Siza en la Catedral de Santiago

TÚMULOS

INTRODUCCIÓN

TEXTOS Álvaro Siza

Juhani Pallasmaa

Xerardo Estévez

Carlos Seoane

FOTOGRAFÍA

Denís Estevez

BOCETOS

Alvaro Siza

PLANOS

Álvaro Fonseca

Paulo Silva

CRÉDITOS PROXECTO:

Autor: Álvaro Siza

Arquitecto director da obra: Carlos Seoane

Arquitecto coordinador: Álvaro Fonseca

Arquitecto colaborador: Paulo Silva

Arquitecto Fundación Catedral: Paulino Sánchez

Enxeñeiro Iluminación: Alexandre Martíns

CRÉDITOS OBRA:

Empresa marmorista: Mármores e Granitos Augusto Sousa, Lda

Carpintería: Pedro Simoes

Fabricante lámparas: Climar Lighting. Eng. José Sucena y Joao Valente

Xoieiro: Joyería Ramón González Orfebrería, Orfebre: Luis González

CRÉDITOS PUBLICACIÓN

Fotografía: Denís Estévez Fernández

Deseño Gráfico: Andrea Sánchez

Este libro pretende ser un documento dun proxecto singular, de non gran tamaño, pero non exento de complexidade realizado polo arquitecto Álvaro Siza na catedral de Santiago.

O proxecto iniciouse en 2018 y concluíu en 2020

A súa realización foi froito da colaboración do arquitecto Xerardo Estévez e do director da Fundación Catedral de Santiago Daniel Lorenzo Santos.

O deseño autoría do arquitecto Álvaro Siza contou coa colaboración de Álvaro Fonseca e Carlos Seoane.

Durante a execución da obra foi importante a aportación do marmorista Augusto Sousa, o Prateiro Antonio González e a colaboración dos arquitectos Ignacio López de Rego e Paulino Sánchez.

OS 3 TÚMULOS

1. Depois da recente intervenção a Catedral de Santiago de Compostela é simplesmente deslumbrante.

O arquitecto Xerardo Estevez (de novo ele) informou-me da intenção de um convite para projectar o interior de um espaço a transformar em capela funerária. De novo pedi o apoio em Santiago do arquitecto Carlos Seoane. Depois da surpresa a primeira sensação foi de dúvida e de receio, de poder não encontrar resposta à altura de tão exigente responsabilidade (como sempre me acontece ao iniciar um trabalho, limitado que seja). Surgem as dúvidas, que num caso como este conduzem facilmente a uma espécie de inibição. A dúvida paralisa. Mas mobiliza também a vontade de pesquisa, obsessiva até à conquista do entusiasmo e talvez da convicção - condição indispensável ao exercício da arquitectura.

2. Tudo começou com uma visita e um encontro com entidades religiosas e civis. Depois de um debate de esclarecimento regressei “a casa” com desenhos, fotografias e nos olhos e na mente a emoção de entrar num espaço mágico, - pela luz, pela dimensão, pela porta aberta a uma densa e secular acumulação de arte, ideias, objectivos e dúvidas, superadas ou não.

3. Apresentei um primeiro projecto.

4. Foi-me difícil receber, tempo passado, a notícia de que já não seria aquele o espaço que me era destinado. E que me parecia então o único e incontornável. Seguiu-se um novo debate de ideias, após visita a outro espaço, articulado em L, pequeno, menos contudo do que o inicialmente proposto e que julgo usado desde sempre como armazém.

Paredes, pavimento e tecto abobadado em granito enegrecido pelo tempo e claramente destinado a receber um revestimento final. Uma janela para um pátio interior, dois lanternins e uma porta aberta à nave da igreja.

Regressaram as dúvidas, em breve ultrapassadas por uma nova e estranha sensação: a de me parecer ter sido construído séculos atrás para receber o que me competia agora concretizar.

5. Não foi necessário redesenhar o túmulo em mármore branco de Estremoz anteriormente estudado. E foi agora possível acrescentar um altar e dois bancos em madeira africana, três pés em latão para suporte de lâmpadas LED e uma cruz em prata que anuncia a aparição do corpo.

De novo regressou o entusiasmo, desperto pela experiência de aproximação a séculos de arquitectura gloriosa. Silenciosamente, pé ante pé - à procura da luz.

Porto, 14 de Março de 2022

Álvaro Siza

UN BODEGÓN DE SILENCIO

- Álvaro Siza’s

Bishops´ Tomb

Juhani Pallasmaa

A tumba dos bispos de Álvaro Siza á esquerda da entrada a unha das capelas ao lado norte da Catedral hai unha porta anónima de madeira escura e artesonada. Ao abrir a porta descóbrese un espazo poché, deixado entre as complexas xeometrías e estruturas de granito do muro da nave principal, xunto á entrada a unha das capelas ricamente decoradas da Catedral.1 O espazo, que se utilizou como almacén desde a construción do gran edificio, parece unha cova na súa rugosidade gris polvorienta; sente como un espazo esquecido. A sala deixouse deliberadamente na súa tosquedad pétrea para recibir máis tarde as súas superficies definitivas. A atmosfera de cova é tan forte que un tende a esquecer toda a gloria e riqueza sensorial da propia Catedral, coma se regresase á historia profunda. A rugosidade e irregularidade da cachotería evocan os primeiros enterramentos coñecidos en covas. Ao entrar neste espazo, un esquécese do esplendor actual da Catedral e intúe o inicio da construción fai nove séculos; o esquecemento de case un milenio reflíctese no silencio do espazo.

Inicialmente, a tumba dos bispos ía construírse noutro lugar da catedral, nun espazo máis pequeno pero directamente á beira da nave principal. Con todo, para decepción do arquitecto, cambiouse a localización. Tras a decepción inicial, deuse conta de que non era necesario cambiar o deseño da tumba en si. A reacción do arquitecto ante o cambio de localización revela unha conmovedora dúbida na súa actitude. “Tras a sorpresa, a primeira sensación foi de dúbida e medo, de non ser capaz de atopar unha resposta para afrontar o reto dunha responsabilidade tan esixente (como sempre me ocorre cando empezo unha obra, por limitada que sexa). Xorden as dúbidas, que nun caso así levan facilmente a unha especie de inhibición. A dúbida paraliza. Pero tamén mobiliza a vontade de investigación, obsesiva ata a conquista do entusiasmo e quizá da convicción, condición indispensable para o exercicio da arquitectura”. 2 Os arquitectos non adoitan confesar as incertezas e dúbidas que poden atopar no seu traballo de deseño. Álvaro Siza, con todo, é o suficientemente humilde e seguro de si mesmo como para revelar as súas vacilacións e incertezas.

“Parecíame que fora construído hai séculos para recibir o que agora tiña que realizar”, escribe Siza sobre o espazo destinado ao seu proxecto final de carreira3. O espazo con bóveda de canón ten tres pequenas aberturas na parte superior para que, entre pouca luz, pero o visitante é máis consciente da estreita xanela situada no extremo da extensión espacial nesgada á dereita da dirección de entrada. Os raios de luz desta

xanela parecen irradiar #de acordo con a forma de abanico do espazo (a luz entra por un patio interior), coma se os raios de luz abríronse camiño ata a sala durante séculos. A Tumba mira frontalmente ao visitante nos eixos do espazo principal, e a luz diúrna da xanela ilumina a fachada de mármore branco da Tumba, que sente como a fonte final de iluminación. A Tumba ten unha forma estirada verticalmente, que suxire as proporcións dunha figura humana de pé. O interior contén unha placa de chan e dous estantes de mármore para albergar en total tres cadaleitos. Toda a atmosfera da tumba evoca un tempo profundo, ou un continuo atemporal. Os remates triangulados das fachadas dos extremos suxiren a imaxe da casa primordial tal e como se representa en numerosas pinturas de iconas e nas de Duccio dei Buoninsegna (c. 1255- c. 1319) e outros artistas da Escola de Siena. A Anunciación a Santa Ana de Giotto (1267-1337) (c. 1304-1306) presenta tanto o exterior como o interior desta imaxe da casa atemporal. É significativo que a tumba de Siza remita a pinturas da primeira época da Catedral de Santiago de Compostela. A verticalidade da Tumba tamén me fai lembrar o altar baldaquino da Capela da Resurrección de Sigurd Lewerentz no Cemiterio Forestal de Estocolmo (1925). As proporcións da Tumba transmiten un sentimento de tristeza e melancolía. Isto é similar ao profundo sentimento de melancolía de moitas obras de Miguel Ángel, e tamén á poderosa atmosfera de tristeza existencial da gravado Melancolía (1514) de Alberto Durero, coa súa rica simbolización e atmosfera de melancolía. A atmosfera da Tumba dos Bispos tamén me fai pensar na silenciosa autoridade dos cadros metafísicos de Giorgio Morandi, aparentemente sinxelos e pequenos, pero existencialmente vastos. O chan, máis ben liso e de cor gris clara, crea un plano unificador e abstracto para os obxectos arquitectónicos da sala, como os taboleiros das mesas dos bodegóns de Morandi.

“Estudei a relación entre estes obxectos, inmerso na densidade case palpable dun espazo que cambiaba ao unísono cos movementos do sol -case sempre filtrado polas nubes en Santiago-. Empecei a darme conta de que o equilibrio entre sombra e luz e o tratamento da pedra conformaban unha atmosfera máxica. Tiven a sensación de que a capela fora construída séculos antes só para recibir o que se me pedía crear”. 4 O arquitecto tamén sinala o papel dos cadros na súa mente mentres traballaba na Tumba: “Deseñeina en dous ou tres meses, dentro da miña mente recordos de -non se- que cadros antigos”. 5

As obras arquitectónicas e artísticas significativas sempre se fan eco da historia e suxiren outras obras, e os seus significados xorden destas conexións ocultas. Todas as grandes obras axudan a materializar a tradición da forma de arte en cuestión. Inician conversacións a través do tempo e transmiten imaxes e asociacións que están enterradas na nosa memoria colectiva cultural e inconsciente. Esta é a dimensión profunda do tempo, como nos informa T.S Eliot no seu poderoso ensaio “A tradición e o talento individual”: “Perdemos a nosa capacidade de falar cos mortos “6 , que o poeta considera o núcleo dunha tradición viva. Ademais da tumba

dominante, realizada en mármore de Estremoz, hai un altar sen pretensións e dous bancos baixos de madeira de afzelia africana de cor marrón avermellada, un humilde crucifixo de prata fixado á fenda da parede detrás do altar e tres loces LED espidas no alto de esveltos postes de aceiro corten.

O conxunto de obxectos complétase cunha basta figura medieval de pedra na parede de granito, volta cara á porta, como para saudar ao visitante que entra. No momento da entrada, a iluminación do espazo é tan escasa que o visitante pasa facilmente por diante da fermosa corda recuberta de coiro e os dispositivos metálicos para manter a porta aberta, cos seus detalles bellamente elaborados; a corda que pecha a entrada á sala chama a atención no momento da saída, cando a visita sensibilizou os sentidos do visitante. Os obxectos son construcións sinxelas de mármore, madeira, aceiro e prata con xuntas e detalles mínimos. A Tumba está feita de placas de mármore precisas, como unha ensamblaxe en seco sen conectores metálicos, pegamento nin silicona; os catro lados aparecen igualmente selados. Os bancos son construcións sinxelas con xuntas minimamente expresivas. A parte superior da cruz no crucifixo de prata eliminouse para distanciar a imaxe do símbolo cristián estándar. A peza de prata é un enigma, máis que un símbolo. A parte adicional, unida visiblemente á parte horizontal da cruz, insinúa vagamente a imaxe de Cristo crucificado, pero este detalle tamén suxire brazos e mans humanos no acto de bendicir ou orar. Os tres farois afástanse das imaxes convencionais de lámpadas e suxiren máis ben lanzas de gardas medievais; tamén poden verse como velas enormemente alongadas. O número tres repetido nos distintos elementos parece referirse aos tres bispos falecidos, pero tamén crea un eco coa trindade. As mensaxes emocionalmente máis conmovedores da arte son os que non se din, nin se escriben, nin se mostran, xa que xorden na imaxinación do lector/oínte/espectador.

Fontes:

1 A Catedral de Santiago de Compostela é un edificio impresionante situado no centro da cidade e coñecido en todo o mundo por ser o punto final dos roteiros de peregrinos procedentes de Europa Central. Neste lugar houbo actividades relixiosas desde principios do século XIX, a construción da catedral comezou en 1075 e foi consagrada en 1211. A arquitectura é unha rica combinación de estilos románico, gótico, barroco e gótico español construída en granito. Os interiores, abundantemente decorados, están impresionantemente construídos e rematados con innumerables obras de arte.

2 Álvaro Siza, descrición do proxecto, tradución ao inglés Carlos Seoane.

3 Op.cit.

4 Carta de Álvaro Siza a Juhani Pallasmaa, 4 de agosto de 2022.

5 Op.cit.

6 T.S.Eliot, “Tradition and Individual Talent”, Selected Essays (Nova York: Harcourt, Brace, 1950).

DA IDEA INQUIETA Á CONFORTABLE PERMANENCIA

Xerardo Estévez - Carlos Seoane

A práctica de camiñar a un lugar do #Finisterre ibérico onde se correu a voz de que estaban sepultados os restos do apóstolo Santiago logrou xerar un movemento imparable, só semellante ao reclamo de Roma e Xerusalén. Nunha Idade Media máis inquieta e voluntariosa que tenebrosa, pese ao medo á fame, a enfermidade e a morte, que parecían unha cadea de predestinación, cada pisada dun peregrino converteuse en pegada e as pegadas en camiño, cunha hechura que abrazou Europa festoneando as sendas con arquitectura, cultura e economía. O Camiño de Santiago viña sendo a resposta culta da cristiandade occidental á culta invasión musulmá, unha afirmación de relixión, espiritualidade e creadora de cosmopolitismo.

Os romanos, quizá advertidos pola existencia dun vello mito, xa crearan nun contexto funerario o edículo que, esquecido e milagrosamente exhumado, daría orixe á basílica. Despois pasarían, cos inevitables altibaixos, os primeiros tempos do Románico e o Gótico, as idades do Renacemento, o Barroco e o Neoclasicismo, ata chegar ao século XX, onde a linguaxe contemporánea insinuábase timidamente na casa do Apóstolo.

Era un emprazamento difícil con todos os factores en contra: un terreo de xistos inestables, un sistema hídrico que foi mudando o seu curso e alterando o substrato e oito metros de desnivel entre a cabeceira e a fachada occidental, batida polos ventos e as choivas. Coñecían os fabriqueros unha ducia de canteiras de bo granito na contorna da cidade e así foi edificándose, con estilos ben diferenciados, a catedral que había de inspirar a un treintañero norteamericano, recentemente recibido como historiador da arte, a tarefa de debuxar e relatar o proceso primitivo da súa construción. Á súa volta a Harvard, en 1926, publicou un libro innovador que termina con esta ampla sentenza:

Ninguén que vise o edificio acotío do día e con calquera estado do tempo, ninguén que medise cos seus pasos a Praza do Hospital a media noite, baixo as colosais sombras puntiagudas das torres, flanqueadas a ambos os dous lados por xigantescas masas mudas e yacentes, e percorrese o tortuoso circuíto da igrexa na tranquila escuridade desa hora, estrañará unha catedral diferente. E seguramente sentirá satisfeito co edificio tal e como chegou ata nós, pois foi sempre un edificio insólitamente vivo, e o seu aspecto medieval, con toda a súa beleza, é só un episodio máis nunha vida de riqueza pouco común.

A Kenneth J. Conant e a Serafín Moralejo, outro sabio historiador compostelán que chegou a ser catedrático en Harvard, dedicoulles a Fundación Catedral, co apoio da Consellería de Cultura, A Catedral da Arquitectura, obra que recolle as intervencións recentes no templo, xunto a unha teoría actualizada da restauración e á historia construída da fachada occidental, que inclúe o Pórtico da Gloria.

Estas liñas sobre o pasado condúcennos a falar da arquitectura como un compendio de razón e sentimento, de propostas e decisións que unhas veces frutifican e outras non, tentativas que non prosperan, pentimenti. A boa arquitectura, ademais da inspiración e o oficio do creador, require unha mirada intencionada á contorna xeográfica e ambiental e un oído atento para captar a sugestión do espazo, as necesidades e aspiracións dos seus habitantes e usuarios. Porque ademais de propoñer solucións ao programa exposto, a arquitectura debe achegar innovación ao acervo patrimonial, cousa que supón un problema adicional, dada a prolixidade e complicación da normativa. A formalización do obxecto arquitectónico a partir do enunciado xenérico do encargo require concibir o espazo adecuado, mirando e volvendo mirar a catedral en todas as súas partes.

O proceso arrinca mesmo antes da elección do emprazamento, cando só contamos cun programa conciso -a necesidade de crear unha estancia funeraria para os arcebispos- e debemos elixir o arquitecto que sexa capaz de dar a mellor resposta ao dilema de converter un espazo aínda impreciso nun lugar. Ao tomar estas decisións preliminares xa estamos a facer arquitectura. Así, chegouse a un compromiso con Daniel Lorenzo,

director da Fundación Catedral, un cóengo fabriquero ilustrado e provisto dun coñecemento profundo da catedral, a súa arquitectura e funcionalidade.

A elección de Álvaro Siza para intervir no contexto catedralicio non admitía dúbida. A súa presenza profesional en Compostela desde a década de 1990, as súas obras -o Centro Galego de Arte Contemporánea e o parque de Bonaval, a facultade de Ciencias da Comunicación- son fitos notorios nunha cidade cun patrimonio impresionante, que sempre o tivo ao seu lado aínda en momentos difíciles, cando era necesario construír a historia contemporánea cunha linguaxe arquitectónica innovadora. O encargo, cunha escala contida, supoñía un desafío inédito que aceptou resueltamente.

O proceso arquitectónico continúa, xa da man de Siza, cando xorde a dúbida, fanse patentes os problemas e dificultades e resulta necesario modificar algunha das premisas de partida. Así, o emprazamento elixido en principio revelouse insuficiente para o fin de reverenciar os restos episcopais. O túmulo en tres niveles ideado como unha única peza ensamblada limpamente demandaba un marco pétreo adecuado. Preséntase entón a oportunidade de recuperar un espazo esquecido, excluído da historia, entre as capelas da Comuñón e do Cristo de Burgos, que, observado coa debida intención, revelou unhas aptitudes inopinadas. A intervención abordouse tras horas de estudo e análise do autor, captando todos os seus perfís baixo a escasa luz natural, que só visita o recinto de forma indirecta. A esa observación seguiron múltiples intercambios de pareceres cos arquitectos da Casa dá Fábrica dá Catedral e o responsable do proxecto de restauración das cubertas dos volumes lindeiros. No transcurso do proceso foron xurdindo e desvanecéndose outras variables e, despois de pulsar a opinión do arcebispo, Siza foi concretando o proxecto de restaurar aquel lugar maltratado, os detalles da súa rehabilitación, os símbolos, o mobiliario, as instalacións, para crear o receptáculo onde a peza sobria, clásica, brilla con luz propia.

Na execución do proxecto, a chegada nocturna das pezas de mármore á praza de Praterías e a súa introdución na basílica ata depositalas no recinto ao que ían destinadas tivo algo de épico. A súa delicada ensamblaxe polos marmolistas portugueses trouxo ao presente a mestría dos antigos construtores de catedrais.

Deseñar un túmulo episcopal do século XXI, propiciado por ideas inquietas e gornecido pola masa pétrea da catedral era un desafío á permanencia, á perpetuidade. Diso tratábase. Quen visite a antiga/nova capela dos Túmulos, baixo a luz que permanece case imperturbable de día ou de noite, sentirá que se atopa nun lugar sacro, á altura da súa monumental contorna.

Re-CONSTRUIR UN CARÁCTER

Carlos Seoane

O espazo onde Siza deseñou os tres túmulos nunca foi un lugar significativo da catedral de Santiago, en realidade nin sequera foi un lugar propiamente devandito, se seica un intersticio. Un deses momentos casuais, case accidentes, frecuentes na arquitectura popular pero estraños na arquitectura monumental, onde todo maniféstase sen pretensións, pero co carácter daquilo que responde á lóxica da súa construción.

Ese intersticio escondido entre a nave central e a capela da Comuñón seguramente se abriu primeiro como un acceso ao templo desde o palacio do arcebispo, pero co paso do tempo foise convertendo nun pequeno almacén. Un contedor de obxectos xa sen propósito que fixeron del un lugar caótico e escuro pero que foi baleirado e recuperado recentemente para o seu uso eclesiástico.

Unha vez limpo de obxectos, nada resulta especialmente significativo nese intersticio salvo a súa luz en penumbra e a omnipresencia da pedra. Dentro del non hai ningún recurso formal máis que o resultado dos complexos encontros entre os seus planos. O encontro da fachada coa súa cimentación, o encontro entre os lucernarios e a bóveda, o encontro entre un ventanuco en esquina cunha fachada nesgada, multitude de interseccións resoltas coa lóxica da xeometría grazas ao oficio de mestres canteiros que interviñeron no espazo durante séculos e lograron caracterizar soamente con pedra un lugar que xurdiu como un mero paso ata convertelo nun espazo de marcado carácter,

Sen vocación de singularidade, ese lugar maniféstase como un espazo definido pola súa materialidade. Pedras espidas constrúen o seu piso, as súas paredes e o teito. Todo está realizado unicamente en granito. Pedras sen revestimentos, sen máis marcas que as xeometrías dos seus cortes que responden unicamente aos distintos encontros entre os seus planos

Quizais esa ausencia de formalismos xunto a unha luminosidade difusa é o que fai deste lugar un espazo grave, definido se seica polo seu propio silencio que transmite certo sentido de acougo.

Xeometría e materia, son os dous elementos que definen este espazo e eses dous elementos, foron os instrumentos que Siza utilizou no seu proxecto para deseñar os novos túmulos.

Algunha vez oirámoslle dicir a Siza que nas súas primeiras ideas sobre un proxecto raramente está presente unha noción concreta sobre o material, senón que os seus proxectos nacen quizais como lugares sen materia, espazos abstractos definidos por xeometrías reducidas a liñas, pero raramente caracterizados pola súa materialidade.

Con todo, nesta intervención na catedral de Santiago a opción do material vén directamente vinculada á solución final. Catro materiais nobres como o mármore, a madeira, o aceiro e a prata son os únicos que se utilizan para definir toda a proposta.

O mármore de Estremoz pola súa condición atemporal serve para albergar os féretros, a madeira Afzélia, resolve a construción dun par de mobles, o banco e a mesa, o aceiro como único material artificial serve de soporte para as lámpadas eléctricas que a modo de candelabros contemporáneos reforzan con luz artificial todo o espazo, e a prata forma a un crucifixo. Todos eles contidos dentro dese cofre de granito que é en realidade este intersticio. Poucas veces nun proxecto a elección dun material está tan directamente vinculada ao sentido profundo da súa función.

Pero ademais da natureza de cada material, o modo en que os materiais se relacionan foi especialmente relevante. Todos os materiais foron tratados como entidades en si mesmas, con capacidade de construír sen necesidade de suplementos, só unidos mediante ensambles.

Todas as pezas deste proxecto uníronse sen parafusos, nin colas, simplemente trabáronse mediante unións xeométricas tal cal pezas dun quebracabezas tridimensional, un tetris denso, denso en xeometrías e na súa materialidade.

Difícil pensar unha solución máis respectuosa cun material que un ensamble, onde se constrúe sen alteralo, as pezas xúntanse, únense pero non se modifican e do mesmo xeito que un día únense poden desvincularse de novo un tempo máis tarde sen deixar marcas, nin pegadas.

Esta decisión sobre o modo de construír, ou case cabería dicir sobre como “non construír” senón de simplemente unir, influíu excesivamente na necesidade de precisión do deseño e na complexidade da súa execución, pero foi unha decisión en consonancia co propósito de reconstruír o “carácter” do espazo ao intervir sen alterar, senón simplemente “pousar” obxectos, obxectos ensamblados coma se fosen mobles fabricados por un ebanista. Mobles que chegan e sentan, póusanse cada un nun sitio concreto para sen querer alterar se reforzar certa condición do espazo, o reflexo da luz do lucernario polo mármore dos túmulos, o rehundido nunha parede coa posición dun banco, ou a luminosidade dunha esquina cunha cruz de prata.

Esta decisión de optar por materiais pesados e densos como o mármore, pero tratados como algo livián pode resultar un paradoxo e ata un contrasenso, pero é tamén a presenza do seu peso, que axuda a reforzar a condición de denso que caracteriza este espazo, e dun modo indefinible os novos túmulos, xunto a un banco, unha mesa de alfeiza e un crucifixo de prata “re-constrúen” o carácter orixinal dese espazo en penumbra, esa condición intanxible do silencio que induce ao acougo e quizais ata a meditación neste intersticio pétreo.

Este proxecto é en gran medida unha reafirmación dunha das características da arquitectura de Siza, onde a xeometría é case sempre o seu primeiro material de construción e onde os materiais enténdense como portadores dun significado que vai máis aló da necesidade física de construír e logran fabricar outra dimensión por encima dos problemas da función e a forma e que chegan a formar parte dunha condición distinta que poderiamos definir como o seu carácter, entendendo por carácter aquilo que dalgún modo grava a nosa memoria.

Porque dun modo parecido a cando a Picasso preguntáronlle polo significado do touro e do cabalo no “Guernica” e como posible representacións da ditadura e da Republica españolas, Picasso seguramente cansado de simbolismos simplemente respondeu: “O cabalo é un cabalo e o touro é un touro”, de igual modo

neste proxecto de Siza seguramente diría que o mármore é mármore, e a prata é a prata pero sen dúbida o seu significado vai máis aló e ten relación directa ao lugar que ocupan e a función que desempeñan, quizais aí o gran valor de cada decisión.

Pousar pezas ensambladas de materiais densos foi unha decisión fundamental para lograr facer dunha intervención nun espazo abandonado, unha recuperación de algo tan sutil e complexo como é un carácter

Nota: A palabra carácter é de orixe grega “kharakter” a través do latín “character”que significa “o que grava”.