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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

El Coloquio Latinoamericano de Fotografía es la respuesta que, en las últimas dos décadas, se ha dado a la necesidad de llevar a cabo un permanente análisis de las realidades y procesos que inciden en la conformación de conceptos y prácticas de la fotografía, reconocibles como parte de la producción cultural de América Latina. • Este espacio ha sido fundamental no sólo para estrechar el intercambio y el diálogo entre creadores -depositarios de herencias culturales afines-, sino también para difundir su quehacer fotográfico en otras regiones del mundo. • En 1996, al llegar a su quinta edición, este encuentro volvió a convocar a estudiosos, investigadores y creadores de la fotografía para compartir su experiencia, confrontar sus propuestas y enriquecer tanto su propia concepción de esta disciplina como su trabajo individual. Este Coloquio se caracterizó por la confluencia de la idea y la práctica, al plantear e como una oportunidad abierta a la reflexión sobre las diversas problemáticas que afectan a la fotografía como hecho cultural, y a la valoración de la praxis directa en los talleres, así como la orientación que representa para los profesionales la opinión experta y autorizada sobre su producción. • En el marco de este V Coloquio se convocó a la Muestra de Fotografía Latinoamericana, en un mismo afán de abrir cauces tanto para la confrontación de las obras que hoy conforman la expresión fotográfica latinoamericana, como para su proyección a nivel internacional. • Esta publicación recoge el testimonio del diálogo como un signo más de la vitalidad de la fotografía latinoamericana contemporánea.


JUAN CARRILLO


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Centro de la Imagen

Antes que nada, quiero dar la bienvenida a todos los que han hecho posible, con su presencia, la realización de este V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Compartir este momento con ustedes es profundamente significativo para mí. El hecho de estar aquí reunidos para reflexionar, estudiar, escuchar y discutir sobre la fotografía como un lenguaje que nos une como hombres y mujeres contemporáneos, implica una reflexión sobre nuestro momento y nuestro tiempo, sobre la realidad o las realidades que estrechan o fragmentan la posibilidad de una acción conjunta para estructurar y construir, en el nuevo milenio que toca a la puerta, un mundo de mayor equilibrio y justicia para todos. Y afirmo esto con la conciencia profunda de que es la imagen el arma más poderosa para transformar las sociedade y el concepto de que los seres humanos tenemos unos de otros. • Cuando surgió el sueño de realizar el V Coloquio Latinoamericano, retomando una idea nacida hace casi ya veinte años, pensamos en la importancia de cuestionar lo que es el SER latinoamericano, de preguntarnos si un concepto geográfico define la mirada o si genera una entidad; si las circunstancias históricas que nos unen o el lenguaje común marcan una importancia en la forma de ver, gestando un sueño casi bolivariano traducido a la mirada, o si lo que importa ahora es conciencia ética de su acción transformadora. • Lo que hemos caminado desde hace veinte años a e ta fecha no permitirá conocer cual ha sido el discur o, o los múltiples discur os, que han manejado los fotógrafos de nuestros países; si esta noción es sólo una falacia clasificadora y la imagen, mucho mas poderosa que estos límites artificiales, se ha internado, transformando, influenciado y moldeado en una rica suma de significantes que van más allá de un mero concepto nacionalista, étnico o de géneros. • Seguramente son más las preguntas que surgirán de este encuentro que las definiciones y las conclusiones, pero creo que ese es uno de los objetivos fundamentales: pen ar la fotografía desde nuevos ángulos, pensarla para poder utilizarla en la creación de una realidad fértil en todos los sentidos. • Quiero agradecer otra vez la presencia de ustedes, así como el equipo del Centro de la Imagen que participó generosamente en la organización de este V Coloquio, de la Muestra Latinoamericana y de un proyecto quizá excesivo y ambicioso como Fotoseptiembre Latinoamericano, que corresponde necesariamente a un tiempo de multitudes heterogéneas que han crecido y visto el mundo a través de ese marco fotográfico, de esa realidad fragmentada, y que gracias a ello lo han adoptado como un proyecto propio que le ha conferido un perfil descomunalmente orgánico y colectivo. • De manera muy personal, quisiera agradecer a Pedro Meyer por su confianza y por ser el principal creador y promotor de una idea tan fructífera como ésta. • Muchas gracias.


Ponencias magls trates --


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Tres carabelas rumbo al pr贸ximo milenio

Pedro Meyer

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Elogio del vampiro

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Tres carabelas rumbo al próximo milenio

Pronto e cumplirán veinte año de de aquella primera vez que zarpamos con las reuniones que le di ron origen a tOS coloquio . Es muy probable que entre lo pre entes e encuentren quiene todavía no habían nacido por aquellas fechas, o en todo caso, quiene apenas e iniciaban en el ane de caminar. Tal reflexión ólo irve para medir tiempo y di tancia con r pecto a nuestros encuentros. Y i e quiere, para apreciar la voluntad que exi te para organizarlos en contra de vientO y marea, ya que ni entOnces ni ahora hemo logrado n nue tro paí est ' n al margen de que las cri is económi tal fuerzo . P r lo tantO, me permito felidtar a Patricia Mendoza y a cada uno de u colaboradore por haber crecido frente al retO que repre enta organizar el V Coloquio Ultinoamericano de FOlografia, en condi ione nuevamente adversas. En te COrto o largo camino egún e quiera mirar e han u citado cambios radicale en nu tra geografia ociallatinoamericana. "La fOlografia" y Ultinoamérica no on las mi mas d lo añ etenta. o queda la palabra "Coloquio" que e de lo poco que sí ha permanecido inmutable de de aquel Primer Coloquio Ultinoamericano de FOlografia. Es d aplaudirse que no igamo reuniendo, a pesar de todo, y que lo debat continúen; o ea, que lo coloqui igan viv y que las carabelas, con u cargamento de ideas, igan viajando a trav del tiempo. EstO encuentro no han dado la oportunidad de entablar ami tades que con el correr de lo año e han vueltO entrañable . Hemo tejido un fino tramado de reladon . personale a lo ancho y a lo largo de todo el ontinente. uando miro a1r dedor de e te recinto, me emociona ver la cara d tantas amistad que ya forman parte de nue tra propia hi tOria de la fotOgrafia latinoameri na y d la misma manera me emociona ver I r tr de tantO jóven que no conozco, caras que corr ponden a las nuevas generaciones. e asemeja estO a un árbol gigantesco cuyas ramas nuevas van abriendo paso hacia arriba y con ello oxigenando la tOtalidad del árbol. Mientras que lo robu tO tronco de donde crecen estas ramas, brindan la olidez nec aria para alimentar tal d arrollo; las ramitas más tiernas aportan la nueva vida. En las palabras de bienvenida del Primer Coloquio, en 19 8, comentábamos que México, nue tro anfitrión para e e evento pasaba por una de u peore cri i económicas de las últimas tres décadas. Resulta increíble que a veinte año de distanda, aquellas fras igan teniendo tanta vigencia, ólo que ahora las en 1 n aún peor . Ul forma porádica en que lo mi mo Coloquio e han llevad a cabo a lo largo de e tas décadas, ólo refleja esta cri i económicas ya crónicas. Tan peno a realidad también forma parte de nuestra fOlografia latinoamericana; no podemo ni debemos olvidarlo. Pero las cri i e onómi y lo cambios de nu tra geografia ocial no on lo único factOr qu han repercutido en

nue tro quehacer. Analicemo también cómo se han tran formado lo proceso tecnológicos en lo cuales se ha u tentado la fotOgrafia . Ultinoamérica no puede estar al margen de I grand cambio que e uceden en el r tO del mundo y que no afectan dire ta o indirectamente; en pocas palabras, exi te la urgente necesidad de revisar las referendas obre las que veníamos operando durante este trayectO.

Aritmética de la emigración De mu pocas c podemo tar eguro , pero una de las fácHe de prono ticar y detectar es el incremento de la velocidad de los cambi de ciertas estructuras ocial . Ést , cada día más acelerado , no traen con ecuencias que no dejan de er preocupant . Veamo alguno ejemplo para ilu trar ta ohervación. Ul PreparatOria Locke High 001, en el condado de Los Ángel , ha estado cerrada de de febrero y hoy e encuentra fuertemente patrullada detrás de un cerco de alambre. Mientras IUvO abi rta, para entrar a la escuela I estudiantes desfilaban uno a uno frente a la directora quien lo escudriñaba mientras que, parados un paso atrás de ella, e encontraban lo in tructor de gimnasia y vario corpulent negro , guardias de eguridad. Cada uno con u walkie-talkie de mano, repetía con característico onido una eri de mensaj cruzad . Al mismo tjempo, d de un tercer pi o, algunos e tudiant que ya habían ido admitido e hallaban encaramad por la ventana lanzando las eñas de su pandilla a quienes caminaban por la acera de enfr nte. Las ten ion comenzaron el martes 13 de febrero, cuando uno jóvene negros y Otros latinos comenzaron a di cutir acaloradamente obre una lata de refr co que alguien e había robado. Más tard , e e mi mo día, do facdon opuestas de neRubén Pax, Pedro Meyer, 1996


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gros y latinos se enfrentaron delante de una sala en donde se vendían productos que presentaban temas sobre los negros y que formaban parte de las actividades del ' Mes de la historia de los negros". Ambos conflictos a punto de estallar lograron ser desacti vados por la intervención de los directivos de la escuela con la ayuda de la policía local. Irónicamente, la celebración del "Mes de la historia de los negros" ha precipitado muchas tensiones raciales en ésa y en Q{ras escuelas de la zona de Los Ángeles, en California. Una muchacha mexicana lo explicaba de esta manera: "El Mes de la historia de los negros siempre trata sobre temas de esclavitud, lo cual les da la idea a los muchachos de que nosotros los tratamos así de mal hace mucho tiempo, y ahora ellos quieren vengarse por todo eso. No nos quieren para nada." Otro de los al umnos preguntaba por qué se le otorga todo un mes de atención a la historia de los negros, cuando a los latinos sólo les dan una pequeña asamblea el día 5 de mayo. En la asamblea del año pasado, dicen los estudiantes latinos, "los negros se salieron de la reunión e hicieron bien poco por ocultar su desprecio". Al día siguiente del altercado por el refresc", los ánimos seguían bien caldeados en toda la escuela. Du r,mte la hora del luncb un policía blanco detu vo a un joven negro. Muchos estudiantes se arremolinaron para ver cómo el policía colocaba unos grilletes al joven mientras desde lejos unos cuántos latinos aplaudían la acción. Los negros se sintieron provocados y ambos grupos comenzaron a lanzarse las tradicionales señas de sus respectivas pandillas, anunciando con ello la inminente pelea. Cuarenta jóvenes entraron en un combate que sólo fue posible detener con el arribo de una veintena de policías. Mientras que todo esto acontecía, otros estudiantes corrían por los pasillos de la escuela gritando motín, motín , motín ... y golpeaban todo lo que encontraban a su paso, los administradores de la escuela procuraron calmar las tensiones llevando a los alumnos a sus respectivos salones para gestionar algo que se pareciera a un diálogo. No se le permitió a nadie salir de su salón de clase hasta que fue la hora de marcharse de la escuela y la salida se organizó para que fuera gradual, piso por piso. Al llegar a la calle, los estudiantes se encontraron con que ya estaban allí unos cincuenta policías antimotines, helicópteros con las cámaras de televisión emplazadas y un centenar de muchachos de las colonias circunvecinas - a quienes ya les había llegado la noticia- , todos listos para entrarle a cualquier acción que se ofreciera. John Fernández, director de la Comisión de Educación Mexicano-Norteamericana para el condado de Los Ángeles, informó que éste no era un incidente aislado. Esa misma semana hubo una pelea entre unos treinta muchachos en Leuzinger High School; 300 se pelearon en Gardena; catorce fueron heridos en una pelea racial en CaI·son. Lo que ocurrió en la escuela Locke High School, es obvio que no ocurrió por un refresco de cincuenta centavos, sino el resultado de la expulsión racial y cultural que existe en las escuelas. En el fondo se trata del cambio demográfico en la ciudad, la transformación más grande e importante que ha tenido en su historia. Los Ángeles se encuentra frente a una verdadera metamorfosis social: comunidades que hasta ayer eran negras en su gran mayoría, ahora son latinas. Los maestros, en su mayoría, siguen siendo negros aun cuando el alumnado es principalmente de origen hispano. Eso ha provocado que los negros sostengan una lucha dentro de la

burocracia educativa para adquirir el control que les permita conservar las plazas que ya tienen. Los cálculos que hacen para lograr sus objetivos están basados en que los latinos tienen un nivel muy bajo de participación política y que no votan como debieran para favorecer sus propios intereses. Por desgracia nosotros sabemos demasiado bien que el origen de esa falta de participación ciudadana se encuentra en nuestras propias historias latinoamericanas. Después de todo, casi todos ellos son inmigrantes de primera o segunda generación, cuya experiencia personal no tiene por qué darles mucha confianza en las supuestas ventajas que se anuncian sobre los procesos democráticos. "No es casualidad", opina Steven Erie, profesor de ciencias políticas de la Universidad de California en San Diego, "que el estallido social en Los Ángeles, en el 92, haya iniciado precisamente en las colonias con los mayores cambios demográficos. "El rompimiento con las instituciones comunitarias y las normas sociales fue el resultado de transiciones tan violentas como rápidas." Demos un breve repaso a las cifras: en 1970 había en los Ángeles 1.5 millones de latinos, una década más tarde se le había sumado otro millón de personas y ya para 1986 eran 4.5 millones; de éstos, el 80% de origen mexicano. Los de origen hispánico -como se les denomina en los censos de Estados Unidos- son el bloque étnico más grande de la ciudad que supera por primera vez a los mismos anglosajones, y por mucho, a los negros o a los de origen asiático. Esta situación no es exclusiva del área de Los Ángeles. Viven hoy, en diversas partes de los Estados Unidos, nada menos que 18 millones de mexicanos, o sea el 20% de la población mexicana contemporánea y el 7% de la norteamericana. A estas cifrdS hay que sumarle obviamente todas y cada una de las demás nacionalidades de nuestro continente que hoy se ubican en los Estados Unidos, formando así parte de ese gran mosaico latinoamericano. Ciertamente, el fenómeno de las migraciones no es nuevo, ocurre desde que se registra la historia. Sin embargo, el acelerado ritmo con que dicho fenómeno sucede hoy en día sí es una novedad. En esta era de la tecnología digital, la velocidad y facilidad con que se recibe información ha hecho más accesible la posibilidad de emigrar. Como señala una nota reciente del periódico Clarín de Buenos Aires, que es el diario de mayor circulación en el mundo de habla hispana: "Las características tradicionales de una nación-estado se están erosionando: a los bits no les importan las fronteras y es muy difícil, si no imposible, controlar su circulación. Esto va a cambiar muchas cosas. En términos generales, la nación-estado es demasiado grande para ser local y demasiado pequeña para ser global. Lo que vamos a experim entar es un desarrollo importante de las comunidades más chicas como las provincias, los partidos, las ciudades, hasta llegar a los barrios. Esta será la tendencia del mundo digital: cosas que son pequeñas y globales al mismo tiempo." Tanto los fenómenos migratorios y demográficos a los que me he referido, como las transformaciones producto de la era digital, trastocan necesariamente, como toda realidad social, el quehacer del artista y su relación con el mundo que le rodea. Cuando las categorías a las que estábamos acostumbrados tales como nación, estado, identidad- ya no responden a la realidad en que vivimos, llega el momento de reflexionar sobre


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ellas. Por lo tanto, si hablamos de "fotografía latinoamericana", ¿a cuál fotografía nos estaremos refiriendo?, ¿a la que se origina en un determinado territorio?, ¿a la que se crea a partir de cierta sensibilidad y herencia cultural', ¿a la que sólo retrata las caras de América Latina? Mi pregunta sería: ¿qué condición debe reunir una obra para adquirir la carta de ciudadanía latinoamericana? Un peruano que ahora radica en Houston y fotografía esa ciudad en donde vive, ¿es menos "latinoamericano" en su fotografía que un peruano que vive en Lima y que va a retratar las ruinas de Machu Picchu? ¿es más cubana la fotografía que capta sus imágenes en IÁ1 Habana, o aquella que lo hace en Miami o Nueva York?, y ¿qué decir del fotógrafo mexicano que va a Texas, o al desierto de Sahel o a China para capr.ar sus imágenes?, ¿cómo comparar tales obras en cuanto su condición "latinoamericana" con la de un sueco, por ejemplo, que viene ocho años seguidos a fotografiar en la Ciudad de México y vive entre nosotros?, ¿es la nacionalidad del autor la que aporta la esencia de lo hecho en América Latina?, ¿es el contenido de la imagen?, en otras palabras, ¿es el rostro de nuestra América lo que tiene que aparecer para reunir su condición de latinoamericanos? Milan Kundera aborda este tema en su aritmética de la emigración recordando entre otros a Bohoslav Martiniou, Gombrowickz, Vladimir Nabokov, Kazimierz Brandys, Stravinsky, y nos comenta cómo esa aritmética de los años vividos en uno u otro sitio no necesariamente tiene que ver con la representación que los autores habían hecho dentro de su obra. Por ejemplo, Gombrowickz vivió 35 años en Polonia, 23 en Argentina, 6 en Francia; sin embargo, sólo podía escribir sus libros en polaco, y los personajes de sus libros son todos polacos. La vida de Stravinsky, por citar otro ejemplo, se divide en tres panes más o menos de la misma extensión: Rusia, 23 años; Francia y la Suiza Francesa, 29 años; Estados Unidos, 32 :111 os. Curiosamente, tal vez sus años en Francia, son los más "rusos" dentro de su obra creativa. Y qué decir de Alejo Carpentier o \Vilfredo Lam, cuyas obras fueron realizadas en París ... Kundera nos recuerda que los problemas de emigración para los artistas tienen que ver con los periodos de vida en que se presentan. Los años de adulto pueden ser más ri cos y más productivos para la vida en general y desde el punto de vista creativo; pero el inconsciente, la memoria, la lengua y toda la infraestructura creativa, son de formación temprana; para un doctor, nos dice Kundera, esto no será un problema, pero para un novelista o un compositor, dejar el sitio del cual parte su imaginación, sus obsesiones y por lo tanto sus temas fundamentales, puede ser desgarrador. Tendrá que movilizar todas sus fuerLaS, toda su capacidad artística, pard convertir la desventaja de su situación en algo benéfico. Ahora bien, si me doy a la tarea de renexionar sobre migración e identidad es porque mis experiencias personales más recientes desempeñan un papel importante en todas estas considerdciones. Me ha tocado ver y vivir no sólo los cambios tecnológicos a los que más adelante me referiré, también he podido observar de cerca la transformación demográfica que replantea nuestra tradicional noción de fronteras. En otras palabras, las fronteras, tanto tecnológicas como terri toriales han formado parte de mis preocupaciones durante los últimos años. En este sentido, me parece que el término "fotografía latinoamericana" ha perdido esa nitidez conceptual con la que ori -

ginalmente la habíamos trazado. Pienso que a medida que pasa el tiempo tendremos que ir encontrando nuevas fórmulas que presenten el tema de la identidad de manera más actual. Tendremos que ampliar el espacio que da cabida a lo que consideramos "latin oamericano" y al mismo tiempo responder a las necesidades particulares de identidad que se presentan distintas para cada individuo y para caela región. Anotaba el diario Clarín, al hacer referencia a esa tendencia en el mundo digital: atender aquellas cosas que pueden ser pequeñas y globales al mismo tiempo.

Los medios de comunicación y el rumbo de los acontecimientos En esta era de tantos cambios, no podemos pasar de largo cómo se ha transformado la interacción entre medios de comunicación y acontecimientos. Para hacer un análisis al respecto basta evocar algunos ejemplos que tenemos a la mano. Hemos sido testigos de cómo las necesidades sociales y políticas de los indígenas de Chiapas tuvieron un impacto hacia el exterior, a manera de círculos concéntricos, que viajaron desde La Realidad en Chiapas, pasaron por la Ciudad de México y llegaron hasta \Vall Street. Y de ahí, a manera de onda sonora que rebota, este impacto regresó hasta la selva chiapaneca. Quién duda que la presencia de los medios de comunicación contemporáneos hallan desempef1ado un papel muy importante en determinar el rumbo que tomaron los acontecimientos. Ejemplos como éste nos demuestran que la opinión pública, así como el consabido cabildeo, son armas que van cobrando cada día más fueJ7.a en la medida en que se democratizan las sociedades de nuestrd Anlérica. Esa experiencia también llegará a ser parte de la cultu ra de quienes emigran al exterior y, por qué no decirlo, también de quienes regresan a sus pueblos luego de haber visto mencionar estas tendencias en otras lati tudes. Los nuevos parámetros con los que operan las comunicaciones contemporáneas rompen con muchos de los esquemas de control de quienes hoy en día buscan imponer sus cf;terios. No puedo olvidar cómo, en los días en que precedieron a las Olimpiadas del 68, el presidente Díaz Ordaz mandó suspender las transmisiones televisivas en las cuales se repetían las noticias norteamericanas que sí reportaban lo que acontecía en México por aquellos aciagos días. Semejante censura hoy simplemente no podría ejercerse tan sólo por razones tecnológicas, amén de la presión internacional para impedirlo. Todo esto ya lo vivimos en tiempos más recientes con respecto a Chiapas. Actualmente los acontecimientos suceden de otro modo. Basta traer a la memoria la presencia de las cámaras durante la Guerra del Golfo Pérsico. No sólo se registraba "en vivo" todo lo que pasaba en el frente, sino que además se estaba transmitiendo simultáneamente lo que ocurría detrás de las líneas del enemigo. ¿Quién no recuerda esas imágenes desde Bagdad con el cielo iluminado por la artillería y los bombardeos constantes, los edificios destruidos)' los civiles que morían a diestra )' siniestra? El apeti to por entrar hasta Bagdad y rematar al enemigo se detuvo por la simple razón de que esta guerra, que hasta ese momento había ocasionado pocas bajas, fácilmente podría transformarse en una pesadilla de "relaciones públicas". Tal es hoy en día la importancia de la opinión pública en situaciones y sociedades en donde es relevante y cuenta de algo.


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¿Recuerdan cuando desembarcaron los marines norteamericanos en las playas de Somalia? ¿Recuerdan la llegada de las lanchas anfibias, con sus aguerridos e intrépidos guerreros cargados hasta los dientes de toda suerte de armas? ¿Recuerdan esos rostros pintados de negro para despistar al enemigo? Lo singular de ese momento no fue que haya ocurrido, sino que las tropas que aguardaban a los marines no eran las de! enemigo, sino las de la prensa. Nos parecerá difícil creerle pero, en efecto, se sabía hasta la hora y el sitio del desembarco, datOSque usualmente serían ultrasecretos y que se dieron a conocer para asegurar que los camarógra fos llegaran a tiempo para preparar una buena iluminación. Tampoco vayan ustedes a pensar que se guardó mucha discreción con respecto a todo este desembarco orquestado para las cámarJs. Tal era el desenfado con que se hizo que, por un lado, se publicaban las imágenes de las heroicas tropas avanzando por la playa y, por el otro las de los fotógrafos que en igual número corrían detrás de su presa con todo y sus lámparas de iluminación. ¿Ustedes creen que alguien se inmutó frente a tan ostensible manipulación de los hechos? Nada de eso. La reacción sólo se dio cuando los allegados de Mohamed Farah Aideed le tendieron una emboscada a los muchachos de Norteamérica, quienes sufrieron 18 bajas muy reales. A partir de ese momento toda la misión militar comenzó a desmoronarse, a tal grado que decidieron retirarse unos meses más tarde. Porque una cosa era un desembarco militar para las cámaras, en un acto de relaciones públicas, y otra que murieran sus jóvenes en una tierra lejana durante una operación militar que en la mente del público ni siquiera aparecía con objetivos claros. Así pues, ya no es la burda maniobra de suspender una señal, como lo hicieron en México durante lo ocurrido en 1968. Los ocultamientos de hoy son mucho más sofisticados. Daré un ejemplo: en la misma Guerra del Golfo Pérsico, a todos nos impresionó ver en acción ese arsenal de armas con rayos láser, "bombas inteligentes" como les llaman, o los aviones que podían volar sin ser vistos por el enemigo. Resulta que las estadísticas, que apenas ahora comienzan a salir a luz, demuestran que en realidad todo ese costosísimo arsenal fue totalmente ineficaz. El daño infligido al enemigo fu e superior cuando se usaron armas convencionales que cuando se emplearon aviones o bombas de alta tecnología. Todo este debate sobre armas tradicionales o supermodernas está vinculado, como se podrán imaginar, con las decisiones en el Congreso de Estados Unidos sobre seguir fabricando y desarrollando armamento que sirve de poco y que cuesta una fortuna para beneficio de la industria militar, o bien producir armas más sencillas y mucho más económicas. En juego está nada menos que la administración del gasto público para pagar los armamentos. Es obvio a qué intereses respondían esos noticieros que manipulaban la opinión pública para convencer a la ciudadanía norteamericana de las bondades del armamento financiado con el pago de impuestos. Es decir, lo que vimos era un magnífico comercial en donde los productos eran aviones y bombas. Recuerden que la única fuente de imágenes e información sobre lo que estaba ocurriendo en las operJciones militares era el Pentágono. No hay que olvidar que en realidad también estamos hablando de productos parJ la exportación, ¿Qué ejército en el mundo no anhela tener los últimos juguetes bélicos y, sobre todo, tan convincentemente presentados?

y como otro ejemplo de manipulación, qué decir de las Olimpiadas de Adanta, du rante las cuales la NBC presentaba los eventos en forma diferida sin las respectivas aclaraciones, aparentando que eran transmisiones en vivo para sostener el interés del auditorio y tener todo e! tiempo necesario para introducir sus comerciales, que a razón de 500 mil dólares por cada 20 segundos, tenían 500 mil razones para manipular la verdad. O bien, los "noticieros" simulados, que tanto han proliferado en las cadenas de televisión norteamericanas, en donde se recrea un evento con actores para representar lo que ha ocurrido con mayor drama, ya que esto atrae más público y tiene la singular ventaja de que se puede acoplar el drama para que coincida con los tiempos necesarios para los comerciales. Lo interesante de que pueda comentarles todo esto, está en el mismo hecho de que yo haya tenido acceso a la información que les menciono. Nada de lo que he selialado es información privilegiada; la he recogido de los mismos medios que estamos cuestionando, todo es pliblico. Lo que sucede es que la mayoría de la población no dispone del tiempo necesario para cotejar la noticia que recibe, ni siquiera cuenta con la educación que se requiere para desglosar esa información de una manera crítica. Según lo muestran los ejemplos expuestos, podemos decir que para guiar y formar sus opiniones, las sociedades se están apoyando más y más en una cultura pictográfica. Estamos entrando, al final del milenio, y a una era que será eminentemente de imágenes. No sé si eso resulte realmente benéfico para la sociedad en general, lo que sí les puedo asegurar es que habrá muchísimo trabajo parJ los fotógrafos, camarógrafos y creadores de imágenes. Además, a juzgar por los avances tecnológicos, cada día ser,í más fácil y barato prod ucir y distribuir imágenes fijas yen movimiento. Por esta razón nuestro quehacer como fotógrafos se está viendo transformado de manera irreversible. A la par de estos cambios que no tienen marcha atrás, es preciso contar con una visión que permita comprender el rumbo hacia donde nos perfilamos.

Imagen fija e imagen en movimiento Se ha discutido hasta la saciedad sobre la autenticidad de la foto fija como documento. Los puristas, por una parte, lamentan la pérdida de credibilidad que se supone ha sufrido la fotografía debido a la presencia de las versiones digitales y presentan sus argumentos en contra de las mismas. Por otra parte, los princi pales diarios y revistas alrededor del mundo imponen a los fotógrafos un severo código de conducta con fuertes rasgos inquisitoriales. Ni una sola de las anunciadas soluciones para corregir las supuestas herejías en las que pudiera incurrir el fotógrafo tiene el más mínimo sentido común. Mientras que los reporteros pueden alegremente hacer lo que les venga en gana con las cintas magnetofónicas en sus grabadoras, a los fotógrafos se les amenaza con cortarles las manos si se atreven a usar la computadora para corregir algo de la imagen fotográfica cuando ésta es de tipo periodístico. El argumento va más o menos así: si se permite que emplee la computadora "un poquito" dentro de un breve tiempo estarán fabricando la imagen, con lo cual el público ya no va a creer en las bondades informativas de la fotografía. Todavía no entiendo por qué se supone que un reportero tiene la capacidad para editar su material de una manera responsable y el fotógrafo no la tiene. Ser:í que los inquisidores


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aún no han caído en cuenta que el fotógrafo siempre ha editado su material antes de disparar el obturador. En consecuencia, podría argumentarse que si se le otorga confianza al fotógrafo para editar antes de disparar, también se le debería brindar esa misma confianza para hacerlo en cualquier instante y con cualquier inst rumento. La integridad no es cuestión de aparatos ni de oportunidad para usarlos, su sola guía debe ser la ética profesional yeso es cuestión de educación, no de prohibiciones. Esta polémica que pudiera interesar a muchos de nosotros, vista en un contexto más amplio, puede para otros resultar ociosa, y aunque nos sorprenda, al final del día todas estas discusiones parecerán bizantinas. Mientras los fotógrafos debaten si la foto puede hacerse de una manera u otra, o si tiene credibilidad o no, la sociedad civil ya va mucho más adelante de la discusión. Lo cierto es que en estos últimos años no ha sido la fotografía la que se ha hecho presente en los momentos de mayor toma de conciencia pública; ha sido el video. Por sólo citar un ejemplo: las famosas imágenes de la gol piza al negro Rodney King por cortesía de la policía de Los Ángeles, la matanza de Aguas Blancas en el estado de Guerrero en México, las ejecuciones sumarias perpetradas por los iraquíes en Kuwait, la golpi72 a los mexicanos indocumentados por parte de la policía de Riverside en California, la bolsa sospechosa que contenía explosivos momentos antes de que estallara durante las Olimpiadas de Atlanta. Además ya ni siquiera se precisa que la cámara vaya acompañada de una persona; las cámaras de video instaladas en bancos y tiendas nos ofrecen una impresionante colección de imágenes sobre nuestra época, con sus reportajes concurridos sobre asaltos, asesinatos y robos a mano armada. Simplemente, mientras estam os hablando en este momento, con toda seguridad hay más GÍmaras de video por toda la ciudad registrando lo que acontece, que fotógrafos haciendo lo mismo. y ¿quién duda de la calidad imparcial y testimonial de esos docu mentos? Nadie. Ahora bien , las diferentes funciones que pueden cumplir la foto fija y el video se relacionan con las posibilidades de la percepción. Para seguir con uno de los ejemplos citados, de una manera irónica para la fotografía, la estrategia que siguieron los defensores en el juicio ele los policías que atacaron a Rodney King consistió en desarticular el video a base de disgregarlo en sus partes, o sea las imágenes congeladas de segundo a segundo. De esta manera tan hábil, los abogados no permitieron que el ju rado dirigiera su atención a la imagen en movimiento, es decir, al video que claramente mostraba la brutal golpiza que le propinaron al desafortunado negro. En vez de eso, la discusión se centró en pasar cuadro por cuadro lo que había ocurrido. Y visto así, el jurado concluyó que ahí no había pasado nada grave. O sea que la foto fija decía una cosa y la imagen en movimiento otra. En la imagen estática de las macanas de los policías sólo se apreciaban como una amenaza, mientras que esas mismas macanas, ya en movimiento, se convenían sin lugar a duda en los objetos con los que se ejecu tó la paliza. Ese cambio de percepciones no debe pasarnos inadvertido. Tal vez estamos tan enamorados de nuestro quehacer fotográfico que nos cuesta trabajo asimilar que ya hay cámaras de video que son del mismo peso, costo y movilidad que las cámaras de imagen fija, y que al registrar la imagen en movimiento y añadirle sonido, se suman a la calidad testimonial elementos que no son posibles equiparar con lo que otorga la foto fija. Se-

guramente para el 2000, del cual nos separan , dicho sea de paso, sólo cuatro años, tendremos cámaras digitales que van a poder registrar imágenes de buena calidad tanto en fomlatO fijo como en movimiento, por su puesto además del sonido. Esto invita a una profunda reflexión en cuanto a nuestras opciones para trabajar y expresarnos con creatividad en un contexto totalmente transformado. Esta apertura al cambio no debe resultamos difícil si pensamos que la fOtografía fue cambiando de estilo y de con tenidos con cada nuevo paso en su evolución tecnológica. Desde su aparición las cámaras de 35 mm alteraron para siempre la manera en que se hacía el fotorreportaje, por sólo mencionar un caso que todos conocemos.

Perspectivas de nuestra fotografía Hasta ahora hemos hablado de los cambios sufridos por los distintos tipos de imagen y los desplazamientos de la foto fija frente a la imagen en movimiento. El análisis sobre los lenguajes y los usos de éstos no se agota tan fácilmente. Sin embargo, también es necesario reflexionar sobre los procesos de distribución de las obras creadas en esta época en el que el intercambio se ha vuelto mucho más ágil. Lo primero que viene a la mente es la importancia del Internet para la obra pictográfica y las consecuencias que esta red de información tiene para los fotógrafos y teóricos que asisten a este encuentro. Sean ustedes historiadores, críticos, curadores, artistas, periodistas o cualquier combinación de estas actividades, yo pienso que su destino profesional está inexorablemente conectado a la existencia del Internet. Pongamos, por ejemplo, el espacio llamado Zona Zero que yo mantengo en Internet desde hace doce meses. Partí de la idea de crear un lugar donde numerosos amigos y colegas que admiro pudieran exhibir su obra ante el público más amplio posible. A su vez, me parecía importante que dicho espacio se enriqueciera con artículos y ensayos críticos, además de una constante muestra de nuevas exhibiciones para fomentar que ese mismo público regresara una vez tras otra. Zona Zero es visitado hoy en día desde 70 países yel número de visitantes continúa incrementándose semana a semana. Sólo para tener una idea del tráfico les diré que en los últimos 60 días se contaron en más de medio millón el número de hits, como se les llama, a la cantidad de veces que alguien accede a las imágenes. No se me ocurre ningún otro ejemplo de una publicación que haya podido tener tal distribución internacional en un lapso tan corto con los recursos tan modestos que hemos aportado. A parte de todo, esta nueva forma de publicar le brinda la oportunidad al artista de entablar un diálogo con los espectadores de su obra y de contextualizar la obra. Esto para mí es fundamental y un cambio positivo al compararse con la ausencia de diálogo que se da convencionalmente durante una exhibición en una galería. Yo sé que entre ustedes hay quienes prefieren trabajar sin el uso de tecnologías digitales o que en algunos casos no cuentan con los medios para hacerlo. F..s por lo tanto muy distinto si hablamos de una decisión que de una condición. Cuando se trata de una decisión que lleva a la pluralidad de criterios y de opciones, eso sólo tiende a enriquecer al conjunto de una comunidad, lo cual me parece muy sano. Ninguna sociedad se beneficia cuando t(){los se suscriben a la misma forma de pensar. I.a vitalidad


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que emerge de la competencia de puntos de vista heterogéneos no es para desestimarse, siempre y cuando, claro está, las diferencias est:ín centradas en adelantar el saber y no el poder. Pero hagamos a un lado las preferencias personales con respecto a las nuevas tecnologías. El hecho de que alguien deliberadamente se excluya de usarlas no significa que éstas dejen de tener una creciente influencia en las actividades de la sociedad. La revolución industrial no se detuvo porque hubo quienes no creyeran en su advenimiento. De la misma manera, la sociedad tecnológica postindustrial, que se encuentra ahora frente a nosotros, no dejará de existir por el hecho de que algunos no crean en ella ni por la injusta realidad de que su sola existencia está abriendo cada vez más la brecha entre ricos y pobres. Desde este punto de vista, nos conviene reflexionar que todos los que estamos reunidos aquí, en estos momentos, somos ya de por sí un grupo privilegiado. Consideren por un instante que dos tercios de la humanidad nunca ha hecho una llamada telefónica, o que la mitad de la población mundial ni siquiera tiene la posibilidad de hacer una llamada debido a la falta de teléfonos. Pero esta realidad está cambiando a grandes pasos. Las comunicaciones electrónicas son ahora el motor del desarrollo en todo el mundo. Así como en otros momentos históricos esas tres carabelas españolas se abrieron paso por el mar océano, hoy son las redes electrónicas las que servirán como vehículo para muchas fases del desarrollo económico. Por ello, considero que los mismos motivos que han existido para llevar carreteras y energía eléctrica a las aldeas más remotas, nos llevarán a tener comunicaciones digitales en esos sitios. Tal vez en nuestros países, la mayoría de estas nuevas redes serán instrumentadas por vía de satélites, obviando así en tiempo )' costo lo que hasta ahora sólo era por cable. En el primer mundo este proceso de ampliar las comunicaciones es visto como una oportunidad exclusivamente para hacer negocio; en el resto del mundo esta evolución comienza a ser vista como una estrategia para salir de la pobreza. Son dos estrategias y necesidades bien distintas y estos criterios se tendrán que debatir en los foros internacionales. El problema para la instrumentación de tecnología no sólo radica en los recursos financieros, sino sobre todo en los recursos humanos. ¿Quién y dónde está preparando a los técnicos que contarán con la capacidad de administrar y llevar a cabo la ardua tarea de crear todas esas infraestructuras? Estamos frente a muy serias carencias de capacitación. Nuestros legisladores, en su mayoóa, ni siquiera entienden estas urgencias, ni las implicaciones de todas estas nuevas tecnologías. En consecuencia las lel'es están tremendamente rezagadas en cuanto a consideraciones tecnológicas se refiere. Los derechos de autor, por ejemplo, están ya basados en realidades que nada tienen que ver con lo que está ocurriendo en la práctic,1. Las concesiones otorgadas por el Estado para los nuevos canales de trans-

misión de señales televisivas, o el uso de cables y telefonía, todos transformados por las nuevas tecnologías digitales, supongo que no corren con mejor suerte y supervisión que en los países industrializados. L1 ausencia de una dirección adecuada afectará sin duda todos los aspectos de la vida económica en nuestros países. Tenemos la necesidad de presentar la batalla en muchos frentes. La educación es, a mi manera de ver, una de las máximas prioridades. Es fundamental que los jóvenes tengan la oportunidad de prepararse y de adquirir los conocimientos necesarios para enfrentar ese mundo de rápidas transformaciones en que estamos viviendo. Desde foros como éste tiene que partir el entusiasmo para convencer a quienes haya que convencer de la urgencia de esta tarea. Es fundamental que nuestras cullllras se hagan presentes en las redes de comunicación mundial. No podemos ni debemos perder nuestras voces, nuestra lengua y manera de soñar, no podemos ni debemos esperar que los únicos modelos de referencia sean ajenos. En este mundo de culturas cacla vez más pictográfi ca~, los aquí presentes tendremos muchas más oportunidades crC"dtiV<ls }' económicas que en e! pasado, y hago votos para que ese privilegio de! que gozamos nos sirva, además de prosperar en los personal, para llevar la inspiración y bienestar a nuestras comunidades latinoamericanas en donde sea que éstas se encuentren. Recuerdo con gran claridad que cuando se iniciaron estos Coloquios nos habíamos propuesto la meta común de hacer presentes nuestras voces en todos los foros, tamo nacionales como internacionales. Abrir a la fotografía el acceso a espacios y publicaciones que hasta ese momento eran casi inexistentes. Crear infraestructuras para que la fotografía llIviera historiadores, críticos, curadores, museos, en fin , todo aquello que le permitiera a este gremio tener y contar con su propia historia. No creo que alguien dude del resultado de ese esfuerzo colectivo, hasta mirar alrededor para apreciar todo lo que se ha avanzado en nuestra América. Hoy nos toca nuevamente cerrar filas y darnos cuenta de que sólo mediante un esfuerzo colectivo, como el que rea li~11mas para llegar hasta aquí, es posible asegurar que la tecnología resulte nuestra aliada. Ya aprendimos que si no salimos a defender nuestros intereses comunes nadie lo hará por nosotros. Es preciso tomar la iniciativa en cada caso para que las cosas ocurran como nos hace falta que sea. Las carabelas ya zarparon; no obstante aún pueden subirse a ellas todos los que así lo deseen. Y si bien no contamos con el apoyo de unos poderosos reyes, como aquellas tres embarcaciones que por un azar se encontraron con el nuevo mundo, no significa que no podremos recorrer los océanos de nuestra imaginación. Al contrario, tenemos una cita para llevar la cultura latinoamericana a todos los confines del planeta, a las tierras conocidas ya los mundos que aún falta por descubrir.


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Elogio del vampiro

Pertenezco a la raza de los escépticos: si yo hubiese sido Santo Tomás, no sólo hubiese necesitado tocar las llagas de Cristo para creer en su resurrección, sino que tan1bién habóa propuesto tomarle las huellas dactilares y hacer pruebas odontológicas, como prescribe hoy la metodología forense para identificar rigurosamente a los cadáveres dudosos, sean cadáveres resucitados o cadáveres definitivamente muertos. Por eso me encuentro entre aquellos que, a pesar de tener tres retrovisores mi automóvil, en un adelantamiento o en un . cambio de carril, no evito el gesto espontáneo de torcer la nuca para asegurarme de que ningún otro vehículo se encuentra traidoramente a mis espaldas. Y desde luego, no es sólo por la existencia de lo que en las autoescuelas llamaban el ángulo ciego. Necesito cerciorarme con mis propios ojos. Cuando se trata de algo importante para mí como es mi integridad física, me produce desconfianza cualquier artilugio entre el peligro y yo, aunque se trate de un espejo inocuo. Necesito la garantía que me proporciona la visión directa. Mi recelo ante el espejo se agudiza ante los artilugios aun más complejos, como la cámara fotográfica, de la que el espejo ha actuado a menudo como metáfora. En el capítulo anterior, ya salió a colación la figura de la fotografía como "un espejo con memoria". Esta expresión fue propuesta por Oliver Wendell Olmes, en 1861, para calificar al daguerrotipo y ha cuajado con tanta fuerza que se ha utilizado más tarde como título genérico de vatios tratados sobre la fotografía. De hecho, sí es cierto que introduce los dos ejes temáticos más provechosos para discutir un cierto estatuto de lo fotográfico. Dejemos la memoria para más adelante y hablemos del espejo. Es frecuente, en efecto, que se identifiquen las imágenes que suministra la cámara con aquéllas reflejadas por un espejo. Del espejo decimos que nos "devuelve" la imagen, como si la imagen ya fuera nuestra, como si entre la imagen y el rostro existieran unos lazos de correspondencia infinitesimal o como si el reflejo hubiera duplicado físicamente al objeto. En el fondo, es la misma sensación que esperamos de la imagen fotográfica o, por lo menos, la que suponemos que en su origen debió de infundir. Tal similitud se origina en el hecho de que el espejo, en tanto que superficie reflectante, es el soporte de una carga simbólica extremadamente rica en el orden del conocimiento. Pues, ¿qué refleja el espejo? La verdad, la sinceridad, el contenido del corazón y de la conciencia. En un espejo chino conservado en el Museo de Hanoi se lee la siguiente inscripción: "Comme le Soleil, comme la Lune, comme L'eau, comme l'or, sois clair et brillant et reflete ce qu 'il y dans ton coeur. " Así pues, cualquiera que sea su significación profunda, el espejo nos suministra no sólo la pura verdad, sino también la revelación y la sabiduóa. De este punto resulta previsible el salto hacia la magia y la adivinación. En muchas situaciones, los es-

pejos han actuado como verdaderos objetos mágicos, capaces de reflejar el futuro. Según la leyenda, Pitágoras poseía un espejo mágico que encaraba a la luna para permitir luego la visión de lo que iba a acontecer, tal como lo hacían las brujas de Tesalia. El sistema es el inverso de la necromancia, o simple evocación de los muertos, ya que permite hacer aparecer personas que no existen todavía o presenciar una acción que sólo será ejecutada más tarde. En el ámbito más popular de los cuentos infantiles, tenemos el espejo de la madrastra de Blancanieves, obligado igualmente a decir la verdad ~quién es la más bella?- incluso a costa de enfurecer a su dueña y terminar hecho añicos. No obstante, si entendemos a la etimología de "espejo" en castellano o specchio en italiano, vamos a parar a speculum, que ha dado lugar también a especulación. Originariamente, "especular" significaba observar el cielo y los movimientos relativos de las estrellas con la ayuda de un espejo. Sidus (estrella) ha igualmente derivado en "consideración", que significa etimológicamente "mirar el conjunto de estrellas". Estas dos palabras abstractas, que designan hoy operaciones altamente intelectuales, están enraizadas en el estudio de los astros reflejados en espejos. Se introduce de este modo una bella paradoja: el reflejo aséptico del espejo se superpone a otro reflejo especulativo. La naturaleza de lo espectacular contiene por igual ambas visiones, y si una quedaba eclipsada por la otra, se debía tan sólo a una toma de posición a priori. En otras palabras: a una rutina cultural y no un impe~tivo ontológico. De hecho, tal como señala Nathan Lyons, un examen más minucioso de los espejos ahonda en esa dirección y realza claramente la ambivalencia. Porque, aunque el paralelismo entre el objeto y su reflejo nos confunda, por de pronto, los espejos eliminan la tridimensionalidad e invierten la imagen; algunos la Eisa Medina. loan Fontcuberta . 1996


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empequeñecen o la agrandan ; orros la deforman , como los que producen grotescas distorsiones en ferias y parques de atracciones. Unos espejos son semitransparentes y sirven para espiar; orros son cóncavos y amplían la porosidad de nuestra piel para comprobar la finura de una depilación o un rasurado. Hasta hay espejos cuyo prodigio no es la verdad, sino la fantasía: en la segunda entrega de Alicia, Lewis Can'oll nos muestra cómo, detrás de las apariencias de un mundo simétIico, se esconden insospechadas quimeras. Los espejos, por tanto, como las cámaras, se rigen por intenciones de uso y su repertorio de experiencias abarca desde la constatación científica hasta la fabulación poética. Llegado este punto, habría que destacar a dos personajes del universo de los mitos que, por su especial vinculación con los espejos, mantienen una ambivalencia similar a la que analizamos: por un lado, a Narciso; por el Otro, al vampiro. Narciso encarna al ser enamorado de su propia imagen, sujeto obsesivamente a su reflejo. El vampiro podría alardear de un cúmulo de peculiaridades exóticas, cual es su dieta de sangre fresca y su aversión a la luz, a los símbolos sagrados y a los ajos, pero la que me parece más sobresaliente aquí es que carece de reflejo, o sea, los espejos no reflejan su imagen. Drácula y su corte inmortal se vuelven invisibles frente al espejo. Por extensión, "narcisos" y "vampiros" designarían también categorías contrapuestas en el mundo de la representación. En unos prevalece la seducción de lo real; en los otros, la frustración del deseo, la presencia escondida, la desaparición. Es fácil imaginar la paradoja -iel suplicio!- de un narcisovampiro: alguien que persigue el reflejo del que carece: narcisos y vampiros son metafísicamente contrarios. De alguna manera, un diagnóstico posible sobre la fotografía contemporánea podría ser el anuncio de la abrupta irrupción de los vampiros, su proliferación, su coexistencia con los narcisos y, a menudo, la progresiva metamorfosis de unos en Otros. La década de los setenta vio delimitar en su inicio y en su final estas dos formas opuestas de afrontar la imagen. Consideremos por ejemplo el tránsito de Diane Arbus a Cindy ShermanoTan sólo ocho años separan el suicidio de Arbus, acaecido en 1971 , de la publicación de los primeros trabajos de Sherman, entonces joven y desconocida. Asistimos con ellas a un relevo generacional, en el que, evidentemente, más que la cronología de las edades importa el desajuste programático que manifiestan. El estilo de Diane Arbus había creado escuela. Sus retratos se caracterizaban por un marco formal perfectamente identificable (formato cuadrado, frontalidad del modelo, luz directa de flash, ete.), pero sobre todo por la elección de un repertorio de individuos en los márgenes de la sociedad. Arbus escrutaba la sordidez de una cierta subcultura urbana con una acidez no exenta de compasión y, de algún modo, jalonando una corriente humanista de gran peso en la historia de la forografía. Testimoniar el mundo de los freaks y de los inadaptados equivalía a erigirse en conciencia de una problemática social para la que se reclamaba atención y remedio. Con los Film Stills de Cindy Sherman varía tanto la posición estética como la moral. Las composiciones proceden ahora de la ficción cinematográfica y el mensaje inherente a esa colección de falsos autorretratos es mucho más escéptico. En los ochenta el desencanto ha echado a perder cualquier vestigio

-, de mesianismo y las poéticas del compromiso político han quedado desacreditadas. Sherman ya no acude al encuentro de los arquetipos y de los monstruos: se contenta con sus proyecciones en pantalla. De hecho, ni siquiera acude al encuentro de un mundo hecho de cosas, sino que se contenta con un mundo de imágenes. No interesa la experiencia directa de la realidad , sino justamente su sedimento. Son imágenes que aluden a otras imágenes; imágenes cuyo origen primigenio se pierde en una distancia remora. Cindy Sherman se interroga sobre la identidad femenina y su conclusión es que la mujer no es más que un montón de clichés generados por los telefilmes y la publicidad. Sus disfraces evocan, pues, la despersonalización y la noción de identidad como puesta en escena. Su obra, en fin , constituye una celebración del gran guiñol de la cultura regida por los mass media. Esta basculación del objeto a la imagen implica también posiciones distintas en relación con la conciencia artística. Para la corriente narcisista a la que se adscribe Arbus, la imagen forográfica tiene una doble naturaleza, como documento y como arte. Como arte consiste en la explotación de las cualidades únicas del medio y conduce a la forografía que trasciende la imagen como estricto soporte de infornlación para devenir obra, esto es, un objeto dotado de una riqueza de valores genuinos de forma y de contenido. Para Sherman, la forografía supone simplemente un registro contingente de la experiencia artística, es decir, desprovista en principio de un valor autónomo y significante en tantO que ilustración de un discurso artístico. El trasfondo epistemológico de ambas actitudes separa las modalidades de diálogo con el espejo y acentúa el divorcio entre dos modelos de lo fotografiable y, por extensión, de lo real. Para Arbus, la cámara es un instrumento de análisis y crítica, y esto se fundamenta en un esquema que presupone la existencia, por un lado, de un sujeto que observa y, por el otro, de una alteridad -la sociedad- que es observada. El lenguaje -la fotografía- establece un puente entre objeto y sujeto. Para Sherman, en cambio, no puede darse tal distinción: somos aquello que los media determinan, somos un producto cultural, somos lenguaje. Para Arbus, lo real son los hechos y las cosas tangibles, un mundo físico que interactúa con nuestro yo, pero del que se es totalmente independiente. En contraposición, para la lógica cínica del vampiro, la realidad es sólo un efecto de construcción cultural e ideológica que no preexiste a nuestra experiencia. Fotografiar, en suma, constituye una forma de reinventar lo real, de extraer lo invisible del espejo y de revelarlo. Dos autores que posteriormente han ahondado en esta disolución de la identidad son Daniel Canogar y Keith CottinghamoCanogar propone en sus instalaciones una lectura metafórica del cuerpo fragmentado. Se trata de ampliaciones sobre película transparente de sus ojos, labios, manos, brazos y piernas, que se colocan frontalmente en relación con el espectador, de manera que queden semünvisibles. Sólo cuando reciben la luz directa de un foco, la imagen queda proyectada por un lado, mientras que por el otro se refleja sobre la pared. La pieza simboliza una realidad corpórea de la que ya sólo podemos percibir las sombras y los reflejos inmateriales. El cuerpo nos es presentado como una entidad intangible, a la que sólo podemos acceder por su rastro. Sólo la ilusión virtual de sus sombras nos advierte de su presencia.


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Cottingham persigue el mismo propósito con un resultado extremadamente sutil, que hasta puede pasar inadvertido al espectador no advertido. Encontramos aquí retratos de jóvenes que personifican el ideal de perfección de la buena sociedad norteamericana. Sus cuerpos y sus poses denotan el aura de éxito que todo norteamericano sueña tener. Las imágenes están concebidas según cánones compositivos de la tradición pictórica, en la que todas las claves nos resultan familiares: expresión facial, postura estática, disposición manierista, etc. Pero aparece algo extraño e inquietante, porque los rostros resultan demasiado perfectos y excesivamente parecidos entre ellos. Y es que se trata de fotografías de personas que no existen, fantasmas rescatados del vacío: la inversión del reflejo absorbido del vampiro. Cottingham ha producido identidades ficticias de adolescentes clónicos, no por ingeniería genética, sino por manipulación digital. Es decir, no invirtiendo en la memoria biológica del organismo, sino en la información que configura la imagen. El artista se ha hibridizado con otros, ha creado rasgos fisonómicos a partir de modelos de arcilla, de dibujos anatómicos y de numerosas fotografías obtenidas de revistas ilustradas; ha añadido luego textura de piel, de cabellos, de ojos y de otros elementos del rostro, hasta obtener una recreación artificial pero absolutamente realista, un montaje sin costuras, un collage más mental que físico. Creando un retrato como la suma de múltiples personas, la identidad del yo se disuelve para aparecer como un product0 de interacción social. Nancy Burson, a inicios de los ochen-

ta, ya había realizado incursiones en el mismo territorio, basándose también en las posibilidades de la imagen numérica. En su obra titulada Mankind, se nos muestra un rostro con componentes de orígenes raciales distintos (oriental, caucasiano y negro) , que resultan proporcionalmente patentes según las estadísticas de una población en el momento de realizar la imagen. Se trata así de un verdadero retrato-robot, o mejor aún, de un retrato-promedio, de un habitante del planeta: el paradigma de ser humano, la antítesis de los ensayos visuales que pretendían llegar a aislar las esencias de una "raza" o de un pueblo. Tal vez hay más realidad en los retratos de Burson, como personificación de la humanidad entera, o en los de Cottingham, como plasmación de estereotipos, que en cualquier vana instantánea. Porque, como en el caso de Sherman, son construcciones intelectuales que se muestran como tales. Cottingham declara: "Intento evidenciar la fragmentación y el divorcio entre la imagen y la materia, entre el alma y el cuerpo." El falso realismo en su trabajo actúa como un espejo que ya no nos revela a nosotros mismos, sino a nuestras invenciones, yeso nos produce a la vez fascinación y náusea. Se ha roto el cordón umbilical entre la imagen y el objeto. El mito modernista del espejo termina por desvanecerse. Las "imágenes frágiles", a las que alude Marta Gili, han terminado por perder su apoyo en la estabilidad de nuestras creencias. En la autopista, seguirá siendo más prudente girar la cabeza de vez en cuando: el conductor del otro vehículo podría ser un vampiro transparente.


Mesas centra es


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Medios alternativos

6.

Moderador: Andrea di Castro José Ramón Alcalá Carlos Fadón Vicente Gerardo uter

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La modernidad en la fotografia latinoamericana Moderador: Esther Acevedo Ángela Magallanes ladja Peregrino María Teresa Boulwn Fernando Caslro José Anwnio avarrele

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4.

La experiencia de la transterritorialidad Moderador: Carla tellweg Kathy Vargas Rubén Ortiz Alfredo Jaar Shahidul A1am Ricardo Viera

Fotografia y trabajo editorial Moderador: Anwnio Saborit Pablo Ortiz Monasterio María Cristina Orivé Juan Aguilera

8.

Tendencias y alternativas de la fotografia documental Moderador: Patricia Mendoza John Mraz Hécwr López Paolo Gasparini usan Meiselas

9.

Agencias de imágenes Moderador: Fabrizio León Marco Antonio Cruz Marcelo Brodsky Pedro Valtierra Mark ealy

Nuevas referencias históricas en latinoamérica: Presente Moderador: Raquel Tibol Juan Anwnio Molina James Oles Rosely Nakagawa

5.

7.

Nuevas referencias históricas en latinoamérica: Pasado Moderador: Wendy Walriss Lucía Chiriboga Boris Kossoy Juan Lui Mejía Jo é Anwnio Rodríguez

Trabajo comunitario y educación fotográfica Moderador: Jesús ánchez Uribe Alejandro Castellanos Luiz Braga usana Pastor Laura González

10.

Diferentes lecturas de la imagen Moderador: Rita Eder Felipe Erhenberg Elizabeth Ferrer Raymundo Mier Max Kozloff Oweena Fogarty


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La huella bit. El pixel como unidad de memoria Nada es illoce llt e

La gran mise el nu mediática de la Guerra del Golfo marcó para mí un punto de inflexión en mi curiosidad perceptiva. Constantemente me sentía seducido por las burdas representaciones de aquellas imágenes tomadas por algún intrépido reportero gráfico que diariamente nos ofrecía -seleccionadas y empaquetadas en su todavía chorreante grisalla tonal-la prensa internacional. Comencé a ser consciente del enorme poder seductor de cuanto era así representado. Un poderoso e imperceptible filtro icónico modelaba desde su lejana realidad un halo de mistificación atrapado en su reticular tela de araña puntiforme. Empecé a observarlas con detenimiento, casi obsesivamente: la estructura formal de aquellas imágenes -pobres representaciones de su estructura visual aparente- no modelaba los claroscuros como lo hacen las manchas fluidas de una tinta monocromática; su estructura puntiforme reticular no había sido concebida, como parecía a simple vista, como malla organizadora de una anárquica sucesión de luces y sombrdS (claroscuro), sino que parecía re-presentar a la manera puntillista un boceto previo que, con toda probabilidad, habría sido leído (codificado) secuencialmente, recomponiendo espacialmente -porción a porción- lecturas calibradas bajo formas binarias simples. Esto producía el efecto de estar observando una detallada ilustración cuya representación gráfica, en tono modulado, continuo, monocromático, parecía dejarse ver (entender) sólo a través de aquella cortina reticular que marcaba una obligada distancia representada como interferencia visual de baja frecuencia , a través de la cual todo cuanto percibíamos quedaba re-marcado en nuestro córtex occipital con una apariencia, si cabe, de mayor "realismo". Con un mínimo análisis de los efectos sociales acaecidos en su operatividad funcional, nos damos cuenta de cuán peligrosa puede resultar esta nueva técnica de representación visual; peligrosa por sus devastadores efectos sociales: véase, por ejemplo, la credulidad con la que estas "representaciones" de la que ya se ha bautizado como "virtual Guerra del Golfo".! fueron tomadas por todos los habitantes del planeta que no estuvieron directamente implicados en ella. Como ejemplo ilustrativo, nada más palpable que la anécdota de la que fui testigo presencial en 1991: durante el periodo de crónicas periodísticas sobre la Guerra del Golfo -que en esos momentos se estaba desarroliando-, tuve el privilegio de contemplar con mis propios ojos, en la sede de un conocido (y hoy ya desaparecido) periódico madrileño, cómo se recibía, a través de la estación de recepción por correo electrónico situada en la planta baja, una gris y poCO definida imagen de un carro de combate sobre el que descansaban unos soldados después de una supuesta jornada de lucha. Al periodista que iba a utilizarla le pareció poco expresiva, pero muy útil para una de esas efectistas portadas en cuatricromía que utilizaba el periódico. Por ello, antes de ser remiti-

da electrónicamente a la terminal del periodista (situada dos plantas más arriba) para su maquetación junto al texto elegido, un experimentado "retocador" gráfico la coloreaba, aportando digitalmente un violáceo fondo crepuscular y alargando la proporción en su eje vertical para acentuar su efecto dramático, dentro de lo que podríamos denominar "el estilo de El Greco". Con gran perplejidad, pude contemplar estupefacto cómo aquella "foto de creación" había merecido los honores de ilustrar gráficamente la portada del ejemplar del día que aparecía colgado en todos los kioscos de prensa del país. Un mínimo análisis técnico nos descubre cómo el verdadero culpable estructural de todo cuanto posibilitaba esta nueva y revolucionaria técnica de representación visual resultaba ser un sencillo CCD (Dispositivo Acoplado de Carga: un microcircuito chip que contiene una fila compuesta por varios miles de pequeñas fotocélulas, cada una de las cuales no es más que un cuadrado de algunos micrones de lado): el responsable último de toda la iconografía del video moderno y/o de los análisis visuales de cualquier escáner digital de cualquier aparato eléctrico/electrónico. Éste es nuestro verdadero interface visual contemporáneo, él conforma un nuevo apéndice visual (como lo fueron los textos bíblicos para los ojos de los hombres medievales), por cuanto tiene su propia forma de mirar y resulta compatible cien por ciento con cualquier tecnología digital, electrónica o infográfica de manipulación, representación o impresión gráfica de la imagen, a excepción de la representación manual no mediatizada. Al comprender esto, decidí abandonar el análisis de las técnicas analógicas de representación de las imágenes para refugiarme en cuantos aparatos técnicos me proporcionaran estas representaciones digitalizadas. Si creía haber aprendido sus efectos técnicos sobre las formas, debía también comprender sus efectos filosóficos sobre los contenidos para poder así proJesús Segura. Valla Publtcitana. 1995


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Mar Nu帽ez, Habitaci贸n vag贸n , 1995


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fetizar SUS efectos éticos y morales sobre el conocimiento. Como resultará comprensible, ésta es una empresa inacabada, en proceso, ayudada por los efectos cognoscitivos de otros pensadores más agudos que mi propia capacidad de entendimiento. Mi única ventaja (más bien mi único método) ha sido el refugio constante en el mundo de las nuevas máquinas, el análisis despiadado de cuanto se podía ofrecer como filtro alternativo a estos nuevos apéndices. Los resultados finales siguen esperando, pero en el camino he hecho bastantes descubrimientos, proporcionados por todos aquellos artistas que, consciente o inconscientemente, pero siempre desde una delicada sensibilidad y una necesidad de comunicar más y mejor, han abordado empresas plásticas relacionadas con estos problemas, aparentemente formales, pero que develan sustanciales modificaciones en la estructura de pensamiento del horno electronicus -si entendemos ésta como el resultado cognoscitivo de cuanta información puede ser procesada a partir del suministro, por cuenta de sus apéndices comunicadores, con los datos provenientes del exterior. La ciencia busca en la actualidad formas de enmascaramiento de esta realidad puntiforme y fraccionada. Ésta aplica una y otra vez sus efectos sobre bases ópticas, perceptivas, matemáticas y físicas, intentando reducir al infinito sus ya microscópicas huellas reticulares, hasta conseguir engañar nuestros sentidos (una vez más). Tal vez así consigan que se pierdan aquellos seductores efectos formales que me conmovieron telemáticamente una y mil veces, por encima de las grandes epopeyas y tragedias humanas de la actualidad (Kuwait, Gaza y Cisjordania, Afganistán, Ruanda, etc.). Tal vez así los tecnólogos vuelvan a desnudar las representaciones humanas de la realidad hasta el punto Oque, en un día no muy lejano de nuestra historia, representó la cámara fotográfica. Sólo entonces volveremos a otra época manierista de la historia del arte (de la representación de la realidad y de los sueños), pero entonces su enferma sofisticación se verá flanqueada por los grandes guardianes de nuestra civilización contemporánea: la velocidad, la virtualidad y la interactividad. - Paul Virilio, comentando su libro La máquina de la visión,2 apuntaba: "Así hemos tenido cuatro máquinas importantes en la historia de la óptica. La primera es la cámara oscura; la segunda la linterna mágica, esa máquina que da luz y hace desfilar las sombras en la pared; luego está el aparato fotográfico, pero también el cinematográfico; finalmente, hoy tendríamos la máquina de la visión, es decir, la máquina que ve sola." Mostrándome en términos cualitativos en total sintonía con sus aseveraciones, creo que cuanto apuntamos en el presente artículo debe considerarse desde el punto de vista cuantitativo, sin olvidar que las aplicaciones sociales de esta intermediaria . máquina de la visión (a cuyo origen viriliano hemos pedido prestado sus apéndices oculares, sin dejarle funcionar autómatamente) están produciendo efectos todavía más devastadores sobre los aspectos iconográficos y formales de lo visual. Es comprensible que para la filosofía un acierto reduccionismo pueda ser positivo, por cuanto nos limpia de polvo la paja, pero, para el arte, los matices, un cierto poso lúdico y el análisis desmenuzado de cuantas sutiles variaciones puedan establecer pautas de comportamiento, representan sin duda su leiv motiv proyectual.

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Tal vez estos efectos, aplicados tan sólo a partir de la utilización social de uno de sus apéndices, no constituyan más que el inicio de lo que nos espera en la era de la máquina de la visión, pero en el momento de su aplicación efectiva estaremos ya preparados gracias a los efectos no sólo perceptuales, sino éticos y morales de aquélla. Pero intentemos ligar estas éticas y morales al problema interno de comprender los efectos descritos en la organización del trabajo artístico, partiendo de una utilización efectiva de estas tecnologías electrónicas de la visión. Realizando un breve y sintético análisis del panorama artístico actual, observamos inmediatamente cómo los procesos creativos que siguen los artistas en la actualidad se encuentran ante una clara disyuntiva. Por una parte, el arte vuelve su mirada hacia el mundo del espectáculo audiovisual. En la discusión sobre la acotación de los límites del terreno del Arte con mayúsculas, el purismo imperante en el circuito de los mercados/galerías suele quedar frecuentemente prostituido por la posición de los artistas, claramente favorables al recurso de la aplicación de soluciones híbridas como soporte para la materialización (desarrollo) de sus producciones. Por otra parte, el regreso en las vanguardias estilísticas contemporáneas a las nuevas figuraciones, como soporte temático de nuevas -yen muchas ocasiones, revolucionarias- re-presentaciones de lo real, queda condicionado por los nuevos parámetros que marca la sociedad mass-mediatizada post-industrial actual, entre los que cabe citar: la velocidad como base del tiempo contemporáneo, la innovación como base de la identificación en las posiciones (reconocimientos) individuales, la ambivalencia como concepto intrínseco de las multiplataformas de los soportes visuales. Así, la aplicación de las técnicJS de la fotografía -<:amo medio mecánico y cuasi-instantáneo de representación-, unida a la utilización de las técnicas y procesos de generación sintética de nuevas re-presentaciones, no vinculadas directamente a la capturación de datos y/o infoffilaciones provenientes del mundo real (imagen sintética, etc.), está llevando a una modificación absoluta de los parámetros marcados por la sociedad contemporánea, revelando su estructura netamente dependiente de una teoría romántica del arte que dominó la sociedad occidental desde la aparición del pre-renacimiento italiano 0a pintura toscana del Trecento) hasta la mitad del siglo actual. Ricardo Echevarrla. Puente. 1995


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La incorporación de las herramientas basadas en la tecnología digital como sistemas autónomos de tratamiento de la información de carácter netamente visual , dentro del campo de las propuestas plásticas contemporáneas, está demostrando su idónea adaptación a las características enumeradas. Por otra parte, también resulta necesario entender (al menos así lo aconseja nuestra experiencia en el MIDE durante estos últimos cuatro años) que el aprendizaje de este nuevo enfoque de la experiencia artística debe cuidar el aspecto global del potencial creativo y visual de las nuevas tecnologías digitales de la imagen, a la par que desarrolla teorías diferenciadas de la evolución de los lenguajes, los planteamientos y las formas de expresión en lo que hemos concebido como las tres grandes líneas del pensamiento (comunicación) visual contemporáneo: renovación de la iconografía en la experiencia creativa contemporánea, a partir de las nuevas posibilidades que ofrece la digitalización de la imagen (en todas sus ramas técnico-creativas) ; creación en, y para, la "aldea global", concibiendo la producción como un ente ligado indisolublemente desde su génesis al parámetro espacio/tiempo, dentro de las condiciones sociales mass-mediáticas, y sustitución de la escala de valores en la creación plástica, de una valoración del arte amparada en la idea romántica (artista como eje insustituible de la creación, valores plásticos basados en aspectos sensitivos tales como textura, escala, tactilidad, cualidades de los soportes, etc.) a la idea fundamental de la imagen como vehículo de conocimiento (donde el artista es pane del proceso, la obra se re-crea constanteJosé Alcalá, Desnudo 1. 1992

mente en su viaje por los diferentes canales, la virtualidad de sus condiciones paramerrales pemlire abordar parámetros de emulación tendentes a una sensitividad globalizadora, que afecta a la totalidad de los sentidos desde el directorio cerebral). Estas tres grandes líneas conceptuales han provocado, a su vez, la consolidación de tres grandes líneas de investigación y de trabajo con la imagen a partir de la utilización de las nuevas tecnologías digitales: aplicaciones de las conquistas iconográficas de la imagen digital y electrónica en el campo de las técnicas y procedimientos plásticos tradicionales; imagen electrónica en la comunicación en el tiempo real (el arte como vehículo de información en las autopistas de las telecomunicaciones), y producción multimedia, realidad virtual y multimedia interactivos. Ala vez, están promoviendo entre los artistas contemporáneos interés por tres campos de actuación dentro de los procesos creativos: en los nuevos soportes, en la nueva imaginería (renovación de la iconografía) y en las nuevas condiciones de producción/distribución. Por otra pane, y atendiendo al campo de la fotografía que nos ocupa, convendría definir algunos aspectos previos que son esenciales para comprender la verdadera naturaleza del cambio que se opera en el proceso de transformación de la fotografía química a la digital o electrónica. Primero, hemos de convenir en que la naturaleza química de la fotografía convencional, suicidamenre reacrante, le impide prolongar su vida más allá de lo que lo hacen los procedimientos plásticos más endebles y efímeros. Segundo, que la fotogra-


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fía electrónica ---<:uya resolución en pixels, traducida a la linearura tradicional, supera en 1 1/3 la resolución más alta alcanzada por ésta con el proceso químic(}-, permite prolongar la vida de su información, al menos, 10 veces. Además, su versatilidad le ha posibilitado una penetración profesional en áreas hasta ahora inasequibles para la fotografía convencional. Económicamente, los bancos mundiales de imágenes, con suministro electrónico a la carta, resultan un gran negocio para los fotógrafos, e incluso, paradójicamente, aportan más regalías a sus creadores que las fotografías únicas no seriadas y controladas por el mercado del arte, El maridaje de la óptica convencional con los sistemas informáticos de digitalización de la información gráfica ha permitido mantener inalterables los procesos tradicionales de captura fotográfica de imágenes, incluso dentro de sistemas infográficos de manipulación, Además, si analizamos el potencial operativo de las nuevas técnicas digitales, observamos que una imagen tratada infográficamente puede ser convertida, a través de los nuevos outputs electrónicos, en una imagen tradicional a la carta. Existen plotters con puntas blandas -tipo pincel- que se embadllrnan en tintas oleosas y trabajan sobre telas y lienzos 0eff Koons en la anterior Bienal de Venecia), También existen plotters láser que dibujan tridimensionalmente, al dictado de programas 3D de ordenador, sobre pecera de parafina líquida, de forma que endurecen por secado una sección volumétrica cerrada en el interior de dicha bañera, consiguiendo formas escultóricas de revolución, Los outputs fotográficos -filmadoras~ pueden trabajar con resoluciones superiores a las convencionales fotográficas de alta definición y con formatos 9" x 12", etc. La gran resolución, la altísima calidad plástica de los pigmentos/toner y la gran resistencia de su proceso de reproducción hacen de las copiadoras láser color actuales, capaces de ser conectadas a los ordenadores a través de sistemas de conversión de la señal RGB, los periféricos de impresión más cercanos a las aspiraciones del artista fllástico tradicional, con la ventaja anexa de la aplicación posterior de los procesos de transferencia sobre cualquier superficie. Otro aspecto para tener en cuenta es que la fotografía electrónica se muestra de dos formas muy diversas, La primera es la más electrónica, aquella cuya naturaleza es prácticamente digital; nos referimos a aquellas máquinas de fotografiar a las que se les ha sustituido la película convencional por un diskette óptico, donde se graba la información de una manera alfanumérica. A pesar de esta profunda transformación, el fotógrafo sigue disfrutando de la misma óptica; esto es: el ojo que mira es un @jo prismático convencional, y la calidad de recepción de la luz depende por tanto de la calidad de las lentes utilizadas, Todas las deformaciones visuales iniciales quedarán supeditadas a las que nos provea la óptica que adaptemos al cuerpo de la cámara. Sin embargo, la naturaleza del registro está ya adaptada a la retícula digital que nos provee el sistema electrónico de procesamiento de la información lumínica aportada por las lentes, y la visualización sólo es posible, inicialmente, a través del registro visual codificado según la tríada RGB de la pantalla de un ordenador. La segunda, la más extendida hoy día, es aquella forma en que la imagen se ha generado previamente en una cámara convencional, con película convencional, y que una vez procesada (y ya en soporte positivo o negativo) se introduce su información en un ordenador a través de dispositivos periféricos (tipo escáner plano o de tambor), procesándose digitalmente a

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determinada resolución, A partir de ese momento, la información contenida en el registro visual de la fotografía original está determinada por el registro electrónico, que es manipulado por programas de software para retoque electrónico de imágenes 2D, Una vez manipulada electrónicamente su información, y dependiendo de la intención final del autor, esta información puede ser filmada nuevamente con medios fotográficos convencionales, con lo que el registro puede volver a ser fotográfico-químico y su resolución puede incluso superar la más alta que nos ofrecen hoy día los sistemas película-revelado. Es por ello conveniente aclarar que en el campo de los procesos fotográficos electrónicos resulta fundamental realizar una previa división metodológica en cuatro ramas: tecnologías de captura de la información visual (scanners, CCDs, cámaras electrónicas, etc.) , tecnologías de manipulación de los registros gráficos (software gráfico para retoque electrónico 20, etc.) , tecnologías de representación de los registros gráficos obtenidos (visualización e impresión) y tecnologías de transmisión de los registros visuales obtenidos (jaxes, modems, software para telecomunicación, redes, etc.) , Así, podemos definir el proceso global de actuación digital como el conjunto de operaciones analógico-digitales que se organiza en tOrno a los siguientes procesos operativos: capturación/generación de la información gráfica; tratamiento y manipulación de la información; transformación de la señal/registro visual; cambio a nuevos soportes; inserción de éstos en otros procesos creativos, La organización y sistematización de todos estos procesos y niveles de tratamiento de la información, que no son unidireccionales sino que, a menudo, recorren bucles operativos entre el tratamiento manual tradicional y procesos mixtos multidireccionales de manipulación digital de la información obtenida, con la intención de terminar en soluciones por lo general muy alejadas de los soportes puramente informáticos, permiten establecer puentes de relación entre las. diferentes disciplinas plásticas -ya sean tradicionales o contemporáneas-, pero siempre en aras de mantener el concepto de espectáculo audiovisual (en su aspecto intimista ---<:omo seducción icónico / formal --() en el colectivo -mejora de la comunicación audiovisual en los discursos mass-mediáticos). Pero, volviendo al campo de la fotografía,]esús Pastor, en su artículo "La huella electrográfica. Topografías, toponimias"3 comenta que "el valor dado a la fotografía como documentos paJosé Alcalá, Desnudo 2, 1992


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rece el aval que certifica la validez de los sucesos reales, lo que da pie a la falsificación de la imagen fotográfica en aras de la modificación de la historia, tal como algunas falsificaciones célebres lo corroboran. La fotocopia, sin embargo, carece de la condición testifical, a nadie se le ocurriría dar valor notarial a una copia e1ectrográfica, a lo más, su homologación dependería de la existencia de otro documento, una fotografía que identificara la copia como tal. El suceso, el fotógrafo y la cámara, como factor técnico aparentemente no implicado, garantizan la fotografía como reflejo real de lo real". Andreas Muller-Phole, director de la revista European Photog~aphy, llegaba a plantear la cuestión en términos de colonización de lo digital sobre la materia prima de la fotografía, pronosticando la muerte de la fotografía, que él denominaba "muerte tecnológica".4 Y continúa reflexionando Pastor: "La relación inevitable entre la fotografía y la infografía, como concreción de la polémica más amplia entre lo analógico y lo digital, induce a la reflexión de dos aspectos comunes a ambas, como son las cuestiones de la identidad y de la credibilidad" Tomás Manrique, abordando la cuestión relativa a las nuevas tecnologías, ante la pregunta: "iA quién se le ha ocurrido emparentarlas con la fotografía?", responde: "Si se empeñan en meter a todos en el mismo saco, llegará un momento en el que el auténtico fotógrafo se considerará a sí mismo como una reliquia."5 Tampoco faltan defensores de posiciones distintas, como la del fotógrafo Gregory Heisler: "La creación de imágenes por medios digitales brinda mayor flexibilidad y es más controlable que los métodos tradicionales de fotomontaje en cuarto oscuro. "6 Lo que en el fondo late entre ambas declaraciones son dos ideas distintas de la fotografía: una define la imagen como captura, encuentro, hallazgo o aprehensión; la otra como puesta en escena, montaje, tratamiento o manipulación. Es en esta última donde situamos la electrografía como una de las estrategias de desplazamiento respecto a la imagen de origen fotográfico. Resulta evidente, pues, que no se trata sólo de añadir o yuxtaponer las "nuevas imágenes" a las ya existentes, sino de integrar el movimiento de un imaginario específico, orgánicamente unido a la historia de la representación figurativa, con otro tipo de imaginario ligado a un orden visivo cualitativamente diferente: el orden digital, con sus dispositivos y sus procedimientos. La capacidad de seducción de las aplicaciones de las nuevas tecnologías de la imagen, en el campo de la especulación artística, pasa ineludiblemente por la adaptación de los hábitos de _ comportamiento tradicionales del homo tipographicus. Ésta es una realidad ineludible pero temporal, pues queda sustancialmente modificada por el comportamiento perceptivo/sensitivo

de las nuevas generaciones a las que pertenece el homus e/ectronicus, y para las cuales sensaciones como textura, orientación, velocidad o volumen radican virtualmente en el cerebro, y no en la vista, el tacto o en la física del movimiento (recordar la realidad virtual). Como decía McLuhan: 'Todas las tecnologías tienden a crear un nuevo ambiente humano. Las tecnologías no son simplemente inertes contenedores de seres humanos: son procesos activos que remodelan igualmente los seres y las otras tecnologías Cuando una sociedad inventa o adopta una tecnología que da predominio o nueva importancia a uno de sus sentidos, la relación de los sentidos entre ellos se transforma. El hombre se transforma (.. .)".7 Uno de los problemas más fascinantes que debe ocupar nuestra reflexión es precisamente esta modificación sustancial de los comportamientos del ser humano en su relación con las nuevas tecnologías. En ello radica uno de los objetivos principales de este arte de la tercera vía, que intenta explorar la idea de Bataille de "límite". "La producción de imágenes digitales desarrolla una situación iconográfica completamente nueva. La imagen informática ya no representa únicamente el término visivo de un corte o de un encuadre óptico específico y diferente, sino un acontecimiento aleatorio -final de un procesoque remite al juego de toda una serie de mediaciones específicas que lo traducen y conducen hasta un estadio de "imagen" terminal. La novedad de las "nuevas imágenes" hay que situarla, por tanto, no en los resultados icónicos, sino en los procedimientos, en la "morfogénesis" que las hace posibles".8 Notas 1.

"Así, la guerra (del Golfo ), revertida en la información, deja de ser una guerra realista y se vuelve una guerra virtual, sintomática en cierto modo". Jean Baudrillard : La Guerra del Golfo no ha

tenido lugar. Anagrama . Barcelona, 1991, pág . 37 . 2.

"Entrevista a Paul Virilio ". Arena, núm. 2. Madrid, 1989.

3.

Jesús Pastor. "La huella electrográfica . Topografías, toponimias"

4.

Andreas Muller-Phole. "The Photographic Dimensions". Confe-

[Photovision Huellas. De la memoria atrapada]. rencia pronunciada en el curso " La fotografía en el arte contemporáneo" . Facultad de Periodismo de Santiago de Compostela.

6 de septiembre de 1994. 5.

Asunción

Lorenzo . "Entrevista a Tomás Manrique". ON/OF

núm. 30, Madrid, 1994, pág. 34 . 6.

"Gregory Heisler". Fotografía Internacional núm.1. Rochester, 1993.

7.

McLuhan, Marshall: La Galaxia Gutenberg. Aguilar, Madrid,

8.

Alain Renaud y Edmond Coucho!.

1972.


Fotografía: La cuestión electrónica 1

Fotografia y electrónica La fotografía, como otros medios de comunica-

ción y expresión, ha pasado por transformaciones fincadas en recientes innovaciones tecnológicas, en especial en aquellas derivadas de la electrónica: automatización de la generación y el tratamiento de las imágenes. Muchas veces enunciadas y tenidas por eminentemente técnicas y operacionales, tales transformaciones ocurren en el seno de complejos procesos culturales, por tanto estéticos e ideológicos. En términos más simples, se alteran no sólo las maneras de hacer, sino principalmente las maneras de pensar. Los cambios han sido frecuentes en la trayectoria de la fotografía y merecen aquí una breve revisión histórica, con el objeto de situar mejor estos cambios ahora en curso, así como de, tentativamente, vislumbrar el mañana, a la par que se procura elucidar la cuestión electrónica. Perspectiva histórica La fotografía tiene un origen ligado a los problemas de la repro-

ducción técnica, en particular a los procesos de impresión, tales como la preparación de matrices y originales -era la imagen que se hacía a sí misma. Su invención -o su descubrimiento, como también puede ser entendido-- en la actualidad se reconoce como múltiple. Se le atribuye a Niépce, Daguerre, Florence, Talbot y Bayard.2 Durante más de 150 años se sucedieron reinvenciones técnicas y estétic~, de la fotografía, mantenida su base química, estableciéndose como reinvenciones técnicas y estéticas. No fueron acontecimientos puntuales, es decir, no se verificaron como cambios instantáneos, sino como procesos cuya amplitud y absorción fueron diferentes en cada contexto. Esas reinvenciones no tuvieron todas el mismo peso y, si se les ve a la distancia, parece que su importancia se ha atenuado. Son técnicas y estéticas, pues a rigor no pueden separarse los dos aspectos, que se alternan como detonadores de esos momentos. Algunas de estas reinvenciones son apuntadas a continuación, para ejemplificar: - El negativo, como matriz para multiplicación, presente en las invenciones de Florence y Talbot. Desarrollos posteriores consagran su uso, con lo que se define una característica central de la fotografía; - La introducción de la fotografía en color, con sucesivos desarrollos de procesos, en positivo y negativo; con lo que se exacerbó el problema del realismo fotográfico, limitado hasta entonces a los tonos del gris; - Las sucesivas etapas de industrialización, iniciadas todavía en el siglo XIX, de la producción y del procesado de materiales

fotográficos, lo que operó como un factor de popularización del medio; - la cámara de pequeño formato y la consecuente utilización de la película de 35mm, lo que trajo movilidad yomnipresencia al aparato fotográfico: -los dispositivos de iluminación artificial, cuestión que potencializó los recursos y las aplicaciones de la fotografía; - el desarrollo casi continuo de las emulsiones fotosensibles y sus soportes físicos, en términos de respuesta a la luz, sensibilidad y especialización, con predominio de la fotografía de revelado inmediato y rápido; -la automatización e informatización de la cámara fotográfica, iniciado por el control del la exposición, seguido por la motorización, focalización automática,flash indicado y programas de operación. Estas innovaciones señalan la presencia de la electrónica en la administración de funciones de la cámara y en la asunción de elecciones por decisión del fotógrafo; - los diversos movimientos estéticos que a lo largo del tiempo establecieron distintas interacciones con la realidad, entre ellos el pictorialismo, las vanguardias de los años veinte, la nueva objetividad, la fotografía subjetiva, la fotografía directa, etcétera, y más recientemente, el pos modernismo y la llamada fotografía construida. Sin embargo, tales movimientos no fueron acontecimientos aislados, por el contrario, se articularon en acontecimientos sociales y culturales más amplios. Algunos desarrollos en el ámbito próximo a la fotografía tuvieron gran influencia sobre su curso histórico, entre otros: -los procesos de impresión en medio tono, que contribuyeron decisivamente a su diseminación, principalmente a través de periódicos y revistas; -los recursos técnicos de la televisión, tales como la videograbación, las redes de estaciones y la transmisión a distancia, lo que desplazó a la fotografía de la primacía de la información visual inmediata. A causa de estas reinvenciones -y no por coincidencia- se renovaron tanto la visión del mundo como el propio concepto de fotografía. Esto se dio, en particular, en relación con la realidad concreta -inicialmente como espejo/copia, después como interpretación/representación, y ahora como fabricación/invención. En realidad, la fotografía carga consigo todos estos rasgos, en mayor o menor grado conformados a cada utilización como medio de comunicación y de expresión. Esta interrelación de realidad y fotografía, presente incluso cuando la imagen es una interpolación o una simulación, está marcada por actitudes pendulares de negación/afirmación, que algunas veces conducen a posiciones dogmáticas. Éstas son detectables, por ejemplo, desde el siglo XIX, en el fotoclubismo y,


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hasta hoy, en ciertas inserciones de la fotografía en el sistema del arte. La fotografía puede ser definida como un sistema de elaboración de realidades.3 Fotografía electrónica: contexto y génesis Las innovaciones tecnológicas comunes muestran una interpenetración de la fotografía con otros medios técnicos, tales como la electrografía, la telecomunicación, el video y la inforn1ática. Es en esta vertiente que se localizan los orígenes de la fotografía de base electrónica; de este modo, se configura como una reinvención técnica y estética. Metafóricamente, es un pasaje al límite de la película, con su espesura que tiende al cero, que lleva al límite la noción de fotografía, que abre un pasaje de la representación hacia la presentación. La creciente informatización y globalización de las sociedades, cuya realización no es uniforme en las diferentes culturas, amplió la cuestión fotográfica, inicialmente circunscrita a la producción y al almacenamiento de imágenes, lo cual vino a incorporar la distribución y la administración de información. En este universo en que prevalecen los sistemas de multimedia, bancos de datos e infovías, la información es un recurso estratégico, fuente de conocimiento y poder. La fotografía electrónica tiene una banda pionera y específica de aplicaciones científicas y militares: el sondeo remoto terrestre y extraterrestre. De esto son ejemplo las imágenes de la Tierra con fines meteorológicos y los registros de planetas externos al sistema solar. Mientras tanto, la ,-azón de ser de la fotografía electrónica

está en la aceleración e integración de Los procesos de comunicación, sean éstos de naturaleza científica, militar, industrial o social. Por aceleración se entiende la reducción de los tiempos de producción y las ganancias de productividad. La integración comprende alteraciones coordinadas en procedimientos, es decir, en recursos técnicos, patrones de calidad, métodos de trabajo y definición de funciones. Tales procesos habitan ambientes virtuales, que se implican en interfaces con computadoras y redes de almacenamiento y comunicación de datos. Un ejemplo típico tiene lugar en el área editorial, a través de la combinación de la fotografía y la edición electrónicas. Esta reinvención es también múltiple y debe darse crédito en ella a equipos de investigación y desarrollo en empresas e instituciones. Las primeras versiones comerciales vinieron de compañías del sector del video y fueron anunciadas al inicio de los años ochenta, a las que se sucedieron lanzamientos por empresas del ramo fotográfico. Esta ambivalencia de orígenes se refleja en las soluciones técnicas y terminológicas vigentes, que van del stilL video recording al eLectronic stilL photography. Las cámaras para fotografía electrónica comercializadas en la actualidad presentan diferentes soluciones y características, condensadas a continuación. Debe decirse que hay una regulación parcial de sistemas y, que en cierta manera, se reflejan tecnologías y mercados emergentes: - cámaras diseñadas especialmente para esa finalidad y cámaras convencionales especialmente adaptadas, dotadas de un "chasís electrónico", interno (removible o no) o externo, para el almacenamiento de las imágenes;

- uso de CCO (dispositivo de carga acoplada) para captación de imagen, y que puede ser descrito como una matriz de elementos fotodetectores; - registro de la imagen bajo forma análoga o digital, en baja o alta resolución (relativamente a la imagen de video), en general inferior a aquélla obtenida vía película; - método en color o blanco y negro con estaciones gráficas, in1presoras, copiadoras y fotograbadoras, con posibilidad de conexión local y/o remota. Al poder ser considerado como una cámara fotográfica dedicada a la reproducción de objetos planos, el scanner es un dispositivo de entrada de datos tan1bién basado en el CCO, que ofrece la interpolación de datos en térn1inos de resolución y color. No hay noticias de cámaras conceptualmente más radicales, que fueran capaces, por ejemplo, de seguir otros modelos de perspectiva, o incluso más audaces, que estuvieran dotadas de memorias sustituibles, con paisajes para componer recuerdos de viajes imaginarios. En las cámaras fotográficas y videográficas, notablemente en las destinadas al gran público, se nota una aproximación en su apariencia externa. Esa simbiosis parece sugerir o anticipar una disolución de las fronteras entre fotografía y cinematografía electrónicas. Fotografía electrónica: aspectos conceptuales Con la fotografía electrónica, la matriz fotográfica se toma intangible, o sea, desaparece la materialidad de la película. Virtual por definición, ésta se ausenta del mundo de las cosas conCl'etaso Debe destacarse que tanto la fotografía electrónica como la fotografía química son pura y simplemente fotografía. Una significativa diferencia debe de apuntarse: el original fotográfico en base química es único, de éste son posibles múltiples reproducciones; sin embargo, puede haber alguna pérdida. El original fotográfico electrónico puede ser duplicado invariablemente, idénticamente y sin liesgo de pérdidas: puede dejar de ser uno nada más para ser múltiple -la fotografía sigue bajo el signo de la multiplicidad y de la ubicuidad . Esta nueva situación de carácter inaccesible y volátil, en que su visibilidad surge de un estado de circuito electrónico es avasalladora. Trae a colación la naturaleza perversa de la fotografía -la posibilidad de su manipulación- que deja de ser un dato periférico y se convierte en una cuestión nuclear, pues se presta a la censura, a la inspección ideológica, a la política o a lo mercadotécnicamente correcto. Históricamente, la manipulación no es exactamente una novedad , pues el retoque y el montaje fotográfico datan de sus mismos inicios. Evidentemente no se puede olvidar que la fotografía, de la realización a la utilización, es una secuencia de elecciones en diferentes instancias y por diferentes personas. Aunque se pueda considerar tecnológicamente factible una matriz virtual indeleble, su existencia no aliviaría del todo este panorama, en virtud de los artificios para su falsificación . De cualquier forma, el hecho de que ésta todavía no haya sido ideada indica una inclinación ideológica de la fotografía electrónica. Se pueden identificar y caracterizar dos órdenes de imágenes:

- aquellas que provienen de cámaras para fotografía electrónica, llamadas imágenes de primera generación;


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- aquellas obtenidas por la captación (denominada digitalización) de fotografías convencionales, llamadas imágenes de segunda generación. Éstas se constituyen por sí mismas en una manipulación de las fotografías que les dieron origen a través del procedimiento de captación. En lo relativo a la cuestión ética, no hay diferencia en las responsabilidades o en las obligaciones para la realización de fotografías con base química o electrónica. La ética se va a tornar crítica con la manipulación electrónica. Estéticamente, la fotografía electrónica abarca, hasta ellímite de sus potencialidades técnicas, las posibilidades de la fotografía convencional, y suma aquéllas permitidas por su propia especificidad. Así, no se imagina que sea posible, por ejemplo, obtener ciertas características derivadas de la "materia" fotográfica, tal como la textura de los papeles, o un fotograma/rayograma, en el estado actual de la tecnología, por mucho que puedan ser simulados resultados y apariencias. Además del carácter instantáneo y transmisible, la fotografía electrónica tiene otro rasgo fundamental: puesta en registro digital (esto es, numérico), tiene una estructura ordenada y de tipo discreto en puntos (elementos de la imagen o pixe!es), vulnerable a un tratamiento matemático. Es a partir de esta estructura que se establece un amplio abanico de posibilidades estéticas, más precisamente la manipulación electrónica. Aunque su registro pueda haber sido hecho con base analógica o digital, es bajo la forma digital que más comúnmente circula por los sistemas. De ahí que sea usual denominar, por extensión de concepto, a la fotografía electrónica como fotografía digital. Esta expresión ha sido adoptada, en parte, por el significado que rodea a su adjetivo, que sugiere más "magia" y "modernidad" que el adjetivo "electrónica", que ya pertenece al vocabulario común . La necesidad de guardar, portar o transmitir la imagen digital dentro de ciertos parámetros técnicos y económicos llevó a la creación de métodos de compactación, por lo cual se reduce su tamaño en bites, vía hardware/software. Algunos de éstos tienen que ver en su degradación, o sea, una pérdida de información, con resultados correspondientes a "resúmenes de la imagen". La "vuelta" de la fotografía electrónica hacia la película o papel es un punto polémico, pues se puede argüir que, dada su naturaleza virtual, es de esperarse que ésta permanezca en ese espacio, ya que puede ser almacenada (e.g. CD-ROM, CD-VIDEO) y consultada (e.g. monitores de video) en esa condición. En esta línea, su reproducción en película o papel (hard copy) sería circunstancial, casi una excepción. Con el argumento opuesto, se puede hablar de razones prácticas y de una "tradición material" de la fotografía, o incluso de la credibilidad formal del documento impreso. La máquina fotográfica convencional produce y registra la imagen, Sin embargo, su contrapartida electrónica puede ir más allá, puesto que permite opcionalmente su inmediata transmisión. Esa característica funcional autoriza que una persona, a través de un canal de realimentación, actúe como un director (tal como en la televisión) que comanda el trabajo del fotógrafo y que se convierta, entonces, en una especie de "ojo remoto". Se desprende, por tanto, que la autonomía de! fotógrafo puede sufrir una reducción.

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Por cierto, el papel de coadyuvante ya se había pronunciado en la automatización e informatización de las cámaras convencionales, donde al aparato se le delegan determinadas funciones. Esta transferencia puede darse sin que e! fotógrafo esté completamente consciente y de acuerdo con el desempeño de estos recursos. En esta circunstancia, hay claramente una coautoría con la cámara, comparable entonces a una "caja negra", pues su funcionamiento queda en parte oculto y desconocido. La situación extrema, la de entes/objetos creados con e! auxilio de la computadora, abre las puertas para un universo sintetizado, generado con o sin inspiración en el mundo real, y listo para ser registrado -en que se puede obtener una imagen que no es producto de la acción del fotógrafo, sino que sólo es una salida de datos. Sea, por ejemplo, la de un vehículo aún en proyecto, eventualmente escogido por quien su diseñador en atención a la voluntad de su contratante. Se trata de una condición límite de la fotografía, perturbadora e instigan te.

Manipulación electrónica: territorio de cambios La progresiva integración AVCT (audio, video, computación y telecomunicación) lleva al reconocimiento de una "liquidificación digital" de la información. Es en esta moldura que se coloca la fluidez y plasticidad de la fotografía y manipulación electrónicas. Se puede definir la manipulación electrónica de una imagen como la continuación de su elaboración, una vez vencida la etapa de registro de la imagen. Es decir, se trata de crear una tercera realidad a partir de una segunda realidad.4 Cada combinación de hardware y software (esto es, equipos y programas) conlleva modelos operacionales y estéticos que, casi siempre, pasan inadvertidos, a pesar de que se constituyen en densos condicionantes ideológicos. Hay una cierta ilusión en cuanto a la libertad de creación cuando se recurre al uso de los sistemas para la manipulación de fotografías. Las limitaciones operacionales y estéticas sutilmente imponen paradigmas que tienden a tornar triviales y a pasteurizar los resultados finales. Un abordaje más creativo e inteligente va a exigir un examen cuidadoso y profundo de los recursos, tal vez, incluso, se tenga que trabajar a contracorriente. Otra posibilidad sería la de desarrollar programas y equipos sobre medida, donde inevitablemente también existirán modelos. En general, los sistemas usados para la manipulación de fotografías están volcados hacia las aplicaciones en las áreas del video y edición, mientras que son pocos los dirigidos hacia la fotografía en sÍ. Esta situación se debe modificar en un futuro próximo, en e! camino de! perfeccionamiento técnico y de la asimilación cultural de la fotografía electrónica. En alguno de esos sistemas se propone metafóricamente un "laboratorio electrónico" . Las llamadas nuevas tecnologías de la imagen paulatinamente se están tornando disponibles en larga escala y accesibles a precios decrecientes. En esa coyuntura, por un lado se asiste a un dislocamiento del eje de la creación en dirección a la manipulación electrónica, sea por razones técnicas o económicas, sea por motivos estéticos; por otro lado, siguen ocurriendo alteraciones en las metodologías, en las áreas de actuación y calificación de los profesionales, lo cual se refleja en una nueva dirección de las relaciones de trabajo y en una nueva dimensión de mercado. Naturalmente el grado de alcance de estos cambios va a depender de cada contexto histórico y cultural.

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El impacto de la manipulación electrónica sobre la estética fotográfica es peculiar, al abrir entre otras posibilidades transformadoras las siguientes: desaniculación, edición y sustracción de elementos, alteración de forma, proporción, color y contraste de elementos y/o de la imagen, combinación con textos y/u otras imágenes, uso de diferentes direcciones conceptuales relativas al "realismo fotográfico". Mientras tanto, aquí y allá se observa la mistificación de la tecnología y el modismo estético, ironizado en la expresión "mouse en la mano y nada en la cabeza", patente en el manierismo de los "efectos especiales", que desgastan e incluso esterilizan aquellas posibilidades. No obstante, es en la infografia 5

La cuestión ética que se le presenta al fotógrafo es doble. Primero, respecto al uso que éste le concede a su trabajo profesional y a las limitaciones a su manipulación posterior, evidentemente importante en la fotografía de prensa. El segundo punto, que vale también para la fotografía de expresión personal, se refiere al derecho de información del público, es decir, el empeño de dar cuenta de las manipulaciones efectuadas -que, por fuerza de una tradición de credibilidad de la fotografía y propia de cada contexto cultural-, puedan no ser evidentes. Aquí ya no existe más la matriz que servía de escudo para probar su autoría o justificar su intención. Como consecuencia, si se retoma el problema de la nomenclatura, para mayor claridad y con el objeto de alertar al receptor, tal vez sea necesario adoptar, por ejemplo, la expresión "montaje electrónico" para señalar a una fotografía manipulada. Hay que recordar que antes era denominada fotomontaje, truco, etcétera. Más que una filigrana semántica, esta nomenclatura indicaría una práctica cultural a ser consolidada en cada sociedad en particular. Todavía en lo que se refiere a la esfera ética, es relevante mencionar y reprobar la utilización indebida de fotografías de terceros, tanto por fotógrafos como de los que no lo son. Esta práctica, además de defraudar los derechos autorales, cuyas regias varían de país en país, obra corrosivamente sobre las normas de civilidad cultural. Los ajustes en el concepto de autoría y su reglamentación de cara a las nuevas tecnologías de producción y transmisión de imágenes, que conllevan conflictos de intereses comerciales y políticos, deben ser resueltos y vueltos a pactar como tales. Rumbo al futuro

El surgimiento de la fotografía electrónica no es apocalíptico en relación con la fotografía convencional. No se prefigura un embate química contra electrónica, al contrario, se nota un proceso de acomodo y transición fundado en la acción común entre las dos técnicas y gobernado por razones económicas y operacionales que incluyen consideraciones ambientales. En el piano conceptual, se tiene una compleja y significativa expansión a través de la metamorfosis del imaginario fotográfico, que entrelaza representación e invención. Las máquinas fotográficas que utilizan la película de 35mm se cuentan por docenas de millones. Su sustitución de pronto es impensable, de ahí que se perciban diversas soluciones de conversión y almacenamiento electrónico que parten de esta premisa, lo cual abre un puente para sistemas de consulta y transmisión electrónica canalizados por la industria cultural.

La realización de fotografías electrónicas con resolución y calidad compatibles con las obtenidas con las cámaras convencionales aún tropieza con problemas técnicos y económicos, al competir todavía con la confiabilidad de la fotografía convencional. Por el momento, las aplicaciones comercialmente viables ocurren donde las imágenes resultantes se coadyuvan con los niveles de exigencia de cada aplicación en particular, que la mayor pane de las veces serán impresas o vistas en video. Avances en los medios de comunicación, tales como la televisión de alta definición, deben impulsar tanto la reducción de costos como el surgimiento de nuevos recursos técnicos. Concretamente, para la fotografía de uso común, y aquí se evita una división entre la actividad aficionada y la profesional, son todavía limitados los efectos de la fotografía y manipulación electrónicas. Selectivamente, mientras tanto, el panorama es otro; es el caso de la fotografía publicitaria y editorial, con tendencias a expandirse rápidamente en áreas afines. Algunas aplicaciones tal vez permanezcan en la fotografía convencional, por ejemplo para fines legales, donde la existencia de la matriz fotográfica sea obligatoria para una eventual verificación de su autenticidad, que obviamente no se confunde con su veracidad. Tanto la fotografía convencional como la electrónica dependen de la existencia de una industria y una base socioeconómica. Así, la creación, maduración, actualización y desuso de un producto resultan de una compleja cadena de agentes participantes. No se trata de un ambiente previsible y exento de turbulencias, por el contrario, es dinámico y marcado por incenidumbres, así que los pronósticos son difíciles. Examinar el pasado puede ser de alguna ayuda para entender cienos mecanismos de mercado. Con todo, un analista atento puede trazar escenalios futuros y hasta entrever cambios de rumbo, a partir de las estrategias y de los productos y servicios de empresas líderes. Las transformaciones culturales en curso afectan a métodos y habilidades profesionales, fabricantes y consumidores, clientes y agencias de publicidad, empresas de comercio y servicios, curadores y críticos, instituciones culturales y público de fotografía, etcétera. Su efecto en cada contexto en particular no se hace sin que se manifiesten equívocos y distorsiones. A este respecto, hay que comentar la formación del fotógrafo. La alternativa de ver sus atribuciones restringidas o sustituidas en la producción de imágenes es la reforma y expansión de su educación, con lo que se gana un carácter multidisciplinario, en el que el centro de las atenciones pasa a ser la imagen técnica/tecnológica, incluso de una nueva disciplina, la "fotrónica". De esta manera, se permite especular sobre la reconsideración de la función "fotógrafo" como "diseñador". Este último tópico viene a suscitar algunas notas sobre el panorama brasileño, donde ningún sistema para la fotografía o manipulación electrónicas ha tenido origen. La reserva de mercado de la informática, además de complicar el acceso a bienes, bloqueó la difusión de conocimiento en un ya grave cuadro de disolución cultural y de diferencias regionales. Formación precaria e improvisada, además de carencia en los medios técnicos, cercan la actividad fotográfica, para todo lo cual no se tiene una situación milagrosa que lo remedie. La valoración de la educación a nivel medio superior, sumada a programas de extensión académica y actualización, serían un saludable comienzo. De lo contrario, no se va a escapar del deslumbramiento de la tecnología y de la postura estética, ora colonizada, ora pro-


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vinciana, y que de hecho ya pueden ser constatadas. Sin duda, situaciones análogas pueden ser apuntadas en muchos otros países, inclusive en la propia América Latina. La más delicada de las cuestiones es la de la memoria. La fotografía que una vez fue nombrada "el espejo con memoIia", es de cierto modo como su sinónimo. Para lo anterior, basta citar un fragmento de la película Blade Runner, donde, al aspirar a la condición humana, los replicantes relatan sus recuerdos implantados, apoyados en fotografías -también simulacros de la realidad. Cambiar el "relicaIio fotográfico", una imagen amaIillenta o un viejo álbum de familia por un cinta magnética o un disco óptico, puede ser traumático, pero parece ser algo próximo y plausible en el umbral del siglo XXI. La memoria va a estar en riesgo, no por estar en disco, sino porque la manipulación es fácil y ·atractiva, cuestión que alisa el camino para el relativismo cultural y la distorsión de la histotia -lo que nos lleva de vuelta hacia el campo de la ética, por encima de la técnica y de la estética.

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inventions de la Photographie", realizado en Cerisy-Ia-Salle (Francia) del 29 de septiembre al 1 de octubre de 1988, organizado por el Ministére de la Culture et de la Communication y con apoyo de la Association Fran~aise pour la Diffusion du Patrimoine Photographique. 3. Esta definición es un desdoblamiento del concepto de fotografía formulado por Boris Kossoy al inicio de los años setenta, más específicamente de los elementos constitutivos" asuntolfotógrafo/tecnología", referido en su libro Fotografia e História. Sao Paulo: Ática, 1989. 4. Referida por Boris Kossoy en Fotografia e História, esta nomenclatura ganó una extensión, "la tercera realidad", a partir de su artículo "Em busca da dupla realidade", en Galeria, núm. 2, (Sao Paulo), 1986. 5. Del francés infographie, como el término equivalente a elaboración de imágenes por computación gráfica. Ésta puede definirse como un sistema de construcción y manipulación de imágenes electrónicas, mediado por un aparato técnico específi-

Traducción de Alma Miranda

co. La palabra "sistema" se utiliza al revés de "herramienta".

Notas

inscritas en los medios de producción. El término "construc-

Por ejemplo, para subrayar la tabla de funciones y jerarquías

1. Basado en Carlos Fadón Vicente. A memória em risco/ Fotogra-

ción" engloba la elaboración, tanto a partir de elementos bá-

fía eletrónica; Técnica, Estética, Ética, escrito entre 1990 Y 1991,

sicos, línea y color, e.g. y así la síntesis de imágenes en gene-

Funda~ao

Cultural de Curitiba

ral, como también de fragmentos tomados de otras visualida-

(Brasil). La formulación de ideas y la discusión de cuestiones re-

des, por ejemplo, fotografía, pintura, etcétera. Esas operacio-

en proceso de publicación por la

lativas al arte y la tecnología, en particular a la interrelación fo-

nes son hechas "manualmente" en el espacio electrónico/vir-

tografía y electrónica, han sido llevadas al público en diferentes

tual, por cuenta de las interfaces y de los procedimientos em-

oportunidades y bajo diferentes abordajes desde 1986, una acti-

pleados. Ya la "manipulación" apunta hacia formas más com-

vidad de difusión cultural realizada a través de exposiciones, con-

plejas de construcción, tales como recreación, collage, monta-

ferencias, artículos y cursos en instituciones culturales, museos,

je. Su connotación ideológica es adecuada también para enfa-

universidades, escuelas, encuentros y simposia. 2. En cuanto a esto, se debe mencionar el simposios "Les multiples

tizar el carácter de representación de la representación frecuente en estas imágenes.

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La imagen digital

Estoy aquí para hablar de la experiencia que he tenido los ultimos dos años con la fotografía digital. Antes que nada, quiero decir que cada vez me convenzo más de que lo que estoy haciendo es menos un trabajo fotográfico que un trabajo con la imagen. La idea que tenemos de la fotografía los que trabajamos con nuevas tecnologías es, cada vez, más lejana. Me gustaría señalar un punto que alguien ha mencionádo aquí refIriéndose a la película Blade Runner: el de )a relación de la fotografía con la memoria. Se habla de una traición a la fotografía y de una vuelta a la pureza de la imagen fotográfIca. Pero el uso de nuevas tecnologías es mucho más que un problema técnico: involucra una traición a la memoria. Y la razón de ser de la fotografía ¿no era recuperar la memoria? Existen varias maneras de ver a la fotografía. Una de las más importantes es, precisamente, verla como memoria. Si modificarnos la memoria y hacemos otra cosa con ella, estamos generando nuevas imágenes. No es que se traicione la pureza de la fotografía, sino que desaparece la memoria como esencia del lenguaje fotográfico. El lenguaje fotográfico tiene características propias muy bien definidas, pero, cuando las imágenes fotográficas entran al mundo digital, adquieren un sentido totalmente distinto y se convierten en imágenes: dejan de ser fotografías y se vuelven un cumulo de imágenes. Si yo scaneo una fotografía y un grabado de Goya, por ejemplo, y fundo ambos en una sola obra, ¿qué es el resultado? ¿Una fotografía? No. El resultado es una obra que tiene dos fuentes

de creación -no podemos decir que sea una fotografía; es otra cosa que no es, estrictamente, fotografía. Lo mismo puedo decir si junto dos fotografías -dos memorias, dos tiempos, dos momentos distintos- y las fundo en una sola: estoy haciendo otra cosa que ya no es fotografía. Tendríamos que partir de ese punto para ver que estamos creando un nuevo lenguaje que todavía no conocemos: estamos emulando cosas que conocemos, pero el nuevo lenguaje no será nunCá el mismo que el lenguaje que intentamos reproducir. El video nunca fue y nunca será lo que es el cine. En un principio, se pensó que eran dos lenguajes muy cercanos y que uno iba a sustituir al otro. El caso de la fotografía y la imagen digital es prácticamente idéntico. Nunca lograremos, con la imagen digital, lo que se logra con la fotografía. Simplemente, desde el punto de vista técnico y de calidad hay cosas que no podemos lograr con las nuevas tecnologías, pero podemos lograr otras y en eso trabajamos actualmente. Porque de eso se trata: de crear un nuevo lenguaje. Esta reflexión ha sido la base de mi trabajo con la imagen digital. Siempre sin alejarme de la fotografía, porque la materia prima de gran parte de mi trabajo sigue siendo la imagen fotográfica. Creo que cada vez soy menos fotógrafo y trabajo más con imágenes en movimiento, aunque sean imágenes fIjas . Pero lo que hay que meterse en la cabeza es que estamos comenzando a trabajar en la definición de otro lenguaje. Transcripción de "Interpretaciones Siller"


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Panorama de la fotografía moderna en Brasil

Antes que nada, debo agradecer al Centro de la Imagen de México la amable invitación para integrar esta mesa que abordará la cuestión de la fotografía moderna en América Latina. He venido siguiendo el excelente trabajo realizado por el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México y por el Consejo Nacional de Cultura de Venezuela, que a través de las publicaciones Luna Córnea y Extra Cámara , respectivamente, han favorecido el conocimiento e intercambio de ideas en el campo de las artes visuales. En Extra Cámara número 1 el tema del modernismo en la fotografía se presenta por diversos autores que hacen patente la necesidad de que se promuevan investigaciones más amplias que sitúen las cuestiones de la modernidad en nuestro continente. Al aceptar ese desafío, esperamos estrechar los lazos entre nuestras comunidades, con el deseo de que eventos como éste y publicaciones como ésas fructifiquen y posibiliten estudios comparativos de nuestras peculiaridades y diferencias en el campo de la fotografía .

resa Cristina, que reúne el rico acervo fotográfico de la familia imperial, fue donada por Pedro II a la Biblioteca Nacional de Río de ]aneiro antes de su partida al exilio, en 1889, cuando la Proclamación de la República.2 En ese momento se creó un ambiente propicio para algunas innovaciones en los rigidos patrones estéticos de la Academia Imperial de Bellas Artes,3 cuyo canon neoclásico había sido importado en 1816, con la venida de la Misión Artística Francesa. Motivados por el nuevo hecho político, los artistas, aunque de forma idealizada, radicalizaron, desde el Segundo Imperio, a través la narración hiperbólica de los acontecimientos de la historia de Brasil, el interés que manifestaban por el país. 4 En 1900 el país contaba con una población superior a 17 millones de habitantes y vivía la euforia del proceso de industrialización, que conllevó una transformación en la estructura Mano de Andrade. MI sombra: Autoretrato. 1927

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Brasil: prehistoria de la Cotografia y otras manifestaciones

Investigaciones publicadas en la década de los setenta, por el historiador brasileño Boris Kossoy, aseveran que, antes de que el descubrimiento de Daguerre hubiera sido anunciado al mundo, el francés Hércules Florence aplicaba, en Brasil, procesos fotográficos para la realización de rótulos de farmacia. Desde el año de 1833 Florence había alcanzado buenos resultados con sus experiencias de impresión por la luz del sol, registrando las imágenes de los objetos en una rudimentaria cámara oscura de construcción artesanal. 1 Se trataba de un descubrimiento aislado y, como propuesta, la experiencia de Florence no fue suficiente para promover el establecimiento de una práctica fotográfica en el país. Como tal, esa práctica sólo fue introducida oficialmente en enero de 1840 por el abad francés Louis Compte, que también realizó registros en otros países de América Latina. Así es que la primera fotografía producida en suelo brasileño por Compte fue ejecutada al aire libre, teniendo como escenario el Palacio Imperial, en Río de ]aneiro, sede del gobierno imperial de 1822 hasta 1889. En marzo de 1840 el emperador Pedro II adquirió su equipo de daguerrotipia, convirtiéndose, desde entonces, en apasionado amante de la fotografía, así como el principal responsable de la implantación y el desarrollo de esta forma de expresión en Brasil. Su generoso mecenazgo es ampliamente reconocido y, en cierta forma, se debe a Pedro II la preservación de gran parte de nuestra memoria fotográfica del siglo XIX. En este sentido, vale la pena resaltar que la Colección Te-


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económica, social y política de la nación. Las mentalidades se renovaron y los enfrentamientos ideológicos se intensificaron, lo cual propició la organización de movimientos huelguistas que abrieron caminos para cambios en la estructura de las relaciones de trabajo. En la primera década del nuevo siglo se crearon sindicatos y partidos de tendencias anarquistas y socialistas. Se mantenía una política de inmigración, de tal manera que un gran contingente de italianos, españoles, alemanes y japoneses desembarcaron en el país para laborar en las industrias textiles, en las plantaciones cafetaleras y otras actividades implantadas en Brasil. En los años siguientes, Sao Paulo ocupaba el puesto de mayor productor brasileño y, en ese panorama de modernización general, la burguesía, impregnada de las revoluciones artísticas europeas, patrocinaba a un grupo de artistas que organizaron, en el Teatro Municipal, la Semana de Arte Moderno de 1922. "Se trata, por fin, de la primera estrategia cultural moderna brasileña. Como tal, será siempre del orden de lo inolvidable."5 De este modo, la conferencia inaugural del movimiento modernista de 22 daba cuenta del ánimo de aquel momento: "De la liberación de nuestro espíritu saldrá el arte victorioso. Y los primeros anuncios de nuestra esperanza son los que ofreceremos aquí a vuestra curiosidad. Son estas pinturas extravagantes, estas esculturas absurdas, esta música alucinada, esta poesía aérea y desarticulada. ¡Maravillosa aurora!"6 El movimiento modernista brasileño rompió con lenguajes Jorge de Lima, slt, 1943

artificiales e idealizantes que reflejaban la conciencia ideológica de las oligarquías estatales, lidereadas por los cafeticultores paulistas, que controlaban el sistema político del país. Históricamente, fue a buscar en las vanguardias europeas su concepción del arte y las bases de su estética: "la deformación de lo natural como factor constructivo, lo popular y lo grotesco como contrapeso al falso refinamiento academicista, la cotidianidad como rechazo de la idealización de lo real, el flujo de la conciencia como proceso de desenmascaramiento del lenguaje tradicional. "7 Es importante destacar que, al dividir el modernismo brasileño en dos momentos, puede verificarse que, en la primera fase, las vertientes estética (renovación de los medios de producción, ruptura con el lenguaje tradicional) e ideológica (conciencia cultural de carácter nacionalista) se articulan y se complementan. En la segunda fase, en cambio, el espíritu de politización imprime una tónica distinta: la de renovar la realidad. A partir de 1929 el país asiste a la quiebra de los cafeticultores, al cierre de fábricas, reflejo de la crisis internacional provocada por la quiebra de la bolsa de Nueva York. El presidente Washington Luís enfrenta la mayor crisis de la historia de la República. Se da comienzo al fin de la predominancia política de Sao Paulo. Con la revolución de 1930, se cierra el ciclo denominado como República Vieja; Getúlio Vargas es llevado al poder y, para muchos, Brasil entra, por fin, al siglo XX. Surge, entonces, un poder centralizado que se propone cambios importantes en los planos social, político y económico del país. Es la marca de los nuevos tiempos, que tendrán un gobierno fuerte como propuesta, justificando así el autoritalismo y el paternalismo que ya se anuncian como la marca del nuevo estado brasileño. El aumento del espacio político para la clase media va a atraer a Río de ]aneiro un contingente expresivo de intelectuales que, alojados en las áreas de la cultura, van imprimiendo las marcas del modernismo, avanzando en relación con los rancios académicos instalados en las actividades institucionales. Fotoclubismo y sus desdoblamientos en Brasil Después de la década de 1860, el moviento fotoclubista se arti-

culó como una reacción de los aficionados a la fotografía artística frente a la masificación de la producción fotográfica desencadenada con el éxito de esta industria. Y, posteriormente, con el lanzamiento, en 1888, de la cámara norteamericana Kodak, cuyo eslogan publicitario - 'You press the borron, we do the rest"- ya anunciaba la revolución que iba a operarse en el mercado mundial durante los años siguientes, un gran contingente de aficionados a la fotografía se incorporaría a esta actividad sin realizar ninguna reflexión sobre su producción. Con la popularización de la fotografía, comienzan a proliferar en todo el mundo, pIincipalmente en Europa y Estados Unidos, clubes y asociaciones que aglutinaban a los practicantes del nuevo arte. Esas entidades reunían a aficionados, profesionales, artistas y técnicos: los primeros encontraban en ella un nuevo y fascinante medio de expresión artística; y los segundos, nuevos campos de experiencias. Para citar apenas algunas de las más importantes: la Royal Photographic Sociery surgió en Londres, en 1853; la Societé Fran¡;aise de Photographie, en París, al año siguiente [... ] el Camera Club, de Londres, en 1885; el famoso Salón de Londres se abrió por primera vez en 1889. En 1892 ya se fundaba en Francia la Féderation Nationale des Sociétés Photographiques, que reunía decenas de sociedades fotográficas.8


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Através de la adopción del modelo de pintura del siglo XIX, los fotoclubistas recunieron a la estética pictorialista, cuyos principios fueron delineados por Osear Rejlander y por Henry Peach Robinson, ligados al Academicismo, y por Henry Emerson, vinculado al Naturalismo. Para ilustrar los paradigmas estéticos propuestos es importante citar el libro Pictorial Effect in Pbotography, de Hemy Peach Robinson, que en 1869 establecía: "Cualquier artificio, truco o intervención están abiertos al uso del fotógrafo: pertenecen a su arte y no es traición a la naturaleza [... ) son su deber imperativo."9 Las intervenciones no serían para descaracterizar a la realidad, sino apenas para corregir las excesivas imperfecciones de la naturaleza, resaltando el tema central de la composición. En el polo opuesto, Peter Henry Emerson propone una fotografía naturalista como reacción a la artificialidad de las composiciones fotográficas, a través del precepto de la fidelidad a la experiencia visual. En su libro Naturalistíc Pbotograpby, de 1889, preconiza que la naturaleza debe ser fuente de inspiración: "El arte es la expresión humana, por el intermedio de la imagen, de lo que consideramos bello en la naturaleza."9a Una nueva generación de fotógrafos-artistas surge a partir de la interacción de estas ideas divergentes, así como de la defensa de la concepción de arte fotográfico en otros países. El pictorialismo, bajo nuevas bases, tendrá su periodo áureo entre los años de 1890 y 1914, apartado de las cuestiones científicas y comerciales de los plimeros tiempos. En Europa y Estados Unidos surgen nuevas asociaciones; las que destacan como líderes son la Linked Ring de Londres, el Photo Club de París y el Camera Club de Nueva York. En Estados Unidos la determinación de A1fred Stieglitz provocó una revolución en el medio fotográfico local y abrió el camino para el asentamiento de las bases de la fotografía moderna estadounidense. En el panorama fotográfico de Brasil, en las primeras décadas del siglo XX, la tradición de una fotografía histórica, de cuño documental, se añadía a la vertiente de la fotografía pictorialista, con sus códigos de representación inspirados en los de la pintura, y que buscaba darle a la fotografía el estatuto de obra de arte. Es importante destacar que, entre nosotros, el fotoclubismo ya surge vinculado a la estética pictoIialista y, desde 1903, se registran algunas asociaciones fotoclubistas en el país; pero es con el surgimiento del Photo Club Brasileño, en 1923,9b que se establece por pIimera vez, en Río de Janeiro, la práctica de la reflexión sobre la fotografía como forma de expresión artística. En la revista Pbotogramma diversos articulos reiteran esa necesidad, al mismo tiempo que analizan cuestiones técnicas de la fotografía, correlacionadas con aspectos de su lenguaje. Pero el hecho es que, mediante esta publicación, el Photo Club Brasileño procuró difundir la estética pictorialista, y durante su corto periodo de circulación, de 1926 a 1931, la tónica de los debates daba cuenta del distanciamiento de las cuestiones vanguardistas operadas a partir de la Semana de Arte Moderno del 22. Con una actuación bastante diversificada, los socios del Photo Club Brasileño eran en su mayoría gente de la burguesía ascendente que buscaba el asueto de fin de semana y los días de campo, donde grupos numerosos convivían y disputaban la mejor interpretación de temas semejantes que eran evaluados por las comisiones dictaminadoras. Entre los numerosos colaboradores destacan los fotógrafos Guerra Duval y Alberto Friedmann, que en sus artículos confrontaban "una visión romántica vinculada a una reflexión esté-

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tica idealista, y una visión objetiva preocupada con la búsqueda de un lenguaje técnico específico para la fotografía".9c Como se podía suponer, la unanimidad en cuanto a la elección de uno u otro principio no existía. Las discordancias terminan apuntando hacia diversas configuraciones estéticas, entre ellas las que se alinean en una fotografía moderna. En este sentido, destaca en el Photo Club Brasileño el carácter pionero de la fotógrafa Hermínia Nogueira Borges que, en una de sus fotos más conocidas, muestra a trabajadores sorprendidos en sus labores, con encuadres que enfatizan la relación entre los elementos de tal manera que se le da valor al movimiento a través de lo instantáneo. 9d En otra fotografía, de 1935, llamada "Proa" ["Proa"), Hermínia revela toda la expresividad de un tema banal, a través del corte que fragmenta y aproxima, y de la acentuación de las formas geometrizantes del navío. Por su parte, Paul Heymann en la fotografía ''Verticaes e oblíquas" [''Verticales y oblicuas") (1929), aborda el tema de la arquitectura destacando la esencia geométrica del asunto. Las columnas y sus sombras son elementos constitutivos que realzan en la foto ángulos no comunes y que evidencian la monumentalidad de la escena. Los fotógrafos mencionados operaron en el ámbito del fotoclubismo cariocage y, aunque se encuentre en sus obras aspectos de una visión más osada, sus producciones no llegaron a configurar un cuerpo de trabajo que pudiera estar totalmente apegado a las concepciones de una fotografía moderna. El poeta, el pintor, el fotógrafo Aunque la fotografía, en tanto que manifestación artística moderna, no estuviera inserta en el movimiento de la Semana del Athos Bulcao, sIr, sil.


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22, es en uno de sus principales mentores, el escritor Mário de Andrade, que encontraremos rasgos de este lenguaje. Su producción fotográfica de los años de 1927 y 1929 presenta las características que André Breton lanzara en manifiesto tres años antes. En sus viajes en este periodo, al norte y noreste de Brasil, Mário de Andrade recopiló una rica documentación fotográfica y una serie de anotaciones que denominó El turista aprendiz. En ellas procuró trazar las coordenadas de una cultura nacional, tomando el folklore y la cultura popular como instrumentos para su conocimiento del pueblo brasileño [... ] y para eso fue muy importante unir la investigación de gabinete y la vivencia de vanguardista metropolitano al encuentro directo con lo primitivo, lo rústico y lo arcaico. 9f En el conjunto de 800 fotografías producidas entre 1927 y 1929, una pequeña serie fue reunida en la publicación Mário de Andrade, fotógrafo y turista aprendiz, en donde destaca, por ejemplo, la imagen denominada "Roupas freudianas" ["Ropas freudianas"], cuya titulación, contenido de la imagen y técnica de close-up denotan los aspectos telúrico y lírico de un surrealismo de matices naciollales. La concepción fotográfica de Mário de Andrade es diversa, influencia probable de su contacto con lecturas sobre cine, así como con revistas como la alemana Der Querschnitt, que divulga, entre otros, los trabajos de Moholy-Nagyy Man Ray. Autodidacta ávido de descubrimientos, desde un principio realiza experimentos con su "codaquinha",10 como la del autorretrato intitulado "Sombra minha" ["Sombra mía"]']] donde la silueta Geraldo de Barros, A menina do sapato, 1949

del autor se delinea en perspectiva y cuya superficie sugiere aspectos de textura y relieve. La idea del presente-ausente se produce de forma permanente, resaltada por la dimensión de la sombra y por la sugestiva inversión del título. Su curiosidad se ejercita también con la sobreposición de imágenes, que produce una sensación de movimiento, como en la foto "Dolur em Santa Teresa do Alto", que ciertamente denota fuerte influencia del futurista Bragaglia. Aunque no se pueda probar que el propio Mário ejecutara sus copias fotográficas en laboratorio, el hecho es que hacía diversas reproducciones de una misma foto con la intención de examinar la tonalidad y el contraste de los positivos. Su interés por la imagen fílmica inspira su experimentación estética con la fotografía, lo que se desprende de algunos textos en que hace mención del asunto, como en uno escrito en Bahía, en que describe las calles de la ciudad de Salvador: "la sensación de simultaneidad es feroz, recuerda al cine alemán [... ]".12 De ahí que podamos sugerir la influencia del cine de Fritz Lang y de Eisenstein. En un artÍCulo escrito por Andrade en la revista Klaxon, en 1922, es claro el interés del núcleo modernista por esta modalidad: "Klaxon sabe que el cinematógrafo existe. La cinematografía es la creación artística más representativa de nuestra época."13 Consta que Mário abandona el quehacer fotográfico en 1936, pero su interés por la documentación fotográfica, en tanto que objeto de investigación, lo llevará a crear el Servi~o do Patrimonio Histórico e Artístico Nacional, institución donde trabajará hasta 1945, año de su muerte. En el campo del fotomontaje, las imágenes construidas por el médico, poeta y pintor Jorge de Lima fueron recibidas con entusiasmo, si se juzga por el largo artículo "Fantasías de um poeta" [Fantasías de un poeta"], publicado en 1936 por Mário de Andrade, donde exalta su interés por el collage: "Es lo más apasionante del siglo [... ]. El fotomontaje es una especie de introducción al arte moderno [...]. En este sentido, es muy posible que la moda del fotomontaje [... ] venga a ser una fuerza de importancia para la cultura artística de la actualidad."14 Desde los diez años de edad, la poesía de Jorge de Lima se manifiesta permeada por la interrelación vida y sueño: de las visiones fantásticas marcarán la plasticidad de sus versos. Las pinturas y los fotomontajes realizados posteriormente estarán impregnados de las imágenes reales y oníricas de su infancia y de las cuestiones del inconsciente, inspiradas por los trabajos de Freud y Jung, cuya obra leyó durante los años veinte. En 1943, Jorge de Lima publica un álbum de fotomontaje titulado A pintura em panico, con collages en blanco y negro, viñetas de tipografía e ilustraciones, trabajos en donde resalta la transgresión de la lógica del código fotográfico. Los tres fotomontajes que ilustran una investigación recientemente realizada por Ana María Paulino sobre la producción artística de Jorge de Lima, presentan una figura femenina, elegantemente vestida, pero con el rostro oculto, de tal forma que se revelan y acentúan los valores simbólicos de los objetos, yuxtapuestos de forma provocativa,15 con lo que sus collages se aproximan al arte surrealista de Salvador Dalí y Max Ernst 16 Al inicio de la década de los cincuenta, el artista plástico Athas Buleao realizará experimentos con fotomontajes , que producirán algunas decenas de trabajos en ese campo. Como apunta Paulo Harkenhoff, "la fotografía de Athos Buleao busca operar en el interior de la fotografía, mantener la experiencia


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del código de su lectura por la lógica subvertida de los elementoS".17 Sus montajes contienen fragmentos de fotografías que son refotografiadas para generar una nueva impresión que evidencia una unidad en la superficie. Los elementos yuxtapuestos armonizan entre sí gracias a la proporción de los recortes y las tonalidades del blanco y el negro. 18 El resultado final sugiere una asociación con aquellas imágenes que evocan explosivas transformaciones urbanísticas, como en Metrópolis (1923), de Paul Citroen; Metrópolis (1926), de Fritz Lang; y Modern Cily (1928), de Kazimiriez Podsadecki. 19 Años 40/50: la concreción de una fotografia moderna

Una coincidencia de objetivos marca las décadas de los cuarenta y los cincuenta, en especial aquéllos ligados a las ideologías constructivas en el campo artístico y al desarrollo de la economía, operado a partir de 1956 por el gobierno del presidente ]uscelino Kubitschek. El país estaba dominado por la euforia de los nuevos tiempos: el libre ejercicio de la palabra estimulaba el clima de efervescencia cultural y dejaba atrás la dictadura del presidente Vargas. Se vivía la época de las Bienales de Arte de Sao Paulo, que traían las producciones de las vanguardias internacionales, y de la cristalización del Modernismo brasileño. El Museo de Arte de Sao Paulo organizaban exposiciones temporales y actividades didácticas, como los cursos de fotografía realizados en el taller fotográfico implantado en el MASP. En el terreno de las artes visuales comienza a surgir un lenguaje geometrizante, afiliado a los centros culturales de Río de ]aneiro y Sao Paulo. La influencia de las ideologías constructivas sedimentaba la comprensión y la práctica de los conceptos fundamentales del arte moderno. Fue posteriormente cuando se produjeron los discursos concretos y neoconcretos de los paulistas y cariocas. Asemejanza de la Semana de Arte Moderno de 1922, el arte brasileño de vanguardia de los años cincuenta no inserta la experimentación fotográfica en el ideaIio especulativo de las artes visuales. Será en la escena de los clubes fotográficos paulistas, el Foto Cine Bandeirantes específicamente, que se desarrollará una fotografía de característica modernista, con referencia simultánea a la Straight Photography y a los principios de la Nova Visao [Nueva Visión l. Geraldo de Barros, José Yalenti y Ademar ManaIini formaban parte del grupo de fotógrafos que adoptó una estética moderna a partir de una línea nítidamente experimental, dispuestos a explorar fotográficamente cualquier camino que les pareciera fértil. Ejemplos típicos son las perspectivas inclinadas, los fotomontajes, los fotogramas, collages, interferencias, cuyo grado de elaboración patentiza la importancia de un proceso artesanal que se apoya en la expeIimentación de la Bauhaus y en el proyecto constructivo del arte brasileño de los a{IOS cincuenta. Se trata, al mismo tiempo, de una práctica que no tendrá carácter de unidad. Asimismo, deja el camino abierto para la convivencia entre académicos y modernistas, posible, entre otras razones, por la ausencia de una visión crítica sobre la estética moderna. Vale decir que el término Escala Paulista fue usado para designar la producción moderna de un grupo de fotógrafos, dentro del Foto Cine Club Bandeirantes, a partir de la década de los cincuenta. Si desviamos nuestra mirada para Sao Paulo, veremos que el crecimiento económico y demográfico acelerado provoca una amplia transformación urbanística, motivadora de una práctica

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fotográfica que realizaba un inventario de la verticalización de la ciudad, como propuesta de experiencia formal y cuestionadora de la estructura del lenguaje fotográfico. En los trabajos fotográficos de Kazuo Kawahara, Roberto Yoshida y Ge11rudes Altschul encontraremos esas referencias. Estas construcciones formales, por lo demás, también se asocian a la influencia del cine de Fritz Lang en algunas composiciones. En este panorama, puede mencionarse el carácter pionero de José Yalenti en el uso del contraluz y en la geometrización, que se encontrarán en la producción de numerosos fotógrafos del periodo. En las fotografías de Ademar Manarini encontraremos tanto una especulación de carácter formal y abstracto como un figurativismo que remite a las cuestiones sociales, con referencias al muralismo mexicano de Orozco y al realismo social del pintor brasileño Candido PortinaIi. Formaban parte del universo de interés de Manarini publicaciones de fotógrafos como Lewis Hine, Eugene Smith, Moholy Nagy, y de pintores como Paul Klee y Miró. Afiliado políticamente al comunismo, Manarini será un artista de mirada múltiple en lo concerniente a su compromiso con las transformaciones políticas de los años cincuenta y en la vinculación con el expeIimentalismo puesto en práctica por un grupo de fotógrafos del Foto Cine Club Bandeirantes. Mediante la incorporación de la doble exposición, la superposición de negativos, el fotograma y la solarización, entre otros recursos, este artista trabajó codo a codo con artistas como Geraldo de Barros José Oiticica Filho. Recriacao 13-1.1960


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yJosé Oiticica Filho en la construcción de una fotografía moderna en Brasi1. 20 : Será con Geraldo de Barros que una línea de trabajo articuladora de una investigación de lenguaje llevará a término, de forma radical, una fotografía transgresora del proceso fotográfico convencional, de tal forma que posibilita nuevas exploraciones, "que no la transcripción de lo real, antes bien la posibilidad de revelar lo invisible a la vista, el acto de revelar más y más un camino en dirección a un arte que no viene de la retina".20a; En sus experimentaciones, que cubren el periodo de 1940 a 1952, Geraldo de Barros alterna la construcción rigurosa de la imagen con una fotografía autónoma, no mediada por el aparato fotográfico, de donde emergen especulaciones como el fotograma, yaproximaciones entre fotografía, artes plásticas, artes gráficas y diseño.20b Todo esto confirma el espíritu moderno de Geraldo de Barros, que en 1950, como exponente del arte concreto brasileño, presenta su obra en el Museo de A.ne de Sao Paulo, en la exposición individual "Fotoformas", marco de referencia del proyecto de vanguardia de la fotografía brasilei'la. En su experimentación múltiple, destaca tanto el uso de la formaica y del laminado plástico, materiales distantes de cualquier aura, como su atracción por el arte-objeto, que lo llevó, más recientemente, a participar en la Bienal de Venecia (1986) ya recibir un premio en la XXI Bienal de Sao Paulo. En Río de Janeiro, la Asociación Brasileña de Arte Fotográfico (ABAF), fundada en 1951, congrega a un grupo de profesionales con una producción fotográfica más volcada a la estética fotoclubista tradicional, casi como un desdoblamiento de la tradición visual del Photo Club Brasileño. Mientras tanto, en el catálogo de la primera exposición internacional de la ABAF (1952), se pueden encontrar imágenes identificadas con otras tendencias más modernas, indicio de una mirada acogedora de las nuevas experiencias estéticas. Destacan en este conjunto los trabajos de Galzignan Nino (Italia), de Nath T. Kasi (India), así como los de los brasileños Humberto Aragao y Zany Aroldo. Entre los asociados de la ABAF, la obra deJosé Oiticica Filho, de los años cincuenta, puede ser vista como un caso aparte porque representa una ruptura con los patrones estéticos adoptados por sus contemporáneos de Río de Janeiro. Como experiencia estética moderna, se aproxima a la investigación del lenguaje realizada por los pioneros del Foto Cine Club Bandeirantes y a artistas que encarnaban con sus obras el proyecto constructivo en Brasil. Sus imágenes enuncian una ruptura con el proceso fotográfico tradicional, mediante la presencia del retoque, de la manipulación, del fotomontaje y de mateliales como el vidrio, el tejido y otros. Sus fotos incluyen composiciones geometrizantes, notablemente compuestas por medio de esquemas matemáticos, y pinceladas fotografiadas en alto contraste de cuño más abstracto. 2Oe Se debe observar que el trabajo de José Oiticica Filho, en la expresión de Paulo Harkenhoff, "buscó una nueva fotografía en tanto que técnica, materia y concepto"20d Dentro de la biografía de José Oiticica Filho, la convivencia con sus hijos César y Hélio --este último destacado artista de vanguardia del movimiento neoconcreto brasileño- fue de las más ricas y determinantes para su aproximación a la fotografía moderna. A esta interacción se añade la influencia del pintor Ivan Serpa, profesor, por dos décadas, de diversos cursos de pintura, como el del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, a través del cual ejerció su influencia sobre numerosos artistas, entre ellos Hélio Oiticica.

De esta manera, las características encontradas en el trabajo de Serpa (del recurso casi matemático de los primeros tiempos y la década de los cincuenta, a la abstracción más expresionista y subjetiva de los sesenta) pueden verse como puntos de contacto con la producción de José Oiticica Filho, particularmente en lo que se refiere a la configuración geométrica de la estructura de los trabajos ya su fase posgeométrica, traducida en las abstracciones fotográficas. A una distancia de casi medio siglo, se puede afirmar que la obra de José Oiticica Filho representó, como apuntan Helouise Costa y Renato Rodríguez, "una indagación de gran potencial reformulador en el universo más amplio de las artes plásticas en Brasil"2oe Conclusión Una vez trazado este panorama de la fotografía moderna en Brasil puede observarse que, en lo que se refiere a los principios vanguardistas europeos y norteamericanos, los conceptos de la fotografía moderna se establecen, en nuestro país, con un desfase de casi tres décadas. La existencia de un academicismo arraigado, de una burguesía conselvadora y de un arte fundamentalmente ligado a las cuestiones sociales, nos dejó distantes, en cierta forma, de una estética de carácter especulativo-formal. El propio contexto socioeconómico y cultural era fundamentalmente diferente al de los países europeos y Norteamérica, que ya poseían una estructura básica de sobrevivencia mejor sedimentada. Así es que el surgimiento de una fotografía moderna en Brasil estará sólidamente vinculado al Foto Cine Club Bandeirantes de Sao Paulo. Las realizaciones culturales patrocinadas por el empresariado y por el MASP, así como la Bienal de Sao Paulo, paulatinamente abren espacio a la fotografía contemporánea. La ausencia de escuelas de fotografía l' de enseñanza regular en cursos universitarios, en aquel periodo, refueíLa la importancia de la formación técnica desarrollada por los fotoclubes, lo que posibilitó las experimentaciones de los a{lOS cuarenta y cincuenta. Entretanto, esa práctica no fue suficiente para promover una amplia reflexión sobre las rupturas operadas en el campo del lenguaje fotográfico, de tal modo que las discusiones de los fotógrafos-críticos quedaron restringidas al contexto de los fotoclubes, en detrimento de una contextualización de la fotografía en el campo de las artes en el país. La expansión del fotoperiodismo en estas décadas, ampliamente difundida por revistas ilustradas como O Cruzeiro, abre espacio para distintos patrones estéticos, en donde un nuevo figurativismo comienza a ocupar la escena. A una fotografía practicada como hobby en los fotoclubes, se contraponía la fotografía de prensa, cuya rápida expansión propicia su transformación en el lenguaje predominante en el medio fotográfico brasileño durante las épocas siguientes. La profesionalización exigida por el mercado publicitario y por la prensa, entre otros factores, provocó la desarticulación de los fotoclubes que vieron apagarse el brillo de su actuación debido al surgimiento de diversas opciones de pasar el tiempo libre, así como de otros circuitos de difusión de la fotografía -las revistas especializadas y las galerías y museos. Río de Janeiro y Sao Paulo se alternan, por lo que vimos, como polos de vanguardia de las tendencias artísticas instauradas en nuestro país, reiterando polémicas y disputas por espacios de actuación en las distintas áreas. Es necesario recordar la importancia del rescate de la modernidad latinoamericana para esta-


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blecer las identidades y las diferencias en función de las cuales se realizó el proyecto de modernidad en el continente. Sólo recientemente (años ochenta y noventa) se han venido realizando más profundamente investigaciones sobre la fotografía brasile11a, que atañen a cuestiones referentes a sus orígenes en el siglo XIX, al pictorialismo, a la fotografía de prensa y al modernismo de los ¡lI10S cincuenta, además de una vasta producción de textos que abordan la producción contemporánea. El panorama, por tanto, es bastante alentador, principalmente si vemos que instituciones culturales del país están empeñadas en patrocinar investigaciones y publicaciones que dan cuenta de la riqueza y multiplicidad del universo artístico y fotográfico brasileño. Por otro lado, tenemos conciencia de que todavía hay mucho por hacer en términos de un registro de las actividades de los clubes fotográficos, que, como vimos, se diseminaron por todo Brasil a través de diversas asociaciones cuyos acelvos aún están por ser investigados y divulgados. A lo largo de este trabajo se hizo evidente que, por lo menos en relación con Río de ]aneiro y Sao Paulo, ya existen investigaciones más consistentes en la elaboración de investigaciones en el área, principalmente aquéllas surgidas en las universidades, a nivel de licenciatura y posgrado. Desde el punto de vista institucional de Funarte, a la cual estoy ligada, se están concretando numerosos programas (a ejemplo del premio Marc Ferrez y la colección Luz JI Reflexao) para el estudio historiográfico de la fotografía brasileña. Los años noventa apuntan, por tanto, hacia la sedimentación de los esfuerzos públicos y privados, para el rescate de un rico universo artístico.

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nato. A Fotografía Moderna no Brasil, Río de Janeiro: Funarte/lphan/Editoria da Ufrj, 1995, p. 28. 9.

María Teresa Villela Bandeira de Mello. Arte e Fotografia: O Mo-

vimento Pictorialista no Brasil. Tesis de maestría en la ECO/UFRJ, 1994. En prensa. 9a. Loe. cit. 9b. Creado el 9 de julio de 1923, con primera sede en el número 213 de la Ca lle de la Alfandega, en el centro de Río de Janeiro, el Clu b es fundado por su primer presidente, Alberto Friedmann, y por F. Guerra Duval, H Schmidt, A. Moura, H. Cla lk y J A. Mirlli 9e. Véase la nota 9. 9d . El trabajo de la fotógrafa Hermínia de Mello Nogueira Borges fue publicado por Funarte en 189 1. La foto de los trabajadores que aludo en el texto lleva por titu lo "A luta pela vida" [" La lucha por la vida" ] (1928). ge. Los cariocas son exclusivamente los habitantes de la ciudad de Río de Janeiro, aunque en Hispanoamérica se use para referirse a todos los brasileños, independientemente de su ciudad de origen. [N. del 1.] 9f. Tele Porto Ancona Lopez. O turista aprendiz. Sao Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros, 1993, p. 26. 10. Nombre cariñoso empleado por Mário de Andrade para designar a su Kodak 35 mm, tipo caja, conforme consta en Amarildo Carnicel. O fotógrafo Mário de Andrade. Campinas, Sao Pau lo: Editora Unicamp, 1993. [Se escucha "codaquiña". N. del

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11 . Foto 1,"Sombra minha". 1 de enero de 1928. Acervo dellnstituto de Estudios Brasileños! Universidad de Sao Paulo.

Traducción de Alma Miranda

12 . Mário de Andrade: fotógrafo e turista aprendiz. Sao Paulo: Insti-

Notas

13. Mónica Junqueira de Camargo y Ricardo Mendes. Fotografia-

tuto de Estudos Brasilei ros, 1993, p. 26. 1.

De la invención de la fotografía en Brasil por Hércules Florence se

Cultura e Fotografia paulista no século

encuentra una exhaustiva recon stitución histórica y comproba-

Municipal de Cu ltura, 1922.

ción técnica en el libro de Boris Kossoy, Hercules Florence 1833:

14. Loe. cit. 15. Foto 2. Jorge de Lima, 1943. Fotomontaje. Imagen reproducida

Un número cada vez más creciente de publicaCiones que abordan historiadores e investigadores como Gilberto Ferrez, Boris Kossoy

17. Texto de Paulo Harkenhoff sobre Athos Bulcao, para la exposición

6. 7.

8.

"Fotomontaje". Galería Saramenha, Río de Janeiro, 1986. 18. Foto 3. Athos Bulcao, inicio de la década de las cincuenta. Foto-

La Academia Imperial de Bellas Artes fue establecida en 1826, en

montaje. Acervo del Museo de Arte Moderno de Rlo de Janeiro.

Río de Janeiro, ciudad sede de la corte imperial y de la República.

19. Dawn Ages. Photomontage. Nueva York : Thames and Hudson,

Ver especia lmente el capítulo: "As Artes nao ficam atrás", de Roberto Pontual. Entre dois séculos, Río de Janerio: Jornal do Brasil,

5.

Universidade de Sao Pau lo, 1995. 16. Ana Maria Paulino. Jorge de Lima. Sao Paulo: EDUSP, 1995.

la producción de los fotógrafos pioneros en el país.

4.

del libro de Ana María Paulino, Jorge de Lima. Sao Paulo: Editora

la historia de la fotografía en Brasil, real izadas por importantes y Pedro Vázquez, desde hace algún tiempo han venido ubicando 3.

Sao Paulo: Secretaria

a descoberta isolada da fotografia no Brasil. 2a. ed. Sao Paulo: Duas Cidades, 1980. 2.

xx.

1976. pp . 99-106. 20. : Ademar Manarini Fotografia . Freddy Van Camp, org. Río de Ja-

1987, pp.3-10.

neiro: Expressao e Cultura, 1992.

Ronaldo Brito. Sete estudos sobre o Modernismo. Río de Janeiro:

20a. Charles Henri Favrod et al. Catálogo Fotoformas. Sao Paulo:

MEClFunarte, p.15 (Cadernos de Textos núm . 3). [ Es importante

Raízes, 1994. Véase también , de vari os autores. Geraldo de Barros

aclarar que el modernismo brasileño, que abarcó la literatura, la

precursor. Río de Janeiro: Centro Cu ltural Banco do Brasil, 1996.

música y las artes plásticas, es el equiva lente de las vanguard ias

20b. Foto 4. Geraldo de Barros. "A menina do sapato" [" La niña del

hispanoamericanas. Lo que en el mundo de lengua española fue

zapato"]. 1949. Dibujo sobre negativo con punta seca y tinta china,

la corriente modernista, sólo literaria, en Brasil se llamó simbolis-

Sao Pau lo. Acervo del Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

mo, y también tuvo una especificidad literaria. N. del 1. ]

20e. Foto 5. José Oíticica Filho. "Recria<;ao 13-1" [" Recreación

Discurso de Gra<;a Aranha, en Sao Paulo, febrero de 1922. Nosso

13-1"]. años sesenta. Pinceladas fotografiadas en alto contraste.

século. Sao Paulo: Abril Cultural, 1981 , p. 198.

Acervo José Oiticica Filho, Rlo de Janeiro.

Joao Luiz Lafetá. " Estética e ideologia: O Modernismo em 1930".

20d . Evandro Ouriques, Nadja Peregrino y Pedro Vazquez. José

Argumento núm. 2, Río de Janeiro: Paz e Terra, noviembre, 1973,

Outicica Filho. A ruptura da fotografia nos anos 50. Texto de Pau-

pp.19-31 .

lo Harkenhoff. Río de Janeiro: Funarte, 1983.

Eduardo Sa lvatore. Citado por: Costa, Helouise e Rodrigues, Re-

20e. Véase la nota 8.

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Brasil, 1944-1954. Caminos de la fotografía moderna en la revista OCruzeiro

En primer lugar, me gustaría felicitar al Consejo Nacional para la Cultura y las Artes de México, a través del Centro de la Imagen, por la realización de este evento. Asimismo, quiero agradecer la oportunidad de estar aquí para hablar sobre la modernidad fotográfica, enfocando específicamente la cuestión brasileña a través del análisis de la revista O Crnzeiro. Como se sabe, es grande el desconocimiento de nuestro pasado cultural, de ahí la importancia de la organización de actividades como ésta, en donde serán analizados aspectos globales de la modernidad fotográfica en América Latina. Me gustaría recordar que ese pasado no se encuentra en el limbo, porque sólo existe en tanto que proceso de actualización. Como tal es siempre un problema latente, pues está presente en nosotros a través de las marcas y vestigios dejados a su paso. Así, la fotografía de los años cincuenta no forma parte de una memoria pasiva. Además de ser una historia, es una cuestión concreta y, ciertamente, a través de su rescate, estarán abiertas nuevas posibilidades para el entendimiento de la realidad contemporánea de la fotografía en nuestro continente. Al pensar en los numerosos caminos que podría tomar para trazar el análisis de la compleja relación de la concepción moderna con la fotografía de prensa en Brasil, tema que me fue destinado en este coloquio, me acuerdo del libro Todo lo sólido se desvanece en el aire! de Marshall Berman, que se constituye para mí, por diversas razones, en un rico y amplio panel sobre la cuestión de la modernidad. Por medio de la mezcla de escenas de su vida personal (la infancia vivida en el Bronx de Nueva York y la melancólica transformación de su barrio) con descripciones especiales y urbanas de grandes metrópolis, el texto de Berman instituye para nosotros, de cierta manera, la visión de un modernismo pródigo en imágenes, próximo a una arqueología fotográfica y, por eso mismo, expuesto e inscrito como marca del pasado en nuestra memoria. Desde ahora puedo afirmar que, frente a frente, somos colocados por Berman delante de un intrincado laberinto, en el cual las relaciones modernas en la revelación histórica precisa de la sociedad y la cultura de los siglos XIX YXX, son rebasadas por un doble movimiento de asimilación y alejamiento de los principios modernistas. Esto porque, si la voz moderna, arquetípica, se definió principalmente por el deseo de cambio (de autotransformación y de transformación del entorno) luego, por la instauración de lo nuevo y la consiguiente ruptura con la tradición, su configuración se plasmó socialmente en numerosas paradojas y contradicciones. En este caso, en la aparente unión deseada por la sociedad moderna por la dilución de todas las fronteras, tomadas en su sentido más amplio, somos lanzados a un torbellino de permanente desintegración y cambio, de lucha y contradicción, de ambigüedad y angustia. Dos movimientos que desafían al pensamiento moderno en su he-

gemonía. Por otro lado, se reconoce que los procesos sociales que dan vida a ese torbellino difieren entre sí, con lo que se exhibe una identidad moderna, históricamente mutable, que simultáneamente anuncia y conecta un conjunto de elementos que se transforman y reelaboran en la medida en que se articulan. De este modo, la mezcla producida sugiere una trama de antagonismos, en la definición de un ser moderno al mismo tiempo revolucionario y conservador. En tanto que, como fases distintas, ambos ilustran, de modo complementario, el paisaje en el cual se configura la experiencia moderna. Por un lado, los grandes descubrimientos de las ciencias físicas, la industrialización de la producción, la aceleración del ritmo de vida, las nuevas zonas industriales, la indiscutible presencia social de los periódicos y revistas, los estados nacionales. Por otro, las tradiciones, las nuevas formas de poder corporativo y de luchas de clases, el crecimiento desordenado de las ciudades, casi siempre con consecuencias impredecibles por el ser humano. Así, la idea de lo nuevo, así como fue sugerida, es problematizada por la propia tradición y por contextos sociales, históricos y étnicos diferentes, en tanto que práctica sincrética. Esto se aproxima a aquello que el poeta mexicano Octavio paz llamó "tradición moderna", una tradición hecha de interrupciones en que cada ruptura es un comienzo, y que hace que la modernidad no se caracterice únicamente por su novedad, sino también por su heterogeneidad. 2 Al encarar de esta manera ese sistema de diferencias como una estrategia interpretativa, pienso que será más fácil entender la articulación de la concepción artística moderna frente a la realidad latinoamericana, en la cual Brasil se encuentra insertado, sin descalificar o destruir los principales paradigmas visuales que permean esa modernidad, particularmente en lo que se refiere a la búsqueda de una autonomía de lenguaje y a la búsqueda de un arte autorreferido. En la cuestión de la modernidad, una vez admitida la personalidad del artista como facJoao Martins, A odisséia do Nordeste, 1951


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tor determinante del carácter de una obra de arte, "se valoraba un arte liberto de las impurezas y vulgaridades de la vida moderna",3 y que puede funcionar más abiertamente como un medio de revelación y de autorreflexión estética. A pesar de esta búsqueda, también surgen tensiones en torno de la relación entre el arte puro y el arte comprometido, que dividen a los artistas de vanguardia en dos campos opuestos. Uno, a favor de la integración del artista en un contexto donde está implicado el papel revolucionario del arte, del que emana, por así decir, la preocupación social como una característica que marca la trayectoria del arte latinoamericano, presente, por ejemplo, en el joven cartelismo cubano de la década de los sesenta, en el muralismo mexicano que influyó profundamente a pintores modernistas brasileños como Portinari, y en el neocinetismo venezolan0 4 Otro, que se establece por medio de una relación entre la pura especulación formal y la intuición de una referencialidad interior, rehusándose a aceptar una perspectiva utilitaria para el arte. Si dentro de este panorama desviamos nuestra mirada a la propuesta moderna de la fotografía brasileña de los años cincuenta, notamos que ésta guarda una serie de conexiones con los principios vanguardistas europeos y norteamericanos de principio de siglo (purismo, experimentalismo y fotografía documental), con lo que se establece como en el caso arriba sugerido, dos líneas completamente distintas. La primera es representada, principalmente, por la producción del Foto Cine Club Bandeirantes de los años cuarenta y cincuenta, que se expresa, como experiencia estética, mediante la exploración de Ed Keffel, 400 años de Sao Pauto, 1954

un campo ilimitado de posibilidades abiertas a geometrizaciones, abstracciones y experimentaciones, que llevan al fotógrafo moderno a un total redimensionamiento en relación con su medio de expresión. Delante de esta conciencia estética, se ve la lucha del fotógrafo por afirmar lo nuevo, lanzar a la fotografía más allá de sus bases naturalistas, a través de la exclusión de la ingenuidad de la fotografía pictórica y la visión del mundo racional tal como fue preconizada por los ideales renacentistas. En este sentido, las experiencias modernas, situadas en el interior de los clubes de fotógrafos, promueven una separación de lo real, así como una desarticulación de la percepción de lo figurativo, lo cual genera una actividad intensa de cuestionamiento del lenguaje. En consecuencia, los miembros del fotoclub establecieron, a través de soluciones formales, un relativo distanciamiento de la fotografía ante la realidad sensible. Así llevaron a término la autonomía del lenguaje instaurada por la concepción artística moderna.5 En el caso de la fotografía de prensa brasileña de los años cuarenta y cincuenta, tal aproximación a la óptica modernista significó la ratificación de la concepción dominante de un realismo social expresado por la exploración de los vínculos que la fotografía mantiene con su referente. Desde este punto de vista, la fotografía documental, a pesar de provocar una renovación de la fotografía como medio específico de expresión, reforzaba, en el arraigo del lenguaje en lo real, las señales de integración y dominio fotográfico ante la irrupción del mundo exterior. Así, para lo inmediato de la aprehensión estética, la obra surge a través de una adhesión incondicional al referente externo. Imágenes que, por tanto, se combinan con nuestra aventura existencial (momentos de memoria( y en que se definen los vínculos de la fotografía con los fenómenos políticos y sociales, donde la analogía y objetividad están implícitas. Ya el fotógrafo, por su parte, impone otra relación con la imagen, por medio de la valoración de la fusión de la mirada con ellenguaje, por lo que éste tiene de específico. De esta manera, no existe la preocupación de negar lo real, ya que el fotógrafo se beneficia de esto para la construcción de su trabajo. Se puede decir con eso que la fotografía de prensa quiere ser un lenguaje sin dejar de ser presencia, lo que le da una especificidad peculiar, sobre todo si tomamos en cuenta la fotografía en aquello que tiene de singular y subjetivo; mas también en aquello que tiene de sincrético en su incorporación con la propuesta moderna. He aquí lo que interesa: analizar las bases de la renovación de la fotografía de prensa brasileña, es decir, se pretende mostrar cómo las características más generales del proyecto moderno estaban representadas en el cuerpo de la producción de los fotógrafos de prensa de la revista O Cruzeiro en los años cuarenta y cincuenta. La propuesta moderna

en la revista O Cruzeiro

En O Cruzeiro, a revolur;do da fotorreportagem, libro publicado en 1991, intenté demostrar la importancia de la revista O Cr-uzeiro en el marco histórico de la trayectoria de la fotografía de prensa brasileña del siglo XX. En el examen de la producción fotográfica comprendida en el periodo de 1944 a 1954, reuní diversos elementos, suficientes para indicar que las proposiciones estéticas y editoriales sintonizadas con una fotografía documental moderna generaron un proyecto transformador

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del lenguaje fotográfico, por medio del cual la fotografía de re, portaje se asentó en nuevas bases estéticas. 6 A pesar de que O Cruzeiro haya surgido en 1928, en plena efervescencia del movimiento modernista brasileño,7 fue sola· mente en 1944 cuanelo se buscó otro papel para la fotografía, con lo cual se rompía con los antiguos patrones ele una línea editorial que privilegiaba la palabra como principal fuente ele información. Dentro de una estrategia ele valoración de la foto, se plasmó un nuevo concepto de edición, con lo que se abrió el espacio para la afirmación de la fotografía en su especificidad de lenguaje visual. Además de esto, al lado del universo de in· novación y sofisticación tecnológica implantada en la revista, se puede decir que O Cruzeiro representaba, también, una inicia· tiva importante para la consolidación de un Brasil moderno. Se apuntan, también , las nuevas exigencias de una sociedad que vio drásticamente mudados sus hábitos de consumo, en fun· ción del advenimiento de la industrialización y de la comercia· lización de todos los tipos de ideas. Se reconoce, a~í, que la civilización burguesa es una civilización de extrovertidos. En el ritmo acelerado de la vida moderna, el hombre brasileño ve satisfecha su hambre de imágenes a través de la revista, sea por la utilización de la fotografía como fenómeno de comunicación, sea por la intensidad con que O Cruzeiro marcó su paso en el abordaje de temas políticos y sociales en el país. Bajo este punto ele vista, se coloca en escena una precisa dimensión de lo fotográfico como forma de expresar los acontecimientos del mundo externo. Los nuevos circuitos de información establecidos dentro de la revista rompen con el marasmo de la fotografía de prensa brasileña de la década del cuarenta, los que, hasta aquel momento, publicaba fotografías como imágenes elispersas dentro de los periódicos. En la época, las publicaciones contemporáneas de O Cruzeiro, como Sombra, Rio Magazine, Careta y Fon-Fon, se valían de la fotografía como mero recurso ilustrativo. Rebasaban el camino establecido, desde el surgimiento de la fotografía en la prensa brasileña, por las publicaciones Revista da Semana, en 1900, Ilustra~'¿¡o Brasilia, en 1901, y Kosmos, en 1904. 8 En consecuencia, la elección de la fotografía como materia prima para la edición de los grandes reportajes ilustrados (una forma que permitió a los fotógrafos desarrollar una narrativa profunda y bien sustentada) implicó el ascenso profesional del reportero gráfico, con una consecuente renovación que permitió la adopción de nuevas experiencias visuales y estéticas. En este sentido, se ve que la edición fotográfica de asuntos variados presenta una descomposición del tema abordado a través de diversas imágenes. Páginas enteras ocupaban un lugar central en el desdoblamiento sucesivo de la reconstitución narrativa del hecho. Unas fotos resaltan los principales aspectos de la noticia enfocada; otras, representadas contextualizan diversos momentos de la situación. Por el juego de disposición secuencial, la foto en cadena sugiere una cierta movilidad cinematográfica, a punto de poner en evidencia un tiempo vivo donde se capta, a través de diversas imágenes, la continuidad de una determinada acción. Es importante selialar que esta forma editorial de los reportajes fotográficos se vinculó con parámetros ya establecidos en revistas norteamericanas y europeas, como la Berliner Illustrierte Zeitllng y la Muneher Illustrierte Presse, impresas durante la república de \'ífeimar (1918-1933); la revista Vll, lanzada

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en 1928 por Lucien Vogel , en Francia, y las revistas Time y Life, surgidas en 1929 y 1936, respectivamente, en Estados Unidos.9 En este contexto, se debe destacar, especialmente, la influencia de Life para O Cruzeiro, entre otras cosas por haberla seguido en su compromiso de registrar cosas de la vida. Tal vez en virtud de esto, la publicación brasileña se veía compelida a buscar reportajes que retrataban no sólo personalidades públicas, sino también al hombre del campo, de las fábricas de las ciudades, del pueblo. A este panorama se añade la venida del fotógrafo francés Jean Manzon, que se vale de su experiencia en las revistas Paris Mateh y Vll para inaugurar, dentro de la revista, los principios editoriales vanguardistas, lo que conllevó una revolución de la fotografía de prensa brasileña, marcada por la visualidad europea. Los patrones editoriales que surgieron después de la llegada de Manzon tornan visibles los efectos de su influencia una vez que hubo un ascenso evidente de la fotografía, que pasó a ocupar las partes más destacadas de O Crllzeiro. Manzon registra que, hasta 1944, cuando fue convidado por ChateaubIiand para estructurar las actividades fotográficas de O Cruzeiro, no existía el fotorreportaje en Brasil. En esa época, la revista tenía 16 años de existencia y su tiraje oscilaba en torno a los 17 000 ejemplares. La paginación era anticuada, y "la colocación de la fotografía en la página entera operó una revolución en la revista".9a EqUipe de O

e ruzeiro, Palmeiras, campeao do mundo, 1951


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Ante el éxito a1canzado,]ean Manzon afirma que sus materias fueron publicadas en el e.xterior, principalmente en Estados Unidos, donde tenía efecto un acuerdo con dos imponantes revistas noneamericanas. Todo esto se aniculaba con un tiraje ascendente y hacía que, cada vez más, la fotografia entrara con mayor vigor en el contexto editorial de O Crnzeiro, deshaciendo la incenidumbre de los editores que "después de muchas peleas, mucho temor, comenzaron a creer en este tipo de trabajo".9b La fuerza vital de la fotografia en la afirmación de la revista Dentro del ascenso significativo alcanzado por la revista en los años cincuenta, le cupo a la fotografía e! papel de traer la noticia y así catalizar un proceso que le garantizó a O Cruzeiro un espacio de circulación cada vez más amplio. En 1945, e! tiraje era de 80 000 ejemplares; en agosto de 1954, con el suicidio del presidente Getúlio Vargas, la revista llegó al auge del éxito, pues alcanzó el extraordinario tiraje de 720 000 ejemplares, récord que, sólo recientemente, fue alcanzado por la revista semanal Veja . Esto sin contar con las ediciones de Crnzeiro Internacional, que circuló en países de Anlérica Latina, en las repúblicas del Caribe y en el sur de Estados Unidos. Es preciso recordar, incluso, que ninguna publicación en Brasil contaba con tan gran número de sucursales, que se esparcían por París, Nueva York, Roma y Tokio. En la medida en que ocurría esa creciente expansión, la fotografía pasó a representar lo visual de la nación, porque el Brasil de los años cincuenta, con su vasto territorio y múltiples realidades, era todavía, para la mayoría de las personas, un gigante desconocido. Para reencontrar, o incluso para proyectar ese Brasil, era indispensable darle un rostro, un estilo. Por eso mismo, gran pane de la producción fotográfica de nuestros reponeros se dirigía hacia adentro, hacia e! interior de Brasil, lo que constituía un verdadero acto de redescubrimiento. 9c Frente a estas referencias se puede entender mejor elliderazgo absoluto de O Cruzeiro entre las revistas editadas en Brasil. Ésta pasó a ocupar un lugar significativo y propio que se traduce en la peculiaridad del sistema editorial adoptado. De acuerdo con el análisis de Flávio Damm, O C1-uzeiro representaba un punto de referencia muy fuerre para los periodistas, para el público lector y para la opinión pública brasileña: Era la mejor publicación ilustrada, e inclusive sin las facilidades contemporáneas, consiguió imprimir un dinamismo a sus reportajes que las otras revistas no tenían. En aquella época no había telex, ni avión de turbina, ni satélite, ni computadora; la gente trabajaba con base en e! avión de hélice, de telegramas para Western Union y de teléfono con tres a cuatro horas de retraso. 9d O también se puede entender la declaración de Luiz Carlos Barreta, cuando dijo que, a lo largo de los aI'los cincuenta, O Cruzeiro fue e! medio de comunicación más importante para el país: "Nosotros éramos una imagen que llegaba al Anlazonas, a cualquier lugar, para el sujeto que esperaba ver el carnaval de Río de ]aneiro o la fotografía del gol en la Copa Mundial. Nosotros éramos lo visual de la nación en términos nacionales."ge Siendo así, esta valoración del proceso fotográfico se fundamenta en una fuerza guiada por la peculiaridad de un lenguaje que se presenta como una experiencia de la existencia, ya que opera en una proximidad referencial con el hecho. La fotogra-

fía , por su condición análoga, permitió que se construyera una verdadera antología de imágenes de lo visible. La universalidad de la técnica, recuerda Octavio Paz en otro contexto, hizo de la tierra un espacio homogéneo donde las fronteras se desvanecen y las realidades se aproximan cada vez más unas a otras. 9f Por otro lado, también se observa que fue a partir de ese movimiento especular, en un estado de tensión debido a la búsqueda de una neutralidad aparente, que e! fotógrafo reafirma, en e! espacio de la revista, su condición de arrista, intrínsecamente ligada a la forma en que los autores se insertaban en el proyecto editorial de la revista. Si se considera la situación anterior, caracterizada por el desprestigio de los profesionales y por los bajos salarios recibidos, se nota que hubo un ascenso que tuvo como telón de fondo reportajes que resaltaban el compromiso y la participación viva de los reporteros dentro de un determinado episodio. La consecuencia principal de este hecho fue la sobrevaloración del reportero gráfico, que se tornó, en la búsqueda de los acontecimientos inéditos, el héroe de aquellos tiempos. Esa exaltación de la figura del fotógrafo quedará expresada en diversos reportajes. Significativas son, por ejemplo, las leyendas reafirmadoras del sentido heroico, las imágenes de la figura de los propios reponeros gráficos, que se insertan en diversas materias, o incluso reponajes hechos sobre ellos mismos, en los cuales el sentido de la aventura se confunde reiteradamente con la pulsión de tragedia y muerte que reside en el fondo de toda la acción. O sea, en la medida en que la trama se desarrolla, nuestro héroe tiene que estar dispuesto a enfrentar las más terribles pruebas, donde tiene que demostrar toda su inexorable fortaleza delante de los hechos. Los que trabajaron en la época para la revista aún recuerdan la bravura del reportero José Leal, que sufrió un atentado cuando fue a cubrir un juego clandestino en Pernambuco, de la muerte de Luciano Carneiro en un desastre de avión, después de! reponaje hecho sobre las debutantes en Brasilia, y la fuerza del relato de Mário de Moraes y Ubiratan de Lemas sobre el drama de los retirantes nordestinos, en "Paus de arara", que ganó el primer lugar del premio Esso de reportaje en 1956. 10 Es interesante observar que los reponeros gráficos se tornan, también, ponadores de un proyecto de vanguardia, en la medida en que anunciaban un proyecto de construcción de la visualidad que esparcía imágenes, no sólo alejadas de la analogía, sino que la subvenían reforzando el carácter de intervención en la realidad. Mientras que la neutralidad se empeñaba en disolver identidades, los fotógrafos de prensa rompían con los cánones de la veracidad al desencadenar, en el proyecto autoral, una especie de conjunción entre los significados propuestos por los elementos existenciales y la acción del fotógrafo afirmada por el lenguaje. De modo más constante, se observa, en la obra de diversos autores, una configuración estética que se puede asociar a las ramificaciones de la geometría purista evidenciada por los aspectos formales de la obra, a los residuos del concepto de Canier-Bresson sobre el momento decisivo (que, como se sabe, incorpora la intuición, la espontaneidad y la no intervención de la realidad al trabajo de fotógrafo) ya las incursiones por el expresionismo, en la adopción de una interpretación del hecho que acarreaba una exploración dramática y psicológica de los personajes. Si consideramos dos venientes de estilo fotográfico marcadas claramente dentro de la revista (la primera eminentemente


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técnica y simulada Oean Manzon), la segunda identificada con el espíritu periodístico de la aventura, de lo repentino, articulado por el uso de la Leica y de la película 35mm, con sus conocidas consecuencias en la producción fotoperiodística moderna Oosé Medeiros), se ve que éstas se definen a través de las posiciones de los profesionales de O Cruzeiro, que eligen uno de esos caminos. Así, la apología moderna del dominio técnico, aliada a una cierta maestlÍa, fue el principal fundamento de los trabajos de lndalécio Wanderley, Peter Sheier y Ed Keffel ll en los años cincuenta (este último, por ser alemán, mantenía una relación tan directa y consiStente con la vanguardia europea, como en el caso de Jean Manzon). Por otro lado, la asimilación del segundo concepto Como punto de partida para los trabajos de José MedeirOs, Flávio Dárnm, Luis Cardoso Barreto y Luciano Carneiro, entre 00-0$, traducía el postulado moderno en una producción que oscilaba entre la instantánea fotográfica y una estética que se deja impregnar por una luminosidad típicamente brasileña, expresada por el respeto a la iluminación ambiente, sin uso dejlashes ni de grandes apamos técnicos. De este modo, la vía principal de esta nueva concepciónse sitúa, ciertamente, en una nueva postura del fotógrafo ante la realidad, que, en términos de lenguaje, capta y traduce una imagen que fluye del propio momento del acontecimiento, con la suspensión de la estructura del espectáculo y la ruptura de la primacía y el ritual de la técnica. La fotografía necesitaría esperar, entonces, la aparición de todos estos fotógrafos para asumir Con toda la radicalidad la mirada moderna. El deseo de "brasilidad" en la producción fotoperiodística de O Cruzeiro En la constitución de un proyecto moderno para el Jotoperiodismo brasileño dentro de la revista O Cruzeiro, es preciso considerar que, si nuestro impulso para la modernidad se dio por la absorción de parámetros europeos y norteamericanos, es innegable que su adecuación en nuestro país integraba un ansia de "brasilidad" y captación de una realidad eminentemente nuestra. Así, no es difícil que surjan ejemplos de reportajes que enfatizan, de una forma u otra, un nacionalismo extremo en que la fotografía y el tema Se confunden, por ejemplo, para mostrar la presencia indígena y caboda, sumergida en nuestro paisaje, con lo cual se revelan polos opuestos como cultura y naturaleza, civilización y campo virgen. Son de esta época los primeros ensayos fOtográficos realizados por Jean Manzon y José Medeiros, que representaron un esfuerzo de rescate de nuestro pasado, ya que se adentraron con profundidad en nuestras raíces más tradicionales. En el desdoblamiento de reportajes posteriores sobre el tema indígena es interesante observar los significados explícitos del proyecto expansionista de la civilízación moderna, a través de imágenes que muestran a la cultura indígena ajustada convenientemente a los patrones occidentales, pues, incompatible con el progreso tecnológico y necesitada de ser dominada. Con certeza, este nuevo abordaje, al diferenciarse del impacto acarreado por los primeros contactos entre el indio y el blanco, exploraba la aculturación como un factor nuevo, que, obviamente, atendía a los intereses mercadotécnicos de la revista, con lo que contribuyó a mantener el poder de penetración así como el interés del lector. De esta forma, diversos ejemplos presentan a la aculturación como el mejor camino para la cultura indígena, lo que

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puede ser visto en el reportaje fotográfico, hecho por M. Friedrich en 1946,12 sobre los últimos guaraníes. Allí se evidenciaba la intención del fotógrafo por plasmar la imagen glamurosa de una nativa, muy de acuerdo con los patrones culturales e ideológicos occidentales. Por este camino, el tratamiento fotográfico dado al asunto travestía la indígena mediante códigos de belleza preconízados por los concursos de miss, tan en boga, definiendo subliminal mente significados comprometidos con la cultura occidental. Tal búsqueda de la aculturación se patentíza, también, en la imagen y título del reportaje "A marcha para ü Roncador" ["La marcha del Roncador"], 13 de José Medeiros, sobre los indios xavantes: "Al indio le gustó el contrabajo. Ésta es una fotografía sensacional: los xavantes hasta hace muy poco tiempo inabordables, ya hacen payasadas a la mejor manera de los civilizados."14 En otro ejemplo importante, el título del reportaje "A expedi~ao aeronáutica ao Brasil central", de 1949, presenta a los indios como instrumentos para ser utilizados a favor de la moderflízación del país: Cuando se proyecta establecer una línea de avión entre Miami, en Estados Unidos, y Río de Janeiro, y se piensa en que los aviones deben de pasar por Manaos, por el Tapajós y por el Xingu, se ha de estar de acuerdo en que llegó la gran hora de aprovechar la inteligencia de nuestros salvajes, civilizándolos, para que dejen de ser un peso muerto en la vida José Medeiros. A marcha para O roncador. 1950

o XAVANTE ESPETACULAR

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de la nacionalidad y colaboren con los progresos de lá civilización [... ] ¿Por qué no civilizar al indio brasileño? [Hay que] crear escuelas para los indios, educarlos, entregarles grandes haciendas, ayudarlos, darles el derecho al voto, transformarlos en obreros, técnicos, agricultores [... ] El indio brasileño es tan inteligente como el norteamericano I ) El indio norteamericano sirve, por tanto, como paradigma del indio brasileño, en una leyenda que reafirma el genocidio que sistemáticamente ocurrió en nuestro territorio. En nombre de una integración nacional, se rompe con el espacio mítico y tradicional de los valores indígenas. Por otro lado, la producción de otros reportajes traduce también esa voluntad incuestionable de retratar temas de inmediata referencia nacional. Entre éstos, puede considerarse a los que investigan las raíces interiores brasileñas. En tanto que se refiera a símbolos de la tradición, estos reportajes refuerzan el regionalismo por el cual se articulaban conexiones con la historia típica de la tierra y de la gente brasileña. Se puede ver, por ejemplo, esa tendencia regional en "Vale e Barracao",16 de Roberto Maia, sobre los seringueros 17 de la Amazonia, que retrata los campamentos donde viven y laboran esos trabajadores, aislados de la civilización, y en "Decadencia e morte na lavagem do Bonfim",18 de Pierre Verger que, en términos más generales, realizaba con sus fotos la exploración del repertorio folklórico de la realidad brasileña. Vale decir que Verger expresa, en todo momento, su pasión por la cultura bahiana y, a juzgar por las obras resultantes, sus fotos encarnan marcadamente el espíritu afrobrasileño dominante en Bahía. Estas tesis de nacionalistas no vinieron de la nada, abruptamente. Las relaciones que ostentan con la política brasileña, que buscaba resaltar una imagen de un Brasil grande, son demasiado fuertes. Y pueden ser formuladas en un determinado momento gracias, principalmente, al estímulo de la industrialización y al sentimiento populista diseminado por Getúlio Vargas en sus periodos presidenciales (décadas de los años treinta, cuarenta y cincuenta), que desembocará en el optimismo de la idea de desarrollo del presidente Juscelino Kubitscheck (1956-1960). Para no ir muy lejos, basta recordar que el momento político de Kubitscheck fue marcado por su programa de metas, con la implantación de la industria automovilística, el aumento del petróleo y del acero, la apertura de carreteras y la construcción de Brasilia como capital de Brasil. Época propicia, por tanto, para el florecimiento de reportajes en que enaltecían la industrialización como un indicio de progreso; el cosmopolitismo creciente de las ciudades representadas por las fotos aéreas que mostraban las edificaciones urbanas, o, más específicamente, las grandes obras de ingeniería civil, como el estadio del Maracana en Río deJaneiro. El propio presidente de la república, Getúlio Vargas, visto en la intimidad de la hacienda San Borja en Río Grande do Sul, realizaba una aproximación más estrecha con el lector, mientras se exaltaba a los héroes de la Fuerza Expedicionaria Brasileña, que participaron en la segunda Guerra Mundial. El reportaje sobre Apolo Resk, por ejemplo, sintetiza el espíritu de patriotismo reinante, explícito en la leyenda del mismo: "Su familia vino para América. Y cuando él nació en esta tierra bendita, desde la cuna su madre lo enseñó a amar a Brasil por encima de todo en el mundo ya morir si fuera preciso."19 Otro dato referente al proceso de modernización se presenta en los numerosos reportajes sobre los medios de comu-

nicación de la época, algunos en continuo ascenso, como la radio, y otros, como la televisión, inaugurando su entrada en el país. Los reportajes "A televisao funcionando"19a y "A televisao para milh6es",19b realizados por Peter Scheir, son ejem· pIares en este sentido: el medio televisivo es resaltado como matriz de invención, pues genera, en relación con los mode· los anteriores, un salto revolucionario en los sistemas productores de imágenes. Al mismo tiempo que los reportajes fotográficos se identifican con el nacionalismo (que se diversifica entre la tradición, el patriotismo y los procesos de modernización), éstos también están relacionados en la revista con los problemas sociales, en la medida en que destacarán temas donde los compromisos humanistas y los sentimientos nativistas caminarán juntos. Así, cada fotógrafo, en su singularidad y dentro de su área de interés, sugería materias que no siempre ofrecían los elementos de brasilidad que la política necesitaba para crear una imagen de Brasil. En el camino entonces inscrito, la fotografía necesitaba ser vista como una expresión interesada en la sociedad. De este modo, reportajes hechos sobre los retirantes nordestinos o sobre el trágico ciclo de las secas, los que abordan las discriminaciones sociales en relación con el negro en Brasil, o lo que enfatizan el problema de menores abandonados, nos muestran eso. Éstos comparten el mismo lenguaje de un fotoperiodismo clásico, de contenido de denuncia, tal como fue visto en la Farm Security Administration, en los Estados Unidos de los años treinta, donde fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, Arthur Rothstein y Marion Post Wolcott evocan con sus fotos el marginalizado mundo rural norteamericano. Para que se pueda determinar mejor la visibilidad de esos temas, es importante recordar que mientras los estados de Río de Janeiro y Sao Paulo, de acuerdo con una nueva internacionalización de los lenguajes artísticos, se dirigían, durante los años cincuenta, hacia el abstraccionismo, otra vertiente artística moderna se asentaba en otra tradición y buscaba otro eje de ruptura a través de un arte militante de nítida preocupación social. Bajo más de un aspecto, los diversos reportajes fotográficos producidos en ese periodo, a pesar de ser intuitivos, se aproximaban al repertorio de temas enfocados por los diversos artistas plásticos, tales como escenas de la vida urbana, la situación social del hombre trabajador y el drama del hombre contemporáneo frente a las guerras y persecuciones. 19c Decadencia de la revista

Diversas causas determinaron el declive de la propuesta de vanguardia señalada en O Cruzeiro. En pocas palabras, puedo decir que al final de los años cincuenta y comienzo de los sesenta fueron especialmente agitados, en virtud de diversos cambios administrativos operados en la revista, que llevaron al cierre de O Cruzeiro Internacional y a una reducción significativa en el tiraje. Por otro lado, ocurrió también la desarticulación del equipo de reporteros, al lado de una pérdida progresiva de credibilidad, que se expresa en la adopción de una política editorial clientelista y en la publicación de reportajes pagados. Diversos testimonios dan cuenta de estos hechos. Uno de ellos es la declaración del fotógrafo Flávio Damm, que así se refiere a la salida de los reporteros de la revista:


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Yo salí en 1959, cuando más de dieciséis salieron o fueron saliendo. O Cruzeiro fue corriendo a la gente que protestaba. Nosotros teníamos una revista que era hecha principalmente por reporteros gráficos y redactores; entrábamos Brasil adentro para buscar asuntos. Y ahí comenzó la decadencia, porque una revista no se hace con máquina, se hace con gente. En el momento en que se colocó a esos diecisiete en la calle, que eran los que representaban a la nata del periodismo de O CnlZeiro, la revista se fue a pique. Yde ahí para adelante, se fue hundiendo, hundiendo, yacabó. 19d Dentro de este panorama, se apunta también la falta de renovación del género periodístico adoptado por O Cruzeiro , que ya no surtía más efecto en la década de los sesenta. Al revés del estilo atomizado de abordaje del hecho, la revista podría haber escogido otro más fecundo, ya que la consagración de la televisión mudó enteramente, en todo el mundo, los rumbos de las revistas ilustradas. La agilidad de la transmisión de la información pasa a ser un elemento presente como nos hacen creer las palabras de José Medeiros: "La revista de verdad murió; especie de cine, un poco en medio de la televisión, hoy representa un negocio recalentado. Yo me acuerdo que las personas se quedaban diez días para tener la noticia. Hoy las personas a través de la tv ven todo lo que está ocurriendo."1ge O la declaración hecha por Armando Nogueira, para quien la popularización de la televisión fue determinante para que el periodismo semanal abandonara el camino de la ilustración y de la fotografía y regresara al texto. Tal era, además, la concepción adoptada por las revistas semanales brasileñas Veja e Isto É, surgidas en ese lapso, que se valen esencialmente de textos en el abordaje de los hechos. Así es que, con la extinción de la revista, su parque gráfico se convirtió en chatarra, el acervo expresivo en el campo de las artes plásticas (Portinari, Marcier, Guignard) fue vendido, el valioso archivo iconográfico fue entregado al Estado de Minas y, como última liquidación, el propio título de la revista pasaba, mediante juicio, a un director de publicidad, como pago de deudas por trabajo. Conclusión La percepción de todos estos elementos nos muestra que los con-

ceptos modernos del fotopetiodismo admiten definiciones contradictorias y antagónicas. Si, por un lado, nuestro fotopetiodismo moderno suftió la influencia de modelos europeos y norteamericanos, por otro lado no se puede, con esto, deducir que las particulatidades latinoameticanas hayan quedado soterradas a nombre de una homogeneidad que anulaba la diferencia en pro de una falsa identidad. Una doble tensión se establece en nuestra realidad cultural y social por la coexistencia de elementos de la tradición y de una cultura sincrética que se define a partir de la mezcla entre blancos, indios y negros. Por tanto, se trata de una modernidad que está obligada a convivir con modelos formativos del pasado, los cuales desempeñan un papel fundamental en la manutención de esta encrucijada. No por nada, Octavio Paz lamenta que la modernidad haya sido incapaz de retornar a sus orígenes para entonces recuperar sus poderes de renovación. En un cierto sentido, se trata del mismo concepto operado por la investigadora venezolana María Teresa Boulton, cuando afirma que tal vez la tragedia latinoamericana, desde sus guerras de independencia, fue querer

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imitar el modernismo dominante europeo. Pues, como Octavio Paz nos dice en un ensayo: "en nuestro país conviven el burro y el avión, los analfabetas y los poetas de vanguardia, las cabañas y las fábricas de acero".19f Tales ejemplos, por tanto, refuerzan la complejidad de los procesos de instauración de lo moderno, ya que traen de vuelta las diversas fuerzas contradictorias y los sentimientos antagónicos que nos mueven en la dirección de nuestro propio proyecto. Al hablar de fotopetiodismo, no podemos dejar de recordar que la negación de la figura especular no fue suficiente para colocar en ctisis lo figurativo. Gran parte de la producción analizada satisface un deseo del espectador de captación de lo visible, en la medida en que esa producción matetializa, más consustancialmente, las significaciones presupuestas de lo real. Por otro lado, si pensamos que toda imagen es lenguaje, o sea, se realiza en procesos de modelaje que constituyen mundos posibles, como afuma André Parente 20 en otro contexto, se puede afirmar que el fotoperiodismo brasileño, dentro de la revista O Cruzeiro, caminó en dos direcciones: una, que se dio como doble petfecto de lo real; una segunda, que se caractetizó por la reconstrucción de toda esa positividad, y que, por tanto, rompe con una ilusión referencial externa. Fatalidad de lo figurativo, determinación del lenguaje. Traducción de Alma Miranda Equipe de O Cruzeiro, A última victoria dos brasileiros, 1950


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Notas 1.

Marshall Berman. Tuda o que é sólido desmancha no aro Río de

3.

Cruzeiro, el 12 de febrero de 1949 (José Leal); 16 de enero de

Janeiro: Companhia das Letras, 1987. [ Todo lo sólido se desva-

1960 (Lucia no Carneiro); y 22 de octubre de 1955 (Má rio de

nece en el aire es el titulo del libro en español, editado por Si-

Moraes y Ubiratan de Lemas).

glo XXI Editores. (Nota del Traductor)] 2.

10. Los reportajes citados fueron publicados respectivamente en O

11 . Ciertamente fue esa maestría técnica lo que llevó a O Cruzeiro

Octavio Paz. Os filhos do barro. Rlo de Janeiro: Editora Nova

a escoger a Ed Keffel para la realización del reportaje sobre la

Fronteira, 1974. Los hijos del limo, Barral (N. del T)

obra del pintor italiano Tintoretto. Durante un mes entero se ar-

En el primer capítulo, Berman (nota 1) hace una interpretación

mó de una parafernalia fantástica para reproducir tales obras en

del pensamiento de Clement Greenberg, el teórico norteameri-

Venecia (reportaje publicado en edición especial en O Cruzeiro,

cano que formuló 105 principios del modernismo en el arte, que

28 de diciembre de 1957). Además de esto, Keffel fue autor de

insiste, particularmente, en la ausencia de cualquier relación en-

numerosas portadas de la revista .

tre el arte moderno y la vida moderna. El modernismo aparece,

12. "05 últimos guaranis". O Cruzeiro. 2 de marzo de 1946.

en este caso, como un arte autorreferido.

13. "Marcha" es un género de música popular, cuyo baile se reali-

4.

Aracy Amaral. Arte para qué?, Sao Paulo: Editora Nobel, 1987.

5.

Ver también: Helouise Costa y Renato Rodrigues. Fotografia

14. "A marcha para o Roncador". O Cruzeiro, 12 de agosto de 1950.

moderna no Brasil. Río de Janeiro: Funarte, 1995. Se enfoca, es-

15. " Enfrentando 05 xavantes". O Cruzeiro, 24 de junio de 1944.

pecíficamente, el Foto Cine Club Bandeirantes, como polo ne-

Sobre la cuestión específica del enfoque del indio dentro de la

6.

gociador de las aspiraciones fotográficas modernistas en Brasil.

revista O Cruzeiro, ver el artículo de Helouise Costa "Um olhar

La versión integral de la historia de la revista O Cruzeiro puede

que aprisiona o outro". Revista Imagines, Editora Unicamp,

ser revisada en la publicación de mi autoría, O Cruzeiro, a revo-

lur;ao da fotorreportagem . Río de Janeiro: Editora Ágil-Dazibao, 1991. 7.

Es en este año cuando las dos figuras rectoras del movimiento literario modernista, Oswald de Andrade y Mário de Andrade, sin parentesco alguno, publican el Manifiesto Antropófago y

Macunaíma, respectivamente. [N. del T.] 8.

9.

za con un andar ritmado y en vueltas [N. del T]

Cuando me refiero al ilustracionismo, busco enfatizar el uso

núm.l, pp. 83-91. 16. "Va le e Barracao" ["Valle y barraca " ]. O Cruzeiro, 29 de julio de 1950. 17. Son trabajadores que se dedican a la extracción de goma elástica [N. del T] 18. "Decadencia e morte na lavagem do Bonfim". O Cruzeiro, 23 de junio de 1951. 19. "Missao cumprida". O Cruzeiro, 14 de junio de 1951.

disperso y episódico de la fotografla por la prensa brasileña.

19a. "A televisao funcionando" . O Cruzeiro, 12 de agosto de

Así, aunque publicaciones anteriores se hayan valido larga-

1950.

mente de la foto en el interior de diversos reportajes, les fal-

19b. "A televisao para milhóes". O Cruzeiro, 28 de octubre de

taba la visión de un concepto editorial y la valoración de la

1950.

foto como lenguaje.

19c. Sobre el panorama del arte brasileño y su contextualización

Ver especialmente el capitulo "Words and Pictures: Photograps

en el panorama cultural y político de Brasil, ver el excelente Ií-

in Print Media (1920-1980)", que forma parte del libro de Nao-

bro de Roberto Pontual, Entre dois séculos. Río de Janeiro: Edi-

mi Rosenblum. A World History of Photography. Nueva York:

tora JB, 1987.

Albeville Press. Pp. 460-489; el libro de Gisele Freund, La foto-

19d. Ver la nota 12.

grafía como documento social. Barcelona : Gustavo Gili, 1976:

1ge. José Medeiros (1984). Entrevista concedida a Karen Worc-

el ensayo de Alejandro Castellanos, " La fotografla moderna"

man y a Nadja Peregrino.

en Luna Córnea, México, núm. 1, 1992-1993, pp. 85-9a: Jean

19f. En "El modernismo y la fotografía venezolana", publicado

Manzon (1985). Entrevista concedida a Funarte.9b Idem .9c

en la revista Extra Cámara núm. 1, nov.-dic., 1994, por el Con-

Fragmento del artículo de mi autoría publicado en el libro Bra-

sejo Nacional de la Cultura de Venezuela, la historiadora Maria

silien, Entdeckung und Selbstendeckung, Zurich, 1992, con el

Teresa Boulton realiza un análisis esclarecedor de las caracterls-

titulo "Der Photojournalismus- Beginn und Tendenzen ", pp.

ticas de la modernidad fotográfica en aquel país. Al citar a Oc-

463-473)9d Flávio Damm (1984). Entrevista concedida a Karen

tavio Paz, la autora hace también diferenciaciones importantes

Worcman y a Nadja Peregrino. El arco y la lira. FCE (N. del T) ge

entre el modernismo latinoamericano y 105 modelos europeos y

Luis Carlos Barreta (1985). Entrevista concedida a Karen Worcmano 9f Octavio Paz. O arco e a lira. Río de Janeiro: Nova Fronteira, 1982, p. 324.

norteamericano. 20. André Parente. " La imagen virtual, autorreferente". Revista

Imagens, Sao Paulo: Editora da Unicamp, dic., 1994.


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¡ El modernismo !

en la fotografía venezolana

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La muerte del presidente de Venezuela]uan Vicente Gómez (en el poder desde 1908) en diciembre de 1935 marca para muchos historiadores del país la entrada venezolana al siglo XX; es decir, el comienzo de un ejercicio social, político y económico de una contemporaneidad moderna. Creo que no es aquí el momento de desarrollar lo que el ya tan discutido tema de la modernidad significa. Sabemos que ]ürgen Habermas en 1981 señalaba que en la historia occidental varios periodos desde el siglo Vse llamaron modernos para diferenciarse de un pasado, es decir, para trazar un límite que implicaba un cambio. También sabemos que lo que llamamos comúnmente la época de la modernidad es la que se inicia en el siglo XVI con la Ilustración europea, acudiendo a la razón, en vez de la metafísica, para explicar los fenómenos. Es pues esta modernidad (actualmente bajo amplio cuestionamiento por una sociedad europea desarrollada con estas premisas) y la estética que produjo lo que vamos a discutir en relación con la fotografía y con Venezuela. En general, la modernidad occidental produjo límites bien establecidos en las esferas de la ciencia, donde lo económico (con la revolución industrial que se inició en Inglaterra a mediados del siglo XVIII, sustituyendo la fuerza laboral humana por la máquina y la tecnología) era preponderante; en lo moral, donde el aspecto político iniciado con el triunfo del parlamentarismo inglés encabezado por Oliver Cromwell a mediados del siglo XVII, la Revolución Francesa de 1789 y la Independencia norteamericana de 1776 -acciones que reclamaban el derecho popular (de una mayoría) en la toma de decisiones del poder político (el devenir de la democracia)- era también pieza angular; en el arte, aislándola de su función utilitaria y religiosa, preconizando el concepto del arte por el arte, de lo sublime y del genio (Kant), Estas aspiraciones, estimadas universales, se fundamentaban en la razón y en la experimentación; la equidad y la justicia; la sensibilidad y la belleza subjetiva. En cierto modo, una utopía que se pensaba conduciría a la felicidad y a la libertad del hombre. Someramente planteado, en Latinoamérica y en Venezuela las guerras de independencia de principios del siglo XIX fueron producto de un fuerte deseo por pertenecer a este tipo de desarrollo. Por supuesto, los modos y los motivos precisos son bastante más complejos, pero sí podemos afirmar que la Guerra de Independencia (1811-1821) forma parte de la corriente de la modernidad venezolana. Desgraciadamente para nuestra infante nación republicana, el camino hacia la modernidad estaría más sembrado de precipicios que de productividad. Además, una tercera parte de los pobladores del pais, una significativa porción de ilustrados, moriría en este intento de desarrollo, Para 1830, Venezuela sólo contaría con escasos habitantes, que según algunos historiadores va-

riaban entre 700,000 y 900,000. 1 La economía del país, que anteriormente, en el siglo XVIII, cuando era una colonia o Capitanía General, había sido próspera y bastante diversificada en exportaciones agrícolas (añil, algodón café, cacao, cueros), se circunscribía al cultivo y exportación de café y cacao (disminuidos en el área del cacao), produciendo un panorama tan desastroso que nos sorprendemos de cómo pudimos sobrevivir esa centuria. Sin embargo, el afán de ser nación moderna persistía y el controvertido mandato de Antonio Guzmán Blanco (1870-1888) fue un esfuerzo decisivo de aproximación a la modernidad. El aspecto urbano de la capital, ahora afrancesado, se construyó y, entre otros logros sociales, decretó la fundación del Instituto de Bellas Artes (1878) integrando tres academias (pintura y dibujo, escultura, música) como un esfuerzo para la profesionalización del artista. Poco después, en 1840, se producirían los primeros daguerrotipos a través de los viajeros comerciantes. Este modo de hacer imágenes sería, como sabemos, una expresión visual aún más moderna, pues sería un producto científico, ahora interfiriendo con las apariencias (arte) revolucionando la percepción de éste y su relación con el mundo. La fotografía venezolana y sus intentos de modernidad: la conciencia de la imagen fotográfica en Henrique Avril.

En sus inicios, la fotografía venezolana se desarrollaría, como en prácticamente todos los países del continente, a partir de la producción de daguerrotipos por comerciantes viajeros. Son fundamentalmente retratos los que se elaborarían a través de los daguerrotipos. Luego vendrían los ambrotipos, las popularísimas tarjetas de visita, los ferrotipos, los primeros paisajes a través de las vistas panorámicas, los álbumes turísticos, el gran estudio con sus múltiples telones de fondo, los fotógrafos retratistas que ganaban medallas en los salones de fotografía euLuis Felipe Toro, Vehiculos del ejército, 1940


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ropeos (en Venezuela, Pedro I. Manrique y Servio Tulio Baralt serían de éstos). Sin embargo, en esta circulación de la fotografía, si bien las imágenes se podían diferenciar entre algunos y otros autores por alguna calidad visual, ésta giraba fundamentalmente en el seno de un circuito comercial y la importancia artística era principalmente un asunto de experiencia técnica y de riqueza de material escenográfico. No existía una posición más individualizada, expresiva, frente al hecho fotográfico. No obstante, a partir del 1892 comienza a publicarse en Caracas una revista ilustrada que se convertiría en el mejor archivo fotográfico de la época que poseemos. Esta revista, El Cojo Ilustrado, editado por Herrera Irigoyen, de espíritu positivista, nos ofrecería el panorama de los primeros ensayos de la nación moderna. El ferrocarril, un moderno matadero, la industria del café, el telégrafo, el fonógrafo , la iluminación eléctrica, una burguesía que paseaba elegantemente en la céntrica plaza Bolívar o en los bosques junto a las cascadas de agua, la minería de oro, las escuelas en las cárceles, y también desastres naturales como inundaciones, etcétera. El director artístico de esta importante revista era Henrique Avril. A mi modo de ver, es este singular e incansable fotógrafo, asimismo animador cultural, la primera persona reconocida que asume a la fotografía como un asunto autoral, comprometido y expresivo. Recorre todo el país fotografiando acontecimientos populares y la vida en los pueblos, los indios caribes y goajiros (estos últimos como los guerreros que eran y no como objetos folklóricos); en Carúpano (puerto importante de exportación de cacao en el oriente del país) organil.a junto a comerciantes del lugar el primer club de aficionados a la fotografía (1898) y lo llama "Daguerre"2 Pero fundamentalmente publica en El Cojo Ilustrado una suerte de ensayo fotográfico que llama "Los desastres de la guerra", y que muestra (en el estilo visual pictorialista de la época, pues las vanguardias Alfredo Boulton. Aura. 1948

de la modernidad artística aún no existían) la pobreza de la gente y la destrucción de una economía (imágenes de esqueletos de ganado) generada por los conflictos entre caudillos, que en Venezuela a finales de siglo fueron devastadores. Podemos afirmar que, en la labor fotográfica de expresión personal (también poseía un estudio donde junto a su esposa María producía los retratos convencionales comerciales), Henrique Avril se ocupó de la vida del poblador común y no de una sociedad privilegiada, como la que más adelante veríamos fotografiada en abundancia en las páginas de esta revista. Pero entonces, a partir de 1908, el líder del país sería Juan Vicente Górnez )' su misión consistiría, al contrario, en consolidar un poder, una clase ... El ideal del progreso en la fotografia reporteril: Luis Felipe Toro y otros. Fue indudablemente la historiadora de la fotografía venezolana josune Dorronsoro la que muy acertadamente puntualizó la vertiente dual que existiría en la fotografía venezolana a partir de finales de los años treinta hasta finales de la década de los cincuenta, el periodo de la singular modernidad fotográfica venezolana. 'ü peculiaridad del desarrollo político, económico y social de Venezuela, tanto desde el punto de vista de su industrialización como de su constitución como sociedad de consumo, incidieron en la manera como se manifestó la modernidad en esta etapa de transición. Debido a ello, mientras en los centros de poder económico la fotografía moderna se expresaba con vigor en todos los aspectos antes señalados -la conciencia autoral, la búsqueda estética y un contenido que abierta o veladamente ensalzaba o se refería al progres(}-, en Venezuela se presentaba de una manera disociada o parcial en la obra de algunos fotógrafos que adoptaban la actitud y exploraban los nuevos conceptos estéticos y de otros que aun sin tener conciencia del significado histórico que desde este punto de vista poseía su obra, alababan el progreso o se referían a él asumiendo por lo tanto uno de los principales temas de la modernidad. "·~ Más adelante, Dorronsoro señalaría al fotógrafo Luis Felipe Toro (1881-1955) como uno de los principales exponentes de la modernidad fotográfica venezolana, fundamentalmente por el contenido de sus imágenes, que se refieren a los cambios materiales del progreso moderno venezolano: "El gran valor de la obra de Toro radica en que no sólo retrató a los personajes destacados de la política, la economía y la cultura, sino también a aquellos que se incorporaban a los nuevos oficios generados por las transformaciones y a los que habían quedado marginados en la iconografía venezolana (... ), De esta manera, registró mucho de lo que a su alrededor sucedía: la construcción de las primeras salas de cine y de los primeros supermercados y tiendas por departamentos, así como las primeras muestras del predominio del automóvil en el paisaje urbano ... "4 Sin embargo, a pesar de que estoy de acuerdo con Dorronsoro en que la intención de Toro no era propiamente estética, como lo era en otros artistas y fotógrafos que mencionaremos más adelante, este reportero documentalista venezolano poseía lo que podemos llamar un "ojo fotográfico" moderno: dominaba las perspectivas profundas, los contrastes espaciales, los primeros planos y algunas de sus imágenes poseían un dinamismo y una fluidez muy alejadas de una imagen que solamente pretendía


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registrar una evidencia, como lo prueba, entre otras imágenes, la de ''Vehículos del ejército, c. 1940" (Archivo audiovisual Biblioteca Nacional). Otros fotógrafos reporteros que en los años cuarenta también pasan a formar parte de esa modernidad reporteril son Juan Avilán y luego Francisco Edmundo Pérez. El primero, en el periódico Ahora (1936), se ocupa de un suplemento semanal que contiene principalmente información visual con reportajes sociales (a pesar de que el diseño de estas páginas no era propiamente modernista) donde el fotógrafo hace mención especial de la cámara Leica como un hito en la profesión reporteril. En 1943, con la aparición de un periódico fundamental en la modernidad periodística venezolana -El Nacional- sería Francisco Edmundo ("Gordo") Pérez quien organizaría el departamento de fotografía y su grupo de fotógrafos con él a la cabeza, siempre listos a la caza de lo últimos acontecimientos, aun internacionales, que los amigos radioaficionados como él le comunicaban. A partir de esos aiíos la modernidad reporteril se institucionalizaría para seguir el objetivo noticioso y expresivo. No podemos cerrar este capítulo sin mencionar a Luigi Scotto, que principalmente con El Diario de Caracas (1979) introduce en el país la fotografía periodística crítica e irónica. La estética del modernismo fotográfico

Fuera del ámbito periodístico, reporteril, documentalista, que sin duda fue un aporte fundamental al arte y comunicaciór. fotográfica internacional, dos corrientes principales en la estética fotográfica europea y norteamericana del periodo llamado moderno (1915-1940) se observan en las fotografías autorales de la época. Una de éstas, de origen europeo, relacionada con las vanguardias artísticas dadaístas, surrealistas, constructivistas, aborda el fotomontaje y las investigaciones químicas y ópticas del laboratorio, como las rayografías, solarizaciones, exposiciones múltiples ... La escuela Bauhaus de la Alemania de la República de Weimar sería asimismo una gran impulsora de estos "excitantes" experimentos fotográficos que descubrían, a través del juego de la cámara, nuevos espacios y puntos de vista, rompiendo con una visión tradicional de contorno y aportando elementos plásticos de una gran fuerza y dinamismo. Como sabemos, ]ohn Heartfield, Man Ray, Francis Bruguiere, Laszlo Moholy -Nagy, Alexándr Rodchenko serían algunas de las figuras más prominentes de esta corriente. La otra inclinación importante, la de la "fotografía directa", abordaría el gran paisajismo (rural y urbano) , el retrato heroico a partir de una cámara depurada, sintética, penetrante, objetiva. También esta "fotografía directa" se ocuparía de la máquina y de los objetos fabricados por el hombre como temas esencialmente estéticos, como apreciamos en algunas fotografías de Paul Strand y Charles Scheeler y aquéllas publicadas en el libro de Albert Renger Patsch, Nueva objetividad (Alemania, 1928). Sería Norteamérica, no obstante, la cuna fundamental de la visión directa, profunda y enaltecedora, protagonizada por artistas como Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Edward Steichen, Imogen Cunningham, Ansel Adams .. . Sería asimismo una fotografía telúrica, quizás influenciada por el horizonte del grandioso oeste norteamericano -el Gran Canyon- y el espíritu de Walt Whitman: "Canto a la tierra que gira y las palabras que van. ¿Pensabas que ésas eran las palabras? ¿Esas las líneas

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ve11icales? /Esas curvas, ángulos, puntos?/ No. Esas no son las palabras. Las palabras sustanciales se encuentran en / el suelo y el mar, / están en el aire, están en ti.! Aire, tierra, agua, fuegoesas son las palabras-/. .. " Estas fotografías serían "pre-visualizadas", pensadas antes de ser captadas. A pesar de que A. Stieglitz llamaba a sus imágenes "instantáneas", en realidad éstas eran poco azarosas. La estética de la modernidad venezolana A partir de estas corrientes de la estética fotográfica, predominantes en el periodo de la modernidad occidental, fue sin duda el paisaje y el motivo telúrico lo que adoptaron nuestros artistas fotógrafos. 5 Alfredo Boulton, Ricardo Razetti, Fina Gómez, Carlos Herrera, Alfredo Armas Alfonzo, los más renombrados por ser los más activos públicamente, organizando sus exposiciones en museos y centros culturales, publicando sus trabajos. La irrupción de la máquina, los ensayos químicos del laboratorio (solarizaciones, rayografías, dobles impresiones) no parecen haber captado su atención, a pesar de que Carlos Herrera y Alfredo Boulton abordaron, en algunas imágenes poco conocidas, ensayos surrealistas y motivos de objetos de la modernidad (una mano enguantada, una flor y una intrigante iluminación o el termómetro y el recipiente del laboratorio como temas artísticos). La inspiración de la máquina como estética fue un asunto abordado más bien por profesionales de origen extranjero como Leo Matiz (colombiano) o José Garrido (español) que publicaron y trabajaron para las empresas petroleras y publicaron sus imágenes artísticas de la maquinaria petrolera en la sección de arte fotográfico de la revista Shell (1952-1962), una publicación que para la época era de vanguardia, editando por primera vez a la fotografía como un arte desligado de un ejercicio profesional, comercial. En algunos casos, imágenes que transitaban el trecho que iba del "fotoclubismo" a una percepción más elaborada y pensada de la composición espacial propia de la estética de la modernidad: motivos descentrados, búsquedas de planos sintéticos, geometrizantes, contrastes de luz y sombra, cielos y nubes resaltados a través de mtros, una cámara que se iniciaba en contrapicada y que apuntaba a la idealización del sujeto. Sin embargo, es curioso que para el venezolano de raigambre, quizás alienado por un progreso que finalmente le era ajeno, que él no había inventado o producido, la preocupación fuese más bien resguardar o re-descubrir lo que a final de cuentas sí conoCÍan: la naturaleza y la gente. Diría Alfredo Boulton en Ca rl os Herrera, Paisaj e de A vila, 1952


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1940, cuando comienza su trabajo del paisaje de los Andes y lo publica poco después en el libro Imágenes de Occidente, que había descubierto un paisaje andino inédito y muy bello, convirtiéndose entonces en el primer fotógrafo venezolano empeñado en encontrar a través de la fotografía las formas de una naturaleza (paisaje) hasta ahora desdeñadas por otras cámaras. No obstante, el interés por el paisaje del país no era nuevo en el arte venezolano. Desde la década de los veinte se había organizado en la capital un grupo de pintores llamado la Escuela de Caracas, del cual hacían parte Manuel Cabré, Prieto, Armando Reverón, Pedro Ángel González, quienes afincaban sus propósitos en el Ávila, emblemática montafia caraqueI'ia, Macuto (balneario lleno de uveros de playa inmortalizado por los lienzos peculiares de Reverón) y otros caminos y pueblos del interior de Venezuela. Sería más bien Francisco Narváez (gran amigo de Alfredo Boulton) quien, junto al Taller de Catia (1935), organizaría reuniones de artistas e intelectl'1les abordando visualizaciones más modernistas con ciertas tendencias poscubistas (se puede observar en sus pinturas de la época una marcada influencia de Fernand Léger, y Alfredo Boulton produciría en este taller algunos de sus mejores desnudos). Es posible que la información visual más vanguardista como la que se investigaba en el Taller de Catia, junto al sentimiento de arraigo, de nobleza, que posee la fijación de un paisaje que en nuestro país era avasallan te, se hayan conjugado en la estética modernista de la fotografía venezolana 6 Finalmente, serían "Los Disidentes"(1950) , al frente de los cuales estarían Alejandro Otero y Jesús Soto los responsables de que el arte visual plástico-cromático-óptico venezolano tomaría otro camino de la modernidad, pero esa historia ya no correspondería a la fotografía, que para finales de los aiios cincuenta, sesenta y setenta tomaría preferentemente derroteros más antropológicos, sociales y políticos.

zando (aun anárquicamante) la tribu humana, desarrollando la percepción visual y la conciencia sensible, produciendo atrevidas obras de arte y arquitectura, inventando una serie de objetos de consumo cuya masiva producción a menudo bordea la insanidad, la modernidad es abordada en el planeta de manera diferente y en tiempos no siempre sincrónicos. Aun en Latinoamérica, los distintos países no han escapado a esta diferenciación al abordar los tiempos de la invención tecnológica para apresar con una percepción renovada el fantasma de sus obsesiones. Siempre es interesante, no obstante, investigar los modos como caela artista y su cultura asimilan las influencias producidas e importadas. Para nosotros, latinoamericanos, la imagen de la identidad ha sido una obsesión. Una de las maneras de enfrentar esta situación es estudiando nuestras expresiones anísticas, aceptando, como es natural, que somos parte de múltiples corrientes culturales y raciales. Esta riqueza y convergencia de diferentes procedencias es lo que nos marca, El problema nuestro no debería ser encontrar una identidad o una imagen, sino más bien comprender las relaciones que involucra la complejidad de una pluralidad. Notas 1.

Manuel Pérez Vi la . "El gobierno deliberativo, hacendados, comerciantes y artesanos frente a la crisis" . Política y economia en Venezuela. Fundación John Boulton, 2a ed., 1992.

2.

En meses recientes, hemos conocido la obra fotogriifica de uno de los integrantes del Club Daguerre, Domingo Lucca (activo fo togriificamente desde 1898 hasta 1935). El nieto de este personaje, el poeta Rafael Arráiz Lucca, posee varios álbumes de estas fotografias, consistentes en hermosos paisajes afines al

pictorialismo. ~ ste es un importante dato para nuestra historia fotogriifica, pues el paisaje de esa época no es conocido, salvo unas ilustraciones que aparecen en El Cojo Ilustrado, fotografías de J.M . Chirinos en 1913 donde aparecen unos intrigantes paisajes que más parecerian pertenecer a una fotografia directa:

La modernidad como fenómeno

un lejano cementerio nocturno y unas nubes, anunciando lo

En estos momentos de gran cuestionamiento de las bondades de una modernidad que ha ocasionado graves e irreparables daños ecológicos en el planeta, causado guerras genocidas, propiciado epidemias mundiales, también facilitando la vida cotidiana como nunca se pensó y ahorrando fatigosos trabajos, pero a la vez produciendo un gran desempleo, comunicando a los seres humanos con una rapidez casi desprovista de mesura, globali-

que haría Alfred Stieglitz una década después. ~sta es pues para nosotros una historia aún por descubrir. 3.

Josune Dorronsoro . "Rasgos modernistas en la fotografia venezolana". Extra Cámara 1. 1994, Consejo Nacional de la Cultura, Venezuela .

4.

Josune Dorronsoro. "La fotografia ante el ideal del progreso ". Separata. Encuadre, 1992, Consejo Nacional de la Cultura, Venezuela.

Ricardo Razetti, Venezuela, 1950

5.

Es interesante observar cómo se relacionaron los artistas de otros países con la modernidad fotográfica según las posiciones geográficas y culturales. En el Japón, como podemos observar en el libro-catálogo The Founding and Development of Modern Photography in Japan (Tokyo Metropolitan Museum of Photo-

graphy, 1995) una buena cantidad de artistas indagaron en las investigaciones quimicas, ópticas y espaciales protagonizadas por los artistas y fotógrafos europeos; en cambio, el paisaje en fotografia directa se encuentra ausente. Asimismo en Argentina, la obra de Grete Stern y Horacio Coppola, asistentes ambos a los talleres de la Bauhaus, se imbrican decididamente en las búsquedas vanguardistas de esta escuela. 6.

Como dice Jean Paul Sartre en Lo imaginario, una imagen es conciencia de "algo". Para el venezolano de cierta cultura, el paisaje como tema visual era un objeto ya marcado por una conciencia .


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El huso de la vanguardia

(En sayo ba sado en una obra mayo r)

Uno de los aspectos más interesantes y problemáticos de la modernidad es su arte; en particular aquel arte que el filósofo español José Ortega y Gasset indexicalmente llamó "arte nuevo". Ese arte moderno que también se ha llamado "arte de vanguardia" es el tema de esta ponencia. Nuestra tesis central es que el asunto de la vanguardia fotográfica latinoamericana no es sólo un problema empírico, sino también conceptual. Es decir, no sólo se trata de buscar y ordenar la evidencia empírica de obras fotográficas, sino de entender el comportamiento lógico del concepto de arte o artista de vanguardia. (Hemos de concentrarnos a veces en la obra, a veces en el artista de vanguardia.) la cuestión empírica será tratada con respecto a la obra fotográfica de varios fotógrafos peruanos activos en el sur andino en la década de los veinte, a saber: Juan Manuel Figueroa Aznar, Martín Chambi y Carlos y Miguel Vargas. la cuestión conceptual será tratada mediante un análisis más general.

la tesis central se apoya en dos tesis anteriores. En la primera

decimos que el concepto de arte o artista de vanguardia se comporta como dice Ludwig Wittgenstein en las Investigaciones Filosóficas lo hace el concepto de juego. En primer lugar, no hay una característica común a todos las obras de arte de vanguardia. Esto no hace que e! concepto sea incoherente; simplemente quiere decir que el concepto de vanguardia se comporta como lo hace, por ejemplo, el concepto "juego". El yo-yo, el tenis y solitario no comparten una característica común que los distinga como juegos. la figura que usa Wittgenstein para dar cuenta del concepto "juego" es una soga que no tiene ninguna hebra que vaya de comienzo a fin , sino hebras que se enlazan con otras parte de! camino y que no obstante su parcialidad forman una cuerda sólida. El arte de vanguardia no es el único concepto cultural que se comporta así, los conceptos de arte y de lo moderno también se comportan de esta manera. Es importante notar que esta manera de entender estos conceptos revela lo inadecuado de empezar una pesquisa del fenómeno de arte vanguardista con la búsqueda de una definición a priori. En ese sentido, la estrategia de Wittgenstein no es apriorística sino a posteriori; es decir, comienza con el fenómeno de lo que se comporta como juego y luego reflexiona sobre el comportamiento lógico del concepto en nuestro uso lingüístico. De manera similar, un examen de lo que se ha considerado arte de vanguardia revela una diversidad sin ninguna característica empírica que sea común a todos los casos. Es más, aunque e! arte de vanguardia, por lo general, rechaza aspectos importantes de la estética del siglo XIX, no todo arte vanguardista los rechaza todos. Se podría incluso decir que nin-

gún arte vanguardista los rechaza todos. De tal manera, en el inventario del arte vanguardista hay algunos que no renuncian al romanticismo, a la belleza, a las referencias clásicas, etc. Dependiendo de la personalidad y los intereses del artista vanguardista, éste enfrenta con su obra uno u otro aspecto o valor establecido del contexto social. Entonces, lo único que se puede discernir en todo arte con pretensión vanguardista es una característica relacional: lo que hace a un artista vanguardista o a una obra de arte de vanguardia es que se enfrenta a un determinado contexto. De allí que el origen castrense del término "vanguardia" le haya servido tan bien. Ser de vanguardia es siempre una característica relacional, no una característica monádica o intrínseca de la obra de arte. Una obra que en determinado contexto es de vanguardia en otra deja de serlo porque su vanguardismo es contextual. Esto último constituye la segunda tesis de apoyo. Hasta ahora, este análisis no depende en manera alguna de dónde sea el fenómeno. En otras palabras, no importa si se trata de la vanguardia europea, estadounidense o latinoamericana. No entender estos dos aspectos de! comportamiento lógico de los términos "vanguardia artística" o "artista de vanguardia" lleva al error. Por ejemplo, es un error comenzar la tarea empírica suponiendo que las características relevantes que se deben tener en cuenta para encontrar el arte latinoamericano de vanguardia son las características empíricas de la vanguardia europea. Bajo esta errónea suposición fácilmente se puede llegar a incluir obras de arte que no se erigen contra ningún contexto latinoamericano. Sin embargo, este tipo de error no es tan drástico porque es posible que un artista latinoamericano se esté enfrentando a valores establecidos en un contexto internacional o incluso global. En cambio, hay un tipo de error que también se sigue de esa errónea suposición que sí tiene consecuencias funestas. Este error consiste en no reconocer los productos de nuestra propia vanguardia como tales, simplemente porque no tienen las características empíricas de ninguna de las vanguardias europeas o estadounidenses. Sólo comenzando por identificar el contexto en el que surgen estas últimas obras puede uno decidir si la obra muestra éualidades vanguardistas. Es este el punto conceptual principal de esta ponencia. Sólo teniendo en cuenta el anterior análisis puede uno juzgar el vanguardismo de la obra de los fotógrafos peruanos antes mencionados. II

Para añadir casos de vanguardismo a nuestro inventario fácil sería buscar imágenes como las de Agustín Jiménez en las que el fotógrafo apuntó su cámara hacia arriba. De acuerdo al análisis anterior, uno podría argüir que, dado su cosmopolitismo, Jiménez estaba desafiando, como lo hacía Alexander Rodchen-


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ko en Rusia, las convenciones de representación pictóricas de occidente y rindiendo culto a la ciudad moderna que se erigía verticalmente, a veces poniendo en riesgo la vida de sus obreros de construcción. Es tarea de los investigadores mexicanos establecer las evidencias contextuales más allá de las apariencias, no sólo en la obra deJiménez, sino también de Manuel Álvarez Bravo. De manera similar, uno podría también proponer un par de imágenes de Martín Chambi (1891-1973) en las que este fotógrafo, entrenado dentro de las convenciones de la fotografía del siglo XIX -entre las cuales una regla rígida es mantener nivelada la cámara-, osadamente apunta de manera oblicua y hacia abajo para sorprender a unos muchachos jugando naipes (1928) o a una muchedumbre de mestizos con sombrero (C.A. 1930). De hecho hay evidencia de que los fotógrafos del sur andino estaban más al tanto de los experimentos fotográficos de sus colegas europeos de lo que alguna vez se supuso. En la casa de los hermanos Vargas hemos hallado revistas fotográficas de Buenos Aires, de Barcelona y de los Estados Unidos con amplia y detallada información sobre los desarrollos mundiales en la fotografía artística. Pero, por interesantes que sean estas dos imágenes de Chambi, sólo son una evidencia mínima de apariencias. Más nos interesa entender la conexión del resto de la obra de Chambi, que aunque no exhibe características "constructivistas", sí está más en línea con la producción literaria, ideológica y pictográfica de la autodenominada vanguardia peruana. Por ejemplo, ¿qué relación con esa vanguardia tienen aquellas obras de Chambi sobre las etnias indígenas, sobre la arquitectura incaica, sobre los objetos tecnológicos modernos, sobre las diferencias de clase social y sobre los agentes políticos y culturales del sur andino? Es decir, nos interesa saber qué contexto hacía que esa obra más vasta de Chambi fuera parte de una vanguardia peruana. Asimismo, sobre la obra de Juan Manuel Figueroa Aznar (1878-1951) -parte de la cual probablemente se ha entreverado con la de Chambi-, interesa saber la relación de su pintura claramente indigenista con su fotografía indigenista, de su vocación de actor con su alucinante penetración fotográfica del mundo eclesiástico y sus histriónicos autorretratos. En la ecléctica obra de los hermanos Carlos (1885-1973) y Miguel (18861974) Vargas nos interesa la conexión de sus enigmáticas fotografías nocturnas con los grupos protovanguardistas y vanguardistas arequipeños. Finalmente, nos interesa indagar, no Martln Chambl, Muchachos jugando a los naipes, Cuzco, Ca. 1928

sólo sobre las obras, sino también sobre las personalidades de estos fotógrafos y preguntarnos si calzan el retrato hablado de los artistas vanguardistas. III

Antes de plantear la membrecía vanguardista de estos fotógrafos, veamos entonces el contexto históIico y social en el que trabajaron. La evolución de la Plimera vanguardia peruana ocurrió en las tres décadas iniciales del siglo XX. Fue un fenómeno literalio, político, social y sólo en última instancia pictográfico. Su aspecto fotográfico sólo ha comenzado a ser planteado por el suscIito con mucha resistencia de cierta ortodoxia que prefiere considerar a estos fotógrafos como testigos, mas no como partes de un proceso de cambio en el que nadie niega estaban insertos. La vanguardia peruana emana de tres fuentes: la primera es un masivo aunque amorfo movimiento de los indígenas por sus derechos civiles; la segunda, las reformas universitarias, y la tercera, la actividad iconoclasta de élites inconformistas. Sólo esta última fuente tiene un correlato en el fenómeno vanguardista europeo. La ideología marxista que aglutinó las diferentes vertientes se introdujo a través de las universidades, publicaciones y élites políticas y culturales. Se encontró con las masas indígenas de vaIias maneras, aunque rara vez se constituyó durante esos años en su vanguardia política. En la ciudad surandina de Arequipa en 1907 y en el Cuzco (ahora Qosqo) , en 1909, ocurIieron revueltas de estudiantes universitaIios que promovieron reformas del currículum universitario, de la participación estudiantil en la dirección de la universidad, de la relación del quehacer universitario, la sociedad, la región y la vida nacional. Posteriormente, desde Córdoba (Argentina), en 1918, algunas de estas reformas se difundieron transformando la experiencia universitaria latinoamericana. De ser monasterios del saber, las universidades aspiraron a ser vanguardias políticas, tecnológicas y culturales. De las dos revueltas surandinas, la más importante fue la revuelta cusqueña, que habría de tener repercusiones nacionales e internacionales a través de la ideología indigenista que ayudó a generar. El indigenismo habría de proveer el filo cortante que transformó los movimientos románticos, inconformistas, iconoclastas y modernófilos que aquí llamamos protovanguardias en movimientos de vanguardia política y artística claramente discernibles. La doctrina principal de la ideología indigenista era la revalorización de la cultura y los derechos de la población indígena peruana. Se proponía rescatarla de la explotación y de ponerla en el centro de un proyecto de afirmación nacional. Hasta entonces la cultura y la población indígenas eran consideradas como lo más deleznable de la cultura nacional. Por ejemplo, el indigenista Luis Valcárcel recuerda en sus memorias que hasta 1920 las piedras de la fortaleza de Sacsahuamán eran removidas impunemente para su uso en nuevas construcciones. Asimismo, en su época las pinturas de indígenas de José Sabogal, fundador del indigenismo pictórico, fueron vituperadas por una burguesía para quien lo europeo era preferible a lo autóctono. Existía pues un consenso de que ni la cultura ni la población indígenas tenían valor alguno. Por cierto, a comienzos de siglo el tratamiento que se les daba a los indígenas peruanos era inhumano (lo sigue siendo todavía en muchos países). Incluso sus simpatizantes describían


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su situación como "el problema del indio". frase que recuerda otra de Adolfo Hitler: "la cuestión judía". La comparación no es descabellada porque a fines de siglo se consumaba un exterminio genocida de poblaciones indígenas en Argentina, en Estados Unidos y en otros países del continente. Se veía al indio como un impedimento al progreso, la modernidad y, por supuesto, la usurpación todavía impune de sus tierras. Se pretendía reemplazar a los indígenas americanos por colonos europeos que, bajo una interpretación racista e interesada del darwinismo, eran considerados miembros de razas "superiores". La inserción del indígena peruano en la vida nacional era problemática, aun cuando -en los años de la ocupación chilena del territorio peruano, durante la Guerra del Pacífico (18791883)- fueron las montoneras campesinas indígenas las que conformaron la parte más aguerrida de la resistencia. Muchos terratenientes peruanos preferían abastecer a las tropas enemigas y no a los indios de la resistencia. Para aquéllos, un ejército enemigo de ocupación, blanco o criollo, era preferible a una "indiada armada". Concluida la ocupación chilena, algunos líderes de las montoneras indígenas fueron ejecutados por las tropas regulares peruanas por haber ajusticiado a ciertos terratenientes colaboracionistas. Durante la posguerra, e! país entró en caos político, económico y, hasta se podría argüir, psicológico. Paulatinamente, sin embargo, en el sur andino una lenta recuperación económica tomó la forma de un auge en la comercialización y producción laneras. La Primera Guerra Mundial no sacudió las conciencias de aquella vanguardia modernófila en Latinoamérica como lo hizo en Europa. porque ese conflicto bélico produjo un auge en la economía de varios países abastecedores latinoamericanos que desesperadamente añoraban. El Perú necesitaba una recuperación tanto material como espiritual y la modernidad promeCÍa una suerte de panacea. En el sur andino, la recuperación económica fue facilitada por la construcción del ferrocarril que durante esta época unificó las tres principales provincias de! sur andino: Arequipa, Qosqo y Puno. Aunque las clases campesinas y trabajadoras de esta época no vieron una mejora en su estándar de vida y sufrieron, en cambio, el encarecimiento de los bienes de consumo básicos, las clases medias y altas sí gozaron de un bienestar que se reflejaba en el acceso a tecnologías modernas, bienes sunturarios importados y abundante información provenientes de Buenos Aires, Estados Unidos y Europa. Este bienestar se refleja muy bien en la obra de los hermanos Vargas, cuya clientela provenía precisamente de las clases sociales más favorecidas de Arequipa. Acertadamente el historiador Jorge Basadre denominó a los años entre 1899 y 1919, "República Aristocrática": un periodo en el que el poder político, a través del conservador Partido Civilista, estuvo en manos de la oligarquía terrateniente. Ávidos de incrementar su poder y sus fortunas y protegidos por gobiernos civilistas títeres, los codiciosos terratenientes se apoderaron ilegalmente de las tierras de las comunidades indígenas de la región sur andina. Las reacciones no se hicieron esperar y tomaron la forma de numerosas sublevaciones indígenas que fueron violentamente suprimidas por las fuerzas gubernamentales o por los ejércitos privados de los terratenientes. No es sorprendente entonces que en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (1928), José Carlos Mariátegui

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(1894-1930), fundador del Partido Socialista Peruano y cabecilla indiscutido de la vanguardia peruana, redujera el problema del indio al problema de la propiedad de la tierra. Convencido que el poder de los terratenientes era un impedimento para la modernización yel progreso del país, e! ex-presidente Augusto B. Leguía (1863-1932) renegó del Partido Civilista. Con el lema de "Patria Nueva", Leguía fue candidato a la presidencia en 1919. Aunque Leguía nunca había enseñado nada, en 1918 los estudiantes universitarios lo habían aclamado con el epíteto de "Maestro de la Juventud". Luego de un intento civilista de evitar que asumiera el poder por el voto popular, Leguía se puso a la cabeza de un golpe de estado que lo puso en el poder. En consecuencia, Leguía asumió el poder en medio de una guerra declarada con la oligarquía terrateniente, cosa que no había ocurrido en toda la historia republicana del Perú y que no volvería a ocurrir hasta casi 50 años más tarde, cuando el general Juan Velasco Alvarado llevó a cabo su Reforma Agraria. En los primeros años de su oncenio de gobierno, Leguía gozó de una inercia económica positiva gracias a que el mismo año que asumió la presidencia del Perú, su economía llegó a un pico de ingresos por exportaciones. Con el oncenio leguista comenzó una época de profundas transformaciones y contradicciones en la sociedad peruana. Al principio, Leguía tuvo e! apoyo de sectores muy progresistas. Se estableció una oficina gubernamental de asuntos indígenas, que medió imparcialmente en las controversias entre terratenientes e indígenas. Además, se materializó la jornada de ocho horas, se amplió la educación pública a las zonas rurales y se extendió la red vial. Esto último se hizo, sin embargo, a costa de los indígenas, quienes eran obligados a trabajar en la construcción de carreteras mediante un dispositivo legal llamado "Ley de ConsClipción Vial". Pese a su propaganda pluralista y su manejo casi genial de relaciones públicas, Leguía no admitía disidencia. En las elecciones de 1924, eliminó a sus rivales políticos mediante la cárcel y/o el exilio sin o con viáticos -esto último era para opositores del régimen con algún pariente influyente. Ya en 1919 el gobierno legista había exilado a un joven periodista que se convertiría en cabecilla del movimiento vanguardista: José Carlos Mariátegui. Obligado a exilarse en Europa con un modesto pero conveniente estipendio gubernamental, Mariátegui visitó Italia, Francia y Alemania. Ya había ocurrido la Revolución Mexicana y la Bolchevique, lo mismo que la Primera Guerra Mundial -eventos que tuvieron repercusiones importantes en la economía, e! pensar y la vida nacionales. Mariátegui se radicalizó políticamente bajo la influencia de marxistas europeos y se sofisticó artísticamente al conocer de cerca la producción de la vanguardia europea. En Berlín estableció amistad con Herwart-Walden, director de la revista y galería vanguardista Der Stunn. De regreso en el Perú, en 1923, Mariátegui tuvo la intención de publicar una revista sobre temas políticos y culturales de avanzada a la cual iba a llamar Vanguardia. Pero Mariátegui comprendió la fuerza de! movimiento indigenista que se gestaba en el Qosqo y quería conjugar el marxismo con la causa indígena. De tal manera que no fue difícil que el pintor José Sabogal (1888-1956) lo convenciera de usar e! nombre Amauta (vocablo quechua que quiere decir "maestro") para su revista de arte y política. Amauta (1926-1930) no fue la única revista vanguardista peruana de esta época. La cantidad de revistas y periódicos que

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circulaba en esta época era astronómica; ya en 1919 ascendía a 145 y para 1928 subió hasta 473. En el Qosqo se publicaban también Kosko (1923-1925) y Sierra (1910-1912, 1921-1924). Chambi colaboró con la primera tomando avisos publicitarios y existe por lo menos un artículo sobre él en sus páginas. En Puno, Gamaliel Churata, líder del grupo surrealista-indigenista Orkopata, publicaba Boletín Titicaca (1926-1930), revista que por medio de canjes alcanzó una circulación internacional. Acusa recibo, por ejemplo, de la revista alemana Der Stunn, de la revista argentina Martín Fierro, la uruguaya La Pluma, la revista ecuatoriana Moto, etc. En Lima se publican Flechas (1924) , Poliedro (1926) y una curiosa y metamorfosean te revista vanguardista que cambia de nombre con cada número: trampolín , hangar (ex-trampolín), rascacielos (ex-hangar), y timonel (exrascacielos) (1926-1927). IV

Martín Chambi llegó a la ciudad del Qosqo aproximadamente en 1920. Su apellido y procedencia puneños pudieron acarrearle cierto peligro cuando Chambi tenía 13 años (o sea por la época en que emigró a Arequipa), pues es homónimo de un agitador indígena puneño en las luchas antigamonalistas de comienzos de siglo. Aunque sólo llegó a estudiar hasta el tercer grado de primaria, Chambi llegó a ser un indígena sofisticado e inteligente que había escogido ser fotógrafo una libertad que muchos de sus congéneres no tenían. Llegaba a un Qosqo que había vivido entre 1910 y 1920 una década de renacimiento cultural e indigenista, de lo cual era parcialmente responsable Albert Giesecke, el rector de la Universidad San Antonio de Abad y profesor norteamericano de estadística y economía de la Universidad de Cornel!. Alumno de Pareto, Giesecke también había estudiado en La Juan Manuel Figueroa. Escena Teatral de Ollantay. Cuzco. ca . 1920

Sorbonne y otras universidades europeas. Durante su rectorado, los estudios sobre asuntos regionales tomaron preeminencia. Entre sus discípulos figuraron los ideólogos indigenistas Luis Valcárcel y José Uriel García. Estos últimos llegarían a ser amigos de Chambi. En cierta manera, Chambi encarnaba el ideal de indio vanguardista de Valcárcel y García. De hecho, años más tarde, García le dio el reconocimiento de "artista neoindígena". En una época en que la supervivencia de diferentes etnias indígenas en toda América estaba amenazada por un exterminio genocida, Chambi inició un proyecto taxonómico sobre las diversas etnias en la región surandina. En el Qosqo, que quiere decir "ombligo del mundo", se jugaba lo bueno, lo malo y lo alentador del proyecto de modernización. Por un lado, ponía en peligro la vida y la propiedad de los indígenas al dar acceso a sus tierras mediante el ferrocarril a codiciosos e inescrupulosos gamonales. Por otro lado, parecía ser la vía de salida para el indio del atraso y la pobreza. Es indudable que Chambi tenía una fascinación por los objetos de la tecnología moderna como el automóvil, el avión y la motocicleta. Recordemos que hay otra versión de la famosa foto de la motocicleta de su amigo Yáñez -con efecto de movilidad- en la que el propio Chambi está sentado sobre la misma motocicleta marca "Indian". Esta fascinación por las máquinas modernas la compartía Chambi con poetas de la vanguardia surandina como el futurista Alberto Hidalgo (1897-1967) y el surrealista Carlos Oquendo de Amat (1900-1936). Pero en algunas obras de Chambi hay también cierto comentario mordaz sobre la sociedad jerarquizada cusqueña. En ese Qosqo dominado por gamonales y nuevos industriales, el indígena aparece en esas obras de Chambi en un rol marginal y selvil en un marco de poder y opulencia. En Qosqo se gestaron por esa época las primeras células comunistas y, aunque Chambi no militó en ellas, sí simpatizó con otro movimiento radical: el aprismo. Contra la estructura de marginal ización e incomprensión del indígena, Chambi celebró la diversidad y dignidad indígena y sus admirables logros; en especial, la obra arquitectónica del incanato. Aparentemente, cuando Chambi llegó al Qosqo trabajó en sociedad con Juan Manuel Figueroa Aznar, quien había llegado al Qosqo en 1904 y ya tenía un estudio establecido en esa ciudad. La antropóloga norteamericana Deborah Poole ha investigado la vida de Figueroa. Se había casado con Ubaldina Yábar, sobrina del obispo del Qosqo, Benigno Yábar. Los Yábar eran gente acomodada y Figueroa era tercamente bohemio: pintor, actor y fotógrafo. Se había hecho fama de lo que en quechua Juan Manuel Figueroa. Autoretrato frente a su pintura indigenista. Cuzco. ca . 1920


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'de:",," q" ,bmdo"" ], f, milia por el apego a la tierra, Esto último era acorde con el telurismo de algunos indigenistas cusqueños, Según esa filosofía telúrica el paisaje andino es factor determinante de las personalidades y la cultura regionales, Por su vocación histriónica, Figueroa se relacionó con los grupOS indigenistas que estaban en proceso de resucitar el teatro indígena, Asimismo, sus estadías en la hacienda de Paucartambo de los Yábar, donde tenía su estudio de pintor, cambió la temática de su pintura, De pintar imágenes muy belle époque, Figueroa pasó a pintar temas indígenas, No obstante su interés por ser reconocido públicamente como pintor más que como fotógrafo, Figueroa continuó practicando la fotografía de una manera casi autobiográfica que nunca fue dada a conocer públicamente hasta la exhibición "La Modernidad en el Sur Andino", que hoy está en el Museo de la Ciudad de México y que se mostró por primera vez en Houston en FotoFest '92, Poco a poco, Figueroa fue evolucionando en la misma dirección en que iba la vanguardia cuszqueña, Sus autorretratos fotográficos revelan esta evolución en ese género privado que tiene un correlato en la literatura confesional de ciertos autores de vanguardia, como Martín Adán o César Vallejo, Este último es particularmente relevante por el tono salmódico de algunos de sus versos, indicio, de que el reciclaje del lenguaje religioso no era ajeno a la vanguardia, Algunas de las imágenes de Figueroa del mundo clerical tienen algo teatral e incluso cinemático, Un autorretrato de Figueroa frente a su celebrado retrato pintado del obispo Pedro p, Farfán marca una síntesis de sus intereses vanguardistas, Aunque en apariencia ésta es una imagen de tema autoindulgente y/o eclesiástico (en esa época los indigenistas eran anticlericales y los clérigos eran antiindígenas y pro-oligarcas), hay que saber que, como miembro del PatronaJuan Manuel Figueroa. Autoretrato frente al retrato del obispo Farfan . Cuzco. ca , 1920

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to de la Raza Indígena, el obispo Farfán era un defensor de los derechos indígenas, Carlos y Miguel Vargas eran en su época más famosos que Chambi o Figueroa, Su negocio de fotografía en Arequipa fue tan próspero que ellos se construyeron una cómoda mansión estilo art-decó que hasta ahora sobrevive, Su establecimiento en la Plaza de Armas de Arequipa, además de estudio, era una lujosa galería donde los Vargas exponían, no sólo su propia obra, sino también la obra de fotógrafos como Chambi y también de pintores indigenistas y otros, Al igual que Chambi convirtió su hogar -según la biografía de Edward Ranney--en un centro de bohemia que atraía a pintores, escritores e intelectuales que vivían o pasaban por Cuzco, los Vargas hicieron algo parecido desde su "Galería de Arte Fotográfico", Fueron además (hasta donde se sabe) los únicos fotógrafos peruanos que en esta época escribieron sobre la fotografía como arte, Sus propias inclinaciones artísticas en fotografía estaban en línea con el movimiento fotográfico internacional llamado pictorialismo, Eran representantes en Arequipa de la revista pictorialista argentina Foto Magazine, Utilizaban técnicas de impresión favorecidas por los pictorialistas, como el bromóleo yel foto-óleo, técnicas que daban a la imagen fotográfica la apariencia de algo hecho por la mano de un artista, Entre sus temas favoritos estaban los nocturnos, tema que pertenece al repertorio pictorialista. Pero mientras los pictorialistas de otras latitudes evitaban los objetos tecnológicos, los hermanos Vargas con frecuencia los ponían protagónicamente en sus nocturnos. , , y en sus diurnos. Curiosamente, los nocturnos recurren frecuentemente en la poesía de algunos grupos literarios protovanguardistas y vanguardistas de esa época. En Arequipa, lo cultivaron como tema los miembros del grupo Aquelarre (1916-1919), algunos de cuyos miembros eran amigos o conocidos de los Vargas. Un poeta, retratado varias veces por los Vargas, César Atallualpa Rodríguez (1888-1972), por ejemplo, tiene poemas de esa época titulados "Fantasía nocturna" y "La noche", Los Vargas, al igual que muchos miembros del Aquelarre, solían noctambular por las calles de Arequipa en las noches de plenilunio. La noche tenía para ellos varias significaciones: lo prohibido, lo escondido, lo musical, lo sensual, lo tentador, la muerte, las pasiones, el conocimiento esotérico, etc. Además, noctambular era privilegio de bohemios que no tenían obligaciones tempraneras. Los nocturnos de los Vargas oscilan entre lo romántico y lo moderno, lo verosímil y lo increíble. Pareciera que se déleitaban con que el público arequipeño no entendiera cómo eran posibles algunas imágenes con personas translucientes o perCa rlos y Miguel Vargas. Galeria Vargas Hermanos. Arequipa. ca , 1920

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sonas que aparecen dos veces en lugares diferentes dentro de una misma imagen. Este prurito por sorprender y sentirse mal entendidos, o incluso incomprendidos, tenía un matiz vanguardista. Sus nocturnos testimoniaban el acceso, que sólo ellos tenían, a una técnica para crear cierto tipo de imagen asombrosa. Aparentemente noctambular era moda también en Lima. Recordemos el escándalo que se produjo cuando Mariátegui bailó de noche en el cementerio con la bailarina rusa Norka Rouskaya. En su periodo de juventud, el propio José Carlos Mariátegui escribió poemas titulados "Nocturno", "Insomnio" y "Fantasía lunática". Por esa época Mariátegui firmaba con el pseudónimo Juan Croniqueur y años más tarde se referiría desdeñosamente a esta etapa de su vida como su "Edad de Piedra". Pero lo cierto es que Mariátegui por el año 1916 fue miembro de Colónida, grupo modernista, inconformista y romántico, protovanguardista, liderado por el Conde de Lemos: Abraham Valdelomar. Valdelomar fue uno de los primeros en promover la pintura de vanguardia contra la pintura bonita y romántica. Por desgracia su temprana muerte cortó súbitamente su influencia en el movimiento vanguardista peruano. Valdelomar fue fotografiado en Al'equipa el mismo año de su muerte, en 1919. A los Vargas les dedicó su propio retrato llamándolos "Taumaturgos del iris, pontífices del claroscuro". En esta época de piedra de la vanguardia muchos grupos literarios y artísticos comulgaban con cierto romanticismo finisecular, unos más rezagados en el siglo pasado, otros más adelantados en el actual.

(léase arte vanguardista); otros, como un llamado a producir un arte "puro". En Latinoamérica algunas de las pautas que moldearon el arte nuevo no ocurrieron. Por ejemplo, no hubo una Primera Guerra Mundial que tiñera de cinismo por la modernidad a toda una generación que antes la había idolatrado en sus máquinas, sus valores y su modo de vida citadino. Por el contrario, ese conflicto bélico trajo prosperidad económica a países como el Perú, reafirmando -por lo menos de manera temporal-las promesas de progreso de la vida moderna. Por eso, las observaciones de Ortega se filtraron a través del contexto latinoamericano, provocando en ciertos grupos verdaderos cismas en torno a la función del arte. Algunos vanguardistas negaban que su arte estuviera deshumanizado y quizá hicieron lo posible por probarlo. Otros aceptaron que su arte era deshumanizado y profesaron la doctrina del arte puro: arte por el arte. Pero, incluso algunos de los intentos artísticos más radicales, quizá se hayan autocensurado como respuesta a las tesis orteguianas. Esta respuesta de las vanguardias latinoamericanos a Ortega también forman parte de su evolución y su singularidad. Es un elemento con textual al que se enfrentaban. Si esta polémica sobre la deshumanización del arte de vanguardia añadió un nudo más al huso de la vanguardia latinoamericana que hasta hoy nos tiene atados, hay que desatarlo. Pero no aquí ni ahora.

Instituto de Estudios e Investigaciones Filosóficas. Universidad Peruana Cayetano Heredia, Lima, 1996

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Cuando el filósofo español José Ortega y Gasset publicó La deshumanización del m-te (1925), en Latinoamérica muchos interpretaron sus opiniones como una objeción al arte nuevo Carlos y Miguel Vargas, Nocturno de Automóvil cruzando un puente, Arequlpa, ca . 1920


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Aventuras plurales: Fotografía autoral y modernidad en América Latina

La fotografía es el primero en aparecer entre los medios modernos de representación con potencial creativo. Su historia forma pane de la historia de la modernidad, entendida la última como el gran proyecto de desarrollo de la ciencia, la moralidad y e! ane que, inaugurado a finales de! siglo XVIII, ha entrado en crisis en e! presente.' Las relaciones entre fotografía y modernidad se han enfocado desde esta perspectiva histórica general por algunos críticos e historiadores latinoamericanos contemporáneos, como son los casos del peruano Fernando Castro y, recientemente, de la venezolana María Teresa Boulton, ambos al analizar procesos específicos de sus respectivos países. Otro punto de mira de estas relaciones ha sido la perspectiva estética. Es en el siglo XX cuando madura una conciencia fotográfica autoral que, autodenominada moderna,2 concede a la fotografía el estatuto de medio artístico independiente. Esa conciencia germina en Amética Latina hacia la divisoria de la década de los veinte y se establece -todavía precaria- en la siguiente. Quizás sea ésta la perspectiva de examen más utilizada hasta hoy en algunos de nuestros países, sobre todo en aquellos donde la fotografía vanguardista participó en la vida cultural coetánea. A la vez, esta perspectiva pareció ser la idónea para legitimar la inserción definitiva de la fotografía en el sistema institucional del ane, desde que, en los años setenta, esto se constituyó en objetivo del movimiento fotográfico continental. Sin embargo, poco ha sido hecho en el estudio de conjunto, panorámico, de la fotografía latinoamericana, desde cualesquiera de las dos perspectivas analíticas mencionadas.3 A ello puede haber contribuido la juventud de nuestra historiografía fotográfica, obligada primero a investigar las historias nacionales. También, la desestimulación que para un trabajo de este orden trajo el debilitamiento, durante la década pasada, de los prejuicios esencialistas -y sus concomitantes generalizaciones- sobre "lo latinoamericano", una cómoda guía metodológica. Por último, la crisis de los discursos totalizadores, de la historia universal como narración legitiman te, junto a la soberanía hoy acordada a las historias pequetias -{) no tanto-,4 han terminado por problematizar el ejercicio de ordenamiento e interpretación de datos característico del historiador, mucho más de aquél dedicado a temas globales. Cualquier campo de estudio historiográfico amplio es mirado con sospecha.5 No obstante -y para el caso concreto que nos ocupa-, el rastreo de las particulatidades de los procesos de surgimiento y afirmación de la fotografía creativa en América Latina, desde la altura de los conocimientos acumulados al respecto en cada país, ilumina zonas oscuras de nuestras historias socioculturales "locales" (de varias naciones, nacionales, regionales, etc); esclarece conexiones, coincidencias y diferencias internas, de necesaria atención, desarrolladas en el espacio geográfico y cultural del continente; descubre insospechados niveles de "diálogo" inter e intracultural.

Las vías de apertura de la modernidad (años 20 y 30) Ya me he referido en otra parte a la circunstancia de que la fotografía en América Latina participa -no importa si con escaso peso, generalmente a la zaga de otras ramas- en la apertura de la conciencia vanguardista en el ane y la literatura de varios países de! área. 6 Desde entonces, e independientemente de los vaivenes coyunturales de su prestigio social, ella se constituye en un componente de la cultura moderna creativa del continente. Las diferencias entre los contextos socio-históricos y artísticos de estos países; las metas particulares que se traza su avanzada intelectual; los tipos de vínculos de ésta con la cultura vanguardista occidental contemporánea, entre otros factores, nutren las vías que adoptan las nuevas prácticas fotográficas en Latinoamérica. Dentro del proyecto ideoestético nacionalista que domina en las búsquedas artísticas de la región hasta la década de los treinta, la influencia de! muralismo mexicano fue fundamental, en su doble vertiente de preocupación social y de rescate y revaloración del pasado indígena y de las tradiciones populares. En algunos países andinos, el indigenismo como corriente cultural comenzó a gestarse desde comienzos de siglo. Entre los años veinte y treinta se definen en nuestra fotografía creativa poéticas alltorales decisivas para la caractelÍzación del proceso fotográfico continental de los veinte y cincuenta inclusive. Es en el bullente México posrevolucionario donde Tina Modotti (1896-1942) se inicia en la fotografía artística, dentro de un purismo romántico. Su rápido tránsito hacia la fotografía de interés social la convierte en la figura inaugural de este género en América Latina. Pero, para el momento, setÍa la segunda de las vertientes mencionadas arriba la de frutos más fecundos entre nosotros. Manuel (1902) y Lola Álvarez Bravo (1907-1993) se insertan en la naciente escuela nacionalista mexicana. El primero, "con el ojo alerta a lo cotidiano único, aquello que no se parece a nada", según resume felizmente Rita Eder;7 la segunda, en una "aproximación sutil" al objeto que, "lejos de violentar el momento, lo conserva intacto en su intimidad y su silencio",8 para usar una expresión de Claudia Canales. En Colombia, el regionalismo que caracteriza la producción artística de los años treinta y cuarenta, tiene a su representante fotógrafo en Luis B. Ramos (1899-1955). Con una carrera fulgurante iniciada a su regreso al país en 1934, luego de una estancia en Europa en que estudió pintura, Ramos -el fotógrafo que sólo aspiraba a ser pintor- realizó hasta 1939, aproximadamente, una crónica sobre el hombre común del pueblo colombiano en la que sintetizó sabiamente aspectos culturales y sociales. Su obra fue valorada por la etítica de la época como el punto más alto de la revelación del espíritu nacional. 9 En los países andinos el paisaje fue, desde los años treinta, género fotogrático donde confluyeron la inquietud formalizadora del modernismo y la necesidad de proyección nacionalista. En Colombia, Envin Krauss (1911 -?), pintor bogotano aficionado


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a la fotografía, hace desde fines de esa década y en la siguiente singulares imágenes del paisaje nacional.9a En Venezuela, Alfredo Boulton (1908-1995) se inicia en la fotografía creativa en 1928, con "construcciones" de corte surrealista, pero el registro de la geografía del país dominará en su obra desde los años treinta hasta el abandono de su carrera en este campo, en 1955. "(... ) Cuando viajo por Venezuela --<:iiría Boulton-, es única y exclusivamente bajo un punto de vista estético . Yo voy a los Llanos, voy a Los Andes, únicamente para captar el bellísimo paisaje que tenemos en Venezuela".9b Cabe destacar que, en ambos países, el paisajismo ocupaba un lugar central de la tradición plástica y a él se vincularon los inicios de las corrientes nacionalistas en el arte: la Escuela de la Sabana, llamada así por el nombre del altiplano andino en que se ubica Bogotá, florece en Colombia entre fines del siglo XIX y comienzos del XX; desde la creación del Círculo de Bellas Artes (1912), pasando por la consecuente Escuela de Caracas, el paisajismo caracteriza a la plástica venezolana hasta la década de los cincuenta. A Ecuador llega el fotógrafo de prensa alemán Gottfried Hirtz (1908-1980) en 1934, donde se establece hacia 1950 hasta su muerte. La naturaleza ecuatoriana, en particular el paisaje andino, ocupó el centro de su trabajo . Además realizó numerosas fotografías antropológicas, así como de escenas de la vida cotidiana. 9c Hirtz es el típico caso del extranjero que, volcado sobre el pueblo que lo acoge, contribuye en éste a la realización del proyecto ideológico de identidad nacional . Lo secundaría el naturalista y fotógrafo sueco RolfBlomberg (1912) , quien efectuó el primero de sus numerosos y prolongados viajes a Ecuador en 1934, donde se radica definitivamente en 1968. Aparte de animales y paisajes de las diversas zonas geográficas locales, Blomberg fotografió con frecuencia a los indígenas. 9d Quizás sea la obra de tema indígena de Hirtz y Blomberg la contrapartida fotográfica a la simultánea corriente indigenista de la pintura ecuatoriana. A la vez, para el peruano Martín Chambi (1891-1973) fue el paisaje andino, incluyendo el del Cuzco histórico y monumental, un tema reiterado desde los tempranos años veinte. Puede sospecharse que, más todavía, éste haya tenido un peso grande en las numerosas exposiciones que él hiciera entre 1925-1936, según puede inferirse de la foto tomada hacia 1930 del montaje de una de ellas. ge De todos modos, junto a la "activa y concreta solidaridad" con el indio de su tiempo que manifestó el confeso indigenista Chambi en muchas de sus fotos, el enaltecimiento del escenario natural y arqueológico del país de otras suyas también se integraba a la reivindicación del indio, que, tanto en la ideología política como en la literatura y el arte, propugnaba la que Mariátegui llamara en el momento "nueva generación",9f a la cual Chambi pertenecía. Con Horacio Coppola (1906), la moderna fotografía argentina, en el eco del martinfierrismo, nace urbana y decididamente cosmopolita. De entre las fotos tomadas por el autor entre fines de los años veinte y comienzos de los treinta -en 1932 se establece temporalmente en Europa-, sobresalen las de Buenos Aires: ya de sus arrabales, tal vez elegíacas e intimistas; ya de sus elevadas edificaciones, con énfasis en las perspectivas geométricas. En 1936 Coppola regresa a Argentina, acompañado de su reciente esposa Grete Stern (1904); pero ya un año antes ambos habían exhibido en la sede de la revista Sur: los aires de la nueva fotografía alemana, acrisolada por la experiencia de la Bauhaus y su desprejuiciado tránsito entre el expelimentalismo y la foto directa - y viceversa-, se

hacen sentir en la configuración del escenario creativo bonaerense, cuyo peso fundamental descansará en el elemento inmigrante europeo. En la versátil obra posterior de Stern, el retrato tendrá un sitio destacado. Stern en Argentina, Lola Álvarez Bravo en México y Alfredo Boulton en Venezuela fueron, contemporáneamente, autores de una extensa y brillante galería de retratos de intelectuales y artistas, casi una "especialidad" fotográfica en la que convergieron con resultados puntuales de buen nivel otros fotógrafos, entre ellos el cubano Julio Berestein a inicios de los años cuarenta. El retrato de la farándula, del mundo del espectáculo, de las estrellas glamorosas, tuvo desde los años u·einta en Buenos Aires una maestra: Annemarie Heinrich (1912). Con vocación por el experimentalismo más arriesgado se desarrollan, durante los años treinta, otras experiencias creativas contemporáneas dignas de mención, como son las del mexicano Agustín Jiménez y del cubano José Manuel Acosta (1895-1973). Desdeñosos de aquellos "planos de ombligo" de que hablara el vanguardista ruso Rodtchenko, ambos exploran puntos de vista inusitados (diagonales, picados, contrapicados), construyen "hechos" fotográficos y realizan fotomontajes. Sus trabajos respectivos se apartan de los paradigmas nacionalistas de las escuelas artísticas de sus países, pero no necesariamente de direcciones de la cultura de éstos. JO En el caso de Acosta, por ejemplo, el registro expresionista de una comparsa compuesta de negros, o el retrato de su sirvienta, se conectan con el afrocubanismo y su recuperación de las tradiciones populares en el ámbito del arte culto. La consolidación de la modernidad (años cuarenta y cincuenta)

Junto a la continuidad de procesos y fecundas carreras individuales iniciadas en la etapa precedente, algunos nuevos rasgos vienen a ampliar el perfil del escenario estético de la fotografía latinoamericana moderna durante los años referidos. Entre ellos, la aparición de fotorreporteros con conciencia artística, autores de una imagen dinámica, sintética, motivados por la interpretación de los hechos y su codificación simbólica, puede ser uno de los más importantes. Los mexicanos Nacho López (1923-1986) y Héctor García (1923), el colombiano Leo Matiz (1917), el brasileño José Medeiros (1921-1990) , formaron parte de una nueva promoción de fotógrafos que, definitivamente, superaron las imágenes de actualidad predominantes en nuestro continente durante los años veinte y treinta, todavía próximas al lenguaje inicial del género en los albores del siglo. El tema social tuvo su continuidad desde fines de la década de los treinta y, fundamentalmente, en las dos siguientes. Entre 1934 y 1935, Stern y Coppola lo abordaron brevemente, durante su estancia en Londres. En Chile, Antonio Quintana (1904-1972) llega a la fotografía desde sus conocimientos como profesor de física y química, pero ya en 1935 comienza a participar con sus fotos en salones de bellas artes y de fotografía. Pronto se interesó por la representación del trabajo obrero, que desarrolló en un estilo elocuente afín al realismo socialista. Afines de los años cincuenta, Quintana concibió un proyecto gigantesco en que participaron otros fotógrafos, la exposición "Rostro de Chile". De algún modo inspirada en "La familia del hombre" curada por Steichen (Museo de Arte Moderno, Nueva York, 1955), la muestra se inauguró en el país en 1960 y, durante toda la década, fue una suerte de embajada nacional itinerante por el extranjero. ]) Todavía activo a comienzos de esta última década, las fotos he-


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chas por Quintana para entonces evidencian la actualización de su cultura y talento visual. En cambio, en un estilo directo e incisivo semejante al del programa de la Fann Security Administration (1935-1942) -para el que había trabajad~, hizo el norteanlericano de origen ucraniano Jack Delano (1914) su documentación sobre los trabajadores de la caña en Puerto Rico, hacia mediados de la década del cuarenta: estudio incorporado de manera determinante, junto a su autor, a la historia de la fotografía de la isla. En Cuba, desde la divisoria de los años treinta y cuarenta se gesta una corriente fotográfica de denuncia social, auspiciada por el entonces legal Partido Socialista Popular (Comunista), que hace de las sedes sindicales, bateyes azucareros, y, en menor medida, la prensa, tribuna para el trabajo político. En la coyuntura represiva de los años cincuenta, las revistas de orientación democrática Bohemia y Carteles permitieron la sobrevivencia de esta fotografía, que tuvo entre sus cultivadores pIincipales a José Tabío, Raúl Corrales, José Viñas y Paco A1tuna: los dos primeros, maestros reconocidos de la fotografía cubana; el último, figura aún necesitada de un estudio valorativo.J2 La modernidad contribuyó en América Latina a una revaloración de las tradiciones populares y al estudio sistematizado de sus diversos componentes etnoculturales; no es casual, entonces, que con ella la documentación fotográfica antropológica, en algunos casos practicada por fotógrafos altamente sensibles y creativos, comience a hacerse de un sitio en nuestra cultura. Éste es el caso en Perú de Abraham Guillén (1901-?), desde 1932 y durante más de treinta años a cargo del Departamento de Fotografía y Cinematografía del Museo Arqueológico de Lima; yen Brasil de Pien'e Verger (1902-1996), fotógrafo y etnólogo francés de reputación internacional, que se radica desde 1946 en San Salvador de Bahía dedicándose a investigaciones sobre la población de origen negro. La influencia del magisterio de Á1varez Bravo se localiza en estos años, no sólo en la fotografía mexicana, sino que alcanza a la colombiana y la venezolana a través de dos fotógrafos importantes, discípulos de don Manuel entre fines de los años treinta y comienzos de los cuarenta: a la primera con Leo Matiz, ya mencionado; a la segunda, con Ricardo Razetti (1906-1961). Matiz desarrolló una vigorosa personalidad independiente en la que, sólo por momentos, es posible rastrear la huella del mexicano. Razetti, de vuelta a Venezuela en 1946, fotografía el interior del país y fiestas folklóricas. Los tres fotógrafos venezolanos más importantes de las décadas de los cuarenta y cincuenta: Boulton, Carlos Herrera (1908-1988) y Razetti, realizaron una obra con suficiente afinidad mutua, la historiadora ]osune 00rronsoro -quien añadió a Fina Gómez a los anteriores- destacaría el alejamiento de ellos de los paradigmas representativos del progreso -maquinismo, industrialización, urbanism~, pese a su adopción del formalismo modernista. Para]osune, estos autores expresaban así, "de una manera muy profunda", "el arraigo y la añoranza" que sentían "ante la manera violenta como se transformaban la fisonomía y esencia del país", que en esos años pasó aceleradamente de rural a moderno.13 El basamento ideológico que sostiene a todas las prácticas creativas modernas en la fotografía: la conciencia de la exploración de los límites del medio, en su interrelación con factores geográficos, histórico-culturales y sociales del diálogo entre lo local Ylo universal, perfiló cada escenario fotográfico particular dentro de Latinoamérica. En ese diálogo, interlocutores primordiales

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fueron las variadas experiencias de la fotografía europea y norteamericana, así como del arte yel cine de vanguardia contemporáneos. Por eso, quizás, en el contexto de un país determinado pueda presumirse mayor influencia de una corriente estética particular respecto a otras: v.g., el surrealismo en México, la Escuela de Monterrey en Venezuela, la escuela alemana en Argentina. Eso sucede con el concretismo en la fotografía brasileña. La abstracción geométrica tuvo temprana huella en la fotografía latinoamericana. Valga recordar la foto con que Á1varez Bravo ganó el primer premio en el concurso fotográfico convocado por la fábrica de cemento La Tolteca, en 1931. Pero es en la práctica de nuestros fotoclubes, que ya en los años treinta crean organizaciones vigorosas rápidamente insertadas en un circuito internacional de distribución de imágenes, donde, a partir de la segunda Guerra Mundial, y sobre todo en la década de los cincuenta, la abstracción es frecuente. Ello puede explicarse por el auge internacional de la abstracción en la pintura del momento. No obstante, tampoco debe desatenderse el hecho de que ella satisfacía muy bien las expectativas de proverbial esteticismo asociadas a la conciencia artística fotoclubista. En Brasil, y particularmente con el Foto-Cine Club Bandeirante de Sao Paulo como centro, fundado en 1939, se desalTolla en esta época la llamada Escuela Paulista, una exploración colectiva de las posibilidades del concretismo sin paralelo en nuestra región. Las ideas de Piet Mondrian, Van Doesburg, Max Bill, abonan el ambiente paulista desde los años cuarenta. La Primera Bienal de Sao Paulo (1951) fue, tomándose en cuenta algunos premios importantes, un triunfo del concretismo. En la ciudad se forma un grupo concretista de pintores, impulsado por los críticos Mário Pedrosa y Ferreira Gullar. En julio de 1949, el fotógrafo Thomas Farkas expone en el Museo de Arte Moderno una muestra individual. En 1950, Geraldo de Barros (1923) lo hace en el Museo de Arte de Sao Paulo. Su muestra se titula Fotoformas. Ambos fotógrafos están ligados a la Escuela Paulista, previa estancia en el FCCB. También en el Museo de Arte Moderno exhibe Germán Larca en 1952; en 1954, Ademar Manarini: los últimos igualmente en el contexto de las inquietudes de la Escuela Paulista. Farkas representaba la "fotografía arquitectónica", con su exploración en líneas, planos, detalles de edificios modernos; un paso más radical en el decurso de esta Escuela fue el "abstraccionismo" gráfico ilustrado por la obra de De Barros. 14 Lecciones de la modernidad Las conexiones de la fotografía latinoamericana de las últimas dé-

cadas con la precedente han sido poco estudiadas. Probablemente, esas conexiones son más resultado de las particularidades sociohistóricas y culturales de los contextos en que actúan los fotógrafos que de un trabajo clÍtico con la tradición fotográfica propia. Si las investigaciones historiográficas sobre la fotografía, en varios de nuestros países (México, Cuba, Venezuela, Perú, Brasil), tuvieron en el segundo lustro de la década de los setenta el primer corte productivo, veinte años después todavía el avance en este campo es insuficiente. Eso sin contar que ya los años sesenta y setenta también se hicieron, definitivamente, historia, urgida a la vez de ser interpretada desde nuestra perspectiva del día. En gran medida, los procesos de la fotografía latinoamericana de los años veinte a los cincuenta, en especial en los cuarentacincuenta, prepararon rasgos significativos del escenario creativo continental de las décadas de los sesenta y de los setenta. Valga


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destacar, entre los más obvios, la continuidad del documentalismo antropológico o del ejercicio de la denuncia social. En algún sitio concreto -por ejemplo, Cuba-, la última tuvo mucha fuerza antes de que se convirtiera tiempo más tarde en un programa de compromiso de numerosos autores del continente. Por otra pane, el trabajo con las impurezas y los conflictos de la vida cotidiana y de la sociedad en su conjunto, que animó a nuestro mejor fotoperiodismo de los años cuarenta y cincuenta se multiplica en las décadas inmediatas siguientes --en nuevas condiciones históIicas, incluso en el campo fotográfico- con el engrosamiento del número de fotOtTeporteros latinoamericanos conscientemente creativos. Hasta muchos de los actuales podrian suscribir las siguientes palabras vertidas por Nacho López al abtirse la década de los sesenta: "Deseo dejar testimonio como ciudadano, como individuo, de la época que vivo, esta época llena de conflictos, contradicciones, anhelos, ambiciones y a1egrias"15 En la etapa comentada, se abtió en Amética Latina la discusión sobre la fotografía como medio del arte. Como poco del material entonces divulgado ha vuelto a ser reimpreso,16 queda mucho por conocer todavía acerca de los criterios expuestos en él por nuestros fotógrafos y criticos. Sin embargo, entre lo que hemos podido localizar sorprende el encuentro, aquí o allá, con el esbozo de alguna idea que sólo en años recientes ha tenido su desarrollo. Pero más importante que todo lo antetior, aunque se conecte con ello en más de un sentido, puede ser que nuestra fotografía moderna no sólo se implicó en el trabajo directo con la "prosaica" realidad, sino, mucho más, la vinculó con diferentes manifestaciones de las necesidades sociales.

intentado abarcar panoramas completos del arte latinoamericano, sabemos muy bien que esta tarea es bastante difícil, por no decir imposible, ya la larga muy poco útil. ¿A quién puede servir en efecto la mención parcialísima de cientos de artistas, entre los que hay buenos, regulares y mediocres' Definitivamente, las visiones generales no precisan nada, vuelven todo demasiado difuso y admiten muchos gatos por liebres". Germán Rubiano Caballero,. Comentario sobre el libro póstumo de Marta Traba Arte de América Latina, 1900-1980. (Banco Interamericano de Desarrollo, Washington, DC., 1994). Art-Nexus. 17, julio-septiembre de 1995. Bogotá. p. 46. 6.

José Antonio Navarrete,. "El bizarro rnoderno. Apuntes sobre la fotografía moderna en América Latina (años 20 y 30)", ExtraCámara. 1, octubre-diciembre, 1994, Caracas. pp. 22-9.

7.

Rita Eder. "El arte de Álvarez Bravo en los años treinta". Luna Córnea 1, invierno 1992-1993. México, p. 11.

8.

Claudia Canales. "Reencuentro con Lola Álvarez Bravo". Luna Córnea 2, primavera, 1993. México.

9.

"Ni nuestra poesía, ni la música, ni la pintura han podido revelar el ambiente y el clima de nuestro espíritu nacional, con tanta exactitud y tan a cabalidad, como lo ha logrado el ojo mágico de la cámara fotográfica, accionado y obturado por la mano magistral de Luis B. Ramos (. .. )". "(. .. ) La clave del arte de Ramos reside, ante todo, en esta sencilla palabra: conocimiento. Conocimiento de la materia, del tema, del objeto, sobre el cual va a actuar su arte. Y también fidelidad de la obra por realizar con el sujeto, con la materia tratada". Dario Achury Valenzuela, Dédalus. "Ramos, la fotografía y el alma nacional". Estampa, 32, 10 de julio 1939. Bogotá, p. 18.

Notas 1.

2.

9a Eduardo Serrano. Historia de la Fotografía en Colombia. Mu-

Jürgen Habermas. "La modernidad, un proyecto incompleto" Hal Foster (selección y prólogo). La posmodernidad. Kairós-Co-

9b Ariel Jiménez. "Conversación con Alfredo Boulton". Home-

lofón. México, 1988, pp. 19-36.

naje a Alfredo Boulton. Una visión integral del arte venezolano.

"Mucho se ha discutido en estos últimos años sobre si la fotogra-

Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, septiembre 1987.

fía puede o no ser una obra de arte comparable con las demás

p. 17 (catálogo).

creaciones plásticas. Naturalmente las opiniones varían entre unos

9c Valeria Rodríguez (Taller Visual). "Hirtz, constructor de imág

que sí aceptan la fotografía como un medio de expresión igual a

enes" . Hoy. 30 de mayo 1993. Quito, p. 4c.

cualquier otro, y los otros, los miopes, que siguen mirando a este

9d Silvana Caparrini (Taller Visual). "Un viajero llamado Blom-

siglo XX con ojos del siglo XVIII y por lo tanto son incapaces de

berg". Hoy, 4 de julio de 1993, Quito, p. 1c.

aceptar las manifestaciones de nuestra civilización mecánica. Pero

ge Martín Chambi. 1920-1950. Lunwerg , Madrid, 1990. p. 15.

como a nosotros, los que empleamos la cámara como una herra-

9f José Carlos Mariátegui. "Nacionalismo y vanguardismo". Mar-

mienta, o como el pintor emplea su pincel, no nos importan las

xistas de América, Arte y Literatura, La Habana, 1985. pp. 122- 7.

opiniones adversas, tenemos la aprobación de las personas que re-

10. José Antonio Rodríguez. "La gramática constructiva de Agustín Ji-

conocen el mérito de la fotografía en sus múltiples funciones y la

ménez", Luna Córnea, 2, primavera de 1993. México, pp. 72-79.

aceptan como el medio más elocuente y directo de fijar o registrar

11. Alfredo Hoppe B. Antonio Quintana. "Medio siglo del arte fo-

la época presente." Tina Modotti. Acerca de la fotografía (mani-

tográfico en Chile". Boletín del Banco del Estado de Chile. San-

fiesto divulgado con motivo de su exposición en la Biblioteca Na-

tiago de Chile, 1972.

cional de Ciudad México, 1929). Frida Kahlo-Tina Modotti. Museo Nacional de Arte, México, D. E, 1983. p. 99 (catálogo). 3.

Al primer intento al respecto, la curaduría y texto para el catálogo de la muestra "Fotografía Iberoamericana desde 1860 hasta nuestros días", ambos de Erika Billeter (Kunsthaus, Zurich, 1981; Mu-

y Cultura 93, mayo de 1980. La Habana, p. 52.

13. Josune Dorronsoro. "Rasgos modernistas en la fotografía venezolana", Extra-Cámara, número citado. pp. 38-42. 14. Mónica Junqueira de Camargo. Ricardo Mendes. Fotografía. Cultura y fotografía paulista en el siglo XX Secretaría Municipal

ponencia presentada por María Eugenia Haya (1944-1991) en el 111

de Cultura, Sao Paulo, 1992, pp. 76-103.

Coloquio Latinoamericano de Fotografía (La Habana, 1984). Billena 1860-1993, (Casa de América/Lunwerg, Madrid, 1993).

5.

12. María Eugenia Haya. "Sobre la fotografía cubana". Revolución

seo Español de Arte Contemporáneo, Madrid, 1982), le seguiría la

ter reincidiría con su Canto a la realídad. Fotografía Latinoamerica4.

seo de Arte Moderno, Bogotá, 1981

Jean-Fran~ois

Lyotard. "La posmodernidad explícada a los ni-

15. Raquel TiboL "Nacho López", en: Episodios fotográficos. Esfuerzo, México, 1989, p. 173. 16. Hice un intento de reimpresión crítica de algunos en Encuadre 34 (enero-febrero 1992), 35 (marzo-abril 1992), 36 (mayo-junio

ños. Gedisa, Barcelona, 1992. pp. 27-32.

1992), 37 (julio-agosto 1992), 38 (septiembre-octubre 1992),

"Quienes en algún momento, como el que esto escribe, hemos

41 (marzo-abril 1993), 42 (mayo-junio 1993). Caracas.


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Hace unos meses, en una comunidad amazónica, me acerqué a una pareja de ancianos indígenas del pueblo caneloquichua, con una copia de la fotografía de su matrimonio, ocurrido más de medio siglo antes. No sé de quién fue mayor la sorpresa, si de ellos que miraban por primera vez esa foto, o de mí que, de un solo golpe, descubría lo insólito. tY qué es lo insólito en este caso? Dice García Canclini que, entre las funciones de la fotografía, predomina el constituir un registro de familia.' Pero en este caso, aquellos que debían guardar la fotografía para recordar su matrimonio la conocían por primera vez pasado medio siglo. Allí residía lo insólito: cincuenta años después de ocurrido, una pareja recuperaba la memoria de su cotidianidad, de la sacralización de su cotidianidad. Pero sobre todo, recuperaba el derecho a recordar cómo fueron, cómo ya no eran y cómo seguían siendo. Diversas interpretaciones pudo tener esa fotografía desde una lectura occidental. Pero, me pregunto: ¿cuál es la emocionada lectura que hace de la fotografía su protagonista, la pareja, más de cincuenta años después? De ellos no obtuve respuesta alguna. Cuando les entregué la imagen, vivían un recogimiento que no cabía perturbar, apenas si recordaban detalles de esa fecha. Proyectada esa experiencia a toda la fotografía realizada por fotógrafos extral10S en un contexto cultural andino, encontré el punto de partida para la hipótesis central de esta ponencia. Si la fotografía es lenguaje, interroguemos a lo que está en el origen del lenguaje: la palabra. Y la palabra es el fotografiado que entrará a componer la sintaxis de una fotografía. Considero fundamental, para una estética fotográfica latinoamericana, el revalorizar la visión que sobre el "sí mismo" fotografiado tiene el colonizado, el indio, en este caso, de la región andina -de la Amazonia o de la cordillera- a partir de las fotografias de las que él o sus antecesores han sido protagonistas. Confirmo la importancia de este ángulo de análisis, leyendo las páginas que, sobre el coleccionismo de fotografías, escribiera José Antonio Navarrete. Para él, "lo más problemático para los latinoamericanos es que la preocupación aún reciente por recuperar nuestra herencia fotográfica viene inevitablemente escoltada por un conocimiento más o menos escaso de nuestra historia gráfica".2 Si esto es así, interrogar a los protagonistas de una cultura sobre el modo como fueron vistos puede constituirse en un elemento esencial en la reconstitución histórica de nuestra fotografía. Sobra recordar que, en la fotografía, a diferencia de otras artes visuales, confluyen dos intenciones, dos historias, dos visiones, dos estéticas: la del que mira y la del que es mirado. Volviendo a la hipótesis inicial, si el sujeto es la palabra, el fotógrafo compone la frase, contextualiza y cualifica al sujeto a tra-

vés del verbo y el predicado. Por más manipulación o intención que exista en el fotógrafo al producir el "gesto" de una foto, no es posible negar que el fotografiado acude con su proceso, con su contexto, con sus modos de aparecer y con su historia, a veces de milenios; y la fotografía es esa instantánea que les resume a los dos, aunque uno de ellos ejerza el poder y sea el que oprima el obturador. Una mujer entrevistada en 1992 dice del retrato realizado en 1900 de una anciana de una comunidad amazónica: "Como le iban a tomar la fotografía, ha puesto las manos al frente ... El pelo no me convence, tiene que estar así porque hay un viento fuerte que se lo alborota") Frases que evidencian que la fotografiada no fue sorprendida en cualquier situación, sino que "intervino" para componer la escena. José Salvador Sánchez, Retra to del matrimonio Shuar, Ecuador, 1925


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De lo que se trata, entonces, es de sumar a la historia de la fotografía y de la estética fotográfica latinoamericana algunas reflexiones en torno al punto de vista del que es mirado, una experiencia iniciada en Ecuador por la etnóloga argentina Blanca Muratorio, en el marco de la introducción a mi primer libro de investigaciones fotográficas, y continuada por el Taller Visual de Quito. Hacia un fascinante discurso latinoamericano

No es necesario insistir en que la fotografía llega a Amélica latina como una manifestación "imitada". Pero si esa fue una vertiente, existió Otra: la conformada por los científicos y viajeros europeos, que si bien buscaban al "otro" a partir de sus prejuicios, no dejaron en la práctica de recoger fragmentos de una realidad mirada tal como ocurría. No por apego a una estética realista, sino porque su misión científica o evangelizadora les arrastraba a ello. Esta fidelidad a la realidad les llevó incluso a captar un paisaje físico y humano menospreciado por la sociedad culta local. Recordemos por ejemplo que uno de los mayores imagineros que ha tenido la historia de la fotografía en Ecuador,José Domingo lasso, se dalia de la presencia, en las fotos, de los indios que "afean" el paisaje.4-5 Pero esta confrontación, a través de un "invento" tan extraño como la aparatosa cámara fotográfica, con un universo cultural igualmente extraño para este tipo de imagineros europeos, modificaría sustancialmente las imágenes producidas para entonces, concediéndoles una condición histórica y cultural particular. Tanto por el resultado como por la actitud Autor no iden tificado, Identidades desnudas, Ecuador, 1900

del fotografiado al interior de la foto. Porque, a diferencia de otras ficciones -pues la fotografía es, también, ficción en la medida en que inventa una síntesis de contextos, procesos y tiempos en una instantánea-, la fotografía es espejo de las culturas que intervienen en la producción de la imagen. Pero, además, esta confrontación entre lo que quiso el misionero fotografiar, lo que quiso el indígena que se fotografiara de él y lo que realmente se fotografió, permite rescatar a una fotografía que tenía afanes propagandísticos de su condición funcional, para incorporarla al develamiento de un proceso vivido por el lenguaje fotográfico en América latina para llegar a ser diferente, tener identidad. En una fotografía que data de 1925, perteneciente al Taller Visual, aparece un indio amazónico con sus dos esposas, al interior de un estudio fotográfico. Un escenario vacío, vacío de selva y de hábitat selvático, yel hombre sentado en una silla vienesa. Pocas imágenes tan significativas y mágicas como ésta con repeticiones similares en varios países de América Latinapara iniciar una historia de la estética fotográfica latinoamericana, caracterizada por ese choque, mestizaje, sobrevivencia secreta, convivencia sorprendente y absurda entre dos culturas. Aquí se cumple esa doble ruptura añorada por García Canclini: ruptura con las funciones más obvias de la técnica y de la práctica social de la fotografía -conservar los hechos, consagrarlos y solemnizarlos- y también con las reglas neoclásicas de la visión: la unidad, la armonía y el equilibrio de las representaciones.S -6 Jorge Gutiérrez nos recuerda el modo como toda esta circunstancia latinoamericana quiebra los mandatos que la foto-


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grafía tenía en la Europa que la inventó, provocando que no sólo derivara hacia caminos algo distintos a los que la historia del arte estaba acostumbrada a manejar, sino que incluso, más tarde, desembocara en "el f~cinante discurso de la fotografía latinoamericana,"6 -7 y precisamente eSa estrecha y fascinante relación entre realidad en conflicto y creación arrastraría también a la fotografía por los caminos de la primera estética profundamente propia en los Andes latinoamericanos: el indigenismo; Claro que con matices en los distintos países, pues si se puede presuponer que en el Perú de Martín Chambi existía una vinculación estrecha entre ideólogos del indigenismo y fotógrafosqlJe ayudaron a concretar una fotografía comprometida, en países vecinos el proceso fue mucho más lento y con características más ingenuas y desarticuladas, Pero, de todos modos, ese extrañamiento en los contenidos de las imágenes, esa insólita presencia de IJn ser ajeno al interior de una estétiCa venida de lejos, ese confliCto -reflejo de otros conflictos- animaría poco a poco una fotografía que no deleitaba, que no adornaba,sino que cuestionaba, Reconstitución de contextos y conflicto: comencemos por la Amazonia Quienes, han analizado el testimonio gráfico qlJe dejaron los viajeros y estudiosos europeos que visitaron América Latina coinciden en afirmar que las imágenes trazadas -sean éstas dibujos, apuntes a lápiz, acuarelas, óleos o fotografías y relatossubrayan las diferencias para ratificar su propia identidad,8 -9 para informar sobre las curiosas costumbres que van descuLucia Ch iriboga, El muro que les nombra y les niega, Ecuador 1993

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briéhdo, tan distintas a las europeas, A diferenCia de esa aCtitud generalizada de búsqueda de lo exótico, hemos señalado, desde una crítiCa de la historia de la fotografía del siglo XIX, que las fotografías hechas por misioneros en la Amazonia de fines de siglo buscaban subrayar lo contrario: "lo parecido por sobre lo diferente", ¿Por qué razón? PorqUé sus relatos y sus fotografías apuntaban a testimoniar su labor "evangelizadora", a ganar simpatías en Europa para su hipótesis de asimilación de los pueblos indios a las costumbres y las creencias occidentales, Pienso que una historia y una estétiCa fotográfica propias de América Latina se enriquecen si nos preguntamos, ya no porlas diferencias evidenciadas en la imagen del "buen salvaje" para remozar viejas utopías, sino por aquellas diferencias ocultas o negadas tras los parecidos, Faltan en la historia de la fotografía esos datos Veamos cómo, en la confrontación de las fotos históricas de la Amazonia con sus pobladores, entrevistados por nosotras; ya no se evidenciarán las semejanzas pretendidas por los "civilizadores", sino las diferencias ocultas, El eje mayor en la interpretación de las imágenes es la añoranza del mundo perdido, el fragmentado reconocimiento de elementos iconográficos presentes en la fotografía y sobre los cuales los informantes tienen una memoria confusa, Dice uno de los entrevistados: "Ala mejor nuestros antepasados fueron asÍ. Es como volverlos a ver. Si me dan ganas de llorar sólo de pensarlo," Ese instantáneo rapto del objeto fuera del mundo que es la fotografía,8 -10 cometido en este caso por misioneros para dar cuenta de una mutación, es reconocido por un actual lector de

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la imagen como la orfandad del objeto. Como la castración cultural que comete, en este caso, la fotografía, al arrancar un trozo de espacio y de tiempo, no para reflejarlos, sino para testimoniar su desaparición. Esa quietud y ese silencio de la fotografía en blanco y negro resulta el mejor reflejo de una cultura obligada a estancarse, a quedarse en el instante eterno en el que fue fotografiada, a silenciarse, por último, a morir ... "Si mi papá viviera, lloraría", dice una mujer, para sintetizar la desazón que le produce una fotografía de 1914.9 -11 "Uy qué rico, están haciendo chicha ... Ojalá que vivieran toditos para irles a visitar y tomar rica chicha", dice otra mujer, en un intento imaginario por congelar un tiempo y reconstituir la comunidad dispersa. Ese momento arrancado por la fotografía a su destino está simbolizando la pérdida del destino, la pérdi· da de sociedad. Frente a la fotografía que presenta las ollas en las que se fermenta la yuca, exclama uno de los descendientes entrevistados: "Un día un blanco de apellido Vega, que era guarda de estanco, nos quebró todas las ollas ... ": 12 He aquí un referente para una historia de la fotografía específicamente latinoamericana: la estética de la ausencia, del vacío, de la pérdida, pero también de la resistencia. Pero hay algo más: si esas imágenes respondían a otra práctica social y no alcanzaban a reflejar -por su punto de vista eurocentrista- un orden interior, la lectura que los actuales Autor no identificado. Retrato de mujer

indígenas hacen de las fotografías permite constatar que, más allá del desorden, había otro orden que se ocultaba en las imágenes, como incógnita o como paradoja. Veamos unos pocos testimonios: Como es de edad, a lo mejor erayachag, no se puede saber, no está chumada (ebria)-sus ojos miran así por el humo del tabaca-. iAsí, desnuda, yo nunca me hubiera presentado!- Qué gracioso que están con el pelo así- No. Verás que es corona de plumas lo que tienen puesto. Antiguamente usaban eso para las fiestas. Era la forma de demostrar elegancia y vestirse bien-. 13 Frente a la fotografía del matrimonio que evocamos al iniciar estas páginas, los comentalÍos retoman a la fotografía como "el lugar de una ausencia irreversible, un lugar del cual la mirada ha sido desviada para siempre", lo perdido, lo lejano aun cuando muy cercano 14 Ese sentido de la añoranza inherente a la fotografía -y por tanto uno de los elementos de una estética preservadora de fragmentos del pasada- es recreado por los comentarios para rescatar la condición ceremonial de su cultura ... "Antes yo tenía esos mullu (piezas de collar) pero los he perdido. Eran blancos, verdes y rojos. Todas las mujeres se ponían esos mullu, jóvenes y viejas. Había que usarlos todos los días. Sólo nos los sacábamos para bañarnos. Para dormir había que sacarse sólo los más largos." Hay una marcada referencia a territorios perdidos, a un selva extensa y pródiga, único paisaje de esos pueblos amazónicos y matriz de una estética particular: "Antes, todos estos lugares eran usados por nuestros antepasados para cazar y pescar...", afirman. ¿Por qué los desnudaron?: el protagonista andino de la Sierra

Si en los pueblos indígenas de la Amazonia hay una nostalgia en torno al tiempo, en los pueblos andinos del callejón la lectura de las fotografías históricas provoca un rechazo a un pasado de setvidumbre. Esto es explicable si se tiene en cuenta que, mientras en la Amazonia estamos hablando de procesos de aculturación de no más de un siglo, en la Sierra se perdió la cuenta de la duración de la setvidumbre. La historia de la fotografía latinoamericana está construida también sobre los escombros de violencias culturales. Yde esas violencias nace una cierta estética de la crueldad, testimoniada por ejemplo en las imágenes que, con fines antropométticos, se realizaron en la Sierra, con modelos indígenas desnudados y con el pelo desenredado, lo que no era simplemente una exigencia del científico, sino una violación de símbolos y fetiches culturales que deja como resultado un icono hoy conmovedor: la imagen captando precisamente el acto mismo de la violación cultural. Lo que cuenta en esas fotografías es la talla, el peso, las proporciones del indígena. Allí los fotografíados guardan su anonimato. No interesa quiénes son individualmente. Aunque no se pueda hablar de un parentesco con la fotografía europea criminológica, estamos frente a una traslación a América de ese tipo de parámetros. Si los grabados europeos de 1870 nos muestran a prisioneros atados de brazos y sostenidos por las orejas para que se dejen captar por las cámaras fotográficas de fuelle, en la iconografía antropométrica que hemos encontrado en los Andes la violencia no es física, los fo-


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tografiados posan dócilmente estropeados, desnudados, en virtud de una antigua y arraigada servidumbre. ¿Cuál es la lectura de los descendientes de la región andina de Otavalo (al norte del Ecuador), frente a esa fotografía antropométrica de sus antepasados, posando desnudos y con el pelo largo y suelto sobre la espalda? Por ejemplo, sobre la imagen serial que repite al mismo personaje de frente y de perfil (al modo de la fotografía criminológica), responden: ¿Por qué se sacó así, si es la misma persona? ¿Para qué? No me gustaría que me tomen fotos así. ... A él le desnudaron ... No le ha de haber gustado. -Ha de haber quedado con frío yavergonzado ... con fastidio ... Está despeinado ... Ha de haber estado fastidiado porque el pelo suelto se cae por todo lado y con respecto a otra foto de un conjunto de niños indígenas, el comentario fue el siguiente: Los niiíos de la escuela ¿qué será? .. Toditos sacado el sombrero. Como ellos (los fotógrafos) viven en la ciudad sin sombrero, quieren acostumbrar a los indios a que anden sin sombrero ... Con miedo y con vergüenza tenían que sacarse el sombrero ... ¿No estarán en alguna oración? Sin sombrero se han de haber quedado tristes. En la foto todos creo que están tristes, pensando ... 15

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de la fotografía. Esa es mi experiencia personal y el motivo de mis investigaciones. Para construir esa historia e identificar una estética con miras a iluminar otra estética -la de mi obra fotográfica personal- me era indispensable desentrañar la propia lectura del fotografiado. Intentar lo que Roland Barthes llamaría la fotografía en primera persona, desde la perspectiva del sujet0 que mira y es mirado?17 En síntesis, volver sobre escenarios, protagonistas, contextos indígenas, tomando en cuenta su lectura de las imágenes. Asomarme al pasado como a una confluencia de lenguajes visuales, el vermicular, el occidental (y ahora urbano), el mítico. Asomarme en busca de una fotografía que esté más acá y más allá. Y hacerlo usando la técnica necesaria, de modo que ese "aliento" con que los sujetos de las imágenes las interpretan esté de algún modo reflejado en la imagen contemporánea. Crear una obra a partir de las tensiones internas de un lenguaje.

Quito, mayo 1996 Notas 1.

Nestor García Canclini. "Estética e imagen fotográfica", revista Casa de Las Américas. La Habana, Cuba, 1985.

2.

José A. Navarrete. Ensayos desleales sobre fotografía. Colección

3.

Blanca Muratorio. "En la mirada del otro", Ensayo introducto-

Hacia una estética personal

Yo encuentro dos motivos para traer estas reflexiones al debate. El primero hace referencia al grado de desarrollo de la investigación fotográfica , que nos impide una distinción clara, en las imágenes de más de ochenta o cien aI'ios de antigüedad, entre aquellas que simplemente documentan momentos históricos, y aquellas que determinan una identidad fotográfica latinoamericana. Los hechos históricos y la fotografía están aún muy confundidos entre sí. "Podríamos afirmar -sostiene José Antonio Navarrete- que la reflexión teórica sobre el objeto de investigación de la historia de la fotografía es sumamente escasa. Los libros más difundidos de historia de la fotografía demuestran desconcierto en cuanto a las tareas de esta disciplina."16 El segundo motivo tiene, tal vez, un sentido muy personal. La consideración de la fotografía como un lenguaje a ser descifrado por el que "es mirado" me permitió personalmente iniciar una obra fundada en las ya conocidas técnicas del fotomontaje y el collage, para "comentar" la historia, para mirarla críticamente. No es motivo de mi ponencia referirme a mi propia obra, razón por la cual reduciré esta parte final a unas pocas frases explicativas. Yo soy, ante todo, una "practicante" de la fotografía de autor, y mi confrontación con el material histórico al que me he referido en estas páginas cambió radicalmente mi creación. De allí que me anime, hoy, a vincular la constitución de una estética latinoamericana con esta lectura "de vuelta"

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EnFoco. Mérida, Venezuela, 1996. rio. a Retrato de la Amazonia. Ecuador 1880-1945 L. Chiriboga y S. Cruz . Ediciones Libri Mundi . Quito, Ecuador, 1992. 4. 5. L. Chiriboga y S. Caparrini. Identidades desnudas. Ecuador

1860- 1920. La temprana fotografía del indio de los Andes. Ediciones Abya-Yala. Quito, Ecuador, 1994

5 . 6. Ibid. 6.7. Jorge Gutiérrez. "La otra fotografía .. o la fotografía que nunca se cuenta", Memorias. Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Consejo Nacional de la Cultura. FunArte. Caracas, Venezuela,1993. 7. 9. Boris Kossoy. " Photographic aesthethics : Memory and ideology " Ponencia presentada en FotoFest 92. Houston. Texas,1992. 8. 10. Christian Metz. "Fotografía y fetiche", Revista de Estética 7/1988. CAVe. Buenos Aires. 9. 11. L. Chiriboga y S. Cruz, op. cit. 12 . Taller Visual. Memorias de Pacayacu . Prov. Pastaza. Transcripción Tito Merino, 1995. 13. Ibid.

14. e. Metz. op. cit. 15. Entrevista a Jacoba Zuna . MICH. Comunidad Chandu Tiocajas. Entrevistadora: Lourdes Rodríguez. Riobamba, Ecuador, 1996. 16. op. cit.

17. Roland Barthes. La cámara lúcida. Gilí. Barcelona, 1982.

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Contribución a los estudios históricos de la fotografía en América Latina: referencias históricas, teóricas y metodológicas

Introducción Cuando pensaba en el tema que me fue sugerido para este encuentro, me vino a la mente mi participación en el 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografía, también realizado en la ciudad de México en 1978, es decir, hace 18 años. Una fracción insignificante de tiempo, un intervalo enorme en la diminuta línea de tiempo del hombre. Recuerdo bien que, en medio de las irritadas discusiones provocadas por las conferencias, una de las cuestiones más resaltadas entre los participantes del coloquio era la necesidad de establecer canales de información, de divu lgación y de intercambio para el conocimiento de la obra fotográfica, así como del pensamiento teórico y de las investigaciones históricas producidas en los países latinoamericanos. Se argumentaba que era un absurdo que tuviéramos conocimiento esporádico de la producción vía Estados Unidos y Europa. Hoy, pasadas casi dos décadas y otros varios coloquios, la situación no parece haberse modificado mucho. Aquel encuentro, mientras tantO, tuvo un papel fundamental para la di v~lgac i ó n de la obra fotográfica latinoamericana en el contexto internacional. 1 En aquel coloquio me correspondió presentar una conferencia que tu vo como título "Elementos para el desarrollo de la historia de la fotografía en América Latina".2 o es necesario decir que hoy, cuando vuelvo a ver aquella ponencia, la encuentro irreconocible en muchos de los aspectos abordados. En realidad se trataba de una propuesta lanzada por este autor, sea en función del estadio inicial en que se encontraban las investigaciones históricas en los diferentes países, sea por las dudas que nos asaltaban - más dudas que certezas- en lo que atañía a la búsqueda de parámetros conceptuales para la comprensión de nuestro propio objeto de estudio, su naturaleza, especificidad y alcance. Cuestiones, en fin , de orden epistemológico que se fu eron aclarando poco a poco, al correr del tiempo, a través de un largo aprendizaje en el devenir histórico y la constante reflexión teórica. Es interesante observar que tanto aquel tema de 1978 como el propuesto para 1996 gravitan en torno a una misma cuestión: la búsqueda, producción y consolidación de referencias. El tema es abarcable y posibilita relatos y reflexiones de diferente natu raleza. Cada uno de los asuntos que pretendía abordar dan margen a largos desarrollos por separado. Opté por señalar en cada uno de los tópicos que presentaremos las prin cipales cuestiones a ser discutidas, y de forma breve, dado el reducido espacio disponible y a la considerable extensión que estas cuestiones demandan. 1. Tenemos hoy, efectivamente, elementos para evaluar el desarrollo de la historia de la fotografía en función de una historiografía que ya existe y de estudios que siguen progresando, ampliando y reformulando las investigaciones pioneras, así co-

mo buscando nuevos campos temáticos de investigación. A este aspecto nos referiremos inicialmente. 2. Aunque el tema propuesto para esta mesa esté relacionado con las "nuevas referencias históricas", veremos - según la propia dimensión de ciertas referencias- las barreras ideológicas que obstaculizan su asimilación. A pesar del desarrollo antes mencionado de los estudios históricos, los problemas conceptuales y metodológicos de las múltiples relaciones entre fotografía e historia todavía merecen estudios específicos. Tejeremos consideraciones sobre los estudios multidisciplinarios que la historia de la fotografía necesita para su desarrollo, con el fi n de contribuir a la discusión acerca de los abordajes y métodos de este género de historia. 1, Apreciación acerca de los estudios históricos de la Cotografia

Después de los textos pioneros emprendidos en la década de 1940 por José Maria Saldaña (Uruguay) , Julio Felipe Riobó (Argentina), Gilberto Ferrez (Brasil), entre otros, hubo un vacío en las actividades de investigación histórica de la fotografía en América Latina. Los estudios de carácter histórico en esta área comenzaron a desarrollarse de forma más sistemática hace cerca de veinte años y, más efectivamente, en los últimos diez años.3 A mediados de la década de 1970, los investigadores contaban con una reducida bibliografía internacional acerca de la historia de la fotografía. Aunqu e poco conocidas de los latinoamericanos, las obras de algunos autores más antiguos como Josef Maria Eder, Wolfgang Baler, Georges Potonnié y Robert Taft, entre otros, formaban parte de aquella bibliografía inicial, todavía marcada por la tradición técnica, verdaderas historias de la técnica fotográfica. La excepción puede ser la obra de Taft, uno de los pioneros en intentar establecer las conexiones entre el fotógrafo yel momento histórico social. 4 Otros que siguieron , como Beaumont Newhall, Helmut Gernshelm, Peter Pollak, Michel Bralve, por citar sólo algunos, sumaron, entre las décadas de 1940 a 1960, nuevas contribuciones a la historiografía de la historia de la fotografía. Entre ellos, ewhall y Genrshelm, autores de obras panorámicas, se constituyeron en la principal referencia sobre el tema. A pesar de que sus enfoques se caracterizaron más por una visión estética del fenómeno fotográfico y menos por la vinculación del mismo al contexto histórico social , sus obras se constituyeron, durante mucho tiempo, en la principal referencia acerca del propio quehacer histórico en esa área.' Entre los autores que mudaron sustancialmente el enfoque de sus estudios, con el fin de buscar las relaciones y diferencias entre las artes tradicionales y la fotografía, debemos mencionar, entre otros, a Aaron Scharf y Peter Galassi -la fecha de la obra de este último se remonta a principios de los años de 1980.6


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Fue con el trabajo de Gisele Freund, en el que la narración se comexrualiza de acuerdo con el momemo histórico, con sus desdoblamiemos políticos y económicos y se vincula estrechameme a la realidad social, que surgió una nueva propuesta de abordaje histórico y estético. Otra visión que señalaba nuevos caminos para la imerpretación y comprensión de la hisroria de la forografía. Su abordaje sería pronro adoptado en América Larina 7 Asimismo, se debe hacer referencia a orros trabajos surgidos en la década de 1980, como los de Naomi Rosenblum, aurora de una extensa obra de carácter panorámico que también ruvo como preocupación central coneGar el desarrollo de la forografía al conrexro cultural, con el objero de ampliar la narrariva a orros espacios más allá de Estados Unidos y Europa, y el libro organizado por André Rouillé y Jean Claude Lemagny, ideado según una propuesta innovadora, donde son abordados diferemes temas de la hisroria de la forografía a través de una colección de texros de quince autores. 8 Dos publicaciones periódicas especializadas en el tema merecen ser destacadas. La primera de ellas, Histal)' al Phatagraphy, lanzada en 1976, tenía como ediror al profesor Heinz Henisch, que pem1aneció durame 14 años al freme de la publicación. La segunda, Rivista di Staria e Critica della Fatagrafia , fue lanzada en 1980, con el profesor Angelo Schwanz como direcror responsable. Esta úlrima publicación, que prometía un gran fu ru ro, desgraciadamenre fue desconrinuada en su sexro número. Ambos periódicos tuvieron importancia definitiva para el desarrollo de los esrudios históricos.9 Artículos que incluían investigaciones realizadas en América Latina enconrraron espacio en ambas publicaciones. De forma general-y este cuadro es bastanre incompleto-, tales fueron las publicaciones imemacionales más divulgadas en el imervalo en que los estudios históricos de la forografía en América Latina ruvieron su primer imporranre desarrollo. Un punro imeresanre a ser observado es que el acceso de estudiosos latinoamericanos a las obras clásicas de la hisroria de la fotografía, salvo raras excepciones, tuvo que ser realizado directamenre en las ediciones de la lengua original. 9a A partir de mediados de la década de 1970, surgieron en varios países latinoamericanos investigadores preocupados tanro en investigar a los fotógrafos que esruvieron en actividad en el año de sus producciones como en deteGar los aspecros principales de la manifesración forográfica en su proceso histórico. En Brasil los estudios históricos de la forografía, después de un desarrollo discrero en su inicio, han asistido a un ritmo cada vez más crecieme, lo que se comprueba por las publicaciones existemes y por las investigaciones realizadas anteriormeme y las aGuales. Es de hacer norar que tales estudios se han volcado prioritariamente hacia el empleo de la imagen fotográfica como fuente histórica y menos hacia la investigación de temas específicos de su propia hisroria. La investigación y publicación de hisrorias panorámicas generales y regionales, así como ensayos monográficos, temáricos o de género, aún represeman un fértil campo de exploración. También debe mencionarse que en el periodo se destacaron, desde luego, las instiruciones culrurales oficiales como promororas y patrocinadoras de exposiciones fotográficas de carácter histólico, basadas en colecciones públicas, lo que dio margen, rambién, a la publicación de catálogos. Por otro lado, trabajos de rescate de las imágenes que documen-

ran particularmenre los escenalios urbanos del pasado fueron incesamemenre producidos en función de patrocinios que recibieron de empresas privadas y de las administraciones estatales y municipales. Ya en lo que respecta a la reflexión ya las investigaciones sociológicas, históricas y estéticas -que tienen como soporre del análisis la representación forográfica-, éstas se han venido desarrollando en los úlrimos afios, principalmente en el ámbiro de la universidad ya nivel de posgrado. 9b Paralelameme a esto, tal parece que hubo una conciemización mayor por parre del poder público y de instituciones privadas en cuanro a la importancia de sus patrimonios iconográficos nacionales. Medidas de protección de esta iconografía fotográfica en términos de catalogación, preservación y conservación fueron implememadas en diferentes países.9c Las invesrigaciones se han multiplicado y han sacado a la superficie hechos e imágenes que son, ciertameme, de inequívoca importancia para que los estudiosos del área tengan una visión y comprensión más abarcadora de la hisroria de la forografía, en vez de circunscribirse exclusivamente a los países industrializados. La situación de casi rotal desconocimienro --{) de un conocimiemo deformame- que aún existe en relación con los orígenes y evolución de la forografía en los espacios geográficos localizados más allá de los límites de Estados Unidos y de Europa comienza a ser revertida en función de la producción imelectual en curso en los diferenres países latinoamericanos. Por otra parte, también es fundamental la creación de nuevos enfoques que contlibuyan decisivameme para que los estudiosos del área perciban los diferemes tratamienros que los amiguos temas pueden merecer. Hoy se pueden detectar las diversas líneas historiográficas que han sido exploradas en las investigaciones históricas de la forografía en América Latina y un esbozo inicial en este sentido fue emprendido por josune Dorronsoro. 9d 2. La historia de la fotografia como objeto de investigación: sus diferentes abordajes, su multidisciplinariedad, sus métodos Los múltiples facrores conectados a la evolución de la forografía no son independiemes de los procesos históricos a los cuales se refieren, por el conrrario, son el resultado de aquellos contexros, razón por la cual las reconstrucciones históricas de este medio de comunicación y expresión no alcanzarán su verdadero significado si se les desvincula de la trama histórica. Son los componentes económicos, políticos, sociales, culturales, estéticos, tecnológicos, etcétera, los que dirigieron e influyeron decisivameme para que la forografía, desde su descubrimiento y en su expansión tuviera un desarrollo determinado en cada espacio específico. En América Latina tal evolución siguió rumbos bastame diferentes de los conocidos en los centros industrializados en la misma época. ge Por orro lado, la historia de la fotografía en los diferenres países latinoamericanos difícilmente será comprendida si se estudia como un proceso cerrado e independienre de los factores socioeconómicos, científicos, industriales y culturales que impulsaron el nuevo arte de la representación en la Europa y los Estados Unidos en el mismo periodo. Es necesario que se comprenda la coyumura de una América Latina importadora y receptiva a las novedades y a los modelos de civilización de los países en franca industrialización, a los cuales se había ligado por estrechos lazos de dependencia económica. En tal contexto, al margen del proceso industrial y de


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los progresos técnicos y científicos que se verificaron en la Europa y los Estados Unidos de aquel momento, cualquier innovación tecnológica que pudiera surgir no tendría lugar para su desarrollo técnico y su necesaria absorción por la sociedad. En este sentido bastante simbólico que el descubrimiento independiente de la fotografía por Hércules Florence en Brasil pasara inadvertido en el medio cabodo en que vivió, a pesar de ser un descubrimiento pionero en las Américas y contemporáneo a los de Daguerre y Fox Talbot en Europa. Como muchos otros inventos, la fotografía también tuvo múltiples paternidades y un importante coloquio dedicado exclusivamente a este tuvO lugar en Francia años atrás. 9f Aunque tal hecho no haya modificado en nada la trayectoria histórica de la fotografía , las experiencias precursoras de Florence aumentan un hecho nuevo a esa historia. Es tarea del historiador contribuir a alargar las fronteras del conocimiento, y no simplemente repetir las versiones oficiales de la historia y remitir a un pie de página las realizaciones que no se "consagraron"; tal postura elitista y conservadora en nada contribuyó a la producción de conocimiento. El descubrimiento de Florence demuestra que la genialidad del hombre no se limita ciel10s límites geográficos y que, décadas antes de la fecha del anuncio oficial de la Academia de Ciencias de París, en cualquier lugar en el que un investigador realmente determinado se encontI'ara, podría descubrir un proceso fotográfico sin importar el grado de "civilización" de su medio. No todas las nuevas referencias son de pronta asimilación. Lo que, digamos, "chocó" en el caso de Florence fue que su descubtimiento hubiera ocurrido en el lugar donde ocurrió ... A pesar de reacciones (etnocenttistas), incluso comprensibles, ha sido precisamente en Europa y Estados Unidos, en estos últimos veinte años, donde el rescate y la comprobación científica de este hecho sigue encontrando significativa repercusión: se creó una nueva referencia. Sin embargo, en América Latina, curiosamente, ese descublimiento rara vez es mencionado. ¿Cuál será la razón? iAlgún tipo de sumisión en relación con los valores establecidos por las histotias tradicionales? ¿Se tratará de una clase de "colonialismo interno", o de omisiones intencionadas y deformaciones interesadas? Esto también es historia. JO No obstante el estadio actual de los estudios históricos, no creo que se pueda afirmar que en el nuevo periodo señalado se haya formado una cultura teórica que establezca nuevos caminos para la comprensión del fenómeno fotográfico en sus múltiples conexiones con la historia. Problemas de naturaleza conceptual y metodológica acerca de este recorte en particular, así como los acercamientos posibles de este género de historia también continúan a la espera de análisis específicos. La historia de la fotografía muchas veces se confunde con la historia de la técnica fotográfica, otras veces con la historia de los fotógrafos , etcétera, cuando, la verdad, su objeto de investigación abarca ésas y otras historias. La historia de la fotografía también es la historia de sus aplicaciones, de sus usos, aunque es necesario comprender en profundidad la ideología de esas aplicaciones. Al emplear las imágenes del pasado como fuente ptimordial de sus estudios, abarcara necesariamente la decodificación del artefacto y de su fase visible, externa, al igual que un desciframiento de su fase oculta, interna, de su significado. Sobre este asunto, nos podemos preguntar en qué medida las imágenes utilizadas en las historias de la fotografía funcionan

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más como puras ilustraciones y menos como documentos que nos informan sobre la vida pasada. tEn qué medida las imágenes son objeto de un examen crítico perfeccionado en términos iconográficos? ¿Cuáles son los límites interpretativos a ser buscados en las imágenes utilizadas en las histotias de la fotografía? El estudio de las fuentes fotográficas demanda siempre enfoques inter y multidisciplinarios, lo que significa que la propia historia de la fotografía no puede escapar de esta condición. La génesis e historia de los documentos fotográficos, así como los fragmentos del mundo visible pasado que esos mismos documentos preservan congelados, requieren, para su debida comprensión, de una amplia gama de informaciones derivadas de diferentes áreas del conocimiento. En otra incursión específica buscamos establecer un conjunto de ptincipios que nos parecieron útiles para la reflexión acerca de la naturaleza y esencia de la fotografía, punto de partida para la detección de sus elementos constitutivos y de sus coordenadas de situación, base para la formulación de una propuesta metodológica de análisis e interpretación del documento fotográfico. Tal propuesta no sólo permitió y sigue permitiendo constantes profundizaciones, como también tiene por objetivo constituirse en un lineamiento metodológico a ser pensado y aplicado, sea en el ámbito de la historia de la fotografía, sea en otras vertientes de investigación histótica en las cuales la iconografía fotográfica es utilizada como instrumento de reconstitución, reflexión e interpretación de un pasado multiforme)l La información obtenida a través del análisis iconográfico es definitivamente útil, en la medida en que nos revela datos concretos sobre el documento en lo que dice respecto a su materialización documental y a los detalles icónicos en él grabados. Se busca en el análisis iconográfico decodificar la realidad exterior del asunto registrado en la representación fotográfica, su fase visible, su segunda realidad. El análisis iconográfico se sitúa en el plano de la imagen: la identificación y la recuperación de información de diferente naturaleza contenida en el documento fotográfico es tarea importante para que nos situemos en terreno seguro, Sin embargo, aún nos encontramos a la mitad del camino de la búsqueda del significado de ese contenido. Es el momento de recordar que el documento fotográfico es una representación a partir de lo real, una representación donde se ha registrado un aspecto seleccionado de aquel real, organizado cultural, técnica, estéticamente. El llamado testimonio fotográfico, aunque registre en su contenido una situación dada de lo real, siempre se constituye en una elaboración, en el resultado final de un proceso creativo, de un modo de ver y comprender especial, de una visión de mundo particular del fotógrafo; es él quien, en su intermediación, crea/construye la representación. La histotia de este medio no puede limitarse a la historia del soporte de la información y desconocer las condiciones de producción de la imagen -esto es, el proceso de construcción de la representación en el contexto en que se generó. Además, no puede desconocer, o sólo conocer superficialmente, la historia

proPia del tema que dio origen a la representación. Por tales razones es necesatia una incursión en profundidad en la escena representada. Para esto es preciso, a la par de conocimientos sólidos acerca del momento histórico retratado, una reflexión que tiene su punto de partida en el contenido de la imagen , pero que debe de ir mucho más allá del documento visible, más allá de la evidencia llamada evidencia documental: en

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búsqueda del significado intrínseco del documento. Es lo que se pretende descifrar a través de la interpretación iconológica. 12 El vestigio de la vida cristalizado en la imagen fotográfica comienza a tener sentido en el momento en el que se tiene conocimiento y se comprenden los eslabones de la cadena de hechos ausentes de la imagen. Más allá de la verdad iconográfica, en la médula de la realidad interior de la representación, en su primera realidad -en el pasado. Los usos y aplicaciones que se han hecho de la imagen fotográfica a lo largo de su historia se constituyen, ciertamente, en un eje decisivo para evaluar el alcance de esta disciplina y su importancia para la producción del conocimiento. Las investigaciones han revelado que los diferentes países latinoamericanos no sólo se instituyeron como excelentes campos de trabajo para un número significativo de fotógrafos extranjeros que aquí se establecieron, sino que también sus sociedades se vieron retratadas según un patrón estereotipado de representa· ción que obedecía a los mismos cánones y modismos adoptados en los grandes centros. Las propias imágenes reflejan , de una forma o de otra, la realidad social, así como las influencias culturales y estéticas en ella incorporadas. Al detenemos en el siglo XIX, podemos percibir la manera como, en los diferentes países, se repite el papel ideológico desempeñado por los gobiernos tanto con las comisiones de fotógrafos para documentar determinados temas como con las formas de utilización dirigida de las respectivas imágenes. Lo mismo se dio con la documentación fotográfica llevada a efecto por las empresas privadas industriales, comerciales, agrícolas; por las empresas de la construcción y habitación; por las instituciones religiosas; por las expediciones científicas, geográficas, botánicas, antropológicas, etcétera. El registro de "tipos característicos" de los diferentes lugares y el uso de esa iconografía, tanto en el país como en el exterior, representa uno de los capítulos más mareantes de la historia de la fotografía. Yesto atañe directamente a los países latinoamericanos, particularmente cuando tales "tipos", vueltos modelo, se presentaron -a través del "testimonio fotográfico"- como ejemplos ilustrativos de razas (inferiores), modelos exóticos e interesantes, souvenirs para ser coleccionados por los receptores externos, y también internos. Estos souvenirs, multiplicados en millares por la estética de la carte·de·visite, sólo vinieron a reforzar la ideología etnocentrista europea identificada con las doctrinas raciales en boga en la época. ¿En qué medida habrá contribuido la fotografía a la formación de la imagen/concepto que se tiene de América Latina tanto externamente como también dentro de sus propias fronteras?13 La experiencia fotográfica latinoamericana fue, la verdad sea dicha, una experiencia europea. En contrapartida existió una experiencia exótica sobre América Latina vivenciada en Europa en el siglo XIX, como consecuencia de la utilización ideológica del llamado testimonio fotográfico, que tornó concretas las imágenes mentales preconcebidas de esas realidades tropicales. Es en el desmontaje de los mecanismos internos que rigen la producción y la recepción de las imágenes donde se puede percibir la manera como la ideología encauza la estética fotográfica en los diferentes periodos de su historia. Esto es válido para el pasado y también para la época actual: lo que cambia es el "ropaje" en que la materia iconográfica es presentada y transmitida. Tal es la complejidad de la historia de este medio de comunicación y expresión, que, por abarcar un extenso temario de

cuestiones de riferentes naturalezas, deberá recurrir siempre al auxilio de diferentes disciplinas, lo que es positivo, pues se estará renovando constantemente en sus interpretaciones y en su objeto de investigación. Otras áreas de estudio que se valen de imágenes del pasado no pueden, por su parte, prescindir de los conocimientos específicos acumulados a través de los propios estudios históricos de la fotografía. Se trata, por tanto, de revalorar el concepto que se tiene de las fuentes fotográficas, tanto en el ámbito de la historia de la fotografía como en lo que se refiere a su uso en otras áreas de investigación histórica. Por otro lado, ya no hay que comprender la historia de la fotografía como una sucesión de hechos episódicos y relatos de acontecimientos (ilustrados con imágenes), pero sí buscar situarla en un contexto cultural más ampliQ-{)bedecidas las especificidades de este género de historia. "El pasado es, por definición, un dato que ninguna cosa puede modificar. Pero el conocimiento del pasado es algo en progreso, que ininterrumpidamente se transforma y se perfecciona."14 Las imágenes pueden contribuir al conocimiento histórico en la medida en que, conectadas a sus condiciones de producción, se busque comprenderlas en aquello que de hecho significan, en una perspectiva sociocultural y estético-ideo· lógica. Es a partir de tales líneas de abordaje que, considero, podremos establecer referencias interpretativas consistentes. Traducción de Alma Miranda Notas 1.

Es indiscutible que el I Coloquio inauguró todo un proceso de interés internacional por la fotografía latinoamericana y, en este sentido, recordamos algunas repercusiones. A l año siguiente de la realización dell Coloquio, la fotografía latinoamericana se hacía presente en bloque, a través de exposiciones, conferencias y debates, en los encuentros de Venecia ("La Fotografía") e inmediatamente después en Aries ("X Recontres Internationa les de la Photographie"). Asimismo, es importante mencionar la gran muestra general, presentada en 1981, bajo la curaduría de Erika Billeter, " Fotografie Lateinamerika von 1860 bis Heute". Ese evento fue, probablemente, la primera tentativa de "presentación" de la fotografía latinoamericana según una visión "desde afuera"; un expresivo catálogo, que contenía textos de autores latinoamericanos fue lanzado en esa ocasión . Ver de Erika Billeter. Fotografie Lateinamerika von 1860 bis heute. Zürich Kunsthaus: Zürich, 1981 . Entre otras repercusiones inmediatas, podemos recordar también el número especial de la revista Camera . Lucerna Bucher, diciembre de 1978.

2.

Boris Kossoy. "E lementos para el desarrollo de la historia de la fotografía en América Latina". Memorias del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. México, INBAlS EP. 1978,

3.

Para una introdu cción al desarrollo de los estudios históricos de la fotografía en América Latina, ver: Josune Dorronsoro, "Balance de la investigación histórica de la fotografía latinoamericana, desde fines de la década del setenta hasta la fecha" . Ponencia presentada en el Encuentro de Fotografía Latinoamericana, Caracas, 1993.

4.

Josef Maria Eder. History of Photography Nueva York: Dover Publications, 1978 (traducido del alemán al inglés por Edward Epstean en 1945; la primera edición de la obra fue publicada a finales del siglo XIX. Wolgang BaieL Geschichte der Fotografie:


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quelledarstellungen zur geschichte der fotografie. Leipzig: VEB

abrigar el Arquivo Multimedios da Divisao de Pesquisa do Cen-

Fotokinoverlag, 1965. Georges Potonnie. History of Discovery

tro Cultural de Sao Paulo, dotado con equipo para el control de

of Photography. Nueva York: Arno Press, 1973 (la primera edi-

la humedad y temperatura, además de protección contra gases

ción de la obra en la versión original francesa es de 1936). Ro-

contaminantes. El mencionado archivo contiene la documenta-

bert Taft. Photography and the American Scene: A Social

ción sob re estudios de arte y cultura de la ciudad de Sao Paulo,

History 1839-1889. Nueva York: Dover, 1964 (la primera edi-

registrada en fotografías (y sobre otros soportes, con lo que se

ción es de 1938).

cuenta con un total de aproximadamente 600,000 documen-

Beaumont Newhall. The History of Photography from 1839 to

tos). Asimismo, es en esta Divisao de Pesquisas donde se puede

the Presento Nueva York: The Museum of Modern Art, 1982 (tra-

tener acceso al mayor banco informatizado de eventos (que

bajo publicado originalmente como catálogo de exposición en

contiene documentación sistemática sobre la manifestación fo-

1937, posteriormente fue objeto de varias ediciones revisadas y

tográfica en la ciudad) y bibliografia (que tiene cobertura de la

ampliadas). Helmut Gernsheim y Alison Gernsheim. The History

producción editorial brasileña en esa área), ambos desarrollados

of Photography from the Camera Obscura to the Beginning of the Modern Era. Nueva York: McGraw-Hill Book CO., 1969; Hel-

por el investigador Ricardo Mendes. 9d Josune Dorronsoro, op. cit.

mut Gernsheim y Alison Gernsheim. A Concise History of Photo-

ge En otro trabajo intentamos establecer las bases para la com-

graphy. Londres: Thames and Hudson, 1965 (la edición española

prensión de la gradual irradiación que tuvo la fotografía en Bra-

fue publicada bajo el título de Historia gráfica de la fotografia.

si l, a partir de la conexión de este fenómeno con la estructura

Barcelona: Ed. Omega, [s.a.]). Peter Pollack. The Picture History

urbana del país, configurada de forma peculiar en función del

of Photography from the Earliest Beginnings to the Present Day.

tradicional sistema colonial de producción. En esta línea se de-

Nueva York: Abrams, 1977. Michel Braíve. The Era of the Photo-

mostró en qué medida una estructura socioeconómica de carac-

graph; a Social History. Londres: Thames and Hudson, 1966.

terísticas coloniales, calcada en la fuerza de trabajo del esclavo

Aaron Scharf. Art and Photography. 2a ed. Baltimore: Penguin

y en un territorio de dimensiones continentales, condicionó un

Books, 1974. Peter Galassi. Before Photography: Painting and

tipo también peculiar de expansión de la actividad fotográfica .

the Invention of Photography. Nueva York : The Museum of Mo-

Ver de Boris Kossoy, Origens e expansao da fotografia no Brasil;

dern Art, 1981.

século XIX. Rio de Janeiro: Funarte, 1980.

Gisele Freund. La fotografía como documento social. Barcelona:

9f El tema fue ampliamente debatido en el Coloquio "Les mul-

Gustavo Gili, 1976 (traducido al castellano a partir de Photo-

tiples inventions de la photographie", realizado en Cerisy-La-Sa-

graphie et societé, publicado dos años antes).

lIe, en octubre de 1988.

8.

Jean-Claude Lemagny y André Rouillé. Histoire de la Photograp-

hie. París: Bordas, 1986.

fotografía, ver: Boris Kossoy. Hercu/es Florence, 1833: a desco-

9.

History of Photography. Londres: Taylor & Francis. Rivista di Sto-

berta isolada da fotografia no Brasil. 2ed. Sao Paulo: Duas Ci-

ria e Critica della Fotografia. Ivrea: Priulli & Verluca (revista semestral cuyo último número fue publicado en diciembre de 1984).

10. Acerca de Hércules Florence y de su obra como inventor de la

dades, 1980. 11 . La preocupación por la formulación de este método tuvo su inicio a mediados de la década de 1970. En ocasión del I Coloquio

9aNinguno de estos trabajos se ha traducido nunca al portu-

Latinoamericano de Fotografía, esas reflexiones aún se encon-

gués, con excepción del libro de Giséle Freund, publicado tar-

traban en un estado embrionario. Una primera publicación de

díamente bajo el título Fotografia e sociedade. Lisboa: Vega,

este autor sobre el tema surgió poco después: Boris Kossoy. A

1989.

fotografia como fonte histórica: introdur;ao á pesquisa e in ter-

9b Sobre el desarrollo de los estudios de la fotografía en Brasil,

pretar;ao das imagens do passado. Sao Paulo: Secretaria da In-

bibliografías, referencias y análisis de líneas historiográficas, ver:

dústria, Comércio, Ciencia e Tecnologia, 1980. Este trabajo tuvo

Vania Carneiro de Carvalho, Marie C.R. de Carvalho, Solange

seguimiento durante los años posteriores, por lo que se amplió

Ferraz de Lima, lania F. Rodrigues. "Fotografia e história: ensaio

su propia propuesta; se profundizó en muchos de los conceptos

bibliográfico". Anais do Museu Paulista (nova série). Sao Paulo,

iniciales, otros fueron reformulados de tal modo que dieron ori-

Museu Paulista/USP, núm. 2 (enero-diciembre, 1994), pp. 253-

gen al libro Fotografia e história. Sao Paulo: Atica (Cole~ao

300. Ver también: Etienne Samain . "Caverna obscura" Ima-

gens. Campinas, UNICAMp' n 0 1 (abril 1994), pp. 50-61. 9c Es de hacer notar la tarea que ha venido realizando en Brasil el Centro de

Preserva~ao

e

Conserva~ao

Principios),1989. 12. El concepto de interpretación iconológica, aunque haya sido empleado por Panofsky en relación con la representación pictórica,

Fotográfica do IBAC-

lo hemos adoptado porque nos parece muy apropiado para la

/Funarte, en lo que se refiere al programa de entrenamiento de

búsqueda del "significado intrínseco" de las representaciones fo-

personal ligado a archivos, investigación técnica con artefactos

tográficas. Sobre el tema, ver: Ervvin Panofsky. Significado nas ar-

originales del pasado y ediciones de material didáctico. La producción editorial en el país, en lo que respecta a la conservación

tes visuais. 2ed. Sao Paulo: Perspectiva, 1979. 13. El asunto lo ha abordado Boris Kossoy en "A fotografia na Amé-

y preservación. así como a la clasificación y catalogación, ha si-

rica Latina: a experiencia exótica", en Image and Memory. Hous-

do generada básicamente por instituciones públicas (archivos,

ton : FotoFest Rice University Press [en prensa]. Ver también: Maria

museos, bilbiotecas) que poseen acervos fotográficos. Extensa

Luiza Tucci Carneiro y Boris Kossoy. A visao européia: o negro na

bibliografía sobre esta producción puede ser consultada en Va-

iconografia brasileira do século XIX. Sao Paulo: EDUSP, 1994.

nia Carneiro de Carvalho et al., op. cit. Una medida efectiva de protección de acervos puede ser ejemplificada por la edificación, en 1995, del espacio destinado a

14. Marc Bloch . Introdur;ao á História . 2a ed. Lisboa: Europa-América, 1974. p.55.

Publíca~6es

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Fot grafía: el ro tro de Colombia

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Evolución de la técnica fotográfica La conjunción de dos aplicaciones científicas, una de física y otra de química, tardó siglos en generar uno de los fenómenos de mayor impacto en la vida contemporánea: la fotografía. Etimológicamente, "fotografía" quiere decir "eso'ibir con la luz" y sus orígenes se remontan a cuatro siglos antes de Cristo, época desde la cual tenemos noticia de la existencia de la llamada "cámara oscura", instrumento que selvía a Aristóteles y después a los árabes para observar los eclipses de sol. El método era simple: a una habitación a oscuras se le hacía un pequeño orificio por donde entraban los rayos solares, los cuales, proyectados en la pared con traria, reproducían de manera invertida las imágenes del exterior. Durante los siglos, el hombre estudió la capacidad de la luz para transmitir las imágenes. En el Renacimiento, el fenómeno cautivó la atención de los pintores y los científicos alcanzaron dos importantes logros en la búsqueda por obtener una imagen nítida dentro de la cámara oscura: el objetivo y el diafragma. El objetivo permitía corregir la imagen defectuosa por medio ele una lente colocada en el orificio de entrada de la luz ("lente" proviene del latín lens, lentis, lenteja, por la similitud ele este producto con los cristales biconvexos usados por los italianos) . El diafragma regula la cantidad de luz que ingresa a la cámara oscura para realizar los bocetos para sus obras. De allí surgió uno de los mayores aportes del Renacimiento: el dominio de la perspectiva. A medida que la técnica se popularizaba, surgió la necesidad de la cámara portátil para poder realizar los dibujos en cualquier lugar y circunstancia. Existieron los más variados modelos: cámaras que podían adaptarse a la cabeza; tiendas, coches )' sillas de manos convertidas en cámara. En el siglo XVII quedó reducida a una pequeiia caja de madera que se podía transportar debajo del brazo. Estaban dados casi todos los elementos para que surgiera la fotografía: la cámara, el objetivo, el diafragma yel papel. Faltaba la sustancia que permitiera perpetuar la imagen. Era el turno de la química.

El daguerrotipo Será la línea de la investigación de Niepce la que finalmente tendrá acogida entre el público. Para continuar sus experimentos, encarga a París una cámara oscura provista de prisma, a la óptica de los hermanos Chevalier, establecimiento del que es asiduo cliente el dandy parisino Louis Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), hombre de teatro y propietario del Diorama, espectáculo que consistía en un amplio decorado de varios planos recortados , que iluminados, daba la impresión de perspectiva. Enterado por los Chevalier de los descubrimientos de Niepce, Daguerre le escribe solicitando más información sobre los

hallazgos y proponiendo una sociedad. Las respuestas del inventor son frías y evasivas, pero en 1829, acosado por la pobreza, decide asociarse con el parisino, aportando "un medio nuevo para fijar las vistas que brinda la naturaleza sin tener que recurrir a dibujante". Niepce muere en 1833 y su hijo Isidore va cediendo sus derechos hasta que Daguerre queda con el dominio total del invento, el cual empieza a perfeccionar; el 19 de agosto de 1839 y con el nombre del daguerrotipo, es presentado por Francois Aragi ante la Academia de Ciencias y Bellas Artes de Francia. La noticia se expande como fuego en pólvora. Había nacido la "daguerromanía".

El daguerrotipo en Colombia Sabemos que en los establecimientos de los jesuitas se alcanzaron a utilizar como texto las Lecciones de Pbysica Expel-imental, del abate Nollet, traducidas al español por el P. Antonio Zacagn ini y publicadas en Madrid en 1757. En el tomo VI de dichas lecciones aparecen profusamente ilustradas y descritas las experiencias de Athanasius Kircher con la cámara oscura)' la linterna mágica (este (¡/timo aparato consistía en una cámara oscura con la cual se podían proyectar vidrios iluminados o insectos colocados entre los vidrios, los cuales, al proyectarse sobre un lienzo, multiplicaban su tama¡'io. El abate recomienda experimentar con una pulga o con la cola de un renacuajo, lo que permite observar la circulación del torrente sanguíneo). Todo parece indicar que descle finales del siglo XVIII, al menos una pequella élite tenía información sobre los efectos de la luz en la cámara oscura. Al analizar los pénsumes de los establecimientos educativos de nuestra incipiente vida republicana, se encuentra que prácticamente en todos ellos, dentro de la asignatura de física (correspondiente al segundo año) incluían dentro del capítulo de la luz, el estudio de diferentes aparatos ópticos. En los exámenes correspondientes al mes de julio de 1839, los colegios de El Rosario y San Bartolomé de Santa fe de Bogotá, o de San José de Pamplona y Marinilla, se incluía el estudio de la cámara oscura y la linterna mágica. La casa de educación dirigida por José Manuel Groot en la capital , incluía dentro del capítulo "Prodigiosos fenómenos de la luz", temas como: espectro solar, lentes y sus especies, cámara oscura, linterna mágica, "El ojo es una cámara oscura", etc. El texto utilizado era el Cours de pbysique de l'ecole polytecbnique, de G. Lame, cuya décima edición correspondiente a 1840 incluía la descripción de la "Fijación de las imágenes en la cámara oscura" )r "El daguerrotipo".

Técnica e influencia del barón de Gros De manera que, aun en la aislada Nueva Granada, el anuncio de la Academia de Ciencias)' Bellas Artes de Francia, en 1839, no


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debió de tomar por sorpresa a la élite de entendidos. La noticia aparece en un pequeño recuadro de la segunda columna de la página 4 del periódico El Observad01~ del 22 de septiembre de 1839, y dice textualmente: "Consiste el descubrimiento, verdaderamente portentoso, en retratar a lo vivo en perspectiva, por la simple acción de los rayos de la luz sobre un papel preparado con cierta sustancia, los objetos simples o complejos cuya imagen se recibe en la cámara oscura por medio de lentes y espejos colocados en ella." Un poco más abajo, en la misma columna, y luego de informar que los campesinos de West Pennard regalaron a la reina Victoria un queso de mil libras, el periódico anuncia que "El Sr. Barón de Gros ha sido recibido por el gobierno como encargado de negocios del Rey de los franceses". Curiosa coincidencia de las dos noticias: la presentación en sociedad de la fotografía y el arribo de quien sería pionero de la actividad en el país. El barón Jean-Baptiste Louis Gros (1793-1870) era hijo del pintor napoleónico Antoine-Jean Gros y ejerció como diplomático en México, Venezuela, Colombia, Grecia, España, Japón, China e Inglaterra. Fue presidente de la Sociedad Heliographique, la cual, por medio del periódico La Lumiere, buscaba activar los progresos de la fotografía. Los componentes de este grupo fueron los promotores de los libros de viajes ilustrados con daguerrotipos. Gros vivió en Colombia entre junio de 1839 y octubre de 1843, y fuera de sus afortunadas actividades diplomáticas, dejó fama de excelente pintor. Por mucho tiempo se recordaron sus cuadros de! salto del Tequendama y del puente del Icononzo. Pero son muy pocos los datos que de él tenemos como daguerrotipista en nuestro medio. Existe un gran vacío en el punto definitivo de la historia de nuestra fotografía: ¿cómo llegaron los primeros instrumentos ' Es posible que Gros conociera los secretos de la "cámara lúcida", variante de la cámara oscura, de uso frecuente entre los pintores de la época, y que basado en el folleto publicado por Daguerre, haya logrado adecuar un aparato capaz de producir placas al daguerrotipo. Pero es muy factible también que aprovechando su condición diplomática, haya encargado uno de los aparatos que en serie habían empezado a producir Daguerre y su cuñado Giroux en el mismo año de 1839. El aparato pesaba unos 50 kilos, costaba 400 francos oro e incluía los accesorios para la preparación de la placa, su revelado y el manual con instrucciones. Sabemos, por ejemplo, que el emperador de Brasil, Pedro Il, ya había recibido su equipo en marzo de 1840. De manera que es posible que el barón de Gros haya incluido su actividad con una de las máquinas firmadas y numeradas por Daguerre. Parece indudable que fue Gros quien introdujo la técnica y entusiasmó a su práctica a los pocos pintores santafereños. El daguerrotipo más antiguo que se conserva está fechado en 1842 yes una placa de 20 x 14.7cm, que contiene la llamada Calle del Observatorio, de la capital. El propio Gros le coloca una nota en e! reverso, en la cual dice el tiempo de exposición fue de 47 segundos. Esta nota es interesante, pues revela la importancia que se le daba a este factor y porque es muy inferior a los tiempos de exposición que se recomendaban para el hemisferio norte. En efecto, según el folleto de Daguerre, los tiempos recomendables en París eran 3 a 4 minutos en junio y julio; 5 y 6 en mayo y agosto y 30 a 60 en noviembre, diciembre y enero, conforme "el tiempo sea sereno o cubierto."

Daguerrotipos neogranadinos Sin embargo, la primera noticia que tenemos de daguerrotipos en Nueva Granada corresponde a Luis García Hevia (18161887). En 1841, el país padecía una de sus tantas guerras civiles, esta vez la llamada Guerra de los Conventos, y el gobierno de la capital, con el fin de estimular los esfuerzos de agricultores y artesanos para conservar la paz y "para probar a los trabajadores del orden que el hombre laborioso no es revolucionario jamás", decide convocar para el 28 de noviembre de 1841 a una exposición de la industria bogotana. El jurado otorgó los premios en este orden: "Primero: los cien pesos a la máquina de hacer limas, siempre que su autor la concluya y pique una lima en presencia de uno de los jurados. Segundo: un premio de diez pesos a los cueros de becerro, imitación de los ingleses, siempre que se compruebe ser curtidos y beneficiados en el país. Tercero: otro a las muestras de daguerrotipo, escultura y pintura, presentadas por el señor Luis García Evia." Es significativo este tercer lugar, pues refleja la indiferencia que e! descubrimiento causó en la capital de la Nueva Granada. ¿Por qué en los periódicos no hay una sola mención de los daguerrotipos de Gros, como sí los hay en pintura? ¿Por qué una técnica tan revolucionaria no alcanza sino un tercer premio? Es realmente sorprendente que un hecho de tal importancia haya pasado prácticamente inadvertido, excepto para el reducido grupo de pintores que existía en la pequeña ciudad: José María Espinosa (1796-1883) , José Manuel Groot (1800-1878), Ramón Torres Méndez (1809-1885) , Manuel Dositeo Carvajal y Luis García Hevia. Como en todo el mundo, los pintores yen especial los miniaturistas se interesaron en el daguerrotipo, no sólo por interés profesional sino porque el descubrimiento representaba una competencia que ponía sus pocos ingresos como pintores. El hecho de que muchos de ellos se dedicaran a la nueva técnica generó una alta calidad, pues incorporaron el oficio y el sentido y la composición a las pequei'¡as láminas de metal. El más importante de los pintores fotógrafos fue sin duda, García Hevia, hombre inquieto que se sentía limitado por el aislamiento en el que vivía e! país. Practicó la pintura y la fotografía en sus distintas técnicas, y tuvo una activa participación en la política y la masonería. Muy seguramente aprendió la dagueITotipia aliado de Gros y luego transmitió sus conocimientos a varios de sus discípulos, en especial al Fermín !saza, quien luego abriría en Medellín, en 1848, su propio gabinete, convirtiéndose en el primer neogranadino en tener establecimiento propio. Terminada la guerra civil, el país regresa a la calma, oportunidad que aprovechan los daguerrotipistas viajeros para recorrer la áspera geografía de la Nueva Granada. Durante los allos cuarenta, es común encontrar daguerrotipos con los nombres de F. Goni, E. Sage, Federico Martiner, Alejandro Lacointe, Emilio Herbtuger, Thomas Helsby, Rafael Roca. Algunos de ellos se radicaron en el país, pero la mayoría sólo se quedaba unos pocos meses en cada población y luego continuaba su en·ancia. El más nombrado de los que se quedaron fue John Armstrong Bennet, recordado por su Galería de Daguerrotipos y por la imprudente intromisión en los asuntos políticos de la nación. La publicidad la realizaban por medio de avisos de prensa, en los que proclamaban el grado de perfección que había alcanzado su técnica, a la vez que hacían recomendaciones para el


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retrato: a las damas se les pedía lucir trajes oscuros, a los hombres casaca negra y a los militares que intervinieran el lugar de condecoraciones e insignias, Grande debía ser el revuelo que causaba la llegada de uno de estos personajes cargados de insólitos aparatos, El equipo constaba de varias cámaras -para los distintos tamaños-, marcos, cubetas, estuches y unos soportes especiales destinados a servir de apoyo a la cabeza (appuitete) o al busto (appuitrone), pues el modelo debía permanecer rígido por varios minutos mientras se realizaba la exposición, Por ese motivo en casi todas las placas los retratados aparecen apoyados en un mueble y son muy pocas las imágenes de niños e inexistentes las de animales, El daguerrotipo fue el medio ideal para perpetuar la imagen de la casta militar y la incipiente aristocracia criolla que trataba de sustituir las vetustas estructuras coloniales, En las pequeñas laminillas tornasol aparecen sus rostros con la misma expresión de "solemnidad asombrada" que piso José Arcadio Buendía cuando Melquiades le hizo el retrato, en Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, Al igual que la miniatura, el daguerrotipo tenía un carácter personal e íntimo, concebido más para guardar que para exhibir. El hecho de ser piezas únicas y la elegancia de los finos estuches de cuero y tafetán, lo colocan más cerca del relicario que del objeto para lucir.

El colodión húmedo Experimentos de TalboL Luego de la sensación que produjo el daguerrotipo, las investigaciones se dirigieron a perfeccionar el invento en varias direcciones, Se buscaba mayor definición, menos tiempo de exposición y, sobre todo, la posibilidad de obtener varias copias de una misma placa, La definición se lograba con mejores objetivos y la rapidez con nuevas emulsiones, Fueron las investigaciones de Talbot las que llevaron al desarrollo de la fotografía propiamente dicha, es decir, a la posibilidad de sacar múltiples copias de un negativo, Irónicamente, fue el calotipo el que se perpetuó y el daguerrotipo quedó relegado al rincón de los objetos curiosos, La búsqueda de un soporte más barato y ligero que la placa de metal, había llevado a experimentar con varios elementos, entre ellos el vidrio, A pesar de que el material no imponía su textura y era ligero y barato, tenía el inconveniente de que no existía un medio estable que permitiera sujetar las sales de plata que tendían a evaporarse durante el proceso de revelado, Al principio de la década de los cincuenta, una sustancia nueva utilizada para curar las heridas de la guerra, sirvió al escultor inglés Frederick Scott Archer como emulsión para fijar las sales de plata a la superficie de vidrio, Archer llamó a la sustancia "colodión" (del griego kolla , pegar) y logró excelentes resultados exponiendo la placa todavía húmeda de nitrato de plata, El nuevo procedimiento exigía gran habilidad del fotógrafo, debido a que la superficie del vidrio tenía que quedar cubierta de emulsión de una manera uniforme, pues cada imperfección se reflejaría en las copias, El desarrollo de la técnica del colodión húmedo sepultó al daguerrotipo, redujo la exposición a pocos segundos y, sobre todo, permitió las copias múltiples sobre papel, lo que disminuyó considerablemente los costos, permitiendo la democratización del retrato, Un subproducto del nuevo descubrimiento fue el ambrotipo, que consistía en una copia única de vidrio, recubierta de co-

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lodión húmedo y nitrato de plata, subexpuesta, la cual producía un negativo muy transparente al cual se le colocaba un papel negro al reverso, dando como resultado una imagen positiva, Tarjetas de visita La popularidad de la fotografía la consolida la llamada "tarjeta de visita", patentada por el francés Disderi en 1854 y popularizada por Napoleón III en 1859, El procedimiento lograba ocho o diez fotografías del tamaño de una tarjeta de visita, alineadas en un sólo clisé obtenido por una cámara dotada de varios objetivos, A pesar de que la fotografía perdió calidad artística debido al estereotipo en las poses, ganó en riqueza iconográfica, pues el retrato deja de ser patrimonio de los poderosos y por primera vez en la historia una amplia capa de la población logra ver representado su propio rOstro. Un cronista antioqueñO de la época describe la nueva situación: la fotografía, dice, "ha puesto al mundo en condiciones idénticas pintando con igual fidelidad y baratura a un emperador con sus escudos y blasones, que a un arriero con su sombrero de anchas alas y su camiseta tejana, La luz del cielo es una gran demócrata: pinta desde su cámara oscura cuanto se le pone delante, no importa que sea un harapo", Los arrogantes rostros y finos vestidos del daguerrotipo empiezan a mezclarse con las caras mestizas y los trajes populares de la tarjeta de visita, Lo que no logró la Comisión Orográfica lo obtiene la fotografía: mostrar la verdadera faz del país, su diversidad y riqueza cultural. Otra gran diferencia con el daguerrotipo es que la tarjeta está hecha para mostrar, no para guardar. El estuche de tafetán da paso a un nuevo elemento: el álbum, Diseñado para coleccionar fotos de parientes y amigos, ocupa un lugar primordial en los lugares sociales de las residencias y refleja las afinidades políticas, pues las primeras páginas se reservan para los jefes y militares afectos al credo político de la familia, Tal vez el mayor aporte del negativo lo constituye la posibilidad del retoque, Con ingenuidad, un periódico del siglo pasado resume la nueva situación con las siguientes palabras: "Hay muchos caprichos, muchas necedades; feas que quieren quedar bonitas, tuertos y bizcos con los ojos buenos, blancos que no se acomodan con las sombras, y negros a quienes hay que hacer blancos," La posibilidad de modificar el negativo genera una nueva especialidad en el estudio: se trata del retocado, quien interviene para corregir defectos técnicos o para ajustar las fisonomías a los ideales estéticos de la época, En otras ocasiones, debido a los pocos elementos del decorado y para quitarle monotonía a los paisajes de fondo, se pintaban directamente sobre el negativo nubes y gaviotas o simplemente se le pegaba un pedazo de cartón que en el positivo aparecía como un romántico plenilunio, La imagen del fotógrafo solitario da paso a la organización de talleres artesanales, generalmente de familia, en los que estaba claramente marcada la división del trabajo, Existía el maestro fotógrafo y los ayudantes y aprendices en revelado, retoque e iluminación, Desde la época del daguerrotipo se acostumbraba iluminar las placas, colocando un poco de dorado a las charreteras de los militares o un carmín sutil en las mejillas de las damas, Con copias sobre papel, la iluminación se facilita y expertas manos retocan los retratos con tenues manchas de acuarela o incluso

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con óleo, técnica que practicó con éxito el malogrado Gonzalo Gaviria. Durante un tiempo, la moda consistió en decorar las fotografías con fragmentos de plumas o con alas de mariposa. La demanda de múltiples copias permite una buena ganancia para el fotógrafo, que logra así estabilidad y posición social. El archivo empieza a constituirse en su gran patrimonio, pues de él dependen los futuros pedidos. A partir de la década del setenta en todas las poblaciones de importancia surgen gabinetes fotográficos. Miles de tarjetas de visita salieron de los estudios de Luis García Hevia, Demetrio Paredes (ca. 1830- ca. 1898), Vicente Restrepo (1837-1899), Pastor Restrepo (ca. 1840-?), Antonio Faccini (ca.184-1897) , Ezequiel de la Hoz, Quintilio Gavassa, José Gregario Gutiérrez Ponce (1842-?) y tantos otros fotógrafos de la época. Si existe monotonía por lo estereotipado de las poses, el envés de las tarjetas se enriquece con la variedad de diseños con los que los fotógrafos identifican sus estudios. Se puede afirmar que el daguerrotipo fue el género que representó los finales de la Nueva Granada, la tarjeta de visita se constituyó en el reflejo de los utópicos Estados Unidos de Colombia. Refiriéndose a los radicales de Santander, fotografiados por Demetrio Paredes, Hernando Téllez afirma: "Allí están, enfáticos, afirmativos, pertinaces, románticos, decididos, virilmente galantes e impertinentes. Sopla sobre esas cabezas un viento de revolución, un aire de grandes fases , de altos tropos inflamados." La placa seca El método del colodión húmedo, no obstante el progreso que representaba, resultaba poco práctico y exigía gran pericia en el ejecutante. Por eso fotógrafos y científicos canalizaron sus investigaciones en búsqueda de un emulsión seca, que no implicara preparación previa. El logro de la "placa seca" no fue hallazgo de un genio solitario, sino la conjunción de múltiples experiencias que al fin lograron producir una lámina de vidrio recubierta con gelatina y bromuro de plata. Hacia 1878, se empezaron a producir industrialmente negativos de gelatina seca que recibían su nombre según el tamaño: "boudoir", "paris': "mignon ': "álbum" y ''paseo''. El fotógrafo, al ser liberado del proceso previo, pudo dedicar más tiempo al objeto y la mayor sensibilidad del nuevo negativo permitió una menor exposición. Con estas nuevas condiciones desaparecieron las rígidas y estereotipadas posturas que obligaban los procesos anteriores. Los estudios se convierten en pequeños escenarios equipados con telones y muebles que permiten crear una "atmósfera", la cual, complementada con la pose, refleja la personalidad o el oficio del retratado. De allí surgen también los "cuadros alegóricos", populares a fin del siglo y con los cuales se conmemoraban las fiestas patrias o religiosas. El daguerrotipo y la tarjeta de visita fueron medios de fotografía individual. La mayor sensibilidad y el formato de las placas secas (hasta de 30 x 40 cm) permite la toma de grupos de amigos, familiares o copartidarios. La foto sale del álbum yahora, enmarcada, compite con las imágenes religiosas que monopolizaban las paredes. El nuevo proceso también permite libertad de movimiento. Desaparecidas las dificultades para preparar la placa, los fotógrafos sacan la cámara del estudio y enfocan los exteriores. Gracias a las tomas de Marco A. Lamus, Luis Felipe Jaspe (1851-1944), Jeneroso Jaspe (1846-1918), Ju-

lio Racines (1848-1913) , Quintilio Gavassa, Ezequiel de la Hoz, Luciano Rivera Garrido (1846-1899), Henri Duperly (?- 1908), Benjamín de la Calle (1869-1934), Horacio y Melitón Rodríguez (1857-1942), podemos seguir la vertiginosa transformación que empezaron a sufrir nuestras poblaciones en un tránsito de aldea colonial a ciudad republicana. Las plazas se transformaron en parques, las calles se arborizan, las fachadas se decoran, las bombillas reemplazan faroles, nuevas construcciones compiten con templos de altura y volumen. Pero también por las calles marchan los ejércitos. La época de la placa seca refleja los convulsionados años de transición entre el radicalismo y la Regeneración. A pesar de que en nuestros archivos no aparecen los desgarradores "paisajes después de la batalla" que conmovieron al mundo después de las gueITas de Secesión, Crimea y la Triple Alianza, es palpable el ambiente de guerra que se respira en las fotos de fin de siglo. Abundan los militares, las insignias, las poses marciales. Los generales de ambos bandos son ídolos populares, oportunidad que aprovechan los fotógrafos para vender cientos de copias. Siglo XX: popularización de la fotografía El cambio de siglo nos sorprende en el campo de batalla. El país vive en el absoluto caos económico y político. La separación de Panamá lo sumerge en profunda crisis moral. Bajo el lema de "más administración y menos política", Rafael Reyes trata de suplantar la pesadilla de la guerra por el sueño del progreso. Los fotógrafos, partícipes de este nuevo espíritu, desempolvan sus equipos y salen en busca de los símbolos elel progreso. El ferrocarril se convierte en el gran personaje. En las fotografías se palpa la ansiedad que genera la llegada ele las estaciones recién construidas. Bajo el esfuerzo del hombre, el paisaje empieza a transformarse y genera una nueva perspectiva: los rieles se unen en el infinito, el muelle se proyecta sobre el mar, un enorme corte hiere la montaña, un gran puente pende sobre el río. Para conmemorar el centenario elel grito ele independencia, se organiza en la capital una gran exposición industrial que resume aquel sueño del progreso. Como en las grandes exposiciones universales, no es el arte sino la técnica la que atrae la atención elel público visitante. Son el acero y el vapor los elementos que sintetizan el ingenio humano. En fotografía, el meelio que resume la generación del Centenario es la tarjeta postal. Diseñada para enviar mensajes cortos, éstas "ele amor y cortesía" reflejan una nueva manera de ver la vida, ele expresar los sentimientos y de estrechar los lazos de amistad. Fotografía aficionada La placa seca había permitido acelerar el proceso de la fotografía. Pero el soporte en vidrio implicaba una cámara aparatosa que debía ser sostenida por un trípode. En 1889 George Eastman Kodak (1854-1932) logra perfeccionar el celuloide como soporte, elemento elúctil que permite envolverse dentro de la cámara. Había nacido el "rollo" fotográfico. El nuevo sistema era lo suficientemente sensible para lograr el viejo anhelo de la fotografía: la instantánea. A partir de entonces, Eastman desarrolla un pequeño moelelo de cámara que puede transportarse con facilidad y no requiere ningún otro aditamento. Bajo el lema "Usted aprieta el botón, nosotros hacemos el resto", las cámaras portátiles inundaron el mundo. A partir ele ese momento cualquier persona pudo tomar foto-


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grafías. El gesto casual y espontáneo pudo ser captado imprimiéndoles a las placas un aire de naturalidad: La "instantánea" liberó a la fotografía del yugo de la pose y la saco del estudio para introducirla en la intimidad del hogar. La cámara empieza a acompañar a la gente en todas las situaciones de la vida. Desde el nacimiento hasta la muerte, las imágenes van siendo cuidadosamente colocadas con esquineros en las páginas del álbum, que se convierte en el soporte de la memoria, de la familia y como dice con sarcasmo Susan Sontag, "con frecuencia es lo único que queda de ella". En la actualidad, con la rapidez de los procesos de revelado, la fotografía ha perdido el sentido de perdurabilidad y parece un simple instrumento para el recuerdo del pasado inmediato. Tan pronto pasa el acontecimiento, al pequeño álbum se le da una ojeada, se le concede una leve sonrisa y luego, como diría Borges, se convierte en un "recuerdo inolvidable de una tarde ya olvidada". Al popularizm'se la técnica, los fotógrafos pierden el monopolio y sólo se recurre a ellos en circunstancias concretas, especialmente para dejar testimonio de los ritos de iniciación social: bautizos, primeras comuniones, celebración de los quince años, graduaciones y matrimonios, son acontecimientos que no se pueden dejar en manos de aficionados. Parte del rito lo constituye la presencia del fotógrafo, quien con su trabajo da fe del preciso instante del cambio de status. La ausencia en la foto del grupo es una vieja forma de rebeldía, manifiesta en los mosaicos conmemorativos de una promoción. Foto callejera La facilidad para adquiIir cámaras e implementos fue desplazando a los fotógrafos a plazas y parques populares, a la caza de aquellos que no tienen el privilegio de poseer equipo ni técnica. El fotógrafo de cajón o de parque es el sobreviviente de los tiempos heroicos de la fotografía. Sólo puede trabajar cuando hay condiciones atmosféricas favorables y su equipo se reduce al cajón, dotado de un pequeño lente y una manga de tela negra que permite operar a ciegas el papel sensibilizado y el revelador, que reposan en el interior de esta primitiva "cámara oscura". Sobre una pared o un lado del aparato, pende un muestrario de su trabajo y debajo del trípode, coloca un recipiente con fijador, de donde proviene el término "poncherazo" con la que se conoce la técnica en algunas regiones del país. Las fotos están enmarcadas en guirnaldas o corazones que adornan estos populares testimonios de amor. El fotógrafo de acera prosperó durante las décadas del cincuenta y sesenta, debido a la aparición de la Olympus Pen, máquina fácil de cargar y operar y que dobla la capacidad de la película. El peatón se convirtió en personaje. Realizaba la toma, el fotógrafo entrega un recibo para reclamar la copia ampliada o en simple contacto. El álbum fue desplazado por las billeteras que venían provistas de portarretratos adecuados al formato de 6 x 9 y que permitía llevar los recuerdos en el bolsillo. Durante la década del setenta la fotobilletera fue reemplazada por los llamados "telescopios", pequeños tubos de plástico en cuyo interior reposaba una diapositiva. Esa técnica revivió por un tiempo la euforia de la fotografía estereoscópica. El fotógrafo de Polaroid recorre aeropuertos y sitios turísticos ofreciendo por pocos pesos el desteñido recuerdo del adiós o del asombro.

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Reportería gráfica

El 25 de febrero de 1862 el general Leonardo Canal atacó el convento de San Agustín de Bogotá, refugio de las tropas que defendían la capital. Dos artistas de la época registraron de diferente manera el hecho: Manuel Dositeo Carvajal, desde el tejado de su casa, tomó apuntes en su libreta de dibujo, con la intención de reproducir por medio del grabado las imágenes del asalto, al igual que en otras latitudes hacían los "artistas de la mancha". Por el contrado, Luis García Hevia, concluida la batalla, traslada su cámara hasta el convento y realiza las primeras tomas de reporterismo gráfico en la historia de la fotografía en Colombia. Las dos actitudes reflejan el interés que a partir de ese momento se despierta por el lograr el testimonio gráfico de un hecho, el cual ha de causar impacto en la opinión pública. En agosto de 1881 Alberto Urdaneta (1845-1887) inicia la publicación del Papel Periódico Ilustrado, pdmera publicación con marcada intención gráfica que se edita en el país. Las ilustraciones provienen en su mayoría de fotografías realizadas por Urdaneta o Julio Racines, las cuales eran luego multiplicadas con la técnica de xilografia por el grabador español Antonio Rodríguez y sus discípulos. Habrá que esperar a que se desarrolle la técnica del fotograbado para lograr publicaciones ilustradas con fotografía. En Colombia la primera es El Gráfico, aparecido en 1910, seguida por Cromos (1916) y Sábado, de Medellín (1921). A partir de estas publicaciones, la fotografía social y de moda adquirirá una gran importancia. "Ver y ser visto, he aquí el deseo y la nueva esperanza de la mitad de la humanidad", es el lema con el cual, unos años más tarde, saldrá la revista Life. En 1924 aparece en Bogotá el vespertino Mundo al Día, primer periódico del país en contar con fotógrafos de planta, origen de un nuevo tipo de profesional: el reportero gráfico (del latín portare, llevar). Lejos quedaban los tiempos del fotógrafo recogido en su estudio. Ahora su lugar es el exterior y el éxito depende del sentido de la oportunidad. Desde entonces el hecho tendrá verosimilitud se ha logrado fotografiarlo. La palabra cede el paso al impacto de la imagen. Uno de los primeros y más importantes reporteros del país fue Jorge Obando (1891-1982), activo desde 1923 hasta 1970. Armado con su cámara Cirkut Eastman Kodak, que giraba 360 grados sobre el eje, don Jorge logró dar testimonio de la gran transformación que sufre Colombia a partir de los años treinta de este siglo. El gran formato de sus fotos es el adecuado para registrar el nuevo personaje de la historia: la muchedumbre. Obando es el fotógrafo de lo colectivo, de la masa anónima que invade calles y plazas de las incipientes ciudades. Si alguna imagen puede sintetizar la "revolución en marcha" (que fue lema del primer gobierno de Alfonso López Pumarejo, 1934-1938), es una manifestación captada por la lente de este gran fotógrafo. Otros grandes precursores del reporterismo gráfico fueron los hermanos Ignacio (1907-1981) y Luis Gaitán (1913). El primero logró vender, en 1938, las imágenes del accidente aéreo del campo de Santa Ana, primeras fotos de un acontecimiento colombiano que circularon en el exterior; Luis, en compañía de otros reporteros de la época, logró impresionantes fotos del levantamiento popular del 9 de abril de 1948. Los hermanos Gaitán fueron también pioneros en la utilización del flash de magnesio para la toma de placas nocturnas o de instantáneas de interior.

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Entre los miles de reporteros gráficos que han trabajado en el país es necesario recordar a Leo Matiz, Manuel H. Rodríguez, Nereo López, Carlos Calcedo, Alicia Chamorro, Sady González, Fabio Serrano, Carlos Rodríguez, Horacio Gil Ochoa, Guillermo Molano, Luz Elena Castro y Gabriel Buitrago. Usos de la fotograña Reseña antropométrica. Un problema que ha enfrentado la policía de todos los tiempos ha sido el de probar la identidad, El primer método científicamente aprobado fue el de la filia· ción antropométrica propuesto por el médico francés Adolphe Bertillon en 1882 y basado en una serie de medidas anatómicas acompañadas con la fotografía del reseñado. Posteriormente, este método fue complementado con las huellas digitales, antiguo sistema chino incorporado por Francis Galton a Occidente. La reseña, utilizada inicialmente para identificar delincuentes, se ha movido entre dos posiciones extremas: una, plantea el método como indispensable para e! control del individuo, esencial para la supervivencia del grupo; por e! contrario, otra posición encuentra este sistema viola torio del derecho a la intimidad y tentación permanente de los regímenes totalitarios para limitar la autonomía individual. Lo cierto es que la reseña judicial se pasó a los múltiples carnés de identidad que exigen los complejos papeles sociales de la actualidad. Cédula electoral La ley 31 de 1929 determinó que a partir de 1935 se requería de una cédula de ciudadanía para poder ejercer el derecho al sufragio. Como la ley exigía que la cédula incluyera el retrato, el año de 1934 fue de gran actividad par los fotógrafos. En los periódicos de la época se encuentra gran cantidad de información relativa a la forma como se deben obtener las fotografías y los directorios políticos constituyen fondos especiales para suministrarlas gratuitamente a sus copartidarios. Los pueblos que carecen del servicio envía telegramas como éste: "Iza, octubre de 1934. Liberalismo entusiasmado desea obtener cédula. Incluyan envío fotógrafo." Fotograña arqueológica y antropológica Desde e! comienzo de la fotografía, se definieron las posibilidades que ofrecía la arqueología. En el discurso de presentación del daguerrotipo ante la Academia, Argo decía: "Para copiar los millones y millones de jeroglíficos que cubren los grandes monumentos de Tebas, de Menfis, de Karnak, se necesitan veintenas de años y legiones de dibujantes. Con el daguerrotipo, un solo hombre puede llevar a fin ese trabajo inmenso." Desde entonces, la cámara se convirtió una de las herramientas esencia· les del arqueólogo. En Colombia la más antigua fotografía de un objeto arqueo· lógico corresponde al famoso Poporo Quimbaya y fue lograda por Pastor Restrepo hacia 1870. Las primeras fotografías aro queológicas las obtuvo en 1913 el sueco Karl Theodor Preuss en sus excavaciones en el área de San Agustín, las cuales fueron exhibidas en Berlín en 1923. Pérez de Barradas y Gregario Her· nández de Alba realizaron, en 1936, un amplio reconocimiento fotográfico de la zona de Tierradentro. Si bien en Colombia poco se ha utilizado la fotografía aérea como técnica de prospección arqueológica, es necesario hacer

mención de los trabajos desarrollados por Silvia Broadbent en la Sabana de Bogotá, así como los de James Parson, Clemencia Plazas y Ana María Falchetti, en la zona de canales y terrazas del río San Jorge. Por otra parte, se puede afirmar que en sentido amplio toda la fotografía constituye un documento antropológico, toda vez que permite hacer observaciones sociales con carácter científico. Sin embargo, desde un ángulo más restringido, con respecto a la fotografía antropológica, es necesario diferenciar distintos tipos de fotografía. La primera clase la constituyen aquellas fotos con valor antropológico, por ejemplo las series sobre oficios y costumbres logradas por Luis B. Ramos (1900-1955) en la década de! cuarenta o las tomas de grupos indígenas logradas por las distintas comunidades misioneras. Después vienen las series realizadas con una clara intención antropológica y como complemento de la descripción escrita tradicional. En este campo se deben resaltar los trabajos del alemán Beer y los de Gerardo Reichel-Dolmatoff, quien ha dejado uno de los testimonios más valiosos que existen, relativos a los grupos que componen la nación colombiana. En tercer lugar, aparece la fotografía como una técnica de antropología visual y consiste en una metodología en la cual el proceso de la toma hace parte de la investigación misma. Ello permite establecer comunicación con la comunidad misma objeto de la investigación. La meto· dología fue utilizada por primera vez en Colombia por Nina de Friedemann en 1972. Aerofotograña Tal vez las primeras fotografías aéreas publicadas en Colombia, fueron unas imágenes sobre Medellín tomadas por Germán Arciniegas a bordo del avión "Goliat", durante el Congreso Nacional de Estudiantes realizado en esa ciudad en julio de 1922 y publicadas en la revista Sábado de Medellín. Durante esa década, los pilotos de la SCADTA realizaron el primer registro aéreo del país, en especial sobre las rutas que cubría la empresa. En 1932, a raíz del conflicto con el Perú, fue palpable la carencia de mapas militares de las fronteras . Terminada la guerra se creó el Instituto Geográfico Militar, uno de cuyos objetivos era elaborar la carta militar del país. Como se carecía de técnicos capacitados para dicha labor, el director del Instituto viajó a Europa, donde contrató al profesor Guillermo Menderhausen y compró los aparatos necesarios para emprender el levantamiento de los mapas con el sistema de aerofotogrametría. Las primeras tomas se realizaron en 1936 desde un avión Junkers 406 con una cámara P.K.33. En la actualidad la aerofotografía no sólo sirve para elaborar mapas sino también para la búsqueda de malhechores y quién sabe para qué otros fines ocultos. Arte y fotograña Desde los orígenes de la fotografía, sus relaciones con el arte han sido de atracción y repulsión, de incorporación o rechazo. Durante el siglo XIX existió la discusión sobre si la fotografía era arte o industria. La polémica florecía en vísperas de las exposiciones mundiales, en razón de la ubicación de la fotografía: en e! pabellón de las artes o de la industria. En e! salón de 1859, Charles Baude!aire, uno de los más encarnizados enemigos de la fotografía como arte, decía en una famosa diatriba: "Es hora entonces de que regrese a su verdadero deber, que es el de sirviente de las artes y las ciencias, pero el más humilde


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sirviente, como la impresión o la taquigrafía, que nunca han creado o suplantado la literatura. " En un principio, la fotografía intenta adaptarse a los cánones de la pintura, como lo demuestran los enfoques y decorados de la primeras placas. Parecía entonces que la nueva técnica sepultaría a la pintura. Sin embargo, fue ella la que abrió nuevos caminos. En efecto, el descubrimiento de que era la luz y no la línea o el color lo que determina la forma de los objetos llevó a los pintores a investigar sobre este fenómeno, lo que conduciría al impresionismo. Es indudable también que el logro de la "instantánea" y en especial los descubrimientos sobre descomposición del movimiento realizados por Edward Muybridge y EtienneJules Marey influyeron decididamente en la forma de ver y plasmar la realidad, manifiesta en el encuadre y la pose de pintores como Edgar Degas. Es también claro el paralelismo que existe entre la técnica del puntillismo y el fotograbado. Ambos descomponen la imagen en multitud de puntos cromáticos que se mezclan en el ojo del espectador. Pero tal vez el mayor aporte de la fotografía al campo del arte es, como dice el fotógrafo George Weston, citado por Susan Sontag: "Al apropiarse de la tarea de retratar de manera realista, hasta entonces monopolizada por la pintura, la fotografía dejó a la pintura en libertad para su gran vocación modernista: la abstracción." En Colombia ya se vio cómo los ptimeros interesados en el daguen'otipo fueron los pintores muralistas, debido a la natural curiosidad por la técnica y sobre todo por la competencia comercial que implicaba y que lógicamente los ptimeros trabajos estaban encuadrados con una óptica pictórica. Es claro que los fotógrafos del siglo pasado y hasta principios del XX, no pretendían hacer "arte". Eran artesanos calificados que trataban de complacer a su cliente por medio de una técnica impecable. Lo que OCUlTe es

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que, como dice Susan Sontag, "el tiempo terminar por elevar casi todas las fotografías, aun las más torpes, al nivel del arte". A pesar de que muchos pintores retratistas utilizaron fotografías como modelo de sus pinturas, el hecho se consideraba un sacrilegio artístico que demetitaba la obra. Los pintores se cuidaban de firmar los cuadros basados en fotografías o dejaban constancia de que no eran tomados del natural. En la búsqueda de nuevas soluciones plásticas algunos pintores conocieron las limitaciones de la fotografía y encauzaron sus experiencias a otras técnicas. Por ejemplo, Francisco Antonio Cano (1865-1942) y Horacio Rodríguez llegaron al grabado buscando la sensación de movimiento, lo que no lograron con la fotografía. Es importante registrar el interés de algunos fotógrafos de fin de siglo por el llamado movimiento pictorialista. En los retratos de Dionisio Cortés, Henry Duperly y Melitón Rodríguez, es evidente la intención pictórica de la foto. A pesar de la calidad lograda por algunos fotógrafos como Hernán Díaz, sólo hasta 1974 la fotografía es admitida en los Salones Nacionales, logrando la misma categoría de las otras artes plásticas. En 1980, el primer premio es concedido a la serie de fotografías sobre zócalos de BeatrizJaramillo. Durante la década de los ochenta, varios artistas basaron su trabajo plástico en la fotografía. Tal es el caso de Bernardo Salcedo (1939), JUdn Camilo Uribe (1945) Miguel Ángel Rojas (1943). Recuperación de los archivos fotográficos La década de los años ochenta es decisiva para la valoración de los archivos fotográficos. El proceso se inicia en 1981, cuando la Biblioteca Pública de Medellín decide realizar una investigación sobre la fotografía, no sólo en su temática sino también en su metodología. Esa tendencia, al incorporar nuevos temas a la investigación, debe recurrir a fuentes primarias no tradicionales como la fotografía.

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Procesos en nuestra fotografía

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Era 1977, yen mayo de ese año, en una entrevista que el célebre historiador de la fotografía Helmut Gernsheim les ofrece a los fotógrafos Paul HiII y Thomas Cooper, éste llegó a decir: "No creo que haya fotógrafos importantes que descubrir." Y para no ser parciales con esta afirmación de soberbia mencionemos aquí lo que a continuación dijo: La evolución técnica ha sido investigada profusamente, pero hay mucho campo para el análisis crítico, fotografías antiguas miradas bajo nuevos aspectos, historias nacionales de los países escandinavos y de Europa Oriental y monografías mucho mejores que las que hemos tenido recientemente. Demasiados escritores que nada tienen que decir recopilan libros de fotografía que nada significan. Palabras que muy pronto resultarán paradójicas. ¿Era esto cierto? Gernsheim, lo sabemos, viajó por Europa para reconstruir una historia de la fotografía, sí, pero una historia que dominó por años como una visión totalitaria, expansionista, esto es, colonialista. A otros les dejaba un pedazo de historia, la de los países escandinavos y de Europa Oliental; pero también, en una sola frase, continentes completos y zonas geográficas -como África, Asia o, desde luego, Latinoaméricaeran así borrados literalmente del mapa de la historia fotográfica. En esos lugares, según este historiador -<lel que sin duda muchos abrevamos, por un tiempo-, no había fotógrafos relevantes por conocer. Quizás el gran revés se dio cuando dos años después Martín Chambi era mostrado -gracias a los esfuerzos de Edward Ranney- en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, así como en otros sitios de los Estados Unidos. Las imágenes de este gran fotógrafo peruano estaban rompiendo con esa aseveración totalitaria. A esto también contribuyó, por supuesto, una inmediata comprensión analítica de las dimensiones de este fotógrafo por parte de analistas como Max Kozloff, quien publica, en diciembre de 1979, en Art in America, un notable acercamiento a la obra de Chambi. Rescate, revalorización y análisis se entrelazaban para mirar de nuevo al pasado. Por ahí, ahora lo sabemos, estaba una ruta por trabajar. Pero a pesar de que la fotografía Latinoamérica poco a poco ha ganado espacios contra la incomprensión, también ha sucedido un hecho lamentable, sobre todo recientemente. Habremos de referirnos aquí a por lo menos dos casos significativos de México y Latinoamélica, que a partir de una mirada distante y desinfomlada han distorsionado los procesos de nuestra fotografía. Desde finales de 1992 y hasta principios de 1993 fue presentada en la ciudad de México la costosísima muestra México visto por ojos extranjeros, realizada por los historiadores Fred Ritchin y Carole Naggar, estudiosos de la fotografía que labo-

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ran, hasta donde sabemos, en los Estados Unidos. México visto por ojos extranjeros resultó ser la propuesta de una mirada perpleja, tan lejana y extraña que erige una historia que se ajusta a su medida, acorde a una visión preconcebida -nunca para reconstruir lo que debiera ser un fascinante pasaje histórico-, precisamente la de los fotógrafos extranjeros en México. En esta exposición y libro de gran lujo (pero pésimamente traducido) se echa mano de un recurso inmediatista para tipificamos, esto es, para clasificarnos en nuestro pasado y en nuestro presente. Una curaduría que no define más que el discurso que Naggar y Ritchin quieren dar sobre México. Para estos curadores México continúa sien Jo un vecino distante en donde la muerte nos sigue importando poco: "un país [escribe RitchinJ en donde muchos pasan días enteros en el cementerio", "un país que vive en ecuanimidad con la muerte prematura", porque vivimos en "una sociedad permeada de realismo mágico", y si nadie lo cree, y para comprobarlo, ahí está una secuencia en el libro con un fotograma (con calaveras en primer plano) de ¡Que viva México!, la película incompleta de Sergei Eisenstein, también las desquiciantes fotografías de Peter Witkin y las del emperador Maximiliano, muerto en 1867, aunque no haya coherencia visual ni conceptual ni cronológica entre las mismas. Eso sin contar que para explicar la fotografía de extranjeros en México se remiten a la cultura prehispánica, a la conquista española y a ¡la Biblia! México es, para Ritchin, "una sociedad no dominada por el consumismo masivo". " En México", continúa Ritchin, "los objetos no se hacen fácilmente aliados de lo artificial." Aquí se encuentran "helicópteros hechos de calabacines, adornos de cabeza hechos de iguanas, peces de madera coloreada, todos sugieren la supremacía del mundo natural", esto es, nosotros a través de la fotografía realizada aquí seguimos siendo un país un tanto exótico. Inútil decirles a estos estudiosos que la clase trabajadora mexicana, la clase media y la burguesía forman una sociedad tan consumista como la de los Estados Unidos o Europa, y nuestra cultura tiene tantos rasgos de artificial que estamos lejos de estar inmersos en un mundo natural. Que no nos gusta estar días enteros en el cementerio, si acaso sólo los días de muertos, yeso quizás para no ir a trabajar ese día, y que, como cualquier país del mundo, no somos tan ecuánimes ante la muerte. No traigamos a colación aquí los múltiples errores históricos y lugares comunes que sobre nuestra fotografía repiten Ritchin y Nagga, como algunos otros colaboradores del proyecto (como Philippe Roussin, al que se le atribuye el título de "especialista en fotografía mexicana del siglo XIX", cuando algunos de nosotros no nos atreveríamos a colocarnos ese pesado e inalcanzable ropaje), porque a fin de cuentas el discurso deMéxico visto por ojos extranjeros es un discurso ideológico impuesto y concebido a la distancia.


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AquÍ habría que hacer un breve paréntesis. Quién sabe por qué razón a algunos analistas provenientes del extranjero que interpretan nuestra fotografía les gusta remitirse a lo prehispánico, como si ahí se encontraran las raíces para la comprensión de nuestras imágenes. En el libro y exposición Revelaciones. El arte de Manuel Álvarez Bravo (Museo de Artes Fotográficas de San Diego, 1990), que fueron conocidos en los Estados Unidos como muestra itinerante en el periodo que va desde 1990 a 1994, el sin duda respetable historiador de Israel, Nissan Pérez, se remite a dioses indígenas como Tláloc, Coatlicue o Huitzilopochtli para intentar un análisis sobre la obra de Á1varez Bravo. ¿Qué sucedió en este caso? Evidentemente por una falta de información que contextualice un trabajo personal dentro de un proceso histórico mucho más amplio de la fotografía mexicana, se recurre a una interpretación nulamente creíble, en donde sin razón alguna se tiende un puente entre esta cultura antigua y un presente que en fotografía casi nada tiene que ver con aquélla; esto es, se unen dos procesos culturales lejano uno de otro, sin razón alguna. Quizás, en el mundo, para sugerir que nuestros artistas siguen viviendo con los dioses antiguos. Entonces, no se hace un distingo entre tradición cultural e histórica y creación personal. No se diferencia a un sensible conocedor de la cultura prehispánica -de la que muchas fotografías toman sus títulos, pero no necesariamente su contenido simbólico- con la propuesta de una fotografía innovadora, de ruptura, de la que Á1varez Bravo formó parte en un tiempo muy preciso. El otro caso se extiende a Latinoamérica. A finales de 1993 fue inaugurada en Madrid, en la llamada Casa de América, la muestra Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana 1860-1993, con curaduría de la suiza Erika Billeter. A BilIeter, quien fue directora del Museo de Arte de Lausanne, se le conoce en México desde hace varios años porque de una o de otra forma ha involucrado a artistas e historiadores mexicanos en sus proyectos, entre otros: Fotografía Latinoamericana de 1860 hasta nuestros días (Zurich, 1981), Imagen de México (1988) y la colección editorial "Fotografía Latinoamericana" (1922-1994), que, al parecer, sólo se llegó a publicar en tres libros (entre los cuales están el de Lola Á1varez Bravo fotografiando a Frida Kahlo y una breve recopilación de la obra de Mariana Yampolsky). A BilIeter se le llama "una de las más prestigiosas especialistas en arte y cultura latinoamericana", según sus editores. Un título que más o menos se ha ganado precisamente por los libros y exposiciones que ha realizado en Europa y Estados Unidos sobre el arte latinoamericano -en donde especialmente ha trabajado la fotografía. Quizás uno de los aciertos de Billeter fue , en un tiempo, colaborar con críticos e historiadores del arte de cada país. Por eso Fotografía Latinoamericana de 1860 hasta nuestros días puede verse como una notable propuesta. Ahí la historiadora suiza dio a conocer la fotografía que se produjo en este continente durante ese periodo. Misma que fue sustentada por los apuntes del maestro Boris Kossoy, un historiador fundamental en Brasil; de Josune Dorronsoro, quien había hecho su parte, y de Claudia Canales, quien en México se fogueaba como incipiente historiadora de fotografía, con un buen libro sobre el guanajuatense Romualdo García. Ciertamente, esa muestra despertó la fascinación de una cultura eurocentrista que hasta entonces desconocía un inabarcable universo vi-

sual (el catálogo en español se conocería en 1984, cuando la exposición se exhibió en el Museo Español de Arte Contemporáneo de Madrid). Para la muestra y libro Imagen de l14éxico, Billeter solicitó la ayuda de escritores e historiadores prestigiosos para colaborar en el proyecto. Y ella misma escribió "Fotografías que documentan la historia", un ensayo sobre la fotografía del siglo XX mexicano en donde tergiversa propuestas estéticas, generaliza corrientes, confunde trabajos (sei'lala entre otros errores, que Manuel Á1varez Bravo había trabajado como "camarógrafo para la película de Eisenstein iQue viva México! ) y suprime autores fundamentales, por la obvia razón de que sólo conocía por encima la dimensión de la fotografía mexicana. Y si eso fue sólo con la foto de aquí, no se podía esperar mucho cuando buscó escribir (que no investigar) ahora sobre la fotografía latinoamericana en Canto a la realidad, un trabajo que provocó las naturales reacciones que un libro así de deficiente despierta, entre ellas los de Jorge Villacorta, que en Artes.Y letras del Perú (semana del 25 de junio al 2 de julio de 1994) señaló la ausencia de rigor histórico, la falta de sistematización y de aportes concretos, la mitificación inmediatista y un insuficiente enfoque crítico. No le faltaría razón. En esa misma publicación semanaria del Perú, cuando al fotógrafo Billy Hare le preguntan su opinión sobre Canto a la realidad, éste responde: "No hay una elaboración muy profunda del tema. Por otro lado se trata de una visión europea. A los europeos lo que les interesa ver en la fotografía latinoamericana es lo exótico que se va a vender allá. " Y añade: "Me ocurrió una experiencia cuando vino una inglesa [al Perú] para hacer una muestra bastante grande y le enseñé mi trabajo. Me dijo que no le ensellara desnudos porque de eso había bastante en Europa. Lo que realmente les interesa fuera es lo exótico o la política latinoamericana." Otro filósofo y crítico peruano, Fernando Castro, le hizo a quien esto escribe una comparación entre unos animales mitológicos que en el Perú chupaban la sangre de sus víctimas yeste tipo de hacedores de libros o exposiciones: ambos extraían para nutrirse ellos solos. Esto dos intelectuales peruanos parecen resumir el aliento de Canto a la realidad. En un ambiente de desinformación, dentro del mismísimo primer mundo, de lo que fue hecho a lo largo de la historia y se produce actualmente en todos sus matices en la foto latinoamericana, esto parece ser una obligada visión hecha desde una perspectiva eurocentrista y de la necesidad inherente de exhibir la otr edad. En México, bastó con México visto por ojos extranjeros para darse cuenta de cómo las visiones particulares y unilaterales pueden ser construidas para consumo de un público externo que quiere seguir viendo así a una parte del continente americano. Partiendo de eso y de una fácil recopilación de unos cuantos libros de aquí y de allá es como se arman las falacias. Desde esa visión del primer mundo, de los que ya escribieron su historia fotográfica y tienen sus parámetros definidos, es que Erika BilIeter emprende la concepción de una historia latinoamericana que la desborda y ofrece lo que ya es para ella un hecho dado en la fotografía de por acá. Cómo hace esto, se sabrá a continuación. Sus únicas referencias históricas parten, por supuesto, de lo ya determinado en la fotografía de primer mundo. Billeter escribe: "La miseria humana no quedará solidamente documentada hasta que un fotógrafo como Jacob Riis publique en Estados Unidos", etcétera, etcétera (p.


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21). La autora desconoce que varios fotógrafos en México, entre los que estaban C. B.Waite y Winfield Scott, a principios de siglo realizaron entre otros temas un corrosivo registro de la sociedad lumpen de la época, que iba en contra del ambiente positivista ---De orden y progreso- que prevalecía. Billeter también escribe que el colombiano Melitón Rodríguez "se convierte, sin duda, en el único repreSentante de la fotografía artística de América Latina, y su nombre no puede faltar en un libro sobre la fotografía pictórica" (p. 23). Es aquí, en este tipo de afirmaciones, donde la autora muestra su carencia de elementos para una lectura estética. La fotografía artística o pictorialista fue una moda que llegó a Latinoamérica ciertamente de Europa y los Estados Unidos y se extendió de manera natural por todo el continente; el mismo Martín Chambi en Perú acusó rasgos pictorialistas; el guatemalteco Juan José de Jesús Yas dio lo suyo en el retrato de estudio, así como en mayor grado el argentino Alejandro Witcomb, y en México toda una legión (Octaviano de la Mora, Emilio Lange, José María Lupercio, F.L. Clarke, Librado García); pero ninguno de ellos, según esta historiadora de arte, posee el valor y los matices para ser considerado dentro de esta corriente; en otras palabras, la autora no traslada los elementos pictorialistas que se reflejan en los fotógrafos latinoamericanos. Estamos hablando de una fotografía que, en el retrato de estudio y en el paisaje, partió de referencias iconográficas con la pintura, mismas que cada uno de los fotógrafos en su país fue asimilando según sus condiciones y cu ltura. Pero también, entre otras barbaridades, escribe: "desde la Revolución en Brasil, en 1930, hasta la guerra de guerrillas en El Salvador, la guerra, la muerte, la crueldad y el dolor siguen siendo uno de los grandes lemas de la fotografía en América Latina" (p. 36). A una generalización así habría que añadir que no más que en Europa y Estados Unidos, que desde el siglo XIX se vanaglorian de registrar los horrores de la guerra (Robertson y Fenton en Crimea, Gardner y O'Sullivan en la Guerra Civil norteamericana) . y como cualquier estudiante de arte que da por hecho lo que ha escuchado por ahí, y sin utilizar como objeto de reflexión a las mismas imágenes, señala: "los elementos surrealistas en Méjico [sic], son parte integrante de una cultura, elementos vitales primigenios", esto es, por obra y gracia de esta curadora a México se le vuelve a poner el saco de surreal, un esquema facilista que ya parece raro que no se le adjudique por historiadores y curadores extranjeros buscando definir al país. Pero uno de los mayores errores en el marco histórico de Billeter y que resume su ideología eurocentrista es cuando sin rubor escribe: "La fotografía experimental es un propósito recurrente en la historia de la fotografía europea y norteamericana. En los países latinoamericanos su presencia es irrelevante. Ni siquiera aparece a lo largo del siglo XX. Sin lugar a dudas es un tema de la próxima década: la fotografía de América Latina constituye una iconografía sobre personas y espacios vitales. Está totalmente orientada a la realidad de la existencia y desconectada por completo de cualquier veleidad que tienda a la experimentación artística, pero su grandeza se basa precisamente en esta limitación" (p. 30). Una afirmación así, fuera de toda realidad histórica, que a su vez resulta grosera y denigrante, es un hecho grave en un libro de una historiadora que ha "promocionado" nuestra fotografía.

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En México responderíamos: entre 1920 y 1940 sería un singular movimiento vanguardista el que buscó romper con un anquilosado pasado en donde el pictorialismo -que en su momento tuvo sus rasgos modernos- era la gran corriente predominante a romper. Surgen así notables experimentadores que -a la par que en el resto del mundo- recurren a un novísimo lenguaje visual. Se da un cambio profundo de estructuras gráficas, de dimensiones espaciales, de nuevos referentes nunca antes tocados por el ejercicio tradicional de la fotografía, de manipulaciones no hechas hasta entonces. Sus orígenes podrían ubicarse en el trabajo de Edward Weston y Tina Modotti en México(1923-1929). Pero también, como obligado síntoma de época, que naturalmente se daría para ventilar los gastados esquemas, surge, paralelamente al trabajo de Weston, un constructor de alegorías fantásticas en el desnudo con Juan Crisóstomo Méndez; un ingenioso manipulador en laboratorio como Emilio Amero, que recurrió a las sobreimpresiones y al rayograma; el ejercicio de nuevos puntos de vista de Arturo Ruiseco; la experimental puesta en escena de José Torres Palomar; las imágenes de nuevos ángulos y resoluciones gráficas de Agustín Jiménez, y desde luego, la asimilación de diversas corrientes en la visión múltiple de Manuel Álvarez Bravo. Venezuela seguramente esgrimiría a Alfredo Bulton, a Fina Gómez, a Ricardo Razetti; Cuba aludiría aJosé Manuel Acosta; Perú sin duda mencionaría a Martín Chambi, Sebastián Rodríguez, los hermanos Vargas y los Cabrera o Juan Manuel Figueroa Aznar; Argentina seguramente recurriría aGrete Stern o a Horacio Coppola. y así hasta demostrarle a la visión eurocentrista que esta actividad no fue irrelevante, y que no necesitamos esperarnos a la siguiente década para mostrar una fotografía experimental, innovadora como en Europa y Norteamérica. 11

No es la primera vez que, quien esto escribe, ha denunciado sobre los casos anteriores. En una ocasión lo señalamos a una curadora de un importante museo de Nueva York, que precisamente había mencionado los trabajos anteriormente comentados como fuentes para acercarse a la fotografía de México y Latinoamérica. Al conocer nuestra opinión señaló: "Quizás, pero eso es mejor que nada." Y aquí es donde radican los peligros en el conocimiento hacia nuestra fotografía. Ya se sabe que algunos capitales posibilitan exposiciones y libros onerosos, y que éstos, con ese apoyo y la inmediata fascinación que producen, pueden circular por el mundo. No importa que ésa sea una mirada tergiversada. Siempre el libro de gran lujo, el museo de renombre y la adecuada publicidad de una muestra van a suplir, al parecer, los contenidos. Proyectos que son hechos para el otro, con la mirada del otro para interpretarnos a nosotros. Esto es, a pesar nuestro, comenzamos a ser "nosotros" a partir de los ojos del "otro". Entonces, ¿cómo se crea un país desde el exterior? ¿Cómo esto se asimila y prosigue su camino hasta volverse un imaginario natural y obligado? Aquí, por lo menos en México, habría que remitirse brevemente al surgimiento de una tipificada imagen nacional en un periodo preciso: 1864-1867, época en que se establece el Segundo Imperio. Hasta entonces han transcurrido poco más de veinte años del desarrollo de la fotografía en México. Pero si analizamos detenidamente nuestros daguerro-

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tipos y nuestros paisajes en papel salado producidos hasta antes de esos años, vamos a encontrar que los códigos de representación son similares, o van en paralelo, a los de cualquier fotografía de países europeos o de Estados Unidos. La fotografía, en su incipiente lenguaje, apenas se encuentra en camino de definir las diversas imágenes nacionales. O sea, los retratos al daguerrotipo producidos en la ciudad de México o Guadalajara o Puebla pueden confundirse con los realizados en España o Nueva York. En algunas de nuestras ciudades también. No quiere decir esto que un imaginario nacionalista no se haya ya esbozado en el grabado, un poco menos en la pintura, y aun en algunas escasísimas imágenes fotográficas (por ahí, escasamente, podemos detectar un elegante traje de charro o una mujer de rasgos indígenas con un fino rebozo), pero esto no adquiere fuerza y se define sino hasta la llegada de Maximiliano de Habsburgo. El emperador, en un afán de compenetrarse, de que no se le viera extraño ni lejano, va construyendo poco a poco su identificación con México. En sus grandes reuniones ordena a sus invitados vestirse elegantemente con traje de charro (en donde eran necesarias las espuelas y la botonadura de plata); y aun a sus sirvientes les ordena vestir igual, aunque claro, de manera más austera para hacer la obligada distinción. Aparecen también en los símbolos del Imperio el águila, la serpiente, los nopales, la Virgen de Guadalupe. Yahora las tarjetas de visita muestran a sus generales con finísimos sombreros de ala ancha, sarapes de Sal-

tillo, sus trajes de charro y hasta lazos de charrería. El mismo Edouard Manet, desde Francia, hace una representación de la ejecución de Maximiliano con el sombrero de charro sobre su cabeza, aunque todo indica que en ese trágico momento nunca lo usó. A partir de ahí, lo demás es historia de esta construcción de "lo mexicano", y la fotografía cumpliría aquí un papel fundamental en la divulgación de una imagen nacionalista que ya es difícil de quitarnos, yes más, quién sabe si queramos esto. Se comienza a dar una curiosa relación dual del cómo nos ven y cómo nos asimilamos. Pero, al parecer, en la producción de imágenes que desde ahí comienzan a surgir nos vamos elaborando también a nosotros mismos como el otro quiere que nos miremos. Y¿por qué no? Nos empezamos a gustar asÍ. iHabría entonces que quejarnos ahora de que la mirada del otro nos siga viendo hasta hoy con rasgos propios de un realismo mágico, si en parte nuestros fotógrafos -de aquí o del extranjera- contribuyeron a ello? La pregunta queda abierta. Aunque habría que hacer un distingo, o desconstrucción, de los modos de representación de una cultura, de cómo ésta se traslada a la fotografía, y los impulsos ideológicos que los ven , los arman y los acomodan al gusto de su propio discurso. Sin duda, por eso, no podemos dejar de lado una posición crítica hacia ellos y hacia nosotros. Porque quizás la crítica ahora es el mejor camino para defender una nueva visión de las historias de nuestra fotografía.


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La marca de su cicatriz. Historia y metáfora en la fotografía cubana contemporanea /

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Leyendo una novela de Lisandro Otero, publicada en La Habana en 1991 1, advertí de pronto, ante algunos pasajes que narraban hechos históricos, que éstos me convocaban a una rememoración fotográfica más que a una evocación vivencial. Nada raro, dado que tales momentos yo no los viví, y la mayoría de las referencias que poseo (al menos las más espectaculares) son debidas a la documentación fotográfica. Pero lo más interesante es que por momentos llegaba a sospechar que el autor de la novela tampoco había vivido el periodo 1959-1962 en Cuba, y solamente lo conocía de "vistas" fotográficas. Tal sensación se me acentuó en pasajes que parecen más la descripción de ciertas fotografías que la de una realidad extrafotográfica propiamente. Este preámbulo no pretende ser un cuestionamiento de la veracidad histórica de la novela. Más bien me interesa subrayar cómo la fotografía contribuye a reformular la historia, cambiando las perspectivas y llenando con sus arquetipos los vacíos que deja la falta de una vivencia real. Es decir, cómo la fotografía refleja, construye y valora su contemporaneidad, constituyéndose ella misma en un patrón de veracidad histórica. En este sistema de relaciones la cualidad retórica de la imagen fotográfica desempeña un papel fundamental. Si fuéramos a señalar una característica definitoria de la fotografía cubana contemporánea, en contraposición a la fotografía de los años sesenta-setenta, pudiéramos hacerlo con base en los cambios que ha experimentado la retórica fotográfica; a saber, de un predominio de lo simbólico, a un predominio de lo metafórico. Sobre esa base es que se han desarrollado algunos de los que he considerado aportes de la nueva fotografía en Cuba: la revisión y reformulación de una presunta sustancia épica de la realidad, la crítica a una también presunta cualidad heroica de los sujetos, el énfasis en el control autoral sobre la semiosis de la imagen, así como la puesta en práctica de una estética de la mentira, que desmantela la ideología del medio fotográfico y especialmente del documento. He recurrido a las tesis de Michel Le Guern 2 para señalar en qué sentido me interesa utilizar aquí los términos símbolo y metáfora. Según el conocido lingüista, puede decirse que hay símbolo cuando "el significado normal de la palabra empleada funciona como significante de un segundo significado que será el objeto simbolizado") El "significado normal de la palabra empleada" es una construcción mental (una representación) de una imagen visual asociada a un concepto. Le Guern señala que es precisamente esa representación, y no la palabra misma, lo que constituye el símbolo. ("La palabra misma no es más que la traducción en el lenguaje de una relación extralingüística. "4) Tratándose de una fotografía el proceso sería inverso: es la palabra la que se constituye en significado normal de la imagen vi-

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sual (en su sentido denotativo), funcionando como significante de un segundo significado. El resultado es por todos conocido: la asociación automática entre el símbolo y ese significado de segunda mano, siempre que las condiciones de comunicación sean propicias al efecto. Se trata de una relación recíproca (y creo que eso es parte de la propia definición de lo simbólico); igual que el símbolo evoca inmediatamente un concepto, ese concepto (o la palabra que lo significa) evoca al símbolo en cuestión. Es decir, que de cierto modo el símbolo permite satisfacer expectativas de significado que son controlables a escala social. Se entiende entonces el interés que puso el Estado cubano en generar una producción simbólica que permitiera una identificación fácil de la sociedad con los conceptos (patriotismo, esfuerzo, heroísmo, sacrificio y otros) y con las imágenes que pasarían a ser componentes claves para una redefinición de lo nacional como proceso épico (desde las imágenes del trabajo y los trabajadores, hasta imágenes de los propios líderes de la revolución, pasando por las imágenes de las masas, en términos marxistas, las verdaderas protagonistas de las revoluciones). Si la fotografía (yen especial la fotografía de prensa) se vio privilegiada por esa estrategia estatal fue tanto por su facilidad de reproducción, masificación y domesticación, como por su intrínseca verosimilitud y su consecuente capacidad de convencimiento, pero también por la facilidad que ofrece el soporte gráfico para vincular física y semánticamente la imagen visual al discurso verbal. Guiados por esas intenciones, los fotógrafos de los años sesenta y setenta no sólo realizaron la crónica (o la versión fotográfica de la historia) de lo acontecido en la sociedad cubana de la época, sino también construyeron un arsenal de símbolos para un conjunto de significados ya previstos. Si se precisa algún ejemplo convincente de lo planteado hasta aquí, véase el retrato de Ernesto Guevara, realizado por Korda en 1960, convertido en símbolo del heroísmo revolucionario. 11

Si algún término me parece acertado para caracterizar la fotografía cubana contemporánea, es el de fotografía metafórica. Desde la metáfora es que la fotografía en Cuba define su acercamiento a la historia, su evasión del control institucional de los significados y su acercamiento a zonas marginales de la realidad social. Desde el punto de vista lingüístico puede deducirse que una metáfora depende de la coincidencia entre fragmentos de los campos de significación de dos significantes diferentes, lo que permite convertir a uno en significado del otro. En el caso de la fotografía, observaríamos que es un fragmento del campo de significaciones de la imagen lo que se hace coincidir con un


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fragmento del campo de significaciones de una palabra o de un concepto. Esta analogía no se institucionaliza de manera tan fácil como en el caso del símbolo, es decir, la metáfora tiene una existencia (una persistencia) más efímera, más circunstancial. De hecho, para que la fotografía funcione como metáfora se hace necesario un mayor énfasis retórico por parte del autor, lo mismo sobre la imagen visual o sobre su significado. Ese énfasis retórico del autor debelÍa coincidir con una cierta voluntad metafórica de! "lector" de la foto, un nivel de complicidad que vuelve hasta cierto punto elitista la lectura: La interpretación de la metáfora es posible gracias únicamente a la exclusión del sentido propio, cuya incompatibilidad con e! contexto orienta al lector o al oyente [o al espectador; Juan Antonio Molina] hacia el proceso particular de la abstracción metafórica: la incompatibilidad semántica juega e! papel de una señal que invita al destinatario a seleccionar entre los elementos de significación constitutivos del lexema a aquellos que no son incompatibles con el contexto. 5 En el terreno de la comunicación visual, una metáfora es el planteamiento de una situación absurda que porta las marcas culturales necesarias para que no sea leída literalmente. Una metáfora visual es una imagen que se niega a sí misma, tanto porque descubre su sinsentido como porque niega su autonomía lingüística (no se puede llegar al verdadero sentido sin los préstamos de la palabra; sin contar que el "sin sentido" es muchas veces resultado de la contradicción entre el signo visual y el verbal) . La metáfora convida a un enunciado del tipo: esto es aquello, lo cual lleva implícita la forma negativa: esto no es lo que parece. Así es como deben ser leídas las fotografías de Eduardo Muñoz (Zoo-Logos, 1992): la reja ubicada en un plano neutral, marca todo lo demás con las connotaciones de restricción ; la prisión aparece así tanto dentro como fuera de la jaula, la libertad significa la falta de libertad, las personas fotografiadas traslucen una recóndita esencia bestial, los animales por su parte proclaman una condición humana en crisis. Ya Patricia Massé advirtió esa ambigüedad, desde su artículo "Elegía del cautivo": la presencia de esos animales en los primeros planos, como sujeto único --{) casi único- de la imagen, nos lleva al encuentro del retrato, pues la criatura y su gesto anímico se imponen terminantemente ante nuestros ojos. En el caso del close-up parece que nos enfrentamos al retrato policiaco. En ocasiones las fotografías encaran la dualidad hombrebestia, como aquélla donde, tras y fuera de la reja, parece que encontramos a dos seres similares y no sabemos distinguir quién es la bestia. 6 El esto es aquello asume múltiples variantes en la fotografía cubana contemporánea. En Aguas baldías, de Manuel Piña, las imágenes están reiterando constantemente que e! malecón es la frontera; en los retratos de homeless hechos por Arturo Cuenca en Nueva York (1993) , parte de la foto es tomada desde el punto de vista del sujeto retratado, lo que tiende a identificar dicho punto de vista con el del fotógrafo, y transitivamente con el del espectador. El planteamiento autoral es: yo soy el otro, pero es un planteamiento que alcanza a quien observa la imagen; todo e! que mire esas fotos de Cuenca se ve impelido a esa identificación con e! otro, ese desdoblamiento esencial en que consiste la metáfora.

Ese tipo de ubicuidad, identificación y negación simultánea del yo, se observa a menudo en el tratamiento del autorretrato por algunos de los más interesantes fotógrafos cubanos actuales. René Peña lleva este recurso al máximo de sus posibilidades al retratarse enmascarado, disfrazado o travestido. También Marta María Pérez, en algunas de sus piezas de los años noventa (!VA zozobra la barca de su vida, 1995, Está en sus manos, 1994 o IAy Santa Clara, por tu madre!, 1996, entre otras) aparece declarándose barca o barquero, deidad yoruba o casa, respectivamente, en una nueva forma de trabajar la mitología popular o las cuestiones sociales. La manera en que estos artistas abordan el autorretrato (pueden incluirse algunas obras de Cirenaica Moreira y deJuan Carlos AJom), permitiría hablar de un "antirretratismo" consistente en la introducción de la metáfora como elemento de ruptura en la cadena identificatoria entre el sujeto y su imagen. Esa es precisamente la diferencia entre estos fotógrafos y Cuenca. Mientras Cuenca (desde sus primeras obras de 1983) intenta colocarse en la situación del sujeto que observa la imagen (presentando la imagen misma como sujeto que obselva) en un proceso de total identificación con el otro, autores como Peña, Cirenaica, Marta MalÍa o AJom tienden a divorciarse de su propia imagen, en lo que parece también una propuesta de distanciamiento para el espectador. La metáfora fotográfica es un intento del fotógrafo por controlar la información que la imagen contiene. Pero es más que eso; el fotógrafo usa la metáfora para restringir el campo de lo informativo en la fotografía. La información, en una imagen fotográfica, sería el conjunto de lecturas previstas y condicionadas, que se activan en el contacto con la superficie denotativa de la imagen. Esta predisposición y esta familiaridad con los códigos de lectura que requiere la imagen fotográfica, responden a la "cotidianidad social de la red de mensajes e informaciones que pone en escena la materialidad impresa del significante fotográfico") En esa cotidianidad se sostiene la institución-realidad como status qua . Como información , esa red de mensajes sostiene el poder de los emisores (la red institucional que controla la producción, consumo y reproducción social de los significados). La metáfora fotográfica pudiera ser una intervención en dicha red de mensajes, conduciendo a una falsa lectura de los códigos denotativos, aparentemente domesticados, y a una imposición de códigos connotativos que operan, no sólo sobre la realidad del referente, sino sobre la realidad sicológica del "lector" de la foto. Es interesante la cuestión de la falsa lectura, porque la fotografía metafórica contiene un impulso evasivo, un modo peculiar de enmascaramiento que le permite actuar dentro del sistema, sorteando las presiones de coerción y censura. La fotografía metafórica es contestataria porque su propia lógica es de oposición a las instancias que controlan la información sobre lo real, y que definen esa información como lo real en sí; al mismo tiempo, e! fotógrafo recurre a la metáfora para viabilizar una intención contestataria que debe actuar dentro del sistema y no contra el sistema. En su estudio sobre el arte chileno, que ya he citado, Nelly Richard señala que la metáfora es "uno de esos recursos privilegiados que permiten dilatar el plazo comunicativo gracias a las zonas de opacidad que va creando en torno a las identificaciones referenciales: recursos que amplían los márgenes de flotamiento del sentido, para


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que éste permanezca errático y escape así a los dispositivos oficiales de aprisionamiento de la lectura".8 Esa es una estrategia útil para un arte que pretende actuar contra las reglas, pero dentro de sus "campos de aplicaciones", tal como ocurre con este sector de la fotografía cubana que he llamado metafórico. Para la práctica fotográfica, el "campo de aplicación" de las regIas es el campo de lo informativo, constituido sobre la invulnerabilidad de la relación imagen-referente, donde este último es un fragmento de realidad, símbolo de una totalidad que expresa un orden. En Cuba existe una realidad oficial, sancionada durante décadas por un discurso iconográfico controlado por los poderes. De ahí se presupone que esa realidad oficial sea el referente de la imagen fotográfica. La complicidad de los fotógrafos cubanos no llega a la aceptación incondicional de esa realidad oficial como referente, pero tampoco abusan de la posibilidad de mostrar la otra realidad no difundida, más bien prefieren mostrar zonas neutrales y aparentemente insignificantes, como una metáfora del silencio y de la prohibición. En tal sentido debe señalarse la diferencia entre una obra como la de Gory, que en la década del 80 llevó la metáfora a zonas del surrealismo o antirrealismo, inexploradas antes por la forografía cubana, y la obra forográfica que hacen los artistas de la década del noventa. Sobre todo debe tenerse en cuenta el cambio entre la situación de relativa tolerancia con que trabajó Gory en los años ochenta y la situación actual, en la que los artistas no confían en esa aparente cooperación entre el poder y el arte; están conscientes de los mecanismos de coptación y represión a los que se exponen, y tratan de crear cada vez más sumidos en una trama lingüística autosuficiente, que sirva como protección y mecanismo de autocensura al mismo tiempo, preocupados más por la supervivencia de su actividad discursiva que por la confrontación directa con los discursos del poder imperante. Si en una obra como la de Gory, el papel subversivo de la metáfora llegaba al grado de negar la lógica del referente, en las de los fotógrafos que le sucedieron (con las inevitables excepciones) la metáfora se construye sobre la base de dicha lógica y no en contra de ella. Es por eso que el efecto surrealista se da más por la asociación de elementos contradictorios, presentes en el contexto, y sancionados, por tanto, por la realidad del referente, que por la asociación artificial (manipulación) de elementos superpuestos a las referencias contextuales, tal como solía hacerlo Gory. De ahí que la fotografía metafórica en la actualidad suela tener la apariencia inmediata de una fotografía directa. Es una imagen enmascarada en el sentido más literal del término. III

Hay una serie de Manuel Piña, titulada Aguas baldías, que posee algunos puntos que ameritan la comparación con la obra de Gory. Tal como fue expuesta en la Quinta Bienal de La Habana (mayo-junio, 1994), Aguas baldías es un conjunto de vistas del malecón habanero, viradas al azul y apoyadas en algunos textos extraídos del poema La tierra baldía, de Eliot. Las composiciones enfatizan la línea de la costa y disuelven la línea del horizonte. En medio de ambas está el mar como un espacio de fuga y expansión. Esta obra de Piña es una parábola sobre la libertad y el instinto de transgresión. Coincide con Gory en el tratamiento de

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la condición insular como ámbito de la soledad y el confinamiento. Recordemos Es sólo agua en la lágrima de un extraño y 1836-1936-1984. En aquéllas, como en la obra de Piña, el agua significaba la isla, y la isla significaba el constreñimiento; pero mientras las fotos de Gory poseían una angustia claustrofóbica, las de Piña son una alegoría de la infracción. Al mismo tiempo la obra se enmascara como una simple referencia a la sicología de lo insular, de la cual, según el autor, es un atributo significativo la "tentación de los grandes espacios". En Manipulaciones, verdades y otras ilusiones (1995) , Manuel Piña recurrió de modo más abierto a esos mecanismos de falsa lectura. De hecho develó y utilizó todo lo que puede haber de falso en la imagen fotográfica. La serie se basa en el supuesto rescate de la obra de un fotógrafo cubano del siglo XIX (Manuel Vidal y Pujol). Piña propuso sus propias fotos como documentos, citas y homenajes a la obra del falso personaje. La exhibición estaba organizada por trípticos. Cada uno constituido por una impresión sobre cristal, atribuida a Vidal y Pujol, una foto atribuida a Piña, citando la imagen del cristal, y una tercera imagen, una vista urbana que muestra la reproducción de la segunda foto en una valla. Esta tercera imagen, que pretende documentar la actividad del artista a escala urbana, es en verdad otra manipulación. Piña tomó fotos de algunos de los sitios donde estaban ubicadas vallas con propaganda política, y sustituyó, mediante la computadora, las imágenes de las vallas por sus propias fotos; después hizo una impresión digital y lo presentó como una fotografía más, impresa por los procedimientos químicos habituales. Esta obra de Piña tiene antecedentes en toda la corriente de manipulación y apropiación posmodernista, que ha contribuido a la refuncionalización de las posibilidades ideológicas, museográficas y documentales de la fotografía. Habitualmente la forografía al servicio de estas tendencias es un objeto autorreferencial, dirigido a intervenir en la historia y la ideología del medio, bien a la manera de Sherrie Levine, Barbara Kruger, Richard Prince o Cindy Sherman (quienes en mayor o menor grado aprovechan el procedimiento para hacer una crítica de la representación como ejercicio de las hegemonías), o bien a la manera de Melissa Hogan y Patrick Amblard, quienes a partir de la invención de un fotógrafo (P. M. Hoblargan) realizaron una deconstrucción estilística de la fotografía del siglo XIX y una paródica apropiación del punto de vista historiográfico y los procedimientos de legitimación de la museología moderna. Piña está menos concentrado en esa cuestión que en la revisión de la historia y de las facultades del medio fotográfico para constituirse en patrón de veracidad e identidad cultural. Creo que antes de los años noventa, sólo una obra como la de Leandro Soto había planteado en términos de conflicto temático esa relación entre el relato histórico y la representación fotográfica en Cuba. El trabajo de Leandro Soto sobre la forografía estuvo dirigido a manipular su estructura ideológica como objeto conmemorativo. En este orden su obra más interesante fue la serie Retablo familiar(1984) , en la que utilizó las posibilidades de la imagen fotográfica para mostrar el panorama ideológico de una época a través de personajes vinculados al mundo afectivo del autor. Obras como La familia revolucionaria, Kiko constructor, Tío Macho el soldadito, y El bisabuelo mambí, entre otras, mostraban la resemantización de imágenes realizadas para un

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consumo doméstico, que eran colocadas en el cruce entre la memoria individual y la colectiva. Este acto convertía la foto de familia en un objeto público con una connotación arqueológica, subversiva por cuanto era usada para poner en clisis los códigos de la propaganda oficial que hacían de la fotografía un medio de heroización de los sujetos. Gracias a estas obras de Leandro Soto podemos advertir cómo la fotografía de estudio y gran parte de la fotografía de prensa seguían cumpliendo en los años sesenta y setenta las mismas funciones de simulación, autovaloración y representatividad que habían realizado desde finales del siglo XIX, sólo que esta vez dentro de un proceso de legitimación y expansión de las masas en el contexto revolucionario. Por ejemplo, muchas de las imágenes apropiadas por el artista para realizar sus instalaciones muestran una costumbre puesta en boga dentro de la efervescencia épica de los sesenta: la familia revolucionaria posando con sus atributos de pertenencia al proceso, el soldado con su uniforme, el pionero con su pañoleta, el miliciano con su boina. Con esas características Retablo familiar es el primer intento en los años ochenta de subvertir conscientemente la tradición épica de la fotografía directa posrevolucionaria. Lo más interesante es que parte de la crítica no entendió o no quiso entender los propósitos y los efectos de estas obras. Algunos llegaron a hablar de una "magnificación" de los asuntos cuando en verdad lo que estaba haciendo el artista era una reconstrucción tragicómica de los códigos oficiales de representación para caracterizar la retórica kitsch en que se sustentan. Ahora podemos encontrar la misma cuestión en la obra de Piña, y también en la de José A. Toirac, quien, sin ser precisamente fotógrafo, es uno de los artistas que han introducido con más fuerza en la plástica cubana de los noventa el eco de los usos conceptuales que se hicieron de la fotografía en la década pasada. José Angel Toirac realiza también un desmontaje de lo épico, pero mediante un procedimiento más perverso: la parodia. Sus primeros trabajos -junto con Tanya, Ileana y Ballestereran obras posmodernistas que hacían una crítica del posmodernismo; donde la fotografía era un documento que se autocriticaba, más o menos con la misma intensidad que en la obra de Carlos Garaicoa. Pero mientras Garaicoa hacía una deconstrucción del espacio cual representación, el grupo con el que se inició Toirac hacía una deconstrucción de la fotografía como lenguaje. En el primer caso el resultado es un juego entre ficción y realidad. En el segundo caso el resultado es un juego entre original y copia, donde no se reproduce un objeto artístico cualquiera, sino precisamente uno que sea reproductivo por sí mismo. Al hacer una "documentación" de la obra de Sherrie Levine o de Louise Lowler, el grupo Toirac, Tanya, Ileana y Ballester "canibaleaba" y subvertía el recurso de déja vu que aquellos artistas implementaron en la fotografía posmodernista de los setenta en Estados Unidos. El trabajo de Toirac en solitario sobre la fotografía cubana de los años sesenta comenzó como una reproducción pictórica a la manera del hiperrealismo, con la intención de amplificar la distancia entre la realidad y la representación y denunciar como manipulatoria toda sustitución ideológica de lo real por la imagen. Como otras veces, Toirac hacía una copia de segunda mano, pues las pinturas no reproducían las fotos originales, sino una serie de fotos realizadas por el mismo Toirac. El contenido

de mímesis que poseían estos trabajos propiciaba la contamina,:ión de la copia por el original, ya que los significados del prototexto pasaban a formar parte también del metatexto. Las fotos de Toirac se sostenían sobre los mismos códigos visuales de la fotografía épica de los años sesenta, con un sólo elemento de choque: el protagonista de las nuevas imágenes es siempre Toirac. Así establece este artista la simetría entre su obra y la fotografía épica: aquella se construía alrededor del héroe, ésta se reconstruye alrededor del antihéroe. En las fotografías de Toirac, la historia se repite como farsa y la imagen se repite como pastiche. La instalación Con permiso de la historia, que exhibiera en Espaila en 1994, reflexionaba también sobre este ciclo repetitivo, en el que la imagen paulatinamente va desplazando al referente real, en tanto su discurso va sustituyendo a la historia. La instalación estaba compuesta por fotocopias de imágenes paradigmáticas de los sesenta: la entrada de Fidel y Camilo a La Habana (de Luis Korda), La pesadilla (de Corrales), Guerrillero heroico (de Alberto Korda) o Tumbadora, también de Corrales. Junto a éstas, Toirac colgó sus propias fotos; las que pasaban a funcionar en un doble sentido: como copias que banal izaban el original (por ejemplo, la "entrada" de Toirac a La Habana es conduciendo una bicicleta china, en tanto su acompañante porta una metralleta de madera) y como simulacros que minan la confianza en el original. Para reafirmar esta carnavalización de la historia, Toirac ubicaba delante de las fotos un par de vitrinas, imitando la disposición de los objetos en el Museo de la Revolución de La Habana. En las vitrinas estaban los instrumentos que él había usado para sus puestas en escena: sombreros, botas, uniformes militares, tumbadoras, cámaras fotográficas y también documentos que denunciaban las puestas en escena del poder, de las que había resultado una parte de esa producción fotográfica (por ejemplo, un número del periódico Revolución, del año 1960, que anunciaba en primera plana "Fidel vuelve a la Sierra. Diario de viaje, fotos y notas de Korda"). A propósito de ese remake de la guerrilla, escenificado por los guerrilleros convertidos ahora en gobernantes, ha escrito el propio Toirae: La idea del retorno añadió al hecho histórico un significado mágico; si en primera instancia fue un intento de cambiar la realidad, en segunda instancia y gracias a la fotografía, constituyó el intento por cambiar nuestros conceptos sobre la realidad. Las imágenes fotográficas de los sesenta tenían la finalidad de hacer accesible a todo el mundo la Realidad-Revolución, pero terminaron colocándose en su lugar, representándola en blanco y negro: así todavía es recorrlada. IV

La simulación, la marginalización de los sujetos y la metaforización de las imágenes son recursos que se repiten también en las obras construidas en estudio, por fotógrafos como Eduardo Hernández, Abigaíl González, René Peña, Cirenaica Moreira y Juan Carlos Alom. Esta otra tendencia de la fotografía cubana contemporánea es importante porque señala un giro hacia el repliegue y la introspección, la búsqueda de un espacio personal de referencias para la construcción de una imagen altamente significativa. Desde mediados de la década del ochenta, Marta María Pérez introdujo esta modalidad, que retomaba de manera cons-


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ciente y programada lo que la sociedad había hecho de manera automática e inconsciente con la producción simbólica de los sesenta-setenta: la sustitución de una función informativa por una función semiótica. Mucho más interesante en el caso de Marta María, porque le permite enfocar desde una perspectiva novedosa el universo de la religiosidad afrocubana. En sus últimas series Marta María no retrata iconos o atributos religiosos, sino que los simula, utilizando lo que en su obra es la materia prima fundamental: su propio cuerpo. Así, las connotaciones de placer, violencia, equilibrio, vigilancia, salud, memoria, y otras que portan los orishas mencionados por Marta María, son transmitidas a través de un cuerpo que se abstrae de sus marcas sociales, sexuales y raciales, un cuerpo que actúa, en el sentido histriónico del término, luego se desdobla en lo representado. Marta María deja de ser el referente de sus fotos. De cierto modo estas fotos dejan de ser autorretratos y pasan a ser representaciones de otros referentes, cuyo nivel de realidad no es comprobable a través de la fotografía. A pesar de que la obra de alguno de los fotógrafos mencionados puede evidenciar cierta influencia de Marta MalÍa (particularmente pienso en el caso de Peña, quien ha confesado explícitamente dicha influencia), lo cierto es que ellos logran efectos diferentes con sus fotos. Sin embargo, es curioso cómo en este momento todos ellos están trabajando la representación a partir del cuerpo humano (desnudo, injertado, metamorfoseado, travestido) , que convierten en objeto metafórico, válido para un comentario social, en cierto modo también transgresivo de los códigos de la fotografía oficial y de lo que he denominado antes "ideología del contexto". René Peña ha llegado al autorretrato a partir de una indagación cada vez más individualista y más cerrada en su espacio vital. Sus primeras obras han pasado a constituir un archivo de creciente valor sociológico, etnográfico y estético. De algún modo son contribuyentes a una posible arqueología del modus vivendi cubano: las coneliciones elel habitat, la estética de la supervivencia, la mitología elel consumo (y el consumo de la mitología) , la memoria yel presente de un grupo social muy bien definido y con el cual el fotógrafo se identifica plenamente. Peña comenzó a buscar paralelamente en el terreno de la identidad racial y en el ele la interacción de la fotografía con otros medios. Así, ha trabajaelo con el collage y la instalación, la foto iluminada y la foto virada, con una iconografía ele la que él comienza a ser protagonista como travesti, como enmascaraelo, como elisfrazado, como otro personaje, desde donde el autor puede ocultarse y observarse a sí mismo. También la obra ele Cirenaica Moreira está concentraela en la identielad indivielual, pero buscanelo los argumentos en su propia memOlia. El proceelimiento de Cirenaica es parecielo al que instrumentaron artistas como GOly, Fors o Leanelro Soto. Ella busca fotos en el archivo familiar, cargadas ele valor afectivo, y las manipula en ellaboratOlio. El uso del fotomontaje la acerca más a algunos trabajos que realizara GOIy en la década del ochenta. Las fotos de Cirenaica Moreira nos hablan elel universo intelectual ele una mujer cubana. Y lo hacen desele una posición que subvierte toela supuesta masculinidad a priori del punto de vista fotográfico. De hecho el uso del fotomontaje pone en crisis cualquier ielea preconcebiela sobre un "punto ele vista" fotográfico. Incluso una obra tan particular como ese autorretrato, desnuda y semicubierta con una banelera cubana, citanelo

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una fotografía ele Joaquín Blez, significa aelemás ele una intervención en la historia ele la fotografía cubana, la reformulación de una iconografía que portaba un sentido público, y que Cirenaica convierte en un objeto femeninamente íntimo, antes de exhibirlo como imagen artística. Juan Carlos Alom -uno de los fotógrafos ele más éxito en esta nueva promoción- realiza también fotografías en estudio, dentro de las que experimenta con una estética corporal, y con elementos mitológicos extraíelos ele la santelÍa, el palo o el espiritismo, o en la mayoría ele los casos, reelaborados dentro de una visión cosmogónica muy personal, de lo que resulta un proelucto prácticamente nuevo. Su obra más reciente (El libro oscuro, en proceso elesele 1994) recoge todo un bestiario que Alom ha venielo construyendo, en el que alude a ese animal único e irrepetible que todo hombre lleva dentro de sí. Aunque Alom enfatiza el aspecto indivielual en la proyección ele su obra, es evielente que se trata de un trabajo con una intención ética que busca, según sus propias palabras, "un cuestionamiento personal y espiritual ele la péreliela de valores humanos". Este aspecto es el que permite una ubicación ele! discurso estético y neomitológico de la fotografía ele Alom en la encrucijaela actual ele la cultura cubana. En elefinitiva éste es un autor formado inicialmente como fotorreportero y entrenaelo para transmitir las pulsiones ele la sociedad. Su elección de la metáfora visual y ele la expresión conceptual sólo refleja un proceso ele maeluración estética y no una pérdida ele interés en la socieelael elonde vive. La alusión a lo oscuro en el título ele esta serie pueele estar referiela tanto a lo que él llama "oscurielael interior" como a la muy visible oscuridael ele la piel. Juan Carlos Alom se ha movido como parte de un meelio cultural consideraelo periférico en la socieelael cubana contemporánea. A pesar elel populismo, los intereses etnográficos y la explotación turística, la cultura negra en Cuba no alcanza todavía un rango respetable dentro del sistema. Aparte ele los símbolos, la ritualidad y la mitología, lo negro existe como un moelo ele viela, muchas veces condicionante de una psicología de lo marginal, vinculada a una sensación de precarieelael material y a un repliegue autodefensivo que los discursos oficiales se resisten a reconocer. La identificación de Juan Carlos con el objeto ele la representación en su fotografía se traeluce en un impulso angustioso, y en una búsqueda de respuestas existenciales, válielas tanto para él como para sus contem poráneos. Eduardo Hernández postula el cuerpo masculino como centro de interés de su obra fotográfica. Aprovecha las posibilidades del meelio para concentrar toda su atención en los volúmenes y claroscuros. Resulta así una morbielez, acentuaela por la gestualielael sexualmente ambigua, que elenota el carácter gay ele su propuesta estética. Ésta se expresa en elos elirecciones funelamentales: por un lado introeluce el homoerotismo como tema ele la fotografía, lo cual ya es una forma ele evadir los paraeligmas oficiales ele la representación; por otro laelo explicita un gusto gay elel autor, la formación ele su estética elentro ele un campo ele la cultura cubana que si bien no es minoritario, sigue sienelo reprimielo. Las referencias al mundo grecolatino en la obra ele Eduardo Hernánelez le permiten citar una concepción clásica de lo humano que en lo fundamental es falocéntrica. De ahí que su propuesta sea ambigua y contradictoria: mientras reta la miraela

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homofóbica del macho (que pudiéramos considerar la mirada del poder), ofrece un orden exclusivista (un "juego de hombres"9) como síntesis de la dualidad naturaleza-cultura. En lo que parece ser una incitación a la percepción, en realidad estamos siendo conminados a una lectura, a la búsqueda de una estructura que está fuera del potente estímulo de la forma. En esto radica el carácter eminentemente metafórico de las obras de Eduardo Hernández. La metáfora es explotada al máximo en Ecbatana, una de las obras recientes de este autor. Ecabatana es el nombre de una ciudad persa que Eduardo conoce obviamente por referencias literarias, yen la que parece haberse dado una apoteosis de los dos componentes básicos de la cultura antigua: el placer y el terror. Si bien esta obra es un comentario sobre la visualidad del mundo antiguo, es también un comentario sobre la persistencia histórica de la represión y el placer como elementos contradictorios, que expresan a su vez la contradicción entre el individuo y la sociedad. De modo que nos encontramos ante una obra historicista, pero no en el sentido banal que algunos teóricos del posmodernismo le atribuyen al historicismo. La historia funciona en las obras de Eduardo Hernández, primero como señuelo para una primera lectura, es decir, factor de enmascaramiento, y segundo como territorio donde se desarrolla la metáfora. Según Frederic ]ameson, el historicismo pos moderno pone en evidencia "la totalidad de una situación en la que somos cada vez menos capaces de modelar representaciones de nuestra propia experiencia presente".9aPero quedaría mejor explicada esa "incapacidad" (al menos en el caso cubano, que no ejemplifica en modo alguno el "capitalismo avanzado" de que habla]ameson) si la viéramos desde la perspectiva de Nelly Richard: "El pasado es una de las fuentes metafóricas de mayor elocuencia: en circunstancias en que el discurso sobre el presente sufre tantas restricciones [ciertas estrategias de actualización del pasado], hablan sustitutivamente del presente vedado, engañando la vigilancia de su cercanía mediante la convocación de algo 0a historia) que se vale de lo remoto para dar su síntoma a interpretar: para dar a tocar la marca de su cicatriz".9b En todo caso, Ecbatana posee esa mezcla de evasión e inconformidad común al sector más renovador de la fotografía cubana. Vuelve sobre la idea de un cuerpo humano que debe ser rescatado de las manipulaciones o las omisiones de la cultura. Un cuerpo que debe ser dolorosamente purificado para liberarlo del control y la represión. Y parte de ubicar ese cuerpo en un no-lugar, en un "grado cero" del espacio referencial, que es la ciudad persa, inaccesible en la historia, y vestida con los matices desdibujados de la incertidumbre. Actualmente la cualidad testimonial de la fotografía no

-1 ofrece lugar a dudas. Queda por determinar si estamos ante una ley inmutable, derivada de una propiedad intrínseca de la imagen fotográfica, o si es sencillamente una cualidad potencial, que actúa de acuerdo a los usos sociales que se hagan de la fotografía. Se trata de aceptar o no el valor de verdad que puede poseer una imagen fotográfica, y de ignorar o no su carácter ideológico y su ubicación en un sistema de comunicación donde se entrecruzan los poderes sociales. En definitiva, tampoco quedan dudas sobre la capacidad de mentir que tiene la imagen, ni sobre su eficacia como medio de convencimiento. Es posible que un sector de la fotografía cubana contemporánea termine cumpliendo esa misma función narrativa, en parte documental y en parte mitificadora, que cumplió la fotografía de los años sesenta y setenta. Quiero decir que pudiera, si no confiar en ella, al menos utilizar la fotografía como referencia para conocer la historia cubana de estos años. En todo caso, es evidente que se trata de una fotografía que contiene elementos icónicos y semióticos capaces de discurrir sobre los aspectos ambientales, sociosicológicos, estéticos, históricos y antropológicos que tipifican este contexto. Sin embargo, en la mayoría de los casos, estas lecturas habrían de realizarse de manera parabólica, sinuosa o indirecta. De la habilidad, la perspicacia y las intenciones del lector dependerá en última instancia la objetividad de su lectura. La Habana, 1996 Notas 1.

Lisandro Otero. Arb01 de la vida. La Habana: Arte y Literatura,

2.

Michel Le Guern. La metáfora y la metonimia. Madrid, Cátedra,

3.

Michel Le Guern, op. cit. pag o45.

1991. 1990. 4.

Michel Le Guern, op. cit. pag o46.

5.

Michel Le Guern, op. cit. pág. 19.

6.

Patricia Massé. "Elegla del cautivo", en La jornada semanal, no. 201, México, 18 de abril de 1993, pags. 9-10.

7.

Nelly Richard. "La condición fotográfica". En Margins and Insti-

8.

Nelly Richard. op. cit. pago 127.

9.

Homo Ludens fue el título de una exposición de Eduardo Her-

tutions. Melbourne. Art & Text, No. 21, 1986. pago 129.

nández, realizada en la Fototeca de Cuba en 1993. 9a. Frederic Jameson. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío. Barcelona. Paidos, 1991. pago 52. 9b. Nelly Richard, op. cit. pago 127.


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De los muros de adobe a los anuncios: arquitectura en la fotografía mexicana del siglo XIX

Lo que quisiera presentarles esta tarde, en vez de una ponencia formal es una serie de notas u observaciones sobre el papel de la arquitectura en la historia de la fotografía mexicana. Ydigo notas porque esta plática surge, no de un gran proyecto de investigación, sino de mi interés paralelo tanto por la arquitectura como por la fotografía. La frase de mi título: "Fotografías de la arquitectura mexicana", es abierto e intencionalmente vago, ya que mi interés no es la fotografía de la arquitectura mexicana -aunque cuando sí la comentaré en su sentido más amplio-, sino más bien la manera como la arquitectura ha sido utilizada por los fotógrafos (tanto mexicanos como extranjeros visitantes del país) y no sólo como tema en sí mismo, sino como marco de otras actividades y preocupaciones. Me gustaría explorar tres formas principales de intercepción de la arquitectura con la fotografía. Intentaré establecer algunas observaciones preliminares acerca de cómo y por qué se han producido estas intercepciones -aunque, insisto, estas notas son parte de un trabajo que todavía está en proceso y no son una serie de conclusiones definitivas. Obviamente, la fotografía mexicana no puede separarse de las corrientes paralelas que se dan en Europa y Estados Unidos y gran parte de mis observaciones son, en general, aplicables a fotografías de arquitectura de otros sitios, aunque hoy sólo nos referiremos a imágenes mexicanas. Los tres usos principales --{) las tres "manipulaciones" fundamentales- de la arquitectura en fotografía son las siguientes. Primero: el uso de la arquitectura como tema o sujeto, como monumento capturado de acuerdo con el género tradicional de la fotografía documental. Segundo: la arquitectura como objeto, como forma, es decir, como una especie de materia prima para experimentos pictóricos y ensayos de composición. Tercero: la arquitectura como telón de fondo o como marco de actividades humanas. En este último caso, la arquitectura no se emplea primordialmente como sujeto ni como objeto, sino como complemento de otros géneros, básicamente el retrato o la fotografía callejera. En cada uno de estos tres usos , el tipo de edificios que se representan o no, los fragmentos de edificaciones que se seleccionan o no, nos revelan la intención del fotógrafo o -si se rechaza la importancia de esa intención- el significado último de las imágenes. En otras palabras, las fotografías de la arquitectura mexicana frecuentemente tienen menos que ver con la arquitectura que con el contexto artístico y social que conforma tanto al artista como a la imagen, del mismo modo que la grandeza de una ciudad conforma los edificios que alberga. Una fotografía mexicana muy conocida (tomada en 1847, en SaltilIo, durante la guerra entre México y los Estados Unidos, por un fotógrafo estadunidense) muestra arquitectura, algo de pai-

saje y un poco más. Sucede lo mismo que en una de las primeras imágenes de Daguerre: uno de los bulevares más nuevos de París, en el que las figuras humanas están ausentes. O lo que en otra vista de Daguerre, "Hacia fuera de la ventana", lo suficientemente falta de emoción como para hacer posible la prolongada exposición. En el caso de la fotografía de Saltillo, pudiera ser también que todo el mundo se hubiera escondido de las tropas estadunidenses. Sin importar cuál sea el caso, la imagen revela lo bien que se ajustaba la arquitectura al nuevo medio de la fotografía: no se movía y, al mismo tiempo, proporcionaba evidencia acerca del lugar, el tipo de calle y de construcción que podía encontrarse en una pequeña población mexicana a un público ávido de saber lo más posible sobre la historia y las condiciones (económicas, sobre todo) de este país. Cuando el fotógrafo francés Desiré Chamay reunió un álbum de fotografías de la ciudad de México y sus entomos para el geógrafo e historiador mexicano Manuel Orozco y Be-ITa, sus intereses se basaban menos en oportOnidades comer-ciales que en alusiones al pasado histórico. El álbum de Chamay sigue el modelo del álbum de imágenes arquitectónicas comisionado públicamente -un modo de reproducción y diseminación que ya se había establecido tanto en Francia como en Inglaterra. El trabajo no difiere gran cosa de los de sus compatriotas y contemporáneos Charles Niger o Charles Marvel, que ya habían comenzado a documentar los antiguos monumentos y las calles medievales (a punto de desaparecer) de un París que estaba pasando por rápidas transformaciones bajo los auspicios de Napoleón III y Daren Haussman. Chamay, es cierto, estaba documentando un México barroco que estaba menos amenazado. La apertura de las grandes avenidas en el viejo centro colonial no se llevaría a cabo sino hasta los años veinte y treinta, aunque los retratos coloniales y los iconos religiosos pronto serían reemplazados, debido a las Leyes de la Reforma, por mobiliario más secular. De hecho, la toma oblicua del Convento de la Merced registra, precisamente, lo que hizo a México tan atractivo: parecía no verse tan afectado por el cambio que estaba devastando a Europa. El modo documental fue el principal medio para representar la arquitectura mexicana, a fines del siglo XIX y a principios del XX. Voy a referirme a dos ejemplos. El primero es una tarjeta estereoscópica de la firma de la ciudad de México "Cruces y Campa", probablemente de mediados de 1870, que ofrece una vista de la fábrica de textiles "Hércules", de Querétaro -una estructura neoclásica inapropiada para una compañía con ese nombre. El segundo ejemplo es una fotografía de Guillermo Kahlo, más o menos de 1904, de la iglesia de Santo Domingo, en Oaxaca. Ambas imágenes son típicas de este modo documental. Los edificios se ven de frente, más o menos enteros, como para proporcionar la mayor información posible dentro


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del marco. La tarjeta estereoscópica de Cruces y Campa fue el tipo de imagen que circuló en el extranjero durante el auge del estereoscopio. Estas imágenes sirvieron para proporcionar información sobre el México industrial y moderno y contribuyeron a diseminar una imagen de México junto con los tipos o tipos callejeros con los que Cruces y Campa ganaron la medalla de oro en la Exposición del Centenario en Filadelfia, en 1876. Como la de Charnay, la imagen de Kahlo ofrece documentación de un pasado sin cambios a través de un monumento barroco. Sin embargo, para 1904, esos malditos cables eléctricos eran imposibles de evitar. De hecho, las publicaciones fotográficas del periodo incluían consejos a los aficionados acerca de cómo evitarlos, ya que la tardía modernidad interfería con el tema preferido, ese "México sin tiempo" que muchos habían venido a buscar y representar hasta el cansancio. Lo interesante es que Kahlo juega con los cables en vez de ocultarlos -y juega especialmente con un globo de cristal, el globo de luz que cuelga de ellos. De hecho, Kah-Io sitúa directamente ese globo entre las dos torres de Santo Domingo, como diciendo que una nueva luz había reemplazado a la luz divina", y colocando a la iglesia en el pasado y dentro de la realidad moderna. Kahlo, cuyas imágenes también forman parte de álbumes auspiciados por el estado, fue uno de los últimos que trabajó según el modo del monumentalismo documental de fines del siglo XIX. Las fotografías que llenaron las publicaciones oficiales de los gobiernos posrevolucionaríos y particularmente las realizadas por el gobierno de la ciudad de México, son imágenes banales, de las que se ven en los periódicos y las pocas fotos precisas y ultraprofesionales son frecuentemente reimpresiones de las antiguas imágenes de Kahlo. Dudo que esta manera documental de representar la arquitectura haya muerto en México, pero los que la siguieron practicando después de la Revolución ciertamente se han visto relegados a un segundo o tercer plano en la historiografía. Agustín Jiménez, fotógrafo moderno, es alguien que me viene a la mente: al parecer, fue líder en la fotografía de arquitectura internacional en México en los años treinta, a pesar de que sus imágenes se encuentren perdidas páginas de revistas semanales y libros no especializados, frecuentemente sin crédito alguno. No obstante, sería imposible no ver a la fotógrafa mexicana Mariana Yampolski como una heredera de Charnay y Kahlo. Mariana Yampolski ha estado trabajando, durante años, no sólo como fotógrafa de la vida humana en pequeñas poblaciones del país, sino también como fotógrafa documental de arquitectura. En una serie de libros que comienzan con sus imágenes del puerto de Tlacotalpan, Yampolski parece haberse dado a la tarea de registrar todo edificio sobreviviente en México que no haya sido declarado monumento nacional. Poco le interesan, si es que lo hacen, construcciones tales como el convento de la Merced o Santo Domingo, que no tienen probabilidad alguna de desaparecer. Su interés recae sobre las construcciones del siglo XIX y en especial, las haciendas de Puebla, Hidalgo y otros estados del centro de la República. Hay nostalgia en algunas imágenes ~quién no quisiera vivir en una de esas grandes propiedades? Pero no creo que Yampolski añore el Porfiriato: registra, más bien, una historia que ha sido grande-

mente ignorada y construcciones que, en su mayoría, se encuentran ya en manos privadas, están su-jetas a un cambio rápido e incontrolado, o se hallan próximas a su destrucción --<:omo una hacienda neogótica de Puebla que parece haber sido convertida en una especie de garage. Y aunque Yampolski compone muchas de sus imágenes de acuerdo con las convenciones de la fotografía artística, algunas de las más asombrosas son las de estos edificios, que revelan, en su fragilidad, un México muy alejado de las rutas turísticas. Influenciados por las vanguardias europeas y sobre todo, por las nuevas búsquedas de la abstracción, algunos fotógrafos mexicanos de los años veinte y principios de los treinta comienzan a explorar las posibilidades formales inherentes a la arquitectura moderna, echando raíces rápidamente en la ciudad de México (y digo rápidamente, en comparación con Oaxaca, aunque no con París o Nueva York). Menciono dos ejemplos: el entonces recientemente construido Estadio Nacional, levantado por José Vasconcelos en la colonia Roma, en una foto de Tina Modotti de 1924 y "La Tolteca" de Manuel Alvarez Bravo, de 1939, que muestra la grava apilada para uso industlial en una moderna fábrica situada en el barrio de Mixcoac. Si la juzgamos a partir de estas fotografías, la ciudad de México se había convertido ya en una ciudad absolutamente moderna, quedando totalmente borrado el reclamo de un México barroco. Probablemente no sea una coincidencia el que ambas imágenes, que son de lo más abstracto de la fotografía de arquitectura en el México de aquel tiempo, exploten las cualidades plásticas del concreto. La foto de Alvarez Bravo fue realizada para una competencia auspiciada por la fábrica estadunidense Cemento Tolteca, que en ese entonces promovía el uso del cemento y del concreto en México, un esfuerzo que se enfrentaba a una fuerte oposición por parte de los arquitectos tradicionalistas, quienes trataban de conservar el tabique, el mosaico y los detalles de los grabados en piedra de la arquitectura neocolonial -lo que ellos llamaban la "verdadera arquitectura mexicana", ya que jamás admitieron que había sido importada de California, así como el estilo internacional había sido importado del Bauhaus. Este debate se resume en la yuxtaposición de dos placas de "México", un libro de fotografías mexicanas de Fritz Henly, de 1945. El autor parece decirnos: "iEn esta esquina, la Avenida Juárez... Yen esta otra, Taxco ... ! iHagan su apuesta, señores!" Alvarez Bravo ganó el primer lugar en el concurso de La Tolteca de 1931, no porque fuera famoso (aún no lo era), sino porque mostraba quién era el ganador y seguiría siéndo-Io. Pero las imágenes de Alvarez Bravo y Modotti (influidas, quizá, por el discurso de los estridentistas, que vieron una modernidad de ficción en la ciudad de México de principios de los años veinte) son, en cierta forma, singulares. Ciertamente, si vemos la riqueza de la fotografía artística de los treinta en adelante, encontramos que la ciudad moderna, cuando aparece, es mucho más desordenada que las suaves líneas del estadio o que la fábrica La Tolteca. El montaje hecho por Lola Alvarez Bravo, en 1937, para la portada de la revista de izquierda Frente a Frente, coloca un flujo político antinazi, en medio de un ensamblaje caótico de rascacielos en direcciones enteramente inestables y numerosas, asociando el fascismo con los males de la ciudad moderna. La imagen, sin título, de Manuel Alvarez Bravo para la presentación de una exhibición


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en la ciudad de México, en 1940, posee extraÍ1as alusiones que la hicieron atractiva para los organizadores, pero no es tanto una fotografía, sino más bien un documento del caos mismo: nos muestra las ruinas de una casa porfiriana en la avenida Reforma, con un vitral contra la pared ya punto de ser enviado al tiradero de basura. La casa (esto queda implícito en la fotografía) está siendo destruida por una sola razón: la conversión de Refor-ma, una calle residencial, en una moderna avenida de vidrios y acero, y desde luego cemento, pero no de vitrales. iSí, Manuel Alvarez Bravo sabía quién resultaría victorioso! De hecho, si tratamos de rastrear esta búsqueda de las cualidades de lo abstracto en la arquitectura mexicana durante los cuarenta y más allá, encontramos, una y otra vez, que no fueron las construcciones art deco ni los edificios modernos los que atrajeron la mirada de los fotógrafos, sino los monumentos precolombinos y los coloniales que les habían interesado desde el siglo XIX, sólo que ya no desde la perspectiva del documental, sino desde una enteramente moderna. Esto es válido, por ejemplo, para una fotografía sin título de la pirámide de Tenayuca, de ]oseph Albert, que data, probablemente, de finales de los treinta y que, como la mayor parte de la obra de Albert, no había sido hecha para ser vendida ni exhibida, sino sólo para servir como fuente de sus pinturas abstractas de esa época. Al igual que la foto de Albert, la imagen de los contrafuertes del monasterio de Acolman, de Aaron Siskind, fechada en 1955, más que tratar del pasado lleva a cabo una arqueología del presente, en la que cualquier cosa puede ser minada para descubrir posibilidades formales o para su abstracción. Es crucial recordar que Albert, antiguo profesor de la Bauhaus y Siskind, neoyorquino quintaesenciado, no solamente evitaron los aspectos modernos que avasallaban a la ciudad de México en la posguerra, sino que evitaron la ciudad misma. Trabajaron sobre todo en la periferia, quizá porque los cables de teléfono y de electricidad aún no eran problema en las afueras. Las imágenes de las columnas de Mitla, de Gerardo Suter, de principios de los ochenta, también pertenecen a esta categoría. Esto sólo por mencionar a otro artista contemporáneo que ha trabajado la arquitectura. Dichas imágenes no pueden dejar de aludir a un pasado arquitectónico, sea precolombino o virreinal, pero que, en uno y otro caso, ha sido presa del pillaje, despedazado, restaurado y vuelto a restaurar tanto en la realidad como en el arte. En el estudio del siglo XIX, el retratista ofrecía a sus clientes una variedad de telones de fondo pintados para que escogiera entre ellos. Parece ser, sin embargo, que las imágenes arquitectónicas y las escenas de jardines predominaban. Esto lo podemos ver en una imagen de estudio de Cruces y Campa, en la que un vendedor de plumas tiene a su espalda la pintura de una calle urbana. Esta representación de la ciudad le proporciona al personaje un contexto, así fuera totalmente artificial. La verdad es que no deberíamos prestarle demasiada atención a ese telón de fondo. El uso del telón de fondo pintado se convierte, según yo, en el modo predominante de representar la arquitectura de la fotografía mexicana moderna. La arquitectura deja de ser sujeto u objeto para servir de marco de algo enteramente diferente. El posicionamiento de humanos ante una arquitectura no era nada nuevo, desde luego. Tan pronto como la técnica lo

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permitió, los fotógrafos comenzaron a colocar a las personas delante de edificaciones, generalmente para dar una idea de la escala del edificio, pero algunas veces para proporcionar un elemento de género y aumentar así el atractivo de la imagen. Sin embargo, en las imágenes del siglo XX, la arquitectura deja de ser el atractivo principal para convertirse en la escenografía de un drama contemporáneo. Es el caso de una foto de Helen Mabbit, fechada en 1941, y en la que dos niños juegan en el convento de la Merced, transformado ahora en un edificio de departamentos. Lo fascinante es la relación entre la forma barroca, la posición de los luchadores entrelazados y los arcos y arabescos que están detrás de ellos -la complejidad de lo vivo versus la complejidad del pasado. El edificio es el mismo que había fotografiado Charnay y el ángulo es casi el mismo, pero las monjas y las pinturas ya no existen y la función del edificio es enteramente diferente. Ya no se trata de fotografía arquitectónica, sino de una simple fotografía con arquitectura. Este uso de la arquitectura era común a mediados de siglo en México y sigue siéndolo hasta la fecha. "Los hombres de Santa Ana, Michoacán", de Paul Strand, fechada en 1933, es un ejemplo clásico de la íntima relación entre el hombre y la arquitectura, tal y como la mira un visitante. Los retratos clásicos de Strand, aunque retraten al campesino anónimo, unen al hombre con los muros erosionados por el tiempo, muestran a un México conectado con el pasado, con esos tabiques de adobe encalados y vueltos a encalar, adelgazados. En fotografías más tardías de Alvarez Bravo, estos muros de adobe son frecuentemente remplazados por un muro neobarroco de anuncios comerciales y carteles políticos, igualmente desgastados e ilegibles. Como dije al principio de mi presentación, no creo que haya algo demasiado específico en la manera en que los fotó-grafos han usado la arquitectura en México. Los álbumes de Charnay y de Kahlo pertenecen a la tradición europea de los álbumes documentales -los edificios son diferentes, los monumentos aluden a una historia diferente, pero el método es el mismo. Las abstracciones formales de Modotti o de Siskind pertenecen enteramente a un tipo de abstracción formal común en los primeros días de la Unión Soviética, la época de la Bauhaus y del círculo Stiglet, en el caso de Siskind, que se vio altamente influenciado por el expresionismo abstracto en Nueva York. Tampoco el uso de la arquitectura como telón de fondo es único de México. Lo que quizá sí sea singular de la fotografía arquitectónica de México es su compromiso de diez años con la modernidad y con el triunfo del estilo internacional, particularmente como se interpretan en México a partir de los cuarenta. Tenemos, por tanto, que reconocer a una serie de fotógrafos que han trabajado con las obras de Luis Barragán, tales como Armando Salas Portugal y, más recientemente, Mariana Yampolsky, artistas que han hecho un esfuerzo por representar en dos dimensiones las construcciones tridimensionales de un miembro consagrado del malllamado "renacimiento mexicano". La gente de la ciudad aparecerá, en las fotografías mexicanas, una y otra vez, corriendo, luchando, jugando y saltando, pero sus edificios permanecerán al fondo. Esto, como un final abreviado.

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Nuevas referencias históricas en Latinoamérica: presente

Mi posición es un poco distinta a la de los otros participantes en esta mesa. No soy téorica, ni historiadora, ni crítica de fotografía -algo bastante sintomático en la cultura brasileña actual: en los últimos años, sufrimos la carencia de críticos de fotografía, ya que existe un esfuerzo oficial para que la cultura no deje muchos rastros. He trabajado en el ámbito de la curaduría de muestras y exposiciones, como curadora independiente vinculada a algunos escenarios y como organizadora del Mes Internacional de la Fotografía y es precisamente en esta perspectiva donde me coloco, siempre a través de trabajos de fotógrafos con los cuales tuve la oportunidad de trabajar, siempre a través de la visión de sus trabajos. Quisiera enfocar mi presentación en una pregunta: ¿cómo determina la historia fotográfica eurocentrista patrones de evaluación aplicables a la producción fotográfica latinoamericana? Voy a ubicarme a partir de los años cincuenta, cuando los fotógrafos comenzaron a cuestionar los valores de la fotografía brasileña. Durante ese periodo, las publicaciones se transformaron con la presencia cada vez más intensa de la televisión, las campañas publicitarias y el cine. La cultura estaba muy influenciada por una visión "americanocentrista", por así decirlo, que no podemos hacer a un lado. Existía un esfuerzo muy grande de la cultura estadunidense por hacernos entender que era un imperio en expansión que necesitaba ser digerido en paquetes bien hechos y organizados. Las imágenes televisivas nos hacían creer que realmente nuestro patrón de comportamiento debía ser el de la serie "Papá lo sabe todo", y que nuestras casas debían arreglarse como la de Lucile Ball en "Yo quiero a Lucy". Nos hacían creer que los el/ritas y el chicle iban a cambiar realmente nuestro comportamiento y el rumbo de nuestras vidas. En un periodo de gran expansión, los Estados Unidos recibieron a diversos artistas e intelectuales que venían de la Europa desilusionada y sin perspectivas de la posguerra. Los museos y en especial el Museo de Arte Moderno, valoraban cada vez más el trabajo de autor, incluido el trabajo de los fotógrafos. A finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, las publicaciones y muestras organizadas por curadores y críticos de arte forman a nuestros primeros fotógrafos, a nuestra primera generación de fotógrafos. Como dice Douglas Creep en un texto de Olivier Debroise: la fotografía fue inventada en 1839, pero sólo fue descubierta a partir de los sesenta y los setenta. Comenzaré por referirme a algunos trabajos de fotógrafos que trabajaron en este periodo y que tienen una gran importancia desde el punto de vista de la formación de la visualidad fotográfica del mismo. Es el caso de Maureen Visiliat, una fotógrafa de origen europeo que desarrolló sus actividades profesionales en Estados Unidos. Su trabajo está vinculado con la cultura indígena. Colaboró en una revista brasileña muy importante: Realidades, una publicación que imitaba a la revista estadunidense Lije y que

reservaba un espacio bastante generoso a la fotografía. En esa época, la fotografía había ampliado ya su discurso, en vista de que tenía que ocupar el espacio que la televisión le había quitado a la prensa. Realidades intentaba, no competir con la televisión en términos de simultaneidad informativa, pero sí de profundizar la información con ayuda de ensayos fotográficos. Por lo demás, la posición de Maureen era también interesante, ya que exigía, no solamente un espacio gráfico y un tratamiento correcto de las imágenes en lo relativo a la reproducción y paginación - Maureen impedía que se hicieran cortes no autorizados por ella-, sino que también introdujo una idea del fotógrafo como profesionista con garantías de autoría y control de información. Uno de sus ensayos fotográficos está dedicado a los indígenas del Xingú En ese tiempo, había todo un trabajo antropológico de reconocimiento de los indígenas brasileños para la preservación de sus culturas. En un principio, se había cometido un gran error: se veía a todos los pueblos indígenas del Alto Xingú como una única cultura. En el ensayo fotográfico de Maureen, quedaba claro que no había una, sino varias naciones en el Xingú, y que estaban siendo obligadas a convivir para preservar de algún modo su cultura. El trabajo de Maureen fue publicado en una edición organizada y editada por la propia autora de acuerdo con sus preocupaciones características. Con Maureen Visiliat trabajó otra fotógrafa de origen europeo, Claudia Andújar, también en el estilo de la revista Realidades y bajo la influencia de la revista Lije. Al igual que Maureen, Claudia se dedicó a documentar la vida indígena, y en especial la de los yanomami. Los yanomami tienen una cultura muy sutil; en contra de la imagen típica del indígena brasileño, sus rituales no presentan ninguna señal material de manifestaciones mágicas: son expresiones ceremoniales que favorecen la introspección. Resulta, por supuesto, muy difícil documentar una introspección. Ése fue el reto de Claudia: mostrar a un pueblo a través de manifestaciones bastante sutiles. Todo su ensayo sobre los yanomami participa de esta preocupación por la preservación de un pueblo. De hecho, ella fue una de las responsables de la demarcación del territorio yanomami. En el trabajo de Claudia, hay un cambio muy grande en lo que se ~ef¡ere al papel del fotógrafo. Su preocupación por la fotografía documental hizo que llegara a ser indigenista, que se convirtiera en antropóloga y que estableciera una fundación yanomami. Esta fundación no sólo preserva y documenta la cultura indígena, sino que también garantiza que los yanomami tengan un futuro integrado en una sociedad que no se sabe si vale la pena o no. Aquí quisiera introducir a los fotógrafos del siguiente periodo. Después de la Revolución de 64, vivimos años de gran represión política (el militarismo fue algo común a casi toda América latina). Teníamos censores en las redacciones que limitaban el contenido de los textos, pero la fotografía lograba mantener una


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resistencia gracias a sutilezas y pequeños artificios creados por los fotógrafos. Así era posible burlar, en parte, la censura informativa. Aeste periodo corresponden los trabajos de Luis Humberto y Cristiano Mascaro. En ellos, la resistencia aparecía también como trabajo de formación de conciencia de los derechos del fotógrafo: no sólo la necesidad de espacios más generosos y equiparables en impmtancia al texto, sino crédito y reconocimiento, es decir, una legalización de la profesión. Como respuesta a estas preocupaciones, en los años setenta surgió la Unión de Fotógrafos. Otro hecho relevante de este periodo fue la reacción a la estética impuesta por la fotografía estadunidense, según la cual todo ensayo fotográfico y todo trabajo periodístico se asimilan mejor dentro de un esquema de documentación y nan'ativa. Un grupo entero de fotógrafos reacciona contra esta influencia europea y estadunidense y comienza a buscar sus propios caminos. Todo un grupo de fotógrafos experimenta con los mateliales, alterando la temperatura de revelado y las formas de ampliación, como en el caso de George Love, rompiendo con las reglas de los manuales del buen fotógrafo o los de técnicas fotográficas tradicionales. El problema es que, cuando se consultan los acelVOS de los museos donde estos materiales se archivaron, se descubren las dificultades de su conservación: casi nunca es posible recuperar el trabajo como había sido programado y proyectado; la "ma_ nipulación" continuó en proceso y el matelial se descompuso. Al final de los años setenta, se inició una especie de "final de la adolescencia" de la fotografía. La cultura "europeaanlelicanoide" fue cuestionada y empezaron a surgir los primeros fotógrafos con una formación totalmente nacional-como en los casos de Clistiano Mascara y Mario Cravo Nieto. No habiendo estudiado fuera de Brasil, apenas reciben informaciones publicadas en el extelior. No tenemos, por cierto, ninguna obra de fotografía reciente con un estudio completo de la producción fotográfica hasta los años cincuenta. Todo nuestro alfabeto visual, toda nuestra formación sobre el ensayo y el lenguaje fotográficos, todas las escuelas de fotografía tienen influencias de la colección Time-Life. El alfabeto visual y las primeras reglas de cómo fotografíar provienen de publicaciones extranjeras. Esto implica, no solamente un modo, un procedimiento y una elección de material, sino todo un alfabeto, un lenguaje y una formación, como si se alfabetizara a un niño a partir del inglés. Esto no sucede en los países de lengua española. Estamos en una América dividida y nos enfrentamos a una formación también dividida. Me impacta, por ejemplo, la cantidad y la calidad de las publicaciones mexicanas, que demuestran una hegemonía mucho más fuerte en términos de tradición cultural. Siento que mi país es muy pobre comparado con esta tradición cultural de formación y educación. Así pues, a finales de los setenta la fotografía brasileña estaba en busca de un lenguaje más apropiado y había entrado a un ~m­ bita adulto --en un movimiento opuesto a la censura de las manifestaciones artisticas. Comenzaba a reconocerse el trabajo del fotógrafo y éste necesitaba ser formalizado. En este contexto hay que ubicar las fotografías de Clistiano Mascaro, maestro del ensayo y del documento fotográficos, cuyo trabajo se encuentra vinculado con la escuela "Enfoco" -una de las primeras en trabajar, no sólo la fotografía básica como manipulación de la cámara fotográfica, sino también la manipulación del contenido de la imagen. Su trabajo tiene fuertes influencias de la obra de Robert Frank Los americanos. Su libro no se publicó hasta ahora, en

1996. Un fotógrafo con casi treinta años de profesionalismo y solamente hasta al10ra se publica su trabajo. Otro caso es el de Luis Humberto, que vive en Brasilia (nuestro Distrito Federal) a partir de los años sesenta y se dedica a hacer una Clítica bastante ácida del comportamiento político, como en sus fotos del periodo militar y de nuestro "glmioso" presidente Médici. El trabajo de Mario Cravo Nieto -muy influenciado por el ensayo de Irvin Penn: El mundo en un pequeño cuarloparte de una documentación de lo cotidiano, de la calle, a color y culmina en su ensayo fotográfico más conocido: Fondo negro y mis personajes. Se trata de personajes hallados en felias populares y llevados al estudio, donde él trabaja con elementos también encontrados en la calle, creando "personajes-síntesis", casi íconos de la cultura bahiana. Ana Marianne es una fotógrafa que, a pesar de no ser joven, tiene un trabajo reciente. Su escenario semiárido es el del noreste de Brasil, el de Bahía, donde captura, a través de imágenes estáticas siempre encerradas en acercamientos de las fachas, manifestaciones populares que constnlyen pequeños escenarios muy plásticos. Estos nombres bastan para mostrar que, a partir de los años setenta, contamos verdaderamente con una generación de fotógrafos que sirvieron de punto de partida a la generación actual, en la que se cuentan fotógrafos como Tiago Santana, Claudia]aguaribe y Celso Oliveira -cuyas obras se exhiben, ahora, en una muestra colectiva en el Centro de la Imagen. Las cuestiones de identidad y cultura van mucho más allá de lo que podía esperarse, hacia una consciencia bastante más amplia de que la cultura brasileña es difícil de definir. Todavía no se puede tener un concepto de lo que es la fotografía brasileña. Muy recientemente, descubrimos que somos 143 naciones indígenas, si nos atenemos solamente a los troncos lingüísticos. No podemos decir que un nativo de la Amazonia piensa y razona igual que un indígena del interior, de Roraima, por ejemplo, o como los que sobreviven en el sur del país. Piénsese, por ejemplo, en las fotos que Celso Oliveira realizó en ]uazeiro, región de culto al Padre Cícero -una entidad bastante popular y bastante desgastada en cuestión de imagen. Aquí, en el noreste de Brasil, el reto es lograr imágenes que sinteticen la cultura religiosa sin caer en una imagen kitsch, desgastada. En el sur, el trabajo de Claudia ]aguaribe, de Sao Paulo, intenta en cambio rescatar imágenes desgastadas: el vaciamiento de la imagen en un retrato bastante urbano, en algo que es totalmente ficcional, en una fotonovela, en un libro en el que el reconocimiento y la necesidad de rescate de una cultura propia son mucho más urbanos y están mucho menos vinculados a los rasgos folklóricos. En Sao Paulo ya no tenemos manifestaciones folklóricas. Apartir de los setenta, la búsqueda de una manifestación más personalizada en la fotografía provoca una reacción -aunque sea resultado de conceptos impuestos por otras culturas, conceptos atribuidos y conceptos realmente nuestros. Desde 1979 hay todo un esfuerzo de reconocimiento por parte de las instituciones y del Instituto Nacional de la Fotografía, a través del Mes Internacional de la Fotografía, entre cuyazs tareas se cuenta, no sólo el estudio de la producción fotográfica, sino también la búsqueda de elementos que hagan posible reconocer cuáles son nuestros objetivos --es decir: qué es lo que quiere la fotografía brasileña. Este querer cambia mucho de una región a otra: sur, norte, noreste y centroeste.


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La experiencia de la trans territo rialidad .::'l/'

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El tema de "la experiencia de la transterritorialidad" es muy estimulante para mí como chicana porque, tanto en lo físico como en lo psicológico, los territorios en que me muevo están cambiando. De ahí que el punto en que uno "cruza" a otro terreno se vuelva más y más nebuloso. La línea de demarcación, "la frontera", entre ideas estéticas/culturales, así como la iconografía y su "propiedad" -si tal cosa es siquiera plausible- están cambiando. La imaginería cultural descontextualizada y flotando libremente- aparece por doquier en los medios de comunicación masiva, desde MTV hasta el Internet, y por supuesto en todas las variantes de los medios de la comunicación fotográfica. El cruce al cual me refiero es, por lo tanto, una segunda realidad escindida, a veces sin meditación o mediación. Y esto es todo lo que uno puede hacer, en ocasiones, para entender con exactitud dónde se localiza esa línea cuando se habla de pasar de un enredo cultural a otro, o más a menudo, cuando escogemos de manera consciente existir en medio de corrientes alternativas: una vida en medio. Al parecer, en mi doble papel de artista y de administradora de las artes, invierto mucho tiempo explicando ese acto de transferencia de un lado a otro y lo que eso significa en ese momento. Todo lo que uno puede decir con certeza respecto a cualquier cultura viva en un momento determinado es que ésta se encuentra en un fluir constante; así pues, procedemos a negociar y a reinterpretar el camino. A veces esta negociación se da entre los chicanos y los nochicanos, a veces entre los artistas yel público, a veces entre generaciones. De cuando en cuando se presentan momentos fugaces en los que percibo con absoluta claridad por qué algo es como es. Sin embargo, esos momentos de claridad fugaz se desvanecen de pronto a causa de las miles de preguntas que acompañan a toda revelación. No hay una sola solución que corresponda a una sola época. Una generación más joven cuenta con marcos de referencia que difieren de los de la generación pasada. Recuerdo fotógrafos chicanos que "descubren" la imagen de México a través de Edward Weston y Paul Strand antes de saber nada acerca de Manuel Á1varez Bravo o Graciela Iturbide o Rafael Doniz. Sin embargo, la presente generación digital, con su trabajo conceptual y de instalación en ambos lados de la fronte ra, puede considerar que nuestros empeñosos reclamos de una historia fotográfica son muy anticuados.

Aquellos que quieren ser "universales" tienen un punto de vista diferente de los que quieren ser específicos. Algunos sólo quieren definiciones claras para realidades demasiado complicadas e, incluso en estos días, demasiado controvertidas para ser definidas con facilidad. El número de personas que quieren una sola definición para lo que significa ser un chicana se ve superado sólo por el número de personas que al parecer consideran que la suya es la única definición posible. Nosotros discutimos con la cultura dominante, y con cada una de las demás, sobre lo que significa ser "otro"; a veces rebatimos los estereotipos de esa "otredad" y a veces soslayamos esa comprensión de "otro" como si se tratara de un tesoro que nadie más podría entender, porque es algo que nadie más puede entender. Esa "otredad" a veces tiene que ver con el menosprecio y con responder con demandas de igualdad. Pero es así mismo un modo de fortalecer, una fuente de fuerza y de orgullo. Nosotros, artistas / fotógrafos / chicana / mexicano (norte) americanos, hacemos evidente nuestra "otredad" en varios modos: 1. Iconografía -el uso de iconografía cultural-: ¿de quién es?, ¿quién puede/debe verlos?, ¿quién lo (re) define?, ¿cómo "explicarlo"? Los latinos de Estados Unidos con frecuencia se molestan con nosotros los latino/chicanos de ese país porque nos apropiamos de lo que ellos consideran su cultura, la cual no sería necesariamente la nuestra, ya que nosotros estamos "acá". ¿En verdad "existe la apropiación"? 2. Narración (a veces texto): un contar la historia -existimos-; un retomar las cosas: la exhibición "del oeste" busca redefinir el oeste americano a través de ojos chicanos. 3. Humor: en estereotipos -tiempo de deshacernos de algunos que guardamos celosamente, porque no todos los estereotipos son negativos. Algunas actividades que pueden verse como estereotípicas siguen siendo una parte válida de una comunidad específica. Yen ciertos casos lo mejor es reírse. Sí, eso somos, es verdad, pero podemos reírnos de eso. Para esta presentación investigaré la obra de varios fotógrafos que se conforman a esos tres tópicos de iconografía, narración y humor, con el fin de esclarecer cómo estos tres métodos les ayudan a definir su contexto cultural. Traducción de Gabriel Bernal Granados


Rubén Ortíz, slt, 1996


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La experiencia de la transterritorialidad

( En tra mú si ca d e rap )

Alrededor del año 1000, el capitán vikingo Leif Ericson, siguiendo el sol hacia el Oeste desde las frías tierras de Groenlandia, llegó a un territorio desconocido al que llamó Binlandia. Binlandia estaba habitado por un grupo de gentes a las que el llamó escrelings. Escreling quiere decir "hombre feo". Binlandia resultó ser lo que ahora conocemos como los litorales del Labrador, la boca del río San Lorenzo e incluso la costa del Cabo Cod, en Massachussets. De este primer encuentro sólo quedaron una saga, algunas evidencias arqueológicas y un mapa. Recientemente tuve la oportunidad de ir a Suecia (para presentar una película que realicé) y de experimentar un encuentro transterritorial que jamás hubiera esperado. ltsvaskala quiere decir en sueco "cabeza negra" y es un adjetivo que se utiliza para hablar en general de todos los extranjeros. En relación a los suecos, hasta los finlandeses resultan ser menos rubios, entonces ellos también son itsvaskala. Durante los años setenta, el gobierno socialdemócrata de Olof Palme, sirvió como santuario para los refugiados políticos que escapaban de las dictaduras militares sudamericanas y posteriormente, de las guerras en Europa y el Medio Oriente. Estos asilados se tuvieron que adaptar a una nueva realidad y a un nuevo idioma. En muchos casos, no conseguían trabajos especializados, dado que no hablaban la lengua local y acababan trabajando en diversos servicios, como en la limpieza, en las carnicerías, etc. Para resolver el problema urbano y demográfico, los arquitectos modernos tuvieron una oportunidad más de crear otra versión de la Utopía lejos del centro de Estocolmo. Construyeron unidades multifamiliares modelo en las que se integrarían las diferentes culturas recién emigradas a la sociedad sueca, que, desde luego, es el modelo más desarrollado en el mundo de asistencia social. Si bien es cierto que esta versión nórdica de Tlatelolco no funciona tan armónicamente como se esperaba, al menos no ha habido los desastres naturales y sociales de la Plaza de las Tres Culturas, de México. En las ciudades norteamericanas, donde el pasado y la historia más bien son sinónimo de lo indeseable, los centros históricos de las ciudades se han convertido en lo que hoy conocemos como el Downtown o la lnner Ci/y, y han pasado a ser, precisamente, los "ghettos" poblados por los inmigrantes recientes o por las minorías afroamericanas. Las clases medias salen de estos centros para irse a poblar los suburbios. En Estados Unidos es, desde luego, más atractivo viajar al sur y tener una pequeña casa con alberca en Simi Valley o en Orange County y es hacia allá adonde la gente pudiente suele emigrar. Pero en Europa sucede lo contrario. En el caso particular de Estocolmo, el centro, desde luego, es donde están los grandes palacios de la realeza sueca y la arquitectura antigua -que, por supuesto, es más valorada que la de los edificios modernos-, y es

en los suburbios donde crecen los multifamiliares. Los dos suburbios más famosos se llaman Rinkevee y A1vy. Fueron planeados, como dije, de acuerdo con una idea utópica: "Ahí vamos a hacer una sociedad integrada, moderna, donde van a cohabitar los inmigrantes con la sociedad sueca". Pero, finalmente, nada más los inmigrantes se quedaron en los suburbios, porque el resto de la población sueca prefirió no salir del centro de Estocolmo. Estos barrios, entonces, pasaron a ser poblados principalmente por inmigrantes chilenos, uruguayos, griegos, serbios, finlandeses, turcos, afrocaribeños, africanos, etc. Y desde luego, comenzaron a aprender el sueco y a mezclarlo con sus lenguas de origen. De este contacto cultural nació lo que en Suecia llaman Rinkebisvenska, que quiere decir "sueco de Rinkevee", equivalente a lo que nosotros llamamos "pocho", y que es una mezcla de sueco con español y con turco principalmente. y bueno, los grises y monótonos edificios rectangulares, como las viejas cajas de zapato que diseñaron Le Courboisier o Van der Roth, pasaron a ser adornados por coloridos grafitis en varios idiomas, pósters de grupos de salsa y caligrafía árabe. En Suecia hay un nivel de educación muy alto. La mayor parte de los suecos habla inglés y es frecuente ver programas de televisión en este idioma. La presencia norteamericana es muy grande. El hockey es muy popular, y siempre están viendo los juegos de la Liga Nacional de Hockey de Estados Unidos. Hay mucho acceso a la televisión y a la cultura pop norteamericana. El hip-hop es muy popular y, desde luego, no es sorprendente que el rap chicano haya sido uno de los ritmos preferidos por estos grupos de jóvenes inmigrantes de primera o segunda generación. Hay un grupo de rap sueco -los Latín Kings- que tuve el gusto de conocer. Los Latín Kings son Dogue, Rode, Sala y Chepe. "Rode" viene de Rodrigo. Dogue, el cantante, es de origen venezolano y sueco; el resto de los integrantes son chilenos de nacimiento. En los coros los acompaña el afrocaribeño Dady Bostin, de la isla de San Vicente, que por cierto habla mejor español que casi todos los otros. Tienen dos CD's en venta, uno en Rinkebisvenska, para el mercado sueco, que se llama Walcomment tilJor Orlen (Bienvenido a mi barrio), y otro en un intento de español muy curioso, con un acento chileno muy marcado, pero que utiliza un vocabulario fronterizo, chicano como el que hemos oído de bato, loco y viva la raza, pero con acento chileno. La intención era que este disco entrara al mercado latino. Un disco hace referencia a los suburbios de Estocolmo; el otro enfatiza la estética chola. Cuando Dogue empezaba a hacer rap , imitaba mucho a los raperos de la Costa Este, traía ropa Midas y cadenas de oro. Pero cuando el grupo comenzó a ser muy popular, la televisión sueca hizo un documental de su encuentro, en Estados Unidos, con raperos supuestamente auténticos. Dogue viajó a la ciudad


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de Los Angeles, llegó al SurCentro, fue directamente a la esquina de Normandy y Florence (donde comenzaron los disturbios raciales del 92) y se identificó, inmediatamente, con una pandilla de cholos -la Florence Thir/een-, que lo adoptaron y lo transformaron. Porque, desde luego, el atuendo que traía no les pareció adecuado para un rapero. Lo raparon, le pusieron una camiseta blanca, sus beckies, lentes oscuros y, bueno, salió a pasear a la calle. Como resultado de todo esto ilo arrestaron! El primer encuentro que tuvo ifue con el policía que lo arrestó! Todo esto está en el documental. Cuando lo arrestan, hay un diálogo muy curioso. Dogue sale cruising en el O'Rider con dos cholos y el policía de Los Angeles le dice: "¿Cómo te llamas?" Y él dice: "Dogue". Como no es un apodo común entre los cholos, el tipo insiste: "iDoggie?" (como "perro", dog) . Yel rapero contesta: "No, Dogue". "N qué es eso? me dónde eres?" "De Estocolmo." "me dónde?" "De Estocolmo, Suecia". "Ah, ¿sí?", le dice el policía, ''¿Y qué carajos haces aquí?" "Estoy de vacaciones." "iDe vacaciones! me vacaciones en Sou/h-Cen/ral L.A?" Claro, era una historia inverosímil. En otra escena del documental, vemos a Dogue en una cancha de basquetbol. Se acerca a unos jóvenes afroamericanos para tener un intercambio, me imagino, acerca de lo que es el rapo Les dice, con su acento sueco, que es cantante de rapo Ellos lo ven un poco raro, lo retan a que improvise, a que haga lo que ellos llaman free style. Dogue lo hace gustoso, pero en sueco. Los afroamericanos se quedan consternados porque, por supuesto, no entienden nada de lo que dice. En Estocolmo, desde luego, no se vive la misma realidad que en el Sur-Centro de Los Angeles, pero el hecho de que existan sinónimos como Eswar/s, adjetivos como Eswars/kala, o que haya un barrio para los inmigrantes está generando ya una diferencia. El Rinkevee no tiene la cantidad de grafitis ni los problemas de drogas que tienen los barrios populares en la ciudad de Los Angeles, pero ya ha tenido un caso de asesinato masivo. Aun joven latino no lo dejaron entrar a una discoteca, se fue, regresó con un amigo sueco, dispararon y mataron a varias personas. Parece ser que el autor de los disparos fue el sueco, pero el que resultó arrestado, desde luego, fue el latino. Hay grupos de skinheads en Suecia muy semejantes a los alemanes; oyen a gru-

pos de heavy metal que incorporan mitologías vikingas. Escuché a uno que se llamaba Ultima/u/a , y aunque realmente no podía entender las letras, creo que eran muy malos: el tipo de la tienda ni siquiera me lo quena vender -no me lo quería ni enseñar. Dogue a mí me insistía. Yo le decía: "Dogue, ¿de qué te quejas, si esto no se parece al centro de Los Angeles?" Yél contestaba: "Ya lo sé, pero no queremos que llegue a eso". Por eso Dogue utiliza el rap como un medio para dar su mensaje. Los roqueros suecos prefieren grabar en inglés, porque el mercado sueco es muy pequeño -son solamente ocho millones de habitantes- y les parece más atractivo salir al mercado internacional. Un ejemplo es el famosísimo grupo Abba , que incluso nos hizo el favor de grabar un par de hits en español: C/Jiquitita y Fernando. Otro ejemplo más actual es Ace 01 Base. Pero aquí hay una serie de paradojas que a mí me resultan muy atractivas. Los Latín Kings, que originalmente eran una curiosidad, han pasado a ser uno de los grupos más populares en Suecia. Es paradójico que, siendo inmigrantes -incluso podrían considerarse extranjeros- representen, finalmente, una realidad sueca muy específica, y que, por lo tanto, sean muy atractivos para el público sueco y se hayan vuelto representativos del folklor sueco. Yen el otro lado está lo opuesto: los grupos suecos que, en su afán por internacionalizarse, graban en inglés y han pasado a ser menos representativos de una situación específica sueca. Los inmigrantes han pasado a ser más suecos que los suecos. Y desde luego que también es paradójico que el rap chicano haya tenido más impacto en estas gélidas latitudes que en las calles de la ciudad de México, donde el beavy metal, la música gótica y otras expresiones más monolíticas son más populares. Al verlas fuera del contexto que las origina no se descubre esta connotación monolítica que, por ejemplo, los jóvenes latinos de Los Angeles sí les veían. Por eso, como conclusión, los voy a invitar a oír un par de canciones de los Lalin Kings: una del disco "sueco", Salsa Kungen, rap latino en sueco, y otra que ya es rap en español.

(En/ra música de rap) Transcripción de "Interpretaciones Siller"


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En busca de la sombra

del árbol banyan S I{ ul{i-d •• féi'Ru,n

Todos tenían números. Pantalones de mezclilla doblados adentro de sus botas de lona. Se arremolinaron por la sala de espera del aeropuerto, moviéndose en masa. Mientras caminábamos por los corredores que conducían al avión, muchos se detuvieron en la pequeña abertura justo antes de la nave. El acceso había sido retirado. Los rostros tristes fijaban la vista, anhelantes, en las figuritas dibujadas sobre los tejados. Se despidieron una y otra vez. Los sobrecargos ya habían visto todo anteriormente, y los rodearon, arriándolos hacia el interior de la aeronave. Uno por uno comenzaron a "abrir los ojos", quizá dándose cuenta por primera vez de lo que estaban dejando atrás. Adentro de la aeronave fue diferente. Observaron los acabados metálicos del interior; probaron los audífonos. Bebieron limonada. Tenían asientos lado a lado, y murmuraban entre ellos con cada novedad que aparecía frente a sus ojos. Abdul Malek, sentado en frente de mí, tendría unos veinte años. Era de una pequeña villa no lejos del poblado de Goalondo. Éste era su segundo intento. Había sido engañado en el primero. Esta vez su familia había vendido las tierras que le quedaban, al igual que la parte de la tiendita de que eran propietarios. Esta vez iba a lograrlo. Como la de los demás, la suya no había sido una despedida común y corriente. Todos habían venido de la villa para ver el despegue. La noche anterior (puesto que durmieron afuera de la sala de espera exclusiva de los pasajeros( habían rezado juntos. Abdul Malek tenía pocas ilusiones. Sabía que con 110 dólares al mes, durante dieciocho meses, no había modo de reunir la cantidad necesaria para recuperar el dinero que la familia había invertido. Ésta era su oportunidad. Nadie de la villa había estado antes en el extranjero. Sus hermanas podrían casarse. Se podría reparar el techo de su madre y él podría llevar consigo a otros de la villa, Este viaje no era para él solo. Iban a cambiar su destino. Mizan tiene once años. Es un huérfano. Alimentar otra boca de once años se estaba convirtiendo en un problema para sus familiares. Su tío Delower lo trajo a casa de nuestros padres, Para servir y sobrevivir. Mizan va a la escuela. Esto es algo que no había hecho antes, y además forma parte de la servidumbre. Le gusta la televisión. Pese a ser tranquilo, lo que más disfruta son las peleas y los lugares remotos y la magia de Alif Laila (Las mil y una noches). La mira desde afuera del cuarto grande, a través de la puerta abierta. Ahí está marcada la división. Del otro lado de esa línea se encuentra su zona de servidumbre. Y más allá de la línea, su pequeña dosis de placer. En los días festivos se viste con sus prendas favoritas, las que le hemos cedido generosamente y regresa a la villa, a la sombra del árbol banyan. Mizan tiene pocos amigos. Amén de los momentos en que describe una de las mágicas escenas de Alif Laila, cuando de pronto se ilumina su rostro con la alegría de los niños, habla

o a m igo Kaj ol Bb ro mo ra Cu á ndo vo l ve rá s Ob dim e Si d ebes irt e mi a migo Deja a t rá s el ga mcba qu e llev a s so bre el bo m bro Tu a m o r m i a migo Es co m o l a so m b ra d el á rbo l ba ny an Cu á ndo vo l ve rás Ob dim e

poco y sonríe menos. Cuando le preguntan qué le gustaría tener si se cumplieran sus sueños, se Anli g ua ca nció n po pular ban g la encoge de hombros con melancolía y responde: "¿Qué caso tiene?" Para Mizan, incluso los sueños están cancelados, Su estancia en la villa con su tío y su tía le fue grata, y aunque la idea de ir a la ciudad lo atrajo, aceptó su nuevo papel con una callada determinación que puso de manifiesto la vida que llevaría desde entonces, a pesar de su edad. Las edades de Rabeya, Iqbal, Pintu, Shapna, Zakir, Phalan, Peyara y Molly oscilan entre los 10 y los 12 años. Viven en un vecindario pobre en Mirpur, Dhaka. Son exiliados, pues cambiaron sus casas ancestrales por la promesa de la metrópoli. Aunque algunos, como Iqbal, nacieron en la ciudad, sus familias son originarias de las villas. De las zonas rurales de Bangladesh, en donde vive más del 80% de la gente. "¿Cuál es tu desh?", te preguntará un extraño. Porque cada distrito es un país y la gente de un mismo distrito es conciudadana. Los niños, que vinieron con sus padres y tuvieron poco que ver con la decisión de emigrar, descubrieron que algunos de ellos eran de un mismo desh: Kinfolk, en una tierra hostil y extraña. La primera vez que hablamos de imágenes, ojeando los libros, los calendarios y los carteles que yo había llevado, Molly se fijó en la fotografía del cuerpo de un niño que estaba siendo retirado. El niño había muerto en un incendio en una fábrica de ropa. Molly sabía del incendio, de que la puerta de la fábrica se cerraba una vez que los trabajadores estaban adentro, de los niños que laboraban ahí, de los cuerpos que se arrojaban al canal del desagüe por la noche, de que nadie desafiaba al dueño. "Si tuviera una cámara, le tomaría una foto y lo pondría en la cárcel." Tal vez era ingenuo el que una niña de once años pensara que podría enderezar un entuerto con un cámara ahí donde una comunidad entera había fracasado, pero fue su gallardía lo que me impulsó, Usaríamos las imágenes. Imágenes que darían una voz. Imágenes que darían poder. Las primeras imágenes que hicimos, con una cámara fabricada a partir de una lata de leche en polvo, eran de su escuela y de la obra negra de una nueva fábrica de ropa en proceso de construcción. Entonces conversábamos, ¿Qué imágenes podríamos hacer, por qué las haríamos, cómo deberían usarse? Me intrigaba lo que Molly deseaba fotografiar. He aquí su primera lista: gente vendiendo vegetales en el mercado, el desalojo de los moradores de una barriada, los barqueros cantando conforme navegan río abajo, un accidente en la calle, gente hambrienta en las calles, hermosas plantas en el jardín, niños bañándose; era una curiosa mezcla de lo que una niña de once años había dejado atrás y lo que enfrentaba en ese momento. Esos eran los íconos. Unos perdidos y otros recién descubier-


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tos. Nos pusimos a tomar fotos. Algunos se apegaron a lo que querían hacer, algunos divagaron, algunos inventaron. Sus historias e imágenes eran para mí el retrato más punzante de lo que significaba estar en el exilio: vivir tan lejos del árbol banyan. Irónicamente, Molly, ahora de doce años, trabaja en una fábrica de ropa. Trató de tomar fotos, pero el supervisor se opuso. Recibí un paquetito que trajo su hermano. Una pequeña instamatic a la que Molly había confiado la esperanza de que la devolviera al árbol banyan. ¿Siempre es forzado el exilio? ¿La "libre elección" siempre es así de libre? ¿Hay libre elección cuando la única opción que queda es abandonar todo lo que uno ha conocido? El olor del jazmín en el aire fresco de la noche. El viento que sopla a través de los campos de mostaza. El jugo fresco de la palma recién cortada de un dátil. Las nubes de la primavera, la canción del barquero, lapitha caliente en una mañana de invierno bailando bajo la lluvia tibia. Memorias. Sueños de colores iridiscentes. Dolorosos, mas dulces recordatorios de cómo solían ser las cosas. ¿Hay libre elección cuando uno "escoge" dejar atrás todo esto; cuando el hambre determina dónde vivir, a quién servir? ¿Hay libre elección cuando los amigos son comerciados por extraños? ¿Hay libre elección cuando uno elige marcharse, a sabiendas de que jamás volverá a descansar bajo la sombra del árbol banyan? Cuando partir es lo único que no se ha intentado. Cuando existe una posibilidad, una ligera posibilidad, de que modifiquen de alguna manera su destino. Cuando existe una esperanza (porque pueden morir) que difiera en cierta medida de la vida que han llevado desde su nacimiento, entonces no hay libertad. Yaquellos que han sido desplazados por haberse aferrado a esa empresa destinada al fracaso son tan exiliados tanto como aquellos que fueron obligados a huir por la fuerza. Se ha sacado mucho partido de esa libre elección. Las "sociedades libres" nos tientan. Diciéndonos que podemos vivir del modo que queramos, donde queramos y como queramos. Siempre y cuando tengamos el dinero. Esa pequeña salvedad, la riqueza, condiciona nuestra idea de libertad. Lo que una persona rica es libre de hacer, una pobre no lo es. Lo que para un próspero industrial es libre movimiento, para un trabajador bien podría significar exilio. La "economía de libre mercado" promueve la movilidad de bienes, pero el flujo de la gente se orienta sólo en ciertas direcciones. Poder, líneas de raza y de clase, una aventura al margen de la ordalía y el escape del exilio. Un ciudadano del Reino Unido que se encuentre en el aeropuerto de Zia, en Bangladesh, recibe una visa de entrada. Una visa que puede extenderse prácticamente a su antojo. La carencia de una visa válida no es un problema. En cambio, la entrada al Reino Unido para una bangladeshí es una empresa de titanes. Se interponen muchos exámenes. De solvencia económica, de integridad moral, a veces incluso de virginidad. Si no tiene papeles, es una ilegal, se le persigue y se le considera una exiliada. Si los tiene, está marginalmente más segura. Estas barreras selectivas crean los gradientes de la balanza social, entre y dentro de las sociedades. Para algunos, las barreras son un escudo efectivo para defenderse de la erosión. Las elevadas ciudadelas de la riqueza y el poder, protegidas contra las demandas corrosivas de la pobreza. Para otros son barreras osmóticas. Válvulas unilaterales que permiten que uno sirva, pero jamás que uno vea el fruto de su servicio. Y tal vez jamás regrese al árbol banyan.

-, Exilio. La palabra es más romántica de lo que amerita. La envuelve un sentido de grandeza. El sentido de haber sido objeto de un agravio. El sentido de luchar por aquello que a uno se le ha negado. De alguna manera, es eso la mayor parte de las veces. Detrás de ese desarraigo, sin embargo, se esconde una esclavitud recalcitrante que crece a medida que se vuelve más intensa. Aunque sea sólo en sueños, el exiliado siempre regresa. Mientras tanto, la necesidad de conservar una imagen prístina de lo que esas raÍCes significan crea un muro, una santidad, un altar, de donde todo lo extranjero está excluido. Este capullo es un refugio contra la inclemencia de los climas extranjeros. La microspora que permite sobrellevar la brutalidad, la injusticia y el menosprecio, suministrados por el poder que detentan aquéllos que lo consideran intruso. Y como sucede con cualquier sporran,l la semilla permanece intacta. Renovarse cuando las condiciones son favorables permite que los genes se preserven. Cartas escritas a los amigos en casa, las describen lo imaginado y lo predicho. Mitos narrados por quienes han estado ahí antes. Los recién llegados escriben exagerando con lujo de detalles cómo es que también ellos han vivido en carne propia las mismas experiencias de sus antecesores. Ritos de iniciación, por lo tanto los nuevos saben qué contar. Tal vez los que se quedaron en casa también lo saben; sin embargo, no deja de ser importante. Una vez que se ha emprendido el viaje uno debe darle sentido. La desilusión, la realidad, lo inevitable, tienen que enfrentarse a través de una batalla personal. Antiguas canciones, olores familiares, conversacion e~ interrumpidas. La sensación de los pies desnudos sobre el lodo fresco. La sombra del árbol banyan . Exiliado, distante, forastero, extraño. Demasiadas connotaciones. La razón o\..: éxodo, no importa lo real que pudo haber sido en un principio, aparece ahora superable. La esperada bienvenida siempre resulta provocadoramente hermosa, pero el retorno es tan difícil. No porque el lugar esté demasiado lejos o las circunstancias sean demasiado precarias, sino porque uno jamás está seguro y la decisión de volver es personal, si bien cuando se emprendió la marcha había muchas más cabezas de lo deseado. Los riesgos, el dilema, la incenidumbre de no saber lo suficiente acerca de uno mismo, por lo general encarnan miedos mucho más aterradores que los que nos llevaron a marcharnos por primera vez. y respecto a los que "la hicieron", los exiliados exitosos de clase media, una confrontación con una nueva generación. Los niños, mucho más familiarizados que sus padres con la tierra donde ellos continúan siendo extranjeros, no conservan sino un interés académico por la tierra que sus padres llaman su hogar. Hogar, a pesar de que la mayor pane de sus vidas ha transcurrido en el extranjero. Compran una casa; los niños van a la escuela. La necesidad de "echar raÍCes". Ocupan un estatus secundario en la escala social, a pesar de sus adquisiciones materiales. Pero pensar en regresar, no, uno no puede ser tan imprudente. Deben tomar en cuenta el futuro de los niños. Demasiados sueños se hacen a un lado en esta búsqueda de la utopía. Así pues, ¿de qué se constituye el exilio? Ser conducido de una villa a una ciudad concreta, en donde el corazón añora la frescu ra del río y los ojos un poco de verdor. La sombra del árbol banyan. Ser introducido a la fu erza a una sociedad en donde se exigen turnos de 14 horas diarias de trabajo incesante y a cambio se obtiene apenas lo suficiente para mantener con vida la máquina humana. m exilio es la "libertad" de vagar


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por las calles, en una búsqueda perpetua del trabajo de un día, luchar para calmar el hambre un día más? mI exilio es la "libertad" de vender nuestro cuerpo al cliente más asiduo, a sabiendas de que las personas que recibirán ese dinero jamás nos aceptarán de nuevo en su sociedad? ¿El exilio significa saber que no hay marcha atrás? El poder de excluir -físicamente, emocionalmente, socialmente, intelectualmente- crea formas selectivas de desplazamiento. Los que tienen poder pueden pasar a través estas barreras rebajándose tanto como sea necesario, por negocios, por placer o incluso sin ninguna culpa. Para los que no tienen poder, el desplazamiento es mucho más definitivo y cada barrera franqueada, como los andenes de los transbordadores de los grandes ríos, ensancha la distancia que uno tiene que recorrer para regresar. El desplazamiento de los poderosos puede calificarse en términos de sus motivos. Son viajeros que cruzan las zonas que ellos mismos han construido y conforme viajan, dejan atrás los hilos dorados que emplearon para tejer el edredón hecho de retazos de territorios de pensamiento, espacio y cultura. Los demás se convierten en números. Gente que carece de nombre en una matriz de estadísticas. Conjuntos superfluos sin forma humana. Ese frágil camino de regreso se convierte para el exiliado en el puente más peligroso que debe cruzar. Una metamorfosis consistente en dejar de ser un dato estadístico para convertirse de nuevo en una persona e incluso para los que logran remontar ese trance, la etiqueta permanece. Habiendo padecido el yugo de una estética dominante marcados para siempre por ideas falsas , caracterizaciones, prejuicios, exclusiones-, el exiliado es absorbido eventualmente dentro de la fábrica, pero al regresar sólo es un forastero. Representa en carne propia una historia de viajes, desplazamientos, fronteras transgredidas, condiciones inicuas, con derechos mínimos respecto a la tierra y la ciudadanía. La sombra del árbol banyan se vuelve más elusiva que nunca. Los niños veían a sus imágenes cambiando su destino. Lograban que la gente viera. Cambiaban la vida de quienes los rodeaban . La familia de Pintu fue desalojada de su barrio. Los niños se juntaron alrededor armados con sus cámaras. Listos para enderezar el entuerto. Nada se obtuvo de esas fotos, pero los negativos se atesoran. Algún día hablarán. Esas historias se refieren a una nueva realidad. La vida que ahora les pertenece. Peyara, de 12 años, escribe en el guión para un ensayo fotográfico: "Pero el padre se levantó muy temprano el día anterior y se fue . Nadie pudo decir adónde se había ido. Se fue a otro poblado. Cuando la familia se levantó, todos estaban sorprendidos. "¿Dónde está papá?", preguntó uno de los niños a su madre. Ella empezó a llorar, pero cuando se controló, no pudo responder. Una hija se encaminó a la fábrica, A1i fue a la escuela y el hijo mayor fue al mercado a comprar vegetales. El dinero que llevaba le alcanzó para comprar arroz, dal y sal. Así transcurren sus días, él es muy feliz. No debe estar triste. Si lo estuviera, ¿qué pensarían los vecinos?" No debe estar triste. Vaya carga para un niño. Vaya carga para un exiliado. Fuerte como el árbol banyan. Al igual que el

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árbol banyan, desarrollamos nuestras raíces conforme nos extendemos, hasta que la raíz principal se asemeja a las secundarias. Ése es el miedo, ~se fardo de identidad que llevamos a cuestas y no sabemos qué hacer con él. Sentimientos de colectivismo que siempre han sido aplaudidos como una virtud. Sentimientos que en esencia son excluyentes. Los que están adentro y los que están afuera, el uno exiliado por el otro. Todos en busca del árbol banyan. Ramas, una masa de color verde, extendida como un pabellón sobre unos soportes. Una sombra para el viajero cansado. Quizá también para el exiliado. El relato de Peyara continúa. Habla de hijos que abandonan a sus madres. De madres e hijas que retornan a la villa, de ser llevado de vuelta. "Así que regresan al pueblo. Se sientan en la calle, se sienten cansados. Ahora es la puesta del sol. Duermen en las calles. Nadie habla con ellos." Historias contadas por niños que han madurado debido al desplazamiento. Niños con la sabiduría de las calles que han tenido la oportunidad de reflexionar, y habiéndolo hecho, observan con una sensibilidad y una madurez únicas. El cambio rara vez es pasivo. Los exiliados han hecho su elección. A pesar de la parquedad de las opciones, han elegido su propio destino. El padre de Iqbal le contó la historia de su éxodo. Tenían heno en el granero y arroz en los campos y una casa enorme a la orilla del río. Su papá recuerda un crujido en el piso, en la noche y la casa siendo arrastrada por el agua en la mañana. Y caminar sin un centavo. Se habían mudado de villa en villa. De familiar en familiar. En todas partes el mismo consejo: ''Vayan a la ciudad." Fue en la ciudad en donde nació Iqbal, pero ahora que tiene 12 años se prepara para el regreso. Volver a la villa con su cámara en mano. Para traer de vuelta fotografias del árbol banyan. Tal vez las fotografías de Iqbal, como otras tantas ajadas en los álbumes familiares, no servirán como recordatorios silenciosos. O tal vez, de acuerdo con la visión de Iqbal, las fotografías tendrán éxito ahí donde los relatos han fracasado . Tal vez aquella imagen a todo color 5.5" será una puerta para que los exiliados regresen a la sombra del árbol banyan. Traducción de Gabriel Bernal Granados Glosario 8hromora: abejorro negro que simboliza un amante. Gamcha : prenda de vestir (por lo general roja y con escaques) hecha de hilo de algodón. Se acostumbra amarrarla alrededor de la cintura o como un turbante . Se usa como toalla. como costal o como estero. La llevan todos los obreros va rones . Desh : país. tierra .

Árbol banyan: árbol alto y de hojas siempre verdes; tiene un tronco central grueso hecho de ramas entrelazadas. así como numerosas raíces secundarias distribuidas desde el tronco central. Pitha : payo con frecuencia de adorno; por lo general se cocina en invierno con harina de arroz.

Notas 1.

Morral de los montañeses escoceses. [ N .de T]

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Influencias transnacionales en la obra de tres artistas fotógrafos cubanos norteamericanos: Luis Medina (1942-1995), Tony Mendoza (1941), María Martínez-Canas (1960)

En el informe curatorial para el componente fotográfico de la exposición itinerante de 1991-1993: "Cuba-E.U.A.: la primera generación" (exposición organizada y curada por Marc luver, del Centro de Artes Visuales Fondo del Sol de Washington, O.C), escribí un ensayo titulado "CubaKU.A.: Notas sobre fotografía, 1970-1990"] Los fotógrafos incluidos eran: María Magdalena Campos Pons, Silvia Lizama, Arturo Cuenca, Luis Medina, Ricardo lulueta, Tony Mendoza, Ana Mendieta, María Martínez-Canas, GOIy, Nereida García, Abelardo Morell y Mario Algaze. En ese texto propuse una idea que retomaré y analizaré más a fondo en e! presente escrito. Esta vez me concentraré en la obra de tres importantes artistas/fotógrafos cubano-norteamericanos, cuya aproximación peculiar y su visión creativa les han ganado una amplia atención y e! elogio de la crítica en Estados Unidos y en el extranjero, no sólo como cubanos o miembros de un grupo minoritario, sino como artistas norteamericanos por derecho propio. "La fotografía de los doce artistas representados en CubaE. UA. conlleva no sólo la responsabilidad estética y la enjundia de individuos altamente creativos y comprometidos sino que sitúa su obra en el contexto más amplio e híbrido de la cultura americana. Todos ellos nacieron en Cuba antes o poco después de! triunfo de la revolución y sin excepciones, se educaron o se volvieron autodidactos en Norteamérica en los setenta o en los principios de los ochenta. Es un hecho de sumo interés el que durante ese periodo la fotografía experimentara un renacimiento tardío de usos, así como muchos cambios extraordinarios. La nueva forma del arte se enseñó en preparatorias y universidades del país como otra de las bellas artes, ajena por completo a las rígidas aplicaciones comerciales y como un elemento integral del maínstream del arte. Simultáneamente, el interés de los vendedores de arte, de los publicistas, de las galerías comerciales y de las casas de subasta empezó a florecer, de la mano de una presencia real-merecida desde hacía mucho tiempoen los museos públicos y en los nuevos centros fotográficos. "2 Con el propósito de aclarar aún más esta idea, añado enseguida una cita del historiador del arte Van Oeren Coke, uno de los maestros, curadores y autores más importantes en este campo, que resume ciertas influencias de la época en los términos siguientes: El factor clave es una nueva actitud. Es esta disposición a buscar nuevos modos de pensar y nuevos medios para elaborar imágenes lo que caracteriza a la fotografía de los setenta y los ochen ta. La estética purista de la tradición de Alfred Stieglitz, Edward Weston y Ansel Adams dejó de ser la norma y fue desafiada por una multitud de direcciones innovadoras inspiradas en intercambios vitales entre la fotografía y las demás artes. Las dimensiones multifacéticas de la fotografía igualaron la tendencia al pluralismo de las artes en general. Separados de la noción

Do ndequ iera qu e v i va n los cu ba n os, en la s Antil/a s, en Amé ri ca del No rt e, cO I/ se rvan su leng u aje y co n se rvan su c u lt ura g ra cia s a po d e res d e t ra n sfo rma ció n creati va . So n, e n otras pala bra s, c riol/ ista s en un a esc a la he ro ica . Esto ha tenido un a repe rcu sión obvi a e n la fo rma y la a cep ta c ió n d e su art e.

de "verdad para con los materiales", los fotógrafos estaban en libertad de explorar nuevos modos de hacer fotografía, lo cual dio como resultado expreRo ben Far ris Th ompson siones ricas y variadas.3 Como era de esperarse, ese contingente cubano suscribió la nueva actitud y se sintió como en casa. Cuando llegó el momento de introducir su obra a un mundo del arte complejo y controlado por las leyes de la economía, hubieron cosas que no cambiaron mucho para los pensadores visuales de esa generación. Armados o no de una obra de calidad, de credenciales sólidas o de una colección de títulos académicos, todos ellos vivieron en carne propia la mecánica de la sobrevivencia en un ámbito democrático, y mientras unos pagaban el precio, otros se volvían precavidos con las políticas de exclusión. Como Marc luver, curador de Cuba-E. UA. , denunció en 1991: "En muchos sentidos el arte y los museos son el último bastión del neorracismo, el cual consiste en tratar a las personas de color, a su arte y a su estética, como invisibles."4 Poco ha cambiado en ese campo si culpamos sólo a la economía. Empero algunos museos han realizado serios esfuerzos con el propósito de crear conciencia y de vender la obra de gente de color importante -artistas/fotógrafos afroamericanos y latinoamericanos. La nueva dimensión artística, la enorme gama de sensibilidades y la imaginería que los artistas cubano-norteamericanos han aportado a las artes visuales sin fronteras (no sólo en el caso de los tres fotógrafos que ahora comento: Medina, Mendoza y Martínez-Canas)- son ejemplos que abren las puertas de la fábrica creativa de un grupo extraordinario de individuos que crecieron y se educaron en Estados Unidos, encarnando una experiencia sólida, diversa y visionaria. La autonomía de su voz y la riqueza de su herencia cultural no comprueban la existencia de una verdadera tradición cubana per se, ni la limitan a la isla ni a Estados Unidos. Este grupo es parte de una experiencia latinoamericana más vasta. Otros artistas/fotógrafos que no discuto en este ensayo, a pesar de su gran importancia, son Ana Mendieta (1948-1985) , Abelardo Morell (1948) , Andrés Serrano (1950) y Félix González-Torres (1957-1966) . En los años recientes ha habido un número significativo de artistas/fotógrafos provenientes de la isla que se han sumando al contingente cubano-norteamericano. A pesar de que no se entrenaron ni se educaron en América del Norte, establecieron su residencia en Estados Unidos entre 1989 y los inicios de los noventa. Entre otros, podemos contar a Arturo Cuenca (1955), María Magdalena-Campos (1959), Rogelio (Gory) López-Marín (1959), Eduardo Muñoz (1964) y Mario García-Joya (1938). Luis Medina nació en La Habana en 1942. Llegó a los Estados Unidos en 1958 a la edad de 16 años y murió repentinamente en


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1985 a causa de una rara enfermedad neurológica. Después de viajar y estudiar en Europa se estableció en Miami, yen 1963 ingresó al Miami-Dade Junior College, en donde cursó con éxito los primeros dos años de su educación preparatoria. "Para entonces, sabía que deseaba continuar una carrera artística e ingresé a la Escuela del Instituto de Arte de Chicago en la especialidad de e cultura. Mientras estuve en Florida me reencontré con José López, un amigo de la infancia que había ingresado a la E.I.A.C. por e e entonces y con quien empezarla eventualmente una colaboración artística que duraría ocho años."5 Medina, en cambio, se convirtió en fotógrafo. Él y su amigo y compatriota José López (194 1-1992) comenzaron a firmar su obra con sus dos apellidos: López-Medina. El primer reconocimiento público se produjo a raíz de una exposición del trabajo que habían realizado sobre la escena norteamericana; esta exhibición la organizó en 1973 la pre tigiosa galería de fotografía del Institu to de Arte de Chicago y viajó con el título Dos fotógrafos norteamericanos: José López y Luis Medina . En 1976, José López regresó a Miami y Medina se dedicó a trabajar por cuenta propia. Para mantenerse, incursionó profesionalmente en el campo de la fotografía de arquitectura y la reproducción de arte. De acuerdo con el biógrafo de Medina, David Travis, curador dellnstituto de Arte de Chicago, Medina se valió de su curiosidad insaciable, su energía infinita y su independencia para ahondar en la realidad que ofrecían las calles de Chicago. De ahí resultaron fotografías que no se parecen a ninguna otra que se haya tomado en Chicago. En esta erie de fotografías de pandillas y degraffili, arriesgó su vida para capturar ese colorido y peligroso estilo de vida. En contraSte con los modos de vida de la ciudad destacan sus ingeniosas fotografías sobre la mala hierba que florece por todas partes en la ciudad en el verano. Sus fotografías introspectivas de árboles solitarios situados a lo largo de la ribera de un lago Michigan congelado simbolizan la conciencía de í que enfrenta todo arti ta al encarar su propia soledad e individualidad. Por medio de las pandillas, lo parias, los graffili, la mala hierba y los árboles, Medina descubre un nuevo tÓpico para el cual no tenemos un nombre, pero para el cual todos tenemos emociones. En comentario ulteriores sobre la obra de Medina, Travis concluye: " o se trata de un "crecimiento suburbano" ni de un "triunfo de lo irreprimible". El impulso hacia la vida, la expresión de us personajes y su actitud hacia ellos es tan común con respecto a nuestra experiencia urbana que nos sorprende no verla por doquier como tema de la obra de otros fotógrtlfo . De hecho, sólo muy pocos fotógrafos pueden igualar la enjundia y la dedicación de Medina para obedecer sus instintos y su curiosidad."6 El entido del tiempo y del lugar de Medina, así como el entendimiento del sujeto que se e tá fotografiando, se transformaron de una imagen simple en un suceso teatral. El poeta y crítico Ricardo Pau-Uosa nos dice: "Al tiempo que Medina rin de homenaje a las reducciones del lenguaje pictórico de la vanguardia norteamericana conserva el propósito de desvelar el carácter escénico de la observación estética". Continúa Pau-Uosa: "En las artes visuales, la teatralidad implica un consentimiento de la representación: una disposición a integrar los significados colectivo e individual de las imágenes a la consecución de la obra de arte. "7 Durante ese periodo (1977-1978), Medina le pidió a su madre, que estaba en Miami, que le enviara un libro famoso: El monte, de Lydia Cabrera. Este libro es considerado

por muchos como la Biblia de la santería cubana. Por ese entonces, Medina comenzaba a descubrir y fotografiar a los creyentes de la santería cubana de Chicago y de las zonas aledañas. Indudablemente sentía una gran curiosidad e interés por aprender tanto como pudiera acerca de su propia herencia. La serie de Medina en torno de la santería se exhibiría de manera parcial y por primera vez en Hechos.Y fdbulas de Luis Medina, fotógrafo . David Travis, curador de fotografía del Instituto de Arte de Chicago en 1993, organizó y curó esa exposición. Otras imágenes que no se habían exhibido antes se mostraron por primera vez en FotoFest 1994, en Houston, Texas, como parte de Voces de América:fotografia latina en los Estados Unidos, de la que fui curador asociado. Es significativo notar (y lo hago como un homenaje a Luis Medina) que su obra se exhibió en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de México en 1978, durante la Primera Muestra de Fotografía Latinoamericana, y además asistió como delegado de Estados Unidos al primer coloquio de fotografía latinoamericana que tuvo lugar en México. De acuerdo con el testimonio de su madre, esto fue muy importante para él: tener la posibilidad de entrar en contacto y descubrir sus raíces a través del intercambio multicultu ral de la rica herencia latinoamericana. Esta conjugación de identidad y realidad dio lugar a un periodo crucial inspirado ele su vida. Tony Mendoza nació en La Habana, Cuba, en 1941 y llegó a Estados nidos en 1959. Actualmente es profesor de fotografía en la Universidad Estatal de Columbus, Ohio, donele continúa fotografiando y filmando a su familia mientras se restablece de una enfermedad crónica. La obra de Mendoza se ha expuesto, coleccionado y publicado ampliamente. Desde 1983, su serie de "historias" sirve de epítome a lagestalt o forma total del arte. En 1985 su obra se exhibió en el Museo de Arte Moderno (MOMA) de la ciudad de Nueva York. Este suceso lo convirtió en el primero de la nueva generación del grupo de cubano-norteamericanos que exhibió y estuvo representado en la colección ele su prestigioso departamento de fotografía. A fin de capturar la esencia y poder analizar las actividades de un prolífico yexpresivo "narrador de historias" y artista/fotógrafo ele nuestros tiempos, el siguiente recuento personal resume la fundación y el tOdavía más interesante desarrollo de una obrtl que parece ser, no una extensión, sino una parte integral del artista. "Había muchas traeliciones en mi familia; por ejemplo, la de estudiar en Estados Unidos. Mi abuelo se graduó en Yale en 1901, un logro para un cubano. Después de él, tOdos los varones de la familia Mendoza estudiaron en Yale. Hacia 1960, ya sabíamos que todo llegaría a su fin ; el rancho de ganado, el molino de azúcar, la casa en la playa de Varadero. Ese verano lo pasé en la costa haciendo pesca submarina y festejando: disfrutando ele lo que suponía sería mi última vez en Cuba. Básicamente, aún era el hijo de mi padre. Cuando dejé Cuba, lo que hice fue reanudar mis estudios en Yale. De Yale fui a Cooper nion, Nueva York y de ahí a Harvard. Obtuve un grado tras otro; derecho, ingeniería, arquitectura. Al tiempo que trabajaba como arquitecto, me interesé por la fotografía. En 1973 dejé de practicar la arquitectura y he sido fotógrafo desde entOnces. Mi trabajo sigue el patrón de algo que mi madre solía hacer cada mes, cuando un fotógrafo profesional iba a nuestra casa a tOmar retratOs familiares. Mamá tenía un álbum para cada uno de sus cinco niños; el mío era voluminoso, lleno de fotos y de cuentOs


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que ella misma escribía semanalmente. Era algo que ella hacía con espontaneidad; yo lo hice adrede. Sólo tomo fotos de aquellos objetos que me son cercanos, que son parte de mi vida. En 1983, mientras elaboraba una serie acerca de las mascotas y sus dueños, comencé a incorporar a mi trabajo textos e historias "de verdad". Quería desarrollar ese estilo en una serie en torno del cubano promedio, ya que éstos son los cubanos que me importan. Mi vida se ha convertido en un círculo. Durante mucho tiempo fui el epítome de la asimilación; incluso viví en una comuna durante nueve años. Ahora comienzo a interesarme por las cosas cubanas (como el clima, los trópicos, la gente común. Entre cubanos me siento como un antropólogo; tengo la impresión de que para muchos el reloj se detuvo en 1959."8 Quizá cuando Mendoza dice: "lo hago adrede", refiriéndose a las imágenes de sus cuentos confrontadas con la espontaneidad de su madre, no se refiere a su tiempo ni a su persona sino a sus intenciones. Hay una línea continua ahí donde las diferentes series se fusionan en espíritu debido a su espontaneidad. También está presente el espíritu de un cazador, tal y como A.D. Coleman se refirió a Mendoza en su libro titulado Looking at Photographs: Animals (Viendo fotografías: aninutles). Mendoza nos dice que "el problema con mis fotografías yalgunos dirán que lo que las reviste de interés estriba en su ambigüedad innata. Todos hemos oído que una sola imagen dice más que mil palabras, pero ¿qué palabras? Empecé a escribir al lado de las fotografías como una manera de encauzar sus significados. Fotografías y palabras son para mí como conversaciones; así hay más posibilidades de afectar al espectador".9 Cuando curé la sección cubana-norteamericana para FotoFest 1994, Voces americanas, entrevisté a Mendoza y le pregun té: "¿Qué puedes decir acerca de lo que estás haciendo actualmente? ¿Puede clasificarse como una narración autorreveladora desde un punto de vista psicológico?" Contestó: "Contar historias es algo muy natural para mÍ. Crecí en una familia numerosa que se reunía todos los días durante unas horas (por lo general a la hora de la copa) y contaba historias acerca de lo sucedido durante la jornada. Creo que contar historias es algo muy latino: cómo nos relacionamos y, en última instancia, cómo procesamos y asimilamos la experiencia. Con estos antecedentes, juntar una narración con una fotografía (añadiendo un texto parece normal." "Hablo de mi vida (y soy muy abierto a ese respecto( en parte porque fui un niño de los sesenta y una de las cosas que aprendí entonces tenía que ver con el poder que va de la mano con el ser abierto y directo y el modo en que esto incide sobre la gente. Asimismo, creo que mi vida es interesante; he hecho algunas cosas interesantes que considero dignas de comentarse; pero también mis fracasos , mis derrotas, mis desgracias me parecen curiosas y divertidas en igual medida. " Otra pregunta abordó el tema de sus influencias. Él respondió lo siguiente: "Nunca he estudiado fotografía , yo solo comencé a tomar fotos desde los 11 años, así que mi inspiración más poderosa ha sido mi propio trabajo. Me gustan mis fotos y siempre tengo ganas de hacer más. Por otro lado, he admirado la obra de muchos fotógrafos y artistas, pero nunca me he sentido particularmente influido o inspirado por ninguno de ellos. Es la sola aventura del arte lo que me inspira". Mi última pregunta se refirió al título de aquella exhibición: "¿Qónde encajas en el panorama hispano-americana-latino?

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¿Eres un fotógrafo cubano?" Su respuesta fue : "Me siento muy cubano. Me fui de la isla cuando tenía 18, por lo tanto todo ello está en mi sangre. Pero admiro el modo de vida de los Estados Unidos y aprecio mucho la clase de libertad personal que disfruto aquí: libertad de hacer lo que se me dé la gana; así que, en última instancia, me siento muy norteamericano. Este conflicto cubano-norteamericano se vuelve confuso, con mis genes tropicales encendiéndose cada vez que escucho música cubana, como comida cubana y siento la brisa que se desplaza desde el océano tropical. " María Martínez-Canas nació en La Habana en 1960 y la trajeron a Estados Unidos ese mismo año. Creció en Puerto Rico y asistió a una preparatoria de Estados Unidos. Concluyó el bachillerato en el Colegio de Arte de Filadelfia y su maestría en bellas artes en la Escuela del Instituto de Artes de Chicago. Actualmente vive y trabaja en Miami. Martínez-Canas ha recibido numerosos premios y encargos, entre los cuales se cuenta la comisión de escultura fotográfica de 1994 (instalada en 1995) para el Aeropuerto Internacional de Miami (Arte Metro-Dade en lugares públicos). El continuo reconocimiento de su obra a través de exposiciones, colecciones públicas y comisiones está creciendo rápidamente. En 1985, Martínez-Canas recibió la beca Fulbright Hayes para realizar un estudio de seis meses en España. Durante ese periodo, llevó a cabo una investigación acerca de la Cuba colonial en el Archivo General de Indias de Sevilla, donde encontró mapas y otros documentos que tuvO que incorporar a su obra posterior. En el testimonio de los artistas que apareció en 1991 , con motivo de Cuba-E. U.A.: la primera generación, Martínez-Canas sostuvo: "En los últimos años, mi obra ha tenido que ver con la búsqueda de una identidad personal que reside en el hecho de que mis hermanas y yo compartiéramos la vida diaria de la cultura cubana antes de la revolución, así como las historias familares y las memorias de la Cuba donde nací pero de la cual no guardo ningún recuerdo. Posteriormente, tuve una gran necesidad de descubrir por cuenta propia aquello que había permanecido ignorado por tanto tiempo. Con mi trabajo, encaro (confronto conmigo misma) un terrible sentido de adhesión , separación y alienación. Siempre he vivido en carne propia el deseo de pertenecer a un "lugar determinado". Por medio de un lenguaje visual de signos y de símbolos, expreso en mis fotografías mi idea de 'exilio'." El mismo año, 1991 , en la introducción para el folleto de Encuentros, Terrence Pitts, director del Centro para la Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona, observó que la obra de Martínez-Canas estaba cabalmente influida por el descubrimiento de su herencia española (lo que ella más tarde denominaría "cubanismo". "Además de la cualidad estética y la nostalgia inherente a los mapas que llamaron su atención, María entendió el concepto de cartografía como un medio de organizar información, el cual también podía aplicarse al arte. Por ende, las fotografías de María se convirtieron en la cartografía de sus sentimientos de errancia y exilio, el descubrimiento de su herencia española y la exploración de sus propias relaciones con la tierra, la religión y la historia9a". En los noventa, comenzó la serie de los Tótemes negros. En este trabajo en particular aparece una cualidad pictórica: "Nudiendo a la obra del pintor surrealista cubano Wilfredo Lam

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(1902-1980), tanto en su título como en su fuerza primitivista, se colocan fragmentos crudos de una imaginería aparentemente aleatoria dentro de la superficie húmeda del rectángulo fotográfico, creando una dinámica que equivale sólo a uno de los niveles de la energía que habita estos trabajos quietos y vibrantes a un tiempo".9b La setie completa de los Tótemes negros no se exhibió en su totalidad sino hasta 1995, en el Museo de Fotografía del Sureste, en Daytona Beach, con la curadutÍa de Alison Devine Nordstrom. Aparte de la investigación histórica, conceptual y visual involucrada, predomina un aspecto meramente físico. Una vez que la imagen/idea es capturada con su cámara o sus imágenes prefabricadas, lo demás está claro. Utiliza un material adhesivo llamado "ambarlito". Este material especial escande la luz cuando ésta toca el papel fotográfico. Así pues, trabaja en esencia tal como lo haría un poeta con el papel en blanco. "Siempre me ha fascinado el papel en blanco: un espacio blanco cuya estructura básica yo puedo alterar", comentó Martínez-Canas. Cortando de manera estratégica el "ambarlito", lo desnuda para que la luz pase a través. Al igual que un pintor frente a un lienzo, procede entonces al cuarto oscuro para imprimir al contacto el papel fotográfico. Esto significa que el negativo maestro es exactamente del mismo tamaño de la impresión. En 1991-1992, Martínez-Canas creó el portafolio Quince sellos cubanos: sellos/estampillas 1991-1992. En esta serie, Martínez-Canas compendia de muchos elementos artísticos y sutilezas técnicas. Es en efecto un tour de force, una conclusión clara y madura de algunas de sus primeras pesquisas. La serie se basa en la edición antigua de 15 estampillas cubanas originales y 15 impresiones de plata sobre gelatina de un formato de 11" x 14", que constituyen una interpretación individual de cada estampilla original. Incluyó estampillas que muestran reproducciones de pinturas de Wilfredo Lam y de Amalia Peláez, así como personajes y monumentos históricos y productos tales como los puros cubanos. Una acotación interesante a este proyecto de desafío artístico e histórico que se autoimpuso MartínezCanas consta en la impresión Quinta columna, basada en una estampilla que hace alusión al espionaje en la segunda Guerra Mundial. Ésta se eligió para representar el terror que experimentó su familia en los primeros años del régimen de Castro, cuando un espía amenazó su bienestar. 9c Hace poco Martínez-Canas completó una serie de impresiones en platino. La nueva serie constituye un nuevo reto para la artista: un ejemplo significativo de su búsqueda ligurosa de la excelencia y su sed de explorar otros medios de la expresión fotográfica. En una entrevista con Martínez-Canas, celebrada entre 1993 y 1994, le pregunté: "María, tú llegaste a Miami cuando tenías apenas tres años de edad. Creciste en Puerto Rico y luego regresaste a Estados Unidos para continuar tus estudios. Ahora vives en Miami. Háblame acerca de tu identidad, del lugar donde te ubicas." Contestó: "Es una buena pregunta, porque esa interrogante ha vivido conmigo durante muchos, muchos años. Creo que en muchos sentidos siempre me he sentido sumamente cubana a pesar de haber crecido en Puerto Rico. A éste lo veo como a una madre adoptiva. Es un país que me dio calor, me sostuvo cuando lo necesité, fue un lugar que me proporcionó el ámbito donde crecí. Pero siempre me sentí diferente, siempre sentí que algo hacía falta en mi vida y ese algo tenía

que ver con Cuba. Sentí desde muy joven la responsabilidad de encontrar, de un modo u otro, algo que pudiera hablarme de Cuba, porque los recuerdos eran los recuerdos de mis padres. En un momento dado de mi vida pensé que era tiempo de encontrar mis propios recuerdos o de crearlos. Si no lo hacía en ese momento, en realidad estaría ostentando la voz de mis padres para hablarme todo el tiempo y yo no quería eso. Yo quería mi propia voz. Siento que soy una cubana de nacimiento que debido a ciertas circunstancias en la vida de mis padres tuvo la oportunidad de crecer en un ámbito diferente de Cuba. Tengo que dar crédito a los lugares donde crecí. Siento que un buen número de puertorriqueños lo promovieron en mí. Esto se debió a la búsqueda de una identidad nacional, que también tuve que emprender en relación con mi propia identidadperson al y, en este caso, fue lo que me hizo cubana. Pero también emprendí mi carrera, mi carrera artística, en este país. Me influyó mucho la fotografía norteamericana y creo que se puede afirmar que soy una persona multicultural a ese respecto. Porque estoy hecha de los diferentes lugares donde crecí." En conclusión, la obra de los tres fotógrafos cubano-norteamericanos, en el sentido bicultural del vocablo, proviene no sólo de una preocupación y una dislocación cultural entre filiación y separación, pertenencia y alienación, sino también de lo que parece ser un verdadero discurso latinoamericano que inscribe un sentido de comunidad cultural donde la dicotomía pasado-presente y la conciencia constituyen nuestro "teatro de la memoria": el escenario que representa la herencia y la territorialidad pero no excluye la representación transnacional. Traducción de Gabriel Bernal Granados Notas 1.

Cuba-E. UA..· la primera generación. Catálogo. Washington,

2.

Ricardo Viera, "Cuba-E.U.A.: Notas sobre fotografía, 1970-

3.

Ibid

4.

Marc Zuver, "Memo sobre el cincuentenario de América", Was-

5.

Luis Medina, "Currículum", Chicago, Illinois,1981.

D.C.: Centro de Artes Visuales Fondo del Sol,1991. 1990". Cuba-E. UA.: la primera generación.

hington, D.C., 1989. 6.

De una entrevist.a con David Travis, en 1993, con motivo de Voces de América: fotografía latina en

7.

105

E. U FotoFest, 1994.

Ricardo Pau-Llosa, "La sensibilidad latinoamericana en Luis Medina", Los hechos y las fábulas de Luis Medina, fotógrafo. Ellnstituto de Arte de Chicago, 1993.

8.

De entrevistas con Tony Mendoza por Inverna López y Ricardo Viera: Outside Cuba/Fuera de Cuba, artistas visuales contemporáneos. Universidad de Rutgers: Oficina de Artes Hispánicas, 1988.

9.

Tony Mendoza, "Testimonio de 105 artistas", Cuba-E. UA..· la primera generación. 9a. Terence Pitts, "Encuentros: María Martínez-Canas". Folleto de exposición. Universidad de Arizona: Centro para la Fotografía Creativa, 1991. 9b. Alison Devine Nordstrom, "Las fotografías de tótem es negros de María Martínez-Canas". Daytona Beach, Florida: Museo de Fotografia del Sureste, 1995. 9c. Carol Damian, "María Martínez-Canas, el viaje a casa", Art Nexus, junio-agosto de 1993.


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Trabajo comunitario y educación fotográfica

El texto que preparé para este coloquio habla de un proyecto educativo en el que he intervenido y que se ha desarrollado en la ciudad de Xalapa. Se trata de la única carrera de fotografía a nivel de licenciatura que existe en México y, muy probablemente, en Latinoamérica, aunque parece que en Brasil se ha dado marcha ya a un proyecto similar. Quisiera dedicar mi ponencia a dos buenos amigos con los que he compartido este proyecto: Miguel Fematt y Daniel Mendoza. La educación debería ser el eje de los factores que inciden en el desarrollo de la fotografía en América Latina. En este sentido, la realidad es con tradictoria, cuando menos en México, donde casi no existen centros de formación profesional en el campo, más allá de los discursos espectaculares de la política cultural en turno. La pérdida de tiempo y recursos materiales y humanos que supone la carencia de una sólida plataforma educativa nos ubica ante un futu ro precario. La auténtica educación es el espacio de transformación social más poderoso, el lugar donde se fundan nuevas situaciones y se subvierten los valores establecidos mediante la diseminación del conocimiento y la crítica. Mientras no tengamos la visión y la infraestructura para atenderla, seguiremos expuestos a los múltiples resultados de la ignorancia, entre otros, la falta de protección a los derechos de autor, la carencia de una memoria histórica amplia y el ensanchamiento de la brecha tecnológica que nos separa de los países desarrollados. Los fotógrafos no son ajenos a esta situación . A pesar de que, conforme pasa el tiempo, hay más egresados de escuelas universitarias dedicados a esta actividad -provenientes de carreras como las de Diseño, Comunicación o Periodismo-, las intenciones de los más sobresalientes se han orientado a la búsqueda de legitimar su oficio desde los espacios de difusión, más que a la consolidación de proyectos pedagógicos. En términos generales, la educación fotográfica en México se ha desarrollado en tres frentes: los talleres abiertos en centros culturales o espacios independientes, las escuelas o centros de capacitación privados y los proyectos académicos sustentados por universidades. La oferta parecería amplia si no fuera porque quien orienta su vocación a la fotografía a menudo debe saltar de un lado a otro entre estas opciones, cuando desea una instrucción sólida, ya que ninguna garantiza una formación completa. En esta situación y durante las últimas dos décadas, ha surgido un modelo educativo en la ciudad de Xalapa, al amparo de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, que ofrece una licenciatura en fotografía como opción de su programa de estudios en Artes Visuales. Xalapa está a tres horas y media de la ciudad de México, camino hacia Veracruz, a una hora de Veracruz, más o menos. Es un lugar de una belleza muy

particular, de un paisaje muy significativo, que, como diría Fernando Benítez, es como la visión del trópico civilizado -un lugar a la mitad de camino entre la montaña y el mar. La consistencia que ha mostrado el proyecto educativo de la Universidad Veracruzana ha sido una de las causas que más han motivado mi interés en los últimos años. Creo que el análisis crítico de sus implicaciones puede ayudarnos a valorar, desde la práctica concreta un aspecto que, planteado de otra manera podría servir para caer en generalizaciones abstractas, alejadas de la realidad. Una de las insuficiencias del panorama educativo de la fotografía en México, a las cuales no es ajena la carrera de fotografía de la Universidad Vercruzana, es la absoluta carencia de datos para establecer parámetros de valor estadístico, por no hablar de libros de texto o guías de estudio. En estas condiciones, pensar en la educación fotográfica y en sus múltiples problemas supone cierto empirismo. Sin embargo, sería interesante recordar cómo, a principios de los años noventa cuando se iniciaron los talleres de la Escuela Nacional Preoaratoria de la UNAM, talleres de nivel medio superior- , se hizo una encuesta para abrir opciones técnicas dentro de la Universidad. En esta encuesta, se propusieron 16 opciones técnicas; la fotografía quedó en cuarto lugar entre las preferencias de los estudiantes y, en algunas preparatorias, de las nueve que hay en México, llegó a tener el primer lugar como opción para formarse en una carrera técnica, al tiempo de que se estudiaba la preparatoria. Esto, creo, da una señal de que hay una necesidad muy real de atender esta demanda educativa.Sin embargo, en la UNAM, hasta el momento, no se ha abierto esta carrera. Parecería que la reflexión anterior es una justificación. No es así. En el momento actual, cualquier planteamiento en torno a la educación fotográfica debe partir de la experiencia. La acción de enseñar supone la confluencia de dos saberes: el del maestro y el del alumno; pero sobre todo implica una puesta en juego de sus situaciones concretas de vida. Éste es el punto de partida del presente trabajo, que busca recuperar, desde la memoria personal, el ejercicio de una práctica sin olvidar su contexto. En este sentido, me parece importante recordar a Raymond Williams, cuando señalaba la necesidad de reflexionar cómo, hacia finales del siglo XIX, las interpretaciones más estimulantes de algunos de los aspectos de la cultura inglesa surgieron de las demandas de sectores periféricos, marginados o no incorporados a la educación tradicional, como las mujeres o los adultos. Una de las características medulares del proyecto educativo de la Universidad Veracruzana es su posición descentralizada en relación con un sistema en que la hegemonía del centro prevalece, afectando el desarrollo


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autónomo de las periferias y ocasionando la creación de una ideología de la resistencia que atraviesa la vida cotidiana de quienes viven fuera de dicho centro. Otra de las peculiaridades de aquel centro de estudios es su vocación por la cultura. Las diferentes formas de expresión creativa y social han tenido un considerable espacio y atención por parte de la Universidad Veracruzana. Particularmente desde los años setenta, en los que importantes fi-nanciamientos se destinaron a difundir manifestaciones cul-turaJes y abrir talleres de producción artística. El sistema que sustenta la presencia de la fotografía en la Universidad Veracruzana se despliega en tres ejes: la docencia, la investigación y la difusión. El entrelazamiento de estas tres funciones nos remite a una historia peculiar, que a su vez tendría que remitirnos a la historia de la educación fotográfica en México, que está por hacer también. Para evaluar, en perspectiva, la educación fotográfica contemporánea en México, es necesario remontarse a lo sucedido en las tres últimas décadas. La apertura de diversos talleres de fotografía , a finales de los sesenta y principios de los setenta, respondía a una necesidad práctica y a un proyecto histórico: superar las limitaciones del desarrollo de la fotografía hasta entonces. Como complemento de este sistema, se fueron ampliando las posibilidades de difusión de las imágenes de quienes participaban en el mismo. Prácticas educativas como la de Manuel Alvarez Bravo en su estudio, de lázaro Blanco en la Casa del Lago, de Kati Horna en la Academia de San Carlos, de Alejandro Parodi en el Club Fotográfico de México tuvieron una repercusión social importante, dada la calidad de las aportaciones del trabajo de quienes tuvieron acceso a estas enseñanzas: Victoria Blasco, Rafael Donís, Flor Garduño, Elías Jaber, Graciela Iturbide y Jesús Sánchez Uribe, entre otros. En este panorama, a partir de 1975, se dio una coyuntura importante: la consolidación de los Talleres de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana, llevada a cabo por un pintor que empleó la fotografía con absoluta libertad: Carlos Jurado. En medio del debate sobre las implicaciones de la fotografía y la relación de ésta con los movimientos de liberación en América Latina, la postura de Jurado resultó providencial, en la medida en que evitó la subordinación de la estética a la política, sin que eso significara un alejamiento del contexto. A la distancia, el esfuerzo de Jurado puede interpretarse como un modelo para poner en marcha un proyecto que no se supedite a las distintas hegemonías que socavan cualquier postura independiente. Como señala Raquel Tibol , "el antimercantilismo y la autosuficiencia caracterizaban la orientación pedagógica de la escuela jalapeña". Si sumamos a esto la actividad de reflexión creativa sobre los procesos sociales de la región , podemos inferir que la sem illa educativa fue sembrada con toda consciencia, ya que formaba parte integral de una posición ideológica clara. Habría un ejemplo, o quizá dos, de cómo se trabajó esta relación de la consciencia y el entorno. Los talleres en los que trabajó Carlos Jurado con sus alumnos llegaron a crear un proyecto muy importante, muy significativo, en la ciudad de Río Blanco, que era un museo del movimiento obrero, para el cual se emplearon casi 270 metros de fotoserigrafías que estuvieron expuestas allí, aunque, desgraciadamente, parece ser que luego se perdieron.

Recuerdo otro ejemplo significativo de esta dinámica: una vez en la que coincidimos en Xalapa Carlos Jurado, Jesús Sánchez Uribe y yo, y en la que él nos comentaba un proyecto que tuvieron que realizar. Era una especie de impresora que funcionaba sin necesidad de las pantallas que se usan para hacer los medios tonos y que ellos habían desarrollado. La habían presentado a varios empresarios para patentarla, pero en México no les creyeron que fuera posible, y el sistema se perdió junto con la posibilidad de desarrollarlo. L1 postura crítica de Jurado tuvO continuidad en la dirección que Adrián Mendieta dio a la Facultad de Artes Plásticas al final de los setenta y se reforzó a principios de los ochenta con la llegada de Miguel Fematt y posteriormente de Nacho López. La ideología política y la experiencia del segundo, así como la iniciativa y las dotes organizativas del primero, produjeron la integración, en 1984, de uno de los grupos fotográficos más activos de mediados de los ochenta en el país: Fotoapertura , formado , entre otros, por Angel Arciniagra, Sergio Maldonado, Adrián Mendieta, Daniel Mendoza, Maricela Salas, Rafael Valdivia y Héctor Vicario, todos ellos, prácticamente, egresados de la Universidad Veracruzana e inscritos en una organización que buscaba articular la disidencia del Consejo Mexicano de Fotografía, de alcance nacional y corta vida, pero siempre como movimiento fotográfico independiente. Fotoapertura consiguió extender la acción educativa fuera de las aulas y comenzar la formación de un público de la fotografía. El encuentro de fotógrafos mexicanos con Aaron Siskind , en 1985 --{]entro del cual se organizaron varias exposiciones y una memorable mesa en la que debatieron el fotógrafo estadounidense y Nacho López- , fue la primera llamada de atención de la capacidad de este grupo para difundir la fotografía en su contexto, ampliando sus horizontes y sus conexiones hacia el exterior. Cuatro alios después, en 1989, la celebración de los 150 años de la fotografía fue un nuevo motivo para que la actividad de los jalapeños volviera a significarse con fuec~a en México. Javier Puchetta y Eva Yastui, que para entonces eran coordinadores de la Galería Universitaria Ramón Alva de la Canal (la más importante de Jalapa en ese momento), junto con Fematt y un grupo de entusiastas colaboradores, lograron mantener durante todo el año una serie de exposiciones, presentaciones de libros, talleres y mesas de discusión en torno a la fotografía. Es decir, después de la ciudad de México en aquel momento, Xalapa fue la segunda ciudad en el país en cuanto a la realización de actividades en este sesquicentenario. Fue entonces cuando surgió la idea de coordi nar las actividades de promoción a través de un festival. Así se inició, en junio de 1991 , el Mes de la Fotografía en Xalapa, que ha congregado, en sus cinco ediciones, el trabajo de numerosos fotógrafos. Ypor esa misma época, un proyecto del Instituto de Investigaciones Históricas de la Universidad Veracruzana se consumó en la edición de un conjunto de ocho volúmenes dedicados a recopilar la historia gráfica de varias ciudades del estado de Veracruz, cuyo conjunto, titulado: Veracmz. Imágenes de su historia, representa un caso único en el país en cuanto a la recuperación del país por medio de documentos fotográficos. Es necesario observar cómo el traslado del discurso educativo de la fotografía de las aulas a las publicaciones y a las


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actividades de difusión señaladas ha sido motivado por una razón fundamental, idéntica a la de estos coloquios: la necesidad de legitimar a la fotografía en la sociedad. Los frutos de estas acciones han permitido sostener el número de alumnos indispensable dentro de la carrera, lográndose, poco a poco, definir el perfil de los estudiantes que ingresan al sistema. La estrategia ha dado resultados, si se considera la dificultad de justificar la existencia de una licenciatura en Fotografía -en un contexto árido en cuanto al mercado de trabajo, a la posibilidad de colocar a los estudiantes en ese mercado una vez que terminan su carrera. Hay que pensar que, hasta ahora, la mayoría de los estudiantes son personas nacidas en Veracruz o en las regiones cercanas a él, aunque de otros estados de la república. "La educación es un espacio de lucha donde es posible abrirse a la acción para superar la inmovilidad de la desesperand '. Así lo ha entendido Miguel Fematt, quien ha ordenado, académicamente, un proyecto que - sin limitarse a un ámbito universitario- dista de poseer los recursos materiales y la planta docente adecuada. Aquí es donde puede encontrarse la aportación fundamental para el despliegue de un sistema que no puede ser observado ni contemplado a corta plazo, sobre todo en las condiciones en las que se encuentra la educación de nuestro país. La creación de una estructura que permita la continuidad es fundamental. La adaptación al ritmo de la sociedad jalapeila ha sido la clave que ha permitido el egreso de aproximadamente 30 fotógrafos de la Facultad de Artes Plásticas de la Universidad Veracruzana. Es necesario subrayar la palabra ritmo, si se piensa que estamos hablando de una ciudad de menos de medio millón de habitantes, muy distinta a megalópolis como las ciudades de México, Buenos Aires, Caracas o Sao Paulo. La presión bajo la cual actúan los habitantes de ciudades como éstas difícilmente se puede sostener en un contexto diferente, que marca, también, por lo tanto, un desarrollo distinto. En 1995, durante los exámenes de ingreso a la carrera, fu i testigo de un ejemplo que ilustra claramente el señalamiento anterior. A ellos acudió un gran número de estudiantes de la ciudad de México, al tiempo que llegaron alumnos de ciudades

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más pequeñas , incluso de Jalapa, como Tlacotalpan o Chicontenec. Para la evaluación, tomamos en cuenta una carpeta de fotografías y una prueba de conocimientos. Los resultacios señalaban que los estudiantes de la ciudad de México estaban mejor preparados. Sin embargo, las fotografí-as de los estudiantes veracruzanos superaban , algunas veces, las imágenes de los defeños. ¿Cómo comparar los conocimientos de unos y e! talento de otros? ¿Cómo crear un espacio para atender las necesidades de expresión de un joven que llega del Distrito Federal , sin soslayar a quienes han crecido en un ámbito muy distinto? ¿Cómo lograr finalmente que las expectativas de unos no anulen las necesidades de otros? Dos ideas han permitido, hasta ahora, superar las presiones mencionadas: concebir la educación sin una metodología en particular y entender la escuela, no como un dispositivo de reproducción económica y cultural, sino como eje del cambio de las relaciones que tienen lugar dentro del campo profesional. Al escribir este texto, no he dejado de pensar que mi subjetividad me hace observar con exceso de optimismo, un proyecto con graves insuficiencias señaladas, algunas veces, por los estudiantes más críticos de la carrera. Y sin embargo, a casi veinte años de! Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía y en medio de la crisis endémica en que vivimos, hablar de continuidad y de resultados concretos a partir de un puñado de personas, así como del desplazamiento del discurso fotográfico desde un centro de poder hacia una zona periférica, puede ser visto como un ejemplo de la viabilidad de replantear las políticas culturales y educativas, que siguen funcionando bajo la lógica del centralismo obsoleto que vivimos en este país. En este sentido, conviene advertir que, en el proyecto educativo de la Universidad Veracruzana, se avizora la posibilidad de reconocer y superar algunos de los estereotipos que se manejan en torno al desarrollo de la fotografía en nuestro país. Visto como una totalidad este modelo cumple, con uno de los principios fundamentales de la acción educativa: la ampliación de la conciencia crítica, única garantía legítima que puede ofrecerse a quienes desean acceder a cualquier forma de educación.

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I Amazonia

intimista: un abordaje fotográfico de la visualidad popular C":>

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Desde hace casi veinte ai'los experimento el desafío de ser fotógrafo y vivir en la Amazonia. Paraíso de los fotógrafos desde los orígenes, la región alimenta los medios con imágenes exóticas y registros etnográficos que revelan una mirada distante y no pocas veces prejuiciosa. llt constitución de una mirada contemporánea de la Amazonia sobre sí misma es la línea rectora de esta propuesta, que ha sido mi objetivo desde el inicio de mi can'era como fotógrafo. ací y crecí en Belém do Pará, I mi mirada se fo~ó sin plisa ni sobresalto, en el respeto al ritmo de la naturale-üt y de la gente de mi tierra. Eterno aprendiz de la luz ecuatorial, navego por la corriente de colores que constituye la visualidad popular de la Amazonia. Mi acercamiento al tema comenzó con el ensayo No olho da rua,2 re-,¡1i7..ado entre 1980 y 1984, cuando, por la afinidad con el asunto, fui contr,¡tado por la Fundación acional de Ane de Brasil para realizar un documental fotográfico en diversas ciudades de la Amazonia. Barcos, pipas, carros de tracción, fachadas, juguetes y otros anefactos se transfornlaron en planos de colores primarios, contrastes absurdos y grafismos inusitados. En el ensayo "A margem do 0lhar,3 realizado en blanco y negro entre 1985 y 1987," Y cuya fase final se realizó con el apoyo de la beca Marc Ferrez, concedida por el Instituto NacioLuiz Braga, De la Serie: Años Luz, La preferida , 1988

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nal de Fotografía, el caboclo,4 habitante típico de la región amazónica, se convierte en personaje y principal compañero de mi búsqueda. Barqueros, cargadores de estiba, pescadores (su ambiente sencillo y sus gestos, ora pulsantes ora suaves) asumen la dignidad visual en la historia del día a día del tr,¡bajo. El retorno al color se dio de forma natural en Anos luz,' ensayo iniciado en 1986 y exhibido al público en 1992. En este trabajo asumo la alquimia de la luz, que pasa a bañar a mis personajes con las luces multicolores de los botecos (pequeñas cantinas populares) , barcos y ferias, o a confrontar la calurosa luminosidad del crepúsculo amazónico con la fría anificialidad de las lámparas de vapor de mercurio de las calles y bodegas de mi ciudad natal, Belém, situada en la embocadura del río Amazonas. "Amazonia intimista" es la continuación de la trayectoria iniciada en Anos luz y toma en cuenta el universo amazónico en tensión con el lenguaje fotográfico. En esta nueva etapa de mi recorrido fotográfico, pretendo sumergirme en el universo lúdico y místico del caboclo , para lo cual he de explorar, prioritariamente, las posibilidades de la fotografía espontánea y de la luz del día. Son momentos simples de alegría y descanso, vividos en las playas del río, en las plazas, en los parques de las plazas principales, en las verbenas de junio,6 en las fiestas de las


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santas patronas, en los juegos callejeros, en el empinar de toneles, en las procesiones seguidas de borracheras interminables, La alegría en el caos, El fluir de la vida, Es evidente que mis personajes no viven en un paraíso, Pero están en paz con su ambiente. No me interesa asumir culpas o colocar adornos en sus vidas, ni tampoco transformar su pobreza en bandera, o explorar su lado exótico o folklórico. Quiero, sí, que mi mirada vuelva a ser inocente, buscar lo nuevo en aquello que siempre estuvo frente a mÍ. Forma parte de mi naturaleza buscar, en aquello que está en el margen, el verdadero camino, la quintaesencia del mirar.

Notas 1.

Belém es la capita l del estado de Pará. ubicado al norte de Brasil. Pertenece a la región natural de la Amazonia. [N. del 1.

2.

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"En el ojo de la calle". [N. del TI

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3.

"La margen de la mirada". [N. del

4.

El caboclo es el mestizo de indio y blanco. de color bronceado y cabellos lisos. IN. del

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TJ

5.

"Años luz". [N. del

6.

Durante el mes de junio se celebran en todo Brasil las llamadas "Fiestas juninas". es decir "fiestas de junio". que celebran a San Antonio. San Juan y San Pedro . Se organizan verbenas en las que hay fogatas. rezos. fuegos artificiales. bailes. comida y be-

Traducción de Alma Miranda

Lu iz Braga. De la Serie: Años Luz. Porto Pureza. 1988

bida. [N. del TI

Luiz Braga. Dela serie : Años Luz. Panca DAreia. 1988

Lu iz Braga. Descansando no porto pureza. 1986


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una experiencia de fotografía comunitaria

TAFOS,

TAFOS, cuyas siglas significan Talleres de Fotografía Social, es un proyecto de fotografía comunitaria que se inició en 1986. Hoy, diez años después, estamos viviendo la etapa inicial de una modificación radical del proyecto. En 1997 iniciaremos formalmente un nuevo proyecto en el cual la fotografía profesional y la difusión en los medios masivos ocupará un lugar prioritario. Quien no conoce de esta experiencia podrá pensar que el proyecto no tuvo un buen desarrollo y por eso lo modificamos, pero no es así. Es más, me atrevería a decir que el proyecto entre 1986 y 1994 fue un éxito, pero llegó a su fin junto con el periodo social y político que lo acompailó.

Inicios de Tafos nació de una casualidad. Thomas Müller, fundador de es un fotógrafo alemán que vino al Perú en 1978. Se instaló con su familia en Kero, una comunidad alejada del Cuzco, para elaborar un proyecto personal. Paralelo a este trabajo, organizó junto con su esposa y la parroquia de Kero un proyecto fotográfico de apoyo a la organ ización campesina de su comunidad. Un día, un dirigente campesino de una comunidad vecina buscó a Thomas para pedirle prestada una cámara pues quería repetir por su cuenta la experiencia de Kero. Este campesino quería registrar algunas imágenes que sustentarían sus palabras en la asamblea comunal que tendría próximamente. A Thomas le pareció muy buena la iniciativa y le prestó una cámara automática, de foco fijo. A las dos semanas regresó Gregorio con las 72 fotos tomadas y le pidió a Thomas ampliaciones para las discusiones en la asamblea. La sorpresa fue grande al ver fotografías sencillas, espontáneas y que reflejaban un nivel de participación en los acontecimientos que él, a pesar de ser profesional y vivir en la zona durante ocho años, no había podido lograr hasta el momento. Las ampliaciones colgadas con chinches en la pizarra de su precaria escuelita dieron una gran fuerza al planteamiento del dirigente Gregorio. Luego estas fotos serían incluidas en el acta de la asamblea con el compromiso de promover cambios. Analizando la experiencia se dieron cuenta que la lectura de una imagen resultaba mucho más fácil si el fotógrafo provenía de la misma cultura que el lector. Que hay miles de mensajes culturales y sociopolíticos implícitos en una foto que uno, que viene de otra cultura no los entiende o no los toma en cuenta. No hay que olvidar que estamos hablando del Perú que es un país multicultural y multirracial. "Observando imagen tras imagen, transcurro ese primer bienestar que se produce al encontrar el equilibrio de la composición, la sutil percepción y manejo de la luz... ParalelamenTAFOS

TAFOS,

te asumo la contundencia del testimonio. Y luego como brotando lentamente de cada imagen, algo que tiene que ver, de manera muy cercana, con la magia." Oorge Deustua, revista Quehacer 1989.) Con el Comité de Derechos Humanos del Distrito Ocongate, donde se ubicaba el proyecto, se organizó el primer taller de fotografía. Este taller estaba conformado por ocho dirigentes de ocho comunidades campesinas. Casi simultáneamente surgió un segundo taller en El Agustino, un asentamiento humano ubicado en la periferia de Lima. Estos 16 fotógrafos mostraron que no solamente eran mejor comprendidos por sus grupos sociales, sino que tuvieron una propuesta propia en la creación de imágenes. Estos fotógrafos demostraron que tienen un imaginario casi arcaico que describe su vivencia mucho mejor que miles de fotos profesionales. Como ejemplo, dos comentarios hechos en esos años por dos fotógrafos del taller de Ocongate: " .. .la fotografía por ella misma está diciendo lo que tiene que decir. Ella misma muestra los problemas, ella muestra la organización. La fotografía muestra nuestra comunidad... Por eso nosotros somos fotógrafos. No sólo porque queremos, sino porqu e hay necesidad, inclusive las fotos de recuerdo ... Vienen tiempos difíciles donde es necesario aclarar muchas cosas, donde es necesario avisar muchas cosas ... " (Sabino Quispe). "Si nosotros no cumplimos con la tarea que nos ha encomendado la comunidad, la comunidad nos cambia y pone a otro fotógrafo en el taller" Oustiniano Huanca). Durante esta primera fase se desarrolló rápidamente un movimiento conformado por TAFOS y las organizaciones de base. Cerca de 250 fotógrafos populares, provenientes de 60 organizaciones en el sur y centro del Perú trabajaron conjuntamente con fotógrafos profesionales, sociólogos e investigadores sociales de TAFOS. Los campesinos, mineros y pobladores urbanos que participaban en este movimiento publicaron en los periódicos nacionales e internacionales; ganaron premios en Cuba, Estados Unidos y Europa, y conquistaron con sus casi 600 exposiciones espacios públicos desde salones comunales hasta la Photographers Gallery de Londres. Había surgido una voz del movimiento popular que logró conquistar espacios tradicionalmente negados a estos sectores tan oprimidos de nuestro país. La imagen fotográfica le servía de medio para comunicar sus acuerdos, sus reclamos, sus vidas.

Los Ochenta Perú vivió los ochenta la peor crisis de su historia republicana. Gobiernos populistas se dedicaban a destrozar la economía y malversar lo poco que tenía el país en riquezas acumuladas . .


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Sendero Luminoso, un grupo armado y de corte polpotiano, logró desarrollarse rápidamente, apoyándose en el caos generalizado y aprovechándose de las áreas liberadas y de las riquezas generadas por el narcotráfico. A todo esto intentó responder políticamente la izquierda revolucionaria y democrática, que se apoyaba en el movimiento popular de estos años. Una buena parte de la población estaba involucrada en esta izquierda y por lo tanto se convirtió en el enemigo principal de Sendero Luminoso, que se dedicó a perseguir y matar sus dirigentes, a sembrar la zozobra con el fin de subordinar las organizaciones de base a su proyecto. El ejército peruano, que no distinguía entre izquierda revolucionaria y terrorismo, atacaba al mismo grupo de dirigentes que era atacado por Sendero. En medio de este ambiente de violencia, terror e intolerancia las organizaciones intentaban mantener sus propias propuestas de cambio social de reorganización en la producción y de participación en las decisiones políticas. Justamente para esto era indispensable contar con un instrumento de comunicación que por un lado tuviera legitimidad y por otro lado, pudiera entrar en los medios masivos de comunicación que, durante esta crisis política, tomaron el rol de intermediarios en la sociedad. Ésta era la función de TAFOS.

Los Noventa En los noventa cambió sustancialmente el panorama. La izquierda, golpeada por el anacronismo de sus propuestas se desmoronó poco después de la caída del Muro de Berlín. Luego de esta escalada de violencia Sendero Luminoso también entra en crisis. Los gobiernos populistas fuerón reemplazados por un gobierno autoritario del presidente Fujimori, que instaló un neoliberalismo salvaje y acrecentó la pobreza en 25% en el plano nacional. Se acentuó la descomposición social y se instaló el individualismo. La violencia política fue reemplazada por la violencia económica y el aumento de la delincuencia. El nuevo lema era sobrevivir en un país que en 1991 au mentó su costo de vida de un día al otro en 1000%, sin que esto se haya reflejado también en los ingresos de la población. Y con la misma radicalidad con que la población negó anteriormente la Los Talleres de

TAFO S

1986-1996 1986-91

1992

Ocangate (C usca)

Organizaciones Juveniles (Callao)

1986-88 El Agustino (Lima)

1992

1988-89 Guamán Poma (C usca)

1992

Hierro de Perú (lea)

1988-92 Ayaviri (Puno)

1992

Músicas (Lima)

UNEC (Puno)

1989-93 Yanaoca-Canas (C usca)

1993

Espinar (C usca)

1989-92 Morococha (Junín)

1993

Qosqo

1989-91

1993

Sol de Oro (lea)

1994

Changui llo (lea)

La Oraya (Junín)

1989-92 Ribera del Rfo (Lima) 1990-92 Cusca

1994

Barrios Altos (Lima)

1990-93 Sa n Marcos (Lima)

1994

Jóvenes Qosqo (C usca)

1990-91

Juliaca

1994

Villa El Sa lvador (Lima)

1990-92 Pucará (Puno)

1994

Abancay (Apurímac)

1991

Chorrillos (Lima)

1995

Río Mayo (San Martín)

1992

Titiquta (Puno)

1995

Tres Unidos (San Martín)

1992

Callao

1996

Yapatera (Piu ra)

realidad económica mundial hoy la aplastante mayoría de los peruanos se subordina a ella y al gobierno de Fujimori. También TAFOS y las organizaciones que participaban en este movimiento fueron arrasadas por la tormenta. Con la pérdida de la base social ya no tiene sentido realizar talleres. Pero en TAFOS, sin embargo, la pregunta sobre cómo ejercer participación ciudadana sigue vigente. Los nuevos intermediarios entre la población y el poder son, bien o mal, los medios masivos. Quien no está visto ni escuchado no existe en un mundo que incorpora cambios tecnológicos en todos los aspectos de la vida social y que acelera la globalización de las comunicaciones pretendiendo la unifo rmidad cultural. Donde hace algunos años eran leídos nuestros periódicos murales se encuentran hoy antenas parabólicas. El objetivo actual de TAFOS es poder contribuir a la construcción de una conciencia ciudadana mediante el trabajo con la prensa escrita e Internet haciendo públicas las demandas y propuestas de los grupos afectados en sus derechos. TAFOS se dedica desde hace ya casi un año a ser enlace entre la población y los medios masivos. Una vasta red de dirigentes y exdirigentes y contactos en los medios escritos a nivel nacional e internacional nos permite facilitar la intermediación entre ellos. Un equipo de profesionales elabora artículos en imagen y texto con el afán de lograr una mayor presencia de los sectores desfavorecidos en los medios masivos. Que puedan hacer las denuncias que no son escuchadas por otros canales y tengan acceso a la opinión pública. Es un esfuerzo todavía incipiente en el cual intentamos cruzar los niveles globales con los locales, como en el caso de una nación selvática, que desde hace muchos años sufre la contaminación de sus ríos por una compañía petrolera estadounidense. Recién cuando, con dramáticas fotografías, se publicó este hecho a nivel internacional, los nativos fu eron tomados en cuenta por la compañía.

El Archivo de TAFOS En TAFOS existe ahora un gran archivo fotográfico producido por ese movimiento popular que algún día debe resurgir con nuevas formas y mayor fuerza. Son más de 100,000 negativos en blanco y negro. Una abrumadora mayoría son actos fallidos: los pros del fotógrafo, fotos carnet, intolerables, contraluces, galerías interminables de errores. Pero dentro de ese cajón de sastre hay cerca de 3,000 fotografías impecables, muestra del ojo popular, que merecerían un detallado y metódico estudio. Hay además, una cantidad inmensa de fotografías que sin llegar a tener valor artístico tienen valor documental y son testimonios válidos para una historia del Perú entre 1986 y 1996. Es como un gran álbum de familia pero en el plano nacional; donde están contenidos el dolor, la alegría, la rabia, la ingenuidad, la crueldad, la pasión, la imagen del peruano y la peruana, el niño y su perrito, etc. Estamos seguros que en esta fase que iniciamos en 1997 podremos contribuir también en el desarrollo de la fotografía documental del Perú. En los diez años de TAFOS en sus 30 talleres, se tomaron casi cuatro mil rollos. Aproximadamente 120 mil imágenes. Se usaron cámaras autofoco Yashica T3. De los 250 talleristas, 189 fueron hombres y 61 mujeres.


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La exposición de fotografía como propuesta pedagógica: alternativas didácticas y metodológicas desde la interactividad

La visión, en nuestra cultura occidental , es mucho más que el mero hecho fisiológico de ver. Es el sentido que domina nuestra relación con el mundo y que utilizamos como mejor respuesta a nuestra necesidad de comprender y apropiarnos de la realidad. Las imágenes son, al mismo tiempo, cristalización y recreación del mundo. De las imágenes que nos rodean, el 90% son de origen fotográfico. En solamente 150 alias, la fotografía ha permeado todos los aspectos de nuestra vida. En muchos sentidos, hemos sustituido la experiencia directa de la realidad por la realidad media, en la que la foto lleva una gran responsabilidad. Y si no sólo pensamos en la influencia de la fotografía en los medios de comunicación, sino que consideramos su uso en otras áreas, como la ciencia y la tecnología, llegaremos a la conclusión de que estamos recibiendo tanta información a través de lo visual como de lo escrito. De aquí se deduce la importancia de considerar la enseñanza de la fotografía como una herramienta indispensable para profundizar nuestra capacidad visual e intensificar la percepción del universo en que habitamos. La fotografía nos pone en contacto con la visión no sólo como fenómeno ópticoperceptiva, sino como un paradigma conceptual que contiene todos los valores, creencias y actitudes de nuestra cultura. La comprensión del medio fotográfico es mucho más significativa que el simple contacto con una técnica que produce imágenes. En el conocimiento profundo de la fotografía está implicada una serie de claves de la cultura mediática de masas contemporánea. El carácter riquísimo de la fotografía como disciplina a medio camino entre la tecnología, la ciencia y el arte posibilita el conocimiento de la realidad por varias vías. La pedagogía se sirve naturalmente de la fotografía para enseñar; a través de imágenes fotográficas conocemos el mundo, el propio, el ajeno y el distante, el exterior y el interior, el macrocosmos y el microcosmos. ¿Por qué, entonces, no se incluye el conocimiento de la fotografía como medio en los programas de educación básica y secundaria?¿Es solamente importante como una técnica -optativa- a practicar? ¿Son las grandes transnacionales las encargadas de dictar el conocimiento mínimo y superficial que se tiene de la fotografía, a partir de obvias estrategias de mercado? ¿Por qué, ante la inundación de información de carácter visual, se pierde, paradójicamente, la capacidad de entender y analizar tal información' Responder a tales preguntas es imposible. Al menos desde una perspectiva limitada e individual. Pero sí, desde la subjetividad, se puede intentar dar un respuesta a alguna de estas inquietudes. Y es desde este punto de vista personal que describiré algunas de las estrategias de integración de fotografía y pedagogía que he elaborado como colaboradora de los servicios

Cuando ves mis imágen es, sab es lo q u e pienso .

pedagógicos del Laboraton' de les Arts Duane Mi c haels de la Fundación La Caixa en Barcelona. Aunque estoy consciente de que hablo desde la perspectiva de alguien que trabaja desde el primer mundo, quiero compartir mi experiencia porque creo en la importancia de la educación de las artes. Creo también que muchos de los conceptos de que hablaré pueden aplicarse de diversas maneras en museos de México y de Latinoamérica. Mi trabajo con el Laboratori de les Arts ha sido básicamente la formulación y el diseño de propuestas para ampliar el conocimiento de la fotografía en el público en general. El primer nivel es el de trabajo directo con el público, a partir de programas educativos interactivos diseñados específicamente para cada exposición de fotografía. De 1994 a 1996 he podido desarrollar nueve proyectos para otras tantas exposiciones, con temas tan variados como fotografía de prensa, fotografía histórica española, surrealismo y fotografía y fotografía de autor.' El fundamento conceptual de todas estas propuestas es la interactividad. En los últimos años se ha introducido el concepto de interactividad como algo que revoluciona la educación en general, y en panicular, la de las artes. Específicamente en el área de educación de museos, la interactividad transforma la relación del espectador con el material expuesto al dotarle de recursos para crear vías propias de aproximación a éste. El conocimiento se construye por dos lados: por el del que sabe más (profesor, monitor) y el del que sabe menos (alumno, visitante) . El alumno -el público en este caso- deja de ser un ente pasivo, receptor, para convertirse, junto con el monitor o profesor, en el creador de su propio proceso de aprendizaje. Mediante este tipo de enfoque, nos acercamos a aquel concepto de Piaget de que "el único aprendizaje verdadero es aquél que es significativo para el alumno". La interactividad, por otro lado, es una solución natural a una visita a un museo. Desde hace un tiempo, es bien asumido cierto grado de interactividad por parte de los monitores en las tradicionales visitas a museos ---iQué es lo que ves en esta imagen? ¿Qué piensas de esto?¿Qué sientes?, etc. Sin embargo, esta interactividad se basa más en la toma de conciencia de las respuestas subjetivas del público que en una estrategia con objetivos de aprendizaje claros. El objetivo de mi trabajo ha sido el de estructurar la interactividad en un modelo de visita en el que confluyan apreciación artística, educación y entretenimiento. Una exposición de fotografía no debe estar reñida con el movimiento del público o con la diversión. La participación real y activa del visitante fomenta un aprendizaje más profundo y significativo. El obstáculo más grande es el miedo generalizado por parte de los museos a que el público se mueva, y más aún si se trata de grupos numerosos o de niños. Para mí, ha sido muy agradable


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poder trabajar con un equipo de profesionales de la Fundación La Caixa que no sólo llevan trabajando una línea de visitas interactivas por diez años, sino que estimulan y agradecen propuestas innovadoras en este campo. Mi trabajo con ellos ha sido el desarrollo de la estructu ra conceptual de las visitas a las exposiciones de fotografía. Tal estructura incluye la elaboración de un guión metodológico, el diseño de varias actividades o dinámicas para realizar en sala y la preparación de un material didáctico especial para cada actividad, Las visitas son, básicamente, una serie de actividades que se realizan en la misma sala de exposición animadas por el monitor. El guión metodológico propone una secuencia en la presentación de las actividades. Sin embargo, se concibe el proyecto como un conjunto de módulos flexibles que el monitor puede adaptar según las circunstancias de cada visita: el número y edad de los visitantes, el tiempo disponible, etc. Si consideramos la cantidad de información que un ser humano puede asimilar en una hora, nos daremos cuenta de que es muy limitada: generalmente aprendemos cuatro o cinco conceptos. Por ello, todos los proyectos están construidos alrededor de cuatro o cinco conceptos básicos cuya comprensión es el objetivo primario de la visita. Si el público logra, a través de la visita, aprender verdaderamente estos conceptos, nuestro trabajo habrá sido un éxito. El trabajo del monitor se concentrará, por lo tanto, en desarrollar de varias maneras esos conceptos fundamentales. Escojo los módulos a presentar con cada exposición después de estudiar cuidadosamente el material de cada exposición. Prefiero que la visita se centre en la comprensión de conceptos claves de la fotografía que proponer una descripción o una interpretación de las obras. Pienso que si el público entiende el medio fotográfico y sus elementos, podrá descifrar por sí mismo las obras, no solamente las de esa exposición en concreto, sino las de cualquier exposición de fotografía. Recordemos que uno de los objetivos más importantes de los proyectos es el de crear, poco a poco, una base de apreciación y conocimiento de la fotografía. Actividades y materiales en sala Es imposible hablar de las actividades sin tocar los materiales. Éstos cumplen una doble función: por un lado, generan las actividades en sala, y por otro, apoyan y amplían la información relativa a los conceptos básicos durante la visita. El material educativo es, pues, el recurso central para dinamizar la visita y convertirla realmente en una visita interactiva. Para integrar los materiales a la visita, se utiliza un carrito especialmente diseñado para ese propósito; el monitor lo arrastra por la sala de exposición y saca los materiales indicados para cada actividad y área de la exposición cuando sea necesario. Cuando hablamos de materiales interactivos, generalmente pensamos en materiales sofisticadísimos, con un soporte digitalo computarizado. El tipo de material que utilizamos en La Caixa es mucho más sencillo: reproducciones de fotografías plastificadas, planchas imantadas, focos, material fotográfico Palaraid, grabadoras de cassette, telas, objetos varios, etc. Todo el material está pensado para funcionar en sala, y por tanto, es un material "limpio" que no tiene nada que ver con los talleres de artes plásticas. Cuando pienso en los materiales, intento in-

cluir algunos que requieran el uso de diversos sentidos, además de la vista. Por Otro lado, trato de diseñar material que sea atractivo, fácil de manejar y durable. Pondré unos ejemplos, tanto de dinámicas como de material. Ejemplo 1. Introducir una biografía ¿Cómo se puede presentar la biografía de un autor, sin que resulte una retahíla de datos que el visitante apenas puede conselvar/ En el caso de la exposición de Robert Doisneau, decidí aprovechar el material autobiográfico que este fotógrafo dejó y armar un "cuento" con él. De los muchos textos y fotos personales de Doisneau, escogí las que consideré que resumían su historia, de la manera más amena y significativa. Armé un libro de "cuentos" con estas fotos y elaboré un texto que se grabó en una cinta. Lo primero que hace el grupo es escuchar la cinta mientras el monitor va pasando las hojas. El humor de Doisneau, el uso de la primera persona y la curiosidad inevitable que tenemos al mirar un álbum familiar hacen interesante el conocer su biografía. Aunque esta presentación no es propiamente interactiva, la presentación audiovisual hace que se rompa con la convencional retahíla de datos y fechas y la información biográfica se asimila mejor. Ejemplo 2. La luz Otro de los conceptos claves que se escogió trabajar en el proyecto de Doisneau es la luz. Se escogió este concepto no sólo por la abundancia de material escrito por Doisneau sobre la luz, sino porque es obvio que la luz es clave para el proceso fotográfico. En este caso, se diseñó un teatrino portátil que va integrado al carrito de los materiales. El teatrino está construido para poderse utilizar de diversas maneras, cambiando los fondos de diversos materiales. Para explicar la luz, por ejemplo, hay un telón translúcido que convierte al teatrino en un teatro de sombras, gracias a una pequeña lamparita portátil. Las sombras son figuras recortadas de las fotografías de Doisneau, que el monitor puede mover fácilmente desde atrás del teatrino. Este recurso sirve para explicar cómo la luz cambia los objetos según los ilumine: los visitantes sólo verán en las sombras los contornos de figuras que habrán de identificar en las fotos de esa área de la exposición. Posteriormente, el monitor puede mostrar las figuras iluminándolas, con una lam parita portátil, por delante. La actividad termina con un ejercicio en que los visitantes hacen fotos Polaroid de objetos que tengan a la mano cambiando la incidencia de la luz. Así, cuando se encuentren estos recursos de luz en otras imágenes en la exposición, los visitantes podrán reconocerlos por sí mismos. Ejemplo 3. La composición He encontrado que una gran parte del público tiene la idea ingenua de que las "fotos se toman solas", o bien, que hay cámaras "que toman buenas fotos". El trabajo consciente de composición de una imagen fotográfica por parte de un autor queda sin consideración o discusión alguna. He aquí dos soluciones a este tema para dos exposiciones diferentes: una de fotoperiodismo (FotoPres'94) y una de un autor español (Francisco GÓmez). Una de las series ganadores de beca de Fotopres'94 fue la serie de imágenes urbanas de Jordi Bernardó. Son imágenes


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realizadas con cámara de placas con una composición cuidadosa e intencionada. Sin embargo, su tema puede hacerlas de difícil acceso, porque el público las asimila a su experiencia cotidiana con la realidad urbana y piensa que no tienen sentido o anisticidad. Para hacer evidente al público el exquisito trabajo de composición del autor, se utilizaron unos "visores" de acetato transparente con líneas o figuras geométricas que corresponden a una de las fotografías de la exposición. Cada visitante debía ver a través del acetato y recorrer esa área de la exposición hasta encontrar la fotografía correspondiente. Algunas figuras son más fáciles de reconocer que otras, por lo que muchos visitantes tuvieron que recorrer varias veces las fotos hasta encontrar la correspondencia. Después de hacer esta actividad, encontramos que muchos de los visitantes quedaron sorprendidos de la "exactitud" del fotógrafo para componer. En la exposición de Francisco Gómez se utilizó un recurso diferente para explicar su composición. El estilo compositivo de este autor está marcado por la simetría, los formatos venicales y la colocación de elementos principales justo en el centro de la imagen. Para que el público pudiera descubrir por sí mismo estas características, se elaboraron unos marcos con unas ligas elásticas que corrían en sentido vertical y horizontal, formando una especie de cuadrícula flexible. L1S ligas verticales tienen un color y las horizontales otro. En primer lugar, los visitantes debían colocarse delante de las fotografías de Gómez y orientar el marco de manera vertical u horizontal según el formato de la imagen. Después, intentaban "pescar" los elementos principales de la fotografía en una retícula que pueden construir moviendo las ligas. La estructura de composición de la imagen se hacía evidente de esta sencilla manera. Al aplicar este ejercicio a distintas fotos de la exposición, el público podía concluir sobre el estilo de composición del autor. Ejemplo 4. Punto de vista, ángulo de visión y representación del espacio

¿Cómo puede explicarse, de manera sencilla, la relación entre punto y ángulo de vista y representación del espacio' He aquí dos ejemplos diferentes de soluciones a este tema. El primero corresponde a otra de las actividades para la exposición de GÓmez. Sus fotos, además de ser simétricas, son frontales, por lo que la representación del espacio es más bien plana. Para explicar la relación del punto de vista y la representación del espacio se construyeron unas maquetas con tres lados que al armarse representaban los tres puntos de vista típicos de la geometría descriptiva: vista frontal, lateral y aérea. Se entregaba al público, por otra pane, fotografías hechas con los mismos ángulos de diferentes objetos. El objetivo era identificar y reconstruir la posición del objeto sobre la maqueta a partir de las reproducciones. Esto era a veces difícil , por dificultad de reconocer el objeto por el ángulo de vista de las representaciones y la falta de referencias de profundidad. Después de hacer este ejercicio, era fácil para el público reconocer el recurso de frontalidad del autor y detectar aq uellas fotos (aéreas sobre todo) que eran la excepción a la regla. Otro concepto relacionado con la representación espacial en fotografía es el uso de diferentes objetivos. La mayor parte del público tiene una idea muy vaga sobre este tema. Generalmente ésta se reduce a que "el telefoto acerca" y el gran angu-

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lar "hace grande". Para ejemplificar esto, se construyeron tres series de conos "de visión" de tres colores diferentes, correspondientes a los ángulos de los objetivos angular, normal y telefoto. Cada persona debía mirar la misma escena, sin cambiar de punto de vista, con los tres conos diferentes. El efecto del cambio de "objetivo" era evidente. Con la ayuda del monitor podían concluir, además, que no es el cambio de "objetivo" lo que hace cambiar el ángulo de las cosas (como se piensa comúnmente), sino el cambio del punto de vista: al cambiar el objetivo sólo se incluye más o menos información. Si se quiere producir un efecto de mayor o menor representación espacial, se ha de cambiar el punto de vista. Una vez que el visitante haya comprendido estos recursos, podrá intentar reconocerlos en las fotos del resto de la exposición. Hasta ahora he explicado varios ejemplos relacionados con conceptos que tienen que ver con elementos del lenguaje fotográfico, pero no con otros, que podrían considerarse más complicados, en donde interviene información de tipo histórica y/o sociocultural. Pondré algunos ejemplos de actividades en las que se ha trabajado con este tipo de contenidos. Ejemplo 5. Fotoperiodismo europeo de posguerra Éste era el tema central de la exposición "El compromiso de la mirada", que incluía varias de las series de fotorreponaje más importantes hechas de 1945 a 1962 en Europa. Para la primera pane de la exposición, compuesta por series de Roben Capa, David Seymour, Ernst Haas, Yevgueny Chaldej, Werner Bischop y Manuel Ferrol, diseñé una actividad en la que el público se mete de lleno en la exposición casi sin ninguna introducción por parte del monitor. La actividad comienza haciendo varios grupos, a los que se les repane una "maleta de detective" con "claves" a investigar. Tales "claves" no son sino trozos editados de diferentes imágenes de cada autor que, en primer término, el público debe reconocer. Cada grupo tiene que recorrer la sala por sí mismo para poder realizar el ejercicio. El objetivo, después de identificar las "claves", es tratar de descubrir el contenido de éstas. Seleccioné, de las imágenes de la exposición, trozos que son "clave" del contenido de éstas: el saludo nazi del chofer de Capa, la bandera rusa elevada sobre el Reichstag en la foto de Chaldej, la mano con una foto de la madre que espera el regreso de su hijo en una foto de Haas, etc. Como no se le ha dado ninguna otra información al público, éste tratará de descubrir más de las fotos leyendo las cartelas de la exposición. Así descubrirán, por sí mismos, el nombre del autor, el año y el país del acontecimiento representado en la foto. Una vez identificado el país, cada grupo irá a un mapa/ maqueta de la Europa de posguerra con los países recortados y localizará el país correspondiente. Al terminar la primera fase de la "investigación", los diferentes grupos se reunirán con el monitor y compararán la información obtenida mediante la observación de las fotos con los datos precisos, históricos que puede proporcionarles el monitor o el profesor. La actividad propone reconstruir, entre todos, no sólo el mapa de la Europa de posguerra, sino su geografía. Este tipo de aproximación a la visita, en el que el público se ve obligado, por la actividad, a recorrer por sí mismo la exposición y pensar sobre ella, es, según mi experiencia, el mejor tipo de solución a la visita interactiva. No sólo hay más participación por parte de los visitantes, sino una valoración mayor también

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a su experiencia, información y criterio. Esto se vuelve muy importante cuanta más cercanía haya entre el material expuesto y la experiencia del visitante. Éste ha sido el reto de la elaboración del proyecto para una exposición con un tema tan complejo como "Fotografía y sociedad en la época de Franco: Fuentes de la memoria IIl". Ejemplo 6. Fotografía y sociedad en la época de Franco La complejidad del tema de esta exposición requería encontrar una solución que permitiese la interactividad de un público variado, que podría incluir personas de diferentes edades (y por tanto, diferente tipo de experiencia con la época de que se trataba), distintos tipos de filiación política y muy variado grado de información real. Era importante, por un lado, abordar un tema ideológicamente denso desde una plataforma lo más neutra posible y por otro, estimular lo suficiente al público como para poder "construir" con él un espacio de opinión y crítica sobre la historia de su país. El proyecto se resolvió presentando varias actividades en las que el material didáctico sirve como un pretexto para abrir un foro de discusión sobre temas concretos. Delante de las fotos, de entrada de la exposición, que tratan sobre la fotografía franquista de propaganda se entregaba al público dos tipos de materiales: por un lado, reproducciones de trozos de las imágenes en sala que representaban diferentes elementos o símbolos de propaganda fascista, y por otro, tarjetas con frases sacadas de textos históricos, reglamentos, citas de personajes de la época, etc., en donde había una referencia más o menos explícita a los mecanismos de propaganda utilizados por el franquismo. Para evitar una situación que comprometiese al monitor, todos los textos tenían una referencia bibliográfica exacta. Cada persona y/o grupo debía entonces ver esa parte de la exposición de manera independiente, buscar el símbolo y a partir del contexto en el que éste se encontraba en la imagen, hacer una interpretación de ésta. Los textos podían usarse como una línea alternativa de pensamiento sobre el mismo tema. Tanto las imágenes como los textos eran usados por el monitor como pretexto para iniciar una discusión con los asistentes. En el guión metodológico, se especificaban varias posibles preguntas y/o comentarios que el monitor podía usar para entablar la discusión. En un segundo término, se le proporcionaba a cada persona una reproducción de una persona que aparecía en alguna de las 200 fotos de la exposición. Otrd vez, el visitante debía encontrar en las fotografías su personaje, pero en este caso intentaba descubrir a través de una cuidadosa observación del contexto en que aparecía el personaje, quién era, qué hacía, a qué clase social pertenecía y, si se trataba de algún personaje reconocido, cuál había sido su papel en la historia. Al terminar la visita, se hacía una actividad en la que se usaban éstos y otros personajes de nuestra época para reconstruir una imagen a partir de la opinión de los visitantes sobre la sociedad española de

aquel entonces y la de la actualidad. Al escoger los personajes de ambas épocas, se intentó cubrir un amplio espectro social en que quedasen representadas todas las clases sociales, edades, profesiones, etc. La edad es un elemento importantísimo en cualquier instancia pedagógica. Obviamente, no es lo mismo educar a un niño de cinco años que a un adulto de treinta o de ochenta. Y con justicia se preguntarán sobre la eficacia de la utilización de los proyectos, los guiones y el material en las distintas edades de los posibles visitantes. Aunque un museo tenga muchos recursos es difícil que éstos se apliquen a un sector limitado de visitantes. Reconozco que ésta es una limitación grande, pero al mismo tiempo un reto a superar. Mi trdbajo ha sido no sólo diseñar los proyectos, sino proporcionar elementos de adaptabilidad a múltiples niveles. En el guión de cada proyecto incluyo una sección de orientación multinivel, que contiene las sugerencias de adecuación de las actividades a los distintos niveles de público posible: niños, adolescentes y adultos. Por otro lado, los materiales didácticos por sí solos pueden resultar insuficientes cuando se trate de grupos de adolescentes y/o adultos o con un nivel de conocimientos más alto. Por ello, se adjuntan al proyecto unos apéndices que contienen información más detallada o precisa del tema básico o de temas relacionados con éste. Estas fichas de contenido son importantes porque suben el nivel de la visita y suplen , de una manera elemental, las deficiencias de preparación de los monitores en temas específicos de fotografía. Un peligro potencial en la utilización de material interdctivo es que puede asimilarse a un puro juego. Sin embargo, debe subrayarse que el material educativo no es más que el pretexto para educar y que el núcleo del proyecto es, y debe ser, la comprensión de los conceptos básicos. El que una actividad sea lúdica no le quita valor o mérito pedagógico. Hay muchos caminos posibles para producir interactividad en una sala de exposición. Creo que además, en el caso específico de la fotografía, contamos con un medio riquísimo y significativo en la cultura actual. Cuanto más real y activa sea la participación del visitante en la exposición, mayor y más profundo será su contacto con el medio. Mayor será también su diversión y su capacidad de usar la fotografía para pensar y gozar. Barcelona, abril de1996 Notas 1.

Los proyectos generados son: Effluvia, de Helen Chadwick; FotoPres'94; Robert Doisneau; FotoPres'95, La Rebelión y la Utopía: Fotografía de los años 60 y 70; Ricard Terré; Francisco Gómez; El compromiso de la mirada: fotoperiodismo europeo de postguerra; Los cuerpos perdidos: surrealismo y fotografia; Fotografía y sociedad en la época de Franco.' Las fuentes de la memoria 111.


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Libros visuales

El origen de los libros se remonta a miles de años de antigüedad y se liga al desarrollo de sistemas de escritura y de representación en diversas culturas del orbe. La invención del papel es una pieza clave en la aparición del libro. En el antiguo Egipto, se utilizó el papiro y más tarde, en China se sistematizó la fabricación de papel a partir de fibras vegetales. Eventualmente, el libro se introduce en Occidente junto con la brújula y la pólvora y comienza una larga historia de libros manuscritos que almacenarán el conocimiento del mundo en grandes bibliotecas. Gutemberg, en el siglo XVI, producirá una gran revolución con la invención de la imprenta de tipos móviles, que hará posible la reproducción mecánica de los libros y que se puedan imprimir tantos ejemplares como se desee. Los libros fotográficos hacen su aparición a partir del descubrimiento de las placas fotográficas de colodión húmedo, en 1851, que permitieron fijar las emulsiones fotosensibles en superficies lisas del vidrio. Con esto se recuperaba la técnica (original del pionero inglés Fax Talbot) del negativo-positivo, con la calidad y nitidez de los daguerrotipos, pero con la posibilidad de la reproducción múltiple. Este avance técnico, junto con una creciente demanda de imágenes fotográficas de lugares distantes y exóticos, hizo posible la producción de los primeros libros fotográficos. Francis Frith fotografió el Medio Oriente y se asoció para montar, en Inglaterra, una de las primeras editoriales fotográficas, produciendo ediciones de varios cientos de ejemplares. En México, Charnay, fotógrafo de origen francés yJulio Michaux, editor de libros, produjeron, entre otros, el libro titulado Ciudades y Ruinas Americanas. Se imprimieron tantas copias fotográficas como ejemplares del libro fueran a realizarse, muchas veces con una leyenda impresa pegada en hojas previamente preparadas. Con estas publicaciones, surge una nueva manera de hacer circular las fotografías y también una nueva manera de mirar las imágenes. Se inicia la posibilidad, no sólo de realizar fotografías individuales, sino de presentar un conjunto de ellas con un orden específico generando un contexto que permite o dirige la lectura de las mismas en una dirección determinada. Aparece, pues, el trabajo de puesta en página, es decir, el editor fotográfico, aquél que decide cuáles fotos yen qué orden aparecen en el libro. La posibilidad de la reproducción múltiple de la fotografía, aunada a la presentación en formato de libro, fue un paso importante en la democratización de la fotografía, entendida ésta como el acceso a un mayor número de personas, dándose a un paso enorme en la construcción de lo que hoy llamamos la aldea global. Gracias a la reproducción podía verse, en Europa, cómo eran las ciudades de América yen México, admirar los monumentos históricos de Medio Oriente ya no en la versión

que un dibujante hacía, sino en fotografía -esta nueva técnica que presentaba las cosas tal cuales eran. El siguiente gran avance fue la mecanización de la impresión de las imágenes fotográficas. Lo que Gutemberg logró para los textos y grabados se consiguió para las fotografías con la invención del medio tono, a finales del siglo XIX. En pocos años se perfeccionaron las técnicas de impresión y, a principios de este siglo, se produjeron con una calidad de impresión maravillosa, utilizando la técnica del heliograbado -como en el libro de Hugo Brehme, fotógrafo alemán radicado en México que realizó un libro impreso en tres idiomas, que logró cierto éxito comercial, pues existen vaIias ediciones. Paralelamente al desarrollo técnico de la impresión mecánica de imágenes fotográficas, se produce la maduración de la fotografía como lenguaje específico, con sus alcances y limitaciones propias. En un principio, la fotografía adopta o hereda las formas y principios de la pintura. Muchos años de desarrollo técnico formal y discursivo le hacen falta para encontrarse y definir su propia especificidad. Se podría decir que no es sino hasta este siglo que encuentra su propia estética, su propia manera de representar, autónoma en relación con prácticas como las de Rodchenko en la recién nacida Unión Soviética, Ranger Patzch en Alemania, Weston en los Estados Unidos o Álvarez Bravo en México. Así como a la fotografía le tomó muchos años encontrarse, los libros fotográficos atravesaron un proceso de maduración y definición de sus posibilidades como medio de expresión. La aparición de Otros lenguajes visuales eminentemente narrativos, como cine y el cómic, la influenciaron de manera importante en los años cincuenta y sesenta, cuando los libros fotográficos maduran con títulos ya clásicos como New York, de William Klein, que elabora no sólo con la fotografía, sino también con la edición y la solución gráfica, un retrato de la gran urbe americana. Robert Frank, con su libro The Americans, desarrolla un estilo propio y original casi de guión cinematográfico, trazando atmósferas y situaciones que conforman una visión singular y poco romántica de la sociedad americana de esos años. Aquí en México, Nacho López realiza, con el diseñador Vicente Rojo, el libro Yo y el ciudadano, sobre la ciudad de México de los años cincuenta, da cuenta de la vitalidad de la vitalidad de la gran ciudad en ciernes, con presencias casi rurales y situaciones que los europeos han calificado como del surrealismo mexicano y el drama cotidiano de los ciudadanos. También de esta época son los libros El momento decisivo, de Cartier-Bresson, y Sweet life, Ed Van der Elsken, piezas claves en la historia de los libros fotográficos. Para los años noventa, la proliferación de los libros fotográficos es enorme y existe ya una gramática establecida y bastante


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generalizada. Un ejemplo de cómo la asociación de imágenes dirige la lectura de las mismas es un retrato de Gabriel Figueroa, el gran fotógrafo de cine. Junto a él se ve un close up de María Félix, realizado por Figueroa mismo, a partir de un fotograma de la película Enamorada. La asociación de imágenes sugiere que lo que esta viendo Figueroa a través de la cámara son los ojos de la Doña, como le decimos en México a María Félix. Otro par de fotografías muestran 11 minb.. -le economía de Argentina, durante la dictadura militar de los año~ ochenta, juntO a los comedores populares. La asociación de ambas imágenes implira ~ . 's políticas económicas, con la aparición de un fenómeno de pauperización de la población argentina en esos años. En las fotos, que pertenecen al libro A paso del tiempo, de José Luis Neyra, la imagen de la mujer vestida toda de negro que mira a un lado, junto a la del charro con la pareja caminando, pareciera calificar moralmente la mirada de la mujer de negro. En las imágenes de Hugo Cifuentes del libro Sendas de Ecuador pareciera que una ráfaga de viento sonora cruzara el espacio virtual entre las dos fotos y levantara la falda de las mujeres con ollas en la cabeza. Así como se generan lecturas específicas al unir dos imágenes en un par de páginas, el conjunto de las fotografías en un libro producen su contexto o, por decirlo de otra manera, el telón de fondo sobre el que se observara a cada una de ellas. Para desarrollar esta idea, recordará algunas imágenes de mi

libro más reciente: La última ciudad, un proyecto en el que he trabajado durante diez años. En esta ciudad nací y aquí he vivido la mayor parte de mi vida. Pronto me di cuenta de que intentar dar una visión completa o general de esta ciudad, de cerca de veinte millones de habitantes, era totalmente vano, imposible. Cuando empecé a fotografiarla, tenía cinco millones menos, para que se den una idea de la velocidad con que carT bia. Acabé ofreciendo una visión subjetiva y parcial de lo que puede ser vivirla, estableciendo relaciones furtivas y anónimas con mis conciudadanos. El momento decisivo de un libro fue, sin duda, la edición . Yo pretendía hacer una construcción anímica de la ciudad, evocar lo que se siente vivir en ella. En lugar de describir cómo es físicamente, privilegié tres tipos de imágenes: aquéllas que tuvieran peso simbólico, aquéllas que expresaran su ritmo dinámico y enloquecido y aquéllas que fueran ricas en atmósferJ, esto es, que comunicarán sensaciones, más que cualquier otra cosa. Tuve también la intención de realizar una experiencia esencialmente visual. o hay ningún texto ni pie de foto a lo largo del libro. Elegí un formato pequeño y fotos casi rebasadas, que se le vinieran encima al lector que quisiera entender lo que había dentro de las fotos, y no si eran buenas o malas. N final hay un texto de José Emilio Pacheco que da cuenta de una de las posibles lecturas del libro y de la ciudad misma.


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La aventura de la azotea, editorial fotográfica

En 1973 fundamos con Sara Facio, en Buenos Aires, La Azotea, Editorial Fotográfica de América Latina. Hemos recorrido un largo camino que me permite compartir con ustedes experiencias y conclusiones sobre la labor editorial y la fotografía. Sé que hay muchos que quisieran tener su libro. Editar un buen libro de fotografía no es fácil. Hay que saber de fotografía y conocer los diferentes etapas de su producción y de su impresión. Imprimirlo adecuadamente es además caro. Cuestan los fotocromos, el papel y la impresión, todo lo necesario para lograr una reproducción que conserve los valores de los originales. Una reproducción lavada, arratonada, será sólo una referencia al original. Un exceso de tintas, de contrastes, igual. Sin embargo, la buena impresión no es todo. Hay pasos previos que son tanto o más importantes: La selección elel material, primero -no hablo del tema, que corre por cuenta de cada editor, sino ele su línea editorial-. Nosotras elegimos desde un principio desde nuestras primeras tarjetas postales y los primeros libros, dedicarnos a la difusión de los fotógrafos de América Latina. Nos sentimos muy orgullosas en haber publicado los primeros libros de nuestros pioneros: el peruano, Martín Chambi (en 1985), el argentino Alejandro Wilcomb , los guatemaltecos juan de jesús Yas y jasé Domingo Noriega, que trabajaron a fines del siglo pasados, principios de éste. También libros sobre Grete Slern, Annemarie Heinrich, dos glorias de nuestra fotografía. Más tarde agregamos la colección Las Hechiceras, retratos en tarjeta postal de mujeres que se han destacado en sus respectivos campos. Volvamos a la selección del material: Las fotografías. Recordemos que éste es el lenguaje que estamos empleando en una publicación fotográfica. El texto escrito que lo acompaña será una información, un apoyo, a lo máximo un complemento, pero nunca debe considerarse una explicación de las fotografías, ni éstas una ilustración del texto. Las fotografías , se trate de una monografía -un libro dedicado a la obra del fotógrafo (nuestros libros sobre Sandra Eleta, Martín Chambi, Grete Stern, que ya mencioné, Marcos López, Luis González Palma, entre otros)-, de una antología como La fotogalería del San Martín o de una historia como La fotografía en la Argentina desde 1840 a nuestros días, un ensayo sobre un tema, Actos de fe en Guatemala, o un reportaje sobre una persona, Pablo Neruda, de Sara Facio, en cada uno de estos ejemplos la idea, el concepto tendrá fuerza si está expuesto con muy buenas fotografías. Es la calidad de las obras y de la selección lo que transmitirá emoción y placer estético. Las fotografías deben respetarse desde un principio, hay que sentirlas, servirlas. No pensar jamás que se pueda mejorar,

ni con un corte, ni con la diagramación, ni en la impresión. iSucede tan a menudo! Cuántas veces nos ha ocurrido que el fotocromista (el que hace las películas para la impresión) hace cortes porque quiere mejorar la obra. Uno me dijo: "Esa foto cuadrada se vería mejor apaisada." Le molestaban los bordes blancos que tenía que poner para llenar el formato, prefería cortarla (se trataba de una tarjeta postal). En otra ocasión, otro me explicó que había "corregido ese amarillo tan violento y vulgar" porque el amarillo pastel era "más fino" -se trataba de un retrato de Iris Scaccheri que Sara Facio había coloreado adrede con los marcadores que utilizan los publicistas. En el libro sobre Luis González Palma, al copiar la película en la plancha, el maquinista emparejó los cortes de una obra porque "sin duda el artista no tuvo tiempo" (la mayoría conoce la obra de González Palma y sabe que casi desde un principio rompió con el formato habitual). Como ven, hay que vigilar y cuidar cada detalle y sobre todo, insisto, hay que sentir y comprender el material. Por ello considero necesario que haya un autor del libro. Es muy importante hacer la distinción: está el autor de las fotografías y un autor del libro. Ser autor de ambos no es fácil , ni aconsejable, porque se encariña el fotógrafo con tal o cual obra y le duele eliminarla, aunque otra sea mejor y diga lo mismo. Influyen las veces que se han expuesto, las reacciones de otros. En la apreciación se confunde también el valor real de la obra o lo que se sintió cuando la tomó. Otro problema es que se olvida a menudo o se desconoce, que un libro es un espacio físico específico, un espacio que no tiene nada que ver con el de una exposición. Por ejemplo: es otro tiempo y otro espacio. ¡Cuántas veces no piden hacer el libro tal como se colgó la exposición! iO colgarlas en el orden del libro! En el libro se establece mayor intimidad con cada obra. Y la puesta en página requiere otro ritmo, una dinámica totalmente diferente a la de una exposición. No digo que sea imposible ser fotógrafo y autor de libro. Sí los hay y muy buenos. Vale citar a Sara Facio, mi socia editorial, a Ralph Gibson, el conocido fotógrafo norteamericano, entre otros. Por lo general es recomendable "el ojo exterior", acudir al que sabe concebir un libro para lograr el lucimiento del material y por ende del fotógrafo. Para comenzar el mono, el autor del libro necesita una maqueta con las dimensiones y número de páginas que tendrá el libro, si es posible con el papel que se empleará. (Éste se pide a la imprenta.) También un juego de las fotografías, copias de trabajo, que pueden ser fotocopias láser; es importante entender que el formato del libro lo determinarán las fotografías. Si las elegidas son en su mayoría apaisadas, el formato vertical no conviene. Yviceversa.


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Acaba de publicarse en Estados Unidos Un invierno en Centroamérica y México, con fotografías de Edward Muybridge tomadas en Guatemala alrededor de 1875. No se trata de un libro fotográfico, pero se emplean tantas imágenes que molesta el desconocimiento total de la fotografía por parte del editor. Todas las obras son apaisadas yel formato del libro es vertical y angosto. El editor o diagramador ha de haber sentido que no se lucían a una página, quedan muy pequeñas y no se entienden, y llevó la mayoría a doble página, el corte las mutila. Los techos siguen en otra página, metros más abajo. Las pilas redondas no coinciden. Además el cosido impide que se pueda abrir totalmente el libro. Es delicado llevar las fotos a doble página. Con un formato apaisado o casi cuadrado se hubiera evitado el error. La elección del papel tampoco ayudó a la impresión. Ya con el mono y el juego de fotografías viene la puesta en página. Es el momento en que se cambia el orden para que no se peleen entre sí, se suprimen repeticiones, se eligen las más fuertes, otras se mandan a página entera, otras a doble página, se invierten capítulos, Es cuando se logra ritmo, claridad y fuerza. No hay que apresurar esa etapa. Hay que ver y rever ese mono, dejarlo estar un tiempo, para tomarlo de nuevo con ojos frescos. Creo que es la etapa más importante y nunca será demasiado larga. Es cuando más se necesita el "ojo exterior". Recuerdo cuando Oscar Pintor trabajaba en su libro, que publicamos en 1990. Pintor no sólo es un excelente fotógrafo, también es un excelente diagramador que ha trabajado en varios de nuestros libros y en muchos de otras editoriales. Al momento de la puesta en página me pidió que fuera "el ojo exterior" y trabajamos juntos una vez por semana durante varios meses. Esas mañanas íbamos armando el mono, cambiábamos fotos, suprimíamos otras, agregábamos, para reverlo la semana después. Cuántos capítulos cambiábamos, algunos volvieron a su posición original. La foto de tapa fue mi idea, fue la otra mirada que lo ayudó a redescubrir el valor y la fuerza de sus propias fotografías; mis sugerencias dieron mayor ritmo al relato. El autor del libro elegirá al fotocromista y controlará cada fotocromo. Es un paso muy importante. Y recomiendo que la impresión de un libro en blanco y negro se haga en duo-tono. Es un gasto necesario para que resalten los grises, el volumen de los objetos. El autor del libro se encarga del texto, lo escribe o elige quién lo escribirá, quién lo traducirá. Cuando hicimos Actos de fe en Guatemala Miguel Ángel Asturias iba a escribirlo. Desafortunadamente falleció pocos meses después de haberle mostrado la maqueta. Fue con el poeta guatemalteco Manuel José Arce, gran conocedor de la obra de Miguel Ángel, con quien elegimos los textos que acompañan ahora las fotografías. Éstos no explican las imágenes, ni éstas ilustran los textos; funcionan como imágenes paralelas. El autor del libro, insisto, decide y revisa todo: las biografías, el índice. Cada detalle cuenta e influye en la totalidad. Este mono se entrega al diagramador como una guía para su trabajo. Aconsejo que el diagramador sea un amante de la fotografía para que la sirva y no quiera lucir todo lo que él sabe. El mejor diagramador para un libro fotográfico, es aquel que su trabajo no se nota. Cuando oigo "iqué buenas fotos! " pienso: "trabajó bien el diagramador". Teman al que sugiera el uso de rayitas muy de moda, o repeticiones de las fotos en diferentes ángulos, o páginas que se desdoblan. Son decoraciones super-

fluas que encarecen el libro inútilmente. La resolución gráfica tiene que ser lo más clara posible. Recuerdo que quise morir cuando vi la primera diagramación de Pablo Neruda. Sara Facio, su autora, había tenido que ir a Nueva York justo esa semana. La diagramación era un bosque con rayitas. Las había abajo de los párrafos, justo a la numeración de las páginas, indicando la caja imaginaria, era un baile de rayas. Ni hablar, las suprimimos todas y se lucieron las fotos, se limpiaron las páginas. Con el uso de las computadoras, el trabajo del diagramador es hoy más rápido, pero el fondo no varía. Lo esencial es la sensibilidad, el respeto. Desde que fundamos La Azotea siempre hemos controlado, con Sara, cada pliego antes de su impresión; sin nuestro visto bueno no entran en máquina. Allí estamos en la imprenta a las 6 de la mañana y volvemos cuantas veces sea necesario durante el día y a veces en la noche. (Las máquinas no deben parar porque hay que reprogramarlas.) Lo hemos hecho desde un principio con cada libro, cada serie de postales y de mini posterso Llevamos 22 libros con las reediciones y he perdido la cuenta de los miles de tarjetas postales. Hemos publicado 174 temas diferentes, las más populares van por treinta mil ejemplares. Consideramos imprescindible ese control. Cuando nos dicen que en talo cual país se imprime más barato, hacemos cuentas de cuánto tendríamos que gastar en pasajes de avión, en hoteles y estadía, en dejar nuestros trabajos y... nos quedamos en Buenos Aires, donde hemos logrado un buen nivel de calidad que ha competido honrosamente en los foros más prestigiosos del mundo durante estos 23 años. Hemos ganado muchos premios: en Berlín, Aries, Caracas, Buenos Aires. Nos han invitado a la Feria de Frankfurt (lo máximo para una editorial). Pero la pelea continúa. Los costos siguen siendo el otro gran obstáculo. Hay que comparar y pelear los precios a cada paso, porque el libro fotográfico no es todavía un best seller, nunca lo ha sido. En los últimos 22 años desde nuestros comienzos, el público amante de la fotografía, ha crecido gracias a estos eventos, se lo agradezco a los organizadores y les pido que haya muchos más. Hay cada vez más exposiciones, ¿pero cómo hacer llegar el libro fotográfico a ese público? Debemos hablar de la comercialización del libro fotográfico porque es una parte muy importante del trabajo editorial. Las distribuidoras cobran caro, el 57% del precio de tapa, porque las librerías a su vez les exigen el 40% para exhibirlos, y el corredor gana el 10%. Les doy estas cifras para que tengan una idea de todos los costos del libro. Si la imprenta les dice que cada ejemplar costará 5 pesos, por ejemplo, lo tienen que multiplicar por cinco o seis veces para pagar la imprenta, la distribución, los derechos de autor, los gastos de la editorial. Si existen distribuidoras especializadas, son pocas y hay que buscarlas, y cobran tanto como las otras pero llevan los libros a los lugares especializados. Si no, hay que seducir a los libreros para que se sientan partícipes de la aventura, pidan el libro y lo recomienden. Hay que encontrar otros puntos de venta a donde uno mismo llevará el libro, si es necesario. En Buenos Aires, La Azotea cubre 14 puntos donde vendemos a veces tanto como el distribuidor. En Guatemala me di cuenta que nuestros libros se vendían sólo en ciertas buenas librerías, en museos, en algunas galerías, en algunos hoteles y que ninguna


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distribuidora cubría a todos esos lugares a la vez. Así que contraté a alguien para cubrir los ocho lugares donde más salen. La comercialización tiene que estar apoyada por una buena difusión: catálogos, comunicados de prensa, ejemplares para críticos o jefes de redacción. Lograr entrevistas en los medios. El mundo de la fotografía no es tan grande, hay que comunicarse. Hay que acudir a las ferias de libros: Guadalajara, Bogotá, Buenos Aires, donde sea el Silar en el caso de América Latina. Si es posible a la Feria de Frankfurt, Internet será una gran ayuda creo, tal vez es todavía muy cara para las pequeñas editoriales. Un libro, por mejor impreso y concebido que esté, no encontrará solito su camino al lector. Se quedará en algún cajón, o en algún depósito. En 1981 propuse a los directores del Consejo Mexicano de Fotografía, que organizaba el 11 Coloquio, una exposición de Libros Fotográfi cos de Autores Latinoamericanos. Importaba que fu eran fotógrafos de Am éri ca Latina aunque estu vieran publicados en Europa o Estados Unidos. Fue una linda experiencia. iEncontré 180 títulos publicados desde 1960! Muchos más de los que sospechábamos. Para encontrarlos tuve que recorrer muchos de nuestros países, pasar horas en librerías, bibliotecas particulares, consultar fotógrafos. Descubrí que en Brasil muchos habían pagado la edición de su libro, pero habían olvidado poner una dirección, ni la de la imprenta. o había a dónde pedirlo. En Venezuela muchos

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estaban editados por una empresa o un banco para obsequiarl os a su clientela. Excelente que sean un objeto de prestigio y se ayude a pagar la edición, pero parte de ésta tiene que seguir su camino hacia el público, local e internacional, y no hacia una bodega cuando se termina la clientela, como constaté que sucedía. Mucho ha cambiado desde entonces. Hay muchos más libros, más editoriales y mejores imprentas en nuestros países. iY cada vez más exposiciones! Esto es lo que más ayuda a la venta, porque ayuda al conocimiento de los artistas y de la materia. Para terminar, desearía proponer que las editoriales se abran también a otro medio de impresión. Ya tenemos CDRoms, pero faltan los videos. Ya existen en Europa, en Estados Unidos, pero muy pocos en América Latina. Imaginemos entrevistas y reportajes a nuestros grandes maestros: don Manuel Álvarez Bravo, Annemarie Heinrich, Grete Stern, entre otros. Reportajes de archivos históricos, de jóvenes creadores. Ciudades vistas por un creador - recuerdo un video sobre Bahía por Miguel Rio Branco-. iMagnífico! iLa fotografía en video' Un sueño. Videos que se intercambiarían los museos, se verían allí y en galerías, también en ese magnífico Canal 22 cultural de México y en otros similares en otros países, videos que se alquilarían como cualquier película. iEs un sueño demasiado bello para no volverse realidad muy pronto!

Guatemala, julio de 1996

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El mal de ojo

Lom, cuyo significado es "Sol" en lengua yámana, nace como editorial en abril de 1990. Su primera expresión conceptual la realiza publicando el Planisferio invertido al mismo tiempo que declara: "Pretendemos aportar a la construcción de visiones que rompan con los hegemónicos cánJr.es establecidos, buscando nuevas formas de mirar nuestra realidad. Situados desde el sur (condición geográfica y cultural que nos enmarca como segundo mundo( pretendemos brindar una posibilidad transformadora a tanta inhumanidad que vive nuestro continente, ofreciendo un espacio en el que se plasmen sueños y utopías. " Desde este punto de partida, Lom ha desarrollado una serie de colecciones, cada una orientada a permitir el desarrollo de las diferentes manifestaciones creadoras: la colección Entre mares (literatura), Sin norte (ciencias sociales), Clásicos de la novela social chilena, (colección de reediciones de las más destacadas novelas que tratan la realidad social de nuestro país), Colección Mal de Ojo. El libro es entonces nuestro instrumento, nuestro canal posibilitador de creaciones y recreaciones. Nos interesa su contenido sin poder dejar de lado el libro como objeto, como un ser único, distinto de otro, inseparable compañero de la vida. El libro es, en este fin de siglo y de milenio, nuestro compañero de viaje en la travesía que preparamos para un nuevo siglo, un nuevo milenio. En el desencanto de los tiempos que vivimos son los libros nuevamente las alas que nos permitirán reemprender el vuelo hacia e! sueño, la esperanza, la utopía necesaria para construir la vida. Es así como la fotografía ocupa un espacio vital en la expresión editorial de Lom Ediciones. La fotografía por ser en sí cada una distinta y única, reveladora de un hecho ubicado en un espacio y tiempo irreversible. ¿Por qué Mal de Ojo? El mal de ojo es una creencia popular que asevera que hay quienes con la sola fuerza de la mirada pueden enfermar y causar daño a personas más débiles. Interpretar esta fue rza de la mirada positivamente ha sido nuestro objetivo. El mal de ojo de LOIn Ediciones pretende embrujar sólo para cautivar con la mirada, aprehenderse a través de la fotografía, buscar en ella los rasgos distintivos de nuestra identidad, tan necesarios para la construcción de un futuro propio. Reconocerse en la fotografía como individuos insertos en el contexto histórico latinoamericano, posibilitaron el ver aquello que sólo habíamos mirado es nuestra gran aspiración. De esta manera Mal de Ojo aborda la fotografía desde dos ámbitos: la fotografía de autor, que representan las formas diversas de vernos y la fotografía histórica, que nos muestra los hechos marcados en un tiempo y contexto de nuestro pasado. Cada libro registra 36 imágenes, a la manera de un rollo fotográfico y en formato de bolsillo, para darle la cualidad más íntima y asequible a un público mayor.

El primer libro, Tierra de humo, está compuesto de imágenes escogidas de las expediciones que vinieron desde Europa al extremo sur de Chile entre los años 1882 y 1950, las que constataron con asombro la existencia de pueblos aborígenes allí establecidos: yámanas, selk-nam yaonikenk. La colección se abre con este tema como un homenaje a estos pueblos, que fueron físicamente exterminados. Así revivimos la antigua convicción de que nada se desvanece, ni nadie muere de verdad mientras viva en la memoria de otros. Los número 2, 3 y 7 corresponden al desarrollo de una sistemática labor de los fotógrafos Claudia Pérez, Oscar Witke y Marcelo Montecinos, respectivamente. Pérez y Witker evocan la vida cotidiana desde una visión particular que se universaliza a través de sombras y luces, mientras que Montecinos, nos parece como el fotógrafo documental, testigo de la historia contemporánea de nuestro continente. Memorias en blanco y negro devela 36 imágenes de! golpe militar en Chile. Algunas de ellas corresponden al periodo de la Unidad Popular de Salvador Allende. Las fotografías que aparecen en esta edición han pretendido la reactivación de la memoria, entendiendo la importancia de una memoria colectiva como elemento esencial de nuestra conciencia histórica. En los confines del treng-treng y kai-kai incluye imágenes del pueblo mapuche de principios de siglo. Evocan a Lonkos, jefes indígenas, familias enteras posando en un estudio con sus atuendos más dignos y que recuerdan lo que fue su pasado esplendoroso. Reflejos de medio siglo es la memoria visual de los pueblos de la región andina de principios de siglo. Se trata de una condición con la Fototeca Andina del Centro Bartolomé de las Casas, Perú. Desarrollar esta colección fotográfica en Chile ha sido un desafío que involucra variados aspectos que resumen este proyecto en una verdadera aventura editorial. En primer lugar, en nuestro país no ha existido ninguna experiencia que haya valorado y difundido de manera regular y sistemática la fotografía a través de publicaciones. En los años setenta apareció la revista Fotogente, que conoció una efímera existencia. Se han realizado también publicaciones esporádicas que no han marcado continuidad alguna. Algunos fotógrafos nacionales han sido publicados por casas editoriales extranjeras que han demostrado mayor interés que las nacionales. Una segunda traba es la falta de apoyo gubernamental a proyectos de difusión, desarrollo y promoción de la fotografía, lo que ha provocado un profundo desarraigo del oficio por parte de quienes lo ejercen, cerrando las oportunidades de realizar un trabajo regular e independiente. Así, los fotógrafos se ven obligados a insertarse en el medio publicitario y periodístico o en el área docente para poder subsistir.


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Podemos señalar que la fotografía en Chile tuvo un auge en los ochenta, ya que sirvió de arma de combate contra el régimen militar. Sensibilizó a la opinión pública nacional e internacional sobre los abusos cometidos y las violaciones a los derechos humanos. Surgieron, gracias a esta coyuntura, muchos "fotógrafos" cuyas imágenes fueron de gran interés para la prensa nacional y sobre todo la internacional, debido a la censura establecida. Organismos de derechos humanos editaron, en distintos países, libros de fotografías consagrados a denunciar al gobierno imperante. Sin embargo, muy pocos de aquellos fotógrafos continúan hoy elaborando un trabajo personal y sistemático que revele una realidad actual. En general, el desinterés del público por temas étnicos e históricos, sumado a la falta de cultura y tradición fotográfica en nuestro país, hacen que la comercialización de esta colección sea difícil. Pese a su módico valor, los libros no se venden fácilmente. La coedición con instituciones y universidades acompañadas de acuerdos con distribuidores de otros países

permitiría crear alternativas frente a la actual situación. Lo que significaría reducir los costos de edición, ampliando el tiraje de 1000 ejemplares que se efectúa actualmente. La contribución de Lom Ediciones es todavía mínima. Lograr que exista una expresión fotográfica dinámica en Chile es una labor en la que deben involucrarse organismos y entidades de diferente índole. Tarea ardua cuando todavía debe crearse conciencia en los dirigentes de organismos e instituciones para luego educar, creando una cultura fotográfica colectiva. Creemos que nuestra misión editorial es abrirle caminos a la fotografía chilena para que pueda crecer, para que pueda interrelacionarse con las existentes en otras naciones latinoamericanas. Este encuentro promueve de manera concreta este imperioso intercambio y conocimiento de nuestras expresiones. Lom Ediciones, por su parte, continuará afrontando el reto de plasmar imágenes al ritmo de sus posibilidades. Lom Ediciones, Santiago-Chile


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La fotografía documental en América Latina

¿Qué es la fotografía documental? Obviamente, cualquier fotografía es un documento, pero comúnmente tenemos algo muy particular en mente cuando utilizamos esta categoría. Quizá es resultado de su origen: el término "documental" fue inventado en 1926 por John Grierson, un cineasta documentalista inglés. Tenía mucho que ver con los movimientos reformistas de su época y la palabra ha quedado con este sentido de compromiso social. Además de su significado político hay el hecho de que se trata de una palabra nueva, como televisión, cinema o video. Estas formas modernas de comunicación están hechas con imágenes técnicas, una invención tan importante en la historia de la comunicación humana como la de la escritura lineal. la foto es un índice, un trazo de la realidad que el reflejo de luz ha dejado en la película, además de un icono , una construcción visual. A pesar del compromiso social que solemos asociar con la fotografía documental , ésta no ha sido su historia en América latina hasta tiempos relativamente recientes. En México, el principio de la fotografía documental está estrechamente relacionado con lo que solíamos llamar el imperialismo, antes de entrar en la "posmodernidad". Las primeras fotos documentaron la invasión gringa de 1847, mientras las imágenes de William Henty jackson y CB. Waite, tomadas a finales del siglo XIX y principios del siglo XX, fueron hechas para promover la inversión extranjera y el transporte para sacar del país las materias primas. Realmente no hay ningún indicio de una fotografía crítica en México antes de las imágenes que utilizó john Kenneth Turner para ilustrar el artícu lo "Los esclavos de Yucatán" de la serie México bárbaro, que se publicó en 1909 en la revista American Magazine. Fue casi veinte años después cuando, impulsada por la efervescencia posrevolucionaria, Tina Modotti publicaba unas diez fotos de denuncia sociopolítica en El Machete. En México, como en el resto de América latina, al parecer no se encuentra el equivalente de jacob Riis o Lewis Hine en Estados Unidos, durante el periodo de 1890 a 1915. Hay una historia de la fotografía documental en América latina, aunque esté cubierta por el polvo del tiempo. El argentino Benito Panunzi fotografiaba a los araucanos en 1865, aunque no sabemos con qué fin . Marc Ferrez captó muchas imágenes del Brasil de finales del siglo, cuando estuvo trabajando para el emperador Don Pedro JI. Durante el periodo de 1885 a 1900, Francisco Ayerza "documentaba" la vida de los gauchos en imágenes pintorescas. Melitón Rodríguez captaba la vida en Medellín, Colombia, entre 1895 y 1905. El más grande de los fotógrafos documentalistas del periodo anterior a 1950 es Martín Chambi, el peruano que, con sus imágenes poderosas, contribuyó a la causa indigenista que tanto marcó los años treinta en su país. No sabemos todavía ni por qué ni para

qué muchos fotógrafos hicieron el trabajo que hicieron. Ésta será la clave para poder devolver esas fotografías a sus contextos primordiales y así descubrir el significado real de los trazos embalsamados de tiempo que nos han dejado. Ahora bien, el hecho de que una foto es necesariamente un índice de realidad no disminuye la importancia del contexto en su lectura. la fotografía es un texto polisémico y admite diversas lecturas. Pensemos un momento en algunos ejemplos de la fotografía documental latinoamericana. la imagen de una familia mexicana que tomó un gringo, en Saltillo, durante 1847, probablemente tenía la intención de demostrar su captura, pero la mirada del joven en el centro manifiesta su resistencia a la invasión. las fotos que fueron hechas durante la guerra hispano-cubana de 1895 mostraban a civiles cubanos flacos, hambreados y maltratados en los campos de concentración, y marcaron los inicios del "realismo crítico" de la fotografía cubana. Para los cubanos, estas fotos eran un estímulo en la lucha contra las atrocidades del gobierno colonial; para el gobierno de Estados Unidos simplemente ofrecían otro pretexto para invadir la isla y reemplazar la bandera española por la de las franjas y estrellas. Durante la Revolución mexicana, Agustín Casasola hizo y coleccionó imágenes que documentaban un mundo al revés por ejemplo, Pancho Villa en la silla presidencial-, pero estas fotos sirvieron más tarde como elemento fundamental en la construcción de la historia oficial. En Haití, los marines invasores sacaron una foto de Charlemagne Peralte, líder de la resistencia haitiana, a quien asesinaron en 1919. Hacían circular la foto para socavar la resistencia contra la ocupación de la isla, pero la postura del cuerpo sugería a un Cristo crucificado y acrecentaba su leyenda. En los años cincuenta, el cubano Constantino Arias tomó fotos maravillosamente ambiguas de cubanos ricos y turistas gringos, que pagaban bien por estos recuerdos, sin darse cuenta de lo que es evidente en el contexto actual: cómo la cámara destacaba su arrogancia y superficialidad. Los generales bolivianos mandaron llamar a fotógrafos para que documentaran el cuerpo del Che Guevara muerto, pero esas imágenes hechas con la intención de poner fin a una leyenda sólo acabaron contribuyendo a ella. Finalmente, las fotos tomadas por periodistas mexicanos con la intención de documentar la matanza de Tlatelolco nunca vieron la luz en publicaciones, pero fueron utilizadas por la policía como evidencia para mandar a Heberto Castillo a Lecumberri. Se ve que la intención no es todo y me parece particularmente importante subrayar esto con respecto a la fotografía de denuncia. Este tipo de fotografía se convierte fácilmente en la fotografía de la víctima y el resultado es "un acto doble de subyugación: primero, en el mundo social que ha producido sus víctimas; segundo, en el régimen de la imagen, producida dentro y para el sistema que engendró las condiciones que enton-


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ces representa".] Presentar a los latinoamericanos como gente triste y aplastada por sus circunstancias no ayuda; como dijo Roque Dalton: "Toda piedad aquí es cruel si no incendia a1g0."2 ¿Cuál es la salida? El elemento informativo. La fotografía documental ofrece la posibilidad de hacer coincidir los dos polos de la fotografía: la información y la expresión. En la medida en que esta relación se acerca al lado informativo, se queda en el documento, lo que sucede con el fotoperiodismo tradicional. En la medida en que se decanta hacia el lado expresivo, se convierte en símbolo; por ejemplo, las imágenes de Sebastiao Salgado sobre América Latina.3 La fusión de lo expresivo y lo informativo es la metáfora: una imagen que es lo que objetivamente se aprecia (descripción estricta) pero, al mismo tiempo, es representativa de una experiencia más amplia. Un símbolo no es un caso particular, porque falta la información necesaria para construir su particularidad. Un documento no es más que ese caso particular, porque falta la expresividad que transforma ese caso en algo más amplio. Durante los últimos veinte años, el nuevo fotoperiodismo mexicano ha sido el ámbito de la fotografía documental más importante en este país. Mucho del poder, la elocuencia y la trascendencia de la nueva generación deriva precisamente de su capacidad para construir metáforas. Un ejemplo típico es la imagen de Eisa Medina de las manos agarradas a un tubo del metro. Un microcosmos de los esfuerzos que requiere la gran ciudad para seguir sobreviviendo, la fotografía nos presenta una escena de la vida cotidiana en el D.F. No sólo documenta una realidad en el metro, a ciertas horas, sino que además sirve como una metáfora para la existencia urbana contemporánea: atestada, llena de stress, competitiva. También el juego entre la gorra de beisbol y el rebozo a rayas es un comentario sobre el sincretismo que tanto marca al México de hoy. ¿Podría la verticalidad del ancla de esas manos representar también al sistema político-económico-social del país, al cual estamos todos agarrados, aferrados como a un soporte que parece cargarse cada día con más gente y al mismo tiempo volverse más frío y más delgado, mientras su brillantez superficial se está descascarando? Esta imagen de las manos agarradas al poste contiene muchos de los elementos que han definido lo "nuevo" en el nuevo fotoperiodismo mexicano de los últimos veinte años. El enfoque de la vida cotidiana y la correspondiente presencia del pueblo no es en ningún modo pintoresco, ni alaba torio, ni condenatorio, ni amarillista. Al documentar las condiciones infrahumanas del transporte público vemos una crítica implícita a la administración de la ciudad y del país. Hay, también, una búsqueda estética que ignora las reglas clásicas de composición; en este caso, haciendo referencia al espacio fuera de cuadro como una manera de insistir en que la foto solamente aísla una rebanada de realidad. Es, entonces, una referencia directa a las infinitas repeticiones de esta escena sobre la superficie enorme de mil kilómetros cuadrados de la megaciudad de México. Por otro lado, la foto fue hecha por una mujer. La participación de las mujeres en el foto periodismo de los últimos años posee características nunca antes vistas. Finalmente, la fotografía fue publicada en la contraportada de LaJornada, el periódico que más ha alentado al nuevo fotoperiodismo. Es más, a

pesar de haber aparecido en un diario, la imagen no estaba destinada a ilustrar ningún acontecimiento noticioso; tampoco fue utilizada para acompañar un reportaje; por ejemplo, no fue publicada como ilustración de un artículo sobre la peligrosa sobrepoblación del metro. El enfoque de la vida cotidiana del nuevo foto periodismo mexicano ha permitido el desarrollo de una forma quizá insólita en la historia de la fotografía mundial: una fotografía documental dentro de la práctica del dialÍsmo. Es de sobra conocido lo difícil que es, en cualquier parte del mundo, poder publicar y vivir de una fotografía que no está directamente relacionada con intereses muy específicos, como los de un periódico, una agencia de prensa o una agencia de publicidad. Por eso, ha habido muy pocos proyectos de fotografía documental con un grado de autonomía en sus fotógrafos que les permitiera desarrollar su expresividad de forma destacable. El más famoso ejemplo sería la Farm Security Administration (FSA) en Estados Unidos. Durante la gran depresión de los treinta, el gobierno de Franklin Delano Roosevelt decidió financiar un proyecto de propaganda de las reformas liberales que estaba llevando a cabo en su Nuevo Trato (New Deal) para el país. Entraron a trabajar allí fotógrafos como Dorothea Lange, Walker Evans, Arthur Rothstein , Ben Shahn y Jack Delano. Sus imágenes sobre los campesinos -la expulsión de sus fincas en el medioeste y la consecuente odisea al oeste- no fueron precisamente noticiosas, pero documentaron la transformación de Estados Unidos de una cultura agraria y sedentalia a una sociedad urbana y transitoria. La fotografía de la vida cotidiana que se ha venido haciendo en unomásuno y La Jornada -además de algunas agencias y los proyectos individuales paralelos- es, hasta cierto punto, un equivalente del proyecto de la FSA. Existían algunos antecedentes como Héctor García, Nacho López y los hermanos Mayo, pero la historia reciente del enfoque de la vida cotidiana en periódicos mexicanos, según Pedro Valtierra, empieza con El Sol, sobre todo El Sol de Mediodía. Allí, bajo la dirección de Benjamín Wong, se dedicó regularmente una página entera a este tema, dejando que el fotógrafo propusiera su proyecto. Sin embargo, Val tierra señala que las fotografías que El Sol de México había publicado de detalles de la calle a principios de los setentas: No tenían el valor que tienen en el unomásuno. En unomásuno, una buena foto de la esquina de cualquier lugar puede entrar a primera plana. En El Sol, no; va al interior. Esto revoluciona todo. La revolución de que habla Valtierra fue la de incluir a los que son generalmente excluidos por la prensa: la gente común de México. Aunque unomásuno fue el pionero en introducir este aspecto, es LaJornada la que lo conduce a adquirir la importancia que hoy tiene. Como expresó Valtierra: Es en La Jornada donde el proyecto de la vida cotidiana realmente materializa: que una foto de la vida cotidiana pueda ser una foto de primera plana, aunque no haya texto. Antes, los políticos siempre tenían la primera plana en texto y en foto. En una ciudad como México, con una masa de huInanidad tan grande, la gente no tenía espacio; excepto en policía, es decir, la parte negativa. La gente común y corriente no se fotografiaba. Tan revolucionarias como incluir al pueblo fueron las oportunidades que esta apertura dio a los fotoperioc!istas. Para Ro-


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gelio Cuéllar, ésta es la fuente de la fotografía autoral en el periodismo mexicano: "Con Carlos Payán hubo más libertad de hacer fotografía de autor de la vida cotidiana, de la foto que no te da noticia de nada sino del acontecer diario." Francisco Mata subraya la importancia de este rubro para los fotógrafos: La gran aportación de La Jornada fue que tratara la vida cotidiana como noticia; eso genera el mayor espacio de libertad para los fotógrafos de prensa. Hasta entonces eso no se hacía, la fotografia se circunsC1ibía al hecho noticioso del día. La vida cotidiana es donde se empiezan a perfilar los estilos de los distintos fotógrafos, donde muchos de los fotógrafos de aquella época empezamos a interesarnos por desarrollar temas y a descubrir cuáles son los puntos de interés, inclusive descubrimos obsesiones. Ése era el espacio más satiifactorio del periódico para nosotros como fotógrafos. La vida cotidiana te refrescaba, te publicaban esas fotos que tu hacías en la calle, fuera de órdenes de trabajo, en tus días de descanso. Esa fue la gran aportación; después de ahí, en todos los periódicos se ha intentado hacer, le llaman fotocolor, fotonoticia, fotociudad. Ahora hablan de vida cotidiana como un género de fotografia. Actualmente hay varios periódicos que publican imágenes de la vida cotidiana, pero es necesario analizar cómo se diferencian de las fotografías de LaJornada o de muchos de los fotógrafos que por allí han pasado. La forma más típica de fotografiar la vida cotidiana es el enfoque de lo popular que se encuentra en periódicos como Novedades o La Prensa~ por ejemplo, imágenes de la Virgen de Guadalupe, de la Pasión en Ixtapalapa o del Día de Muertos. Su propósito es revalidar el nacionalismo moralino, homogéneo y excluyente heredado de Miguel Alemán - y los presidentes posteriores- para controlar cualquier inquietud entre la población a través de la condena a "lo no mexicano". El nacionalismo oficialista es un proyecto ideológico que reduce cualquier divergencia con la corriente dominante a traición a la patria, en su lucha insistente por destruir la pluralidad de culturas y desconocer la existencia de diferentes clases sociales. La nota roja ha sido la especialidad de La Prensa. Pretende ser noticia, pero es obvio que no hay nada noticioso en los homicidios, secuestros o atracos en la gran ciudad. Transforman al pueblo de México en los mutilados y los mutiladores, sin aportar ninguna explicación para la existencia de actos tan horrendos. Es más, las imágenes de la nota roja a veces violan normas elementales de decencia en el fotoperiodismo: los fotógrafos aprovechan la confusión de los arrestados para hacerles posar en una reconstrucción circence del delito, produciendo fotografías que , al ser publicadas, servirán para condenarlos socialmente aun antes de ser juzgados legalmente. En general, la fotografía policiaca de La Prensa ha tendido a la "victimización" de los pobres, reproduciendo su desamparo ante la policía en el desabrigo que se produce frente al fotógrafo. Durante los últimos dos años del régimen de Carlos Salinas, Novedades desarrolló un tipo de fotografía de la vida cotidiana revelador: asignaba a un fotoperiodista para hacer fotos que demostraban el triunfo del neoliberalismo. Jesús Villaseca describe su experiencia allí: Hice foto de vida cotidiana en Novedades durante 1993 y 1994, para la primera plana. El enfoque de vida cotidiana en Novedades era la imagen que se quería dar desde un dimio

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de una niña pobre que tiene que cargar su escritorio a la escuela. Al fotografiarla desde arriba, la cámara añade el peso del ángulo al propio del escritorio. En una imagen de la ciudad Pedro Valtierra utiliza el enfoque para crear un juego de planos entre una vieja que vive en la calle y su contraparte, un perro también callejero. Las imágenes de la vida cotidiana documentan asimismo la transformación de la ciudad. La fotografía, de un humor excelente, tomada por Francisco Mata, en la que un gordo enorme se lanza a la alberca durante la Semana Santa, constituye un testimonio de la sobrepoblación del espacio urbano, de la misma forma en que lo hace la imagen de Eisa Medina en el metro. En una foto hecha en Ecatepec, Mata retrataba el crecimiento de las ciudades perdidas en la periferia del D.F., al capturar a dos figuras pequeñas que están a punto de ser tragadas por el crecimiento de la mancha urbana sin orden ni concierto. Los cambios que la emergencia de las mujeres han causado se ven reflejados en una imagen de Mata en la que una mujer se ha puesto a remar en el lago del bosque de Chapultepec, mientras su acompañante masculino descansa. Su interés por la música de rock ha llevado a José Antonio López a producir imágenes de esta manifestación cultural; con su forma de ser y de vestir tan chocante para la sociedad establecida, los roqueros representan toda una actitud hacia la vida que bien podía ser una metáfora del nuevo fotoperiodismo. Los ojos de la nueva generación son desmitificadores, pero sus imágenes no se limitan a criticar. Hay en ellos una perspicacia para las yuxtaposiciones absurdas que la vida misma ofrece. Para ellos, es la propia realidad la que ofrece el material que será encuadrado y fijado en la película sensible. De esta forma, Ángeles Torrejón fotografiaba a una mujer llevando a su hija en una carretilla, entre los charcos y los cables de Chalco. Marco Antonio Cruz captó al "Encadenado de ex-San Juan de Letrán", junto a un catrín cuya expresión refleja su desprecio hacia el marginado social. Una calavera caminante, saliendo del metro enfrente del Palacio Nacional, fue descubierta por Francisco Mata. Y Ernesto Ramírez encontró una nueva manera de reflexionar sobre el viejo tema de la muerte en México: al cubrir el entierro de un evangelista en Chiapas, utilizó un lente gran angular para incluir al ubicuo vendedor de dulces y cigarros. Hay una buena dosis de humor en las imágenes del nuevo fotoperiodismo. Los niños han sido uno de los temas preferidos en la fotografía, y algunas imágenes los han captado con humor agridulce, si no francamente negro; sirva de ejemplo la foto de Ernesto Ramírez en la cual aparecen dos niños sentados tranquilamente (¿o resignados?) detrás de unas rejas y con un cartelón que reza: "Se cuidan niños." Marco Antonio Cruz hace su contribución al humor gráfico con su foto del pianista en una fiesta de niños: el ánimo esforzado del artista contrasta hilarantemente con las caras serias -y aun aburridas- de su público. Francisco Mata hizo una fotografía de dos niños vestidos de angelitos; uno piadosamente mantiene sus manos en actitud de rezar, mientras que el otro devora golosamente una fruta. Otro acercamiento a la religión desde el humor es la foto de Guillermo Castrejón, en la que una monja sostiene sobre su cabeza un aparato de televisión donde aparece la imagen del Papa en directo; una reflexión ocurrente sobre la dominación de las imágenes electrónicas en nuestro tiempo.

Los nuevos fotoperiodistas encarnan una actitud vital y se han empeñado en mostrar el optimismo dentro de la crisis constante y creciente. En su foto de las parejas debajo de los puentes que forman las escaleras de acceso al metro, Marco Antonio Cruz mostró cómo sobrevive el amor en una situación que parece ofrecerles pocas oportunidades. También la foto de Ireri de la Peña de la despedida, a través de una barda rota en la frontera norte, es una muestra de cómo el afecto se sostiene a pesar de las circunstancias más difíciles. La imagen de "El escribano", de Rubén Pax y la de una niIla que lee tranquilamente sobre un refrigerador de cervezas de Raúl Ortega, muestran como los actos de escribir y leer se encuentran en los espacios más sorprendentes. El campo es quizá donde más se refleja el desastre de la economía mexicana, pero allí Eisa Medina encontró una yuxtaposición poderosa. Su imagen del perro sarnoso y decrépito que se arrastra casi de rodillas frente a un letrero: "El valor es bueno, ei miedo nos desgracia", nos indica una elección clara en la vida. El fotoperiodismo tiene un compromiso con "la realidad", aunque una discusión de qué constituye la realidad sería muy compleja. Por lo pronto, digamos que hay una relación con lo real en dos sentidos: uno, hay una interacción con el mundo social; dos, sus imágenes son índices -en palabras de Roland Barthes, "eso ha sido"- , huellas de los fenómenos presentadas a través de la colaboración de mente, ojos y cámara. Por esa razón, casi todos los entrevistados rechazan la manipulación digital, aunque reconocen que la digitalización se ha tornado en algo imprescindible para la transmisión de imágenes. En mi opinión, la fotografía mani pulada a través de la digitalización no aporta nada nuevo al discurso fotográfico, ya que es esencialmente el mismo experimento formal que el fotomontaje o la manipulación en laboratorio. La digitalización de la imagen es un arte cuya trascendencia depende del poder estético del artista que lo crea. Hoy parecería tener mayor importancia, pero eso se debe a su credibilidad, consecuencia de una falta de familiaridad con la técnica digital que no nos permite ver sus "costu ras". Estamos, por el momento, como el público parisino que huía del teatro donde exhibían las películas de Lumiere porque pensaba que el tren en la pantalla les aplastaría. "La salvación de la realidad", dijo Alfred North Whitehead , "radica en sus obstinadas, irreductibles, prosaicas entidades, que están limitadas a ser sólo ellas mismas"4 Como trazo de la realidad, como índice además de icono, una fotografía tiene la capacidad de mostrar realidades de manera distinta a otros medios. La vigencia de la fotografía latinoamericana es precisamente la de descubrir, de revelar las realidades que vivimos y los mecanismos responsables. Dijo Walter Benjamin hace muchos años que "la tradición de los oprimidos nos enseña que 'el estado de emergencia' en que vivimos no es la excepción sino la regla".5 Tenemos que alcanzar una concepción de la fotog rafía documental que esté acorde con esta percepción. Instituto de Ciencias Sociales y Humanidades Universidad Autónoma de Puebla, México.

Notas 1.

Abigail Solomon-Godeau, "Who is Speaking Thus? Some Questions About Docu mentary Pho tography." The Event Horizon. Lo rne Falk y Barba ra Fischer (ed.). Toranto : Coach House Press,


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1987. 203-204 (traducción mía). Véase también : Alan Sekula .

2.

"D is mantling Modernism, Reinventing Documentary." The

Massachusetts Review XIX: 4 ( 1978). Martha Rosler. " In ,

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Roque Dalton, et al., El intelectual y la sociedad. México: Siglo XXI , 1969. p. 11

3.

Ver John Mraz: " Enajenación enigmática : América Latina en la

around , and afterthoughts (on documentary photografphy)"

fotografía de Sebastiáo Salgado." La Jornada Semanal 258, 22

The Contest of Meaning: Critical Histories of Photography. Ri-

de mayo de 1994.

chard Bolton (ed .). Cambridge : MIT Press, 1989, y Sally Stein .

4.

cial Mobility in the Career of Jacob Riis." Afterimage 10: 1O, mayo de 1983 .

Alfred North Whitehead . Science and the Modern World. Nueva York , The Free Press, 1967. P. 94 (traducción mla).

" Marking Connections with the Camera : Photography and So5.

Walter Benjamin. lIIuminations. Tr. Hanna Arendt. Nueva York, Schocken , 1969. P. 257 (traducción mía).

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Apuntes sobre la realidad y una experiencia fotográfica

Me permitiré hacer algunos comentarios y una suerte de especulación antojadiza -quizás poco novedosa- de la realidad y el quehacer fotográfico. A partir de algunas ideas y reflexiones acerca de ello conformaré algunos puntos de vista que permitan clarificar o polemizar sobre el tema. Tomaré como eje sustantivo, inspirador, la realidad chilena y haré un ejercicio globalizador, ojalá no demasiado ajeno de las realidades comunes. Si tomamos como base el hecho de que no podemos desligar la fotografía de la problemática del hombre y del mundo, rapida mente podemos concluir que cualquier análisis o comentario relacionado con ésta, está ligado férreamente a las variables de la sociedad. Sin lugar a dudas y al tenor de lo dicho anteriormente los últimos años nos hemos visto enfrentados a una perspectiva distin ta en la dinámica del mundo de las ideas, el trabajo y los sueños. La crisis ideológica, la perspectiva de un mundo neoliberal y las economias globalizantes conforman un escenario distin to e ineludible para el quehacer, no sólo de la fotogr,¡fía, sino de cualquier manifestación, ya sea del arte, la comunicación, etc. Las nuevas condiciones nos involucran y plantean desafíos y formas distin tas de inserción. Se definen de manera distin ta las relaciones con los mercados de la fotografía, creando vínculos rebeldes de marginación o de coexistencia complaciente. La competencia es "reina" y clave del desarrollo en las nuevas, lo cual abre caminos difíciles de sobrevivencia en los diversos planos. Desde esta perspectiva, los fotógrafos e instituciones ligadas a la fotografía entran a circuitos diferentes de adaptación y búsqueda de alternativas que produzcan una reflexión y, quizás, un replanteamiento de la profesión. El mundo de hoy vemos que gira a una velocidad que muy frecuentemente no llegamos a dimensionar, tomando real conciencia de él. Incorporamos "desarrollo", cultura, ciencias y tecnologías que no terminamos de comprender, de cuestionar, o asimilar. Este juego del aprendizaje puede ser apasionante, pero a la vez profundamente reflexivo. La idea del deslumbrdffiiento y la sorpresa siempre es cautivante, el "misterio" de lo nuevo resulta aun más excitante, pero no siempre logramos dimensionar su alcance, magnitud y efecto. El amplio mercado nos ofrece encantos y magníficas opciones de navegar en sus placeres, los cuales, banales o no, muchas veces resultan atrayentes. La época impone un ritmo del cual es muy difícil abstraerse, somos cómplices conscientes, inconscientes o, en muchos casos, esclavos de la maquinaria que se impone. Vivimos una época fecunda en aventuras de "consumo". Recuerdo en este momento una anécdota reciente de un colega y amigo, que compartiré brevemente. Hace algunos

años, y luego de tener un pasado común en sueños e ideas afines, nuestros caminos se separaron, buscando alternativas de sobrevivencia que no significase la renuncia a las motivaciones más profundas y expresivas que teníamos dentro de la fotografía. Conscientes de que ello era parte de una etapa necesaria para estabilizarse y luego compatibilizar y equilibrar nuestras inquietiudes, el eligió un camino que le significó en el corto plazo hacerse de un nombre y un estatus dentro del mercado de las imágenes. Luego de varios años, nos hemos reencontrado y su realidad sería, para muchos, envidiable en lo económico, pero nada apetecible en su ritmo de vida y producción. Su fotografia es intrumental e impersonal. o ha podido compatibilizar sueños y negocios y lleva consigo una gran carga de frustración, siendo muy difícil para él en este momento renunciar a todo lo construido. Esta experiencia simple nos ofrece un panorama común a muchos colegas y gratifica la realidad a la cual nos vemos enfrentados. Se pueden extraer múltiples interpretaciones 'i deducciones de ello, por lo cual nos somete el sistema inhibe

nuestras capacidades de respuesta creativa, profu nda y transformadora. El individualismo es un efecto notorio de las nuevas relaciones, y quizá no está suficientemente agotada su discusión. La falta de iniciativa y de pensar colectivo es cada día más aguda. Esto constriñe y jibariza las ambiciones, ideas y sueños reduciéndolos a una perspectiva unilateral, aislada y egoísta. Vale la pena agregar que ello nada tiene que ver con el proceso creativo, que sí puede ser íntimo y personal. La competencia -<:omo antes decía- es un elemento clave en el desarrollo de las economias y, para ser más efectiva, se vale de la publicidad para influir de mejor manera en los diversos mercados del consumo. Los fotógrafos, dentro de este panorama y para que sus fotografias sean más vendibles, han debido incorporar tecnologías y criterios estéticos obedientes a la opción de los mercados. Esta realidad ha generado una suerte de producción influida y condicionada fuertemente por esas necesidades. La mirada publicitaria es un fenómeno desencadenado en nuestra época que ha influido grandemente a la fotografía y sobretodo a el fotoperiodismo. Resulta, en estos días, cada vez más difícil y complicado para el mundo mirarse a sí mismo, sin vergüenza, en complicidad, asumir el verdadero rostro. Es más fácil mirar de reojo, obtener un perfil siluetado o casual de la realidad. El metro de Santiago de Chile es moderno y limpio. La gente que lo usa se comunica a través de los vidrios que en la oscuridad del túnel reflejan el interior de los carros. Las miradas se enlazan, se entrecruzan o se desvían al ser descubiertas. Se evita la mirada franca y frontal. Este pasaje de la realidad nos


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manifiesta una metáfora frecuente en nuestra modernidad. Vivimos una época de mirarnos en las vitrinas y no en los espejos. En esta panacea de la modernidad, donde los fotógrafos no siempre disfrutan de los placeres que ésta ofrece, las temáticas siguen siendo variadas como variada es la vida: como un gran abanico de intensos caminos abordados a través de perspectivas visuales, encantadoramente ingenuas, o de miradas sofisticadas, exuberantes y desbordantes en su retórica. Vivimos una época de variadas aristas y ángulos profundos, prolífica para fotógrafos que hacen de su quehacer la crónica, el testimonio y la documentación fotográfica del mundo. A la vez, nos encontramos profundamente sujetos a las necesidades de los medios y los recursos, resultando cada vez más heroico, y "romántico" encontrar iniciativas independientes en medio de la apatia, y la falta de interés existentes en los circuitos del poder y los mercados de consumo de la imagen. Pero si bien el panorama no es de los más estimulantes, si es desaliente y genera energías rebeldes y consistentes. Múltiples intentos en esta búsqueda hacen mirar y pensar con optimismo y auguran un intenso devenir. Una de las experiencias más estimulantes y provocativas surgidas en los últimos años en Latinoamérica, que revitaliza el trabajo documentalista, ha sido la formación de fotógrafos sociales a través de los talleres de Fotografia Social. Éste es uno de los trabajos que se realiza desde hace algún tiempo, en forma silenciosa, en muchos lugares de Latinoamérica, cada vez más sólida yauspiciosamente. En las menos partes con más recursos y tiempo, y en la mayotía con urgendas y cariño solamente. Grupos de comunidades locales o sectores sociales diversos, mineros, campesinos, indígenas, jóvenes, pobladores urbano marginales, retratan su vida, sus problemas, sueños y rutinas. Con su propia óptica se documentan a sí mismos: pueden contar y difundir su propia historia, aprender y comprender, desde su propia mirada, sus errores y debilidades. Se "miran al espejo", se ven a sí mismos y a sus iguales.

Una diversa riqueza emana de esta experiencia, no sólo de caracter y valor histórico, documentalista, sociológico o antropológico, sino que tambien aporta un punto de vista a la discusión acerca del acto fotográfico, "para qué y para quién se fotografía". La mirada joven, despierta y casual, cautiva por ello. Su sencillez y falta de pretensión reivindica el ojo simple. Pioneros en ellos es Tafos, de Perú , que desarrolla su trabajo desde hace varios años en forma sistemática y perseverantes. No es fácil olvidar esas fotografias que nos maravillaron, tomadas por campesinos de Ocongate. Le han seguido, desde hace algunos años, en Chile, el Centro de Difusión y Estudios de la Fotografía. Pero estas experiencias son sólo dos de las muchas que se desarrollan en distintos lugares. Los talleres de fotografía social abren - pienso- una interesante discusión que no debemos ignorar, sino incrementar y estimular. Es un punto de desequilibrio necesario para manifestar alternativas. En una época en la que nos deslumbramos e incorporamos la modernidad, ya sea por simpatías o por afanes de sobrevivencia, resulta revitalizante aproximarse a experiencias que reivindican el registro de los propios actores, que vivencian o desnudan las bondades o problemas cotidianos que plantea la sociedad. Muchos fotógrafos llevamos siempre la secreta y soñadora ambición de que nuestras fotografias pueden cambiar el mundo. Estas iniciativas devuelven esa esperanza, ya que permiten potenciar la actitud liberadora del acto fotográfico, desinteresada, constructora. Pues bien, debemos aprender de la experiencia que significa aproximarnos a las nuevas y sofisticadas tecnologías que nos otorga la modernidad, pero también es necesario asimilar las experiencias vitales, básicas, esenciales, que emanan de ejes soñadores y documentales provenientes de nuestra cultura latinoamericana.


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El lugar de la fotografía

A dieciocho años del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, tal vez sería de alguna utilidad hacer un balance de cuál ha sido la vida y la suerte de este oficio y disciplina del arte en el continente, cuáles sus repercusiones, si es que las hubo, en otras partes. Saber en qué medida nuestro quehacer se ha interrelacionado con la experiencia fotográfica de los demás países de América Latina. (Estudio que, por supuesto, se lo dejamos a los historiadores.) Sería interesante evaluar y comprobar también si la fotografía, en tantos años de uso, ha llegado a la mayoría de edad y si ya puede poner de manifiesto su uso de razón, en este empobrecido y devaluado continente. Es decir, saber si ha logrado expresarse de forma idónea -autónoma-, pues la imagen que tenemos de nosotros mismos parece seguir formulándose desde las estrategias del mercado del primer mundo. (Críticos e historiadores, me imagino, se están ocupando de esto.) Sería de gran provecho, para nosotros los fotógrafos de América Latina, enterarnos de si hemos sido capaces de hilar y formular un discurso propio, coherente, alrededor de nuestra realidad y de nuestras quimeras, es decir, de nuestro estar en este mundo. Saber, con cierta perspectiva fotográfica, cuál es nuestra imagen o el perfil que ha tomado forma en el panorama de este mundo tan fotografiado. (Los fotógrafos tienen la palabra, es decir, las imágenes.) Sería de verdad interesante, útil, de gran provecho, hacerrehacer- este balance: ver, cotejar y reflexionar sobre lo que ha quedado de tantas veleidades, coloquios y encuentros, tanta retórica, tantas barbas y revolucionarios, tanta publicidad y mercadeo, tanto comercio. Ver lo que queda de tantas imágenes disgregadas, rodando por ahí. Cuando pienso en este pasado reciente cubierto por tantas imágenes, me imagino una gran montaña, realmente muy grande, formada por muchas envidias y muy pequeñas vanidades. Difícilmente logro aislar rostros, cuerpos, historias en este gran montón de imágenes rotas. Disgregadas. No logro encontrar entre tanta dispersión el lugar propio de la fotografía. El Primer Coloquio se convocó hace casi veinte años. Eran otros tiempos, se ventilaban otras ideas y los pleitos, pleitos eran, pero diferentes. Ese Primer Coloquio se celebró en 1978, es decir, un poco tarde: más que en el declive, en la cola de una época en la cual ya era difícil creer en utopías. Ocurrió en la posdata de las ilusiones. Cuando ya estaba desenfocado el proceso de transformaciones sociales y culturales en el cual, algunos, habíamos creído. Cuando ya estábamos fuera de foco los que pensábamos que hasta la fotografía con su carga y capacidad expresiva podía juramentarse como interlocutor en el panorama social y demostrar su mayoría de edad en la diatriba cultural. Las memorias de los primeros coloquios desbordan por todas partes de llamados a la identidad nacional y/o latinoame-

... Pero yo, con el co ra zó n co n sc ie nt e d e q ui en sabe que tan só lo e n la bistoria bay vi d a , ¿p odr é nun ca jamás ob rar co n pa sió n pura , sabi e ndo que nu es tra bistoria ba te rminado'

rica na; invocan a la defensa de la revolución cubana y/o continental; inPi er Pao l o Pasol ini sisten en convencernos -o por lo Las ce ni zas de Grams c i menos en inspirarnos- de ya tomar partido, llevar a la práctica la tan cacareada bandera de la fotografía estentórea y "comprometida". Pero ya era tarde. El objetivo fundamental de las vanguardias de retaguardia era correr. Correr a participar, aparentando una postura política, no importa si de última hora y de qué color, en el espectáculo cultural de fiestas y exhibiciones, en el espectáculo de las obligaciones contraídas, no importa dónde, si en la Casa de las Américas de La Habana o en el International Center of Photography de Nueva York. Al mismo tiempo, ya se estaba armando y consolidando el mercado fotográfico en algunos p;,¡íses europeos y fundamentalmente ~adónde iba ser?- en Estados Unidos. Aquí y allá, alguno que otro asomado autóctono, con ropaje real o postizo, con lunas o tortugas, lograba vender unas contadas imágenes. Pero parecía que casi habíamos ganado la gran batalla: el reconocimiento de la fotografía como objeto de arte; los museos abrían sus puertas incluyendo las imágenes hasta ayer comprometidas; en las subastas se compraban y se vendían las viejas fotos de Tina, emblemáticas de la vieja Revolución mexicana y sufridas de cruda realidad. Hasta las soldaderas, Villa asesinado y Zapata en Sanborns, cubren las paredes de los restaurantes mexicanos en varias partes del mundo. La nueva gerencia cultural, ya liberada de la tradicional sospecha de pertenecer a la obscena Agencia, rastrea países andinos y tropicales buscando viejos archivos fotográficos de indios y paisajes para llevarlos ¿adónde será?- a fundaciones y museos de Estados Unidos, La imagen del sindicalista muerto en Oaxaca, de Manuel Álvarez Bravo, ya se colocó y recolocó, sobradamente, en galerías y museos; la foto del cadáver del Che en el lavadero del hospital de Valle Grande en Bolivia entraba en el olvido, mientras, como compensación, la cara preocupada, ausente y lejana del mismo Che, inundaba el mundo con camisetas y afiches para todos los usos y desusos. Ahora, más allá de la posdata de las ilusiones y las utopías, nos damos cuenta de que la fotografía está en todas partes. En todas partes y en ninguna. Aparentemente y físicamente ocupa todos los lugares, pero no tiene su propio lugar. Terminaba mi comentario a la ponencia de Héctor Schmucler del Primer Coloquio, diciendo que:

... En el mundo sin futuro del capital, en este paisaje que nos rodea como un inmenso depósito de mercancía, basura y miseria, no existe alternativa para la fotografía fuera de la mercificación. Ni existe la posibilidad de una fotografía 'alternativa '.


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¿Qué puedo añadir ahora, dieciocho años después del Primer Coloquio? Puedo afirmar que hay mucha más miseria que antes: también que circulan muchas más fotografías que antes. y además, como si no bastara, ahora todos los fotógrafos son artistas y los artistas son fotógrafos conceptuales y/ o quisieran serlo. ¿Qué podría decir sino que la fotografía, más que nunca, estando en todas partes no está en ninguna? Siempre menos en revistas y periódicos cumpliendo el compromiso de información y siempre más en las publicidades multinacionales. Siempre menos en libros que den cuenta de temas que nos conciernen, por lo menos aquí, al sur del río Bravo, y siempre más publicaciones turísticas y culinarias, tan cursis y oleográficas como las desaparecidas revistas URSS y China Reconstruye. Siempre menos en los museos como expresión de un discurso propio, porque, con la nueva moda neoconceptual y el "quítate tú que me pongo yo", muchas veces las fotos funcionan como rellenos de otraS ideas. Siempre menos en galerías, porque no se venden, a no ser que sean menos fotográficas y más pictóricas. Entonces, todos somos artistas ... Siempre menos para comunicar y más para llenar calles y plazas de afiches, an uncios y comercio. Sí, porque hasta los anuncios entran en los museos, como Benetton con imágenes de guerras y desastres como para hacemos olvidar que finalmente, son lo que son, anuncios para vender sostenes y perfumes ; como para hacemos olvidar, con fotos tremebundas de SIDA y Bosnia, que el verdadero contenido lo pone el patrón -quiéranlo o no los fotógrafos-artistas-, es decir, el dueño de la empresa, es decir, para vender y vender. Siempre más fotos de deporte y pornografía, siempre más kodaks y camisetas, siempre más semanas, meses de la fotografía, en cafetines, museos, restaurantes, jazz de fondo, y cajitas de fósforos. Siempre más repetición. Ahora, además de tantos artistas, nos tocará también asistir al nuevo espectáculo de la realidad virtual. o era suficiente con el realismo mágico para despistamos de nuestra realidad. Ya está aquí el realismo mágico digitalizado y telenovelesco. Ahora ... todos son artistas y, si usan Polaroid o CD-Rom, son más apropiadamente, en el acto, artistas.

Entonces, me pregunto, ¿cuál es el lugar de la fotografía? ¿Qué voy a decir después de dieciocho años, cuando ya no tiene ningún sentido la vieja escaramuza entre humanistas y pictorialistas: entre comprometidos y oportunistas, entre "realismo social" y "realismo mágico"?Tampoco vale la pena revivir viejos alborotos entre el c1ick del fotógrafo comprometido y el boom del fotógrafo oportunista ... Las cosas son como son. Inevitablemente, el mundo de hoy es otro, la fotografía es otra. Es normal que las ideas cambien y cambien las formas que expresan esas ideas. Pero, vengan de donde vengan, por favor, que se tra te de una idea y no de simples rasguños en el negativo. Tal vez en esa idea esté el lugar de la fotografía: trátese de documentos o ensayos, reportajes, nalgas o tetas, pitos o pitos nautos, pendejos o parados, garabatos o rayones, dramas personales o colectivos, pero que de alguna manera expresen las ideas que están detrás y no solamente el garabato por el garabato, el cadáver para impresionar y vender ... y nalgas y pitos para satisfacer la pequeña vanidad. A lo largo de estos últimos veinte años he venido sacando alguna fotografía y escribiendo unas pocas anotaciones. Ahora (no los quiero aburrir mucho) voy a transcribir algunos pequeños párrafos y a buscar algunas imágenes en mi archivo para armar un pequeño audiovisual. Ya que de fotografías se trata, lo más normal, para nosotros los fotógrafos, es comunicamos con imágenes. Después de algunas experiencias y varios desencantos en esta tierrd nuestra americana, entre aciertos y desaciertos y poco arrepentimiento, quiero ver si las fotos que saqué y las notas que escribí encajan. Es decir, si están en el lugar donde tendrían tienen- que estar. Simplemente trataré de encontrar el lugar entre las ideas y las imágenes que quieren expresarlas. Es decir, el lugar de la fotografia como debate y problema. Quiero poner a prueba la fotografía como el ane no de la luz, sino para sacar a la luz lo que se pretende olvidar, manipular. De esto trata el pequeño audiovisual El lugar de la foto-

grafía. Caracas,

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dejunio de 1996.


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Paolo Gasparini, Fragmentos de la Memoria , El fantasma de Juan Anton io Mella . La imagen del Che más pub licitada en los últimos 30 años y su autor Alberto Korda . Hilera 3 en el Cementerio de la Habana el día de las madres

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Paolo Gaspari ni, Círculo de Abuelos, en la Habana vieja, s/f

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Cruzamientos

Cuando mis fotos se publican en revistas aparecen como ilustraciones de historias periodísticas o como fragmentos de un suceso, y como tales pennanecen aisladas de las historias de las cuales provienen. Aquí, al entretejer fotografías de la América Central con aquéllas tomadas en la frontera entre Estados l'ndos y México, estoy creando un contexto que sugiere una asociación entre pasado y presente. Veo estas fotografías como documentos de un proceso continuo y cambiante, tanto como las vidas de la gente que está involucrada en ello. En la ciudad de Nueva York entré a una tienda de hardware durante uno de mis paseos y escuché al vendedor decir unas cuantas palabras en español. Reconocí que era español de El Salvador y le dirigí unas palabras. Pronto estábamos hablando de su villa, Usulután, donde yo había estado. Me pregunté: "¿Será un guerrillero?" Por su edad, seguramente lo habrían reclutado. ¿O simpatizaba con la derecha? ¿Qué había visto o vivido con los escuadrones de la muerte? Tiene un pasado que lleva en su interior dondequiera que viva -Nueva York, Chicago, Los Angeles, Seattle- como una especie de herida invisible.

Recepción de una boda en el cam po. Santiago Nonualco, El Salvador, 1983

Al abandonar su vida en El Salvador cambió una historia dolorosa por la esperanza de encontrar seguridad y trabajo en Estados Unidos. Pero el precio de ese intercambio es alto. Su caso es como el de muchos latinos que han dejado sus familias, sus casas y todo lo que les es cercano. Para aquellos que cruzan, un arresto equivale a un alto. Los caminos se orientan temporalmente en dirección contraria y la gente con frecuencia es enviada de vuelta a los países y a las condiciones de las cuales huían. Los inmigrantes dicen que cuando los norteamericanos ricos quieren jardineros o sirvientas, aceptan a los "trabajadores indocumentados". Cuando tienen suficientes, el resto es arrumbada como basura y se dispone de ellos como tal. Para los que permanecen, nosotros como norteamericanos rara vez les preguntamos quiénes son o por qué han tomado esta decisión. Así, vemos pasar los rostros silenciosos en las calles, en las tiendas, incluso en nuestras propias casas. Vemos sus ojos, pero no sabemos lo que sus ojos han visto o qué ven en nosotros. Traducción de Gabriel Bernal Granados


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Guerrillero arrastrado por las calles de Cuscatlancingo. El Salvador, 1982

Camino a Aguilares . El Salvador, 1983


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7:30 a.m. Arresto de trabajadores indocumentados que dormlan en una casa abandonada . Sa n Diego, Ca liforn ia, 1989

2:00 p.m. Celda para la s mujeres indocumentadas que han sido arrestadas. El Cajón, Californ ia, 1989

2:00 a.m. Arresto de un trabajador indocumentado por la patrulla fronteriza de Estados Unidos. El Bordo, Ca lifornia, 1989

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Agencias de imágenes

México cuenta con una amplia historia de fotografía documental. Ejemplos significativos son los archivos históricos de los Casasola, los Hermanos Mayo y de fotógrafos independientes como Héctor Garda, Nacho López y Enrique Bordes Mangel. En todos estos ejemplos de fotografía documental hay un común denominador: se trata de agencias y fotógrafos independientes, preocupados por conservar y difundir su trabajo, enorme aporte al desarrollo de la fotografía documental con el que cada quien contribuyó en su momento y tiempo. Prueba de ello son sus imágenes y archivos, memoria fundamental de la historia gráfica de México. En 1984, los jóvenes de entonces (Pedro Valtierra, Luis Humberto González, Fabrizio León y Marco Antonio Cruz), mo-tivados por la fotografía hecha a finales de la década de los años setenta en el periódico unomásuno, nos reuníamos para discutir de fotografía. Se unió a nosotros el recién llegado fotógrafo de Brasil, Jesús Carlos, que nos habló de la fotografía brasileña y de las agencias independientes de fotógrafos de prensa. Con esa información, decidimos crear la agencia de información fotográfica imagenlatina. El nombre de la agencia fue objeto de fuertes discusiones , pero al final coincidimos en llamarla imagenlatina, ya que, para nosotros, la palabra "latina" tiene un valor de identidad, Decidimos también que el nombre de la agencia formara una sola palabra: imagenlatina, uniendo así los conceptos de imagen y de América Latina. Las razones para organizarnos y formar agendas independientes en México su rgen de la poca respuesta de los editores de periódicos y revistas a una fotografía de propuesta informativa. Para la mayoría de los editores en México, la fotografía es una "ilustración" y forma parte del negocio de "hacer periodismo". Un ejemplo es el género fotopolítico, en el que la fotografía es usada para el cuidado de la imagen del gobernante en turno. En el cuidado de la imagen del poder se cancelan posibilidades reales de ejercer un periodismo crítico y social. Nuestro interés como agencia es el de cuidar y ser dueños de nuestras imágenes y negativos, La mayoría de los medios no reconocen el derecho de autor de los fotógrafos y no poseen sistemas de conservación de archivos, perdiéndose así parte importante de la historia gráfica diaria. La política de trabajo fotográfico de imagenlatina es, primero, cubrir diariamente la información que consideramos más importante de la vida política, social, cultural y deportiva, misma que digitalizamos y enviamos por sistemas de transmisión (computadora o Internet) a medios informativos del Distrito Federal o de los estados de la República. De esta manera, la agencia obtiene recursos financieros para su sustento. Además de este trabajo informativo, trabajamos en lo que consideramos fundamental como fotógrafos: la realización de reportajes y ensayos fotográficos con un

sentido social y la difusión de los mismos a través de todos los medios posibles -revistas, publicaciones, exhibiciones, etc. Nuestro compromiso es mostrar, a través del reportaje y el ensayo fotográficos, los hechos y las situaciones de personas y grupos sociales en México, realizando, con este ejercicio, un periodismo de investigación. En tercer lugar, trabajamos con los medios de información que tienen respeto por nuestro trabajo, Y en cuarto lugar, el principio por el que fue fundada nuestra agencia: el respeto al derecho de autor; en imagen latina, el fotógrafo es dueño de sus negativos. Creo que estamos rompiendo un poco con el viejo esquema de los archivos, los grandes archivos de la familia Casas ola o de los hermanos Mayo. La gente que ha pasado por imagenla-tina es dueña de sus negativos y, en el momento en que deci-da salirse, puede llevárselos. Rompemos, así, con el esquema de atesorar estas imágenes. Bajo la misma propuesta de trabajo independiente, se han formado, a lo largo de 10 ailos, varias agencias de fotografía. Cada una ha contribuido a la valoración de la fotografía de prensa. Entre las más importantes, mencionaré a la agencia Cuartoscuro, que publica la revista del mismo nombre, y la agencia Graph Press, que organizó la I y II Bienales de Fotoperiodismo. Junto con la agencia imagen/atina (editora en su momento del libro Fotogmfía de prensa en México) , unos cuarenta reporteros gráficos. La actual situación económica en México ha afectado profundamente al periodismo en general. Periódicos y revistas han despedido a una cantidad considerable de periodistas. El fotógrafo independiente y las agencias no se han quedado atrás: los altos costos de materiales fotográficos y servicios han obligado al cierre de agencias, cancelando proyectos independientes y sumándose a la enorme crisis que atraviesa el país. A pesar de los pocos espacios abiertos a la fotografía documental , nosotros creemos firmemente que la propuesta fotográfica a seguir es la del reportaje y el ensayo fotográficos. Con ella demostramos nuestro compromiso con nuestro momento y tiempo. Los primeros pasos están dados. Voy a referirme, para terminar, a algunos ejemplos de estas propuestas. Primero, un trabajo de la fotógrafa Angeles Torrejón. Se trata de un trabajo hecho en Chiapas: retrata, en parte, la situación del indígena ante el levantamiento, ante la declaración de guerra contra el gobierno, yen parte, también (cosa que considero fundamental) , la vida de los indígenas en las comunidades. El trabajo de Ángeles Torrejón, junto con el de Antonio Turok y el mío, forman una amplia exhibición que se ha expuesto en el sur de Estados Unidos y ahora se encuentra en Francia. El trabajo de Ángeles, por cierto, se ha exhibido también en las comunidades indígenas, regresando las imágenes a sus lugares de origen.


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En segundo lugar, otro trabajo de Ángeles Torrejón: "Vivir en la sierra". Este ensayo fotográfico trata de la vida de las comunidades indígenas de la Sierra Norte de Puebla y, en particular, de un municipio que se llama Pahuatlán. Con este trabajo, Ángeles obtuvo una Beca para Jóvenes Creadores. "Vivir en la sierra" se exhibe, como parte de Fotoseptiembre, en el Museo de Culturas Populares, ya que, finalmente, ésa es la intención de Imagen/atina: no solamente hacer el ensayo, sino también difundirlo. Un tercer ejemplo de nuestra propuesta sería el de la crónica de la ciudad de México. La ciudad de México, con su magnitud y su tragedia, representa para nosotros (como Ima-gen/atina y como fotógrafos) el enorme compromiso de asumir-nos como los cronistas gráficos de la urbe. Este compromiso no viene solo: trae consigo los ejemplos de grandes fotógra-fos que han trabajado en la ciudad de México. Nosotros toma-mos la estafeta para seguir fotografiando esta ciudad, una de las más grandes del mundo, fuente y veta de múltiples ensayos todavía por hacer. Esta idea de retratar la ciudad, de ser sus cronistas trae consigo, también, un compromiso con nuestro momento y tiempo. Muchas de nuestras imágenes captan lo que sucede en las calles de esta ciudad tan compleja, tan grande, en la que ocurren hechos insólitos a cada momento, a cada instante. Y bueno ... sólo hay que salir y capturarlos.

Yo mismo he elaborado un ensayo fotográfico sobre la violencia en la ciudad de México. Se trata de un reportaje editado en una colección que surge, también, de una propuesta de los fotógrafos de prensa y de un acuerdo entre la editorial Desea e Imagen/atina . La idea de esta serie de libros es la de recuperar los reportajes y evitar que se queden en los archivos. El ensayo o, más bien, el reportaje sobre la violencia en la ciudad de México es la base de un futu ro ensayo sobre los derechos humanos. Como último ejemplo de la propuesta fotográfica de Imagenlatina , mencionaré otros dos ensayos míos. Primero, un trabajo que realicé en un tiempo prudente de cuatro o cinco años: un reporte sobre el ciego en México que tengo la idea de difundir en forma de libro. Ysegundo, otra historia: un ensayo sobre los trabajadores del café en el estado de Chiapas; la historia de los trabjadores migratorios guatemaltecos que llegan a las fincas del Soconusco; la historia de los trabajadores indígenas mexicanos y de la explotación del indígena. Este trabajo se exhibe en el espacio documental de fotografía Zonazero , en Internet. Ésta es la propuesta que ofrece Imagenlatina , la propuesta que creemos y pensamos que debemos continuar: la realización de historias, reportajes y ensayos fotográficos.


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América Latina en la distribución de imágenes

Las imágenes son contenido puro. Expresan formas de ver la realidad y de plantearse frente a ella. En tanto formas de ver son totalmente subjetivas y cambian de acuerdo con lo que hay detrás del ojo que las crea. Las imágenes tienen ideología, interpretan lo que hay delante, lo denuncian, lo delatan, lo remueven. Las imágenes tienen sentido y valor en sí mismas, independientemente del uso que se les dé, desnudan a su manera el carácter del pedazo de realidad que arbitrariamente se ha elegido recortar. En tanto contenido puro, subjetivo e ideologizado, reflejan una concepción del mundo. Y el mundo se ve diferente de acuerdo al lugar en el que uno esté parado. América Latina es un lugar posible. Y de él me ocupo como espacio productor de imágenes, ámbito en el que crece y se desarrolla nuestra propia forma de ver, y también como mercado consumidor de imágenes, que utiliza la imagen fotográfica en múltiples formas y adquiere sus derechos de publicación. Es conveniente hacerse presente en los encuentros internacionales como Perpignan, competir en el World Press Photo y otras convocatorias de prestigio, integrarse en agencias con capacidad de acceso a los medios internacionales o acceder a ellos directamente. En Argentina estamos viviendo una experiencia interesante con el nombramiento del prestigioso fotógrafo Diego Goldberg como nuevo director de fotografía del diario Clarín , el de mayor circulación en lengua castellana. El uso que el diario hace de las imágenes está en plena transformación. Los reportajes con un punto de vista personal ya no son descartados, sino incentivados. Se ha valorizado la figura del editor de imágenes como profesional separado del fotógrafo. Fotógrafos jóvenes tienen oportunidad de mostrar cómo ven. El nivel general de las imágenes publicadas se ha elevado y esto incentiva la calidad de la producción.

El crecimiento del intercambio económico y de las asociaciones comerciales entre países de América Latina también constituye un punto de partida para incrementar el intercambio de imágenes y el conocimiento mutuo, generando una nueva demanda basada en el mayor interés por los vecinos en general. Podemos aprovechar la existencia de asociaciones comerciales como el Mercosur o el Pacto Andino para reclamar la necesidad de que el intercambio comercial sea acompañado por un intercambio cultural, de conocimiento mutuo. Pueden encontrarse así nuevos recursos para la producción, ya que los estados deberán comprometerse a dar más importancia a su política cultural hacia los demás países de América Latina. Distintos tipos de producción Podemos dividir el flujo de la producción en varios tipos: fotografía editorial, fotografía documental y de archivo, fotografía publicitalia y fotografía de autor. La problemática que afecta a la producción de imágenes es general, y afecta a todos sus tipos. En producción editorial es necesario concentrarse en reportajes que expresen formas propias de ver, que puedan aportar una visión original y que tengan en cuenta las necesidades de las revistas, editores de libros y otros clientes potenciales de información visual. Es conveniente desarrollar el mercado local, procurando elevar su calidad y dando la pelea dentro de los medios por una mayor valoración de la fotografía, Es imprescindible que los fotógrafos defiendan su derecho a mantener los derechos de reproducción en sus propias manos. Todos los días, con cada medio de comunicación, en las cláusulas de cada contrato, en el destino de cada reportaje. Es necesario promover el punto de vista latinoamericano, localmente y globalmente, desarrollando nuestra propia forma Adol f Gerchman, Folklore, Rio Grande de Sa l, Brasil, s/f.

En fotografía de archivo Cuando una revista o editorial de libros de Europa o Estados Unidos necesita una imagen de América Latina, llama a su proveedor habitual de imágenes, su agencia de archivo, y se la solicita, Es en la agencias donde se encuentra el material del que pueden disponer en forma inmediata. Para acceder a ese mercado hace falta producir específicamente para archivo, especializándonos en lo que conocemos y sabemos hacer mejor. La única manera de competir en fotografía de archivo es adquiriendo una especialidad, El fotógrafo interesado en acceder a este mercado debe, en primer lugar, determinar con qué agencia quiere asociarse para promover su trabajo, una decisión que puede resultar trascendental en su carrera.


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de ver, y conseguir el apoyo de los medios de comunicación para el financiamiento de la producción, buscando otras formas alternativas de financiamiento, Un ejemplo: un editor necesita imágenes de bailes populares latinos. Si no tiene un guión muy preciso, le dará lo mismo una imagen de gente bailando salsa, samba o flamenco. Sin embargo, si tiene que ilustrar cada género musical con precisión, comprobará que la imagen que se corresponde cada estilo musical es específica y diferentes de las otras, como también lo serán las del tango, el son, la guaracha, la zamba, el carnavalito, el chamemé, los corridos, la chacarra. el canto jondo, el valsesito, el bolero, la cumbia, la jota, el gato, el merengue, la cueca, la serenata, las habaneras, el charo, la milonga, el forró y no pararíamos de bailar hasta mañana ... buscando la imagen adecuada. La solución de un problema de imagen de estas características nos será más fácil a nosotros, fotógrafos latinos, que a cualquier visitante de cultura anglo, franca o germana, que tendrá que aprender muchas cosas antes de ponerse a analizar qué se baila, cómo y dónde queda el lugar en que lo hacen. Para resolver la producción de estas imágenes, ser un fotógrafo latino para convertirse en una ventaja competitiva. La solución de un problema de imagen de estas características nos será más fácil a nosotros, fotógrafos. Apoyarse en nuestro propio mercado y ampliarlo

Cualquiera que sea el tamaño de nuestro mercado, es el que tenemos más cerca, y aquél con el que podemos establecer relaciones privilegiadas, es nuestro mercado, nosotros lo conocemos más y mejor. Producir para el mercado propio y financiar la producción desde él son bases sólidas para generar imágenes que constituyan un modo de ver. En nuestro terreno tenemos ventajas, porque lo conocemos mejor. Apoyándonos en nuestro propio mercado, debemos organizarnos para competir globalmente, Es necesario plantearse el mercado a escala global, para maximizar la rentabilidad potencial de la producción. El incremento de la globalización está generando paradójicamente un mayor interés por conocer nuestras propias formas de ver, y la demanda de imágenes propias, hechas en América Latina por latinoamericanos, está creciendo de forma exponencial. Esta situación deberíamos aprovecharla para desarrollar proyectos propios de producción, para trabajar sobre nuestras imágenes, Carlos Goldin, Tango , Buenos Aires, Argentina, sil.

Es necesario tener conocimiento de la situación del mercado potencial de la imagen del mundo, de sus características, quiénes operan en él y con qué participación, qué sectores son más dinámicos y están creciendo, hacia dónde se está orientando la demanda. ¿Se está pasando, por ejemplo, a la demanda de imágenes en línea, y se ha hecho imprescindible suministrar las imágenes en formato digital? ¿O ese requerimiento sólo lo hace una ínfima parte del mercado que está queriendo modernizarse antes que las demás? ¿Los medios de comunicación están recibiendo sus imágenes por módem, por satélite o por un mensajero' ¿Qué tipo de imágenes funcionan mejor? Una vez que contemos con la información y los conocimientos necesarios para actuar, es necesario identificar las ventajas competitivas que podemos tener por trabajar en América Latina. Estas ventajas pueden provenir, por ejemplo, del conocimiento profundo de nuestra identidad cultural. Conocer la literatura, la música, la estética y la identidad de nuestros pueblos es una ventaja de la que carece el fotógrafo extranjero que visita América Latina. Podemos aprovechar nuestro compromiso con el entorno para generar un modo de fotografiar diferente y original, de dentro. O acceder a aspectos de la realidad que sólo pueden conocerse de cerca. Podemos adquirir una ventaja competitiva si conseguimos modelos más económicos o locaciones de difícil acceso, o si contamos con las relaciones personales adecuadas por nuestros años de trabajo en el lugar. Cualquier ventaja competitiva es fundamental, y debe ser aprovechada. En realidad, construir sobre las ventajas competitivas es una manera de que lo que se haga sea sólido y difícil de imitar. Es importante notar, en este sentido, que el pedodo de mayor productividad de un fotógrafo suele extenderse entre 15 y 25 años y que las imágenes que ha producido a lo largo de su vida profesional debería constituir su patrimonio principal. La obtención para los autores de los derechos de reproducción sobre su obra es un paso fundamental para incentivar la producción de los fotógrafos latinoamericanos. Sin tener los derechos en su mano, el fotógrafo no puede, obviamente, hacer negocio alguno con sus imágenes, no puede ser representado por una agencia ni acceder a un cliente distinto del que lo contrató para hacerlas. No tiene, en síntesis, control alguno sobre su principal patrimonio profesional: las imágenes que han producido a lo largo de su carrera. Ocupar un espacio en el mercado internacional aprovechando las ventajas competitivas

Considerando la situación competitiva del mercado internacional y las dimensiones de las empresas productoras, la única manera de ocupar un espacio propio en él es diseñando una estrategia a largo plazo. La única manera de competir en cualquier área, y esto se aplica a la nuestra, es dominar la disciplina en la que pretendemos hacerlo con excelencia: conocer sus secretos. La global ización implica competencia global. Para competir y ganar espacio es necesario operar el mismo nivel en que lo hacen quienes ocupan el mercado.


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Es preciso dominar el proceso de producción , que incluye los mecanismos de financiamiento, la selección de los temas, el área en que se maximiza el rendimiento de cada fotógrafo y en que sus imágenes son más competitivas, la reproducción fotográfica en sí con todos sus matices y complejidades, la edición de las imágenes de acuerdo con las necesidades del mercado mundial, las negociaciones que afectan a los derechos de autor ya su reparto, la calidad de los agentes internacionales en cada país y otros detalles de la distribución internacional, las necesidades de cada tipo de cliente, las revistas, los editores de libros, las corporaciones o la industria publicitaria. Otro ejemplo: cuando se le pregunta a un cliente si quiere que las imágenes se le envíen en formato digital, muchos dicen: sí, quiero. Sin embargo, al enviársele el formulario para que elija entre los distintos formatos digitales disponibles, la mayoría no tiene ni idea de lo que realmente quiere, de la diferencia que hay entre los formatos, ni de si realmente le es conveniente recibir algo distinto de una diapositiva. Se supone que la nueva generación de diseñadores gráficos y editores nacerá con un módem bajo el brazo y abonado con un descuento especial desde el día de su nacimiento a la autopista de la comunicación controlada por Microsoft. Los estamos esperando con los módems encendidos. Sin embargo, debemos llegar vivos al día en ésa sea la forma en que circule la mayoría de las imágenes, y para ello debemos seguir operando del modo tradicional hasta que las nuevas tecnologías se hagan hegemónicas. Aún faltan algunos años: es necesario que la infraestructura telefónica se modernice para que las imágenes circulen por ella con la velocidad necesaria yen la cantidad que los mercados requieren. Está claro que la tecnología está disponible. Su generalización, sin embargo, está tomando su tiempo. Las nuevas tecnologías están creando más necesidades de imágenes, ya que la mayor rapidez de transmisión y comunicación implica también que se desgastan más rápido. Las imágenes pierden rápidamente vigencia y actualidad, pasan de moda, caducan. Se necesita más, antes. El ciclo de vida útil se acorta. La producción debe ser permanente. El número de usuarios se amplía. Los tipos de usuarios también crecen. Se crean mercados de diferentes niveles de sofisticación, requerimiento y capacidael de gasto en imágenes. Desde el clip art negaelor ele los elerechos de autor hasta las producciones más sofisticaelas, todos los mercaelos han crecido. Sin embargo, este desarrollo también eletermina una mayor Fred Carol, Samba, Rio de Janeiro, Brasil, slf.

conciencia acerca ele la calielad, y el nivel ele exigencia se eleva en forma constante. El control de los derechos

En el actual estaelo ele desarrollo de la tecnología, la posibilielael ele apropiación no autorizada de imágenes por parte ele usuarios menores o sin escrúpulos ha aumentado significativamente. El control elel copyrigbt se convierte, así, en una tarea funelamental para preservar el valor de la obra fotográfica y garantizar un fluj o de ingresos para los fotógrafos por sus derechos ele autor. La elefensa del copyrigb t en todos los ámbitos, tradicionales o eligitales, es una tarea central ele toelo creaelor, ya que la misma esencia elel trabajo creativo como forma ele generar ingresos económicos para los autores se basa en su respeto. Nuevas formas de elefensa ele la propieelael intelectual ele los autores están siendo puestas en práctica para poder llevarla aelelante con el entorno tecnológico en que nos movemos. Sin respeto elel Copyrigbt no hay ingresos para el autor y la proelucción no podrá mantenerse. No hay que hacerse eco ele las visiones catastróficas en este sentido: el copyrigbt está vigente y su vigencia es más fuerte que nunca, pese a la eligitalización. La importancia creciente ele los cante nielas y ele sus costos ele proelucción estén interesaelo en el fortalecimiento ele esta legislación básica para poeler amortizar esos costos y para estar en condiciones de financiar nueva proelucción. Apoyánelose en la elefensa general ele los elerechos ele autor, caela fotógrafo elebe preocuparse también por la ele sus propios elerechos en su ámbito profesional más cercano. En el caso ele los elepartamentos ele fotografía ele los meelios ele comunicación, en general ele fotógrafos tienen poco que elecir sobre los elerechos ele las imágenes que proelucen. Lo proelucielo para eliarios y revistas pertenece a las empresas eelitoras y los fotógrafos rara vez pueelen retener legalmente parte ele los elerechos y negociar la publicación de su trabajo en otros mercaelos locales o internacionales. A eliferencia de otros países en que los elerechos ele reutilización ele las imágenes producielas por un fotógrafo con objeto ele negociación entre éste y sus contratantes, en América Latina rige una situación ele completar inelefensión ele los fotógrafos para el control ele los elerechos ele reproelucción ele las imágenes ele su proelucción. Las empresas eelitoras presentan un contrato in negociable que se toma o se eleja. La necesielael ele trabajar pone al profesional entre la espaela y la pareel. El mercaelo eelitorial se completa con la eelición ele libros, que no utiliza mucha fotografía en América Latina elebielo a su escaso presupuesto, con la excepción ele Brasil. La eelición ele libros con imágenes en buen papel y en castellano se concentra funelamentalmente en EspaI'ia. Otro mercaelo importante es la inelustria publicitaria, que consume permanentemente todo tipo ele imágenes para promocionar los proeluctos ele sus clientes. En esta área, los archivos fotográficos han tenielo un protagonismo creciente en los últimos años. La importancia de la tecnología

Los avances tecnológicos están lIeganelo con rapielez a América Latina. La brecha tecnológica que separa a los países se acorta, y los aelelantos en tecnología ele la comunicación se transmiten con rapidez.


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Hay retrasos en la renovación del cableado telefónico. Las líneas telefónicas digitales tipo ISDN aún no están disponibles en América Latina, como tampoco lo están en algunas ciudades estadounidenses. Tardarán, por lo que la transmisión de imágenes por línea telefónica es aLII1 muy lenta. Además, no sólo hay un problema tecnológico, sino que la capacidad de absorción del mercado a veces es más lenta que la evolución de la ofena. Hace poco ensayamos una experiencia interesante desde la agencia Focus Argentina, miembro de la red Latin Stock: llegamos a un acuerdo con una empresa que distribuye imágenes digitalizadas, con reponajes de actualidad de contenidos vaIiados, adecuados a las necesidades habituales de un periódico. Treinta y cinco dialios del intelior de nuestro país recibieron las imágenes. Ninguno de ellos estuvo dispuesto o capacitado para invenir un centavo en este servicio, pese a que todos comentaron que las imágenes eran muy interesantes para su publicación. No contaban con recursos. L1 tecnología disponible no sirvió para nada e interrumpimos el selvicio de inmediato.

América Latina como mercado de imágenes América Latina ha incrementado su presencia en el mercado internacional de imágenes. L1 velocidad con la que se transmite la información, el crecimiento explosivo de la televisión satelital y por cable, la mejora relativa de las economías latinoamericanas respecto de los allOS ochenta y la saturación competitivas en los mercados centrales han hecho de nuestro continente un territorio atractivo para las empresas productoras. Amélica Latina, como consumidora de imágenes, no es un todo homogéneo. En cada país el mercado tiene características diferentes, con una demanda determinada por la situación económica interna, por el desarrollo de la industria publicitaria y editorial, por la educación de los profesionales en el uso de la imagen y por la plena vigencia de las leyes de derechos de autor. L1 fotografía de actualidad cuenta con un mercado tradicional para las imágenes noticiosas, constituido por los principales periódicos de cada país, abonados a los selvicios internacionales de noticias tipo Reuters, AP, France Press y EFE. Estos selvicios se han venido sofisticando en los últimos años y todos ellos se envían actualmente de modo digital, por satélite y con fotografías en color. Ahora están en condiciones de abastecer de un modo más amplio la demanda de los diarios, interesados en consumir sus imágenes en tanto y en cuanto ya las tienen pagadas con su abono mensual. Sin embargo, gran pane de las imágenes que estos diaIios necesitan no son noticias, sino que se necesitan para ilustrar temas científicos, ecológicos, culturales o sociales y no forman pane de los servicios diarios de las agencias noticiosas. Otra área de fotografía periodística las constituyen las revistas, que no reciben los servicios noticiosos. En América Latina, sus necesidades son en general resueltas por los fotógrafos que forman parte de su slaJ!. Las revistas reproducen así el grueso de las imágenes que publican. En nuestra especialidad, las empresas que ingresan a la distribución de imágenes fotográficas son cada vez más grandes. En 1995, se produjo la entrada de dos nuevos jugadores: Corbis, la agencia de imágenes creada por Bill Gates y Getty Communications, de los herederos de Jean Paul Getty. En su primer allo, Getty Communications ha adquirido Tony Stone Imágenes, una de las principales agencias de stock

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fotográfico publicitario del mundo. También compró la Colección Hulton, ya denominada Hulton-Getty, que es la mayor colección de fotografía histórica del Reino Unido y que reúne los archivos de la BBC, de Keystone y del Picture Post. Hace pocos meses ha adquirido Fabulous Footage, una agencia canadiense de stock fílmico. COI'bis se ha pasado cuatro años digitalizando imágenes para su archivo, ocupando a cuarenta personas en esta tarea sin obtener ingreso alguno. Corbis ha asignado una inversión de 100 millones de dólares a la creación del "mayor archivo digital del planeta". La empresa ya ha firmado contratos para la distIibución digital de las obras de la Galleria degli Uffici, de Florencia, y de las fotografías de Ansel Adams. Si bien ha comenzado a licenciar sus imágenes de modo habitual, aspira en el futuro a hacerlo para usuarios individuales, que tendrán acceso a sus archivos a través del World Wide Web. Reuters, la mayor agencia de noticias del mundo, ha adquirido Visnews y ha creado Reuters Televisión, complementando su producción fotográfica diaria. Sin embargo, la noticia constituye sólo una pequeña parte de la actividad de esta agencia, cuyo negocio principal es la información bursátil y bancaria. A través de sus pantallas, se realizan operaciones en tiempo real en todos los lincones del planeta. Kodak ha adquirido The Image Bank, una compañía exportadora de derechos de autor de fotógrafos de Estados Unidos, y se ha aliado con la empresa telefónica Sprint para ofrecer en conjunto un servicio de imágenes en línea, The Picture Exchange. Éstas son sólo algunas de las empresas que compiten en la distribución de imágenes. El avance tecnológico, el incremento de la interdependencia y de la com petencia, la concentración la ilusión de obtener ganancias fabulosas, han hecho que los aspirantes a controlar los contenidos se hayan multiplicado. La lucha competitiva se acelera. Los candidatos a ganarla intentan acumular aliados para quedar bien parados en el ringo Participan en la disputa por el control de los contenidos los países que pretenden exportar su cultura, ya que al hacerlo agradan el mercado para sus productos culturales y abren con este ariete el camino para los demás. El conflicto por el control de los contenidos se da entre los países como expresión de tradiciones culturales distintas. Cada uno de ellos incentiva la difusión de su propia identidad como razón de ser de su política cultural. Sea a través de la producción cinematográfica, de la Fred Carol , Capoeira, Bah ía, BraSi l, slf.

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progrdmación televisiva, o, en menor escala, de imágenes fotográficas, cada entorno cultural estimula a sus propios hijos y pretende proyectarlos al resto del orbe. Las empresas que pretenden dominar los contenidos se preparan para la disputa del siglo venidero y quieren arrancar con ventaja. Apuntan a diversificarse en distintas áreas de la comunicación, para poder así abastecer a una clientela que también se ha diversificado. Las empresas editoras de periódicos han adquirido intereses en los canales de televisión abierta y de cable. Un formidable proceso de concentración se está dando con fuel7.a en América Latina. Los nuevos grupos multimedia necesitan alimentar cada uno de sus medios de comunicación (y de negocio). La demanda de imágenes, y de contenido en general, crece geométricamente. Una vez resuelta la disputa tecnológica entre las empresas para imponer distintos sistemas de transmisión y cap tación de la información, hechos los pactos, destruidos los peq ueños y concentrados los mayores en pulpos con más brazos, una vez acabada esta batalla sin cuartel para que un sistema resulte globalmente aceptado, el conflicto volverá a su esencia: determinar qué, es lo que circula por las fibras ópticas y los satélites. Este flujo de datos, voz e imágenes constitu)'e un producto con futuro y en él han puesto sus ojos algunas de las empresas más grandes del mundo. Invertir en productos de com unicación está de moda, y un portafolio no está completo si no tiene acciones en el sector.

tro dominarían a las demás. Los temas de interés para una minoría con un ojo más grande, orwelliano, serían predominantes y nos diría qué y cómo ver. Un punto de vista centralizado, único e imperial dominaría un universo mediático creciente digitalizado e interconectado. La Imagen, real o virtual, sería emitida con un modo de ver dominante, lineal y omnipresente. Ho)', sin embargo, la producción y el control de los contenidos se están transformando en una lucha económica. Desarrollar redes de distribución a través de múltiples acuerdos y mantener la independencia corporativa son elementos necesarios para un proyecto de agencia de imágenes. Latin Stock, la organización de distribución de imágenes que represento, ha conseguido desarrollar un proyecto propio en AméIica Latina a lo largo de diez años de trabajo y hoy está presente con agencias asociadas en Espalia y en los principales mercados de América l.atina y con agentes en el resto del mundo.

En fotografía de autor

El control de los contenidos

El mayor interés en América Latina se manifiesta también en una predisposición crecientemente positiva hacia nuestra fotografía de autor. Para incentivar el desarrollo de este trabajo creativo, es conveniente incrementar el conocimiento mutuo entre los fotógrdfos de América Latina. La consolidación de un sólido intercambio entre todos nosotros serviría de base para fortalecer la producción y proyectarla a otros espacios culturales, generando permanentemente propuestas a la com unidad fotográfica y artística internacional. Este intercambio podría generar también un mercado aurocentrado de ámbito nacional y latinoamericano. La iniciativa individual de los autores siguen siendo un factor fundamental. Sin embargo, se puede apoyar esta iniciativa consiguiendo mayores presupuestos y apoyo de las instancias oficiales. Si los gobiernos entienden que el fortalecimiento de su imagen internacional puede venir de la mano de la exportación de su cultura, la forografía puede beneficiarse. Trabajar globalmente con las autoridades político-culturales de América L1tina para incrementar el reconocimiento de la cultura visual es un objetivo que se puede alcanzar a través de la suma de esfuer¿os de la comunidad fotográfica. Hay otros factores que pueden fortalecer la producción autoral , como el fomento de un coleccionismo privado, local e internacional, la producción de publicaciones periódicas especializadas, como Luna Córnea, P!Jotovision, Extra Cámara o Material Sensible y el incremento de la edición de libros de fotografía de autor, fu ndamentales pard garantizar la trascendencia de una obra fotográfica. Por último, aprovecho la generosa invitación del Centro de la Imagen para sugerir que demos un carácter periódico bienal a los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, ya que esto daría un impulso fundamental al fortalecimiento de la producción fotográfica de América Latina.

La lucha por el control de los contenidos ha sido históricamente una lucha ideológica. Las visiones generadas desde un cen-

Buenos Aires, j unio de 1996

América Latina como productora de imágenes La producción independiente de los fotógrdfos de América l.atina es escasa y dispersa en relación con su demanda potencial. La mayor parte de la producción se hace para empresas editoriales o publicitarias que la contratan, está determinada por las necesidades de las mismas. Los derechos que los fotógrafos conservan sobre este material suelen ser escasos. La escasez de presupuesto y de recursos propios de los autores y la falta de un mercado local interesado en dar a las imágenes el valor que tienen, hacen que desarrollar una obra fotográfica en cualquier país de América L1tina constituya un desafío a la imaginación, no sólo para poder ver distinto, sino también para bancarse el trabajo en sí. La conformación de una obra fotográfica requiere de una suma de coincidencias, en la que el temple del fotógrafo para saber llevarla adelante en condiciones adversas puede ser tan importante como su ojo. El compromiso de un autor con sus imágenes es condición necesaria para que éstas puedan trascender del limitado ámbito de sus íntimos y, eventualmente, de los fotógrafos de su entorno. El empeño personal del autor, su empecinamiento para sacar adelante su obra, es de hecho una de las fueíLas principales que empujan la producción.


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El fotoperiodismo y las agencias

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Éramos cuatro los fotógrafos que coincidíamos en que la independencia siempre era mejor. En la calle Vito A1essio Robles número 79. casa 2, en la colonia Florida, nació el11 de marzo de 1984 una agencia que en los primeros días no tenía nombre, ni rollos Tri-X ni Microdol, sólo un par de tanques y espirales, un laboratorio de uno por dos metros, hechizo, en el que no se podía revelar de día porque la luz entraba por las hendiduras. Cada uno aponó lo que tenía, además de la cámara. Allí llegábamos todos los días para discutir de fotografía y de todo lo que se iba a hacer. Cada uno por su lado buscaba trabajo. Nada. Y un buen día nos solicitaron fotos de un pintor oaxaqueño y por ese trabajo ganamos 3 mil pesos, unos 300 de hoy. A los pocos días de estar ahí llegó un joven fotógrafo de 20 años, Fabrizio León Díez, y de inmediato fue contratado, claro, sin salado. Así fueron los primeros meses, hasta que nació LaJornada, a la que nos incorporamos en el departamento de fotografía. A los dos aiios, imagen latina inició actividades con los mismos objetivos, sólo que ahora con Herón Alemán , Andrés Garay, Rubén Pax, Marco Antonio Cruz y Pedro Val tierra. Quiero hacer un reconocimiento por sus esfuerzos en la fotografía de prensa a reporteros gráficos que lamentablemente no han sido reconocidos por la nueva crítica ni por los historiadores: Manuel Madrigal, fundador y fotógrafo de la revista Siempre!; Agustín Cbino Pérez, fotógrafo de La Prensa, que a sus 86 años continúa ejerciendo la profesión con el mismo entusiasmo que hace 60 allos, cuando era un novato; Enrique Metinides, de La Prensa, por sus 50 años de periodismo policiaco; Javier Vallejo, de El Sol de México, por su contribución al avance tecnológico de la fotografía en color y por su calidad como fotógrafo de prensa; Carl os Macias, uno de los grandes de la fotonoticia, hoy conocida como foto de vida cotidiana, de El Sol de Mé.\'ico, cuando lo dirigía Benjamín \'(long Castañeda; Enrique Ponce de León; Lilia Martínez, la primer fotógrafa de prensa en la época contemporánea; Martha Zarak, por sus poéticas imágenes que esperan en la hemeroteca a los historiadores, y los nuevos fotógrafos que los flashazos aún no han deslumbrado: Manuel Navarrete y Alfonso Murillo, de El Universal, e indudablemente Antonio Reyes Zurita, de E"(célsi01; sin olvidar a Christa Cowrie, la primera mujer que coordinó un departamento de fotografía de prensa en México. La historia de las agencias de prensa en México empieza con el siglo y es Agustín Víctor Casasola quien da inicio a este movimiento precisamente en 1900, cuando funda la Agencia de Información Fotográfica, una de las primeras empresas en el mundo organizada por fotógrafos con la intención de vender sus fotos a los medios. En sí misma, la historia de los fotógrafos de prensa, reporteros gráficos, fotoperiodistas o simplemente fotógrafos de pe-

riódicos es rica y abundante desde 1887, Juli o c herer Gar cía cuando se empezaron a imprimir las pdmeras fotografías en pedódicos. Ya los Jot óg raJos Aunque en el periodismo hay quienes por S I/ S Jo tos . se han dedicado a la adulación ya quedar bien con el poder, también hay rebeldes, contestatarios, irreverentes y comprometidos con las luchas sociales; los que buscan que, mediante sus fotos, haya una mejor convivencia social y con sus imágenes contribuyen a una vida más democrática. La fotografía pedodística -noticia y reportaje- no es ajena a una buena composición estética, pero es primordialmente un documento histórico que nos permite una mejor comprensión de los hechos, de la vida diaria y, desde luego, del pasado. Nadie podrá cuestionar la enorme contribución de las fotografías de los Casasola para comprender mejor nuestro pasado. Quienes nos dedicamos a este género de fotografía estamos orgullosos de la historia de la fotografía mexicana de prensa. Los archivos de periódicos, revistas, agencias y fotógrafos independientes almacenan una enorme riqueza que en algún momento nuestros jóvenes historiadores de la fotografía deberán enCOntrar y valorar justamente. Hoy estos historiadores -aunque no lo hacen de mala fe- valoran la historia sin rigor y, sobre todo, sin ir a la fuente de información fundamental: los archivos y los medios, y no sólo a los del Distrito Federal, sino a los de todo el país. Cuando Agustín Víctor Casasola decide dejar la pluma para tomar la cámara y convertirse en fotógrafo de prensa, las diferencias sociales eran sumamente marcadas -quizás no menos que hoy-, y Casasola, como buen reportero, se concretó a retratar la vida de la clase dominante y de los allegados al gobierno, principalmente; sin embargo, también fotografió muertos, niños, obreros, fiestas. Con una militancia revolucionaria, como republicanos que eran, ya que incluso habían combatido -como fue el caso de Julio- con las fuerzas antifascistas en España, llegaron a México en 1939 los hermanos Mayo, invitados por el gobierno del general Lázaro Cárdenas en calidad de refugiados. No sólo traían su experiencia en el frente de batalla, sino también sus cámaras Leica de 35 milímetros, sus filtros y sus telefotos para innovar y sorprender a la prensa mexicana, que entonces todavía usaba cámaras Speed Graphic de formatos 4 x 5 y 5 x 7, que para el periodismo resultaban lentas y limitadas por las pocas placas que cargaban. Fue la revolución no solamente en concepto sino en técnica. Sus primeros planos, los rostros, las manos, eran ángulos novedosos que lograban porque estaban comprometidos con el periodismo, con la vida de los que menos tienen. Los Hermanos Mayo, constituidos ya como agencia, exigían el crédito para sus fotos, pues en Europa era obligatorio. La in-


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corporación al periodismo cambió la forma de ver, de fotografiar y de publicar y los fotógrafos entraron a la competencia leal, seria, profesional del periodista por hacer la mejor foto. Ellos sabían que sus fotos no eran para el ocultamiento o para la adulación, no hacían imágenes ficticias o parciales; solamente retrataban, como sostenía Julio, la vida diaria, la verdad de lo que pasa. También nos enseñaron que se puede trabajar en grupo cuando se tienen claros los objetivos, cuando no hay presunciones exageradas o ansias de pasar a la historia sin el mínimo esfuerzo. "Nosotros no nos dedicamos a hacer arte, sino una fotografía informativa que habla, que explica, que sirve para comunicar y tiene su parte creativa, pero siempre dentro de la realidad", le dijo Julio Mayo al historiadorJohn Mraz. En los cinco millones de negativos que produjeron a lo largo de su vida fotográfica está la cotidianidad de los políticos, campesinos, obreros, clases medias, presidentes y, por cierto, muy poco de la gran sociedad del dinero y el lujo, que no permitía intrusos en su ambiente. La élite tenía sus fotógrafos, que no la veían con ojos críticos, sino con complacencia y admiración; sin embargo, hoy día sus imágenes también son de indudable valor histórico. En la misma época (1945), un fotógrafo mexicano que nació en la Candelaria de los Patos y "tuvo el honor de visitar a muy temprana edad la correccional para menores, mi primera gran escuela", Héctor García Cabos, empezó su vida como fotógrafo y asumió la misma actitud que los Mayo: comprendió que la independencia y la libertad son necesarias para ejercer el oficio. De inmediato organiza su agencia, Fotopress, que "nace conmigo por esa necesidad de ser, de no depender ni recibir órdenes de nadie, salvo las de mi conciencia y compromiso". García Cobos ha contado una parte de su historia y la de un periódico donde por primera vez un fotógrafo participa como editor: Ojo, publicado en 1958 con fotografías del movimiento ferrocarrilero . Dice que llevaba todos los días sus fotos para que las miraran los "meros picudos" de Excélsior y las publicaran. Había un movimiento fuerte: protestas, enfrentamientos, golpes, corretizas. "Qué buenas fotos. Son para primera plana y una o dos páginas en interiores", recuerda que le decía Carlos Denegri mientras tomaba sus whiskies en el restaurante Ambassador. Así lo trajeron días y días, dándole esperanzas hasta que, desesperado porque ni E:r:célsior ni nadie publicaba completo lo que pasaba en la calle, decidió, con Horacio Quiñónez, hacer Ojo, un periódico de tamaño tabla id e de 32 páginas, con fotos enormes en blanco y negro y un tiraje de 5 mil ejemplares que, sin embargo, nadie quería distribuir. Un amigo se aventura y en una tarde se agotó la edición completa. Por su parte, Héctor García es de los pocos hombres de la lente que conservan negativos del movimiento estudiantil de 1968, ya que la mayoría fue sustraída de los periódicos y revistas, nadie sabe a dónde ni quién se los llevó. Suponemos -y deseamos- que estén bien guardados, aunque sea en algún oscuro rincón. Por las fotos de Héctor también podemos entender una parte de la vida de nuestro país. Fue en Nicaragua, en 1979, cuando, enviado por el periódico unomásuno, el de Manuel Becerra Acosta, gran director y periodista, nació la idea de organizar a un grupo de fotógrafos de prensa que pudiéramos hacer lo que Alan Reininger, Susan

Meiselas, Olivier Rebbot (muerto en El Salvador) y otros corresponsales en nuestro país: trabajar con independencia yautonomía y, sobre todo, no tener que andar corriendo tras la noticia y con el tiempo encima, revelando en el baño del hotel a temperaturas hasta de 30 grados, no recomendadas (iqué dirían los grandes técnicos!). Desde entonces, por lo que a mí respecta, busqué coincidencias con otros fotógrafos. En esa etapa conocí a Luis Humberto González, fotógrafo de El Día y alumno de los hermanos Mayo; después a Marco Antonio Cruz, militante entonces del Partido Comunista y fotógrafo de varios órganos de difusión de ese partido hasta 1984, y a Jesús Carlos, fotógrafo de Brasil. Imagen latina , fundada el 11 de marzo de 1984 por Marco Antonio Cruz, Jesús Carlos, Luis Humberto González y quien esto escribe, responde a las mismas necesidades de Casasola, los hermanos Mayo y Fotopress: independencia y libertad para ejercer el trabajo periodístico y contar con nuestros propios medios para publicar. Algunos habíamos vivido la experiencia de unomásuno y participado de manera activa para conseguir mejores espacios para la fotografía , a tal grado que se publicó el suplemento cámara uno, coordinado por Martha Zarak y un servidor, donde quedó plasmada la idea y deseos del grupo de fotógrafos de unomásuno. Imagen latina y después Cuartoscuro, en octubre de 1986, tuvieron el mismo origen y objetivos: desarrollar un periodismo independiente, desligado del poder, llámense partidos políticos, Presidencia de la República, Iglesia o cúpu las económicas. Buscamos ante todo mayor respeto a la imagen y un mejor trato en las páginas de revistas y periódicos. Queríamos participar en la selección final de las imágenes. Y desde luego, buscábamos mayor independencia económica. Y poder contar con nuestros negativos. Cuando nacieron Imagen latina y La jornada, el país vivía momentos importantes. El presidente López Portillo impulsaba una reforma política encabezada por don Jesús Reyes Heroles, y el periodismo mexicano, incluyendo desde luego la fotografía, no vivía aún sus mejores momentos, pese a la enorme exigencia de la sociedad civil por recibir información más apegada a la realidad. En nuestro país ocurre un fenómeno que tiene que ver con nuestra historia política. Los medios siempre estuvieron apoyados por el gobierno, a cambio de hacer propaganda a los actos oficiales y de no publicar temas o asuntos que dañaran su imagen. La fotografía también se vio involucrada y recibió un fuerte golpe. No había competencia ni exigencias más allá de cubrir los actos del gabinete, diputados, senadores y, desde luego, los acontecimientos noticiosos fuertes, a los que sí se les daba espacio y despliegue en imágenes. Las fotografías que por muchos años se tomaron eran las que mostraban el presídium, retratos de los políticos inaugurando obras, recibiendo el beso de la niña o de la anciana o frente al micrófono, arengando y hablando de los logros de la Revolución. Durante toda esta época, a los reporteros gráficos se nos consideraba periodistas de segunda o tercera categoría; no había crédito a la foto, salvQ en contados casos. El fotógrafo no recibía un trato profesional y se le consideraba el mejor amigo del reportero, que le decía: "Tómame esta foto así, y ahora desde aquí." Cuando viajaban juntos, el fotógrafo no llevaba viáticos. No había competencia para ganar lectores, para hacer un mejor


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periódico. La había para no salir de la lista del gobierno. Todo eso dañó al periodismo fotográfico y al escrito. Hasta la fecha, los tirajes son muy bajos. Esta crisis fue una de las razones que determinaron la aparición de las agencias de prensa en México. La inquietud surgió entre aquellos fotógrafos comprometidos con el periodismo y con su responsabilidad social. Quienes hemos estado por más de veinte años en el diarismo sabemos que conseguir mayor espacio para la fotografía no es fácil, pues aún padecemos los criterios arcaicos de los directivos de los medios. No obstante, la misma experiencia adquirida en estos años nos dice que vienen cambios imponantes, pues los lectores desean más y mejores imágenes en los periódicos. El nuevo foto periodismo contemporáneo tiene su raíz en aquel movimiento que encabezó en 1975 Julio Scherer García, director de Proceso, por la libertad de expresión. De ahí nace unomásuno, dirigido por Manuel Becerra Acosta, donde varios fotógrafos encontramos la posibilidad de trabajar con libertad y ética, con disciplina y, sobre todo, con estímulos. Christa Cowrie fue, hasta donde tengo conocimiento, la primera mujer que coordinó un departamento de fotografía en el país, ejemplo de una nueva forma de trabajo periodístico. Ahí también andaba la primer mujer mexicana que cubrió con su cámara una guerra en la época moderna: Martha Zarak. De ella hablan sus fotos publicadas en unomásuno y su obra espera en la Hemeroteca Nacional a los estudiosos que deseen documentar la historia del fotoperiodismo moderno en nuestro país. Podemos diferenciar claramente el trabajo de los fotógrafos de agencia: tienen una fuerte necesidad de expresarse, son hombres y mujeres propositivos y honestos, saben que su fotografía tiene un enorme valor informativo y documental y que sirve para informar con objetividad a los lectores. Los horarios de trabajo casi no existen. Aquí sí podemos decir que buscan la información las 24 horas de! día. Cada una de las agencias tiene que buscar por sus propios medios la información que va a cubrir al día siguiente y planificar sus reportajes, si los tiene. Generalmente son empresas pequeñas, de personal reducido.

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Debemos reconocer que también hay fotógrafos que se deslumbran por el poder y el dinero, que sólo ven a la fotografía como un instrumento para llenarse el ego, que buscan lisonjas y aplausos, ven los hechos en función de la publicidad que puedan obtener de ellos, y no como compromiso social. Ninguna de las agencias que conozco está peleada con el dinero, sin embargo, éste debe provenir estrictamente de su trabajo profesional. Los fotógrafos de agencias y de periódicos sabemos que sólo necesitamos una cámara, un rollo y muchas ganas; que las órdenes de trabajo no son de primera ni de segunda, que para lograr la mejor foto se requiere de mucha imaginación, paciencia y entusiasmo. Recordemos que las buenas fotos no son únicamente de las grandes noticias. Un buen reportero gráfico es aquel que no se lamenta ni se queja. Aquel fotógrafo que sale a la calle pensando que va a cubrir la peor orden está liquidado; podrá seguir en el medio, pero difícilmente su trabajo tendrá calidad constante. No es el hecho el que da la mejor imagen, el fotógrafo es quien la hace y puede encontrarla en cualquier lugar, en la esquina, con el gobernador, el presidente, un burócrata o el campesino más humilde. El alimento del periodismo es la información, indispensable para tener buen ojo. Es necesario saber qué esta pasando, dónde y por qué. Los nuevos foto periodistas tienen la obligación de preocuparse no sólo por las sombras o las formas, sino de que su foto provoque, que diga algo a quien la pueda mirar en el periódico o la revista, primero, y luego ~por qué no?- en la galería, el museo, en México, en Nueva York, París y, desde luego, en Zacatecas. Es falso que los fotógrafos de agencia y de prensa en general no seamos autores; tampoco es verdad que en medio de un hecho violento el fotógrafo no pueda lograr una buena composición. La estética no es propiedad exclusiva de los fotógrafos de fin de semana. Sentir, mirar, reflexionar y disparar en el momento justo. Después autocriticarse duro, sin miramientos; nunca autoelogiarse, pensar que la mejor foto no se ha tomado y que la podemos hacer mañana, porque hoy la edición ya está cerrada.

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La rabia del desposeído

En los principios de los ochenta, el ahora desmantelado Gran Consejo de Londres comenzaba a impulsar muchos proyectos ambiciosos relacionados con las artes marginadas, los cuales fueron diseñados para realzar la naturaleza diversa de las comunidades artísticas de Londres. Dichos proyectos se llevaron a cabo en forma de pequeñas exposiciones y festivales que se concentraron alrededor del complejo South Bank en el corazón de Londres. El proyecto titulado "Poder permanente", por ejemplo, se efectuó en 1984 con la finalidad de que coincidiera con el "Año Anti-rracista", instituido por el GCL. El objetivo de "Poder permanente" era construir una plataforma para los artistaS visuales de Londres. Fue durante ese periodo que se integraron muchos grupos de artistas negros. Uno de estos grupos fue la Asociación de Fotógrafos Negros. Las iniciativas del GCL propiciaron, entre otras cosas, que el entonces Consejo para las Artes de Gran Bretaña reconsiderara las contribuciones pasadas y presentes de los artistas negros a la vida cultural de la capital, en particular, y del Reino Unido en general. Como respuesta a una invitación del Consejo para las Artes de Gran Bretaña, se dio inicio a una serie de periodos consultivos. Estas consultas se sostuvieron directamente con los artistas y sentaron las bases de futuros desarrollos y fideicomisos para las artes negras del país. En 1986, el Consejo para las Artes de Gran Bretaña (ahora el Consejo para las Artes de Inglaterra) y el Servicio Consultivo para las Artes de las Minorías encargaron varios estudios. Uno de ellos debía ocuparse de la manera en que podía contribuirse al desarrollo del trabajo de los fotógrafos de África, el Caribe y Sudasia. Similoa Coker y Devdan Sen condujeron el informe. Las recomendaciones derivadas de estos informes confirmaron que había una necesidad y una demanda reales, de parte de los artistas negros, con miras a que el Consejo para las Artes desarrollase un programa de financiamiento que tomara en cuenta el hecho de que las obras contemporáneas, producidas al margen del main stream, necesitaban considerarse dentro del presupuesto global del Consejo para las Artes de Inglaterra. En 1987 el Consejo para las Artes patrocinó la primera conferencia nacional sobre fotografía. Esta conferencia preparó el terreno para el advenimiento conjunto de varios grupos "minoritarios" y proporcionó un foro para el planteamiento y el desarrollo de temas relevantes, no sólo para los artistas negros, sino para los llamados grupos descontentos. La conferencia de 1987, en Salford, Manchester, fue un hito estratégico e histórico. Durante esa conferencia, Autograpb consolidó su relación con el sector público encargado del financiamiento de la fotografía. A finales de los setenta y los ochenta, teóricos de la cultura como el profesor Stuart Hall estaban ganando reconocimiento internacional, gracias a su trabajo sobre temas polémicos relati-

vos al imperialismo cultural, los géneros y las razas. El trabajo del profesor Hall influyó en teóricos que empezaban a destacar: Paul Gilroy, Kobena Mercer y Lola Young, académicos que habían estado impartiendo cursos, desarrollando teorías y cultivando relaciones con aquellos artistas que abrían nuevos espacios para el análisis crítico de la representación de los negros de Gran Bretaña. Antiguos y ahora familiares estereotipos, que se habían venido aplicando y proyectando sobre temas negros de Gran Bretaña, eran derruidos por intelectuales negros británicos. El análisis crítico de las formas tradicionales de representación de los medios de comunicación dispuso las condiciones estructurales y teoréticas que muchos artistas negros utilizaron para crear un marco adecuado a la producción y la formulación de nuevos trabajos fotográficos. Autograpb , la Asociación de Fotógrafos Negros, se gestó en ese ambiente. La compañía se registró de manera oficial en julio de 1988. El apoyo económico necesario provino de corporaciones nacionales, regionales y locales dedicadas al financiamiento de las artes (Greater London Arts, ahora conocido como London Arts Board, y la unidad artística y de entretenimiento de The London Borough of Lambeth) . Un aspecto importante que tuvo que ver con el establecimiento de la Asociación de Fotógrafos Negros fue su relación con los mencionados "teóricos de la cultura". El profesor Stuart Hall sigue siendo una de las voces más influyentes que abogan por la necesidad de financiamiento de organizaciones como Autograpb. Linda Bellos, activista política y entonces líder del London Borough of Lambeth, era asimismo una de las defensoras más importantes de Autograpb. Tanto el profesor Hall como Linda Bellos ofrecieron presentaciones clave con motivo del lanzamiento oficial de Autograpb, el cual tuvo lugar en la Galería de Fotógrafos de Londres a finales del verano de 1988. El primer apoyo financiero de las agencias estatales se destinó al desarrollo de la infraestructura, al establecimiento de una red y al mantenimiento de una "pequeña" oficina. Sin embargo, los recursos para la puesta en marcha del programa no se habían asegurado. Cada proyecto debía patrocinarse de manera independiente y debía crearse un fideicomiso para tal efecto. Como llegaron a confirmarlo varios proyectos posteriores de investigación, el patrocinio corporativo para las artes visuales en el Reino Unido era difícil de atraer, incluso durante el boom de los ochenta. Por lo general, los patrocinadores prefieren las grandes instituciones que cuentan con un expediente seguro y una política de programación. El financiamiento que requería un proyecto de fotografía negra probó ser doblemente difícil. La asociación dependía y depende por completo de subsidios estatales.


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La remesa de Autograpb era ambiciosa. La finalidad de desarrollar un centro autónomo dedicado a dar servicios, entrenamiento y difusión, así como educación e información a públicos potenciales, no ha dejado de ser el objetivo general del proyecto. La meta era y sigue siendo la consolidación de un organismo con el cual puedan identificarse, no sólo los fotógrafos negros, sino todos los interesados en la fotografía negra. En primera instancia, esto se lograría mediante un simple esquema de suscripciones y membresías que mostraría el grado de interés que pudiera suscitar la organización en los patronatos británicos en general. Para la asociación era prioritario cubrir una pluralidad cultural, política, profesional y sexual dentro de la infraestructura de Autograpb. Los primeros proyectos reflejarían con claridad estas preocupaciones. "Auto-rretratos", curada por Moniker Baker y Sunil Gupta -quienes a fines de los ochenta le dieron su apoyo incondicional aAutograpb-, sentó un precedente de las agendas que Autograpb llegaría a establecer. "Auto-rretratos" se exhibió en Camerawork, en la parte este de Londres, en 1990. La exposición reunió a un grupo internacional de fotógrafos que estaba investigando temas relacionados con el autorretrato y la identidad en modos muy distintos. Sin embargo, el deseo de representarlo "todo" creó una atmósfera de implosión dentro de la infraestructura de Autograpb. La Asociación estaba en peligro de sobrecargarse con el peso de un patronato con una visión y un entendimiento muy pobres respecto al negocio de la fotografía, La asociación vivía en un extraño statu quo económico. Autograpb tenía grandes deseos, pero careCÍa del dinero para cumplir con las metas y los objetivos que se había propuesto. Autograpb estaba en peligro de que la atara de manos la corrección política. La difusión y los recursos eran, y siguen siendo, cuestiones de primera importancia para los artistas en general. Muchas organizaciones preocupadas por las artes negrJS, creadas recientemente, comenzaron a enfrentarse a esas cuestiones formando estructuras no jerarquizadas y dirigidas por artistas. La falta de apoyo, tanto al interior como al exterior, así como una agenda que no podía cumplirse a largo plazo, condujeron a una situación en la cual muchos proyectos entraron a un callejón sin salida, Sí los hubo, pero no había modo de llevarlos a cabo. Este escenario puede describirse en términos de un "financiamiento directo", es decir, algo destinado al fracaso. Si una organización no se financia correctamente desde un principio, es probable entonces que nunca rinda su potencial entero: las energías creativas se encauzan hacia el interior y se emplean para conservar a la organización con vida. La asociación también debía ocuparse de la calidad. Se hizo evidente a ese respecto que ninguna persona que fuera negra, tuviera una cámara y pagara una pequeña suscripción tenía derecho de presionar a la asociación con demandas irreales de apoyo y de atención. La administración de las estructuras era uno de los problemas principales de Autograpb. Sus modelos administrativos habían sido heredados de organizaciones artísticas más grandes y no eran adecuados para organizaciones más pequeñas, como Autograpb, Las organizaciones pequeñas que ambicionan un crecimiento a corto plazo requieren una administración fluida y ágil de las estructuras, de manera que su mesa administrativa adquiera una experiencia y una capacidad reales. En un princi-

pio, la administración de Autograpb recayó en general en manos de voluntarios entusiastas que contaban con escasa o nula experiencia administrativa. Tal estructura estaba en peligro de sumarse a la carga infraestructural de la asociación y por lo tanto se convirtió en otra área que debía ser atendida. Muchos fotógrafos negros tenían la expectativa de que Autograpb hubiera sido creado para garantizarles el éxito. La verdad es que la mayoría de las personas que llegaban a Autograpb tenían muy poco entrenamiento formal y estaban adheridas a la idea romántica de convertirse en un fotógrafo/artista, en lugar de trabajar activamente para el crecimiento de la asociación. Pronto se volvió claro que la educación de los interesados en la fotografía negra no era lo único que importaba, sino la consolidación del patronato a largo plazo. Las escuelas de arte del Reino Unido siguen sin poner mucho énfasis en la cuestión del arte profesional. La política de las instituciones dedicadas al financiamiento de las artes tendía a lavarse las manos. Esta tendencia redundaba en un escaso apoyo al interior de las nuevas organizaciones. Los beneficios, sin embargo, estribaban en que el reconocimiento del estado, en la forma de cierta ayuda económica, significaba que podía edificarse una plataforma sobre eso. Podía continuarse la investigación sobre las necesidades de los artistas negros, no desde afuera sino desde adentro. Autograpb, dados los recursos con que contaba, necesitaba tiempo para definir su papel con claridad. La organización estaba en riesgo de morir a causa de una sobrecarga democrática. No era sorpresivo, pues, que Autograpb tuviera dificultades para establecer un sentido de momento y de crecimiento. L1 presión invisible que se ejercía sobre la asociación -la cual debía representarlos a todos en condiciones equitativas- la llevó a un estancamiento. Autograpb tenía que reestructurar y repensar los modos progresivos de lograr la presencia que deseaba. La implementación de una nueva estructura administrativa, formulad:! por David A. Bailey, quien se convirtió en presidente de la organización en 1991, estableció las directrices que regirían la labor de Autograpb. Era importante que quedara claro lo que el profesor Stuart Hall había denominado "el peso de la representación", el cual le permitió a Autograpb actuar en escenarios basados en un proyecto y encauzados de manera orgánica. Autograpb sería administrada como una pequeña compañía productora. Fotógrafos, curadores y organizadores de exposiciones pudieron percatarse de que Autogmpb operaba dentro de una estructura de "escritorio"l La presencia y la influencia de la asociación comenzó a ganar reconocimiento nacional e internacional. En retrospectiva, los primeros años de la formación de Autograpb se destinaron a la solución de problemas. Los ochenta fue un periodo en que intensos debates rodearon el significado de la Inglaterra negra. Para la fotografía negra de la Gran Bretaña este periodo fue "crítico", sencillamente porque la diferencia y la diversidad de los movimientos artísticos negros eran reconocidas y celebradas sin reserva. Paul Gilroy, en el prefacio para el catálogo de la exposición colectiva de fotografía negra "D.Max", pone los puntos sobre las íes: "La unidad dentro de la diversidad, que es una de las características explícitas de esta exposición, le da la espalda a preocupaciones políticas más acendradas. Puede leerse como una intervención audaz y sig-


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nificativa en los debates recientes, no sólo sobre una estética negra, sino sobre el significado y el esta tus de lo negro en la Inglaterra contemporánea." Las organizaciones financiadas por el Estado, como Autograph, se encuentran en posiciones de perpetua ambigüedad tanto en lo político como en lo económico. No hay garantías de que habrá un apoyo económico a largo plazo de parte de los fideicomisos y la agenda convenida tácitamente establece que la asociación debe representar todas las experiencias negras y cumplir con una miríada de actividades programadas. Esto dificulta el desarrollo a largo plazo. La situación crea un clima que pone de manifiesto que las organizaciones como Autograph están en peligro de quedar encasilladas dentro de una dependencia cultural y en temas relacionados para siempre con la raza y la representación. Lo cual no es precisamente el dominio en el que todos los artistas negros deseen ver contextualizado su trabajo. Antes de la "década crítica" (véase abajo), la experiencia negra había sido construida de acuerdo con un esquema binario y homogéneo de carácter simplista. Algo que cada persona negra compartía de manera uniforme e incuestionable. El periodo posterior a la "década Clítica" es hoy día, como lo ha señalado el profesor Stuart Hall, representativo de los artistas que llegan "no como los portavoces del discurso de alguien más, sino como sujetos históricos por derecho propio". La Asociación de Fotógrafos Negros no nació de una iniciativa del Consejo para las Artes, sino debido a una presión y una presencia cada vez mayores de aquellos artistas y activistas negros de la Gran Bretaña que ocupaban un lugar sólido dentro del gremio de las artes visuales. David A. Bailey, Eddie Chambers, Lubana Himid, Keith Piper y Sunil Gupta, por nombrar unos cuantos, estuvieron muy activos a finales de los setenta y los ochenta, movilizando artistas y curando exposiciones acerca de la(s) experiencia(s) negra(s) en Inglaterra. Este periodo de la fotografía negra sería contextualizado más adelante por David A. Bailey y el profesor Stuart Hall en la edición especial de Ten: 8 Photo Paper back, bajo el título, "Década crítica. Lafotografía negra en los ochenta". Derek Bishton y Andy Camero n fueron sus editores. Esta publicación reunió por primera vez en un volumen coherente el trabajo de los fotógrafos negros de Inglaterra, así como algunos temas relacionados con su quehacer. Históricamente, lo que comenzó como grupos relativamente pequeños de las artes negras, por medio de sus propias iniciativas, intervenciones y persistencia, estaba logrando el deseado estado de reconocimiento. Por fin, las corporaciones para el financiamiento de las artes se veían obligadas a apoyar a las organizaciones que representaban la diversidad cultural de los patronatos que daban lustre a la vida social y artística de Inglaterra. Las ramificaciones de tales intervenciones históricas aún se palpan en los noventa. Los resultados pueden verse en el reciente establecimiento del Instituto de Artes Visuales Internacionales, un buró dedicado a promover de manera global diversos proyectos de las artes visuales. La década de los ochenta, en cierto sentido, puede ser entendida como representante del arribo de los negros británicos a la escena de las artes del Reino Unido. Los artistas negros habían estado trabajando en el Reino Unido mucho antes de los setenta, pero fue la intensidad de su presencia durante la década posterior lo que colocó a los patrocinadores corporativos en

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una posición comprometida. De ahí que el término "década crítica" no sea una descripción literal de los ochenta. El término se usa metafóricamente para definir un periodo que tiene que ver con el surgimiento de las actividades de las artes negras en el Reino Unido. Los artistas habían llegado, pero era demasiado pronto para que fuera notorio que había una falta de administradores de las artes negras que se ocuparan de los espacios que estaban inaugurando principalmente los negros. Históricamente, la administración quedaba en manos de los mismos artistas, y en consecuencia la obra de muchos de ellos se resintió, ya que los mismos artistas se veían obligados a desempefm el papel de curadores. El reto futuro y último de una organización como Autograph es hacer a un lado el clima de dependencia e ingresar a una situación autónoma que permita el crecimiento y los desarrollos híbridos que reflejen la naturaleza diversa de la gente de color y su relación con la fotografía. AutograjJh trabaja hoy día con una amplia gama de fotógrafos, cada uno distinto y diferente por derecho propio. La asociación se ha resistido a la categorización. Desde su nacimiento ha estado abierta a cualquier persona que comparta sus metas y objetivos. A nivel internacional, Autograph ha desarrollado y patrocinado una miríada de proyectos, exportando fotógrafos negros y colaborando en intercambios a fin de presentar a fotógrafos negros de otras latitudes a los públicos de la Gran Bretaña. Esto se ha conseguido recientemente gracias a las exposiciones de Autograph en Estados Unidos, Brasil, Bangladesh y varios países de Europa. Obras de Mali, Senegal, Bangladesh, Brasil y Estados Unidos han sido traídas al Reino Unido por medio de Autograpb. Autograph ha dejado claro que trabaja como una organización de apoyo a proyectos. Lo cual puede fluctuar entre aquellos artistas que se valen de la fotografía para crear sus propias formas expresivas y aquellos fotógrafos que trabajan con el periodismo documental tradicional. La organización no se limita a los modos convencionales de exponer fotografía y de hecho ha trabajado con artistas dedicados a la instalación como Keith Piper y Zarina Bhimji. Autograpb opera bajo la premisa de la colaboración con fotógrafos e instituciones artísticas que cuentan con una base sólida. En cuanto a los fotógrafos, Autograph puede trabajar mejor con aquellos que tengan una relación larga y clara con su propia fotografía. En cuanto a las galerías y otras instituciones, la asociación puede consolidar proyectos financiados, o bien puede contribuir a la realización de un proyecto. I Es importante el hecho de que AutograjJb esté desarrollando una remesa más amplia. Autograph nunca se ha visto a sí misma como una organización que se interese exclusivamente en la obra de la gente de color. La representación de la gente negra es una preocupación primordial para Autograpb, de ahí la exposición que se hizo en colaboración con la Real Sociedad de Antropología y la Galería de Fotógrafos con el título: "La imposible ciencia del ser", que tuvo lugar en la Galería de Fotógrafos de Londres, en octubre de 1995. Este proyecto colocó a tres fotógrafos negros en la Real Sociedad de Antropología y encargó obras nuevas que no tuvieran nada que ver con acuerdos previos. Las obras nuevas se expu-

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sieron al lado de una selección crítica de los archivos actuales del R.SA La exposición quiere abrir un debate en torno de algunos temas relacionados con la raza y la representación. La asociación jamás se ha negado a colaborar con organizaciones o fotógrafos que estén produciendo una obra estimulante relacionada con temas de importancia para la experiencia negra. Sin embargo, es crucial mantener el sentido de lo que Autograph se propuso desde el principio: dar apoyo y difusión a los fotógrafos negros. Autograph aplica el término "negro" con mucha libertad. Debe subrayarse que la organización no es un movimiento afrocéntrico negro fundamentalista. En Autograph queremos proporcionar una plataforma que exprese la gama de trabajos y de intereses que atañen a los fotógrafos negros. Ocupa un lugar preponderante en la agenda de Autograph el comisionar y apoyar la producción de nuevos trabajos que no sólo se refieran a temas relacionados con la raza sino que reflejen lo que el profesor Stuart Hall denomina las "condiciones calidoscópicas de la negritud". La historia de la fotografía y de las artes visuales en general aún excluye las contribuciones hechas por los negros. Por ejemplo A Critical History ofAmerican Photography (Una historia critica de la fotografía norteamericana), de Jonathan Green, no hace referencia a los prominentes fotógrafos norteamericanos Gordon Parks, James Van Der Zee o Roy De Carava. Deborah Willis, curadora e historiadora estadounidense, ha estado trabajando durante muchos años con una variedad de instituciones para rescatar las obras y mostrar al público el trabajo fotográfico de los negros de Norteamérica. Las obras producidas fuera de Europa y de América del Norte, o aquellas que son vistas como "otras", son excluidas sistemáticamente de la historia de la fotografía. Uno de los propósitos centrales de Autograph es impugnar este desequilibrio y proporcionar otros espacios, de suerte que "otras historias" puedan verse y contarse, oponiendo un desafío directo a las tradiciones dominantes eurocentristas en el campo de la fotografía. De ahí el énfasis en los archivos históricos de obras tales como la del desaparecido fotógrafo indio Kanu Gandhi. Estos cuerpos de trabajo son de gran importancia para Autograph. Uno de los objetivos a largo plazo de la organización es desarrollar un espacio para la preservación y la distribución de archivos fotográficos clave.

Autograph tiene el propósito de producir cuatro monografías al año y publicar en colaboración con otras organizaciones proyectos inusitados, tales como la muestra retrospectiva de la obra de Vanley Burke, publicada en 1994 con la firma Lawrence y Wishart. También se están haciendo incursiones en la publicidad electrónica. EL disco compacto interactivo de la Década Crítica , que contiene trabajos nuevos , realizados por encargo, que exploran las fronteras entre raza, representación y tecnologías digitales, se está produciendo actualmente, aparte de que la organización hizo acto de presencia en Internet, en agosto de 1995. Autograpb no es una agencia fotográfica en el sentido tradicional del término. A estas alturas, Autograpb no dispone de un grupo específico o de fotógrafos determinados a los cuales represente. Sin embargo, este trabajo se encuentra en una etapa de desarrollo. La asociación posee una variedad de clientes que van de periódicos a instituciones como la Guggenheim. Nuestras colaboraciones dependen de la naturaleza del uso que nuestros clientes hacen de las fotografías. La presencia camaleónica de Autograpb nos permite movernos libremente entre proyectos estrictamente "culturales" y proyectos estrictamente "comerciales". Autograpb funciona mejor como una compañía de producción. El beneficio del patrocinio del estado hace posible que encarguemos trabajo que Autograph considera pertinente. Pocas organ izaciones fotográficas que no cuentan con una galería trabajan de ese modo. El financiamiento del estado permite que Autograph se mantenga a flote sin verse atrapado por las fuerzas del mercado o la manutención del edificio. Autograph es hoy día una organización sin propósitos de lucro cuya preocupación principal es mantener un clima propicio para la obra de y sobre los fotógrafos negros. La ironía de todo esto es que, si hacemos bien nuestro trabajo, la asociación será innecesaria. Quizá éste sea su único propósito. Traducción de Gabriel Bernal Granados Notas 1.

En el original se lee bureau type structure: antes de llevarse a cabo, las cosas se planean en el escritorio. [N . del

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Travesía de la imagen: de grafías a fotografías a neografías

Soy criatura de mi tiempo. No puedo concebir al mundo sin la fotografía y aunque nunca me interesó serfotógrafo, es decir, vivir de la fotografía, trataré de explicar cómo, para entenderlo, recurro a ella. Mi curiosidad, que es casi infinita, me impulsa a descifrar el universo que habito. Mi universo es imperfecto en su contundente totalidad. Me envuelven sus infinitas bellezas pero también me envuelven sus apabullantes injusticias. Como no lo entiendo, busco expresarlo. Para eso no tengo más que mis ojos. y claro, los dedos de mis manos. Siendo como soy, concibo al universo como IMAGEN. Otros lo entienden como palabra, otros como sonido, otros como movimiento. Intrigado por este universo/lMAGEN, encuentro que me he pasado la vida explorando su vasto territorio, sitio donde las imágenes se hacen y se transforman. 11

Este es un texto, palabras más, palabras menos, que escribí en el '82: Considérese lo siguiente: una foto captura, gracias a la química, la intensidad de la luz sobre una emulsión. El instante lumínico -a todas luces in'epetible- es atrapado para luego ser procesado al antojo. El fotógrafo dispara. Después entra al cuarto oscuro y traslada la imagen de aquel instante del negativo al papel sensible y lo revela. Lleva luego el papel revelado a la mesa de redacción de la agencia de noticias donde la imagen es introducida al teletnmsmisor y traducida a impulsos electrónicos que viajan -a veces por medio de satéliteshasta el telerreceptor' del diario que desciJi'a los impulsos. Surge nuevamente una imagen reconocible. Sin embargo, aunque se parezca a la impresión revelada, ya no es igual. Esta imagen, algo transformada, sigue a la sección fotomecánica del periódico, donde es convertida de nuevo en negativa. Como requiere de una pantalla para ser impresa, vuelve a transformarse. La nueva imagen pasa de ahí a todavía otro soporte, la lámina de impresión que se instala en la enorme prensa rotativa. La imagen en su séptima versión es ahora impresa ]0, 20, 50, 200 mil veces. El diario sale a la calle y la imagen es vista por 20, 40, 100, 400 mil ojos, ojos que la reinterpretan a su manera y la alojan en los archivos del subconsciente. Toda esta inmensa, compleja travesía de la imagen tarda no más de un par de horas (a veces ni siquiera eso). Involucra a decenas de gentes antes de llegar a las manos del comprador de la publicación. Por el momento, la imagen cumplió su función inmediata, la de mostramos una semblanza de aquel instante lumínico capturado durante una cm'rida, una explosión en Beirut, un ajusticiamiento en las

montañas salvadoreñas, la destrucción de un acorazado cerca del Antártico, un momento libidinoso en el interior de un auto. Inmediatamente después de ser vista la última versión de la imagen, se sumerge, como el cuerpo de un asesinado cae al fondo de la bahía, en los recónditos circuitos de nuestra memoria, donde archivamos cien mil millones de imágenes más, cada una capturada de distintas fuentes por la inteligencia de nuestros ojos. Cuando me atrae una imagen y recorto su impresión en un periódico para producir una nueva obra, la rescato y la manipulo mediante mi oficio de artista plástico y la ofrezco de vuelta al espectador, quien la recordará vagamente, como un dejá-vu, aunque no reconozca ya su origen. Las imágenes reproducidas en este catálogo son fotos de estas obras que han sido sometidas a procesos de traslado adicionales: nuevamente fueron fotografiadas, procesadas por la foto mecánica e impresas. Regresan a tomar su lugar junto al caudal de imágenes que constituye nuestro universo visual para cumplir nuevas funciones: las que les di como artista plástico. A la función original que le dio el fotorreportero, le han sido añadidos más, muchos significados más. Irreconocibles pero recordadas, estas fotos seguirán su tránsito a través de nuestra curiosidad. Quizá puedan servir como ventanas para entender nuestro instante histórico y evitar que desaparezca en la carnicería de nuestras desesperaciones, como cuando la megatónica chispa de luz nuclear, recordémoslo, reveló la foto de humanos vaporizados sobre paredes de Nagasaki1 III

Quiero precisar. No soy pintor, ni fotógrafo ni escultor. Me concibo como alguien que explora para entender cómo y por qué la transformación de las imágenes nos transforma. Por eso me describo como neólogo. Para los neólogos, para quienes buscan aprehender con los ojos y traducir el universo, todo -absolutamente todo-- se vale. Los ortodoxos insisten en crear dogmas. Insisten en imponer sus reglas. Lo cierto es que para explorar no hay reglas. Eso, precisamente eso, es lo que entiendo por arte. Aún hoy, no es nada sencillo hablar de lo que alguna vez se llamó - y quizá pueda seguir lIamándose- la neográfica, entendida ésta como la que se distingue de técnicas y prácticas tradicionales como el grabado en madera y metal, la lito y la serigrafía, la fotografía. De hecho, un buen número de obras incluidas en las muestras de este Fo~oseptiembre '96 son precisamente eso, obras neograficas. Las crónicas y reseñas que las cubren contienen términos que hace unos cuantos años se hubieran antojado de ciencia ficción: "los originales",


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dice una nota que habla del trabajo de Arnulfo Aquino, "fueron digitalizados y manipulados en una Power PC 7100 para un tiraje de diez ejemplares impresos en papel de algodón y cinco sobre papel amate. La reproducción se hizo con una impresora de inyección de tinta Deskwriter 560C Hewlett Packard."2 "No, son imágenes adquiridas a través de vídeo", responde Michael Mehl en otra reseña, "procesadas en video y en una computadora, luego impresas sobre lienzo con una impresora digital. Lo que pasa es que [... l les doy tonalidades como si fu eran pinturas [... l. Es material fotográfico a fin de cuentas") Hace veinte años, los críticos no contaban con la herramienta teórica - antecedentes, datos, información- para hablar de la neografía. De haberla habido, las crónicas o las reseñas acaso hubieran consignado lo siguiente: "los originales fotográficos fueron trasladados a un stencil por medio de scanner termal. La edición consta de 10 ejemplares policromados a cuatro tintas, estampados mimeográficamente en to rtillas secadas al sol, y tres tantos más estampados sobre papel algodón. Todas las copias están numeradas y firmadas por el artista". De hecho, la ficha de una de mis obras tempraneras (il967?) consigna la siguiente técnica: "polaroid procesado en fotoelectrostática sobre papel bond de 39 kgs". Otra ficha (1976) reza: "tatuador eléctrico y tinta china bajo piel". Como todo, la neográfica en sus orígenes fue elemental: consistió en mimeografías y fotocopias. En la actualidad ya no hay límites técnicos. Entre muchas cosas más, lo que la neografia logró hacer, aún sin proponérselo, fue establecer las bases conceptuales para pasar de la creación analógica de imágenes a la creación digital. Al hacer esto, la neográfica fue creando signos, códigos, conjugaciones y declinaciones visuales que se constituyeron en lenguajes de fundamento para entender y expresar al mundo. En pocas palabras, la labor neográfica abrió las compuertas para el torrente de posibilidades visuales que hoy nos sirven para interpretar desde el arte la cambiante realidad que nos rodea. Esta gran travesía sólo fue posible porque los artistas que trabajamos la neografia retamos de manerJ frontal aquellas definiciones dentro del arte que aceptan sólo procesos y técnicas tradicionales y excluyen los nuevos hallazgos. Dicho de otra manera, la neografía fue resultado de la desobediencia ante dogmas que inhiben la creación, de una desobediencia libertaria y disciplinada cuya meta fue y sigue siendo, volver a privilegiar el imperio de la imagen por sobre la dictadura de la tradición. IV

Para explicar desde el punto de vista del artista cómo se gesta la desobediencia que desemboca en la neografia, tendré que empezar por el principio, desde el tiempo cuando primero me di cuenta que era posible guardar sobre la superficie plana de una hoja el mundo que veían mis ojos. De mi infancia recuerdo que las tías (no todas del todo sanguíneas) tenían sus salas pletóricas de fotos. Eran verdaderos altares fotográficos donde se santificaban los momentos claves de la vida. Muchas fotos estaban firmadas con el elegante garigoleo de Isunza o anexas. Otras eran instantáneas ampliadas. Eran imágenes en blanco y negro, pero las había coloreadas a mano y una que otra novedad a color. Se distinguían en jerarquía por sus marcos de madera, latón o plata, pero las más atrayentes eran aquellos portarretratos de madera que contenían

bustitos tallados con cara de foto tridimensionales , corbatita y paI'llIelo en el bolso del terno." Mis tías, como las de ustedes, erJn artesanas muy creativas, tachaban y recortaban caritas de la gente que les caía mal. Así mejoraban sus recuerdos y de paso reconstruían el pasado. En las paredes de casa, en cambio, colgaban dibujos, acuarelas y artesanías. Las fotos, en cantidades incuantificables, proliferaban en los libros de los libreros , de los que conservo una buena colección. De hecho mi padre siempre cargó buenas cámaras, Zeiss-Ikon, Leica, miniaturas Minox, y para escapar de su prole se refugiaba en su -para nosotros, misterioso- cuarto oscuro. Por su parte, mi madre se recuperaba de mi padre entre las fotos que guardaba, todas en sobres, en el cajón de su ropero. Vivíamos anegados por cientos y cientos de impresiones - pruebas, desenfoq ues, sobreexposiciones, exposiciones múltiples, solarizaciones involuntalias- que dejaba mi padre regadas por todos lados. Según sus fotos, el mundo era un calidosco pio blanquinegro donde todas las imágenes no eran ni buenas ni malas, todas valían por sí mismas. El mundo de las imágenes me ha marcado de tal manera que nunca reconocí diferencia alguna entre la máquina de rayos-x de la zapatelÍa El Borceguí, donde veía los huesitos de mis pies, las instantáneas que revelaban frente a mis ojos los instanteros de Xochimilco, Tlalpan (sic) o Chapultepec y los pasquines donde Santo El Enmascarado de Plata rescataba a la humanidad en los foto montajes intervenidos que publicaba josé G. Cruz. Sigo sin reconocer las diferencias. Todas y cada una de las foto-experiencias que he vivido desde que tengo razón vertebran momentos, recuerdos, de manera única, claro está, pero además, cada imagen -i ncluyendo las de los rayos x- y las de El Santo tuvo y tiene significados distintos entre si y adicionales al instante capturado. Se trata de los fundamentos de mi concepción fotográfi ca, en la que se ha sustentado siempre mi universo de imágenes. Ya mayorcito aprendí que la manipulación de fotos procedía no sólo en casa, sino que era práctica común en todas partes y a cualquier nivel. En eso de manipular los rusos y los gringos son muy parecidos : Stalin y su equi po borraron a multitudes enteras indeseadas y Roosevelt y el suyo impidieron, durante los primeros ai'l os de la Segunda Guerra, que el público elector vieran tropas muertas. 5 (Hoy, las videograbaciones hechas en Lomas Taurinas tienen tantas interp retaciones como hay jerarcas priistas, columnistas de la oposición, noticieros y desde luego, fiscales especiales.) No tardé mucho en darme cuenta de que la diferencia entre las fotos de la Enciclopedia Británica y las del Excélsior era la misma que hay entre las fotos en B/N de LaJornada y las de color de El Sol, o entre l115la111alics tomadas con Kodak en vez de Agfa. Tengo que admitir que las reprod ucciones que nunca han dejado de fascinarme son las de sociales de él Heraldo, cuyos técnicos fotomecánicos, morenos, invariablemente se las ingenian para sacar a los )'LIpis, rubitos, siempre -lo que se dice siempre- fuera de registro. 6 V

Como otros artistas que tomamos los caminos de la neografia , una parte medular de mi tarea creativa consiste precisamente en escudrifiar aquellos espacios de la percepción y, como consecuencia, de la concepción desdeñados por la ortodoxia en la


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plástica. Nunca se me ocurrió dar la espalda a técnicas tradicionales como el aguafuerte, la litografía o la serigrafía. Son técnicas que ya cuentan con la comprensión del espectador medio y que uso con placer. Pero también he querido y siento un deber añadir a y ampliar los lenguajes visuales. Mi camino a Damasco se dio la tarde de un sábado hace unos treinta y cinco años, cuando Carlos Payán llegó a la tertulia del sábado en su casa con copias de una foto de Cristina. Las había producido en su oficina, con una de esas horripilantes máquinas fotocopiadoras que había entonces, de las que usaban un líquido hediondo y un papel delgado que le enchinaba a uno e! cuero. Como reproducciones eran malísimas, pero como imágenes me parecieron ¡extraordinarias! Quedé fascinado. En ese momento se sumaron todas mis experiencias como objeto de la fotografía y la fotocopiadora se convirtió en mi herramienta predilecta. Aquella tarde se abrió ante mí un futuro interminable de exploraciones que empecé a poner en práctica en Inglaterra, hacia finales de los sesenta, con la ayuda de un viejo mimeógrafa Gestetner. Fue la herramienta base que nos permitió fundar, poco después, la editorial Beau Geste Press, foco de infección mundial de libros objeto y otras neografías. La vida de la editorial, aunque breve, fue sumamente productiva. La curiosidad nos impulsó a acumular un buen inventario de herramientas: scanners termales para matrices offset de papel y para la mimeografía, fotocopiadoras 3-M, varias cámaras Polaroid, una cosa llamada Crazy Cat que nunca funcionó bien (gracias a Dios ... por los resultados que me daba). Durante un tiempo hasta tuvimos una video, Port-o-pack de la Son y (pesadísima). Todos estos aparatos, que hoy se antojan megalíticos, habían sido diseñados para todo menos para lo que fueron usados. A mí me sirvieron muy bien para regodearme procesando fotos , siempre en pos de la imagen. La primera prueba de fuego la pasé cuando la famosa Bienal de Bradford, la del '73 creo, aceptó una de mis mimeografías. Aunque en un plincipio la había rechazado, el comité de selección reconsideró su decisión y exhibió la obra. Ahí está, en el catálogo y me sentí bien selvido. Cinco años después, otro catálogo incluyó neografías mías, de mi hermano Miguel Ehrenberg y de otros imaginadores. Me refiero a Hecho en Latinoamérica , publicado con motivo del Primer Encuentro Latinoamericano de Fotografía, celebrado hace 18 años en esta misma ciudad. VI

Repetiré ahora unos cuantos lugares comunes por la sencilla razón de que aún sorprenden. No es lo mismo observar una impresión fotográfica de 5 x 7 a color de una escena (luces, sombras) a verla videoproyectada sobre una pantalla monumental. Una foto en blanco y negro no nos dice las mismas cosas que una foto virada. Esta verdad, si no la sabemos, la intuimos. Pero pocos nos damos cuenta cabal de que no es nada más el tamaño, la tonalidad cromática o el medio lo que suma información a una imagen. Es también factor determinante su soporte, la superficie misma sobre la que se nos presenta la imagen, la que nos proporciona datos adicionales sobre la misma. De hecho, hasta los pies de grabado afectan su naturaleza intrínseca. No es lo mismo mirar la foto de un candidato triunfal que mirar esa mismísima imagen publicada después de su asesinato. Parecería que la cara es ... más borrosa ... 7

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Tomemos otro ejemplo, el de aquel instante lumínico que captura el fotógrafo frente a dos personas desnudas y abrazadas. No es lo mismo ver la luz que emanó la pareja revelada sobre papel plástico, que como transparencia lanzada a pantallita casera, que impresa como rotograbado sobre papel periódico o en película proyectada en gran sala pública, o manipulada por los pinceles aerográficos de un artista o en el monitor de una computadora o finamente impresa en litho-off set en una revista, o mimeografiada o fotocopiada o.... bueno, todos los soportes, todos afectan de manera radical la información que ofrece una imagen de origen fotográfico: aquella imagen de la pareja desnuda afectará la sensibilidad del espectador de manera distinta dependiendo de cada soporte. Se trata de diferencias demasiado sutiles para ilustrarlas en esta sala: un epidoscopio, el carrusel de transparencias o la video pantalla que recibe sus señales de! satélite. Estos utensilios, al proyectar las distantes imágenes sobre la pantalla, las homogeneizan. Es, de hecho, en dichas sutiles diferencias donde se encuentra la clave de la producción temprana de la obra neografica. Hoy, e! monitor de la computadora dicta sus propias condiciones. VII

El grabado en metal nació por la misma razón que la fotocopia: la necesidad de multiplicar una misma imagen para llegarle a mucha gente más. Lo mismo anima la digitalización de imágenes por computadora. Lo milagroso es que, en e! instante mismo en que la imagen se traslada de un medio a otro, surgen todas, infinitamente todas las oportunidades para trastocarla. El artista neográfico sabe que las imágenes no son lo que parecen ser a primera vista. Su tarea consiste en explorar aquellas posibilidades que hay para enriquecer el universo de las imágenes y que no habían sido exploradas antes por otros. Esto sólo se puede hacer con medios y técnicas de la actualidad. Si no existen, las inventa. La desobediencia en el arte, y seguramente -no nos engañemos- ¡en todo el devenir humano!, surge cuando las reglas dejan de ser guías y se convierten en restricciones. La única razón que me justifica ser artista es el poder metafórico, del arte. VIII

Tal y como manejamos el concepto en el presente, el arte es un sistema filosófico que le otorga sentido a las prácticas y técnicas que desarrollan los artistas para producir imágenes. En cualquiera de sus variaciones, la teoría sirve como puente para hacer del dominio público mucho de lo que los artistas dejan sin decir. La teoría sirve para configurar los lenguajes visuales que expresan lo indecible. También ayuda a construir los lexicones visuales de la actualidad. No hay que olvidar sin embargo que cualquier teoría no es más que eso, un sostén. Como tal nunca podrá usurpar la autoridad de la práctica de los artistas y mucho menos coartar su expresión. Con el tiempo, cualquier léxico visual puede, si no caducar, sí desgastarse. Cuando los artistas notan esto, proponen nuevas técnicas, descubren o inventan nuevos materiales y herramientas. El proceso mismo de renovación les permite ampliar su capacidad expresiva. La teoría, o más bien los teóricos, raramente se actualizan al mismo ritmo que la expresión de los

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artistas. Quien no entiende esto, no entiende al arte. Quien no entiende que lo que hacen los artistas es expresar ideas, no entienden lo que es arte. IX

En esto de no entender al arte radica un problema que compararía yo con los virus que luego infectan a las computadoras, pero que, al igual que esos virus, puede y debe ser combatido. Se trata de la sempiterna intolerancia de los ortodoxos que olvidan que las artes empiezan donde nace la imaginación y la necesidad de decir las cosas. Son los que se espantan cuando el artista se "saje del huacal". Aquel primer aparato para tomar fotos fue violentamente impugnado cuando lo inventó Fox-TaJbot. Tal fue su eficacia que fue utilizado de inmediato y nunca más hubo oposición a sus posteriores transformaciones: de la cámara de gran formato a la portátil de 35mm a los microtamaños para espionaje. Ni siquiera hubo oposición cuando la Polaroid de autorrevelado permitió al fotógrafo abandonar temporalmente el cuarto oscuro. Lo que alarma a la manada es el desplazamiento de la química por la electrónica... ¿o será que a muchos les de miedo abandonar el reconfortante útero del cuarto oscuro? En realidad, nada detiene al artista en el proceso creativo. Por lo menos a ninguno de los que yo conozco y respeto. Claro, lidiamos con nuestros ángeles y demonios y sufrimos tremendos descalabros existenciales, pero son gajes del oficio y la obra sale a como dé lugar. Los problemas su rgen cuando empieza uno a mostrar las propuestas que nacen de nuestra curiosidad y creatividad. Son propuestas que recurren a lo nuevo para decir lo que no puede decir lo trillado. Frente a esto el mundo se divide en dos: por un lado están quienes contemplan sin preocuparse por "las reglas del juego" (sea cuales fueren), porque lo que les importa es el contenido; y por el otro los que se cierran a la contemplación porque la obra que se pone ante sus ojos "no se parece a lo conocido" y desobedece lo establecido, y sobre todo, porque los contenidos los irritan, les preocupan. Los primeros, claro, son interlocutores ideales porque son sensatos. Entre estos está la grandísima mayoría de la población . Los segundos son, como los mosquitos, la pesadilla del experimentador, pues al ningunear al artista desobediente suelen cerrarle el acceso a revistas y certámenes y hasta logran impedir que exhiba su obra. Sus aspavientos pueden llegar a ser muy lesivos, es verdad, pero a final de cuentas son de poca monta. No es ni la técnica ni la tecnología lo que preocupa a los timoratos. Lo que los alarma es la actitud conceptual del artista que no repara en brincar de disciplinas establecidas a disciplinas por inventar para decir. Precisamente, comparando notas con Manuel Centeno el otro día, acordamos en que la verdad no peca por mucho que incomode. A lo largo de más de veinte años de estar produciendo obra no tradicional, me decía Manuel, apenas tiene en su haber tres o cuatro textos críticos sobre su faena. "Bienvenido al club" le dije. En los 37 y pico de años que tengo de exhibir mis trabajos en México, qu ienes se han interesado en mis propuestas y quienes han invertido horas de trabajo minucioso para escribir sus textos han sido periodistas. En cambio, puedo contar con no más de 10 breves muy breves- críticas que comenten la obra en sí. Pero bueno ...

X De cuando se fundó la editorial Beau Geste Press a la fecha la neografía ha caminado por senderos en verdad interminables. Ha cambiado mucho la tecnología que usamos para hacer, para ver y para compartir imágenes fotográficas. Lo que nunca cambiará es la manera en que la tecnología transforma a las imágenes (y recuérdese que un Pincel también es tecnología), cargándolas de infonnación y significados que se añaden muchas veces, a pesar de las intenciones de quienes las toman, de quienes las trasmiten o de quienes las redistribuyen. Por eso tampoco deberá cambiar la intención de quien hace las imágenes y el control que debe mantener sobre ellas para asegurarse que lleguen a quienes están destinadas. Aunque los orígenes de la travesía de la neografía hayan sido relegados al olvido, vale la pena reiterar que su importancia estriba, no tanto en las herramientas y materiales (hmdware) , sino en los conceptos (software y conciencia) que conducen a los neólogos a alejarse de la ortodoxia, a romper teITeno, a desobedecer a los necios que insisten que el arte debe permanecer en cómodos pasados para no hablar de la vida presente. De la mimeografía y la fotocopia a la imagen digital ha habido muchos avances, afortunadamente habrán más y más hallazgos, no se dude. A pesar del sempiterno desfase tecnológico de México, muchos artistas nuestros están en la vanguardia mundial de la desobediencia, una mayor parte de la cual se sostiene en la fotografía. Ahí está la obra producida por colegas pioneros como Santiago Rebolledo, Paul Rolfe, Jan Hendricks, Pablo Morquecho, Marcos Kurtycz, Maris Bustamante, Oliverio Hinojosa, Eloy Tarcisio, Yani Pecanins, Jesús Romeo Galdames y Mónica Mayer. Ahí está también la obra más actual de Isaak Kerlow, Pedro Meyer y Arnulfo Aquino, para nombrar apenas unos cuantos atrevidos y valiosos artistas en México (y ruego discu lpas por omitir más nombres) cuyas actitudes iconoclastas y una muy poderosa imaginería han abierto panoramas interminables a los artistas emergentes .. . aunque ustedes ... ¡no lo crean! Colonia de los Portales, ¡\!léxico DF. Viernes 27 de septiembre de 1996 Notas 1.

" Umbras y Penumbras" Catá logo de la exhib ición del mismo título . Galería Metropolitana/UAM. México D.F., 1983.

2.

Merry MacMaster."Mehl : ni pintura ni fotog rafía, mis imágenes proceden del video". La Jornada

3.

Ver ex hibi ción " Dos monumentos ilustrados"; dibujos a pluma

y tintas, prese ntación de las suites "El político mexicano y sus herramie ntas", y "Soc iales"; Casa de la Cultura La Pirám ide/DDF, M éx ico DF. 4.

Ver catálogo de exhibición " Flagra nte Delicto", Galerías de la Casa Lamm , México, DF. 1994

5.

George Roeder, the School of the Art Institute of Chicago

6.

Ver exh ibición " Dos momentos ilustrados", dibujos a pluma y tintas, presen tación de las suites " El político mexica no y sus herramientas", y "Sociales", Casa de la Cu ltura La Pirámide/D DF, México,D .E

7.

Ver "Pussyvvi llow", de Beau Geste Press, Inglaterra, 1973.


Leyendo el contexto: algunas notas acerca de la representación internacional de la fotografía latinoamericana

Cuando se me informó sobre el tema de esta mesa, no estaba muy segura de cómo abordarlo. La cuestión de las diferentes lecturas de las imágenes, o de cómo las interpretamos, es infinitamente amplia, así que, conforme la fui considerando, me concentré cada vez menos en imágenes específicas y más en elementos que sobrepasan las obras de arte en sí mismas, pero que influyen en la forma en que las leemos. Por eso me gustaría considerar el "contexto", pues creo que el contexto dentro del cual se presentan las imágenes puede conformar la lectura de las fotografías y de la fotografía misma. Quisiera ofrecer, primero, mi propio contexto, aclarando que presento estos comentarios desde el punto de vista de alguien criado en Estados Unidos, capacitada como historiadora del arte y que trabaja como curadora en Nueva York. He organizado exposiciones de fotografía latinoamericana y especialmente de fotografía y arte mexicanos, todas ellas en Estados Unidos. Pienso aprovechar esta perspectiva y hablar del papel que han desempeñado las exposiciones estadunidenses en la construcción de la imagen de la fotografía latinoamericana. Creo que es un tema importante, debido a la cantidad de exhibiciones y publicaciones que se han presentado en ese país durante la última década. Al abordar este tópico, me gustaría sugerir por qué la fotografía "latinoamericana" se ha entendido como tal en Estados Unidos y en otros países, especialmente de Europa. También quisiera abordar otro tema: el de la forma en que leemos o contextualizamos el trabajo fotográfico contemporáneo y cómo afectará esto las futuras lecturas de la historia fotográfica. En los noventa, ha habido una mayor apreciación de la fotografía producida en América Latina. Ésta se ha presentado en el extranjero principalmente a través de muestras grupales -en vez de cursos académicos, libros y otras publicaciones- o de exhibiciones individuales organizadas por museos y limitadas a figuras importantes. (A decir verdad, de este tipo de muestras individuales ha habido muy pocas, si exceptuamos las de Manuel Á1varez Bravo.) La gran mayoría de esas exposiciones se han dado gracias a instituciones culturales estadunidenses y han sido organizadas por curadores de ese mismo país. Esto en sí no es malo. Los curadores, como los artistas, deben estar capacitados para cruzar las fronteras culturales e interpretar el arte con ojos frescos. Lo que sí rechazo es la apresurada aceptación del multiculturalismo de los noventa por parte de algunas instituciones culturales, lo que ha dado por resultado exhibiciones "latinas o latinoamericanas" pobremente articuladas. Las exhibiciones de grupo, creo yo, tienen un valor especial, ya que ofrecen la oportunidad para que los artistas obtengan la visibilidad necesaria en el extranjero y revelen ante un gran público la calidad y la intensidad del trabajo fotográfico que se

está produciendo en las Américas. Pero el tomar la nacionalidad o la etnicidad como un criterio para la curaduría le resta peso al punto de vista estético, así como a las historias e ideologías individuales. Cualquier persona interesada en la fotografía latinoamericana recibiría con mayor beneplácito exposiciones individuales de figuras importantes que realmente proporcionen un seguimiento del desarrollo creativo y de las inquietudes del fotógrafo. El énfasis en las exhibiciones de grupo ha significado también que, si el trabajo del fotógrafo no concuerda con las nociones preconcebidas del tipo de trabajo que debería realizar-en términos de estilo o de tema- un nativo de algún país dado, puede no ser seleccionado para dichas exhibiciones, lo cual significa que el público recibe una idea incompleta, o quizás ninguna, de lo que se está dando en el país invitado (esto es, por cierto, lo que sucedía en Estados Unidos antes de los ochenta). Interpretar sistemáticamente la fotografía latinoamericana como expresión de algún tipo de mitología nacional o continental es algo insostenible. Hoy en día, no es poco común que un fotógrafo latinoamericano nazca en un país, se eduque en otro y pase algún tiempo en ciudades como Nueva York o Los Ángeles, y existen fotógrafos estadunidenses y europeos que han hecho trabajos altamente sensibles en varios países latinoamericanos. Todos estos factores sugieren que la historia de la fotografía en América Latina es extremadamente diversa y compleja, y que incluye muchas historias entretejidas o paralelas que no pueden ser plenamente interpretadas en Estados Unidos debido al tipo de exhibiciones que hemos visto hasta la fecha. Los curadores de exhibiciones han sido los que han desempeñado el papel más visible en la construcción de la imagen de la fotografía latinoamericana, así que en sus manos -en las mías- reside esta gran responsabilidad. Leer el contexto también significa leer entre líneas, es decir: entender lo que se excluye cuando la fotografía latinoamericana llega a la arena mundial (aquí me refiero a todos los países y generaciones). Antes del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, celebrado en 1978, los fotógrafos latinoamericanos casi no estaban familiarizados con el trabajo de sus vecinos. Pero, incluso con la reciente proliferación de muestras de fotografía latinoamericana en Estados Unidos, los más asiduos seguidores del campo conocen sobre todo la fotografía mexicana, y de ella, sólo parte de los primeros trabajos, los modernos y los contemporáneos, y muy poco de lo intermedio. El trabajo fotográfico latinoamericano de fines de siglo, y en general del siglo XIX, sigue siendo desconocido, si no es por unos cuantos especialistas que pueden contarse con los dedos de una mano. Algunas exposiciones han tratado de cubrir estas lagunas. En Houston, Photo-Fest -que se ha convertido en una impor-


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tante institución para la difusión de la fotografía latinoamericana- presentó, en 1992, trece exhibiciones que representaban a numerosos países y periodos, incluyendo algunas naciones cuyas tradiciones fotográficas son poco conocidas, como Perú , El Salvador, Chile y Argentina (una selección de estas obras conform ó una muestra itinerante: "Imagen y memoria"). Este proyecto consiguió, por primera vez, que la obra de muchos artistas de primera línea fuera vista por mucha gente en territorio estadunidense. En 1994, otra exposición que abrió brecha recorriendo varios museos de Estados Unidos fue 'Visiones de la modernidad", curada por Fernando Cas tro y Peter Yenne. Una versión de es ta exhibición forma parte de la actual edición de Fotosepliembre. Incluye a fotógrafos del periodo 1900-1930 y ha sido muy aclamada; sus imágenes fueron todo un descubrimiento. Pero aunque ya se inició el proceso de construcción de una imagen más completa de la fotografía latinoamericana, la mayor parte de estas obras jamás (o raramente) ha sido vista fuera de sus países de origen. La fotografía mexicana, por ejemplo, más que la de cualquier otro país latinoamericano, ha sido tema de la mayor parte de las exhibiciones fotográficas en Estados Unidos. o obstante, no recuerdo haber visto en ellas el trabajo de autores de mediados de siglo, como Nacho López y Héctor García, ambos parte integral de la historia de la fotografía en México. Creo que en gran parte esto se debe a que su trabajo no ofrece una imagen del "México estático", sino más bien de un México frecuentemente urbano y de los aspectos subyacentes al auge económico del país a mediados de siglo. La fotografía argentina es otro tema igualmente desconocido, con sus fuertes sobretonos urbanos que tampoco se ajustan a la imagen esperada de la fotografía latinoamericana. Esta fue la razón por la que, en Photo-Fest, las muestras de fotografía peruana fueron tan importantes, al rechazar las visiones estereotipadas de Am éri ca Latina y expresar la verdadera complejidad y diversidad del hemisferio. En términos de la diversidad de la fotografía latinoamericana, no es sino hasta los años noventa que da y acepta ampliamente un enfoque no tradicional del medio. Como bien lo señala Fernando Castro en una ponencia dictada recientemente en Nueva York, los dos primeros Coloquios de Fotografía Latinoamericana promovieron, ante tod o, los modos sociodocumentales. La prominencia, en esta década, de figuras como Gerardo Suter, Luis González Palma y Mario Carboneto sugiere que esta situación había cambiado totalmente, pero no es sino hasta hace relativamente poco que una forma de fotografía se privilegió ante las demás. Y esto nos lleva al otro punto que quiero comentar sobre la lectura de la imagen: las fronteras que existen entre las categorías de nuestro campo. Como historiadora del arte que trabaja en un campo de investigación relativamente joven, me interesa cómo se va a escribir y a enseñar la historia de la fotografía en el futuro. La fotografía ha sido (desde hace mucho, ciertamente) , institucionalizada y departamentalizada a través de las artes visuales, pero cuenta con su propia historia, con sus especialistas, publicaciones e instituciones, con su propia jerarquía y sus propias subdivisiones -fotografía de bellas artes, fotoperiodismo, fotografía de modas, etc. Sin embargo, las viejas fronteras se han difuminado conforme cada esfera solicita préstamos de las otras, frecuentemente con efectos sorprendentes. El reciente experi-

mento de Nan Golden con fotografías de moda es un caso altamente visible de este fenómeno. A lo largo de la última década, se ha dado también un cambio fundamental en la práctica del arte contemporáneo: los artistas que ya no se consideran a sí mismos como fotógrafos utilizan el medio con fines creativos e ideológicos, y los artistas que sí se consideran fotógrafos se están pasando a la instalación y a otros formatos de multimedia. Para los que estamos dentro del campo de la fotografía curadores, críticos, académicos y practicantes- , es importante tener una visión (integral y no convencional) de la historia del medio en su conjunto, así como a los ajenos a este campo les interesa apreciar las obras que los fotógrafos les pueden ofrecer en las más diferentes disciplinas. Quisiera ofrecer un par de ejemplos. Primero, la serie que Gerardo Suter realizó en 1986: "De la tierra del día y la noche". En los ochenta, Suter se convirtió en una figura de gran influencia en México debido a sus dramáticas imágenes escenificadas que evocan aspectos del mundo precolombino. Sin embargo, desde 1994, su práctica evolucionó radicalmente e involucra complejas instalaciones de multimedia. Como ejemplo de sus nuevos trabajos, puede mencionarse su obra "Vientre", de 1996, que forma parte de la instalación "Geografía de la memoria ", y que se presentó este verano en el Centro de las Bellas Artes de Miami. ¿Cómo consideramos estas empresas -actuales y futuras- aquéllos que nos interesamos principalmente en el campo de la fotografía? Lo que me atrae de este tipo de desarrollo es que, aunque se aleja de la producción de impresiones en blanco y negro con las que se dio a conocer, sigue comprometido con una estética profundamente enraizada en el medio fotográfico. Otro ejemplo es la instalación, en una pasarela, que Suter expuso en las ciudades de México y Monterrey en 1995. Veo, en estos trabajos, una conexión con obras como "Descri pción de un cuerpo", de Robert Mapplethorpe, que obtiene su poder visual a partir de la emergencia del erotismo, y no de la elegancia visual o de la discapacidad física. L1S nuevas imágenes de Su ter son, asimismo, un eco de la absoluta convicción de Edward Weston en el poder de la forma como tal, convicción que Suter enfatiza, todavía más, a través de las inmensas escalas de estas imágenes. Una última obra de Suter -{Iue también forma parte de la instalación de Miami- puede relacionarse con "La buena fama durmiendo", uno de los trabajos más celebrados en la historia de la fotografía. Ambos sueños evocan un reino emocional altamente cargado, una sexualidad reprimida y una ambigüedad simbólica. Aclaro: mi pro pósito, aquí, no es ofrecer una lectura completa del nuevo trabajo de Su ter, pero sí enfatizar que, aunque se aleje de las convenciones del medio fotográfico, la tradición fotográfica sigue nlllriéndolo. Otro caso que hay que señalar es el de Eugenia Vargas, que ha influenciado a su propia generación y, en especi al, a las fotógrafas de México. Su trabajo ha desemperiado un papel crucial en el establecimiento del cuerpo como tema prominente de la fotografía mexicana y en general de la fotografía latinoamericana, así como en la tendencia a la fotografía en gran escala. Una obra suya de 1987, perteneciente a la serie "Tierra", muestra su propio cuerpo, cubierto de lodo, en una impresión de gran tamaño: 120 x 100 cms. La serie se convirtió en punto de partida de buena parte de su trabajo posterior, que sigue incluyendo a su cuerpo como tema y sujeto de su fotografía. En los siguientes años, Vargas también amplió radicalmente su


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práctica, creando instalaciones relacionadas con temas ambientales, por ejemplo en su instalación "Aguas" -exhibida en el Museo del Arte de la Universidad del Estado de California, en Long Beach, en 1991. Al fondo, una serie de charolas de au torrevelado con agua y fotografías muestran un río Lerma contaminado -el Lerma es la fuente de suministro de gran parte del agua potable de la ciudad de México-, y sobre cada una de ellas, colgada, una luz roja de alarma. En el mes que duró la instalación, las impresiones se deterioraron; algunas se transformaron tempranamente en verdaderas obnubilaciones: reminiscencias de una nube nuclear. ¿Cómo es que este tipo de trabajo entra a la historia de la fotografía? Probablemente, jamás formará parte de una colección permanente en un museo (de hecho, muchos museos de fotografía se muestran renuentes a exhibirlas, mucho menos a coleccionar este tipo de trabajos tan poco convencionales). Para mí, lo interesante es que este trabajo tiene mucho que ver con la fotografía. Las impresiones fotográficas fueron los componentes esenciales de la instalación - así como su proceso de deterioro, cuyos procesos químicos involucran, no sólo temas ambientales, sino también del medio fotográfico. Quisiera terminar con un tríptico de Vargas, de 1993 . Se trata de un retrato que no es un retrato: una imagen que, en su gran escala - tiene casi diez pies de largo-, derrota la intimi-

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dad que alguna vez fu e la marca del medio fotográfico. Esas pequeñas fotos que cuelgan de las piernas, en el tablero central, son reproducciones de los antiguos trabajos de Vargas, de principios y mediados de los ochenta. Al hacer referencia a su propio trabajo artístico, Vargas sugiere un poder - único y singular- de la imagen fotográfica: eternamente reproducida, sin fin y cargada de nuevos significados. Así sugiere Eugenia Vargas el potencial infinito del medio. Propongo que aquellos de nosotros que estamos involucrados con la fotografía luchemos por una definición abierta del medio, menos preocupada por las categorías y las fronteras y mas por el entendimiento de los enlaces que pueden establecerse entre las diferentes prácticas fotográficas y entre lo nuevo y lo viejo. Esto incluiría nuevos trabajos como los de Vargas y Suter, pero también el trabajo innovador de otros anistas que no he mencionado -las críticas arquitecónicas y urbanas del cubano Carlos Garaicoa, las imaginerías conceptuales de muchos jóvenes artistas chilenos que tienden a ser ignorados por la comunidad fotográfica, y las instalaciones de instantáneas del dominicano Martín López. Creo que son los fotógrafos mismos los que deben impulsar la historia de la fotografía. Solamente si seguimos su diligencia se reconocerá toda la riqu eza y potencial del medio fotográfico a la entrada del siguiente milenio.

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Diferentes lecturas de la imagen

Lo pIimero que tengo que agradecer es la invitación a participar en esta mesa; la oportunidad de formular abiertamente, públicamente, una seIie de reflexiones que he venido elaborando a lo largo de algunos años gracias a PatIicia Mendoza, a la gente de Luna Córnea y, en fin , a todo el grupo de personas que está detrás de la organización de este Coloquio. Quiero señalar también que muchas de las reflexiones que voy a exponer ahora, quizá de manera precipitada, fueron elaboradas en conjunto por un grupo de personas participantes en un seminario que se llevó a cabo en el Centro de la Imagen: son el fruto de un trabajo colectivo, de una interrogación colectiva sobre la fotografía. El punto de partida de estas reflexiones -un punto mítico, quizá- fue una reflexión puntual de Roland Barthes, en un libro sobre la fotog rafía que se llama La cámam lúcida . En ese libro, Barthes sugería la idea de que la fotografía no había sido un hecho trivial, una mera casualidad, pero también que su impacto no había sido algo marginal. La fotografía había transformado drásticamente el lugar, los modos de la memoria, las formas de organización de la experiencia. Y al trastocar drásticamente las pautas de la mirada, los muros de organización de lo visible, había transfigurado también nuestra noción de cuerpo, nuestra noción de experiencia, nuestra noción de historia. Este lugar podemos decir violento, fascinante de la fotografía, empujaba a interrogar la imagen fotográfica a partir de esta serie de impactos, de esta violenta mutación de las pautas de vida que había impuesto. Se trataba entonces, no solamente de entender la fotografía como un hecho técnico, como una producción de formas, como una captura de imágenes, sino, en realidad, como uno de los grandes hechos culturales de la historia contemporánea: un hecho que, de alguna manera, surgía de la historia misma para interrogarla y trastocarla; que surgía de una inquietud estética para transformar la estética y transformarse a sí mismo; que surgía del lugar de la mirada y del cuerpo para construir cuerpos y para desplazar y trastocar también nuestra noción de mirada y de cuerpo; para construir una noción de tiempo y trastocar nuestras antiguas concepciones y convicciones sobre la naturaleza del tiempo. No se puede, pues, desde este punto de vista, ver a la fotografía ingenuamente. No se puede dejar de interrogar este profundo impacto de la fotografía en la historia. ¿Cómo entender el pasado, cómo construir la memoria, cómo enfrentar el lugar de la imagen como un lugar precisamente de lo transcurrido, de la memoria, de la desaparición y de la finitud? La fotografía está anclada profundamente en una interrogación que la desborda, la lleva precisamente a interrogar el universo de la narración y, por lo tanto, de la palabra, pero, al mismo tiempo, el lugar de la percepción en su totalidad, en la medida en que la percepción está arraigada en el tiempo, nos arraiga al tiempo y

nos arraiga al espacio. Porque este arraigo se enrarece a partir de la fotografía. ¿Qué son el tiempo y el espacio cuando han sido desarticulados, cuando han sido promovidos a un lugar excéntrico por la mirada fotográfica? En una discusión sobre la naturaleza de la expresión estética, Susan Langer había planteado una particular exploración del sentido de las formas , del lugar de las formas en la expresión, y había interrogado en particular la noción misma de expresión. iHasta dónde, desde esta experiencia particular de la imagen, desde este sacudimiento de la imagen fija que involucra la fotografía, podemos empezar a cuestionar, a interrogar, la noción misma de expresión? El fotógrafo se expresa. La naturaleza de la fotografía y de la imagen es del orden de la expresión. Ysi es del orden de la expresión, entonces hay algo extraño, hay algo inasible, hay algo que escapa a la reflexión en la noción misma de expresividad. ¿Qué es lo que se expresa en la fotografía? ¿Se expresa el sujeto, el fotógrafo, se expresa la realidad, se expresan ambos? ¿O, en realidad, la presencia de ambos en el texto fotográfico obliga a desarticular desde su fundamento la noción misma de expresión, a replantear la idea de expresión en el arte? Susan Langer planteaba que, efectivamente, habría que distinguir entre un impulso de expresividad y la expresión misma constituida en un orden simbólico. Esta distinción interroga, también, fuertemente, a la fotografía . Los elementos, los objetos que aparecen en la fotografía, los cuerpos y las tensiones, los acentos corporales, los desplazamientos de la composición son siempre, necesariamente, de orden simbólico: involucran una inteligibilidad compartida, o bien son precisamente algo que escapa a esta inteligibilidad. En la medida en que la fotografía surge como un episodio en el tiempo -un episodio irreductible, transitorio, irrepetible en el tiempo-Ia imagen fotográfica interroga la noción de repetición. Ese acontecimiento capturado en la fotografía no se repite, sino dura. Estamos ante una interrogación fundamental de la noción ele tiempo contemporáneo, el tiempo de nuestra expeIiencia y el tiempo de nuestra implantación en un mundo, constituido y configurado por el imperativo de inteligibilidad. La fotografía, al parecer, desmiente este imperativo, sin renunciar necesaIiamente a constituirse como una expeIiencia estética. Hayotra cosa perturbadora en la fotografía, algo que tiene que ver también con esta crítica de la expresividad, y que había señalado Susan Sontag en su extraordinaIio libro Sobre la fatagrafia . Esta expeIiencia perturbadora parece coincidir con la expeIiencia masiva de contemplación del enorme conjunto de imágenes producidas por la actividad fotográfica, yes la desapaIición, en la fotografía, de lo que podríamos llamar los rasgos de estilo. Si no recuerdo mal, Susan Sontag sugería que, en realidad, los rasgos del estilo tienden a ser confundidos con la obsesión por los temas y con la presencia reiterativa -fantasmática, po-


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demos decir- de ciertos objetos en ciertos fotógrafos. La presencia fantasmal de objetos en e! universo fotográfico, sugería Susan Sontag en aquel momento, no basta para definir el estilo. No basta la obsesión para definir el estilo -que, de alguna manera, definiría el trabajo de composición de un fotógrafo. La reaparición temática, la repetición de objetos, la restauración de pautas de composición de formas, de modos de manejar la luz y de situar la mirada frente a los contrastes, las distintas posibilidades del movimiento y la captura del acontecimiento, no bastan para definir un estilo. Podemos, sugería Susan Sontag, confrontar imágenes producidas en tiempos distintos, en lugares distintos, bajo escuelas y presiones estéticas distintas, y, sin embargo, encontrarnos súbitamente frente a una imposibilidad de decidir rasgos diferenciales absolutamente claros, marcados, definitivos, que pudieran referirnos a la identidad del fotógrafo. Aparentemente, el fotógrafo se disipa en el campo de sus objetos; aparentemente el fotógrafo --Q la identidad posible del fotógrafo, su marca de estilo: su "impulso biológico", como diría Barthes- se disipa precisamente en esa extraña composición cuya aparente pertinencia no es dada por la voluntad y el manejo instrumental del fotógrafo, sino que tiene que ver, esencialmente, con algo del orden de la divinidad -como diría Tournier-, es decir, del orden del azar. Algo de esta implantación de la fotografía en el universo del azar le otorga, precisamente, su lugar privilegiado en la concepción moderna del tiempo. No se trata de pensar el azar como un mero límite, como un mero rasgo de la finitud, sino como una presencia actuante -como una presencia que impone una lógica, un modo de organización del espacio, unos ritmos y unas capacidades, al movimiento de los cuerpos. El azar -inscrito en el orden de la fotografía, inscrito incluso en aquellos manejos más calculados, más meditados, más aparentemente comprometidos con una visión racional de la composición, con una lógica del orden compositivo-, el azar está ahí, y está marcando una posición , un eclipse del fotógrafo. Un eclipse y al mismo tiempo un compromiso del fotógrafo, un modo de ser del fotógrafo, en ese momento de la inscripción en el aquí y ahora en que la racionalidad se articula y confronta con la presencia real del azar y de un sentido que está ahí, potencial, impregnando el campo fotográfico. Este orden de la duración de la imagen que quedará ahí finalmente, esta desaparición, este velo - sería mucho mejor este velo-, esta presencia desplazada, excéntrica, del fotógrafo con respecto a su mirada, involucra la necesidad de reconstruir la noción de experiencia de la mirada. Experimentar la mirada: esta especie de descolocación de los tiempos del mirar y de! cuerpo que mira, de los dispositivos y artefactos del mirar y sus propios tiempos. Aparentemente, la fotografía está conjugando, articulando, este universo de tiempos confrontados: el tiempo de la técnica, el tiempo de la captura y la mirada que está involucrada en este lugar de la óptica, en este lugar del mecanismo, en este lugar mecánico de la captura de la imagen, y en otro orden, e! tiempo de la percepción del fotógrafo, el tiempo de su mirada, que no coincide con el primero ni en tiempo, ni en espacio, ni en la naturaleza de la experiencia. El acto fotográfico despliega las potencialidades del mirar y construye un orden de lugares y de tiempos de la mirada completamente disperso, desarticulado, y sin embargo, situado en un momento dado, en un punto del espacio y del tiempo que

conjuga estas pautas sociales, políticas, históricas, técnicas y subjetivas de la mirada, con su multiplicidad, con su proliferación. Susan Sontag anticipaba, de alguna manera, esta intuición de que el mirar fotográfico es un poner en juego -en la aparente mirada puntual de un sujeto- múltiples corporalidades del mirar y una confrontación de puntos de vista, de historicidades y de políticas. Pero la fotografía no solamente interroga este lugar del simbolismo, de la expresividad. No solamente interroga esta desaparición del sujeto como unidad, del sujeto voluntario, del sujeto como una voluntad estética y una voluntad de composición, sino también del sujeto como una voluntad de obra. ¿Cuándo termina una fotografía 7 La pregunta parece entre insensata y absurda. ¿Comienza o termina en algún lugar? ¿Comienza y termina su sentido en algún lugar? ¿Comienzan y terminan su significado, sus resonancias, sus interpretaciones en algún lugar? La fotografía como materia histórica, como materia temporal, como materia finita también , involucra otra reflexión sobre la historia, reflexión que, de alguna manera, ya había bosquejado también otro de los grandes pensadores de la fotografía. Walter Benjamin, en efecto, había adivinado algo así como el retroceso de la mirada frente al objeto en la imagen fotográfica. A medida que la imagen dura, a medida que se hunde y se prolonga en la historia, a medida que se constituye, cada vez más, en un objeto propio, autónomo, con una edad que desborda el universo de sus contemporáneos, en esa medida, la mirada del fotógrafo, el nombre del fotógrafo desaparece detrás de la violenta implantación, podríamos decir, de su objeto. El objeto, sugería Walter Benjamin, hace prevalecer una especie de aura de significación: un aura que permanece y permite mirar la contin uidad de la historia, del objeto y del acontecimiento fotografiado, en la fotografía misma. Esta imagen de Benjamin es conmovedora y, al mismo tiempo, muy desconcertante. Aparentemente, no son ni el objeto mismo, ni el sujeto que fotografía, lo que habrá de durar en la fotografía, sino algo extraño que él llama el aura fotográfica, y que tiene que ver, precisamente, con esta posibilidad de devolverle a la fotografía toda su potencia de revelación de la fuerza de la historia. Pero esta aura no es del orden de lo inteligible, no es del orden de lo simbolizable, no es del orden de lo convencional, sino del orden de lo potencial. Es de ese orden que, de alguna manera, permite constituir a la historia como algo siempre por venir, como algo en vÍltual desarrollo, como una virtual implantación. Desde todos estos puntos de vista la fotografía exige, me parece, otra mirada. Una mirada que no la confina al orden del mercado, de las exposiciones, de los avances técnicos, de las capacidades de composición , de las corrientes estéticas, de los modos de la expresividad contemporánea. Una mirada que involucra, necesariamente, la reconsideración de los patrones estéticos y del lugar de la fotografía en la vida y en la política de las sociedades contemporáneas. Una mirada que compromete un diálogo de la fotografía con las otras disciplinas estéticas y, simultáneamente, con los más diversos órdenes de reflexión; pero también, y quizá fundamentalmente, con los órdenes más íntimos de la vida privada, personal -con, digamos, la naturaleza misma de la experiencia personal y social. Transcripción de "Interpretaciones Siller"


El significado fotográfico: contenido variable dentro de géneros constantes

En la cultura fotográfica, casi siempre esperamos que la significación de las fotos esté determinada por el tipo de imagen, su uso social o su género. Pero, viéndola con más detenimiento, tal expectativa se desmorona debido a circunstancias imprevistas. Aparecen nuevos significados dentro de categorías supuestamente convencionales. A veces este significado es intencional; a veces no. Las causas que explican esto son varias: pérdida de contexto, exceso de información visual, sátira consciente, ejecución visual imperfecta, subversión artística. ¿Cómo aborda la crítica semejante fenómeno, semejantes "anomalías"? Esta plática se propone comparar los significados estándar con los que emergen de una investigación principalmente psicológica de la imagen, a través de ejemplos seleccionados de la historia del medio. Quiero, pues, formular algunas preguntas acerca de cómo podemos determinar significados de imágenes fotográficas , sobre todo cuando las circunstancias pictóricas no son claras son difíciles de interpretar- o cuando retan nuestras expectativas. Se trata, esencialmente, de una historia sobre nuestro primer encuentro con la fotografía. Pero el contenido de ese encuentro cambia; es una experiencia dinámica. No quiero probar nada en especial, sino ofrecerles una perspectiva, y si las cosas salen de maravilla, quizá un análisis. Permítanme comenzar con dos ----como decimos en inglés"casos difíciles": dos imágenes particularmente resistentes a nuestro entendimiento. Los términos que utilizamos para abordar estas imágenes pueden reducirse a dos preguntas: ¡Por Dios santo!, ¿qué es lo qué estamos viendo? ¿Por qué se tomó la foto? Ambas imágenes derrotan nuestra comprensión inicial de las respuestas a estas preguntas. Son oscuras, en todo el sentido de la palabra. Primera foto. Podemos identificar los objetos, pero no sabemos por qué están juntos. A la derecha, hay una mujer aparentemente cubierta con una especie de espuma rara, sonriendo. La sombra de una figura a la izquierda, vista a través de una pantalla o celosía. El perfil de alguien que apenas se asoma por el marco y, en primer plano, dos postes cilíndricos con unos extraños anillos sobre ellos. Más abajo, agrandadas, unas uñas de madera -uñas de los dedos- pintadas. Una colección bizarra. El fotógrafo es anónimo. No sabemos quién tomó la foto y no nos queda claro por qué se tomó. ¿Qué es lo que está pasando? Segunda foto. Fue tomada por una francesa, llamada Claude Kagum, en 1926. La situación aquí es muy diferente. Resulta difícil identificar qué es lo que estamos viendo. Lo que empezamos a vislumbrar es que estamos en una especie de stand still, en algo así como un impasse. Una imagen nos muestra un mundo poco probable: los personajes o las presencias no parecen relacionarse entre sí para nada, aun cuando

están juntos. La otra nos muestra un mundo que quizá no sea tan obviamente el mundo en que existimos. Esos objetos comienzan a parecerse, vagamente, a un rostro humano, a una máscara, en cierta forma , pero no es evidente de manera alguna. ¿ Yqué hay de esas extrañas inscripciones que aparecen en el primer plano de la fotografía? Son artefactos humanos, pero sin propósito. En ambos casos, por decir lo menos, quedamos sorprendidos, y no podríamos sorprendernos si no tuviéramos alguna noción de algún punto de vista enfrentado a estas fotografías . Es decir, quizá la condición de nuestro "reembobinado" sea más bien de desilusión: no hay directrices, no sabemos hacia dónde ver. Ahora bien, la sorpresa surge cuando los contenidos de la fotografía son improbables en cuanto a su disposición, su colocación, su distribución. Pero ¿qué es lo improbable? Muy a menudo nos enfrentamos con imágenes que están cargadas de circunstancias improbables, y surge la pregunta: ¿hacia dónde volteamos en busca de ayuda para encontrar significados? Una posibilidad, muy obvia, es identificar la categoría de la imagen o tipo, algo con lo que todos estamos familiarizados: el género de la fotografía, su empleo social, su tipo profesional, su función. Tan pronto como reconocemos el género de la fotografía, sentimos que estamos pisando tierra. Por género entiendo cosas como fotografía de modas, comercial, callejera, científica, animal, etc. Todas estas ramificaciones nos guían hacia las intenciones humanas que han informado los contenidos legibles de la imagen fotográfica. Podríamos decir que proporcionan cierres o límites a lo que, de otra forma, sería la información inagotable y difusa que las fotografías extraen del mundo y llevan a su interior, a sus marcos. En otras palabras, los géneros definen los términos de nuestras expectativas ante la materia pictórica. Sin embargo, ese contenido no siempre es estable. No siempre se observan o siguen las convenciones. Frecuentemente, como ya lo dije, un significado dirige o guía la mente y de repente nos "distraemos", nos "choqueamos" totalmente con otra posibilidad. Pienso, por ejemplo, en una imagen descubierta por el artista estadunidense John Baldessari, que estaba particularmente intrigado por ella. Él pensaba que era, para decirlo en términos sencillos, "bastante loca" ---<:le una "locura", claro, que iba de acuerdo con su estética. El propio Baldessari me hizo notar que, en la parte de atrás de la foto, hay ciertas anotaciones que indican que, posiblemente, se trataba de una película original o de un still de un producto comercial ---<:le un ensayo. De ser así, tendríamos una situación interesante: los elementos de la fotografía fueron reunidos para su presentación al fotógrafo, pero posiblemente no en ese momento, ni desde esa perspectiva. iHa oído el lector ha-


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blar del "Departamento de objetos perdidos y encontrados"? Pues bien, éste puede ser el caso de una fotografía perdida que viene a nosotros de regreso, gracias a la cortesía de un hombre cuya sensibilidad es hospitalaria para con estas extrañas disyunciones. Dije antes que los géneros frecuentemente parecen cerrar, o convencionalizar el significado fotográfico. Existen situaciones, sin embargo, en las que esto no se produce, y ciertamente estamos familiarizados con este tipo de situaciones. Enumero algunas: hay un exceso de información pictórica innecesaria para la fotografía; hay un insuficiente desempeño fotográfico ; el contexto original se ha perdielo; hay una parodia o una sátira de una convención original; hay una subversión artística elel género. ¿Cómo aborda la crítica este tipo de situaciones? Para simplificar las cosas, quisiera establecer una diferencia entre dos juegos de términos, relevantes, creo yo, para nuestra experiencia. A un juego lo llamo el contenido nominal de la fotografía y al otro su contenido efectivo. El contenido nominal emerge del interés del género, y lo más común es que recibamos únicamente equis cantidael de información -no más de la necesariapara transmitir el mensaje propuesto. El contenido efectivo es una respuesta mucho más subjetiva y personal a lo que realmente se encuentra en la fotografía. Los dos términos pueden combinarse: una fotografía puede tener contenielo nominal, pero no efectivo; otra puede incluirlos a ambos; otra puede tener contenido efectivo y carecer de contenido nominal. El contenido nominal nos asombra cuando lo percibimos. Ahora bien, sin la estructura ele los géneros, tendríamos un sentido muy pobre de cualquier alejamiento de esta estructura. ¿Por qué? Porque el orelen y la secuencia que esperamos de nuestro universo visual inmeeliato son defensas contra el caos real --contra todo lo irrelevante que nos rodea en el mundo mismo. Tomo, por ejemplo, una imagen de Gilles Perez, fotoperiodista francés, captada en uno ele sus múltiples viajes a la conflictiva Irlanda. La comparo con otra foto elel estaelunielense Ralph Gibson. El tema es bastante parecielo, pero hay una gran diferencia en la forma en que estas fotos nos "contactan". Sentimos que ambas nos atraen , como si participáramos en la escena. Son muy abruptas , muy poco ceremoniosas. Nos convierten en "voyeristas" de algo que, quizá, jamás hubiéramos visto de otra forma. Una mujer abofetea a una chica y, en el televisor que se encuentra detrás de ella, parece producirse una respuesta inmediata de los medios: el rostro de una niña aterrorizada ella misma. Se diría que Perez recibió un regalo milagroso, que fue extraorelinariamente afortunaelo -o para usar una expresión cotidiana, que fue muy suertuelo. La sorpresa, aquí, no es tanto la disyunción, sino la improbable coincidencia de algo que jamás hubiera podido esperar o predecir el fotógrafo. También la foto de Gibson contiene un elemento de sorpresa. Se trata de un ensamble construido: "La amenaza" -la enorme sombra de un bebé en el centro, un hombre deslizándose por debajo del marco, sus ojos en shock, sombras siniestras sobre un muro oscuro. Ambas son imágenes narrativas de la misma clase, pero la narrativa de una nos explota, repentinamente, en el rostro, y la narrativa de la otra surge de la mente de alguien interesado en lograr un efecto diferente al que hu-

biera preparado la conciencia normal. No es casual que la fotografía ele Gibson provenga de un libro titulado: El sonámbulo. En ambos casos obtuvimos más de lo que esperábamos, aunque por diferentes razones. Gibson nos llega a través de una sensibilielad artística --{]e una rama surrealista- , pero creo que escapa (o e1uele) algunas de sus convenciones, debielo a la inmeeliatez de su efecto. Perez nos llega ele la traelición documental, aunque en esta fotografía se produzca una narrativa intensa que no parecía necesaria para el reportaje en el que estaba trabajando entonces. En ambas imágenes tenemos, como tema, "la calle como teatro de la mente". Creo que la fotografía callejera es el modelo visual de la experiencia moderna en general. En sus revelaciones, todo cambia. Nuestra posición a propósito de un acontecimiento se vuelve relativa, provisional. La verdad de cualquier miraela única es por lo tanto un espectáculo que pasa, casi como una aparición que se evapora ante nosotros. Éstas son las condiciones ordinarias a través de las cuales negociamos nuestras vidas en las ciudades. Ese hecho garantiza, de alguna forma, la autenticielad de la imagen. Decimos que "sucedió", a pesar de nosotros, a pesar de nuestra presencia ahí. El fotógrafo estuvo en el sitio correcto, en el momento preciso en que algo sucedió, en que alguien apareció: un invidente, un enano, una donación, una historia en miniatura que se elesarrolla y que está a punto de cambiar en el siguiente momento. La impresión general queda sin resolver, lo mismo que nuestra experiencia elel mundo, excepto que ahora queda congelada para nuestra inspección, para nuestro escrutinio. Un caso peculiar es el de una imagen del fotógrafo estadunidense Philip Larca ele Corsia, que presenta actualmente una muestra en una galería ele Nueva York. Digamos que es la imitación de una fotografía callejera. Sabemos a dónele ver y qué pensar. Creo que ése es el punto de esta fotografía. Parece que nos encontramos ante una situación callejera típica, pero, cuando examinamos la foto más de cerca, vemos que una luz cae sobre el rostro del personaje principal-hombre o mujer- i1uminánelolo de lado, inexplicablemente dadas las circunstancias luminosas de ese preciso momento del día. De Corsia es un artista comercial de carrera, versado en las técnicas de la proyección de luces y de sombras en el estuelio. Así, la impresión teatral de este trabajo nos lleva a consielerar otro género totalmente diferente: el de la fotografía comercial ele estudio. Tenemos, pues, un ejemplo del traslape de un género a otro. Creo que la fotografía se hizo para demostrar una tesis: el triunfo de la imaginación posmodernista sobre la moelernista; la victoria de la mente escéptica, interesada principalmente en la construcción, sobre la mente que acepta los datos misceláneos del mundo como un posible descubrimiento. Creo que, en la imagen de De Corsia, el significado se trivializa, se reduce a una especie de chiste privado acerca de la cultura fotográfica. Es como si todo el artificio del fotógrafo se encontrara, una vez más, dentro del reino del efecto nominal únicamente. Pero no podría llegarse a dicha conclusión sin el análisis de los géneros mismos por la imaginación retrospectiva. mónde están mal? mónde son correctos? Se trata sólo de un problema ... Pero ¡qué problema!: el de tener que ver con un poco más de esfuerzo. Traducción de Gabriel Bernal Granados


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Direcciones, hacia una nueva lectura de la imagen

La fotografía actual está dejando de iluminar sola-

mente los espacios externos, la mente visible del hombre, y está pasando a habilitar los espacios secretos, húmedos, íntimos de su esencia. Así nos revela nuestra imagen latente, potencial izada por las fuerzas inherentes a nuestra condició.' humana. Somos símbolos privados de nuestros poderes específicos, vueltos a caer en la categoría del signo. Esta aproximación a la imagen, esta lectura, señala la disyunción dinámica de formas y estructuras en la obra fotográfica ; se esfuerza por ser una fenomenología sintomática y no una mera formulación lógica. Basada en la teoría del antropólogo francés Gilbert Durand sobre el lenguaje del mito, intenta descifrar el momento en que la unicidad de una obra se abre a mi más íntima singularidad. Quiero comenzar con una poesía para abrir la cuestión de lo imaginario. Una poesía deJohn Berger, destacado crítico inglés de arte y de fotografía:

Cuando abro mi cartera para mostrar algún documento, en busca de dinero o para verificar el horan'o del tren, veo tu rostro. El polen de las flores es más añejo que las montañas. Las araliáceas rejuvenecen conforme las colinas se alejan. Sus pétalos permanecerán estáticos en su lugar cuando las araliáceas, ya viejas, no sean más que un minúsculo montículo. La fior en el corazón de la cartera, la fuerza de lo que vive como sobreviviente de la montaña, nuestros rostros, mi corazón, tan fugaces como la fotografía. Antes de entrar en la cuestión interpretativa del lenguaje fotográfico, en los estudios sobre mitoanálisis realizados por Gilbert Durand y en algunos aspectos del análisis sobre la memoria y la visibilidad fotográficas trazados por John Berger, me gustaría que contempláramos algunos modos de conocimiento aplicables al arte fotográfico y al arte en general. Considero que es importante comentar algunas partituras esenciales que forman , desde mi punto de vista, la trama vivencial más extraordinaria del ser humano - la posibilidad de formar parte de la misteriosa membrana de energía que conecta cuerpo, mente y espíritu. La experiencia trascendental provocada, la visión de la interconexión sagrada, ha sido examinada por el psicólogo Abraham Maslow, que concluyó que en los seres humanos hay una necesidad biológica de trascendencia. Ken Willberg, eminente psicólo-

go transpersonal, ha refiexionado sobre la visión de la interconexión sagrada y sobre algunas perspectivas intuitivas de lo espiritual en el arte en su ensayo introductotio a la obra Espejos sagrados, del estadunidense A1ex Gray. Más lejos aún, de acuerdo con la filosofía terna, núcleo místico común a las más grandes tradiciones espirituales del mundo, los hombres y las mujeres paseen, al menos, tres diferentes maneras del conocimiento: "el ojo de la carne", que explora el mundo material, concreto y sensual; "el ojo de la mente", que explora el mundo simbólico, conceptual y lingüístico, y "el ojo de la contemplación", que explora el mundo espiritual, trascendental y transpersonal. No son tres mundos diferentes, sino tres aspectos de un único mundo, revelado mediante diferentes modos de conocimiento y percepción. Estos tres modos de conocimiento, estos "tres ojos", no le son dados a la persona al mismo tiempo. En lugar de ello se desdoblan, en una secuencia que va de lo inferior a lo superior. Son el trazamiento, digamos, de la cadena del ser; dibujos, digamos, de A1ex Gray: de sus Espejos sagrados -dibujos casi fotográficos cuyo clímax es la experiencia transpersonal. En el inicio de la secuencia de conocimiento, podemos comenzar a hablar de las cuestiones interpretativas del lenguaje fotográfico - y sobre todo de la imagen en el contexto del imaginario, término de Gilbert Durand que se defme como lo que le permite imaginar. Sin imágenes, no hay comunicación, ni recuerdos, ni deseos; no hay lenguaje. Ami juicio, el imaginario Oweena Fogarty, De la Serie: Que bello fué mi padre. México. 1989


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se asemeja la imagen latente fotográfica, como el sueño o el deseo mítico que a menudo se hace realidad en el acontecimiento histótico - ya que, como dice Durand, el suceso histótico repite, tímidamente, con mayor o con menor acierto, los decorados y situaciones dramáticas de los grandes mitos. la acción recurrente del mito hace brotar la histotia del centro mismo de las estructuras del hombre. Coloca a la histotia en el hombre y no a la inversa. Permite que el hombre forme parte de su propia imagen histótica. Porque Durand desctibe al mito como el discurso último en que se funda la tensión antagonística, esencial para cualquier discurso, para cualquier desarrollo del sentido. El mito es el módulo de la histotia, y no a la inversa. la dinámica del mito consagra a la mitología como madre de la histotia y los destinos - y adara la genética y la mecánica del símbolo. Consideremos, pues, las dimensiones genéticas del símbolo y, en especial, uno de los tres aparatos simbólicos que establece Durand: lo actancíal y su interpretación relativa a la imagen fotográfica. Son acciones prerreflexivas tan importantes

Joseph Beuys, Me gusta América y a América le gusto yo, 1974

como la motricidad de los miembros, como el enderezamiento postural - y de acuerdo con Durand, en primer lugar la mano. Son el reflejo inconsciente del cuerpo vivo. Selecciono algunas imágenes que ilustran ese poder del lenguaje prerreflexivo (y esa cualidad de la mano) en la fotografía. Imágenes de Dieter Appelt - "Abriendo las manos"- que sitúan el elemento simbólico, el gesto ritual, el drama, el relato sagrado in illo tempore, la revelación del "tercer reino" de lo transpersonal y lo trascendental. Una imagen de Giorgia O'Keefe, por Albert Steiglitz. Otra imagen de Jesús Sánchez Uribe. De Héctor García, "Siqueiros en Lecumberti". De Diane Arbus, "Niño en el Parque Central de Nueva York". "Una cuicladora de chivos", de Graciela Iturbide. "Sábanas", de Manuel Álvarez Bravo. "Obrero en huelga, asesinado". De Rafael Doniz, una serie de imágenes captadas en Semana Santa. Una imagen capturada por Mariana Yampolsky en Oaxaca. El análisis de la memoria de John Berger, en su libro About Looking (Sobre la mirada), provoca un disparo asociativo y un

Joel-Peter Witkin , Mandan , 1981


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y como la obra de arte, sea cual sea su forma de representación,

cuestiona miento profundo del significado inherente de la fotografía. Una fotografía le pertenece intrínsecamente a su sujeto. Desgarra su sombra verdadera. El sujeto queda im preso y sus huellas se trazan más allá de su identidad. Pero la cámara, escribe Berger, sólo puede fijar la apariencia. "Eternamente tuyo". Suspender la memoria, sin preservar el significado. El significado es resultado de una función temporal. La memoria y la acción sociales transforman al referente: el tiempo narrado es tiempo histórico. Hay que elaborar, dice Berger, un sistema radical alrededor de la fotografía: político y personal, dramático y económico, cotidiano e histórico. Al mismo tiempo, el significado no resulta de una función temporal, sino de un factor de visibilidad, inseparable del fenómeno lumínico. Al mirar descubrimos la esencia de lo visible; continuamente, el ojo capta los niveles vibratorios entre la luz y la superficie, entre los objetos y sus relaciones visibles. El significado de lo visible, según Berger, reside en una pureza de la energía lumínica, capaz de transformarse continua y constantemente.

encierra las potencias creadoras del hombre, en una suspensión oi stalina surge de los acontecimientos históricos y de la relación entre el artista, el mundo y el proceso de su figuración. Quisiera evocar, por último, la cuestión de la memoria - la cuestión de la historia. Cuando pensamos en la fotografía mexicana, siempre evocamos las imágenes de los antepasados, las imágenes de los estudios fotográficos de plincipios de siglo. Nos tocan de una manera profunda, igual que las imágenes de Dieter Appelt, que -en su secuencia sobre la memOli a- llega a penetrar el "tercer reino" de la transpersonalidad. Con esto quiero cerrar la plática y (como fotógrafa que soy, más que académica o crítica de arte) invitar a los fotógrafos a explorar esta sensación de vacío, de umbral entre los cielos y de procesos ejercidos sobre el propio cuerpo. Experimentar en un proceso litual y significa adentrarse en distintos niveles del conocimiento, más allá de la lógica humana. Y experimentar significa tratar como una necesidad biológica las vivencias transpersonales trascendentales.

Diane Arbus, s/t, sil.

Dieter Appelt, Colgado, sil.

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Mesas es peCIa Iza as


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Problemas filosóficos en tomo a las nuevas alternativas en una cultura de la imagen Moderador: Andrés de Luna Gerardo de la Fuente Carlos Payno Yolanda Angulo Ana María Martínez de la Escalera

2

Uso de la fotografia en las ciencias Moderador: Carm en Loyola Joaquín Carrillo Al fredo Sánchez Pilar Segarra

3

Problemática en tomo al préstamo de obra y función de la fotografia como apoyo museográfico Moderador: Juan Carlos Valdéz Rodrigo Witker David Andrade Horacio Muñoz Patricia Acuña

4

Modus vivendi del fotógrafo y cómo proteger derechos de Autor Moderador: Armando Cristeta Daniel Stapff José Luis Caballero Lourdes A1meida Andrés Garay


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¿Podemos todavía fotografiar espectros?

En su ya clásica Pequeiia historia de la fotografia, Walter Benjamin cita, calificándolo de "bufo", un texto del siglo XIX en el que la práctica fotográfica se considera "blasfema", pues el propósito de fijar representaciones del hombre encerraría el deseo herético de captar la imagen divina: "Querer fijar fugaces espejismos no sólo es una cosa imposible [... J sino que desearlo meramente es ya una blasfemia. El hombre ha sido creado a imagen y semejanza de Dios y ninguna máquina humana puede fijar la imagen divina" (Benjamin: 64) Cierto que el acaloramiento del texto, su coloración provinciana, justifican la ironía de Benjamin, pero no cabe duda que, a poco de pensarlo, en las palabras citadas se resume, en buena medida, el núcleo de la experiencia, de la fascinación, atracción y repulsión que los hombres sentimos -o hemos sentido hasta hace poco- frente a la fotografía. Pues hay en ella algo blasfemo fijar "espejismos" que develan sin embargo "esencias", designios divinos o no, significados arcanos, insospechados o simplemente sorprendentes; ver de otra manera que como ven nuestros ojos. Los impactos de la fotografía sobre la cultura son inconmensurables: la posibilidad que brinda de detener el tiempo y volverlo reversible ; la conexión que establece entre las generaciones; las presencias fantasmáticas que hace llegar hasta nosotros, y, sobre todo, la exteriorización que logra de la vieja problemática filosófica del conocimiento - la mente, una tabla rasa que recibe los impactos del mundo (Locke) deja de ser asunto de introspección psicológica para convertirse en suceso ahí afuera, tangible en las marcas de luz sobre las placas. Ahora que, si no pudimos resolver la cuestión del chocar del mundo contra los sentidos, tampoco al parecer podemos remontar la magia -la blasfemia- de ese proceso cuando ocurre en el cuarto oscuro, siempre como en un cuarto oscuro, ante nuestros ojos. Como exteriorización de la epistemología, la fotografía puso ante nosotros los límites de la propia filosofía por caminos que el bueno de Kant jamás hubiese imaginado. Ver de otra manera, ver lo que normalmente no vemos. La fotografía continúa el gran afán humano que busca, sin morir, fijar al fin la mirada, detener la imagen, el instante. ¡Ah, si pudiéramos, alguna vez y por un momento, parar el oscilar de los ojos y la vagancia de la conciencia, la errancia de las pasiones, intereses, afectos y pensamientos! Con la pintura, la foto ejerce y propugna un mandato: detenerse a ver, pararse, poner atención , fijar los ojos, salir de la condición vagabunda. Apreciar el arte, contemplar la belleza: atrancar la pupila. La estética y la quietud han ido siempre de la mano -aun cuando se trate de la estética de la velocidad y la desaparición: en cualquier caso, hay que fijar los ojos, no perder es el mandato, por ningún motivo, aun en el momento en que la presencia se desvanece.

Compartiendo tal propósito con la pintura, la fotografía sin embargo movió el objetivo.En el retrato pictórico de los inicios de la modernidad, el artista, nos recuerda Susan Sontag en su novela El amante del volcán, pretendía fijar la mirada en la "verdad sustancial" frente a las exigencias de la "verdad literal": "Un gran hombre no tiene apariencia mezquina o vulgar, no es un lisiado o un cojo, o en caso afirmativo ello no forma parte de su esencia. Y la esencia de un tema es lo que el pintor debe mostrar." Por contraposición, continúa Sontag, a nosotros nos gustaría fijar los ojos, detener en las placas "las facetas cotidianas de los héroes. Sus esencias nos parecen antidemocráticas. Queremos admirar, pero creemos tener derecho a no ser intimidados. Los únicos ideales permitidos son los saludables: aquellos a los que todo el mundo puede aspirar, o que imaginamos cómodamente que uno mismo los posee" (Sontag, 205-206) . Cambiando el objetivo, pero aún inserta en el mandato de fijar la mirada, la fotografía que, frente a la captación de las esencias prefirió voltear hacia la cotidianeidad de los héroes, también dio un giro con respecto a la aprehensión de las pasiones, especialmente del dolor. Si en los inicios de la pintura moderna, la representación pretendía minimizar la pena, la fotografía contemporánea penetró hasta la raíz de la llaga. Señala Sontag: "Lo que la gente admiraba entonces (siglos XVII-XVIII) era un arte (cuyo modelo era el clásico) que minimizaba el dolor del dolor. Mostraba a personas capaces de mantener el decoro y la compostura incluso en medio de un sufrimiento monumental. Nosotros admiramos, en nombre de la veracidad , un arte que exhibe la máxima cantidad de trauma, violencia, indignidad física (... ) Para nosotros, el momento significativo es el que más nos perturba" (Sontag: 306). Lo cotidiano y lo traumático: tal es el abanico de sentido en el que el ojo, después de la pintura y con la fotografía, ha pretendido ejercer el mandato de fijarse. y aunque desde los inicios de la representación el juego ha consistido en ver lo que no vemos, el cambio de objetivo que la foto trajo consigo también significó una nueva vuelta de tuerca respecto a los niveles de la visibilidad. Porque si antes simplemente no veíamos por falta de atención, por finitud, por la imposibilidad de estar quietos, es decir, por una serie de carencias en la percepción que, se esperaba, con algo de trabajo y técnica podrían remediarse, con la fotografía lo que aparece es la imposibilidad estructural de la fijación, en la medida en que lo que muestran las imágenes reveladas no es sólo algo que no habíamos visto, sino algo que no podríamos jamás ver: un inconsciente. En palabras de Benjamin: "La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado con conciencia. (...) Sólo gracias a ella (a la fotografía) percibimos ese


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inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional" (Benjamin: 67). Habría que tomar en serio, estrictamente, el señalamiento de Benjamin. Si lo que se "muestra" es un inconsciente, ¿en qué sentido podemos todavía hablar de un "ver", un "percibir" o incluso un "comprender"? Pues aquello que late en el fondo pulsional de la conciencia individual o de la cultura no puede acceder, sin difuminarse, a la palabra corriente, a la razón y el sentido plenos. Si con Lacan asumimos que el inconsciente, personal o fotográfico, constituye un lenguaje, su decir sólo podría llegar a nosotros, a nuestra conciencia, en la forma de una huella, una marca o síntoma, el vestigio de una ausencia. Si el viejo manda,u de la representación nos ha ordenado desde siempre "ver lo que no vemos", en la fotografía el imperativo devendría literal: no sólo ver lo que no vemos (en el sentido de mirar lo que no habíamos visto hasta ahora), sino también ver lo que no podemos, ni antes, ni ahora ni en el futuro, ver: nuestro propio permanecer con la mirada fija, nuestra muerte o nuestro fantasma. Tal es, me parece, la aporía constituyente de lo fotográfico: cumplir el mandato de fijar la mirada para por fin ver, y sin embargo, yal mismo tiempo siempre, ver lo que no se puede ver: ver para comprobar que no se puede ver. Captar fantasmagorías, representaciones del inconsciente personal y cultural, parece ser, en efecto, una blasfemia. Paradoja y aporía que, sin duda, riñen con lo que nos sugiere el sentido común, pues, ¿qué mejor testimonio, qué concreción más acabada de! realismo que una imagen cristalizada en una instantánea (en el espacio de lo cotidiano y el dolor, como nos sugiere Sontag)? Pero, ¿por qué, por ejemplo, no vimos nunca a los indios que, junto con la choza y las vasijas, aparecían en tantas postales? ¿Por qué sólo se volvieron visibles cuando la imagen los registró con un fusil de madera en la mano? ¿Se trató sólo de ideología, de problemas de composición~ ¿y qué nos garantiza que hoy, en la proliferación de las imágenes, en efecto vemos a los indios o a lo indio? ¿ Y es eso, lo indio, lo que tenemos que ver? ¿y qué es lo que importa testimoniar: que aquel inconsciente nacional, lo indígena, es fotografiable o que no es fotografiable? Fijar la mirada para a fin de cuentas no ver. Si tal fuese el papel de la fotografía, no cabe duda que a ella deberíamos más de una esperanza emancipatoria, en el contexto de un mundo habitado por un poder cuyo ideal es la visibilidad total, el panóptico universal, la transparencia completa. Vigilar y castigar: que cada uno se sienta visto, registrado, revelado en imagen, captado en cada uno de sus movimientos. En cierto sentido, el poder de hoyes el poder de la cámara: es el ponernos nerviosos ante el objetivo, el controlarnos a nosotros mismos, en nuestras maneras, en nuestro peinado, en cada músculo de nuestro cuerpo y cara, porque vamos a salir en la foto, en la foto del poder. Individuación autocontrolada, autosometida, por la conciencia de que somos vistos, de que en cada momento se nos está tomando una fotografía. Se ha fijado una mirada y se nos ve. Pero si Benjamin tiene razón y en la foto emerge un inconsciente, al revelar la placa aparece algo más que nuestra imagen, junto a ella se esbozan fantasmas, espectros que dejan su huella en un lenguaje que nos es inaccesible, pero que sin embargo cumple para nosotros una función primordial: hace hoyos en la visibilidad, establece t.;na penumbra en la transparencia, le

hace una mueca al panóptico. La fotografía testimonia, sí, pero aquello de lo que da fe no consiste en el hecho de que podamos ver, sino en su contrario: en que no todo es visible, es decir, que el poder y el orden no lo abarcan todo. Esta función emancipatoria de la foto, ¿está garantizada de alguna forma?, o de otra manera, ¿sigue esixtiendo hoy tal función, décadas después de la Pequeña historia de Benjamin? Sin duda el poder ha aprendido y ejercido, con creciente eficacia, un controlo domesticamiento sobre ambos lados de la aporía fotográfica, tanto sobre el "ver lo que hasta ahora no habíamos visto", como sobre e! "ver lo que no podemos ver". Frente al constante afán de los fotógrafos por captar otras facetas , que antes no habíamos visto, de las "mismas" cosas (dar entrada en la placa, en e! espacio de lo cotidiano y del dolor, a excluidos, marginados, mujeres, indios, etcétera), las estrategias de control más exitosas han sido la reiteración y la fragmentación . La primera máxima del poder consiste en que, en el caso de aparecer una imagen disruptora, la misma ha de repetirse, reproducirse, hasta que su significado se doblegue y transite por cualquiera de dos vías: o bien devenga símbolo, icono sujeto de prácticas adoratorias sectarias, o bien se difumine en imagen ambiental, impercetible en el maremágnum iconográfico que nos rodea. Otro dispositivo de control busca forzar una detención más pronunciada del ojo: que no se le permita girar en el espacio restringido de los diez centímetros cuadrados de la instantánea de cuerpo entero, sino que se detenga y mantenga quieto nada más en el escaso cuadro, del tamaño que sea, que abarca un ojo, un botón, un detalle. Refiriéndose al manejo gráfico del holocausto, comenta Alejandro Kaufman: "Ylas montañas de detalles (cadáveres, pelos, ropas, anteojos, dientes de oro, etc. -qué horror puede encerrar la abreviatura de un etcétera: lo que falta, lo demás, preámbulo de lo siniestro) sepultan la memoria y también el entendimiento, porque abruman todo intento posible de comprensión." (Kaufman: 9) Reiteración y fragmentación sin duda compatibles con el carácter, al mismo tiempo serial y flexible, de la mercancía en la sociedad posindustrial. La repetición posibilita la economía de escala; la diseminación detallística aumenta la oferta de productos, su accesibilidad en partes y con menores desembolsos de dinero. Pero sobre todo, el recorte de las imágenes, especialmente de las imágenes del cuerpo humano, colabora a la productivización, al mejor aprovechamiento del trabajador por el estudio minucioso de cada uno de sus componentes: una creciente iconografía corporal crea una especie de nueva biblioteca anatómica renacentista, en la que amplios archivos se dedican a ojos, manos, pestañas, pies. Cada fragmento de! cuerpo se registra y clasifica; cada tendón y tejido han de ser aprovechados en sus peculiaridades. Es la materia prima, cognoscitiva, para la "movilización general" (Lyotard), que ha de incorporar cada pedazo de la fuerza de trabajo al circuito mercantil. Frente a estas estrategias del poder, caben sin embargo contraestrategias: la repetición confinada o restringida, el tránsito de las imágenes por circuitos resistentes a la trivialización (por ejemplo, en e! caso de la fotografía artística); o bien la integración o contrafragmentación, que junta partes dispersas o las recorta de otra manera, o la combinación de ambas cosas. Como sea, en nuestras sociedades existe un conflicto iconográfico


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permanente, en torno al afán de, en efecto, fijar la mirada y realmente ver lo que hasta ahora no veíamos. Pero, en relación con el otro lado de la paradoja fotográfica, el imperativo de ver lo que no podemos ver, dar testimonio de la fantasmagoría, de la invisibilidad, del hoyo en el panóptico, el poder constituye hoy dispositivos de largo alcance, frente a los que los contrapoderes posibles apenas alcanzan, si acaso, a vislumbrarse. Porque si la práctica de revelar placas da testimonio, en su lengua propia, de la existencia de un inconsciente, de un inaccesible, de un vacío que el poder omniabarcante no puede llenar, el ataque a la disrupción se centrará ahora en el núcleo mismo, en el lenguaje propio de la fotografía y no tanto en las interpretaciones que nosotros damos de las imágenes. La fotografía es un lenguaje que resiste nuestras traducciones en palabras. Pero no sólo nosotros, con nuestro decir, hacemos la hermenéutica de la fotografía. La lectura de las imágenes acontece, en primer lugar, entre los mismos entes fotográficos. En sentido estricto, es la fotografía la que interpreta a la fotografía. Es porque una placa se comunica con otra, la cita y la retoma, que la lengua-fotografía existe y se reproduce en sus propios "actos de habla", en sus propias tomas; y es esa continuidad de la interpretación de la imagen por la imagen la que hasta ahora ha garantizado la posibilidad de testimoniar lo que no se puede ver: la huella de lo no accesible a nuestros Ojos y que, por ello, por su invisibilidad, hace que podamos seguir confiando en que habrá, siempre, otras maneras de mirar. Atacando al lenguaje fotográfico como tal, inmiscuyéndose en su gramática, sintáxis y retórica, el poder busca llenar por fin el hoyo de la visibilidad. Todo lenguaje, no sólo el iconográfico, es ficcional. Todo código discursivo se refiere siempre y sólo a sí mismo, pero es condición de su efectividad el que mantenga la hipótesis apriorística de que posee carácter intencional, es decir, que se refiere a algo. Tal vez no existan las cosas sino sólo las palabras, pero para que el lenguaje verbal sea, tenemos que suponer que las cosas están ahí y que hay algo de lo cual se habla. Lo mismo en la fotografía: ha de suponerse que, en algún lugar, hubo algo que, exterior, luz, hizo impacto en una placa. Después de ahí, todas las redundancias que se quiera, todos los retoques y modificaciones. Pero en el pIincipio hubo algo, aunque sea, como siempre, algo ficcionalmente algo. Pues bien, el poder localiza hoy en la tradición fotográfica los temas eminentes, para construir de ellos imágenes sin placa, marcas sin luz, lenguaje sin inconsciente: representaciones digitalizadas. Podemos seguir fotografiando toda la cotidianidad y el dolor que se quiera, pero la representación paradigmática de la pena y de la vida, el patrón de contrastación de la

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imagen ha de ser un modelo sintetizado, construido sin luz y sin revelado. Una especie de hiperrealidad más diáfana, más impactante, más significativa incluso que cualquier grupo de marginados o juegos de la luz, que nos hará imposible acceder a lo "exterior" del lenguaje fotográfico, que le hará perder el engaño original de todo lenguaje, en el sentido de que, cuando se habla, se habla de algo. Ysi esto fuera así, si para cada clase de imágenes hubiese un modelo electrónico, si el lenguaje fotográfico, a fuerza de ficcional, perdiese la ficción de la veracidad, de la intencionalidad, de la adecuación con algo, entonces ya ninguna placa captaría fantasmas, ni develaría inconscientes: veríamos todo, la imagen divina no habría sido reproducida sino creada directamente. Habrían terminado los misterios y la fotografía, en efecto, habría dejado de ser una blasfemia. Ocurriría entonces con la foto el fenómeno que Baudrillard identifica en la música y la historia: ''Ya no recuperaremos nunca la música antes de la estereofonía (salvo mediante un efecto de simulación suplementado), ya no recuperaremos la historia antes de la información y de los medios de comunicación. La esencia original de la música, el concepto original de la historia han desaparecido, porque nunca más podremos aislarlos de su modelo de perfección, que es al mismo tiempo su modelo de simulación, de su asunción obligada en una hiperrealidad que los aniquila." Ya no recuperaremos, habría que añadir, a la fotografía antes de la digitalización. ''Ya nunca sabremos -como dice Baudrillard- qué eran todas esas cosas antes de desvanecerse en el cumplimiento de su modelo" (Baudrillard: 17). ¿Cuál sería el sino del mundo con una fotografía que ya no retratara, ya no dejara traslucir al inconsciente, a los fantasmas? Moriría de inmediato la filosofía, al perder sentido la epistemología exteriorizada de la placa donde lo real deja su huella. Se modificarían los lazos entre las generaciones y, quizá, el poder nos vería por completo en una imagen modélica, perfecta, Fijaríamos la vista y lo veríamos todo. Ello no ocurrirá, sin embargo. Por alguna vía, hoy no sospechada, los fantasmas emergerán. El inconsciente abrirá una gIieta, un acto fallido sobrevendrá y brotará de nuevo la blasfemia. Obras citadas Baudrillard, Jean, La ilusión del fin. Barcelona: Anagrama,1993. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos, España: Planeta-Agostini, 1994 Kaufman, Alejandro, Prefacio a Lyotard, Heidegger y los judíos. Argentina: La Marca 1995. Sontag, Susan, El amante del volcán, 2a ed., Madrid: Alfaguara, 1995.


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Sistemas computarizados de imagen digital para fotógrafos

La paradoja entre el choque tecnológico y lo tradicional

Dos ideas me impulsaron para hacer este trabajo. La primera tiene que ver con lo que yo llamo choque tecnológico y la segunda con el paradigma de la fotografia tradicional. Para desarrollar la primera es necesario una breve reseña histólÍca de acontecimientos que son signiticativos para hacer referencia a los avances tecnológicos que tienen que ver de forma directa con el desarrollo de las cámaras o barredores digitales. Para desarrollar la segunda idea veremos a la fotografía como un subconjunto del estudio de las imágenes espectrales. y para concluir con ejemplos de imagenes de satélite y de fotografías digitales procesadas con filtros para mostrar que existen posibilidades artistícas en el procesamiento digital de una foto virtual, vía la computadora que pudieran ser consideradas como complemento de las técnicas tradicionales. El choque tecnológico

En 1993 en un congreso de CO-ROM en la ciudad de Boston, visite el área de demostración de proveedores. Uno ofrecía la nueva tecnología de Photo CO, me dieron una demostración,de cómo era un acceso al CO, una búsqueda y selección de una foto grabada en el CO. Se desplegó una foto de un niiio jugando en un jardín, me mostró acercamientos, hasta este punto todo se parecía a lo que conocía, es decir a las ampliaciones hechas en forma tradicional en la fotografía , pero ahora, en forma automatizada y digital. Logró un acercamiento de uno de los ojos del niño que quedó a pantalla completa, lo impresionante es que no aparecía el grano digital (conocido como PlXEL, Picture X Element) , el monitor que mostraba la imagen puede desplegar 16.8 millones de colores y unos 1024 x 1024 puntos de resolución , se veia con increíble nitidez que, estaban fotografiados en la pupila del niño, por así decirlo el fotógrafo y los papás del niño. N dia siguiente compre una cámara digital o barredor digital en blanco y negro, tomé las 24 imágenes que podía mantener su dispositivo magnético, esperé la llegada a México, instalé el software, y me llevé el otro choque tecnológico; me desilusioné con los resultados de una cámara de 700 dólares, que distaba mucho de lo que, con mi apreciada Olimpus OM2 reflex podía yo hacer, claro con un rollo de 35 milímetros y una película de 100 ASA un lente normal (ver foto arbol)

Necesitaba comprar una supercámara de más de 7000 dólares, y luego un video de computadora de muy alta resolución con una tarjeta que permitiera el manejo de imágenes digitales de calidad (otros 7000 dólares), para cumplir mi expectativa, asíque abandoné en un cajón mi cámara y no quise saber de ella en meses, al fin y al cabo la cámara tradicional me resolvía mis problemas de foto reponaje. Aquí aparece mí segunda idea que me impulsó, la llamé el paradigma de lo tradicional, que sucede normalmente cuando nos aferramos a las soluciones conocidas: como sucede al principio de muchos avances técnicos los resultados son poco alentadores, sólo algunos pueden ver un poco más allá de las limitaciones que presentan los sistemas, que con el tiempo, algunos son resueltos satisfactoliamente. Un paradigma en la fotografía es: "el no querer reconocer que existe otra opción tal vez complementada, y a lo mejor un sustituto de la solución actual" (ver foto digital procesada foto 2). Paradigma entre el método tradicional que si funciona y lo que no sabemos

Dando una explicación sobre las imágenes de satélite y su uso en áreas mineras y de recursos natúrales, alguien insistía en decirme que el método tradicional era más preciso, que un método aproximado, en donde mucho del trabajo lo hace la computadora y no el hombre: "él sólo dirige". Se refería a fotografías aéreas como lo tradicional y a las imágenes de satélite como lo impreciso. Le expliqué el caso del famoso paradigma de la relojería suiza, 'que siendo ellos los inventores de los relojes de cuarzo electrónicos, los desecharon diciendo que un reloj debe, subrayando el debe, tener una maquinaria (mecánica) precisa, y que un chip no aspiraba a tener ningún lugar en la historia de la relojería, así los inventores dándole poca importancia a su hallazgo, no lo patentaron y los japoneses empezaron a producir los llamados úsese y tírese con la pila integrada, muy pronto la mitad de la población económicamente activa de un país próspero quedó desempleada. Así al terminar mi prática, me di cuenta de que yo había caído en las garras de un paradigma, saqué mi cámara del cajón y me puse a sacar de nueva cuenta fotos, con la esperanza de que los costos se abaraten y las cámaras mejoraran su resolución, calidad y capacidad de almacenamiento y no quedarme fuera del cambio tecnológico. l. Reseña histórica

De una lista gigantesca de eventos en el ámbito tecnológico,


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que marcan lo que conocemos como "el siglo XX"; seleccioné, algunos que tienen una secuencia que nos lleva al manejo de las imágenes digitales, esta lista no es exhaustiva, pero nos servirá para situarnos en la velocidad de transmisión y el avance en materia de imágenes a través de los últimos años.

1982

1983 1985

Año

Suceso relevante

1793 1840 1843

Se inventó el semáforo. Samuel Morse patenta el telégrafo. El primer fax, patentado por Alexander Bain , trabaja sobre una línea de telégrafo. Samuel Morse manda el primer mensaje telegráfico público. Primer servicio de fax comercial, por Giovanni Saselli, unía a París y otras ciudades. Demostración pública del video telefónico entre Washington y Nueva York, transmitían 18 cuadros (blanco y negro por segundo, fue la base del desarrollo de la 'IV). Se inventan los transistores. Se inventa el LASER por Teodoro Miman (permitió el desarrollo de los CD's). Prototipo de video teléfono (demasiado caro). Primer estandard de fax, permitía mandar una hoja de texto en seis minutos. Empieza a transmitir el satélite Lansat, imágenes de la tierra cuyo pixel es de 79 x 79 metros cubriendo una superficie proximadamente 34 mil kilómetros cuadrados, cada imagen necesita 570 megabytes de espacio para su almacenamiento 0a equivalencia en hojas de texto es 160 000). Ver la imagen de satélite, tomada por una barredor multiespectral (permitirá el desarrollo de cámaras digitales de uso casero).

1844 1865 1929

1947 1960 1964 1966 1972

.. CIudat de Múleo, tor'IatI por un berT'IdOr ;¡I$.~II multIMpecftI pMCtOm8tico, ~ otn feleo c:oklr 1*11 obIMer 2M lDnoII de gña, MIlI im8gen . . de ~P!l:l~;al .tlriI de 11183, Y .. ~ ~ tono obecuro ... <:111M Y a-*la ~ como . . al cin:uito intIIrior Yel ~ de la R.tomw.

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1975 1980 1981

Prueba de video conferencia en 12 lugares de USA. Mejora la transmisión del fax hasta llegar a 30 segun dos por hoja. Debuta la computadora personal IBM PC, con 29,000 transistores, 4 MHz procesaba 350 000 instrucciones por segundo, sin discos duros.

1986 1992

1995

1996

2da generación, PC's llamadas XT o 286, velocidades de 6 MHz a 16 MHz, contenían 134,000 transistores (a 10 MHz procesa 1.5 millones de instruc. por seg.) Primera red de software de servicio de archivos, Nintendo saca los video juegos. 3era generación, liamada 386 o AT, contenía 275, 000 transistores, cuyas velocidades varían entre 16 MHZ a 33 MHZ Primer sistema operativo de software de redes locales Primer video teléfono comercial, Aparece Windows 3.1 4ta generación de PC's, las 486 contienen 1.2 mi 1I0nes de transistores capaces de ejecutar 4.1 millo nes de instrucciones por segundo a 50 MHz, las hay desde 50 a 75 MHz. La 5ta generación "Pentium", contienen 3 millones de transistores, es 80 por ciento más rápida que una 486, capaz de operar 112 millones de instrucciones por segundo. Aparece windows versión 95. La tendencia esperada es que la 7ma generación de PC tenga 20 millones de transistores, capaces de ejecutar 250 millones de instrucciones por segundo. Se espera que INTRANET nos permita transmitir 5600 hojas por segundo, antes del 2000, lo que significa enviar un negativo formato 8 x 8 pulgadas barrido por medio de un barredor o scanner en Australia y transmitirlo a México en tan sóio un segundo.

Desde un punto de vista técnico la cámara fotografica tradicional capta una porción reducida de lo que conocemos como espectro de longitudes de ondas electromagnéticas, por esa razón el desarrollo de barredores multiespectrales como acabo de decir, en 1972 el satélite IANSAT mandaba imágenes de la tierra, con más posibilidades de análisis que una fotografia, en el diagrama 1, de las longitudes de onda que podemos captar la barra vertical obscura obedece a una pequeña porción de este universo que corresponde a los límites de lo que podemos captar con nuestros ojos y con barredores o cámaras fotográficas. El diagrama 2 ejemplifica los alcances de los distintos dispositivos incluyendo al ojo humano como el más limitado, después las cámaras fotográficas (con la variedad de películas), des pués los barredores digitales. ¿O sólo nos lanzaremos ya tarde a los formatos digitales cuando los no artistas de la fotografía, tal y como los concebimos ahora, nos empiecen a desplazar en los espacios culturales, reportajes, museos de fotografía, museos virtuales, bancos de imágenes en autopistas de información, y qué sé yo, tantas nuevas posibilidades que se plantean con la llegada del avance en la computadora, las redes y la supercarretera de la información INTERNET e INTRANET, ya hoy cada ves más conocidos? Mi preocupación queda planteada como un intento de no quedarnos atrapados en el paradigma de lo tradicional, que sabemos que sí funciona. Si la fotografía tradicional es un caso particular de las imágenes multiespectrales, ¿por qué no utilizar técnicas de análisis de imágenes multiespectrales o conocidas como imágenes de percepción remota para el tratamiento de fotografías tradicionales? Vea la fotografia que anexo a la conclusión se utilizó un resalte que se utiliza para el procesamiento de imágenes de satélite, Usted lector juzgue el resultado.


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genes de satélite y que se yo tantas posibilidades que amplían el panorama de la fotografía tradicional para hablar de la era de la fotografía virtual.

Estos avances permiten el manejo de gran cantidad de información textual y gráfica además de las posibilidades técn icas de un mundo que se antoja fantástico, el mundo de los laboratorios sin revelador, sin detenedor y sin fijador, en donde en forma casi automática un sensor electrónico toma la foto, nos avisa mostrándonos en un visor la imagen ya cap tada, su calidad y la posibilidad de desechárla si no nos satisface, o un cambio de enfoque, o de iluminación. Las herram ientas desarrolladas para otros fines se pueden utilizar ahora en la fotografía digital como es la semiología gráfica, la pintura digital o virtual, el diseño gráfico la tecnologia para el análisis de imá-

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Conclusión iHabremos, pues, de sustituir al bromuro de plata en la gelatina, por la superficie magnética o un chip de almacenamiento? ¿Seguiremos haciendo trabajo artístico en forma manual, sin utilizar las posibilidades de los filtros de procesamiento digital que nos permiten una amplia gama de posibilidades vía la computadora, con otras limitaciones claro está?

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Foto Digital tomada con Log itech,

Foto digital alterada

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el seg undo y tercer recuadro procesados

Titulo: Chava 7 1. tiff

Titulo : Chava 7O. tiff Tipo: arte de Lin ea

digitalmente,

Tipo : tonos de gris

Titu lo: Chava 1. tiff

254 x 428 pix, 0.85 x 1.43 pu lgs,

66 1 x 442 pix, 2.30 x 1.48 pulg,

Tipo : tonos de Gris,

300 PPp, 106 Kbytes

300 PPp, 35 Kbytes

725 x 467 PIX, 6.04 x 3.89 Pulgs, 120 PPP Y 320 Kbytes


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Una perspectiva ética de la fotografía <-lJ .. o tI <"'1

Toda fotografía es una imagen producto de un doble juego de mirada, la del fotógrafo que a través de la lente mira un fragmento de realidad y lo abstrae libremente del contexto para captarlo en la impresión de la imagen, y la del espectador que la contempla ya descontextualizada. iEncierra este juego una actitud ética? Y de ser así, ¿cuándo aparece el momento ético? ¿En el momento de la selección del contenido que escoge el fotógrafo o en el momento contemplativo del espectador? Para una aproximación crítica de estas cuestiones es preciso remitirnos al quehacer fotográfico, que desde sus inicios se ha visto en la necesidad de dar cuenta de su valor tanto práctico como artístico. Tradicionalmente el trabajo fotográfico se ha inscrito en el marco del realismo o se ha deslindado de todo elemento figurativo, compitiendo siempre con la pintura, en especial en su versión modernista, como reacción en contra del realismo. La dimensión más reciente está puesta con la era de la comunicación, que no habiendo sido estudiada todavía a fondo, coloca a la fotografía en un lugar indefinido entre el realismo y el modernismo o fuera de ambos. El espectador contempla la foto con una actitud realista, se enfrenta a ella como fuente de goce estético, o tal vez deje de verla. Las funciones de la fotografía pueden ser práctico-funcionales, teóricocognitivas o ambas. En el primer caso, puede tener objetos de naturaleza ético-política o comercial. La función ético-política adq uiere carácter propagandístico, sustentador de un cierto orden establecido, o crítico con miras al cambio. La función cognitiva tiene también el objetivo de buscar y mostrar la verdad o simplemente de dar cuenta de lo cotidiano, lo cual conlleva también pretensiones de verdad, aunque a otro nivel. La perspectiva del espectador, que constituye un momento diferente, se distingue de la del fotógrafo en cuanto a que su labor interpretativa o hermenéutica puede o no coincidir con los fines e intenciones del autor de la fotografía, o puede llegar a descubrir en ella elementos insospechados para el fotógrafo, interpretación que éste aceptará o negará. El problema ético se puede abordar tanto desde el punto de vista del fotógrafo como del espectador, pues en diferentes momentos ambos se convierten en sujetos morales frente a la imagen y asumen una responsabilidad ética. En la actualidad el problema ético se debate en torno aluniversalismo o al realismo. En el primer caso, se buscan fundamentos ontológicos, epistemológicos o antropológicos válidos para todos, para determinar los contenidos o la validez de los postulados éticos; en el segundo, se buscan argumentos de utilidad y funcionalidad, válidos únicamente para grupos determinados. En este caso, la moral y la ética son históricas y relativas, en lugar de eternas, ahistóricas y universales. Desde nuestra postu ra histórica y antiuniversalista, creemos que toda ética con pretensiones de verdad conlleva una dosis de autoritaris-

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mo y tal vez de totalitarismo. El hecho de que los representantes de cualquier disciplina artística, filosófica o científica abandonen dichas pretensiones de verdad significará adoptar una actitud menos ambiciosa, pero tal vez menos peligrosa desde el punto de vista ético-político. Los cambios sociales experimentados en América Latina durante las últimas décadas merecen especial atención. Los años sesenta y los setenta marcaron una época de efelvescencia revolucionaria, fueron tiempos todavía traspasados por la esperanza socialista. Desde Europa, Jean-Luc Godard analiza una fotografía de Jane Fonda en Hanoi. Desde América, una fotografía del Che Guevara se difunde por el mundo entero. Desde Estados Unidos, la sopa Campbell's de Andy Warhol se hace famos:, -~s la era de la publicidad. Esta vieja práctica está relacionad;: , nn el espectáculo y con los albores de la democracia. Se asocia con el surgimiento de la polis; el centro espacial deja de ser el palacio y pasa a ser el ágora, donde se discuten los asuntos políticos. Junto con el espacio público surge la separación y diferenciación de lo común y lo privado, y para discutir lo común es preciso conocerlo, de ahí la necesidad de la publicidad, de sacar a la luz lo que antes permanecía en secreto, como posesión única del rey. Es el paso del símbolo a la imagen. Desaparece el misterio, las imágenes son espectáculo, objetos de conocimiento susceptibles de verdad . Forzando un paralelismo, se puede encontrar rasgos semejantes entre la sociedad de consumo y la polis griega, en lo concerniente a la imagen. La función de la fotografía publicitaria, al igual que los temas ventilados en el ágora, consiste en exhibir sus objetos como en un escenario en donde hay un espectáculo que paradójicamente oculta una verdad. Posteriormente se entrÓ en una dinámica que va de la publicidad a la comunicación, pasando por el modernismo. El arte moderno pretendió superar toda forma de alienación y ser autónomo. Pero su afán de autonomía, de superar la enajenación y ser fin en sí mismo, terminó por hacerlo no visible, no audible, no contemplable. Al igual que todas las demás ramas del gran arte, la fotografía artística modernista no desea ningún tipo de servilismo, rechaza la fotografía pragmática, utilitaria o documental. Pero después del modernismo vino la comunicación. Del drama de la alienación, se pasó al "éxtasis de la comunicación"; en palabras de Baudrillard , a lo obsceno: "Obsceno es lo que acaba con toda mirada, con toda imagen, con toda representación." Pornografía de la información y la comunicación. ¿Ha llegado realmente la fotografía a ser no imagen, no representación ya estar hecha para no mirarse? ¿Es la fotografía en la actualidad obscena y pornográfica, por ser tan visible que ya no se ve? ¿Debe cumplir con una función ética? ¿Ha entrado en la dinámica del éxtasis de la comunicación? ¿Cuál puede ser su mejor destino?


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El realismo supone descubrir la verdad. Susan Sontag señalaba que en el programa realista de la fotografía estaba implícita la creencia de que la realidad se oculta. Y lo que está escondido, debe revelarse. En otras palabras, aunque se trate de una crítica social, si el fotógrafo la fundamenta en "su descubrimiento", y con las mejores intenciones, siempre tendrá algo de arbitrario y autoritario, pues se estará situando por encima de la historia y de las luchas políticas reales, de las diferentes costumbres y moralidades de los pueblos para proclamar su verdad. Pero la alternativa no necesariamente radica en el modernismo o en la comunicación. La crítica y la denuncia a través de la fotografía, que de hecho constituye una de las herramientas más poderosas y efectivas del momento, es válida siempre y cuando se tenga en cuenta su carácter histórico y relativo. Toda aprehensión de la realidad, toda interpretación se da en el marco de una visión del mundo. Toda imagen del mundo plasmada en una fotografía será vista de diferentes maneras. Ninguna imagen habla por sí sola: tiene nuestro lenguaje, porta los vocabularios propios que hablan también de nuestra ética. Mas no confundamos el abandono de la búsqueda de la verdad y la postura perspectivista con el éxtasis de la comunicación que, siendo desnudez total, ya no busca la verdad, porque según esto ha dejado de estar "oculta". Rechazando la idea anterior, se puede sostener que la verdad no es algo tan evidente que se pueda mostrar en una fotografía. La comunicación pretende mostrar la verdad desnuda. En el éxtasis de la comunicación ya no hay mensaje, existe sólo el medio, por eso es obsceno: porque lo obsceno es transparente, no oculta nada. Para Baudrillard esto significa el fin de la seducción: el cuerpo desnudo no es seductor. "La promiscuidad y la ubicuidad de las imágenes, la contaminación viral de las cosas por la imágenes,

son las características fatales de nuestra cultura". Todo se relaciona con un afán de presentar verdades desnudas que no requieren ser "descubiertas". "Una imagen vale por mil palabras", se dice. Lo que aparece en imagen se toma por lo verdadero, por lo que realmente sucedió. La fuerza de la palabra cede terreno frente al poder de la imagen. Pero la esperanza de recuperar el encanto está en la seducción , gracias a la cual las cosas se atraen, se rebasa el sentido y se intensifica el encanto. ¿Cómo puede una fotografía ser seductora? Cuando su signo no es discursivo, ni distintivo, ni pleno: "La seducción aparece en signos vacíos , ilegibles, insolubles, arbitrarios, fortuitos, que pasan ligeramente de lado, que modifican el índice de refracción del espacio. Un signo no descifrable, no interpretable, es un signo seductor". La seducción permanece en la apariencia. El fotógrafo entonces tendrá que asumir su tarea de manera consciente, optando por la forma que considere la más artística, la mejor y la más ética. Se puede hablar entonces de fotografía propagandística con una función ético-política, consciente de la contingencia y relatividad de la mirada del fotógrafo, que tal vez para pueblos como los latinoamericanos no haya perdido vigencia. También de fotografía ensimismada, que para algunos tal vez todavía resulte interesante, aunque corriendo el peligro de que ya no haya nada que ver. De una fotografía provocadora, con un sentido ético, político o social franco y abierto, y por último de una fotografía seductora, auténticamente artística, que se nos presenta desde esa apariencia que revela y oculta, desde esa ingenuidad que no pretende ser la verdad ni encontrar la verdad, ni constituirse en ciencia ni portar mensaje. Seducir y ser seducido en el paroxismo del goce estético será la fotografía como eclipse de la presencia.


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De la intensidad en fotografía No/as para /l il a exposi c i ó n

Lo que quisiera discutir no pretende ser una teoría de la fotografía, sólo unas breves reflexiones sobre las que me gustaría poner un poco de orden. Sin duda, la primera cuestión debería versar acerca de lo que llamamos lo fotográfico. O bien, ¿qué es una imagen fotográfica? ¿Por qué apela por igual a nuestra sensibilidad y a nuestra inteligencia? 1. Por lo general, bajo el nombre de fotografía nos referimos a una cierta inscripción gráfica, o a la unidad de unas marcas y a una peculiar singularidad : líneas, superficies, tonos (y las relaciones entre ellos , no necesariamente de implicación), y también a un cierto tiempo detenido: un "entonces" diferenciable del "aquí y ahora" de la presencia fotográfica misma. El que ve una imagen fotográfica, o una serie de ellas, atestigua la vida después de la muerte de la misma, desarraigo de la referencia, hasta los extremos de la muerte del fotógrafo y la promesa de la muerte del mismo espectador. Ello suponiendo que la foto, en principio, es pura denotación, pura referencialidad. Esta idea se enfatiza cuando decimos "imagen" fotográfica; esto es, si hemos de confiar en una fil ología simple, un ana/ogon , un reflejo, un sustituto en fin de lo real, regido por leyes que la filosofía (desde tiempos clásicos) llamó de la mímesis. Ahora bien, ¿es esto la esencia, la sustancia de la foto, su índole propia, su realidad indiscutible, lo que ella no puede dejar de ser? Hay una sustantividad de lo fotográfico que debería poderse describir, pensar, tornarse materia para la reflexión. 2. La realidad de la foto - sin menospreciar los intentos formalistas (semióticos, por ejemplo) por describirla en su complejidad operativa y significante- es su autoridad; no aquella que se desprende del hecho de que ella permite mostrar lo que las cosas realmente son, sino la que deviene de poner un signo de interrogación sobre el propio individuo, sobre su mirada, sobre su seguridad mental, sobre el significado de su hacer en general. La autoridad habla de una relación del individuo y sus prácticas de vida, de sus quehaceres en su relación con la verdad: esto y no otra cosa es la antedicha interrogación. Parece que el fotógrafo, ese tipo de individuo particular, ese maestro contemporáneo de verdad, nunca quiere mostrar cómo su mirada mira, excepto cuando, con espíritu juguetón, se muestra en el acto mismo de fotografiarse (el momento más altamente mentiroso de la fotografía): suele sustraer esa mirada, nos la escamotea. Lo cierto es que la relación con la verdad se complica si aceptamos que la técnica -esa forma de mirar y presentar la imagen- nos es dada a todos nosotros, al igual que el lenguaje. Tal vez, por ello, comparar la foto y la poesía pueda darnos algunas nuevas ideas. Joseph Brodsky escribió, respecto de la poesía, lo siguiente: el poema 0a foto -un desnudo por ejemplo- en nuestro paralelismo) puede llevar a conquistar una muchacha, pero lleva

al autor a un extremo emocional y, con toda probabilidad, técnico-lingüístico. Como resultado el artista se conoce mejor como fotógrafo, su quehacer, su forma de operar, su estilo (que no es la relación entre una naturaleza expresiva y aquello que expresa, sino la relación entre cuerpo y materiales) , etc., y como resultado de ello aprende a problematizarse como artista. A veces también consigue a la chica o al modelo, agrega Brodsky. Esta realidad emocional (pero no del sentimiento, sino del conocimiento de las afecciones del cuerpo frente al material que llamaremos, con todo, realidad sentimental) es exterior a la foto , se objetará; al igual que son exteriores a la fotografía los intentos por estetizarla, haciendo de ella una práctica artística antes que una práctica significante, al igual que si la reducimos por el contrario a un puro objeto semiótico o a un puro objeto denotado, imagen inmediata de lo real exterior. 3. La índole de la foto es una suerte de realidad centrífuga de lo fotográfico. Habría que distinguir al danzante de la danza - según Yeats-, como habría que distinguir a la foto de su referencia, y a la foto (homogénea, instantánea o momentánea) de la fotografía (actividad orientada hacia la verdad y la interrogación). Esta última parece darse como una atención intensa al universo, que aunque es vista como una forma de la subjetividad, la curiosidad o la objetividad del fotógrafo, en realidad le pertenece a la fotografía misma, lo técnico, a las operaciones que realiza sobre la mirada, a su aparato a la vez que al talante del fotógrafo. Seguramente el fotógrafo vive o experimenta su relación con la fotografía como el efecto de una educación sentimental y técnica, cuando en realidad es un afecto, una afección de la sensibilidad. La foto, podría decirse, le acaece al fotógrafo. Ysaberlo no es gratificante, todo lo contrario: queremos estar siempre en control. El fotógrafo, entre todos los hacedores de imágenes, parece estar más cerca del control, en la medida que ejerce una cierta fuerza que doblega a la máquina, la obliga a hacer lo que él quiere, tanto al enfocar como en los procesos posteriores de laboratorio. La técnica siempre ha implicado una transformación del mundo, un esfuerzo que culmina en un objeto que sirve para algo; por lo general, el arte se coloca en el polo opuesto, como una actividad, en el sentido anterior, improductiva. Los prod uctos artísticos no sirven para nada. Esto, por supuesto, es parte de la mitología occidental; además de ponerla en cuestión, cosa que por supuesto la foto hace, ésta se ubica en ellímite de la significación y de lo estético, más allá de la cuestión de si el fotógrafo puede ser considerado un altista. El valor positivo asociado al término en nuestra cultura no debe hacernos olvidar que los procedimientos de valoración pueden ser también criticados: ¿acaso no es suficiente ser fotógrafo; es necesario también ser considerado un artista de la foto? El valor utilitario adosado a la fotografía permite, tal vez, poner en cues-


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tión la distinción tradicional entre lo utilitario y lo inútil, pero por ello más significativo. La foto, para los efectos de la filosofía, es una práctica límite entre lo artístico y lo utilitario, entre la be· lleza y la significación, entre el signo y la presencia tal cual del mundo a la mirada humana. Éste es el valor irreductible de la fo· tografía; siempre será necesario recordarlo. 4. Habría que preguntarse: ¿cuál es la sustancia fotográfica de la foto? Una intensidad de la atención, bien. Una pasión hu· mana que se rinde ante la necesidad técnica. La pura necesidad técnica, pero técnica y arte alguna vez quisieron decir lo mismo. La pregunta por la sustancia remite a una dualidad con con· notaciones epistémicas, valores y sentidos tan viejos como Pla· tón: estética de lo inefable o estética del simulacro, de la pura denotación. Pero no dudamos que la foto es un producto con· notado, es decir, abierto a la interpretación cultural. Entonces, ¿qué decimos cuando decimos fotografía? 4.1. Por ejemplo, la fotografía ordena lo visible: viejo mito de la modernidad que pretende reducir la autoridad de la foto a ser un análogo de lo real y de la cultura, o de la lógica y el len· guaje. 4.2. Pero, en realidad, la fotografía impone una retórica de lo visible y una retoricidad de la visibilidad (crítica de la míme· sis y de la inmediatez inefable asociada a la noción de imagen). 4.3. Una cuestión: ¿cómo define (y problema tiza) la foto el campo de visibilidad? ¿Qué entendemos como lo visible a par· tir de la imagen fotográfica, qué distinciones hacemos entre lo visible y lo invisible, lo verdadero y lo falso? 4.4. ¿Entendemos algo distinto que el proyecto pictórico y cultural desde el Renacimiento? ¿Qué nos permite pensar? Ya que preguntarnos por ella es preguntarnos cómo la nombra· mos; admitamos que la irreductibilidad se aleja a medida que profundizamos en que es una imagen fotográfica. 4.5. La sustancia (estética, epistemológica, ética, política, informativa) de la foto está compuesta por líneas, superficies y tonos. Contiguos, pero no homogéneos, no necesariamente: alguno puede faltar, por ejemplo en las fotos·testimonio. 4.6. Se ha dicho: la fotografía muestra lo real literal. A pesar de cierta reducción al pasar del objeto a su imagen: reducción de proporción de perspectiva y de color. Pero esta reducción, se dice, no es transformación (sobre todo en el caso peculiar de la fotografía testimonial). Entre el objeto y su imagen no es necesario recurrir al relevo de un código. Imagen es el analogon de la realidad, de ahí una cierta retórica de la imagen. Esta perfección analógica define lo que la foto es frente al sentido común. El resultado es una definición de foto: mensaje sin código. 4.7. Se ha dicho también que los códigos interpretativos (la dimensión connotativa) no pertenecen a la foto, sino a la cultura contextual alrededor de ella. Desde luego, la foto nos da pautas interpretativas: no hay fotografía antes de la modernidad y su cercanía es traducida como transparencia significante. 4.8. Además del contenido analógico, la foto despliega un suplemento significante: el estilo de la reproducción. Se trata de un sentido "secundario", cuyo significante consiste en un determinado tratamiento de la imagen bajo la acción del creador y cuyo significado remite a determinada cultura (Barthes: La escritura de lo visible, p.13). Se hablaría de un mensaje denotado y un mensaje connotado. Especial énfasis en la noción de suplemento, ya que esto puede venir de la expresividad del autor o bien de la interpretación cultural. Pero siempre de un

afuera de la foto. Para concentrarnos en la foto podemos escudriñar su estructura: lo hace la semiología desde términos provocadoramente lingüísticos, pero, ¿no habrá otra manera? Porque suponer que existe un lenguaje fotográfico no sólo es valorar la foto y decir mucho más. Yeste algo más es cuestionable. Porque si la foto es imagen inmediata sin código, puede no ser lingüistizable. Pero además puede convenir no lingüistizar la foto. En la actualidad, cuestionar la lingüistización exagerada de todo producto humano es importante. El sentido no es esencial a la foto. Tal vez concentrándonos en problematizar el vocablo "imagen", desde las imágenes fotográficas. 4.9. Foto: ¿arte imitativa? iAcaso su exactitud no se convierte siempre en "estilo", y por ende que obligue a una lectura, cuya objetividad deja de ser leída como el propio signo de la objetividad? 4.10. Entonces, volviendo al dualismo, plenitud analógica: es posible describir tal cual es una foto. Pero claro, se dirá que el problema es la descripción, no la foto. Ya que describir consiste en añadir al mensaje denotado un sustituto o segundo mensaje, extraído del código de la lengua y que constituye fatalmente una connotación respecto al mensaje analógico de la fotografía: describir es cambiar de estructura, en significar algo diferente de aquello que se muestra. Primer problema: qué decimos al decir aquello que se muestra. Una primera paradoja: ¿existen estos dos niveles claramente diferenciables o sólo una operación teórica o crítica los instituye? Existe, pues, una connotación invisible y activa , clara e implícita en la idea de realidad literal de la foto. Por ejemplo, la foto no muestra todo (recorte de la continuidad de lo real, pero esto es un supuesto teórico implícito en nuestra forma de pensar, también). Además, el público que ve una foto la remite a una reserva tradicional (cultural) de signos, remite pues a un código y éste es el que debería establecerse para no quedar sumido en la irreductible singularidad del evento fotográfico mismo. La paradoja consiste en la coexistencia de dos mensajes, uno sin código (el analogon fotográfico) y otro con código (el tratamiento, el arte, la retórica, la escritura de la fotografía). La paradoja está en que el mensaje connotado se desan'olla a partir de un mensaje sin código. Paradoja estructural y paradoja ética: cuando se quiere ser neutro u objetivo se procede como si la analogía fuese un factor de resistencia ante el asedio de los valores. 4.11. La connotación: se elabora en los diferentes niveles de producción de la fotografía , más allá de la "toma": elección, tratamiento técnico, encuadre, compaginación, técnicas específicas de revelado, materiales especiales, etc., para codificar el analogon fotográfico. ¿Forman parte de la estructura fotográfica? Ello dependería, en suma, de la manera en que definamos a la fotografía y su estructura (si es que existe estructura fotográfica). Estructura: trucaje, pose y objetos; conectados entre sí, y fotogenia, esteticismo y sintaxis (según Barthes). Se trataría de procedimientos de connotación fotográfica. 4.11.1. La connotación no es artificial ni natural: es histórica; el lector recibe la denotación cuando en realidad es una doble estructura denotada-connotada. Todo objeto posee un sentido. Distinguir efectos estéticos de efectos significantes. No hay arte, hay sentido, exclama Barthes (p. 20). La foto siempre es solitaria, aun siendo secuencial. No se estructura en secuencia, excepto en una exposición, donde el significante no está en


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la singular foto sino en el encadenamiento; no en el segmento, lo interesante es que vale como secuencia y como fragmento; ciertas connotaciones sintácticas le estan prohibidas a la fotografía. ¿Es esto cierto' 4.11.2. Es imposible la pura denotación, un más acá del lenguaje: la pura mímesis. Pero si no lo es, a través de la foto podemos poner en cuestión la lingüistización de lo artístico, producto de la lingüistización de la estética en este pasado siglo.Esto es cierto en lo que respecta a la imagen traumática, a la imagen-testimonio. Es el trauma el que deja en suspenso la imagen y bloquea la significación. Pero el trauma es tributario de la certeza de que algo ha tenido lugar: la idea mitológica es que eso tuvO lugar y que el fotógrafo estuvo allí. Este es un extremo importante: ningún valor, ningú n saber, ninguna categorización verbal pueden hacer presa de la significación. Mientras la connotación es una actividad institucional, la paradoja subsiste, paradoja que hace un lenguaje de un objeto inerte y transforma la incultura de un arte mecánico en la más social de las instituciones. ¿Técnica contra arte? Otra vez una vieja manera de preguntarnos por lo artístico. 4_11.3. "Imagen" está asociada a imitación, a mímesis. Representación analógica. Esto es, una totalidad no separable en dígitos O elementos insignificantes que se vuelven significantes en la estructura del todo. Los lingüistas sitúan fuera del lenguaje los tipos de comunicación no sujetos a doble articulación, no basados en la combi natoria de unidades digitales o elementales. Algunos piensan que la significación no es capaz de agotar la inefable (otro viejo mito también) riqueza de la imagen. Imagen es entonces un límite del sentido: esto nos permite remontarnos a una auténtica ontología de la sig-

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nificación. ¿Cómo se introduce el sentido en la imagen, dónde acaba el sentido, qué hay más allá del sentido? ¿Puede haber una imagen completamente ingenua? ¿Qué hay de irreductiblemente fotográfico en la fotografía? ¿Es una propiedad? Pregunta moderna, de las vanguardias. Preguntas que nos permiten proponer sobre los límites del sentido. No sé si para el fotógrafo es importante encontrar lo inmanente de la foto que no sea la mostración de la singularidad de una sola foto. El mensaje denotado aparece como una especie de estado adánico de la imagen objetiva, es decir, por fin inocente. La foto puede escoger el tema, el encuad re y el ángulo, se dice, pero no puede intervenir (salvo trucaje) en el interior del objeto: sin embargo, no sólo lo hace, sino que permite poner en cuestión que eso sea un objeto, una cosa a partir de la imagen. Mito natural de la fotografía. La escena está ahí. En la página 40 de su texto La escritura de lo visible, Barthes describe una mutación antropológica, nuevo tipo de consciencia del estar ahí de la cosa, la presencia, al haber estado ahí. La foto sería la mutación capital de la economía de la información , pero sabemos después de Baudrillard de la economía del simulacro, otra vez la economía de la imagen: no sólo meterse en la interioridad del objeto, sino hacer intervenir la virtualidad (la guerra del golfo no ha tenido lugar, el hombre no llegó hasta la luna), la sospecha de que la imagen es anterior a la cosa. 5. Problematizar a partir de la fotografía. Habría que hacer una retórica de la imagen: mímesis y simulacro en el fondo remiten a la misma estrategia discursiva: al problema del estar ahí o no estar ahí. ¿No hay salida? Si ahora lo nuevo es el simulacro an; que la inefabilidad de la imagen, ¿cómo cambia esto nuestra . !la de ver la foto? Tal vez nos plantea los límites del sentido.

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Fotomicrografía en la medicina

La fotomicrografía (fotogrJfía a través del microscopio) es una especialidad de gran importancia dentro de la fotografía médica, tanto en la enseñanza como en la investigación y divulgación de aquellas áreas de la medicina cuyo estudio está basado en aspectos microscópicos. Estas áreas son las siguientes:

• Histología. La estructura microscópica normal del cuerpo humano. • Patología. La estructura del cuerpo en diversas enfermedades (esta disciplina estudia tanto aspectos macroscópicos como microscópicos) . • Microbiología. El estudio de los agentes patógenos que afectan al ser humano (bacterias, virus, protozoarios y hongos). Existen varios motivos por los que la foto micrografía es indispensable en estos campos; dichos motivos se agrupan en dos grandes rubros:

• Documentación. • Divulgación. La documentación es fundamental en la fotomicrografía, pues aunque algunas de las preparaciones que se observan y estudian con el microscopio son permanentes y pueden ser guardadas en archivos, otras no lo son y deben fotografiarse para dejar constancia de los resultados. Un ejemplo típico son las preparaciones utilizadas en los diversos tipos de microscopios electrónicos. Los rayos electrónicos utilizados en estos aparatos dañan las muestras y de hecho el microscopio es utilizado solamente para encontrar las zonas más apropiadas del espécimen y fotografiarlas ; el estudio detallado de las estructuras se realiza siempre sobre las fotografías, que además de ser permanentes tienen una resolución (detalle) muy superior al observado directamente en el aparato. Otro ejemplo es el siguiente: normalmente las células y otras estructuras microscópicas son transparentes, por lo que no pueden ser observadas a menos que se tiñan con colorantes o que se observen a través de sistemas ópticos especiales que aumentan el contraste de las estructuras. En el primer caso, las estructuras tei'lidas son generalmente estables, pero existen algunas técnicas de coloración en las que la tinción desaparece después de unas horas, por lo que la única manera de conservar la información es a través de la fotografía. En el segundo caso, las células pueden observarse vivas y filmarse o fotografiarse para documentar procesos tales como la división o los movimientos celulares; aquí la documentación fo-

tográfica es también indispensable, ya que estas preparaciones son transitorias, pues las células mueren poco después de haber sido separadas del cuerpo. Con respecto a la divulgación del conocimiento en forma de artículos científicos y libros, la fotografía es básica en las áreas arriba mencionadas, pues el principal producto de investigación y enseñanza son imágenes (de células, tejidos y microorganismos) . La técnica fotomicrográfica difiere en varios aspectos de la técnica fotográfica general. En la fotomicrografía a través de microscopios de luz, las "cámaras", generalmente interconstruidas, carecen de óptica propia y utilizan la óptica del microscopio. Ésta consiste en objetivos de diferentes aumentos y oculares especiales que proyectan la imagen sobre la película fotográfica. La calidad de las imágenes finales depende, como en la fotografía general, de la resolución y corrección de las aberraciones de la lente-objetivo, pero en el caso de la fotomicrografía esta dependencia es extrema. Aunque se pueden obtener fotografías con las lentes de un microscopio normal, sólo aquellas lentes con corrección total de las aberraciones cromática, esférica, de planicidad de campo y de coma, proporcionan imágenes de alta calidad. Estos objetivos, llamados Plan-Apocromáticos, son muy caros, y como se necesitan varios, uno para cada aumento, la obtención de fotomicrografías de primera clase requiere de un gasto considerable en equipo. La obtención de imágenes de color de calidad requiere, además, de filtros correctores para luz de día (la mayoría de los microscopios actuales funcionan con iluminación de halógeno de 3400° K), además de juegos de filtros correctores de color (magenta, amarillo, cian, rojo, verde y azul) de diferentes densidades, y de juegos de filtros neutros, indispensables para fijar los tiempos de exposición dentro de ciertos límites, aun a la máxima potencia de las lámparas. Adicionalmente, se utilizan filtros de Didymium que incrementan la densidad de los colores rojo y azul, muy utilizados en diversas tinciones. Las imágenes microscópicas tienen detalles muy pequeños que solamente se captan con película de grano muy fino , típicamente Kodachrome 25 profesional; al no existir revelado comercial para esta película en México, en nuestro laboratorio la hemos sustituido por Velvia, de Fuji, con buenos resultados, aunque definitivamente no tan buenos como con el KM 25. Este tipo de películas son doblemente útiles por su alto contraste, pues las preparaciones teñidas tienen un bajo contraste intrínseco. De hecho, en el pasado, Kodak producía una película especial de color con muy alto contraste y grano muy fino (PCF) que ya no se encuentra en el mercado. Una alternativa para obtener las imágenes de más alta resolución posible, es la utilización de placas de 4' x 5', aunque por


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su alto costo es muy poco utilizada. En nuestro laboratorio, las películas Velvia y Ektachrome 64 en este formato nos han proporcionado la más alta calidad de imagen. En el caso de la fotomicrografía en blanco y negro, la mejor opción es la película Technical Pan Film de Kodak, que brinda alta resolución y un contraste que puede ser ajustado con la exposición y el revelado. Para la obtención de micrografías electrónicas, las cámaras están interconstruidas dentro del aparato y se mantienen al vacío para lograr que el rayo electrónico llegue a la película y la impresione. Sólo es posible obtener imágenes en blanco y negro y los negativos son generalmente grandes y especialmente

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copyFilm. Es importante hacer notar que la fotomicrografía en México está altamente desarrollada en algu nos laboratorios que producen imágenes que se encuentran entre las de más alta calidad del mundo. Se presentarán ejemplos de algunas de estas fotomicrografías

Departamento de Hematopatología. The Anton Van Leeuwenhoek Society lor Life & Exact Sciences Escuela de Medicina. Universidad Panamericana


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Usos de la fotografía en las ciencias. La función del fotógrafo en la investigación científica

Al hablar sobre este tema se nos plantean dos preguntas básicas: ¿qué es la "fotografía científica"? y ¿qué es el "fotógrafo ciemífico"? Una definición muy exacta, a mi modo de ver, es la siguiente: la fotografía científica es aquella que sirve al científico como herramienta en sus observaciones y conclusiones, y finalmente como medio de divulgación de sus resultados. En cuanto al concepto "fotógrafo ciemífico", yo lo separaría en dos ramas diferentes: El ciemífico-fotógrtlfo, que es quien para sus investigaciones utiliza los materiales fotográficos que él mismo obtiene y que generalmente se circunscribe a su propia especialidad: biología, medicina, astronomía, física, antropología, etc. Y el "fotógrafo-científico", que es mi caso. Éste es alguien al que, con la preparación y los conocimientos necesarios de las técnicas fotográficas, pero sin tener una instrucción formal científica, se le involucra en la investigación y se le exigen resultados de alta calidad para obtener posteriormente evaluaciones correctas. En este puma es de primordial importancia una buena interacción, cosa que a veces no es fácil, entre el ciemífico y el fotógrafo. En no pocas ocasiones la función del fotógrafo se restringe a asesorías y es el mismo científico el que realiza sus tomas. Esto último es también pane de ese quehacer. Siendo extremadamente importame partl la ciencia el uso de la fotografía como medio documental y de divulgación, no podemos dejar de mencionar que antes de dar a conocer formalmeme los resultados de una investigación, la fotografía ya ha tomado parte en este proceso. La ciencias, llámense naturales, sociales o de cualquier otra índole, son ante todo observación y análisis, ¿y qué mejor manera de observar algo que "congelarlo" en el tiempo, trasladarlo a la mesa de trabajo y analizarlo' Sin descartar otros medios, uno de los mejores para lograr este fin es la fotografía. ¿Se habrán imaginado sus precursores, como Alhakem de Basara, matemático y observador árabe, que vivió hace más de 1000 años y describió cómo un delgado rayo de luz que penetraba por una perforación de su tienda de campaña formaba una imagen en el extremo opuesto; o los artesanos de los siglos XVI Y XVII , que utilizaban el nitrato de plata para ennegrecer las maderas, el marfil y las pieles; o el padre jesuita Cristóbal Scheiner, que en 1625 seccionó el ojo extraído de un animal, dejando imacta una membrana interna, y en ella observó una imagen invertida y nítida del objeto hacia el cual dirigió la pupila, que al pasar el tiempo otros lograron capturar y fijar esas imágenes en materiales sensibles a la luz? Cuando por primera vez tomamos una cámara fotográfica, "disparamos" y "capturamos" una imagen, generalmente no tenemos conciencia de lo que hay detrás de todo esto ni la variedad de usos que se le puede dar. Uno de éstos, el que nos ocupa, es el científico.

Podemos afirm ar, sin lugar a equivocarnos, que no existe rama de la ciencia que no involucre a la fotografía: desde una simple reproducción de datos para ilustrar una plática hasta la más complicada toma con materiales y equipos sofisticados con fines de investigación. Si partimos del hecho de que, por medio de la óptica y los materiales sensibles a la luz, podemos llegar a "observar" lo que con nuestra vista no sería posible, y que además, con ayuda de los modernos sistemas electrónicos de procesamiento de imágenes, podemos penetrar muchísimo más en esa información, nos estaremos acercando a comprender la imponancia de contar con la fotografía como medio indispensable en la investigación científica. me que otra manera podrían los científicos analizar estructuras moleculares o células o astros o insectos o formaciones geológicas o registros radiológicos o metales o fósiles o... si no es por medio de las imágenes? ¿Hasta qué punto se ha visto involucrada la fotografía en el desarrollo de la ciencia y la tecnología modernas? Sería interminable la lista: el descubrimiento de los rayos X y de la radiación; el perfeccionamiento de las aleaciones metálicas, de las mezclas poliméricas, de las cerámicas; el estudio de las estructuras atómicas y moleculares: el estudio de los fenómenos que varían con el tiempo (descomposición del movimiento por medio de la fotografía ultrarrápida), el registro de imágenes fuera del especu'o de la luz visible (fotografía ultravioleta e infrarroja), el desarrollo de los circuitos impresos y microcircuitos, el estudio de las reacciones químicas, etc. La aplicación de la fotografía para cada disciplina cienúfica tiene su problemática muy particular. Podríamos decir que el fotógrafo que presta sus servicios a este fin lo que necesita en primera instancia es el amplio conocimiento del comportamiento de la luz, y en genertll de todo el espectro electromagnético, así como de la respuesta de los materiales fotográficos a condiciones dadas. El campo de la investigación científica es tan extenso que se antoja imposible pretender abarcarlo todo de un golpe. Las técnicas fotográficas varían en cada caso específico; no serán las mismas para un astrónomo que para un biólogo, o para un químico que para un físico. En la mayoría de los casos será posible trabajar con equipos y materiales de uso común, yen otros se tendrá que acudir a la utilización de los particularmente diseñados para uso científico. En términos generales, no podemos pretender saber de memoria toda la gama existente de materiales y equipos (para eso tenemos las publicaciones especializadas) ; lo que sí resultaría indispensable será saber que están a nuestra disposición y tener los conocimientos necesarios para poder interpretar la información y hacer una elección correcta.


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No son pocos los retos que cotidianamente se le presentan al fotógrafo científico; en muchas ocasiones uno tiene que echar mano de conocimientos que uno creía olvidados, y en otras, renovarse para estar al día con las nuevas tecnologías. No obstante, la buena intención que podamos tener y la rapidez con la que logremos acceder a la información, la mayoría de las veces no tenemos por diversas razones, acceso inmediato a estos nuevos materiales o equipos, es aquí donde entra la inventiva y la creatividad del fotógrafo. En ocasiones los resultados son los esperados, en otras, en donde la especialización de los materiales o lo sofisticado de los equipos son insustituibles; o se consigue lo necesario por cualquier medio, o no se realiza el trabajo, esto último es especialmente común en nuestro país, en donde los distribuidores de este tipo de ins-

trumentos y materi ales fotográficos especializados, generalmente no los tienen para disposición inmediata, y hay que obtenerlos por medio de "pedidos especiales", en donde los costos y los tiempos de entrega, a veces los convienen en inaccesibles. Y en estos casos el asunto se transforma en un problema de prioridad presupuestaria. En la entrada de mi cubículo en el Instituto de Física de la U AM, hay un letrero que dice: "Todos somos ignorantes, lo que sucede es que no ignoramos todos las mismas cosas", dicho por Albert Einstein. Esto va por aquello que mencioné acerca del "científico-fotógrafo" y del "fotógrafo-científico". Lo importante en todos los casos, desde el más sencillo hasta el más complicado, es comprender cuál es la finalidad de lo requerido y llevarlo a cabo exitosamente.


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¿Que es la fotografía científica?

En la investigación ciemífica es muy imponame el uso de la fOlOgrafía como herramiema, tamo en física como en biología y en otras ciencias. Se emplea para tener un registro permaneme de diferemes eventos, como pueden ser aquellos que podemos ver a simple vista (con y sin instrumemos) y por lo tamo queremos que la fOlOgrafía sea lo más fiel a lo que nosotros hemos observado, o bien los que no podemos ver a simple vista porque ocurren demasiado rápido o despacio, o porque están fu era de la sensibilidad espectral de nuestros ojos. En todos los casos se pretende mostrar a los objetos como son, reflejar fielmeme la realidad , de forma que se puedan utilizar estos registros como materiales de estudio. Se usa también la fOlOgrafía ciemífica para apoyar o complementar las publicaciones ciemíficas o de divulgación. Para los evenlOs muy rápidos, podemos recurrir a la fOlOgrafía ultrarrápida, estroboscópica o conflash , con la finalidad de congelar la imagen y poderla eSllldiar. En los procesos que ocurren demasiado despacio, se pueden hacer secuencias de fotografías a imelvalos distintos de tiempo que nos permiten ver la evolución. Un ejemplo muy común puede ser el crecimienlO de las flores. A mí me gusta especialmente cuando utilizamos la fotografía fuera de nuestro espectro de visión, en el infrarrojo cercano o en el ultravioleta cercano. Me gusta porque sirviéndonos de filtros podemos, por ejemplo, hacer registros de flores en el espectro de visión de las abejas (UY, azu l y verde). La dificultad con el IR y UY es dar una exposición correcta; el foco no es tan problemático. La otra dificultad es poder conseguir los materiales aquí en México. A pesar de la importancia de la fOlOgrafía en la ciencia, en general se piensa que es una "técnica al alcance de cualquiera " que pueda conseguir prestada una "buena cámara", el reslO se reduce a apretar el botón (como dice la publicidad). RepilO, se considera que es posible obtener una buena fOlOgrafía ciemífica, o de cualquier otro tipo, comando con un buen equipo, ya que se piensa que es éste el que realiza el trabajo: el operador (yo no me atrevería a llamarlo fotógrafo) únicameme debe disparar la cámara cuando IOdos los indicadores estén en "verde". Por esta razón estimo que es poco reconocida la labOl· de un fotógrafo , en especial la de un fotógrafo ciemífico. Sin embargo, yo emiendo que para hacer una buena fotografía ciemífica es imprescindible saber fotografía y saber ciencias. Creo que en este foro no necesilO subrayar la necesidad de

conocer el equipo y los mateliales, sus posibilidades y limitaciones, así como la necesidad de saber encuadrar, hacer una composición agradable y poder lOmar decisiones en condiciones muy específicas, pero, sobre IOdo, se debe tener una mente alerta para reconocer el momenlO opoI1uno o el detalle impoI1ante. Por eslO es imponante que el fotógrafo de temas ciemíficos sepa ciencias. En esta área no se puede ser únicamente fotógrafo. Las técnicas que se emplean en fotografía científica son diversas, dependiendo del área. Por ejemplo, es muy usual tener la cámara adaptada a un microscopio o a un telescopio. Si el equipo cuenta con la opción de salida a un respaldo de cámara, el problema se reduce a saber manejar bien el microscopio o telescopio, ya que las medidas de luz están IOtalmente automatizadas en este tipo de equipos y la óptica que se usa es la del propio aparato. Si no se cuenta con una salida para la cámara, se puede modificar la posición del ocular para obtener una imagen real ; nuevameme la cámara se utilizaría sin objetivo. Existen aditamemos que permiten hacer esto. Muy cercana a la fotomicrografía (folOgrafía a través del microscopio) está la fotomacrografía o fotografía de acercamiento. Aunque su uso está muy extendido en las ciencias biológicas y de la salud, también tienen aplicaciones en estudios de estructuras de materiales. Las fotografías obtenidas con este método suelen ser muy bellas. Dicho sea de paso, la fOlOgrafía científica no tiene por qué ser fea, hay que cuidar la composición , los fondos ... La ciencia no está reñida con el arte. Otra técnica muy utilizada en física es la de congelar elmovimiento por medio del destello de unflash, o de una serie de flashes. Esto permite reducir el tiempo real de exposición a un 20,000 de segundo (tiempo típico del destello de unflash electrónico actual; las variaciones del destello en los diferentes flashes están entre 1/5,000 s y 1/ 1,000,000 s en losflashes rápidos). En los eSllldios de movi miento puede ser conveniente tener en el mismo fotogram a varias exposiciones del objeto en diferentes posiciones; para esto se utiliza un flash estroboscópico. Yo me he dedicado durante muchos años a enseñar fotografía a eSllldiantes de ciencias. Los ejemplos mostrados fueron realizados por el grupo como colectivo con la finalidad de ilustrar alguna técn ica o por Carmen Loyola del Instilllto de Biología (con la que impano el curso de Fotografía ciemífica) , o bien son trabajos que yo he hecho en la Facultad de Ciencias.


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La fotografía en los discur o museográfico

Desde cualquier perspectiva de análisis es indudable el valor y la imporrancia que la fotografía posee en estos tiempos en que la cultura visual, la cultura de las imágenes y el movimiento, nos rige. Los patrones im puestos por la imagen en movimiento, por el tiempo y el espacio que exigen el cine, el video y la televisión, hacen que se valore aún más la quietud y el tiempo atrapado por la imagen fija. Podríamos pensar que definiciones como las de Cortázar, cuando decía que la fotografía es una metáfora, una manera de componel; se quedan limitadas ante el gran despliegue de oporrunidades que nos impone el actual desarrollo de las nuevas tecnologías, en las cuales obviamente está inmersa la imagen fotográfica. Es más, la fotografía debe considerar a la metáfora, defini da ésta como una relación de semejanza, como la posibilidad de expresar un significado a través de otra materia significante, como uno de los tantos valores que, hoy, a la luz del análisis de la comunicación de este siglo, pueden ser explorJdos, resueltos y satisfechos por la imagen fotográfica. Algunos de estos valores o funciones, según la opinión de algunos analistas contemporáneos, podrían ser, entre otros, la sinécdoque, la hipérbole y la antítesis, que, a pesar de ser consideradas como figuras retóricas primordialmente utilizadas en ámbitos publicitarios, pueden otorgar a la imagen fotográfica de museo, ventajas y alternativas en diferentes niveles (tal como se desarrolla en los siguientes párrafos) , para ser aplicados a discursos museográficos. La primera figura sería definida como la posibilidad de decir todo de una imagen a través de una de sus parres; la segunda, como la posibilidad de aumentar o disminuir una imagen hasta el límite de su inteligibilidad, y la tercera, como un enfrentamiento de elementos compositivos extremos. Para el museo, la fotografía ha sido y segui rá siendo una importante ayuda, una de las innumerJbles herramientas de las que dispone para enriquecer su vida cotidiana. Nos atreveríamos a pensar que son tres los aspectos que más se valoran de la fotografía para considerar su inclusión en los museos: 1) como dato, la fotografía es evidencia y registro para la investigación y la documentación de su acervo, parJ respaldar la generación de nuevos conocimientos propios de su ámbito; 2) como elemento de nal7-ación dentro de los discursos museográficos, la fotografía provoca e incita, atestigua, refu el7..3 y "contextualiza" los argumentos temáticos de sus exposiciones, y 3) como elemento de difusión, sirve para promover las actividades propias de un museo, sus exposiciones temporales, sus publicaciones y eventos similares. Dentro de los planteamientos de análisis de la fotografía, el siguiente es interesante, ya que permite al museógrafo comprender y estructurar, en tres grand es ca tegorías, las posibilidades comunicativas de la imagen fotográfica para conformar discursos museográficos en los museos.

Primero como documento , o sea, la fotografía como

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la representación pura y Lorenzo ¡!che . La le tura de la Imagen simple de los hechos. Esta categoría se subdivide en cuatro grandes apartados: a) Espejo, testimonio de la historia. En esta categoría la calidad estética de la imagen es menos importante que su valor real, o sea, el valor que representa como dato históri co, como evidencia. La imagen brinda la oportunidad al espectador de ser una especie de testigo ocular de los hechos. Los museos de historia y los museos comunitarios son los que más provecho obtienen de esta característica. El Museo de la Isla de Cozumel, por ejemplo, reconstruye aspectos perdidos de la historia local a partir de la exhibición de las fotos familiares que pert enecieron a los antiguos habitantes de la isla y que fueron donadas por ellos para evidenciar y reconstruir ese pasado. Otro ejemplo puede ser el Museo de la Revolución que recurre, para ambientar sus exposiciones, al carácter histórico de la fotografía. La fotografía periodística, incluida en este apartado, también se utilizan en soluciones museográficas ; la exposición temporal Asamblea de Ciudades o el Museo de la Inmigración en Nueva York son un muy buen ejemplo de esto. b) Imagen del Inundo, descripción. Las fotografías geográficas, de paisaje o aéreas están incluidas en este caso. El Museo de las Ciencias de la UI AM utiliza una enorme vista aérea del DF para que el público juegue a buscar el lugar donde vive y así aprenda a conocer su ciudad. Los museos arqueológicos exponen fotos aéreas, en diversos formatos, de las zonas excavadas. c) Instrumento científico. La ampliación y reducción de elementos reales que cotidianamente no podemos ver, así como la veracidad incuestionable de los datos contenidos, son los valores claves de este apanado. Para los museos de ciencia y tecnología y de historia natural esta categoría es fundamental para apoyar sus argumentos temálicos. El túnel del tiempo en una estación del metro de la ciudad, como reducción del cosmos, o la ampliación de un detalle perceplible únicamente a través del microscopio, en Universum son buen ejemplo de esto. d) Identidad. Se trata de aquellas imágenes que se preocupan principalmente por rescatar elementos y rasgos distintivos y característicos de algo o de alguien. Los museos de antropología y de etnografía recurren a esta característica para ambientar y "contextualizar" los rasgos de grupos humanos.

Segundo como obra de arte, concepto estético, cuando lo que predomina en la fotografía es la forma, el color y la composición por sobre el dato histórico o documental. Esta categoría se subdivide en tres apartados.


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a) Re/rato, rescate de la personalidad. Los museos de arte, los museos de histOria, las casas-museo o los museos de prócer, utilizando algunas tipologías nacionales, emplean esta categoría para otOrgar mayor información sobre sus con tenidos temáticos. El Anahuacalli, el Museo-Estudio Diego Rivera, el museo Frida Kalho, por citar algunos, buscan incl uir imágenes que otOrguen los mayores rasgos de la personalidad del personaje en cuestión. b) Em.otiva, efecto sobre los sentimientos. Museos como los adaptados en campos de concentración en Alemania o el Museo del HolocaustO en Estados Unidos hacen uso de esta categoría para impactar los sentimientos de los visitantes acerca del horror de los procesos vividos. c) Recurso estético, predominio del conceptO de belleza. La gran variedad de museos que existen tipificados recurren al carácter estético que ofrece la fotografía. Por ejemplo, los museos de Historia Natural y los de Ciencia y Tecnología la utilizan para ejemplificar e impresionar con la variedad y diversidad de flora y fauna. Los de artes, quizás con mayor justificación, para ambientar y contextualizar información. El Museo Franz Mayer reproduce fotOgráficamente objetos ampliados de su colección con gran calidad de definición y detalle.

Tercero como /e:,/o, en el sentido semántico, cuando predomina la generalización, la conceptualización y expresión de una realidad tOtal . En esta categoría, la importancia radica en la utilización y selección de las imágenes, mismas que pueden estar contenidas en las categorías anteriores. Se subdivide en cuatro apartados: a) Narración, vinculación palabras-imágenes. Es importante detenernos un poco en este apartado, ya que implica una serie de conceptOs que es importante aclarar. Como un patrón cultural, utilizamos esta categoría para acceder a la información gráfica, a esta relación entre palabras-imágenes, misma que se utiliza como estructura fundamental en periódicos, libros, revistas, etc. El discurso museográfico recurre en algunos aspectOs a estOs patrones, pero se ve en la necesidad, por la misma especificidad del lenguaje museográfico, de superarlos y modificarlos por una serie de razones obvias y muy lógicas. La tridimensionalidad, en este sentido, es quizás el aspecto medular más importante que encontramos de diferencia entre una narración gráfica y una narración museográfica. El inmueble, las colecciones y el recorrido que deben realizar los usuarios imponen criterios diferentes para la utilización de las herramientas museográficas. En este sentido, la narración gráfica, entendida como la vinculación de palabras, imágenes, es utilizada en los discursos museográficos para reforzar ciertos núcleos temáticos, pensando necesariamente en que la fuerza de la información está contenida en los objetos y en la manera en que cada individuo o grupo de individuos los relacione, a diferencia de la información gráfica en la cual impera un único criterio de lectu ra por parte del lectOr. Otro aspecto importante lo establece la variedad de objetivos temáticos que se traten de "musear" en las exposiciones. Por ejemplo, el veloz crecimiento de la tipología de los museos contemporáneos: museos del zapato, del pan, del automóvil, del vidrio, del agua, del desierto, de los derechos humanos, etcétera, presiona al museógrafo en dos sentidos: uno es que no de tOdo se tienen objetOs de colección, el otro que a veces predomina

una "historia que contar", ya veces una serie de "conceptOs y valores que se deben transmitir". En este sentido, los museos de histOria, por ejemplo, donde debe predominar el objetO, la histOria y su historicidad en un contexto general común a un grupo determinado, en donde la fotOgrafía es el testigo y la evidencia y por lo mismo un objetO de colección, difiere de un museo de ciencia y tecnología, en donde lo que predomina es una serie de conceptos, no necesariamente común a tOdos o a un grupo, y donde, por lo mismo, la fotografía es utilizada como elemento informativo, de referencia y de reflexión. b) Opinión, expresión ideológica grupal o individual. Los museos, al igual que cualquier otro medio de comunicación, transmiten, ideología. Existen grupos autorizados que deciden qué museo se realiza y cuál no, con qué temática y con qué argumentación . Desde ese momento existe ideología inmersa en los discursos museográficos. Al mismo tiempo, existen gru pos privados que establecen y generan espacios museísticos con cierta tendencia individual, grupal e ideológica. En este sentido, la fotografía será seleccionada y utilizada para reforzar la manera de pensar del grupo responsable o la manera en que quiero que piensen los asistentes a las exposiciones. En este apartado se recurre a tOdas las posibilidades que se establecen en las diferentes categorías de la fotografía descritas arriba. c) Re/ación de ideas, imágenes ligadas o aisladas, énfasis. Nuevamente, como elemento de narración se puede utilizar este apartado. El diserio gráfico aplicado a la fotOgrafía ofrece posibilidades ilimitadas en este sentido y que pueden ser utilizadas en el diserio museográfico: acentos visuales , exageración y modulación o repetición de formas, manejo de tOnalidades cromáticas, llamadas de atención, descansos visuales como maneras de categori zar, estandarizar o jerarquizar la información expuesta. Las diferentes categorías técnicas que ofrece la obtención de imágenes fotográficas pueden y deben ser utilizadas: separación de tOnos, polarización, yuxtaposición, etc. Todas ellas insistiendo en refor-zar y ligar contenidos temáticos con referentes fotográficos. d) Símbolo, El museo de sitio de la Estatua de la Libertad en ueva York, utiliza la fotografía para evocar conceptOs tales como grandeza, liderazgo y supremacía, resumidos tOdos en la gran imagen símbolo de Norteamérica. El Museo Legislativo de México utiliza valores diferentes, pero el fin es el mismo: gracias al manejo de una seri e de elementos, simbolizar los rasgos distintivos del estado mexicano. La fotografía como herramienta museográfica El siguiente aspectO que me interesa comentar es el relacionado con la necesidad que se tiene, en el diseño museográfico, de definir las herramientas con las que se cuenta para estructurar discursos museográficos. Es cierto el hecho de que los objetivos temáticos que se establezcan para cada museo permitirán la selección o la creación de las herramientas más adecuadas para su resolución , pero también es cierto que ya existe una variada gama de opciones que, en algunos casos, por desconocimiento, limitan las soluciones museográficas.

El audiovisual: la fotografía como secuencia de imágenes y audio Son pocos los museos que utilizan esta herramienta en sus diseños, debido a lo complicado y costoso del equipo y del pro-


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ceso general de elaboración ya los tiempos de proyección que implica. No obstante, existen en México algunos museos que han integrado esta herramienta de una manera muy adecuada a sus exposiciones. Uno es el Centro Cultural de Arte Contemporáneo que, para cada evento, elabora un audiovisual introductorio que ofrece al espectador una visión general y una información básica para acceder a la exposición. En este caso, la sensación del movimiento de las imágenes, la relación de ideas, de narración y varias de las categorías listadas pueden ser utilizadas como criterios de selección de las imágenes. El segundo caso, también muy bien logrado, es el empleado en el Museo de la Ciencia de la UNAM, Universum, y el Museo de Ciencias de León, Explora , en los que, como en un juego de lotería, se proyectan imágenes de un mismo tema, como un audiovisual en el cual el audio corre por cuenta de un guía de sala. Los resultados son óptimos, ya que se logra, primero, una integración por parte de los visitantes, al poder ellos romper con las secuencias y tiempos establecidos por estos medios, y segundo, permite una insistencia, a través de imágenes fotográficas, sobre temas en los que interesa, más que nada, la transmisión de conceptos: animales en peligro de extinción, biodiversidad biológica, procesos de reciclamiento de desperdicios, as pectos ecológicos, etc. El fotomural: la fotografía tradicional ampliada Su uso principal está contenido en el hecho de ser un excelente elemento para vestibular espacios, tanto en las exposiciones permanentes como en las temporales. De igual manera representa una gran opción para la ampliación de detalles, e incluso para la exageración de algunas secciones de las imágenes seleccionadas. El Museo de Ciencias de Sinaloa lo utiliza en sentido vertical, fijo a un techo de varios metros de altura con imágenes ampliadas del universo y del sistema solar, logrando un impacto visual impresionante. Los factores que limitan su eficacia son: 1) el área que se requiere para su contemplación total y 2) los sistemas de iluminación que deben ser situados en ángulos precisos para evitar sombras o reflejos que impidan o limiten una lectura adecuada y completa. El tipo de material que soporta a este elemento, al ser necesariamente rígido y sólido, puede, al mismo tiempo, ser empleado como elemento que determine circulaciones y que genere nuevos espacios. El duratrans: la fotografia ampliada y traslúcida Un excelente ejemplo de la utilización de este elemento lo constituyó la exposición que México llevó a la Feria de Sevilla en 1992, en la cual se exhibían reproducciones de puntos atractivos de interés turístico a gran escala, dando como resultado un impacto visual y una transparencia im pecable. El mismo elemento fue llevado posteriormente a una de las exposiciones en Bélgica, en el marco de Europalia, con los mismos resultados. La exposición arqueológica "Hallazgos recientes", realizada en 1994 en el Museo de Antropología, también utilizó este recurso con gran calidad, ya que permite, de manera más casera y más económica, simular un videowall, obviamente sin el movi-

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miento y las opciones de aquél, pero ofreciendo la posibilidad de jugar con la iluminación del espacio que lo contiene, ya que la fuente de luz debe estar ubicada detrás de la propia imagen, a diferencia del fotomural tradicional, el cual debe iluminarse de frente provocando limitados ángulos de visión y por lo mismo limitando su lectura. Este recurso también es muy utilizado en los museos de ciencia y tecnología, así como de historia natural. Actualmente se le utiliza, incluso en sentido horizontal, como si fu era parte del piso, obteniendo lecturas absolutamente diferentes a la que acostumbramos cuando la vemos en sentido vertical. El fotocollage: la fotografia seccionada y compuesta Tiene mucho valor como elemento de ambientación, ya sea como refuerzo de núcleos temáticos, en el sentido de narración con imágenes-palabras, o sea actuando en relación con cedularios impresos, o como elemento independiente, que refuerza las ideas generales de cada tema sin estar vinculado a un texto que limite sus posibles sentidos. Las alternativas de ampliación y reducción , así como las de seccionar una imagen y componer una nueva con elementos no necesariamente propios de esa imagen, enriquecen mucho a los discursos museográficos. Variados tipos de museos recurren a este elemento por las características que ofrece. Puede utilizarse también con fotografías impresas en papel o en acetato y puede adaptarse a diferentes dimensiones. Qué pasa hoy con la fotografía, como técnica, ante los cambios impuestos por el desarrollo de las nuevas tecnologías La fotografía, al igual que tantos otros medios, debe estar preparada para incorporar y adoptar o adaptar los cambios que implican el desarrollo de las nuevas tecnologías. El lenguaje digital, como la esencia de estos cambios, y los comportamientos humanos que este lenguaje genera son quizás los elementos más importantes que deben estudiados al respecto. El que actualmente casi haya desaparecido el negativo por la presencia del cd-photo , el que las cámaras no tengan rollo de película, sino que envíen directamente la imagen a la memoria de la computadora, el que la imagen fija pueda estar contenida en formatos de pantallas sensibles al tacto en los interactivos, el que caseramente se pueda retocar, ampliar y modificar una imagen fotográfica en una pantalla gracias al lenguaje de los bytes, está obligando necesariamente a la fotografía a replantear su función , al menos desde la perspectiva del museo. Bibliografia Casasús, José Ma . Teoria de la imagen. Madrid : Salvat, 1974. Picón G., Evelyn. Cortázar por Cortázar. Xa lapa, Universidad Veracru zana, 1981 . Pri eto Castillo. Retórica y manipulación masiva. México: Edicol, 1983. Urrutia, Jorge. Los sistemas de comunicación . Madrid : Planeta, 1975 . Vilches, Loren zo. La lectura de la imagen. Madrid : Paidós Comunicació n, 1983

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Conservación preventiva del material fotográfico

Int1'Oducción. Como ocurre con la preservación de colecciones conformadas por materiales tan antagónicos como la piedra y el papel, el entendimiento de la relación que existe entre el material fotográfico y su entorno es fundamental para su conservación. Sin embargo, la fotografía es uno de los materiales más frágiles y delicados que el hombre ha sido capaz de producir, por lo cual se requiere de especialistas dedicados al cuidado y la protección de este tipo de bienes. El material fotográfico sólo puede ser preservado si se comprende el comportamiento que tienen los materiales que lo constituyen frente a los agentes de deterioro presentes en el medio que le rodea. Conservación preventiva. Materiales constitutivos de la fotografía. Desde su origen, la estructura básica de una fotografía consiste en dos capas: el soporte, que puede ser de vidrio, películas plásticas o papeles diversos, y la imagen impresa, que se logra primordialmente con sales de plata suspendidas en una gelatina, una albúmina o un colodión (solución de nitrocelulosa en éter), ya la cual se le conoce con~ únme nte como emulsión. Los materiales que constituyen la fOlografía son altamente sensibles a la luz, la humedad y la temperatura. Estos factores primarios permiten que otros agentes de deterioro se sumen a la degradación, acelerándola y magnificándola, entre ellos los contaminantes y los organismos microbiológicos. Luz. La prolongada exposición a luz intensa, especialmente a la solar, puede ocasionar que la capa de gelatina o albúmina se vuelva frágil y quebradiza. Las fotografías impresas o en película se decoloran o desvanecen por efecto de la luz. El soporte de papel es afectado por la radiación UV, produciendo el rompimiento de las cadenas de celulosa, lo que ocasiona el debilitamiento y la destrucción del documento. Humedad (HR). Los materiales que constituyen a la fotografía son altamente sensibles a altos niveles de humedad relativa y aún más a fluctuaciones de ésta. La gelatina y la albúmina pierden parte de su capacidad adhesiva, por lo que se separan del soporte. El papel empleado como soporte se expande y contrae debido a los cambios en la HR, causando un lento pero progresivo desprendimiento de la emulsión, o bien ocasionando la formación de diminutas fracturas en ella, lo cual puede, en la mayoría de los casos, terminar con la pérdida total de la obra. Esta degradación se magnifica cuando la emulsión es afectada por las fluctuaciones de HR, prod uciéndose en ella un efecto de higroscopicidad semejante a la del papel, pero con diferente intensidad, lo cual acelerara los daños. Temperatura. Los soportes de colodión son particularmente sensibles a las altas temperaturas que pueden ocasionar su autoinflamación, debido a su preparación con nitrocelulosa. En el caso de las emulsiones de gelatina y albúmina, la temperatura, normalmente asociada a la

HR, es causa de movimientos mecánicos capaces de causar desprendimientos entre el soporte y la película de emulsión. Contaminantes. Los polvos que se depositan sobre la superficie de las obras ocasionan entre otras cosas manchas y opacidad, siendo su presencia de gran riesgo, debido a su capacidad para retener humedad sobre la superficie de la fotografía, lo cual resultaría en daños a la emulsión y el soporte, por los efectos mencionados (ver Humedad). Por otro lado, el contacto de los contaminantes ambientales con esa humedad puede provocar la formación de ácidos como el sulfúrico o el nítrico, los cuales son capaces de corroer los componentes del material fotográfico. Agentes microbiológicos. El factor biológico se encuentra íntimamente ligado a la luz, la temperatura, la humedad y al tipo de material del que está constituido el documento. Estos factores reunidos y en condiciones adecuadas proveen un medio perfecto para la proliferación de microorganismos, como hongos y bacterias, e incluso para algunos insectos como termitas, hormigas, pececillos de plata, etc. Estos organismos generalmente se alimentan tanto del soporte como de la emulsión ocasionando desde manchas irreversibles hasta la pérdida total de la fotografía

Recomendaciones. Las soluciones pueden ser muchas y dependen de cada problema específico. Sin embargo, la limpieza, el mantenimiento, el cuidado y manejo responsables son suficientes para prolongar la preservación del material fotográfico. El ambiente ideal para la exposición y almacenaje de fotografías requiere de una humedad relativa de entre 30% y 35%, con una temperatura de entre 15° y 25°C. Una temperatura inferior constante (hasta de 2°C) puede prolongar la vida del material fotográfico. La humedad nunca deberá ser superior al 60% HR Yla temperatura no deberá exceder los 32°C. El control de la luz es complejo. Las lámparas que emiten radiación UV (fluorescentes) deben ser evitadas, al igual que la exposición a la luz solar directa. Se recomienda el uso de luces de tungsteno con un nivel de iluminación no superior a los 100 luxes en un tiempo lo más limitado posible. Los materiales empleados para el montaje o almacenamiento deben ser químicamente inertes (polipropileno), proveer una barrera al paso de la humedad, asegurar un ambiente estable, bloquear el paso de la luz y la radiación UV y permitir el monitoreo de las fotografías sin ser necesaria su manipulación. Cuando no haya problemas de humedad, se recomienda el almacenaje de las fotografías, colocándolas emulsión contra emulsión, evitando así el roce de éstas con materiales que puedan dañarla. Para evitar que las panículas de polvo rayen la emulsión, deben sacudirse con brocha o pincel de cerdas suaves, pero nunca con paño. El manejo del material fotográfico debe hacerse con guantes blancos de algodón Se recomienda restringir los originales empleando fotocopias para su consulta cotidiana.


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Problemática en torno al préstamo de obra y función de la fotografía como apoyo museográfico

La exhibición de la obra artística tiende a ocuparse únicamente del valor original y económico de la misma. Los manuales y reglamentos para el préstamo, la consulta y el manejo de ésta señalan, en primera instancia, que cuidar la obra es asegurar, ante todo, su integridad física. Para conseguirlo, se deben minimizar los cambios que pueda sufrir debido a su enmarcado, traslado y montaje, siempre y cuando el observador pueda contemplarlas cómodamente. Existen cuantiosas pólizas para "asegurar" una fotografía: ¿cómo nos atrevemos a establecer penas contra aquellas personas que son responsables de manejar obra y cuya vida vale, en términos económicos, millones de dólares menos que un vinlage ptinl? Quienes estamos encargados de reglamentar el manejo, el préstamo, y la exhibición de obra, ¿nos hemos puesto alguna vez en los zapatos de la desafortunada vÍCtima? Hemos sido capaces de imponer, pero no de explicar el por qué de la imposición. ¿No sería prudente estudiar los reglamentos y manuales que nos "fusilamos" descaradamente de los que se escriben en los países desarrollados, en vez de utilizarlos dogmáticamente, pensando siempre "desde arriba" e imponiéndolos arbitrariamente, sin tomar en cuenta las necesidades propias de nuestros acervos documentales y nuestra idiosincrasia, además de la curiosidad de los investigadores, curadores, museógrafos y de todo aquel que se interese en su contenido, antes de aplicarlos "con todo el rigor de la ley"? Este cuidado extremo de los materiales que previamente han sido seleccionados y conservados se tiene, en la mayoría de los casos, con las obras "originales", único valor que determina que una obra pueda ser conservada, exhibida y, en muchas ocasiones, vendida, lo cual ha generado que un material que cumpla con todos estos requerimientos sea tratado como un icono u objeto de culto: privilegiado, intocable e inaccesible. Ante esta situación los museos recuerdan más un templo que un sitio de entretenimiento. Hay quienes van a los museos a observar originales y demeritan la exhibición de copias o reproducciones. Habría que preguntarnos cuál es el sentido de exhibir originales y si la importancia de éstos está en su contenido o más bien en su valor comercial, y también si los sobrantes son merecedores del mismo trato. No olvidemos que entre la "basura" puede encontrarse material para generar nuevos trabajos y propuestas e ingresar a otros medios como los audiovisuales y documentales. El mercado de originales es, en la actualidad, visto y valorado por un gru po muy reducido de interesados. ¿Se trata solamente de un reino de especulación y comercio en el que participan museos, galerías y coleccionistas particulares? ¿Son ellos quienes determinan que obra es la que merece ser conservada o exhibida? No podemos pasar por alto que hoy en día las imágenes se producen a una velocidad y en una cantidad tales

que resulta imposible mantener el rigor del valor único del original. ¿Es diferente el valor de una imagen producida a partir de una placa de colodión, en la época en que la factura de una fotografía resultaba totalmente artesanal, que el de una imagen rescatada entre cientos de tomas de protección con una cámara motorizada? La finalidad de exhibir una fotografía, en el contexto de una exposición, radica en su carácter documental o estético. Por tanto, debería permitirse su asimilación a nuevos formatos y formas de presentación que, en muchas ocasiones, no tienen que ser formalmente un original. Por otro lado, deberíamos dejar de pensar en los museos como centros de conocimiento y aprendizaje, ya que están lejos de responder a las necesidades visuales y de entretenimiento de la mayoría de las personas. Podríamos pensar en las necesidades fotográficas de un circo ambulante, por ejemplo, o en la historia gráfica que guardan algunos ámbitos urbanos como cafeterías, salones de belleza o talleres mecánicos. En el caso de los archivos, éstos funcionan más como hospitales que como centros de investigación viva, donde el interesado tiene que adecuarse a inoperantes reglamentos y paranoias para tocar el material. Sin tener los abundantes recursos económicos de los archivos de otros países, pretendemos institucionalizar el uso de guantes percudidos, tapabocas usados, batas agujeradas, cofia, etc., y, para consulta, mesas llenas de materiales libres de ácido -tan de moda en ésta época-, vendidos indiscriminadamente bajo la etiqueta "pruebas científicas han demostrado que", y con el emblema: "calidad archivo", lo cual ha sido aprovechado por algunas empresas para enriquecerse, ofreciendo su mercanCÍa con un precio al menos tres veces más alto que en el exterior. Seguimos al pie de la letra las recomendaciones de los catálogos de venta para fijar una fotografía a un soporte con esquineros de poliéster libre de ácido, guardar fotografías en hojas de polipropileno inerte para material en cualquier formato y utilizar meticelulosa ultrapurificada para reponer un faltante . Ante la escasez de recursos, lo mejor que podemos hacer es partir de los lineamientos más elementales, garantizar el menor daño posible a la obra al prestarla, enmarcarla y montarla, explicando, en forma convincente, las razones por las cuales no se debe utilizar cinta de aislar o Resistol 5000 para fijar un marco a la pared, por qué no es correcto manejar los materiales directamente con las manos y, aludiendo a otro sector involucrado en esta problemática, por qué es importante cuidar en extremo los procesos de revelado e impresión. La práctica de la conservación fotográfica, en estos momentos, debería ser completamente preventiva. Esto implica el uso más democrático y menos timorato de las imágenes, por un lado rompiendo con el miedo de que se puede alterar su estabi-


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lidad y valor de mercado, y por el otro preparando -no con cursos aburridísimos- a los encargados de los archivos, a usuarios y administradores. La desmitificación del uso de productos libres de ácido y la propuesta de soluciones accesibles y funcionales para el cuidado de la obra parecería la actitud más respetable que deberíamos asumir.

Si fuéramos lo suficientemente responsables, nos percataríamos de que el préstamo, el manejo y la consulta de fotografías y otros documentos es un compromiso común, más que un campo de batalla donde se tratan de imponer los criterios de reconocidas "vacas sagradas".


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Imágenes con futuro. La preservación fotográfica

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Uno de los aspectos cruciales y más poco atendidos del quehacer fotográfico es el de la preservación. Sabemos que el objeto fotográfico, independientemente de las características físico-químicas de su proceso, es sumameme complejo y vulnerable, manifestando por diversas causas inumerables formas de deterioro, al punto que podemos decir que la fotografía es por naturaleza poco permanente. Sin embargo, mucho se ha avanzado en el campo de su preservación, a partir del sistemático proceso de investigación científica que ha implicado un enorme esfu erzo para analizar y observar el comportamiento de estos artefactos, proponiendo importantes soluciones que favorecen la permanencia de su incalculable volumen. El objeto fotográfico tiene un patrón de degradación que se inicia en su mismo proceso, debido a la acción de residuos qUÍmicos por insuficiente lavado, al uso de fijadores exhaustos, presentando manifestaciones de deterioro plenamente identificadas. Para prevenir este primer problema, se han recomendado y difundido indicaciones para un procesado denominado "de archivo o de larga permanencia", que incluye sustancias que favorecen la eliminación de estos residuos químicos (como el agente aclarador de hiposulfito), un doble fijado con químicos frescos, un lavado exhaustivo y uniforme y desde luego el apego a las recomendaciones de procesado del fabricante. Es muy conveniente la oxidación controlada de las imágenes, a través de la aplicación de baños de entonado, al sepia, selenio, platino, y hasta al oro. Ello garantiza una inigualable permanencia a las imágenes fotográficas. Sin embargo, ésta es una práctica poco común en nuestros días, por su elevado costo y por preferencias estéticas. Existen adicionalmente inumerables vectores de deterioro que involucran complejas considerJciones que por lo general se ignoran, generando manifestaciones de deterioro de una gran variedad, muchas veces no visibles de manera inmediata, pero que a mediano y largo plazo registrarán distin tos niveles de afectación. Es vital comprender que el complejo físico-químico de la fotografía condiciona su permanencia en un considerable número de factores, fundamentalmente de condiciones ambientales y manejo, cuyos efectos en términos de deterioro se manifiestan en alteraciones físico-químicas y biológicas. En muy contadas ocasiones nos encontramos ante condiciones ambientales controladas para la exhibición o resguardo de materiales fotográficos. Es, por el contrario, una práctica común y cotidiana la exhibición temporal o prolongada en condiciones críticas de elevada humedad relativa y temperatura, excesiva iluminación y deficiencia en las formas de protección, que pueden ser embalajes en el caso de archivos y montajes en el caso de exhibición.

En el primer caso, nos referimos al estándar de condiciones de humedad relativa y temperatura recomendadas por ANSI (American National Standard lnstitute) para el almacenamiento de materiales, que varía dependiendo del proceso fotográfico a que nos refiramos. Reciemes investigaciones en torno a la permanencia de la fotografia de color proponen el almacenamiento temporal en completa oscuridad, y temperatura de 10° e y 2° e para almacenamiento permanente o