce New York come il prodotto di un movimento non formulato. Il manhattanismo, il cui vero programma era così oltraggioso che per realizzarlo non avrebbe mai potuto essere dichiarato apertamente.

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Note 1

Le ziqqurat o ziggurat sono delle strutture religiose, più precisamente delle piattaforme cultuali sovrapposte, diffuse lungo tutta la Mesopotamia, ma anche sull'altopiano iranico e nelle zone dell'odierno Turkmenistan.

2 Il Crystal Palace (palazzo di Cristallo) era un'enorme costruzione di vetro in stile vittoriano, che fu eretta a Londra nel 1851 per ospitare la prima Esposizione Universale 3 La scuola dell'ecologia sociale urbana, meglio nota come scuola di Chicago, è stata la prima scuola di sociologia urbana negli Stati Uniti d'America. Essa comprende un ampio numero di studiosi che operarono a Chicago nei primi tre decenni del XX secolo.

4 Di Stefano, Elisabetta. Ornamento e Architettura. L'estetica funzionalista di Louis H. Sullivan. Aestetica Preprint.

Palermo 2010 5 Sullivan, Louis H. cit. in Mumford, L. The Brown Decades: a study of the Arts in America, 1865-1895, Hartcourt, Brace & Co., New York 1931; ed. It.: Architettura e cultura in America dalla Guerra Civile all'ultima frontiera, a cura di Dal Co, F. Marsilio, Venezia 1977, p. 111 6 Weisman, W. “A New View of Skyscraper History”. in E. Kaufmann, The Rise of an American Architecture, Pall Mall Press, London/New York 1977, pp. 115-160 7 La curtain wall o facciata continua, termine inglese nato negli Stati Uniti d'America (letteralmente “muro di tenda”, o "muro di sipario"), è una particolare tipologia di involucro leggero continuo che garantisce, di per sé o congiuntamente all'opera edilizia, tutte le funzioni normali di una parete esterna, che non porta altro carico che il peso proprio e la spinta del vento.

8 Il Chicago Tribune è un quotidiano di Chicago, nonché la maggiore pubblicazione della Tribune Company 9 Hitchcock, Henry-Russel Jr. Architecture: Ninenteenth and twentieth Centuries, Yale University Press, Londra 1958, (trad. It. L’architettura dell’Ottocento e del Novecento, Einaudi, Torino, 1971), anche in De Magistris, A. High-Rise, Percorsi nella storia dell'architettura e dell'urbanistica nel XIX e del XX secolo attraverso la dimensione verticale, Utet, Torino 2004 10 Realizzato nel 1948 per la Equitable Saving and Loan Association dall’architetto Pietro Belluschi, è un palazzo ad uso ufficio costituito da dodici piani, caratterizzato dall’innovativo involucro in vetro e alluminio, scandito dalla griglia strutturale esterna in cemento armato, fortemente enfatizzata all’esterno 11 È sede della società di Samuel Bronfman ed è riconosciuto come il prototipo del moderno edificio per uffici.

Dal punto di vista urbanistico rappresenta una svolta: il suo arretramento rispetto alla strada, lasciando spazio alla creazione di un ampio spazio pubblico, influenzerà in maniera diretta sul regolamento edilizio si New York, emanato nel 1961.

12 Curtis, William J.R. L'Architettura moderna del Novecento, Bruno Mondadori, Milano 2002, p. 409 13 Sono parole di Winy Mass, dello studio MVRDV di Rotterdam, in “Detail”, 1/2 Acciaio, 2003.

14 De Magistris, A. “Una fine annunciata troppo presto”, in “Il Giornale dell’Architettura”, n.60, marzo 2008, p. 4 15 Le Corbusier, “Atmosfera moscovita”, in Précisions sur un état présent de l’architecture et de l’urbanisme, Crés, Paris 1930, ed. it. a cura di Tentori, F. Precisazioni sullo stato attuale dell’architettura e dell’urbanistica, Laterza, Bari 1979, p.296 16 (Corbusier, Urbanisme, 1925)Le Corbusier, Urbanisme, Paris 1925 17 Le Corbusier, Où est le problème américain? In Quand les cathédrales étaient blanche. Voyage au pais des timides, Paris 1937, ed. It. Quando le cattedrali erano bianche. Viaggio nel paese dei timidi: anche oggi il mondo comincia, Faenza 1975, p.206.

18 Koolhaas, Rem. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, The Monacelli Press, New York 1978, ed. it. M. Biraghi, R. Baldasso, Delirious New York. Un manifesto retroattivo per Manhattan, Mondadori Electa, Milano 2001, pp. 223-260.

19 Le Corbusier, La Ville Radieuse, Paris, 1933, p. 127.

20 Le Corbusier, Quand les cathédrales étaient blanche… cit.

21 Le Corbusier cit. in un’intervista al New York Times Magazine, 3 novembre 1935 22 Le Corbusier, Où est le problème américain? In Quand les cathédrales étaient blanche. Voyage au pais des timides, Paris 1937, ed. It. Quando le cattedrali erano bianche. Viaggio nel paese dei timidi: anche oggi il mondo comincia, Faenza 1975, p.215.

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23

Le Corbusier, La Ville Radieuse, Éléments d’une doctrine d’urbanisme pour l’équipement de la civilisation machiniste, Collection de l’équipement de la civilisation machiniste, Édition de l’Architecture d’Aujourd’hui, Boulogne, 1933. p.134 24 Koolhaas, Rem. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, The Monacelli Press, New York 1978, ed. it. M. Biraghi, R. Baldasso, Delirious New York. Un manifesto retroattivo per Manhattan, Mondadori Electa, Milano 2001, pp. pp. 223-260.

25 Koolhaas, Rem. Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, The Monacelli Press, New York 1978, ed. it. M. Biraghi, R. Baldasso, Delirious New York. Un manifesto retroattivo per Manhattan, Mondadori Electa, Milano 2001, pp.p. 260.

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2 | CONTESTUALE «Un grattacielo a Mosca dovrebbe assomigliare a uno a Dubai?

Una volta, entrati in una città e meravigliati della magia unica della sua architettura - il classico color pastello di San Pietroburgo; il cortile acciottolato di Siena; la delicata mashrabiya del Cairo – c'era un memorabile senso di 'luogo' che per ogni città rifletteva l'evoluzione della sua architettura nel tempo.

Sfortunatamente, la "città globale" in rapida crescita rischia di travolgere queste distinzioni, dando più valore all'altezza e alla densità rispetto al carattere. Con la rinascita della città grattacielo e con le forze della globalizzazione che la sosterranno, crediamo che sarà sempre più importante per la progettazione di edifici alti creare un senso unico di luogo e identità».

Robert Goodwin

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- Cosa significa “contesto”?

- Architettura & Contesto - Dipende dal punto di vista...

- Contesto…cosa lo influenza?

- Grattacieli contestuali e non

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COSA SIGNIFICA “CONTESTO”?

In termini di ambiente costruito, "contesto" può riferirsi alle condizioni che circondano un particolare sito o progetto e alle quali dovrebbe riferirsi e connettersi in qualche modo. Gli edifici e le strutture che compongono l’ambiente costruito non esistono isolatamente ma sono pensati e progettati per rispondere, sostenere e valorizzare l'ambiente circostante.

Con la nozione di contesto vengono connotati il tessuto esistente, la località, la tradizione e la cultura.

Incorporando le intenzioni di un progetto nell'essenza di ciò che lo circonda, è possibile creare una connessione che collega vecchio e nuovo, creando o mantenendo un "luogo" incondizionato.

Il contesto, di un edificio o di un sito, potrebbe includere: • • • • • • • •

La topografia della zona La cronologia del sito e gli usi precedenti Cultura locale Stile architettonico Materiali locali e tecniche di costruzione Meteo e microclima Condizioni politiche Politica nazionale e locale

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• Lo stato dell'economia Questi fattori possono essere analizzati, adattati e adottati per legare lo sviluppo proposto al suo contesto e dare significato agli aspetti di un progetto, facendo riferimento al suo ambiente più ampio.

contestualismo, o architettura contestuale, è un principio di progettazione in cui una struttura è progettata in risposta al suo specifico ambiente urbano e naturale.

Il

Le “Urban Design Guidelines for Victoria”, pubblicate dal Dipartimento dell'Ambiente, del Territorio, dell'Acqua e della Pianificazione dello Stato del Victoria nel 2017, suggeriscono che il contesto urbano si riferisce a: “... l'ambientazione più

ampia di un'area identificata. Il contesto può includere l'ambiente fisico della topografia, i modelli di movimento e le infrastrutture, la forma e gli usi costruiti, le strutture di governance e l'ambiente culturale, sociale ed economico. Il contesto urbano può includere la visione della comunità per l'area e il carattere, la forma e la funzione …”. OMISSIS …“Analogamente all'analisi del sito, l'analisi del contesto fornisce una descrizione dettagliata e un esame degli aspetti dell'area più ampia intorno a un sito, per determinare come questi aspetti influenzeranno e contribuiranno alla progettazione di uno sviluppo dell'edificio proposto o di un progetto di spazio pubblico. Un'analisi del contesto urbano informa lo sviluppo dell'edificio o la risposta alla progettazione dello spazio pubblico.”28

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ARCHITETTURA & CONTESTO Il tema generale del rapporto tra architettura nuova e città preesistente o, in altre parole, tra architettura e contesto può leggersi secondo angolazioni diverse che attengono ai modi di assumere l’ambiente storico-geografico come materiale di progetto.

Ci sono due grandi aree d’interesse che caratterizzano i modi di intendere il rapporto tra architettura e contesto: - da un lato la posizione che considera il “progettare l’architettura” in una visione di

continuità culturale con la città preesistente e la storia del luogo; posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con l’identità urbana, con la memoria dei luoghi, con l’immagine della città reale o più spesso ideale e persino figurativa; - dall’altro lato la posizione che tende ad una continuità morfologica con la città preesistente e la sua stratificazione storica; posizione che cerca di sottolineare i legami del progetto con le preesistenze fisiche, con il sito geografico, con i caratteri topografici, con le tracce di fondazione, con gli assetti fisico-morfologici dei luoghi: in sintesi con la forma, la struttura e l’interpretazione morfologica della città.

1.

Nel primo caso, il rapporto istituito col contesto è idealizzato, astratto, fortemente soggettivo, spesso letterario, che tende a trovare stimoli in una immagine mentale sollecitata da un certo luogo, nel suo immaginario collettivo o, più semplicemente, in quello personale dell’artista-architetto. Il nesso tra analisi e progetto e, quindi, il procedimento di approccio e formazione del progetto, è di

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tipo metaforico ovvero di traslazione più o meno conscia di immagini e di forme desunte dalla tradizione di un luogo nel progetto.

2. Nel secondo caso, il rapporto istituito col contesto è più concreto e tende ad un’oggettività, sia pur relativa. Si fonda su dati analitico - descrittivi, tipici della geografia o dell’archeologia, più che della storia. Il nesso tra analisi e progetto è più strettamente correlato anche se non automaticamente deduttivo e lavora su un sistema di relazioni fisiche e spaziali. Conseguentemente, il procedimento progettuale è di tipo integrativo, tendendo ad inserire strettamente il nuovo intervento con le forme edilizie e con le coordinate spaziali circostanti.

tende ad instaurare con le preesistenze un rapporto di completamento o, più in generale, di re-interpretazione, con i dati “strutturali” della forma urbis.

Il procedimento che può definirsi integrativo

La struttura dei fatti urbani alla base dell’impostazione progettuale viene assunta come palinsesto su cui innestare i nuovi interventi.

Importanza fondamentale in un’opera di completamento formale acquisiscono le

tracciati regolatori e di fondazione, i segni latenti di conformazione delle aree, i vincoli al contorno, i punti di riferimento (landmarks), su cui il progetto tende ad innestarsi. regole compositive dei

Emerge, dunque, il ruolo delle geometrie d’impianto e dei luoghi. A queste regole di conformazione viene affidato l’obiettivo della continuità con la fabbrica urbana: non è di immagine o d’atmosfera bensì morfologica, che si riallaccia alle geometrie di fondazione del sito e alle regole di conformazione urbana acquisite da quello specifico luogo nel corso della vicenda storica. 29

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DIPENDE DAL PUNTO DI VISTA… A Boston, negli ultimi anni, su giornali e riviste la popolazione ha espresso il proprio giudizio sugli edifici della città. Alcune recensioni sono state accompagnate dalle spiegazioni e dal pensiero del grande pubblico su un edificio particolare; il motivo comune per classificare positivamente gli “edifici alti” è che sono considerati "nel contesto"; gli edifici peggiori sono considerati "non di Boston" o "generici".

Questo fenomeno, che si denota non solo a Boston, è indicativo del fatto il giudizio sugli edifici viene dato per come "si adattano" agli ambienti, piuttosto sulle caratteristiche oggettive.

I grattacieli, per le loro dimensioni e vistosità, sono il punto focale del dibattito moderno.

Sono esposti contemporaneamente a diversi livelli di contesto.

La valutazione del pubblico si sofferma "sull’inserimento nel contesto", piuttosto che sulla forma. I giudizi mutano dà luogo ad un altro, a seconda dei contesti in cui sorgono i grattacieli, ponderando le soluzioni progettuali messe a punto dagli architetti e dai progettisti.

Questo studio cerca di spiegare

cosa si intende per il grattacielo

“appartenere al contesto”.

Il dibattito sta rapidamente acquisendo maggiore importanza nella progettazione degli edifici alti. Si sente parlare di comunità o di quartieri organizzati per impedire che un certo tipo d’opera d'architettura, ancora più "insensibile", venga progettata nei centri urbani.

illustrare le diversità nei contesti che esistono in luoghi e in tempi diversi.

Cercheremo, con questo studio, di

Il contesto fisico del grattacielo non si limita all'ambiente circostante, ma si estende a più isolati o addirittura all'intera città, a

seconda del punto di vista dell'edificio.

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Secondo il libro "Architecture in Context" di Brent Brolin, un'architettura è generalmente considerata "nel contesto" quando riesce a raggiungere una relazione visiva coerente e comprensiva con gli edifici esistenti. Ciò si ottiene rispettando il tessuto esistente in fattori come battuta d'arresto dalle strade, volumetrie, altezza, forma, proporzione, dettagli, materiali, colori, scala, ecc.30 Questi criteri possono essere appropriati per promuovere un senso di continuità in un luogo in cui gli edifici hanno, per lo più, la stessa altezza; invece risultano inappropriati quando un edificio più alto viene inserito in un ambiente disomogeneo.

Gli esempi di grattacieli forniti nel libro di Brolin sono relativamente pochi ed è indicativo della difficoltà dell'applicazione dei criteri indicati agli edifici alti.

per il repentino "relazione visiva

L’inserimento del grattacielo in un ambito disomogeneo causa -

cambio di altezza - diversi ostacoli nella ricerca coerente e comprensiva" con gli edifici circostanti.

di una

I grattacieli costituiscono oggetto di osservazione da "aspetti" diversi, perché vengono osservati da vicino ma anche da molto lontano. Essere "nel contesto" con l'ambiente circostante non è, dunque, una definizione sufficiente né adeguata ad esprimere come i grattacieli si relazionano al loro ambiente. Se la ricerca della "relazione visiva coerente e comprensiva " con gli edifici esistenti è l'unico criterio per il grattacielo di essere "nel contesto", allora nei casi in cui edifici alti sono impiantati in un tessuto di edifici di pochi piani, la domanda potrebbe essere non come progettare un "grattacielo nel contesto",

ma se progettarlo.

Louis Sullivan ha osservato che l'architettura era condizionata dal tipo di organizzazione tecnica, sociale ed economica su cui si basava:

"L'architettura non è solo un'arte da esercitare con un grado maggiore o minore di successo. È una manifestazione sociale. Se vogliamo sapere perché certe cose sono come sono, nella nostra architettura, dobbiamo guardare alle persone; perché i nostri edifici nel loro insieme sono un'immagine di un popolo nel suo insieme, sebbene specificamente loro sono l'immagine individuale di coloro 61

che, come classe, il pubblico ha delegato e affidato il suo potere di costruire. Pertanto, con questa le, lo studio critico della nostra architettura diventa, non uno studio d'arte, ... ma in realtà uno studio delle condizioni sociali che lo producono ...”31 In altre parole, sono i valori delle persone che alla fine modellano la condizione per l'architettura. Ad esempio, l'atteggiamento di base dei Modernisti, per i quali gli stili tradizionali sono considerati inferiori e dovevano essere ignorati, non avrebbero mai portato a una "relazione visiva coerente e comprensiva". Ma se le opere dei modernisti vengono viste alla luce di un quadro più ampio - il contributo di un edificio alla città, per esempio – allora quegli edifici possono essere considerati "nel contesto".

Il sostantivo "contesto" - secondo diversi dizionari - si riferisce all’insieme che delle circostanze che afferiscono ad un evento, una situazione, ecc.". In questo caso l'evento o la situazione sono i grattacieli.

Ai fini dello nostro studio, le circostanze non devono essere limitate alle caratteristiche fisiche esistenti, ma includere fattori vari come le condizioni economiche, gli standard tecnologici e, soprattutto, i valori delle persone.

Streetscape, Cityscape e Skyscape Abbiamo affermato che i grattacieli sono soggetti a diversi livelli di contesto a causa della loro altezza. Li abbiamo classificati in tre livelli - Streetscape, Cityscape e Skyscape - in cui ognuno descrive le diverse ambientazioni in cui si trovano i grattacieli, definiti principalmente dalla distanza

tra l'edificio e lo spettatore.

•

Streetscape -paesaggio a quota strada-

•

Cityscape -paesaggio a quota urbana-

come suggerisce il nome, definisce le caratteristiche e l'atmosfera delle strade, immediato circondario dell'edificio. Gli spettatori sono in piedi al piano terra e guardano l'edificio dall'altra parte o lungo la strada e sono tipicamente identificati dalla linea del cornicione negli edifici inferiori. è un ambiente più ampio in cui si trova un grattacielo e definisce il modo in cui l'edificio viene visto da uno dei seguenti tre punti di vista. Il primo è quando gli spettatori sono in piedi a livello del suolo e guardano l'edificio; il secondo è quando guardano l'edificio su più di un isolato; e il terzo è quando guardano l'edificio da altri edifici, sopra il livello della strada.

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•

Skyscape -paesaggio ad alta quota- è l'ambientazione più grande in cui si trova un grattacielo e definisce il modo in cui l'edificio viene visto da una certa distanza, dove la visione periferica degli spettatori comprende la forma complessiva della città.

Non ci sono confini netti tra le categorie e, a seconda del tessuto esistente, due delle tre impostazioni (strada–città-cielo) possono sovrapporsi. In risposta alle tre ambientazioni, varie parti dell'edificio svolgono ruoli diversi per pubblici diversi. A loro volta, le tre ambientazioni impongono requisiti differenti al design dei grattacieli.

Se prendiamo due fattori come esempio, il dettaglio e la forma, osserviamo che il paesaggio stradale richiede il ridimensionamento a scala umana, onde consentire ai pedoni di relazionarsi con essi a livello stradale. Il paesaggio urbano richiede dettagli più audaci in un edificio in modo che siano coesi a distanza, come nei grandi ornamenti sul fusto del Chrysler Building.

Un esempio è la torre per uffici del World Financial Center a Battery Park City, New York, progettate da Cesar Pelli nel 1988, dove le dimensioni delle finestre aumentano di tre gradini verso i piani superiori. Nel caso dello skyscape, i dettagli sono quasi trascurabili - dato che non sono visibili da grande distanza - ma la forma dell'edificio, che determina il ruolo che svolge nello skyline, diventa una delle maggiori preoccupazioni progettuali. In tempi e in luoghi diversi le popolazioni hanno una diseguale comprensione del paesaggio stradale, del paesaggio urbano e del cielo.

La valutazione e la progettazione degli edifici alti può essere compresa in gran parte nell'ambito dei progettisti che cercano di risolvere il significato delle tre nozioni.

All'epoca in cui sorsero i primi grattacieli a Chicago e New York, le ambientazioni esistenti erano tutte principalmente paesaggi urbani. Era un'epoca in cui la parola "skyline" era uguale all'orizzonte: il confine tra cielo e terra. Il progetto dei primi grattacieli come il Reliance Building era essenzialmente un accumulo di un paesaggio stradale

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sopra l'altro. Fu questo approccio che attirò le principale critiche dei primi artisti moderni. Nella ricerca di una nuova espressione architettonica per i grattacieli, Louis Sullivan ha scritto nel "The Tall Office Buildings Artistically Considered" che:

"[il grattacielo] deve essere alto, ogni centimetro della sua altezza.

La forza e il potere dell'altitudine devono essere in esso, la gloria e l'orgoglio dell'esaltazione devono essere in esso. Deve essere in ogni centimetro una cosa orgogliosa e svettante, che si innalza a picco esaltazione che dal basso verso l'alto è un'unità senza una singola linea di dissenso."32 L’idea di "cosa orgogliosa e svettante" come il Wainwright Building (St. Louis, 1891) era ancora molto radicata al suolo e alla strada.

I grattacieli di Sullivan si concretizzavano nel prendere il paesaggio stradale e "allungarlo" verticalmente, fornendo una base, un fusto allungato e una cornice esagerata. La maggior parte dei grattacieli del diciannovesimo secolo, quindi, può essere considerata come "grattacieli streetscape". La loro altezza, insieme alla mancanza di consapevolezza del cielo, possono essere attribuibili a questo fenomeno.

Per citare Paul Goldberger; "I grattacieli degli anni 1880 e 1890 erano edifici che si adattavano ragionevolmente, se non completamente, al contesto urbano; la novità della maggior parte di loro stava nella loro tecnologia piuttosto che nelle loro dimensioni o nel loro stile, e non sembravano mandare in frantumi il loro il senso dell'età di cosa fosse una città, o, in effetti, che cosa fosse un edificio. Erano più alti di quello che era venuto prima, ma non erano abbastanza alti da dominare l'orizzonte."33 L'altezza degli edifici aumenta nel ventesimo secolo, ma con l'emergere di torri come

Singer Building o il Woolworth Building i grattacieli iniziano a lasciare "segni" sullo skyline. il

Negli anni '20 e '30, la gente prende sempre più coscienza del cielo, che si riflette prontamente nel design dei grattacieli.

Mentre si manteneva ancora il paesaggio stradale alla base, le cime degli edifici sbocciavano per competere l'una contro l'altra nel cielo.

Tra la fine degli anni Quaranta e gli anni Cinquanta, la cultura del paesaggio del cielo matura in modo tale da non poter essere ignorata nella progettazione di edifici alti.

Le forme pure e oneste delle torri moderniste possono essere descritte come il risultato dell'estrazione del cielo o del paesaggio urbano fino al suolo. Ciò ha permesso di costruire forme che erano viste come un unico oggetto, coerenti dal cielo fino al 64

livello della strada, ma creavano problemi dove gli oggetti incontravano

il suolo.

L’aspetto decorativo destinato al cielo era difficile da relazionare ai pedoni a livello stradale. Il postmodernismo, in generale, può essere definito come un tentativo di riscoprire i vari livelli di contesto.

In questo capitolo abbiamo affermato che il contesto dei grattacieli, sia che si tratti di strade, di paesaggi urbani o del cielo, è modellato dai valori delle persone che cambiano da luogo a luogo e di volta in volta.

Nel corso degli anni c'è stato un cambiamento nel pensiero delle popolazioni riguardo i grattacieli; si è passati dal XIX secolo, quando le città gareggiavano per possedere il maggior numero di edifici alti o l’edificio più alto, ad un fase in cui si ricercano nel grattacielo i caratteri distintivi del luogo.

Alla domanda del ciò sia successo la risposta può trovarsi in un articolo di Robert Campbell.

"Probabilmente il problema più grande in architettura oggi è la questione di come manterremo un posto diverso da un altro in un mondo che sta rapidamente diventando un'unica cultura mondiale... Niente di ciò che fa l'architettura è più importante rispetto al ruolo dell'aiutare a differenziare il mondo. Lo fa creando un senso del luogo che nasce dal clima locale, dalla tradizione locale, dai modelli di vita locali, dai materiali locali e dall'artigianato locale... Per salvarci dall'essere inghiottiti [da "la disastrosa monotonia della cultura mondiale unica"], dovremo diventare molto sensibili a ciò che è speciale in ogni luogo sulla terra e imparare a coltivare quella particolarità nella nostra architettura."34

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Figure 29

Streetscape Streetscape della John Hancock Tower vista da Copley Square (Boston)

Cityscape Cityscape della John Hancock con Copley Plaza Hotel in primo piano

Skyscape Skyscape della John Hancock vista dal M.I.T. attraverso il Charles River 66

CONTESTO…COSA LO INFLUENZA? Le città hanno diversi modi di considerare di grattacieli. Sono plasmati dalle caratteristiche delle città rispetto a quelle della storia, della tradizione, dal clima e dalla topografia: i grattacieli hanno significati diversi per le popolazioni delle città che li possiedono.

Questo sotto-capitolo esamina, ponendolo in relazione, il contesto con i fattori immediati di riferimento: il clima, la cultura, il luogo: concetti cardine per la progettazione di edifici alti e di ambienti urbani.

L’avvento di quello che chiamiamo “edificio alto”, “grattacielo”, “edificio a torre” è relativamente recente nella storia dell'architettura, con edifici che hanno superati i 10 piani solo negli ultimi 125 anni circa.

Spinte dalla convergenza di tecnologie come l'ascensore, l'illuminazione elettrica, l'aria condizionata e l'acciaio strutturale e influenzate dalla crescita delle capitali del libero mercato all'inizio del XX secolo, le visioni più suggestive del grattacielo si materializzarono attraverso l'immaginazione di una serie di architetti famosi - Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, Walter Gropius, ecc.

Nonostante una varietà di più approcci progettuali "transitori" - Empire State Building, Chrysler Building, Rockefeller Center, ecc.- che incorporavano il carattere storico o stilistico nell'edificio alto, il paradigma convenzionale, il “tipo” americano, emerso negli ultimi decenni del XX secolo era chiaramente quello che apprezzava l'altezza crescente, la ripetizione modulare e l'ampia astrazione.

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Questo paradigma, come dimostra la sua evoluzione della metà del secolo, non solo nelle più grandi metropoli americane come New York e Chicago, ma anche in altre grandi città del mondo,

è diventato un simbolo di progresso e

innovazione.

Le torri, di solito edifici per uffici commerciali, spesso appaiono piuttosto alte rispetto ad un contesto di un tessuto urbano, più tradizionalmente di vita bassa.

I grattacieli non erano semplicemente strategie di sviluppo immobiliare, ma espressioni economiche e culturali di partecipazione alla crescente economia globale oltre i confini di ogni paese.

Il linguaggio del design spesso non aspirava a trasmettere la natura della specifica località ove l’edificio alto si trovava, ma lo stile razionale, astratto, "internazionale" del grattacielo.

Con diversi livelli di raffinatezza questo abbraccio delle qualità simboliche del moderno grattacielo fiorì in tutto il mondo, con torri moderne che apparivano in molte delle principali capitali mondiali da occidente fino in oriente.

La conseguenza di questo modello di crescita è un paesaggio urbano globale che è diventato omogeneizzato e generico, con una proliferazione di "scatole" in pietra a griglia, metallo e vetro che stabiliscono uno skyline ascendente che conduce l'occhio verso la torre più alta.

Lo skyline rischia di diventare anonimo se si presta poca attenzione ad ogni senso del luogo.

Per il grattacielo destinato ad uffici le richieste di flessibilità di telaio e facilità di layout portano dalla necessità di avere un vetro relativamente continuo alla ripetizione di questa configurazione ottimizzata in tutto il corpo della torre.

La risposta progettuale diventa una questione di articolare il livello della base-lobby e la sommità-corona dell’edifico, spesso mancando di una scala centrale, con la torre trattata con la stessa tipologia di muro esterno su tutti i lati, uniformando l’espressione.

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Il director design per lo studio di Perkins + Will a New York, Robert Goodwin, trova quella che potrebbe sembrare una soluzione alla questione della “città globale” affermando:

«È possibile, parafrasando lo slogan del movimento ambientalista, "pensare globalmente e progettare localmente?».35 La sintesi di questo capitolo è che la risposta a questa domanda provenga da una comprensione più profonda di tre considerazioni essenziali: il contesto, il clima la cultura.

Il Contesto le guglie delle cattedrali gotiche francesi, le torri in pietra di San Gimignano, pagode giapponesi in legno – possiamo constatare come Se pensiamo ad esempi di memorabile architettura "verticale" tradizionale -

ciascuna di queste tipologie di architettura si sia evoluta nei secoli rispondendo a specifiche esigenze ed a specifici contesti, ottimizzando l’uso del territorio, dei materiali locali e delle tecnologie, per svilupparsi gradualmente in un’architettura che sembra radicata nel suo “luogo” ed espressiva di una sensibilità distintiva.

La bellezza che vediamo in queste strutture si trova nella loro autenticità. Esse “stabiliscono” un'identità unica non solo per sé stesse, ma anche per i luoghi che rappresentano.

Questa sensibilità, spesso guidata dalla necessità - cioè dalla capacità di trasportare materiali - divenne la base per un modello di costruzione che, quando abbastanza denso, alla fine si evolse in un tessuto urbano.

Al contrario, la velocità relativa con cui si è sviluppato l'edificio alto per uffici e la

sua presunta universalità come “tipo” architettonico, hanno aggirato questa graduale evoluzione: ne è risultata una mancanza di carattere distintivo e di autenticità come è evidente in molti dei moderni paesaggi urbani di tutto il mondo.

«Viviamo nell’era della globalizzazione planetaria che porta a ridimensionare,

almeno superficialmente, tutte le differenze culturali e sociali. I grattacieli erano prerogativa americana, ma ora non c’è un paese che non li costruisca. I grattacieli 69

stanno omologando le città allo stesso modo in cui le catene di fast food hanno omologato il mondo della gastronomia. Tre diversi continenti, America, Europa e Asia, con tre climi diversi, con tre culture diverse, ma con lo stesso skyline. »36 «La situazione è preoccupante perché il senso di appartenenza e la percezione dell’essere derivano dall’ambiente. »37 «Come qualsiasi prodotto esportato da un paese ad un altro, tra cui molti

dall'occidente all' Asia, il grattacielo è una grande idea, indica il raggiungimento di un traguardo per una città, sotto vari aspetti i nuovi edifici dell'asia comunicano la volontà di diventare icone, impadronirsi dello skyline, come New York e Chicago. In Asia riuscire a cogliere il senso del luogo è un imperativo, come i ponteggi in canne di bambù, che si attorcigliano per rispecchiare il DNA del paese. Il senso del luogo diviene subito un tema importante nel mondo.»38 Studiando queste città, questi Paesi con le loro culture notiamo che molti di loro possiedono centinaia, se non migliaia, di anni di tradizioni architettoniche locali che si sono sviluppate in base al rapporto con l'ambiente circostante; di conseguenza, nel mondo troviamo un'ampia vastità di stili architettonici radicati nei luoghi d'origine.

Le case in Asia sono costruite su palafitte, hanno il tetto ricurvo e finestre strette, questo perché era necessaria la circolazione d'aria sotto l'edificio, i tetti ricurvi respingevano le piogge.

L'architettura per migliaia di anni si è voluta diversamente in varie parti del mondo a seconda della diversità del clima, delle differenti strutture sociali e delle caratteristiche del suolo. La disponibilità dei materiali da impiegare era correlata all'applicazione dell'edificio.

Proseguendo, invece, fino ai giorni nostri tutte queste limitazioni non esistono più.

La prima considerazione per poter affrontare questa condizione, e per poter creare di un senso di luogo negli edifici alti, dovrebbe essere la valutazione dell’impatto del contesto fisico a una serie di scale.

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Le influenze più immediate, ed ovvie, sono:

• la forma di un sito; • l’accesso ad esso; • le pertinenti normative di zonizzazione; • il rapporto con il tessuto circostante; • i panorami sia “di” che “dal” l’edificio; ciascun elemento può influenzare il modello di design di una torre

Ogni lato di un edificio alto si trova di fronte a condizioni diverse, ma spesso ogni lato viene trattato nello stesso modo o in modo molto simile.

Questa mancanza di variazione, scala e gerarchia crea un equivoco nel design e, per l’abitante della città, una confusione di orientamento molto simile all’essere in una stanza in cui tutte le superfici sono trattate in modo identico.

L’architetto ha l’enorme opportunità di affermare uno specifico design per il sito in modo che l’edificio sia integrato con il suo contesto urbano e rifletta le condizioni specifiche della sua posizione.

Uno degli aspetti

unici del rapporto tra l'edificio alto e il contesto urbano è la terza dimensione, intrinsecamente maggiore, soprattutto se si restringe man mano che cresce.

Figura 20

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Spesso le influenze contestuali sopra citate diminuiscono con l’altezza, e la parte superiore o "corona” è immaginata come una forma idealizzata senza i compromessi del contesto o delle forze esterne.

La parte superiore, oltre ad essere un'opportunità per un’espressione più pura, può esserlo anche per creare collegamenti a scala di “skyline” urbano tra torri a varie altezze. Ciò può suggerire nuove possibilità per fare relazioni contestuali tra edifici alti nel contesto urbano globale sempre più denso.

«I grattacieli, in virtù della loro natura competitiva di essere l'edificio più alto al mondo, erano diventati riconoscibili al pubblico grazie alle relazioni che rappresentavano grazie alla riconoscibilità dello skyline della città.»39

Figura 21

C'è anche un senso più ampio di contesto urbano e regionale che dovrebbe essere considerato, in cui l'immagine di una città si esprime in un insieme di risposte architetturali condivise, sia in termini di forma, materiale o dettaglio.

Ad esempio, l’orientamento tipico degli edifici residenziali a sud di Seoul ha creato un modello di edifici lineari in lastre immediatamente riconoscibili e distinti.

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Il Clima Uno dei fattori chiave dell'archetipico dell’edificio alto è la tecnologia e con essa la capacità di fornire un ambiente interiore controllato e uniforme per i suoi utenti.

Questa capacità - che deve essere stata molto attraente quando è apparsa per la prima volta ad una popolazione urbana che aveva sofferto attraverso estremi di caldo e freddo - ha portato ad un paradigma che ha affermato la sua indipendenza dall'ecosistema naturale che lo circonda, in contrasto con i secoli di architettura precedente che si erano evoluti in risposta alle peculiari caratteristiche geotermiche di una particolare regione, quali il sole, il vento, le precipitazioni, l’umidità.

Questo involucro "ermeticamente sigillato", che potrebbe essere ridotto a un sottile muro “curtain-wall”, si integra con le esigenze immobiliari di uno spazio altamente efficiente e relativamente profondo che circonda un nucleo centrale stretto - la pura espressione dell'edificio per uffici moderno "efficiente".

Le grandi città di tutto il mondo, che vanno dal Cairo a San Pietroburgo, da Pechino a Roma, comprendendo tra queste Seoul, si sono evolute in parte per rispondere a un clima unico che ha determinato i loro caratteristici tipi di edifici e tessuto urbano.

Mentre il moderno edificio alto non ha bisogno – né dovrebbe – di adottare le forme o i sistemi tradizionali che ne generano i modeli, può rispondere agli aspetti climatici specifici con strategie architettoniche innovative e tecnologia moderna.

La Cultura L'aspetto più impegnativo della definizione del “senso del luogo” sta nel delicato compito di esprimere cultura attraverso il design.

Fare architettura nelle città "casalinghe" in cui pratichiamo, dove conosciamo meglio la cultura, ci permette di affrontare, e potenzialmente sfidare, i principi di credenza, comportamento ed estetica che definiscono il nostro stile di vita.

Chiaramente ciascuno di noi porta la propria interpretazione soggettiva a questo processo, e la ricchezza dell’architettura deriva dalla varietà di espressione che deriva dal nostro senso personale dei valori.

Tuttavia, nel contesto dell'emergente "città globale", con una crescente miscela di culture, esistono principi urbani coerenti e valori fondamentali che dovrebbero riflettersi nel design.

A un ampio livello, regolamenti come la New York City Zoning Resolution, con il suo focus sulla definizione degli spazi adiacenti le strade, la luce del giorno che 73

raggiunge gli isolati e la fornitura di spazi pubblici attraverso lo sviluppo privato, impongono un insieme di valori condivisi all’architettura.

Altre città, come Londra, si affidano a un processo meno rigido ma più altamente negoziato per determinare la "forma" di un edificio alto nel suo contesto culturale, e alcuni, come Taipei, hanno poche regole legiferate che regolano la progettazione di un edificio alto.

In definitiva, l’identità di un edificio è determinata dall’architetto -e da committentee dalle decisioni che prendono sul suo carattere.

Ciò è particolarmente delicato quando si progetta in un altro paese, dove l’impulso a ignorare o riflettere superficialmente sulla cultura può essere forte.

L’approccio “postmoderno” si basa su citazioni architettoniche che prendono in prestito un significato da un altro tempo, piuttosto che crearne uno adatto per il nostro, spesso riflettendo motivi, come i tetti inclinati, che non sono più appropriati al design contemporaneo di edifici alti. È necessaria un’indagine più approfondita sulla cultura e la storia per andare oltre le soluzioni convenzionali e raggiungere un'architettura più autentica espressa in termini moderni. Ciò potrebbe comportare l'indagine di modelli di insediamento, morfologia urbana e storia culturale per identificare le influenze sottostanti che definiscono uno specifico senso del luogo e del significato.

Un interessante confronto di approcci può essere visto nello sviluppo di Pudong a Shanghai, dove tre recenti torri "supertall" progettate da SOM, sono giustapposte

KPF e Gensler

Figura 22

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La torre SOM (al centro), - potenzialmente contestuale - con la sua forma astratta a “pagoda”, sebbene elegantemente definita, fa riferimento a un archetipo tradizionale per trasmettere un messaggio più post-moderno.

La torre Gensler (a sinistra) - totalmente non contestuale - sebbene innovativa, adotta una configurazione contorta che ha poca relazione apparente con la cultura cinese, e nella sua dipendenza dalla forma drammatica, ma alla moda, potenzialmente diminuisce una connessione con il luogo.

La torre KPF (a destra), -potenzialmente contestuale - sebbene altamente astratta, è stata originariamente derivata da una narrazione sulla torre che collega un piano quadrato con un'apertura circolare in alto, corrispondente nella cultura cinese alla terra e al cielo.

Mentre l'eventuale progetto è stato cambiato in alto, l’impulso seminale a sradicare il design in un'allegoria culturalmente specifica è stata una strategia più efficace per creare un senso del posto in un edificio alto.

Su una scala diversa, un design di Perkins + Will proposto per una sede centrale ha utilizzato la definizione originale di "Riyadh", che significa "Luogo dei giardini" come ispirazione per una torre che incorpora una serie di giardini esterni a gradini e a spirale all'interno di una pelle a griglia calibrata per ottimizzare l'ombreggiatura e il controllo del clima.

Questo approccio, che integra strategie climatiche e culturali, definisce un’espressione unica ma appropriata per una torre nella regione del Golfo.

Figura 23

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Il Posto Con la rinascita della "città dei grattacieli", la sfida per architetti e progettisti di progettare edifici e città significativi, autentici e vivibili sta diventando un compito sempre più complesso.

Come abbiamo detto gli edifici alti descritti, come tipo di edificio relativamente nuovo, non possono seguire modelli e precedenti tradizionali e di scala inferiore, ma dovrebbero idealmente esprimere un carattere distintivo che rifletta uno specifico ambiente, il contesto e la cultura circostante, creando un'identità memorabile non solo per ogni edificio ma per la città stessa.

Parte di questa sfida è capire cosa rende qualcosa di veramente memorabile mentre rispondiamo emotivamente al carattere avvincente degli storici centri di Praga o Pechino, è importante andare oltre le impressioni sentimentali per arrivare a una nuova idea di ciò che costituisce identità contemporanea. Idealmente possiamo usare l'analisi e l’osservazione per arrivare a un senso delle qualità essenziali di un luogo, ma esprimerli con le moderne tecnologie in modo che appaiano di nuovo nuovi.

Il problema con il paradigma convenzionale è che esso ha portato

all'omogeneizzazione delle aree urbane e dei paesaggi, cosicchè le forze della globalizzazione commerciale minacciano di espandere questa uniformità.

La vera sfida deve essere quella di comunicare la specificità del luogo mentre si lavora all'interno di un sistema in espansione che non necessariamente lo valorizza.

A volte le forze della globalizzazione si fondono in un organismo costruttivo che genera ambienti di maggior successo: città come Barcellona sono state coinvolte come luoghi vivaci, creativi e sostenibili che valorizzano il loro passato mentre presentano una varietà di edifici alti innovativi che guardano al futuro. Vancouver, pur non essendo nota per i suoi iconici edifici alti, ha sviluppato un carattere urbano distintivo e sostenibile definito da torri residenziali principalmente in vetro trasparente che ottimizzano la luce del giorno nel clima relativamente nuvoloso. Con il suo centro denso e unificato circondato dall'acqua, offre chiaramente una personalità moderna unica a differenza di altre città del Nord America.

All'altra estremità della scala, città come New York e Londra hanno aggiunto un'ampia varietà di iconici edifici alti che esplorano nuove forme e celebrano la tecnologia senza affrontare realmente l'idea di luogo.

Sebbene rispondano a determinate condizioni urbane, lo Shard40 e il Gherkin41 condividono una forma, un linguaggio astratto non correlato specificamente a 76

Londra, e la Freedom Tower42, a parte l'altezza e le misure di sicurezza, può essere immaginata in quasi tutte le principali città del mondo.

Forse il senso di identità desiderato può essere raggiunto attraverso una ridefinizione della natura del "luogo". Crediamo che la soluzione risieda nella comprensione del contesto, del clima e della cultura, ma anche, e in modo più produttivo, nell'interazione tra queste influenze e le mutevoli esigenze di ciascuna nel tempo: la risposta contestuale è sempre stata una sfida a causa della natura dinamica della città e tessuto urbano in rapida crescita che devono essere non solo affrontati ma anticipati; il clima sta chiaramente subendo cambiamenti che richiedono sia reattività che resilienza e la cultura è costantemente più connessa e intrecciata attraverso Internet e la tecnologia dei social media.

In questo senso, le città dovrebbero essere viste non come insiemi statici di edifici e infrastrutture, ma come ecosistemi dinamici e interdipendenti che si reinventano costantemente in risposta al cambiamento dei parametri. Idealmente, l'interazione tra questi parametri può aiutare a ridefinire la natura del "luogo" in una società globale e potenzialmente può ispirare un nuovo paradigma per la progettazione di edifici alti e l'identità urbana. In definitiva, il concetto di ecosistemi, siano essi naturali, economici o urbani, offre una metafora più ricca per descrivere la natura dell'interscambio globale e un paradigma più sostenibile per lo sviluppo della città grattacielo come autentica architettura del luogo.

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GRATTACIELI CONTESTUALI e non…

In questo sotto-capitolo, appartenente alla sezione dedicata al contesto, faremo un excursus di esempi in cui è stata portata avanti la volontà di rendere il grattacielo in linea con il contesto, attraverso metodi diversi.

I primi esempi che esaminiamo

sono i grattacieli che indicati

“contestuali” nel libro “Architecture in Context”43 da Brent Brolin, secondo diversi metodi di analisi:

La John Hancock Tower a Boston (IM Pei and Partners, 1975) Nello libro "Architecture in Context" questa torre è indicata come un caso relativamente riuscito per la sua discrezione nei confronti del sito storico di Copley Square. Ciò la sua forma trapezoidale, che allevia dalla piazza la vista della massa pesante dell'edificio e la sua precisa facciata continua di vetro a specchio, che quando si alza lo sguardo verso la torre quasi fa scomparire l'edificio.

L'edificio dall’autore è considerato riuscito, perché è praticamente inesistente.

Torre Velasca a Milano (Belgiojoso, Peressatti, Rogers, 1958).

Un altro esempio di successo indicato nel libro è la famosa Torre Velasca di Milano.

Secondo Brolin, la torre "cattura con successo il carattere degli edifici storici che la circondano, nonostante i suoi materiali moderni e la forma esagerata" e in effetti l'edificio sembra essere vecchio di pochi secoli.

Il motivo principale per il "successo" dell'edificio sta nel fatto che ha catturato la caratteristica delle torri esistenti che si trovano tipicamente in giro per l'Italia. Un

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buon esempio è la torre di Palazzo Vecchio a Firenze, completata nel 1323-, al posto del tessuto esistente che circonda l'edificio stesso.

Figura 24

Figura 25

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Figura 26

Gli esempi seguenti di grattacieli contestuali, invece, vengono riportati per il loro

rapporto con il suolo,

quindi con il

contesto urbano.

Flatiron Building a New York (Daniel Burnham, 1902) Il Flatiron Building, originariamente Fuller Building , è un edificio triangolare di 22 piani, alto 86,9 metri con struttura in acciaio situato al 175 Fifth Avenue nel quartiere Flatiron District del distretto di Manhattan.

Al suo completamento nel 1902 era uno degli edifici più alti della città, a 20 piani e uno degli unici due " grattacieli " a nord della 14th Street. L'edificio si trova su un blocco triangolare formato da Fifth Avenue, Broadway e East 22nd Street che sfiora il picco settentrionale (uptown) del triangolo, intersezione che ha consegnato all’architettura uno degli edifici più emblematici di New York. Questo edificio, che è stato definito "uno dei grattacieli più iconici del mondo e un simbolo per eccellenza di New York City". Questo è probabilmente uno dei grattacieli più contestuali mai progettati e costruiti. La sua contestualità è dovuta alla forma triangolare dell’edificio che rende tangibile la sua singolarità, risultato appunto dell’incontro tra tre strade. Nonostante le incessanti critiche ricevute al momento della sua costruzione, dovute alla sua caratteristica forma, questo grattacielo è l’esempio più alto di inserimento nel tessuto urbano preesistente meglio riuscito.

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30 Rockefeller Plaza a New York (Raymond Hood, 1933) 30 Rockefeller Plaza è un grattacielo che costituisce il fulcro del Rockefeller Center a Midtown Manhattan. Completato nel 1933, l'edificio di 66 piani e 260 metri è stato progettato in stile Art Déco da Raymond Hood, l'architetto principale del Rockefeller Center.

30 Rockefeller Plaza è una torre costruita come una singola struttura che occupa l'intero isolato tra la Sixth Avenue e la Rockefeller Plaza; costituito da tre segmenti principali: la torre alta 66 piani che si innalza dalla parte orientale della base; un segmento senza finestre al centro della base; una torre più corta di 20 piani nella parte occidentale della base.

La sua costruzione, come quella di tutta la piazza, è stata un’opera di qualificazione di area urbana, seguendo un programma urbanistico-architettonico.

Possiamo dire dunque che il Rockfeller Plaza è perfettamente inserito nel contesto urbanistico in cui si trova, poiché il contesto stesso è stato progettato e costruito in armonia con l’edificio.

Figure 27

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Lever House a New York (G. Bunshaft, Owings e Merrill, 1952) La Lever House è un grattacielo a scatola di vetro al 390 di Park Avenue a Midtown Manhattan.

Costruito secondo lo stile internazionale secondo i principi di progettazione di Ludwig Mies van der Rohe.

Completato nel 1952, l'edificio alto 94 m presenta un cortile e uno spazio pubblico.

La costruzione della Lever House ha segnato un punto di transizione per Park Avenue a Midtown, trasformandolo da un viale di condomini in muratura a una di torri di vetro mentre altre società hanno adottato lo stile internazionale per la nuova sede. Il piano terra presentava una piazza aperta con giardino e percorsi pedonali.

Solo una piccola porzione del piano terra era racchiusa in vetro e marmo. È proprio questo basamento-piazza giardino pubblico che permette alla fabbrica di essere considerata contestuale, poiché la mette in relazione con la parte della città in cui è posizionata.

Figure 28

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Seagram Building a New York (Mies van der Rohe e Philip Johnson, 1958) Il Seagram Building è un grattacielo collocato a Park Avenue, tra la 52a e la 53a strada a Midtown Manhattan. Mies ha progettato l'edificio, in bronzo e vetro, volendolo mettere in relazione con il contesto urbano, integrando ad esso una piazza di fronte all'edificio, che ne è la caratteristica principale. L’idea di inserire la piazza, arretrando l’edificio rispetto a Park Avenue, è stata portata avanti non soltanto per rispettare la zoning law del 1961, ma soprattutto per creare un rapporto con lo spazio urbano aperto, o meglio per realizzare uno spazio pubblico, che non fosse solo adibito all’edificio stesso ma usufruibile da tutti i cittadini, che potesse diventare un'area di ritrovo molto popolare.

Figure 29

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Petronas Twin Tower a Kuala Lumpur (Cesar Pelli, 1998) Le Petronas Towers , conosciute anche come Petronas Twin sono grattacieli gemelli a Kuala Lumpur , in Malesia. Secondo la definizione e la classificazione ufficiale del Council on Tall Buildings and Urban Habitat ( CTBUH ), sono stati gli edifici più alti del mondo dal 1998 al 2004. Gli edifici sono un punto di riferimento di Kuala Lumpur. Il progetto di Pelli di collega al contesto nazionale e culturale fondendo geometrie islamiche e un profilo a gradoni che richiama l’architettura della Malesia. Inoltre, il rapporto con il contesto viene effettuato attraverso l’attacco a terra, infatti le torri si collegano al terreno poggiando su un basamento, adibito a centro commerciale, e attraverso un parco verde adiacente al centro commerciale.

Figure 30

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Lotte World Tower a Seoul (Kohn Pedersen Fox, 2016) La Lotte World Tower di KPF a Seul, Corea del Sud, è stata costruita secondo i criteri stabiliti dal Consiglio sugli edifici alti e l'Habitat urbano (CTBUH). Con i suoi 555 metri di altezza è l'edificio più alto della Corea e il quinto edificio più alto del mondo. Nel design della torre di 123 piani è evidente la volontà di legarsi al luogo fondendo un'estetica moderna con forme ispirate alle storiche arti coreane di ceramica, porcellana e calligrafia. La curvatura ininterrotta della torre e la forma affusolata riflettono l'arte coreana, la cucitura che corre dall'alto verso il basso della struttura indica il centro storico della città rendendo molto visibile la volontà di legare l’edificio alle caratteristiche della città e con forti influenze della cultura nazionale. Mentre l'adiacente Lotte World Tower svetta nel cielo, alla sua base si trova il Lotte World Mall, uno spazio per l'intrattenimento, lo shopping e gli eventi speciali. Il design per la piazza Lotte World Mall è stato ispirato dal Rockefeller Center. La fluidità della circolazione, la continuità dello spazio e le connessioni costanti, sia fisiche che visive, sono le caratteristiche più importanti del progetto.

Quindi come per il Rockfeller Center possiamo dire che il tentativo di contestualizzazione della torre con il contesto urbano sia riuscito attraverso la creazione del suo stesso contesto, progettando il basamento in modo da seguire l’andamento delle infrastrutture viarie esistenti.

Landmark 81 a Ho Chi Minh City (Atkins, 2018) Landmark 81 è un grattacielo supertall, di 461,5 metri, a Ho Chi Minh City, Vietnam. Attualmente è l'edificio più alto del sud-est asiatico. Il nome ufficiale dell'edificio è Vincom Landmark 81. Riportato nel nome, il numero 81 richiama i piani dell'edificio.

La torre è stata costruita come il fulcro di un complesso urbano ad uso misto denominato Vinhomes Central Park. L’edificio è posizionato sopra un basamento utilizzato per un centro commerciale. Molteplici potrebbero essere le chiavi di lettura dei tentativi di legare questo supertall al contesto circostante. Il nome in sé gioca un grande ruolo, traducibile come “punto di riferimento” è facile capire l’importanza che ruota attorno la costruzione, questa infatti è diventata il simbolo dell'aspirazione vietnamita, la pietra miliare di una nuova era in cui i vietnamiti osano sognare, osano raggiungere il cielo e aspirare a conquiste globali. Inoltre, altro riferimento al contesto è la forma da cui trae ispirazione il design della torre, il tradizionale fascio di bambù, simbolo di forza e unità nella cultura vietnamita. Infine, il basamento è stato sapientemente sfruttato per creare un legame con il lotto, per alleviare l’impatto con il terreno dell’enorme massa dell’edificio.

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Figure 31

Figure 32

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Gli che seguono, invece, sono grattacieli

considerati non contestuali.

MetLife Building (Pan Am Building) a New York (Emery Roth & Sons, Pietro Belluschi e Walter Gropius, 1963) Il MetLife Building è un grattacielo di 59 piani a 200 Park Avenue sulla 45a strada est sopra il Grand Central Terminal a Midtown, Manhattan. Costruito nel 1963 come Pan Am Building è stato progettato in stile internazionale.

La sua forma è chiaramente ispirata al progetto di Le Corbusier per un grattacielo ad Algeri (1938-42) e al grattacielo Pirelli costruito nel 1960 da Giò Ponti e Pierluigi Nervi a Milano.

La pianta dell’edificio di Gropius e Belluschi è, come quella del grattacielo milanese, a forma di ottagono allungato e il suo caratteristico prospetto sottolinea le linee verticali con pannelli prefabbricati di cemento, il cui ritmo è visivamente spezzato da due linee vuote orizzontali e concluso prima della copertura.

Fin da prima del completamento, il MetLife Building ha subìto svariate e pesanti critiche, non tanto per il design ma per questioni di carattere urbanistico e in relazione al suo intorno, al punto da renderlo il grattacielo “meno amato” dai newyorkesi. La relazione con il contesto urbano in cui è inserito è messa all’indice dalla critica architettonica americana, che per la prima volta si oppone ai meccanismi della rendita privata sollevando i problemi del rapporto con le preesistenze storiche e del disegno urbano. In sintesi, l'edificio, con la sua sagoma massiccia e poderosa, schiaccia con violenza la vecchia stazione e chiude la visuale di Park Avenue bloccandone qualsiasi continuità visiva e ridicolizzando la snella torre del Grand Central Terminal Office Building di Whitney Warren. Le critiche si concentrarono ovviamente su Gropius e Belluschi, gli architetti di grande prestigio che ne avevano determinato l'aspetto finale; in particolare Gropius, per difendersi dalle dure critiche, afferma la dipendenza da architetto nei confronti delle richieste del committente, indipendentemente da necessità urbanistiche della collettività. Nel 1987 un sondaggio del periodico New York mise il grattacielo Pan Am al primo posto tra gli edifici che gli abitanti della Grande Mela vorrebbero vedere demoliti (Philip Johnson e John Burgee, 1983)

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Figure 33

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AT & T Building a New York (Philip Johnson e John Burgee, 1983) Per quanto riguarda il paesaggio stradale, alcuni grattacieli postmoderni incorporano elementi come l'altezza delle linee del cornicione, la scala e i dettagli dei vicini nel loro design. Ma lo stesso problema che affliggeva le torri moderniste si trova in alcuni dei primi grattacieli postmoderni. AT. & T. Building ha un top che ricorda il design dei mobili Chippendale ed esercita una forte presenza nello skyline.

Ma nel tentativo di bilanciare la sua base con la scala esagerata del piano per una composizione complessiva unificata, vengono forniti archi e portici di altezza estrema con cui le persone a livello stradale trovano difficile relazionarsi. Sebbene visivamente più interessante delle basi delle torri moderniste, anche qui la scala del cielo viene ridotta a terra con risultati insoddisfacenti.

Figure 34

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City Life a Milano (Arata Irozaki, Zaha Hadid, Daniel Libeskind, 2020) CityLife è un complesso residenziale e commerciale nel quartiere Portello a Milano.

Il complesso, progettato dagli architetti Arata Isozaki, Daniel Libeskind e Zaha Hadid dove sorgeva una grossa area fieristica, oggi è il quartiere più moderno di Milano, futuristico per certi versi, grazie al progetto CityLife che lo ha completamente rinnovato. Serviva un progetto che riqualificasse questa zona di Milano segnando una svolta con il passato e donando alla città qualcosa che mancava. Dopo un periodo di costruzione durato dieci anni, CityLife è una realtà che contiene un’area residenziale costituita da tre grattacieli, ma anche una nuova piazza, chiamata “Piazza Tre Torri”, un grande parco e un centro commerciale. I tre grattacieli sono certamente gli elementi che più risaltano nel complesso e contribuiscono al mutamento dello skyline della città meneghina. Sono un grande esempio di integrazione tra opere di diversi architetti, accomunate dal desiderio di creare edifici significativi, per l’impatto estetico e ambientale. La Torre Isozaki progettata da Arata Isozaki, soprannominata “Il Dritto”, è stata la prima ad essere realizzata, terminata nel 2015, con 202 metri di altezza ed un modulo ricurvo che si ripete lungo la facciata. La seconda ad essere conclusa, nel 2017, è quella disegnata da Zaha Hadid, soprannominata “lo Storto” per via del suo andamento tortile, caratterizzata da un movimento di torsione che ha l'obiettivo di valorizzare la percezione e le viste che offre rispetto agli assi urbani e si sviluppa per 177 metri di altezza suddivisi in 44 piani. La terza torre, soprannominata “il Curvo” per via della sua forma, è la Torre Libeskind. Quest’ultima, terminata nel 2020, è alta 175 metri e dà le spalle a Largo Domodossola. L'edificio è concepito come parte di una sfera ideale che avvolge la Piazza Tre Torri e destinata ad ospitare locali commerciali e residenziali. Potenzialmente le tre torri potrebbero essere contestuali, dato l’inserimento in un contesto urbano creato appositamente per il loro posizionamento, tuttavia in questi progetti risulta totalmente assente il rapporto con il suolo, o meglio, questo risulta così repentino e slegato che avrebbero potuto progettare questi tre edifici in qualsiasi altra parte di Milano, o addirittura del mondo, e l’effetto sarebbe stato lo stesso.

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Figure 35

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Note 28

Le “Urban Design Guidelines for Victoria” sono delle linee guida sviluppate dal governo dello stato del Victoria per la progettazione urbana per il Victoria per supportare le agenzie statali, il governo locale e il settore dello sviluppo urbano per fornire luoghi funzionali e piacevoli in cui le persone possano vivere, lavorare e trascorrere il tempo libero.

Le linee guida mirano a creare quartieri che favoriscano l'interazione con la comunità e rendano facile per le persone di tutte le età e abilità vivere stili di vita sani e impegnarsi in un'attività fisica regolare. Questi luoghi possono essere aree urbane nella metropolitana di Melbourne e in città e paesi regionali.

29 Bocchi, R. Morfologia e progetto della città, CittàStudi, Milano 1989 30 Brolin, Brent C., Architecture in Context, pp. 6, 153 31 Cit. in Benevolo, Leonardo. History of Modern Architecture, Cambridge, M.I.T. Press, 1977, p. 238, 239 32 Goldberger, Paul. The Skyscraper, Knopf, New York 1986 p. 18 33 Goldberger, Paul. The Skyscraper, Knopf, New York 1986 p. 4 34 Campbell, Robert. "Architecture," the Boston Globe, December 9, Boston 1986 35 Robert Goodwin, Context, Climate, Culture – Investigation Place in Tall Building Design, CTBUH Research Paper, 2015 p. 215 36 Wood, Antony. cit. in Grattacieli: giganti delle città. Reg. Chris Bamford, Passion Distribution, 2019 Documentario 37

Farah Naz, cit in Grattacieli: i giganti delle città. Grattacieli: giganti delle città. Reg. Chris Bamford, Passion Distribution, 2019 Documentario 38

Jason Barr, a. B. (2019). Grattacieli: i giganti delle città. Grattacieli: giganti delle città. Reg. Chris Bamford, Passion Distribution, 2019 Documentario

39

Canal WIllis, s. f. (2019). Grattacieli: i giganti delle città. Grattacieli: giganti delle città. Reg. Chris Bamford, Passion Distribution, 2019 Documentario

40

The Shard, noto anche come Shard of Glass e inizialmente come London Bridge Tower, è un grattacielo del quartiere Southwark di Londra. Inaugurato nel 2012, con i suoi 309,67 metri d'altezza, è il più alto edificio di Londra, nonché il sesto grattacielo più alto d'Europa e il 175º al mondo.

41 Il 30 St Mary Axe è un edificio di Londra, situato nella City. Informalmente è conosciuto come «The Gherkin» oppure, facendo riferimento al proprietario come Swiss Re Building. Alto 180 m, è famoso per la sua audace architettura, opera di Norman Foster.

42 Il One World Trade Center, chiamato ufficialmente come Freedom Tower (Torre della Libertà), è il sesto grattacielo più alto del mondo. È il principale del New World Trade Center di New York.

43 Brent brolin

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3 | SEOUL «Le mille luci di Seul abbagliano le sue tradizioni».

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- Seoul: Geografia, Storia e Architettura

- Il potere del luogo: Sewoon Sangga

- Il “nostro” contestuale

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Figure 36

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SEOUL: STORIA GEOGRAFIA, ARCHITETTURA Seoul, la capitale della Corea, è una città di 600 anni con una popolazione di 10 milioni di abitanti, che svolge un ruolo di città centrale che guida la politica, l'economia e la cultura del nord-est asiatico e come città principale nei sette paesi commerciali del mondo.

Geograficamente Seoul è stata il centro della storia nazionale, punto chiave della penisola coreana. Durante il periodo dei Tre Regni di Corea, nel 57° secolo a.C., la penisola era divisa nei regni di Goguryeo, Baekje e Silla.

Goguryeo corrisponde alla moderna Corea del Nord. Baekje, nell’area ovest della penisola, dove è situata la moderna Seoul, era caratterizzata da una forte economia agricola, grazie alla maggior area coltivabile nella valle del fiume Han. A quel tempo, il nome di Seoul era Hanyang -漢陽-.

L’area circostante l’odierna città di Seoul, incentrata sul fiume Han che scorre al centro della penisola coreana, è stata a lungo un luogo importante non solo in termini geopolitici ma anche nella storia culturale. I ritrovamenti intorno al fiume Han indicano che Seoul è cresciuta al centro della storia nazionale come punto chiave della penisola coreana sin dal periodo preistorico.

Seoul - che era stata una zona residenziale del periodo preistorico - fu scelta come capitale di Baekje nel periodo dei Tre Regni, cominciando così a strutturarsi come capitale. Fu tuttavia solo durante la dinastia Goryeo che Seoul prese forma come città.

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Figure 37

Seoul ha raggiunto oggi la prosperità e si è sviluppata sulla base dell'eccellenza della nazione; oggi è rinata come "Seoul al quale il mondo presta attenzione".

Lo skyline di Seoul - dominato da grattacieli e infiniti appartamenti a molti piani - in un primo momento sembra suggerire che nessun edificio sia sopravvissuto alla guerra e alla modernizzazione economica. Tuttavia, rimangono esempi di architettura di tutti i periodi della storia di Seoul, risultando in un guazzabuglio giustapposto che a volte trova un'armonia bizzarra. Esplorando la città si trovano non solo le mura della fortezza, dei grandi palazzi e dei templi decorativi, ma anche le affascinanti hanok - case tradizionali in legno - dell'inizio del XX secolo e le strutture contemporanee, come il nuovo municipio e il Dongdaemun Design Plaza44 .

Architettura tradizionale Le principali architetture di Seoul sono di 3 tipologie:

• palazzi; • templi; • case; Sono tutte principalmente realizzate in legno, senza l’utilizzo di chiodi, con un sistema di bretelle e staffe, che tiene insieme gli elementi. Erano - e spesso lo sono ancora - riscaldate utilizzando un ingegnoso sistema di tunnel di fumo circolanti sotto il pavimento chiamato ondol.

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Nell'architettura coreana, gli edifici sono strutturati verticalmente e orizzontalmente.

Una costruzione solitamente si eleva da un sottofondo in pietra a un tetto curvo ricoperto di tegole, sostenuto da una struttura a mensola e sostenuto da pali; i muri sono fatti di terra -adobe45- o talvolta sono totalmente composti da porte mobili in legno.

L'architettura è costruita secondo l’unità Kan, distanziata tra due travi o pilastri di supporto: la distanza tra due pali è circa 3,7 metri. Kan è un'unità di misura tradizionale utilizzata nell'architettura coreana: essa è ancora oggi in uso principalmente per descrivere palazzi, templi e santuari buddisti e edifici scolastici confuciani dell'era Joseon. Gli edifici sono sempre progettati in modo che ci sia uno spazio di transizione tra il "dentro" e il "fuori".

Palazzi

Figure 38

Durante l'era Joseon (1392–1897), cinque palazzi principali furono costruiti nella capitale reale. Erano città dentro la città, strutture a sé stanti, enormi complessi con uffici amministrativi, residenze, padiglioni del piacere e giardini reali, circondati da imponenti mura.

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Una caratteristica importante di queste strutture è il tetto, che è costituito da pesanti tegole di argilla con draghi o altre bestie mitiche in rilievo sulla tegola terminale.

La verniciatura, sorprendentemente audace, prevalentemente verde e arancione sotto la grondaia è chiamata dancheong. I soffitti sono spesso finemente intagliati e colorati. Dopo secoli di invasioni e guerre, i palazzi di Seoul sono stati accuratamente ricostruiti più volte, a volte cambiando completamente la loro forma.

Templi, santuari e tombe reali I templi coreani, come i palazzi, sono dipinti con colori naturali. All'esterno i murales raffigurano la vita di Buddha; all'interno sono dipinti di cieli buddisti.

Sorprendenti, anche visivamente nella loro padronanza dello spazio e nell'uso di materiali naturali, sono i santuari reali e le tombe funerarie della dinastia Joseon, 40 delle quali sono nella lista del patrimonio mondiale dell'Unesco46. In queste tombe, ciascuna disposta in modo simile sui pendii delle colline secondo le regole del confucianesimo e del feng shui47, è sepolto ogni sovrano Joseon fino all'ultimo, l'imperatore Sunjong (1907–1010).

Figure 39

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Figure 40

Hanok Le case tradizionali, o hanok, sono complesse nel design ma magistralmente sottovalutate. Queste case a un piano sono realizzate interamente in legno, ad eccezione dei tetti di tegole di argilla, e isolate con fango e paglia. Sono riscaldati dal sistema a pavimento chiamato ondol. Tradizionalmente, le finestre erano fatte di una carta sottile e traslucida che lascia filtrare la luce del giorno. A differenza delle ostentate case padronali d'Europa, anche il sontuoso hanok di un aristocratico è stato progettato per fondersi con la natura; sono tipicamente lasciati non dipinti, i loro toni, tratti della terra marrone e marrone chiaro, emanano un'atmosfera calda e intima. Tutte le stanze si affacciano verso l'interno su un cortile -o madang-, che di solito include un semplice giardino. La vita era vissuta sul pavimento, quindi tutti i mobili erano bassi e la gente si sedeva e dormiva su stuoie invece che su sedie e letti. Fino agli anni 30’ il rango sociale determinava le decorazioni, le dimensioni delle travi, l'inclinazione del tetto e il numero di stanze.

Anche la casa tradizionale era divisa in due sezioni:

- il sarangchae per gli uomini - le anchae per le donne.

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Le case più grandi comprendevano diversi edifici, circondati da mura e porte. Nelle anchae, le donne della famiglia allevavano i bambini, cucinavano e gestivano la casa.

Il sarangchae ospitava la biblioteca, un santuario ancestrale, e le stanze in cui ricevere gli ospiti, che si sedevano su comodi cuscini bassi e si godevano un servizio da tè.

Con la modernizzazione della Corea del Sud, il desiderio di vivere ad hanok è svanito.

Le loro pareti sottili impedivano la privacy. Non c'era spazio facile per installare servizi igienici interni. Le stanze erano piccole e vivere sul pavimento aveva i suoi inconvenienti. In confronto, i moderni grattacieli di Seoul offrivano servizi confortevoli. Di recente, tuttavia, Seoul ha assistito a una rinascita dell'interesse per le case tradizionali, con maggiori sforzi per preservare il loro carattere unico.

Bukchon ha la più grande concentrazione di hanok di Seoul, per lo più risalente agli anni 30’. Hanok, su larga scala ed in un ambiente ancora tradizionale, si trovano anche nel villaggio di Namsangol Hanok ai piedi di Namsan.

Prima architettura moderna e coloniale Alla fine del XIX secolo, missionari, commercianti e diplomatici occidentali e giapponesi si riversarono nel Regno dell'Eremita. L'architettura di questo periodo è spesso considerata "coloniale", anche se in parte rappresenta puramente i tentativi coreani di modernizzarsi secondo le linee occidentali. Le chiese erano solitamente progettate da missionari francesi, americani o britannici, inclusi meravigliosi esempi di stili gotico e romanico, ma gran parte del patrimonio architettonico della prima età moderna di Seoul fu costruito dai giapponesi, che distrussero parti significative degli edifici tradizionali della capitale -in particolare i palazzi-. Gli architetti coloniali giapponesi spesso emulavano stili architettonici rinascimentali e neobarocchi occidentali, anche se possono trovare anche occasionali esempi di art nouveau o altri stili modernisti.

Architettura moderna anni '50 -'80 Sebbene le esigenze della ricostruzione post-guerra di Corea richiedessero un focus su preoccupazioni più utilitaristiche, gran parte dell'architettura moderna coreana si è prevalentemente distinta seguendo due direttrici: secondo un tentativo di reinterpretare l'architettura tradizionale coreana in cemento e acciaio; cercando di comunicare il taglio di Seoul attraverso abilità tecnologica e l'avanguardia.

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Il primo e forse il più importante degli architetti coreani post-indipendenza è stato

Kim Swoo-geun,

di formazione giapponese, i cui primi lavori riflettevano l'influenza di Le Corbusier e Kenzo Tange. Kim Swoo-geun è l’autore delle linee curve dello Stadio Olimpico e della chiesa presbiteriana di Kyungdong rivestita di edera (1981).

Altri grandi architetti sono stati Kim Chung-up, autore dell'imponente Porta della Pace al Parco Olimpico, e Kim Joong-up, responsabile del Samil Building di 31 piani in vetro fumé (1969), primo grattacielo di Seoul in stile internazionale.

Architettura contemporanea Spinto dalla sua offerta vincente di diventare la capitale mondiale del design nel 2010, il governo della città e le principali imprese di costruzioni hanno dato il via alla

Dongdaemun Design Plaza and Park e lo studio di architettura statunitense Kohn Pedersen Fox per la Lotte World Tower di 123 piani, l'edificio più alto della Corea48. follia edilizia, assumendo luminari come

Zaha Hadid

per il

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IL POTERE DEL LUOGO: SEWOON SANGGA Nel pieno centro “storico” di Seoul, in un’area oggi densamente edificata e soggetta a diversi programmi di riqualificazione urbana proposti dall’Amministrazione comunale, sorge un singolare edificio che costituisce una delle più importanti testimonianze dell’architettura coreana del dopoguerra: Sewoon

Sangga.

Si tratta di un complesso di grandissime proporzioni, composto di quattro blocchi di dimensione omogenea, disposti in sequenza a definire un asse con orientamento nord-sud della lunghezza di circa un chilometro. I blocchi sono divisi dalle arterie stradali est-ovest della città, configurandosi pertanto come edifici separati, chiaramente riconducibili, tuttavia, ad un unico impianto architettonico.

Completato tra il 1967 ed il 1969 su progetto dell’architetto Soo Geun Kim, classe 1931, fondatore dello studio Space Group, il Sewoon Sangga fu concepito come un grande contenitore polivalente, destinato ad ospitare residenze, gallerie commerciali, uffici, alberghi, ecc.

Oggi, a poco più di cinquant’anni dalla sua inaugurazione, l’edificio è utilizzato quasi esclusivamente come spazio commerciale e per laboratori artigianali, dato che i residenti originari lo hanno da tempo abbandonato.

Il suo stato di cattiva manutenzione ha indotto l’Amministrazione di Seoul a proporne la demolizione, in parte già avvenuta, per sostituire il grande complesso con un corridoio verde, ideato per collegare l’area monumentale di Jongmyo a nord con la montagna Namsan a sud.

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Figure 41

Sewoon Sangga è un complesso che esprime compiutamente il milieu culturale in seno al quale fu concepito. La “grande dimensione” dell’edificio consente di iscriverlo a pieno titolo nell’albo delle Megastrutture, molte delle quali rimaste sulla carta: le tracce di questi visionari progetti sono però chiaramente rintracciabili in Sewoon Sangga. Gli esperimenti compiuti in quegli anni da alcuni architetti giapponesi – tra gli altri Tange, Kurokawa e Isozaki – sono leggibili, in quest’opera, nel carattere radicale dell’impianto, in numerose scelte architettoniche, nonché nel linguaggio brutalista del complesso.

La peculiarità di questa grande architettura risiede, tuttavia, nel suo forte legame con una condizione urbana preesistente.

Sewoon Sangga, nasce come intervento di “ricucitura”, pensato per saturare un settore urbano dalla travagliata storia.

La storia di Sewoon Sangga49 parte da lontano: nel 1944 l’autorità coloniale giapponese, nell’ambito di una grande campagna di difesa contro i bombardamenti aerei, delibera la realizzazione di una fascia tagliafuoco lunga 1,2 chilometri e larga 50 metri in un’area fittamente edificata della città.

Tutti gli edifici compresi in questo perimetro furono demoliti; subito dopo la fine del conflitto, tuttavia, la zona sgombrata fu rapidamente occupata da squatter, che la satureranno progressivamente sino all’apertura del cantiere per la realizzazione del

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grande complesso. L’iniziativa per la realizzazione di Sewoon Sangga – insieme ad altri interventi simili, sempre nelle aree tagliafuoco create a Seoul durante la dominazione giapponese – nasce con l’intento di modernizzare la città all’indomani della Guerra di Corea, che aveva pesantemente danneggiato la capitale del sud50.

Diversi schemi, susseguitisi rapidamente, portarono in primo piano il tema dell’edificio concepito come “frammento di città”, contenitore di una molteplicità di attività capaci di rendere la struttura sostanzialmente autosufficiente.

Ispirandosi alle teorie di Alison e Peter Smithson sulla “città multi-livello” Sewoon Sangga è caratterizzato dalla presenza di due porticati sui lati est e ovest dell’edificio, collocati alla quota del terzo piano, “interfaccia” tra il volume edilizio ed il tessuto urbano circostante. Questi ospitano un deck pedonale continuo51: la separazione dei percorsi, tema architettonico di matrice chiaramente modernista, prevedeva la realizzazione di una zona commerciale in quota, sulla quale i negozi avrebbero affacciato creando due boulevard pedonali, protetti dal caos urbano del centro di Seoul.

La complessa genesi di Sewoon Sangga può essere dedotta anche dalla singolare relazione che l’edificio stabilisce con il tessuto minuto circostante: il porticato al pianoterra, infatti, è posto quasi a contatto con i piccoli edifici adiacenti.

Figure 42

Figure 43

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Figure 44

Sewoon Sangga, un vasto complesso di otto edifici a più piani nel centro di Seoul, è in fase di ristrutturazione con nuovi spazi industriali e pubblici, il tutto con il preciso intento di

evitare la gentrificazione. Quella che a prima istanza potrebbe sembrare una scelta progettuale errata ha origine, al contrario, in una precisa richiesta dei commercianti della zona: la presenza di un porticato di fronte ai loro negozi avrebbe, infatti, favorito la fruizione pedonale della strada, aumentando il flusso di persone in prossimità delle attività

come condensatore sociale, derivante anch’essa dalle utopie radicali degli anni ’60, viene qui commerciali. L’idea di adoperare il grande edificio

interpretata in maniera organica, considerando quindi la nuova architettura come un elemento che sarebbe entrato a far parte a pieno titolo di una struttura urbana già costituita.

La ricca complessità morfologica e funzionale di Sewoon Sangga, esibita attraverso l’introduzione, sulle testate, di alcuni elementi “speciali”, è ulteriore testimonianza di un’interpretazione tutt’altro che semplicistica dell’idea di edificio-città. Le funzioni singolari, segnalate dal ricorso ad un numero consistente di piani, quasi a realizzare delle torri,

producono un riconoscibile landmark in corrispondenza degli incroci stradali principali, rendendo visibile l’edificio anche da una certa distanza.

Nell’odierno skyline di Seoul, caratterizzato da un gran numero di torri e grattacieli, il profilo di Sewoon Sangga appare discreto; eppure la sua presenza è un elemento chiaramente riconoscibile della città.

Le complesse sezioni architettoniche dell’edificio sono l’indice più evidente della volontà di creare un sistema che predisponesse un supporto flessibile per la molteplicità di attività tipiche della condizione urbana.

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Figura 45

La sezione tipo prevede un livello di parcheggi interrati, due piani commerciali ricompresi sotto il porticato, due ulteriori piani di negozi sul deck pedonale, infine quattro livelli residenziali organizzati con un corpo di fabbrica doppio. La distribuzione degli alloggi è a ballatoio, con appartamenti mono affaccio disimpegnati da una grande corte interna coperta. La profondità complessiva del corpo di fabbrica, esclusi i porticati, è di 27,60 m mentre le logge esterne degli appartamenti hanno profondità variabile e sono disposte in maniera da creare una rastremazione verso l’alto. La struttura morfologica di Sewoon Sangga, la sua costruzione spaziale, risulta, nel complesso, del tutto differente. In Sewoon Sangga l’aspetto di monumentalità è quasi del tutto assente. L’altezza dell’edificio viene percepita in maniera meno imponente. Ciò è dovuto alla “duplicazione” della quota di terra: quando ci si trova al livello della strada, sotto i lunghi porticati, del complesso non si leggono che due piani; Da nessun punto, né a livello stradale, né dal percorso commerciale in quota, è possibile traguardare una porzione particolarmente estesa dell’edificio, poiché la chiara percezione del volume è negata dalla presenza del tessuto urbano che giunge quasi sino a toccare il porticato, mascherando quindi la Figura 46

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Figure 47

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Figure 48

commerciale, i piani in elevato sono sei: anche da questa posizione l’altezza notevole 109

lunghezza dei corpi di fabbrica. Rispetto alla quota del percorso dell’edificio non risulta quindi eccessiva.

Nelle testate, dove Sewoon Sangga raggiunge anche ventidue piani di altezza, in corrispondenza dell’hotel, si ha a volte uno “scalettamento” del volume verso l’interno, espediente che riduce la percezione della massa costruita. A ogni modo,

le testate si presentano percettivamente come degli edifici a torre. essendo molto ridotta la visuale di scorcio,

Anche il dimensionamento degli spazi interni dell’edificio appare risolto con una certa accortezza. Pur nell’attuale degrado funzionale, i lunghi porticati alla quota stradale definiscono degli ambiti urbani ben misurati, in cui la relazione dimensionale tra fronti edilizi, aree pedonali e carreggiata risulta efficace; meno convincente, invece, risulta la notevole

riduzione dell’illuminazione

naturale, dato che la luce filtra soltanto fra gli interstizi tra gli edifici preesistenti.

Gli spazi comuni interni, soprattutto le ampie corti coperte intorno alle quali si svolgono i ballatoi, danno vita ad ambiti ariosi, ben illuminati.

Sulla scorta di quest’impianto percettivo, anche nella definizione del rapporto a distanza ravvicinata, Sewoon Sangga stabilisce una relazione tra osservatore e oggetto che, nonostante le cospicue dimensioni dell’edificio, rientra in una condizione nota, facilmente governabile da parte dell’individuo.

L’edificio non si impone, né per massa né per dimensioni, non allontana psicologicamente chi vi si avvicina. Tantomeno si pone, prossemicamente, come elemento “altro”, distaccandosi nettamente dalla spazialità diretta dell’osservatore.

Grazie a questi accorgimenti, Sewoon Sangga avrebbe avuto le potenzialità per diventare un raro caso di grande edificio “sensibile”, capace di affermare la propria identità architettonica inserendosi al contempo in un contesto urbano, senza generare fratture eclatanti. Avrebbe potuto creare per i suoi abitanti un habitat accogliente, modulando la sua dimensione in maniera tale da non sembrare mai “eccessivo”, offrendo quindi lo spazio fisico e psicologico per un’appropriazione da parte degli utenti. Eppure, come molte altre architetture nate con un forte portato ideologico, Sewoon Sangga non è stato un successo. Inaugurato in pompa magna, come simbolo della modernizzazione coreana sotto la dittatura militare del generale Park Chung-hee, l’edificio rappresentò, per un decennio, un modello di sviluppo urbano, tanto da dare vita, dentro la città di Seoul, a diversi complessi simili.

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Figure 49

Ma la moda delle megastrutture urbane passò rapidamente e nel giro di pochi anni gran parte degli abitanti abbandonò Sewoon Sangga per altri tipi di alloggio, soprattutto gli enormi complessi di torri residenziali realizzati negli anni successivi.

Il cambiamento del modello di riferimento culturale per l’abitare, insieme al blando degrado dello spazio urbano circostante, ha spinse i cittadini seuliti a cercare altre soluzioni, “fuggendo” dalla megastruttura. Oggi l’edificio è occupato da una miriade di piccole attività commerciali, laboratori di elettronica low-tech, un mercato dei fiori, ecc.; l’hotel Poongjeon, recentemente ristrutturato, rappresenta l’unica parte del complesso ad essere stata sottoposta ad un’opera di riqualificazione, sfruttando la posizione centralissima dell’edificio per attirare turisti.

Come già accennato, un piano di riqualificazione proposto dal Governo di Seoul prevede la sostituzione di Sewoon Sangga con un parco lineare: il corpo di fabbrica più settentrionale, prospiciente il parco di Jongmyo, è stato demolito per fare spazio ad una plaza.

Non è certo se l’operazione proseguirà: ma è difficile, date le forti condizioni di degrado del complesso e la mancanza di un interesse diffuso per la sua conservazione, che possa essere avviato un serio programma di recupero.

Pur nel suo indiscutibile interesse architettonico e rilevante ruolo urbano, in mancanza di una vera appetibilità economica è difficile immaginarne un uso futuro: plausibilmente una parte di Sewoon Sangga verrà conservata, ma il destino su lungo termine di quest’opera sembra segnato.

La vicenda della grande megastruttura di Seoul ci aiuta a riflettere sul senso stesso dell’ideologia nell’architettura. Sebbene gli autori di Sewoon Sangga siano stati in

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grado di evitare alcune delle più eclatanti “trappole” cionondimeno l’operazione di ingegneria sociale necessaria per dare vita ad un condensatore sociale – forse l’unico metro secondo il quale è possibile valutare un’opera di questo genere – non ha sortito gli esiti sperati.

L’ideologia “gentile” di Soo Geun Kim si è arrestata di fronte alla naturale resistenza, da parte degli abitanti, all’adattamento ad un’opera comunque radicale; in più, non ha retto alla prova del tempo. La radicale trasformazione funzionale di Sewoon Sangga, l’abbandono di gran parte della sua destinazione originaria, ci dà il metro di quanto difficile sia, per le opere di questo tipo, trasformare effettivamente la realtà.

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Figure 50

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Figure 53

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Figure 53

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Figure 53

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Figure 53

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IL “NOSTRO” CONTESTUALE Il concetto di “contestuale” è ciò che ha guidato il nostro progetto.

Nell’architettura, come abbiamo illustrato nei capitoli precedenti, il rapporto con ciò che circonda l’area di progetto ha un ruolo chiave. La buona riuscita di un concept progettuale risiede in quanto il progetto ha tratto da ciò che lo circonda, da ciò che ne è il contesto, sia esso fisico, astratto, storico o culturale od anche che si tratti semplicemente di adiacenze. La ricerca di questo legame è ciò che sta alla base dell’architettura e, in quanto disciplina che abbraccia tutto ciò che viene progettato e costruito, vale ovviamente anche per la progettazione degli edifici alti.

Stiamo progettando in una area urbana molto particolare della città di Seoul. Ci troviamo accanto ad una megastruttura brutalista, unica nel suo genere, che è ovest del nostro lotto. Il suo carattere ha bisogno di essere preservato e valorizzato, riportandolo a una condizione di piena vitalità. Tutto ciò può essere fatto raggiungendo un obiettivo importante: utilizzare Sewoon Sangga come occasione per collegare meglio il contesto urbano ai suoi piedi ed il suo ponte pedonale con il paesaggio montuoso di Seoul.

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Il Sewoon Sangga, sebbene originariamente sia stato pensato per fornire molto spazio a pianta aperta al piano terra, alla fine è rimasto saturato da un numero infinito di piccoli negozi. Le porzioni est e ovest del Sewoon Sangga sono quindi mondi in gran parte separati, così come i livelli inferiore e superiore. Se in un dato momento non vediamo oltre lo spazio che stiamo abitando, non siamo invitati a esplorare, a impegnarci ulteriormente. Creando una visione simultanea, le persone che abitano lo spazio saranno spinte a esplorarlo e, così facendo, ad appropriarsene.

L'area urbana che circonda il Sewoon Sangga, ad i suoi lati est e ovest, è caratterizzata da un tessuto urbano estremamente denso e compatto. L'edificio stesso è stato concepito in modo da enfatizzare la natura densa del centro di Seul, portando il ponte pedonale fino a toccare le facciate degli edifici vicini: questi avrebbero fornito ai negozi un portico coperto.

Il lotto su cui stiamo progettando il nostro grattacielo per uffici e residenze si trova inglobato in questo contesto, denso e compatto, immediatamente a est del Sewoon Sangga, quasi accerchiato dallo stretto intreccio di stradine e baracche, tipiche del luogo. Questo è il contesto con cui ci siamo dovute mettere alla prova, cercando di inserire in modo armonico e “contestuale” un “tall building” la cui caratteristica predominante è lo sviluppo, ovviamente, in altezza.

Ci troviamo quindi di fronte a due sviluppi uguali e contrari; • il Sewoon Sangga, edificio ingombrante, caratterizzato da un andamento orizzontale, che occupa - tagliandolo in due - quasi un chilometro di suolo urbano, costituendo una delle bretelle principali della città; • il grattacielo, edificio snello, cerca di racchiudere al suo interno tutti i simboli del Sewoon Sangga ma in uno sviluppo verticale, occupando “solo” duecento metri di suolo, in orizzontale.

La trasformazione che proponiamo si lega ad una doppia volontà: mantenere la linea edilizia esistente, al fine di preservare il carattere urbano degli anni '60 e modificare gran parte del fronte, col fine di migliorare, come naturale conseguenza, la rigenerazione urbana, conferendo alla sfera pubblica un carattere locale.

Il lotto, con una forma a “L”, si trova sul filo esterno dell’isolato. Sul suo lato Ovest troviamo il Sewoon Sangga, che manterremo invariato, sul lato Sud ed Est abbiamo gli edifici di piccola scala; sul lato Nord scorre l’arteria fluviale del Cheonggyecheon, oggi divenuto meta turistica e di attrazione per i cittadini di Seoul. Poiché gli edifici esistenti a Sud sono da demolire, riteniamo che una demolizione non possa essere fatta con una “lama da rasoio”, ma debba rispettare la logica strutturale della città.

Gli edifici su piccola scala fanno affidamento l'uno sull'altro per il supporto, ed 121

eliminarne uno significa mettere in pericolo la stabilità dell'altro. Le facciate non possono essere semplicemente tagliate, esponendo gli "interni" degli edifici.

Abbiamo quindi optato per una demolizione più ampia, che rimuova “criticamente” i piccoli blocchi, liberando lo spazio urbano fino alla linea della più vicina via di secondo livello. I piccoli edifici vengono sostituiti da due nuovi edifici, fornendo spazi commerciali e un viale pedonale verde.

Il nostro progetto mira a instaurare una permeabilità tra il lato ovest, in cui si trova il Sewoon Sangga, ed il grattacielo, sottolineando l'importanza delle strade principali appartenenti al tessuto originario della città. Lo spazio pubblico del piano terra dell'edificio sarà quindi dedicato a ricreare la continuità recisa del tessuto urbano.

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Note 44

Il Dongdaemun Design Plaza, chiamato anche DDP, è un centro culturale situato nel quartiere Dongdaemun, ed è un importante punto di riferimento dello sviluppo urbano di Seoul, in Corea del Sud. È stato progettato dagli architetti Zaha Hadid e Samoo, con un design tipicamente neofuturistico caratterizzato da forme curve, levigate e allungate.

45 Adobe è la tecnica di costruire con blocchi e mattoni di terra cruda (senza cottura) spesso mescolata a paglia tritata.

46 L'Organizzazione delle Nazioni Unite per l'Educazione, la Scienza e la Cultura (in inglese United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization, da cui l'acronimo UNESCO,) è un'agenzia specializzata delle Nazioni Unite creata con lo scopo[3] di promuovere la pace e la comprensione tra le nazioni con l'istruzione, la scienza, la cultura, la comunicazione e l'informazione per promuovere "il rispetto universale per la giustizia, per lo stato di diritto e per i diritti umani e le libertà fondamentali" quali sono definite e affermate dalla Dichiarazione universale dei diritti umani.

47 Il feng shui è un'antica arte geomantica taoista della Cina, ausiliaria dell'architettura, affine alla geomanzia occidentale. A differenza di questa prende però in considerazione anche aspetti della psiche e dell'astrologia.

48 La vicenda storica della città di Seoul è stata accuratamente ricostruita dalla Lonely Planet, casa editrice australiana che diffonde guide turistiche in tutto il mondo.

49 La vicenda storica di Sewoon Sangga è stata accuratamente ricostruita da Heui Jeong Kwak nella sua tesi di PhD presentata alla Graduate School of Design della Harvard University nel novembre 2002.

50 Sangga, in coreano, significa edificio multifunzionale con spazi commerciali e residenze; Sewoon significa “muoversi in avanti nel mondo”. Il nome del complesso fu scelto dallo stesso sindaco Kim 51 I collegamenti tra le diverse sezioni dell’edificio avrebbero dovuto essere realizzati tramite passerelle pedonali che superavano anche gli assi stradali. Tali passerelle, tuttavia, non furono mai costruite.

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INQUADRAMENTO 4 TERRITORIALE

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- Introduzione - Inquadramento a scala urbana - Analisi Climatiche - Evoluzione storica dell’area - Accessibilità e Viabilità dell’area - Trasporto pubblico:metro, bus, taxi - Forze, debolezze, opportunità, minacce

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Figura 54

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INTRODUZIONE Il sito, che si trova nel distretto di Jongno (coreano: Jongno-gu che significa “Bell Street”), beneficia di una rete di collegamenti unici con il resto della città risultando quindi perfettamente connessa a Seoul e di conseguenza ai principali hub aeroportuali, ferroviari e autostradali, un elemento fondamentale e di forza per lo sviluppo e l’affermazione del STP a livello nazionale e mondiale.

Il distretto, che si delinea in una lunga arteria stradale, si configura come una delle più antiche strade principali est-ovest di Seoul.

La linea 1 della metropolitana di Seoul passa sotto Jongno. L'estremità occidentale di Jongno è servita dalla stazione di Gwanghwamun (linea 5 della metropolitana di Seoul) e la stazione di Jongno 3-ga è servita dalle linee 1 e 3 della metropolitana, e 5. A causa della moltitudine di negozi, negozi di generi alimentari lungo l'area, la parola "Jongno" è spesso usata nella lingua coreana per esprimere "Piazza della città".

Le caratteristiche intrinseche di visibilità data dal passaggio del torrente Cheonggyecheon e la programmazione viabilistica che la interessa, predispongono l’area alla possibilità di accogliere funzioni di interesse generale, ricettive e terziarie.

L’ambito di progetto è collocato in un’area di cerniera, sia in direzione nord-sud che est-ovest, della capitale sudcoreana.

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INQUADRAMENTO A SCALA URBANA L’area di progetto, quindi, si colloca nel quadrante centrale di Seoul. Il distretto Jongno-gu è il centro della città da seicento anni, poiché è qui che la dinastia Joseon stabilì la sua capitale. Jongno è comunemente indicato come il volto e il cuore dalla corea a causa dei suoi ruoli importanti nella politica nell’economia, nella cultura e nella storia della città.

Il distretto ospita i palazzi in cui i re risiedevano e lavoravano, come il Palazzo Gyeongbok, il Palazzo Changdeok, Changgyeinggung e il palazzo Unhyeon. Anche l’attuale residenza del presidente sudcoreano, la Cheongwadae, si trova nel distretto.

Grazie alla sua ricca storia, il distretto attrae visitatori e turisti.

All’interno del distretto, esattamente davanti al nostro sito di progetto, scorre il

torrente Cheonggyecheon, che taglia circa a metà il distretto in direzione nord-sud.

Il torrente è stato oggetto di un massiccio progetto di rinnovamento urbano che ha trasformato il corso d’acqua in un’area pubblica ricreativa di 10.9 chilometri quadrati.

Il grande progetto sul sito del Cheongggyecheon ha riportato alla luce il torrente che scorreva prima del “miracolo economico coreano” che nel 1967, cercando di risanare le condizioni igieniche al tempo insostenibili, interrò il torrente impiantando, nel 1971, al suo posto un’autostrada urbana sopraelevata.

Tuttavia, il Cheonggyecheon non è l’unica attrazione che porta turisti e interessati alla storia e cultura coreana nel distretto. Qui si trova il quartiere tradizionale di Insa-dong e il santuario di Jongmyo, ma anche Jogyesa, il tempio principale dell’Ordine Jogye del buddismo coreano e il Gwanghwamun Plaza, uno spazio pubblico aperto su Sejongno.

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Inoltre, nel distretto si trovano un certo numero di college e università; questi includono i campus principali della Sungkyunkwan University e del Baehwa Women’s College.

Infine nel distretto, nel lotto confinante con il nostro sito di progetto, troviamo la megastruttura commerciale del Sewoon sono diversi piano di riqualificazione.

Sangga, tanto mormorata, su cui ci

La posizione è ciò che rende interessante l’area di progetto. Si colloca lungo la direttrice strategica Jongmyo – Namsan.

Nelle immediate vicinanze, verso ovest, si trova il Dongdaemun Design Plaza, chiamato anche DDP, che è un centro culturale situato nel quartiere Dongdaemun, ed è un importante punto di riferimento dello sviluppo urbano di Seoul. È stato progettato dagli architetti Zaha Hadid e Samoo, con un design tipicamente neofuturistico caratterizzato da forme curve, levigate e allungate. Mentre nella direzione est troviamo la Seoul City Hall, il palazzo del municipio della città di Seoul.

Questo si trova a Taepyeongno, nel distretto di Jung-gu, è collegato alla stazione City Hall sulla linea 1 della metropolitana di Seoul, con accesso alla linea 2 dalla stessa stazione. Di fronte all'attuale municipio si trova il vecchio edificio del municipio, ora Seoul Metropolitan Library e Seoul Plaza (coreano: 서울 광장).

Nel tempo alcune imprese e anche il Comune hanno cercato di dare nuovo respiro a questo pezzetto di città. Venne dapprima risistemata la zona del Cheonggyecheon, rimuovendo il cavalcavia che era stato realizzato sul percorso del torrente. Un mega progetto che divenne il primo progetto di rinnovamento urbano di riferimento della nazione.

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ANALISI CLIMATICHE Per la progettazione di un organismo edilizio energeticamente consapevole, dotato quindi di sistemi capaci di captare, conservare ed utilizzare l’energia proveniente dall’esterno, occorre avere una conoscenza completa e strutturata dei dati di natura geografica e climatica caratterizzanti il sito in cui si vuole intervenire. Questa prima fase di indagine mira all’individuazione di quelle fonti che offrono i dati climatici convenzionali utili per la progettazione dell’involucro edilizio e della componente impiantistica.

L’andamento delle temperature è influenzato dai valori di intensità della radiazione solare, che risultano meno intensi nei mesi invernali e più elevati nella stagione estiva.

La tipologia di superfici presenti ed i loro colori condizionano questo aumento, assorbendo e rilasciando l’energia solare.

Ciò che verrà esposto qui di seguito ha l’obiettivo di dare una visione generale delle caratteristiche del sito di progetto, individuandone i punti di forza e le debolezze dal punto di vista climatico-ambientale, al fine di attuare strategie passive efficaci partendo dall’inizio del processo di progettazione. I valori che verranno riportati di seguito, nel corso della relazione, sono stati monitorati dalle stazioni metereologiche automatiche (AWS).

Inquadramento generale Poiché il clima di Seoul si trova tra il clima della regione meridionale e il clima subpolare della regione settentrionale, ha quattro stagioni distinte e un'ampia gamma di temperature annuali.

Secondo la distribuzione della temperatura orizzontale del 2015 per stagione osservata in 26 stazioni meteorologiche automatiche (AWS) a Seoul, la temperatura sale nel centro e scende in periferia. In particolare, la temperatura è notevolmente alta nelle regioni occidentali come Mapo e Dongdaemun e nelle regioni meridionali 130

come Seocho e Gangnam. Ciò è attribuibile agli effetti delle isole di calore urbane ed è strettamente correlato all'aumento di grattacieli e strade pavimentate, nonché alla riduzione delle zone verdi. A Seoul, l’estate è lunga, caldo, afosa, bagnata e parzialmente nuvolosa e l’inverno è breve, glaciale, asciutto e prevalente sereno.

Durante l'anno, la temperatura in genere va da -6 °C a 30 °C ed è raramente inferiore a -12 °C o superiore a 33 °C.

Temperatura La stagione calda dura 4 mesi, dal 25 maggio al 25 settembre, con una temperatura giornaliera massima oltre 24 °C. Il giorno più caldo dell'anno è il 4 agosto, con una temperatura massima di 30 °C e minima di 24 °C. La stagione fredda dura 2,9 mesi, dall’ 1 dicembre al 28 febbraio, con una temperatura massima giornaliera media inferiore a 7 °C. Il giorno più freddo dell'anno è il 18 gennaio, con una temperatura minima media di -6 °C e massima di 1 °C.

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Umidità Riteniamo utile basare il livello di comfort sul punto di rugiada, in quanto determina se la perspirazione evaporerà dalla pelle, raffreddando quindi il corpo. Punti di rugiada inferiori danno una sensazione più asciutta e i punti di rugiada superiori più umida.

A differenza della temperatura, che in genere varia significativamente fra la notte e il giorno, il punto di rugiada tende a cambiare più lentamente, per questo motivo, anche se la temperatura può calare di notte, dopo un giorno umido la notte sarà generalmente umida.

Seoul vede estreme variazioni stagionali nell'umidità percepita.

Il periodo più umido dell'anno dura 2,9 mesi, da metà giugno a metà settembre, e in questo periodo il livello di comfort è afoso, oppressivo, o intollerabile almeno 23% del tempo. Il giorno più umido dell'anno cade tra i primi di agosto, con condizioni umide 91% del tempo.

Il giorno meno umido dell'anno, invece, avvien a febbraio, con condizioni umide essenzialmente inaudite.

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Vento La direzione del vento in una città è strettamente correlata ai movimenti degli inquinanti e la densità dell'inquinamento aumenterà probabilmente dove il vento soffia appena.

Il vento in qualsiasi luogo dipende in gran parte dalla topografia locale e da altri fattori, la velocità e direzione istantanee del vento variano più delle medie orarie.

Questa sezione copre il vettore medio orario dei venti su un'ampia area (velocità e direzione) a 10 metri sopra il suolo. La velocità oraria media e la direzione oraria media del vento a Seoul subiscono moderate variazioni stagionali durante l'anno.

I dati di AWS nel 2020 mostrano una velocità del vento annuale di 1,9 m / s, le più alte sono a marzo e aprile e la più bassa a ottobre. Il vento da nord-ovest è il tipo più comune di vento e il vento da ovest, da sud-sud-ovest, da nord-est e da nord-ovest sono i venti prevalenti rispettivamente in primavera, estate, autunno e inverno.

L'esame dei venti stagionali del 2020 mostra un alto tasso di vento da nord-ovest in autunno e inverno.

Il vento stagionale lungo il fiume Han è predominante e il vento si muove lungo il torrente Jungrangcheon e il torrente tancheon.

Il vento che soffia lungo il torrente Jungrangcheo incontra i venti della valle che si formano nel monte. Dobongsan, Mt. Achasan e Mt. Suraksan, seminando qualche fenomeno di vortice a Sanggye-dong.

Il periodo più ventoso dell'anno dura 6,7 mesi, da fine ottobre a metà maggio, con velocità medie di oltre 13,0 chilometri orari.

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Il giorno più ventoso dell'anno cade a fine febbraio, con una velocità oraria media di 15,2 chilometri orari. Il periodo dell'anno più calmo dura 5,3 mesi, da metà maggio a fine ottobre. Il giorno più calmo dell'anno è circa verso la metà di giugno, con una velocità oraria media del vento di 10,9 chilometri orari.

Il vento soffia da ovest, per una durata di 5,3 mesi, da inizio febbraio a inizio luglio e per 1,2 mesi, da inizio ottobre a circa metà novembre, con una massima percentuale di 45% ad inizio aprile. Quello che soffia da est ha una durata di circa 1,9 mesi, iniziando verso la fine della prima metà di agosto fino a inizio ottobre, con una massima percentuale di 38% ad inizio settembre. Il vento da nord tira per 2,6 mesi, da metà novembre a inizio febbraio, con una massima percentuale di 44% il primo dell’anno.

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EVOLUZIONE STORICA DELL’ AREA L’area di progetto ha subito nel corso degli anni innumerevoli trasformazioni.

L'obiettivo principale dell’approfondimento storico sarà il quartiere di Euljiro, area con una ricca storia, situato tra un sito storico, il Santuario di Jongmyo, e la montagna naturale di Namsan.

In conformità con i principi geomatici, il santuario ancestrale reale e gli altari nazionali degli dèi della terra e dei raccolti dovevano essere costruiti in un sito di buon auspicio.

Influenzato dalla disposizione topografica delle montagne e dei fiumi, il Santuario di Jongmyo è stato uno dei primi edifici ad essere costruito insieme al palazzo principale.

Figure 55

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Le strade principali correvano lungo l'asse Nord-Sud, che collegava anche la Contea di Jongmyo a nord e il Monte Namsan a sud. Mentre le strade dell'asse est-ovest attraversavano il lato est della città a ovest collegando la porta est e la porta ovest.

Figure 56

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Gli insediamenti nell'area erano per lo più costruiti in legno. Nel periodo compreso tra il 1910 e il 1945 la città è stata sottoposta all’invasione e alla colonizzazione da parte dei Giapponesi. In questa zona alcuni degli edifici presenti, che coprivano la lunghezza di 1 chilometro, con una larghezza di 50 metri, furono demoliti dai giapponesi per realizzare, dove sorgevano gli edifici, una zona cuscinetto allo scopo

Figure 57

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di evitare, durante la guerra di Corea (1950-1953), che il fuoco dei bombardamenti si propagasse.

Nel 1945, il sito fu sgombrato e gli abitanti furono costretti a lasciare le proprie abitazioni. Dopo la guerra il sito fu sottoposto al susseguirsi di insediamenti non autorizzati ed al crescere di baracche temporanee costruite dai migranti.

Nel 1952 l’area fu sottoposta ad un progetto di riqualificazione e pianificazione urbana, che in seguito portò alla costruzione del Sewoon Sangga, con il conseguente congestionamento del traffico in questa parte della città.

Furono effettuate importanti operazioni di pulizia e di restauro dalla distruzione della guerra.

Altri siti storici sono stati restaurati e aperti al pubblico come attrazioni. Le reti pubbliche furono rese più avanzate e venne facilitato l’accesso da un luogo all'altro.

Figure 58

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La Corea colse l'occasione per “ripulire lo sporco" sfrattando i migranti dalla zona e costruendo, intorno agli anni ‘60, gli enormi edifici costituenti la megastruttura del Sewoon Sangga, con spazi residenziali e commerciali in un edificio.

Nello stesso periodo furono portate avanti anche le operazioni di ripulitura e bonifica del torrente Cheonggye, che provocava l’insalubrità della zona, che si conclusero con il completo interramento del torrente.

Il governo aggressivo della città, orientato verso un’ottica di sviluppo per la città, dopo il tragico periodo della guerra di corea, alla fine degli anni ’50 decise di pavimentare completamente il ruscello e, due decenni dopo, fu costruita la Cheonggye Expressway, una superstrada sopraelevata, l'autostrada sopraelevata che copriva il torrente fungeva da arteria per il trasporto e la logistica. Allora un orgoglioso simbolo del progresso urbano per il Anni 70’.

Figure 59

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Tuttavia, nel tempo, il cavalcavia si è deteriorato e sono stati identificati molti problemi di sicurezza.

L’immagine ROADS mostra la formazione di nuova strade più piccole, mentre le strade principali rimangono invariate lungo l'asse.

Figure 60

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La FIGURE GROUND mostra un'alta densità edificatoria raggruppata nella piccola area. Il lungo blocco di edifici del Sewoon Sangga attraversa il tessuto urbano.

Storicamente l'area del centro era il centro economico e uno dei quartieri degli affari più vivaci di Seoul. C'è stato un enorme cambiamento nell’assetto urbano del distretto tra anni '80 fino 2003. Nel 1980, il sito sembrava una piccola città con al suo interno residenze che occupano la maggior parte dell'area. Erano presenti anche i ristoranti per soddisfare i residenti. Nel 2003, il sito si trasforma in una zona

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industriale poiché residenze e ristoranti vengono trasformati in officine per servizi del settore terziario. Pertanto, lo stile di vita del sito cambia nel tempo.

Sempre nel 2003 era diventata sempre maggiore la necessità di una strategia di rinnovamento urbano ecocompatibile per stare al passo con i cambiamenti sociali, tra cui uno spostamento dell'attenzione economica e il cambiamento del modello residenziale.

In questo contesto, il governo metropolitano di Seoul ha intrapreso un importante progetto di rinnovamento urbano, compreso il ripristino del torrente.

Lo scopo del progetto è stato quello di ripristinare uno spazio pubblico decrepito e creare un waterfront nel centro della città, ripristinare gli aspetti storici e migliorare l'ambiente. Inoltre, rivitalizzare la città attirando più attività commerciali e investimenti privati e così incoraggiare i cittadini a trasferirsi nella zona.

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Venne realizzato, dove un tempo sorgeva il tratto di superstrada sopraelevato, uno spazio pubblico pedonale che porta acqua e vegetazione al centro di una fitta area metropolitana di 25 milioni di abitanti. Cheonggyecheon Stream venne trasformato in un moderno spazio ricreativo pubblico di 10,9 km (7,0 miglia) nel centro di Seoul.

L'immagine mostra i cambiamenti dell’assetto e della distribuzione urbana nel 2015.

Ci sono raggruppamenti distinti nell'area con la maggior parte di loro sono servizi destinati alla stampa. Nonostante i massicci elementi costitutivi che penetrano nel tessuto urbano, la distribuzione nei blocchi ha alcune relazioni con il raggruppamenti circostanti.

Figura 63

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Anche la destinazione d’uso negli enormi blocchi costitutivi il Sewoon sangga cambia nel tempo. In passato, era un edificio ad uso misto, residenziale in alto e commerciale in basso. Tuttavia, gli inquilini hanno iniziato a trasferirsi a causa della realizzazione di nuove aree residenziali e commerciali, come il distretto di Gangnam, Le case residenziali furono quindi trasformate in uffici.

Figura 64

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ACCESSIBILITÀ E VIABILITÀ DELL’AREA L’area di progetto si trova in una zona di incrocio tra strade molto frequentate: alcune con traffico elevato -in rosso- (Chungmu-ro), altre moderato -in giallo- (Cheonggyecheonro), le restanti scorrevole – in verde-. La diffusione di parcheggi pubblici nell’area è abbastanza uniforme, anche se il parcheggio avviene per lo più su strada.

Figura 65

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TRASPORTO PUBBLICO: METRO, BUS, TAXI

Figura 66

Il servizio di trasporto pubblico di Seoul è molto ampio e comprende diverse linee di metropolitana, autobus, e taxi.

La metropolitana di Seoul è un sistema ferroviario metropolitano composto da 22 linee di transito rapido, metropolitana leggera, treni pendolari e linee di trasporto persone. Il sistema serve la maggior parte dell'area metropolitana di Seoul. Alcune linee regionali della rete si estendono oltre l'area metropolitana di Seoul fino alle aree rurali nella provincia settentrionale di Chungnam e nella provincia occidentale di Gangwon, che si trovano a oltre 100 km dalla capitale.

La rete è composta dalle linee numerate da 1 a 9, che servono la città di Seoul e i suoi dintorni e altre ferrovie regionali specificatamente denominate che servono la grande regione metropolitana e oltre.

La sua prima linea della metropolitana, la linea 1 fu aperta nel 1974. Oggi, la rete è uno dei sistemi ferroviari urbani più grandi ed efficienti al mondo, con 331,5 km di binari solo sulle linee 19; servizio wireless e internet su tutti i treni.

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Il sito di progetto è molto accessibile in quanto è circondato da diverse linee della metropolitana. La linea 2, linea verde, è una delle principali linee della metropolitana che si rivolge a chi si reca nei centri della città, City Hall. C'è anche un centro commerciale sotterraneo lungo la linea 2, la quale collega le stazioni del municipio alla stazione di Dongdaemun, i palazzi della politica della Corea e il centro città al Dongdaemun Design Plaza di Zaha Hadid. Quindi, rendere il sito una posizione privilegiata per lo sviluppo futuro che contribuirà a generare maggiori benefici economici.

Seoul è molto ben collegata oltre per mezzo della metropolitana anche dai sistemi di autobus. La città ha molti grandi terminal di autobus interurbani / espressi. Questi autobus collegano Seoul alle città di tutta la Corea.

Esistono quattro tipi di autobus differenziati in base al tipo di tratta: L’Autobus urbano che funziona per distanze maggiori e ha accesso alle corsie preferenziali degli autobus che collegano le aree suburbane al centro di Seoul.

Il Branch Bus che funziona per distanze più brevi collegando le principali stazioni della metropolitana o terminal degli autobus fuori dal centro di Seoul.

L’Autobus rapido è un autobus espresso progettato appositamente per i passeggeri che si spostano tra il centro di Seoul e l'area metropolitana.

Autobus di circolazione circondano parti di Seoul e si fermano nelle stazioni vicino alle aree commerciali, alle aree turistiche e alle aree commerciali, oltre a fornire collegamenti con autobus urbani / filiali, stazioni della metropolitana e principali stazioni ferroviarie.

Terzo e ultima scelta possibile per muoversi in città è il taxi. Ci sono due tipologie possibili tipi di taxi: Regular (일반 택시, Ilban taxi) e Deluxe (모범 택시, Mobeom taxi).

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FORZE, DEBOLEZZE, OPPORTUNITÀ E MINACCE L’ideazione di ogni progetto prevede una fase di pianificazione strategica, composta dallo studio dei quattro fattori sopra elencati.

Un’analisi FDOM, se generata nelle prime fasi del processo di sviluppo del progetto, aiuta l’organizzazione o il progettista a valutare gli aspetti ambientali e le situazioni interne che riguardano un progetto.

Nel corso della progettazione del grattacielo si è svolta quindi la diagnosi del luogo in cui essa verrà costruita. Per quanto concerne le forze ci si è domandati perché la posizione scelta sia così importante, rispetto ad altre zone della città.

Innanzitutto è da considerarsi il fatto che il quartiere di Southwark, nel quale si costruirebbe il grattacielo, si trova in posizione centrale, affiancato dal Sewoon Sangga, e a poca distanza dalla City Hall. Proprio per la centralità della zona sarà possibile contemplare una spettacolare vista sulla città dai diversi piani della torre, dalle residenze, dagli uffici e dai ristoranti.

Altro vantaggio consiste nel fatto che il lotto sia caratterizzato da un ottimo orientamento Nord-Sud, che permette di sfruttare pienamente la radiazione solare per soddisfare il fabbisogno energetico dell’edificio, evitando il dispendio di denaro.

Grazie alla vicinanza del Cheonggyecheon, inoltre, sarà possibile inserire sonde geotermiche, utili al raffrescamento estivo e il riscaldamento invernale della costruzione. Il grattacielo, situandosi in prossimità del fiume, infine, permette lo 150

scarico delle acque grigie precedentemente filtrate, velocizzando il ciclo di smaltimento e quindi di depurazione.

Fattore di debolezza è costituito dalla scarsità di parcheggi, sia pubblici sia privati, nel distretto, che ha causato la necessità di prevedere all’interno del progetto alcuni livelli interrati di parcheggi.

Ultima, ma non di minore importanza, caratteristica negativa della zona in cui il progetto verrebbe inserito, è data dalla quasi totale assenza di aree verdi, eccetto per il verde inserito nel rifacimento del torrente Cheonggyecheon.

Opportunità e minacce esprimono gli elementi estrinseci dell’area di progetto, sui quali non è possibile attuare cambiamenti.

Le prime sono le “occasioni” che la zona offre; nel caso dell’area di progetto relativa al grattacielo è la vicinanza ai mezzi pubblici di trasporto oltre che ai principali monumenti di rilievo storico-architettonico che costituisce un’ulteriore fonte di beneficio per l’area considerata.

Tra le opportunità va elencato la passeggiata pedonale situata sotto alla quota stradale, che attira un pubblico di turisti e di abitanti del luogo, rendendo la zona appetibile dal punto di vista residenziale.

Le minacce, cioè gli ostacoli allo sviluppo dell’area, possono riguardare le infrastrutture, l’ambiente, o le questioni demografiche. L’area di progetto presenta, tra le minacce, la fitta rete di degradati piccoli edifici, a sud del lotto di progetto, collegate da un’altrettanta fitta rete di strade a senso unico di difficile percorrenza.

Altro fattore negativo sorge dalla vicinanza al fiume, che comporterebbe problemi negli scavi per la costruzione di parcheggi interrati e fondazioni.

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5| PROGETTO «La creatività vuole coraggio».

Henri Matisse

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- Descrizione del progetto

- Criticità strutturali

- Elaborati di progetto

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Descrizione del progetto Il grattacielo, oggetto della tesi, svetta per un’altezza di 231.5 metri, scanditi in 65 piani, sopra i tetti della città di Seoul, e 3 interrati, destinati ai parcheggi.

La torre, concepita come “città verticale” sul fiume Cheonggyecheon, distribuisce le sue funzioni in blocchi distinti ma sovrapposti. È un edificio per la città, denso, che accoglie al suo interno una varietà di funzioni, quali uffici, appartamenti, spazi per conferenze, ristoranti, bar, centro benessere e lounge bar.

La pianta del grattacielo, di perimetro regolare quadrato, con lati 28 metri x 28, è in realtà, asimmetrica, organizzata ad anello, caratterizzata da setti decentrati finalizzati ad aumentare la staticità dell’edificio e diminuirne l’eccentricità.

L’edificio, con una struttura composita in calcestruzzo ad alte prestazioni e acciaio, con solai aggettanti sorretti da stralli, opportunamente controventati, è composto da due masse intersecate, equilibrate nelle proporzioni ma contrastanti nella forma.

La torre è arretrata rispetto al filo stradale, scelta effettuata al fine di rispettare il dato preesistente, creato dalle linee di cornicione degli edifici lungo la strada e il Sewoon Sanga.

L’ingresso della torre si trova all'angolo tra le strade Jong-ro e Donhwamun-ro.

La lobby dell'edificio è stata pensata altamente trasparente con pareti rivestite in marmo per mettere in atto la volontà di coinvolgere i passanti.

All'interno, il piano tipo è caratterizzato da ampie zone uffici aperte con facile accesso ai singoli uffici e nuclei di servizio.

L’alta torre è posizionata su un basamento, elemento di grande legame con il contesto, al cui interno trovano spazio altre tipologie di ambienti la cui interazione crea un centro pubblico pedonale polivalente che funge da “punto comune”.

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Il basamento, tagliato dai percorsi delle strade storiche preesistenti, è composto da due blocchi orizzontali: 1. il primo, alto quattro piani con un andamento “a corte”, si estende parallelamente al Sewoon Sanga lungo la Donhwamun-ro, seguendo, in parte, la sagoma degli edifici che lo precedono e contiene un cortile aperto che occupa gran parte del sito. Il tutto coperto da lucernari che forniscono un’illuminazione naturale; 2. il secondo, perpendicolare al primo, caratterizzato da una scala continua illuminata dalla luce naturale. I blocchi scorrono l’uno rispetto all’altro creando un paesaggio che varia continuamente, il quale appare diverso da ogni punto di vista.

La corte al piano terra crea una grande piazza aperta visibile dagli ingressi della lobby.

Con un centro commerciale, una libreria, localizzati nel primo blocco e ristoranti e spazi pubblici nel secondo, il basamento, così composto, entra e attraversa il grattacielo, fondendosi con esso.

Anche lo spazio della copertura del basamento ha funzione aggregatrice, essendo progettato come un tetto verde ad uso giardino pubblico per tutta la popolazione, non soltanto per i fruitori dei servizi della torre.

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Criticità strutturali Criticità caratteristiche del tipo architettonico e dovute al layout del grattacielo:

• • • •

Carico Eccentricità Vento Torsione

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Carico: Il carico dovuto ai solai in aggetto viene assorbito dalle controventature, posizionate, dopo il primo solaio aggettante, ogni tre piani. Utilizzate per conferire resistenza alla struttura in risposta ai carichi del vento e dei sismi aumentate dai solai con comportamento di una mensola.

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Eccentricità: Criticità causata dal leggero decentramento del nucleo e dai solai in aggetto. Il layout del grattacielo è caratterizzato da due masse intersecate, il centro geometrico delle masse che intersecano la massa principale, che parte dalla base della torre, non combacia con il centro geometrico della base, ciò causa una differenza tra i carichi agenti sulla struttura che risulta maggiore nelle zone in aggetto. Questo carico non verrebbe sopportato dalla struttura.

Per risolvere questo problema abbiamo irrigidito la parete est dei setti in calcestruzzo ad alte prestazioni, cuore dell’edificio, in cui sono posizionati i vani ascensore e scale, nella direzione parallela agli aggetti, al fine di spingere il centro geometrico della massa degli aggetti verso il centro della base.

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Vento e torsione: Per risolvere le caratteristiche criticità del tipo architettonico del grattacielo quali la spinta laterale del vento e la torsione abbiamo scelto il sistema a nucleo, associato al sistema di controventi e stralli.

Il nucleo baricentrico dei servizi concentra in sé la funzione controventante e lascia al resto della struttura l’onere delle sole forze peso. In questo modo si ha un notevole alleggerimento del peso degli elementi strutturali perimetrali di facciata.

Questa tipologia strutturale spinge verso una maggiore simmetria che consente comportamenti indifferenti nelle diverse direzioni di sollecitazione.

Al nucleo viene deputato il ruolo di “colonna vertebrale” in grado di contrastare le sollecitazioni orizzontali trasmesse dalle facciate.

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Elaborati di progetto

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Vista dell’ingresso e della lobby del grattacielo

Vista del giardino interno al centro commerciale

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Viste del ristorante al 46° piano

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Vista del centro benessere

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Foto inserimento da Nord

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Foto inserimento da Sud

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Foto inserimento da Est

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Foto inserimento da Ovest

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6| CONCLUSIONI

Vista del giardino interno inserito nel basamento

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PERCHÉ UN “GRATTACIELO CONTESTUALE”?

Nei capitoli precedenti, abbiamo illustrato la diversità dei "contesti" in varie città e come i grattacieli reagiscono ad essi, ma anche la misura in cui questi impongono dei requisiti alla progettazione dei grattacieli varia da città a città.

Città come Boston lasciano agli architetti di edifici alti poca scelta se non quella di "conformarsi" al contesto - o ciò che la gente apprezza - mentre altre città danno più libertà nell'interpretazione di cosa sia un grattacielo "contestuale".

Ma, in primo luogo, perché i grattacieli dovrebbero essere "contestualizzati"?

Ci sono diverse forze che richiedono che il design dei grattacieli rifletta le forme che la gente apprezza.

1. La prima è il fatto che le persone possono ritardare, o talvolta addirittura interrompere, la costruzione di torri che non ritengono adatte alle loro città.

Sebbene le questioni sollevate in passato contro i progetti fossero principalmente legate agli impatti ambientali -come ingombro, luce solare, vento, ecc.-, abbiamo assistito a un numero crescente di polemiche basate su come le qualità espressive di questi edifici "si adattano" al contesto esistente.

2. In secondo luogo, le autorità cittadine impongono sempre più requisiti sotto forma di linee guida progettuali, che in teoria dovrebbero essere rappresentative dei valori delle persone, ma possono anche essere invocate per preservare o valorizzare le "differenze" che rendono unica ogni città.

Queste "differenze" sono importanti non solo per mantenere lo "spirito del luogo", ma anche per garantire la sopravvivenza della città nella feroce competizione tra le città in termini di attrazione di nuove imprese o turismo.

3. Questo porta alla terza forza che sono i gusti e i valori dei clienti e degli inquilini. È evidente che il "contestualismo" è commerciabile, almeno per oggi.

Gli edifici poco attraenti che non riflettono i gusti e i valori delle persone hanno difficoltà a riempire i loro spazi. L'economia ha sempre avuto un ruolo significativo nello sviluppo dei grattacieli, ma mai come oggi ha un impatto così profondo sulle loro qualità espressive.

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Queste forze agiscono sui grattacieli perché in quanto edifici alti, quindi esposti a più contesti -paesaggio urbano, paesaggio urbano e panorama del cielo-, sono entità potenti per l'immagine della città.

Deducendo da quanto detto sopra, non c'è dubbio che quanto più concreta è l '"immagine" che le persone hanno delle loro città, tanto più forte è la forza nel richiedere che gli edifici alti siano "nel contesto".

La progettazione dei grattacieli deve essere più consapevole di tutti i diversi contesti a cui risponde ogni porzione di edificio.

D'altra parte, le città senza immagini forti, o le città che vogliono cambiare la loro immagine, hanno maggiori probabilità di utilizzare attivamente i grattacieli per promuovere la loro riforma, poiché la vistosità e la natura simbolica degli edifici alti sono ideali per questi scopi.

In queste città, un grattacielo dovrebbe essere progettato in modo che eserciti un forte immaginario in tutti i suoi contesti.

"Una città deve cambiare. Il cambiamento offre la speranza per un futuro migliore. Una città deve avere l'entusiasmo per le cose nuove che accadono. Deve avere crepitii, mistero. Non dovrebbe essere noiosa. Una città è un luogo in cui le persone vanno per diventare ricchi e famosi. Una città deve rimanere la stessa. Deve incarnare la memoria del passato come un museo vivente. Deve rimanere riconoscibile, in modo che possa rassicurarci sul fatto che sappiamo dove siamo.”1 Grattacielo come forma architettonica è giovane. La cultura del grattacielo è ancora in evoluzione. Fino a quando i grattacieli non stabiliranno saldamente la loro cultura, saranno considerati come una forma che porta solo un drastico cambiamento alla città. E fino a quando non lo faranno, il paradosso nella citazione sopra sarà sempre valido alla progettazione di grattacieli nel contesto.

1

citazione di Robert Campbell in “"Architecture," the Boston Globe. 6 Marzo 1988, p. 92

200

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205

Indice delle immagini: Figura 1 – Flatiron Building, New York 1902.

p. 12

Figura 2 – Home Insurance Building, Chicago 1885.

p. 14

Figura 3 – Woolworth Building, New York 1910.

p. 19

Figura 4 –Equitable Building, New York 1915

p. 20

Figura 5 – Fotografia storica di New York City, 1927

p. 23

Figure 6 – (Dall’ alto verso il basso) Chrysler Building, New York 1930; Empire State Building, New York 1931; Rockefeller Center, New York 1940.

p. 26

Figura 7 – (Dall’alto verso il basso) Palazzo delle Nazioni Unite, New York 1947; Lever House, New York 1952; Seagram Building, New York 1957.

p. 21

Figura 8 – Pennzol Palace, Houston 1976.

p. 27

Figura 9 – Chicago Tribune Tower, Chicago 1922, progetto vincitore del concorso.

p. 32

Figura 10 – Cattedrale di Rouen, Rouen 1030.

p. 33

Figura 11 – Progetti presentati al concorso per la sede del Chicago Tribune

pp. 34-35

Figura 12 – Sede LVMH, New York 1999.

p. 38

Figura 13 – Istituto Austriaco della cultura, 1998-2002.

p. 38

Figura 14 – Immagine del progetto del “Plan Voisin” per la città di Parigi di Le Corbusier,1925.

p. 41

Figura 15 – Immagine del modello per la “Ville Contemporaine” di Le Corbusier, 1922.

p. 42

206

Figura 16 – Cartolina natalizia spedita da New York nel 1935 da Le Corbusier. Schizzi di Le Corbusier contenuti in Quand les Cathédrales étaient blanches.

p. 47

Figura 17 – I progettisti del Palazzo dell’ONU di fronte al modello di Manhattan con il progetto della sede dell’ONU, 1947.

Il secondo a sinistra è Le Corbusier, Niemeyer è al centro (con l’abito grigio), dietro Wallace Harrison.

p. 49

Figura 18 – Copertina del libro Delirious New York di Rem Koolhaas, 1978 .

p. 50

Figura 19 – Viste esplicative dei concetti di Streetscape, Urbanscape, Skyscape del John Hancock Tower, Boston, 1975.

p. 66

Figura 20 – Republic Plaza a Denver, Colorado 1984 (fonte David Shankbone).

p. 71

Figura 21 – Vista dei blocchi residenziali orientati verso Sud, Seoul. (Fonte Washington Post).

p. 72

Figura 22 – Vista aerea del distretto di Pudong di Shangai (Fonte: ChinaFotoPress).

p. 74

Figura 23 – Torre del quartier generale Al-Birr (Fonte : Perkins + Will).

p. 75

Figura 24 – John Hancock Tower, Boston 1975.

p. 79

Figura 25 –Torre Velasta, Milano 1958.

p. 79

Figura 26 – Flatiron Building, New York 1902.

p. 80

Figura 27 – Viste de 30 Rockefeller Plaza, New York 1933.

p. 81

Figure 28 – Viste della Lever Hose, New York 1952.

p. 82

Figura 29 – Viste del Seagram Building, New York 1958.

p. 83

Figura 30 –Viste delle Petronas Twin Tower, Kuala Lumpur 1998.

p. 84

Figura 31 – Lotte World Tower, Seoul 2016.

p. 86

Figura 32 – Landmark 81, Ho Chi Mihn City, 2018.

p. 86

Figura 33 – Viste del MetLife Building (Pan Am Building), New York 1963.

p. 88

Figura 34 – Viste del AT & T Building , New York 1983.

p. 89

207

Figura 35 – City Life, Milano 2020.

p. 91

Figura 36 – Panorama della città di Seoul da un cafè del luogo, nel distretto di Songpa,

p. 95

Figura 37 – Cartine fisiche della penisola coreana che mostra i cambiamenti politici avvenuti nel tempo.

A sinistra l’assetto geo-politico nel 57° secolo a.c, a destra l’assetto odierno.

p. 97

Figura 38 – Fotografia dei particolari della copertura del Gyeongbokgung, palazzo principale della dinastia Joseon, localizzato nella parte nord di Seoul risalente al 1395.

p. 98

Figura 39 – Fotografia del Bongeunsa, tempio buddista localizzato a Samseong, nel distretto di Gangnam a Seoul, fondato nel 794, durante il periodo del regno di Silla.

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Figura 40 – Fotografia di un hanok. Edificio appartenente ad AWON Museum & Hotel, hotel stabilito in un hanok secolare in cui sono stati combinati contemporaneità, architettura e design sono stati combinati sullo sfondo della montagna di Jongnamsam.

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Figura 41 – Fotografia storica del Sewoon Sangga nel 1967.

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Figura 42 – Fotografia storica di Seoul dell’area tagliafuoco create durante la dominazione giapponese, terreno su cui sorgerà il Sewoon Sangga.

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Figura 43 – Fotografia storica del Sewoon sanga di fronte al Santuario Jongmyo nel 1970.

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Figura 44 – Immagine a scopo esplicativo delle mega dimensioni del Sewoon Sangga e dell’assetto urbano creatosi (Fonte: PWFERRETTO).

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Figura 45 - Schizzo originale del Sewoon Sangga dell'architetto Kim, SooGeo.

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Figura 46 – Viste del Sewoon Sangga.

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Figura 47 – Fotografie storiche di Sewon Sanga com'era nel 1967.

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Figura 48 – Sezioni del Sewoon Sangaa.

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Figura 49 – Prospetto del Sewoon Sangga.

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Figura 50 – Fotografie odierne del Sewoon sangga.

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Figura 51 – Pianta piano terra, pianta primo piano, sezioni e planimetria generale del Sewoon Sangga.

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Figura 52 – Vista del Sewoon Mall.

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Figura 53 – Fotografie odierne del Sewoon Sangga.

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Figura 54 – Fotografia di una stradine del distretto di Jongno.

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Figura 55 – Antica carta della città di Seoul riportante la posizione delle mura fortificate e il sito su cui sorge il Sewoon Sangga.

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Figura 56 – Antico assetto urbano, precedente alla colonizzazione del Giappone.

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Figura 57 – Assetto urbano nel periodo di dominazione giapponese (1910-1945).

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Figura 58 – Planimetria odierna della città di Seoul.

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Figura 59 – Fotografie storiche della pavimentazione (sopra) 1950; della Cheonggye espressway (sotto) 1970.

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Figura 60 – Planimetrie del distretto di Jongno con focus sulle strade (a sx) e sull’edificato (a dx).

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Figura 61 – Planimetrie del distretto di Jongno nel 1980 e nel 2003 con classificazone del costruito.

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Figura 62 – Fotografia odierna del Cheongyeccheon riportato alla luce.

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Figura 63 – Immagine che mostra il progetto di rifacimento per il Sewoon Sangga del 2015, diversificato per destinazioni d’uso.

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Figura 64 – Immagine che mostra il mutamento di destinazione d’uso nel tempo dei primi due blocchi che compongono il Sewoon Sangga.

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Figura 65 – Assetto viario odierno del distretto di Jongno in prossimità dell’area di progetto.

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Figura 66 – Collegamenti metropolitani in prossimità dell’area di progetto.

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Seoul, 19 settembre 2019

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