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Implantación de la creencia purépecha

Carlos García Mora Instituto Nacional de Antropología e Historia Dirección de Etnohistoria

TS I M Á R H U Estudio de etnólogos


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García Mora, Carlos: Los viejos. Implantación de la creencia purépecha, 1ª ed. electrónica, México, Tsimárhu Estudio de Etnólogos, 2017, 92 pp. en pdf con fts. y un grabado (Fascículos).

Portada: Dos miembros de una partida de “viejos”, mientras danzan en una ceremonia religiosa (Charapan, Mich., 2010) Frontispicio: Encuentro con la pelota de lumbre (frag.) Anónima (2008, en La Jornada Michoacán, 20 de marzo de 2008) Fotografías Janet Brody Esser, Carlos García Mora, Gonzalo Gómez Cercado, Arturo Macías, Alfonso Muñoz Jiménez, Martín R. Palomares, Valdés y anómimas Grabado: Pedro Hernández Ascencio El contenido de este fascículo forma parte del libro El baluarte purépecha Escrito con resultados de investigación llevada a cabo en la Dirección de Etnohistoria del Instituto Nacional de Antropología e Historia

1ª edición electrónica, 2017 Tsimarhu Estudio de Etnólogos wantakwa@gmail.com

Esta obra está sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercialSinObraDerivada 4.0 Internacional de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/ licenses/by-nc-nd/4.0/. Registro Safe Creative 1702230806702 (23-feb-2017)


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Presentación

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Este fascículo de etnología histórica aborda un aspecto de la cultura purépecha, que puede considerarse una secuela de la existencia en el pasado de la república de los naturales en el país purépecha: la danzada de los “viejos”. Ésta rememora la que llevaban a cabo los ministros de los gobierno de los naturales asociada a las fiestas de Navidad. Las danzas tradicionales tienen interés en sí mismas y como manifestación cultural de la realidad social en la actualidad. Asimismo, pueden ser tomadas como una más de las fuentes heterodoxas disponibles para el historiador. Varios autores las han examinado como tales y aquí se sigue su ejemplo. Considerada como una evidencia cultural del pasado, junto con otras más, coadyuva a reconstruir los rasgos de las comunidades campesinas bajo el dominio novohispano. Así podrá constatarlo el lector.

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bailando, son ancianos, son los t’arhéecha warháriicha; andan vestidos de manta blanca, llevan su cabellera larga y trenzada, los rostros tras máscaras que les confieren su personalidad de ancestros engendradores; están tocados con cordones de colores entretejidos en su cabeza y sus puntas sueltas cayendo en la espalda; llevan un paliacate anudado al cuello cubriendo los hombros y otro cruzado sobre el pecho. Vienen danzando, encorvados, calzando sonoros jukánturakwiicha (huaraches) y apoyándose en bastones. Están escenificando la t’arhé warhákwa (la danza del viejo) que en el ciclo purépecha de apariciones coreográficas desempeña un papel esencial y es la expresión más antigua y más difícil de descifrar. ienen agrupados y

k Los viejos vienen acompañados de la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta o Maringuía) y el K’éri (o Korkowí). La primera, en su origen encarnada por un hombre, hace presente al único pero muy visible personaje femenino que representa a la Luna y, según parece, en cierta manera de ella deriva alguna alusión mariana o a la inversa. Entre otras tareas, tiene la de conducir en un baile aglutinador a los ancianos engendradores en una recreación del nacimiento del Sol, que es también el del niño Jesús. El Korkowí lo encarna el k’érhi o k’eni, quien lleva una máscara que lo identifica como cierta ave humanizada: el corcobí o korkowí, un pájaro terrestre nocturno. Aunque rara vez logra verse bajo la luz solar, por alguna razón simboliza al Sol y al día. De quién sabe dónde es que vienen los viejos y siguen delante por las calles de tierra hacia uno de los lugares sagrados del poblado, en el cual presidirán cierto rito religioso y una ceremonia comunitaria. Esto sucede a fines de la época de las repúblicas purépechas bajo el régimen novohispano, cuando tienen lugar las fiestas de la Navidad en una trama que convierte a San Antonio Charápani en un lugar bíblico y lo traslada a otro tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron


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Fig. 1. Partida de viejos en los años cuarenta del siglo xx, fotografiados en Pátzcuaro. Esta imagen permite apreciar la versión de la danzada de viejos en la región lacustre. La indumentaria era sencilla y destacaban los gabanes cortos y rústicos, diferentes a los largos y vistosos que luego se tejieron en la sierra donde, por cierto, los viejos van sin gabán. Obsérvese que, a diferencia de la sierra, llevan y tocan ellos mismos instrumentos de cuerda, portan sombreros y bastones sin empuñadura y van sin Maringuía. Ello da lugar a pensar en la posible existencia histórica de concepciones propias de cada región del país purépecha; viejos sí, en todas, pero con atributos distintivos, ¿asociados a categorías sociopolíticas distintas derivadas de la antigüedad o de la conformación original de sus repúblicas de naturales?

dicho cuál sería “la creencia” de sus descendientes: tiempo aquel en el que nació la era cristiana del país purépecha.

k Por un instante, lector, imagínese que se transforma usted en una wakúsï (águila) para emprender el vuelo y mirar desde lo alto el territorio. Permanezca volando sobre el caserío charapanense a lo largo del ciclo anual, observando con la aguda vista de esa magnífica ave. Hágalo regresando y adelantando mágica e intermitentemente el calendario entre los siglos xvi y xxi, mediante el procedimiento de alzar el vuelo tan alto como le sea posible para salir de un tiempo e ingresar a otro al bajar de nuevo. Como sucede en la cosmovisión purépecha, haga usted caso omiso de la separación entre la realidad, la imaginación y los sueños. Solo fórmese en su mente esta aventura, para emprender el recorrido que aquí se relatará. Verá en diferentes lugares y momentos un poco de lo que en nuestro tiempo nos está vedado.


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En las noches, observará espíritus, espantos y aparecidos merodeando en sus respectivos ámbitos.1 Presenciará en diferentes semanas cómo María y José volverán a vivir el nacimiento de Jesús y cómo Luzbel tratará de impedirlo; cómo trastornarán el orden extraños greñudos de toscas facciones que anunciarán el carnaval; cómo reaparecerán los viejos del cabildo acompañados del Sol y la Luna; cómo emergerán ejércitos de moros a caballo; cómo cobrarán vida las imágenes del templo y de las capillas para salir de sus recintos; cómo retornarán los negros otrora empleados de los estancieros españoles; cómo Jesús sufrirá otra vez su crucifixión; cómo los panaleros se internarán en el bosque; cómo un toro bajado del monte será sacrificado en una gran piedra frente al Yurhíxiu; cómo se entablarán combates con la pelota circundando manzanas del poblado; cómo, en fin, los hombres y las mujeres convivirán con esas figuras encarnadas que aparecen traídas al presente por los mismos habitantes envueltos en música o en un silencio solemne. Asimismo, verá que igual que llegan se van. Con seguridad, lector, la curiosidad lo hará bajar para posarse en lo alto de un gran p’ujkúri (pino) a las orillas de Charápani, desde donde podrá mirar de más cerca lo que ocurre. Acompañémonos para observarlo juntos.

k Los poblados de las repúblicas purépechas fueron siempre verdaderos teatros de una escenificación social. Ésta se vivía en varios episodios a lo largo del año evocando la historia sagrada de la cual formaba parte la suya, reafirmando la jerarquía social, repitiendo los mensajes morales que habían dejado los antepasados y celebrando las ceremonias de los ciclos comunitarios y familiares. Todo ello tenía como escenario el casco urbano y su entorno: la esfera celeste en movimiento, el cuenco terrestre con su paisaje transformándose conforme transcurrían las estaciones del ciclo solar, el monte boscoso con su fauna y el campo con sus milpas en su ciclo agrícola maicero. Cada representación teatral, cada ejecución musical, cada coreografía, cada comparsa, cada canto, cada procesión, cada desfile danzado, cada repique de campana, cada rito, cada rezo, cada discurso, cada sacramento litúrgico, y aun cada encuentro con la pelota y cada escaramuza entre los cosecheros en la milpa, era parte de un largo y continuo mensaje repetido año con año en varios capítulos y agregados articulados, que tenían lugar en el templo, en el atrio, en las capillas, en las calles, en las milpas, en los cerros, en los ecuaros, en los trojes, en las cocinas, en el cementerio…


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Una larga rememoración a lo largo del año cristiano a cargo de achéecha, cargueros, wanánchiicha, cabezas de familia, madres, abuelos, abuelas, tíos, padrinos, jóvenes, niños, cabildos, peloteros, danzantes, músicos, sacerdotes, curanderas, hechiceras y todo aquel o aquella que en un determinado lugar y en un momento específico tenía la voz de autoridad o la responsabilidad de una encomienda y le tocaba transmitir la creencia y el mandato al pueblo y a las familias. Hasta las imágenes de los santos, a las que se les atribuía vida propia, se trasladaban para desempeñar papeles en el exterior del templo y de las capillas recorriendo las calles, atestiguando o presidiendo ceremonias y visitando a otras imágenes. Por lo tanto, el figurado teatro purépecha fue una gama de puestas en escena en el poblado, en el espacio doméstico, en el campo y en el monte. Cada una con diferentes recursos que iban desde el musical y la coreografía hasta el drama, pasando por el ornato de calles, el levantamiento de pozas o enramadas e inclusive la quema de fuegos artificiales. Desde entonces, la danza, el teatro, la música y la cohetería entre los purépechas están presentes en actos familiares, en el culto, en comparsas comunitarias. De esa manera se configuraron las representaciones del devenir histórico y social, que se extendían al ámbito familiar como sucedía en los bautizos, los pedimentos de novia, las ceremonias del perdón por “el robo” de una muchacha, las bodas y los funerales; por lo que cada quien participaba en ellos como actos que algo tenían de teatrales. Eso era lo que sucedía con las palabras pronunciadas en los momentos solemnes de los sucesos familiares. Los miembros de los grupos domésticos eran quienes a lo largo de su vida se personificaban a sí mismos o caracterizaban a otros, reales o ficticios. Todavía a finales del siglo xx, un charapanense declaró que Charapan era un pueblo de actores, pues todos sabían actuar en mayor o menor medida y se aplicaban en ello porque les gustaba.2 Al declararlo, se le escapó que, además, eran purépechas y, por momentos, incluso “santos”, en un largo derrotero protagonizando dramatizaciones, comparsas, danzas, procesiones, juegos, competencias, combates, ceremonias y bailes, que hacían presentes los personajes del pasado, tanto de la familia, como del pueblo y de la imaginación colectiva. Cual visiones cinematográficas, en varios sitios y ocasiones salían —rotándose el turno— personajes de un complejo de figuraciones acerca de los orígenes legendarios, el pasado normativo y la vida comunitaria de la corporación purépecha.

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Elevemos nuestro primer sobrevuelo de wakúsï, desde donde estamos posados hasta lo alto de las nubes, y bajemos retrocediendo en el tiempo para ver comparsas y danzas en la época de la república purépecha. Más que manifestaciones aisladas, éstas eran un componente de esa prolongada escenificación que estamos empeñados en observar. Son de las más vistosas y acompañan al culto, al ciclo productivo y a los actos civiles que destacan como portadores de valores y símbolos sociales de la corporación campesina. Se entreveran con frecuencia en procesiones, desfiles, pastorelas y ceremonias hasta el punto de hacer difícil la distinción entre una u otra actividad, porque todo se desprende de la misma cosmovisión. Desde la rama más elevada de un alto pino donde volvimos para mirar lo que pasa, vemos una comparsa representando a un grupo de chichimecas. Ésta ha salido a recibir, en 1586, a un comisario franciscano cuyo acompañante escribirá tiempo después: […] salieron muchos indios de a pie y de a caballo… haciendo mucha fiesta y mil monerías. Iban los de a pie en traje de chichimecas con sus arcos y flechas; entre los de a caballo iban dos, asimismo en aquel traje, los cuales corrían sus caballos sin tomar las riendas yendo danzando y haciendo meneos con las cabezas y con los arcos afirmándose sobre los estribos. Dábanles grita los de a pie y todos daban grandes risadas de la manera que lo suelen hacer los chichimecas verdaderos, cuando cogen algunos caballos a los españoles que van así haciendo burla y escarnio de ellos.3

Con los años, tal comparsa desaparecerá y si por ventura llega a formar parte de una “danza de conquista”, terminará siendo desplazada por una variante morisca, que ya estará bien arraigada en 1789 y que lo seguirá estando todavía en el siglo xxi.4 Durante ese largo lapso de cinco siglos vemos danzar a otros más: los viejos, las pastoras, las túnicas, los negritos, las “inditas”, los huacaleros y otros más cuyo recuerdo se perderá.5 Cada uno de ellos salen en los lugares que les corresponde y en el tiempo en que deben hacerlo a lo largo del ciclo anual portando mensajes complementarios y hablando entre sí; lo que unos digan en un mes, los otros lo responderán muchas semanas después en un eslabonamiento cíclico a la vez teatral y coreográfico.

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Fig. 2. A punto de llegar al atrio del templo parroquial de Charapan, los panaleros —Santiago Sierra y María Sierra— llevaban en danza los panales traídos ex profeso del bosque (a-c) en la conmemoración del Corpus de 1962. Obsérvese que, aparte del hombre, iban dos mujeres (b), tal vez su esposa y alguna parienta.Ya en el atrio estaba listo el palo ensebado que este gremio era encargado de levantar (d)

Alfonso Muñoz Jiménez 1962-3 c (en Diario de campo, núm. 54, pp. 55-8)

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Elevémonos ahora sobre el viejo cono volcánico del Sïpáchani y retornemos para mirar lo que ocurre en el siglo xx. Vemos a los purépechas hacer comparsas y desfiles, que son huella de tiempos pasados, cuando sus recorridos eran más prolongados o extensos, pues se movían por más calles o visitaban más sitios. Algunas procesiones son muy expresivas, como la de los panaleros y la de los cazadores que este día en que los observamos “entran” o trasladan simbólicamente el bosque al poblado rompiendo ese límite —tan señalado en la mentalidad colectiva— entre el cerro y la población.6 Los panaleros levantan en el atrio del templo un alto “palo” o poste de madera que se enseba y en cuya punta se coloca un panal y otros objetos, los cuales obtienen quienes logran subir hasta arriba. Así se simula un árbol alto del bosque en el que se trepa para cortar panales.Fig. 2 Eso ocurre en el tiempo del Corpus, cuando cada gremio sale ofrendando los productos de sus afanes al santo patrón de Charapan. Los campesinos, el maíz cultivado; los cazadores, los animales cazados; los carpinteros, los artículos de madera; los obrajeros, los gabanes; y otros gremios más, los respectivos frutos de su trabajo.

k Desde el siglo xix hasta el xxi, observamos cómo —entre las representaciones teatrales— se llevan a cabo algunas sin aparente afiliación étnica. Tal es el caso de la que recuerda en Semana Santa la pasión de Jesús. La diferencia consiste en que ésta ya no es la actividad de una corporación social, sino que es un implante del clero católico decimonónico en un poblado municipalizado. Desde el punto de vista formal, no integra danza ni música, como no sean redobles de tambor. Circunstancia que hace más nítida la diferencia cultural entre la república de los naturales y el municipio poliétnico. Sin embargo, la tradición teatral purépecha ha hecho posible su arraigo recurriendo al uso escenográfico del asentamiento urbano.Figs. 3-8

k Retomemos de nuevo nuestro imaginario vuelo, descendamos en el siglo xviii y, a partir de éste, continuemos hacia los siglos xix y xx. Desde nuestro ficticio mirador alcanzamos a ver cuando arriban los viejos principales en las fiestas de Navidad: Nochebuena, Año Nuevo, Santos Reyes y la Candelaria, cuando se acostumbra hacer los “levantamientos” de las imágenes del Niño Jesús colocadas en los “nacimientos”


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navideños.7 Ellos, los viejos, quienes encabezan varias ceremonias al principio del primer siglo, son quiénes danzan en un rito. En consecuencia, no hay una danza de viejos por sí misma, sino viejos principales que danzan en el rito. No ensayan para poner una coreografía, sino que cumplen con una obligación ritual. Por esa razón se dejan crecer el cabello entrecano o blanco, el cual usan cotidianamente trenzado como signo de autoridad, para soltárselo cada año y adornarlo con cordones de estambre blanco, verde, azul y amarillo, y salir a cumplir con lo que sus antecesores dispusieron para transmitir la enseñanza. La apariencia y la indumentaria con la que se danza es modesta. Cada viejo lleva su jawíri urápiti (cabellera blanca). Asimismo, se visten y calzan con t’ijpíchukwa karámukukata (calzón de manta labrado), jónkorhekwa (faja), jójchakwa (pañoleta de “flat”) bordada con flores en las esquinas y amarrada al cuello, ójchakwa (paliacate) torcido y cruzado en el pecho y anudado en la espalda, kánkarikwa (“sobrecara” o máscara de madera) y waráchichi (huaraches) cerrados con “tablitas” formando una doble suela, la cual lleva adherido garbancillo (piedrecillas) a modo de estoperoles para que resuene el zapateado.8 De manera similar a como los alcaldes o cabezas de barrio se invisten de moros para bailarle al santo y para repetir un mensaje im-

Fig. 3. Representación, en una calle charapanense, de las autoridades judías en Jerusalén, cuando interrogaron a Jesús antes de enviarlo al prefecto romano


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Fig. 4. Escena de Jesús ante el prefecto romano de Judea, Poncio Pilatos, en la Semana Santa montada a un lado de la entrada principal del templo parroquial charapanense

Fig. 5.“El pueblo” siguiendo a quienes representaban la pasión de Jesús en sitios y calles de Charapan en 1973


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Fig. 6. Una escena del viacrucis en un cruce de calles en Charapan


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Fig. 7. Jesús de camino al Calvario

Fig. 8. Representación de la crucifixión de Jesús en una de las orillas del poblado convertida en el Calvario

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plícito, a su vez los viejos principales se personifican a sí mismos para el rito bailado más importante de cada año. En éste se repite el mensaje con el cual se rememora la implantación de “la creencia” purépecha, que es tanto como decir cristianizada. En efecto, esto se hace en una trama que convierte a Charapan en un lugar bíblico y lo traslada a otro tiempo, cuando y donde los señores originales dejaron dicho cuál sería “la creencia” de sus descendientes: el tiempo en que nació la era cristiana del país purépecha. Una emotiva evidencia de aquella presencia de los anciano principales aún fue registrada por una antropóloga de Santa Clara del Cobre, en la segunda mitad del presente siglo: … en Patamban, he visto una de las danzas de viejos más extraordinarias de mi vida: el 2 de febrero, la danza de los viejos […] con máscaras de corteza de árbol […] Cuando los danzantes se quitaron las máscaras, literal[mente] se me salió la chillona de la emoción que sentí, pues eran viejos entre los 60 y 80 años […]9

Muchos años después del final de la república purépecha, conforme la organización comunitaria y su parafernalia respectiva se desintegren y ellos desaparezcan, unas partidas de danzantes los representarán haciendo perdurar así su recuerdo y su mensaje heredado a la posteridad. Esto sucederá tras varios años en que la danzada de viejos se interrumpa debido a un conflicto religioso, acaecido en la primera mitad del siglo xx. Cuando vuelvan a salir tendrán una apariencia humilde, pero apenas empiecen a escuchar los acordes del abajeño “Charapan baila”, la danza revivirá, «lucirá».10 Por lo pronto, ya se han reunido y salen por el poblado; los oímos venir haciendo retumbar la tierra, luego los vemos llegar marchando rumbo al Yurhíxiu acompañados de su música. Portan tal número de elementos de origen español que parecen formación novohispana. Sin embargo, muestran algunos rasgos antiguos que les confieren un valor particular. Los personajes que representan trayéndolos al presente son nada menos que los de la fundación purépecha, la cual implicó su cristianización y el establecimiento de su gobierno. Dícese que esta ceremonia nació en Tiósu Wanáteni, donde adoraban al Sol llamado tatá Juríata Kwerájpiri; y que tomaron del firmamento los papeles con que fungen ellos y sus acompañantes.11 Por ello, en su danzada, parece vislumbrarse a la mítica Marírhapixï —una doncella que con su muerte aseguró el agua que permitió fundar Charápani— transformada en la Kutsúkuta (o Kujtsíkuta); lo cual hace acompañada de un ave


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Fig. 9. †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, mostrando en Charapan el tocado que lleva el viejo en su danzada

humanizada en una asociación que recuerda la leyenda fundadora del poblado. Figs. 13-7 Como ya quedó dicho, andan vestidos de manta blanca, llevan suelta su cabellera cana. Además, tienen los rostros ocultos tras máscaras que los invisten como señores principales. Años después, sustituirán su cabello cano por una peluca de pelos claros de hita, entre la cual se entreveran cordones coloreados, más adelante cambiados por cintas


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Fig. 10. Un viejo con su expresiva máscara y su tocado en la fiesta del barrio San Miguel en Charapan

de colores. En algunas ocasiones, ellos usarán cerdas de caballo para confeccionar pelucas, algo poco usual, pues los dueños de estos animales son reacios a cortarles la crin.Figs. 9-10 Bailan encorvados y apoyándose cada uno en un bastón denominado túntuskurhikwa (bastón, bordón) o téxkurhikwa (bastón) o xarúmeni (bastón de viejo). Por cierto, aunque el bastón parece haber sido un palo simple cortado en el bosque con la forma y resistencia adecuada, en alguna época se procuró cortarlo de manera tal que quedara con tres picos en su extremo superior para servir como empuñadura en forma de cabeza de venado. Esta forma también está presente en Oaxaca y entre los huicholes, lo cual podría sugerir la antigüedad mesoamericana de este rasgo distintivo.Figs. 11-2 En su origen, como los viejos principales debieron salir al rito danzado representándose a sí mismos, pudo ser innecesario que llevaran máscaras de viejo. Sin embargo, a pesar de ello es probable que sí las


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Fig. 11. Bastón de viejo (a) con empuñadura tipo cabeza de venado (b). No siempre se utilizó en Charapan, donde se dice que “más antes” sólo se usaba un bastón simple sin empuñadura.

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trajeran, pues al mismo tiempo que se presentaban como viejos principales, interpretaban a sus antecedentes engendradores de la antigüedad. En tanto ésta es la danza ritual que los viejos principales en particular tienen obligación de hacer, ellos mismos y no otros ni otras son quienes deben representar las figuras alusivas incluyendo a la femenina.Figs. 137 Esto es así porque es necesario mostrar la dualidad Sol-Luna, día-noche, Cristo-María. En consecuencia, los viejos son una síntesis de la dualidad que es el Todo. Por su parte, las mujeres reales tienen su propia función coreográfica en los espacios y en los tiempos femeninos, donde y cuando en algunas ocasiones la faceta masculina está completamente ausente.Figs. 13-4 Al respecto, en el propio Charapan suele explicarse la representación femenina por un hombre con el argumento de que «era una

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Fig. 12. Bastón de tamaño natural (a) y uno en miniatura con la misma forma (b), ambos depositados en una ofrenda huichol dentro de una cueva cercana a la costa nayarita. Obsérvese la similitud de la empuñadura tipo cabeza de venado del bastón huichol con la del bastón purépecha.

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falta de respeto que las mujeres bailaran con hombres».12 Ésta es una respuesta fácil, si bien algo había de cierto en esta afirmación, pues la verdad es que sí ocurría que las mujeres bailaran con hombres, por ejemplo, cuando el carguero bailaba ritualmente con sus parientas consanguíneas y políticas, y la carguera con los suyos, en el convite tras cumplir su función. O bien, cuando salían en fila hombres y mujeres, aunque separados, en las llamadas “donas” o desfiles exhibiendo por las calles la ropa de la novia en la víspera de su unión matrimonial. En realidad, este argumento está lejos de ser del todo convincente y más parece una explicación alternativa ante el actual desconocimiento del sentido original que explicaba el hecho. Tiempo después, ya avanzado el siglo xx, aparecerá en escena el general Lázaro Cárdenas, a quien le disgustará que los viejos al salir a danzarle para recibirlo, lo hicieran a la vieja usanza con un hombre representando a la Maringuía. Él considerará que ésta “debía ser” personificada por una muchacha y lo expresará de tal forma que resultará una orden que se cumplirá con diligencia. Por esa razón, un músico propondrá, para ser la primera Maringuía representada por una doncella, a dos muchachas de su familia: Marta Arellano Ochoa, hija de Donaciano Arellano del barrio San Miguel, y a la hija de Valentín Ochoa, las cuales al parecer turnarán las actuaciones. A partir de ese cambio, en Charapan desaparecerá el varón detrás de su máscara femenina y con él aquello que daba a entender.Figs. 13-7 Aunque suele decirse que la Kutsúkuta conduce en un baile aglutinador a los ancianos engendradores recreando el nacimiento del Sol y el del niño Jesús, esto último no está explícito en realidad. Como sea, ciertamente ella hace de Luna y ellos de estrellas. El K’érhi (El Grande, El Varón) va con una máscara que lo identifica como un korkowí humanizado que representa al Sol, como ya quedó dicho.Figs. 18-24 En ocasiones, como intruso en la segunda mitad del siglo xx, aparece el Tukúru (Tecolote) que representa a la noche como contraparte del Korkowí. Entre los propios charapanenses se discute si es correcta su presencia, pues aducen que no era parte de la danzada de viejos. Como quiera que haya sido, este nuevo personaje empezó a salir a partir de un momento del siglo xx. Si lo aceptan o no es asunto de los habitantes. Las figuras de la imaginación que vemos poblar, llegar o visitar el poblado y sus alrededores tienen —en ciertas circunstancias— el poder de estar donde están, pero en otras, necesitan la aprobación de su entorno social. El Tecolote parece que ya ha sido adoptado, según hemos ido notando en nuestros vuelos sobre Charapan.Figs. 24-6


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Fig. 13. Vieja máscara de la Maringuía, usada cuando era representada por un varón, conservada por el maestro obrajero Moisés Reyes Chuela del barrio San Andrés

Fig. 15. Teresa Madrigal, reconocida Maringuía charapanense, cuando este personaje femenino ya había dejado de representarlo un hombre. Obsérvese el uso del “rollo”

Anónima s. f. (cortesía de Teresa Madrigal, Charapan)

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Fig. 14. Máscara de Maringuía, usada cuando era representada por un varón; manufacturada por tatá †Prudenciano Salvador ex integrante de la danza charapanense de viejos


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Fig. 16. Teresa Madrigal haciendo de Maringuía en la danza charapanense de viejos en una representación laica

Fig. 17. La Maringuía danzando con dos de los viejos de cada fila a sus costados, frente a la imagen de san Miguel arcángel (atrás) en el transcurso de la festividad del barrio de ese nombre


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Al conjunto de viejos y sus acompañantes se les llama viejos, pero queda dicho que no aparecen solos, traen compañía y ellos mismos parecen distinguirse entre ancianos y hombres santos o “de razón”, pues no aparentan ser sólo ancianos y hay diversidad jerárquica. Es probable que incluya principales purépechas, pero también españoles arraigados a la tierra.Fig. 26 Llama la atención el hecho de que marchen y bailen juntos y ataviados de modo similar, tanto que es difícil distinguirlos. Tal vez en un principio lo hicieron sólo los primeros y tiempo después integraron a los segundos. En el siglo xxi apenas podrá inferirse esto, diluidas las diferencias que en su aspecto pudieron tener alguna vez y desaparecida aquella asimilación de españoles criollos en la tradición oral. ¿Por eso sus máscaras terminaron siendo de hombres blancos? Si bien es cierto que los viejos aparecen entre otros pueblos de origen antiguo, cobran formas diferentes. En el purépecha tienen “su modo”, tal como lo evidencia su procedencia y simbolismo, su representación social, su organización y su puesta en escena, como a continuación veremos.

k La danzada de los viejos tiene antecedentes antiguos, pues su simbolismo se vinculó con algún mito tarasco de la creación.13 Uno de sus rasgos cuyo significado adaptaron, fue el del viejo encorvado que caminaba apoyándose con un bastón de otate. Éste semejaba al dios tarasco T’arési Úpeme: ‘El anciano engendrador’, que aparecía cojeando cuando se le asociaba a la embriaguez. En un antiguo relato mítico, T’arési Úpeme —dios titular de la casa y señorío del señor de K’umáchueni— quedó cojo al ser lanzado a la tierra por los dioses del cielo después de embriagarse con ellos. A él se le hacía habitando en el Sur en una de las casas del Sol y lo personificaba el guajolote con cuya carne se alimentaban sacerdotes y águilas en cautiverio.14 Al danzar, el viejo tomaba la apariencia de viejo genitor, que posee la sabiduría reconocida por el común purépecha. En efecto, los viejos rememoran a los ancestros, en particular a los mandones de la república de los naturales, mediante una coreografía metafórica con algunos de los fundamentos de la jakájkukwa o ‘la creencia’ purépecha. El parhájpeni o bastón característico que porta el viejo al danzar, un elemento con explícita apariencia antigua, indica su categoría como ‘aquel que dirige’.15 Tal bastón parece sustituir a la gruesa lanza distintiva de los antiguos dignatarios tarascos.16 Por tal rasgo es posible hacer una analogía de este viejo con Yacatecuhtli, el dios nahua de los


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Arq. Arturo Macías 1966 (cortesía de Guillermo Jacobo Díaz, Charapan)

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Fig. 18. El Korkowí o K’éri de los t’arhé warháriicha (viejos bailando) encarnado por tatá Guillermo Jacobo Díaz cuando era su guía


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Fig. 19. El Korkowí de los viejos charapanenses, cuyo portador —tatá †Aureliano Gallardo— aparece en la siguiente figura. Obsérvese la estilización de las patas de gallo en las comisuras de los ojos que, junto con el bigote y la barba, además de su personalidad de pájaro humanizado, le confiere su carácter simultáneo de viejo


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Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hdez.)

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Fig. 21. Máscara de Korkowí elaborada por la familia Sierra Hernández de Charapan

Fig. 22. Otra apariencia de la máscara del Korkowí elaborada por el agrónomo charapanense Javier Jerónimo Rubio. Obsérvese que los rasgos esenciales son similares en todos los casos a lo largo del tiempo.

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mercaderes y de cierta estrella guía, uno de los dioses considerados más ancianos que era representado llevando un báculo de caminante: ‘El señor ido, el que guía o dirige’.17 Considérese por añadidura la alusión fálica del bastón como ocurre en la representación otomí de los “ueues” o viejos, propia de su personalidad engendradora.18 Por lo mismo, rememora el bastón plantador haciendo a su portador un sembrador de semillas o un fertilizador en un rito de advocación agrícola.19

2008 (en acrl-cgm 1973- )

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Fig. 20. Aureliano Gallardo, destacado integrante en el pasado de uno de los grupos charapanenses de “viejos”, mostrando una máscara del Korkowí en el jardín de su casa


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Fig. 24. †Isaías Sierra, músico, piréri y mascarero de Charapan, en medio del Korkowí y el Tecolote de la partida de viejos que formó en 1975

Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

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Fig. 23. Maringuía, Korkowí y viejo de una partida de danza charapanense


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Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

Fig. 25. El Tecolote de la danza de viejos; personaje que, al parecer, estaba originalmente ausente

A la acción de llevar y apoyarse en dicho bastón se le llama ma p(’)arajpeni, ‘uno que está deteniendo o sosteniendo al mundo’, lo que es tanto como aludir a un axis mundi, ‘poste cósmico, eje o pilar del mundo’. Dado este sentido y puesto que en su origen eran cuatro los viejos que salían a danzar, esto recuerda a los “paguajtunes” mayas, seres divinos de los cuatro vientos o puntos cardinales que sostenían al mundo y estaban relacionados con la lluvia.Figs. 27-8 Los viejos son modelo de dignidad y decoro, por lo que al danzar no hacen una interpretación cómica —como algunos quisieron hacerlo ver en el siglo xx— puesto que representan a los gobernantes fundadores de la república purépecha. Gerifaltes de su danza, ellos son los mismos acháecha que, como espíritus sobrenaturales, siguieron apareciendo en las noches transitando ciertas calles, hasta poco antes que se introdujera la energía eléctrica a mediados del siglo xx.20

k Si nos abstuviéramos de eliminar hipótesis que algo puedan tener de verdad, tendríamos que considerar —ya sea para aceptar o rechazar— la posibilidad de que los viejos, al danzar, tengan atisbos de una


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Fig. 26. Integrantes de una partida de viejos incluyendo los que aparecen en las dos fotografías anteriores. La Maringuía, encarnada por una muchacha junto al Tecolote, el Korkowí y los viejos. Algunos con máscaras de ancianos, una de con rostro café, y el resto son máscaras de “bonitos”. Estas últimas parecen representar a principales españoles o a hombres santos similares a las imágenes católicas. La máscara de color café hace presente a un hombre moreno pero con facciones europeas. Al parecer, esta fotografía fue tomada en la década de los años setenta del siglo xx

Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

costumbre procedente de la península ibérica, que pudo ser adaptada por los viejos purépechas alrededor del siglo xviii. Existe una pista de una posible influencia vasca, pues a fines del siglo xix, en un momento de la ceremonia del día 24 de diciembre en que los viejos participaban, vemos cantar y tocar un tipo de canto bailable llamado “sórsico”. Ésa fue la denominación que se daba a lo que en las provincias vascongadas era una danza conocida como zortziko, que consta de cuatro partes ejecutadas, sólo por hombres, al son de ese nombre y que es una composición musical de ritmo vivo. En sus inicios, en los siglos xvii o xviii, era una estrofa de ocho versos compuesta para ser cantada, que en algunas ocasiones se bailaba.21 Forma parte del aurresku o gizón-dantza (danza del hombre), la más popular de las danzas vascas; se trata de una reverencial que consta de siete figuras acompañadas con tamboril tocado con la mano derecha y chistu (flauta rústica de sonido muy agudo) con la izquierda, y bailada al son del zortziko. Claro que los viejos purépechas danzan de una manera en la que apenas se ve alguna difusa semejanza en el traje, todo lo demás —incluida la música— en nada recuerda uno al otro, por lo que, si acaso sólo algunos elementos fueron adoptados y transformados. Sin embargo, consideremos que el aurresku era un acto social respetado en el que participaban el alcalde y alguna otra autoridad municipal, como en cierta forma lo hacían las autoridades purépechas. Con todo, por más que hayan adaptado alguna costumbre de la península ibérica, en la dan-


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Anónima 1964 (en se-mna 1964 f)

Fig. 27. Viejos, arrieros y kúrpitiicha o “cúrpites” (los que se juntan) disponiéndose a danzar en algún poblado purépecha inidentificado, acompañados por una banda de música frente a una iglesia o capilla (ca. febrero de 1964). Otra vista de esta interesante escena se aprecia en la figura siguiente.

za los viejos conservaron y tuvieron a la mano una antigua cultura, con su respectiva cosmovisión, para conferirle los varios atributos simbólicos que contiene a ojos vistas. Lo cierto es que los viejos y los principales danzaban en los ritos de Navidad, al menos desde la época de las repúblicas purépechas. Para verlo, volvamos a retomar nuestra imaginación y volemos hacia el Oriente hasta bajar en el Pichátarhu del siglo xviii. En aquel poblado, vemos que sus ocho capitanes de san Francisco hacen, el tres de octubre, los fuegos artificiales y se constituyen en dos danzas de moros y soldados, y en la Nochebuena sacan «pastores, viejos (t’aréecha) y negros (t’urhíicha)».22 Al parecer, la danza ya independizada de los viejos reales empieza a gestarse en el siglo xix. La tradición de los verdaderos viejos ejecutando su danza ritual fue la que llevó a los purépechas a integrar partidas de viejos simulados, que fueron convirtiéndose poco a poco

Anónima ca. 1964 (en se-mna 1964 g)

Fig. 28. (Página de Danzada de viejos en un poblado purépecha inidentificado, en febrero de 1964. Obsérvese en medio de las dos filas a la protagonista femenina representada por un hombre. Otro detalle es la indumentaria de, al menos, dos de los viejos, quienes llevan corbata de catrín urbano. Como en la fotografía anterior, las máscaras que se aprecian representan a hombres blancos y en ningún caso ancianos, sino más bien “principales”. enfrente).


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en partidas con cierta autonomía, responsables de una coreografía simbólica para seguir haciendo presentes a los ancestros fundadores. El estereotipo posterior que solía interpretarse en festivales y otros actos públicos laicos, fue promovido por la política cultural del nacionalismo populista de los movimientos revolucionarios, sustrayéndolo de su contexto ritual en la primera mitad del siglo xx. A la sazón, cierta versión lacustre se convirtió en la danza más famosa del país purépecha conocida dentro y fuera del estado de Michoacán, sólo que abstraída de su contexto religioso. Estilizada como una danza en sí misma, sin otra función que la coreográfica y asociada con la ideología del nacionalismo revolucionario, se convirtió en un espectáculo, al grado de crearse una versión para regocijo de turistas en la región lacustre de Pátzcuaro. Sucedió también que, sustraída de su ambiente corporativo y religioso, el acto de danzar de los viejos principales fue estilizado en forma de una danza para festivales en las escuelas públicas. En otros varios pueblos de México también hay viejos, por ejemplo, entre el otomí y el chontal, pero la manipulación ideológica con fines políticos en el siglo xx provoca que los que aquí se refieren parezcan la manifestación cultural más conocida del país purépecha. Tanto que, en ese siglo, se adoptó su danza junto con otras regionales —como la yaqui del venado— para enseñarla simplificada, sin su significado original, a través del sistema escolar oficial del país. Aun en lugares lejanos y mucho tiempo después, como en San Bartolomé de Los Llanos (hoy Venustiano Carranza) del estado de Chiapas, alrededor del año 2008, los niños del tercer año de primaria aún representaban la danza de los viejos de Michoacán. Los interpretaban a su modo y portando sarapes tipo Saltillo —y no con gabanes purépechas— en una ceremonia de fin de cursos, pero aun así los hacían presentes.23 Nuestro vuelo imaginario, el ir y venir por los aires como águilas escrutadoras, nos ha permitido deducir que, como en la antigüedad tarasca y en las culturas hispanas, las autoridades mismas eran quienes bailaban en las ceremonias. Es decir, estos mandones se representaban a sí mismos y eran ellos quienes transmitían la tradición. De hecho, en el mencionado Pichátarhu, el k’eni era un t’arhépeti o ‘viejo principal’ que tenía la voz para discursear en las fiestas, en la recepción de los cargueros y en las bodas, tanto por su edad como por los servicios prestados al pueblo. Es decir, por los cargos desempeñados, él se hacía «digno del respeto y aprecio del pueblo».24 Como tal debemos tomar al K’érhi que danza.Fig. 18

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Los purépechas adaptaron la danzada de los viejos con vestimenta y música de corte novohispano, aun cuando continuaron atribuyéndole origen antiguo en la tradición charapanense de los siglos xix y principios del xx.25 En consecuencia, la siguieron considerando una derivación de una escenificada en la antigua celebración tarasca de la P’é(w)an(t)skwarhu. Este nombre, que deriva de la raíz purépecha p’é-, ‘parir’, aún lo conservaba en el siglo xx para hacer alusión al nacimiento de Jesús.26 Dicha festividad fue acomodada al mensaje de la Navidad cristiana. En su desarrollo se levantaba un gran madero a similitud de aquél por donde descendían en la antigüedad los dioses del Cielo y que se encontraba en medio de un patio en el templo que había en la yákata de Kwerenta Anhápeti:27 […] esta fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu se remonta a los tiempos del rey [o irécha] T’areájkuri pues éste ordenó [que] se celebrara en todo su reino y es una de las principales todavía hasta la fecha. Había dicho T’areájkuri que llegaría el día en que tatá Jurhíaata —el Sol— se encarnaría y bajaría a la Tierra para ayudar a los hombres. Los p’urhépecha creían que esto sería factible y por eso acataron las disposiciones de T’areájkuri, referentes a que tenían que celebrar cada año esta venida o nacimiento milagroso. En espera de esta venida acostumbraban, o más bien acostumbran aún, poner un grande poste de 20 a 28 metros. Y [justo] en la punta le ponen un farol en forma de estrella queriendo significar con esto que esa es la señal de que, en aquel lugar, vendrá la luz del Sol a alumbrar. Todas las noches se enciende ese farol y se destaca continuamente entre las casas del pueblo, en todo el tiempo que transcurre desde el primer domingo de diciembre hasta el domingo siguiente a la Navidad.28

Sin contradicción alguna, el dios cristiano es tatá Kwerájpiri en el pensamiento del pueblo: el creador del universo que otorgó la fertilidad a Parhájkpenskata. Ella parió al Sol, la Luna y al protegido de ambos: la Tierra, tal como se celebraba en la fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu.29 Las flores y los cordones de colores que portaban los viejos al salir a danzar significaban los dones que los tres hijos recibieron al nacer; y los pelos de hita que hacían de cabellera, el transcurso de los tiempos. Delante de una de las dos filas que formaban al inicio de su danzada, se colocaba el K’éri quien representaba a Jurhíaata (el Sol); y delante de la otra fila, la Kutsúkuta quien personificaba a Kukú (la Luna).30


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Lo constatamos mirando desde lo alto del templo donde nos hemos acercado cuidando de no ser vistos, no sea que algún cazador caiga en la tentación de apuntarnos con su arma. Los viejos salen a su danzada para honrar el nacimiento de Jurhíaata transformado en Jesús recién nacido. Por eso, en Charapan la pastorela que se escenifica en la fiesta de Navidad se llama Pastorela de viejitos para solemnizar el nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo.31 La imagen escultórica del “niño dios” llamada El Chichíwo, la más carismática de todas, es un símbolo del nacimiento del Sol y a la vez del propio niño Jesús, patrón emblemático nada menos que del cabildo o ex gobierno purépecha. Como lo es también en San Juan Parangaricutiro donde la danza representa a los viejos del cabildo.32 No por nada el profundo arraigo del culto a esa escultura sagrada del Santo Niño, que los charapanenses suponen elaborada en la época de la república de los naturales. De nuevo desde nuestro mirador imaginario en lo alto de un pino, al que hemos regresado por precaución, podemos alcanzar a ver cómo los viejos o t’arhé warháriicha (viejos bailando) enseñan con la danza algunos valores, como el del trabajo: deber común y fuente de los bienes de subsistencia. Éste es otro de los sentidos que tienen sus máscaras: obras terminadas que han llegado a su culminación, hechuras perfectas, ejemplos de una vida dedicada a laborar.33 Su nombre mismo deriva de la raíz t’arhé-: ‘acción de trabajar los hombres con las manos haciendo lo que cada uno trae en el pensamiento’. Por eso, en el transcurso de las evoluciones de su danza, el zapateo de los viejos significa el trabajo y, en la versión de la región lacustre de Pátzcuaro, cuando se encuentran dos de ellos en un giro coreográfico se llevan la mano a la frente dando a entender que “piensan”. Entretanto, el golpeteo de los pies sobre la tierra es como los viejos llaman a la lluvia para que crezcan las semillas que se sembrarán en el próximo ciclo; y mueven la cabeza para indicar que derraman dones en la tierra con alegres exclamaciones: Cuenta la leyenda que la danza formaba parte de un ritual de adoración del pueblo hacia su dios —a quien nombraban tatá Kwerájpiri— que era el creador de todo el universo. Éste a su vez, había dado a Parhájkpenskata el poder de la fertilidad. Durante la fiesta de la P’é(w)an(t)skwarhu, los p’urhépecha creían que Parhajkpenskata estaba en los dolores del parto y esto se traslucía en la naturaleza triste cuando los árboles perdían sus hojas, los vientos se tornaban gélidos y las cimas de las montañas blanqueaban con las lágrimas de la divinidad. [Ésta,] como tres rayos luminosos de la vida, daba a luz al


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unísono a Jurhíaata —considerado como primogénito que los tarascos representaban en el Sol—, a Kukú —la Luna, como segundo— y a Parhájkpeni —la Tierra, como el más pequeño—; ordenando Kwerájpiri y Parhájkpenskata el cuidado de este último a los dos mayores. Como buen padrino y mejor protector, Jurhíaata dio los dones de la luz y los colores —traslúcidos en la multitud de flores y plantas multicolores— a su protegido. Y Kukú, para que la pequeña Tierra no se sintiera tan sola, le dio por compañeras [a] las estrellas y el poder de hacer germinar las semillas. La danza era precisamente en honor del nacimiento de Jurhíaata que, al nacer, había recibido de Kwerájpiri y Parhájkpenskata la primogenitura de todo lo creado. Antiguamente, para esta fiesta y con el fin de honrar el nacimiento de Jurhíaata, determinado número de jóvenes se adornaban para celebrar el ritual de la danza pintarrajeándose el cuerpo de negro y adornando su cabeza con máscaras, cabelleras de hita y flores naturales o artificiales, amén de variedad de cintas de colores. Las máscaras tenían figuras de viejos significando con eso obras terminadas que habían llegado a su culminación; de ahí el nombre de t’arhé warháriicha que, traducido del tarasco [o purépecha], significa ‘hechuras perfectas u obras de arte’. Las flores y listas de colores significaban los dones que los tres hijos de Parhájkpenskata habían recibido al nacer; y la cabellera de hita, el transcurso de los tiempos. Delante de los danzantes se colocaban dos que representaban simbólicamente a Jurhíaata y Kukú, llamando a uno Korkowí o K’éri y al otro Kutsúkuta —que ahora se le nombra María [o Maringuía]—. Durante las evoluciones de la danza, el zapateo significaba el trabajo; y al encontrarse dos danzantes llevaban la mano a la frente, [lo] que significaba: ‘pensamos’. [Ellos] movían la cabeza para indicar que derramaban sobre la tierra los dones significados en su atavío; además, gritaban en señal de alegría.34

Esas exclamaciones y por momentos los movimientos mismos de los viejos recuerdan los de alguna ave. Después de todo, vienen encabezados por una. Entre otros papeles, los viejos —interpretados como los poseedores del conocimiento que rige su danza— se hacen cargo de renovar la historia que hay que guardar en la memoria y los valores que deben seguir prevaleciendo. Para ello, usan una alegoría solar del inicio de la era cristiana; tanto que su danza la llegaron a llamar del Sol y la Luna, como en el año de 1973 cuando se le denominaba «de tatá Juríata y naná Kutsí»:


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Su traducción es danza de tatá Sol y naná Luna. Es una forma coreográfica proveniente directamente de la época prehispánica. Cuenta la tradición que fue creada durante el establecimiento de las tribus purépechas llamadas Tiósu Wanáteni, aproximadamente [en el] siglo xii. Su dios tatá Kwerájpiri les dijo que ejecutaran así la danza: —[...] los hombres principales llamados t’arhé warháriicha se cubrirán con una máscara y cabellera blancas para representar a las estrellas; el hombre mayor, con máscara amarilla de Korkowí, encarnaría al Sol o tatá Jurhíaata, y una doncella a la Luna (naná Kutsí). Las estrellas bailarían solas y en torno a la Luna, lo mismo que el Sol, en un continuo y vigoroso movimiento.35

Es manifiesto que los viejos o t’arhé warháriicha asumen su liga religiosa presentándose cada año entre los días 24 y 26 de diciembre. En esa ocasión, cuando el carguero de la Nochebuena pone una pastorela, salen instados por él para conmemorar el nacimiento del Sol, el cual a su vez representa al Cristo salvador: luz del mundo y sol que da vida a los cristianos.36

k Continuemos entre los siglos xix y xx, en lo alto del pino a donde hemos llegado volando. Desde allí, miramos gran actividad al llegar las fiestas de diciembre. “Los viejos” de cada barrio salen a cargo de su respectivo “carguero de Niño” o “carguero de viejos”.37 Para ello, disponen de un capitán, t’arhé o ‘viejo’, un cargo secundario pero importante desempeñado por algún joven o recién casado, quien tiene la tarea de preparar la participación barrial en la fiesta de Navidad y de representar en la danza al K’éri (o Korkowí). Otro hombre se viste de mujer para hacer de Kutsúkuta (o Maringuía) con una máscara especial, cabellera y listones.Fig. 18 El t’arhé funge en esta ocasión como K’éri en la danza y meses después, en la fiesta patronal, estará presente en la de moros. Quienes están oyendo y viendo al K’éri y luego oirán y verán al Capitán Moro en junio, saben que en esas dos situaciones se trata del t’arhé de su barrio, quien está obligado a desempeñar el papel de esas dos personalidades. De modo que, a lo largo del año, el t’arhé de cada barrio caracteriza a diferentes personajes encabezando las danzas del barrio y, a la vez, representando a sus dos sectores sociales: a los viejos principales y al pueblo. Sólo piénsese en los atributos que eso le ha de conferir.


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Fig. 29. Uno de los postes que se levantan en Navidad con una luminaria y una figura alusiva. En este caso, una estrella de Belén colgada con focos y en la punta una representación del cordero pascual

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De pronto, nos llama la atención que empiezan a reunirse quienes harán de viejos, es decir, quienes los personificarán, para iniciar los ensayos diarios por la tarde guiados por algún anciano conocedor de la coreografía y las ceremonias. De hecho, lo hacen cada primer domingo de diciembre. Asimismo, nos despierta aún más la curiosidad ver que numerosos hombres bajan tres troncos grandes del bosque, ya limpios de ramas, para llevarlos a predios distintos del poblado, acompañados de música. Pronto nos daremos cuenta de la razón. Resulta que, para recibir al dios que vendrá a Charapan en la Navidad, los viejos responsables convienen en hacer el rito de levantamiento de un poste de 20 a 28 metros en la capilla de su barrio respectivo; llevan como insignia la estampa de un pequeño borrego blanco, que simboliza al «cordero de Dios que vino a quitar los pecados del mundo». En la punta colocan un faro con forma de estrella, el cual encienden todas las noches hasta el domingo siguiente a la fiesta. Junto a ese palo danzan.De ahí también los faroles de papel que, en el oriente de Michoacán, se colocaban en las calles de los poblados para celebrar la Navidad.Fig. 29 Otros dos postes se plantan. Uno en casa del achichíwa o carguero del Niño Chichíwo, el día 30 de noviembre dedicado a san Andrés apóstol, el cual se conserva incluso hasta el 8 de diciembre, día de la virgen de la Inmaculada Concepción. A este poste se le pone una estrella y un farol y lleva la silueta de un gallo, símbolo de la resurrección de Cristo. Otro más se levanta con la imagen que representa al cordero pascual, en la casa donde se hospeda la figura del niño Lizarda —otra representación de Jesús recién nacido— donde permanece hasta el 2 de febrero cuando el poste se tumba con respeto.38 Durante el día 24 de diciembre observamos que —para dar inicio a cinco días de fiesta— los viejos van llegando a la casa del carguero a cuyo cuidado están las imágenes de la llamada Sagrada Familia, así como los “cabildos viejos” y luego los “nuevos” que entran «para empezar a ver». De ese sitio salen separados en cuatro partidas: una por


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cada barrio. Luego, los de cada barrio se reúnen, poco antes de las 5 de la tarde, en casa de su respectivo capitán. Traen máscaras con cabellera de cerdas y listones de colores. En la frente portan una dalia de papel, espejos y más listones. Cada uno aparece vestido con una camisa y un calzón de manta labrados, una chaqueta de manta anudada en la cintura (y sólo a fines del siglo xx, agregarán una “encima”). Van calzados con huaraches con suela de madera, para que se oiga fuerte su zapateado.39 El K’éri y la Kutsúkuta llevan su propia indumentaria.40 El capitán de cada barrio tiene listos a los músicos, por lo regular una orquesta, que acompañarán a los viejos tocando instrumentos de cuerda, nunca de aliento ni tambor; sólo a partir de la primera mitad del siglo xx se darán excepciones.41 La música original —haya sido tarasca o purépecha— se perdió y fue sustituida por un tipo de abajeño.42 Después, miramos cómo todos salen al wantáperu, ‘lugar donde se habla a los otros para convidar o pedir autorización a alguna autoridad’, con el propósito de solicitar permiso a los cabildos para hacer su danzada.43 Tras eso, regresan a la casa del capitán desde donde se dirigen a la capilla de su barrio, o si carecen de ésta, permanecen en dicha casa. La ceremonia es propia de la ex república de los naturales y sus mandones, por lo cual el sacerdote católico se limita a oficiar misa en el templo parroquial. La mayor parte del tiempo, la celebración tiene lugar en los espacios purépechas: casas de los mandones, capillas del hospital y de los barrios, casa del carguero y otros sitios del pueblo. Con estas palabras rememorará un costumbrista charapanense lo que ocurría entonces: En la capilla estaba todo dispuesto: arriba una carrucha y en ésta —arreglada como paloma o como pelota— una cazuela que, al bajar por medio de un cordel y al llegar al altar, se abría en gajos y de allí salía la imagen del niño Jesús. Cuando la danza iba a comenzar, se formaban todos los cabildos que eran mandones en aquel año —seis a un lado, seis a otro— y se empezaba la ceremonia. Esta ceremonia era indígena y no le presidía más que el jurámu(n)ti o alcalde de aquel barrio. Primeramente, como preparación, los cabildos —ellos solos— cantaban la parte del oficio de aquel día que corresponde a las vísperas. Todos traían sus breviarios en los que estaba apuntado esto. Al terminar el canto de vísperas, la música empezaba a tocar una tonada triste y melancólica, y entonces aquel globo o paloma que estaba colgado venía descendiendo. Los danzantes comenzaban a cantar en tono solemne y fuerte: —Ya viene el Eterno.


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O también, el [topil o] mayor decía: —Eterno. Y contestaban todos a coro: —Ya viene. Y alzaban las manos y las cruzaban sobre el pecho y gritaban: —¡Ujujú!, ¡ujú! Y movían la cabeza a derecha e izquierda... Todo el momento que duraba descendiendo aquella figura de paloma o de globo, estaban los t’arhé warháriicha arrodillados y haciendo los ademanes descritos anteriormente. Al llegar la paloma, poco a poco se iba abriendo en gajos y depositaba allí al niño Jesús. Inmediatamente, la música tocaba con otra tonada que le nombraban “sórsico” —ésta ya era más movida— y la empezaban a bailar los t’arhé waráriicha apoyándose en el bordón y haciendo ademanes curiosos. El más antiguo de estos cantos que, en p’urhépecha, al cantarse tiene partes en que se hace la cabeza para un lado, luego se mueve el cuerpo, los hombros y al final sólo la cabeza y otros ademanes que van compaginándose perfectamente con la música, es [el] “sórsico”. Al terminar esta ceremonia salían ya con la imagen del Niño [Jesús] recién nacido y se iban a llevarlo a la casa donde estaba[n las imágenes d]el misterio de María y José. Allí llegaban y bailaban. Luego, dejaban por esa noche las imágenes de los niños y se aprestaban a llevar a san José y la santísima Virgen al templo a la misa de medianoche. Cuentan que, cuando se hacía esta ceremonia, se alcanzaban a juntar de 60 a 70 t(’)arhé warháriicha. Al llevar a los santos peregrinos a misa debían de pasar por el Yurhíxiu [o capilla del hospital] y después entraban a la iglesia. [Para ello, todas las mujeres de los cabildos le hacían una valla de lumbreras a san José y la virgen María desde el Yurhíxiu hasta la iglesia parroquial, mientras sus hijos llevaban palo molido para avivar las llamas del fuego. La escultura —representando al Niño— la acostaban en el altar del templo parroquial, convertido por el k’énhi en un gigantesco nacimiento navideño.] Después de la misa, volvían a llegar a la casa del carguero del misterio [de María y José, y] recogían las imágenes de los niños para llevarlas a la casa de su capitán o t(’)arhé donde se amanecían bailando.44

Entre las piezas que se tocan están las llamadas caminatas, tonadas y “sólticos” o “sórsicos”. Estos últimos los cantan los viejos, como el que inicia dirigiéndose al «Tatá niño sapíchu…» (Señor niño pequeño…).45


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Prosiguiendo las fiestas de Navidad en Charapan, el mismo día 24, antes de recoger las imágenes religiosas, tiene lugar el “ensaye real” de los viejos en casa del Niño Chichíwo donde se presenta la pastorela. En aquel lugar llegan presididos por los luciferes a quienes sigue la concurrencia, lo que significa que el mundo está en poder del Demonio. Ese mundo del cual se ha apoderado en la representación de la pastorela navideña es nada menos que el poblado mismo de Charápani y su entorno, ya que durante el desarrollo de las fiestas éste se convierte en la palestra del relato: no en una escenografía sino en el lugar mismo donde vuelve a vivirse esa historia. De manera que, al salir los luciferes por delante, Charapan entra en un tiempo considerado bajo su control, del cual no sale sino hasta que allí vuelve a nacer Jesús. Por eso es difícil hablar de una mera representación teatral, más bien es un rito anual en el cual el poblado se transforma en un sitio donde los sucesos relatados en el Evangelio ocurren de nuevo. Al otro día, ya nacido el dios niño, transita una procesión encabezada por los ángeles; y atrás, como siguiendo los pasos de los pastores que han aparecido en la pastorela, van los luciferes que han cesado de dominar al mundo pero siguen acosándolo. Luego se ofrece caña de Castilla a los presentes en casa del carguero del Chichíwo.46

k El día 25 tenemos el privilegio de estar presentes cuando “los viejos” presiden una ceremonia extraordinaria en el Yurhíxiu o capilla del hospital de los naturales, cuando los cabildos de cada barrio los consultan. En estos tiempos, el interior de la construcción carece de sillas y bancos, por lo que todo el espacio está disponible. Tras leer la parte del pindecuario llamada “Tiosíweri wantákwa” (la palabra de Dios), cuando se ponen de pie los cabildos que han estado sentados sobre el suelo en semicírculo, da inicio la música para acompañar una caminata de los t’arhé warháriicha. Ellos dan una vuelta y se vuelven a colocar en el lugar que les corresponde: en medio de la capilla donde dejan una callecita para que pasen por en medio quienes deben hablarles en purépecha. Primero lo hace el gobernador o kompé: —Ustedes que son hechuras de Dios, ustedes que son viejos, ustedes que siempre fueron y que así serán, ustedes han de saber: ¿Qué es el principio del mundo, cómo estamos los hombres con la tierra viviendo?


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A lo cual los t’arhésiicha o capitanes responden: —Dios creó al hombre; una sola pareja fue: hembra y macho y éstos se nombraron Adán y Eva.

A lo que otro capitán agrega: —Adán y Eva eran felices, tenían la amistad y la compañía del Creador y por eso él los colmó de favores y así los colocó en un paraíso hermoso que era compendio de la Tierra.

Dicho eso, el kompé y el prioste preguntan: —¿Si el hombre era feliz, cómo era que su suerte había cambiado?

Siguen instruyendo los viejos respecto a cómo ha de venir el redentor y cómo será. Responden a una sola voz todas las preguntas, con el conocimiento adquirido cuando se cristianizaron los antiguos tarascos, tras lo cual —reconociéndoles la sabiduría a los cabildos fundadores— los que al presente lo son les dicen: —Ahora sí sabemos que ustedes son viejos, que ustedes saben todo lo que nuestros padres ignoraron.47

Hemos presenciado nada menos que la consulta anual que figuradamente hacen los cabildos a los finados viejos, aquellos que fueron los primeros y que han retornado al mundo por un momento para instruir a quienes hoy son los mandones del pueblo. No los antiguos señores tarascos, sino los hijos de éstos que crecieron y se educaron con los frailes, se hicieron doctrineros y se fueron haciendo la voz de autoridad en el gobierno purépecha. Los tiempos de “más antes” y de hogaño se han imbricado en un sitio y en un tiempo sagrados donde esto es posible. Tras eso, los viejos empiezan a bailar produciendo exclamaciones características y presentándose uno a uno. Después, todos se trasladan al patio del hospital donde compiten por barrios frente a los cabildos, quienes deciden quiénes son los mejores o quiénes han hecho la mejor partida. No reciben ningún premio, tan sólo el prestigio de ser mencionados. Ocupan todo el día en bailar, y ya en la tarde tiene lugar otro importante acto. En éste se transmite lo que debe ser conocido to-


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cante al rito y de cómo deben danzar los viejos o, para decirlo con otras palabras: «cómo hacerle de k’éri» el próximo año. Mucho tiempo después, esto se rememorará. Al día siguiente, el 25 de diciembre, día de la fiesta, salen a bailar y se van al curato y a la casa del wantájperu. En tal ocasión, como a las seis de la tarde, se hace otra ceremonia complementaria llamada tatá k’éri úkata (el quehacer del viejo). En ésta se informa lo relativo a la danzada, de cómo continuarla y de cómo hacerle de viejo.48 En efecto, tatá k›éri úkata puede entenderse como ‘el quehacer u oficio del viejo’.49 El día 26, nos damos cuenta de que los viejos recorren todo el poblado, van de un lado a otro, por lo que nadie puede decir que no supo que aparecieron recordando lo que todos deben saber. Bailan todo el día por las calles llegando a la casa de todo aquel que salga a su entrada, a la del padrino del carguero, a todas donde se hospedan imágenes con carguero y a las de los capitanes del santo patrón. De regreso, insisten y se ponen a bailar toda la noche, sin parar ni siquiera para cenar, desde el atardecer hasta el amanecer. Este mismo día, “los viejos” de todos los barrios visitan el pequeño barrio San Esteban, que celebra la fiesta del protomártir de ese nombre. Allí se suman a los moros de este barrio que salen para celebrar a su santo patrón. Al día siguiente, “los viejos” se retiran llevándose una rosca de pan cada uno, regalada por el capitán en cuya casa termina la fiesta.50 Pero todavía vuelven a salir el 6 de enero, fiesta de la adoración de los santos Reyes y tal vez aún lo hagan en la de la Candelaria.

k Volemos por lo alto y, luego, bajemos precipitadamente, ahora en el año 1944. Charapan se destaca porque representa la versión en verdad popular de la danza de viejos. Vemos salir a un joven charapanense portando un bulto: lleva la máscara de viejo de uno de sus parientes. Tiene intención de enviarla como regalo a un estadounidense conocido suyo, acompañada de una carta en la cual afirma que ese género de danza es ejecutada en tres ocasiones en el ciclo anual. Charapan —escribe— es el único poblado de la sierra que se ha especializado en su interpretación.51 Con seguridad exagera, pero su apreciación es indicio de la importancia de esta danza.Fig. 30 En otro sitio, al parecer en la región lacustre, los hombres y los jóvenes de la danza siguen vistiendo de modo similar a como ya quedó dicho: con camisa y pantalón de manta blanca; sólo años después lle-


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Anónima (en Gordon y Gordon 1946)

Fig. 30. Viejos fotografiados en los años cuarenta del siglo xx en un poblado inidentificado, tal vez de la región lacustre de Pátzcuaro, semejantes a los de la primera fotografía de este capítulo. Destaca que uno de ellos, el más alto, va rasgando una pequeña guitarra.

garán a usar camisa de seda coloreada. Llevan embrocados gabanes de lana y, a diferencia de los viejos serranos, se cubren la cabeza con sombreros adornados con listones de diferentes colores, calzan huaraches y portan bastón de otate con empuñadura tipo venado. Al mismo tiempo, se cubren el rostro con máscaras de madera, unas representan ancianos, sin la menor duda; y otras a hombres blancos, algunos sonrosados, como las imágenes religiosas que se conservan en el templo y las capillas del poblado. Los segundos personifican a quienes en algunos lugares llaman “bonitos” y parecen hacer presentes a señores principales de razón o a lo mejor algún santo. Cada máscara confiere dos o más características, a veces contradictorias, de modo que su portador se transforma en viejo antes que nada, pero a la vez es un hombre maduro, un turhísï o un principal. Va oculto tras la máscara, pero es un purépecha y lo dan por sabido los presentes que lo observan y los mismos quienes encarnan estos personajes polifacéticos.Figs. 30-45 Tales rostros indican la santidad de los viejos mandones, portadores “del conocimiento”, a quienes representan. Por consiguiente, aun portando máscaras de hombres blancos es poco probable que hagan burla de los españoles ancianos. Más que hombres “de razón”, encarnan señores principales; pese a que en el siglo xx algunos olvidan el sentido de la danza y lo reinterpretan de otra manera. Claro que podría ser que estos viejos lleven el rostro “blanco” para indicar su vinculación con el Sol, pero ésta la establece más bien la presencia del Korkowí, su


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dignidad de viejos y su categoría social y política; sin embargo, quizás ambos atributos están asociados. Avanzando más en el tiempo, alcanzamos a mirar una danzada de viejos en el atrio parroquial charapanense, un 2 de febrero de 1964, día de la virgen de la Candelaria, entre la escalinata del templo y la cruz de su atrio, con una escasa concurrencia. Forman dos filas de seis hombres cada una, frente a frente. Danzan este día, pues las fiestas purépechas de Navidad —a las cuales están vinculados— inician desde el 8 de diciembre cuando se celebra la fiesta de la inmaculada Concepción. Danzada de viejos representada en el atrio parroquial de Charapan, en febrero de 1964, con ocasión de la fiesta de la virgen de la Candelaria. En medio de dos filas de viejos, la Maringuía baila guiando a uno de ellos. Al pie de la cruz, los músicos que los acompañan. Otras tomas de esta escena vienen en las siguientes dos figuras.Fig. 46 Visten camisa y calzón de manta blanca, este último agarrado con faja y bordado en la orilla inferior con hilo azul, rojo o con varios colores a la vez. Todos con máscaras de fisonomías diferentes; entre ellas, la más famosa fabricada por †Liberato Rivera y conservada por †Cecilio Jerónimo. Su cabeza la cubren con paliacates, encima de los cuales usan pelucas de largos cabellos blancos y entreverados moños y listones de color rojo, azul, verde, amarillo y rosa. Calzan huaraches y portan los característicos bastones con cabeza de venado. Algunos se cruzaron paliacates sobre el pecho. Entre las dos filas, un séptimo baila con la Maringuía que ha dejado de ser representada por un hombre y ya lo hace una warhí o muchacha vestida con blusa blanca, “rollo” negro con faja y delantal rosa oscuro, a más de llevar cruzado un rebozo serrano (negro con líneas azul claro) y listones rojos y amarillos. Está peinada de raya en medio y tiene el cabello trenzado con cadejos entrelazados con listones verdes; calza zapatos de tacón bajo, pues ha quedado atrás la época en la que las mujeres iban descalzas. Todos ellos van acompañados por tres o cuatro músicos que tocan instrumentos de cuerda y al menos uno de aliento.Figs. 46-9 En Charapan, con frecuencia se llevaban a cabo bailes nocturnos en las casas por diversos motivos, tales como los cumpleaños. Estos bailes, muy ordenados, se llamaban t’amu wárhukwa (bailes de cuatro) porque participaban dos hombres y dos mujeres. Por lo regular, ambos danzaban acompañados de un sonecito o un abajeño tocado por una orquesta con instrumentos de cuerdas: contrabajo o tololoche, chelo, guitarra y dos violines. A la mitad de dicho abajeño o sonecito, se retiraban esos hombres y entraban otros dos en su lugar. Ellos iban embozados, de manera que no se sabía quiénes eran. Por esta costumbre

Janet Brody Esser (en Esser 1984: 97, fig. 23)

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Fig. 31. Máscara charapanense para la danza de viejos elaborada en el siglo xix y conservada en el Museo Regional de Uruapan


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Fig. 33.Vista de frente de la máscara que aparece en la figura anterior. En la figura 46 se la identifica portada por un danzante en 1964. Obsérvese el realismo de la representación que indica que se trata de un anciano blanco por las arrugas en la frente y las mejillas, por las patas de gallo en la comisura de los ojos, por la dentadura incompleta y la barba blanca.

2008 (en acrl-cgm 1973- )

Fig. 32. Una de las máscaras de mayor antigüedad y fama conocida en Charapan representa a un viejo principal, blanco y barbado, tallada en madera de tepámu alrededor de 1890 por †Liberato Rivera. Luego pasó a manos de Ramón Rivera y después a las de †Cecilio Jerónimo y sus descendientes.


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Fig. 35. Máscara para danza de viejos exhibida en un maniquí de la Sala Puréecherio del Museo Nacional de Antropología. De 16 cm de ancho por 22 de alto y pintada con pintura de aceite, fue adquirida por Marco Antonio Garfias en Charapan durante febrero de 1964, quizás al danzante que la lleva en la figura 48. Según un mascarero del barrio La Magdalena en Uruapan, este tipo de máscara con arrugas era más solicitado en la sierra, a diferencia de las de la región del lago que eran más convencionales o «muy hechas» (Dora Sierra 1995: com. oral, México).

2008 (en se-mna, núms. de catálogo [64]20.29-659 y de inventario 36959)

Gonzalo Gómez Cercado (en se-mna 1964 g)

Fig. 34. Máscara charapanense para la danza de viejos adquirida en 1964 por el Museo Nacional de Antropología. Aquí se ve con mayor detalle el tipo de máscara que, más que representar a un anciano purépecha, parece el rostro de un principal turhísï. Su carácter de viejo lo indican las arrugas en la frente y las patas de gallo en la comisura de los ojos. Este último rasgo se aprecia en las máscaras del Korkowí como una convención iconográfica. Sin embargo, a diferencia de la anterior figura y de manera contradictoria, el resto del rostro es el de un hombre adulto mostrando íntegra su dentadura, el bigote aún negro y lisa la piel de sus mejillas.


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Fig. 37. Máscara que representa al Korkowí, elaborada por †Isaías Sierra. Como puede verse comparando las demás fotografías de máscaras aquí incluidas, hay algunas convenciones particulares que se siguen, pero en general cada mascarero le ha impreso su propio estilo, nunca basado en un mismo molde.

Fig. 38. Máscara de barro para la danza de viejos elaborada en Ocumicho (ca. 1973), de la cual destaca su rostro muy sonrosado. Obsérvese el estilo tan diferente a las charapanenses de madera, pero, en cambio, similar al tipo de máscara de la región lacustre

cgm 2008 (en acrl-cgm)

cgm

2008 (en acr-cgm 1973- )

Gonzalo Gómez Cercado 1994 b (en mna, núms. de inventario 222389 y de catálogo [84]20.29-3092)

Fig. 36. Máscara charapanense del Korkowí, elaborada con madera y piel, que se conserva en el acervo de la Subdirección de Etnografía del Museo Nacional de Antropología


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2008 (en acrl-cgm 1973- )

Fig. 39. †Serafín Sierra Hernández mostrando una máscara de viejo de su autoría

practicada con frecuencia, era poca la necesidad de que los integrantes Fig. 42. Página de enfrente . Máscaras fode una partida de viejos tuvieran que ensayar.52

k

Un poco más adelante de la segunda mitad del siglo xx, divisamos a los viejos saliendo del recinto pueblerino, lo hacen con fines diferentes a los ceremoniales, para participar en algún concurso público y civil en

tografiadas en casa de †Aureliano Gallardo Velásquez. La del Korkowí, que aparece de costado, se aprecia mejor en la Fig. 19. Las otras dos máscaras simulan rostros de hombres blancos.


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2008 (en acrl-cgm 1973- )

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2008 (en acrl-cgm 1973- ) cgm

Fig. 41. Singular máscara de viejo tallada en madera por el agrónomo charapanense Javier Jerónimo Rubio. Destaca el color oscuro del rostro.

2008 (en acrl-cgm 1973- )

Fig. 40. Máscara de viejo, tallada en madera por el agrónomo charapanense Javier Jerónimo Rubio. Destaca su fisonomía de hombre blanco y barbado semejante a las imágenes de santos en el templo.

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Anónima s. f. (cortesía de Serafín Hernández Sierra, Charapan)

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200? (en acrl-cgm 19734- )

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Fig. 43. Guillermo Jacobo Díaz, santero, mascarero y ex cabeza de una partida charapanense de viejos. Obsérvese la máscara del Korkowí (segunda de izquierda a derecha) y las de viejos que tienen el rostro de hombres blancos (excepto la de color café), lo cual es una constante en la actualidad.

Fig. 44. Máscaras elaboradas por la familia Sierra Hernández. La que representa a un diablo es usada en la pastorelas.


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Anónima s. f. (cortesía de Serafín Sierra Hernández, Charapan)

Fig. 45. †Serafín Sierra Hernández, mascarero hijo de †Isaías Sierra

Fig. 46. Danzada de viejos representada en el atrio parroquial de Charapan, en febrero de 1964, con ocasión de la fiesta de la virgen de la Candelaria. En medio de dos filas de viejos, la Maringuía baila guiando a uno de ellos. Al pie de la cruz, los músicos que los acompañan. Otras tomas de esta escena vienen en las siguientes dos figuras.

Anónima 1964 (en se-mna 1964 d)

Uruapan o en algún otro acto, ceremonia o festival laico en otros poblados, incluso como mero espectáculo. Partida de los T’arhé Warháriecha, tras presentarse en el auditorio principal del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México para exhibir su arte. Un año después, en 2013, obtuvieron un primer lugar en el famoso festival musical


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de Zacán (https://www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU#t=25). Ellos han llegado veces a viajar a la Ciudad de México o a España para exhibiciones públicas y participación en concursos donde compiten con otras partidas purépechas de danza.53 Aun en Charapan, los encontramos recibiendo funcionarios del gobierno estatal o federal.Figs. 50-1 y 54 En ocasiones, su anterior función religiosa y política se diversifica y, aún más, se modifica, pues su naturaleza original cambia y ahora suelen bailar en otros meses diferentes a los navideños. Al parecer, están perdiendo su sentido ritual; sin embargo, aún mantienen presentes a los viejos fundadores asociados al culto.Figs. 53

k Desde nuestro observatorio, vemos a los viejos —en su verdadero tiempo— salir a danzar por última vez, en la fiesta de la Candelaria, la postrera del ciclo navideño. Tras su danzada, nos intriga la aparición de algunos burdos figurones que se acercan a lo lejos, llamados xerékiicha (enmarañados, mal vestidos); llevan máscaras toscas de madera y agreste indumentaria. Ellos son seres del monte, salvajes. En cierta forma, encarnan a los antiguos tarascos montaraces. Algunos piensan que son los mismos viejos engendradores que, a partir del día siguiente de La Candelaria, «andan por a’i» experimentando una extraordinaria regresión hacia al pasado remoto, hasta investirse nuevamente de viejos ancestrales: seres monteses que aparecen en el Carnaval y, al término de éste, desaparecen en el bosque hasta las fiestas de Navidad, cuando retornan como viejos para restablecer su ascendencia espacial y temporal.54 Ellos son los únicos que no llegan a bailarle al santo Niño, sino a la gente. A diferencia de otros danzantes, quienes los personifican no pagan con su actuación alguna manda o promesa religiosa.Figs. 59-61 En Carnaval, entran como xerékiicha al poblado y se ufanan de andar por las calles bailando acompañados de una orquesta de cuerdas —violín, vihuela, contrabajo y guitarra— que les toca sones y abajeños. Cada xeréki va mostrando un aspecto desarreglado y lleva una máscara fea y mal hecha a propósito. Los acompañan varias “maringuías” representadas por hombres. Decíase, además, que andaban persiguiendo al Niño Jesús, pero «él andaba con los niños y no sabían quién era», como en Pichátaro, donde buscan al dios niño para asustarlo.55 Ello tal vez sea una alusión bíblica de la persecución de recién nacidos ordenada por Herodes. Para todo ello, ponían antes las banderas del Carnaval que lo anunciaba, blancas con un toro dibujado. Los xerékiicha del barrio San


Fig. 47. La Maringuía de la fotografía anterior bailando entre dos filas de viejos

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Anónima 1964 (en se-mna 1964 e )

Anónima 1964 (en se-mna 1964 e )

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Anónima 1964 (en se-mna 1964 i)

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Fig. 48. La Maringuía saca a un viejo para danzar con ella

Fig. 49. Página de enfrente. Korkowí bailando en torno a la Maringuía en Charapan. Obsérvese que, en este caso, el viejo lleva una “encima”, una innovación que ya se observaba en 2008, siendo que en la danzada original sólo llevaba calzón blanco ceñido con una faja ancha; años más adelante se adornó con el labrado en los bajos de cada pierna del calzón.


© Martín R. Palomares 2008

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Anónima ca. 2012 (cortesía de los T’arhé Warháriecha)

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Fig. 50. Partida de los T’arhéWarháriecha, tras presentarse en el auditorio principal del Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México para exhibir su arte. Un año después, en 2013, obtuvieron un primer lugar en el famoso festival musical de Zacán (https: //www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU#t=25)


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Arq. Arturo Macías 1966 (cortesía de Guillermo Jacobo Díaz)

Fig. 51.Viejos charapanenses frente al palacio municipal de Uruapan, donde asistieron a un concurso estatal de danza en el año 1966. Obsérvese el rebuscado bastón de mando —que recuerda a una víbora enroscándose— del primero a la izquierda, portado por tatá Guillermo Jacobo, quien aparece en la Fig. 18 y en la Fig. 43. Guillermo Jacobo Díaz, santero, mascarero y ex cabeza de una partida charapanense de viejos. Obsérvese la máscara del Korkowí (segunda de izquierda a derecha) y las de viejos que tienen el rostro de hombres blancos (excepto la de color café), lo cual es una constante en la actualidad.. El cuarto viejo de izquierda a derecha, porta la máscara que se ve en la Fig. 52.Tatá Guillermo Jacobo Díaz, 35 años después de haber sido fotografiado como danzante (figura anterior), luciendo aquí el bastón de mando que solía portar por aquel tiempo.


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Anónima s. f. (cortesía de Teresa Madrigal, Charapan)

Fig. 52. Tatá Guillermo Jacobo Díaz, 35 años después de haber sido fotografiado como danzante (figura anterior), luciendo aquí el bastón de mando que solía portar por aquel tiempo

cgm ca. 1974 (en acrl-cgm 1973-)

Catalina Rodríguez Lazcano 2003 (en acrl- cgm 1973- )

Fig. 53.Viejos danzando con la Maringuía en algún poblado inidentificado, al parecer en los años setenta del siglo xx

Fig. 54. Viejos charapanenses recibiendo a un funcionario de la Secretaría de Educación Pública en el portal de la presidencia municipal charapanense entre 1973 y 1974


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Fig. 55. Viejos en la fiesta del barrio San Miguel. Obsérvese las roscas de pan que recibieron por su servicio de danzar y los innovadores bastones con empuñaduras diferentes al tradicional de cabeza de venado.

Miguel la colocaban en el cerrito Jarátsuntani a un lado del panteón; los de San Bartolomé, en donde en 2013 había un depósito de agua; los de San Andrés en la salida a Corupo, y los de Santiago en la salida a Cocucho. Tales banderolas, amén de anunciar el tiempo de Carnaval, marcan el espacio donde se moverán y que pondrán bajo su dominio en esos días. Ya en el martes de Carnaval, salían a bailar acompañados de un “torito” y si se encontraban con otros hacían pelear a sus respec-


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Fig. 56. Viejo danzando en la fiesta del barrio San Miguel

tivos toritos. Ese mismo día se quitaba cada bandera, ceremonia en la cual se pronunciaba un discurso en purépecha, mientras los xerékiicha se remontaban, se recogían y ya no bajaban hasta el siguiente año.56 Al día siguiente se daba inicio a un tiempo del todo opuesto: el Miércoles de Ceniza, principio de la Cuaresma, tiempo de ayuno, de penitencia y de silencio, de arrepentimiento y de conversión espiritual.

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Fig. 57. Una de las dos filas de viejos en plena ejecuciĂłn de su danza alineados en filas paralelas

Fig. 58. Los viejos y la MaringuĂ­a posando junto a la imagen de san Miguel, en la fiesta del barrio del mismo nombre, frente a la casa del carguero de dicha imagen


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Fig. 59. Máscara charapanense de madera sin pintar y curtida a la intemperie, que representa un xeréki (30 de noviembre de 1974)

Fig. 62. Página de enfrente. Xeréki de Charapan en martes de Carnaval, un día antes del Miércoles de Ceniza

Fig. 61. Máscara de xeréki elaborada con un corazón de maguey en Charapan por †Prudenciano Salvador Hernández, tatá Pule

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Entre quienes encabezaron partidas de viejos en la segunda mitad del siglo xx, destacaron †Lorenzo Murguía, Guillermo Jacobo, †Aureliano Gallardo Zaragoza e †Isaías Sierra Jacobo.Fig. 24 Sólo que, cuando ellos promovieron la danzada de “los viejos”, los funcionarios de barrio habían dejado de ser nombrados y, por lo tanto, se había suspendido la integración de las partidas representativas de cada barrio. Pero retomemos nuestros vuelos imaginarios, volemos ahora sobre las nubes y retornemos para adelantarnos aún más en el tiempo: el domingo 16 de junio de 1992. Vamos emprender un largo e inusual vuelo: nos alejaremos de Charapan para viajar a la cuenca de México, hasta una colonia urbana donde los charapanenses, que han emigrado y que se han dispersado por el área metropolitana de la ciudad de México, se han reunido para celebrar la fiesta de san Antonio de Padua. Al llegar, nos posamos en lo alto de un templo y asombrados vemos a los viejos cruzando el asfalto. Nos percatamos de que pueden aparecer en otros lugares si hay hijos de Charapan que los encarnen. Llegan a danzar en los patios de un templo parroquial de una manera simplificada, en comparación a como

Fig. 60. Máscara charapanense de xeréki elaborada por Guillermo Jacobo Díaz

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cgm 2008 (en acrl-cgm 1973- )

Janet Brody Esser 1974 (en Esser 1984: 94 y 96, fig. 22)

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Anónima (cortesía de Pedro Hernández)

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Fig. 64. Pequeño integrante de la danza de “viejos chicos” que acompañaba a la de los viejos de la fotografía anterior

1993 (en acrl-cgm 1973-)

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1993 (en acrl-cgm 1973-)

Fig. 63. Viejo danzando en la fiesta de san Antonio de Padua celebrada el 13 de junio de 1993, en un patio de la parroquia San Pedro Apóstol de la colonia defense San Pedro El Chico


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Pedro Hernández Ascencio 1993 (en acrl-cgm)

Fig. 65. Recreación de la danza ritual de los viejos, en el momento en que la Maringuía saca a bailar al Korkowí, dibujada por un artista charapanense para las invitaciones impresas de la fiesta de sus paisanos en la cuenca de México

lo hacían antaño en tierra purépecha. Quienes los interpretan piensan que su danza formó parte de un rito agrícola, para agradecer la cosecha representando al Sol y a la Luna.Figs. 63-4 El primero es el Korkowí que lleva máscara amarilla aludiendo al día. Otro es el Tecolote con máscara color café que representa a la noche o a la Luna. El conjunto se divide en dos filas paralelas, cada una con cinco viejos. La primera es encabezada por el Korkowí, representado por el mejor danzante, pues es quien “lleva” la danza; la otra, por el Tecolote. En medio se coloca la Maringuía, personificada por una muchacha vestida de wárhi o “guare”. Los viejos, aparte de portar las máscaras con largos cabellos de zacate, visten calzón labrado arriba del dobladillo, camisa de manta blanca y dos paliacates cruzados sobre el pecho; llevan sus infaltables bastones de madera.


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Varios cambios más o menos importantes han experimentado en comparación a como antes actuaban. Comienzan su danza saliendo en dos filas con la Maringuía al frente, zapateando y dando unos característicos gritos cortos y alegres, como si imitaran algún pájaro. La danza la inicia la Maringuía quien saca en una vuelta a la fila del Tecolote y luego a la del Korkowí. Después, a los viejos que representan a las estrellas, de dos en dos, uno de cada fila, quienes bailan a su derredor. A continuación, saca sólo al Tecolote, y al final al Korkowí. Lo hace con lentitud y dignidad moviendo su delantal a un lado y al otro, mientras mantiene su semblante tranquilo y propio. Esto tiene lugar al mismo tiempo que una kermés hecha en beneficio del templo parroquial dedicado a san Pedro apóstol, en la colonia San Pedro El Chico del Distrito Federal, a cargo de un cura originario de Charapan.57 En este lugar, los viejos están danzado en la fiesta de san Antonio de Padua, pese a que lo propio de ellos es hacerlo en Navidad. Es comprensible, pues aquí no participan de un ciclo anual comunitario, sino que han asistido para revivir el origen pueblerino de la diáspora charapanense y su liga con la tierra de sus mayores.Figs. 63-4 Mientras tanto, en Charapan, llevan tápalo de algodón para ocultar cuello, laterales y parte trasera de la cabeza. Unos llevan máscara de anciano y otros de “bonito”, ambas de tez blanca sobre todo. Llevan listones de colores —que sustituyen a los cordones de antaño—, escarcha, cuentas de papelillo y una especia de quedeja de cerdas de caballo o hilos de maguey. Destaca la máscara del Korkowí, que representa a tatá Juríata, con diminuta barba, bigote y nariz que se prolonga casi hasta la boca y grandes ojos de notable retina.58 Posados arriba del templo, miramos la escena. De pronto, nos percatamos que los charapanenses sonríen con la presencia de un niño pequeño que hace de viejo posesionado de su papel, pero mostrando contradictoriamente su rostro infantil. A través de él, los viejos parecen decir que su danza renace y que seguirá viva tal como dejaron dicho que debía hacerse y tal como lo cumplen sus descendientes tanto en Charapan como en su diáspora.Fig. 64

k Durante la república purépecha, parte de los tiempos significativos en el calendario eran marcados y ordenados por el funcionamiento del cabildo. Por esa circunstancia, a partir de esa época y hasta principios del siglo xx, su renovación fue un delicado intersticio en el ciclo anual, ya que en ese lapso las responsabilidades civiles, religiosas y morales


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cambiaban de mano.59 En los siglos xix y xx, desde nuestro mirador ya sólo vemos renovarse el cabildo religioso, pues el civil casi cesó su funcionamiento. A pesar de todo, las ceremonias, las fiestas y las danzas siguen envolviendo de símbolos a su aparato de cargueros. Lo cual era de esperarse ya que, como en la sociedad tarasca, en la novohispana lo religioso y lo civil estuvieron ligados. Lo primero era la fuente que sancionaba todo, aun la vida pública. Tal vínculo persistió en cierta medida en los siglos subsecuentes a pesar de la secularización. En su danzada, los viejos unen la vida religiosa con la civil al representar a los ancianos cabildos “de más antes”. A lo largo de varios siglos, en su danza y su música reaparecen los mandones del gobierno purépecha en el renacimiento anual de Jesús y la renovación del cabildo. En San Juan Nuevo Parangaricutiro, el cabildo es representado por la danza de viejos en el siglo xx, relacionada con la imagen del Santo Niño de los Viejos (equivalente al Chichíwo de Charápani). Diferenciada de las imágenes del Niño Jesús conservadas por las familias, esta imagen porta un pequeño cetro o bastón a semejanza del mandón, quien lo recibe como símbolo de su autoridad. Otro tanto ocurre en la ceremonia del año nuevo, que se lleva a cabo en el Hospital, cuando cada “cabildo” recibe de las “palmeras” una caña de azúcar —alegoría de la vara de mando— con lo que se recuerda que en el pasado tuvo el cargo de mandón. Otra asociación interesante es el bastón que cada danzante lleva, siendo el más elaborado el que usa quien encabeza el grupo.60 Como en otros sitios, una evidencia lingüística remarca el significado del simbolismo inherente en la danza: quien hace de viejo es llamado t’arhépiti. Arriba quedó visto que esta palabra, derivada de la raíz t’arhé- (grande, macho, varón), significa ‘mayor, viejo que ya cumplió con su trabajo’. De igual forma, en el año 2007, la población de Angahuan llama “cabildo” a quien haya desempeñado varios cargos hasta llegar al de prioste. En purépecha se le da el tratamiento de t’arhépeni ya; expresión que, a principios del siglo xx, se usó en Charapan para nombrarlo t’arhépe(s)ti ya, ‘carguero ya, que ya cumplió, que ya sirvió como carguero, que ya es cabildo; quien ya es viejo, hizo y trabajó, ya fue artífice’.61 Por otra parte, la antigüedad del t’arhépeti como símbolo visual se constata al compararla con la del petámuti, antiguo sacerdote principal de los tarascos que llevaba objetos emblemáticos aunque remotamente similares a los actuales. Por lo tanto, los danzantes representan al cabildo, al menos desde una perspectiva social. El término “viejitos” es usado hoy en día con


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frecuencia en el español común de Michoacán, para referirse a ellos; pero carece de la misma connotación que en la variación dialectal del español de San Juan. Más apropiado es hablar de la danza de los viejos, sin diminutivo, es decir, de lo que en la actualidad llamaríamos el consejo de ancianos.62 Nada extraña entonces que la danza acompañe —entre otros quehaceres— el inicio de un nuevo ciclo del gobierno purépecha, cuando se instruye a los nuevos cargueros lo referente a la creación del mundo y sus valores inherentes.63 Tras la independencia de la Nueva España, cuando el nuevo régimen mexicano desconoció los gobiernos de las repúblicas de los naturales, el purépecha sólo quedó como remembranza en dicha danza. Sin embargo, supervivió una especie de cabildo religioso y ceremonial, mientras el político fue pasando a manos de instituciones civiles municipales extracomunitarias. Por esa circunstancia, aún después de la desaparición de la república de los naturales en los siglos xix y xx, los señores de “más antes” se siguen presentando año con año en la alegoría de dicha danza, para recordarles, a los nuevos cargueros y a los pobladores purépechas, la creencia que instauraron, los valores que les son inherentes y los mandatos que dejaron y que deben seguirse cumpliendo.Fig. 66. Los viejos y la Maringuía abriendo paso al carguero que trae la imagen de un “santo niño”, al pasar por la calle Nacional de Charapan rumbo al oriente del poblado En Ocumicho también ocurre que cuando los viejos danzan en la fiesta de la virgen de La Candelaria, se renuevan los t’arhépetiicha o miembros del cabildo, razón por la cual, junto con el contenido mítico inherente en la danza, “los viejos” encarnan a los mandones.64 A mayor abundamiento, al igual que en Charapan, representan aquellos viejos mandones que, en sentido figurado, aparecen para encargarse de la escenificación mítica de la Creación como metáfora purépecha del nacimiento de Jesús.65 Una comparación etnográfica viene al caso. Cada 1º de noviembre del siglo xx tuvo lugar el inicio del ciclo para ocupar los cargos religiosos en el área otomí de la Huasteca. Esta fecha se articuló con los rituales de muertos al comienzo de la fase solar de noviembre a febrero, un tiempo considerado nocturno.66 En Charapan, se dio algún tipo de vinculación simbólica de esos rituales, dada la importancia que éstos tuvieron en todo el país purépecha, sólo que allí se asociaron más bien con el ciclo de la Navidad. Como en otras regiones, el cabildo y las ceremonias que acompañaron su funcionamiento marcaron tanto los espacios como los tiempos.67 Nada raro, pues la ordenación política y simbólica del escgm

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pacio fue un rasgo de la antigüedad mesoamericana.68 En Charápani, a fines del siglo xix, la danzada de viejos se llevaba a cabo en la sede del cabildo —aunque podía ser en otros sitios—, a un costado del atrio parroquial, un lugar de intercambio político y religioso en donde se distribuía el tránsito entre éste y el templo, y en donde ocurría la renovación de todos sus integrantes cada fin de año.

k Ninguna de las actuaciones de una danza se entiende a cabalidad sólo por sí misma, separada de las otras que aparecen a lo largo del año. Cada una constituye parte de un entramado cíclico asociado a sus respectivas fiestas religiosas, a la música y a los rituales que la acompañan. En toda la era purépecha, esto sucede como si cada danza ayudara a representar un pasaje de una larga recordación, que es una enseñanza impartida a los pobladores durante todo el año para rememorar normas, aprender valores, transmitir símbolos de identidad y reconocer un pasado mítico y sagrado propio. Por añadidura, en la danza purépecha es característico que el común de los habitantes participe con su misma presencia. Después de todo, éste desempeña un papel básico e indispensable. En oposición al teatro moderno de origen europeo, donde hay una división física y dramática entre los actores y el público, en el país purépecha tal separación es inexistente. A diferencia de usted, lector, que mira desde afuera y desde lo alto, los aparentes observadores de estos ritos representan en realidad tanto a quienes hacen el “acompañamiento” —al carguero—, como a “el pueblo”, un papel necesario para completar el conjunto de protagonistas. De suerte que la fiesta de la P’éanskwaru o la Natividad es «celebrada por todo el pueblo, no tan sólo por cargueros y mandones, sino que todo el pueblo participa de la celebración navideña».69 A lo largo de las calles del poblado y en el atrio del templo, en las tierras, en los montes y en los caminos vemos transitar seres de la imaginación y de la cosmovisión purépecha que tienen vida propia. Otros aparecen en ciertos días atraídos al presente por los mandones y el común. Un portento de entrelazamiento entre los hombres y las mujeres del maíz y sus ancestros y sus figuras míticas fundadoras. Cabe preguntarse: si los viejos representan a los ancestros, ¿son también muertos transitando por el casco urbano charapanense? De hecho, sí, salen como ancestros, pero no como todos los muertos corrientes, sino como los engendradores, los fundadores. Mismos que aparecen en las noches como achéecha fantásticos.


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Fig. 66. Los viejos y la Maringuía abriendo paso al carguero que trae la imagen de un “santo niño”, al pasar por la calle Nacional de Charapan rumbo al oriente del poblado

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En la danzada, detrás de las máscaras, está la presencia de los seres cuya apariencia muestran, y la de los responsables que en distintos momentos del año representan esos papeles. En otras ocasiones, cuya importancia primordial es política y religiosa, parte de los mandones se presentan defendiendo y representando a la corporación de los naturales. ¿Quizá porque representan al pueblo? Sólo en el sentido en que encabezan la corporación que fundaron y, por lo tanto, en nombre de la cual hablan. El pueblo, en realidad, pudo estar presente personificado por los pastores y pastoras de las pastorelas navideñas, y en los contingentes moriscos que ya aparecerán más adelante. En otra región y a principios del siglo xx, en el año nuevo, entre los coras se cambiaba de autoridades y las nuevas recibían cañas adornadas de fruta. En esa ocasión, aparecían danzas navideñas que estaban encabezadas por viejos enmascarados, quienes eran considerados los patrones protectores del pueblo. Sus máscaras eran objetos sagrados, los cuales suelen elaborarse guardando ayuno.70 Si bien es aventurado hacer una comparación etnográfica con los viejos purépechas, dadas las varias e importantes diferencias entre unos y otros, el cotejo sugiere preguntas. Por supuesto que surge la curiosidad respecto a las máscaras mismas: ¿quién, cómo y cuándo se hacían?, ¿qué papel simbólico tenían? Otras preguntas más: ¿la máscara del viejo purépecha tuvo alguna vez un atributo sagrado?, ¿llegó a colocarse como parte de un rito? La verdad es que las escenificaciones y los simbolismos originales se perdieron y con ellos estas claves. Otra sospecha es que los viejos, como buena parte de los personajes principales del montaje teatral y coreográfico purépecha, pudieron tener varias funciones y significados, uno de éstos podría ser el de asumirse como protectores, así como viejos ancestrales. Por lo tanto, los viejos principales o achéecha son muchas cosas, asumen varias representaciones sociales y políticas, y desempeñan varios papeles. Esta presunción permite una hipótesis plausible: en realidad, en el país purépecha casi todos los personajes de los complejos dancísticos masculinos de raíz antigua son “señores”, son achéecha, son “viejos”; lo son tanto los llamados viejos, como los luzbeles, los negros, los “cúrpites” y otros. Tanto como lo son los seres sobrenaturales. Los viejos son omnipresentes. Eso podría parecer suficiente para mantener la continuidad de la jakájkukwa y la pintékwa, pero tales personajes no son los únicos que se mueven en el escenario, pues en realidad todos los pobladores lo hacen. Por eso, aquí hubo que referirse al conjunto del montaje purépecha.


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Fig. 68. Máscara adquirida en Charapan por Pilar Pareyón, en febrero de 1964, para el Museo Nacional de Antropología. Al catalogarse, se la registró como propia para pastorela de Navidad, pero ello es incierto.

Fig. 69. Luzbel, durante la pastorela escenificada en diciembre de cada año, representado en forma de animal fantástico. Esta fotografía, que ilustró un artículo del costumbrista charapanense †Lorenzo Murguía, pudo ser tomada por él en Charapan, aunque no se sabe a ciencia cierta

¿Lorenzo Murguía Ángeles ? (en Murguía Ángeles 1968 e: 4 y 1969 b: 4); reprod. Ing. Jiménez, hn

Gonzalo Gómez Cercado ca. 1994 a (en se-mna )

Fig. 67. Integrantes de una pastorela purépecha y el “carguero” alrededor de los años sesenta del siglo xx en algún pueblo purépecha. Esta fotografía fue publicada ilustrando un artículo periodístico del charapanense †Lorenzo Murguía Ángeles, pero es difícil constatar si fue tomada en Charapan.

¿Lorenzo Murguía Ángeles? (1968 e: 4 y 1969 b: 4; reprod. Ing. Jiménez, hn)

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k Hagamos una pausa, regresemos, al fin águilas, a lo alto de una rama de pino en alguna loma de un cono volcánico. Recapitulemos lo que hemos aprendido. En la república purépecha, más que un acto coreográfico de un agrupamiento de danzantes, lo que vimos hacer fue una danzada de los viejos del pueblo, es decir, de los hombres con la voz de autoridad. Ellos eran principales y que eran hombres ejemplares, santos y protectores; bailaban en un momento decisivo de su ciclo religioso y político: el nacimiento de un nuevo año cristiano y el recambio del gobierno de los naturales. Con su danzada cumplían los ritos religiosos, daban lugar a la sustitución política regulada, repetían los mensajes y las enseñanzas que normaban la conducta e instruían a todos acerca de cómo deberían asumirse las responsabilidades en el siguiente ciclo. Por lo tanto, quienes danzaban eran los viejos mismos, no danzantes que los representaran.

Fig. 70. Vieja máscara de diablo para pastorela, conservada en Charapan por el maestro obrajero Moisés Reyes Chuela


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Pudo ser que no llevaran máscara sino sus símbolos y atributos tales como su vara de mando y algunos objetos que pendían indicando sus responsabilidades y mandos. Pero pudo suceder que, además de esos símbolos, sí llevaran una máscara que les confería la personalidad de ancestros. Tras la disolución de la república purépecha y de su gobierno, los viejos que quedaron y los que fueron tomando sus lugares continuaron saliendo hasta que, poco a poco, conforme se extinguieron “los antigua”, “los de conocimiento”, fue necesario que otros aparecieran en su lugar representándolos para que permanecieran en la memoria comunitaria y para que el rito navideño de renacimiento siguiera teniendo lugar y sentido. De esa manera, perduraron “los de más antes”. Entretanto, algunos de los españoles criollos arraigados y sus descendientes, en la medida en que fueron asimilados por la corporación purépecha, llegaron a ser principales y a tener conducta ejemplar en términos de la creencia, el costumbre y los valores purépechas y, por lo tanto, ellos también empezaron a participar en la danzada. Señal de esa asimilación fue el que las máscaras terminaran representando hombres de razón y que eso fuera el modelo iconográfico de la santidad y de la autoridad moral como lo eran las imágenes del templo. Después de todo, por más que los españoles fueron asimilados al modo purépecha, éste experimentó algunas modificaciones como resultado de esa asimilación.

k Hemos quedado lejos de un desciframiento integral de la ejecución del rito en el que los viejos danzan. O mejor dicho, más que de su danzada —que sólo es una entre varias de las funciones y los papeles que desempeñan—, de la conducción y de la transferencia del mandato en el solsticio de invierno. Los viejos son más que aquellos que salen a cumplir el rito de su danza polivalente. Hemos dejado algunas pistas para una ardua tarea, como lo es la comprensión cabal de la figura del viejo, tan presente en la civilización que se desarrolló en la América Media. Entender ese complejo sociocultural y político religioso de la figura del viejo es una empresa de envergadura. Algo hemos atisbado, pero dejemos a otros esta tarea. Mientras, aquí hemos atendido el propósito que, en realidad, nos trajo a sobrevolar el poblado: mirar a los viejos que salen a danzar para registrar esta expresión que hace referencia a quienes dejaron dicho al pueblo cómo debería conducirse: el mandato de los fundadores de la congregación purépecha. Otros han conjeturado acerca


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de la instrumentación, a partir del siglo xvi, de un verdadero proyecto político de los señores dirigentes —y su respectiva cosmovisión— para lograr perdurar tras la derrota de las casas gobernantes de los antiguos clanes hegemónicos. Algo de cierto intuimos que tiene esa hipótesis, pero su comprobación requiere otras indagaciones. Por lo pronto, dejemos establecido que los viejos engendradores siguen presentes —figuradamente hablando— en el país purépecha. ¿Se percatarán los jóvenes de que al investirse de viejos los encarnan de nuevo?

k Al observar la variedad de caracteres de las danzas actuales, pudimos presumir que veíamos el resultado de un largo proceso durante el cual se fueron desfigurado los rasgos y las funciones originales de la danzada llevada a cabo cada año por los viejos purépechas principales. La misma variedad parece sugerir que quienes participaban no sólo eran un pequeño grupo de ancianos, sino que lo hacían personas de diferente posición social, adscripción étnica, categoría política y edad. Hoy en día, esa danzada la efectúa un grupo de danzantes jóvenes, pero pudimos intuir que es un hecho que mantiene su fuerte liga con la vida religiosa y que es una huella histórica de una entidad compleja, en términos del rito, la cosmovisión y la organización. ¿Conserva así algo de su esencia original? Sí, la que sigue ligada a la Navidad.

k Como todas las “salidas” para danzar, la de los viejos está ligada a una fiesta o a un conjunto de ellas. En su caso, a las fiestas de la Navidad, en general, y a las pastorelas incluidas en éstas. Pudo ser más bien a la inversa puesto que eran llamadas pastorelas “de viejos”, pero el caso es que hay un vínculo entre fiesta, pastorela y danza. Las pastorelas son más propias de la tradición purépecha que las representaciones decimonónicas de la pasión de Jesús, por lo que es posible suponer que se originaron en la época de las repúblicas de los naturales, representadas cada 24 de diciembre, donde se combinaba teatro, danza, canto y música. Junto con sus integrantes, en ellas se involucraba a los cargueros religiosos y a sus familias, lo que evidenciaba el carácter de teatro participativo. A mediados del siglo xix, la pastorela aún se recitaba en lengua purépecha para solemnizar el nacimiento de Jesús, siendo ésta la representación más importante en Charapan.Figs. 67-70


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Interrumpamos nuestras reflexiones y retomemos nuestra naturaleza de águilas; no resistamos la curiosidad y emprendamos un vuelo bajo para posarnos arriba de algún troje, uno que nos permita observar el desarrollo de la acción desde más cerca, pero fuera de la vista de los charapanenses. En el momento en que tiene lugar la pastorela, alcanzamos a percibir cómo se van reuniendo Bato, Bras, el Ermitaño, la Astucia, el Pecado, Luzbel y el Mayoral, amén de los viejos, los negritos y otros. Todos ellos hablan la lengua antigua.71 Bato, Bras y Bartolo son de los viejos purépechas; como lo es el Mayoral, aun cuando asume otra apariencia. Luzbel, representando una antigua divinidad, recibe el trato de achá, lo cual iguala su categoría con la de los achéecha imaginarios que recorren el pueblo en las noches. También arriban El Pecado y la Astucia, vasallos de Luzbel.Figs. 70-1 Asimismo, se hacen presentes el arcángel Miguel que, con las milicias celestiales, enfrenta a las huestes de Luzbel, así como los rancheros que recuerdan a los estancieros españoles novohispanos.72 El Mayoral, pastor principal de un rebaño, asemeja al que —en la época de la república purépecha— solía ser un español o un mulato al servicio de dichos estancieros dueños de los grandes hatos de ovejas que recorrieron la sierra. Justo por esa evocación, los negros aparecen en Navidad ya que, como los pastores, conducían ganado lanar; sus máscaras llevan una zalea de borrego negro para simular su pelo chino de la cual penden listones de colores. Por lo que la variedad étnica se completa con estos negros que surgen brevemente, pero de modo explícito como “compadres” —en contraposición al ritual— cantando y bailando con alegría para divertir al niño Jesús. 73 Purépechas, españoles y negros de la época de la república de los naturales figuran en esta reconstrucción del nacimiento de Jesús en el Belén purépecha que es, a la vez, el tiempo de la configuración social y étnica de la sierra. La pastorela se desarrolla en un escenario donde se ve un “palacio”, una cueva y un pesebre de algún rancho en las inmediaciones de Belén. Pese a la evidente referencia al paisaje bíblico, ese sitio —en tanto rancho— los presentes lo ubican en la sierra, pues mencionan las nevadas en la montaña. Su bosque, su fauna, su cría y pastoreo de animales, sus huertas y sus manufacturas aparecen como fuentes de ofrendas al Niño Jesús: bellotas de encina y gorriones; manzanas y otras frutas; panales y guajes de miel silvestre; toros, mulas, marranos, cabritos y corderos y cantaritos.74


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Inician los diálogos intercalándolos con música, coros, cantos y bailes que acotan y enfatizan advertencias y enseñanzas; o bien a la inversa: los parlamentos se entreveran con la música y la coreografía. Los viejos hacen el papel de pastores significando que conducen la grey cristiana en Charapan. Los parlamentos son un tanto crípticos, como cuando oímos a la Astucia advirtiéndole a Luzbel, con cierta vaguedad, que en la sierra los poblados cristianos purépechas fueron fundados como enemigos suyos: —Silencia, Luzbel, no sigas hablando porque se te aparecerá la cola. Ya ahora comienzas a decir muchas cosas y después comienzas a creer gran mentira; pues ya lo sabes, gran Luzbel, que esta mano fuerte y grande sabe pelear. También tengo tus estandartes en los lugares más altos; pero más fuerza te han dado las profecías.75

Si se hace un paralelismo con el orden político, en la pastorela Dios es llamado jurámuti (gobernador) del Cielo. Entre otros temas, se le recuerda al pueblo cómo Dios creó «un mundo puro que ahora lo sostiene con dos palancas, al mismo tiempo [que] creó once cielos de los cuales gozarán todos los que tengan derecho».76 Del mismo modo, se agrega, Él creó al Sol para que alumbrara desde el amanecer hasta el anochecer, «otras esferas» para que los hombres de la tierra vivieran de común acuerdo, y «astros y estrellas en un paraíso». Con esas palabras se diferencia dos tipos de cielo: el que cubre la Tierra y el que existe en otra vida sobrenatural, el cual a su vez se divide en once según una creencia medieval europea. Se añade que Dios separó las aguas de distintas clases y pobló la tierra de árboles. Con la transmisión de este mensaje, la pastorela contribuye a mantener la cosmovisión purépecha en un contexto bíblico. El discurso pasa luego a relatar el nacimiento de Jesús y cómo trajo al mundo el perdón de los pecados cometidos por los hombres. Cómo a partir de esos sucesos, los viejos purépechas fueron buenos y humildes una vez que abrazaron la fe cristiana diferenciándose de los viejos principales de la antigüedad tarasca. Marcando el cambio entre la antigua prevalencia del polilingüismo y la nueva de la del purépecha, una canción rememora en español el clamor fundacional que en aquel momento se escuchó para hablar un solo idioma, agruparse para hacer frente a las acechanzas y celebrar el advenimiento del mensaje cristiano: —¡Desaten [o deshagan] las lenguas, muchos formen capillas!; ¡alégrense los hombres para repetirles amorosos parabienes!77


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Al final, ante la enconada lucha entre Luzbel y Dios —entre el mal y el bien— se trae a colación sentencias “históricas” como la que acota un coro: —Desde lo alto de los cielos, el Demonio cayó sólo por hacer pecar al mundo.78

Entre tanto, en Pichátaro, Luzbel amenaza a todos con traer de vuelta al mundo la antigua religión que: —No respetará a Dios y hará que le recen a las grandes piedras sagradas.79

Como lo advierte Luzbel a los demás protagonistas de la pastorela y a todos los pobladores charapanenses, conscientes de formar parte de dicha historia, en ese escenario teatral que es el mismo poblado de Charapan: —El mundo y ustedes mismos me han ofendido. Yo, desde esta Noche [Buena], les declararé una gran guerra que daré por muchos siglos.80

A lo que meses después, en la fiesta de san Antonio de Padua, el pueblo purépecha dará cumplida respuesta convirtiendo a su poblado en una verdadera palestra, donde los moros representarán un papel emblemático. Su despliegue militar y su poder de fuego —con la atronadora quema de cohetes y de luces artificiales— lo mostrará como un decidido defensor del mundo cristiano y de la tierra de su santo patrón. Con ese proceder, la advertencia decembrina de Luzbel será respondida con otra en junio: los purépechas transfigurados en moros estarán en pie de lucha para enfrentar la guerra que él les ha declarado.

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Referencias documentales, fonográficas y bibliográficas citadas

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VARIOS AUTORES E INTÉRPRETES: 1973. Maestros del folklore michoacano. Vol. 1. Música indígena purépecha, dir. y texto Arturo Macías A., dir. artística Federico Méndez, México, Fábrica de Discos Peerles, 1 disco fonográfico de acetato (S-1663B). VELÁSQUEZ GALLARDO, Pablo: 1978. Diccionario de la lengua phorhépecha. Español-porhépecha. Phorhépecha-español, México, Fondo de Cultura Económica, 276 pp. (Sección de obras de antropología). ——–———2000. La hechicería en Charapan. Michoacán, present. Gerardo Sánchez Díaz, est. prel. Carlos García Mora, Morelia, Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, Instituto de Investigaciones Históricas, 286 pp., fts., mp., plano (El hombre y su tiempo, 3).

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N o ta s 1 Consúltese cap. 25. 2 Luis Álvarez (1998, com. oral, Charapan), cit. en Reyes Béjar (2003: 49). 3 Relato del fraile que lo acompañó desde San Felipe (Ciudad Real 1873, ii: 8-9). Ortografía actualizada. 4 agn (1789 a: pág. 17 del doc.). Acerca de esta danzada consúltese el cap. 34. 5 Entrev. a Oralia Rincón, Charapan, 27 de febrero de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 3: f. 37 v.). 6 Cf. Castilleja (2007: 73 y 82). 7 Entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 73 r.). 8 Entrevs. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 70 r. ss.) y Benito Sierra, Charapan, 14 de junio de 2016 en acrl-cgm (2016) y otros testimonios orales charapanenses; así como Velásquez Gallardo (1978). 9 Testimonio de Claudia Pureco (28 de agosto de 2016: com. por chat). 10 Entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011: ff. 73 r.). 11 Testimonio de †José Rosas ca. 2008, en Grupo Cultural (2008). 12 Entrev. a Benito Sierra, Charapan, 14 de junio de 2016 en acrl-cgm (2016: f. 41 r.). 13 Consúltese Boyd (1969: 5). 14 Alcalá (1541 y 2001: 111 v.) y González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig. respectiva). 15 Cf. Galinier (1991: 369, lám. xxx). 16 Véanse lám. 15 de Alcalá (1541 y 2001: f. 33 v.) y Alcalá (1977: 226). Véanse aquí figs. 1, 16, 17, 24, 26-9, 43-4, 46-8, 51-4, 60, 62-3. 17 Pedro Carrasco Pizana (com. oral, México). Consúltese González Torres (1991: 206, 1ª col. y fig. respectiva). 18 Consúltese Galinier (1991: 369, lám. xxx). 19 Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías, en nts. de la funda de un disco fonográfico de Varios (1973). Ortografía corregida. 20 Consúltese cap. 25. 21 Consúltese Sánchez Ekiza (1991). 22 Pindecuario de Pichátaro, en León (1906: 426). Ortografía corregida. 23 Véase fotografía en Rabchinskey (2008: 126-7). 24 Pindecuario de Pichátaro, en León (1906: 427). 25 Murguía Ángeles (1968 a: 4ª y 5ª cols.). 26 Consúltese “phevani” en Lagunas (1574, ed. facs. 1890: 143), “p’é(w)an(t)skwarhu” en el glosario, “phéani” en Velásquez Gallardo (1978: 179, 2ª col.) y “Navidad, Natividad” en Medina Pérez y Alveano Hernández (2000: 140). 27 Alcalá (1541 y 2001: 111 v.). 28 Tradición oral, en Murguía Ángeles (1968 h, 1ª col.). Puntuación y ortografía corregidas. 29 Murguía Ángeles (1968 a, 2ª y 3ª cols.). 30 Murguía Ángeles (1968 a, 3ª y 4ª cols.) e inferencia del autor. 31 Manuscrito anónimo del siglo xix, en Anónimo (1948). 32 Bishop (1977: 108-9 y 166-7, n. 29). 33 Murguía Ángeles (1968 a, 3ª y 4ª cols.). 34 Murguía Ángeles (1968 a, 2ª a 4ª cols.), con ortografía actualizada. Consúltese “Kutsúkuta” en el glosario. 35 Al parecer, tradición oral proporcionada por danzantes charapanenses al arquitecto Arturo Macías, en nts. de la funda de un disco fonográfico de Varios (1973). Ortografía corregida. 36 Murguía Ángeles (1968 h, 4ª y 3ª cols.). 37 Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff. 27 r. y 29 r.).


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38 Murguía Ángeles (1969 a, 3ª col.; 1968 h: 1ª y 3ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff. 27 r. y v.). 39 Consúltese “encima” en el glosario. 40 Datos del párrafo en Murguía Ángeles (1969 a: 3ª a 5ª cols.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: ff. 27 v.-28 r.). 41 Testimonio oral del sacerdote charapanense †Gontrán Leonardo Galindo, México, 16 de febrero de 1992, en acrl-cgm (1990- : f. 115 r.). Consúltese Chamorro y Díaz (1983: 15). 42 Óigase “Danza de Tata Juriata y Nana Cutzi”, en Varios (1973, lado b, 1ª pieza); y “Los viejitos de Charapan”, en Banda Municipal de Tarímbaro (1996, 5ª pieza). 43 Consúltese “wantáperu” en el glosario. 44 Murguía Ángeles (1969 a, 4ª y 5ª cols.). La parte entreverada, puesta entre corchetes, fue tomada de una entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 28 r.). Ortografía corregida para darle más claridad al texto. 45 Entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 28 r.). 46 Murguía Ángeles (1969 b, 1ª col.) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 28 r.). 47 Tradición oral (en Murguía Ángeles 1969 b, 2ª y 3ª cols.). 48 Murguía Ángeles (1969 a, 5ª col.). Ortografía corregida. 49 Benjamín Lucas Juárez: mensaje electrónico. 50 Información relativa a fiesta y danza en Murguía Ángeles (1969 b) y entrev. a Lorenzo Murguía Ángeles, Uruapan, 19 de mayo de 1974, en acrl-cgm (1973-4, lbta. 4: f. 29 r.). 51 Carta de Pablo Velásquez Gallardo a Kenneth MacGowan (4 de abril de 1944) publicada por Gordon (1946: xi). 52 Entrev. a Prudenciano Salvador Hernández, tatá Pulé, Charapan, 2005, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.). 53 Véase video de esta partida charapanense de viejos llamada los T’arhé Warháriecha en 2013, poco después de obtener el primer premio en el famoso Festival de Zacán, pero aún cumpliendo con danzarle a la imagen de un Niño Jesús mientras lo sostiene su carguero: http://www.youtube.com/watch?v=SjBqVoHBMFU. 54 Entrev. a Prudenciano Salvador Hernández, tatá Pulé, Charapan, 2005, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.). 55 León (1906: 435). 56 Rafael Acha (2013: 29-30); entrev. a Moisés Reyes, Charapan, 28 de marzo de 2010, en crl (2010: f. 4 r. a 5 r.); y entrev. a †Prudenciano Salvador, tatá Pulé, Charapan, 4 de junio de 2011, en crl (2011 b: f. 73 r. ss.). 57 acrl-cgm (1990- : f. 115 r.). 58 Ascencio Campos (1995: 102 y pássim). 59 Esser (1984: 241). 60 Bishop (1977: 109 y 166-7, n. 29). 61 Catalina Rodríguez Lazcano (2007: com. oral) y Murguía Ángeles (1969 k, 5ª col.). Cf. Velásquez Gallardo (1978: 195, 2ª col.). 62 Bishop (1977: 166, n. 29) y Alcalá (1541 y 2001: f. 133, fig. 41). 63 Cf. Bishop 1977: 171-2. 64 Murguía Ángeles (1969 k, 5ª col.). 65 De ello se percataron Bishop (1977: 108-9 y 166-7, n. 29), Esser (1984: 79 y 121) y Padilla Pineda (1998: 78-9). 66 Galinier (1990: 125). 67 Cf. Galinier (1990: 123). 68 Paul Kirchhoff y Franz Tichy, en Tichy (1978: 157, 2ª col.). 69 Murguía Ángeles (1968 h, 3ª col.). 70 Preuss (1998: 122-3, 131 y 243). 71 Según texto anónimo, en Anónimo (1948).


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72 Murguía Ángeles (1969 c, 3ª col.). 73 Cf. Murguía Ángeles (1969 c: 4, 3ª. col.). 74 Anónimo ca. 1848, en udla (ca. 1848), publ. en Anónimo (1948) y Barlow (1995). Véanse los elementos que aparecían en las pastorelas del también serrano poblado de Pichátaro, en Romero (1883) y Nava (2001 b). 75 Trad. del texto en purépecha (udla ca. 1848, ff. 8 v.-9 r.), publ. en Anónimo (1948: 335-6). Puntuación y presentación corregidas. 76 Anónimo (1948: 334). 77 Anónimo (1848: f. 17 v.), en Anónimo (1948: 353). 78 Versión en español de la frase purépecha: “Yotákwarhu awántarhu werátini”, en udla (1848: f. 3 v.), publ. en Anónimo (1948: 327). En sentido literal sólo dice “en lo alto cielo salido”, esto es: “salido desde lo alto del cielo”. 79 La frase original en purépecha dice: “Diosîni no kaxúmpekwaka ka t’arhésïïchani wantátsekwarhekwawaka”, frag. de Romero (1883), en León (1906: 438), trans. y trad. en Nava L. (2001: 489). Nava traduce t’arhésiicha como “ídolos”, tal como lo hicieron los frailes españoles; aquí se tradujo con la acepción que pudo tener el término en la antigüedad. 80 La frase original en purépecha dice: “[…] parhápeni ka kw’irípeta chári mismo. Ji desde yáxi ichuri nirátsinka niatachentsini guerra keski imawisi nitámaka sigloe […]” (Anónimo 1948: 364), ortografía actualizada y corregida.


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El fascículo Los viejos se terminó de editar y formar el 22 de febrero de 2017, en el estudio del autor, sito en las inmediaciones del pueblo de Tlalpan en la cuenca de México.

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Los viejos, implantación de la creencia purépecha  

Fascículo de etnología histórica dedicado a un aspecto de la cultura purépecha, que puede considerarse una secuela de la existencia en el pa...

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