II Encontro de Roteiristas

ROTEIRiSTa

o pensamento cifra compondo diálogos colhendo notas de vidas a palavra escrita toma vida sob imagens regidas elaborado pensamento criativo do autor maestro do tempo a natureza do roteirista é a música janelas d'água escorrem por entre os dedos de cada composição fílmica o roteiro é a melodia do filme

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a PRESeNTAÇãO Neste II Encontro de Roteiristas Anegra Filmes se propõe, mais uma vez, a colaborar com processo de valorização da arte da escrita cinematográfica. O Encontro promove o intercâmbio entre roteiristas independentes, roteiristas associados e representantes de associações de roteiristas com a proposta debater junto à classe a diversidade temática e estética das culturas, as políticas para desenvolvimento de roteiro, direitos autorais e a situação do mercado profissional para os roteiristas de cinema. Este ano transcendemos os limites de nosso território brasileiro e chamamos para esta encantada semana amigos de cinco outros países que também compõem a nossa identidade como latinos. Convido a todos escritores consagrados, encabulados, todos os curiosos apaixonados por filmes a trazerem suas lembranças e vivenciarem conosco esse encontro.

Hanna Godoy Concepção e Coordenação Geral do Encontro de Roteiristas

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A CAIXA Cultural Rio de Janeiro tem a honra de trazer ao seu espaço mais uma edição do evento Encontro de Roteiristas: mostra de filmes e ciclo de palestras que propõe a reflexão sobre as possibilidades de realização audiovisual em torno do universo do roteiro. O projeto, selecionado pelo Edital 2008 de Ocupação dos Espaços da CAIXA Cultural discute, durante cinco dias, a importância do enredo nas obras cinematográficas em seus aspectos mais diversos, convidando todos os envolvidos no processo a um debate que revela os extremos da arte de desenhar histórias, brincar com a dramaturgia, envolver o espectador. O evento além suscitar relevantes discussões acerca do trabalho profissional de criação de roteiro para o cinema, lança também mais uma edição do Guia de Concursos de Roteiro, publicação obrigatória aos profissionais da área. A política cultural da CAIXA, que se pretende ampla e abrangente, como a empresa, vem mais uma vez trazer ao público uma importante colaboração para a reflexão sobre o Cinema, reforçando seu papel institucional de estimular e promover a aproximação da comunidade aos bens culturais. A CAIXA acredita, dessa maneira, estar contribuindo para a renovação, a ampliação e o fortalecimento da cultura nacional.

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PARTICIPANTES BRASIL Adair Rocha DIA 18 > Solenidade de Abertura É doutor em comunicação pela UFRJ; professor da PUC-Rio e do núcleo de Comunicação Comunitária e Projeto Comunicar. É ainda professor adjunto da UERJ, na FEBF - Faculdade de Educação da Baixada Fluminense, e também professor de Comunicação Comunitária da UNICARIOCA. Publicou Cidade Cerzida: a costura da cidadania no morro Santa Marta. 2. ed. Rio de Janeiro: Museu da República, 2005. É autor também de vários artigos publicados em revistas e em jornais periódicos e capítulos de livros nas áreas de comunicação, cultura e movimentos sociais. Atualmente é Chefe da Representação Regional do Ministério da Cultura (MinC) no Rio de Janeiro e no Espírito Santo.

Cao Guimarães DIA 20 > PALESTRA 2: O Diálogo com a Imagem no Documentário “A imagem O som e O tempo” Cineasta e artista plástico, nasceu em 1965 em Belo Horizonte, Brasil, onde vive e trabalha. Desde o fim dos anos 80, exibe seus trabalhos em diferentes museus e galerias ao redor do mundo. Seus filmes já participaram de diversos festivais: Festival de Locarno (2004, 2006 e 2008), Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia (2007), Sundance Film Festival (2007), Festival de Cannes (2005), entre outros Carla Esmeralda (mediadora) DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras Especialista em consultoria para o desenvolvimento de projetos culturais e de programas audiovisuais deste a década de 1980, Carla Esmeralda estabeleceu em 1998 uma parceria com o Sundance Institute para a realização dos laboratórios de roteiros no Brasil, que neste ano chegam à sua décima segunda edição em parceria com o SESC Rio. Clementino Jr. DIA 18 > Abertura Cineasta, animador, professor de animação e vídeo, vice-presidente da Associação Brasileira de Documentaristas e Curtas-Metragistas - Seção Rio de Janeiro.

Claudio Galperin DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras A UTI do escritor Claudio Galperin é médico, escritor e roteirista. Publicou, entre outros livros, O avesso dos dias, O jarro da memória, Draguinho e A música viva de Mozart — e participou das coletâneas Geração 90: os transgressores, PS:SP e Os cem menores

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contos do século. Assina o roteiro de longa-metragens como O ano em que meus pais saíram de férias e Acquária, e de séries de televisão como Cidade dos Homens e Antônia.

David França Mendes DIA 18 > Abertura David França Mendes é diretor e roteirista de cinema e TV, escreveu longas como Um Romance de Geração, O Caminho das Nuvens e Corações Sujos (em produção), entre outros. É vice-presidente da Autores de Cinema, associação dos roteiristas cinematográficos brasileiros.

Elena Soarez DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras A Descoberta da Técnica Elena Soárez, 44, é autora de 7 premiados longas-metragens nacionais.Criadora - com Cao Hamburguer - e Roteirista da Série de TV “Filhos do Carnaval” HBO/ O2.

Fabián Nuñez DIAS 19 / 20 / 21 > Mediação Filmes + Debates Fabián Núñez é professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF), com estudos em cinema latino-americano.

Glauber Piva DIA 18 > Abertura Nasceu em Poços de Caldas, Minas Gerais. É bacharel em Ciências Sociais, formado pela Universidade de São Paulo (1994), com MBA em Estudos Políticos Aplicados pela Fundación Internacional y para Iberoamérica de Políticas Públicas (Espanha, 2008). Foi professor de Políticas Culturais, Corpo e Diversidade na Faculdade de Artes do Paraná (2007). É autor do livro ‘Cultura, Participación Social y Reformas Institucionales: Constitución de un Sistema Nacional de Cultura en Brasil’ e de artigos publicados na mídia impressa e eletrônica. Participou de seminários e fóruns como a IV Conferência Nacional de Educação e Cultura (Brasília, 2005) e a Semana de Literatura Brasileira (Madrid, 2008). Foi nomeado Diretor da ANCINE maio de 2009, com mandato até 22 de maio de 2013.

Joel Pizzini DIA 20 > PALESTRA 2: O Diálogo com a Imagem no Documentário O roteiro real Conselheiro da Escola do Audiovisual de Fortaleza e professor da Faculdade de Artes do Paraná, Pizzini é curador das retrospectivas Faces de Casavetes, Festival Jodorowsky, e Estratégia do Sonho, o Primeiro Bertolucci e da restauração da obra de Glauber Rocha. Pesquisador de novas lingua-

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gens, participou do projeto Artecidade e da Bienal de São Paulo e do Mercosul com videoinstalações e direção de performances. Prepara o novo filme Olho Nu sobre a trajetória do cantor Ney Matogrosso, co-produzido pelo Canal Brasil.

Jorge Durán DIA 18 > Abertura > Homenagem com exibição de trechos de seus filmes Jorge Durán é chileno e reside no Brasil há mais de trinta anos. Durán começou no cinema no Chile, como assistente de direção e roteirista. Como roteirista, Durán é dono de uma vasta produção que inclui, entre outros, os clássicos “Lúcio Flávio, o Passageiro da Agonia”,”Pixote, a Lei do Mais Fraco”,”Gaijin - Os caminhos da liberdade” e “O Beijo da Mulher-Aranha”. Dirigiu, produziu e escreveu os filmes “A COR DO SEU DESTINO” e “PROIBIDO PROIBIR”. Entre seus trabalhos mais recentes está o roteiro de “JOGO SUBTERRÂNEO”.É professor universitário, sócio da Associação Brasileira de Cineastas (ABRACI) e da Associação de Autores de Cinema (AC).

Seu próximo longa-metragem, “NÃO SE PODE VIVER SEM AMOR”, que conta com a colaboração de Dani Patarra (roteirista de “Batismo de Sangue”), está em fase de finalização.

José Vaz de Souza Filho DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro O Direito de Autor e os direitos culturais: em busca do equilíbrio Graduado em cinema pela Universidade Federal Fluminense. Servidor Público da carreira de “Especialista em Políticas Públicas e Gestão Governamental”No MINC desde 2000.Coordenador-Geral de Gestão Coletiva e Mediação em Direitos Autorais.

Juliana Reis DIA 21 > SEMINÁRIO 1: Para entender Dramaturgia Nacional A revolução da novela e a contra-revolução do cinema Roteirista e diretora premiada. Membro do Colégio de Leitores do Centro Nacional de Cinématographie e da Autores de Cinema. Professora da Escola de Cinema Darcy Ribeiro e da Faculdade de artes do Paraná; coordenadora da Oficina Escrevendo & Filmes, parceria com Tempo Glauber.

Leandro Saraiva DIA 18 > Palestra de abertura Leandro Saraiva foi roteirista das séries televisivas Cidade dos Homens e 9 mm. Atualmente, coordena o programa de tv colaborativo Ponto Brasil (TV Brasil), que articula mais de 100 Pontos de Cultura e coletivos audiovisuais. È também professor e crítico de cinema.

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Luciana Freire Rangel DIA 22 > Conferência Bacharel e Mestre em Direito pela Universidade de São Paulo. Especialista em direito de autor. Atua como advogada de artistas como escritores, roteiristas, músico. Presta assessoria para a AC- Autores de Cinema e seus associados desde a sua fundação.

Luiz Bolognesi DIA 19 > PALESTRA 1: Nós que vivemos das palavras As palavras e as coisas.

Luiz Bolognesi escreveu os roteiros dos filmes Bicho de Sete Cabeças (2001); O Mundo em Duas Voltas (2006); Chega de Saudade (2007), que receberam prêmios de melhor roteiro da Academia Brasileira de Cinema, APCA e nos Festivais de Recife e Brasília. Escreveu o roteiro de Terra Vermelha (2008, direção de Marco Bechis), que esteve em competição no Festival de Veneza e As Melhores Coisas do Mundo (direção de Laís Bodanzky, estréia em 2010).

Manoel Rangel DIA 18 > Solenidade de Abertura Nasceu em Brasília. É cineasta, formado pela Universidade de São Paulo (1999), onde cursou o mestrado em Comunicação e Estética do Audiovisual. Foi presidente da Comissão Estadual de Cinema da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo (2001-2002). Foi Assessor Especial do Ministro da Cultura Gilberto Gil (2004/2005) e Secretário do Audiovisual substituto (2004/2005), quando coordenou o grupo de trabalho sobre regulação e reorganização institucional da atividade cinematográfica e audiovisual no Brasil. Foi nomeado membro da Diretoria Colegiada da Agência Nacional do Cinema (ANCINE) em 2005. Foi nomeado Diretor-Presidente da autarquia em dezembro de 2006 e reconduzido ao cargo em maio de 2009, com mandato até 20 de maio de 2013.

Newton Cannito DIA 18 > Palestra de abertura Newton Cannito é autor de cinema e televisão. Em cinema roteirizou, entre outros, “Quanto Vale ou é por Quilo?”, de Sergio Bianchi. Em televisão foi roteirista da serie Cidade dos Homens e criador e roteirista-chefe da série 9mm-São Paulo. Como diretor dirigiu filmes como “Jesus no Mundo Maravilha”.

Orlando Senna (mediação) DIA 21 > SEMINÁRIO 1: Para entender Dramaturgia Nacional Orlando Senna, 69 anos, nascido na Bahia, é cineasta, escritor e jornalista. É roteirista de Iracema, Gitirana, Diamante

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Bruto e de todos os filmes que realizou. E também de O Rei da Noite, Ópera do Malandro, Coronel Delmiro Gouveia, Iremos a Beirute, Oedipus Major, Abrigo Nuclear, A Dívida da Vida, entre outros. Entre seus livros destacam-se Xana, Um Gosto de Eternidade e Os Lençóis e os Sonhos.

Roberto Moreira DIA 21 > SEMINÁRIO 1: Para entender Dramaturgia Nacional “Dramaturgia para abrir mercados” Roberto Moreira dirigiu os longas-metragens Contra Todos e Quanto Dura o Amor?, é professor de dramaturgia no Curso Superior do Audiovisual da ECA-USP e presidente do Sindicato da Indústria Audiovisual do Estado de São Paulo Romeu di Sessa DIA 21 > SEMINÁRIO 1: Para entender Dramaturgia Nacional “Por que roteiro no Brasil nunca foi valorizado e por que isso vem mudando” Roteirista e diretor. Em cinema escreveu e dirigiu o curta “Átimo”, vencedor de 8 prêmios, entre eles Kikito de melhor filme. Escreveu e dirigiu a peça “Do Lado de Dentro”.

Para televisão escreveu vários episódios da série Você Decide na Rede Globo, autor do seriado “Destino Lua de Mel” atualmente em exibição na Discovery Travel And Living.

Há 5 anos ministra um curso de roteiro intitulado “A Anatomia de um Filme”.

Silvio Da-Rin DIA 20 >Política Brasileira de Fomento ao Roteiro O Valor da Criação SILVIO DA-RIN é documentarista e técnico de som. Realizou mais de uma dezena de filmes e vídeos, vários deles premiados em festivais brasileiros e internacionais, como os longas Hercules 56 e Igreja da Libertação; telefilmes como Brasil Anos 60 e Brasil Anos 80; e os curtas Nossa América, Príncipe do Fogo e Fênix. Gravou o som de mais de 150 filmes, entre eles os longas Quase Dois Irmãos, Onde Anda Você, Viva Voz, Separações, , Amores Possíveis, Mauá e Pequeno Dicionário Amoroso. Tem ministrado cursos e oficinas nas áreas de som para cinema e documentário. Em 2004, publicou o livro Espelho Partido: Tradição e Transformação do Documentário, versão revista de sua dissertação de mestrado em Comunicação na UFRJ.

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Sylvia Palma DIA 18 > Abertura Jornalista, documentarista, roteirista e diretora. Tem pósgraduação em roteiro para Cinema e TV/PUC-RJ, e em Filosofia/PUC-RJ. É Diretora de Comunicação da Associação dos Roteiristas - AR, desde 2005. Atualmente escreve o roteiro do longa-metragem CALOR! para o diretor Gustavo Acyolli.

Tetê Moraes (mediação) DIA 20 > PALESTRA 2: O Diálogo com a Imagem no Documentário Diretora, produtora, jornalista. Iniciou na imprensa carioca em 1967 como redatora e repórter. Viveu no Chile, E.U.A, França e Portugal, como jornalista e professora universitária. Volta ao Brasil (1979), retorna ao jornalismo, publica livros e dá aulas no Departamento de Comunicação da PUC/RJ. Estréia como diretora com o curta-metragem Quando a Rua vira Casa (1981).

Dirigiu e produziu os premiados documentários de longametragem, Terra para Rose (1987), Sonho de Rose, 10 anos depois... (2000) e O SOL, caminhando contra o vento (2006).

Atualmente, desenvolve o projeto de documentário de longa metragem “Simplesmente João Donato” e finaliza documentário de média metragem pata TVs, o “Nasci para Bailar – João Donato Rio-Havana”.

Tunico Amancio (mediação) DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina Antonio Carlos (Tunico) Amancio é professor de cinema na UFF, na área de roteiro e cinema latino-americano. Fez seu doutorado na USP, e sua tese virou livro ( O Brasil dos Gringos) e filme documentário de Lucia Murat ( Olhar estrangeiro), no qual foi co-roteirista. Publica aqui e lá fora sobre a imagem do Brasil no cinema. É também curta-metragista.

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PARTICIPANTES LATINOAMÉRICA Alonso Torres 19 > Filme + Debate Andrés Wood DIA 22> Filme + Debate > La Buena Vida Director y Productor. Graduado de Economía en la Universidad Católica de Chile (1988), se traslada posteriormente a Nueva York dónde estudia cine (NYU).Director del largometraje “Historias de Fútbol” (1997). Le sigue la serie de televisión “El Desquite” (1999) y el filme “La Fiebre del Loco” (2001). Estas producciones han participado en los festivales de cine más importantes del mundo (Cannes, Venecia, San Sebastián, Toronto, Sundance).

Director de “Machuca” (2004) una de las películas más vistas y premiadas en la historia del cine chileno. Paralelamente ha dirigido cortometrajes y decenas de comerciales a través de Wood Producciones.

Camila Loboguerrero Dia 21> Intervenção > Apresentação 20 min> Sobre Asociación de Guionistas Colombianos Guionista y Directora de tres largometrajes de ficcion, 10 cortos, 50 capitulos de TV cultural y miniseries de 10 capitulos para television comercial. Ex Directora Nacional de Cinematografia, Ministerio de Cultura. Actualmente Profesora de la Escuela de Cine, Universidad Nacional.

Carlos Ameglio 21 > FILME + DEBATE DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina Directores/guionistas: Qué somos?

El Uruguay y su identidad Carlos Ameglio es uruguayo. Prestigioso director publicitario, participó como jurado en festivales publicitarios y recibió premios en Cannes, New York Festivals, Clio, Fiap, San Sebastián y London International Awards. Dos veces “Mejor director” en el Ojo de Iberoamérica, fue el más laureado en los premios de la revista neoyorquina AdAge y de los mejores de 2005 para Saatchi & Saatchi Londres. Su ópera prima, La cáscara (The Rind, 2007), participó en diversos festivales de cine. En 2007, la película fue otorgada el premio a Mejor fotografía en el New York Independent International Film Festival y el Premio de la crítica en el Festival Internacional de Cine de Bogotá. En 2008 recibió el galardón a mejor película en los festivales de Leipzig Alemania y AFIA, Dinamarca.

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Gabriela Guillermo DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina El guión en la modernidad cinematográfica Gabriela Guillermo es guionista y realizadora uruguaya (Master en Estudios Cinematográficos y Audiovisuales Universidad Paris 8). Ha escrito y dirigido dos ficciones (El Regalo 45´,2000 Premio a la Calidad CNC* Francia 2000 y FAN 75´,2007 Ayuda al Desarrollo y la Coproducción IBERMEDIA) y cuatro documentales. Actualmente desarrolla dos proyectos de largos de ficción.

CNC: Centre National de la Cinematographie (France) Jorge Ramírez DIA 19 > Intervenção > Apresentação 20 min. Sobre o Sindicato dos Roteiristas do Chile Guionista, actor de teatro y dirigente sindical. Hace poco más de un año funda el Sindicato de guionistas de Chile y es electo presidente. Fue guionista y director general durante 17 años de la comedia “Los Venegas”, el programa de televisión más antiguo del país, aún al aire.

Jose Antonio Varela 20 > Filme + Debate DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina Reflexiones sobre el guión en Venezuela.

Glosario de Dificultades.

José Antonio Varela, nació en Caracas en 1973, Es licenciado en Artes Mención Cine, Ha sido docente de guión, escritor y director para cine y televisión. Cuatro de sus largos escritos han sido filmados y su primera película “La Clase” ha sido selección oficial en La Habana, Viña del Mar, Málaga, Cinesul Rio de Janeiro y se ha mostrado en más de diez países. En Rio de Janeiro y Málaga recibió menciones especiales del jurado.

Raquel Lubartowski DIA 22 > SEMINÁRIO 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina De la metáfora a la imagen.

Escribir narrativa, dramaturgia, cine...escribir Escritora y Dramaturga.Investigadora en territorios interdisciplinarios de Arte y Salud Mental, Psicoanálisis y Literatura.Creadora y Coordinadora de la Cátedra Libre “Arte y Psicología” de Facultad de Psicología UdeLAR. Coordina y / o participa en diversos Seminarios de Autores Latinoamericanos y Europeos en Quinta del Arte, Casa del Autor Nacional, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Alianza Francesa, Instituto Goethe.

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18h30 - Solenidade: representantes da CAIXA Cultural, Glauber Piva e Manoel Rangel (Diretor e Diretor-Presidente da Ancine, respectivamente), David França Mendes (Vice-Presidente da Autores de Cinema), Sylvia Palma (Associação de Roteiristas), Clementino Jr. (ABDeC-RJ), Adair Rocha (Representação Regional do MinC/RJ).

Homenagem: Jorge Durán Palestra de Abertura: Leandro Saraiva (Cidade dos Homens) e Newton Cannito (Cidade dos Homens) sobre o livro “Manual de Roteiro ou Manuel, o primo pobre dos manuais de roteiro e tv ”.

O certo é romper ou seguir as regras? Preso a essa falsa questão roteiristas e produtores querem sempre debater as formulas de sucesso. Essa palestra mostrará que a questão não é seguir ou não seguir as regras: é inventar suas próprias regras e aí sim, segui-las fielmente.

19 de Novembro 14h - Palestra 1: Nós que vivemos das palavras.

Objetivo: Conhecer o processo de criação dos roteiristas através de suas experiências pessoais e profissionais. Mediação de Carla Esmeralda.

Palestrantes: Elena Soarez - A Descoberta da Técnica ; Luiz Bolognesi - As palavras e as coisas; Cláudio Galperin - A UTI do escritor

em busca do equilíbrio. Mediação Carla Francine (Coordenadoria de Fotografia Cinema e Vídeo da FUNDARPE) 18h30- Filme: La Clase (Venezuela, 2007) Exibição seguida de debate com o diretor e roteirista Jose Antonio Varela. Mediação: Fabián Nuñez 21 de Novembro 14h - Seminário 1: Para entender a Dramaturgia Nacional. Objetivos: Discutir a situação do roteiro nacional e como o mercado valoriza o profissional do roteiro. Mediação de Orlando Senna Palestrantes:: Roberto Moreira - Dramaturgia para abrir mercados; Juliana Reis - A revolução da novela e a contra-revolução do cinema; Romeu di Sessa - Por que roteiro no Brasil nunca foi valorizado e por que isso vem mudando; Jorge Durán - Do roteiro ao filme 16h30 - Intervenção de Camila Loboguerrero (Coordinadora del Comité de Derechos de Autor de La Asociación de Guionistas Colombianos). Objetivo: Apresentação da experiência colombiana.

17h - Filme: La Cáscara (Uruguai, 2007) Exibição seguida de debate com o roteirista e diretor Carlos Ameglio. Mediação: Fabián Nuñez 22 de Novembro

16h30 - Intervenção de Jorge Ramirez (Presidente del Sindicato de Guionistas de Chile).

Objetivo: Apresentação da experiência chilena.

17h - Filme: Perro come perro (Colômbia, 2008) Exibição seguida de debate com o roteirista Alonso Torres. Mediação: Fabián Nuñez 20 de Novembro 14h - Palestra 2: O Diálogo com a Imagem no Documentário. Objetivos: Conhecer o cinema nacional em imagens e palavras através de olhares diferentes que desvendam o Brasil. Mediação de Tetê Moraes Palestrantes: Cao Guimarães - A imagem O som e O tempo; Joel Pizzini – O roteiro real 16h30 Palestra 3 - Política Brasileira de Fomento ao Roteiro. Palestrantes: Silvio Da-Rin (Secretário do Audiovisual / MinC) - O Valor da Criação; José Vaz (Coordenador-Geral de Gestão Coletiva e Mediação em Direitos Autorais) / MinC - O Direito de Autor e os direitos culturais:

14h - Seminário 2: O Roteirista e a Dramaturgia da América Latina. Objetivos: Exploração dos aspectos da dramaturgia latin0-americana e as especificidades de cada cinematografia representada na mesa e como o mercado valoriza o profissional do roteiro. Mediação de Tunico Amancio.

Palestrantes:: Carlos Ameglio (Uruguai) - Diretores/ roteiristas: o que somos? O Uruguai e sua identidade; Gabriela Guillermo (Uruguai) - O roteiro na modernidade cinematográfica; Jose Antonio Varela (Venezuela) - Reflexões sobre o roteiro na Venezuela. Glossário de Dificuldades; Raquel Lubartowski (Uruguai) - Da metáfora à imagem. Escrever narrativa, dramaturgia, cinema...escrever

Não recomendado para menores de 16 anos

18 de Novembro

16h30 - Conferência: Pricípios de Contrato Conferencista: Luciana Freire Rangel (Assessoria Jurídica da AC) 18h30- Filme: La Buena Vida (Chile, 2008) Exibição seguida de debate com o diretor e co-roteirista Andrés Wood. Mediação: Fabián Nuñez

pRograMAÇão 2801_catalogo_11.indd 8

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íNDiCe Valorizando a criação

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Silvio Da-Rin · Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura

O roteiro da integração

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Manoel Rangel · Diretor Presidente da Agência Nacional do Cinema / Ancine

GUIA NACIONAL E INTERNACIONAL DE CONCURSOS DE ROTEIROS

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Leis de incentivo no âmbito estadual e municipal

28

Concursos de roteiro em âmbito nacional

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Autores de Cinema

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Documentando o Brasil

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Concursos de roteiro em âmbito internacional

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I ENCONTRO DE ROTEIRISTAS SEMINÁRIOS E PALESTRAS

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A Dramaturgia Nacional O Roteiro de Documentário O Roteiro Ficcional O Roteiro Adaptado O Direito Autoral

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Ficha Técnica

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Solange Lima · Presidente da ABD Nacional

Código de ética profissional Associação de Roteiristas / AR

Algumas notas para um estudo do roteiro no cinema latino-americano

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Fabián Núñez

II Encontro de Roteiristas: Homenagem a Jorge Durán

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Silvio Da-Rin Secretário do Audiovisual do Ministério da Cultura

vaLoRIZAndo A criAçãO No mundo em que vivemos, as fronteiras do audiovisual se expandem cada vez mais rapidamente.

O domínio digital faz convergirem plataformas de difusão de conteúdos e diferentes ramos empresariais se fundem, criando oportunidades inéditas de negócios e empregos. Aos formatos tradicionais de produtos audiovisuais vêm se somando programas para novos circuitos de televisão por assinatura, jogos eletrônicos, obras realizadas para circular na internet e em dispositivos portáteis. Todos esses produtos necessariamente passam pelas etapas de conceituação e desenvolvimento, antes de entrarem na fase de produção e finalização. O roteiro é um elemento crucial em todos esses processos. Por isso mesmo, os criadores de narrativas audiovisuais são cada vez mais valorizados.

A Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura há muitos anos estimula os criadores por meio de um edital para desenvolvimento de roteiros de filmes de longa-metragem. A cada ano os editais vêm sofrendo modificação, de modo a contemplar simultaneamente outras políticas públicas para o setor, como a valorização dos estreantes e o estímulo à regionalização da produção. No edital de 2009, em todo o Brasil, o número de proponentes chegou a 891, sendo 835 estreantes. Isso mostra que o campo da criação para a indústria audiovisual atrai um número cada vez maior de pessoas.

Diante de uma demanda tão significativa por desenvolvimento de roteiros, algumas constatações se impõem. Por um lado, é preciso estimular aqueles que já vêm trabalhando no setor, proporcionando seu aperfeiçoamento no ofício e criando condições de remuneração para que possam dedicar-se ao aperfeiçoamento de suas propostas criativas. Isso contribui para que nossos filmes resultem em roteiros mais amadurecidos, depurados ao longo de sucessivos tratamentos. Por outro lado, é necessário contemplar o número elevado de es-

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treantes, em todas as regiões geográficas do país.

Além disso, é preciso focar em importantes segmentos de público que encontram-se mal atendidos pela oferta espontânea de produtos.

Os futuros editais da SAv refletirão essas constatações, com o desdobramento de nosso edital para desenvolvimento de roteiro. Dentro dos limitados recursos de que dispomos, procuraremos atender de modo diferenciado às diferentes necessidades que se apresentam. Continuaremos oferecendo prêmios em dinheiro para que os profissionais possam concentrar-se por alguns meses no desenvolvimento de seus argumentos. Para os estreantes, procuraremos proporcionar, além de recursos, a tutoria por parte de especialistas, de modo a aliar fomento e capacitação. Além disso, vamos induzir a criação de roteiros voltados a segmentos que precisam ser especialmente atendidos pelas políticas públicas, como é o caso do cinema infantil. Nesse caso, trata-se de uma evidente falha de mercado, produzida pelo modelo espontaneísta em que a estrutura produtiva do cinema brasileiro está baseada.

A SAv/MinC encara com grande satisfação o surgimento e consolidação, nos últimos anos, de seminários e oficinas de desenvolvimento, que contribuem de modo notável para o aperfeiçoamento de nossos roteiros. Recentemente, surgiram associações representativas dos autores, contribuindo com propostas sistematizadas para o aperfeiçoamento dos roteiros brasileiros. A literatura especializada também se expande a cada ano e os títulos dedicados à criação para o audiovisual já podem ser contados na casa das dezenas.

Esperamos que o II Encontro de Roteiristas, que reúne no Rio de Janeiro especialistas em torno de painéis, debates, conferências e exibições, se afirme como evento periódico, contribuindo para fortalecer cada vez mais o segmento da criação, pilar fundamental de uma cinematografia.

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Manoel Rangel

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Diretor Presidente da Agência Nacional do Cinema – Ancine

o roTEiRO dA INTegRAção Estranhos, embora próximos. Esta foi, durante décadas, a situação dos países latino-americanos em relação às suas cinematografias. A dificuldade histórica de estabelecermos canais permanentes de circulação e troca com nossos vizinhos contribuiu para aumentar a fragilidade dos mercados audiovisuais do continente, frente à presença maciça do produto estrangeiro em nossas telas. Além do evidente impacto econômico na indústria audiovisual desses países, essa ocupação impôs às plateias de cinema determinados modelos narrativos, maneiras de contar histórias, e formas de ordenar e representar o mundo – difundindo, assim, valores e convenções estranhos à rica cultura da América Latina. Este roteiro é bem conhecido.

Com o tempo, fomos nos acostumando a ignorar não apenas o que era feito bem ao nosso lado, mas também como era feito. Raros eram os filmes argentinos, colombianos, venezuelanos que conseguiram furar essa barreira; por sua vez, o acesso aos filmes brasileiros nesses países era diminuto, bem aquém do potencial desses mercados. Filmes com experiências narrativas valiosas e usos inovadores da linguagem permaneceram, assim, confidenciais, restritos a uma pequena parcela do mercado interno de cada país.

Só recentemente o Brasil começou a reescrever esse roteiro, quando se consolidou a compreensão de que a integração latino-americana é fundamental para aumentarmos a circulação internacional da obra audiovisual nacional, e que por sua vez nossos filmes são indispensáveis para viabilizar o encontro entre os nossos povos. A Ancine está ciente de que esse processo de intercâmbio de

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ideias e experiências – que envolve agregar e capacitar talentos, aprimorar qualidades técnicas, expandir os mercados, profissionalizar o trabalho dos roteiristas e de outras categorias do setor – terá impactos econômicos e culturais decisivos para o fortalecimento de nossa indústria.

Iniciativas como o fundo de cooperação IBERMEDIA - que apoia a formação profissional da indústria audiovisual, além do desenvolvimento, produção, distribuição e promoção de projetos para cinema e televisão, o recentemente criado Mercado del Film del Mercosur, a RECAM (Reunión Especializada de Autoridades Cinematográficas y Audiovisuales del Mercosur), o OMA (Observatorio Mercosur Audiovisual), os encontros de coprodução sul-americanos ou ainda os convênios de coprodução e acordos bilaterais envolvendo diferentes países já demonstraram os benefícios dessa integração.

Há muito a avançar. Mecanismos como os citados acima de nada servirão se não houver filmes de qualidade para mostrar. E bons filmes começam com bons roteiros: se o diretor decide como filmar, é no roteiro que está dito o que filmar. Nós, na Ancine, entendemos que aprimorar a dramaturgia do cinema passa por valorizar a diversidade, para que se ofereçam aos diferentes públicos as obras audiovisuais que eles querem ver, e nas quais eles possam se reconhecer. Daí a importância de eventos como o II Encontro de Roteiristas, que já se tornou uma espécie de fórum da categoria, no qual se discutem questões de dramaturgia, mas também reivindicações da classe, código de ética, direitos autorais e outros temas relevantes.

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Autores de Cinema · AC

A Autores de Cinema · AC é uma associação de roteiristas, criada em agosto de 2006, com o objetivo principal de profissionalizar a atividade e assegurar a boa qualidade dos projetos e, por consequência, o crescimento do cinema nacional.

O roteiro é peça fundamental para o início de todo o processo de produção audiovisual. No entanto, ainda há poucas formas de incentivo para esta finalidade específica. A ausência deste aporte inicial prejudica a indústria cinematográfica na origem, comprometendo o todo.

O investimento na etapa de criação de roteiro assegura filmes de melhor qualidade, com diversidade temática e menor risco nas etapas de produção, finalização e distribuição da obra cinematográfica. É mais barato e racional investir no papel, antes de envolver centenas de pessoas em um processo de produção que será sempre custoso se mal concebido. É também desejo de nós todos, da Autores de Cinema, difundir a técnica do roteiro junto ao público e ao mercado, e participar ativamente de toda discussão sobre o desenvolvimento do audiovisual no nosso país; e sobre a cada vez mais delicada e polêmica questão dos direitos autorais num tempo, como o nosso, em que tantos conceitos e práticas estão se transformando.

Nesse sentido, participar do II Encontro de Roteiristas é uma honra e uma oportunidade ansiosamente aguardada por nós, da Autores de Cinema.

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Solange Lima

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Presidente da ABD Nacional

DOCumENtandO o BRasil O documentário, não só no Brasil mas no mundo, tomou uma proporção muito grande nos últimos anos.

Mas falando do Brasil, nestes últimos oito anos percebemos um boom de documentários, vindos inclusive de muitas partes do país que antes não constavam no mapa da produção audiovisual. É fato que o DocTV, programa da Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura do Brasil, teve grande influência no sentido da descentralização das produções, mas também há no ar uma urgência em documentar, seja para preservar, seja para questionar, ou seja por saudades, e, principalmente, como releitura de uma época. É fato que o DocTV não só permitiu que todos os estados brasileiro, mais o DF, contassem suas histórias, como levou estas histórias ao conhecimento público através da exibição na TV em horário nobre. Estas exibições são um verdadeiro desfile de imagens de um Brasil plural nas telinhas da TV para todo país.

A mesma ação se multiplicou para a América Latina e também para os países de língua portuguesa e países ibero-americanos.

O Brasil vive um momento de novas criações, novas leituras da nação, e os roteiristas documen-

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tam este momento. Isso pode ser através do documentário e da ficção, retratando uma época, ou da animação. Eu costumo dizer que no fundo tudo é documental, pois mesmo a maior ficção não deixa de documentar uma forma de ser de uma sociedade em determinada época.

De fato vivemos um momento ímpar, e este encontro dos roteiristas vem reforçar na hora certa a boa fase que o documentário experimenta.

São pessoas de todas as partes fazendo uma releitura do nosso país, levando às telas informações, questionamentos ou perpetuando histórias. É uma verdadeiro registro de um povo. É um acordar de uma nação para as possibilidades que estão à sua frente, resgatando histórias orais que estavam se perdendo, como o vento no passar do tempo. E não só no Sudeste, mas é também o Norte, Nordeste, Centro-Oeste, Sul. Percebemos que há uma necessidade de documentar os fatos através de várias leituras, de vários olhares. É o Brasil reescrevendo o Brasil através da imagem em movimento.

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Associação de Roteiristas · AR

cóDIGo dE ÉtiCA prOFISSional É das visões e dos sonhos dos autores e roteiristas que a televisão, o cinema e demais tecnologias e meios eletrônicos de difusão audiovisual existentes (e por inventar) adquiram vida. Essas visões e sonhos se materializem no texto escrito, por cuja dignidade e valorização a AR se propõe a lutar. O estabelecimento de um Código de Ética Profissional é fundamental para este propósito.

FUNDAMENTAÇÃO O presente Código foi elaborado a partir da experiência profissional dos associados da AR e da consulta a códigos similares de associações de outros países, como a WGA dos Estados Unidos, com décadas de vigência.

O Código objetiva, antes de tudo, garantir a liberdade individual de criação do roteirista e resguardar seus interesses profissionais, sem interferir de nenhuma forma em qualquer questão de consciência.

Procura, igualmente, fornecer parâmetros de comportamento para o roteirista, seja na relação com colegas, seja no que diz respeito a produtores (pessoas, instituições ou empresas) contratantes.

Almeja, também, conscientizar os produtores, os meios de comunicação e a opinião pública do que são as exigências éticas do trabalho do roteirista.

Ao associar-se à AR, o roteirista aceita, implicitamente, e se propõe a cumprir o presente Código de Ética.

Rio de Janeiro, 1º de outubro de 2000.

Comissão de Ética

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1 · Todos os acordos e contratos de trabalho entre o roteirista e o produtor (pessoa, instituição ou empresa) contratante devem ser feitos por escrito. 2 · O roteirista não deve trabalhar em nenhum tipo de projeto em que o contrato preveja pagamento contingencial à aprovação. No caso de dependência de financiamento, os direitos do roteirista (sejam percentuais ou quantia determinada) devem estar clara e inequivocamente estabelecidos no contrato. Mesmo assim, recomenda-se que o roteirista exija uma remuneração prévia pelo trabalho de criação, independente da aprovação do financiamento. 3 · O roteirista só deve começar a trabalhar depois de assinado o contrato, o que implica em não participar de reuniões de criação, avaliação de material, pesquisas ou qualquer outra atividade prévia ao contrato. Se por qualquer razão, o roteirista tiver que participar de reuniões sem contrato, sugere-se que cobre um cachê. Em caso de participação em um projeto pertencente ao produtor, recomenda-se que os roteiristas registrem por escrito suas ideias. 4 · Nenhum roteirista deve participar de projetos de produtores cujos nomes façam parte da “Lista de pendências” da Associação. Por “Lista de pendências” se entende a relação de produtores (pessoas, instituições ou empresas) que, de alguma forma e em casos comprovados, deixaram de cumprir itens contratuais com roteiristas associados em ocasiões anteriores. A Associação exibirá em local adequado a referida lista para consulta dos associados. 5 · O roteirista, ao ser contratado, deve averiguar se já houve ou há outros roteiristas envolvidos no mesmo projeto. Verificar os nomes e avisá-los pessoalmente, ou através da Associação, de que foi contratado. 6 · O roteirista não deve trabalhar como ghost-writer. Créditos / 7 · O direito ao crédito de roteirista emana do texto escrito. 8 · O roteirista deve exigir que seu crédito conste não só na obra realizada como nos materiais de propaganda e informação. 9 · O roteirista não deve aceitar créditos que não correspondam a sua efetiva contribuição ao projeto. 10 · Caso o produtor ou o diretor de um projeto queira compartilhar créditos no roteiro, o roteirista deve notificar o fato à Associação. Para ter direito aos créditos, o produtor ou diretor deve fornecer à Associação o material escrito que comprove sua participação. 11 · O roteirista deve preferencialmente usar o próprio nome; se utilizar pseudônimo deve registrá-lo com antecedência na AR. O pseudônimo será mantido em sigilo pela Associação. 12 · Em caso de conflito num trabalho de equipe, é recomendável que os roteiristas tentem solucionar as desavenças, em primeiro lugar, no âmbito da própria equipe. Não havendo consenso, o foro indicado é a Associação, que procurará sugerir uma solução que evite prejuízos profissionais aos envolvidos, sem ferir a hierarquia estabelecida na equipe ou na relação com o produtor (pessoa, instituição ou empresa) contratante. 13 · Em caso de conflito ético entre o roteirista e a empresa contratante, deverá o roteirista recorrer à Associação, que lhe dará apoio. 14 · Abusos e violações do presente código devem ser denunciados à AR, incluindo ofertas de trabalho que desrespeitem o presente Código.

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Fabián Núñez1

algUMAs notas pARa uM esTUdo dO rOTEiro no cINEMa laTINo-AmEricaNo 1 Professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense (UFF).

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17 Discutir uma provável identidade nos roteiros dos filmes latino-americanos é o mesmo que debater uma suposta singularidade no cinema latino-americano, apontando para alguma(s) característica(s) distintiva(s) do modo de fazer e pensar cinema em nosso subcontinente. Trata-se de um tema extremamente amplo, o que pode ocasionar em simplificações e generalizações. De fato, é difícil estabelecer uma definição diante de uma extrema variedade de realidades locais e regio2 “Repetimos: não existe um cinema latino-americano no sentido estrito; a nais.2 Portanto, a nossa intenção é apenas esboçar algumas considerações sobre o imensa maioria dos filmes se geram no âmbito nacional, às vezes, inclusive no tema, com a plena consciência dos riscos provincial ou municipal, ainda que existam forças transnacionais e estratégias que estamos correndo. continentais desde a revolução do cinema sonoro. Uma primeira distinção poInicialmente, quando pensamos o cideria deslindar as cinematografias produtivas das puramente vegetativas.” PAnema latino-americano no tempo, é neRANAGUÁ, Paulo Antônio. Tradición y modernidad en el cine de América Latina. cessária a clareza de que o esteio de Madri: FCE, 2003. p. 23. É seguindo este critério que Paranaguá divide, a grosso nossa produção foram os filmes não ficmodo, o cinema latino-americano em três grupos de países. O primeiro, as cinecionais. Durante muito tempo, o sustenmatografias com significativa produção em volume e continuidade: México, Brato das produtoras cinematográficas em sil e Argentina. Trata-se, praticamente, de um grupo à parte dos demais países, nossas terras foi o cinejornal e o filme inshavendo, portanto, uma “diferença enorme” entre estas três nações e as demais titucional. Portanto, o longa-metragem do nosso subcontinente. Um segundo grupo, intermediário, pode ser constituíde ficção, em torno do qual foi articulado por países com uma produção intermitente, ou antes, com momentos produdo o mercado cinematográfico, logo após tivos mais ou menos longos. Pode-se incluir neste grupo, a Cuba pós-revolucionáa Primeira Guerra Mundial (o que coinciria, Venezuela, Peru, Colômbia e talvez Chile. E, por último, segundo Paranaguá, de com a hegemonia desse mercado pela os demais países do subcontinente, marcados por uma “cinematografia vegetaprodução hollywoodiana), é, na maioria tiva”, em termos de produção e, no melhor dos casos, por uma continuidade no dos casos, uma exceção. No entanto, as âmbito dos cinejornais. É o caso, como sublinha o pesquisador, da maior parte histórias de nossas cinematografias prido subcontinente: os sete países centro-americanos, a saber, Guatemala, Belize, vilegiam o longa-metragem de ficção, toEl Salvador, Honduras, Nicarágua, Costa Rica e Panamá; o Caribe, com exceção de mando-o como o principal documento a Cuba, ou seja, Jamaica, Haiti, República Dominicana, Porto Rico, as Antilhas Franser estudado. Por outro lado, caso fosse cesas e Holandesas, além dos microestados e antigas colônias britânicas; e, na escrita uma história do cinema do ponAmérica do Sul, as Guianas (Guiana, Suriname e Guiana Francesa), Paraguai, Uruto de vista da difusão, os filmes estaduniguai, Bolívia e Equador. Frisamos que, curiosamente, a divisão de Paranaguá, sodenses, hegemônicos ao redor do mundo, bretudo no que se refere ao seu último grupo, transborda a América Latina, ao seriam o grande ponto em comum nos esconsiderar países (e inclusive colônias) anglo-saxões, como Belize, Jamaica ou Supectadores latino-americanos, de Tijuana riname, por exemplo. a Ushuaia. Portanto, o aspecto fundamental a ser levado em conta em um estudo do cinema latino-americano e, por extensão, do roteiro em tais cinematografias, é a relação com os modelos cinematográficos hegemônicos, diga-se Hollywood; tanto do ponto de vista da produção quanto estético. Não podemos levar essa categórica afirmação como uma mera falta de imaginação de nossos roteiristas, mas como o sintoma de algo muito mais profundo e estrutural de nossas sociedades. Paranaguá frisa bem esse ponto:

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18 As cinematografias da América Latina podem ser caracterizadas, todas elas – as produtivas e as vegetativas –, como dependentes. Ainda que os empresários e os capitais do negócio cinematográfico – em seus três ramos: produção, distribuição e exibição – sejam nacionais, dependem todos de insumos importados. A importação de películas para alimentar o novo espetáculo é o aspecto mais evidente da dependência. Mas a importação de equipamentos ou tecnologia é comum à exibição e à produção. Apesar de alguns frustrados projetos, a película virgem, tanto o negativo quanto o material para a copiagem, sempre teve que ser importada. Rússia e Japão não dependiam da Kodak, ainda que permanecessem na periferia da produção hegemônica.

A dependência material gera uma importação de modelos de produção e de padrões de consumo. Esse tampouco foi o caso das demais cinematografias periféricas. Para além do sistema de estúdios, os cinemas russo, japonês, árabe e indiano não se privaram de desenvolver fórmulas estéticas e gêneros fílmicos independentes dos modelos hegemônicos, inclusive na produção comercial, industrial e massiva. No caso da América Latina, mesmo nas expressões mais nacionalistas e renovadoras, existe um diálogo, explícito ou implícito, respeitoso ou conflitivo, com os modelos dominantes. Não há, na América Latina, expressão autárquica completamente desvinculada da evolução nos centros dominantes da produção. (PARANAGUÁ, 2003, pp. 28-29)

Esse estreito vínculo com modelos forâneos manifesta a nossa condição de periféricos, mas explicita algo mais. Como afirma Paranaguá, outras cinematografias não centrais conseguiram estabelecer modelos próprios. Não entraremos em maiores divagações, mas a nossa situação paradoxal, em “sermos e não sermos europeus”, nos lança a uma desesperada busca por alguma identidade, o que significa a nossa constante (e necessária) relação com modelos estrangei3 O poeta e ensaísta mexicano Octavio Paz afirma que o “México e a mexicaniros.3 O curioso é que, desde muito cedo, dade” se define pelos termos “ruptura, negação e busca.” Podemos ampliar essa o cinema foi encarado na América Latina afirmação a nós americanos (ou seja, não restrito à América Latina, mas a todo como um signo de modernidade, e não o continente). Entretanto, há alguma “singularidade” americana? Paz concorda de dependência. Não se trata apenas da com o historiador Edmundo O’Gorman, ao afirmar que a América é uma invenção experiência do espetáculo cinematográeuropeia, mas como pensar a América em sua autonomia, sem se referir ao Velho fico mas, principalmente, da necessidade Mundo? Este é o grande desafio. Segundo Paz, coube a um outro pensador mede produzirmos cinema. Lançar as bases xicano refletir este dilema: Leopoldo Zea. Assim, para Zea, a dita alienação amede uma indústria cinematográfica nacioricana (“o não sermos nós mesmos e o sermos pensados por outros”) constitui nal é uma obsessão para nós, latino-ame“a nossa própria maneira de ser”. Porém, trata-se de uma situação universal, e o ricanos. No entanto, trata-se não de uma fato de termos consciência disto já é um passo para termos consciência de nós mera volição, mas de um constrangimenmesmos. Como frisa Paz, temos a consciência de “termos vivido na periferia da to lógico, ou seja, esse discurso que ronHistória”, mas como já não há mais centro, todos nós somos periféricos. Assim, a da a classe cinematográfica latino-america“alienação americana” deixa de ser um sinal de servilismo e inferioridade cultuna parte do pressuposto de que o ingresso ral para ser a expressão universal típica da modernidade, experiência contraditóde nossos países na modernidade se maniria por definição. PAZ, Octavio. O labirinto da solidão e post-scriptum. Trad. Eliane festa por um cinema autenticamente naZagury. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1976.

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19 cional. É claro que, ao longo do tempo, o que se entende por “nacional” e “modernidade” muda. Para um positivista do início do século XX, a modernidade se entende, basicamente, por progresso; enquanto que para um “esquerdista”, da segunda metade do mesmo século, é entendido como uma atitude anti-imperialista. O que os une é o esforço de quebrar com o caráter assistemático e claudicante da produção cinematográfica nacional (e subcontinental).4 4 Apesar de apontar para as diferenças entre as cinematografias da América LaAssim, podemos resumir, a grosso tina, Paranaguá sublinha um forte ponto em comum em todas elas: “Desde logo, modo, o cinema silencioso latino-amerinão podem ter o mesmo sentido as noções de tradição e modernidade, classiciscano como um espaço de tensão entre o mo e renovação, em países com tantas diferenças em relação ao volume, contiarcaico e o moderno, o provincianismo e nuidade e recepção da produção local. (…) A modernidade, por sua vez, tem um o cosmopolitismo. A absorção e o mimesentido distinto no princípio do século e na década de sessenta, quando era sitismo da referência hollywoodiana são nônimo de renovação formal. Não obstante, independentemente do subseguinmanifestações da vontade de ser moderte refluxo renovador, a novidade, em certos casos, radica no próprio fato de prono. Portanto, essa elite local, que se comduzir em um marco desprovido de tradição. Então, assim como no período mudo, portava à francesa, nos anos 1910, e ouvia quando o cinema, em seu conjunto, era uma das características da modernidade, jazz e dançava fox trot na década seguina inovação está na vontade de romper com o círculo vicioso da descontinuidate, ansiava por se ver nas telas, orgulhosa de.” PARANAGUÁ, Paulo Antônio. op. cit. pp. 25-26. de seus modos civilizados. Por outro lado, essa vontade de se “civilizar” espelha um hábito profundamente provinciano. Paradoxalmente, em vários filmes, ao lado de automóveis, bondes e telefones, há a presença de elementos folclóricos e hábitos locais. Ou seja, essa elite também se orgulha de suas tradições. Porém, é o aspecto racial, o fator mais problemático em nossos filmes desse período. Negros, índios, mulatos, caboclos e cafuzos teimam em aparecer nas telas, indicando a nossa situação e origem. Isso significa que o “nacional” deve(ria) ser moldado por uma minoria econômica, política e racial, embora sejamos todos mestiços.

Assim, tais histórias de vilões, mocinhos e mocinhas, que poderiam se passar em Nova Iorque ou no Oeste dos Estados Unidos, são reconhecidas como pertencentes ao nosso subcontinente, por pequenos (e, por isso, grandes) detalhes. A sequência do automóvel, que cruza as largas avenidas de uma metrópole, salta aos olhos pela carência de recursos técnicos. Não por acaso, iremos encontrar em vários filmes, enredos atravessados pela contradição entre o rural e o urbano. Com certeza, tal problematização não foi inventada pelo cinema, uma vez que a literatura e o teatro oitocentista já postulavam esse tema. Por outro lado, essa contradição também aparece nas cinematografias centrais. No entanto, o que singularizaria os nossos filmes, além da provinciana volição em ser moderno, é a arraigada presença dos valores patriarcais, mesmo nos ambientes mais urbanos e “progressistas”. Assim, o modelo hollywoodiano (o viés melodramático, de cunho griffithiano, com toques de ação e aventura) se ajusta aos caros temas de honra e virgindade, por exemplo.5 5 Paranaguá chama a atenção para o caso do “filme religioso”, gênero ou subgêAlguns filmes, sobretudo na passagem para nero comum nesse período: o mexicano Tepeyac (1917), dirigido por José Manuel o sonoro (anos 1920/1930), são mais consRamos, Carlos E. González e Fernando Sáyago; o brasileiro A canção da primavera cientes dessa contradição, principalmen(1923), de Cyprien Ségur e Igino Bonfioli e o venezuelano Los milagros de la Divina Pastora (1928), de Amábilis Cordero, por exemplo.

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20 te aqueles que tomam, como figura-chave da narrativa, uma personagem feminina. A mulher como signo de modernidade indica uma sociedade em transformação, típica de um período de crise, tanto econômica e política quanto de valores. O desgaste do modelo agro-exportador e da política oligárquica abre as vias para o surgimento de novas práticas sociais, mesmo que seja conduzido por regimes autoritários.

O advento do sonoro estabelece um modelo bem definido de cinema: o studio system, que demanda um amplo cabedal de recursos para a sua manutenção. É a articulação com os ritmos musicais locais que garante, para o menosprezo da crítica e de uma parcela da sociedade, a produção cinematográfica. Oriundos das camadas populares, esses ritmos “ascendem socialmente”, rompendo também as fronteiras midiáticas (rádio, disco e cinema). Portanto, o início do sonoro nas cinematografias periféricas se vincula à expansão (ou à sua tentativa) da produção de cinematografias não centrais, marcadas, sobretudo, pela comédia musical. Os filmes de tango, a chanchada brasileira, a comédia ranchera mexicana, os filmes de fado português, e os musicais indianos e egípcios se notabilizam pela absorção e rearticulação de um arsenal simbólico local com as “regras de narração” hollywoodianas. É o questionamento a essa incontornável referência a um modelo estrangeiro que suscita um dos mais fortes juízos, até então, presente entre nós: o tradicional debate no cinema latino-americano da “falta de bons roteiros”, principalmente, se levarmos em conta a ideia motriz da “temática nacio6 Ver a discussão sobre o “assunto brasileiro”, que freme o cenário cinematogránal”.6 Em várias cinematografias da Améfico dos anos 1950; In AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematográfico rica Latina, podemos encontrar inúmeras brasileiro. Tese (Doutorado em Multimeios) – Instituto de Arte, Universidade Esdiscussões sobre a “autenticidade” dos filtadual de Campinas, 2004., pp. 48-50, 92, 96-97; _____. Alex Viany: crítico e historiames nacionais, aspecto que, inclusive, redor. São Paulo/Rio de Janeiro: Perspectiva/Petrobras. 2003. 230 p. força a ideia da “inexistência da cinematografia nacional”.7 Abordemos, com mais 7 Mais uma vez, remetemos à discussão, abordada por Autran, cautela, essa célebre discussão. do “assunto brasileiro”.

Di Núbila, em seu célebre livro, discute a crise do argumento no cinema argentino, ao relatar uma carência de bons roteiristas, segundo ele, fatal para a indústria 8 DI NÚBILA, Domingo. Historia del cine argentino. Buenos Aires: Cruz de Malta, cinematográfica rio-platense.8 Lembremos 1960. 2 v. Trata-se do primeiro livro de história do cinema argentino. que tal indústria foi criada a reboque da indústria do tango, que alcança a fama internacional nos anos 1920, consolidando-se com os filmes musicais e utilizando um imaginário extremamente popular. Contudo, à medida que a cinematografia argentina foi se sofisticando, começou a surgir um cinema voltado para outras camadas sociais. Di Núbila afirma que os próprios produtores, diretores, atores e atrizes, em sua maioria de extração popular, se aburguesaram. Por outro lado, os roteiristas, provenientes de uma camada letrada, passaram a exercer um papel fundamental, ao surgir um 9 Não podemos deixar de frisar que, durante muito tempo, o termo empregado “cinema literário”.9 Portanto, o cinema arpara roteiro, nos estúdios argentinos, era “livro cinematográfico”. gentino, na virada dos anos 1930/40, come-

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21 ça a perder a sua liderança comercial para os filmes mexicanos no comércio cinematográfico internacional, sobretudo, no mercado hispanofalante. Muito se discute acerca desse fenômeno, vinculando-o à ausência de infraestrutura das grandes produtoras argentinas (que, por exemplo, subestimaram a distribuição, diferente dos mexicanos) e, principalmente, à irrupção de estranhos “filmes universais”. Para agradar às plateias internacionais, os estúdios argentinos começam a realizar adaptações literárias e teatrais de obras-primas universais (Wilde, Dumas, Tolstoi, Poe, Ibsen, Maupassant, Balzac, Flaubert, Zola), descaracterizando os seus filmes até então fortemente marcados pela cultura do tango, de arraigado caráter portenho. Tais filmes cosmopolitas foram uma reação ao ascendente cinema mexicano, que também lançou mão desse recurso, até porque estava absorvendo técnicos europeus, fugidos da guerra, para a sua florescente indústria. Por sua vez, o cinema cubano pré-revolucionário se caracteriza por ser, praticamente, um apêndice da indústria mexicana. Isso se deve à assimilação dos ritmos musicais afro-caribenhos pelo cenário cultural mexicano, a partir da segunda metade dos anos 1940. Surge assim um relevante conjunto de filmes melodramáticos, comumente chamados de “filmes de cabaretera”, que abre espaço, na indústria cinematográfica mexicana, a profissionais cubanos, como músicos ou atrizes, algumas famosas, como Ninón Sevilla e María Antonieta Pons. Não podemos deixar de evidenciar algumas semelhanças entre os filmes argentinos de tango e os filmes mexicanos/ cubanos de cabaretera: o estilo melodramático, a presença da música e o universo prostibular, povoado por personagens de estilo popular.

A discussão sobre a “problemática do roteiro” é superada pela geração dos anos 1960. O Nuevo Cine Latinoamericano (NCL) herda esse debate e o rearticula com as Teorias de Liberação Nacional, deslocando essa discussão do conteúdo dos filmes ao abranger também a forma, de acordo com a sensibilidade da crítica moderna. Desse modo, são superados os questionamentos em relação ao roteiro ao pensar a obra como uma integralidade, acrescidos do forte apelo político. Devemos ressaltar que a geração dos “cinemas novos” é crítica à “subordinação” da realização ao roteiro. O roteiro, a realização e a montagem são encarados como etapas de um processo contínuo de construção artística. Portanto, a ideia defendida pelos realizadores do “cinema moderno” latino-americano – no sentido mais amplo, ou seja, não apenas o NCL, mas também os cineastas e movimentos “modernos” não alinhados aos preceitos políticos do NCL, como o Cinema Marginal Brasileiro, por exemplo – é uma nova proposta de roteiro, melhor dito, de um outro tipo de relação a ser estabelecida com o roteiro, seja dispensando-o deliberadamente, como um resquício romanesco burguês a ser sumariamente descartado, ou encarandoo como uma mera etapa a ser superada dialeticamente durante a filmagem (e, esta, por sua vez, a ser superada no momento da montagem). Em suma, trata-se de uma valorização do improviso, que torna possível a caracterização do cinema moderno pela indefinição ou mescla entre ficção e documentário. Nesse item reconhecemos a questão do “realismo”, exaltado pela presença de uma maior espontaneidade em tais filmes, que torna obsoleta uma

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22 direção de atores e de uma dinâmica de enquadramento nos parâmetros tradicionais. Para concluir, podemos resumir a grosso modo o debate estético e ideológico do campo cinematográfico latino-americano na “questão do realismo”. Essa “questão” atravessa o cenário cinematográfico latino-americano desde os anos 1950, mas se prolonga, de outro modo, na década seguinte diante do impacto dos “cinemas novos” e da radicalização política no subcontinente (na qual, a Revolução Cubana exerce um papel fundamental). É sob a herança do neorrealismo italiano que a absorção das inovações estéticas dos “cinemas novos”, surgidos na virada dos anos 1950/60, no subcontinente latino-americano é processada, movida pelo profundo sentimento de mudança. Ou seja, a convicta resolução de que é possível (e necessário) transformar a realidade social e política de seus respectivos países (e ao cinema é reservado um papel nesse processo de mudança), que se adensa ao longo dos anos 1960 graças à articulação com as Teorias de Liberação Nacional.

Eis a ideia-chave que vemos se desenvolver: os filmes do NCL, por sua intenção artística e estrutura formal, são considerados mais adequados à nossa realidade, melhor dito, à expressão de nossa realidade singular, de países periféricos (o que significa que não devemos copiar modelos forâneos, principalmente, de cinematografias centrais). Ou seja, em relação ao nosso passado recente cinematográfico (os melodramas e as comédias populares), os filmes da geração do NCL almejam ser verossímeis (ou, em um outro termo menos carregado de tradição estética, “adequados”) à nossa situação singular com o propósito de “conhecer” essa realidade (a nossa condição de subdesenvolvidos), com o fim último de ultrapassá-la (superar o subdesenvolvimento que nos assola). O pressuposto básico nesse raciocínio é que o cinema “pode dar conta” da nossa singularidade, i. e., que pode ser um “instrumento de conhecimento da nossa realidade”. Essa terminologia será usada literalmente (sobretudo, nos anos 1970) e é independente de gênero (documentário ou ficção). Na verdade, a fronteira entre documentário e ficção tende a ser cada vez mais tênue, o que é uma peculiaridade do cinema moderno, e não do NCL em si. No entanto, a indistinção entre documentário e ficção é interpretada pelo NCL como uma característica positiva no sentido de converter o cinema no mencionado “instrumento de conhecimento de nossa realidade”, em vistas de transformá-la.

Diante da incipiente produção e das fracassadas tentativas de implantação de uma indústria cinematográfica em nossos países, a própria existência dos “cinemas nacionais” são postas em xeque. Essa tradição de autoquestionamento, de autoanulação é varrida, assim como a “problemática do roteiro”, pela geração de ‘60. Assim, o problema não é mais de tipo existencial (se o cinema nacional existe ou não), mas de caráter ontogênico (quais são as raízes do cinema nacional, seja em um passado cinematográfico autêntico ou em outras manifestações artísticas consideradas formadoras da identidade nacional) e, por conseguinte, axiológico (manter a produção fílmica conforme as “regras” da legítima tendência da identidade nacional). Por conseguinte, o corolário lógico é definir o que é o autenticamente nacional, problema manifesto sob duas faces. Uma de ordem, digamos, mais prática, referente ao tipo de filmes realizados, criticados, entre outros fatores, por carência

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23 de roteiros considerados “adequados”, não apenas em qualidade estética, mas, principalmente (embora, um aspecto esteja ligado ao outro), em termos de identidade nacional. A outra face é a consciência de um levantamento do “substrato nacional” no passado cinematográfico, i. e., a necessidade de se escrever uma história do cinema nacional, em busca de possíveis raízes (ou não) de exemplos estéticos (e ideológicos) em filmes de outrora; e o esforço de compreensão do fenômeno cinematográfico em nossos países, ou seja, como se deu a invasão do filme estrangeiro em nossos mercados.

No entanto, surge um certo tabu em relação ao tratamento a ser dado aos gêneros tradicionais, em especial, à comédia musical e ao melodrama, encarados como falsas representações das camadas populares. Ou seja, essa geração, inicialmente, tende a rechaçar categoricamente tais gêneros narrativos. Porém, movidos pela necessidade de diálogo com o grande público, tais cineastas são forçados a repensar a sua relação com tais estruturas narrativas, uma vez que o gosto do grande público foi formado pelo cinema hegemônico e por sua assimilação local. A partir da virada dos anos 1960/70, o cinema moderno se vê impelido a reprocessar os gêneros tradicionais, forjando uma maior reflexão sobre o tema. Nesse sentido, a relação com a comédia, salvo notó10 Como as comédias do cubano Tomás Gutiérrez Alea, dos anos rias exceções10, é extremamente difícil. Tra1960, e Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade. dicionalmente, a comédia não mantém vínculos com o “cinema político” em geral (ou seja, não apenas o NCL). Nos anos 1970, não há um debate explícito, pelo menos nas revistas cinematográficas simpáticas ao NCL, sobre a comédia em si. Podemos vislumbrar, implicitamente, esse debate nas discussões em torno dos gêneros cinematográficos, ou seja, se é possível se apropriar dos gêneros formados e sistematizados ao longo da história do cinema e “provê-los” de um novo substrato ideológico. Ou seja, se é possível isolar a estrutura do filme de seu intuito e conteúdo, considerado ideologicamente negativo. Esse debate vem à tona devido à formação estética do público (que, durante décadas, consumiu os gêneros tradicionais), que é considerada uma herança que não pode ser sumariamente ignorada (o cubano Julio García Espinosa é bem categórico a esse respeito). É no esteio desse debate estético que se propõe a necessidade de “impregnar” esses gêneros de um forte tom nacional (e é nesse ponto – o que é “nacional”? – que se abre uma discussão ampla e sem fim). Essas ideias se devem, em última instância, às discussões acerca da implementação de uma indústria cinematográfica nacional. Portanto, não por acaso, é justo nos meios cinematográficos onde o debate em torno do “cinema industrial” é articulado, que o tema da “comé11 Aparentemente, em comparação às cinematografias de maior produção no dia” aparece com mais força – isto é, Brasil; nosso subcontinente, o caso mexicano é uma exceção. O gênero mais debatido Cuba; Venezuela; e Peru, em menor escala.11 é o melodrama.

Toda a década de 1980 é monopolizada pela discussão sobre a comédia (e o diálogo com o público) em Cuba, por exemplo. Quando o entusiasmo revolucionário se arrefece, a comédia (e o tema do diálogo com o público) se vê “livre” das considerações pejorativas (preconceituosas?) tão comum ao que é comumente chamado de

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“cinema político”. Nesse sentido, o NCL não é exceção. No entanto, as discussões sobre um “cinema popular” já surgem na década anterior, com o debate em torno da herança e da apropriação dos gêneros cinematográficos. Aparentemente, parece que foi necessária essa discussão, primeiro, para que a comédia ganhasse a sua “plena cidadania” na cinematografia cubana. Por outro lado, não podemos ignorar a presença de cineastas que jamais viram esse diálogo com os gêneros tradicionais como tabu. A obra de Román Chalbaud, baseada em um melodrama revisitado, se coaduna com o amplo debate sobre o substrato popular durante o boom cinematográfico venezuelano na segunda metade dos anos 1970.12 Algo análogo Estamos referindo-nos aos seguintes filmes: Soy un delicuente (1976), de Cle-

podemos afirmar do período áureo da EMBRAFILME. É por esse viés que podemomento de locura (1978), de Mauricio Wallerstein e Se solicita una muchacha mos, a grosso modo, caracterizar o cinede buena presencia y motorizado con moto propia (1978), de Alfredo Anzola. ma latino-americano dos anos 1980: a superação do tabu com os gêneros tradi13 É evidente que estamos nos referindo à uma produção considerada “relevancionais, mas ainda levando em considete” pela crítica e pela historiografia clássica. No entanto, não podemos esquecer ração aspectos herdados dos anos 1960, dos polos de produção que engrossaram grande parte da produção comercial no como a temática social e a busca do “nasubcontinente dos anos 1970, que tiveram como carro-chefe os filmes eróticos, cional-popular”.13 presentes em todas as nossas cinematografias, como as pornochanchadas brasiPor sua vez, o cinema latino-amerileiras, os filmes de ficheras mexicanos e os dramas eróticos argentinos. cano contemporâneo, ou seja, dos anos 1990 aos dias de hoje, se vê livre dessas exigências herdadas da geração sessentista. As novas gerações não se sentem interpeladas pelas ideias de “nação” e “povo” tão caras às gerações passadas, dialogando com os gêneros tradicionais (que, obviamente, foram reprocessadas pelas novas gerações de realizadores das cinematografias centrais) sem maiores problemas. O que suscita certas críticas, que acusam muitos filmes contemporâneos de “apolíticos”. Não entraremos nessa discussão, mas talvez o correto seria afirmar que a “política” já não é mais entendida conforme os conceitos dos anos 1960. Há um aggiornamento de tal termo. E em conjunto, a absorção dos gêneros tradicionais que busca manter, acima de tudo, um bom diálogo com o grande público. Gêneros, como o policial, a comédia (inclusive o besteirol adolescente), o terror, a ficção científica, o drama familiar e o filme de artes marciais, se encontram na pauta do dia, demonstrando que pluralidade é inerente ao cinema latino-americano. Assim, uma cobrança maior aos realizadores latino-americanos, sobretudo no cenário euro-estadunidense, em relação à “politização” de suas realizações é uma exigência nos dias atuais, calcada em um olhar exótico sobre o subcontinente latino-americano, para o qual apenas se substituiu o estereótipo da rumbera pelo do guerrilheiro. O que estamos afirmando talvez seja um tanto extremo, mas o relevante é indicar as transformações. Mudanças que acarretam outros problemas e discussões… mente de la Cerda; Los muertos sí salen (1976) e Los tracaleros (1977), de Alfredo

Lugo; Alias: el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo; La empresa perdona un

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II eNCOnTRO de ROTeirisTAs: hoMEnagem a jorGE Durﾃ］

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27 É possível que a sua origem no teatro e a sua formação como ator na Faculdade de Artes Cênicas da Universidade do Chile tenha lhe facilitado o domínio da construção dos seus personagens e a força de sua dramaturgia.

A verdade é que para a felicidade do cinema brasileiro o chileno Jorge Durán fez a sua opção pelo Brasil, aqui se estabelecendo desde 1973.

Estreou como diretor-assistente de Dona Flor e seus dois maridos, tremendo sucesso de Bruno Barreto. Tem em seu currículo a marca recorde de mais de 20 roteiros de longas-metragens filmados. Entre outros, escreveu Lúcio Flávio, o passageiro da agonia em 1977 para o diretor Hector Babenco, cuja parceria rendeu-nos ainda os roteiros dos clássicos como Pixote, a lei do mais fraco (1981).

Junto com o diretor Murilo Salles assinou os roteiros de Nunca fomos tão felizes (1984) e Como nascem os anjos (1996). Com o diretor Roberto Gervitz dividiu o roteiro de Jogo subterrâneo (2004). Escreveu para Tizuka Yamazaki o roteiro do filme Gaijin, caminhos da liberdade (1979) que serviu de base para o filme de mesmo tema Gaijin – ama-me como sou (2005), da mesma diretora. Nesse mesmo ano fez também o roteiro do documentário Extremo sul (2005), de Mônica Schmiedt e Sylvestre Campe.

Com igual competência, se lançou na direção de filmes como O escolhido de Iemanjá (1978) e A cor do seu destino (1986), que recebeu o prêmio de melhor filme no Festival de Brasília. Em 2006, voltou à direção depois de quase vinte anos de ausência na função, com o seu longa Proibido proibir.

O filme recebeu inúmeros prêmios, como o prêmio oficial do júri no Festival de Havana, melhor filme no Festival de Biarritz e de melhor ator no Festival de Cinema Luso-Brasileiro de Santa Maria da Feira, em Portugal, entre outros. O jornal O Globo chegou a dizer que o filme é “o mais perfeito retrato do Brasil e do que significa ser jovem”. Com Melanie Dimantas, Paulo Halm e José Joffily assinou o argumento do filme Olhos azuis, premiado no Festival de Paulínia e a ser lançado em 2010. Em 2009, dirigiu o longa Não se pode viver sem amor (ex-Gabriel à sombra do edifício), com roteiro de sua autoria.

Como se vê, pelo conjunto de sua obra, Durán transita com igual desenvoltura nas funções de autor e de diretor. Pelo fato de ter sido consultor de laboratórios de roteiros do Instituto Sundance no Brasil e de ser professor universitário, tem como norma o rigor na forma e o absoluto critério na estruturação da narração fílmica; o que facilita muito o trabalho da direção, diminuindo ao máximo a necessidade de improvisações.

Durán não disfarça o seu entusiasmo pelo Brasil, tendo declarado numa entrevista: “…Gosto dos meus amigos chilenos, gosto muito de andar por Santiago, cidade que adoro e onde me diverti muito na minha adolescência. Mas minha casa e o lugar onde gosto de morar é aqui, no Brasil, no Rio.” Por sua grande contribuição ao cinema brasileiro e por sua competente análise do caráter do nosso povo, expresso nos personagens e nos temas de seus roteiros, o II Encontro de Roteiristas e a Caixa Cultural o escolheram, com absoluta justeza e mérito, o homenageado do evento desse ano de 2009.

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Obs: Infelizmente, a ausência de regularidade em alguns dos concursos nos impede de proporcionar com precisão todas as informações. Colocamos à disposição todos os contatos necessários para o monitoramento dos critérios e prazos de inscrição.

O Guia Nacional e Internacional de Concursos de Roteiros é um manual prático de consulta que traz informações dos principais concursos, leis e ditais nacionais voltados para a realização, desenvolvimento e incentivo a produção de roteiros. Este ano procuramos ampliar nosso cadastro aperfeiçoando esse mapeamento, sobretudo no âmbito de concursos internacionais voltados para seleção e desenvolvimento de roteiros.

Acreditamos que o Guia servirá de referência a muitos roteiristas que têm seus escritos e necessitam de uma orientação para colocá-los no mercado.

LEIs de inCenTivo no âMbito esTAdual e municiPal

GuiA nACIonal e INTernacional de coNCURSos de roteiros

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A Lei tem como objetivo permitir que qualquer empresa com sede no Estado do Amapá possa abater parcelas dos recursos que teria que desembolsar para o pagamento do ICMS (Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços) pa-

LEI ESTADUAL DE INCENTIVO À CULTURA (ICMS DO AMAPÁ)

Amapá

Categorias: LM e CM Telefone para contato: (68) 3223 9688 www.ac.gov.br

A Lei beneficia projetos artístico-culturais nas várias vertentes. A cada ano, o Governo do Estado, através da Fundação Elias Mansour, abre um edital para receber os projetos. Em caso de aprovação, o proponente recebe um bônus fiscal para converter em dinheiro junto às empresas que pagam ICMS no estado. Todo o valor comprovado em bônus, aplicado pelo empresário no projeto, é devolvido pelo governo na hora de pagar o ICMS. O proponente do projeto recebe o dinheiro do patrocinador, executa o projeto e presta contas ao governo. Há a previsão de criação do Fundo Estadual de Cultura, em que serão lançados vários editais, inclusive para a área de audiovisual.

LEI DE INCENTIVO À CULTURA DO ACRE

Acre

O Fazcultura beneficia pessoas físicas ou jurídicas, residentes ou domiciliadas na Bahia há pelo menos 3 anos. Tem como objetivo promover o incentivo ao estudo, à pesquisa, à edição de obras, e à pro-

FAZCULTURA - PROGRAMA ESTADUAL DE INCENTIVO À CULTURA

Bahia

www.amazonasfilmfestival.com.br

Concurso de roteiros de curta-metragem financiado pelo Governo do Amazonas para aqueles que participam do Workshop de Roteiros do Amazonas Film Festival. O prêmio inclui latas de negativo, licença Dolby, serviços de laboratório, passagens de avião para acompanhamento dos transfers, cartazes para divulgação, aluguel de salas de cinema para lançamento do filme, além de um valor em dinheiro. O filme vencedor deverá entregar uma cópia em 35 mm para ser exibida no festival do ano seguinte.

PRÊMIO GOVERNO DO AMAZONAS

Amazonas

www.amapa.gov.br

trocinando projetos culturais à sua escolha; desde que aprovados pelo Conselho Estadual de Cultura, podendo assim veicular a sua marca.

Prazo de inscrição: ilimitado.

Quem pode inscrever projetos: pessoas físicas e jurídicas de todo o país.

Condições: pelo menos uma parte do projeto deve

A Lei nº 12464/95 e o Decreto nº 23882/95 incentivam projetos audiovisuais, entre outros. Essa lei permite aos empresários investir em projetos culturais no Ceará através da transferência de recursos financeiros, deduzindo mensalmente do Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS). A empresa pode deduzir 100% do valor investido, no caso de doação; 80% no caso de patrocínio; e 50% no caso de investimento (coprodução).

LEI JEREISSATI DE INCENTIVO À CULTURA

Ceará

www.cultura.ba.gov.br/apoioaprojetos/fazcultura

dução de atividades artístico-culturais.

Como mecanismo facilitador, o Fazcultura abre a possibilidade, às pessoas jurídicas, de obter financiamento na atividade cultural nas áreas de patrimônio e de linguagens artísticas mediante o abatimento de até 5% do ICMS a recolher sobre o limite de 80% do projeto a ser patrocinado. Em 2009, o programa agregou a novidade de destinar metade dos fundos do programa para atividades no interior do estado.

Lei nº 158/91 e Decretos nº 14085/92 e nº 14412/92. Regulamentada em 1992, a lei só começou a funcionar no segundo semestre de 1997. Empresas situadas no Distrito

FUNDO DE APOIO À ARTE E CULTURA, E LEI DE INCENTIVO DO DISTRITO FEDERAL

Distrito Federal

Projetos contemplados no último ano (2008): Mãe de santo, teu nome é Zina (LM, doc), de ACVQ - Associação de Cinema e Vídeo de Quixadá (finalização) Telefone para contato: (85) 3101 1154 www.secult.ce.gov.br

O Governo do Ceará, por meio da Secretaria da Cultura (Secult), implementou em 2003 o Fundo Estadual de Cultura (FEC) que promove o Edital Ceará de Cinema e Vídeo.

FUNDO ESTADUAL DE CULTURA (FEC)

www.secult.ce.gov.br

Prêmio concedido pela Secretaria da Cultura do Governo do Ceará para a produção de cinema e vídeo. No ano de 2009, foram destinados mais de 3 milhões de reais para o prêmio.

EDITAL DE CINEMA E VIDEO DA SECULT

ser realizada no Ceará, com recursos humanos e materiais disponíveis no estado. No caso de cinema, produtores locais podem captar até 100% do orçamento de seus projetos, enquanto produtores de outros estados têm o limite de captação de 20%. www.secult.ce.gov.br

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Lei nº 3730/91 e Decreto nº 8607/91. A capital capixaba é a pioneira em leis municipais de incentivo à cultura no país. A Lei Rubem Braga entrou em vigência em 1991, e é a que concede às empresas estabelecidas no município a possibilidade de investirem em projetos culturais por ela aprovados, oferecendo incentivos fiscais com descontos no Imposto Sobre Serviços de Qualquer Natureza (ISSQN) e Imposto Predial e Territorial Urbano (IPTU) devidos. Pelo sucesso alcançado no incentivo à produção cultural em Vitória, a Lei Rubem Braga serviu de modelo para diversas outras leis de incentivo à cultura no Brasil. No ano de 2008, foram investidos mais de R$ 560 mil em 17 projetos na área de Cinema e Vídeo. Para facilitar a formulação dos projetos, foi

PROJETO CULTURAL RUBEM BRAGA

Espírito Santo

Prazo de inscrição: ilimitado.

Quem pode inscrever projetos: pessoas físicas ou jurídicas estabelecidas na capital federal, inscritas no Cadastro de Entes e Agentes Culturais da Secretaria de Cultura e Esporte (DF).

Federal podem descontar até 20% do valor devido em IPTU ou ISS, ou 5% do valor devido em ITBI, desde que investidos em projetos culturais. O patrocínio pode cobrir os custos totais do projeto.

Mecanismo de apoio às iniciativas culturais criado pelo governo do Estado de Goiás, via Agepel (Agência Goiânia de Cultura Pedro Ludovico Teixeira), a Lei nº 13.613 é desde 1999 um instrumento que viabiliza recursos financeiros para as iniciativas culturais de diversas áreas. A Lei Goyazes prevê créditos especiais, auxílio a entidades e

LEI GOYAZES DE INCENTIVO À CULTURA

Quem pode inscrever projetos: pessoa física ou jurídica domiciliadas há no mínimo três anos no Município de Goiânia www.goiania.go.gov.br

A Lei n° 7.957 visa fomentar a produção cultural e artística goianiense com a utilização majoritária de recursos humanos locais. Em vigor desde 2002, a Lei de Incentivo à Cultura já beneficiou 866 projetos, em um investimento de mais de R$ 373,5 milhões.

LEI DE INCENTIVO CULTURAL

Goiás

Prazo de inscrição: ilimitado.

Quem pode inscrever projetos: pessoa física ou jurídica domiciliada em Vitória.

Condições: projeto ser realizado em Vitória.

Telefones para contato: (27) 3382 6263 / 3382 6264 www.vitoria.es.gov.br

criado, para edição de 2009, um serviço de atendimento aos postulantes.

Lei nº 6702/95 e Decreto nº 963/95. Contribuintes do ICMS podem abater até 3% do imposto devido se investirem em projetos culturais.

LEI HERMES DE ABREU

Telefones para contato: (65) 613 9200 / 3613 9229 / 3613 9238 www.cultura.mt.gov.br

Visa promover ações para preservação do patrimônio cultural material e imaterial do Estado. Podem ser inscritos projetos de curta, média e longa-metragem, além de projetos de pré-produção como pesquisa para elaboração de roteiros, se incluídos em projetos mais amplos que se proponham a materializar o roteiro posteriormente.

PROGRAMA ESTADUAL DE APOIO À CULTURA · PROAC/MT

Mato Grosso

Telefones para contato: (62) 3201 5100 / 5101 www.agepel.go.gov.br

organizações nacionais e internacionais, entre outras modalidades de benefícios. Em 2008, 1898 projetos culturais se inscreveram para obter recursos através desta lei, dos quais 708 obtiveram aprovação do Conselho Estadual de Cultura. No último ano, foram aprovados 25 projetos de audiovisual.

Vencedor da última edição (2007): Lanterna mágica, da Groia Filmes, com o valor de R$ 80.000.

Telefone para contato: (31) 3269 1028 / 53 / 71 www.cultura.gov.br

Lei nº 12.733 para iniciativas culturais, válida também para o audiovisual, que utiliza o mecanismo de renúncia fiscal com base no ICMS – que oferece descontos de até 80% do valor destinado a projetos culturais, limitando-se a dedução a 3% do valor mensal do imposto a ser pago. O objetivo do Fundo é dar apoio financeiro a ações e projetos que visem à criação, produção, preservação e divulgação de bens e manifestações culturais no Estado. Assim, a Secretaria de Estado de Cultura pretende estimular o desenvolvimento cultural em suas outras regiões, com foco prioritário para o interior, considerando o planejamento e a qualidade das ações culturais. O projeto é realizado em parceria com o BDMG - Banco de Desenvolvimento de Minas Gerais.

LEI DE INCENTIVO CULTURAL

Minas Gerais

Prazo de inscrição: ilimitado.

Quem pode inscrever projetos: pessoas físicas e jurídicas de todo o país.

Condições: realização no Mato Grosso. Contrapartida mínima de 15% do orçamento.

Telefone para contato: (65) 3321 5429

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Lei 6.498/93 e Decreto 9.497/98. Com 12 anos de existência, a Lei Municipal de Incentivo à Cultura é um mecanismo da Prefeitura voltado para o apoio a projetos que estimulem a produção e a difusão artístico-culturais, o desenvolvimento de novas linguagens artísticas, e a preservação do patrimônio cultural na cidade. Os projetos podem ser inscritos nas modalidades “Incentivo fiscal”,

LEI MUNICIPAL DE INCENTIVO À CULTURA

http://www.cultura.mg.gov. br/?task=interna&sec=9&cat=77

A Secretaria de Cultura do Estado criou, em parceria com a Cemig, o Filme em Minas, um programa de fomento à produção audiovisual. As inscrições para o biênio 2009/2010 ficaram abertas até 3 de novembro de 2008. A edição apoia 33 projetos, em sete categorias: longa-metragem (incluindo produção, finalização e distribuição); curta-metragem; documentário em vídeo; desenvolvimento de projeto; novos formatos (vídeo experimental, arte interativa e videoinstalação); publicação, digitalização de acervo e copiagem; e incentivo especial ao cinema nacional. A premiação deste biênio será de R$ 4,26 milhões. Mais informações podem ser obtidas no site da Secretaria, através do link:

FILME EM MINAS

A Lei nº 7.850/97 estimula projetos cul-

LEI TÓ TEIXEIRA E GUILHERME PARAENSE

Quem pode inscrever projetos: pessoa física ou jurídica domiciliada no Estado do Pará.

Telefone para contato: (91) 3202 4382 www.fcptn.pa.gov.br

Lei que visa incentivar a parceria entre governo, empresariado e cidadãos em prol da cultura regional. Somente poderão ser objeto de incentivo financeiro, por meio do benefício fiscal previsto na Lei nº 6.572/03, de 2003, os projetos culturais aprovados pela Fundação Cultural do Pará Tancredo Neves / FCPTN que visem promover o estímulo à produção de cinema e vídeo, e afins. Na primeira resolução da edição de 2009, foram contemplados 71 projetos.

LEI SEMEAR

Pará

Telefone para contato: (31) 3277 4640 / 4628 www.pbh.gov.br/cultura

que por meio de renúncia fiscal incentiva a parceria com a iniciativa privada; ou “Fundo de projetos culturais”, que viabiliza projetos experimentais, incentivando novos produtores e criadores. Na modalidade Fundo de projetos culturais só podem se inscrever pessoas físicas ou jurídicas sem fins lucrativos.

Telefone para contato: (41) 3321 4709 www.seec.pr.gov.br

Lançado em 2004, através da Lei nº 14.279/04, o prêmio seleciona um projeto de longa-metragem e três de telefilme. O valor destinado para os quatro premiados foi de R$ 1 milhão e 540 mil, sendo R$ 1 milhão para o longa-metragem e R$ 180 mil para cada telefilme em 2008. As inscrições ocorreram no período de 8 de julho a 26 de agosto.

PRÊMIO ESTADUAL DE CINEMA E VÍDEO

Paraná

Telefone para contato: (83) 3218 5160 www.sec.pb.gov.br

Busca incentivar projetos culturais de iniciativa de pessoas físicas ou de pessoas jurídicas, que visem a fomentar e a estimular a produção artística e cultural do Estado da Paraíba. Há incentivos à produção audiovisual, entre outros.

FUNDO DE INCENTIVO À CULTURA - AUGUSTO DOS ANJOS

Paraíba

www.belem.pa.gov.br

turais na cidade de Belém, através de incentivo fiscal. São abertos editais anualmente.

Prazo de inscrição: previsto para outubro de 2010.

Quem pode inscrever projetos: pessoa física ou jurídica. Só poderão apresentar projetos os produto-

O Fundo Pernambucano de Incentivo à Cultura lançou, no ano de 2009, um edital direcionado apenas para a atividade audiovisual. Lançado no final de outubro, garantiu um investimento total de R$ 6 milhões em projetos para o setor. O edital substitui o antigo Programa de Fomento à Produção Audiovisual.

A mudança atende à demanda da classe audiovisual, trazida à baila durante os diversos fóruns de cultura realizados nas 12 regiões de desenvolvimento do estado.

EDITAL DO FUNCULTURA PARA O SETOR AUDIOVISUAL

Pernambuco

www.fccdigital.com.br

Fundo do município de Curitiba que destina verba para diversas atividades culturais. A verba do fundo provém da Lei de Incentivo à Cultura da cidade, implantada em 1993. O incentivo baseia-se na renúncia fiscal pela Prefeitura de Curitiba de 1,5% da arrecadação de Imposto Predial e Territorial Urbano (IPTU) e Imposto Sobre Serviços (ISS). No ano de 2009, mais de 2 milhões de reais foram investidos através de editais.

FUNDO MUNICIPAL DE CULTURA DE CURITIBA

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Lei nº 16.215/96 (Lei de Incentivo à Cultura) referente ao Mecenato de Incentivo à Cultura e Decreto Municipal nº 17.515, que abrange a área audiovisual, entre outras. Através do SIC, empresas públicas e privadas recebem benefícios fiscais ao investir nos projetos favorecidos.

SIC - SISTEMA DE INCENTIVO À CULTURA DA PREFEITURA DE RECIFE

www.fundarpe.pe.gov.br

Realizado desde 1988, em uma parceria entre o Governo do Estado e a Prefeitura de Recife. São três filmes premiados, com verba de R$ 80 mil para cada um. As inscrições aconteceram no mês de novembro de 2008 e o resultado foi divulgado cerca de um mês depois. Os três roteiros contemplados no Ary Severo/Firmo Neto foram “A vida plural de Layka”, de Antônio Flávio Tabosa, “Urânio Picuí”, de Tiago Melo de Macedo, seguido de “Mens sana in corpore sano”, de Juliano Dornelles. Eles têm agora o prazo de um ano para realizar os curtas-metragens, que devem ter cópias em 35mm e duração máxima de 15 minutos.

CONCURSO ARY SEVERO/FIRMO NETO

res culturais com situação regular no Cadastro de Produtores Culturais.

Telefones para contato: (81) 3184 3000 www.fundarpe.pe.gov.br

A Lei nº 1.954 concede incentivo fiscal a empresas estabelecidas no Estado

LEI DE INCENTIVO DO ICMS

Rio de Janeiro

www.fundac.pi.gov.br/index.php

Com base na Lei nº 4.997/97, a Secretaria de Cultura, via Fundac, promove o SIEC (Sistema de Incentivo Estadual à Cultura). Com ele, o Governo do Estado, através de edital, regulamenta a concessão de recursos para projetos culturais nas mais diversas modalidades, dentre elas o audiovisual. As inscrições de 2008 se encerraram no dia 24 de novembro. Cinco projetos de vídeo foram aprovados e receberam o incentivo de R$ 35 mil cada.

SISTEMA DE INCENTIVO ESTADUAL À CULTURA

Piauí

A renúncia fiscal é a do ano anterior ao da aprovação dos projetos pelo Conselho Municipal de Política Cultural. O projetos selecionados ficam autorizados a captar recursos aprovados. Em 2009, o valor total de renúncia fiscal direcionados aos projetos selecionados foi de R$1,5 milhão, valor igual ao do ano anterior, apesar da crise financeira. Do total de 224 projetos recebidos, 48 foram contemplados.

A Prefeitura do Rio de Janeiro lançou os editais da Lei de Incentivo à Cultura de 2009, que prevê a aplicação de parte do Imposto sobre Serviços (ISS) em patrocínio de projetos culturais selecionados pela Comissão Carioca de Promoção Cultural. Há um edital para produtores culturais e outro para empresas interessadas em usar esse benefício fiscal. Podem se inscrever produtores sediados no Rio de Janeiro há pelo menos um ano e com

LEI MUNICIPAL DE INCENTIVO À CULTURA

Quem pode inscrever projetos: pessoas físicas e jurídicas. Permite a inscrição de produções estrangeiras.

Contato: (21) 2299 3332 www.cultura.rj.gov.br/lei_incentivo.asp

que intensifiquem a produção cultural, através de doação ou patrocínio. Com o Certificado de Aprovação de Projeto, o produtor fica autorizado a buscar o patrocinador. As empresas do Estado do Rio de Janeiro podem deduzir do ICMS até 50% dos valores investidos em produções culturais. O incentivo máximo permitido é de R$ 200 mil para longas e R$ 120 mil para outros projetos, com, no máximo, três incentivadores por projeto.

A preferência é dada a projetos que mostrem assuntos ligados ao Rio de Janeiro.

Não há lançamento de editais, as inscrições estão permanentemente abertas.

Prêmio anual que tem por objetivo estimular o desenvolvimento das atividades cinematográficas de natureza cultural e fomentar a produção audiovisual no Município do Rio de Janeiro, apoiando a realização de obras cinematográficas de curta-metragem e de produção independente. A empresa planeja injetar R$ 79,1 milhões no setor audiovisual carioca, na forma de investimentos reembolsáveis e não-reembolsáveis, entre o primeiro trimestre de 2010 e o último de 2012.

CONCURSO DE CURTA-METRAGEM RIOFILME

www.cultura.rj.gov.br

experiência mínima comprovada de 3 anos. Os projetos poderão ser integral ou parcialmente financiados com recursos da Lei, de acordo com decisão da Comissão, e também podem receber aporte de outros patrocinadores ou de outras leis de incentivo. O prazo de inscrição de projetos foi de 3 de agosto de 2009 a 30 de outubro de 2009. A decisão da Comissão será divulgada até o dia 30 do mês subsequente à entrega do projeto. As empresas podem usar até 20% (vinte por cento) do ISS devido, com um teto de R$ 1 milhão por empresa, para patrocinar projetos indicados pela Comissão. E poderão financiar mais de um projeto.

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Telefone para contato: (84) 3232 5306 www.fja.rn.gov.br/pg_incentivocultural.asp

A Lei utiliza os descontos sobre o ICMS como mecanismo de fomento. O incentivo fiscal, criado pela Lei nº 7.799/99, prevê abatimento de até 2% sobre o ICMS e permite um teto máximo de R$ 4 milhões em investimentos. A ideia é incluir pequenas e médias empresas como financiadoras de projetos artísticos. Todo ano, entre janeiro e setembro, os interessados devem se inscrever, e o resultado sai publicado no Diário Oficial.

PROGRAMA CULTURAL CÂMARA CASCUDO

Rio Grande do Norte

Categoria: CM 35mm Quem pode inscrever projetos: realizadores residentes e domiciliados no Município do Rio de Janeiro.

Contato: (21) 2225 7082 www.rio.rj.gov.br/riofilme

O investimento recorde da RioFilme nos próximos anos será possível graças ao aumento considerável do aporte anual da Prefeitura, da receita própria da empresa e da alavancagem de recursos de terceiros. Em 2007 e 2008, a Prefeitura injetou no caixa da RioFilme cerca de R$ 2 milhões para investimentos; de 2010 a 2012, vai alocar R$ 30 milhões.

www.2portoalegre.rs.gov.br/fumproarte

A cada semestre, a Prefeitura de Porto Alegre lança um edital que contempla várias áreas culturais, entre elas a atividade audiovisual, financiando em até 80% o custo total dos projetos selecionados. Em 2008, nos dois editais, foram aprovados oito projetos em audiovisual, que totalizaram a verba de R$ 445.665,09.

Desde sua primeira edição, em 1986, o Prêmio Iecine já contemplou cerca de 40 projetos e se tornou uma ferramenta fundamental para o desenvolvimento e a visibilidade do cinema gaúcho. Além de financiar projetos de nomes como Jorge Furtado, hoje um dos cineastas mais importantes do país, o prêmio também deu espaço para diretores estreantes, o que

FRUMPROARTE

PRÊMIO IECINE DE CURTA-METRAGEM

www.clicrbs.com.br/historiascurtas

A RBS TV de Porto Alegre promove, em parceria com o Banrisul e o Governo do Estado, o Prêmio Histórias Curtas, concurso público de projetos para episódios curtos de ficção de 10 a 12 minutos. Oito projetos – seis de ficção, um de animação e um documentário – serão contemplados com R$ 35 mil cada, além da utilização de equipamento de gravação e edição. As inscrições começaram em janeiro de 2009 e se encerraram no dia 23 de março.

8º PRÊMIO HISTÓRIAS CURTAS

Telefone para contato: (51) 3286 1900 www.cultura.rs.gov.br/principal.php?inc=iecine

foi essencial para inovar e renovar a linguagem do cinema feito no sul. Em 2008, 5 curtas foram premiados com R$ 80 mil.

Rio Grande do Sul

Quem pode inscrever projetos: pessoas físicas e jurídicas.

Telefone para contato: (84) 232 4973 www.natal.rn.gov.br/funcarte/paginas/ctd-27.html

A Lei nº 4.838/97, conhecida como Lei Djalma Maranhão, foi criada pela Prefeitura para incentivar a cultura local.

Sancionada em 2001, contempla projetos audiovisuais, entre outros. Beneficia empresas que estão investindo em cultura, através de incentivos fiscais, com descontos nos impostos como IPTU e ISS. Para enquadramento no Programa, o projeto cultural precisa ser aprovado pela Comissão Normativa, que é paritária, ou seja, metade formada por representantes do poder público municipal e outra metade eleita pela classe artística.

LEI MUNICIPAL DE NATAL DE INCENTIVO E FUNDO DE CULTURA

Lançada em 2001, a iniciativa do governo catarinense distribuiu, em 2008, R$ 1,9 milhão em premiação, contemplando 17 projetos; um de longa-metragem, que recebeu R$ 900 mil; cinco de curtas de R$ 100 mil cada um; três documentários de R$ 80 mil; quatro vídeos de R$ 40 mil,

PRÊMIO CINEMATECA CATARINENSE

Santa Catarina

www.rr.gov.br

O Programa Estadual de Incentivo à Cultura foi criado pela a Lei nº 318 de dezembro de 2001, que disciplina a concessão de incentivos fiscais para a realização de projetos culturais no Estado de Roraima.

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

Roraima

www.lic.rs.gov.br

Através da lei nº 1.80846/96, empresas podem compensar 75% do valor investido em projetos culturais como isenção fiscal, no limite de 3% do ICMS devido por período. Os restantes 25% são a contrapartida do contribuinte. Toda ou parte da execução do projeto deve ser no Rio Grande do Sul.

SISTEMA ESTADUAL DE FINANCIAMENTO E INCENTIVO ÀS ATIVIDADES CULTURAIS

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Instituído pela Secretaria de Estado da Cultura, esse programa tem como objetivo selecionar projetos nas categorias:

PROGRAMA DE FOMENTO AO CINEMA PAULISTA

São Paulo

www.fcc.sc.gov.br

Contempla projetos culturais das mais diversas áreas, entre elas a do audiovisual. O mecanismo de incentivo funciona através da dedução no Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços, ICMS. O sistema de incentivo está dividido em: mecenato – financiamento de projetos culturais apresentados pelos produtores ou agentes que se caracterizam como pessoas físicas ou jurídicas de direito privado - e fundo - contribuições oriundas de organismos públicos e privados; doações de pessoas físicas e jurídicas, nacionais, estrangeiras e internacionais; e transferências decorrentes de convênios e acordos.

LEI DE INCENTIVO À CULTURA

www.sol.sc.gov.br/paginas/cinemateca.htm

dois de desenvolvimento de roteiro de longa-metragem de R$ 15 mil, e dois de roteiro de curta de R$ 10 mil cada. As inscrições para a edição 2008 ficaram abertas de 23 de junho a 22 de agosto.

Telefone para contato: (11) 3334 0001 ramal 2129 http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura

Entre dezembro de 2007 e fevereiro de 2008 foram aceitas as inscrições para o programa, que contou com um orçamento de R$ 5,6 milhões. A cada projeto aprovado será concedido o valor máximo de R$ 700 mil.

CONCURSO COPATROCÍNIO PARA PRODUÇÃO DE FILMES DE LONGA-METRAGEM DE FICÇÃO

produção, finalização e comercialização.

Em ação desde 2003, trata-se de um consórcio de empresas públicas de São Paulo e empresas privadas que atuam no estado e que investem na atividade cinematográfica através das leis nº 8.685/93 (Lei do Audiovisual) e nº 8.313/91. O Programa é o mais importante mecanismo de fomento ao Cinema Brasileiro praticado no estado. As inscrições são, normalmente, abertas no segundo semestre – em 2009 ocorreram entre junho e agosto. Em 2008, foram contemplados 15 projetos; 11 na categoria produção e quatro na categoria finalização. A verba destinada aos filmes variou entre R$ 300 mil e R$ 800 mil.

http://ccjuve.prefeitura.sp.gov.br

A Prefeitura de São Paulo, através da Secretaria de Cultura, criou um fundo destinado aos profissionais iniciantes, nas mais diversas modalidades culturais, entre elas ao do audiovisual. A edição do edital de 2009 atenderá até 6 projetos com verba máxima de R$ 50 mil para cada.

PROGRAMA DE COPATROCÍNIO DE PRIMEIRAS OBRAS

Telefone para contato: (11) 3334 0001 ramal 2129 http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura

Lançado em 2006, visa contar a história e a geografia humana e física de bairros paulistanos através de documentários de duração máxima de 26 minutos.

PROJETO HISTÓRIA DOS BAIRROS DE SÃO PAULO

www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/ cultura

A Lei nº 10.923/90 oferece como benefício fiscal à pessoa física ou jurídica a dedução de 70% do valor investido no projeto, até o limite de 20% do total devido de ISS e IPTU. O contribuinte pode utilizar os dois impostos simultaneamente.

Em 2008, o montante aplicado em projetos culturais somou R$ 5,5 milhões. Em 2009, as inscrições ficaram abertas de fevereiro até setembro.

LEI MENDONÇA

Telefone para contato: (11) 3397 0155/0156 www.vai.decsp.org

Com o objetivo de apoiar as atividades artístico-culturais, principalmente de jovens de baixa renda e de regiões da cidade desprovidas de recursos e equipamentos culturais, pela sexta vez, a Secretaria Municipal de Cultura lança o Programa para a Valorização de Iniciativas Culturais. Criado pela Lei nº 13.540/2003 e regulamentado pelo Decreto nº 43.823/2003, o programa abrange várias áreas, inclusive a do audiovisual. O valor máximo para cada projeto é de R$ 19.500,00. As inscrições aconteceram de 7 de janeiro a 5 de fevereiro de 2009.

Em 2008, foram selecionadas 14 propostas de roteiro entre os 177 projetos inscritos neste concurso. Todos os roteiros têm duração superior a 70 minutos. O valor destinado a cada roteirista é de R$ 68.571,42. As inscrições ficaram abertas até 2 de abril.

Telefone para contato: (11) 3334 0001 ramal 2129 http://www.prefeitura.sp.gov.br/cidade/secretarias/cultura

PROGRAMA PARA A VALORIZAÇÃO DE INICIATIVAS CULTURAIS

CONCURSO COPATROCÍNIO PARA DESENVOLVIMENTO DE ROTEIRO DE LONGA DE FICÇÃO

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Condições: a obra deve ser apresentada em Aracaju e executada, no todo ou em parte, no município.

Telefone para contato: (79) 3179 3686 / 3687 www.aracaju.se.gov.br/cultura_turismo_e_esporte

Através da Lei nº 1.719/9, pode-se descontar dos tributos municipais, em geral parte dos valores investidos em projetos culturais, até o limite de 20% do valor de cada tributo. O valor máximo de abatimento é de 100% do investido em doação, 70% em patrocínio e 50% em investimento. O projeto inscrito passa por uma comissão de averiguação.

LEI MUNICIPAL DE INCENTIVO À CULTURA

Sergipe

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conCURSos de roteiro em 창mbito naCIONal

GuiA nACIonal e INTernacional de coNCURSos de roteiros

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ER = financiamento da escrita de um roteiro PR = premiação para roteiro RR = financiamento da realização de um roteiro AR = apoio para a realização (empréstimo de equipamentos etc.)

AD = apoio para distribuição e divulgação do filme

DOC = documentário ANIM = animação FIC = ficção EXP = experimental

LM = longa-metragem MM = média-metragem CM = curta-metragem

Legendas de abreviações

O Projeto Sal Grosso, uma produção do Festival Brasileiro de Cinema Universitário, visa unir em um mesmo filme alunos das diversas escolas de audiovisual do país. O roteiro do Projeto sai da Oficina de Roteiros, ministrada durante o festival que acontece entre junho e agosto no Rio de Janeiro. Para ser selecionado para a oficina é necessário enviar um roteiro de curta-metragem. O roteirista do filme selecionado fica com a direção do

Concurso exclusivo para roteiros Universitários CM / FIC / AR, AD Previsão da próxima edição: 1º semestre de 2010 www.fbcu.com.br

PROJETO SAL GROSSO

Vencedor da última edição (2008): “Eixo”, de Uliana Alves; “Anézio”, de Marcela Borela; “A folia e o nascimento da tragédia no espírito da música”, de Amarildo Pessoa; “Oscilação”, de Frederico Araújo; “Era uma vez um bandeirante”, de Raphael Silva.

Concurso de roteiros que ocorre durante o Festcine de Goiânia, que tem como objetivo apoiar projetos de filmes com duração de 10 a 20 minutos. No ano de 2009, foram oferecidos prêmios de 30 reais para 5 projetos. Até o fechamento deste guia, não havia sido divulgado o resultado desta edição.

CM / FIC, DOC, ANIM / RR Previsão da próxima edição: 1º semestre de 2010 www.festcinegoiania.com.br

CONCURSO DE ROTEIROS DO FESTCINE DE GOIÂNIA

Projetos selecionados na última edição (2009): A antropologia de Roberto da Matta (título provisório) (doc, RJ), de Marcos Bernstein; A mulher invisível (fic, RJ), de Cláudio Torres; Besouro (fic, BA), de João Daniel Tikhomiroff; Clandestinos (doc, RJ), de

Voltado a projetos originais e criativos, que apostem na utilização de novas técnicas e linguagens, na interface entre arte e tecnologia e na geração de impacto sobre a agenda cultural local e nacional.

LM e CM / DOC, FIC / RR Previsão da próxima edição: 2010 Site: www.oifuturo.org.br/patrociniosculturais

PROGRAMA OI DE PATROCÍNIOS CULTURAIS INCENTIVADOS

Vencedor da última edição (2009): “Menino no espelho”, de Guilherme Fiuza

Pitching nacional realizado pela Globo Filmes durante o Cine Ceará. Na edição de 2009, foi escolhido um argumento para receber R$ 20 mil para o desenvolvimento do roteiro.

LM / FIC / ER Previsão da próxima edição: 1º semestre de 2010 www.globofilmes.com.br e www.cineceara.com.br

PITCHING NACIONAL DA GLOBO FILMES

Vencedor da última edição (2009): “Feliz desaniversário”, de Fábio Souza (UFF, RJ)

filme; as outras funções são divididas entre as outras escolas de cinema participantes do festival.

Concurso oferecido pela Secretaria do Audiovisual do Ministério da Cultura com prêmio de R$ 50 mil para cada um dos 10 escolhidos no final da segunda etapa de seleção. Desse total, pelo menos quatro roteiristas deverão ser estreantes, ou seja, que nunca tiveram a oportunidade de produzir e veicular um roteiro de longa-metragem de ficção na televisão e/ou cinema.

No ano de 2009, com o objetivo de estimular novos talentos em todo o país, o edital teve 891 inscritos, dos quais 835 eram estreantes; ou seja, 93,7% do total .

LM / Fic / ER Próxima edição: sem previsão www.cultura.gov.br

EDITAL DE CONCURSO DE APOIO AO DESENVOLVIMENTO DE ROTEIROS CINEMATOGRÁFICOS

João Falcão; Contos macabros (fic, RJ), de Francisco Paschoal; Destino (fic, RJ), de Moacyr Góes; Elvis e madona (fic, RJ), de Marcelo Lafitte; Inferno provisório (fic, RJ), de José Luiz Villararim; Lutas (fic, RJ), de Luiz Bolognesi; Malu de bicicleta (fic, RJ), de Marcelo Serrado; O contador de histórias (fic, RJ) de Luiz Villaça; O natimorto - um musical silencioso (fic, RJ), de Paulo Machline; O paraíba (fic, RJ), de Samir Abujamra; Pixinguinha, um homem carinhoso (doc, RJ) de Miguel Faria Jr.; Quase memória (fic, RJ), de Ruy Guerra; Raul: o início, o fim e o meio (fic, RJ), de Alain Fresnot e Denis Feijão; S.a.a.r.a. (fic, RJ), de Estevão Ciavatta; Sexdelícia (RJ), de Roberto Santucci; Somos tão jovens (fic, RJ), de Antonio Carlos Fontoura; Sonhos roubados (fic, RJ), de Sandra Werneck; Um dia (bróder!) (fic, SP) de Jefferson De; Um filme de cinema (fic, RJ) de Walter Carvalho; Velhas guardas (doc, RJ).

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O Programa Petrobras Cultural é a frente mais importante da ação de patrocínio da Petrobras na área de Cultura. Desde de 2003, o programa abre inscrição para seleção pública de projetos em diversos segmentos culturais. Na área de audiovisual, o programa aborda os seguintes setores: longa-metragem em 35mm; longa e curta em mídias digitais; curta-metragem em 35mm; festivais de cinema; e difusão de longas-metragens. Até o fechamento desta edição, não havia sido divulgado o resultado da edição 2008/2009.

CM, LM / DOC, ANIM, FIC, EXP / RR Previsão da próxima edição: dezembro de 2009 www.hotsitespetrobras.com.br/ppc

PROGRAMA PETROBRAS CULTURAL

Projetos selecionados na última edição (2007): “2 sequestros” (PR), de Marcos Jorge; “Crime comum” (RJ), de Ilan Rawet; “Duas iguais” (RS), de Flávia Seligman; “Linha da vida” (RJ), de Murilo Salles; “Mara Tara” (SP), de Christiane André; “Maria que não vai com as outras” (SP) de Elianna Fonseca; “O outro lado” (TO), de Eva Silva; “Pacto macabro” (DF), de Jason Tércio; “Propriedade privada” (PE), de Daniel Santo; “SNI: Relatório final – O terrorista Che Guevara passou por aqui!” (MS), de Cândido Fonseca.

O concurso da Secretaria do Audiovisual também apostou na descentralização, limitando, no máximo, a quatro projetos para cada uma das cinco regiões do país, premiando dois roteiros por cada unidade da federação.

É realizado um concurso entre os participantes do Workshop de Roteiro ministrado durante o Festival Internacional

CM / FIC / AR Previsão da próxima edição: novembro de 2010 www.curtacinema.com.br

CURTA CINEMA

O DOCTV nasceu em 2003, como política da Secretaria do Audiovisual voltada à produção de documentários e à TV Pública. O DOCTV atua em toda a cadeia produtiva do documentário, criando ambientes de mercado, auxiliando na formação de profissionais, garantindo a regionalização da produção e a difusão do conteúdo em âmbito nacional. Todos os estados participam do Programa por meio de suas TVs ou instituições públicas em associação com a produção independente, formando a Rede DOCTV. Há ainda dois desdobramentos do programa: o DOCTV Ibero-América; e o DOCTV CLPL.. O primeiro objetiva a integração dos paises ibero-americanos na produção e na distribuição dos documentários, enquanto que o segundo é voltado aos países de língua portuguesa.

MM / DOC / RR, AD Previsão da próxima edição: 2010 doctv.cultura.gov.br

DOCTV – PROGRAMA DE FOMENTO À PRODUÇÃO E TELEDIFUSÃO DO DOCUMENTÁRIO BRASILEIRO

Com o suporte financeiro à produção de obras cinematográficas, o BNDES iniciou, em 1995, seu apoio ao setor audiovisual.

Daquela data até 2008, por meio de editais de seleção pública, o BNDES investiu mais de R$ 118 milhões na realização de 322 projetos cinematográficos, com recursos passíveis de incentivos fiscais previstos na Lei do Audiovisual (Lei nº 8.685/93).

Este desempenho transformou o BNDES no segundo maior patrocinador do cinema nacional, evidenciando assim a dimensão do compromisso do Banco com a produção do cinema brasileiro.Os investimentos do BNDES nesta modalidade se dão por meio da aquisição de Certificados de Investimento Audiovisuais, passíveis de dedução fiscal, conforme artigo 1º

LM, MM, CM / DOC, ANIM, FIC, EXP / RR Previsão da próxima edição: 2010 www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/ Areas_de_Atuacao/Cultura/Cinema/Selecao

SELEÇÃO PÚBLICA DE PROJETOS DO BNDES

Vencedor da última edição (2009): “49 dias”, de Tati Fujimori (SP)

de Curta-Metragem do Rio de Janeiro.

Dentre os roteiros apresentados durante o workshop, um é escolhido para ser filmado e recebe apoios, como: aluguel de equipamentos, latas de negativo, meios para finalização, mixagem etc.

Este é um programa de financiamento criado pelo BNDES para viabilizar o apoio ao desenvolvimento da indústria audiovisual, considerando as especificidades do setor e suas limitações. O programa abrange os seguintes segmentos: produção, distribuição e comercializa-

LM, MM, CM / DOC, ANIM, FIC, EXP / ER, RR www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_ pt/Institucional/Apoio_Financeiro/Linhas_ Programas_e_Fundos/procult.html

PROGRAMA DE APOIO À CADEIA PRODUTIVA DO AUDIOVISUAL - PROCULT

Concurso de roteiros espíritas. Na edição de 2009, os roteiros foram escritos a partir de oito argumentos do Livro dos Espíritos, uma obra da Doutrina Espírita.

CM / FIC / RR, AD www.tvmundomaior.com.br / mundomaiorfilmes. blogspot.com

PROJETO MUNDO MAIOR FILMES

da Lei do Audiovisual. A seleção dos projetos e a definição do valor do apoio financeiro de cada operação ficam a cargo de uma comissão de seleção mista formada por nove membros, incluindo profissionais externos contratados com este fim.

Internamente este processo é regido pelo Regulamento de Operações do Edital de Seleção Pública de Projetos Cinematográficos, aprovado pela Diretoria do BNDES.

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Concurso online de roteiros do país. Para inscrever um roteiro, é necessário, além

CM, MM / DOC, ANIM, FIC, EXP / PR Previsão da próxima edição: 2010 www.filmabrasil.com.br

FILMA BRASIL

Vencedores da última edição (2009): com temática livre, teve como vencedores os documentários Aeroporto, de Marcelo Pedroso de Holanda Jesus (PE), e Minha vida não é um romance, de Tatiana Sager (RS).

Concurso anual da Fundação Joaquim Nabuco de Recife, que desde 2004 seleciona um projeto de documentário de curta-metragem digital, com a concessão de prêmio em dinheiro, além de serviços (câmera e acessórios, equipamento de iluminação e técnico, ilha de edição, editor). A temática e o período de inscrições para a edição de 2010 não estavam definidas até o fechamento deste guia.

CM / DOC / PR, AR Previsão da próxima edição: abril de 2010 (durante o Cine PE) www.fundaj.gov.br

CONCURSO RUCKER VIEIRA

www.bndes.gov.br/SiteBNDES/bndes/bndes_pt/ Areas_de_Atuacao/Cultura/Cinema/funcines.html

ção, exibição e serviços de infraestrutura. Na área de roteiro, os itens financiáveis são: desenvolvimento do roteiro propriamente e aquisição de direitos.

O “Brasil em cartaz” é um concurso cultural que visa divulgar o cinema nacional na perspectiva de novos talentos. A ideia é que os concorrentes escrevam roteiros de 1 minuto que incentive às pessoas a assistirem o cinema brasileiro. O primeiro colocado ganha R$10 mil pelo roteiro; uma carteirinha VIP para frequentar o Cinemark de graça por um ano; sua universidade recebe R$ 30 mil para viabilizar a realização do curta e de seu making of; e o filme é exibido nas salas do Cinemark até completar o público

Concurso exclusivo para algumas universidades selecionadas do Rio de Janeiro e São Paulo CM / DOC, ANIM, FIC / PR, RR, AD Previsão da próxima edição: 2010 www.cinemarkobrasilemcartaz.com.br

CINEMARK – BRASIL EM CARTAZ

do texto, um vídeo preview que mostre a pretensão do roteirista com o filme.

Na edição de 2009, cujo o tema foi “Qualidade de vida”, foram feitas duas categorias: curta-metragem (prêmio de R$ 40 mil para o primeiro colocado) e médiametragem (prêmio de R$ 70 mil). A ideia é que seja realizado um concurso por ano com temas socialmente relevantes, como meio ambiente, reciclagem, consciência política etc.

Até o fechamento deste guia, não haviam sido divulgados os vencedores.

Em atividade desde 1997, o “Rumos Itaú Cultural” é um programa de apoio à produção artística e intelectual sintonizado com a criatividade brasileira. Rumos colabora para o fomento e o desenvolvimento de centenas de obras e de artistas das mais variadas expressões e regiões do país - de músicos e cineastas do Norte a escritores, coreógrafos e artistas plásticos do Sul; de jornalistas e pesquisadores do Nordeste a educadores do Sudeste.

O caráter nacional do programa mobiliza artistas, especialistas, pesquisadores e instituições parceiras, que fazem da cultura uma linguagem comum de fortalecimento da cidadania e das características múltiplas do povo brasileiro. Os produtos gerados pelo programa são distribuídos gratuitamente a instituições culturais e educacionais; e disponibilizados para emissoras de TV parceiras, e no site

CM, MM / DOC / RR, AD Previsão da próxima edição: 2012 www.itaucultural.org/rumos Telefone para contato: (11) 2168-1777

RUMOS (CINEMA E VÍDEO) - ITAÚ CULTURAL

de 1 milhão de espectadores. O segundo colocado recebe R$5 mil pelo roteiro e a carteirinha VIP. Até o fechamento deste guia, não haviam sido divulgados os vencedores.

O Fundo Ibero-americano de ajuda IBERMEDIA foi criado em novembro de 1997 sob as bases das decisões adotadas pela Cimeira Ibero-americana dos Chefes de Estado e de Governo realizada em Margarita, Venezuela, relativa à execução de um programa de estímulo à coprodução de filmes para cinema e televisão em Ibero-América; à montagem inicial de pro-

MM, LM / DOC, FIC, ANIM / RR, AD Previsão da próxima edição: Dezembro de 2009/Fevereiro 2010 Site: www.programaibermedia.com Telefone para contato: (+34) 91 758 04 60

PROGRAMA IBERMEDIA

Projetos selecionados na última edição (2006/2007): Histórias de morar e demolições (MM, doc, SP), de André Costa; Eu vou de volta (MM, doc, PE), de Camilo Santos Cavalcante; Memórias de uma mulher impossível (MM, doc, RJ), de Márcia Derraik; Margem (MM, doc, RJ), de Maya Da-Rin; Procura-se Janaína (MM, doc, SP), de Miriam Chnaiderman; Diário de Sintra (MM, doc, RJ), de Paula Gaitán.

do programa. Em sua quinta edição, o Rumos Cinema e Vídeo estabeleceu-se como o mais importante programa de apoio à produção de documentários, desenvolvido por um instituto cultural e com abrangência nacional.

Entre um total de 375 projetos inscritos, foram selecionados cinco, que receberam um financiamento de R$ 100 mil cada um para a produção do filme.

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Principal mecanismo de incentivo à produção cultural, a Lei Federal de Incentivo à Cultura (Lei nº 8.313/91), ou Lei Rouanet, criada em 1991, pode ser aplicada ao audiovisual em sua forma de mecenato, que consiste na concessão de benefícios fiscais para investidores que apoiam projetos na forma de patrocínios ou doação.

Pode ser usada por empresas e pessoas físicas que desejam financiar projetos

www.cultura.gov.br/site/categoria/apoio-a-projetos/mecanismos-de-apoio-do-minc/lei-rouanet-mecanismos-de-apoio-do-minc-apoio-a-projetos

LEI ROUANET

Projetos selecionados na última edição (2009): Os vencedores brasileiros são: Peso da Massa; Leveza do pão; A marcha; Getúlio, meu pai.

jetos cinematográficos; à distribuição e promoção de filmes no mercado regional; e à formação de recursos humanos para a indústria audiovisual. No início de 2007 foram abertas inscrições de projetos nas seguintes modalidades: formação audiovisual dirigida a profissionais da indústria audiovisual ibero-americana; coprodução de obras audiovisuais ibero-americanas; desenvolvimento de projetos para cinema e televisão e distribuição e promoção obras audiovisuais ibero-americanas. No Brasil, a Ancine divulga e promove o programa. culturais. Institui o Programa Nacional de Apoio à Cultura (Pronac), que é formado por três mecanismos: o Fundo Nacional de Cultura (FNC), o Incentivo Fiscal (Mecenato) e o Fundo de Investimento Cultural e Artístico (Ficart). O FNC destina recursos a projetos culturais por meio de empréstimos reembolsáveis ou cessão a fundo perdido. O mecanismo de Incentivo Fiscal, mais conhecido como Mecenato, viabiliza benefícios fiscais para investidores que apoiam projetos culturais sob forma de doação ou patrocínio. Empresas e pessoas físicas podem utilizar a isenção em até 100% do valor no Imposto de Renda e investir em projetos culturais. Com as mudanças implementadas no final de 2006, não pode mais ser usada para longas-metragens.

Neste ano, a lei sofreu novas modificações com o objetivo de aumentar os benefícios para os patrocinadores; e, portanto, aumentar a arrecadação.

Desde 1999 até o começo de 2009, a lei já havia captado mais de 500 milhões de reais para o setor audiovisual.

Sob a gestão da Ancine, a Lei do Audiovisual nº 8.685/1993 é voltada para investimento na produção e coprodução de obras audiovisuais e infraestrutura de produção e exibição. Tanto pessoas jurídicas como físicas podem investir no Cinema Nacional por meio de Certificados de Investimento Audiovisual mediante a utilização de incentivos fiscais decorrentes do Imposto de Renda. O investimento permite a dedução de 100% do valor investido até o limite de 3% do imposto de Renda. Ao adquirir os Certificados de Investimento Audiovisual, o investidor vira quotista do direito de comercialização da obra cinematográfica, fazendo jus a receber rendimentos periodicamente, de acordo com o resultado do produtor na comercialização do filme.

www.cultura.gov.br/site/categoria/apoio-a-projetos/mecanismos-de-apoio-do-minc/lei-do-audiovisual

LEI DO AUDIOVISUAL

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cONcursos dE ROTeiro em Ă‚MBIto iNTernaciONAl

guiA nACIonal ACIonal e INTernacIONal CURSos de roteiros de coNCURSos

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Concurso britânico para projetos de longas-metragens e curtas-metragens anual, com inscrição mediante pagamento de taxa. O vencedor recebe uma quantia em dinheiro pelo seu roteiro e tem seu

BRITISH SCREENPLAY COMPETITION

www.scriptsavvy.net

Concurso mensal de longas-metragens.

Há uma taxa de inscrição que varia de acordo com a maneira como o roteirista quer receber uma resposta sobre seu roteiro: sem resposta, análise simples e análise detalhada. A cada mês, há um vencedor e 3 menções honrosas. O vencedor recebe US$500 (quinhentos dólares), a divulgação de seu texto e outros prêmios. Os que ganham uma menção honrosa, têm seu trabalho divulgado.

SCRIPT SAVVY

http://www.filmfestivalrotterdam.com/en/about/ hubert_bals_fund.aspx

O Fundo Holandês contempla projetos de documentários, de longa-metragem, de uma lista países em desenvolvimento, incluindo o Brasil. Anualmente ele disponibiliza cerca de 1,2 milhões de euros, fornecendo para cada projeto o valor máximo de 10 mil euros. Os filmes contemplados são exibidos no Festival de Roterdã.

FUNDO HOLANDÊS HUBERT BALS

Concurso anual de roteiros para revelar e promover novos e talentosos roteiristas.

Os premiados são divulgados na indústria cinematográfica dos Estados Unidos. Inscrição para a edição de 2009 até 30 de novembro, mediante pagamento de taxa.

SCREENWRITER SHOWCASE

oneintenscreenplaycontest.com

Concurso anual de roteiros dedicado a projetos de temática homossexual.

O primeiro lugar recebe um prêmio de US$ 1,000 (mil dólares) e agenciamento em estúdios de produção. Há premiação para segundo e terceiro lugares.

ONE IN TEN SCREENPLAY CONTEST

www.zoetrope.com/contests

Concurso de roteiros anual promovido pela Zoetrope, site elaborado em 1998 por Francis Ford Coppola, jurado do concurso. O concurso oferece um prêmio de US$ 5,000 (cinco mil dólares) e os dez primeiros são divulgados em agências de produção.

Em 2009, foram inscritos 2600 roteiros.

AMERICAN ZOETROPE SCREENPLAY CONTEST

www.kaosfilms.co.uk

aos Films. Inscrifilme produzido pela Kaos ções para o concurso de longas de 2009 até 14 de novembro.

Em 2009 ocorreu a primeira competição de roteiros do Film Stream, site de networking de profissionais da indústria ci-

FILM STREAM ANNUAL SCREENPLAY COMPETITION

www.screenwritingawards.com

Desde 1997, a entidade ajuda roteiristas a venderem seus projetos; além de oferecer US$ 10,000 (dez mil dolares) em prêmios para roteiros de longa-metragem. os vencedores da edição de 2007 foram anunciados em fevereiro de 2008.

SCREENWRITING SHOWCASE AWARDS

www.screenplayshootout.com

Concurso anual. Os finalistas recebem prêmios em dinheiro e divulgação na indústria americana.

SCREENPLAY SHOTOUT

www.holidayscreenplaycontest.com

Concurso so anual de roteiros, aberto para f rece prêmios em todos os escritores. Oferece i dinheiro e contatos na indústria audiovisual. Só serão aceitos para inscrição roteiros cujas histórias se passem durante férias ou algum feriado.

HOLIDAY SCREENPLAY CONTEST

www.screenwritershowcase.com

Competição internacional aberta para escritores que ganharam menos de US$ 5,000 (cinco mil dólares) escrevendo para cinema ou televisão. Os roteiros de longa-metragem devem ser originais, feitos

NICHOLL FELLOWSHIP IN SCREENWRITING

screenplay.filmmakers.com

Para roteiros de longa-metragem concorrendo a prêmios de até US$ 2,500 (dois mil e quinhentos dólares). A edição de 2009 já foi finalizada.

FILMAKERS INTERNATIONAL SCREENPLAY COMPETITION AWARDS

www.afeedingfrenzy.com

Concurso que oferece avaliação do roteiro de todos os participantes. Inclui premiação em dinheiro e divulgação do roteiro.

A FEEDING FRENZY

www.screenplaycontests.com/free/index.html

Concurso so com inscrição gratuita de roteiros. Oferece prêmios em dinheiro e divulgação do roteiro na indústria.

FREE SCREENPLAY CONTEST

www.filmstreamer.net

nematográfica. A premiação incluiu prêmios em dinheiro e a leitura dos roteiros por pessoas importantes da indústria.

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Roteiros de longa e curta-metragem são aceitos nessa competição anual, cujo

BLEU SCREENPLAY COMPETITION

www.obswriter.com

Desde 1986, é um grupo voltado para a representação de roteiristas negros na indústria cinematográfica. As categorias aceitas são as de roteiros originais de longa-metragem e roteiros para televisão.

ORGANIZATION OF BLACK SCREENWRITERS

www.internationalscreenwritingawards.com

Fundado por produtores de Holywood, o concurso oferece a novos roteiristas US$ 25,000 (vinte e cinco mil dólares) em prêmios. As categorias são: roteiro de longametragem nos gêneros de ação/aventura, comédia, drama, filme para toda família, histórico, ficção científica e thriller/terror; curta-metragem e piloto de programa de TV dramático ou de sitcom. A edição de 2009 recebeu quase 5 mil roteiros.

PAGE INTERNATIONAL SCREENWRINTING AWARDS

www.oscars.org/nicholl

por um ou dois autores/colaboradores no máximo, sendo que adaptações e traduções não serão aceitas. Inscrições em inglês. São ao menos 5 prêmios de US$ 30,000 (trinta mil dólares) oferecidos por parceiros a cada ano.

Competição criada com o propósito de promover e dar suporte a novos e talentosos escritores. Os roteiros submetidos ao Slamdance Screenplay Competition são julgados em 5 categorias técnicas:

SLAMDANCE SCREENPLAY COMPETITION

www.writersarc.org

Organização voltada à promoção de novos roteiristas através de programa de dez semanas trabalhando em roteiro preexistente. Prêmio de US$ 3,000 (três mil dólares) oferecido de 5 a 10 roteiros.

WRITER’S ARC SCREENWRITING FELLOWSHIP

www.screenplayfestival.com

Concurso que prioriza o conteúdo do roteiro e não sua apresentação e formatação. Projetos de longa-metragem concorrem a prêmio de US$ 1,000 (mil dólares) e exposição na indústria cinematográfica. São cinco categorias: ação e aventura, comédia, drama, tema familiar e terror.

SCREENPLAY FESTIVAL

www.bluecatscreenplay.com

prêmio ao primeiro colocado é de UD$ 10,000 (dez mil dólares). Os outros 4 finalistas recebem US$1,500 (mil e quinhentos dólares).

Desde 1995, o prêmio anual é atribuído a realizadores para o desenvolvimento de projetos. O prêmio é voltado para quatro cineastas emergentes dos EUA, da América Latina, da Europa e do Japão, e consiste em um prêmio de US$10,000 (dez mil dólares) para cada, licenciamento para exibição na TV NHK no Japão, convite para o Sundance Film Festival, e pro-

SUNDANCE INSTITUTE – SUNDANCE/NHK INTERNATIONAL FILMAKERS AWARD

www.writemovies.com

Fundado em 1999, o site pretende servir como ponto de contato entre realizadores de cinema, com conteúdo em inglês, francês e alemão. O concurso de roteiros é anual e são aceitos mil projetos inscritos.

Representantes da indústria cinematográfica têm esse concurso como referência.

WRITEMOVIES.COM

www.slamdance.com

Personagem, Diálogo, Enredo, Estrutura e Originalidade. O primeiro prêmio é de US$ 5,000 (cinco mil dólares) e aos dez primeiros colocados são dados vários outros prêmios, tais como uma assinatura de revista especializada, a leitura dramatizada de seu roteiro, software para roteiros, entre outros. A inscrição é feita através de pagamento de taxa.

www.wildsound-filmmaking-feedback-events.com

Site que promove uma série de concursos de roteiros. Há concursos de longa, curta, programa piloto de TV, animação etc.

WILD SOUND

www.gothamscreen.com

Concurso anual que ocorre durante o festival Gotham Screen em Nova Iorque.

A premiação inclui um prêmio em dinheiro e a divulgação do roteiro.

GOTHAM SCREEN – SCREENPLAY CONTEST

www.filmmakers.com/contests/short

Concurso voltado ao roteiro de curtametragem, argumento e sinopse mediante pagamento de taxa de inscrição.

O primeiro lugar recebe prêmio de US$ 1,000 (mil dólares), além de ter a produção viabilizada.

AMERICAN GEM SHORT SCRIPT CONTEST

moção de reuniões com executivos e pessoas importantes da indústria cinematográfica. O programa não possui inscrição direta pois funciona através de recomendação feita por outros roteiristas e cineastas. O anúncio dos premiados é feito ao final do Festival em janeiro.

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I eNCOnTRO de ROTeirisTAs: sEmiNÁRios e PaleSTraS

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I Encontro de Roteiristas · 16/09/2007

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Mediadora: Maria Pessoa – Fundação Joaquim Nabuco Di Moretti, Antonio Carlos da Fontoura, Gustavo Dahl, Alberto Salvá

A DramATUrgia NAcional MARIA PESSOA Eu sou coordenadora técnica da Fundação Joaquim Nabuco e estamos trabalhando lá em Recife na implantação do CTAv NE. Eu estou substituindo hoje o colega de trabalho Kleber Mendonça Filho, que não pôde estar presente. É um prazer ter sido convidada para participar deste evento, onde pela primeira vez a gente vê reunidos os roteiristas, pessoas que trabalham com roteiro. E eu estou aqui, desde a quarta-feira, vi toda a discussão e reflexão sobre o papel do roteirista e do roteiro, e todo esse evento contribui muito para a valorização profissional dessa atividade que é fundamental na realização de um filme. É o alicerce de todo filme.

O tema proposto para hoje à tarde é a Dramaturgia Nacional. E o que isso tem a ver com o roteiro? Vamos manter a proposta que foi colocada dentro do programa dando a palavra para todos os convidados, cerca de 25 minutos para cada um.

Gostaria de ressaltar que a Elena Soarez não pôde comparecer porque não se recuperou de uma cirurgia feita no joelho, e pediu desculpas. Vamos começar com o Di Moretti falando sobre o tema “Deixe o público somar dois mais dois e ele vai adorá-lo para sempre”. Em seguida: “Quem é o herói?”, com Antonio Carlos da Fontoura; e depois “O roteiro, empatia e mercado”, com Gustavo Dahl, que acaba de chegar; e finalmente “O roteiro é dramaturgia, arte de contar histórias – como captar o interesse do ouvinte”, com Alberto Salvá.

Enquanto colaboradora e realizadora de alguns curtas-metragens, eu penso no que é importante quando eu pego um roteiro. É perceber o potencial dramático que existe nesse roteiro e como o profissional poder colaborar com essa realização. Entender e perceber o que o roteirista queria dizer com o seu roteiro, seus personagens, e com a sua história. Normalmente quando encontramos um roteiro publicado, ele é, simplesmente, uma

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compilação do resultado final do filme. É um roteiro editado, retirando tudo o que não funcionou na gravação e na montagem. A gente não tem muito uma ideia de como tinha sido a primeira versão desse roteiro, a cópia que foi para o set de filmagem. Esse sim, é o que me interessava, e é conhecido pelos ingleses como shooting script, uma publicação com uma tiragem muito reduzida, e só quem tem acesso é a técnica, a produção e o elenco. Minha curiosidade e a minha fascinação era entender como o diretor trabalhava em cima do roteiro, como ele conseguia transpor para a tela a emoção e o sentimento que até então estavam adormecidos no papel. Eu queria entender o processo único e individual que cada diretor utiliza pra pegar um roteiro como guia e transformar em planos e dirigir os seus atores. Eu acredito que entender esse processo ajuda a descobrir o nosso próprio modo de fazer. Certa vez, lendo uma revista especializada, eu pude ver um roteiro que estava presente no set, quatro páginas, eu vi todas as observações e modificações que foram feitas durante a filmagem.

Esse roteiro é de um diretor que eu admiro, que é o Michael Mann, e eu pude perceber como ele dirigiu dois grandes atores, o Robert De Niro e o [Al] Pacino, naquele filme Fogo contra Fogo. E pude ver o quanto o roteiro serviu nessa direção, e como aquele resultado era próximo daquilo que serviu de base, de guia, de alicerce para ele.

Vou passar a palavra para o Di Moretti, nosso primeiro palestrante.

DI MORETTI Queria dizer, inicialmente, que eu sou um roteirista- roteirista não sou um roteirista que vai virar um diretor.

Eu agradeço a produção pelo evento, porque esse tipo de visibilidade os roteiristas não têm. Eu costumo dizer que nós roteiristas temos três pro-

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blemas: a mídia não sabe o que a gente faz, o meio não sabe o que a gente faz e minha mãe não sabe o que eu faço. Eu estou mais interessado em explicar principalmente à minha mãe.

Acho que essa falta de visibilidade de entender o que significa roteiro é um dos grandes problemas nossos, e que cada vez se torna mais atual.

Em São Paulo, criamos uma associação de roteiristas, dos autores de cinema, de abrangência nacional, e sempre a nossa preocupação foi de tentar dar visibilidade ao nosso trabalho. O que a gente faz, quanto a gente ganha, como a gente pode fazer um contrato. Poder chegar à mídia e esclarecer o que a gente faz. Eu cito sempre esses três níveis de desconhecimento porque a gente tem que ser bastante didático para fazer entender a amplitude desse trabalho. Nos hotéis quando eu me registro e ponho na profissão roteirista, o funcionário do hotel pergunta qual a agência de viagem que eu trabalho. Eu acho que eu faço mais do que roteiros de viagem. Isso é um problema que se arrasta há um tempo e hoje nós vivemos um nó górdio desse processo. Se a gente está fazendo uma media de 70 filmes por ano – ou a gente vai chegar a 100 – a gente precisa de mão de obra pra isso, para dar conta de tantos filmes. E modestamente, fazendo as contas de quantos roteiristas a gente tem no Brasil, que vivem exclusivamente de cinema, a gente vai ver que chega a 40, no máximo. Então, eu acho que isso faz parte dessa desinformação do que é o roteiro, do que é roteirista. Se a gente puder tornar mais claro essa figura, talvez a gente consiga chamar a atenção para o interesse de uma pessoa em se transformar futuramente num roteirista. Quando eu dou um curso de roteiro me perguntam: “– Você vai me ensinar a escrever?” Ninguém ensina ninguém a escrever. Você pode dar noções de formatação, despertar a sensibilidade do olhar para interpretar um roteiro, escrever um roteiro, mas isso vem com você. Você tem que ter uma leitura adequada…

Tudo isso faz parte de um grande processo de formação, e o que eu acho que está acontecendo com o mercado brasileiro é que talvez muitas pessoas que pudessem se destacar nessa função acabam se desvirtuando da carreira e optando por outras coisas. Quando me pediram para dar um tema, ou pelo menos um título à apresentação, eu me apropriei

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indebitamente de uma frase do Billy Wilder: “Deixe o público somar dois mais dois que ele vai adorálo para sempre”. Porque o que acontece em relação ao roteiro é que existe uma certa banalização da dramaturgia (já que o nosso tema é dramaturgia).

Fomos criados pela televisão, educados pelo olhar da televisão. E eu acho que a gente se deixou levar por esse tipo de dramaturgia, e está se deixando levar. Com isso eu fico um pouco angustiado, porque a essência do cinema era a ousadia. E eu não sei se a gente está conseguindo defender esse tipo de tratamento da escrita em relação ao cinema. Isso me preocupa. Fui criado pelo cinema, meu primeiro filme foi Bambi, chorei loucamente. Sem demérito para os meus pais, mas fui criado, fui educado, pelo cinema. Os filmes são tão importantes para mim que me formaram como pessoa. Então esse tipo de importância que o cinema tem, a gente não pode deixar banalizar. Ele é importante por isso. O cinema o que é? Uma caixa escura onde você está doando duas horas da sua vida para que aquele filme te convença, te emocione, te sensibilize; e você como autor não pode frustrar essa intenção da audiência, do público, por isso que é importante você ter responsabilidade. Não pode ser banal. É uma aventura você doar duas horas da sua vida numa caixa escura, cheia de gente esquisita e estranha que come pipoca de boca aberta, chuta sua cadeira por trás, o namorado que conta o filme pra namorada, o celular que fica ligado; então hoje na aventura de ir ao cinema você enfrenta vários obstáculos.

A verdadeira trajetória é você sobreviver a uma sessão de cinema sem ficar irritado. Se você sobreviver a isso – a sua relação, esse pacto que você tem com o cinema – nós roteiristas somos responsáveis por não trair esse pacto. Não decepcionar as pessoas que estão acompanhando o filme, não traí-las na história, na trama, no desenvolvimento dos personagens, enfim, em toda a estrutura narrativa que muitas pessoas já sabem como se desenvolve. A nossa luta hoje é tentar dar visibilidade a esse trabalho. A entender o que ele é.

Agora, na FLIP em Paraty, nós chegamos a fazer uma mesa eu, Marçal Aquino, Guillermo Arriaga e o David Salém, aqui do Rio também, que se chamava: Escritores de cinema. Essa é uma luta que não existe só no nosso país, a nossa situação. Mui-

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ta gente sabe que o Guillermo Arriaga brigou com o Iñárritu por questão de autoria. E hoje lá no México, segundo ele, os roteiristas não vão mais assinar como guionistas e sim como escritores de cine. Os roteiros não são mais chamados de guión e sim de escrituras de cine. Isso pode parecer pouco, mas, eu acho que não é só semântico não. Quando você quer esclarecer o que você faz você diz: “– Esse filme foi escrito por mim. Eu escrevi esse filme!” Em relação ao meio, você está num festival, ou mesmo um diretor chega pra você e pergunta: “– O que você fez no filme?” No festival do Recife um diretor me viu sozinho na mesa e falou: “– Ah, você é o Di Moretti, você escreve os filmes com o Toni Venturi”. Eu disse: “– Eu acho que você errou a preposição: eu escrevo para….” Eu acho que é isso. Semanticamente a gente tem que separar essas coisas. É uma função tão digna quanto a de direção, que existe as suas peculiaridades, suas especificidades, e se a gente não deixar claro isso vai no roldão de outro departamento que não seja o de roteiro…

Em relação à mídia, eu tenho amigos jornalistas… mas, se eu fizer uma pergunta aqui pra vocês sobre o melhor filme que vocês viram nos últimos dias, se você souberem me dizer qual o nome do roteirista… eu duvido. Acho que poucas pessoas podem fazer isso. Porque a mídia não reflete isso também.

Vou dar um exemplo: eu sou muito amigo do roteirista do filme O ano em que meus pais saíram de férias, o Claudio Galperin. Na Folha de São Paulo saiu uma matéria de duas páginas inteiras sobre o filme. Uma delas dedicada ao roteiro, falando muito bem, por sinal. A matéria era do José Geraldo Couto, que é um amigo também. Eu mandei um email pra ele dizendo: “Zé, concordo com tudo isso que você disse do roteiro, mas alguém escreveu isso”. Ah! Não é?… A gente precisa desse puxão de orelhas pra esclarecer. Isso é vital. Se a gente não conseguir esclarecer qual é a nossa atividade, o que a gente faz dentro do filme… Porque a gente vai criar interesse numa geração mais nova que se interesse em escrever ou queira chegar a fazer isso. Hoje, no mercado, a gente está produzindo 70 filmes por ano. Através de leis de incentivo a gente está conseguindo fomentar o meio do processo, só que o começo a gente não está. Muita gente faz edital de desenvolvimento de projeto, tá. Mas o projeto precisa de um

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roteiro! Você precisaria ter incentivo para a criação de roteiros. Para depois desenvolver projeto.

Não é uma briga dos roteiristas com os produtores, ou com os diretores, querendo arrancar grana dos produtores. Não é nada disso. A gente quer criar meios para que a produtora tenha condições de conseguir roteiros que já foram viabilizados, que já foram fomentados. A gente esteve com o Orlando Senna e uma das nossas observações era essa questão semântica. Queríamos que todo edital ou documento que se referisse a projeto de cinema envolvesse a palavra criação de roteiro. Criação de roteiro e desenvolvimento de projeto. Visivelmente você cria essa necessidade. Você mostra que existe essa necessidade. E que roteiro não dá em árvore.

As produtoras não vão conseguir roteiros de graça; e se conseguirem é de maneira incorreta, porque a gente precisa criar fomento para a criação de roteiros. Viabilizar o começo desse processo se a gente tem essas três partes: criação de roteiro, desenvolvimento da filmagem e depois o lançamento. Atualmente estamos descobertos nas duas pontas. Na criação de roteiros e na distribuição. Então, quando me convidaram para participar desse encontro, eu achei bom. A nossa Associação foi criada há um ano, a gente tem feito o máximo para divulgar ações e divulgar a carreira de roteirista. Participamos do Festival de Gramado o ano passado, do Festival de Brasília, fazendo um seminário que se chamava “Roteiro em questão”. Que discutia o roteiro do filme que tinha passado na noite anterior no festival. Foi um supersucesso, porque a intenção não era criticar o roteiro, mas sim falar sobre o roteiro. Porque hoje nos festivais você tem a coletiva de imprensa sobre o filme no dia seguinte. Primeiro que ninguém aparece. Porque é de manhã no hotel onde está todo mundo hospedado, quem aparece é a equipe do filme mais dois ou três gatos pingados. E você fala sobre amenidades, não fala sobre a essência. E a intenção de fazer esses seminários é discutir. Vamos discutir o roteiro do filme de ontem! Por que a gente não pode fazer isso? E então essas pequenas manifestações, essas pequenas iniciativas, só ajudam a desenvolver a carreira e nos tornar visíveis às pessoas. Como eu disse nesse encontro em Paraty com o Arriaga, chegouse a essa medida lá no México, a essa semântica da

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designação dos guionistas porque o que o Guillermo falava era exatamente isso: “– Eu não faço um mapa, eu faço uma obra literária”. E aqui também somos partícipes do processo e autores também.

Então, resumindo, eu acho que nessa condição é de dar visibilidade a eventos como esse, em reconhecer que existem roteiristas brasileiros que são criativos, que são competentes. Afugenta um pouco aquela tese de que os roteiros brasileiros são ruins.

Fica essa manchete esquisita e pouco clara sobre uma função que tem dignidade, tem pessoas que querem fazer bem, tem pessoas que estudam para poder cumpri-la bem. Com mais visibilidade a gente vai conseguir torná-la mais clara. E agradar à minha mãe, que vai entender o que eu faço!

MARIA PESSOA E, complementando, é preciso não esquecer que o processo de escrita de um roteiro é longo e tão complexo como a própria realização do filme.

DI MORETTI Sim. Obrigado, porque eu já ia dizer isso. Eu posso dar o exemplo do filme do [Philippe] Barcinski, Não por acaso, do qual ele disse: “– Fiquei 6 anos escrevendo o roteiro e passei 6 semanas filmando”. É um diretor que dá importância ao roteiro! É um processo longo, desgastante, detalhado. Às vezes, as pessoas perguntam: “– Você é roteirista, mas você escreve diálogos?” Suponho que sim! Então a gente tem que entender o que é a carreira. Pela Imprensa Oficial a gente lançou um livro com o roteiro do Cabra-cega, da última versão do roteiro.

E tem observações do Toni [Venturi] do que mudou para o filme. Essa é uma falta bibliográfica: poder esclarecer que aqueles roteiros que a gente vê nas livrarias é o filme e não o roteiro. O roteiro é um passo anterior.

MARIA PESSOA Agora vamos ouvir o Antonio Carlos da Fontoura.

ANTONIO CARLOS DA FONTOURA Eu sou uma pessoa um tanto híbrida, porque eu sou um diretor-roteirista ou um roteirista-diretor. Eu nunca soube muito bem o que eu sou. Nesse sentido eu não sei se sou um escritor que passou a dirigir

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o seu próprio roteiro ou um diretor que passou a escrever os seus filmes. Porque aconteceu tudo mais ou menos junto, desde o meu primeiro filme.

Eu sempre escrevi os meus filmes. Dos sete filmes de longa-metragem que eu fiz, eu escrevi sozinho o roteiro de quatro, e os outros três eu escrevi com outros colaboradores. Os meus curtas, que são 15, eu também escrevi sozinho o roteiro. E a minha primeira experiência não foi como diretor. O meu primeiro contato com a dramaturgia foi no Centro Popular de Cultura – na minha época de estudante, na União Nacional de Estudantes –, quando eu escrevia junto com o Vianninha, o Oduvaldo Vianna Filho, e o Armando Costa todo aquele teatro de agitação que a gente fazia. Eu participava de todo esse processo de teatro de agitação. Curiosamente, a primeira experiência que eu tive no cinema foi um roteiro – que eu, o Oduvaldo Vianna Filho e o Armando Costa escrevemos com o Ruy Guerra – jamais filmado, chamado O adultério. Em 1962. Era uma coisa meio Antonioni. A gente gostava muito e acabou não filmando pelas questões de sempre.

Para complicar mais ainda, para expandir mais ainda, além de escrever e dirigir filmes, eu sou também um roteirista de televisão. Nos últimos 20 anos já trabalhei pelo menos 15 anos na TV Globo como roteirista, escrevendo séries, minisséries, e tive agora uma experiência única pra mim. Passei esse último ano escrevendo uma novela. Eu fui um dos autores da novela Vidas opostas da TV Record, que balançou a TV Globo. Eu escrevi [o papel de] os bandidos.

A base da minha dramaturgia eu aprendi com o Vianninha. A nossa base era a base clássica, aristotélica: conflito, ação, confronto. Toda essa dramaturgia clássica que o Vianninha tinha assimilado muito bem com o [Augusto] Boal no Teatro de Arena e com o que [Gianfrancesco] Guarniere nos transmitiu. Essa foi a minha base dramatúrgica. Depois, eu comecei a escrever pra mim mesmo os meus filmes, e a partir de um certo momento para a televisão. Eu me sentia até muito autossuficiente como roteirista, e tive uma experiência interessante: eu fui assistir a um workshop do Syd Field, um mestre do roteiro norte-americano, que fazia palestra pela Europa, no Brasil e em vários países sobre estrutura de roteiro. E me voltou toda aquela visão aristotélica colocada dentro da feitura de um filme. Comecei a me

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interessar muito por questões técnicas de roteiro, passei a estudar todo o material disponível, que raramente não é americano. Curiosamente, talvez tenha sido o único país que encarou a sério a questão do roteiro. A ponto de que não se ensinava roteiro na escola de cinema da França durante muito tempo. Achava-se que quem escrevia o roteiro era o dialoguista e o autor do argumento. As pessoas viam o roteiro como uma coisa literária que um cara escrevia e depois o diretor ia lá e fazia o filme. Depois chegou o [Jean-Luc] Godard ou o Glauber [Rocha] que disse que era uma câmara na mão e uma ideia na cabeça. Então eu comecei a estudar esse vasto material sobre roteiro, disponível na cultura americana. Isso foi muito rico pra mim, não só na parte aristotélica mas, também, em toda a parte mítica, da jornada do herói, dessas coisas todas e passei a me interessar sobre a estrutura do roteiro. Então, além de desenvolver a minha atividade de cineasta e de profissional de televisão, eu passei a ensinar estrutura de roteiro; ensinei durante oito anos na Estácio de Sá. Comecei a fazer workshops de criação, então a minha visão do roteiro e do roteirista… acho o roteiro a pedra fundamental de um filme. Eu sempre trabalhei muito nos roteiros dos meus próprios filmes, bastante exaustivamente, procurando chegar ao melhor possível. É a hora onde você gasta menos pra fazer um filme. É muito mais útil você gastar 100 mil [reais] num roteiro contratando um ou dois roteiristas. É melhor do que você não trabalhar, não se aplicar, e depois você ficar como alguns colegas que ficam escrevendo um roteiro de noite para filmar no dia seguinte. Porque descobrem que o filme está cheio de buracos.

A função do roteiro é primordial, acho que o roteirista é um escritor do filme. Concordo com essa visão que agora começa a se colocar. Nos meus filmes eu coloco agora: “escrito e dirigido por”, e, curiosamente, quando eu escrevo um filme eu não penso que vou dirigi-lo. Primeiro eu escrevo o filme, eu não escrevo pensando em câmera, em plano, em travelling. Eu escrevo o filme a nível do que acontece como acontece, onde acontece, a master scene, a cena básica, a sequência básica dos acontecimentos: o que é visto e ouvido no filme que depois será feito. Acho fundamental esse trabalho do roteirista, essencial. Acho que o Moretti passou a impres-

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são que o roteirista é desvalorizado, eu acredito que ainda seja, mas eu sinto uma valorização muito grande do roteirista hoje, eu vejo produtores e diretores hoje que dizem: “– Não, eu preciso de um bom roteiro, eu vou procurar um roteirista, eu vou contratar a Elena, vou contratar o Di Moretti, vou contratar o Bráulio [Mantovani]”… que agora está na moda por ter feito o Cidade de Deus. Enfim, eu acho que os produtores e os diretores estão tomando consciência de que é muito difícil, hoje, você fazer um filme, ou conseguir que alguém faça o seu filme se você não tiver um bom roteiro.

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Você hoje não faz um filme a partir de uma ideia, você faz a partir de um bom roteiro. O Moretti falou sobre desenvolvimento de projeto, eu sempre entendi que o projeto passa primeiro pelo roteiro. O projeto é um orçamentozinho que você faz quando for captar. Não estou dizendo que o projeto não é importante, mas o dinheiro não dá pra tanto. O primeiro investimento é o roteiro. Se você não tem um bom roteiro, você não tem nem como desenvolver o seu projeto corretamente. Existem mecanismos de apoio a desenvolvimento de roteiro.

Eu consegui agora que uma distribuidora investisse num projeto de um filme que eu estou trabalhando no roteiro junto com um colega. É curiosa essa questão do roteiro, há dois anos nos Estados Unidos, a WGA [Writers Guild of America], eles ameaçaram fazer greve: uma greve de roteiristas que paralisaria a indústria cinematográfica. E tinha uma coisa muito contestada, eles às vezes discutem coisas ridículas, mas que mostra o espírito de corpo da categoria. Eles passaram a exigir que fossem convidados para os coquetéis dos filmes, porque não eram convidados para os grandes eventos, o que é lamentável. Não que eu esteja diminuindo a função do roteirista e do diretor, até porque eu me considero um diretor criativo, que procura extrair o máximo do seu tema, do que ele quer fazer, mas eu acho que está na hora de entender que o roteiro é muito importante dentro do filme. Eu entendo assim. Isso não tem nada a ver com o tema: “Quem é o herói?”, que seria o meu tema. Mas eu fiquei refletindo porque me veio essa imagem do herói. Quem é o herói? Somos nós, que enfrentamos essa hidra de Lerna que são as majores, as televisões, o domínio do mercado, que nos deixa um es-

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paço tão pequeno para a gente fazer os nossos filmes. E ainda sim acreditamos nos nossos filmes e nos alinhamos às próprias forças que dominam o mercado, e que de alguma forma nos apoiam. É algo muito complexo, mas os heróis de alguma forma somos nós que enfrentamos toda essa luta. Por espaço, por oxigênio, essa luta por tela, que começa no roteiro, que começa no sonho de fazer o filme, que começa na realidade. Então, falando da realidade, essa pergunta é um tanto retórica, se o cinema brasileiro reflete a realidade. Quantas realidades tem aqui nessa sala? O que é a realidade? É uma questão um pouco complexa. Nessa mesa tem tanta realidade. O cinema brasileiro reflete o real?

Qualquer filme feito no Brasil falado em português, com personagens brasileiros, de uma forma vai refletindo uma visão do Brasil, alguma visão particular, intencional ou não está refletindo… do filme da Boca do Lixo ao cinema-cabeça do circuito de arte, tudo é Brasil, tudo reflete a nossa realidade. Mas eu fico pensando muitas vezes, claro que reflete, mas para quem reflete? Talvez a pergunta seja essa. Eu não vou tanto ao cinema assim, mas vejo bastantes filmes brasileiros, particularmente em pré-estreias.

Eu sou um mau espectador em pagar ingresso para ver filmes brasileiros, porque eu vou muito nas préestreias, mas eu reparo que nos filmes que eu vejo.

Talvez daí a pergunta do herói. Inconscientemente, eu sinto uma certa desesperança na maior parte dos filmes. Eu sinto… claro que enfrentar essa nossa realidade não é mole, mas os nossos personagens… eu vejo muitos criminosos sujos, muitos sujeitos ferrados que acabam presos à sua própria sina, eu vejo muito dedo na ferida, muita exposição da ferida… eu não vejo muitos heróis nos filmes.

Por exemplo, você vê uns dez filmes com personagem que entra pro tráfico e morre na boca, ou isso ou aquilo, como essa novela que fiz, terrível. Mas eu li um dia desses no jornal a história de um traficante, de um garoto que era avião no tráfico, e que teve um ponto de virada. Ele saiu e se tornou um campeão de 200 metros rasos. Então, essa questão do herói infeliz é o país que precisa de heróis, mas nós precisamos de heróis, de personagens que consigam sair dessa prisão da mediocridade, da impunidade, e consigam fazer de suas vidas, como muitas pessoas fazem, algo de positivo. Muitos filmes

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triunfam e atingem o público e comovem quando mostram essa transformação. O caso de Central do Brasil, cuja protagonista é uma oportunista que faz um rito de passagem e se transforma numa mulher com uma visão do mundo do próximo, não oportunista, não predadora, eu sinto falta, acho que precisamos de mais heróis, e mais finais felizes. Eu tive uma experiência muito interessante agora, eu fiz um filme, No meio da rua… é a historia do encontro de dois meninos, um rico e um pobre. Foi muito interessante porque é um filme em que um garoto rico empresta o game boy dele para um garoto pobre, a mãe o repreende por isso, ele se sente ameaçado, desprestigiado, ele foge de casa para recuperar o game; e junto com o menino pobre procura reaver o brinquedo que já está na mão de dois aviões do tráfico. No final do filme o garoto consegue recuperar o game. A mãe do garoto cai em si, e diz : “– Foi por isso que você saiu de casa? Pode dar o jogo pra quem quiser”. E dá o jogo pro menino pobre. O pai convida, informalmente, o garoto pobre para aparecer em sua casa para um banho de piscina. Aí eu fui passar esse filme para garotos de uma instituição correcional. Até 17 anos de idade. Assistiram ao filme com a maior atenção, umas 100 crianças, teve um debate depois, um dos garotos, tinha uns 15 anos, veio pra mim e perguntou : “– Por que o senhor não mostrou o final do filme?”

“Como não mostrei? O fim é esse, o garoto pobre volta pro morro e o rico pra casa dele.” Aí ele me disse o que fez partir meu coração: “– O final seria ele indo para casa do menino, indo tomar banho de piscina, jogar game boy e lanchar com o menino”.

Era o menino com quem ele tinha se identificado.

Esse processo de identificação, eu, com o meu ceticismo, coloquei esse final quase como uma ironia, eu achava que aqueles meninos jamais iriam se encontrar de novo. Mas ele me apontou para essa necessidade, essa carência de finais felizes que o espectador tem.

MARIA PESSOA Eu passo a palavra ao Gustavo Dahl.

GUSTAVO DAHL Quando eu fui convidado, eu disse que era um generalista. Além de fazer essas coisas todas, fui

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montador também, passei por muitas etapas, mas também tenho algumas preocupações tradicionais.

A questão de roteiro é extremamente abstrata, é como se dá esse processo de identificação ao qual o Fontoura se referiu quando falou do menino delinquente, e a outra é: qual é a influência que o roteiro tem no relacionamento do filme brasileiro com o público? Então, eu não preparei nada, nenhuma intervenção, mas senti na discussão como nós estamos carentes de discutir a questão do roteiro! Então eu quero cumprimentar muito esse evento por ter posto o foco na questão do roteiro.

Eu fiz algumas anotações e vou tentar passar. Eu sempre nesta trajetória da crítica cinematográfica, diligente, de órgão oficiais brasileiros, há algumas coisas, que vão ficando marcadas. Uma delas, que é muito característica do meu envolvimento com o cinema há mais de 50 anos atrás; eu também vi o Bambi. Eu me lembro não só do Bambi como dos filmes de Atualidades da 2ª Guerra Mundial quando eu tinha 4 aninhos e não levavam as crianças ao cinema. E quando levavam, minha mãe me abaixava a cabeça no colo dela, o que achava muito agradável, no caso; mas para quem viveu no século XX, a presença do cinema é uma coisa importante. E a questão do roteiro dentro do cinema é fundamental, e eu procurava identificar qual era a matéria fílmica por excelência. É o filme, lógico, mas e a maneira como ele é filmado? Quem é o escritor do filme? Quem o escreve literariamente ou quem o escreve cinematograficamente? São duas linguagens, aliás são três linguagens, uma é literária escrita, outra é uma linguagem teatral com diálogos e há uma terceira que é a linguagem cinematográfica, onde se aplica tudo isso. São três camadas de linguagem. Onde está a matéria? Era uma questão que na época era a questão chamada específico do filme. Onde está a especificidade do cinema?

E engraçado que eu pensando sobre tudo isto, cheguei a conclusão que realmente o específico do filme é o consciente, inconsciente e subconsciente do espectador. A imagem que eu tenho é de como se fazem os altos relevos. Os altos relevos se fazem fazendo o molde em baixo relevo, onde o que a gente quer que saia da superfície como escultura é primeiro um buraco, uma cavidade que vai ser preenchida com gesso, bronze, o que seja, e do qual

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sairá a forma. A sensação que eu tinha é de que os filmes vão desenhando uma espécie de baixo relevo dentro do mundo afetivo emocional e racional da gente, enquanto eles passam. E quando acaba a sessão tira dele o alto relevo, que é a impressão que a gente teve do filme. Tem alguns filmes, esses eu considero os roteiros excepcionais, que quando passam a gente não pode deixar de ver. Eu não acompanho tanto o cinema moderno, mas tenho algumas referências clássicas. Por exemplo, eu sei que toda vez que passa Vertigo, do Hitchcock, eu paro pra ver. Quando passa o Bebê de Rosemary, do [Roman] Polanski, eu não consigo deixar de ver. Quando passa o Belle de Jour, do Buñuel… são filmes que eu não consigo deixar de ver. Porque há um mecanismo, há um gancho no qual eu tenho a sensação que eu fui abduzido pelo filme. Eu me lembro desse sentimento vendo Os pássaros, onde você entra na sala e depois quando você sai tem o sentimento de que foi roubado de uma hora e meia de vida, porque durante aquele tempo você ficou dentro do filme. Esta operação de identificação eu acho que ela nasce no roteiro. Ela pode ter uma interpretação, a direção, a fotografia, tudo isso, mas ela nasce do roteiro. Há um dialogo de ser humano

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para ser humano, que se dá a partir do roteiro, e que é, acho eu, o espírito da dramaturgia. É absolutamente espantoso que a gente ouça aqui o Fontoura, que é um roteirista excepcional, dizendo que Syd Field, que é um grande mestre dos roteiristas tradicionais, dizer que utiliza uma fórmula aristotélica de composição de dramaturgia. Aristóteles, são 2500 anos atrás, quer dizer que ainda hoje funciona? É uma coisa pra se pensar e voltar num certo sentido às origens. Pensar como é que nasceu o teatro. Como é que nasceu e por quê? Dionísio ou Baco, aquela coisa da mitologia onde o Deus transa com uma humana, fica grávida de Zeus, e depois a mulher dele era ciumenta.

Se ela souber que foi com um Deus, ela morre. Obriga Zeus a ir lá e revelar a sua divindade. De fato a mulher morre, mas ele percebe que o filho dele ia se perder. Aí ele faz uma cesariana e arranca o filho da barriga da mulher e enxerta na própria coxa. E cria um novo filho, um novo Deus que é Dionísio, e que Zeus dá a ele o dom da transformação. A capacidade de se transformar.

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E vejam vocês como é a origem do teatro, é bem isso. Quando as crianças, aos 3 anos de idade, começam a ficcionar as coisas, dizem para os adultos : “– Isso aqui é uma nave, olha como ela voa!” Aí , o adulto boçal diz : “– Não isso não é uma nave”.

Ou então: “– Eu posso entrar na sua nave?” Essa capacidade de se transformar, de transformar as coisas é que é origem do que a gente está falando. E que se manifesta no roteiro. O roteiro é uma realidade falsa, uma concentração e uma intensificação que permite essa identificação. Agora fazendo um corte de 2500 anos, a gente pode chegar à origem da narrativa no cinema. O cinema quando foi inventado por volta de 1890, ele era na verdade uma evolução da fotografia, a captação da realidade em movimento. A capacidade de contar histórias pelo cinema é relativa, tanto que as primeiras narrativas no cinema eram histórias que todo mundo já conhecia. A vida de Jesus Cristo, um grande sucesso do início do cinema. Joana d’Arc, que todo mundo conhecia na França. Ou O assassinato do duque de Guisa, da guerra entre protestantes e católicos, e assim o cinema começa. Ele mal consegue descrever a realidade. No final da década de 1910 nos Estados Unidos se faz um western que é [como] O assalto ao trem pagador, onde se inaugura a montagem paralela, ou seja, tem uns bandidos roubando e um telegrafista ouvindo a notícia. Essa coisa de duas histórias passadas ao mesmo tempo já indica e cria essa dimensão narrativa. A partir daí é evidente que o cinema americano começa a trabalhar muito em cima do trabalho do roteirista. A indústria do cinema americano passa a ser uma indústria mundial A primeira economia de redes deve ter sido a das redes ferroviárias, a segunda economia de rede é a economia da distribuição cinematográfica. Quando se montam distribuidoras pelo mundo inteiro. E os Estados Unidos procuram fazer um produto que possa ser consumido mundialmente. E encontra um truque dramatúrgico, que é uma oposição muito clara entre bem e mal. Alguma coisa que era facultada pela religião protestante, uma distinção muito nítida do que é bem e do que é mal. E com isso se cria uma espécie de mínimo denominador emocional comum que passa a ser consumido mundialmente. A partir daí começa a se criar uma dramaturgia do filme americano,

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e o roteirista passa a ser uma peça fundamental dentro dessa indústria. Já há uma grande diferença entre o cinema mudo e o cinema sonoro. Quando advém o cinema sonoro e o cinema se aproxima do teatro, é evidente que o roteiro passa a ganhar uma importância maior. Mas, o roteiro era decomposto no sentido de que alguém fazia a história, depois alguém fazia os diálogos, alguém era capaz de fazer as gags, e frequentemente o roteiro era entregue pro diretor e o fotógrafo colocava a câmera e o diretor dirigia os atores. Tanto é que eles eram chamados de a caricatura do diretor, desse tipo. De diretor, a ponto do diretor ser chamado de guarda de trânsito. O que vai acontecendo? Esta dramaturgia americana, ela vai se consolidando se encarquilhando, ela vai ficando previsível. Como o filme é uma arte aplicada, ela vai criando os seus truques.

Exemplo típico, Central do Brasil, exemplo típico de truque de roteiro. Bota no início o peãozinho, porque daí lá no final do filme a gente vai poder usar esse peão pra resolver a trama. Através do peão, o menino encontra os seus irmãos. É frequente, na história da arte, que as estruturas vão se cristalizando, aí elas precisam ser destruídas para que elas possam se renovar. Quem gosta de assuntos esotéricos deve lembrar da trindade hindu que é criação, manutenção e destruição. Então, há um momento que a evolução tem que passar pela destruição, e aí é que entra o cinema moderno. Não só o cinema moderno, com o roteiro de Cidadão Kane, onde a mesma realidade é vista de vários pontos de vista, como o cinema moderno europeu, o neorrealismo, a nouvelle vague, que depois vão dar no Brasil o Cinema Novo, que é onde acontece que os filmes passam a ser nomeados como escrito e dirigido por… Essa questão da autoria dentro do cinema que falou o Moretti, é uma coisa que se discute. Os roteiristas se sentem privados dessa autoria, ela é um pouco difusa dentro do cinema, na medida que pela lei do direito autoral tem uma porção de gente que é autor.

O que é um filme? É alguma coisa que nasce de alguém dizendo: “– Eu tive uma ideia!” Quem teve essa ideia pode ser tanto o diretor quanto o roteirista, e, às vezes, um ator. Aí eles vão começar a desenvolver literalmente essa ideia. A fazer começo, meio e fim. E no cinema moderno, começo, meio e

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fim, mas não necessariamente nessa ordem. É neste momento que os diretores começam a querer um outro tipo de narrativa, que não a clássica.

Começa a se mover com a feitura do roteiro pra se libertar dessa prisão que representam as estruturas clássicas que vigoram a 2500 anos. Isto se repete no Brasil. A minha geração do cinema novo é uma geração na qual de um lado o cinema brasileiro na época se restringia ou à chanchada ou aos filmes da Vera Cruz, que eram filmes pesados, querendo refazer uma indústria clássica, e não havia praticamente roteiristas. Agora, havia, sim, uma dramaturgia forte na época, o Fontoura se referiu ao Vianninha, há um momento de força do Jorge de Andrade, de Abílio Pereira de Almeida, porque as comédias também são filhas de Deus. Há uma certa exuberância de produção teatral que não é da tradição brasileira, a tradição literária brasileira, ela não é uma cultura que se exprima teatralmente. Tem um Anchieta no século XVIII, tem um outro que não me lembro do nome, vai ter Gonçalves Dias, não há um grande dramaturgo, mesmo em Portugal eu acho, pelo menos comparativamente com a Espanha e com a Inglaterra. E dos Estados Unidos, onde o embasamento da dramaturgia é dado por nada menos que Shakespeare. A produção dramatúrgica no Brasil tem um arrefecimento através dos anos e vai reaparecer como besteirol, que é um teatro interessante, mas muito despojado. E que depois vai desaguar na teledramaturgia da telenovela. Que no meu modesto entender é o antídoto da dramaturgia. Quando a 2500 anos atrás se fazia o teatro grego, eles queriam fazer uma síntese do que era a vida. Que intensificava a própria experiência humana para dar sentido àquele espetáculo. A novela que tem sua origem no folhetim do século XIX, ela é alguma coisa onde as ações não se concentram, elas se espicham. Elas se diluem. Pode até ter as cenas, mas não há sensação de que aquilo é uma estrutura narrativa. Eu gostaria de dar uma pincelada no último termo que eu propus na minha intervenção, que é a questão de mercado. Quando a gente fala de mercado, fala de resposta do público, a palavra parece um pouco sórdida, mas ela diz do nível de empatia do público sobre o que está mostrado na tela.

E evidente que Tropa de elite, que nem saiu ainda, e é uma sucesso na pirataria, é seguramente

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um filme que quem o está vendo se reconhece. Esta questão do interesse que o americano dava ao roteiro, ele dava e dá porque os roteiristas dos Estados Unidos são extremamente bem remunerados (os consagrados). Na verdade o Moretti tem toda a razão quando ele chama a atenção que o termo de referência de remuneração do roteirista deveria ser no orçamento como um todo. E não um troquinho pra quem está fazendo simplesmente um arcabouço da história. Uma casa se faz com uma planta, e sem ela não se constrói a casa. Esta questão de você conseguir aumentar ou melhorar a relação do público com o filme, a questão da competitividade, ela seguramente é uma questão que passa pelo roteiro. Muitas vezes me pedem: “– Gustavo, faz um plano estratégico pra o cinema brasileiro”.

Fiz cinco, hoje não faço mais. Mas uma das coisas que eu fiz foi colocar a necessidade da valorização e da formação do roteirista como um problema industrial, como uma questão de competitividade e de qualidade. Depois foi incorporado à campanha do Lula no programa do PT, e caíram de pau os jornalistas e críticos em cima desse ponto.

Eu quero terminar com esse exemplo para ressaltar a importância desse evento e de sua continuidade.

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ALBERTO SALVÁ Sou diretor de doze longas-metragens, tenho um clássico no meu saquinho que é Um homem sem importância com a Glauce Rocha e o Vianninha.

A minha visão mudou muito a partir de 15 anos pra cá. Porque eu tinha escrito o roteiro, dirigido e editado, fazia tudo, como era costume na época. Agora tudo se especializou, mas antes a gente carregava carro, latas de filmes debaixo do braço, e então de repente eu passei a dar cursos de cinema; e é muito engraçado porque nesses 15 anos eu aprendi muito. Aprendi que quando a gente faz cinema, a gente sabe das coisas, mas a gente não sabe que sabe; quando você é obrigado a transmitir conhecimento você é obrigado a se conscientizar de coisas que você não tinha consciência, e converter em palavras, e passar para os alunos. Quinze anos dando curso me tornaram uma pessoa que se expressa muito bem nas horas de duração do curso e eu sou normalmente prolixo,

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falo à beça, e eu fiquei preocupado como eu colocaria o que eu me propus em 30 minutos. Então eu não escolhi desenvolver nenhuma tese ou nada, mas falar coisas gerais que pudessem interessar uma plateia que eu nem sei que plateia é essa. Se de interesse geral ou dos que querem ser roteiristas! Vou começar contando uma coisa que pode parecer esdrúxula, mas que foi importante para mim, foi o início de conscientização para mim.

Todo fim de ano eu fazia parte daquela malta que no dia 31 de dezembro vai para a praia de Copacabana ver os fogos, e ainda pra mim, também, era carnaval: pintava o cabelo de verde, amarelo ou coisa assim. E esse ano eu fui com uma porção de amigos, e quando chegamos na praia eu falei: “– Por favor, vocês me esperem aqui que eu vou na esquina dar uma abraço numa amiga que esta me esperando lá”. Um abraço de fim de ano. Fui. Claro que nem encontrei a amiga nem, na volta, os amigos. Foi chegando meia-noite e eu estava sozinho. Entrei na areia sozinho, começou o foguetório, e a chover também. E, de repente, do cabelo escorreu aquela tinta amarela, e eu me senti uma bichinha velha e patética. E como todo mundo estava se abraçando e eu estava sozinho, eu me concentrei em olhar os fogos, e aí observei que o fogueteiro era um péssimo dramaturgo, porque ele criava soltando uns fogos que iluminava tudo e o público fazia: “ohhh!” Soltava outros e o público fazia: “ohhh!” O sujeito que tinha feito aquela linhagem de fogos não sabia, ou não se preocupou em saber o que aqueles fogos que ele tinha soltado, até aquele momento, causava na emoção do público. Eu conclui que a dramaturgia é isso, e passei a olhar tudo daí em diante como: tudo é dramaturgia. Eu vou de paletó pra ficar melhorzinho, isso é dramaturgia; não vou com uma calça escura, mas não vou colocar um sapato escuro, porque me sinto bem com o meu tênis branco… Então, se vocês olharem para cada um de vocês, o modo de vestir, o modo de apoiar a cabeça na mão, o modo de estar sentado, ou sorrir, tudo isso é dramaturgia, tudo isso faz parte da dramaturgia. E a dramaturgia é uma coisa extremamente simples, é como estar numa festa, ficar interessado numa garota, e num momento de descanso sentar do lado dela e levar um papo. Não

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tem que saber o que eu estou pensando e sim se o que eu estou falando está agradando ou não, se está interessando ou não. Eu tenho que saber a emoção da pessoa que é o meu interlocutor, o meu público, para eu poder daí dirigir a emoção dessa pessoa para o que eu desejo. De maneira que a minha mensagem possa ser bem incorporada por ela. Um dramaturgo é um bom contador de histórias, se falou em 2500 anos atrás com Aristóteles, realmente foi a primeira pessoa conhecida a sistematizar a dramaturgia, mas, a dramaturgia não começou aí. Nos tempos das cavernas havia um momento que os homens da tribo saíam pra caçar, ficavam algumas semanas fora, e voltavam com a caça, que era retalhada e servida. As pessoas comiam e já de barriga cheia as pessoas queriam ouvir aquela história do que tinha acontecido. Mas não queriam ouvir de qualquer um não. Tinha um cara que contava muito bem as histórias. Era o nosso primeiro roteirista. Ele contava as histórias e já reordenava a realidade. E se tinha acontecido uma coisa engraçada no terceiro dia, uma outra no sétimo dia, e duas semanas depois uma outra. Ele não mantinha essa cronologia, ele juntava essas três historias engraçadas de diferentes dias, fazia um pacote e as contava juntas. Havia uma reordenação. Hoje, dramaturgia é entendida também como uma forma de ordenar esse caos que é a vida. A vida é um roteiro pessimamente escrito. O sujeito trabalha 35 anos, é aposentado, e no primeiro dia que ele não trabalha ele diz: “– Que bom, hoje não vou pro trabalho, vou ficar com a minha família, com meus netos”. Levanta, atravessa a rua e vai comprar um jornal do outro lado, e na volta ele é atropelado por uma jamanta e morre. O que se aprende nessa coisa? Que dramaturgia sai disso? Nada faz sentido.

Então dramaturgia é, numa explicação mais cabeça, a tentativa de compreensão através de arquétipos do significado profundo das coisas.

Existe o roteirista que faz o roteiro pra qualquer coisa, pra Xuxa, pro Renato Aragão, e existe o autor.

Eu faço uma diferenciação muito grande. O autor é um sujeito que tem uma visão particular do mundo… Se bem que tem quem diga que o bom roteirista é aquele que está morto, porque só assim não enche o saco do diretor. Quando eu escrevia

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roteiro, eu ia visitar o set de filmagem, e mesmo sendo recebido muito bem, deixava todo mundo muito pouco à vontade, as pessoas vinham me perguntar se estava certo, se era assim que eu queria. O Jean-Claude Carrière dizia que o roteiro é o sonho de um filme. Quando o roteirista apresenta o roteiro, já na sétima versão, mas quando o diretor pega aquilo e ensaia com os atores, o diretor começa a modificar as coisas, aquilo que o roteirista escreveu e que funcionaria muito bem no casal que ele imaginou para o papel, não funciona muito bem com aqueles dois atores. As palavras não ficam bem na boca daqueles atores, não há química entre eles, é inevitável que os diálogos seja mudados. Os atores dizem: “– Olha, eu não estou conseguindo falar isso!” Aí você percebe que ele está certo. A realidade modifica o roteiro. O roteiro foi escrito numa sala refrigerada com um copo de coca-cola ou uísque, e dois anos depois se juntam 40 malucos com uma série de limitações de tempo, de espaço e de dinheiro pra fazer o filme; e o diretor tem que mexer mesmo, do contrário seria muito burocrático e sem possibilidade de criatividade. Em relação ao cinema brasileiro hoje, ele é bem melhor do que há dez anos atrás. Que era bem melhor que há 20 anos atrás, mas a gente tem que também dar uma de advogado do diabo. Um dia eu resolvi fazer uma lista dos diretores realmente confiáveis, realmente bons, aquele que a gente olha pra ele e diz tem coisas a esperar desses camaradas. Cheguei a uma relação de nove, só! Uns que podem até dar frutos, mas não sei mesmo. Aí fiz uma lista de roteiristas e cheguei a 11. E considerando que a televisão ocupa muito desses roteiristas, e que tem uma produção de 70 longas por ano, o número dos roteiristas comprovadamente bons ainda é muito pouco. Ainda se dá muito pouca atenção ao roteiro. Eu, pessoalmente, quando escrevo um roteiro, e esteja já na quarta ou mais versões, eu chamo uns amigos scripts doctors e boto o roteiro para ser massacrado. Aquilo que não cai é pra ficar em pé. O que cai é que era pra sumir. E isso não é bem o hábito nem entre os roteiristas nem entre os diretores nas vésperas de filmar. Eu acho que há certo descaso profissional quando se coloca alguns milhões de reais de dinheiro público em cima de histórias que não

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foram comprovadas, não foram discutidas, não foram… Então, temos uma boa quantidade de filmes bons, e temos uma quantidade de filmes chatos, ruins ou que poderiam ser melhores. Se os roteiros tivessem sido analisados e discutidos, teríamos roteiros menos descritivos e mais narrativos. Isso é uma coisa que em qualquer reunião de roteiristas que haja, eu falo e repito.

Estamos longe ainda dessa perfeição de uma grande quantidade de roteiristas. Se vocês pensam em escrever roteiros, tem espaço para vocês todos.

E eu vou dizer uma coisa muito pessoal, que pode se discutir, pode ser massacrada: o cinema brasileiro está tentando pegar uma parte desse público que atualmente é cativo do cinema americano, eles têm um cinema, nós não temos. Se temos público a gente pode pegar o circuito universitário, mas essas telas que estão aí já são nossas. A gente tem que brigar por elas, acabou o cinema popular, não tem mais o cinema popular, não tem mais filme que possa ser visto barato. A pornochanchada era uma droga, mas era um cinema popular.

Os filmes da Boca do Lixo se pagavam pela bilheteria, não tinham nem o apoio de banco ou do estado, nem nada. O público que hoje vai ver cinema é um público que pode pagar 16 reais, 18 reais mais o estacionamento. É um público que sai de lá com a família e ainda vai comer pizza.

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É um publico de classe média alta. Porque a classe média baixa está vendo é televisão. Quando não compra o pirata. Não são os coitados que estão comprando o Tropa de elite pirata, a classe média também está vendo. Então eu acho o seguinte, é uma opinião minha, pessoal, se a gente quer pegar esse público que está acostumado a linguagens cinematográficas imposta pelo cinema americano, uma das coisas que a gente devia fazer era ou achar uma forma retumbantemente mais comunicativa do que a deles, o que eu acho difícil, ou copiar um pouco esse formato deles, colocando um conteúdo nosso. Cinema é um produto. Se você vai vender picolé, você vai fazer uma avaliação, tem de côco, tem de chocolate, de manga, de abacaxi, você não vai vender picolé de chuchu que ninguém vai comprar.

Em matéria de roteiro, formatação, a coisa se resolve em algumas aulas, o importante é a dramaturgia. Até o meu sexto ou sétimo longa-metragem,

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eu descobri que toda a equipe, os atores, o assistente de direção, o fotógrafo, todos estavam fazendo filmes diferentes, porque as pessoas entendiam de sua própria função mas não entendiam da função dos outros e, muito pior, não entendiam o que era a dramaturgia.

E finalmente. O público espera sempre a maior emoção. O interlocutor espera sempre ouvir coisas interessantes. Se você não dá ao público, a partir de uma cena, que tenha a emoção que ele espera, ele se sente traído. Mesmo que você lhe dê emoção, mas não no nível que ele espera, ele se sente traído.

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I Encontro de Roteiristas · 15/09/2007

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Mediador: Leandro Saraiva Eduardo Coutinho, Sérgio Sanz, Mário Silva

o rotEiro dE dOCumenTÁrio LEANDRO SARAIVA Boa noite. Eu queria citar aqui o que disse o Lauro Escorel, que sendo convidado para falar sobre o roteiro de documentário, ele disse que não sentia vontade de participar de uma mesa com um tema esotérico. Bom, a regra básica da mesa é conceder 25 minutos pra cada um, para dar tempo para um debate depois.

SÉRGIO SANZ No máximo!

LEANDRO SARAIVA Coutinho fica com o tempo que ele quiser. Vamos começar com o Mário Silva.

MÁRIO SILVA Agradecer a Hanna e, após, aos organizadores do evento pelo convite, porque há muito tempo que a gente está precisando de uma mesa onde as pessoas possam, aparentemente, discutir cinema. E esse é um fórum interessante para as controvérsias.

O que falta no Brasil são controvérsias. Pois, todo mundo está concordando com tudo. Concordando com o senado, e todas essas coisas, então um pouco de controvérsia seria bem necessário. Pra começar, tem uma coisa que sempre me incomodou quando eu voltei para o Brasil em 74, essa tal de realidade brasileira. Faziam uma coisa ou outra e diziam: “– Mas Mário, essa é a realidade brasileira”. Desde de 74 até hoje, estou escutando essa coisa, então eu faço a pergunta pra plateia, se a plateia sabe o que é essa tal de realidade brasileira. Porque eu também não sei. A questão básica do cinema, desde que começou, é a representação da realidade na tela, o que é a verdade, o que é realismo. Desde o [George] Méliès que fazia mágica. Então eu acho que o cinema não passa de uma grande mágica, e não existe a palavra realidade e realismo e verdade,

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são palavras que não se encaixam, ou não são apropriadas para se falar em relação a cinema. Vou fazer um pequeno quadro. Se Platão fosse vivo hoje, seria um roteirista, porque as pessoas entram no cinema, numa sala, sentam, a luz se apaga, e na frente tem uma superfície branca, onde luzes e sombras são projetadas, estamos na alegoria da caverna d de Platão. Estamos sentados numa cadeira em semi-i semi-imobilidade vendo luzes e sombras aparecerem. Mu Muita gente chora, muita gente ri, fica com aquela an animação toda e tudo não passa de uma mágica. N Não mudou nada, e você tem que aceitar a mágica numa boa, porque a vida é uma grande brincadei brincadeira, não tem nada sério. Mas brincando é que se diz dizem as coisas sérias. Como já foi dito uma vez: não e existe coisa mais séria do que uma criança brincando brincando! Então, cinema é uma brincadeira muito séria, mas tem que ser encarada como uma mágica que está b brincando com a gente, mas que não é.

Quando n nós entramos numa sala de cinema, nós fazemos u um contrato com aquela coisa: que nós vamos ac acreditar que aquilo que está na tela voando é realmen realmente um elefante voando. Nós aceitamos porque ac aceitamos a criação de histórias desde criança. Q Quando eu era criança em Caruaru, como não tinha nem televisão nem rádio, às 8 horas da noite nós sentávamos em frente de casa e cada um inventava a sua história. Hoje você não inventa, porque a televisão inventa tudo pra você. Mas a mágica co continua e você não pode dizer que tem um cara de do dois metros mexendo, e você escuta o som que não ssai dali, mas você pretende que saia dali, saia de ou outros lugares, e o som é uma coisa física que pene penetra nos seus poros de todos os lados; e as pessoas p pensam que está saindo da boca daquela pessoa – n não se pode chamar isso de realidade. E deveríam deveríamos estar falando de roteiro de documentário, e co como disse o Escorel, é uma coisa esotérica mesmo, p pois, na minha concepção, do jeito que

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aprendi a fazer documentário não existe o roteiro de documentário. Existem dezenas de maneiras de filmes que são chamados de documentários mas são filmes: que pra mim, em matéria de realidade, não existe diferença entre os chamados filmes de ficção. Tudo é ficção. A diferença está na maneira de você abordar aquela apreensão da realidade. No filme de ficção você prevê, organiza a sua realidade, os planos e tudo mais, faz a locação, no meio do caminho você faz as adaptações, pois o roteiro é só um caminho. No documentário você tem a realidade na sua frente, que você não pode modificar, mas há umas certas concessões. Você tem uma realidade dada, percebe aquela realidade, e depois que você tem aquele material todo, aí é que você vai organizar o que poderia chamar de roteiro. Que é o roteiro de montagem. Você vai interpretar e dar a sua ordenação. Mesmo quando você faz entrevistas, sempre vai decidir a ordenação; se aquele vem primeiro ou segundo, você faz o seu próprio roteiro e elimina um; aquele plano que não deu certo: você entrevista dez horas, mas você põe 5 minutos. É um roteiro de edição depois que você filmou, porque aqui tem pessoas ilustres na mesa que estão acostumados a fazer isso, e sabem: não estou ensinando nada. Estou dizendo como é que eu aprendi. Mas é importante que o filme… essa a responsabilidade de quem fez, a opinião de quem fez. Quando você vai fazer aquele roteiro de documentário, depois que você filmou, e você vai organizar o material para fazer o filme, aí é que eu acho que reside o grande aprendizado e a grande criação está ali.

Vocês me permitam contar uma historinha do mestre de Tai Chi que queria dar uma instrução pros alunos. Ele pegou um passarinho e o colocou na mão. Alisou o passarinho e depois tirou a mão de cima e deixou ele solto. O passarinho não voou, porque toda vez que o passarinho ia dar um impulso ele baixava a mão e o passarinho não tinha base para voar e não voava. Porque todo mundo pra fazer alguma coisa tem que ter uma base; então o documentarista pra fazer o seu roteiro tem que ter uma base. A base a que me refiro é uma base filosófica, cultural, ética, não necessariamente muito técnica. O cineasta, ou qualquer pessoa: pra fazer uma coisa tem que ter uma base igual ao passarinho para dar um impulso pra voar. Isso é o que se

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aprende mas não numa escola de cinema, se aprende em todos os lugares do mundo, na vida em geral.

Na escola que eu estudei, antes de começar a fazer filme, eles me disseram… Eu tive que estudar sociologia, filosofia, ciência política, ética, literatura, história da arte, que não tinha a ver com cinema. Mas que tinha tudo a ver com cinema. Porque na hora de você fazer um filme você tem que ter atrás de você uma base. Essa base vai se apresentar na hora que você tem material e vai fazer um filme. O jeito que o meu aprendizado foi, eu tive que pensar rápido, eu aprendi nos anos 60, a gente tinha que cheirar muito gás, e se proteger de várias coisas para pegar a realidade. Eu não fazia reportagem e sim documentário, de acompanhar, fora do país. Na escola onde aprendi a fazer documentários, eles davam uma câmera pra gente de Super 8 e nos botavam no meio de algum ambiente, por exemplo, num estacionamento. Você tinha que ficar em pé dentro de um estacionamento e depois de um tempo sair com um documentário já editado. Então, você tem que treinar a observação, a olhar e a escutar, prestar a atenção naquilo que Fernando Pessoa dizia: o sentimento do mundo. Então, sentimento do mundo nenhuma escola lhe ensina. No máximo, o que ela pode fazer é dizer como você pode aprender. Você tem que levar o cavalo até o riacho, mas o cavalo é que tem que beber água.

Então, eu acho que é muito especial essa arte do documentário, e que é muito mais difícil do que fazer um filme de ficção. Porque no documentário você esta à mercê de uma certa realidade que você escolheu, ou que você se interessou. O documentário é uma forma de expressão artística. Lógico que você pode fazer institucionais, onde está limitado pelos desígnios do patrão, você não pode falar mal do telefone, por exemplo. Não é um trabalho desonesto, é um trabalho. Mas eu estou mais acostumado a fazer coisas que eu me arriscava, e me arriscava a mostrar. E correr o risco da minha opinião ser contrária a de muitas outras pessoas. Algumas pessoas dizem que eu sou inflexível, mas eu sou inflexível sobre essa coisa chamada realidade brasileira, que me parece realidade colonizada. Nós temos todos os nossos padrões ou falta de padrões, são todos relacionados com o exterior, me parece que é muito difícil um brasileiro ter ideias próprias, por-

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que nós sempre temos que elogiar alguém, ou alguma coisa estrangeira.

Ou seja, alguns filmes documentários podem, às vezes, ter um roteiro preliminar. Uma vez, conversando com Alberto Cavalcanti – antes da 2ª guerra não havia a expressão neorrealismo – ele achava que os filmes que ele fazia na NBO não deviam ser chamado de documentário e sim neorrealistas, mas o pessoal não gostou dessa ideia. E ficou como documentário.

SÉRGIO SANZ Estou, como sempre, um pouco rouco porque a quantidade de cigarro que eu fumo por dia está me fazendo cada dia mais rouco.

Um dia eu vou falar por sinais, nunca parar de fumar. Eu quero falar de um outra coisa que é aquilo ali; essa câmara digital. Essa câmara digital provoca – numa área principalmente no documentário de baixo orçamento, e já está entrando na ficção – uma mudança muito forte e muito contundente dentro da produção do documentário brasileiro.

Quando eu falei baixo orçamento não quis me referir ao baixo orçamento da Petrobras, ou baixo orçamento do Ministério da Cultura, eu quis me referir ao baixo orçamento mesmo: 5 mil reais, 10 mil reais para fazer um trabalho. Hoje existe uma quantidade enorme de filmes sendo produzidos na periferia do Rio de Janeiro e na de outras cidades também. E alguns extremamente interessantes, outros não, como todas as coisas que se faz em quantidade expressiva. É raro, muito raro hoje, as comunidades que não tenham uma equipe de televisão, uma equipe de câmara, ou de cinema, que não saibam usar a Mini DV, e isso está produzindo uma quantidade de filmes curiosos e filmes com uma estética muito própria. Que não levam em consideração, mesmo que eles queiram, não podem levar em consideração a nossa estética convencional… de que o espectador de cinema deseja. Porque há dois tipos de espectadores, mas há um que vai ao cinema e que podemos definir claramente que é um espectador de filme de televisão, de filme americano, que tem um olhar e uma visão já educada por hollywood e por todos esses olhares da indústria do cinema comercial. Se você pegarem hoje as rendas dos maiores documentários brasileiros eles

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são documentários de música ou sobre música. Ou sobre cantores ou coisa do gênero. Não são documentários de ideias ou de teses, porque esse não é o público de cinema mesmo. Cinema é um outro público. Esses filmes têm uma visibilidade grande na TV e não tem nenhuma visibilidade no cinema.

Há vários casos de documentários que passaram no cinema com 4 mil espectadores, e que na televisão fez 1 milhão ou 1 milhão e meio de espectadores. Então, eu quero colocar que a revolução digital traz uma democratização da opinião. Dá ideia.

Uma democratização do que eu tenho para contar. E isso se organizou de uma forma competente, tão árdua, pela própria necessidade. Eu já vi alguns desses filmes transformados em dvd, e venderem por 5 reais. E alguns vendem a 3 reais. E pra minha surpresa, quase todos esses filmes se pagam. São feitos com muito pouco dinheiro e se pagam. Porque ao exibir em praça pública ao vender um dvd a um preço barato, como ele foi extremamente barato, eles se pagam. E as produções começam a adquirir vida própria com independência absoluta. Se há um cinema independente hoje no Brasil é esse que começa a se esboçar na periferia. E são bons os filmes, não é a gente olhar de cima para baixo o que eles trazem de novo? É que eles olham eles mesmos com o olhar deles, não olham com o olhar de quem sai da universidade, ou da academia e vai para comunidade e olha a comunidade de cima pra baixo, analisa a comunidade, vê a comunidade.

Não! O filme foi feito na comunidade por gente da comunidade e com e sobre os problemas da comunidade. E que não estão preocupados com a crítica, porque eles não serão vistos pelos críticos. Portanto, esse mundo, esse universo que nós vivemos, quando lanço um filme, eu fico esperando a resposta da crítica. Do júri dos festivais. Mas sobre os deles não sai nem notinha no O Dia. No de Nova Iguaçu sai. Mas é muito pouco. Mas como eles não têm nenhuma dessas dependências, eles não têm nenhuma obrigação de ficar dependente disso. Então, eles vão fazendo. E está surgindo… Esses rapazes, quando eu dou aula de documentário, um dos problemas que eles têm é com os temas oferecidos pelos universitários. Em geral, a temática apresentada é muito frágil. É muito repetida, e sem consistência. De biografia, tinha uns 30 ou 40 roteiros.

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Por um lado é bom porque vai ficar lá no arquivo de tudo que é brasileiro ilustre. Mas, às vezes, eles fazem um filme tão moderno que não dá pra entender muita coisa. Mas filmar nunca é desperdício, sem ter utilidade, nem que seja para anos depois.

Mas esse problema de tema não existe na comunidade. Não existe porque eles não estão preocupados em buscar o problema. O problema está ali. E eles trabalham com aquilo que está ali. Com a realidade deles, com o dia a dia deles. Não estou defendendo que devamos fazer esse tipo de cinema, não estou fazendo uma ode à periferia, não estou dando uma de Madre Teresa de Calcutá; que todos nós nos transformemos em pobres e vamos filmar na periferia. Eu quero dizer que, graças ao Mini DV, e hoje já todos os outros desdobramentos do digital, o filmar se tornou uma coisa muito mais democrática, é muito mais barata e muito mais eficiente. E agora, por exemplo, Cartola, um filme de uma pessoa que eu gosto muito, que é o Lírio [Ferreira], ele filmou e distribuiu o filme em digital. Nem uma cópia em 35mm. Então, você já tem um universo que nasce no digital e pode chegar até as salas, no circuito comercial, no digital. O digital é uma realidade que pode beneficiar a todos nós, quando nós tenhamos o que dizer. Que é um dos problemas maiores que o documentário sofre nesse momento.

Ele tem uma quantidade extraordinária de documentários, é só entrar no site da ANCINE que vocês vão ver a quantidade de documentários já prontos. É enorme. Tem mais de 18 documentários de longametragem a serem lançados, fora os que já foram lançados. Que é uma quantidade muito expressiva.

Então, como ele está na ordem do dia, porque ele é mais simples de fazer, há que se fazer uma reflexão sobre isso. Sobre o como esses documentários devem ser feitos, o que a gente quer dizer, e começar a pensar que, por outro lado, o documentário brasileiro está se transformando num tipo de cinema extremamente sofisticado. Ele é realmente muito bom. O Coutinho está aqui, vocês não viram o último filme dele, mas eu vi. É extremamente sofisticado o roteiro dele, embora ele diga que não há roteiro. Eu fiquei paralisado, mas é de uma sofisticação enorme. Você tem de um lado uma ponta sofisticada, uma ponta que reinterpreta a própria linguagem, que chega a metalinguagem; e o documentá-

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rio de periferia, a gente vai ver que tem um papel importantíssimo. Então toca a gente não só querer fazer cinema, é saber por que quer fazer, como quer e o que se tem pra dizer.

O digital é a democratização da linguagem, do filme e das ideias.

EDUARDO COUTINHO Eu não quero falar nada, só quero dizer duas coisas: da abstração que o Mário levantou no começo à concretude do Sérgio. Essa discussão que eu não quero que continue aqui do que é documentário e o que é ficção. Desde Platão que se discute em todos os níveis e eu acho que não tem resposta.

Cada um tem a sua, mas de qualquer maneira, eu me lembro que num artigo que o João [Moreira Salles] escreveu sobre isso, analisando todos os críticos que discutiram a questão, você não chega à conclusão porque há tipos de documentários e tipos de ficção, mas há uma coisa que diferencia totalmente o documentário da ficção que é a seguinte: no documentário as pessoas que aparecem, elas viveram, vivem e viverão. Isso não existe no cinema de ficção. Tanto é verdade que vocês conhecem processos que atores fizeram depois do filme pronto. Dustin Hoffman fez um contrato com a Warner e foi roubado na porcentagem. Porque lá tem isso; tem 5% de lucro bruto, lucro tal… e dá problema desse tipo. Há outros, que é muito típico nos EUA: a pessoa assina o contrato de que vai aparecer numa cena de nu, mas, sem os pelos pubianos, ou coisa que o valha, e se aparecer pode dar um processo. É tudo regulado. E há outros atores que são dublados, e julgam que foi indevido e dá um processo!

Porque um ator pode matar a mãe, pode matar o pai, mas é um ator, ele está fazendo aquilo e não matou nem a mãe nem o pai. E num documentário não é assim, o que cria um problema de ética complicado. E em relação à coisa concreta de que falou o Sérgio, eu estou de acordo que esse troço do digital muda tudo para o mal e para o bem. O que a televisão faz, o reality show, tudo muda. Mas, o que interessa para o digital dos pobres muda muito. Eu quero frisar que o problema não é só o digital que se faz hoje, no cinema onde nenhum país tem um percentual tão grande de documentários, de um lado é bom, de outro é um escândalo, procura algo,

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algo deve haver e que isso se deve em parte ao fato de que não há escoamento na TV. Se não passar na televisão aberta ninguém vê, se passar na fechada é dois anos depois por dois mil reais. E tem essa coisa um pouco aristocrática que é o seguinte: o filme só existe quando vai pro cinema, que tem crítica… Se fica sabendo se foi mal ou bem… Mas o filme existe e é compreensível que seja assim.

Tem filme que seria maravilhoso em 50 minutos, mas tem que virar 70 para ser oficialmente de longa-metragem. Tem uma lei não-escrita que 70 minutos é documentário. Então, provoca essa coisa de filmes que às vezes estreiam na tela. Porque não tem lugar na televisão nem pra ficção, quanto mais para documentário. Mas o único detalhe que devemos guardar é o seguinte: quando ele falou que as pessoas – e é muito comum isso – fazem perfis que é a coisa mais fácil do mundo, perfis das pessoas, e então o que querem dizer? Também não adianta saber o que você quer dizer se você não juntar, porque sozinho não existe como dizer. Isto é forma e conteúdo. É nesse sentido que há o problema, porque o que dizer… Taí o cinema americano que está cheio de coisas e, como dizem, banal e jornalístico, e etc.

LEANDRO SARAIVA Vou cumprir a minha função aqui tentando pontuar alguns temas que atravessaram os debates e que estão colocados em pauta. Essa última provocação do Coutinho, como fazer, é completamente afim, e as possíveis surpresas que surgem com essa ampliação de ordem exponencial, do digital, que além de dar acesso à produção, dá margem a formas nunca imaginadas de circulação e de realização. Fica até difícil de saber se a gente chama isso de cinema, porque fica tudo diferente. Até acompanhando o modo como andam fazendo na música, como o rap em São Paulo, aqui, no funk; de criar um circuito paralelo de tudo… De comércio, de estética, de autovalorização, de discussão; a ponto de criar pontos de reflexão geral sobre a sociedade brasileira, às vezes muito além do que a gente pode fazer aqui no nosso lado da sociedade. Então, nós temos aí uma perplexidade de como fazer que está aberta para além da forma, da linguagem do filme, como também no circuito de circulação dessas coisas, e

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eu acho que tem a ver com que o Mário dizia, que tem um princípio de diferença das coisas, que é a maneira de fazer, como a gente encaminha uma realização, como tem um planejamento de filmagem.

Queria só pontuar mesmo, sem dizer, me parece que tem sempre uma dificuldade nos processos que estivemos envolvidos, no DocTV, nas oficinas de formação de novos realizadores, e também nas oficinas de periferia, que é essa discussão de como eu posso fazer, como é a forma? Os problemas surgem, as ideias surgem, até no DocTV tem saído muita biografia, tem se aprofundado essa discussão que surge da análise dos filmes do Coutinho, por exemplo. Que para discutir esse negócio como que é a incorporação dos procedimentos das dificuldades de que é documentação; a encenação dentro do documentário; dar lucidez a essa percepção. O cara quer fazer um negócio, mas qual que é a forma que eu vou criar? Qual que é esse dispositivo e como esse dispositivo não virar uma coisa artificial? Isso que me parece a possibilidade de resposta da tal provocação do Escorel, de que é um tema esotérico.

Mas que tem um encaminhamento do modo de fazer, de como fazer. Tem que ter uma base. Essa base tem que ser concretizada num esquema de realização. Se esse esquema for completamente artificial, você está fazendo documentário tão mecânico quanto o roteirista que vai seguir normas de algum manual. Assim é que vou fazer, porque é assim que as regras dizem. Toda riqueza que tem nessa produção alternativa ela pode morrer na praia se ela não tiver essa incorporação de reflexão de discutir o seu lugar no mundo; e o lugar dessa produção alternativa dentro de um contexto que não chega a todos os lugares também. Tem coisas que estão acontecendo por esse lado também, mas se a gente pensar, por exemplo, no Santiago, tem essa preocupação radical de discutir o lugar dele no mundo como realizador em relação àquele filme que tem. Do outro lado, nas letras do Mano Brown, também, sobretudo nos últimos discos.

Onde ele descreve uma discussão do lugar dele atualmente, um ícone da mídia, a partir de um lugar de produção alternativa. Isso é forma, um tipo de modalidade formal que talvez seja o caminho para tentar responder a relação com a tal realidade que existe antes de colocar em alguma forma.

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Sem isso, o documentário… tem a potencialidade que essas novas mídias nos oferecem. Pode gerar um espontaneísmo que pode ser a pior maneira de se chegar à ilha e resolver ali aquilo que não se planejou antes. E não resolve. Tentar acreditar que o encaminhamento que o DocTV… uma coisa que eu tenho um certo carinho, e depois vai ser debatido, onde não está escrito roteiro no edital do DocTV, essas oficinas em que têm sido feitas discussões em torno dessa nova realização. Acredita muito que é… bom, tem que se pensar em forma, isso não pode ser engessado dentro de uma estruturação prévia para todos os debates do DocTV. A gente colocava um ficcional desafio: se o Coutinho fosse escrever um projeto para o DocTV, como ele escreveria? Ele vai conseguir participar daquele edital? Como é que o boca do lixo entra no edital de documentário sem ter que fazer coisas ridículas do tipo ficcionalizar de como será a cena 1… coisa desse tipo… toda a abertura que um filme do Coutinho tem, para ter abertura tem que ter forma. Tem que ter um pensamento, possibilidades de formalização cinematográfica. Pode ser por aí o caminho do tal esoterismo do roteiro de documentário.

Então está aberto o debate, vou fazer as inscrições aqui.

MÁRIO SILVA Eu queria falar um pouquinho sobre o que o Coutinho falou de fazer. Que eu levei a abstração e os dois foram para o concreto. Eu acho que eu não tenho nenhuma discordância disso. Eu acho que como fazer pode ser aprendido. Não necessariamente na escola, por exemplo, você falou no Cartola. Cartola sabia como fazer um samba, ele não foi à escola aprender a fazer samba. Eu estou falando nessa compreensão do mundo, do sentimento do mundo. Por exemplo, entrevistar, que você sabe muito bem, não é qualquer pessoa que sabe, entrevistar não é só fazer uma pergunta. Você vai ter que aprender, ninguém vai lhe ensinar. Você tem que ter aquela empatia com a pessoa e tem que saber se comunicar. Isso não se aprende na escola.

Mas tem que aprender; na escola ou fora dela.

Eu discordo um pouco do Sérgio, pois eu vi muitos filmes desses feitos na periferia e muito deles refletem o Cidade de Deus ou refletem a es-

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tética americana. Eu não estou aqui para criticar ninguém, porque não é o propósito, mas, muitos desses filmes refletem a TV Globo. Imitam a TV Globo, imitam os filmes americanos, temas como daquela moça loura que sobe o morro pra transar com o negão. É o comum. Já passou a ser uma repetição muitas dessas coisas. Eu não acho produtivo.

Isso devia ser… não negada a possibilidade de fazer esses filmes, mas devia ser discutida, realmente.

SÉRGIO SANZ Você vai discutir com eles para dizer a eles como eles devem fazer os filmes deles?

MÁRIO SILVA Eu não disse isso.

SÉRGIO SANZ Você está sugerindo isso.

Você domina a informação, você domina o conhecimento, então você vai lá explicar o que eles mesmos vão fazer? Ora! Pelo amor de Deus!

MÁRIO SILVA Eu não domino a informação, eu tenho uma opinião, você pode discordar…

SÉRGIO SANZ Discordo radicalmente.

MÁRIO SILVA Você pode discordar, por isso é que nós estamos aqui para debater, não é pra concordar. Então, eu acho há uma certa tradição antiga dos anos 60, da esquerda que ia ensinar, não é isso o que eu estou falando. Mas eu acho que cinema tem que ser feito de uma certa forma, eu acho que o como fazer é muito importante. E talvez seja uma abstração.

Mas eu acho que a gente devia ter coragem de dizer coisas. Eu tive um período de seis anos que eu ensinei num lugar e as pessoas reclamavam que eu estava querendo induzir as pessoas para fazer… O professor professa, tem que ter uma opinião. Você pode discordar da opinião do professor, mas o professor não pode largar o aluno pra fazer qualquer coisa com uma câmera. Alguns faziam isso porque não sabiam ensinar. Então diziam, faça qualquer

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coisa. Tem coisas que você tem que ensinar, uma certa gramática, tudo tem sua maneira de você aprender, aquilo não cai dos céus, você é pago pra ensinar. Você tem que ensinar o olhar da câmera.

As pessoas, por exemplo, têm que saber a montagem, porque veem no enquadramento da câmera o pensamento do diretor. Então muitos desses documentários da periferia são muito ingênuos.

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LEANDRO SARAIVA Eu vou citar o Jean-Claude Bernardet, não com uma frase, mas com uma postura dele nos últimos tempos, ele está muito interessado em discutir filmes em processo e não fazer a crítica de filmes já prontos. Porque ele acha que pode ter uma interlocução, como crítico, com os filmes em andamento, ele pode ter um diálogo de intervenção com o que está sendo feito. Isso desde a primeira versão. Alguns cineastas têm feito isso. Começa assim, o cara tem a ideia e ele discute a ideia, eu acho que há uma possibilidade de discussão do roteiro de documentário que pode ser por aí. Em que formas que isso é feito, talvez seja uma maneira de balizar essa polêmica. O que é a indução de uma realização múltipla, que a gente não vai nem mapear essa produção marginal, a produção profissional do Brasil. E quais seriam os caminhos de discussão para todos os lados, não só na produção marginal, mas também na produção profissional. Nas vezes que eu tive alguma chance de participar de algum tipo de pitching, de debate, de oficina, mesmo profissionais, nem sempre existe uma lucidez sobre a forma, sobre o como fazer. A forma do filme. Como ele vai organizar a percepção do espectador com aquele filme. Apesar de eu achar que isso está crescendo em vários lados da sociedade. Tanto que nas oficinas de periferia acontecem discussões internas. Tem a realização indígena, estão querendo fazer oficinas de roteiro.

Tem um campo de discussão, sim, o que é projeto de documentário, quais os caminhos para que isso se adense. Devem ter opiniões diferentes, como já se esboçou aqui na mesa.

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I Encontro de Roteiristas · 13/09/2009 Mediador: José Joffily Hilton Lacerda, Melanie Dimantas

o ROtEiro FIcCioNAL JOSÉ JOFFILY É ótimo estar aqui com a plateia cheia, talvez seja porque o roteirista seja bem remunerado e por isso desperta tanto interesse! A propósito do trabalho do roteirista, eu estava lendo esse final de semana, o que eu sempre faço para ficar em paz, um livro do Fernando Pessoa, onde ele falava dos heterônimos dele. Ele falava: “– Ninguém me reclame dos meus heterônimos, porque MacBeth, Hamlet, e Romeu e Julieta, que foram feitos pelo maior dramaturgo do mundo, nunca ninguém questionou porque ele fazia personagens tão diversos. Um que queria o poder, outro que queria o amor, um que era um homem eternamente em dúvida. A diferença entre eu e os meus heterônimos é que eles não têm drama, são personagens sem drama. Ao passo que os de Shakespeare são personagens com drama. Então, sobre isso, se querem me questionar, questionem primeiro a Shakespeare e não a mim”. Aí eu me lembrei da função do roteirista, que na realidade tem um pouco disso também, um pouco desse exercício de se ver na pele de vários personagens.

Tanto o Hilton quando a Melanie, que já têm muita experiência na estrada, sabem muito a respeito.

Então, vamos falar disso em meia hora para cada um, está bem?

Roteirista tem sempre alguma coisa pra dizer em especial, eu agora vou filmar, se Deus quiser, mês que vem. Um filme que estamos planejando há dez anos! Como demora pra se fazer um filme! Sobre o roteiro desse filme, eu falando com um colaborador, o Jorge Durán, ele disse: “– Hoje o roteiro não me interessa, o que me interessa é o que está acontecendo de fato, a realidade! Esse roteiro que está pronto pra ser filmado, ele diz respeito à realidade ou mais ao cinema? Ao mundo do cinema?

O que nos influencia mais? A gente vê tanto filme, a gente lê tanto livro, se prepara tanto para entender o que é contar bem uma história, contar bem um sentimento, o que é expor bem esse sentimento, que a gente às vezes se influencia mais pela pró-

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pria literatura, pelo próprio cinema, pelo próprio teatro do que propriamente pela vida. E como desculpa para não refazer o roteiro todo, diante dessa observação do meu amigo Durán: “– Mas, Durán, eu pertenço a essas duas coisas, parte de mim é influenciada pelo que eu vejo e parte pelo que os outros fizeram. Parte de mim é influenciada pelo que meus olhos e coração sentiram”. Então, tem essas duas vertentes, uma parte que trafega mais pela realidade e outra parte que trafega mais pelo imaginário, que eu absorvi a partir de coisas que as outras pessoas fizeram. Aí, sossegou um pouco meu coração, e eu parto para a filmagem. Mas sou sempre inseguro sobre o roteiro, se vai dar ou não um bom filme, se é ou não um bom filme. Mas sempre que seja uma peça com capacidade de seduzir aquela multidão de vagabundos que vai se unir para fazer um filme. Tem que seduzir o fotógrafo, tem que seduzir o ator, tem que seduzir o diretor de arte, tem que seduzir o figurinista, todos e o próprio diretor. Ele tem que dizer: “– Isso vai dar um belo filme!” O diretor, na realidade, vai carregar aquele roteiro, que vai ficando ensebado com o tempo, e vai tentando durante alguns meses impressionar as pessoas e, sobretudo, as dos editais, as pessoas que vão ler o roteiro nos editais da Petrobras e BNDES, ou do artigo terceiro. Enfim, o roteiro tem essa particularidade, mas como disse o Durán, a rigor, como uma peça de literatura, ela não é nada. Fora do filme você pode pegá-la e botar no lixo. Pois ninguém se interessa por ler um roteiro, a não ser alguém que vai trabalhar no filme, ou alguém que queira ser um roteirista. Não é uma peça que tenha vida própria como é um livro, ao contrário, se ele se assemelhar a uma literatura pode ser prejudicial, pode ser uma farofa. Acho que fora do interesse do filme, 100% pode ser jogado fora como literatura, apesar de ser um bom roteiro para se fazer um bom filme. Mas como peça isolada, não tem valor por si mesma.

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MELANIE DIMANTAS Não é uma peça literária...

JOSÉ JOFFILY Sim. Mas tem que ter o poder de seduzir, e não pode ser enganoso ao ponto de alguém achar! Ao longo da feitura de um filme, 95% das pessoas que fazem um filme não sabem o que estão fazendo.

Quando muito, leem o roteiro a primeira vez.

Digamos assim, o diretor de arte, o fotógrafo, o continuista, o assistente de direção (talvez seja o que mais leia, tanto quanto o diretor!). E só duas pessoas sabem que filme está sendo feito: o diretor e o produtor. Até porque a gente não tem indústria, para o bem e para o mal. Ou seja, não existe um protótipo que você vai repetir ao longo do tempo.

O que há é que todos os filmes são protótipos. Você não faz 500, 600 filmes por ano! Então, tem essa outra particularidade da escritura de um roteiro.

Agora vou passar para o Hilton, que tem tudo preparado, a julgar pelas anotações que ele tem aí.

HILTON LACERDA Boa tarde. Primeiro eu queria agradecer pelo convite para participar desse primeiro encontro de roteiristas. Eu queria dizer que não tenho nenhuma formação acadêmica e não terei nada muito extraordinário para dizer. Vou concordar com algumas coisas que Joffily falou. Talvez eu discorde de algumas coisas, mas vocês vão entender.

Pra mim, a questão do roteiro passa por uma questão muito grande de personalidade. Eu fiz parte de uma geração da TV, tenho 42 anos, e toda a minha infância foi em frente a uma televisão; e eu lia muito, comecei a ler muito cedo, e eu não sabia ler sem ver, eu ficava lendo e vendo as imagens, e dirigia minha atenção para as novelas de época: “Madame Bovary”, “Helena”... elas foram me contaminando e me ensinando a prestar atenção às coisas que estavam ao meu redor. O que preparei deveria ter um título de urgência e coloquei então “Observação e transformação - Perspectivas de um roteiro”. Mais adiante vou tecer alguns tópicos sobre o que penso sobre o roteiro.

Deixo claro que eu não vou falar de roteiro de documentário, embora o de ficção não se diferencie muito dessa técnica. O que me interessa são as narrativas que você tem que pôr num roteiro.

Eu parto do princípio que o roteiro é o primeiro passo para a montagem. Eu só consigo es-

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crever montando na minha cabeça, o tempo inteiro. Isso é arriscado, tem diretor que odeia, porque posso montar armadilhas onde ele fica sem saber o que você quer.

Com relação à narrativa, tiveram algumas coisas que me chamaram a atenção, estou lendo um livro – vou me lembrar o nome desse livro daqui a pouco – é um livro policial bem menor, mas tem uma coisa interessante, o bandido falava o tempo inteiro. Mas como ele era ativo na leitura e você não sabia quem era aquela voz, aquela voz não tinha cara, não tinha definição, então eu ficava pensando: “que engraçado, você pode fazer isso em literatura, em cinema é mais difícil!”... Foi quando eu vi o que se podia fazer com a narrativa. E também quando criança, nessa mesma época, eu assisti ao filme Terror nos bastidores [Pavor nos bastidores], de Hitchcock, foi a primeira vez que eu me deparei com uma coisa assim de credibilidade. Por que você acredita no olhar que estão lhe vendendo? Por que você acredita no olhar daquele homem? Em nenhum momento você pensou que aquele personagem estava mentindo, que era conversa dele, esse era um aspecto da narrativa que me interessava bastante.

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E tem também uma observação do Décio Pignatari falando de um conto de [Edgar Allan] Poe, não sei se é invenção, mas é um comentário sensacional que ele fala de um conto em que uma pessoa está parada e de repente um monstro aparece em sua frente. O conto inteiro é sobre o distanciamento que o personagem faz do vidro, onde ele está com o rosto encostado. Um louva-deus pousa em frente dele e então ele começa a descrever o monstro enquanto ele vai se distanciando. Essas foram as primeiras impressões que me fizeram ver a importância da narrativa. Então, o roteiro é uma peça técnica, ela não tem esse aspecto literário, mas a gente cai naquela coisa dita há pouco: que é preciso seduzir quem o for ler. Obviamente, isso não pode ser farofa, isso é fato!

As minhas experiências com roteiros se iniciaram na década de oitenta, fazendo alguns roteiros de curtas, que nunca foram filmados, como exercício. Mas, o meu primeiro roteiro de longa que foi filmado foi o Baile perfumado. E era uma coisa muito esquisita! A primeira vez que vi uma coisa minha filmada, foi num longa-metragem! Dava um certo medo, e tinha uma coisa que era engraçada, que tinha uma certa deseducação naquele momento de

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fazer roteiro. Eu não vou falar sobre estrutura de roteiro, existem várias formas de você formatar um roteiro, eu não vou falar sobre isso, mas eu sempre inventei meio que uma forma, a de que o roteiro tem que ter a capacidade de... um roteiro de ficção deve ter a capacidade de fazer toda a equipe saber o que está sendo feito naquele momento. Isso tem que estar muito claro, isso não pode estar perdido pra eles.

Mas tem uma coisa muito comum quando você começa a escrever um roteiro: é as pessoas chegarem com ideias e você começar a ouvir um monte de ideias. Eu tava lendo Manuel Bandeira, ele comenta que Hildegard chegou para Mallarmé e disse que sempre tinha muitas ideias pra fazer um poema, mas que nunca conseguia fazê-lo bem. Mallarmé diz que um poema não se faz com ideias e sim com palavras. A mesma coisa nós podemos dizer de um roteiro. Obviamente que as ideias têm que estar ali, porque senão você não vai ter roteiro nenhum, mas, basicamente, o que conta são as palavras.

Falando de Mallarmé, isso me levou para essa coisa da poesia, eu acho que você pode transformar os personagens de seu roteiro de alguma maneira em coisas poéticas. A comparação que a gente pode fazer de um filme com a poesia é ao próprio processo de realização. A fragmentação que ele tem parece quase um processo poético de você fazer as coisas fragmentadas: o roteiro, a filmagem e a montagem.

Talvez a única literatura que você possa ver no cinema seja a sua realização como um todo. Já falei dessa coisa de ser quase literatura, mas não é literatura e sim o que literatura tem de roteiro, o que tem de narrativa, e o que ela oferece pra mim. Aqui tem alguns exemplos de algumas coisas que eu li quando criança que me encantaram bastante: Madame Bovary, a obra extraordinária do Poe, Manon Lescaut e A dama das camélias... são completamente melodramáticos.Se você prestar atenção aos meus filmes, são muito melodramáticos também.

Outra coisa que eu acho nessa observação geral sobre roteiro é que ele pode ser mais ou menos convencional, ele pode ser hermético, mas nenhuma dessas escolhas, essa coisa de ser formal ou hermético, não significa que ele vai ser melhor ou pior. Ele tem que saber exatamente a que se propõe, ele é uma peça técnico-criativa, ele tem que ter essas duas coisas.

Achei bom o Joffily falar primeiro dessa coisa de realidade, pois eu acho que a realidade é um an-

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teparo para as suas narrativas. É a primeira coisa que me influencia para fazer um roteiro, além desse aparato que você tem na literatura e no teatro.

Como disse Doc Comparato aqui, que a coisa mais chata do que ler roteiro de cinema é o de ler peça de teatro. Sobre ler roteiro eu concordo que é chato, mas eu gosto mais de ler peça de teatro do que ir ao teatro.

Essas coisas que me estão próximas são muito fortes. Os meus filmes estão recheados de personagens que povoaram a minha infância, ou minha vida imediata.

O personagem Dunga, do Amarelo manga, é totalmente inspirado num personagem que também se chamava Dunga e era uma figura que povoava o bairro do Recife na minha infância. Tem a velha do vaporizador que não tem nada com a minha tia, mas ela repetia o que minha tia repetia sempre, ela reclamava muito. Mas, minha tia era bem diferente! E tem uma coisa que é engraçada, que é o processo sociológico, a transformação da natureza, você transforma um produto que já foi transformado, é um processo que me interessa bastante. E tem essa questão da realidade, de que forma a realidade nos está servindo. Quando a gente estava fazendo a pesquisa do Baile perfumado, a primeira coisa que decidimos ou pensamos era qual o motivo do filme: era o making-of da filmagem feita por Benjamim Abrahão. Por mais pesquisa que fizéssemos, não sabíamos o que se passou no dia daquela filmagem, tínhamos que intuir ou recontar toda aquela história que estava por detrás. E outra coisa, também, que queríamos era acabar com certo olhar que existia sobre o sertão mítico. Queríamos dar uma nova roupagem... E na pesquisa que nós fizemos, foi muito surpreendente porque a realidade nos indicou o caminho. Aquele mundão de água para falar do sertão! Porque as locações foram feitas exatamente no lugar onde aconteceram os fatos.

No Amarelo manga, eu como roteirista tenho alguns dados que são muito relevantes. O Cláudio Assis chegou pra mim com a ideia, era para fazer um filme sobre um hotel, o Texas Hotel. O roteiro é de 95, era um hotel que tinha no centro do Recife e eu fui lá ver, tinha uma placa muito curiosa: “Prefiro as mulheres feias às bonitas, porque elas não traem.Viva o Carnaval!”

Sobre o hotel, fizemos um curta, mas já havia o roteiro do longa. Às vezes, eu demoro muito pra resolver alguns problemas do roteiro, fico pensan-

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do muito, mas na hora de escrever é mais simples.

O Amarelo manga tinha essa estrutura narrativa de iniciar e terminar no mesmo ponto; e na ocasião eu estava lendo Ulisses de James Joyce, isso na verdade, só interessa a mim, mas é para ver como a realidade influencia sobre o trabalho. No Amarelo manga, no início, o personagem pergunta que dia é hoje e diziam que era o 16 de junho e ele dizia: “– Dezesseis de junho? Parece que isso já me aconteceu antes !” E, na verdade, o dia 16 de junho era uma referência ao livro do James Joyce. Fora isso, tem as citações. Há um tempo eu fiz um curta, A visita, era quase experimental, e era em cima de uma leitura que eu tinha feito na época e que fiquei muito impressionado, era de um autor chamado Mikhail Bulgákov, num livro chamado O Mestre e Margarida.

Era um personagem muito engraçado e todo aquele curta era na possibilidade narrativa que ele me inspirara. E, por último, em Árido Movie, tem uma cena, eu não acompanhei as filmagens, eu geralmente acompanho, mas na ocasião não foi possível pois eu estava filmando Cartola. Tem uma cena no Árido Movie... Tudo isso que eu estou falando é sobre como a realidade transforma o que você está fazendo. Eu tinha feito uma fala que eu adorava, o pai do personagem morre, ele vai enterrar o pai e volta, faz aquela viagem de reencontro e, no mesmo dia que enterra o pai, ele transa com a personagem da Julia Gam. E, na realidade, havia ali uma referência ao livro O estrangeiro de Alberto Camus, onde ele era condenado por ter feito sexo no dia que a mãe morreu. Então, no livro tem uma frase que o personagem diz: “– Você já leu O estrangeiro?” E acaba ali.

Outra coisa que eu quero falar dessa da realidade interferir é a questão da verossimilhança em roteiro. Muitas pessoas às vezes confundem com verdade. A verdade pra mim era uma virtude de convencimento. Vocês têm que fazer com que as pessoas acreditem naquilo, mesmo que a cena seja a mais estapafúrdia. Isso não tem nada a ver com verdade. E tem essa questão da pesquisa, pra você ver como a realidade às vezes surpreende a gente.

Eu vi uma feira no Guarujá que achei a feira mais impressionante do mundo, é um mercado funerário, venda de caixões. E estava um conjunto de axé tocando em frente ao mercado pra chamar o público. Vá eu colocar uma coisa dessas num filme! Poderá parecer exagero da narrativa.

Tudo o que eu estou falando é fruto de experiências pessoais, não são informações técnicas. For-

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matação de roteiro é uma coisa simples que a gente pode dominar numa hora. É fazer o que você pensa.

Pode tudo! Depois é deixar que o produtor vá aparando as arestas. Mas, às vezes, os fins vão comprometendo os meus meios. Às vezes, um acaso enriquece uma determinada cena ou um personagem.

No Árido Movie tem um personagem com personalidade frágil, que a sua construção foi ajudada por um fato real que ocorreu quando estávamos concentrados na elaboração do roteiro. Apareceu, no hotel onde estávamos, um casal que nos pediu para lhes bater uma foto, e o tal senhor tinha um defeito na perna que achamos que cairia muito bem no nosso personagem. Completaria o seu ar frágil. É claro que essa contaminação da realidade você tem que saber o que presta e o que não presta.

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Ainda, quanto à narrativa, uma coisa que me preocupava era contar uma história aparentemente sem sentido e saber a partir de quando o público passaria a ver uma coerência naquilo. São pequenas histórias fragmentadas que no final você, mesmo que seja no final, entende o todo e o que se quer dizer. Às vezes, a gente constrói um personagem cheio de nuances, mas que no final ele se perde por uma opção do diretor, ou mesmo pelo tratamento que ele recebe. Os filmes nacionais pecam, às vezes, por isso. No filme Reis e rainha do Arnaud Desplechin e o corroteirista Roger Bohbot, tem algo sensacional. Você vai atrás do personagem e no final você vê que foi enganado por ele.

E pra acabar, principalmente pra quem está começando, o que acho interessante é estar muito aberto para informação, ser tolerante no moral, e estar pronto para errar. Errar eu acho um exercício maravilhoso. Como já dizia Nelson Rodrigues: “– Jovens, errem!”

Então eu acho que vocês devem errar, ler bastante, beber bastante (nos filmes e na realidade) e ouvir bastante!

Uma coisa que também eu tenho batido bastante nessa questão é a do direito autoral, acho que devemos ter uma preocupação muito grande. Mas, que isso não se transforme numa doença. Às vezes, é a primeira pergunta que fazem nas palestras sobre roteiro: “– E quanto aos direitos autorais?” E sobre isso eu estava me lembrando de uma coisa de [Jean-Luc] Godard. O [Bernardo] Bertolucci ligou para Godard para agradecer por ele ter cedido um trecho de um filme para uma

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produção sua. E ele disse: “– Não agradeça, eu não acredito em direitos autorais, eu acredito em obrigações autorais!” Acho que sobre isso é uma coisa que se tem de pensar.

Tem essa coisa meio abstrata chamada mercado, onde apenas 10% da população de 200 milhões frequentam cinema; e quando se faz filmes temos que pensar que eles precisam ser vistos. Até para que as pessoas digam que não gostam.

JOSÉ JOFFILY Espetacular essa fala do Hilton! Agora eu vou passar para a Melanie.

MELANIE DIMANTAS Eu preciso de dez minutos apenas, diante de tanta informação do Hilton!

JOSÉ JOFFILY Eu vou fazer uma observação. Quando eu estou pra filmar assim, eu sinto uma ansiedade terrível. Medo do trabalho que vai dar, do início de filmagens, e temos muitas inquietações: se o filme vai dar certo ou não. O tempo que demora, o processo... e a gente não sabe mais se está perdendo o interesse, pela extrema demora de tudo. Para me afastar dessas preocupações, eu leio um livro. E uma vez li um livro sobre literatura e roteiro, acho que o Hilton também já leu, onde o autor fala de uma coisa chamada premissa. Sobre o que é esse filme, mesmo que você faça ou incorpore a realidade, ou o sonho, e as influências das manifestações artísticas é preciso que você saiba sobre o que é esse filme (isso me dava uma certa tranquilidade). Qual o sentimento que envolve aquela história? É uma história sobre a arrogância? É um filme sobre a redenção de um homem? É um filme sobre um homem em busca de sua redenção? Enfim, sobre o que é esse filme? Qual o assunto que ele enfoca? O que eu posso tirar dele, o que eu posso eliminar, o que não é roteiro? O que eu vou tirar daqui? Na hora da edição, essa pergunta é sempre recorrente. O que vai ficar ou vai sair não será pela beleza da cena, não pela pertinência do que é dito, mas pelo que ela fala da arrogância ou da redenção. Ou seja, elas ficam por pertencer à essência do filme, que é ou sobre a arrogância ou sobre a redenção. Ou as duas coisas. Pois o filme é sobre esses dois sentimentos. É sobre um homem que busca a redenção e sobre arrogância, que é o sentimento que domina o outro lado do filme.

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Enfim, não existe de fato uma fórmula, há algum tempo veio aqui o Syd Field e, naquela ocasião, surgiu uma febre de primeiro e segundo ato, de plot point; e as pessoas começaram a se preocupar demasiadamente com essas fórmulas, de procurar identificar onde era o primeiro plot, onde era o segundo plot, onde terminava o primeiro ato... aquilo começou a dominar sobremaneira. E esses conhecimentos, às vezes mais do que empurrar para a escrita, para preencher papel em branco, são instrumentos mais de análise... que possam ser usados na análise de roteiros, mais do que eles sejam determinantes ou que imponham a você a construir um roteiro ou a fazer alguma coisa.

Foi bom o Hilton falar sobre a experiência pessoal dele, melhor do que ficar dando formas ou normas. E a Melanie poderá falar da experiência dela.

MELANIE DIMANTAS. Oi, a fala do Hilton remeteu a muitos assuntos dos que eu tinha pensado, mas têm algumas coisas engraçadas, porque o bordão que eu coloquei foi: “Será que alguém já pensou nisso antes?” Quando você conversa com o produtor ou o diretor, a ideia da originalidade, o fato de tudo o que ele disse é de transformação e de observação. Ele falou do Camus, de O estrangeiro, e daquela acusação no final de que ele tinha feito sexo no mesmo dia em que matou. Engraçado que me passou despercebido. Mas no Outro lado da rua tem uma cena, não sei se vocês viram, que a Fernanda Montenegro passa a perseguir o personagem do Raul Cortez. Que logo depois que a mulher morreu, ele sai do velório, vai a Copacabana, passa uma jovem e ele olha pra trás, ele olha bem pra bunda da moça. Isso logo depois do velório da mulher! Isso foi uma coisa que me aconteceu e que não tem nada a ver com Camus. E é possível que Camus tenha pensado numa outra coisa e assim vai. Uma vez eu estava voltando pra casa e vinha um cirurgião de cérebro que morava no meu prédio, e ele vinha andando e na frente passou uma menina linda saindo da PUC. E ele deu uma bela de uma olhada e eu fiquei marcando passo para não compartilhar do momento que poderia ser constrangedor... Num dado momento ele emparelhou comigo e eu falei: “– Tudo bem?” Ele respondeu: “– Mais ou menos, eu enterrei minha mãe hoje!” Eu tinha visto essa cena antes. E ele veio com aquela lamúria de que perdeu a mãe etc e tal, aí eu fiquei assim... mas um amigo me disse depois:

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“– Mas ele é homem, a mãe foi enterrada mas [a menina] passou ali e ele viu!”. Aí, eu até coloquei essa cena no roteiro, muito longe de Camus e tudo mais, que era a insinuação de um momento sexual num momento de luto. O que para a personagem de Fernanda provocava várias desconfianças da idoneidade daquele homem e da possibilidade dele ter matado a mulher. Então essa ideia da originalidade de: “– Será que alguém já pensou nisso antes?” Que foi o tema que eu peguei, assim e na hora, eu precisava de uma frase e tem um livro que eu adoro, Três usos da faca, eu abri o livro e vi essa frase. Achei que era uma boa frase para entender o que é o trabalho do roteirista, de como a gente trabalha uma história e a narrativa. Que são coisas diferentes. A história é uma coisa e a narrativa outra, a maneira que você vai abordar essa história. E eu acho assim, todo mundo já pensou nisso antes, é por isso que é arte fazer cinema, porque tudo que a gente faz a gente está falando da gente, eu não consigo imaginar que a gente escreva ou pense num público específico, às vezes sim, quando é comercial, eu já fiz muita coisa comercial, mas assim mesmo na hora que você está fazendo um trabalho de encomenda, você está falando de você. Como no filme do Mel Brooks quando ele encontra os índios e eles falam com ele em iídiche. Eu também sou assim. Em tudo o que eu faço tem um traço judeu, porque não tem jeito de me dissociar disso.

Mas de alguma forma, a originalidade de uma ideia, é de menos, pra mim. As pessoas dizem assim: “– Nossa, isso dá um superfilme!” Eu nem sei se dá.

Veem uma notícia de jornal e falam: “– Cara, essa trama dá um bruta filme!” Eu não sei se dá. Dá vários filmes, dá um meio filme... eu não acho que isso é o importante! Eu acho que o mais importante é você criar um universo onde tudo seja verossímil. Não importa qual é a história, você pode ter 3, 4 filmes sobre um mesmo tema, e sobre o mesmo momento, mas é o olhar, é o universo que você cria, é a maneira que você conduz a narrativa que o torna único. Se você tem um narrador que te leva como no Reis e rainha até num dado momento, ou você tem um personagem que você vai junto com ele, criando empatia, e empatia significa: eu sou essa pessoa. Não precisa ser simpática, não precisa ser nada, você vai junto com aquele personagem! E até um momento que você descobre que ela te engana, ou que ela vai por um outro caminho, você se surpreende, mas esse universo foi criado para você ir até aquele momento

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e depois ser abandonado e refletir um pouco sobre quem de fato é aquele personagem naquele universo. Assim, eu sou muito apaixonada pelo Tony Soprano, da Família Soprano, então quando você ficou falando da coisa de você criar personagem baseados na vida real... Não sei se vocês assistiram Família Soprano, tem um momento na última temporada que um sobrinho do Soprano vai para Hollywood e descreve um roteiro sobre o tio mafioso, ele também é mafioso, e o roteiro é muito calcado em todas as experiências que eles viveram, quantas pessoas eles mataram, como eram as amantes do Tony, e ele bota aquilo na tela e vão todos aqueles mafiosos assistir o filme e o Tony fica achando aquilo o máximo, ele se vê no filme, ele não consegue mais distanciar o que é ele, se aquilo é uma homenagem a ele. Até que a mulher dele vira e fala assim: “– Mas vem cá, você tinha todas essas amantes?” Aí ele fala: “– Não, aquilo não sou eu!” Ele rapidinho sai fora. Acaba que o roteirista é assassinado por causa disso depois. Por isso, não é muito bom você ser tão real com o que está próximo. Você tem que dar uma distanciada, é o que eu chamo ironia do distanciamento. É quando a gente fala da narrativa, da maneira de se aproximar de um assunto. E quando você vai escolher a narrativa, um dos conselhos que você dá é: “–Você tem que beber muito! Observar muito, ler muito!” Às vezes, meus alunos me apresentam o argumento, aí um vira e fala: “– Eu vou fazer uma história que se passa numa noite no Rio, na Zona Norte, um garoto frequentando uma rave, depois ele vai pra o candomblé e não sei onde”...Legal! Aí eu digo assim: “– Você viu After Hours?” O coitado teve uma ideia original.

O cinema dos anos 80 para essa geração já é cinema clássico! Então, eu vou dizendo: “– Você tem que ver esse filme!” Eu vou impregnando a mente deles de uma coisa que é minha, do meu imaginário. Outro ia fazendo uma história de três amigos violentos que iam andando numa rua, e aí eu falo. “– Cara você viu Ódio?” Ele falou: “– Não!” Mas a ideia dele era muito original para ele, no entanto na minha cabeça, aquilo está cheio de referências, e eu vou impondo quase um clichê. Hoje em dia, na observação das coisas, no imaginário dos filmes que a gente viu, as coisas que a gente leu, como você disse, a gente estrutura um roteiro como Ulisses, ou como a Odisseia, como a gente estruturou o nosso, esse que ele vai filmar, a gente está sempre recorrendo a outras experiências, a outras observações; e transformando-as em nossas, pela maneira diversa que a gente abor-

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da. Tarantino é um cara que faz isso descaradamente de uma maneira muito intelectual, eu acho! Ele é um cara fissurado em toda essa mitologia do cinema B, e ele usa e manipula todos aqueles elementos que pra nós parecem tão facilmente decodificados, mas ele tem essa ironia. Você não fica tenso porque o Kill Bill vai chegar perto dela, se ele morrer ou não morrer, a gente não tem uma sensação aristotélica de medo ou piedade. Quando você fala que quis impregnar o seu personagem de um traço que situasse a fraqueza dele, mas ao mesmo tempo provocasse pena, nós estamos lidando com o elemento que é a piedade, que geralmente é o que a gente às vezes coloca na personagem, pra provocar simpatia, pra ele não ser simplesmente um fraco. Mas, mais do que isso, para ele ter algo em que a gente se ancore nele.

Ele vai junto. Quando eu era criança eu me lembro que eu ia assistir os filmes com a Claudia Cardinale, naquele filme do circo [O mundo do circo]. E eu saía do filme me achando a cara da Claudia Cardinale! E assim, durante anos, você vai colando as suas experiências, seus desejos, e tudo mais nesses elementos que alguém já colocou numa personagem. É claro que no caso da Claudia entra aí já o star system e tudo mais. Mas sobre isso de alguém já pensou nisso antes, vem um pouco da ideia que todos nós dramatizamos um pouco a nossa vida. Todos os dias, pelo menos uma vez! Como já dizia George Salomão no dia que ele acordava bem-humorado ele dizia: “– Eu hoje acordei um milionário!” Quer dizer, você sente que a sua disposição para o dia vai ser diferente! Sobre a ideia que você sempre usa os eventos, o clima, usa do drama nas conversas, a gente conta uma piada com requinte, a gente precisa usar os elementos dramáticos para tudo na vida. O drama já vem dessa nossa essência, se você vai dizer: “– Demorei pra chegar aqui porque estava engarrafado”, você tende a exagerar, chama a nossa cumplicidade para os eventos, a gente precisa de uma explicação. Isso é o que é a coisa mais louca do drama, a gente organiza o mundo, a gente quer controlar os fatos, entender as coisas. Você não vai dizer simplesmente: “– Eu esperei um ônibus hoje!”. Ninguém vai se incomodar nem um pouco com isso. Agora, se você disser que: “– Eu esperei duas horas por um ônibus, ou esperei séculos e aí conheci não sei quem!”, essa narrativa desperta algum interesse! E é um pouco dessa matéria que o roteiro é feito.

Acho que é assim que as histórias são feitas.

As histórias e não só o roteiro. Porque o roteiro

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nada mais é do que... eu acho assim, o cara que escreve um roteiro, o roteirista, ele é um escritor que tem que ser cineasta, ele tem que ver o filme e tem que escrever esse filme em palavras para que o resto da equipe entenda. Aí, aparece a montagem, a fragmentação, acho que é isso mesmo. O roteirista pensa nisso, pensa em como ele quer que o filme seja, faz parte da narrativa. Você pensa: “– Será que o cara escreveu Amnésia daquele jeito ou numa ordem linear?” É evidente que ali tem uma ideia, uma concepção, ele foi escrito daquela maneira, só pode ser, não tem como especular o contrário. Não é um filme montado só na mesa de edição. Além de que, edição é uma outra forma de escrever roteiro.

Acho que muita coisa é escrita na edição. Por isso que é uma coisa que eu gosto. Odeio set de filmagem, não vou a set de filmagem... Não me chamem pro set de filmagem!

Sobre o distanciamento da literatura, no início os meus roteiros eram tão literários... Os diálogos eram tão literários... Porque eu achava que aquilo era chique, até você ir entendendo que aquilo não é necessário. Você não precisa parecer inteligente. No entanto a gente tem essa ansiedade de que as pessoas pensem que você tem estofo, seja inteligente! Mas, talvez, numa pequena cena, que não tenha nem falas, tenha muito mais intensidade do que você possa transmitir em palavras. Mas a minha primeira experiência... eu nunca pensei ser roteirista. Eu sou socióloga, fiz antropologia! Eu gostava de escrever, escrevia poesia, aí eu escrevi um roteiro que ganhou um prêmio em Gramado. É um filme que ninguém viu! É o filme mais famoso que ninguém viu! Aí, quando eu subi no palco, meio sem graça, pois era o primeiro filme, eu disse que havia gostado de fazer aquilo e se alguém quisesse me chamar, estava disponível e dei meu telefone. Aí a Carla Camurati me chamou pra fazer o Carlota Joaquina. Mas eu já havia escrito outros roteiros pra mim mesma, que não foram filmados. E quando eu fui fazer o Carlota Joaquina, foi uma experiência incrível na minha vida, porque eu achava que aquela história não ia dar em nada. Eu achava aquela história um absurdo, eu achava que ela estava completamente louca de fazer um filme histórico no Brasil naquela época. Porque pra mim um filme histórico era aquela coisa meio “Independência ou Morte!”. Era um filme meio chapa branca, mas quando eu fui escrevendo o Carlota, eu fui me divertindo com a ideia de fazer uma coisa com cer-

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to distanciamento. A gente inventou aquela personagem de um tio na Escócia que contava um conto de fadas, e que por acaso se passava no Brasil. A gente inverteu, em vez de ser uma linda princesa da Noruega era uma feia princesa de Portugal que acabou no Brasil. E a gente foi se divertindo com aquilo. Teve bastante pesquisa, vários historiadores! Dizem que as pesquisas são duvidosas etc, mas, isso não me importou nem um pouco. Porque dentro daquele universo que a gente criou, fazia sentido. Ninguém é dono da verdade em relação a isso ou aquilo. E aí o Carlota Joaquim foi, surpreendentemente, um filme de sucesso. Na verdade eu ia ganhar uma grana, mas, a Carla me ligou e disse que não tinha esse dinheiro jamais pra me pagar. Pôde pagar só 2 mil dólares, falei: “– Está bom!

Pra mim está ótimo!” E o filme foi o sucesso que foi. E pra mim foi uma coisa surpreendente ver que aquele filme com enredo estranho tivesse atingido um público tão grande! Mas acho que teve a ver com o contexto da época do Collor, aí teve o impeachment, aí você tinha que achar essência da identidade brasileira para saber o que estava acontecendo na época, acho que isso foi o estopim, mas para mim foi surpreendente. Depois disso, eu tive várias experiências com a Carla, coisas mais frustrantes, a última que foi um roteiro que eu me diverti fazendo, a Adriana Falcão participou, também, nos diálogos. Tinha uma estrutura que eu achava interessante, porque a gente usou muito Shakespeare, a ideia do duplo. Eu achava que tinha um conceito interessante, mas a realização foi simplesmente chocante. E, de repente, existe uma coisa que é depois que o roteiro esta pronto, é lixo, sabe? Você pode pegar aquela peça e, depois que o filme acabou, aquilo não quer dizer nada. Mas se voltasse ao roteiro da Irma Vap eu acho que eu teria elementos muito mais interessantes do que ela conseguiu fazer no filme. Porque teve muitas dificuldades, nem é culpa dela, mas é aquela coisa, você durante o filme ficar mudando o roteiro eternamente, e ir remendando coisas... Bom, mas isso é culpa da nossa indústria e da profissão. Não faz mais parte do roteiro. Mas se vocês viram e acharam uma droga, paciência, eu até gostava do roteiro.

Não sei dar mais conselhos, eu posso dizer que é uma tarefa difícil, é um trabalho que não me dá um prazer... Dizer que eu não sofro pra fazer? Eu sofro sim, a cada vez que eu tenho que começar um roteiro eu passo pelo menos um mês

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e meio desesperada, me lamentando com todo mundo, até uma hora que eu tenho que sentar e fazer. Mas, esse mês em que estava sofrendo, eu estava pensando e amadurecendo as ideias, lendo, pesquisando, mesmo sem perceber que estava fazendo isso. E, às vezes, escrevendo o roteiro eu vou colocar nele coisas que eu não percebo e outras pessoas percebem. Como perguntaram ao Woody Allen: “– Como é que você faz um drama e como é a comédia?” Ele falou: “– Eu escrevo, se as pessoas rirem é uma comédia, se chorarem é um drama!”. Tem horas que você nem percebe o que exatamente está fazendo. Você, às vezes, acha que está escrevendo um drama absurdo e quando você lê com mais atenção é uma piada. Está patético, engraçado. E vice-versa. Às vezes, eu tenho essa falta de controle do que estou fazendo. É um pouco como o David Mamet fala: quando você vai começar um roteiro, a ideia de sofrimento faz parte também, é como uma partida de futebol, se você tem um time do seu coração, e você vai assistir um jogo no Maracanã, seu time entra, faz cinco gols no primeiro tempo, no segundo faz mais cinco, acabou o jogo. Qual foi a graça de você ter ido?

Teu time ganhou, mas não quer dizer nada! O que você espera de uma boa partida? É aquela onde o seu time está jogando bem, mas erra e toma um gol. Aí, fica assim, você torce, torce, termina o primeiro tempo, o seu time consegue empatar. O segundo tempo você espera, espera, aí o seu time não toma mais um gol, aí o jogador se machuca e tem que colocar um jogador neófito, ele entra e arrebenta. Fazem um pênalti nele e não dão!

Tem que não dar um pênalti! Pois tudo isso faz parte daquela emoção que você está vivendo. Até que no final, há o empate glorioso. Um jogo que sai dois a dois, e você acha um jogão! É um pouco essa sensação que se tem com um roteiro, com cada ato do roteiro... Essa ideia dos três atos por mais que se critique o Syd Field, ela é aristotélica, ela funciona pra tudo quando você conta uma história. A maneira que a gente vive é quase em três atos, é tudo um pouco assim. Essa tensão em cada momento do que pode ser e do que pode não ser, é como uma torcida.

E, diferentemente da literatura onde você pode sentar e escrever: “Lucas pensava...” no roteiro você não pode fazer ninguém pensar, você tem que mostrar exatamente essa intenção em imagem. É essa diferença que existe! Tem um comentá-

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rio do Jorge Furtado que é muito interessante, sobre cinema, sobre filme adaptado. Que, aliás, vai ser a palestra de amanhã. Ele dava um exemplo: se você pega a primeira frase de Kafka, em A metamorfose: “Aquele dia ele acordou de manhã e se viu transformado num inseto gigantesco”. Para você escrever essa primeira cena, que é literariamente legal, se você vai escrever num roteiro tem que descrever o quarto, que inseto é aquele, porque você vai imaginando, você tem que descrever o que está vendo, que ele tem uma carcaça marrom etc., tem coisa ali que perde muito desse encanto. Mas, por outro lado, a gente tem uma coisa que eu acho muito legal no cinema, que é essa ideia da fragmentação e da elipse, daquela coisa que você não precisa dizer tudo, não precisa dizer que o Lucas estava pensando, você corta, interfere, é isso que eu acho um instrumento interessante de se usar porque através disso você vai construindo um drama sem precisar entrar nos outros detalhes. É isso.

JOSÉ JOFFILY Bem, acho que já estamos abastecidos de conceitos e ideias, e de tudo que interesse à construção e a contar uma história no cinema. O que os dois confessaram... Acho que foi muito boa a palestra dos dois, porque eles se expuseram, não foi uma palestra técnica. É dessa substância, confissão de trabalho, dessa forma que é feito o roteiro, que eu acho que foi enriquecedor. Então, movidos por esse depoimento verdadeiro, muito sincero do Hilton e da Melanie, eu queria propôr que vocês se manifestassem com suas curiosidades, que participassem, pois temos uma meia hora de debate.

MÁRIO SILVA Eu queria fazer uma pergunta retórica, talvez. É que eu já tenho muita experiência em cinema e eu nunca vi um roteirista falar do som, até parece que os roteiristas brasileiros não escutam o mundo.

A única coisa que foi dita a respeito de som foi quando o Hilton falou de um personagem fanho e me deu então a ideia do personagem. Por que, no cinema nacional, o som é tão ruim, por que não é considerado como um fator de construção estética.

Todo mundo fala em palavra, palavra, eu detesto palavras porque dizendo muitas palavras a gente termina dizendo bobagens. Isso é uma pergunta: por que não se fala no som?

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HILTON LACERDA Eu coloco as indicações do som quando é uma coisa preponderante e pode interferir na construção da cena. Isso é meio corriqueiro. Eu só discordo é quando você fala da qualidade do som. É um problema que já foi resolvido há um bom tempo. A gente tem problema é com as salas de projeção que têm um som muito ruim. A gente não nota muito isso porque temos o costume de ler as legendas. A deficiência técnica está nas salas. O cinema no Brasil é tão caro que merecia uma preocupação maior dos exibidores. Se gasta às vezes muito dinheiro para se fazer um bom som e, na sala, esse esforço se perde.

JOSÉ JOFFILY Eu concordo com o Hilton, acho que esse problema já está superado. A gente não notava nos filmes estrangeiros porque eles eram legendados e aí não ligávamos muito para o som. Quando não tinha legendas, aí o problema se evidenciava.

Os equipamentos são os mesmos, os técnicos são tão bons quanto, ou quase. A finalização é tão boa... a gente importa tudo. Com respeito ao registro do som, a finalização sonora, a mixagem, talvez não se possa investir em 40 editores de som numa finalização, mas a compreensão do que é dito acho que está superada.

MÁRIO SILVA A minha pergunta não foi essa.

JOSÉ JOFFILY Ah! Você quis falar de um desenho sonoro?

MÁRIO SILVA Desde que eu me entendo, que um técnico de som não é convidado para conhecer a locação. Jamais.

Sempre vai o fotógrafo, o diretor, nunca o técnico de som. Quando é na hora da filmagem aparecem os problemas.

Não há uma preocupação estética com o som e não falam do som nunca.

HILTON LACERDA A primeira pessoa que trabalhei com o som foi com Valéria Ferro, era uma pessoa muito consciente com respeito ao som, todos os filmes que eu fiz, tanto o Lírio [Ferreira] quanto o Paulo Caldas como o Cláudio Assis, a pessoa que vai fazer o som está presente para ver a locação e tem direito de cortar

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algumas cenas, quando ele vê que o som não vai prestar. E, inclusive, para fazer alguns testes. Com relação a essa questão estética do desenho de som, a influência de Valéria em mim é tão grande que o Mestre Margarida é todo feito na imagem do som... a imagem não me interessava absolutamente. A preocupação era que o som teria uma constância rotineira. Nas produções que participei, o técnico de som sempre teve a maior consideração.

que não está relacionada com o que está colocado ali. Não estou dizendo que vocês não façam ...

ESPECTADOR Posso falar? Eu entendi o que ele quis dizer. O som não tem sido considerado como elemento de construção da narrativa, por exemplo como seria o diálogo, a construção da imagem, e o som, é isso que ele está perguntando.

E, sinceramente, nos filmes de brasileiros... não estou considerando que o som melhorou, isso pode estar superado, estamos falando do som como elemento de construção da narrativa.

ESPECTADOR E a respeito do que a Melanie falou sobre a dificuldade que ela teve em ter identificação com o personagem no filme do Tarantino, eu acho que é isso que separa o que é um filme de autor, de um filme comum. É que você não se identifica com os personagens. No filme autoral, você se identifica com o autor.

JOSÉ JOFFILY Dificilmente um roteirista vai considerar isso no seu roteiro. Vai me desculpar, eu vejo produtores com muita preocupação até obsessiva, com esta questão de fazer um desenho de som. Muitos técnicos estão muito preocupados com desenho do som, não só com a captação do som direto.

MELANIE DIMANTAS Não sei se você já viu um filme de um canadense que são 34 curtas emendados, sobre um pianista de bar [32 curtas-metragens de François Girard sobre o pianista Glenn Gould]. Tem ali uma questão de que o som é importante, tem uma cena incrível que ele vai num bar, é um exercício que ele faz, ele senta e fica tentando afinar o ouvido para ouvir todas as conversas que acontecem no bar, ele senta, aí, de repente, ele tenta se concentrar na conversa que dois estão tendo, depois tenta concentrar na conversa. Foi a única experiência que eu tenho visto sobre o que você está dizendo, de que isso entre num roteiro como uma linguagem, como um roteiro, agora de resto eu não consigo entender o que se espera de um roteirista em relação a isto.

ESPECTADORA Você, por exemplo, pode ter uma cena que não tem nada a ver e você colocar um som de uma coisa

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MELANIE DIMANTAS Mas isso se faz, tem muitas cenas assim, mas existe um drama. Existe um sentido na cena que é uma unidade dramática, se ela faz parte tudo bem, isso entra. Mas eu não consigo entender essa prioridade, eu priorizar isso de alguma forma.

MELANIE DIMANTAS Exatamente.

ESPECTADOR Então, há sempre uma identificação?

MELANIE DIMANTAS Claro, mas existe um distanciamento, ali ele está narrando uma história. Seja em Pulp Fiction, Cães de aluguel, todas aquelas histórias que ele [Quentin Tarantino] está narrando tem um interesse, tem uma trama, tem um plot e tudo convencionalmente.

As personagens você identifica em cima de clichês de coisas que você já viu e já pensou. Ele usa isso de uma forma muito clara. Nas lutas, na violência.

Mas na maneira que ele trata o roteiro, e como ele trata o que é autoral, e o que é específico, é o que te distancia. Eu sinto que é esse o ponto, essa ironia.

Ele tem uma postura que é muito intelectual, muito racional, existe aquela coisa de você criar concessões para você ter uma empatia ou simpatia com as personagens. Elas acontecem, você identifica, elas acendem uma chamazinha no teu imaginário mas, ao mesmo tempo, você não vai junto, entendeu?

Não é o convencional de você buscar o destino da noiva e se importar com a vingança dela [Kill Bill]. É tudo muito chocante é quase um pouco videogame, e isso é muito legal, muito interessante a maneira como ele faz. Do mesmo jeito eu vejo que o [Pedro] Almodóvar trabalha os elementos do melodrama de uma forma incrível, ele usa todos aqueles clichês

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dos filmes mexicanos e espanhóis. E ele tira a culpa, as pessoas acham tudo muito normal, ninguém é culpado, é muito interessante como ele trabalha o melodrama, isso é autoral.

ESPECTADOR Eu queria fazer uma pergunta. Primeiro eu queria fazer uma afirmação: quando você está escrevendo, seja pra teatro ou para um audiovisual, você é o primeiro espectador da tua história. Quando você está escrevendo você está vendo a montagem, a coisa pronta, eu acho que nesse processo de escrita existe da parte do roteirista essa coisa da preocupação com o som, pelo menos ele ouve esse som, ele vê essas imagens. Agora, eu gostaria de perguntar aos dois roteiristas se vocês dão indicação nas rubricas das músicas. E isso é quase sempre respeitado ou não? Outra coisa, se a gente lê Tennessee Williams ou mesmo Shakespeare, eles descrevem muita coisa, páginas inteiras de rubricas e, quando você vai a um curso de roteiros ou curso de dramaturgia, parece que as pessoas ignoram isso. Quando você escreve muitas rubricas, você é muito criticado.

Estava lendo agora um artigo do José da Costa que trata exatamente sobre isso: a desconstrução do dramático, ou seja, essas formas de narrativas que não foram exatamente produzidas para o drama, teatro ou cinema, e transportadas dão ótimos espetáculos. Enfim, eu gostaria que vocês respondessem a isso, se possível.

HILTON LACERDA Quanto à colocação da indicação do som nas rubricas, eu faço, mas, não esqueçamos que na equipe do filme há um diretor de arte e, sobretudo, um diretor; e são essas pessoas que irão concordar ou não com a minha ideia. Sabe, aquela história do Groucho Marx?

Um cara deixou um roteiro debaixo do tabelier do carro e depois perguntou o que ele achara, ele mandou um bilhete de resposta: “– Adorei! Da próxima vez eu leio!” Ou seja, nós fazemos as indicações, mas não garantimos que elas serão obedecidas.

MELANIE DIMANTAS Às vezes, é uma coisa estrutural e mexer muito acaba deformando e causando confusão. Agora, o roteiro não é uma peça pra ser seguida com muito rigor, existem vários departamentos, o diretor de arte, o fotógrafo, você não vai deduzindo onde ele

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vai botar a câmera, então a descrição é importante, às vezes a rubrica está muito detalhada, mas o roteirista não pode estar se intrometendo no papel dos outros membros da equipe. Você faz o seu papel, põe no papel a sua ideia de filme, mas outras pessoas vão ter que mexer.

HILTON LACERDA Essa história de detalhamento é engraçada. No Amarelo manga, a Renata Pinheiro, que é uma diretora de arte sensacional, me perguntou se em determinada cena ela poderia trocar a ficha pelo cartão? Porque tem aqui: “...pega uma ficha telefônica”, e o que existe é cartão...

MELANIE DIMANTAS Pois é, existe o respeito. Porque pode ser algum dado importante na trama. Pode ser algum objeto de época ...

HILTON LACERDA Pode ser que mais adiante a ficha é que seria necessária e não o cartão, sei lá...

MELANIE DIMANTAS E quanto à música, a gente indica sim, às vezes.

Quando é fundamental para o drama que você está contando. Mas, é bem provável que ninguém vá conseguir o direito sobre ela e será usada uma outra música.

JOSÉ JOFFILY Essa ação do roteirista na decupagem de um filme que anteriormente se fazia de uma forma bem simplória, PG [plano geral], PM [plano médio], ela foi sendo resolvida, de uma maneira mais inteligente. Se o roteirista tem intenção de que o plano seja esse ou aquele, que a cena seja construída de tal forma, ele pode conduzir a rubrica sem falar nenhum termo desses, ele evita essa linguagem e constrói a cena de tal forma que o diretor tenha que seguir a forma como ele concebeu.

Quando o roteirista escreve uma rubrica, ele escreve na intenção de uma locação que ele imaginou, se eu, como produtor, não arrumei aquela locação, paciência, a coisa não será executada como ele imaginou. E tem sempre essa coisa do tamanho do cheque que o produtor conseguir.

Quando você escreve e sabe antes dos recursos disponíveis para a produção, você escreve para

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aquele orçamento. Agora, se o filme não tem limites de orçamento, você escreve o que quer. Outro dia eu revi na TV aquele filme Cleópatra, com a Elizabeth Taylor, com 1.500 figurantes, numa lente grande angular, sem efeitos digitais, tudo verdade! No contraplano tem César e Marco Antonio.

Três legiões! São 5 mil pessoas em cena! Ou seja, só nessa cena é o orçamento de um filme brasileiro. Então o roteirista escreveu assim aquela rubrica e assim foi filmado. É diferente dos filmes que a gente consegue fazer aqui. A gente faz protótipos! Carlota Joaquina é um protótipo, Amarelo manga é um protótipo, não se vai fazer outro filme desses. Só se fez um, é diferente de um país que tem uma indústria audiovisual, onde você vai fazer 40 filmes que tem o perfil de Baixio das bestas, por exemplo.

Bom, gente, obrigadíssimo pela presença de todos, eu saí enriquecido.

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MELANIE DIMANTAS Eu me lembrei do roteiro do filme Casa de areia.

Lá previa numa cena: “uma manada de búfalos atravessa o deserto”. A produção chegou lá e não tinha manada de búfalo nenhuma. “– Não tem búfalo aqui!” A produção liga e pergunta pra ver se pode ser burro, jegue, sei lá. “– Tem uma manada de jegues?” “– Não, aqui pode ter uns dez ou 15.”

“– E de cabra, tem cabra?” “– Não, só tem uma cabra aqui.” “– Tá, então vai isso!”

JOSÉ JOFFILY Então, essa ideia mostra bem que o roteirista escreve uma rubrica sensacional: uma manada de búfalos nos lençóis maranhenses, mas no final tem que se contentar com uma cabra.

MELANIE DIMANTAS Lá tem búfalo, mas daí a conseguir uma manada de 100 búfalos!

ESPECTADOR E como a coisa é resolvida?

JOSÉ JOFFILY De posse do roteiro parte-se para a análise técnica; e saem dois ou três caras da locação pelo Brasil, procurando as locações reais. Outra coisa é você construir em estúdio, é outro tipo de filme.

Hollywood trabalha muitas vezes em estúdio. Aqui, 90 % dos filmes são externos, feitos em locações, mas a gente não encontra locação!

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I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007 Mediadora: Juliana Reis Marcos Bernstein, Paulo Halm

o rOTEiro aDapTAdo JULIANA REIS Fui convidada para ser mediadora e fiquei pensando que na verdade eu iria virar confessor porque a tarde de hoje ia ser meio consagrada aos crimes.

O Marcos introduz a intervenção dele com o título “Quando o dele vira nosso”, o que não está muito longe de uma posse pacífica, prevista no código penal; e o Paulo Halm apresenta a intervenção dele com o título “Perdoa-me por te trair”, como pedido de desculpas antecipado ao autor por se apoderar também das suas intenções de base. Então, eu estou vendo que não vou ser nem mediadora, vou ser confessora aqui entre os dois que estarão falando dos seus crimes. Dentro dessa perspectiva, e na medida em que a gente tem aqui um público grande de alunos e de pessoas que passaram em algum momento pelas mãos do Halm, a gente vai começar com o Marcos Bernstein, talvez mais desconhecido do público que está presente aqui.

MARCOS BERNSTEIN Bem, fazer roteiro é sempre um trabalhão, mas é sempre um trabalho diferente quando você parte de uma ideia original e de quando você faz uma adaptação. Eu vou procurar dar uns conceitos para caracterizar o que é um roteiro adaptado. Aliás, não tem, no Brasil, um conceito definido. Eu fui ver lá no tio Sam e procurei no sindicato dos roteiristas americanos uma definição. Roteiro adaptado é aquele que provém de uma fonte já publicada. É mais ou menos o conceito que os americanos usam para tentar definir o que é um roteiro adaptado. É aquele, cujas fontes você vai usar no seu roteiro, que já foi publicado. Aí tem muitas discussões, pois créditos, nos EUA, representam muito dinheiro!

Para o roteirista, nem tanto. Mas é algum dinheiro, porque o cara tem participação na bilheteria e, mais do que isso, ele passa a adquirir um outro prestígio na indústria.

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Então o roteiro adaptado é basicamente isso, e também sobre algo publicado em jornal. Não vale uma notícia. Na nossa tradição jornalística, normalmente, as matérias são menores, aqui eu não acho que haja muito esse tipo de adaptação: você pegar uma matéria de jornal e dela você pode dizer que adaptou para o cinema. Você pega aquilo como fonte de partida, vai atrás e descobre. Já nos EUA e talvez na Europa, você encontra matérias mais longas. Você vai nessas revistas que têm matérias investigativas, matéria de 10, 15 páginas, que o cara ficou uns seis meses, um ano se dedicando para pesquisar aquele assunto, que ele sabe que vai publicar um livro, que ele vai vender os direitos daquela matéria pro cinema e ganhar uma grana preta. Aqui, nada disso acontece, pois o cara tem que ganhar o salário dele no jornal ou na revista, e não pode se dedicar a esse tipo de pesquisa. Mas, lá tem isso. Então, você pode pegar matéria jornalística e transformar em filme. Aí, você já tem a história dos personagens, um pouco da caracterização dos personagens, os eventos que aconteceram. São os elementos básicos para você construir um roteiro.

Estou contando que vocês já tenham noção de roteiro. Mas quem não tem, pergunta depois. Vai ter a parte de perguntas e aí a gente esclarece. v Então, eu disponho dos elementos básicos para contar a história, e você vai pensar: “como organizar isso?”. E nessas matérias mais alongadas jornalísticas você tem o personagem, tem os eventos, tem mais ou menos a história. Como você vai organizar isso já é da seara só do roteirista. Mas, a adaptação mais comum é de livro. Tem adaptação de conto, de crônica, de peça, de romance... O mais comum aqui no Brasil é a adaptação de romance, você não tem muito de contos, é raro, é mais uma questão de paixão, você pega um conto de Guimarães Rosa, ou coisa assim, um conto de Machado de Assis, mas, isso não funciona comercialmente tanto quanto um romance.

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Então, você tem todas essas fontes, se você estiver fazendo um filme sobre a vida de uma pessoa, isso não é uma adaptação, a não ser que você esteja se baseando numa biografia, num livro biográfico sobre essa pessoa, numa monografia, alguma coisa mais extensa.

Pensando nessa palestra, eu vi uma coisa interessante. No Brasil, de certa maneira, a gente está sempre fazendo roteiro adaptado, mesmo quando é original. Primeiro que roteiro original é raríssimo. É muito pouco comum. E quando ele é um roteiro original é de uma ideia que o diretor teve, ou o produtor. Em 95% das vezes, o diretor teve uma ideia, uma historinha, aí ele te chama. O que é também uma maneira de adaptar essa historinha. Isso não é um roteiro adaptado, tecnicamente, porque essa historinha que ele fez não é uma historinha publicada, como na definição americana. Ela não foi divulgada, ou explorada, ela foi feita para a elaboração de um filme. Então, tecnicamente não é isso, mas, de certa maneira, você está sempre tendo um trabalho de adaptar algo que já existe na forma de roteiro. Por exemplo, nos EUA eu peguei umas estatísticas bem interessantes. Nos EUA, no final da década de oitenta, 85% dos filmes ganhadores do Oscar de melhor filme são adaptações, enquanto que 45% de todos os filmes exibidos na televisão são adaptações, e 70% dos Emmy, que é o Oscar da televisão, também. Entre as minisséries, 83% são adaptações. E 95% dessas minisséries adaptadas é que ganham os Emmy. Eu diria que isso tem um motivo econômico, e tem um motivo de poder. O econômico é porque quando você tem um livro que fez sucesso, quando você vai procurar incentivo fiscal, ou financiamento, seja aqui no Brasil ou lá, você já tem um título, você já tem uma coisa que existe no mundo real que as pessoas já tomaram conhecimento. Então, você tem um projeto, eu quero adaptar esse livro que já vendeu 100 mil cópias.

Esse vendeu três milhões de cópias. Então, você já está trazendo um valor agregado ao teu projeto de financiamento. E o segundo motivo é a segurança, isso é mais claro nos EUA. Você quando tem um livro, você tem uma base, já tem personagens, tem história; então você tem um controle maior, você acha que tem um controle maior sobre o resultado.

Você tem algo mais palpável no seu trabalho. Por-

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que o trabalho de roteiro é o mais abstrato de todo o processo do cinema. Não quero dizer mais importante, mas é o mais abstrato. Você está partindo do nada para alguma coisa. E a partir do momento que você tem o roteiro, tudo já é meio concreto. O cara gosta do diálogo que o roteirista escreveu, ou não gosta, critica ou não. Você chama o ator que é um cara de carne e osso, que você escuta a voz, o figurino você vê, tudo é palpável. E o roteiro não é palpável. E as pessoas têm muito medo dessa etapa.

Quando você contrata o sujeito no início do processo, você não sabe o que vai acontecer; nem o roteirista tem muito ideia, muito menos o sujeito que está pagando. Com o roteiro adaptado você já tem uma previsibilidade, você já sabe onde ele vai dar, por isso o roteiro adaptado é tão presente, a gente adapta muito aqui.

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JULIANA REIS Eu não sei se o mediador pode se meter, fazer um parentesinho. Existe uma realidade americana que diz inclusive que “se você tem uma boa ideia, então escreve um livro!”. É um slogan que você ouve muito. Mas, é uma prática corrente, não é só em adaptar o que já existe, mas é de impor uma fase no processo de feitura do filme que passa pela etapa editorial. E depois, custa mais barato escrever um livro do que fazer um filme.

MARCOS BERNSTEIN E de qualquer forma é um teste, que passa por uma prova de vida real que é a aceitação. As pessoas vão ler e vão gostar ou não. É uma aferição de comunicabilidade daquele produto.

Eu fiz uma adaptação agora de um livro do Paulo Coelho para um estúdio americano, o New Line. Eles fazem muitos projetos adaptados e 90% dos projetos são baseados em livros.

JULIANA REIS E tem um outro desses ditos, dessas crenças, desses mitos, que envolvem a adaptação, que diz que um bom livro não dá necessariamente um bom roteiro. É quase que um complicador, no sentido do que é qualidade literária, e do que é uma qualidade fílmica na escritura.

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MARCOS BERNSTEIN Não sei se isso é verdade. Difícil é fazer um bom filme! É tão difícil fazer um bom filme que, é lógico, você vai ter a maior parte dos livros transformados em maus filmes.

ESPECTADORA Às vezes, um bom filme não tem um bom roteiro!

MARCOS BERNSTEIN Não necessariamente. Às vezes, você tem um bom roteiro, mas o filme dá errado. E, às vezes, você tem um roteiro não muito bom e o filme é bemsucedido.

JULIANA REIS Ainda assim, as qualidades de escritura literária na transposição há uma negociação de um suporte para o outro, digamos assim.

MARCOS BERNSTEIN É tão caso a caso... O critério de ser um bom livro e ser um bom filme são critérios diferentes. Um bom livro pode não ter nenhuma linha de diálogo, você não tem jeito de fazer um filme que seja ligeiramente acessível, sem diálogos. Pode até fazer um filme maravilhoso, de arte, sem diálogos, mas dentro dos parâmetros médios de realização você não vai fazer uma adaptação sem uma linha de diálogo.

Aí você já está numa outra praia. Você pega um livro com diálogos maravilhosos para o livro, mas para cinema são horrorosos. São completamente irreais, ninguém fala do jeito que normalmente se fala nos melhores diálogos dos livros. Então são tantos parâmetros. Por outro lado, você tem personagens que estão delineados num belo romance, que tem uma trama interessante, que isso só pode te ajudar. Não dá pra ter uma regra, vão ter boas adaptações e más adaptações, como também tem maus livros que dão ótimos filmes. Eles não preenchem as qualidades literárias, mas tem qualidades fílmicas. São livros que não tem o mínimo de subjetividade, é só ação e fala, e que se prestam bem ao cinema. No cinema é tão difícil ter regra, né?

E tem aquela coisa: é mais fácil adaptar ou é mais fácil uma história original? Depende, né? Às vezes, tem livros que já estão meio prontos, você

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pega um livro e já está lá tudo certinho. Pra contar a história você tem que transformar em cinema, adaptar um pouquinho. É mais fácil, não precisa pensar em trama, porque já está lá. Por outro lado, às vezes, você faz um roteiro original e não consegue sair daquela confusão, tem um buraco no meio da narrativa que você tem que preencher. E você fica num buraco negro. De outra forma, também, no roteiro original você tem uma liberdade muito maior pra construir. Isso é tudo muito relativo, porque, o roteiro original, raramente você faz pra você.

Você faz pra alguém que está pagando pra você fazer e vai te cobrar com o dente no teu cangote.

Você também não tem essa liberdade toda. Pô, já que é original eu vou fazer o que eu quiser!

Então, eu não sei. Eu já fiz dos dois tipos muito, e o processo é sempre diferente.

Vou dizer como é que eu faço, dando exemplos concretos. Não tem também como ensinar como adaptar um livro, um conto para cinema. É uma coisa que você vai desenvolver dependendo do projeto, mas tem algumas coisas que eu tenho feito. Por exemplo, você lê o livro e você pensa quais as mudanças mais óbvias que você tem que fazer para que aquilo tenha uma narrativa de cinema. Então, você tem que descobrir novas formas de contar aquilo. Se você está adaptando um conto,você tem uma história mais restrita, logo você vai ter que complementar a história para você preencher duas horas de filme.

No romance, de um modo geral, você tem que fazer o contrário, você tem muita história e muitos personagens para pouco tempo de tela. Você tem que selecionar que história eu vou ter que contar, quais os eventos que mais me seduziram e que têm a ver mais com o cinema. Que tenha bons elementos visuais e auditivos. Cinema é olhar e escutar, e jamais pensar.

Você tem que ver daquilo o que mais te pegou. Quem são os personagens que você não pode abrir mão para uma eficiência narrativa. E como você vai suprir a função daquele personagem que você excluiu. Porque todo personagem está ali por alguma função.

Feito isso, vem a coisa mais importante: como eu vou contar essa história? Vou contar igual ao livro? Vou contar na mesma ordem? Vou mudar a ordem porque no livro não está empolgante? Uma vez tomadas essas decisões, você vai apresentar a quem está lhe solicitando esse trabalho.Você vai ver se a pessoa con-

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corda, se gosta da tua ideia e acha que é isso mesmo.

Ai você vai pegar o trabalho ou não.

Considerando que você pegou o trabalho, você vai pegar o livro e você tem duas opções: ou você ignora totalmente o livro e pega as melhores impressões do livro e trabalha a partir daquilo. O que ficou é o que era bom. Eu não confio tanto na minha memória. Eu pego o livro, eu sei mais ou menos como eu quero contar, pego o livro e faço um resumo do livro. Até pra ter um índice para quando precisar me referir, para reler e saber porque eu gostei daquela passagem. Faço então um pequeno resumo do livro, um parágrafo para cada página, dizendo o que acontece por ali para saber quando eu for navegar por esse livro. Aí quando você chega ao final você vai conhecer profundamente o livro. Aí você começa a contar da maneira que você imagina. Uma vez chegando ao final dessa passagem, ou você relê o livro pra ver se perdeu alguma coisa ou você esquece o livro. Aí, sim, esquece o livro, relê o seu roteiro pra ver o que presta no teu roteiro. Nesse processo você já incluiu cenas novas, já inverteu ordem, já mudou personagens, mas, você ainda está bem ligado ao livro. Porque você fez o resumo e está se reportando a ele várias vezes ao longo desse processo.

Chegando ao final, você vai ver se aquilo é um roteiro de cinema. Ou meramente um caminho. A partir daí você reescreve realmente livre, desconsiderando o livro. Considerando que você fez um trabalho digno, tirando do livro aquela essência. Então você não precisa mais retornar ao livre e aí você faz uma nova versão daquele roteiro, aí sim, totalmente solto do livro. Tentando não perder a essência do livro, mas tentando fazer um filme de verdade. Esse processo é bem interessante porque, de certa maneira, algum motivo levou essas pessoas a quererem fazer um filme do livro. Você sair completamente daquilo, talvez você esteja perdendo aquela comunicabilidade, aquele interesse que levou essas pessoas a fazerem o filme. Nessa maneira você consegue um certo equilíbrio entre ser fiel à alma do livro e às coisas do livro que te inspiraram e inspiraram as pessoas que quiseram adaptar; e em ser fiel a fazer um bom filme. O que é o objetivo final. É esse um método que eu tenho. É meio trabalhoso, mas você pode contratar um assistente, mas acho que é um processo interessante...

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JULIANA REIS Uma questão que pode talvez sair do âmbito do experimentado por você, mas que mesmo assim possa interessar a todo mundo. É o eixo. Pegar uma história e transpô-la da melhor maneira possível para a tela é uma das possibilidades da adaptação.

Você pode mudar de gênero, de tempo, pegar o personagem e transformá-lo, são variações do universo da adaptação.

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MARCOS BERNSTEIN Por exemplo, O xangô de Baker Street, eu fui o segundo roteirista ou terceiro. O diretor começou a adaptação com a Patrícia Melo. Ela trafega pelo crime, pelo lado obscuro do ser humano. Então, ela tem uma ligação maior com essa área. Então ela pegou o Xangô, ela e o Miguel [Faria Jr.]. O filme tem uma linha mestra com uma série de assassinatos à la Jack, o estripador, que é a espinha dorsal do filme.

Por outro lado, tudo o que está em volta é comédia.

Então você tem os elementos de suspense com muito humor, piadas em torno. Eles se fascinaram pela espinha dorsal do suspense. Quando eu entrei, achei que estava legal, mas, por exemplo... toda a parte de humor... e quando eu li o livro achei que a grande sacada do livro era você ter uma espinha dorsal, um pequeno thriller, um pequeno mistério, mas que é uma grande desculpa pra você contar piada! E eles não estavam contando tanta piada como eu achava que era o grande charme do livro.

O mistério não era tão elaborado, tem filmes de mistério que se você levasse muito a sério aquele mistério, você poderia expor a fragilidade daquilo. E quando eu fiz a adaptação, fui trazendo o mais possível do humor do livro de volta para o roteiro.

Encontrou-se um equilíbrio lá entre os dois pontos de vista, que era o que o Miguel queria. Então você vai optar por um ou por outro. Aliás, eu nem optei pela comédia porque a estrutura de mistério já estava. Minha ideia era achar um outro equilíbrio.

JULIANA REIS Ainda assim você poderia pensar até que a trama pode ser descartada dentro de um eixo voltado para o personagem em si, numa outra história... não, no caso, no universo da adaptação?

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MARCOS BERNSTEIN Era o que o Spielberg queria fazer no Harry Potter, eu acho. Ele queria pegar uns dois ou três primeiros livros e fazer um filme só. E aí, nesse caso, inteligentemente, a autora não concordou e acertou.

Necessariamente iria alterar muito o conceito original.

JULIANA REIS A gente invade uma praia e em que ponto o trabalho do roteirista que está trabalhando numa adaptação se torna autoral? Que o trabalho dele se torna autoral. E talvez seja uma boa ocasião para passar a palavra ao Halm.

PAULO HALM Eu fiquei pensando se existe uma diferenciação tão grande do ponto de vista do trabalho do roteirista, entre o roteiro original e o roteiro adaptado.

Acho que na verdade, no Brasil, a gente tem uma realidade bastante diferente da outra indústria do mundo, onde o cinema ele é autoral por uma vontade quase imperial do seu diretor. Não é porque o autor tenha algo a dizer, a passar, através de seus filmes que ele faz um trabalho autoral, e sim pelo fato dele ser o dono da bola. E, de certa forma, quando o diretor te chama pra trabalhar num projeto está claro que a ideia é dele, o filme é dele, de certa forma esta propriedade anterior te obriga a adaptar o que o diretor pensou ou idealizou. Nem sempre ele tem algo escrito, às vezes não tem nem ideia do que ele quer fazer, tem uma sensação, uma vontade ou interesse específico em algum tema e te passa pra você criar algo palpável. Pra ele saber dizer se aquilo ali está mais próximo ou mais distante do que ele gostaria que fosse o filme dele.

De certa forma, você tem que ajustar a sua cabeça pra traduzir essa ideia original, essa ideia anterior, para que isso vire o filme dele. Então eu acho que o processo é similar a quando você pega um romance e tem um conto, um poema, uma peça, e tem que transportar isso para linguagem audiovisual. Você, de certa forma, tem que ajustar a sua cabeça pra aquele tipo de história que o autor pensou e você vai encontrar formas de transformar essa ideia original num novo pensamento que seja comum tanto a quem pensou antes como a quem está pensando

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agora. Eu acho que o processo é muito parecido, claro que tem uma técnica diferente, mas eu acho que existe esse processo de você traduzir algo para um outro formato, traduzir uma abstração que é a ideia do diretor e traduzir uma abstração já publicada, já editada. Porque literatura é uma subjetividade, enquanto que o cinema, ilusoriamente, trafega no campo da realidade, já que a gente vê! E o que está escrito, a gente imagina.

Eu começo contando uma historinha: uma vez eu adaptei um romance pro José Joffily chamado Achados e perdidos, que é um romance policial de Luiz Alfredo Garcia-Roza. E um dia, coincidentemente – o Zé e o Luiz Alfredo têm um escritório no mesmo prédio – quando o filme estava se preparando pra ser filmado, e eu estava dando os últimos arremates no roteiro, eu estava vindo do almoço, eu e o José Joffily e está ali o Garcia-Roza. Ele é um cara alto, coroa, mas um cara alto, e aí o Zé disse: “– Olá Luiz, quero apresentar aqui o Paulo Halm, que está destruindo o teu livro!” Aí eu fiquei meio sem jeito. “– Ah! Mas está destruindo com carinho!” Eu disse : “– Eu estou fazendo um esforço pra depois você não querer me pegar de pau na rua”. Na verdade era uma mentira, porque eu tinha destruído totalmente o livro. Mudei completamente o romance do Luiz Alfredo, porque, prá começar, eu tirei o protagonista, que não me interessava, e me centrei naquilo que eu achava que movia o José Joffily a fazer o filme, que era a história de um policial velho envolvido com duas mulheres, uma morta e uma viva, em torno de uma história policial. Eu, particularmente, não sou muito especialista em literatura policial, embora goste bastante, não é algo que me atraia e não tinha muito interesse em contar uma historinha policial, porque essa coisa no Brasil não funciona. O filme de gênero não funciona, lamentavelmente, no cinema brasileiro. E achava que, de um ponto de vista mais artístico, não havia por que razão adaptar aquele romance...

Cinema de gênero, no Brasil, não é uma coisa que dê muito certo, lamentavelmente, porque com a polícia que nós temos é impossível você criar. Eu estou ansioso para ver o Tropa de elite, você criar um personagem que seja no mínimo empático, sendo policial. Aliás, as experiências que a gente teve aqui de cinema policial, no cinema brasileiro é o

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Lúcio Flávio [passageiro da agonia], o Mineirinho [vivo ou morto] e O assalto ao trem pagador. Ou seja, o bandido acaba virando o personagem porque é muito mais factível de criar empatia por um discurso sociopolítico, a figura do marginal, do que a do policial. Porque ninguém acredita na polícia.

Não sei se a polícia nos outros paises é tão malvista como aqui. Porém, de certa forma, as pessoas acreditam, você acredita quando vê um policial. Columbo, você acredita naquele policial, nos filmes americanos. Você acha que ele possa ser honesto, incorruptível, ter código de valores, Serpico. Mas, no Brasil, isso é improvável. E do ponto artístico, também. A gente tinha feito Dois perdidos numa noite suja, que também é uma adaptação bastante livre do livro do Plínio Marcos; e eu considero o meu melhor trabalho até o momento.

E eu achava que estávamos dando um passo atrás, pois eu acho o Dois perdidos um filme tão instigante, visceral, provocador, mas a gente vai fazer um filme de gênero? Eu tinha uma má vontade danada com o projeto, mas o Zé queria fazer o filme e estava me pagando. E eu quis tentar entender o que atraiu ele para aquele romance, que eu confesso que não sou o maior entusiasta. E a gente fez até uma adaptação fiel ao romance e achava aquilo enfadonho. Funcionava até como filme. O processo foi longo, eram quase oito anos pra ficar brincando nele. Nesse período nós fizemos os Dois perdidos e quando a gente resolveu pegar de novo o projeto eu disse, vamos passar por cima de algumas coisas e buscar aquilo que é interessante. O José tinha lido um romance japonês sobre um velho que se apaixonava por uma prostituta e eu saquei que isso era a história que estava seduzindo o José, a história da velhice, da paixão, o homem com uma mulher morta e com a viva, a prostituição, talvez a única forma de amor que aquele personagem poderia encontrar.

Eu achei que isso era o grande barato para adaptar.

Então, o detetive da história não servia para nada.

Tinha o arcabouço de história policial, mas a história que tem no livro também não servia mais, então a gente teve que inventar uma subtrama policial prá poder juntar esses três personagens.

Aí pegamos um assunto, que nem é o assunto principal do livro, e os personagens. No filme, nós criamos um personagem para a morta, no livro é só

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uma morta. Os outros, o livro já tinha. Ou seja, pegamos três personagens e um fato, e fizemos a trama do filme. Eu não considero isso uma história original. É uma adaptação. Se não for adaptação, é plágio. Eu acho que adaptação passa um pouco por aí. A ideia original deve ser um pontapé prá você iniciar um novo tipo de jogo. Uma nova partida.

Nem sempre o que está no livro te atrai. Mas atraiu aquele diretor ou o roteirista. Um livro é um objeto de mil reflexões, cada um vê um personagem de um modo, cada um tem uma Capitu na cabeça. Todo mundo tem um Harry Potter na cabeça. Tem um específico que a gente acredita nele, então, é esse

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personagem que a gente quer desenvolver. É obvio que ele vai ter que dialogar com os outros proprietários desta imagem, deste personagem.

Quando você faz a Capitu do Machado de Assis, você vai contar com milhares de leitores que tem a sua Capitu pessoal, e você tem que negociar com esse imaginário. Além de negociar com o autor. No caso de Machado, é mais fácil porque ele não vai reclamar. Mas, a adaptação focaliza coisas diferentes do que o autor se propôs. Em geral, a gente pensa que a adaptação deva respeitar a essência da obra, ou a premissa original do autor. Aquela centelha que fez o escritor produzir o Dom Casmurro. A centelha criativa que eles tiveram é o que a gente deve buscar para tentar usar na nossa fogueirinha pessoal. Obviamente, o escritor partiu dessa premissa e escreveu um romance, mas ele podia ter escrito uma peça de teatro, um poema, uma música e até um roteiro de filme, então é possível que essa premissa possibilite diversos tratamentos diferentes, porque, na verdade, é uma abstração. Então, a gente tem que buscar essa abstração comum ao criador da obra original e tentar reproduzi-la. E não só ficar atento à história, à trama... A trama, a história, é o comecinho da adaptação. O importante é que ela tenha o mesmo discurso emocional que faz uma pessoa gostar do livro e que vai fazer você gostar do filme. E não porque o personagem é narrado de trás pra frente, por isso que eu disse que toda tradução é uma traição. Quando você traduz um poema de uma língua pra outra, as palavras mudam, o contexto muda, e você precisa tornar essa palavra sonora, como é de origem, na nossa língua. Você tem que transformar o contexto original no contexto que funciona

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no contexto no Brasil. É uma “transcriação”, que não passa pela fidelidade da forma e sim por uma fidelidade de conteúdo. Um filme é como uma tradução, é uma outra linguagem, é um outro idioma, a gente tem que fazer de um modo. Eu não posso reproduzir a forma que o autor originalmente criou, e sim traduzir o conteúdo. Esse conteúdo é uma abstração, ele tem algum tipo de sobrevivência num outro suporte formal. Que eu vou ter que buscar. Então é uma traição, sim. Eu vou mudar as coisas para tentar preservar no meu novo produto aquilo que tem ressonância, fidelidade com a premissa original do autor. Mas também é algo mais que isso. Quando todo mundo lê um livro, nós fazemos o nosso filminho pessoal. A linguagem cinematográfica está tão disseminada nas pessoas que todo mundo, quando lê, está, de certa forma, projetando aquilo que você está lendo através do cinema. E um leitor é um espectador do seu filme pessoal. Você escolhe o seu personagem, o cenário a partir daquilo que você está lendo. Eu sempre falo que quando você pega um texto original não está lendo tanto o que está escrito e sim o que é lido. Não importa o que o autor escreveu, importa o que você leu. Pode parecer um paradoxo, mas são processos diferentes. Quando eu escrevo, estou vivendo uma experiência, quando eu leio, eu estou vendo. Já houve uma apropriação indébita de uma matéria original. Todo mundo lê e filma essa história. Esse processo de recriação daquilo que é escrito, existe tanto para um roteiro original quanto para um adaptado. O diretor não filma o que está escrito, é uma ilusão que os jovens roteiristas acham. “Ah! O meu roteiro será fielmente seguido!” É uma bobagem achar isso, porque o texto não vai ser apenas transformado em imagens, o diretor vai criar um filme usando aquele suporte, ainda literário, como base para o seu filme. Quando existe uma parceria muito grande entre diretor e roteirista, até que existe muita coisa em comum, mas não necessariamente precisa ter, porque não vale o que está escrito, vale o que é lido. Como é lido implica na experiência pessoal da pessoa, na posição política da pessoa, na concepção estética da pessoa, no sexo da pessoa, no olhar. Então, a adaptação tem um pouco disso. Uma necessária apropriação de uma coisa que já existe, uma transformação necessária para algo que é diferente, algo que exige uma fruição di-

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ferente. Você pode ler um romance numa viagem de trem, ou ao longo de um ano, dependendo do seu tempo, de sua paciência, do seu hábito de leitura.

Isso não vai mudar em nada a fruição daquele livro.

A história vai ser lida da mesma forma, a tua emoção vai ser a mesma se você ler numa hora ou num ano.

O filme tem que ser visto em duas horas ou numa hora e meia. É diferente de você ver o filme em pedacinhos, destrói a fruição, então, eu preciso respeitar a fruição do produto que eu estou fazendo, sabendo que ele tem um tempo diferente. Ele tem um tempo de espetáculo. Se aquilo não acontecer de forma que agrade o espectador, aquilo não vai acontecer.

Existe, portanto, uma necessária mudança por ser um produto completamente diferente.

A gente tem um olhar daquilo que existe antes, e a partir desse olhar é que vai surgir um novo.

Não importa o jeito que o autor escreveu, mas o jeito que eu li. E é como eu acho que vai funcionar no filme. Eu sou do tipo que lê o livro e joga fora, porque eu acho o que eu retive na memória é o que eu acho que vai caber no filme. E eu acho que eu também tenho uma boa memória.

Eu sempre vou acreditar que o que eu estou fazendo é filme, e eu entendo do que eu estou fazendo, eu jamais ousaria sugerir coisas absurdas.

Eu tenho argumentos para convencer o autor das mudanças necessárias.

MARCOS BERNSTEIN Eu acho que é temerário você se afastar muito do livro, no caso de um best-seller, porque você corre o risco de frustrar quem vai ao filme pensando no que ele leu no livro. Quando você vai adaptar um livro antigo, de 50 anos, você já pode ter mais liberdade de se afastar da fidelidade ao livro. Já num livro recente, que está estourando na vendagem, isso é bem arriscado, perder a comunicação conseguida com o livro.

PAULO HALM A nossa indústria literária é muito pequena e o número de leitores é muito pequeno, por isso eu não acho que essa fidelidade ao livro vá causar muitos danos ao filme.

Claro que tem os casos mais famosos como Gabriela do Jorge Amado, que as pessoas conhe-

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cem, a Tieta do Jorge Amado, certamente conhecem pela novela da televisão. E esse tipo de confronto entre o produto midiático televisivo de massa e o produto cinematográfico sempre é prejudicial ao cinema, mais do que à literatura.

Quando eu era garoto, a gente leu no colégio um livro chamado O cortiço,de Aluísio de Azevedo. Lemos e tal, e nessa época, 77, se não me engano, fizeram um filme chamado O cortiço [filme feito em 1978], e a gente da escola foi ver, todo mundo de uniforme, fomos ver o filme e foi uma catarse. Anos depois, eu encontrei o roteirista do filme, que é meu amigo, e eu estava contando esse episódio e ele ficou superconstrangido, porque quase tocamos fogo no cinema, a gente debochava, achava horrível, vaiávamos, com aquela visão bastante ingênua do que é uma adaptação de um meio para outro, a gente não via nada disso no livro. Achava horrível, Betty Faria fazendo uma mulata. Não dá! Impossível! Aí começamos a vaiar o filme, a gente acabou a sessão. Vários foram expulsos pelo lanterninha. Muitos anos depois, eu encontrei o roteirista do filme e, como eu estava falando, ele ficou muito constrangido quando lhe contei o fato. Eu não acho que o filme tenha sido mal adaptado, porque eu queria ver o filme hoje, porque eu fui lá com 15 anos e com certeza...

Mas a verdade é que o filme é ruim. Até porque se baseava na época em cima de um esquema mais literário do que televisivo, era para aproveitar um casal de atores que estava na moda, Betty Faria e Mário Gomes. Então, eles construíram em torno desse casal de sucesso na televisão e fizeram o filme. E a trama era mais em torno das peripécias amorosas do casal do que da história original do cortiço. Era uma estratégia comercial lícita, correta, mas a verdade é que nós estávamos imbuídos da história anárquica, da história da cenoura, a cruel história do Mário Gomes, e detonamos o cinema também por essa experiência. Então o filme não bateu. O filme era ruim, não sei se a adaptação era equivocada. Mas o nosso choque era porque a história estava contada diferente. E eu acho que, às vezes, o espectador mediano quer ver a história contada igual.

PAULO HALM Sim. Para encerrar essa questão de “traição e fidelidade”, você pega no cinema americano, que é pródigo em adaptação, essa frase: “só livro ruim dá bom filme”, acho que é do Hitchcock, não tenho certeza. Até com razão, porque os livros que ele adaptou eram muito ruins (Rebeca, a mulher inesquecível, A estalagem maldita). Mas, de um lado você tem o John Huston, que adaptou Moby Dick, adaptou O tesouro de Sierra Madre, O falcão maltês, A glória de um covarde, À sombra do vulcão, A honra do poderoso Prizzi, A noite do iguana, e todos são bons filmes. Adaptou a Bíblia, também, pavoroso, mas a parte de Noé é legal. E, para quem conhece os livros, são muito próximos do romance, e de uma fidelidade grande. Todos os filmes têm uma narrativa muito próxima do livro e todos os personagens que a gente vê no livro tem no filme. À sombra do vulcão, eu me lembro, que é um filme que eu gosto muito. Eu li o romance, e o filme foi criticado porque, segundo o crítico, o filme tinha contado só a historinha do livro. Porque cada parágrafo do livro é quase um poema, muito difícil de se mostrar em imagens, mas, a essência do livro estava ali.

Fim.

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MARCOS BERNSTEIN Então é como eu disse, se você intenta encontrar esses leitores, você tem que atentar para isso.

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I Encontro de Roteiristas · 14/09/2007 Mediadora: Rose La Creta Dario Corrêa, José Carlos Vaz, Samuel Fahel, Ruth Albuquerque

o dirEiTo autORaL DARIO CORRÊA Presentemente, eu tive conhecimento da Associação de Roteiristas, achei uma iniciativa muito importante, e eu vejo que somente através da união desses interesses é que a legislação de direitos assegurados por lei podem se fazer valer.

Temos o exemplo americano em que, apesar de não terem uma lei tão abrangente quanto a nossa, lá o sistema é onde vale mais um caso julgado do que [o que] está escrito na lei, eles têm o Writers Guild, que volta e meia eles estão fazendo pressão sobre a indústria de cinema e de televisão para fazer valer os seus direitos. Tais como utilizar uma refilmagem ou a utilização em outras mídias, sempre prevendo que nesses casos de novas utilizações ocorra uma remuneração adequada a aquele que criou originalmente aquele texto usado na realização. Essas são as minhas poucas observações que eu queria fazer, e a exposição pode prosseguir.

ROSE LA CRETA Acho que devemos ouvir agora a representante da Associação dos Roteiristas.

RUTH ALBUQUERQUE Boa tarde. Antes de mais nada, gostaria de aplaudir a iniciativa. Eu já tive a oportunidade de ter conhecimento dessa iniciativa de extrema importância. Acho que todos nós temos a obrigação de divulgar a existência dessa Associação, porque isso fortalece os vínculos de interesse entre as próprias pessoas que fazem roteiros. Que são escritores. A bem da verdade, com um pendor técnico, específico. E também para que a gente, em se fortalecendo essa atividade como tal, procure eventualmente certas correções de conceitos legais. Porque, como o Dr. Dario elegantemente frisou, a lei sequer reconhece a existência do roteirista. Então, o primeiro

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problema repousa na ausência desse conceito legal. O Dr. Dario mencionou que a lei contempla o argumentista, o criador da ideia, que é resumida em trecho pequeno. Mas o roteiro já é uma peça literária mais desenvolvida. Numa eventual batalha campal judiciária, eu posso dizer que não existe esse conceito de roteirista. Então ele já não pode ser coautor de coisa alguma! Isso é só pra destacar a importância da Associação e do trabalho que ela tem pela frente. Então, comecem com o problema legal. Uma outra observação interessante é que na lei, o Dr. Dario também frisou, quando se reconhece como coautores da obra audiovisual o argumentista, o autor do argumento e o autor da obra literomusical, isso significa que além da obra audiovisual essas duas criações artísticas podem também ter vida autônoma. E só se reconheceram como coautores aqueles autores de obras que estão embricadas na lei, mas podem ter uma vida autônoma. Os demais, cada pessoa que trabalha numa obra audiovisual, fruto de um conjunto de talentos, todos são autores daquilo que fazem: o diretor é o maestro, que junto desenvolve a criação e inspira a criação de cada segmento. Mas a lei reconhece, nesse momento com propriedade, que são coautores aqueles que podem ter suas obras destacadas da obra audiovisual. Por exemplo, quem escreve pode ter sua obra destacada do filme, e quem faz uma música, literomusical ou musical, também pode fazer uso dessa obra com a devida independência. Isso é uma característica de nossa lei bem interessante, e que a gente deve preservar. Uma outra coisa, também, que a gente deve refletir, é da mesma necessidade de se aparar esses conceitos todos, nossa lei tem uma característica mista na própria concepção dela. Ao mesmo tempo que ela contempla os direitos morais. Como o Dr. Dario destacou, que é uma característica do direito latino-continental, com origem remota no

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direito romano, depois agregado com outros. Ela da mesma maneira contempla uma faceta que vem já absorvida do direito desses países, que são chamados da lei comum. Que estão preocupados com o direito de propriedade, com o direito chamado de copyright. Dos direitos de copiagem em português ou copyright. Aliás, nós como roteiristas temos que brigar a favor do aportuguesamento dos termos estrangeiros. É defender o vernáculo.

Então nós temos também contemplados na próxima legislação, no caso do audiovisual, direitos para quem organiza e une esses talentos; e faz o aporte financeiro para remunerar essas pessoas e pra fazer com que a produção exista. A bem da verdade, a próxima legislação mista e deve ser tratada com esse cuidado. Pra que a gente também não crie monstros que inviabilizem a nossa própria existência como roteiristas. Se ninguém quiser produzir acabou o cinema. Não tem roteirista, também não tem televisão? Vamos começar a importar todos os produtos. Então a gente tem que ter serenidade e firmeza. E associado ao conhecimento claro da situação para tornar a nossa ação eficiente em busca da defesa dos nossos direitos. No caso da Ancine, especificamente, o escopo da atuação dela é sobre obras já produzidas, isso já faz com que na questão específica de quem é o autor do roteiro seja exigida essa identificação quando se faz o registro da obra audiovisual. Nesse momento, é exigida a identificação de quem é esse autor do roteiro. Isso também corrobora para essa mudança que a gente deve buscar, e não chamar mais o autor do argumento.

Mas, sim, ampliar de uma maneira apropriada, criando esse conceito de roteirista, dialoguista e argumentista. Com a terminologia mais complexa.

O escopo desse entendimento deve ser ampliado na lei. Por outro lado, uma observação curiosa que a Sylvia disse que se fosse técnica estaria empregada, ledo engano, eu já fui diretora de sindicato de técnico e sei que é um ledo engano!

SAMUEL FAHEL Boa tarde. Nós preparamos uma pequena exposição sobre o tema, mas houve um probleminha técnico de transferir do pen drive. Mas, eu achei oportuno, primeiro porque o Dr. Dario Corrêa, sobre direito autoral, já fez algumas conside-

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rações que se estendem sobre a execução pública de obras musicais, especialmente, que é a atividade que o ECAD se ocupa. Preferi então levar a nossa fala pela questão da exibição, dos exibidores cinematográficos. Do papel deles, na obrigação dos exibidores frente aos autores. Por força desse tempo que será exíguo, e também dessa limitação técnica que encontramos. Vamos, também, utilizar o pouco do nosso tempo na apresentação de um vídeo do ECAD; que explica melhor qual é a nossa atividade, e também. compõe parte da expectativa dessa plateia, que já vi questionar o que é o ECAD. Faria isso e agradeceria a oportunidade de colocar também breves considerações sobre esse direito de autor que o ECAD postula em todos os ambientes, inclusive em juízo, para repassar aos autores musicais o fruto do seu trabalho intelectual.

A lei brasileira, ela protege, e muito bem, os autores musicais; e protege aquele autor no momento em que ele pega a obra e autoriza e licencia para uma determinada inclusão ou sincronização no audiovisual, em qualquer suporte material. Mas também protege esse autor a cada utilização econômica que qualquer pessoa promova dessa obra.

Ou seja, se nós pegamos uma obra musical e encartamos num filme, se encartamos num dvd, como hoje é muito comum, esse autor deve receber de imediato no momento dessa autorização, como já disse, limitada. Mas deve receber também remuneração por todos aqueles que se sirvam daquele suporte material ou até em suporte tecnológico intangível, para transmitir ao público essa obra audiovisual que tem encartada também a obra musical. Daí que os cinemas, no momento que exibem os filmes, ainda que digam eles que os autores já autorizaram, já permitiram a inclusão daquela obra, eles tem que retribuir justamente ao autor musical. Na verdade, os titulares daquela obra, por aquela utilização, por aquele proveito econômico. Em nossa exposição, destilaremos também os dispositivos legais do Brasil e de fora do Brasil que nos impõem os tratados internacionais, e que justificam esse respeito que se tem pelo autor. Nesse novo modelo, então – de apresentação, onde não poderia apresentar pra vocês –, eu vou ler pra vocês esses dispositivos e preparamos também algumas decisões judiciais para demonstração. Eu gos-

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taria de passar esse filme mostrando a atividade do ECAD, mas não gostaria de perder a oportunidade aqui de transmitir a vocês a dificuldade que é no Brasil a atividade de gestão coletiva da atividade artística. E que vocês parecem que iniciam uma grande marcha, uma importante marcha, e que segue inclusive a influência da escola francesa.

A lei brasileira não coloca o roteirista na posição de autor, muito embora processo seja processo. E em vários casos, pode-se demonstrar ainda com a lei brasileira a importância não só do roteirista, mas a necessidade de uma retribuição econômica maior. Também lembrando num modelo de negócio, inserir mais algumas pessoas nessa economia, mas não é razão para não se discutir e não se dar espaço. Porque num mundo capitalista sempre há espaço para mais um, e o modelo de negócio da forma como está colocado não pode ser razão para se vilipendiar valores sobre tudo, valores intelectuais. Acho, digo eu, Samuel, não posso falar pelo ECAD, ou pelos autores musicais, porque eu não tenho outorga para tal, mas creio que todos os que trabalham com direito autoral veem e enxergam essa discussão como uma coisa muito importante, uma coisa que tem que ser propagada e prestigiada, porque são autores, são pessoas de inteligência de criação que querem o seu espaço dentro dos conteúdos. E é uma grande preocupação que nós temos sempre, porque tem muita gente boa protegendo e querendo proteger cada vez mais o conteúdo, esquecendo que esse conteúdo compõe várias obras artísticas, e que não podem ser desprezadas.

Gostaria de passar o vídeo.

JOSÉ CARLOS VAZ Boa tarde. Eu agradeço aos organizadores do evento pelo convite. O Ministério da Cultura tem total interesse em estar dialogando com todos os autores. Recentemente, alguns de vocês tomaram conhecimento através da imprensa que o Ministro Gil colocou na agenda do Ministério a reformulação da legislação sobre os direitos autorais no Brasil. Estamos deflagrando esse processo e onde estamos mais adiantados nesse diálogo é com os criadores da área do audiovisual. Nós já começamos a instituir um grupo de trabalho com

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várias entidades representativas para levantar quais pontos são importantes para valorizar os autores e toda a atividade audiovisual. A razão de mudança da lei vem de uma constatação nossa de que apesar de recente, a lei é de 98, é uma lei desequilibrada.

O que a gente quer dizer com isso? Uma lei autoral ela envolve três grupos: o primeiro e principal, os criadores, os autores; que devem ser protegidos. Um segundo grupo, a sociedade, que vai usufruir dessa criação. E um outro grupo, o dos investidores, os produtores; que sem um investimento para colocar aquela produção ao alcance da sociedade, a gente não chega a um ponto comum.

Então é preciso equilibrar. A gente vem constatando que há um desequilíbrio em prol desse grupo dos investidores e dos produtores, que têm uma condição muito mais favorável dentro da lei do que a sociedade que precisa acessar essas obras; e do criador que precisa ser conhecido e remunerado. Então iniciamos esse processo de discussão e vamos fazer isso com muito diálogo. Talvez não seja um processo rápido, mas não será tão longo.

O ministro pretende encerrar esse processo ainda na sua gestão. Quer entregar esse trabalho pronto. Mas também ele não pode se precipitar, fechar no gabinete uma lei sem ouvir os principais interessados, que são os criadores. Então eu quero deixar claro que a gente não tem intenção nenhuma de demonizar os produtores, pois sabemos que são importantes, eles vão investir, vão correr riscos, mas o autor não pode sair prejudicado nisso. Ele tem que ter reconhecido o seu direito, o exercício dele. Porque a lei dá esse direito ao autor. Só que o exercício desse direito é muito difícil. A nossa lei prevê que o direito pode ser transferido por várias modalidades. E o que predomina para o mercado é a cessão total desse direito. Por exemplo, você poderia dizer: “– Eu vou licenciar minha obra para a sua exploração desse produtor por apenas 5 anos”. O produtor pode dizer: “–Assim não me interessa, tem 30 outros que vão bater na minha porta que me vão ceder os direitos, e eu vou fazer com eles”. Então essa é uma situação de desequilíbrio. Não existe na lei colocar na lei: “salvo pacto em contrário”, como está na nossa lei em alguns artigos. Significa que o poder econômico

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vai ditar a forma de funcionar as relações. Essa é uma mudança. Existem leis que sempre trabalham comparando: como é no mundo? Por exemplo, existem leis que não permitem a cessão total e perene dos direitos autorais. Isso é importante, porque dá barganha para o autor, dá a possibilidade do autor negociar com uma condição mais soberana sobre a criação. E hoje a gente não tem essa situação no país. Esta discussão já está avançando bastante, com classe. Outra questão que a gente discutiu bastante, que foi quase um ponto de partida para discutir a questão dos direitos autorais no audiovisual, foi, recentemente, quando ocorreu em São Paulo um seminário sobre gestão coletiva de direitos audiovisuais. O que quer dizer isso? Algo semelhante ao que acontece no campo da música com o ECAD poderia acontecer no Brasil? Foi feita com essa intenção, e qual foi a conclusão desse encontro? Nesse momento, não! Por quê? Porque todos os direitos do autor são cedidos ao produtor. Então não existem direitos a serem geridos. Eles já foram transferidos. Não há uma reserva de direito de remuneração, por exemplo, para os autores de uma obra audiovisual. Vocês negociam isso nos seus contratos. Se você conseguir no seu contrato com o produtor que a cada utilização da obra você receba uma remuneração, tudo bem, você vai ter, mas, isso não é garantido na lei. Um autor consagrado vai conseguir mais, um iniciante não vai conseguir isso. Então são mudanças, salvaguardas para preservar o autor. Há quem fale hoje que estamos caminhando para o direito de autor sem autor. O autor tem que ter o poder de se assenhorar, de ter um certo domínio de sua criação. Voltamos a falar de equilíbrio. Esse controle não pode ser tal que desestimule o produtor a investir. Isso não interessa a ninguém. O autor quer que sua obra seja vista: por quanto mais gente melhor.

E tem a questão de autoria que foi muito bem colocada. Há possibilidade de uma gestão coletiva dos direitos autorais? Há. Se nós reservarmos na lei um direito de remuneração. Mas, ainda assim, quem são os autores da obra audiovisual? A nossa lei, embora dê mais ou menos conta do recado, ela é muito mal redigida. Em alguns aspectos. Ela tem muita inconsistência e isso quando uma lei é mal redigida ou inconsisten-

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te, ela só prejudica a quem tem o menor poder de fogo. O poder econômico vai sempre dar um jeito de usar a lei em seu favor.Tanto que as primeiras críticas que nós temos ouvido sobre a mudança da lei têm vindo desses setores. Mudar pra quê?

Ninguém pretende demonizar nenhum produtor, nós precisamos deles. Mas o autor tem que se assenhorar de sua obra. Ter a soberania sobre a sua obra, mais abrangente do que hoje. Existem muitas condições, o tema autoral é muito vasto. Na discussão com as entidades nós temos encontrado essa dificuldade. Às vezes, coisas que nos parecem muito claras não estão claras para a maioria

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dos autores. Eu acho que a nossa proposta, que está no diálogo permanente, é no sentido de ouvir as dificuldades. Às vezes, o autor coloca a dificuldade dele sem saber exatamente por onde ela passa. Está aí pra debater junto e achar onde isso pode ser resolvido. Com uma mudança legal?

Esse diálogo é importante. E dúvidas que vocês tenham... Hoje é um momento breve, um tempo restrito, mas qualquer questão que vocês queiram levantar, coloquem-se agora ou senão na página do MinC. Tenho um email da nossa coordenação do direito autoral, onde as dúvidas poderão ser encaminhadas e serão respondidas, não deixamos nenhuma pergunta sem resposta. E principalmente dialogar.

Sabemos que vamos contar com muitos ataques, é normal quando a gente mexe numa situação onde tem interesse conflitantes. E uma coisa que está difundida, eu quero deixar bem claro: o nosso Ministério não passa, como alguns vem colocando maldosamente, como se propondo a uma flexibilização nos direitos do autor. Essa palavra não é feliz, embora etimologicamente ela não seja tão agressiva, mas a carga semântica dela é de retirar direitos dos autores, rebaixar os autores, prejudicar os autores. Sei que vamos ouvir isso muito de alguns setores privilegiados; que o MinC está atacando os direitos do autor, isso é uma mentira, vocês não se deixem enganar com esse discurso. E o MinC vai está sempre aberto para esclarecer, debater, conversar, e ouvir todas as demandas que forem colocadas nesse processo de mudança da lei.

Acho que era isso que eu queria colocar.

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DARIO CORRÊA No caso de um audiovisual, quando você encomenda uma música para um filme ou pra televisão, você vai pagar pela criação; ou já é criação preexistente (música já editada) ou você encomenda uma música original. Qualquer que seja a inclusão, você vai pagar pela inclusão da música. Depois que aquela música for editada no cinema ou televisão, o dono do cinema ou da emissora de televisão, e isso é o que está na lei do direito autoral, é obrigado a pagar pela execução. Então essa posição privilegiada da música nesse cenário do direito autoral ela advém de um fator histórico: de que as editoras musicais e vários outros constituíram isso. Então, a diferença é essa, foi um setor que se organizou antes dos outros, veio organizado lá de fora, dos americanos, dos franceses, todos vieram com as suas editoras, representadas por associações de editores. E esses então, hoje em dia, compõem o ECAD, e é uma realidade perfeita.

Existe na França 500 mil dólares depositados em nome de autores de novela e de filmes brasileiros. Autores que eles consideram lá: diretores, roteirista. Esse recurso que a lei francesa estabelece, diferentemente da nossa, ela estabelece que o autor no caso do audiovisual é argumentista, o roteirista e o diretor, e ao mesmo tempo. Ela mantém uma legislação que faz com que as televisões e os cinemas paguem diretamente às sociedades arrecadadoras um percentual sobre o faturamento. Diretamente sobre o faturamento. Essa situação privilegiada que existe na música aqui no Brasil, com o ECAD, em outros países existe para os escritores.

Então criou-se aqui no Brasil uma sociedade de autores audiovisuais com o Nelson Pereira, o Mauricio Sherman estava presente, o Domingos de Oliveira também, o Jorge Amado, o Chico Buarque de Holanda, vários desses notáveis; nós fizemos rapidamente para ter uma interlocução com a Société de Auteurs et Compositeurs Dramatiques. Que na França tem esses recursos. Eles eram representados pela SBAT e a SBAT esteve sobre intervenção, até hoje está com problemas. E ela, que representava essa sociedade estrangeira, não repassava os recursos para lá, e eles então não repassavam os tais recursos de autores brasileiros. Ele instigaram para se formar essa sociedade. Então com essa socie-

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dade fomos à França, fizemos um trabalho junto à SACD e levantamos a relação. Só que para recebermos esses recursos a sociedade tinha que ser reconhecida por uma federação internacional, e para esse reconhecimento ser efetivado teríamos que provar que fez alguma coisa em prol dos autores.

Demos trato à bola e propusemos um convênio aos produtores de filmes para que da receita recebida pelo produtor na distribuição e exibição, e no licenciamento para a TV, 1% fosse destinado aos roteiristas e argumentistas. Isso tinha que ser proposto aos produtores cinematográficos, porque no caso do Brasil você tem uma situação bastante peculiar de que a maior parte dos produtores são também realizadores. São roteiristas e diretores que acabam sendo produtores para participar economicamente da folha. Os produtores não aprovaram esse acordo, não se realizou, a sociedade não pôde se credenciar internacionalmente e com isso ficaram esses recursos lá. Não só na França, como na Alemanha, Espanha, e em todos os países onde os escritores, argumentistas, roteiristas e dialoguistas são remunerados legalmente. Essa iniciativa do MinC de fazer com que na lei, além da indicação da autoria, haja também uma previsão de pagamento ou de recebimento, algum tipo de controle, seria muito importante num país como o nosso, em que o movimento associativo é muito frágil. Não há, infelizmente, uma tradição de luta sindical, com as ressalvas necessárias. Você vê nas associações de bairros, de amigos; ficam só aqueles poucos abnegados que fazem alguma coisa. Mas você não tem uma presença constante maciça de profissionais em torno de associações. Eu acho que uma iniciativa como essa do MinC é bem-vinda, mas o que funciona mesmo é força da união. A Associação de Roteiristas é uma entidade que juntamente com os Sindicato dos Trabalhadores da Indústria do Audiovisual – que tem um papel importante, é o sindicato que realiza com os produtores acordos coletivos de trabalho, que são de cumprimento obrigatório por todos os produtores, é obrigatório, é obrigado a pagar, tem uma tabela de remuneração mínima...

E a Associação de Roteiristas junto com o Sindicato pode passar a incluir nas convenções coletivas de trabalho até a remuneração de autoria. Isso é possível, desde que esses acordos sejam celebrados

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com os produtores, isso vira lei! Finalizando, existe o ECAD, existe esse recolhimento pela música, pelo posicionamento histórico dos músicos e editoras musicais. Quando a ABRACI se deu conta de que ela poderia ter a mesma coisa que os músicos, o Conselho Nacional de Direito Autoral não mais existia.

Só através de uma lei seria possível criar algum percentual de remuneração pela exploração da obra audiovisual, remunerando os seus coautores, no caso, o diretor, uma vez que toda remuneração patrimonial da obra audiovisual e da exploração da obra pertence ao produtor.

Sobre o que aconteceu, recentemente na Bahia, dos cinemas serem fechados por não pagar o direito autoral, o cinema é obrigado a pagar. Só recentemente o ECAD conseguiu um acordo com uma cadeia Severiano Ribeiro e com outras cadeias de exibidores, que até então, quando você comprava um ingresso, no bojo daquele ingresso estava já incluído o direito de autor, o direito da execução musical, ele cobrava de você e ele deveria então repassar ao produtor, retirando a parte dele. Ele descontava do produtor a parte do direito autoral da execução e não recolhia ao ECAD. Ou seja, ele cobra do espectador, cobrava do produtor e não recolhia ao autor. Isso aconteceu. Por isso é que eu acho que é justa a decisão do juiz da Bahia.

ESPECTADOR Como o ECAD vê a atividade dos cineclubes que promovem a exibição de filmes estritamente culturais, onde não há a cobrança de ingressos, não há fins lucrativos ou qualquer interesse econômico?

SAMUEL FAHEL Foi uma afirmativa, mais do que uma pergunta, o que nós temos a dizer é que o ECAD é o mandatário dos autores, e como mandatário ele não pode se furtar ao dever legal de cumprir a sua atividade.

Se a lei impõe a remuneração independente do escopo do fim de lucro, da pessoa que comunica ao público as obras musicais, cabe ao ECAD, aí eu lhe digo sem pestanejar, cumprir com o seu papel e perseguir não só a cobrança como a parte que obtém previamente autorização para essas execuções públicas. Agora, interesse de lucro sempre se evidencia bastante que sejamos mais

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atenciosos, se essas pessoas estão às portas do despejo, é porque tem alguém lucrando, nem que seja com a locação do espaço. Vamos refletir um pouco, o ambiente é realmente de debate, o meu conhecimento é limitado ao que o senhor está me colocando aqui agora.

ROSE LA CRETA. Um minutinho só. José Vaz vai fazer um comentário.

JOSÉ CARLOS VAZ Olha só, mais uma questão legal de desequilíbrio da lei. A lei tem um capítulo chamado “Limitações”.

O que são limitações? São casos em que o usuário, o cidadão, pode fazer uso das obras intelectuais sem ter que pedir autorização ao autor. E eu adianto pra vocês, desconheço legislação no mundo que tenha um capítulo de limitações tão restrito quanto o brasileiro. Simplesmente desconheço. O seu caso é perfeito: uma entidade que não tem fins lucrativos. Uma regra quando a gente faz uma licitação a gente está sujeito ao que se chama regra dos três passos. Casos especiais, que não prejudiquem a circulação da obra nem tragam prejuízos injustificados aos seus autores. Se você não fere nenhuma dessas três situações, a limitação é possível, ela só tem que ser redigida, mas tem um ditado que diz: “onde passa boi, passa boiada!”. Você pode criar uma redação muito específica, para a situação dos cineclubes, de forma que um dono de um cinema do interior não se aproveite dela para não pagar ao ECAD. E isso é uma experiência que a gente tem visto usarem, porque ninguém quer pagar, essa é a verdade. Mas quem tem condição de pagar tem que pagar mesmo. Mas, no caso dessa atividade cultural é um ponto que a gente está mais atento na mudança da lei. Essa questão de cineclube, a Ancine vai discutir com a gente. Tem outros casos, como os dos pontos de cultura, que temos que avaliar, acho que é cabível. O Samuel representa um órgão de cobrança, a lei faculta a ele cobrar, ele obedece. As associações que administram, ele então vai lá cobrar? O cobrador não está pensando no mérito, ele vai é cobrar. Ele tem que preservar o interesse da sociedade que representa.

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ESPECTADOR Um caso semelhante aconteceu com a ABD/RJ. Nós temos um cineclube, e no dia 24 de abril, o ECAD enviou para a Casa de Rui Barbosa, onde funciona o cineclube, um aviso cobrando pela a exibição de um filme. Dando um prazo de no máximo uma semana. Quando nós ligamos para saber para qual obra a cobrança se referia, eles não souberam dizer. Sabiam perfeitamente o valor que estavam cobrando, mas não souberam informar a qual filme se referia a cobrança. Então ficamos sem saber quais os critérios que norteiam a entidade numa exibição sem nenhum fim lucrativo. E nos pareceu uma armadilha, porque se nós não pagássemos, iríamos nos indispor institucionalmente com a Casa de Rui Barbosa que nos cede o espaço. E não foi possível consultar o realizador da obra, pois não sabíamos a qual filme a cobrança se relacionava.

Então, eu pergunto se o ECAD tem uma ouvidoria interna para a gente levar esse tipo de caso.

ROSE LA CRETA Queria esclarecer que nós temos apenas 5 minutos e ainda tem mais uma pergunta.

SAMUEL FAHEL Eu vou tentar ser breve. O ECAD tem um Fale conosco através do seu site. O telefone tem um serviço de atendimento, mas eu acho que em face do que foi dito, o problema é mais cultural mesmo, e o problema seja até de divulgação da lei. Muito embora não seja escusável o seu conhecimento.

Qualquer um que se utilize das músicas, mesmo sem esperar que o ECAD indique ao executado, cabe a quem utiliza a música primeiramente buscar no ECAD a autorização para a execução. Depois enviar ao ECAD o repertório musical utilizado, e no caso da exibição cinematográfica, de indicar qual foi a obra, o nome do produtor, e passar os elementos necessários à identificação não só daquele audiovisual como também das músicas.

Isso está encartado na lei, e é uma obrigação que realmente se impõe. Lamentamos que o espaço para divulgação talvez não tenha sido eficiente, devido à própria lei, da forma que pessoas que lidam com a cultura ainda têm uma dificuldade de a conhecer. Eu não digo de desrespeitar o direito

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do autor, que a intenção não é desrespeitar, acho que falta o conhecimento. A lei, inclusive, veio para dar viabilidade à arrecadação dos direitos autorais.

Depois, qualquer um que ceda o espaço ou que lote o espaço para uma utilização musical responde em grau de solidariedade para com qualquer pessoa.

Ou grau de proveito na utilização das músicas.

E por proveito eu só me permito lembrar uma coisa: existe, sim, o lucro institucional, existe o lucro que não se traduz em dinheiro, mesmo quando uma pessoa utiliza uma música para uma finalidade beneficente. Ela está fazendo caridade, sim, mas pode estar fazendo caridade com chapéu alheio.

Portanto, arrecadar um real para executar um cinema, um filme, pode ser é digno, sim; mas não quer dizer que o autor não mereça respeito, como nós também.

ESPECTADOR Há no MinC a ideia de criação de foro especial para julgar ou mediar os conflitos que surgem no campo do direito autoral?

JOSÉ CARLOS VAZ Essa questão está em debate no MinC, sim, a nossa posição... O Brasil é um dos raros casos do mundo, eu diria raríssimo no mundo, que não tem nenhuma instância administrativa na tutela do direito autoral. É raríssimo. Infelizmente se acabou com o CNDA. A nossa proposta não é retornar com o CNDA como ele era, podemos dizer que temos hoje necessidade de instância de mediação e arbitragem nessa área. Uma instância administrativa pra resolver, até de forma facilitada, certos conflitos.

O nosso ministro é simpático a essa ideia. Não sabemos ainda que forma vai ter, não está pronto nada, qual o alcance dela, mas há um consenso no MinC e na grande parte dos que ouvimos, mas é preciso essa instância. Até tem dado muita questão essa cobrança dos 2,5% feito pelo ECAD, nós não achamos que seja errado o ECAD cobrar, de maneira alguma, mas achamos que poderia ter uma instância que mediasse essa tarifa, não com uma decisão judicial dos anos 70 que está, ao que tudo indica, anacrônica. Nós temos comparado com os outros países e não encontramos nenhum percentual superior a 2%. Tendemos a achar que

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a queixa do setor audiovisual é justa, em certa medida, sim. Mas não temos nenhuma instância que possa mediar esse conflito que não seja a instância judicial, e baseada numa decisão dos anos 70. Pensamos nisso, sim! Qual a forma que vai ter, nós ainda não sabemos. Mas, tendemos para uma instância de mediação e arbitragem.

RUTH ALBUQUERQUE Sr. Samuel, todos que estão aqui respeitam o direito autoral. Senão, nem se dariam ao trabalho de vir aqui.

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SAMUEL FAHEL Mas é preciso uma correção necessária. O que impõe a cobrança dos 2,5% não é nenhuma decisão judicial dos anos 70, não! É a condição que tem o autor, que teve na constituição, consagrado o seu direito máximo de exploração e apreciação econômica de sua obra. Portanto, essa é uma questão fixada na constituição e é uma cláusula pétrea. E duvido muito, desculpe, que essa nova legislação venha a derrubar uma previsão constitucional. E o maior respeito que o autor tem encartado em nossas disciplinas jurídicas é essa cláusula pétrea.

JOSÉ CARLOS VAZ Nós não estamos discordando...

SAMUEL FAHEL E esse percentual ele existe em todas as legislações, salvo engano em até 3%. E devemos observar, inclusive, que o percentual guarda estreita ligação com o direito, e o respeito ao direito do autor. Ou seja, num país onde não se respeita o direito de autor realmente o percentual não pode ser muito módico.

JOSÉ CARLOS VAZ Nós não discordamos que essa é uma cláusula pétrea. Nós colocamos que tem que existir uma legislação como tem na maioria dos países que têm uma indústria cultural forte, e o Brasil não tem essa legislação.

SAMUEL FAHEL A minha discordância só veio com referência a uma “decisão de 1970”. Na verdade, a razão da fixação pelo autor é a sua condição máxima encartada na Constituição Federal.

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II ENCONTRO DE ROTEIRISTAS Realização · Anegra Filmes Patrocínio · Caixa Cultural Parceiros · Ministério da Cultura – Secretaria do Audiovisual e Ancine Concepção e Coordenação Geral · Hanna Godoy Produção · Marcia Mansur Produção Executiva · Ines Aisengart Menezes Textos · Hanna Godoy Produção de Convidados · Natasja Berzoini Assistente de Produção · Lívia Fusco e Luanne Araújo Assistente de Produção Executiva · Bianca Tonini Suporte Técnico · R&D Instalações Audiovisuais Transcrição e edição das palestras e seminários do I Encontro · Osman Godoy Revisão de textos · Rachel Ades MOSTRA DE FILMES

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A Osman Godoy, pelo carinho e incentivo de uma vida. À CAIXA Cultural por acreditar na importância desse trabalho.

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