TFG- Tesis: Dismantling the scene: Architecture on the screen of Alfred Hitchcock

DESMONTANDO LA ESCENA: el espacio cinematográfico de

CARLOS GARCÍA COLOMER

DESMONTANDO LA ESCENA: EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO DE ALFRED HITCHCOCK

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO DE ALFRED HITCHCOCK

UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID ESCUELA TÉCNICA SUPERIOR DE ARQUITECTURA TRABAJO FIN DE GRADO CARLOS GARCÍA COLOMER AURORA FERNÁNDEZ RODRÍGUEZ. TUTORA

EDICIÓN: CARLOS GARCÍA COLOMER MAQUETACÍON: CARLOS GARCÍA COLOMER

ÍNDICE

RESUMEN ABSTRACT 1. Introducción Motivación Estado de la cuestión Objetivos Metodología Estructura del trabajo

2.

2.1

Los espacios cinematográficos El Entorno

Descomposición. Planta y Sección La persona junto EL ENTORNO Eje-horizonte-marco.

2.2 La escala humana Comparación de escenas. Elementos comunes SIMETRÍA Y EQUILIBRIO

2.3 El recorrido Análisis de escena El paseo arquitectónico Referentes comunes

2.4 La trama Comparación de escenas. Elementos comunes La estructura Arquitectura efímera y teatral.

2.5 La ciudad Descomposición y análisis de las escenas Abstracción y movimiento La soga. Nueva York y la ciudad.

CONCLUSIONES BIOGRAFÍA FILMOGRAFÍA

EL ESPACIO CINEMATOGRÁFICO DE ALFRED HITCHCOCK

Alfred Hitchcock junto a cuadro de Dalí.

1953.

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RESUMEN

RESUMEN

Alfred Hitchcock es considerado como uno de los mejores directores de cine que ha habido en nuestro mundo, no solo ha sido un referente en el mundo del cine, sino también en más ámbitos como la moda, el diseño, la escenografía, la fotografía etc.

Este trabajo se centrará en el análisis de sus escenas como un proceso arquitectónico donde el espacio exterior es el protagonista en todo momento. Entender el montaje de las escenas, y por lo tanto la creación del espacio mostrado, descomponiéndolo en los elementos y piezas definitorios de estos mismos, analizando y comparando algunas escenas entre ellas e intentando sacar referentes tanto arquitectónicos como aquellos relacionados con el mundo del arte.

El entorno, la simetría, la conexión de espacios, la escala humana, la colocación de la cámara en ciertas escenas para provocar en el espectador el sentimiento de angustia o terror tan característico del director, la interpretación de la ciudad, la trama como orden y malla en los montajes de las escenas hace que tratemos la obra de Alfred Hitchcock y al director, como un arquitecto más involucrado en la creación de un proyecto arquitectónico. Tanto la arquitectura como el cine se encargan de la conexión de espacios coherentes destinados para el público.

Son todos estos recursos utilizados por Alfred Hitchcock los que le permiten crear al director momentos con la marca de un genio, el encuadre, pensamiento, la atmosfera transmitida, los planos practicante imposibles y muy modernos para su época, la escenografía utilizada… todo, habla un mismo lenguaje cinematográfico y arquitectónico.

Palabras clave: Arquitectura, cine, espacio, lugar, montaje, proyecto.

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Sombra de Alfred Hitchcock.1946 10

INTRODUCCIÓN

ABSTRACT

Alfred Hitchcock is considered one of the best film directors in our world, not only he has been a reference in the world of cinema, but also in more areas such as fashion, design, set design, photography, etc.

This work will focus on the analysis of his scenes as an architectural process where outer space is the protagonist at all times. Understand the montage of the scenes, and therefore the creation of the space shown, decomposing it into the elements and defining parts of these, analyzing and comparing some scenes between them and trying to draw references both architectural and those related to the art world.

The environment, the symmetry, the connection of spaces, the human scale, the placement of the camera in certain scenes to provoke in the spectator the feeling of anguish or terror so characteristic of the director, the interpretation of the city, the plot as order and mesh in the scenes makes us treat the work of Alfred Hitchcock and the director, as an architect involved in the creation of an architectural project. Both architecture and cinema are responsible for the connection of coherent spaces intended for the public.

All these resources used by Alfred Hitchcock are those that allow him to create moments with the mark of a genius, the framing, thought, the transmitted atmosphere, the impossible and very modern practitioner planes for his time, the scenography used ... everything, speaks the same cinematographic and architectural language.

Keywords: Architecture, cinema, space, place, scenes, project.

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INTRODUCCIÓN

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Figura 1: Alfred Hitchcock sobre Río Tamesis 14

INTRODUCCIÓN

MOTIVACIÓN

El mundo del cine y la interpretación de la arquitectura en las películas siempre me ha sido de mi atracción y curiosidad. Los diferentes mundos y sensaciones en los que el cine te transporta y conecta, pudiendo ser estos una representación de nuestro alrededor o espacios completamente ajenos a la realidad, son uno de los principales percusores que me han llevado a la investigación de este trabajo.

Considerando el interés por estudiar la relación entre el cine del director británico Alfred Hitchcock y la arquitectura, comienza por el estudio de los espacios cinematográficos y arquitectónicos que el director emplea en la creación de todas sus películas. La conexión entre la creación de ambientes de intriga y misterio, con las que el director consigue ponernos en la piel de los protagonistas, y los lugares donde se desarrollan las tramas, es el motivo principal de esta investigación.

El cine y la arquitectura son procesos de creación: el surgimiento de una idea, su desarrollo, su correcta ejecución y su forma de transmitirlo al exterior. La preferencia por este director ha sido por su modernidad e originalidad con las que realizó sus películas en aquellos tiempos, películas que hoy en día siguen siendo un referente tanto en el mundo del cine como en muchos más ámbitos (pintura, moda, imagen etc.)y obligatorio para todo aquel cinéfilo. Sus escenas en los lugares son la representación de un mundo cercano y lejano a la vez,de la vida, la forma de grabarlo, el punto de vista y del montaje hacen que se conviertan en historias únicas. Temas como el asesinato, la búsqueda del amor imposible, la locura, la pérdida de identidad, nos envuelven en una atmósfera donde la espacio filmado se convierte en el protagonista principal y nos atrapa hasta el final. Alfred Hitchcock diseña, estudia y perfecciona el lugar y espacio para luego llenarlo de los personajes que juegan un papel secundario. Los protagonistas son el ambiente creado y el espectador 15

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Figura 2: Rodaje Naciones Unidas pelicula “Con la Muerte en los Talones” 2

Figura 3: Plano de situacion actual. Vista del Queensbridge desde la escena.

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INTRODUCCIÓN

Cabe destacar el análisis previo al rodaje de sus películas que realizaba Alfred Hitchcock, cada fotograma, set de rodaje (sea exterior o ficticio), luz, colocación de la cámara etc. eran estudiados minuciosamente por el director para que se transmitiera lo que él quería en ese momento. Un director muy moderno para la época del cine en aquel entonces, con grandes referencias al arte, arquitectura y a la moda que eran vanguardistas en aquella época.

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Figura 4: Cartel publicitario calle de Nueva York Figura5: Fotografía Mendelson-Nueva York

INTRODUCCIÓN

ESTADO DE LA CUESTIÓN

La fuentes e investigaciones en relación con el trabajo de Alfred Hitchcock están enfocados sobre todo a la biografía del director y su filmografía. Hasta ahora, lo encontrado sobre el espacio cinematográfico de Alfred Hitchcock como estudio arquitectónico son investigaciones, artículos o entrevistas comparándolo con diferentes recursos empleados durante toda su profesión; no obstante, el tema específico como tal, no está tratado por ahora.

Las fuentes empleadas para el desarrollo de la investigación referentes al cine de Alfred Hitchcock están redactadas de forma biográfica como de entrevista; haciendo hincapié en el libro “El cine según Hitchcock” de François Truffaut , entrevista realizada por del director de cine francés al británico donde Hitchcock da a entender su forma y proceso de ver y analizar el cine; “Alfred Hitchcock , la cara oculta” de Donald Soto y “The Wrong House. The architecture of Alfred Hitchcock” de Steven Jacobs realiza un estudio exhaustivo de los escenarios e interpretación de las casas que aparecen en su filmografía.

Una película es rodada dentro de la arquitectura, es decir, el espacio filmado, sea realista o inventado, es pensado y regulado dentro de una arquitectura-escenario que le envuelve, que le hace ser diferente. Es el punto de esta investigación, de cómo ese espacio creado ha cogido de la arquitectura ya existente y como Alfred Hitchcock, lo ha convertido en una escena única e irrepetible en el mundo del cine.

Con la introducción del cine en la arquitectura o de la arquitectura al cine hay que hacer alusión al espacio que se crea entre ellos dos como un todo indivisible. El cine y la arquitectura tienen un elemento común de unión (el espacio) , entonces ¿ambas partes podrían compartir o tener ciertas similitudes en su proceso de trabajo?

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Figura 6 : Rodaje pelicula Psicosis

INTRODUCCIÓN

OBJETIVOS DE LA INVESTIGACIÓN

El objetivo principal de la investigación es el estudio de los espacios cinematográficos más característicos en la filmografía de Alfred Hitchcock, como un proceso de creación, a través de la descomposición de las escenas, extrayendo los elementos y piezas definitorios de estas mismas.

El trabajo se centra en establecer un paralelismo entre la arquitectura y el espacio cinematográfico, demostrar las analogías de cómo el proceso de creación de estos ambientes cinematográficos tienen un punto en común con el proceso de creación arquitectónica.

Este objetivo se apoyará en la proyección de la arquitectura como referencia en los procedimientos de montaje y creación escenográfica. El objetivo principal se descompone de tres objetivos secundarios que vinculan la obra de Alfred Hitchcock con la arquitectura: En primer lugar, el estudio del entorno y la situación en la que ocurre la escena con el ser humano como escala y elemento principal. El juego de las escalas en el montaje de un espacio arquitectónico vivido y la conexión de diferentes espacios, así como la forma de presentarse frente al espectador.

En segundo lugar, una analogía principal entre recorrido, orden y paseo arquitectónico como parte fundamental de la escena, cuyo resultado es la similitud entre la forma de proyectar cinematográficamente como arquitectonicamente la secuencia, actuando el recorrido como elemento clave para la comprensión, ordenación y ejecución de la obra, ya sea tanto en el cine como en la arquitectura.

En tercer lugar , la percepción de la ciudad como una abstracción total de movimientos de planos y volúmenes como orden que organiza todo. Las similitudes se harán desde un punto de vista práctico y un punto de vista teórico. En el aspecto práctico, el objetivo se centrará entre las diferencias y semejanzas de las escenas seleccionadas y el espacio filmado. En el aspecto teórico, se estudiará los diferentes casos donde los elementos estudiados sean comunes y hagan referencia a la escena estudiada.

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Figura 7 : Rodaje exterior Con la muerte en los talones Figura 8: Dibujo de Le Corbusier sobre el horizonte.

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METODOLOGÍA

La metodología que voy a seguir para elaborar la investigación será, en primer lugar, la búsqueda sobre trabajos realizados acerca de Alfred Hitchcock, y por qué su cine y sus películas más famosas han sido tan importantes y relevantes en nuestra sociedad, su forma de grabar las escenas y el montaje de ellas. Estas investigaciones las he realizados a través de libros, páginas webs y documentales.

Un total de 8 escenas analizadas las cuales, para su “desmonte”, se han relacionado y estudiado sobre los escenarios filmados.

Con la creación propia de representaciones en planta y sección, para un mejor entendimiento, así como volumetrías , cambios de planos , localización geográfica y hora del rodaje con el sol como elemento incidente en la posible interpretación; la retícula y estructura utilizado sobre el montaje de la escena, la relación entre la persona y la topografía mostrada, ejes y guías visuales utilizados etc. ha sido la forma con la que he llegado a profundizar los elementos relevantes de cada escena para así poder seguir con un estudio arquitectónico comparable. También vendrán acompañadas para fortalecer el despiece y estudio de la escena, fotogramas de otras películas.

Las herramientas utilizadas para estos análisis han sido programas informáticos de edición de fotos y de dibujos arquitectónicos, páginas webs referentes en localizaciones y mapas, escritos y textos sobre referentes anteriores y posteriores al asunto tratado.

Por último sacar una relación directa o indirecta con el arte y la arquitectura, comparando la escena con la obra que se estudie en cada caso 23

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Figura 9 : Fotograma película Psicosis Figrua10: Fotograma película “El perro andaluz” Luis Buñuel

INTRODUCCIÓN

ESTRUCTURA

Una vez explicados los objetivos y la metodología que se va a seguir, la estructura será un gran capitulo que abarque por separado el análisis de cada escena y el aspecto arquitectónico a destacar.

Los espacios cinematográficos: 1-El entorno y su topografía 2-La escala humana 3-El recorrido 4-El orden y la trama 5-La ciudad Los aspectos analizados en cada capítulo están organizados para ir desde un estudio más lejano y amplio hasta ser más concreto y detallado. Dentro de cada capítulo, estarán organizados en 3 partes: 1-Descripción y análisis de la escena 2-Descomposición o comparación de las escenas 3-Referentes externos y de estudio Finalmente clusión

el de

trabajo toda

se la

concluirá con investigación

una conrealizada.

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LOS ESPACIOS CINEMATOGRÁFICOS

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EL ENTORNO

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EL ENTORNO

CON LA MUERTE EN LOS TALONES

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Figura 10: Representación de la vista de pájaro de la escena. Eje de carretera como principal protagonista. Vista hacia el oeste.

Hora de rodaje- amaneciendo.

Figura 11-12: Wacom-Arizona. Lugar de rodaje de la escena hoy en día Figura 13: Representación propia de la sección de la escena. Vista al Sur. Horizonte, persona. Rotación de la cámara a un punto de vista humana.

Figura 14-15:Carretera y camino secundario como ejes marcadores perpendiculares entre ellos de la escena.Hora de rodaje- atardeciendo.

EL ENTORNO

DESCOMPOSICIÓN DE LA ESCENA.PLANTA Y SECCIÓN Esta escena, pertenece a la película “Con la muerte en los Talones” (1959).

Esta es una de las secuencias más particulares en la filmografía de Alfred Hitchcock y también una de las más referentes en el mundo del cine.

La escena ocurre en un gran campo de trigo a plena luz del día, atravesado por una carretera, el personaje principal, se baja de un bus esperando una cita, después de un encuentro equivocado con otra persona, se da cuenta de que la supuesta cita era una trampa y un avión que se acerca desde lo lejos, le persigue intentándolo matar. Al final el avión acaba extrañándose y el personaje consigue huir a un lugar más seguro.

Una vez analizada la escena, desmontamos los elementos principales que hacen de ella una composición tanto cinematográfica como arquitectónica La escena es presentada al espectador desde una vista de pájaro; el director nos muestra desde el primer momento la magnitud y el lugar donde va a ocurrir la escena; un gran campo de trigo desolado, marcado por un horizonte infinito, que nos está marcando en todo momento la profundidad y el vacío del paisaje, junto con una carretera y unos postes de luz que atraviesan longitudinalmente el campo que se desvanecen en la profundidad, dándonos a conocer el terreno como un plano proyectado donde tiene un ancho y un largo, donde se intuye una topografía completamente llana. Tanto la carretera, como los postes y la línea de horizonte, son los 3 elementos fijos que están presentes durante toda la escena, nos sitúan en un entorno y lugar estudiado previamente por el director, nos dan las características claves de la escena, nos transmiten todo lo que el director quiere hacer llegar a las butacas del cine, soledad, intriga y una magnitud de escala tan monumental que incluso sobrepasa a lo rodado en pantalla, el espectador con estos fotogramas y desde ese punto de vista, ya puede en su cabeza situarse e imaginarse como sería el entorno y el paisaje que lo rodea. La escena fue rodada en una carretera entre campos de trigo en Wacom, Arizona, tiempo después, no hay diferencia ninguna con el lugar de rodaje y el paisaje hoy en día, se puede seguir sintiendo esa soledad e intriga que hay en el paisaje, con una línea de horizonte casi imposible de alcanzar y una carretera infinita, carreteras muy características de los paisajes estadounidenses.

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Figura 16:Fotograma encuentro dos personajes. Carretera plano base. Lejanía marcada por los postes y la horizontalidad. Enmarque del paisaje por la simetría de los personajes.

Hora de rodaje-media mañana. Orientación de la escena a oeste. Posición del sol al sur.

Figura 17: Representación propia en planta de la escena de la Figura 16. Sombras marcadas. Orientación Norte a la derecha Figura 18: Representación Axonometrica propia de la escena. Avión marcado su eje de trayectoria aproximándose cada vez más al plano del suelo. Trayectoria del recorrido del personaje en contra del avión. Ejes dominantes marcados por la carretera y los caminos secundarios. Horizonte marcado. Cambio de escala y profundidad marcada por los postes eléctricos.

Figura19:Fotomontage propio. Cambio de escala de la avioneta marcando su trayectoria en la escena. Cambio de escala del personaje marcando su trayectoria en la escena.

EL ENTORNO

Una vez presentado el paisaje, la cámara se sitúa desde un punto de vista de la persona, alternando entre el protagonista y el espectador, nos mete en la piel de la escena, nos sitúa como una persona que se encuentra en esa carretera infinita, ya el horizonte es un plano vertical, intuimos que hay una gran profundidad otra vez por la carretera y los postes de luz, pero no sabemos hasta que longitud se acaba.

El autobús que deja al protagonista en escena y el coche en el cual se baja otro personaje, son elementos efímeros que nos marcan los dos ejes definidores de toda la escena, un eje longitudinal (la carretera) que atraviesa el autobús y que luego desaparece en escena, y un eje transversal ( los caminos de tierra perpendiculares a la carretera) donde aparece un coche y deja a una persona justo en frente del protagonista, siempre todo esto rodeado un plano vertical con un horizonte.

El encuentro entre los personajes nos brinda una de las escenas más famosas del cine, la cámara situada en el media nos brinda una escena medida en todo su encuadre, dos ejes de simetría, la carretera y la línea de horizonte, los dos personajes, uno enfrentado al otro con una distancia entre ellos que nos da la idea de lo ancha que es la carretera, en un entorno que no hay nada más que ellos dos y donde entra un elemento esencial, el sol. Alfred rodó la escena en una posición y hora donde el sol incidiera más en escena y diera más dramatismo a las sombras arrojadas por los elementos que interactúan en ella, podríamos suponer por la situación de la escena y la sombra arrojada por los personajes, que toda la secuencia fue rodada a medido día, cuando el sol se encuentra en su punto más alto e incidente, justo cuando se encuentra al sur del paisaje.

A continuación entra en escena un avión, desde el sur del paisaje, por lo que entra a contraluz del espectador y del protagonista y no es capaz de intuir la amenaza de la escena tan rápidamente. El avión, juega como un elemento activo, Alfred Hitchcock nos lo presenta como un punto a lo lejos en el cielo, que se va haciendo cada vez más grande a medida que se acerca al protagonista, marcándose en todo momento un cambio de escala entre los dos elementos, además, el avión atraviesa la escena de sur a norte, movimiento perpendicular a la carretera, marcando así un eje transversal, eje que es roto debido a que sobrevuela por encima del personaje y “sobrepasa” la pantalla del espectador, el avión pasa a ser el protagonista de la escena, siendo una amenaza para el espectador en un entorno completamente desolado y sin ningún rincón en donde protegerse.

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Figura 20:Croquis previos realizados por el arquitecto José Antonio Coderch. Observamos los puntos con mayor importancia en el proyecto con los árboles existentes en la zona.

EL ENTORNO

LA PERSONA JUNTO EL ENTORNO

El lugar, en arquitectura es el punto de inicio. Toda arquitectura requiere del entendimiento previo del lugar y su entorno para su desarrollo. La arquitectura, no tiene capacidad de cambiar de posición, una vez terminada, permanece por años. La arquitectura depende del lugar y solo es válida para este, un proyecto es bueno cuando al cambiarlo de entorno, pierde su interés y sentido. Lo mismo ocurre con el cine, una película y sus escenas son buenas, cuando el lugar donde se actúa, es un protagonista más del largometraje.

Esta idea es explicada en el texto Espacio, lugar y arquitectura (Javier Maderuelo, 2012): “La arquitectura es un reflejo material del transcurso del tiem-

po en los lugares, un rastro espacial que nos recuerda a los que nos han precedido. Cuando los lugares adquieren estos particulares caracteres y surge una cierta emoción para los que los habitan es cuando se ha generado el paisaje. El espacio designado por la geografía se ha transformado en paisajismo, la materia de poetas, literatos y otros relatores de nuestras realidades cotidianas.”

En cambio, el cine permite una mayor flexibilidad, no solo es capaz de demostrarnos el lugar de una forma diferente sino que además debe de funcionar y tener un sentido representativo. En cine, entender el lugar requiere un análisis del punto de vista del espectador focalizando y detallando los puntos que el director quiere marcar del paisaje.

Cuando arquitectura y entorno son un único concepto, es cuando la memoria y el fin al lugar adquiere un carácter grupal, así es como se adquieren significados sociales, históricos, culturales… como el caso del Partenón en la Acrópolis, al ser un lugar dominante por su posición elevada sobre la ciudad.

La decisión de la ejecución de un proyecto en un determinado lugar, ya implica la generación de vacíos a su alrededor que se convierten en espacio de relación con el proyecto.

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Figura 21: Croquis en planta de Alfred Hitchcock realizado para el montaje de la escena estudiada en este capitulo. Se observa el eje de la carretera y los caminos.

Los movimientos de cámara y los puntos de vista marcados.

Figura 22: Piazza della Santissima Annunziata-Florencia.

EL ENTORNO

“Los espacios volumétricos, tos en la colocación de los objetos son tan importantes, o más, que los propios

implícisólidos, objetos.”

Matthew Frederick “101 Things I Learned in Architecture School”

Lo mismo podríamos decir de la escena analizada, se convierte en una postal con movimiento continuo, enseñando al espectador el qué tiene que ver y como.

Hitchcock estudia la escena como un terreno arquitectónico que explotar y sacar su mayor partido, con la combinación de geometrías simples y vistas sin fin, produce una relación espacio- vacío con los personajes y su entorno, dotando a cada situación de expresión y particularidad. Podríamos compararlo con los croquis previos que realiza Coderch como pensamiento de sus proyectos, sobre todo en la realización de casas. En ambos croquis, tanto del arquitecto como del director, podemos ver un pensamiento milimétricos de los puntos de vistas interesantes para el proyecto, el sol, la posición de los elementos existente en el paisaje y su adaptación.

Otro ejemplo como arquitectura y entorno como un mismo concepto, puede ser el ejemplo de Antonio da Sangallo en 1516, cuando 90 años y justo enfrente, Brunelleschi había hecho el Hospital de los Inocentes en Florencia. Sangallo realizó su obra a partir de las directrices de Brunelleschi y contempló todo como un conjunto que lo cerraba, formando el espacio que configuraba la “Piazza della Santissima Annunziata”. Este hecho se conoce como el “Principio del segundo hombre”:

“Es el segundo hombre el que determina si la creación del primer hombre será llevada adelante o será destruida” Francis Bacon Es un claro ejemplo de cómo la arquitectura genera unas directrices, recorridos, sombras etc. y por tanto, influye en el entorno como el entorno influye en ella.

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Figura 23-24: Comparación del marco visual con el horizonte que forma el proyecto de Álvaro Siza en las piscinas de Leça con un fotograma de la escena de Hitchcock.

Perspectiva marcada por el poste de la carretera y el protagonista.

EL ENTORNO

EJE-HORIZONTE-MARCO

El término horizonte tiene significados muy variados. La palabra Horizonte proviene del latín horizonte que deriva del griego horizon kyklos y quiere decir círculo abarcante. El sustantivo proviene del verbo horizein que significa englobar, delimitar, dividir o separar, y éste a su vez de horos: borde, mojón, hito. Etc. En general, los significados son múltiples pero casi siempre hay en ellos una carga moral.

La arquitectura puede reconocer y manipular el horizonte con contrastes, vistas panorámicas o enmarques selectivos, sin embargo, el horizonte no es únicamente el límite de mi visión, marcada por un eje, sino también el área comprendida entre ese límite y tu cuerpo. El horizonte es, como plasma Alfred Hitchcock en la película, un plano horizontal por donde nos movemos, nos encontramos y nos erguimos.

El proyecto de Álvaro Siza en las piscinas de Leça de Palmeira (1961-1966), donde se presenta la arquitectura como estímulo para la percepción del espacio y del lugar. Las bandas de pantallas de hormigón que forman el proyecto definen un sistema de itinerarios posibles que controlan el campo visual. El usuario que discurre por estos pasillos de muros, toma conciencia del lugar, siendo el desplazamiento que realiza y la presencia de los horizontes visuales marcados por los muros, los que cumplen la tarea de dirigir y de dar sensaciones. Una secuencia espacial ritmada que transforman la indiferencia de la acción cotidiana en algo singular.

El enmarque de la visión y del horizonte, muestran el papel de la arquitectura como controladora de la visión.

Otro ejemplo, son las esculturas de Nancy Holt, su obra Sun Tunnels (1973-1976) en el desierto de Utah, nos habla sobre la mirada y los referentes visuales: 41

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Figura 25: Escultura Sun Tunnels- Nancy Holt. Horizontalidad enmarcada por los grandes tubos de hormigón.

Figura 26: Dibujo de Le Corbusier Propileos. Enmarcación del fondo y del horizonte frente a la ruina.

EL ENTORNO

“La vista panorámica del paisaje es demasiado abrumadora como para ser aprehendida sin puntos de referencia visuales. La mirada, en lugar de agudizarse, se desdibuja. Mediante los túneles, algunos fragmentos del paisaje quedan enmarcados y se convierten en focos de atención “

N11 Declaraciones de Nancy Holt en la revista Artforum, recogidas en Michael Lailach, Land Art, Madrid, Taschen, 2007 .

Holt, trata el arte en este caso como algo vinculado al entorno, la implicación del usuario como participe protagonista en la experiencia visual del espacio y del lugar. Busca trabajar con la delimitación de la percepción visual ofrecida en la obra pero a su vez con el movimiento del espectador. La relación individuo con el espacio al recorrerlo descubriendo constantemente nuevos ángulos y perspectivas.

Por último, podríamos concluir su todo esto a la reflexión y tratamiento propio que tenía Le Corbusier sobre la noción del horizonte y el eje en la arquitectura, en su dibujo sobre las ruinas de los Propileos, realizado en 1911, los elementos que lo forman se ordenan a partir del horizonte visual, horizonte que para Le Corbusier representa la conexión visual entre el observador y el paisaje.

La arquitectura dibujada y sus restos, ejercen el papel de enmarcadoras, utilizados para aproximarse al paisaje. A través de la arquitectura, se mide el paisaje y cobra un nuevo sentido al ser contrastada con elementos más próximos al espectador. Lejanía, los elementos construidos y el observador, llegan a ser uno.

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VÉRTIGO

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CON LA MUERTE EN LOS TALONES

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Figura 27: Museo Fine Art San Francisco.

Fotograma película Vértigo. Edificio principal presentado en escorzo al espectador desde una vista de pájaro. Monumentalidad del edificio.

Figura 28: Edificio Naciones Unidas Nueva York. Fotograma película Con la muerte en los Talones. Fotograma presentado desde un plano horizontal donde la horizontalidad es marcada por la acera y las escalaras de acceso al edificio. Edificio presentado plano al espectador. Intuición mínima de la volumetria del edificio.

Figura 29: Edificio Naciones Unidas de NY. En la actualidad.

Figura 30: Museo Fine Arts en San Francisco. En la actualidad

LA ESCALA HUMANA

COMPARACIÓN DE ESCENAS.ELEMENTOS COMUNES.

Vértigo (1958) y con la muerte en los talones (1959) son dos películas muy similares pero a su vez muy diferentes, ambas ocurren en dos grandes ciudades, San Francisco y Nueva York y nos cuentan la historia de un protagonista que es perseguido, o por una identidad falsa o por sus propios miedos.

Las dos secuencias estudiadas nos narran lo mismo, el protagonista llega a un edificio o museo en coche, entra en él y nos muestra su interior. Ambas cuentan lo mismo, con el mismo orden narrativo pero de una manera completamente diferente, con elementos completamente opuestos el uno con el otro, pero siempre con un elemento común durante toda la secuencia, la persona y el edificio protagonista.

Podemos comenzar analizando los inicios de las escenas, el edificio presentado nos está hablando de dos lenguajes arquitectónicos completamente diferentes, en Vértigo, el museo de San Francisco, con un lenguaje arquitectónico claramente clásico, es presentado desde una vista de pájaro en escorzo, enseñando su escala y volumetría, frente al edificio de las Naciones Unidas de Nueva York, que es presentado como un plano horizontal sin profundidad, un reflejo de fachada de espejos que nos está hablando de una arquitectura moderna, una arquitectura sin identidad en, como un plano de fondo donde la escena se desarrolla delante suya, enseñándote al bullicio neoyorquino de gente y la acera donde pasan los coches.

A continuación, el protagonista entra en contacto con el edificio, se nos muestra una conexión de espacios contiguos, por una parte, en el museo, con un plano totalmente simétrico donde la entrada es el centro de la escena y el protagonista entra de lado, mientras que en la escena de las Naciones Unidas, la entrada y el edificio son todo un plano continuo horizontal sin referencia a ningún elemento de profundidad, en donde también podría considerarse un plano totalmente simétrico debido a la falta de elementos diferenciadores.

Por último, el personaje frente al interior del edificio, el tamaño de la persona en su interior son muy diferentes entre sí .

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LA ESCALA HUMANA

Figura 31-32: Comparación de los dos fotogramas de las escenas estudiadas.Izq Vértigo.Derch C.m.talones. Ambas podemos observar mediante la simetría que el espacio filmado es el mimo. Edificio con fachada clásica simétrica. Edificio con fachada de espejos plana.

Figura 33-34: Comparación de los dos fotogramas de las escenas estudiadas.

Izq. Vértigo. Derch C.m.talones.Diferentes escalas del personaje presentado dentro del interior del edificio. Destacar la escala de la persona y el interior del edificio.

En “Con la muerte en los talones” nos muestra un espacio abierto moderno, donde todas las personas tienen una escala diminuta con respecto al hall del edificio, un espacio diseñado por arquitectos modernos de aquél entonces como Le Corbusier o Mies Van der Rohe ;frente al interior del museo, presentándonos una sala de escala normal, con el protagonista en primer plano y espaldas a público, mostrándonos Hitchcock un plano y espacio mucho más cercano al espectador.

Todas las escenas hablan entre ellas de conexión de espacios completamente clara y representativa, una clara diferencia entre dos lenguajes arquitectónicos diferentes entre ellos, un espacio clásico y un espacio moderno que hablan el mismo lenguaje cinematográfico.

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Figura 35: Casa Winslow-Frank Lloyd Wright Figura 36: Basílica de San Lorenzo-Florencia.

Brunelleschi Figura 37: Salk Institute. Louis Kan

LA ESCALA HUMANA

SIMETRÍA Y EQUILIBRIO

La principal diferencia entre la composición moderna y la clásica es que, en la primera, existe un alto grado de libertad en las relaciones entre las partes.

Con respecto al cometido funcional de los edificios, el movimiento moderno buscó la regeneración de la sociedad a través de la renovación. Rechazó el uso de la ornamentación aplicada y apostó decididamente por los volúmenes nítidos, las superficies limpias y los espacios continuos, inclinándose por geometrías simples aunque vinculadas.

En la composición clásica, la simetría es un recurso que ha sido muy empleado por los arquitectos en el diseño de proyecto. Con este recurso se consigue el orden en la distribución. La simetría fue muy empleada en la época del renacimiento, la arquitectura estuvo compuesta por un conjunto de formas elementales, círculo, cuadrado y por la simetría.

Brunelleschi(1377-1446) en la Basílica de San Lorenzo, situada en Florencia (1446).Su característica principal es el predominio de las proporciones matemáticas en un orden espacial modular basado en las formas con líneas rectas y planos lisos. En su interior posee una serie de elementos geométricos además de unas bóvedas vaídas que cubren las naves laterales dejando en la nave central una cubierta plana.

También en la arquitectura moderna la simetría tiene su importancia. Frank Lloyd Wright la utilizo como parte de su arquitectura. En la Casa Winslow(1894) se puede apreciar que posee una simetría perfecta en su alzado, aunque en planta no es tan clara.

Para la estética del momento, fue algo muy poco común. Los muros exteriores se elevan desde la base. Alrededor, la vegetación es escasa, lo que pronuncia la unidad entre la casa y el terreno.

El Salk Institute de Louis Kahn(1965) es un proyecto que también se rige por la simetría. Dos estructuras idénticas que están separadas por un patio en el medio. Un estrecho curso de agua lineal avanza por el eje longitudinal del patio. La vista del proyecto está dirigida al Pacifico, marcada por el hilo de agua que recorre todo el patio. La simetría esta puesta en valor, y la monumentalidad se hace presente.

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EL RECORRIDO

VÉRTIGO

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Figura 38: Volumetría en planta propia de la escalera estudiada. Espacio central marcado con profundidad por el recorrido vertical de la escalera y sus escalones.

Figura 39: Fotograma de la película Vértigo de la escalera como elemento principal.

Figura 40:Volumetría propia sacada del estudio de la escenografía de la película Vértigo. Introduciendo del personaje principal subiendo las escaleras de la escena.4 planos verticales enmarcando el espacio interior de la escena. Espacio muy reducido y longitudinal.

EL RECORRIDO

ANÁLISIS DE LA ESCENA En Vértigo (1958) se debe entender el espacio generado por las escaleras como un elemento arquitectónico que compone toda la escena.

Para que un elemento arquitectónico este cargado de simbolismo, este debe estar asociado a momentos claves de la película, además de resultar importante la situación de las escaleras en la composición general de la escena, tal y como hace Hitchcock en su película.

En el análisis de la escena, debemos de tener en cuenta previamente el lenguaje visual que utiliza Hitchcock como creador de un recorrido cinematográfico a través de la sucesión de diferentes planos con un elemento arquitectónico como protagonista.

Alternando entre lo temporal y espacial, jugando con el juego de llenos y vacíos, demuestra una especial atención al dimensionamiento de las imágenes en función del dramatismo y emoción que quiera transmitir, antes que mostrar un simple decorado

«...En Hitchcock, la relación penetra la acción de antemano y por todas partes, transformándola en un acto simbólico. Cada imagen, por medio de su cuadro, es la exposición de una relación mental, por eso es la cámara, y no el diálogo, quien explica (...) Es la propia evolución de las relaciones, lo que permite introducir la «imagen mental» en el cine, es decir, hacer de la relación el objeto de una imagen, que no sólo se añade a la acción y a la percepción, sino que las encuadra y transforma».

El recorrido cinematográfico de la escena, debe ser considerado un recorrido arquitectónico, cuyo objetivo es ilustrar con claridad como un elemento arquitectónico como la escalera puede generar diferentes espacios.

La versión filmada, es una reconstrucción producida en un estudio, mucho más larga, debido a que tiene que salvar toda la altura del campanario, asique requiera un mayor tiempo para ser recorrida. Sin embargo, los tramos entre los descansillos ( 6 peldaños) son lo suficientemente cortos como para realizar un ascenso con una ligera cadencia.

La disposición helicoidal de los peldaños, acentúa mucho más esa idea de recorrido interminable, donde Hitchcock utilizaría su famoso efecto de la cámara denominado “retrozoom”, consiguiendo que la escalera pareciese mucho más larga y angustiosa.

El espacio de la escalera, queda por tanto delimitado en su perímetro por cuatro planos verticales y dos planos horizontales ,suelo y techo.

Este espacio encerrado y estrecho, junto a la morfología de la escalera que se encierra en sí misma, hace que Hitchcock consiga transmitir al espectador, el miedo que siente el protagonista de la película, el vértigo.

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Figura 41: Dibujo de Le Corbusier de la Villa Savoye Figura 42: Dibujo de Le Corbusier de la Villa Savoye

EL RECORRIDO

EL PASEO ARQUITECTÓNICO

Le Corbusier, introduce el concepto de Promenade Architectural (paseo arquitectónico) por primera vez en su descripción de la casa-galería La Roche(1923) para sustituir el termino “circulación”. A diferencia de circulación, el paseo arquitectónico se refería a la experiencia de caminar por el edificio y al conjunto de sensaciones que implica el espectáculo de la arquitectura.

Sobre la casa La Roche, en una carta dice:

“Esta segunda casa será entonces un poco como un paseo arquitectónico. Uno entra: el espectáculo arquitectónico se le ofrece enseguida a la mirada; uno sigue un itinerario y las perspectivas se desarrollan con gran variedad; uno juega con el aflujo de la luz iluminando los muros o creando penumbras.”

Según la secuencia de dibujos realizados por Le Corbusier para la señora Meyer, el paseo arquitectónico es relacionado como un recorrido narrativo, al igual que en el cine.

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Tim Benton-Presentación llegada Villa Savoye.

Entra árboles y naturaleza

Pierre Chenal-Presentación llegada Villa Savoye. Entre árboles y naturaleza

Tim Benton-Llegada con el coche a la Villa.

Fotograma desde el interior donde se puede observar el fondo de la naturaleza

Pierre Chenal-Fachada principal de la Villa.

Tim Benton-Interior de la casa. Nos presenta la escalera como segundo núcleo de comunicación de la casa. Siguiendo el recorrido de una persona

Pierre Chenal-Interior de la casa. Con una vista panorámica, nos presenta el primer piso donde se divisan las ventanas rectangulares y como se enmarca el paisaje exterior.

Tim Benton-Interior de la casa. Nos presenta la rampa como núcleo de comunicación principal de la casa. Cambio de posición de la cámara para una mejor visual del contexto.

Pierre Chenal-Texto. El director no nos muestra más el interior de la casa. Con un texto, nos indica la presencia de una rampa para llegar al 43 exterior.

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Figura 43: Comparación película de Tom Benton(1972)-Vaille Savoye- y la pelicula de Pierre Chanel(1930)-L’architecture d’aujourd’hui.

EL RECORRIDO

Como realiza Alfred Hitchcock en Vértigo, los arquitectos, dotamos de secuencias nuestros relatos espaciales, un orden intencionado de atmósferas que en su totalidad transmiten una idea. Las secuencias de los planos, el dialogo entre geometría y espacio, son algunos de los componentes que forman una Promenade, en donde podemos apreciar la arquitectura en movimiento, donde el espectador es guiado por lugares fragmentados y unidos por el tiempo.

Fue en la Villa Savoye (1929), Poissy, donde el paseo arquitectónico de Le Corbusier se desarrolló al máximo: El paseo arquitectónico empieza en el camino principal para los autos, con un aproximamiento al edificio por uno de los lados, dando la idea de un encuentro casi accidental, en la que la parte posterior de la casa es acristalada con una forma curva necesaria para él la llegada y el giro del auto. La escalera y la rampa son los elementos que comunican los diferentes pisos. La escalera de caracol hace que se produzca un giro para llegar al mismo punto en todos los pisos mientras que la rampa intenta integrar los espacios haciendo más fácil la percepción del espacio conforme se va avanzando. La segunda planta, está predominada por las ventanas alargadas que conservan la misma forma para reforzar el carácter horizontal del cuerpo que tiene la planta de la vivienda. Siguiendo el recorrido de la rampa se llega al solario que está protegido por un cerramiento que tiene una apertura que enmarca el paisaje. Diferentes formas curvas, cóncavas y convexas con planos rectos hacen que el recorrido por la cubierta tenga muchas posibilidades. La casa es un conjunto de contrastes: el tratamiento escultórico de la cubierta con la ortogonalidad de la segunda planta y con el acristalado de la planta baja.

Fueron Nick Levinson y Tim Benton quienes decidieron ver hasta qué punto se podría tomar literalmente, en términos cinematográficos, la promenade architecturale de Le Corbusier, película que filmaron titulada Villa Savoye-1972,presentada durante la Bienal de Venecia en 1976.

Según un testimonio escrito de Tim Benton, su objetivo era filmar todo el paseo arquitectónico en una sección en movimiento; acercarse en coche con la cámara en el techo, meterse por debajo de los pilotis, seguir al presentador entrando por el vestíbulo, subir la rampa hasta 63

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Tim Benton-Presentación rampa exterior que conecta con el solárium. Punto de vista desde el nivel superior

Pierre Chenal-Presentación rampa exterior que conecta con el solárium. Punto de vista desde el nivel superior

Tim Benton-Persona subiendo por la rampa exterior.

Pierre Chenal-Persona subiendo por la rampa exterior.

Tim Benton-Llegada al solárium. Ventana marcando el paisaje de fondo

Pierre Chenal-Llegada al solárium. Ventana marcando el paisaje de fondo.

Tim Benton-Personas paseando por la cubierta de la villa 64

Pierre Chenal-Persona dispuesta a tomar el sol en el solárium.

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Figura 43: Comparación película de Tom Benton(1972)-Villa Savoye- y la película de Pierre Chenal(1930)-L’architecture d’aujourd’hui.

EL RECORRIDO

el primer piso y salir nuevamente por la rampa hasta la ventana falsa de la terraza en la cubierta. Pero en términos de lenguaje cinematográfico, esto no se podía conseguir. El acceso era demasiado lento, la subida por la rampa era poco prometedora visualmente ; todo lo que se veía era la rampa inclinada y la pared del rellano del fondo … en general, tuvieron que realizar planos generales alejándose del punto de vista del ojo cinético de la persona que se mueve por el edificio.

Le Corbusier junto al director Pierre Chenal , también filmaron cinematográficamente ese paseo arquitectónico que suponía La Villa Savoye.

La película se titula “L’architecture d’aujourd’hui”(1930).Querían igual que hizo años después Benton, plasmar las características plásticas y espaciales del proyecto. Las imágenes exteriores podemos observar cómo se acentúa la impresión de una caja aislada que flota, mostrada como un volumen completo, con mucha vegetación alrededor. Las fotografías interiores manifiestan mas intuitivamente, los valores formales.

Con esta conclusión de Tim Benton, podríamos decir que al igual que Hitchcock en Vértigo, Le Corbusier utiliza el paseo arquitectónico como forma narrativa de su obra arquitectónica, destacando los puntos de vista y espacios más favorables donde enseñan toda la arquitectura y conocimiento de Le Corbusier que hacen de la Villa Saboya una obra única.

“Dibujo un personaje. Lo hago entrar en la casa; descubre su volumen, tal forma de habitación y sobre todo tal cantidad de luz que entra por la ventana o el panel de cristales. Avanza: otro volumen, otra llegada de luz. Más lejos, otra fuente luminosa; más lejos aún, inundación de luz y penumbra al lado, etc.”

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EL RECORRIDO

REFERENTES COMUNES

Hitchcock ha sido un creador de escenas que han sido grandes referentes en varios campos del arte, arquitectura, diseño etc. La conexión del espacio-vacío-tiempo que hay en sus películas, y como con un elemento tan común como es una escalera, puede hacer que sea completamente icónica y estudiar algunos casos que han podido coger de esta idea vertiginosa y de recorrido helicoidal, y han sido plasmadas en nuestra sociedad.

En el orden de las ideas que estamos hablando, deberíamos de hacer referencia a uno de los edificios de la historia de la arquitectura moderna más importante, paradigma de la utilización del espacio-tiempo en cuanto a su concepción proyectual y la importación de su vacío espacial, el Museo Guggenheim de nueva York, diseñado por F.L. Wright terminado en 1959. Este edificio es un homenaje al vacío. Wright maneja aquí la espiral, tratándose de un gesto único, hermético, una banda entorno a una cavidad, donde las obras de arte se sitúan en la parte exterior de la suave rampa creándose en el medio un gran espacio vacío. EL recorrido del museo se convierte en un juego de tiempo y espacio, al igual que Hitchcock, con solo un año de diferencia entre ambas obras, convierte un recorrido junto con sus planos y espacios en el elemento protagonista de la obra.

Figura 45: Museo Guggenheim, Nueva York, Frank Lloyd Wright Figura 46: Fotograma película Vértigo Figura 47: Escultura The Vessel, Nueva York, 2019.

FIgura 48: Escaleras infinitas, Escher.

The Vessel, es la nueva obra escultórica en Nueva York, diseñado por el británico Thomas Heaterwick, 2019, es una red de escaleras que se van recorriendo de una forma helicoidal y van aumentando en forma de vasija, ampliándose al exterior formando espacios de llenos y vacíos entre las escaleras. Es un conjunto de escaleras caóticas que nos recuerda a las escaleras sin fin del ilustrador Escher, donde la persona, una vez dentro del espacio, se pierde por este elemento arquitectónico que no tiene fin ni lugar a donde llegar. El monumento, es una expansión y monumentalidad de la idea del Museo Guggemheim, un gran espacio vacío en el centro con un recorrido helicoidal alrededor suyo, que además, al no ser una rampa como en el museo, sino escaleras nos recuerdan a la angustia de Vértigo, al igual que en la obra de Escher, Hitchcock utiliza la sensación de movimiento en las dos direcciones, podríamos decir que el director se basó en la ilustración para la sensación de angustia y claustrofobia, la sensación de un recorrido que no llega a su fin.

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LA TRAMA

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LOS PÁJAROS

LA TRAMA

LA VENTANA INDISCRETA

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Figura 49: Fotograma película Los pájaros.

Destacando la estructura de hierro protagonista de la escena. Visión y presentación de su estructura formal.

Figura 50: Fotograma película La venta indiscreta.Escenografía.Destacando la estructura de hierro protagonista de la escena. Vision y presentación de su estructura formal.

LA TRAMA

COMPARACIÓN DE ESCENAS: ELEMENTOS COMUNES

Dos de la mayores películas de Alfred Hitchcock son Los Pájaros (1963) y La ventana Indiscreta(1954), película que no es su argumento ni la forma de ser grabada su punto en común sino el análisis del fondo en el que transcurre la acción.

La escena de los pájaros analizada, es una de las principales de la película, la estructura de barras del patio del colegio de los niños, en la que, de espaldas a la protagonista, van llegando poco a poco los pájaros, hasta colonizar completamente la escena. En la Ventana Indiscreta es el fondo del vecindario el protagonista durante toda la película que varía, al igual que los pájaros, de la aparición y desaparición de los vecinos en sus ventanas. Aunque ambos escenarios sean de tamaños diferentes y aparezcan el mismo tiempo en pantalla, nos están hablando de las mismas cosas.

Hay un orden estructural base en las dos escenas que se relacionan una con la otra. La estructura en la que se sustentan las dos escenas son los elementos clave. En los pájaros, la estructura del columpio de alambres, nos recuerda a la estructura interior de un edificio, donde se apoyan los cuervos en ella y entran en escena como un personaje más, es la arquitectura llevada a la simplicidad en un territorio de juego de niños. En la Ventana indiscreta, el vecindario recreado en escena, la fachada, con sus patios, balcones, jardines, escaleras, nos está hablando de una estructura más consistente donde también se realiza la acción, las personas van entrando y saliendo de escena, subiendo y bajando de un patio a otro….. el protagonista no es el exterior, sino el interior de la estructura.

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Figura 51: Composición propia del estudio de la trama en la película de Los Pájaros. Se observa como el elemento del cuervo se va repitiendo y ampliando según avanza la escena. Pensamiento en la posición y dirección del cuervo.

Figura 52: Composición propia del estudio de la trama en la película La ventana indiscreta. Se observa como se presenta poco a poco al espectador el elemento principal que monta la escena general, que es la ventana.

Elemento como trama y repetición de orden dentro de un espacio.

Figura 53: Conjunto del estudio de la estrucutra y de la trama como el orden de la composición de la escena.Película La ventana Indiscreta.

Figura 54:Conjunto del estudio de la estrucutra y de la trama como el orden de la composición de la escena.Película Los Pájaros.

INTRODUCCIÓN

Ambas escenas hablan de una misma trama de elementos que se van repitiendo a medida que avanza al acción, pero sobre todo, la colocación de dichos elementos es donde podemos considerar a Hitchcock como un director que mide al detalle todas sus escenas, tanto los pájaros, como las ventanas de los edificios vecinos están colocados de una forma estratégica que hace que la trama tenga una composición única y haga de las escenas un estudio arquitectónico y cinematográfico a la vez.

Por último es el orden arquitectónico de las dos escenas lo que hace considerar todo como un conjunto en sí. En los pájaros, el orden en el que es presentado todo y como el vacío inicial es llenado hasta quedar el columpio por los pájaros, dejando a la arquitectura presentada en un segundo plano, y en la Ventana Indiscreta como las escenas proporciona al espectador un entendimiento de la arquitectura organizada y de la situación y la conexión de los espacios esenciales para la narrativa de la película, siendo la arquitectura la que queda en primer plano frente a la acción que ocurre en las ventanas y demás elementos externos del vecindario.

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Figura 55: Planta Alder House- Louis Kahn.

Marcado de la malla formada por los módulos cuadrados que forman la casa, trama que ordena el proyecto y lo forma.

Figura 56:Malla visual formada por la estrucutra y la trama de la escenografía de la película La ventana indiscreta.Como podemos observar , ambas mallas tienen un patrón cuadrado-rectangular , cuyos modulos, tanto las ventanas como los cuadrados, se repiten y desplazan entre si formando el proyecto.

LA TRAMA

LA TRAMA ARQUITECTÓNICA

Según la R.A.E, trama es el segundo orden y complemento de la urdimbre.

Es un conjunto de hilos que, colocados, generan una sustancia textil. Con la trama, la urdimbre se extiende en dos direcciones duplicando su dimensión inicial y haciendo que sus trazas, así repetidas, construyan un cierto orden.

La similitud entre traza y trama sugiere la posibilidad de entender traza como parte de trama, como un fragmente de una malla geométrica específica y característica de un lugar. Ya sea de una forma artificial o natural, esta trama actuara como una pauta reguladora del proceso de proyecto garantizando la unidad del conjunto entre arquitectura y lugar.

Es la repetición de la trama, la que viene ligada al concepto de sistema y orden. Dentro de la repetición compleja, el grado de libertad varía, pudiendo distinguir las mallas. En las mallas, lo inicial es una retícula llena de libertades que contrastan con el establecimiento mas rígido y jerárquico de la trama.

Al igual que en las escenas de Alfred Hitchcock son las mallas en la arquitectura las encargadas de fracturar el espacio respetando el orden impuesto, en la búsqueda de establecer interacciones entro lo general y particular, el interior y exterior, lo privado y lo público… a la vez que logran mantener la tensión proyectual, las que logran mantener es orden caótico durante toda la escena, a partir de una trama geométrica, heredan el poder de abstracción y fluidez espacial. La materia y el espacio ayudan a establecer la geométrica de la trama.

Fluidez espacial que vemos en el proyecto de la Sucursal de la Caja de Ahorros de Navarra de Francisco Javier Biurrun (1971). Un proyecto laberíntico donde los pequeños volúmenes de las salas expositivas, se alternan sobre una retícula cuadrada y fragmentan el espacio. La relación entre llenos y vacíos y el reducido tamaño de los módulos delimitan los usos y la versatilidad funcional del proyecto.

Los conceptos analizados anteriormente, son los mismos conceptos que utiliza Hitchcock para el montaje de sus escenas.

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Figura 58: Composición propial, formada por la malla de Louis Kahn y la trama de la película La ventan Indiscreta. Observamos como en cada módulo cuadrado puede ser sustituido por una ventana que el director nos muestra en la película y crear un espacio diferente.Trama , estructura y orden juntan a los dos proyectos y los hacen uno. Cada variacíón del módulo y su posición cambia el proyecto siendo las posibilidades de composición infinitas.

FIgura 58: Dibujos realizados por Constant sobre su proyecyo New Babylon. Estrucutras de acero predominantes sobre la escena, Tramado y orden reticular presentes.

LA TRAMA

Podríamos hacer una referencia de la trama de La Ventana Indiscreta con la arquitectura reticular de Louis Kahn. Louis Kahn considera la retícula como una traza geométrica generadora de espacio, incluyendo la habitación en ese espacio, la cuadricula es definida por líneas ilimitadas y punto de intersección donde surgen los pilares, lo que da al lugar un espacio discontinuo; es decir, el edificio se trata de una serie de recintos limitados definidos como áreas propias, donde se puede observar en las plantas de sus primeros trabajos, la retícula es la que genera el espacio en el proyecto, generando módulos iguales e independientes. Como dijo Juan Antonio Cortés: “Hace cambiar el sentido arquitectónico de la misma retícula geométrica, ya que lo primordial pasan a ser ahora las figuras superficiales, los cuadrados que corresponden a la planta de cada habitación”.

La planta, nos recuerda a la fachada del escenario de la película, el orden que están posicionados todas las ventanas y pisos como módulos individuales donde trascurren acciones completamente diferentes, libres entre ellos pero a su vez conectados entre sí, donde cada módulo cuadrado de Kahn podría ser reemplazado por alguna de las ventanas de la escenografía y formar entre ellas un vecindario totalmente diferente pero con una trama y orden concretos. La reinterpretación de la retícula de Louis Kahn como contenedores de espacios da lugar a módulos individuales, al igual que las ventanas se van abriendo y cerrando y los vecinos interactúan con el escenario, capaces de desplazarse con movimientos lógicos por el espacio creando formas que se vayan adecuando a las exigencias del proyecto.

Otro ejemplo de estructura y trama arquitectónica, pero llevada a un ámbito mucho mayor, es el artista Constant Nieuwenhuys y su proyecto New Babilon, proyecto urbanístico utópico y de crítica social; como escribió Constant: “New Babylon, no se detiene en ninguna parte (porque la tierra es redonda); no conoce fronteras (porque ya no hay economías nacionales), ni colectividades (porque la humanidad es fluctuante). Cualquier lugar es accesible a cada uno y a todos. Todo el planeta se convierte en la casa de los habitantes de la tierra. Cada cual cambia de lugar cuando lo desea. La vida es un viaje sin fin a través de un mundo que se transforma con tanta rapidez que cada vez parece diferente.”

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LA TRAMA

Constant manifestó esta visión del futuro en numerosos mapas, maquetas, dibujos y pinturas, que expresan la tensión, complejidad y potencia de las grandes estructuras metálicas que se extienden a través del paisaje

Figura 59: Planta dibujada por Constant sobre su proyecto New Babylon.Extensión por todo el terriotorio Figura 60: Composición propia con la integración de la esctructura principal de la escena analizada en la película Los Pajaros, con la composición formada por Constant.

El conjunto del proyecto, se presenta como una red de grandes mallas estructurales elevadas por encima del suelo. La forma que están trazadas las mallas y el material con el que están hechas, recuerda a la estructura principal del columpio de Los pájaros, una repetición modular de mallas estructurales que forman un gran volumen tridimensional que extiende por el terreno.

La construcción de estas grandes estructuras es la variación de varios elementos móviles(paredes, suelos, escaleras, puentes etc.) formando entre ellos una estructura modular con un orden que permitía combinaciones de enorme variedad Lo esencial de New Babylon como proyecto arquitectónico, es el juego con los elementos que componen su entorno, al igual que Hitchcock, el juego de la estructura y la trama forman un entorno completamente diferente cuando va introduciendo a los pájaros de poco en poco, acabando la escena con el negro del pelaje de los cuervos como color principal, igual que las estructuras de Constant que acaban abarcando todos los mapas y no tienen fin 81

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Figura 61: Fotograma del vecindario, película La ventana indiscreta Figura 64: Cuadro de Edward HopperAppartament Houses.1923

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Figura 63: Fotograma del vecindario, película La ventana indiscreta Figura 64: Cuadro de Edward Hooper-Room in New York.1932

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ARQUITECTURA EFÍMERA Y TEATRAL

Tanto el Los pájaros como en la Ventana Indiscreta, ocurren en escenarios que son temporales en cuanto a la acción que ocurre en ellos, aunque ambos dos en la vida real fueron elementos escenográficos que se utilizaron para el rodaje de las películas, siguen un sistema temporal, son efímeros en cuanto al uso que se dan, el columpio no es utilizado con la función por la que fue construido y el vecindario cambia cada minuto que trascurre en la película, siendo siempre móvil.

Tanto los términos efímero y teatral, son considerados como términos relacionados con el espacio público y solitario, la patio del colegio, pasa a ser un espacio completamente solitario, donde la presencia de terror de los pájaros se cierne sobre él, y el piso en donde trascurre toda la película de la ventana indiscreta, actúa como un palco de un teatro donde el espectador, simplemente juega el papel que le corresponde, el de espectador.

Es el artista Edward Hopper, a quien se la ha relacionado siempre con la obra de Alfred Hitchcock, confirmado por el director, como un artista que ha sido referente para el desarrollo de muchas de sus películas. La obra del artista destaca en su capacidad de trasmitir a través de sus pinturas el estado solitario y meditabundo en los personajes que habitan en la ciudad moderna de mediados de siglo XX. Como el protagonista de la película, Edward Hopper plasma en sus obras la contemplación desde un punto lejano de una vida ajena sin pedir permiso y sin que el personaje conozca nuestra existencia.

A través de las ventanas de la obra de Edward Hopper observamos el espacio interior y la soledad que plasma en ellos, fue a mediados de su carrera cuando utiliza las ventanas como espacio de comunicación con el medio exterior, agregando personajes que habitan en los espacios.

El escenario elegido por Hitchcock, es un apartamento ubicado en Greenwich Village en Nueva York, coincide donde Edward Hopper habito toda su vida. Su pintura “Night Windows” (1928) ambienta una noche de ventanas iluminadas de ese barrio, justo como Alfred plasma en la película. Así como no sabemos qué hace la mujer de la pintura porque la vemos de espaldas y cortada con el mar83

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Figura 63: Fotograma del vecindario, película La ventana indiscreta Figura 64: Cuadro de Edward Hooper-Room in New York.1932

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Figura 65: Fotografía en Amsterdam.

Playground de Aldo Van Eyck.1947 Figura 66: Ilustración de columpios diseñados por Aldo Van Eyck Figura 67: Serpentine Gallery 2013. Sou Fujimoto

LA TRAMA

co de la ventana, nos pasa lo mismo con el asesino de la película.

Otras pinturas de Edward Hopper que nos introducen al interior de un departamento a través de una ventana son «Apartment Houses» (1923), con un estilo cinematográfico debido a la perspectiva que plantea; y «Room in New York» (1932), una escena de lo cotidiano, tema presente en la película de Alfred Hitchcock.

Aldo Van Eyck, es considerado uno de los arquitectos de parques infantiles más conocidos, representando estos patios de recreo como intervenciones arquitectónicas sociales del momento. Para él, los patios fueron una oportunidad de poner a prueba sus ideas y conocimientos de arquitectura, ejercicios de composición de elementos unidos entre si y que hablaban un mismo lenguaje, estructuras de barras de metal diseñados de una manera minimalista para estimular la imaginación del niño o del usuario. El diseño de los parques ,fue diseñado con relación al entorno urbano que le precediera, combinando lugar y tiempo en un mismo sitio, las estructuras dominantes de los parques, son las que forman el espacio para el que el parque fue hecho, las infinitas interacciones del usuario con dichas estructuras efímeras que siguen una malla geométrica, forman varias composiciones que varían con el tiempo, la foto como en la escena de la película, las sombras de los usuarios podrían ser considerados como los cuervos de Hitchcock, usuarios que vemos como juegan con esa arquitectura urbana creadora de espacios sociales y públicos.

Por ultimo, como arquitectura de juego, una obra más moderna que abarca la obra de Aldo Van Eyck y la escena de los pájaros, es la Serpentine Gallery del año 2013 de Sou fujimoto. Juega con una estructura de postes de acero, como si de Aldo Van Eyck se tratase, con la agregación de los postes, formando una malla tridimensional cuadrada, formándose en su interior espacios de estancia, plataformas, gradas.

Un espacio modular de acero difuso y sin límite, donde la naturaleza se introduce dentro de él y se deja ver a través de los barrotes. En esta malla reticular, aparecen espacios de relación, ya no solo entre el interior y el exterior, sino también podemos apreciarlo en el espacio creado por la misma estructura. Son las personas quienes den función a la estructura, alguien que en los patios de Van Eyck, no hay una función específica asignada a la escultura, es el usuario quien interactúa con ella y la interpreta de su forma. Espacios difusos que tendrán que ser descubiertos mediante un recorrido y una interacción.

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CON LA MUERTE EN LOS TALONES

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Figura 69: Fotograma inicio película Con la muerte en los talones. Reflejo de la ciudad a través de la fachada del edificio Seagram de Nueva York. Se observa la deformidad de los coches producido por el reflejo de las ventanas y el caos que supone las formas abstractas. Orden y trama marcado por la carpintería de las ventanas.

Figura 70: Comparación propia de la maqueta realizada por A.Hitchcock y el edificio de las Naciones Unidas hoy en día. Desde el mismo punto de vista se puede observar la exactitud de ambas cosas, convirtiendo la maqueta en una copia exacta con la realidad. Técnica de grabado de la escena muy moderna para su época. Exactitud en los detalles.

Figura 71: Fotograma de la película Con la muerte en los talones. Se observa el cambio de planos que se puede interpretar fachada-suelo, suelo-fachada. Carpintería de la fachada marca el punto de fuga de la escena,Recorrido diagonal del movimiento de la persona en el plano del suelo, plano vertical.

LA CIUDAD

ANÁLISIS DE LAS ESCENAS

Con la Muerte en los Talones (1959) nos cuenta la historia de un personaje de alta clase social de Nueva York, cuya identidad es equivocada por la de un mafioso y es perseguido por otra banda de sicarios. Más de la mitad de la película transcurre en Nueva York, Hitchcock, desde los títulos iniciales, nos enseña una ciudad moderna, ajetreada, donde la persona juega un papel secundario en toda la urbe urbana. La pérdida de la identidad dentro del mundo moderno Los títulos iniciales es una representación clara del movimiento moderno arquitectónico y la gran ciudad. Nos muestra multitudes de coches reflejados en la fachada de un rascacielos de Nueva York, un reflejo disperso que no deja de estar en movimiento debido a la gran cantidad de coches que hay. Hitchcock nos está hablando de la ciudad moderna, esa ciudad que se ha convertido en un caos de personas y automóviles, donde la arquitectura de los rascacielos, todos iguales, y con una misma fachada plana y de vidrio, reflejan su entorno, reflejan la ciudad en un segundo plano, siendo la arquitectura del momento la que queda incluso por encima de la sociedad, todo se rige por la arquitectura y los automóviles, la persona ya no es el sujeto importante. Hitchcock así filma unos títulos iniciales sobre una escena completamente plana, hay una pérdida de volumen, el rascacielos no es más que un plano, el reflejo es la abstracción de la realidad, una abstracción total de la ciudad como el orden que lo organiza todo.

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Figura 72-73: Comparación propia de la interpretación de plano vertical y plano horizontal. Cambio de planos. Fachada actúa de suelo del fotograma y el suelo actúa de facha del edificio. Encontramos una composición perfecta en el fotograma de la película.

El plano vertical(suelo) es el protagonista de la acción.

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La siguiente escena, se produce minutos después de la escena estudiada en el Cap2.La escala urbana. Es la escena del personaje principal saliendo desde el edificio de las Naciones Unidas.

Esta escena, habla tanto cinematográficamente como arquitectónicamente de una de las composiciones visuales más destacadas de toda la película. Hitchcock, a través de una maqueta de representación exacta del rascacielos y de su entorno, con una técnica de vidrios coloreados,, como si de un cuadro se tratase, nos muestra un punto de vista de cámara muy moderno donde se fusiona arquitectura, cine con la gran mirada de director de Alfred Hitchcock.

Hitchcock coloca al espectador, como si fuese un pájaro, desde la parte de arriba del rascacielos. Una escena que nos habla de la idea de movimiento y de ejes, de un punto de vista fugado que nos marcan las carpinterías de las ventanas del rascacielos que se convierten en líneas cuanto más se van alejando de nosotros, de un protagonista que es reducido a una sombra diminuta, huyendo desde una esquina del plano al centro de la escena.

La escena, queda dividida en dos planos principales y los invierte, ahora la fachada del rascacielos es mostrada como un plano horizontal, tiene una mayor presencia y peso en el montaje, y el suelo, es ahora el plano vertical. Si giramos el fotograma, podemos intuir esto mejor y ver como la arquitectura se convierte en el plano de escena, y el suelo, parece un fondo pintado donde el personaje huye de ese edificio que parece que le va a aplastar, una dominación de la arquitectura sobre la persona.

La fachada de las Naciones Unidas, las plazas redondeadas, los suelos de mármol y los elegantes y majestuosos lobbies se convierten en la vía de escape del protagonista, tal y como se refleja en los títulos iniciales.

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Figura 74: Plano de situación del edificio Seagram-NY-Mies van der rohe. Cono visual marcado desde la manzana donde el edificio pueda ser percibido. Retranqueo del edificio al interior del solar.

Figura 75: Dibujo idea de Mies van der rohe Edificio Seagram-NY. Figura 76: Fotograma desde el aire del edificio de Mies van de rohe. Se observa la plaza creada enfrente del edificio marcando la entrada y dotándolo de un espacio público mayor. Edificio utilizado para los créditos iniciales de la película Con la muerte en los talones.

LA CIUDAD

ABSTRACCIÓN Y MOVIMIENTO

La abstracción y el movimiento son los dos conceptos generales que se relacionan con la película y la ciudad. Abstracción como orden de las cosas y movimiento como ejes y puntos que se cruzan entre sí.

Mies van der Rohe tenía una visión particular de la ciudad y criticaba todo lo que estaba pasando con la ciudad moderna y su arquitectura. Mies, no tenía la intención de construir un “modelo de ciudad” tan solo de alcanzar el orden estructural para sus espacios.

“En realidad, ya no existen las ciudades. Es más bien como un bosque. Esa es la razón por la que ya no tenemos viejas ciudades; eso se ha ido para siempre, como ciudad planificada y demás. Deberíamos pensar sobre las maneras que tenemos para poder vivir en una jungla, y quizá de ese modo acertemos” Define a las grandes ciudades como “junglas urbanas”, no hay una relación dual entre los espacios vacíos, las calles y plazas, lo público y caótico con lo privado.

Fue en Nueva York, con su rascacielos Seagram, que decide romper con la inercia de construcción que se llevaba en la gran ciudad; sería en primer rascacielos que no explotara todo su solar, formándose así, enfrente de su rascacielos, una gran plaza pública que la dotaría de un pavimento y elementos públicos diferentes, quería que su rascacielos no se pudiera ver hasta no estar a menos de 2 manzanas de él. Todo un “oasis” de paz en esa jungla urbana a la que se refería él.

Podríamos decir que Hitchcock, utilizó irónicamente el edificio Seagram de Mies como el edificio que refleja toda esa sociedad caótica en el inicio de la película, una crítica a esa jungla urbana sin identidad propia a través de la fachada del edificio de uno de los arquitectos modernos de la época que rompió con las “reglas” de la construcción en masa, el carácter laberíntico de la ciudad moderna, ortogonal en sus formas pero frenética para los habitantes, que estaba en contra de la expansión de la idea de la ciudad moderna sin tener en cuenta a la sociedad y las relaciones humanas como primer factor primordial.

“(...) soy totalmente contrario a la idea según la cual un edifi95

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Figura 77: Dibujo croquis de Óscar Niemeyer para el Proyecto de Brasilia Figura 78: Obra de Paul Klee-Calles principales y secundarias-1929.

LA CIUDAD

cio particular debe tener un carácter individual; para mí es más bien un carácter universal el que debe ser determinado por el problema total que la arquitectura se esfuerza por resolver”.

Podemos comparar, toda la trama de la película con a la idea de movimiento y de urbe con la Obra del artista Paul Klee : “Calles principales y calles secundarias” (1929), obras que casualmente, Alfred Hitchcock poseía dentro de su colección privada, junto con obras de Dalí, Hopper. Ma-gritte etc. que le sirvieron de inspiración en muchas de sus películas. *Exposición de la obra privada de Alfred Hitchcock en el Museo de Bellas Artes de Monreal en 2002.

La Obra de Paul Klee es una reproducción de la vida cotidiana, y al mismo tiempo, sirve para entender las encrucijadas planteadas por Hitchcock. Klee ve su obra como una expresión de tiempo y movimiento.

La pérdida de la dimensión temporal, está representada en la obra, las calles lejanas y adoquinadas, que se pierden en una perspectiva difusa, hasta llegar a un horizonte torcido, son el abandono del movimiento y del tiempo. Como en las películas de Hitchcock, las situaciones argumentales no se sabe muy bien a donde van a conducir ni que desvíos se pueden presentar. Los personajes de Hitchcock, como la mayoría de los habitantes de una ciudad, quedan a la deriva del destino y en un entorno arquitectónico cuya rigidez parece acompasar a situaciones de perdida.

Como la gran ciudad, compuesta por calles principales y secundarías que no tienen un fin acotado, donde el protagonista se encuentra huyendo constantemente de esa ciudad que le produce cada vez más angustia.

Las escenas en las ciudades rodadas por Hitchcock, el paisaje se dimensiona y comprime y se expande en relación con la acción. Es el alto ángulo desde donde se ve a la pequeña figura del protagonista de la escena de las Naciones Unidas, huir, donde podemos hacer una conexión con el arquitecto Oscar Niemeyer y uno de sus dibujos a mano.

Además de contribuir junto a Le Corbusier en el edificio de las Naciones Unidas, la escena recuerda al dibujo a mano que realizó como una simple representación del plano urbano de Brasilia, de todas aquellas ciudades que han sido diseñadas bajo la utopía urbana moderna. Combinando geometrías simples con vistas sin fin, con dos ejes marcados a lo largo y ancho del dibujo, y dos personas diminutas dibujadas; tanto el dibujo como el punto de vista de Hitchcock evocan un vacío no solo espacial sino una representación de la forma de vida de la ciudad moderna.

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Figura 79: Portada del libro “Delirious New York” Rem Koolhaas Figura 80: Ilustración del libro “Delirious New York”-Rem Koolhaas.Representación de las manzanas de Nueva York como islas independientes una de otra Figura 81: Composición propia sacada de los fotogramas de la película La Soga. Destaca el fondo de Nueva York como una ciudad que avanza en el tiempo y caótica. Amaneciendo, al atardecer y al anochecer.

LA CIUDAD

LA SOGA.NUEVA YORK Y LA CIUDAD Al estar hablando de la ciudad, y más concretamente de nueva York, no podemos dejar pasar la película La Soga(19..). La película ha sido analizada por varios arquitectos y cineastas, ya sea por su forma de filmación sin pausa, porque ocurre todo en un escenario interior como si de un teatro se tratase, o por los diferentes puntos de vista y visiones puede tener la película.

La película ocurre en un pent-house en el centro de Manhattan, pero por lo que nosotros estamos haciendo referencia, es por la gran vidriera protagonista del apartamento, donde se divisa perfectamente todo el skyline de Nueva York, y como gracias a esta vidriera, el espectador se da cuenta del cambio de hora y como Hitchcock nos muestra el concepto del tiempo con la evolución de un fondo que está completamente en movimiento todo el rato, aun sabiendo que es un decorado. Nos muestra un Nueva York amaneciendo, atardeciendo y anocheciendo.

Un plano vertical de luces que cambian continuamente, como la ciudad nunca se para pase lo que pase en cada apartamento, nos habla de la desaparición del sitio. Ahora observamos desde el interior de la vidriera esa ciudad moderna que no es más que un reflejo de la sociedad que Hitchcock filma, somos espectadores desde el interior de esa abstracción que reflejó en los títulos iniciales de Con la muerte en los Talones, y como aun estando nosotros dentro del edificio, la ciudad moderna nos sigue observando.

Rem Koolhaas público en 1978 su libro: Delirious New York, un ensayo sobre la sociedad actual representada en el fenómeno urbano de Manhattan. Koolhaas observa Manhattan como un fenómeno con vida y leyes propias, esforzándose en hacer una descripción “objetiva” de todo su proceso : origen, evolución, apogeo, crisis etc. configurando imágenes cotidianas de la metrópolis llena de resplandores pero también de excesos que ocultan lo feo en la sombra y lo hacen invisible.

Describe a la arquitectura de Manhattan como una búsqueda continua de satisfacción temporal, una crítica al utopismo radical que va más allá de la retícula ortogonal, al igual que Mies o con la ironía de Hitchcock, Koolhaas escribe este ensayo como manifiesto para su propia arquitectura, reduciendo al movimiento moderno a una opción más dentro del abanico ideológico que compone la posmodernidad.

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CONCLUSIONES

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CONCLUSIONES

CONCLUSIONES El objetivo de este trabajo de investigación se resume en la búsqueda/creación de un lugar/espacio para que se produzca en él una escena y en dicha creación de lugares, las similitudes y diferencias entre el lenguaje arquitectónico y cinematográfico.

En primer lugar, una vez realizada la investigación se puede confirmar que ambos campos comparten proceso de trabajo y de pensamiento.

La arquitectura se basa en la disposición de espacios en relación con un contexto y unas actividades humanas, comparable con la puesta en escena de un lugar como marco donde se realiza una acción, como en el medio cinematográfico.

Tanto el proceso de producción y montaje de una película es similar al empleado por los arquitectos en el proceso de proyección y de construcción.

Tanto en arquitectura como en el cine, en la fase de pensamiento, la capacidad creativa e imaginación de cada autor es la protagonista. Ambos introducen, como firma personal, su estilo y sello para aportar identidad al proyecto. Cogen de sus referencias culturales y profesionales para el desarrollo del proyecto.

En segundo lugar, una vez realizado el “despiece” de las escenas estudiadas, podemos llegar a varias reflexiones obtenidas durante el trabajo.

Con respecto al estudio del entorno y la situación. El análisis del lugar y entorno es fundamental en ambos campos ya que debe ser tanto físico en cuanto a dimensiones como experimental a nivel de emociones y sensaciones que se quieren mostrar. En arquitectura, este análisis se realiza con planos, dibujos, fotografías interpretativas etc., además en el cine , se le añade un factor importante, el movimiento y la posición de la cámara. La arquitectura tiene en cuenta su entorno y la relación con el individuo, debido a que va a permanecer en ese lugar, se tiene que adaptar a él, una vez realizada, no se mueve más. En el cine, tiene que saber compaginar los conocimientos previos y estudios realizados para poder transmitir en una fracción de tiempo, todo ese lugar, ya sea ficticio o real, para que el espectador se adentre y entre en conexión con él.

En el estudio hay que tener en cuenta cual es la función y de que trata cada proyecto. La arquitectura piensa los espacios como una fun 103

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INTRODUCCIÓN

ción de utilidad. El recorrido arquitectónico, la conexión de los espacios y el orden con el que se enlazan son los factores principales para que un proyecto sea destacable. En arquitectura la trama se puede observar como hay tras de ella un trasfondo estructural, constructivo y compositivo, en el cine, la trama y el orden puede llegar a ser también más abstracto, no es tan visual como en la arquitectura. Cada película cuenta una historia en un momento y en un lugar diferente.

Es en el montaje de la escena y la cronología secuencial la que nos conecta y presenta a los espacios, pero este recorrido puede pasar perfectamente desapercibido y caer en el desinterés. El cine piensa los espacios como lugares ya construidos o escenografías creadas como una forma de contar historias. Es la diferencia entre los directores de cine, igual que entre los arquitectos, la forma de conectar estos espacios y dotarlos de no solo una utilidad , sino también de una historia.

El arquitecto debe tener en su cabeza todo aquello que ocurre en su proyecto de una forma conjunta y como esto afecta a cada elemento y sistema particular. En el cine y más concretamente en las escenografías empleadas, como hemos visto en varias escenas, también se requiere esta visión pero añadiendo un factor, el trabajar con una persona o personas como protagonistas y esto requiere capacidades de inteligencia emotiva.

Todos los conceptos estudiados, recorrido, escala, entorno, simetría etc. podríamos juntarlos en el capítulo destinado a la ciudad. La ciudad es arquitectónicamente hablando el lugar donde se produce la arquitectura, no hay arquitectura sin ciudad , no hay ciudad sin personas. Al igual que no hay cine sin personas. La ciudad es la arquitectura. Alfred Hitchcock nos presenta todo su conocimiento en las escenas donde la ciudad es la protagonista, nos presenta un caos y una abstracción en un plano completamente delimitado y organizado, nos presenta escala y recorrido, equilibrio y desorden de planos, movimientos de cámaras y puntos de vista, paso del tiempo y eternidad etc. nos está hablando de la arquitectura como una influencia sobre el cine y como el cine ha evolucionado en ejercer sus influencias sobre la arquitectura. La forma de filmar la arquitectura ha logrado expandir su teoría hasta otro tipo de narración, trabajando con el espacio y el tiempo. Cine y arquitectura construyen marcos admirables para el acontecer de la vida.

Concluir con que el cine, pues, como pretexto para la arquitectura y es por ello por lo que la arquitectura resulta esencial para interpretar adecuadamente la obra de Alfred Hitchcock.

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BIBLIOGRAFÍA Y FILMOGRAFÍA

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Alfred Hitchcock en el rodaje de la película los Pájaros .1963.

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INTRODUCCIÓN

BIBLIOGRAFÍA

El cine según Hitchcock . François Truffaut. 1962 Alfred Hitchcock , la cara oculta. Donald Soto.1984 The Wrong House : The Architecture of Alfred Hitchcock . Steven Jacobs.2007 Hitchcock and Contemporary Art . Christine Sprengler.2014 Space Age Conceptions of Time in Alfred Hitchcock’s Vertigo. Cole Smith. 2015 Hitchcock’s Hidden Pictures. D.A.Miller. 2010 Hitchcock, on the Level: The Heights of Spatial Tension. Dennis Zirnite. 1986 Revista Teatro Marittimo.Nº4 DIC 2014. Monumentos Modernos. David Rivera 109

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Hitchcock on set pelicula Marnie-1964

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INTRODUCCIÓN

PÁGINAS WEBS

www.plataformaarquitectura.cl www.wikiarquitectura.com www.the.hitchcock.zone.com www. merijnoudenampsen.org www.color.adobe.com www.designboom.com www.arqfoto.com 111

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Rebeca (1940)

La Soga (1948)

Extraños en un tren (1951)

La ventana indiscreta (1954)

Vértigo (1958)

Con la muerte en los talones (1959)

Psicosis (1960)

Los pájaros (1963)

INTRODUCCIÓN

FILMOGRAFÍA

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