Lyden av Oslo by Cappelen Damm AS

Alfred Fidjestøl

LYDEN AV OSLO OSLO-FILHARMONIEN 1919–2019

Omslagsdesign: Ingrid Skjæraasen Omslagsfoto: OFOs arkiv (front) og Rune Bendiksen (innside) Layout: Ingrid Skjæraasen Sats: Type-it AS, Trondheim Trykk og innbinding: Livonia Print Sia, Latvia 2019 Satt i 11,3/14 pkt. Baskerville og trykt på 100 g Amber Graphic 1,22. Materialet i denne publikasjonen er omfattet av åndsverklovens bestemmelser. Uten særskilt avtale med Cappelen Damm AS er enhver eksemplarfremstilling og tilgjengeliggjøring bare tillatt i den utstrekning det er hjemlet i lov eller tillatt gjennom avtale med Kopinor, interesseorgan for rettighetshavere til åndsverk. Utnyttelse i strid med lov eller avtale kan medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med bøter eller fengsel. www.cappelendamm.no

Innhold Forord 9 Kapittel 1

«La os gi litt tilbake» – opprettelsen av Filharmonisk Selskap 13 Kapittel 2

Gjest i egen by – det vanskelige dirigentspørsmålet 37 Kapittel 3

«En slem konkurrent til fodballen» – Filharmonien vinner byens hjerte 51 Kapittel 4

«Filharmoniske pr. traadløs» – et orkester reddet av radioen 75 Kapittel 5

Den vanskelige tiårsdagen – Dobrowen i Schnéevoigts skygge 89 Kapittel 6

Det lille hamskiftet – Filharmonisk Selskap legges ned 109 Kapittel 7

«Vi er plutselig blitt så trangvikske» – filharmonisk kulturproteksjonisme 137

Kapittel 8

«Gewinnt mir die Norweger» – kulturpolitikk som våpen 167 Kapittel 9

Glasers advarsel og Dobrowens flygel – musikere på flukt 193 Kapittel 10

Paroler og motparoler – Filharmonien mot Hjemmefronten 213 Kapittel 11

Kampen om historien – Filharmonien spiller videre 231 Kapittel 12

Gjenreisning og gjenoppbygging – tilbake til hverdagen 253 Kapittel 13

Pauser og tutter – Filharmonisk Selskap spiller samtidsmusikk 271 Kapittel 14

Oj, oj, oj – kampen mot samtiden 287 Kapittel 15

«Egoistisk planlegging» – Konserthuset reiser seg 319 Kapittel 16

«En ny epoke er begynt» – Mariss Jansons og den kalde krigens dilemma 343

Kapittel 17

«Et av Europas beste orkestre» – det internasjonale gjennombruddet 373 Kapittel 18

«Everything is possible» – murene faller 399 Kapittel 19

«Es ist mir sehr schlecht» – Oslo-Filharmoniens hjerte 419 Kapittel 20

«Jeg har tapt» – bruddet med Mariss Jansons 431 Kapittel 21

«Let’s call it a day» – tilbakefallet under Previn 443 Kapittel 22

«En ny Mariss. En ny Mariss» – Petrenkos dansende mannehånd 459 Kapittel 23

En hundreåring slår nedenfra – Oslo-Filharmoniens framtid 475 Etterord 487 Oversikt 489 Litteraturliste 499 Noter 509 Tabula gratulatoria 542 Fotokreditering 543

Forord Denne boken er et forsøk på å skrive Oslo-Filharmoniens historie inn i en større samfunnsmessig og allmennhistorisk kontekst. Det er ikke tenkt som en minnebok for nåværende eller tidligere filharmonikere. Det er ikke en bok om orkesterets indre liv. Det er en bok om orkesterets offentlige rolle. Oslo-Filharmonien ble stiftet i 1919 ut fra et fromt ønske om å lage en institusjon som kunne være hevet over politiske intriger. Rystet av verdens krigssjokket ville grunnleggerne etablere et orkester som kunne virke forsonende og forbrødrende mellom ulike folkeslag, som kunne dyrke og forvalte menneskehetens felleseie musikken og slik lege krigens sår. Hundre år seinere vet vi at grunnleggerne tok feil. Oslo-Filharmonien ble fra første stund preget og påvirket av ideologiske, nasjonale og storpolitiske konflikter. Orkesteret ble forsøkt brukt som et nasjonsbyggende redskap i en ung selvstendig nasjon. Det lot seg misbruke av nazistene under krigen. Og det havnet midt i geopolitiske motsetninger da det hadde en sovjetisk sjefdirigent mens den kalde krigen var på sitt kaldeste. Alle er vi barn av vår tid. Også et symfoniorkester. Samtidig har historien vist at orkesteret har kunnet trosse sin tid, sine vilkår og sine forutsetninger. Oslo-Filharmonien lyktes med å engasjere noen av verdens ledende solister og dirigenter i en mellomkrigstid der de norske kritikerne var mer opptatt av dirigentenes nasjonalitet enn kva litet. Orkesteret lyktes med å løfte seg opp i verdenseliten under et norsk kulturpolitisk klima som prioriterte utvidet kulturbegrep, egenaktivitet og trivselstiltak framfor finkulturelle eliteinstitusjoner. Og det lykkes i våre dager med å overleve som et tradisjonelt og analogt kulturtilbud, med et

Forord

publikum som betaler for å sitte i en sal og høre 110 musikere spille utvalgte komposisjoner, mens den samme musikken er tilgjengelig i utallige innspillinger noen tastetrykk unna. Om disse paradoksene handler denne boken. Det er en bok om de mange debattene som har oppstått i og utenfor dette orkesteret. Hver dagene – som det selvfølgelig alltid er flest av – vil derfor måtte komme i bakgrunnen. Tilnærmingen er bevisst konfliktorientert ut fra tesen om at hva som står på spill kommer tydeligst fram når noe står på spill. Emnet for boken er rommet mellom myndighetene, orkesterledelsen og den allmenne offentligheten. Jeg har lett etter de spor og avtrykk orkesteret har satt i samfunnet disse 100 årene. Gjennom å studere og følge disse sporene har jeg prøvd å forstå hvor orkesteret har gått – og hvor det er på vei.

1 «La os gi litt tilbake» – opprettelsen av Filharmonisk Selskap Kristiania var en stille by i 1919. Den hadde like over 250 000 innbyggere, men under tusen registrerte biler, den hadde ingen bussruter, og et kollektivnett som besto utelukkende av elektriske trikker. Ingen kringkastingsstasjon var etablert, den elektrodynamiske høyttaleren var ennå ikke oppfunnet, og det fantes knapt grammofonspillere til hjemmebruk. Byens lyder var menneskesnakk, sko mot brostein og fjern fabrikkstøy fra industrien langs Akerselva. Ruslet man omkring i gatene når kvelden senket seg, kunne man likevel oppleve et rikt og variert musikkliv. Man kunne for eksempel kjøpe billett til en av de nyetablerte kinematografene og se en stumfilm mens et eget orkester spilte filmmusikken i salen. Eller man kunne gå på bar eller restaurant og oppleve et restaurantorkester med profesjonelle musikere. Det fantes et allsidig korliv med Cæciliaforeningen og Holters Korforening som de ledende, det var egne kammerorkester og aktive impresarioer som engasjerte utenlandske musikere. Ofte kunne det være flere konserter å velge mellom samme kveld. Konsertene ble arrangert i Universitetets aula, Logen, Brødrene Hals’ lokale, Calmeyergatens Missionshus, Cirkus Verdenstheater, Nationaltheatret og i flere av byens kirker som Domkirken, Trefoldighetskirken, Uranienborg, Fagerborg og Grønland kirke.1 Gikk man over elva til byens østkant, var det også en rekke arbeiderkor som ga konserter. I Stortingsgata fantes fra 1918 en opera- og operettescene ved navnet Opera Comique, drevet av den ungarske impresarioen Benno Singer. Dessuten hadde også teatrene egne orkester: På Det Norske Teatret et fast lite orkester ledet av Michael Flagstad, på Nationaltheatret et nesten fullbesatt symfoniorkester ledet av Johan Halvorsen. 13

kapittel 1

Men én stor mangel hadde dette musikklivet. Hovedstaden i den unge nasjonen var uten et selvstendig symfonisk orkester. Denne mangelen var blitt påtalt mange ganger tidligere. En selvstendig konsertinstitusjon var en av markørene som enhver storby burde ha, på linje med teater, paradegate og rådhus. Andre skandinaviske byer arbeidet med tilsvarende prosjekt i denne tiden. I Bergen ble orkesteret Harmonien etablert som et fullt profesjonelt orkester i 1919, ved at Den Nationale Scenes 18 teatermusikere ble innlemmet i det allerede etablerte orkesteret. Også Koncertföreningen i Stockholm var først kommet i gang som fast ensemble så seint som i 1914. Orkesteret ved Nationaltheatret var det nærmeste man kom et slikt fast orkester i Kristiania. Det var blitt etablert den gangen Christiania Theater var landets ledende teater og hadde siden 1889 fått 9000 kroner i året i kommunal støtte, mot noen helt konkrete motytelser, som at det måtte spille seks til åtte konserter per år i regi av den såkalte Musikforeningen. Musikforeningen, som var blitt stiftet av Edvard Grieg i 1871 og som de første årene ble drevet av Grieg og Johan Svendsen i fellesskap, arrangerte konserter med symfonisk musikk og større korverk, med innleide amatørsangere, frilansmusikere og profesjonelle musikere fra teaterorkesteret.2 Da Christiania Theater ble lagt ned og Nationaltheatret åpnet i 1899, flyttet teaterorkesteret over i den nye institusjonen. I forbindelse med dette økte kommunen det årlige bidraget til 20 000 kroner, presiserte at orkesteret skulle bestå av minst 46 mann og være forpliktet til en viss mengde offent lige konserter utover teaterforestillingene.3 Da orkesteret skulle ta plass i orkestergraven i det nyåpnede Nationaltheatret, viste det seg at det ikke var fysisk plass til mer enn 44 musikere, og kommunen måtte fire to stillinger fra det opprinnelige kravet. Likevel var musikkritikerne imponerte over det nye orkesteret, det strakte seg «langt ud over selv den fineste mellemaktsmusikks snevre rammer», det var et «virkelig koncert-orkester» og representerte et «for talescenen næsten luxuriøst orkester», mente Morgenbladet.4 I 1918/19-sesongen leide Musikforeningen fortsatt inn teaterorkesteret til egne symfoniske konserter. Foreningen hyrte inn dirigenter, bestemte repertoar, solgte billetter og avviklet konsertene i Logen på Bankplassen.5 Dermed sørget Musikforeningen for at Kristianias musikkpublikum noen ganger hvert år fikk en smakebit av hva det ellers gikk glipp av. Musikfor eningen viste fram det store åpne krateret i byens musikkliv. 14

o p p r e t t e l s e n av F i l h a r m o n i s k S e l s k a p

Den 44 år gamle rederen Anton Fredrik Klaveness var en av dem som ønsket å gjøre noe med denne situasjonen. Den 26. november 1918 satt han på kontoret sitt i Kongens gate 2 og skrev på et brev til ordføreren i Musikforeningens representantskap, høyesterettsassessor Edward Hambro. Det var knapt to uker siden den store krigen som seinere skulle få navnet første verdenskrig, var over. «Endelig kom den efterlængtede fred. Det vækker taknemlighet og glæde», skrev Klaveness til Hambro og fastslo at alle gode krefter nå måtte gå sammen for å lege krigens sår: «Det sønderrevne maa knyttes sammen, – forstaaelsen økes, – forsoningen fremelskes. Store opgaver melder sig da for os, som ufortjent er blit forskaanet for krigens helvede. Det burde gi forpligtelser.» Helt konkret foreslo Klaveness at man burde opprette et «førsterangs symfoniorkester» i Kristiania, med så gunstige vilkår og arbeidsforhold at «dets præstationer raket op som bemerkelsesværdige i samtiden». Dette kunne være vesle Norges bidrag til en bedre verden etter det sivilisasjonssammenbruddet som verdenskrigen hadde vært: «Vort land har tjent mange penge under krigen. La os gi litt tilbake til det store verdenssamfund.»6 Anton Fredrik Klaveness, eller A.F. Klaveness som han oftest ble titu lert, hadde siden 1904 bestyrt familierederiet Klaveness A/S. Privat var han en sjenerøs mesén og edderkopp i et vidt kulturnettverk. I det nøytrale Norge hadde folk flest lidd under dyrtid og varemangel gjennom den fireårige krigen, og over 2000 norske sjøfolk hadde mistet livet. Samtidig hadde det vært jobbetid, og enkelte hadde tjent store penger på krigen. De høye fraktprisene hadde gitt gode tider for skipsnæringen, spekulanter i skipsfart hadde kunnet bli søkkrike over natten, og norske skipsredere var generelt kommet styrket ut av krigen. Klaveness var blant krigsprofitørene og hadde dermed mulighet for å bruke store summer fra sin private formue på tiltaket, i det minste i en oppstarts- og etableringsfase. Å etablere et «førsterangs symfoniorkester» var nemlig først og fremst et økonomisk spørsmål. Musikere fantes det mange av, likeså et interessert og musikkhungrig publikum. Klaveness oppfordret derfor Hambro til å starte en pengeinnsamling gjennom Musikforeningen. I så fall ville han selv gjerne få bidra med hele 500 000 kroner til saken.7 Donasjonen til Klaveness, et beløp som tilsvarer over 12 millioner 2019-kroner, representerte i seg selv en så stor sum at ideen plutselig virket 15

kapittel 1

realistisk. Ved hjelp av denne pengegaven kunne kanskje Musikforeningen tenke på å etablere sitt eget orkester, uavhengig av Nationaltheatrets orkester. Eller kanskje overta dette, dersom teateret ikke lenger skulle ta seg råd til å holde seg med et eget orkester. Nationaltheatrets orkester var midt i en uløst lønnskonflikt med teaterets ledelse. Timingen på Klaveness’ initiativ hadde åpenbart sammenheng med dette. Verdenskrigen hadde vært dyrtid, og levekostnadene hadde økt mer enn lønnsveksten for musikerne. Fra 1914 til 1918 hadde lønnsnivået i Nationaltheatrets orkester økt med 25 prosent mens levekostnadene hadde økt med 150 prosent.8 National theatret hadde prioritert skuespillerlønninger framfor musikerlønninger, skuespillerne var tross alt viktigere for teaterdriften enn musikerne, og nå gikk det rykter om at musikerne i orkesteret svært gjerne ville bli del av et helt nytt symfoniorkester i Kristiania. Edward Hambro orienterte resten av representantskapet i Musikforeningen om det overraskende brevet på et møte i desember. Det var en sjeldent raus gave. Men det var litt uklart hvordan den burde gripes an. Sett fra Musikforeningens ståsted fungerte dagens system godt. Foreningen kunne leie Nationaltheatrets orkester til de konserter foreningen ønsket og betale stykkpris for dem, mens teateret tok alle lønns- og pensjonsforpliktelser for musikerne. Å overta ansvaret for et helt orkester ville bety en total omkalfatring av foreningens drift. Samtidig føltes det nok feigt å takke nei til en halv million kroner. Etter lang diskusjon ble møtedeltakerne enige om å velge en komité som kunne «sammentræde med Hr. Klaveness for at optrække hovedlinierne for det arbeide som maatte findes hensigtsmæsig og fornødent».9 Det er uklart om møtet mellom Klaveness og representanter for Musikforeningen i det hele tatt ble arrangert og hva som eventuelt kom ut av det. Det er i ettertid like uklart hvorfor Klaveness i første omgang ønsket at arbeidet for et nytt symfoniorkester i Kristiania skulle skje i regi av den eksisterende Musikforeningen. Klaveness var selv medlem av Musikforeningen. Likevel ser det ganske raskt ut som han skiftet strategi og heller ønsket å etablere en helt ny organisasjon, et nyopprettet aksjeselskap basert på hans egne og andre filantropers innskudd som kunne legge grunnlag for et filharmonisk selskap i byen, med musikerne i det eksisterende Nationaltheatrets orkester som grunnstamme. Den 22. februar 1919 ble en håndplukket 16

o p p r e t t e l s e n av F i l h a r m o n i s k S e l s k a p

gruppe musikkinteresserte kalt inn til møte på Klaveness’ kontor om denne ideen. Møtet vedtok å arbeide for å opprette et nytt fast symfoniorkester i Kristiania så raskt som råd. Hver av møtets 14 deltakere forpliktet seg til å støtte det nye orkesteret med 2500 kroner det første året. I tillegg til Klaveness selv ble brødrene Nils Roede og Halfdan Nobel Roede, Sigvard Heber, Carl S. Dysthe og Nils Onsager valgt til å utgjøre et arbeidsutvalg som skulle konkretisere planene, med sistnevnte som formann.10 Mens Musikforeningen nølte, tok Klaveness grep. Lønnskonflikten i Nationaltheatrets orkester gjorde prosjektet til en hastesak. Om musikerne der ønsket seg vekk, gjaldt det å etablere et nytt orkester før de bandt seg på andre kanter. Også ledelsen ved Nationaltheatret var interessert i å bli kvitt orkesteret. Styreformann Bredo Morgenstierne så gjerne at «der gjøres et Forsøg paa at istandbringe en Forening af nævnte Art med Opgave at underholde et Koncertorkester».11 Teateret hadde søkt kommunen om økt tilskudd til orkesteret for å imøtekomme lønnskravet fra musikerne, men selv om kommunen hadde foreslått å øke bidraget for inneværende sesong fra 33 200 til 50 000 kroner, hadde det ikke vært tilstrekkelig til å lønne musikerne tilfredsstillende. For strykerne i orkesteret var det relativt lett å skaffe seg ekstrajobber, men blåserrekken var mer sårbar; mange fryktet at disse ville flytte til bedre betalte stillinger i andre byer og land, og at orkesteret sto framfor en snarlig oppløsning om ikke Klaveness og co. skulle lykkes med å lage et nytt orkester. Denne våren var det bare ryktene om et mulig nytt filharmonisk orkester i Kristiania som holdt dem igjen. «DE KJØPER IKKE VUGGE FØR DE HAR BARNET» I begynnelsen av mars

1919 ble det planlagte filharmoniske selskapet omtalt offentlig for første gang. Aftenposten opplyste hvem som var medlemmer av arbeidsutvalget og konkluderte med at «Selskapet kan ventes stiftet i den nærmeste fremtid».12 Seinere samme måned sendte dette arbeidsutvalget inn en søknad til Kristiania kommune om et bidrag på 150 000 kroner til opprettelse av et filharmonisk selskap. Planen var å overta Nationaltheatrets orkester, skrev komiteen, supplere dette og danne et konsertorkester på minst 50 musikere. Komiteen hadde satt opp et budsjett med 375 000 i utgifter per år, og hadde stipulert 125 000 i inntekter fra konsertene, 50 000 i inntekter fra utleie av orkesteret – først og fremst til Nationaltheatret, 17

kapittel 1

50 000 i renteinntekter fra de private legatene, og altså 150 000 i støtte fra Kristiania kommune.13 Kommunen kunne dekke inn søknadssummen ved at det nye orkesteret kunne overta de 50 000 kronene kommunen hadde vært innstilt på å bevilge til Nationaltheatrets orkester, foreslo arbeidsutvalget, og dessuten kunne man ta 100 000 kroner fra overskuddet fra kinematografene. Kine matografene hadde nemlig på kort tid blitt en lukrativ forretning. Den første kinoen hadde åpnet i hovedstaden så seint som i 1904, nå fantes det mange, men myndighetene hadde vært bekymret for effektene av det nye mediet og hadde vedtatt en kinolov i 1913 med en statlig filmsensur og kommunal bevillingsrett ved opprettelse av kinosaler. Kinosaken ble sett på som et moralsk spørsmål, politikerne var bekymret for konsekvensene av at arbeiderklassen fikk tilgang til billig filmunderholdning. Kristiania kommune hadde flere ganger diskutert om kommunen burde overta driften av kinoene, men foreløpig slått det fra seg. Argumentet mot – som det var vanskelig å si høyt – var at dersom kommunen også tok ansvar for hvilke filmer som ble vist på kinoene og begynte å tilby oppbyggelige opplysningsfilmer i stedet for filmer med «forbryderscener eller andre sensationsstykker» som ordfører Carl Jeppesen foraktelig beskrev det, ville trolig også hele kinooverskuddet smuldre opp.14 Det moralske kompromisset ble derfor at private kinoeiere fortsatt kunne tilby tarvelig, men populær underholdning, mens kommunen skulle beslaglegge halve overskuddet. Det ble på et vis umoralsk å skulle la disse pengene gå direkte inn i kommunekassa, og i 1918 vedtok Kristiania bystyre derfor at kinooverskuddet skulle øremerkes kulturelle formål.15 Dermed fantes det et visst kommunalt kulturbudsjett å snakke om akkurat idet Klaveness fikk ideen om å opprette Filharmonisk Selskap. Samtidig var det et politisk ønske i kommunen om at disse midlene skulle gå til varige tiltak, som for eksempel oppføring av bygg, og ikke til drift av organisasjoner. Det var altså slett ikke sikkert kommunen ville støtte søknaden fra det nye selskapet. Det var heller ingen grunn til å tro at tiltaket kunne få økonomisk hjelp av staten. Den statlige kulturpolitikken var fortsatt ganske tilfeldig og individuell. I 1920 gikk hele 40 prosent av de statlige bevilgningene til kulturformål til kortvarige enkeltprosjekt. Staten responderte stort sett på personlige søknader, men førte ingen bevisst og 18

o p p r e t t e l s e n av F i l h a r m o n i s k S e l s k a p

villet kulturpolitikk selv.16 Arbeidsutvalget i Filharmonisk Selskap var dess uten seint ute om det ville etablere et orkester allerede til høsten. Normalt ble musikerkontrakter reforhandlet i april. Om musikerne i Nationaltheat ret ikke fikk fornyet sine kontrakter der, måtte de ganske raskt ta stilling til eventuelt andre tilbud. Initiativtakerne til det nye orkesteret kunne ikke vente på bystyrets avgjørelse med å engasjere musikere. Søknaden skulle behandles i tre kommunale instanser: Finansutvalget, formannskapet og bystyret i plenum. Her ville det endelige vedtaket først bli fattet en gang utpå sommeren 1919. Både finansutvalget og formannskapet innstilte på at Filharmonisk Selskap fikk nøye seg med 50 000 kroner. Dersom også bystyret i plenum bifalt denne innstillingen, ville den rasere hele ideen om Filharmonisk Selskap før det var kommet i gang. Arbeidsutvalget i Filharmonisk Selskap innkalte til krisemøte og bestemte at selskapet skulle sende ny søknad «om et bidrag paa 100 000 kr. i de første driftsaar».17 Selskapet gikk altså ned 50 000 fra den første søknaden, men prøvde samtidig å tydeliggjøre alvoret i situasjonen. Nationaltheatret hadde alt gitt opp orkesteret sitt. Om bestrebelsene på å opprette et nytt filharmonisk orkester skulle mislykkes, kunne den selvoppnevnte komiteen ha ødelagt hele Kristianias orkesterliv. Et kommunalt avslag på søknaden om driftsstøtte ville ha «uberegnelige følger for byens musikliv idethele», skrev selskapet og viste til at det nå handlet om å «redde vort eneste koncertorkester fra at blive spredt for alle vinde».18 Arbeidsutvalget trodde fortsatt på prosjektet. Planene fikk samtidig ekstra tyngde ved at den berømte finske dirigenten og lederen for Stockholm Koncertförening, Georg Schnéevoigt, erklærte offentlig at han var villig til å «tage aktiv del i ledelsen i det første aar».19 Schnéevoigt var godt kjent i Kristiania etter å ha ledet Musikforeningens konserter det siste året sammen med polakken Ignaz Neumark. Schnéevoigt hadde alt en rekke engasjement og forpliktelser den kommende sesongen, men han sa seg villig til å være med å bygge opp det nye orkesteret, bruke sine erfaringer fra oppbyggingen av andre symfoniorkester og lede mange av konsertene. Georg Schnéevoigt var utdannet cellist, men hadde bare hatt en kort karriere før han omskolerte seg til dirigent. Hans første engasjement som dirigent kom i Moskva i 1892, hans store gjennombrudd under en konsert i München i 1903. Han hadde etterfulgt Felix Weingartner i München 19

kapittel 1

i 1904, i 1910 hadde han etablert Riga symfoniorkester, i 1912 hadde han stiftet Helsingfors symfoniorkester.20 Og nå hadde han skaffet seg et internasjonalt navn blant annet gjennom å bygge opp det filharmoniske orkesteret i Stockholm til et godt europeisk orkester. Schnéevoigt hadde rett nok ikke signert noen avtale med Filharmonisk Selskap. Juridisk sett fantes det heller ikke noe selskap å signere avtale med. Det var dessuten litt uklart hvor mye arbeid han kunne legge ned, han skulle fortsatt være sjefdirigent i Stockholm. Men han følte en slags takknemlighetsgjeld til konsertpublikummet og musikerne i Kristiania, sa han. Han skyldte dem denne tjenesten og trodde forholdene lå godt til rette for et «førsteklasses orkester». Han mente det nye orkesteret burde bestå av minst 52 til 54 musikere. I Stockholm hadde de startet opp med 65. Og han var slett ikke av den oppfatning at man burde vente på ny konsertsal før man startet orkesteret: «Først orkester, saa konserthus. Naar orkestret har spillet 5–6 aar vil huset komme av sig selv», spådde Schnéevoigt: «Det er fuldstændig som naar to elskende gifter sig. De kjøper ikke vugge før de har barnet.»21 DEN FØRSTE DIRIGENTDEBATTEN På ettermiddagen 7. mai 1919 skulle

den nye reviderte søknaden behandles i formannskapet. Dagbladet la press på politikerne samme dag ved å påstå at det burde «være utelukket at ansøkningen fra ’Filharmonisk selskap’ møter avslag».22 Men utelukket var det aldri. Debatten ble lang og vanskelig, det var blokk mot blokk. Arbeiderpartiet hadde reint flertall i formannskapet med 11 representanter, mot Høyres ni og Venstres ene. Arbeiderpartiordfører Carl Jeppesen var sterkt imot det nye tiltaket, men fikk ikke hele partigruppen med seg, tre av dem stemte sammen med Høyre og Venstre, slik at det ble et flertall på 13 mot åtte for å innvilge søknaden på 100 000 kroner.23 Til tross for dissensen og at den endelige avgjørelsen først ville falle under bystyrets behandling av saken, anså avisene saken som avgjort. «Kristiania faar sit byorkester», satte Aftenposten som overskrift.24 Også Filharmonisk Selskap oppfattet innstillingen slik. Selskapet hadde uansett ikke tid til å vente lenger, sesongen måtte planlegges, avtaler måtte underskrives, selskapet kunne ikke annet enn å forutsette at bystyret ville følge flertallsinnstillingen fra formannskapet. Arbeidsutvalget i Filharmonisk Selskap planla matineer, populærkonserter og lørdagskonserter, foruten 30 årlige abonnementskonserter. Abon20

o p p r e t t e l s e n av F i l h a r m o n i s k S e l s k a p

nementskonsertene skulle avholdes i Universitetets aula. Aulaen hadde åpnet i forbindelse med Universitetets 100-årsjubileum i 1911 og ble brukt både til akademiske markeringer og til nasjonale begivenheter. Mange av musikerne i Filharmonien hadde deltatt under innvielsen, den gangen som medlemmer av Nationaltheatrets orkester.25 Salen hadde siden 1916 vært dekorert med veggmalerier av Edvard Munch, bildene gjorde salen ekstra ettertraktet som konsertarena, stadig oftere ble den omtalt som et «kunstens tempel», kritikerne mente den var innbydende og visuelt imøtekommende.26 Akustikken kunne likevel være utfordrende. Over marmoren bak podiet måtte man lime et marmormønstret teppe for å dempe gjenklangen fra paukene. Men når salen var full, var akustikken forbløffende god, og med den demokratiske fordelen at man visstnok kunne høre omtrent like godt uansett hvor man satt. Salen fungerte dessuten like godt for både orkestermusikk og kammermusikk. Det var 700 sitteplasser, og ved enkelte spesielle anledninger kunne man selge nærmere 300 ståplasser i tillegg. I tillegg skulle Filharmonien den første sesongen avvikle ganske mange av konsertene, inkludert selve åpningskonserten, i Gamle Logen på Bankplassen. Logen hadde plass til 900 tilhørere og et fullt symfoniorkester på podiet, så lenge besetningen ikke oversteg noenogfemti musikere.27 Popu lærkonsertene skulle avholdes i Calmeyergatens Missionshus på lørdags kveldene, med så lave billettpriser at de bare dekket utgiftene. Misjonshuset var eid av Kristiania Indremission og ved besøk fra spesielt populære talere kunne så mange som 5000 mennesker være samlet i lokalet. Ved konserter ble det aldri solgt mer enn 3000 billetter.28 Det var likevel byens og landets definitive storstue. Ved hjelp av populærkonsertene i Misjonshuset var ambisjonen at orkesteret ikke bare skulle bli et eksklusivt tilbud til privilegerte abonnenter, men nå så mange som mulig av hovedstadens innbyggere. I det minste ble det argumentert slik da kommunen skulle ta stilling til om den ville støtte tiltaket. Den 15. mai ble invitasjonene til å tegne aksjer sendt ut. En aksje kostet 100 kroner, interesserte kunne samtidig tegne seg for et garantibeløp på inntil 500 kroner årlig i tre år. Aksjene ble sendt ut til 1200 musikkinteresserte personer, men hvem som helst kunne henvende seg på Klaveness’ kontor i Kongens gate 2 om de var interesserte. Målet var et garantifond på 100 000 kroner.29 21