Poéticas sobre la ceguera - Arturo Ávila Cano

SECRETARÍA DE CULTURA

Secretaria de Cultura: Alejandra Frausto Subsecretaria de Diversidad Cultural: Natalia Toledo Subsecretaria de Desarrollo Cultural: Marina Núñez Bespalova Titular de la Unidad de Administración y Finanzas: Omar Monroy Enlace de Comunicación Social y Vocero: Antonio Martínez CENTRO DE LA IMAGEN

Directora: Elena Navarro POÉTICAS SOBRE LA CEGUERA

Edición: Alejandra Pérez Zamudio Diseño: Krystal Mejía Méndez Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Primera edición en Colección Ensayos sobre Fotografía 2019 Producción: Secretaría de Cultura y Centro de la Imagen D.R. ©2019, Arturo Ávila Cano D.R. ©2019, Laura González Flores D.R. ©2019, de los autores de las imágenes D.R. ©2019, de la presente edición: Secretaría de Cultura Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2 Centro Histórico, C.P. 06040 Ciudad de México centrodelaimagen.cultura.gob.mx Las características gráficas y tipográficas de esta edición son propiedad del Centro de la Imagen de la Secretaría de Cultura.

Todos los Derechos Reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito de la Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen ISBN 978-607-631-075-5

El presente volumen se hizo acreedor al Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía 2018.

Portada: Marco Antonio Cruz. Giovanni Soriano Ortuño tocando la pieza Xiuhcóatl o “serpiente de fuego”, en la sala Mexica del Museo Nacional de Antropología. Ciudad de México, 11 de febrero de 2003. Cortesía del artista Impreso y hecho en México

POÉTICAS SOBRE LA CEGUERA Una aproximación al Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz

ARTURO ÁVILA CANO

POÉTICAS SOBRE LA CEGUERA Una aproximación al Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz

ARTURO ÁVILA CANO

A mis amados padres.

A mi querida familia en extenso: hermanos, primos, tíos, sobrinos.

A mis estimados amigos dispersos en México, Argentina y España.

A aquellos que por accidente, destino o tragedia habitan entre las distintas sombras que pueblan este mundo…

Agradecimientos

Mi gratitud al posgrado en Historia del Arte de la Universidad Nacional Autónoma de México, espacio donde se gestaron gran parte de las ideas que dieron forma a este trabajo. A Laura González Flores, Alberto del Castillo y John Mraz, doctos y generosos maestros, cuyas puntuales observaciones y sugerencias me llevaron a cuestionar algunos supuestos sobre el tópico de la ceguera y su representación.

Agradezco al querido José Antonio Rodríguez por invitarme a ensayar un tipo de escritura alejada del estilo y dogma academicista.

A Sergio Rodríguez Blanco cuyas reflexiones me mostraron una perspectiva distinta para abordar este ensayo, que fui desarrollando entre las ciudades de México y Mérida.

Un agradecimiento a Marco Antonio Cruz quien generosamente me permitió conocer su archivo y entender a través de sus extraordinarias imágenes el universo de los ciegos. A José Hernández-Claire por la confianza depositada en mí y el haberme proporcionado sus invaluables fotografías. A Juan Carlos Valdez, su amistad y el facilitarme el acceso a la Colección Archivo Casasola. A la Asociación Manuel Álvarez Bravo, que acompaña este libro con la hermosa alegoría de la Santa Lucía.

Gracias también a Alberto Tovalín, Brenda Ledesma y José Antonio Rodríguez, queridos hermanos de faenas editoriales, al igual que a José Homero quien me invitó a la manufactura de libros y artículos. Con ellos he compartido el ejercicio de la escritura. Un agradecimiento al jurado del Premio Nacional de Ensayo sobre Fotografía, y de manera muy especial al Centro de la Imagen y a Alejandra Pérez Zamudio por darle forma y sentido a este complejo laberinto.

Por último, quiero agradecer a Argelia Valles y Gustavo Amézaga Heiras cuya compañía y palabras me impulsaron a continuar con el trabajo. A mis queridos amigos Hare Krishna del templo de la calle de Allende en la Ciudad de México, por enseñarme que existen otras narrativas para explicarse este mundo.

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Índice

Prólogo de Laura González-Flores.................................................. 13 Introducción .................................................................................... 19 Una aproximación antropológica y ecfrástica ............................... 25 Alegorías, mitos, leyendas .............................................................. 33 Artefactos de memoria y recursos de agencia ............................... 53 Documentación y experimentaciones estéticas en la fotografía mexicana ................................................................ 67 Ensayo sobre ciegos ........................................................................ 89 Epílogo ........................................................................................... 137 Bibliografía ..................................................................................... 153

De la poética y retórica de la fotografía de ciegos.

La aventura exegética de Arturo Ávila Cano

Este libro emprende una búsqueda poco común en la historiografía de la fotografía mexicana. Más allá de cumplir con su muy claro objetivo de identificar y describir un conjunto de imágenes realizadas en un mismo sitio —México— en las últimas décadas (de los años ochenta del siglo pasado al presente), alrededor de un tema común (la ceguera), este texto interroga la manera habitual de aproximarnos al estudio de la fotografía de este país. Ciertamente, en él encontramos la mirada de un historiador que pone en contexto los objetos culturales estudiados en una época y un lugar determinados. No obstante, la perspectiva que Arturo Ávila Cano elige para hacer lo anterior no es la habitual: en su libro el autor subsume las referencias de tiempo y lugar a una clave más amplia, la de la estética.

He ahí el riesgo de la perspectiva elegida en Poéticas sobre la ceguera para comprender la fotografía documental: la de su potencial poético y retórico. ¿Qué nos quiere decir el autor con esto? Que a diferencia de las aproximaciones habituales al medio, usualmente informadas por la teoría positiva y moderna —la imagen fotográfica como índice—, lo documental no es una condición ontológica del medio, sino uno de muchos usos lingüísticos de éste, como propondrá su comprensión postestructuralista. Al comprender la imagen discursivamente como un enunciado, Ávila Cano se aleja de la noción referencial y esencialista de la fotografía que la entiende como un acceso mecánico y no mediado a la realidad material: la imagen como evidencia testimonial, como fuente de una historia entendida, como una ventana transparente a la verdad del pasado.

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Describir esa mediación, esa determinación o convención poética manifiesta en la imagen es justamente el propósito del libro. Aclaremos qué quiere decir el autor con la poética en el caso de la fotografía: Concepto que entiendo como un proceso creativo, un método o modo de fabricación sensible; es decir, una poética que se observa en el ángulo de la toma, en el contraste tonal, en los encuadres, en la elección de los planos y en el recurso de figura-fondo, o en la fragmentación del cuerpo, así como en la distancia focal elegida.1

En este texto lo poético se comprende como creación, como construcción; en pocas palabras, como poiesis en su sentido original griego. Más que un mero reflejo de la realidad material, la imagen fotográfica se entiende aquí como producto de las decisiones competitivas y técnicas del fotógrafo tomadas en razón del exceso expresivo. A diferencia de lo que habitualmente se comunica siguiendo las convenciones, las normas —la lengua, lo neutro, “el grado cero de la escritura”—,2 en estas imágenes los fotógrafos buscan romper o trascender las reglas para acceder a un uso expresivo vertical y personal del lenguaje —la palabra—. Esto coincide con la concepción de Roman Jakobson de “lo poético” —lo literario— como un mensaje que toma la forma propia y no el contenido como su objeto.3 Expresado de modo más visual, esta noción también conviene con la de Víctor Schlovsky de una “renovación de la visión” lograda mediante de-familiarización o extrañamiento del lenguaje.

A diferencia del “cronotopo” de Mijaíl Bajtín —un nudo significante de tiempo y espacio—, las convenciones recurrentes a que refiere en su libro Ávila no son de orden narrativo sino descriptivo: remiten a la “mostración” sensible del orden de lo visual. Así, más que a la historia de la fotografía, entendida ésta como una narrativa del medio a través

1

En esta publicación, pp. 21-22.

2

Roland Barthes, El grado cero de la escritura, México, Siglo XXI, 1989, p. 15.

3

Roland Barthes, Del susurro al lenguaje. Más allá de la palabra y la escritura, Madrid, Paidós, 1994, p. 15.

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de coordenadas de tiempo y lugar, este ensayo apunta la estética de la fotografía, es decir, a eso que el espectador percibe de ella como efecto sensible. A este respecto, la búsqueda del autor debe mucho a la metodología de la historia del arte: a la gramática histórica de las formas de Aloys Riegl, a la periodización específica de los modos de ver de Heinrich Wölfflin y, sobre todo, a la iconología de Aby Warburg. Como él, Ávila Cano interroga la sintaxis recurrente de los detalles mediante los cuales se significa la ceguera en la tradición pictórica (“Dios está en el detalle”, habría dicho Warburg)4 y que heredada a la fotografía, acaban conformando un código reconocible. Esta codificación refiere al segundo tema de este trabajo, a la retórica como uso compartido y paradigmático de toda lengua. Que, en el caso de la fotografía, remite a la comprensión predominante de ésta como un medio referencial de lo real, por oposición a un medio “realista” o mimético, como sería la pintura. Puntualizar sobre el paso de las descripciones literarias y filosóficas de la ceguera (Sófocles, la Biblia, Diderot, Locke, Hurtado de Mendoza5) a sus convenciones pictóricas (Brueghel, Wickenberg, Carpioni, Veronese, Rembrandt, Ribera, Goya, Géricault, Millais) para arribar a sus retóricas fotográficas (Riis, Strand, Sander, Casasola, Álvarez Bravo, Hernández-Claire, Cruz), permite a Ávila Cano desbancar la concepción referencial positiva de la fotografía y entrar en terrenos plenamente simbólicos. Ávila Cano se apoya en un heredero de Warburg, Hans Belting, para llevar el argumento iconológico a terrenos propiamente antropológicos sobre la fotografía.6 Si Belting habla de la simbolización como una condición antropológica de toda imagen, nuestro autor toma de éste la noción de la foto como “teatro de las imágenes” para aplicarla al tropo simbólico de la ceguera: eso mismo que, en otras palabras, describirá Jacques Derrida como una genealogía singular en la que la ceguera y los

4

Del conocido dictum de Warburg, “Der Liebe Gott steck im Detail”, sólo se conoce una cita en la versión alemana de Ausgewählte Schriften und Würdigungen, Baden Baden, D. Wurde, 1992, p. 618.

5

Según la paleógrafa Mercedes Agulló, el autor de Lazarillo de Tormés sería Diego Hurtado de Mendoza. Véase Mercedes Agulló, A vueltas con el autor del Lazarillo, Madrid, Calambur, 2010.

6

Hans Belting, Antropología de la imagen, Buenos Aires, Katz, 2007.

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ciegos se “presentan, guardan y reconocen” en nuestra memoria social, poblando nuestros imaginarios, nuestros sueños y nuestro lenguaje.7 Así, en su descripción y análisis de las imágenes —y principalmente de autores mexicanos, que surgen de su minuciosa investigación en archivos—, el autor parte de la descripción ecfrásica para acceder a una interpretación de sentido.

Es aquí donde este libro devela su atrevida finalidad: la de conectar la retórica y la poética de las representaciones fotográficas de los ciegos con su efecto estético y político. Porque contra la habitual objeción de la historiografía mexicana de la estética como antípoda de lo político, Ávila Cano va más allá de la noción de la foto-documental-como-evidencia —y la evidencia como denuncia— para transmitirnos que toda foto-como-representación asumida como tal —es decir, como construcción mediada y mediadora—, implica inherentemente una dimensión ideológica. En tanto praxis social, la fotografía manifiesta, crea y hace circular valores compartidos, mismos que la mayor parte de las veces aparecen naturalizados. Contra la ingenua idea de estas imágenes de ciegos como ventanas a la ceguera, Ávila Cano va describiendo, detalle a detalle, la miríada de convenciones sintácticas mediante las cuales estas representaciones se cargan de múltiples sentidos, generalmente complejos y contradictorios.

El mirar sobre el ver. Preñada de afecto y de necesidad de sentido, la mirada es una construcción simbólica que se cimenta en la retórica para acceder a la poética. Es ahí, en la ruptura del código social —el hábito de la visión— donde la constelación de imágenes analizada por Ávila Cano encuentra su significación: no en la repetición de la forma, ni en la persuasión implícita en la foto-como-evidencia, sino en la fotografía como herramienta filosófica de la visión. Este mirar crítico y reflexivo, claramente manifiesto en la serie más extensa de fotografías sobre la ceguera estudiada en este libro, el Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz, adquiere una dimensión explícitamente política y performativa al cen-

7

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Jacques Derrida, citado por Arturo Ávila Cano, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago, University of Chicago Press, 1993, pp. 18-34.

trarse en las condiciones de posibilidad de la ceguera como fenómeno social en México. Representados como agentes positivos y cómplices de las fotografías de Cruz, sus retratados ciegos devuelven la mirada sobre la minusvalía a la sociedad que los ve, los fondos nublados de sus órbitas oculares cual espejos reflexivos —y abisales— del hábito asumido, repetitivo, superficial y compartido de la visión automática.

De un ver sin mirar.

Leer este ensayo de Ávila Cano nos revela las formas condicionadas —las retóricas— que asumen las formas naturalizadas de nuestros prejuicios sobre la ceguera: las connotaciones negativas de las alegorías de ésta como destino trágico, capacidad sobrenatural o profética, subjetividad minimizada (o feminizada), horror o depravación. Sujeto al que asociamos el sacrificio espiritual o la ruindad, el ciego funciona retóricamente como una figura-pantalla en la que depositamos cualidades extraordinarias, positivas o negativas. Más que una minusvalía, la ceguera es una operación significativa, nos dice Ávila Cano, mediada por el lenguaje y la cultura: una narrativa sobre los límites sociales de un sentido que ha estructurado nuestra epistemología y cuya debilidad, en consecuencia, socava los cimientos de nuestra subjetividad social. Ávila Cano cita a Borges que contradice la frase de Shakespeare “mirando la oscuridad que ven los ciegos”. No, dice Borges: no es la oscuridad lo que vemos los ciegos, sino algunos colores como el azul, el verde o el gris que, repetidos, nos hacen desear la oscuridad del negro. Más allá de las retóricas míticas, religiosas y seculares en torno a la ceguera, punto de partida de las series descritas en este libro —sobre todo, de su concentración en el Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz—, Ávila Cano nos descubre la multiplicidad de sentidos poéticos manifiestos en la fotografía sobre la ceguera.

Pero, más allá de lo anterior, la virtud de este texto es mostrarnos cómo la fotografía, ese medio que inevitablemente surge de la imagen óptica de lo real —y que se constituye como una retórica de la visión mecánica—, también contiene lo contrario de ésta, la posibilidad poética.

Esto es, la mirada construida por el fotógrafo-poeta, densa en afectos.

Laura González-Flores 17

Introducción

1916. Paul Strand caminaba por las calles del Lower East Side en la ciudad de Nueva York, llevando consigo un hermoso artefacto de metal fabricado en la Gran Bretaña por la compañía Houghton-Butcher: una cámara Ensign All Distance de medio formato. “Su deseo era hacer grandes copias al platino, adecuadas para las exposiciones de arte”.1 El joven fotógrafo había modificado su equipo, usando un lente prismático para apuntar hacia un lugar imaginario con un ángulo imprevisto de 90 grados. Tal artilugio óptico le permitía elaborar retratos sin que las personas a su alrededor se dieran cuenta de sus intenciones; eran propiamente portraits volés, portraits sans autorisation.

En una de las calles de aquel pujante barrio de Manhattan habitado por trabajadores e inmigrantes, Strand observó a lo lejos a una anciana recargada sobre el muro de un edificio. Se acercó a ella de manera furtiva y concentró su atención en la faz adusta de la mujer, cuyo ojo izquierdo miraba fijamente a un punto distante, mientras el derecho permanecía prácticamente cerrado. Un letrero que colgaba del cuello de la anciana enunciaba su discapacidad: Blind, y de su abrigo, una pequeña placa metálica identificada con el número 2622. En ésta se concentraba todo un cuerpo jurídico que normaba la actividad de los mendicantes en deter-

1

Strand sostenía la cámara “a la altura de su abdomen, mientras miraba a través de un visor para hacer […] negativos de 3¼ × 4¼ pulgadas”. Véase Peter Barberie,“La modernidad de Paul Strand”, en Peter Barberie y Amanda Block (eds.), Paul Strand, Madrid, Philadelphia Museum of Art, Fundación MAPFRE, 2015, pp. 1-23.

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minadas ciudades estadounidenses, pues para pedir caridad sin ser amonestados por la policía, los mendigos debían contar con un permiso otorgado por el gobierno metropolitano.

Este retrato intitulado Blind Woman fue captado hace más de una centuria y ha formado parte de nuestras narraciones culturales sobre la ceguera. Es valorado como documento visual pero también como artefacto estético en el que Strand reconfiguró a aquella mujer mediante un artilugio, imprimiendo en la imagen un “sello misterioso”.2 Siguiendo la profunda reflexión de Geoff Dyer, se puede afirmar que el ciego es el sujeto ideal para un fotógrafo que desea ser “invisible”.

La “lógica del medio” y el anhelo de éste por pasar inadvertido ante su retratado son motivos suficientes para que se hayan tomado tantas fotografías de ciegos. A lo anterior es menester agregar el espíritu humanista del que abrevaban algunos fotógrafos interesados en exponer diversos problemas sociales a través de la práctica documental, como fue el caso de Jacob Riis, Lewis Hine y August Sander, pioneros en la documentación del ciego y sus avatares.

Además de la obra de estos autores, la ceguera se encuentra presente en imágenes de André Kertész, Dora Maar, Garry Winogrand, Henri Cartier-Bresson, Joan Fontcuberta, Philip-Lorca diCorcia, Sophie Calle, Sebastião Salgado, Tim Hetherington y Walker Evans, entre muchos otros. Esta amplia presencia invita a pensarla como un tópico común para la práctica, que pertenece a una especie de taxonomía, a ese momento infinito de la fotografía del que habla Dyer.3 Este preámbulo sobre la reconfiguración de la ceguera a través de la imagen fotográfica es indispensable para señalar el propósito de este libro: estudiar la retórica y la poética en las representaciones que sobre el ciego y la ceguera se han desarrollado en la fotografía mexicana, donde destacan tanto imágenes de carácter coyuntural como cuerpos de tra-

2

“Sello misterioso” es una frase tomada del antiguo tango escrito por el poeta y compositor Homero Manzi (1907-1951), que con el título de Viejo ciego (1926) narra la azarosa vida de un cantante que recorre los bares de Buenos Aires, interpretando sus tangos con pesar.

3

Geoff Dyer, El momento interminable de la fotografía, México, Ediciones Ve/Conaculta/Fundación Televisa, Col. Serie Ve, 2010, pp. 21-23.

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bajo de largo aliento. A mi memoria personal, a “ese quimérico museo de formas inconstantes, a ese montón de espejos rotos”, como enuncia Jorge Luis Borges,4 acuden imágenes pertenecientes a la Colección Archivo Casasola de la Fototeca Nacional del INAH; las realizadas por Lola Álvarez Bravo y sus alumnos; y la versión secular de la Santa Lucía, de Manuel Álvarez Bravo. Además de dos notables trabajos documentales: el primero de ellos elaborado por José Hernández-Claire entre 1984 y 1989, y publicado en su libro De sol a sol en 1997. El segundo es el impresionante periplo que Marco Antonio Cruz emprendió durante cerca de dos décadas (1988-2005) y que culminó en la conformación del archivo Ensayo sobre ciegos. De éste, una rigurosa selección de imágenes dio pie al libro Habitar la oscuridad, en cuya edición participaron Pablo Ortiz Monasterio, Alfonso Morales y el propio Cruz.

La iconografía de las imágenes que he seleccionado para este volumen, me permite afirmar que éstas no sólo son registros visuales logrados bajo determinadas circunstancias, o trabajos de investigación producidos con un fin documental, sino que su discurso es resultado de las decisiones compositivas y técnicas del fotógrafo en busca de un registro autoral. En ellas se hacen presentes las experimentaciones estéticas que constituyen la poética de la imagen, la cual permite apreciarlas en su carácter multidimensional y valorarlas como documentos históricos y artefactos estéticos. Entender el carácter multidimensional de la fotografía resulta básico para comprender que en la práctica documental subsisten valores informativos y estéticos.

Me explico, algunas fotografías sobre ciegos trascienden la “estética transparente” de la práctica documental en la que las imágenes son consideradas documentos visuales y testimonios históricos, mediante la poiesis que aplica cada autor al momento de elaborarlas. Concepto que entiendo como un proceso creativo, un método o modo de fabricación sensible; es decir, una poética que se observa en el ángulo de la toma, en el contraste tonal, en los encuadres, en la elección de los planos y en el recurso de figura-fondo, o en la fragmentación del cuerpo, así como en la distancia focal

4

Jorge Luis Borges, Elogio de la sombra, Buenos Aires, Emecé, 1996.

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elegida. En suma, en las decisiones compositivas y técnicas de cada fotógrafo que son producto de su conocimiento y su destreza. Dicha poética se apoya en la retórica imperante sobre un tema, o en construcciones culturales y narrativas de otros tiempos. Así, en la poética de las fotografías sobre ciegos realizadas en México advierto entrelazamientos retóricos con relatos de carácter mítico y religioso, pero también con prácticas discursivas de índole secular que surgieron de las disquisiciones científicas y filosóficas originadas en la Ilustración; mientras que otras imágenes se apoyan en la narrativa de la práctica documental.

Para los fines de este trabajo he seleccionado un conjunto de fotografías coyunturales que utilizaré como un exordio para profundizar en la poética y la retórica del Ensayo sobre ciegos de Marco Antonio Cruz.

Un archivo indispensable para estudiar la representación del ciego y la ceguera que tuvo lugar en México, particularmente, desde el último tercio del siglo pasado hasta el primer lustro del siglo XXI. Entre los recursos poéticos que observo en las imágenes aquí publicadas destaca el uso de la luz y la sombra, que como elemento alegórico vincula a la ceguera con el conocimiento y la ignorancia. Se presenta lo mismo en el género del retrato como en novedosas propuestas iconográficas que subvierten las representaciones simbólicas tradicionalmente conocidas, las cuales asocian a la ceguera con la metáfora del laberinto. En el discurso iconográfico de las imágenes se recoge, reconoce y, en parte, se transforma la poética tradicional sobre la ceguera.

Mientras algunas ofrecen al espectador nuevos puntos de vista, otras se ajustan a parámetros poéticos y retóricos observados con anterioridad.

He organizado este libro en cinco capítulos y un epílogo. En el primero, desarrollo una explicación sucinta sobre la propuesta del historiador Hans Belting, quien sugiere una aproximación antropológica para estudiar el amplio mundo de las imágenes. Su planteamiento propone una mirada interdisciplinaria para el estudio de las imágenes a las que considera unidades simbólicas. En el segundo, elaboro una descripción de aquellas retóricas formuladas sobre el tema y cómo éstas se han reconfigurado en las imágenes fotográficas. Para ello me baso en las obras pictóricas de Pieter Brueghel, John Everett Millais, Per Wickenberg, José de Ribera, entre otros.

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En el tercero, concentro mi interés en las representaciones del ciego y la ceguera en daguerrotipos y tarjetas de visita —conocidas también como tarjetas de caridad—, además de fotografías producidas por Jacob Riis, Paul Strand y August Sander. En estas imágenes se aprecia tanto al ciego mendicante como a aquellos sujetos inscritos en instituciones de asistencia, o desempeñando un rol como artistas callejeros o comerciantes. Este capítulo sirve a su vez de breve introducción para estudiar la representación que sobre el tema se ha desarrollado en la fotografía mexicana, en la que se muestran tanto afanes documentales como experimentaciones estéticas. Para ello, indago en una selección de imágenes preservadas en la Colección Archivo Casasola, así como en fotografías de Lola Álvarez Bravo y Raúl Abarca; me enfoco en el trabajo documental de José Hernández-Claire y cierro con el análisis de una imagen creada por Manuel Álvarez Bravo.

El cuarto capítulo está dedicado al estudio de las poéticas contenidas en el complejo Ensayo sobre ciegos que Marco Antonio Cruz conformó a lo largo de diecisiete años en la República mexicana. Sin duda, uno de los trabajos más memorables en la historia de nuestra fotografía. Finalizo este ensayo con un epílogo, acompañado de una recapitulación, en el que desarrollo un sumario sobre las poéticas que han dado sentido a la representación del ciego en las distintas obras aquí estudiadas. En este punto el lector encontrará una relación entre las construcciones culturales y las producciones iconográficas sobre la ceguera. Posteriormente subrayo la importancia de la aproximación antropológica y la interpretación ecfrástica para estudiar la fotografía más allá de su valoración documental; es decir, comprenderla como una unidad simbólica y multidimensional en cuyo discurso están presentes retóricas y decisiones autorales que inciden en su poética.

Este libro representa una travesía personal: mi acercamiento a la ceguera a través de una aproximación cultural y, por tanto, una forma de evitar una mirada franca a lo inevitable, quizás.

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Una aproximación antropológica y ecfrástica

La imagen es una unidad simbólica. Ésta es la tesis que anima la singular propuesta de Hans Belting, quien sugiere aproximarnos al estudio de las imágenes desde un punto de vista antropológico. Más que un signo icónico, éstas son producto de la percepción o un “rastro del mundo” asociado a su referente y forman parte de nuestra cotidianidad.

Son asimismo la manifestación de una simbolización personal o colectiva con la que construimos memorias y evocamos recuerdos. Todo lo que pasa por la mirada o frente al ojo interior, subraya Belting, puede entenderse como una imagen o transformarse en ella y, por tanto, tratarse únicamente de un concepto antropológico.1 Desde Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Belting dejó sentados sus intereses y presupuestos conceptuales.

En esta obra nos remite a posturas históricas sobre las imágenes — como la iconofilia y la iconofobia— y reconoce que ni la academia ni la teología pueden dar cuenta de su complejidad como tampoco tienen plena competencia sobre ellas, pues las imágenes conciernen a la sociedad y su función se “pone de manifiesto en las acciones simbólicas” que han llevado a cabo tanto sus defensores como sus detractores.2

1

Véase Hans Belting, Antropologia de la imagen, trad. Gonzalo María Vélez Espinosa, Buenos Aires, Katz, 2007, p. 14.

2

Véase Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009.

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Belting asegura también que la imagen ha sido y es un territorio en disputa, y es su facultad simbólica lo que la convierte en asunto de interés para la antropología. La imagen es producto de una simbolización.

Sobre esta perspectiva antropológica desarrollada por un académico que se autodefine como investigador de las imágenes, más que como historiador del arte,3 me interesa destacar algunas de sus ideas. Belting afirma que las imágenes son un medio de conocimiento con las cuales mantenemos una relación viva, pues entendemos y vivimos el mundo a través de éstas mediante un vínculo que se extiende a la producción física de las mismas, en lo que ha denominado “espacio social”.4 Además de ser una unidad simbólica, la imagen se constituye como un artefacto que se hace visible a través de diversas técnicas o programas a los que Belting ha llamado “medios portadores”. En otras palabras, la imagen no puede separarse del medio en el que se le confecciona, pues éste la contiene, le da forma y nos permite percibirla. Imagen y medio son dos caras de la misma moneda, de tal manera que los medios nos proporcionan distintas superficies para producir actos simbólicos.

En este sentido, la fotografía considerada como el vera icon de la modernidad con el cual comenzamos a perseguir “la realidad de las cosas” y a plasmar nuestras experiencias, es una invención técnica y un medio portador que tiene “lugar en el antiguo espectáculo al que podemos llamar teatro de las imágenes”.5 Las imágenes fotográficas simbolizan nuestra percepción y nuestro recuerdo del mundo; son dispositivos que nos permiten construir memoria y como consecuencia producir experiencias antropológicas. Por ello, son también resultado de la imaginación.6 En este análisis, la fotografía es concebida como una imagen que tiene su origen en el recuerdo y la imaginación a través de la cual se interpreta el mundo. No es contingencia pura, la fotografía no

3

Veáse Peter Krieger, “Hans Belting, facetas biográficas y perfiles conceptuales”, en Hans Belting, La imagen y sus historias: ensayos, Peter Krieger y Karen Cordero (comps.), México, Universidad Iberoamericana, 2011, p. 15.

4

Véase Hans Belting, Antropologia de la imagen, ibíd, p. 14.

5

Ibíd, p. 265.

6

Ibíd, pp. 263-295.

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representa simplemente al mundo ni captura de forma exclusiva lo que se encuentra en él. De modo que es posible comprenderla como producto de una poética creada por su autor y, sobre todo, como un medio capaz de generar también experiencias antropológicas.

En suma, la elaboración de una fotografía es resultado de construcciones culturales, representaciones mentales y de nuestras experiencias perceptuales. Es asimismo una creación que se manifiesta en el ámbito social como consecuencia de un acto simbólico que toma forma en lo que González Ochoa denomina espacio plástico. “Ver una imagen es percibir en ella un espacio representado, ficticio, un espacio imaginario, pero que se refiere al espacio real gracias a ciertos indicios analógicos”.7 Para explicar la noción de lo plástico, este autor recupera las ideas de Pierre Francastel en relación con la existencia de un pensamiento plástico o figurativo, de la misma manera que existe un pensamiento verbal o matemático. De tal forma que la plasticidad es uno de los modos con los cuales el hombre conforma su mundo.

En su planteamiento antropológico, Belting remite las imágenes al espectador, “a sus experiencias de vida, o a sus obsesiones a las que se entrega en imágenes, en sus propias imágenes, incluso cuando éstas adoptan la forma de fotografías”.8 No descarta del todo el papel de la fotografía como signo indexal, pero advierte que éstas son sólo recuerdos aislados de la realidad. Desde este enfoque considero pertinente aprehender las retóricas y las poéticas que sobre el ciego y la ceguera se han plasmado en litografías, pinturas y fotografías, y que han orientado nuestra percepción sobre el sujeto y el tema. La iconografía de las imágenes que abordaré en este libro, me ha permitido estudiar obras creadas en espacios y tiempos distintos, pero sobre todo indagar en las diversas construcciones culturales que les han otorgado sentido.9 Por ejemplo, algunas imágenes han sido utilizadas para administrar contenidos de fe,

7

César González Ochoa, Apuntes acerca de la representación, México, UNAM, 2005, pp. 75-77.

8

Hans Belting, ibíd, p. 264.

9

Para este análisis fue vital la lectura de la obra de Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Cátedra, Col. Ensayos Arte Cátedra, 2003.

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como formas alegóricas.10 Tal es el caso de Santa Lucía de Francesco del Cossa, una representación pictórica de la mártir cristiana a la que le fueron arrancados los ojos. Sobre ella realizaré un análisis más adelante. Otras se elaboraron para representar las injusticias derivadas de transformaciones históricas, como sucede con los cotos de miseria de la sociedad industrial expuestos en litografías o fotografías de carácter documental.

Ya sea que se produzcan con un propósito estético o documental, algunas imágenes sobre ciegos se han elaborado bajo parámetros retóricos y recursos poéticos. Me explico, por retórica comprendo a las figuras literarias y construcciones culturales ––míticas, religiosas o seculares–– que dan sentido a un tema. Por poética, a las decisiones compositivas de un autor, fruto de su imaginación, conocimiento y habilidad.11 En otras palabras, la poética es el proceso de construcción de una imagen en la que llegan a concentrarse alegorías, conocimientos, experiencias, información, leyendas, prejuicios, recuerdos. Por lo tanto, la retórica y la poética son elementos fundamentales para la valoración simbólica de una fotografía.

Para desentrañar el significado simbólico de una fotografía es indispensable apreciarla más allá de su representación realística y de su “valoración instrumental que la despoja de su potencial imaginativo”.12 La imagen es un objeto flexible, multidimensional que se conecta con diversos circuitos, ya sean culturales o políticos. En su carácter multidimensional, la imagen es un medio con potencial migratorio debido a su gran capacidad de diseminación. Al respecto, Parvati Nair señala que debemos entenderla más allá de un límite o un espacio cerrado de su estatuto visual, formulando otro tipo de preguntas para liberar el acto de ver, con el fin de que la imagen sea más que un documento o un fetiche, una epifanía, una suerte de revelación que nos

10

Véase Hans Belting, Imagen y culto, ibíd, p. 12.

11

Al respecto, véase David Bordwell, Poetics of Cinema, Nueva York, Taylor & Francis Group, edición Kindle, 2008.

12

Parvati Nair, A Different Light. The Photography of Sebastião Salgado, Durham, Duke University Press, 2011, p. 125.

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implique como espectadores mediante la imaginación. Es necesario, entonces, comprender a la fotografía a través de una mirada caleidoscópica, de modo que nos pueda brindar una constelación de significados más allá de su marco referencial y detonar con ello la imaginación histórica.13 Nair enuncia también que si las fotografías son consideradas símbolos de la realidad, por consiguiente, pueden ser metáforas; una tensión particularmente relevante en el caso de las imágenes documentales. Esta acotación es significativa dado que gran parte de las Francesco del Cossa. Santa Lucía, ca. 1470 fotografías sobre ciegos son valoradas como documentos transparentes, que se estudian desde una perspectiva histórica en la que se desestima su contenido simbólico.

Bajo el concepto de multidimensionalidad, las imágenes pueden apreciarse como alegorías, metáforas, símbolos, y así inscribirse en campos o disciplinas en los que se observa y destaca su composición, materialidad y capacidad para generar nuevos puntos de vista o experiencias estéticas en los espectadores. Lo multidimensional es una muestra de la complejidad del estudio de las imágenes fotográficas.

Nair reconoce que en la actualidad las fotografías no sólo son percibidas como documentos realistas, sino que son investidas con un significado simbólico.14 Al respecto, John Mraz afirma que:

13

Ibíd, pp.123, 125.

14

Ibíd, p. 132.

29

Si buscamos analizar las materialidades del pasado, utilizar las fotografías como si fueran “transparentes” para recoger detalles de la vida diaria, las relaciones sociales, las mentalidades y la cultura popular, “rastros” preservados del pasado que han sobrevivido debido a la capacidad de los fotógrafos de funcionar como indicadores de “lo-que-ha-sido”, yo llamaría a eso hacer historia con fotografías […] Si, por el contario, nuestro interés radica en “descifrar el significado” de una fotografía, sabiendo quién la tomó y con una noción de con qué intención lo hizo —y analizando los modos en que refleja la mentalidad de la época en que se tomó, sus influencias estéticas, su aparición y reaparición en los medios, dándoles distintos significados—, estamos hablando de historias de la fotografía […].15

Para profundizar en el significado simbólico de las distintas retóricas que han normado la representación del ciego y de la ceguera, así como para entender las transformaciones iconográficas resultado de nuevas orientaciones sobre cualquier tema, es fundamental apoyarse en una interpretación ecfrástica, tomando en cuenta que la ceguera se ha reconfigurado desde una narrativa empática, piadosa o sentimental. Es decir, un ejercicio narrativo que recurre a la alegoría, la imaginación o la metáfora cuya importancia es tal, que el propio Mitchell señala que la misma “historia del arte es una representación verbal de la representación visual que constituye una elevación de la écfrasis como un principio disciplinar”.16 Estudiar la fotografía desde una perspectiva antropológica, entenderla como una unidad simbólica, como rastro y expresión, destacar su carácter multidimensional, analizar su poética y dar cuenta de la retórica contenida en ella mediante una interpretación ecfrástica, son los ejes rectores que guiarán el desarrollo de este libro; esto con el fin de entender las reconfiguraciones que sobre el ciego y la ceguera se han elaborado. Este camino me permitirá también centrar la atención

15

John Mraz, “Ver fotografías históricamente. Una mirada mexicana”, en John Mraz y Ana María Mauad (coords.), Fotografía e historia en América Latina, Montevideo, CdF, Centro de Fotografía de Montevideo, 2015, p. 14.

16

W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, p. 142.

30

en las semejanzas iconográficas que comparten determinadas obras pictóricas y fotográficas, en las que se ha reconfigurado el tópico de la ceguera. Como señala George Didi-Huberman, las imágenes son artefactos complejos en los que se reúne mucho conocimiento y cuyo abordaje suele ser muy diverso.17

17

Véase George Didi-Huberman, Arde la imagen, México, Ediciones Ve/Fundación Televisa, Col. Serie Ve, 2008.

31

Alegorías, mitos, leyendas

In my blindness, I enjoy in no inconsiderable degree the favour of the Deity, who regards me with more tenderness and compassion in proportion as I am able to behold nothing but himself.

John Milton1

La historia de la ceguera es dilatada, heterogénea y de antiguo linaje.

Está presente en nuestras vidas como metáfora y se transforma en un “momento patético” que conduce al horror o al coraje cuando pierde el carácter de construcción cultural.2 La amplia presencia de ciegos en la antigua Grecia, en tiempos bíblicos y en épocas posteriores nos tendría que obligar a elaborar una antropología o una cultura oftalmopatológica, asegura Jacques Derrida.3 ¿Cómo escribir sobre la ceguera? El filósofo apunta que un camino es a través de la genealogía pues ésta ha sido abordada desde el mundo antiguo, e indudablemente la tragedia de Edipo sigue siendo uno de los principales referentes. En las obras pertenecientes a las colecciones del Museo del Louvre que Derrida eligió para su estudio, encontramos un retrato del poeta ciego Homero recitando sus versos ante una multitud, o bien la iconografía de los relatos sobre Elías, Isaac y Tobías, ancianos del Antiguo Testamento. Aparecen también otros nombres reconocidos como Tiresias, Cristo, Isaías, Tobías, Diderot, John Milton, H.G. Wells,

1

John Milton “The Second Defence of The People of England, Against an Anonymous Libel. The Royal Blood Crying to Heaven for Vengeance on the English Parricides”, en John Milton, The Collected Prose Works of John Milton, Alemania, Jazzybee Verlag, edición Kindle, 2013.

2

En el decurso de una conferencia sobre la ceguera, Jorge Luis Borges estimó indispensable buscar un momento patético para hablar de las circunstancias en que supo que había perdido la vista. Véase Jorge Luis Borges, Siete noches, México, FCE, 2005, p. 145.

3

El filósofo elaboró una memoria personal sobre las representaciones de la ceguera a partir de las colecciones del Museo del Louvre, donde fue exhibida bajo el título Memoirs of the Blind, de octubre de 1990 a enero de 1991. Dos años más tarde Derrida publicó el libro, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins.

33

Jorge Luis Borges y James Joyce. Por ejemplo, Milton y Borges escribieron parte de sus obras desde ese “amplio y oscuro mundo”.4 Por su parte, Derrida construyó una historia singular en la que los ciegos y débiles visuales ilustres se presentan, se guardan y se reconocen en la memoria.

Para Derrida, cada vez que la ceguera se convierte en el tema central de nuestras representaciones y nos dejamos fascinar por ella, proyectamos nuestros sueños o alucinaciones.5 En gran medida, esa genealogía se enmarca en leyendas, mitos, prejuicios ancestrales o testimonios históricos. La ceguera no es únicamente una “condición de la carne”, es metáfora, símbolo, retórica, representación.

Si como enuncia Jean-Luc Nancy, la representación es una presentación intensiva dirigida a una mirada determinada, la producción de una pieza o un documento para hacer observar con insistencia en su antiguo empleo judicial, o bien la puesta en escena de personas o cosas como si estuvieran frente a nosotros, como si se tratara de un teatro,6 habría que reconocer que a través del tiempo hemos elaborado distintas retóricas para explicarnos al ciego y a la ceguera, y esas representaciones ––enmarcadas en contextos míticos, religiosos o seculares–– han influido y determinado los discursos iconográficos sobre sujeto y tema.7

4

Traducida del inglés dark world and wide, esta línea pertenece al soneto On His Blindness de John Milton, y es recuperada por Borges en sus reflexiones sobre la ceguera. Véase Jorge Luis Borges, “La ceguera”, op. cit., p. 156.

5

Véase Jacques Derrida, Memoirs of the Blind. The Self-Portrait and Other Ruins, Chicago, University of Chicago Press, 1993, pp. 18-34.

6

Véase Jean-Luc Nancy, La representación prohibida, Buenos Aires, Amorrortu, 2007, pp. 36-38.

7

Respecto al discurso iconográfico, desde el campo de los Estudios Culturales, Stuart Hall reconoce que es posible “traducir” los pensamientos (conceptos) en imágenes, pues el concepto de representación ocupa un lugar importante en la cultura que logra conectar el sentido con el lenguaje para exponer algo con valor o significado, y así representarlo de manera significativa a otras personas. Implica el uso de signos —palabras, sonidos e imágenes— que ocupan el lugar de las cosas o las representan. Hall subraya también que la imagen es portadora de sentido y, por lo tanto, debe ser interpretada. Véase Stuart Hall, Sin garantías: Trayectorias y problemáticas en estudios culturales, Eduardo Restrepo, et al. (eds.), Colombia, Envión, 2010.

34

Las alegorías presentes en las tragedias griegas y en las parábolas pronunciadas por Jesús marcan el origen de nuestras construcciones culturales sobre el tópico. En estas narrativas la ceguera se vuelve metáfora de un destino trágico, de la corrupción espiritual, del pecado y de lo siniestro. Es también una suerte de castración simbólica o un castigo. Por citar un ejemplo, en la Edad Media predominó la retórica del ciego como individuo grotesco o mendicante, imagen que incluso pervive hasta nuestros días.

Asimismo, la ceguera se manifiesta en distintos productos de la cultura popular que dan forma a nuestra educación sentimental, con la que forjamos los afectos y las emociones. Confieso que a mi memoria acude constantemente la hermosa y trágica letra del tango del Viejo ciego, escrito por Homero Manzi hace casi una centuria.8 Parte de esta educación sentimental también se ha expresado en cortos y largometrajes como Raíces (Benito Alazraki, 1953), Proof (Jocelyn Moorhouse, 1991), Los amantes del Pont-Neuf (Leos Carax, 1991), El color del paraíso (Mayid Mayidí, 1999), Notes on Blindness (Peter Middleton y James Spinney, 2016), Dancer in the Dark (Lars Von Trier, 1999), Tiresias (Bertrand Bonello, 2003) y Zatoichi (Takeshi Kitano, 2003).

William Paulson reconoce que la ceguera es “una categoría cultural constituida por aquellos que escriben y hablan sobre ella. Significa cosas muy distintas y representa además diversas cosas en épocas y lugares distintos, y en formas de escritura diferentes”.9 Se habla y se escribe sobre ella desde la literatura, la filosofía o la medicina. Muestra de ello son las obras Edipo Rey o Edipo en Colona de Sófocles; los dichos de los apóstoles recogidos en pasajes del Nuevo Testamento —Juan 9:1-34, Lucas 18:35, Marcos 8:22-26, Mateo 23:16—; El cuento de un hombre ciego de Junichiro Tanizaki; El país de los ciegos de H.G. Wells; Informe sobre ciegos de Ernesto Sábato; Ensayo sobre la ceguera de José Saramago;

8

Viejo ciego, Buenos Aires, 1926. Música de Cátulo Castillo y Sebastián Piana.

9

William Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in France, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1987, p. 4. Traducción propia.

35

On His Blindness de John Milton, o la conferencia dictada por Jorge Luis Borges y publicada en Siete noches.

Algunas de estas construcciones culturales han sido reinterpretadas en obras pictóricas como La parábola de los ciegos, Edipo y Antígona o El sentido del tacto, a ellas me referiré más adelante. Otras, en el ámbito de la imagen “nacida en la era del hierro y el carbón”, como denomina André Rouillé a la fotografía surgida en el contexto de la Revolución Industrial.10 Se trata, en cualquier caso, de narraciones que inciden de manera decisiva en el discurso iconográfico,11 originando con ello un modo de fabricación sensible: una poiesis.12 Sobre el tema, David Bordwell afirma: […] las poéticas de cualquier medio artístico estudian la obra final como el resultado de un proceso de construcción, un proceso que incluye un componente artístico […] Cualquier investigación sobre los principios fundamentales bajo los cuales cualquier artefacto, en cualquier medio de representación, ha sido construido, entran en el dominio de las poéticas.13

En este sentido, el estudio de la poética de las fotografías en las que el ciego y la ceguera son el centro de interés nos obliga a comprender las imágenes como unidades simbólicas en las cuales se ha representado esta condición desde distintas construcciones culturales o retóricas.

“La ceguera fue y sigue siendo una metáfora fundamental en el arte

10

André Rouillé, La photographie entre document et art contemporain, París, Éditions Gallimard, 2005, p. 172.

11

A decir de Hans Belting, en el contexto mítico, las imágenes son narraciones extraordinarias; en el religioso, “pruebas iconográficas” que dan fe de un milagro; y en el secular, documentos históricos de carácter probatorio. Véase Hans Belting, Imagen y culto. Una historia de la imagen anterior a la era del arte, Madrid, Akal, 2009, p. 19.

12

Tal como la concibieron los griegos, la poiesis designaba a toda creación y era empleada para hablar de fabricación, confección o preparación. Véase José Arturo Ávila Cano, “Ut Photographia Poesis. Los vínculos entre la imagen poética y la imagen fotográfica”, tesis de maestría en Artes Visuales, UNAM, 2011, p. 1.

13

David Bordwell, Poetics of Cinema, Nueva York, Taylor & Francis Group, edición Kindle, 2008.

Traducción propia.

36

occidental, representando y permitiendo conocimiento y comprensión para el artista sobre su sujeto ‘feminizado’”.14 Para entender cómo se ha reconfigurado la ceguera en la fotografía es indispensable tener en cuenta la retórica y la poética de obras clásicas como La parábola de los ciegos (1568) de Pieter Brueghel; El sentido del tacto (ca. 1615) de José de Ribera; Edipo y Antígona (1838) de Per Wickenberg; El profeta ciego Tiresias con Narciso (ca. 1666) de Giulio Carpioni o La niña ciega (1856) de John Everett Millais. Con el propósito de estudiar el discurso de una selección de fotografías elaboradas en México que tienen al ciego como tema central de sus representaciones, comenzaré mi análisis alrededor de estas imágenes que indudablemente han orientado nuestro imaginario colectivo sobre la ceguera.

Destino trágico La retórica de la ceguera como destino trágico se encuentra presente en las obras de Sófocles: Edipo Rey y Edipo en Colona, y es consecuencia de un relato extraordinario que concluye con una tragedia en la cual se expone la falta del rey de Tebas. Al conocer la terrible verdad —haber asesinado a su padre y desposado a su propia madre sin saberlo —, Edipo, en palabras del adivino ciego Tiresias “se arranca en su desesperación los ojos, que nunca pudieron ver la culpa que llevaba sobre los hombros”.15 La culminación de esta retórica se concentra en la hermosa obra del artista sueco Per Wickenberg, en donde se muestra al ciego y a su inseparable lazarillo encarnados respectivamente por Edipo y Antígona.

El otrora rey de Tebas en su desgracia se guía apoyándose en el hombro de su hija, quien mira con aflicción al padre cuyos ojos permanecen cerrados. En un gesto solidario y de lealtad, ambos se tocan las manos.

14

Nicholas Mirzoeff, “Blindness and Art”, en Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis Group, 2006, p. 379. Traducción propia.

15

Walter Muschg, Historia trágica de la literatura, trad. Joaquín Gutiérrez Heras, México, FCE, 1965, p. 112.

37

El ciego vidente “En la tragedia griega, la ceguera era considerada una causa trascendental, un misterio que estaba más allá de la comprensión humana o del control social [...] Era una terrible calamidad, también un castigo o una transgresión que estaba vinculada a la sexualidad o a la voluntad de los dioses”.16 El mito griego de Tiresias, adivino de Tebas al que le fue arrebatada la vista, tiene vasos comunicantes con el relato de Edipo. Sobre las causas de su ceguera se conocen al mePer Wickenberg. Edipo y Antígona, 1833 nos tres versiones: Una de ellas aparece en el relato de Hesiodo y Ovidio, donde el don de la profecía le es otorgado por Zeus a manera de compensación luego de que Hera, reina de los dioses, lo cegara como castigo tras afirmar que las mujeres sentían más placer que los hombres en el encuentro sexual.

En la historia de Apolodoro, Tiresias es cegado por Atenea cuando éste la observaba mientras tomaba un baño. En un tercer relato se cuenta que Tiresias siendo profeta, fue cegado por revelar los secretos de los dioses.17 Estas narraciones forman parte de las primeras construcciones elaboradas alrededor de la ceguera y en ellas se presenta aquella asociación sobre las habilidades extraordinarias que posee un ciego, a pesar de su discapacidad visual.18

16

Wiliam Paulson, op. cit., pp. 5-6. Traducción propia.

17

Véase William Paulson, ibíd.

18

En este libro utilizo el concepto de discapacidad visual para referirme a la ceguera y la debilidad visual, entendiendo éstas como condiciones que afectan el sentido de la vista y que en cierta medida limitan el desarrollo de actividades determinadas, más no las impide. Es preciso sub-

38

En el discurso iconográfico del óleo elaborado por Giulio Carpioni ––El profeta ciego Tiresias con Narciso—, el artista recurre a la retórica de los ojos cerrados para representar la ceguera, tal cual lo hizo Wickenberg con Edipo. En ambas obras las manos desempeñan un papel fundamental, pues simbolizan la obtención de conocimiento, es decir, la episteme. En esta puesta en escena la madre de Narciso consulta a Tiresias sobre el futuro de su hijo, ocupando junto con los personajes que la acompañan el extremo izquierdo del espacio plástico. La figura femenina que personifica a Liríope, en primer plano, extiende el pequeño cuerpo del infante, al tiempo que los dos son impregnados por una luz en diagonal que incide también sobre los otros personajes. En el extremo derecho, el anciano que con sus dedos se acerca para tocar al niño, encarna al profeta.

Ceguera y horror, la poética de lo grotesco La parábola de los ciegos de Pieter Brueghel viene a nuestra memoria como una de las primeras representaciones sobre la ceguera. Esta inquietante obra elaborada en la segunda mitad del siglo XVI que arroja luz “sobre algunos elementos de la cultura y pensamiento medievales”,19 nos apela mediante el temor a lo grotesco, asociando la ceguera física con la ceguera espiritual, cuyo origen se encuentra en los evangelios Mateo 15:14 y Lucas 6:39. En el primero de ellos, la sentencia dictada por Jesús advierte: “Dejadlos, son ciegos guías de ciegos, y si un ciego guiase a otro ciego, ambos caerán en el hoyo”.

rayar que no asocio la ceguera ni la discapacidad visual a la incapacidad intelectual. Asimismo, la discapacidad visual es un concepto aceptado por instituciones como la Organización Mundial de la Salud (OMS) y la Organización Nacional de Ciegos de España (ONCE). Es también un término utilizado desde los estudios sobre la discapacidad, desarrollados en instituciones académicas de Australia, Estados Unidos, Francia y Reino Unido, en las que se construye su historia y se teoriza sobre ella. Existe una amplia bibliografía sobre el tema. Véase Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis, 2006.

19

Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Cátedra, Col. Ensayos Arte Cátedra, 2003, p. 152.

39

Nuestros prejuicios sobre el ciego nos han llevado a generar estereotipos, temores e ideas en los que predominan lo grotesco y lo siniestro, es decir, el horror, que como enuncia Noël Carroll, es aquello que busca generar en el espectador un efecto emocional y perturbación en el estado de ánimo.20 Habría que reconocer que en parte de la iconografía y la retórica sobre la ceguera se percibe una poética que agita y provoca aprehensión. Una especie de recelo para evitar ponerse en contacto con una persona que se cree puede causar perjuicio.

La tendencia de Brueghel por crear obras moralizadoras tenía como base su predilección por las alegorías, los mitos y las leyendas de origen popular que surgían de los proverbios de la sabiduría flamenca, llenos de humor y de una profunda filosofía de la vida; aforismos populares que se han transmitido de generación en generación.21 La poética elaborada por el pintor en la que un grupo de ciegos camina uno delante del otro, apoyándose en los hombros del compañero para otear el camino, confiando en el sujeto que los guía, está asociada a la noción de lo grotesco que se define a partir de los rostros deformes, las cuencas de los ojos vacías y la falta de pericia de los personajes al andar, quienes terminan cayendo en un agujero, uno detrás del otro. Una imagen que provoca perturbación en el estado de ánimo del espectador. La figura del ciego como sujeto grotesco fue una constante en representaciones tempranas22 y ha sido elegida por otros creadores para reconfigurar el tópico de la ceguera.

Otro ejemplo es la ilustración contenida en el manuscrito El romance de Alexander, que nos aproxima al ciego cuya “torpeza” era utilizada en espectáculos callejeros para el divertimento público. Sobre este entretenimiento medieval ilustrado por Jehan de Grise en 1339,23 Edward

20

Véase Noël Carroll, The Philosophy of Horror or, Paradoxes of the Heart, Londres, Taylor & Francis, e-library, edición Kindle, 2004.

21

Véase Marcel Brion, Brueghel, París, Editions d’Histoire et d’Art. Librairie Plon, 1936.

22

Éstas respondían a una política donde imperaban ciertos prejuicios construidos en la Edad Media: al ciego y al tuerto se les asociaba con la figura del Anticristo, debido a su deformidad física. Véase, Moshe Barasch, op. cit., p. 98.

23

Puede consultarse en el acervo digital de la Biblioteca Bodleian de la Universidad de Oxford,

40

Pieter Brueghel. La parábola de los ciegos, 1568

Wheatley señala que éste formaba parte de una producción bien planeada donde se incluía una especie de procesión en la que cuatro ciegos, conducidos por un joven lazarillo, recorrían las calles de París para promocionar el espectáculo, prestándose a la mofa y al escarnio público con el fin de obtener algunas monedas.24 Asimismo, en Le Garçon et L’ Aveugle, otro espectáculo público que gozó de gran popularidad durante la Edad Media, el ciego era representado como un tipo borracho, cínico, depravado y glotón.

en https://digital.bodleian.ox.ac.uk/inquire/Discover/Search/#/?p=c+16,t+MS%20264,rsrs+200,rsps+100,fa+,so+ox%3Asort%5Easc,scids+,pid+8d17bc13-14b6-4a56-b3b5-d2e1a935c60d,vi+ [Última recuperación: 9 de octubre de 2016].

24

Véase Edward Wheatley, Stumbling Blocks Before the Blind. Medieval Constructions of a Disability, Michigan, University of Michigan Press, 2010, p. 3.

41

Aunque la construcción cultural del individuo lerdo persistió durante varios siglos, con el paso del tiempo se impuso la imagen del ciego como personaje siniestro. Esto se puede apreciar en la novela anónima Lazarillo de Tormes (ca. 1554) o en una referencia más contemporánea en la obra fílmica de Luis Buñuel, Los olvidados. En estas reconfiguraciones, los ciegos abusan de sus acompañantes y son mostrados como seres pervertidos y tacaños, siendo la ceguera un símbolo de la ruindad.

Las representaciones medievales estuvieron influenciadas por pasajes bíblicos, leyendas y prejuicios morales en los que el ciego era percibido como un personaje bruto y perverso, y la discapacidad visual como síntoma de corrupción espiritual. Otras imágenes de la misma época sitúan al ciego como un ser desafortunado que deambula por las calles en busca de la caridad pública. Historias sobre limitaciones económicas y exclusión social también fueron el fundamento retórico para producir distintos discursos iconográficos sobre el ciego. En el siglo XIV, época de epidemias y altos índices de criminalidad, las autoridades tomaron medidas represivas en contra de aquellos que no encajaban en los estándares de la sociedad. El temor hacia los otros se hizo presente: el pobre era considerado un peligro, los “marginales” se estimaron inútiles y sobre ellos pesó una severa legislación que los calificó de criminales durante los siglos XV y XVI.25 Esas poéticas visuales también apelan a la compasión y a la piedad, y nos invitan a comprender los azares y las dificultades que conlleva la ceguera.

Antes de comenzar la reflexión sobre la retórica de la ceguera desarrollada en un contexto secular, considero conveniente abordar otras imágenes vinculadas a las leyendas de mártires cristianas, como es el caso de Santa Lucía de Siracusa, la santa patrona de los ciegos. Un referente importante para estudiar una obra fotográfica producida por Manuel Álvarez Bravo en 1986, de la que me ocuparé más adelante.

25

42

Véase Henri-Jacques Stiker, A History of Disability, trad. William Sayers, Michigan, University of Michigan Press, 1999, p. 84.

La ceguera como símbolo de un sacrificio espiritual La iconografía cristiana respecto a la ceguera es abundante. Tanto el óleo de Brueghel como las distintas representaciones de Jesús sanando a los ciegos que se aproximan a él, son un punto de partida. Esta iconografía se fue nutriendo de las leyendas de mártires cuyas historias se vinculan a la fe; mujeres que lograron mantenerse firmes pese a los tormentos padecidos, que consistían en la extracción de los ojos o la decapitación, con el fin de que abjuraran de sus creencias. La más conocida, quizás, sea la de Santa Lucía de Siracusa, una joven víctima de persecución durante el imperio romano, que luego de ser martirizada fue venerada como la protectora de los ciegos y los débiles visuales.26 La imagen de esta mártir ha sido motivo de numerosas puestas en escena, como El martirio y última comunión de Santa Lucía de Paolo Veronese en 1582, o los retratos elaborados por los pintores Francesco del Cossa (1470) y Francisco de Zurbarán (ca. 1625), en donde ella aparece sosteniendo con una mano la palma, símbolo de la sabiduría, la fe y la verdad, y con la otra, sus propios ojos que le fueron extraídos durante el tormento. En estas representaciones, las manos son un componente fundamental para mostrar los elementos que nos permiten distinguir y particularizar su iconografía.27 Las creencias sobre las causas de la ceguera por castigo divino o ignorancia espiritual, como resultado de un destino trágico o una maldición propiciada por los dioses, fueron perdiendo fuerza con el trans-

26

De acuerdo con la historiadora Ángeles González Gamio, la hermosa capilla de La Conchita, ubicada en el barrio de Cuepopan, entre la calle Belisario Domínguez y República del Perú en el Centro Histórico de la Ciudad de México, estaba dedicada al culto de Santa Lucía. Fue edificada por orden de las monjas de la Concepción que llegaron a México en 1540. Sin embargo, su veneración en el país se ha perdido con el transcurso del tiempo. Véase Ángeles González Gamio, “Plaza con primores”, en La Jornada, en línea, www.jornada.com.mx/2014/02/16/opinion/028a1cap [Última recuperación: 28 de agosto de 2017].

27

Acerca del gesto de las extremidades en las reconfiguraciones sobre la ceguera, Derrida afirma que éste se inscribe en un teatro o teoría de las manos, pues son la guía y el medio para orientarse o curar la ceguera. Pone como ejemplo aguafuertes dibujos y pinturas asociados al pasaje bíblico del ciego Tobías, su hijo y el arcángel Rafael, y atribuidos a Pietro Bianchi, Jacopo Ligozzi, Rembrandt y Peter Paul Rubens, en cuyas representaciones el joven Tobias cura la ceguera de su padre al frotar con sus manos la hiel de un pez. Véase Jacques Derrida, op. cit., pp. 25-27.

43

curso del tiempo. Estas retóricas cedieron protagonismo y la ceguera comenzó a vislumbrarse como una condición ocasionada por la mano del hombre, al menos durante un periodo de la Baja Edad Media.

Ya en el siglo XVII, “el problema de los sentidos, de lo que la experiencia sensorial inmediata puede o no proporcionar, fue uno de los grandes temas del pensamiento […]”,28 y el tópico de la adquisición de conocimiento por medio de la vista o del tacto ganó una importancia fundamental por su alejamiento del oculocentrismo. Esto se hizo presente en algunas obras pictóricas, como las creadas por José de Ribera El Españoleto, en las que la ceguera se representó por medio de la tradicional dicotomía entre la luz y la oscuridad.29

Tacto y episteme en la representación de la ceguera En El sentido del tacto (ca. 1615), el pintor tenebrista José de Ribera representó al ciego desde una poética diametralmente opuesta a la realizada por Brueghel.30 En esta obra el ciego aparenta ser un personaje erudito y hombre ilustrado, de complexión delgada, con bigote y barba abundante, cuyos ojos están cerrados ––un tropo común en la pintura para representar a la ceguera, como ya se ha mencionado––. El hombre palpa con ambas manos una cabeza moldeada en piedra para percibir la textura y el volumen de la pieza que tiene entre sus manos.

Una imagen que nos remite a la figura del ciego como individuo capaz de adquirir conocimiento mediante el sentido del tacto.

28

Moshe Barasch, op. cit., p. 193.

29

Nicola Espinosa afirma que José de Ribera junto con otros artistas del siglo XVII, “estaba comprometido con la recuperación y el desarrollo de los usos lumínicos de Caravaggio”, en Museo del Prado, www.museodelprado.es/aprende/enciclopedia/voz/ribera-jose-de-el-espaoleto/7af49b35-e253-4470-9c0f-9e7b73180b87 [Última recuperación: 11 de septiembre de 2017].

30

Conocida también como Alegoría del tacto, el retrato pertenece al acervo del Museo Norton Simon de Pasadena, California, y forma parte de una serie de pinturas realizadas por El Españoleto sobre los sentidos, que actualmente se encuentran en colecciones públicas y privadas.

Véase Moshe Barasch, ibíd.

44

De Ribera utilizó como recurso estético el claroscuro para enfatizar ciertas áreas de su lienzo: una fuente de luz natural penetrando a través de la ventana desde la parte superior de lo que parece ser un monasterio, se proyecta sobre el rostro del ciego, el busto que sostiene entre sus manos y un retrato que se encuentra encima de la mesa. Éste es un rasgo tenebrista para representar la ceguera y la adquisición de conocimiento y, por tanto, una “declaración pictórica sobre lo que puede enseñarnos el sentido José de Ribera. El sentido del tacto, ca. 1615 del tacto”.31 Dieciséis años más tarde, De Ribera regresó al tema con una obra que actualmente pertenece al acervo del Museo del Prado, conocida como El ciego de Gambazo o El tacto. En ella retrata a un hombre ciego que con sus manos reconoce un busto apoyado sobre la mesa. La obra fechada en 1632, según parece, representa al escultor ciego Francesco Gonnelli y formó parte de una serie alegórica sobre filósofos. Ambas pinturas comparten grandes semejanzas iconográficas.

Gracias a la reflexiones filosóficas y sociales alrededor de la ceguera surgidas a partir de la Ilustración, la concepción del ciego como personaje erudito se hizo un tópico cada vez más común. Adquirió un carácter secular y fue producto de las meditaciones de los filósofos John Locke, William Molyneux y Denis Diderot. En este sentido, la investigadora Kate Tunstall da cuenta de algunas disquisiciones filosóficas sobre la ceguera. Por ejemplo, cita el trabajo de John Locke, Essay Concerning Human Understanding (1688), en el cual el británico reflexiona si acaso un ciego de nacimiento puede tener alguna idea de la forma que tienen

31

Moshe Barasch, op., cit., p. 193.

45

las cosas a su alrededor.32 Su tesis tiene fundamento en las meditaciones del irlandés William Molyneux.

A raíz de la convivencia cotidiana con su esposa ciega, Molyneaux comenzó a pensar si era posible que un ciego de nacimiento pudiera ser capaz de reconocer mediante el tacto las figuras de una esfera o de un cubo, si por algún prodigio llegara a recobrar la vista. En este planteamiento se impone la condición de que este ciego hipotético no tocara las formas de las figuras, sino que tuviese la habilidad de reconocerlas a cierta distancia. Así, Tunstall afirma que el escenario sugerido por Molyneux, y que Locke recogiera en su ensayo, llamó la atención de filósofos en toda Europa, entre ellos Gottfried Leibniz, George Berkeley, Voltaire, Étienne Bonnot de Condillac y Diderot.33 Sin duda, un texto fundamental para entender la percepción que sobre los ciegos se tenía en el siglo XVIII y que marcó un hito en la filosofía francesa de los siglos posteriores, lo encontramos en Lettre sur les aveugles à l’usage de ceux qui voient (1749). En su ensayo Diderot discutió y argumentó el problema de la adquisición de conocimiento y percepción en los ciegos planteado por Molyneux. Bajo el estilo de una carta dirigida a una interlocutora desconocida a la que llama Madame, Diderot narró paso a paso las charlas que sostuvo con dos ciegos de nacimiento. En su narrativa plasma con admiración la templanza, el

32

Kate Tunstall, Blindness and Enlightenment: An Essay with a New Translation of Diderot’s Letter on the Blind (1749) and a translation of La Mothe Le Vayer’s ‘Of a Man Born Blind’ (1653), Londres, Continuum International Publishing Group, edición Kindle, 2011.

33

Aparentemente el problema expuesto por Molyneux se resolvió en 1727 cuando tras una operación, el doctor William Cheselden de la Royal Society removió las cataratas de un paciente anónimo.

Luego de la intervención, el médico reportó que aquel niño no era capaz de reconocer las formas de algunos objetos. Este asunto sigue provocando debates y reflexiones, como lo planteado por Oliver Sacks en To See and not See. A Neurologist’s Notebook (1991), la experiencia de un ciego norteamericano de 55 años de edad, llamado Virgil, quien logró recuperar parte de su visión después de cuarenta y cinco años años de ceguera causada por cataratas y retinitis pigmentosa. Otro ejemplo citado por Tunstall es la interesante "narrativa sentimental" que se desarrolló en la prensa londinense y francesa durante el siglo XVIII. En esos textos periodísticos se describen escenas de sentimientos desbordados cuando un paciente en fase postoperatoria de una de las primeras cirugías para corregir las cataratas, era capaz de reconocer a un familiar por el tono de voz. Casi siempre se trataba de la madre.

46

conocimiento de diversos tópicos y las habilidades de aquellos interlocutores que eran capaces de hacerse cargo de las tareas de casa, de juzgar con las manos la belleza y la simetría de algunos objetos o de entablar una conversación interesante sobre temas que uno podría considerar completamente ajenos a su mundo, como es el caso de los espejos, los microscopios y los telescopios.34 Dichas reflexiones no significaron que los prejuicios y otros tipos de representaciones en las que el ciego era mostrado como sujeto siniestro o víctima de un destino trágico que lo obligaba a mendigar para sobrevivir, desaparecieran del todo. A partir del siglo XVII la iconografía del ciego estuvo asociada a la pobreza y la vagancia como resultado de las injusticias sociales derivadas de la Revolución Industrial. La retórica sobre la ceguera no se transformó de manera radical, sino que las leyendas contadas hasta entonces y las convenciones sociales cedieron el protagonismo a nuevas percepciones.

La poética del ciego mendicante La representación y la percepción del ciego como pordiosero es de linaje antiguo y se enmarca en distintas retóricas, como se demuestra en la pintura Belisario recibiendo caridad (ca.1781) de Jacques-Louis David.

En ésta, la imagen del mendigo ciego y sobre todo la narrativa de la ceguera como consecuencia del escarmiento son encarnadas por la figura del general romano Belisario, quien fue defenestrado por el emperador Justiniano I (483-565 d.C.). Se dice que tras sufrir un tormento que le provocó la perdida de la vista, el célebre militar se vio forzado a vivir de la caridad pública.35 En esta pintura la retórica de la ceguera tiene vasos comunicantes con alegorías religiosas —como la Santa Lucía— y con relatos en los que esta condición era una forma de castración física

34

Kate Tunstall, Ibíd.

35

Véase Michael Fried, Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Chicago, University of Chicago Press, 1980, pp. 145-160.

47

y simbólica, un castigo cruel y una manera de exhibir la potestad, tal como sucedió con el destino del general Belisario.

En su estudio Moshe Barasch cita que en 1659 un juez francés calificó a los ciegos como personas perezosas y ociosas, adictas a la bebida y al libertinaje, al juego, a la blasfemia, las riñas y la rebeldía. De modo que se pueden distinguir dos posiciones contrapuestas hacia el mendigo ciego. Una es la heredada disposición al recelo, por la cual los mendigos, particularmente los ciegos, eran considerados impostores, figuras demoníacas y rebeldes —actitudes que según Barasch les “cuesta mucho desaparecer”—. La segunda es aquella donde se le aprecia como un individuo que sufre y pasa su vida aquejado por su discapacidad visual; un sujeto que lleva a cuestas una carga y “vive abrumado por el odio motivado por la culpa”.36 La percepción sobre la ceguera como una condición desagradable se extendió a lo largo de los siglos. En la espléndida obra Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Linda Nochlin elaboró un análisis alrededor de las representaciones que precedieron al contexto histórico de la sociedad industrial y de otras pertenecientes a este periodo, examinando dibujos, grabados y litografías de Goya, J. S. Müller, Théodore Géricault y Rembrandt, entre otros. Obras en las que los mendigos ciegos fueron reconfigurados como sujetos grotescos que se hacían acompañar de un lazarillo o de un animal para deambulabar por las calles de Londres o París, tocando un instrumento musical con la finalidad de obtener caridad pública. Para la historiadora del arte éstas son imágenes protodocumentales, es decir, intentos tempranos de testimonios de acontecimientos sociales como el hambre y la pobreza en el contexto de la Revolución Industrial.37 Asimismo, Susan Schweik señala que en ciertas legislaciones implantadas en ciudades como San Francisco (1867), Chicago (1881), Denver (1889), Columbus (1894) y Pensilvania (1895), estaba prohibido que los sujetos con alguna enfermedad, deformación, discapacidad

36

Moshe Barasch, op. cit., p. 198.

37

Véase Linda Nochlin, Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Nueva York, Thames & Hudson, 2018.

48

Jacques-Louis David. Belisario recibiendo caridad, ca. 1781

o mutilación desagradable se exhibieran en la vía pública, a fin de evitar que despertaran la simpatía, el interés o la curiosidad de la gente. Eran entonces marginados y percibidos como seres repulsivos.38 Analicemos una hermosa obra inscrita en esta retórica, The Blind Girl (1856) del inglés John Everett Millais. En ésta una joven lleva prendido del cuello de su vestido un pequeño artefacto de enunciación que advierte sobre su ceguera. Se trata de un elemento que nos permitirá

38

Susan Schweik, The Ugly Laws. Disability in Public, Nueva York, New York University Press, edición Kindle, 2009.

49

establecer posteriormente semejanzas iconográficas con una fotografía producida sesenta años más tarde por Paul Strand.

El personaje central de la pintura es una joven acompañada de una pequeña niña que cumple el papel de lazarillo. Ambas son retratadas descansando a la vera de un camino rural. La joven se vale de un acordeón para ganarse la vida, y de una inscripción en la que se lee: blind. ¿Acaso el artista estimó indispensable incluir este distintivo para informar sobre el derecho de la joven a ejercer el oficio de músico callejero, y que la gente no asumiera que se trataba de una impostora haciéndose pasar por ciega? Millais consideró insuficiente el tropo retórico de los ojos cerrados para subrayar la ceguera del personaje retratado. Es decir, para enfatizar la discapacidad visual sin recurrir a una representación grotesca, el artista no sólo incluyó el pequeño letrero, sino que destacó otros elementos en la joven para dar cuenta del uso de otros de sus sentidos. Con excepción de la vista, al menos tres de ellos están acentuados: el tacto, identificado por el contacto con la mano de su pequeña acompañante y con la hierba seca; el olfato, que por la expresión de su rostro parece absorber el aroma de las flores y la vegetación presentes en el lugar; y por último, el oído, por los cantos de las aves y el mugir de las vacas que la rodean.39 Ésta es una hermosa puesta en escena en donde la joven ciega está enmarcada en un paisaje que no puede ver y que sin embargo puede percibir.

Millais optó por no retratar a la joven con el rostro deformado ni con una aparente torpeza, sino con belleza y dignidad. Se trata de un cambio significativo en la representación del ciego mendicante en el campo de la pintura. Su poética puede verse como una anomalía, una imagen singular desprovista de una reconfiguración grotesca. Por ello, me atrevo a enmarcarla en lo que Nochlin ha denominado imagen protodocumental.

A lo largo de varios siglos ––desde el XVII hasta el XX, aproximadamente––, la percepción que se tenía del ciego como mendigo fue un

39

50

Se trata de una obra sobre los sentidos, según un estudio de Jeffrey Aronson y Manoj Ramachandran publicado en Journal of the Royal Society of Medicine, 1 de noviembre de 2008. Véase “The diagnosis of art: Millais’ Blind Girl”, en www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2586854/ [Última recuperación: 10 de octubre de 2017].

tópico común, pues la ceguera se interpretaba como consecuencia de una desgracia. En la mente de un gran número de personas, a decir de Robert Bogdan, la discapacidad visual iba de la mano con la mendicidad.40 Las primeras fotografías sobre la ceguera recogen la retórica del ciego mendicante, como en las llamadas tarjetas de caridad y en los retratos elaborados por Jacob Riis y Paul Strand.

Este capítulo, a manera de preámbulo, es una aproximación antropológica al estudio de la representación de la ceguera en la fotografía.

El análisis de la retórica presente en las obras aquí mencionadas me permite afirmar que la ceguera ha sido interpretada a través de diversas construcciones culturales, y utilizada como recurso alegórico y simbólico, con el propósito de mostrar el infortunio, la ignorancia, la corrupción, la oscuridad espiritual o la adquisición del conocimiento a través del tacto, aun como destino trágico o desafío. Así entendida, la ceguera no sólo es una condición de la carne sino una “operación significativa”, pues ha simbolizado diversos temas en tiempos, lugares y tipos de escritura distintos.41 Es asimismo una experiencia mediada, informada e incluso definida por el lenguaje y la cultura.42

40

Véase Robert Bogdan, Picturing Disability. Beggar, Freak, Citizen and Other Photographic Rhetoric, Nueva York, Syracuse University Press, 2012, p. 22.

41

Véase William Paulson, op. cit., p. 4.

42

Un análisis en el que coinciden tres estudiosos del tema: David Bolt, Julia Miele Rodas y William Paulson. Véase David Bolt, The Metanarrative of Blindness. A Re-reading of Twentieth-Century Anglophone Writing, Michigan, University of Michigan Press, edición Kindle, 2014.

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Artefactos de memoria y recursos de agencia

Looking on darkness which the blind do see William Shakespeare, Soneto XXVII

Algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre ciegos se inscriben dentro del género del retrato, al que vinculamos con las nociones de identidad y semejanza. Mediante éste construimos parte de nuestra memoria personal y colectiva, y de ahí su relación con la generación de afectos. Entiendo esta práctica como la representación de una persona en un espacio plástico, bajo una atmósfera determinada que puede ser austera o suntuosa, de acuerdo con los deseos del retratado o del retratista.

Para Jean-Luc Nancy, el retrato se organiza alrededor de una figura que concentra el interés, siendo su objeto, “en sentido estricto, el sujeto absoluto: despegado de todo lo que no es él, retirado de toda exterioridad”.1 Más allá de limitar este género al registro de las características físicas de una persona, su linaje, oficio o posición social, es preciso destacar que algunos retratistas tienen otro tipo de ambición: capturar la esencia, la vida interna de un sujeto.2 Además de estar asociado al concepto de semejanza, Hans Belting señala que el retrato durante su etapa formativa fue valorado como registro discursivo y documento de presencia duradera que poseía un estatus legal similar a una disposición, a una voluntad testamentaria; en éste se representa no sólo un rostro o un cuerpo, sino una posición social.3

1

Jean-Luc Nancy, La mirada del retrato, Buenos Aires, Amorrortu, 2006, p. 11.

2

Veáse Shearer West, Portraiture, Oxford, Oxford University Press, Col. Oxford History of Art, 2014.

3

Hans Belting, Face and Mask: A Double History, Nueva Jersey, Princenton University Press, 2017, p. 126.

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Al observar el retrato decimonónico de un ciego en un ámbito familiar es inevitable preguntarse, ¿bajo qué condiciones vivía una persona desprovista del sentido de la vista hacia fines del siglo XIX? Quizás algunos de estos retratos fueron elaborados como una especie de sustitución del sujeto ausente, como un artefacto de memoria. Al respecto, Susan Sontag afirma que la fotografía es una adquisición y en su forma más simple permite la posición subrogada de una persona o una cosa querida.4 En todo caso, los retratos son artificio para construir memoria y tener presente a un individuo. Cuando miramos la imagen de un ciego se refleja nuestra propia ceguera, metafórica acaso, pero ceguera al fin, pues nos es imposible ver más allá de la superficie. Es a través de un artefacto visual, pequeño y oscuro, alejado de nosotros en tiempo y espacio, que los ciegos anónimos inmortalizados en una placa bruñida vuelven a pasar por nuestra mirada.

El Archivo Burns, el más grande e importante repositorio de fotografía médica, anatómica y forense del mundo resguarda un conjunto de daguerrotipos fechados en 1855, que dan cuenta de tempranas reconfiguraciones sobre los ciegos. En estas imágenes elaboradas en distintos gabinetes de la Unión Americana sobresalen los retratos de personas con algún tipo de discapacidad visual, que con elegantes atuendos victorianos posaron solos o acompañados, en ocasiones, por algún miembro de su familia.5 Si seguimos la reflexión de Belting, estos retratos pueden valorarse no sólo como la representación de una persona ciega enmarcada en un vínculo familiar, sino, de acuerdo a su vestimenta, como un símbolo de estatus social y de prosperidad económica.

Además de los daguerrotipos existe otro tipo de fotografías utilizadas por los ciegos para inscribirse, ya sea por decisión propia o de terceros, en la narrativa de la inclusión social. Estas imágenes conocidas como tarjetas de caridad sirvieron como recurso de agencia para que se relacionaran con el mundo. Mediante esta enunciación de carácter

4

Susan Sontag, Sobre la fotografía, México, Santillana, 2006, p. 218.

5

Véase Stanley B. Burns, Mirror, Mirror: The Burns Collection Daguerreotypes, Nueva York, Burns Archive Press, 2013.

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institucional o personal, los ciegos interactuaban en la estructura social con el fin de obtener recursos económicos, entregando como agradecimiento o retribución estos pequeños documentos. Gracias a esas aportaciones, ellos eran capaces de aprender un oficio para ganarse la vida y abandonar así las dádivas.

Agencia y tarjetas de caridad en la representación del ciego La retórica de las tarjetas de caridad se encuentra principalmente en los álbumes de instituciones estadounidenses dedicadas a la educación de los ciegos, como Perkins School for the Blind, fundada en 1844 y considerada como la primera en su tipo en la Unión Americana. Conserva una extensa colección de fotografía digital de más de seis mil imágenes organizadas en distintos tópicos, entre los que destacan los álbumes que recogen momentos de la vida de Helen Keller. Esta escuela, junto con Overbrook School en Filadelfia, comparte sus archivos fotográficos en un mismo repositorio digital.6 El profesor Robert Bogdan, especialista en estudios sobre la discapacidad, señala que durante las primeras tres décadas del siglo pasado la imagen del ciego se usó regularmente en tarjetas de caridad como un medio de agencia para enunciarse ante los demás. Fueron producidas por fotógrafos locales a demanda expresa en formato de carte de visite y en ocasiones utilizadas por artistas con fines de autopromoción.

El académico de la Universidad de Syracuse apunta que las personas con discapacidad hacían uso de éstas para ofrecerlas como mercancía en Navidad y en temporadas especiales. En el reverso llevaban inscritas plegarias o agradecimientos.7 En ocasiones, los retratados participaban de forma activa en la elaboración de las tarjetas de visita para crear su propia imagen; en otras,

6

Véase Perkins School for the Blind Archive, en www.flickr.com/photos/perkinsarchive/collections [Última recuperación: 11 de septiembre de 2017].

7

Véase Robert Bogdan, Picturing Disability. Beggar, Freak, Citizen and Other Photographic Rhetoric, Nueva York, Syracuse University Press, 2012, pp. 22-41.

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eran obligados a posar de una forma particular, de modo que se lograra el efecto deseado. Se puede pensar que en la producción de éstas se involucraban varias personas. A decir de Bogdan, cuando se estudian estos documentos uno debe preguntarse, ¿quién estuvo detrás de la creación de la retórica visual alrededor de las personas con discapacidad? Además de los fotógrafos, se debe tener en cuenta a aquellos que hicieron las veces de director artístico, y a los participantes que contribuyeron de distintas maneras en la construcción de una imagen destinada tanto a despertar la conmiseración Autor no identificado. Tarjeta de presentación de y la admiración por el otro, como a artistas ciegos, Yale University, Harvey Cushing/ fomentar el altruismo.8 John Hay Whitney Medical Library, ca. 1930 La amplia investigación desarrollada por Bogdan sobre la representación de la discapacidad en Estados Unidos, lo llevó a reunir una gran cantidad de tarjetas postales.

Su colección conformada por más de 3,500 imágenes comprende un extenso periodo de cerca de cien años, en los que se documentan retratos de músicos y artistas ciegos, como el acordeonista belga R. Legoff, quien tocaba un extraño artefacto llamado orchestroxilophone pneumatique, o Richard Thompson, cantante de origen estadounidense que se hacía acompañar de una guitarra.9

8

En la elaboración de un retrato, el fotógrafo hace uso de gestos retóricos: decide la postura física del sujeto, su expresión facial, el uso de telones de fondo, emblemas y atributos simbólicos, además de los distintos elementos que se combinan para generar una atmósfera completa.

9

Esta peculiar forma de identificación adquirió un carácter masivo e industrial. En el caso de la tarjeta de visita de Legoff, aquí publicada, pude indagar que su autor, Jean-Marie Combier

56

Esta forma de agencia o presentación personal acabó cuando la mendicidad cedió ante la irrupción de organizaciones dedicadas a la filantropía. A inicios del siglo XX muchas de éstas se opusieron a la caridad callejera, con la intención de controlarla y posteriormente erradicarla. Así, la imagen del ciego comenzó a ser utilizada por instituciones públicas y privadas para obtener recursos que les permitieran prestar atención a grupos vulnerables. Una muestra de ello se presenta en la serie People of the Twentieth Century, compuesta por 619 imágenes organizadas en 49 portafolios,10 en la que August Sander elaboró un Autor no identificado. Tarjeta de presentación de artistas ciegos, Yale University, Harvey Cushing/ archivo tipológico que da cuenta John Hay Whitney Medical Library, ca. 1930 de la fisonomía de los habitantes en distintos sectores de la sociedad alemana. Esta obra se distingue tanto por su alcance como por su discurso iconográfico.11 En este archivo creado durante el periodo de la República de Weimar destacan algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre

(1891-1968) fundó a la edad de 17 años su propia empresa de tarjetas postales en la región francesa de Mâcon, a la orilla del río Saona, donde logró imprimir la impresionante cantidad de 80 millones de tarjetas al año. Al parecer, el archivo de Combier fue donado por su hijo al Museo Nicéphore Niépce en París.

10

Véase Tyler Green, “The August Sander Project: Beginning a Five-Year Exploration of Sander’s ‘People of the Twentieth Century’”, en https://medium.com/moma/the-august-sander-project-beginning-a-five-year-exploration-of-sanders-people-of-the-twentieth-a46e6db1ba44#.cbup07j7k [Última recuperación: 17 de noviembre de 2016].

11

Véase Weston Naef, In Focus: August Sander. Photographs from The J. Paul Getty Museum, Nueva York, The Paul Getty Museum, 2000, p. 6.

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los ciegos. Bajo una metodología sistemática, Sander captó las imágenes en un medio ambiente respectivo, ordenándolas en segmentos o grupos específicos. Por ejemplo, en el que intituló “The Last People” incluyó retratos de personas viviendo en los márgenes de la sociedad: discapacitados, enfermos, moribundos, ciegos.

En ciertas imágenes también mostró a niños y jóvenes ciegos en un contexto particular, “sin asomo de alabanza o crítica”, retratados en pares o en grupo. Para el historiador de fotografía Weston Naef, este August Sander. The Foster Mother, 1921-1930 © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – trabajo natural va en oposición August Sander Archiv, Cologne; AUTVIS, Sao Paulo, 2019. a las nociones de la fotografía Title and Copyright August Sander médica practicada por Hugh Welch Diamond, quien como otros documentalistas del siglo XIX, capturó las expresiones faciales de pacientes psiquiátricos para determinar a partir de su fisonomía sus posibles padecimientos mentales.

En esta serie no existe una sola fotografía en la que el ciego sea representado como un sujeto aislado, o con tomas cerradas ni acercamientos que enfaticen su condición. Quizás se deba a la empatía que se observa en los retratos de Sander. El fotógrafo alemán optó por una estética distinta en la que no sólo privilegia el contexto escolar retratando a los niños en grupos con tomas abiertas y de cuerpo entero, sino que al momento de posar, ellos lo hicieron de forma espontánea sin un orden estricto y sin la jerarquización de aquellos retratos grupales en los que los sujetos eran dirigidos para crear una composición particular. Asimismo, el trabajo de Sander se inscribe en la estética de la fotografía directa (straight photography), un movimiento surgido en los primeros años del siglo XX para 58

August Sander. Blind Children at their Lessons, 1921-1930 © Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur – August Sander Archiv, Cologne; AUTVIS, Sao Paulo, 2019. Title and Copyright August Sander

entender aquellas imágenes desprovistas de manipulación técnica o de laboratorio, y apoyado en la retórica de las prácticas documentales donde se utilizan las imágenes como testimonio visual.12 En alguna medida, las fotografías de Sander presentan semejanzas con las tarjetas de caridad, pues de acuerdo al planteamiento de David Hevey, éstas eran elaboradas para “demostrar el éxito de los administradores” de instituciones dedicadas a la atención de personas con discapacidad.13

12

Este movimiento fue promovido desde la revista Camera of Work por su editor Alfred Stieglitz (1864-1946), quien junto con Paul Strand contribuyó a la reivindicación de la fotografía como lenguaje artístico.

13

Véase David Hevey “The Enfreakment of Photography”, en Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis, 2006, pp. 367-378.

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Durante la segunda década del siglo XX y como parte de “The Last People”, Sander realizó una serie de retratos en el Instituto para Ciegos en la ciudad de Düren, al suroeste de Colonia. Sobre este trabajo se ha formulado la hipótesis de que pudo haberse llevado a cabo bajo la comisión de recaudación de fondos o del reconocimiento para la institución.14 De modo que siguiendo las reflexiones de Bogdan, estas imágenes pueden inscribirse en la retórica de las tarjetas de caridad.

Ciego mendicante La retórica del ciego mendicante fue un tópico común en las primeras fotografías producidas sobre el tema. Su poética se apoya en aquellas narraciones en las cuales el ciego era apreciado como un mendigo trashumante que vivía de la caridad pública, debido en parte a los cotos de miseria creados durante la Revolución Industrial.15 Si la retórica del ciego como mendigo fue una constante en la imagen fotográfica, se debe en gran medida a dos factores: las escasas oportunidades con las que contaban los ciegos para integrarse al campo laboral, y la discriminación a la que se enfrentaban por su condición. Ejemplo de ello, son los retratos The Blind Beggar (1888) de Jacob Riis, y Blind Woman (1916) de Paul Strand.

Riis trabajó como reportero policial, lo que le permitió documentar la vida de los inmigrantes en los barrios pobres de Nueva York, al mismo tiempo que utilizó la fotografía como parte de sus tareas de reformador social, pues también fue predicador en convenciones e iglesias evangélicas.16 La imagen del mendigo ciego17 fue publicada por primera vez en 1890, en How the Other Half Lives, compendio fotoperiodístico que dio

14

Al respecto, véase Gabriele Conrath-Scholl citada en Weston Naef, op. cit., p. 84.

15

Véase Linda Nochlin, Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Nueva York, Thames & Hudson, 2018.

16

Una lectura crítica sobre la obra de Riis puede encontrarse en las reflexiones de Christopher Carter. Véase Christopher Carter, Rhetorical Exposures. Confrontation and Contradiction in US Social Documentary Photography, Alabama, University of Alabama Press, 2015, p. 7.

17

Actualmente forma parte del acervo del Museo de la Ciudad de Nueva York.

60

Jacob A. Riis. Blind Beggar, New York, 1888 Museum of the City of New York. 2008.1.4. Title and Copyright Paul Jacob Riis

testimonio de las condiciones de pobreza en el lado este de la ciudad, donde habitaban principalmente inmigrantes que se hacinaban en pequeños cuartos. En el discurso iconográfico de este retrato se observa a un hombre vestido elegantemente con un saco largo y sombrero de copa, sosteniendo en su mano una pequeña caja de mercancía —aparentemente con puros— que ofrecía en venta a los transeúntes del lugar.

En un encuadre horizontal y con una toma abierta, destacan en segundo plano los aparadores de las tiendas, una pila de ladrillos sobre la terracería y una carreta tirada por dos caballos. En el extremo derecho, en primer plano, sobresale el perfil de un grupo de hombres, espectadores y testigos de la escena captada por Riis que con un ligero ángulo en contrapicada le otorga dignidad al ciego, evitando así su victimización.

61

Paul Strand. Blind Woman, New York, 1916. Š Aperture Foundation, Inc., Paul Strand Archive

62

Parte de nuestra heterogénea memoria sobre los ciegos se remonta a 1916 cuando Paul Strand retrató a una mujer ciega en el Lower East Side de la ciudad de Nueva York. Esta imagen valorada como un documento tanto por la historia de la fotografía como por los estudios sobre la discapacidad, es considerada un artefacto fundamental para comprender el comienzo de una nueva propuesta estética y, por ello, es una muestra de la multidimensionalidad de la imagen. Este concepto acuñado por Parvati Nair, como ya se mencionó anteriormente, define a la fotografía como un acto dinámico y complejo. Si es un símbolo de la realidad vivida, también es metáfora. Es decir, la imagen fotográfica puede entenderse como un documento o medio capaz de generar experiencias estéticas, pues lo estético en la imagen documental apela a lo sensible y lo afectivo.18 Con un encuadre vertical y una toma cerrada, Strand centra la atención en el rostro de la mujer, resaltando una pequeña placa metálica prendida de su abrigo: una especie de licencia con el número 2622, otorgada por el gobierno metropolitano, que le permitía mendigar en las calles, y un gran letrero que advertía a los viandantes sobre su condición. En la insignia se concentra todo un cuerpo jurídico que normaba la actividad de los mendicantes en algunas ciudades de los Estados Unidos.19 Para Bogdan esta imagen confronta directamente al sujeto, pues no presenta un foco suave ni una aproximación romántica al tema.

No es sobre la mujer ciega, sino sobre los elementos del arte fotográfico.

Se trata de una fotografía seminal que marca el alejamiento del estilo pictorialista para inaugurar una nueva estética fotográfica, lo cual impone una suerte de agenda para futuras representaciones de personas con discapacidad.20 También, debemos subrayarlo, es resultado de la imaginación del autor, si tomamos en cuenta el artilugio óptico que

18

Véase Parvati Nair, A Different Light. The Photography of Sebastião Salgado, Durham, Duke University Press, 2011, p. 27.

19

Véase Susan Schweik, The Ugly Laws. Disability in Public, Nueva York, New York University Press, edición Kindle, 2009.

20

Véase Robert Bogdan, op. cit., pp. 131-132.

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Strand desarrolló para elaborar el retrato: extrajo un viejo lente de otra cámara para fijarlo a la suya y sostenerla de tal manera que el lente falso sobresaliera mientras usaba la óptica real de la Ensign, para enfocar al sujeto y tomar el retrato. Era una solución chapucera.21 Más que un documento visual, esta imagen publicada por Alfred Stieglitz en el último número de la prestigiosa revista Camera Work (1917), representa una nueva discursividad. La manera en que Strand realizaba este tipo de fotografías formaba parte de los retos que el propio autor se había impuesto: primero, entender los nuevos discursos en la pintura; luego, el deseo de expresar sus sentimientos sobre la ciudad que habitaba; y finalmente, saber si era capaz de retratar a las personas sin que ellas prestaran atención a la cámara.22 Así, The Blind Beggar y Blind Woman, cada una con un uso particular, se inscriben en el periodo histórico de las Ugly Laws (leyes desagradables), que consistían en una serie de prohibiciones dirigidas solamente a las personas enfermas, heridas, deformes, mutiladas o feas. Mediante códigos y ordenanzas, hacia finales del siglo XIX, en las ciudades de Chicago, Nueva York y San Francisco se intentaba prohibir la aparición pública de estos individuos por considerarlos antiestéticos.23 La imagen de Jacob Riis es reconocida como documento social, ya que fue captada para denunciar las injusticias y la precaria vida de los marginados.

En cambio, el retrato de Paul Strand, aunque valorado como documento, lo es principalmente como una imagen artística debido a la poética contenida en ella.

21

“Strand se preocupaba por lo difícil que era usar su voluminosa cámara Ensign para tomar fotografías de personas en las calles sin que se percataran de ello. ¿Cómo lograr que tus modelos sean ciegos a tu presencia? […]”. Véase Geoff Dyer, El momento interminable de la fotografía, México, Ediciones Ve/Conaculta/Fundación Televisa, Col. Serie Ve, 2010, p. 22.

22

En una entrevista sostenida con Milton Brown en 1971, Strand reconoció que Blind Woman tenía un enorme significado e impacto social: “Se gestó de un claro deseo por resolver un problema. ¿Cómo retratar a la gente en la calle sin que estuviera consciente de ello? ¿Conoces a alguien que lo haya intentado antes? Yo no”. Milton Brown, “Interview with Paul Strand, 1971.

An Excerpt”, en Vicki Goldberg (ed.), Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque, University of New Mexico Press, 1981, p. 288. Traducción propia.

23

64

Véase Susan Schweik, ibíd.

En suma, podemos decir que en las representaciones fotográficas iniciales sobre la ceguera predominan la retórica del ciego mendicante y dos poéticas distintas. En una se muestra la reconfiguración del ciego en tomas abiertas, en las que se le ubica en un contexto histórico y social particular, con el propósito de visibilizarlo socialmente. En la otra, se aprecia el interés del fotógrafo por capturar el rostro del sujeto, que mediante enfoques selectivos y tomas cerradas aísla al ciego de su entorno para darle prioridad a su afectación visual: los ojos opacados por cataratas o glaucoma.

Así, en las imágenes predomina un afán documental cuya poética se vincula a la retórica de la estética de la transparencia. Fueron utilizadas como artefactos de memoria —los retratos— y recursos de agencia —las tarjetas de caridad—, pero también como documentos para crear conciencia sobre la realidad de ciertos sectores de la población viviendo en los márgenes de la sociedad. Más de cien años han transcurrido desde que Paul Strand captara aquella inquietante fotografía, cuyas resonancias se perciben en algunas de las primeras representaciones fotográficas sobre los ciegos elaboradas en México Sirva este breve recuento a manera de preámbulo para estudiar, en el siguiente capítulo, una serie de obras de la fotografía mexicana sobre la ceguera, en cuya poética advierto la singularidad que asocia determinadas imágenes con la estética del tenebrismo. En ellas, algunos autores recurren al juego de luces y sombras para imprimir la clásica dicotomía entre la luz como metáfora de la verdad, y la oscuridad como alusión a lo divino y la penumbra.

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Documentación y experimentaciones estéticas en la fotografía mexicana

En la fotografía mexicana las representaciones sobre ciegos son escasas y aisladas aparentemente. La figura del ciego no formó parte de los archivos instrumentales elaborados para el uso de instituciones públicas y privadas a finales del siglo XIX y las primeras décadas del XX. En estos acervos, los enfermos mentales, los presos, las prostitutas, los reporteros y los vagos, entre otros grupos estimados como “especiales”, fueron objeto de una catalogación visual por parte del gobierno mexicano, con el fin de mantenerlos vigilados.1 Hasta donde se sabe, en los archivos instrumentales dotados de sentido histórico en los que se nombra un comienzo y un mandato, en aquellos donde se depositan documentos oficiales o están legitimados para representar y ejercer una autoridad, y que están disponibles para la interpretación hermenéutica,2 el ciego no se destacó como un personaje particular que debía ser integrado a los archivos de las instituciones gubernamentales encargadas de velar por la salud pública. Al parecer, ni siquiera se cuenta con el registro gráfico de la inauguración de la entonces Escuela Nacional de Ciegos, el 24 de marzo de 1870, treinta y un años después de la llegada de la fotografía a México. ¿Hubo documentación gráfica del evento?

De ser así, ¿en dónde se encuentran las imágenes? ¿Están depositadas en algún archivo?

1

Véase Olivier Debroise, Fuga mexicana: un recorrido por la fotografía en Mexico, Barcelona, Gustavo Gili, Col. FotoGGrafía, 2005, pp. 69-79.

2

Véase Jacques Derrida, Mal de archivo: una impresión freudiana, Madrid, Trotta, 1997, p. 10.

67

La ceguera en el acervo de la Fototeca Nacional En la mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, repositorio digital que alberga el acervo del Sistema Nacional de Fototecas (SINAFO),3 existen aproximadamente 240 registros gráficos sobre los ciegos, y se encuentran ubicados en las colecciones Archivo Casasola y Salud Pública. Los datos que acompañan a estas imágenes señalan que fueron elaboradas en 1905, 1910, 1924, 1935 y 1940; algunas más están fechadas entre 1967 y 1968. Fueron realizadas con un propósito documental, pues se construyeron bajo los protocolos de las prácticas en las que predominan valores informativos e históricos, apoyándose por completo en la estética de la transparencia. Estas fotografías constituyen parte de nuestra memoria colectiva y en ellas se da cuenta de las necesidades y vicisitudes que enfrentaban las personas con discapacidad visual en un entorno primordialmente urbano. Gran parte de éstas se inscriben en el contexto de la posrevolución, periodo en el que fueron utilizadas para documentar el proceso de institucionalización del país, pues mediante la fotografía se avalaron y certificaron las acciones de los gobiernos emanados de aquella gesta armada.

Estudiar las fotografías alojadas en esta mediateca, sobre todo las pertenecientes a la Colección Archivo Casasola, supone una tarea compleja debido a que la información que las acompaña, en ocasiones, es incompleta o carece de legitimidad.4 Se observan inconsistencias como la ausencia de datos precisos respecto a los autores o discrepancias en las fechas de la toma, incluso una misma imagen puede aparecer varias veces con referencias distintas.5 Junto con las inscritas en la Colección

3

Mediateca del Instituto Nacional de Antropología e Historia, en https://mediateca.inah.gob. mx/islandora_74/ [Última recuperación: 11 de septiembre de 2016].

4

Gracias al trabajo de investigación de John Mraz, sabemos que los hermanos Casasola “no son los personajes que pensábamos. Compraron, robaron y —sólo en parte— produjeron las imágenes que hoy conforman uno de los archivos fotográficos más vastos y legendarios de México”, en John Mraz,“El mito de los Casasola”, El Independiente, 13 de junio de 2003, pp. 3-5. Véase también John Mraz, Fotografiar la Revolución mexicana. Compromisos e iconos, México, INAH, 2010.

5

Por citar un caso, la fotografía de un grupo de niños exploradores ciegos identificada con el número de inventario 462444 tiene un triple registro. Con los números 462456 y 462457, esta misma imagen contiene datos distintos que generan confusión.

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Cieguito con lazarillo, México, ca. 1968. Colección Archivo Casasola ©208607 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

Salud Pública, estas fotografías no son muy conocidas ni forman parte de las publicaciones que han reunido el testimonio visual creado por dicho colectivo para documentar tanto la gesta revolucionaria como la vida institucional en México. Ejemplo de ello son los libros Mirada y memoria. Archivo fotográfico Casasola. México: 1910-1940, editado por Pablo Ortiz Monasterio, y Colección Casasola del historiador Daniel Escorza Rodríguez, en cuyos contenidos no se hace referencia alguna al tema de la ceguera en el país. Según parece, muchas de las fotografías atribuidas a los Casasola han quedado opacadas por aquellas elaboradas durante la Revolución.

En ciertas imágenes de ambas colecciones se puede apreciar la tradicional dicotomía mediante la cual se ha representado a los ciegos: víctimas de su condición o sujetos afiliados a instituciones de inclusión social. Fueron elaboradas, además, en distintos formatos y procesadas con diversas técnicas, destacando algunas de ellas por su originalidad en el ángulo de la toma.

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En estas colecciones de la Fototeca Nacional se encuentran imágenes de ciegos acompañados por lazarillos, trabajando como músicos ambulantes o viviendo de la caridad pública. Sólo en un número reducido, los retratados fueron representados como personajes aislados.

Cabe destacar que en estas fotografías predomina la reconfiguración del ciego como un sujeto activo, inscrito en el proceso de enseñanza-aprendizaje desarrollado en la Escuela Nacional de Ciegos, fundada por decreto del entonces presidente Benito Juárez. Para dar cuenta de las retóricas y la poética contenidas en ellas, he seleccionado un conjunto de imágenes de las cuales hablaré a continuación.6 Retrato de un anciano ciego es una imagen elaborada con un encuadre vertical y una toma casi frontal, en la que es notoria la condición de este hombre que permanece con los ojos cerrados. Se trata de una retórica visual utilizada para representar la ceguera propia de la pintura. La prioridad del enfoque se centra tanto en el rostro como en el torso del anciano que ocupan gran parte del espacio plástico.

Los datos que forman parte de su ficha de registro y que intentan dar sentido a la fotografía no proporcionan mayor información, aunque puede intuirse que la escena tuvo lugar en las instalaciones de la Escuela Nacional de Ciegos.

En Limosnero ciego con niño destaca la retórica de un músico ciego acompañado por su lazarillo. Aquel artista que toca el acordeón en el exterior de lo que parece ser un lugar de reunión para la clase media de la Ciudad de México, viste ropa de manta y un sombrero de palma.

El pequeño lazarillo haciéndole segunda con una especie de armónica, lleva camisa, pantalones cortos y una boina para cubrirse del sol.

Ambos con los pies descalzos son observados por un hombre de traje negro que espera sentado en la entrada del lugar. Esta imagen se inscribe dentro del canon visual, en el que el ciego es representado como artista mendicante.

6

70

Dado el discurso iconográfico presente en la gran mayoría de las imágenes —una selección de 200—, decidí tomar una muestra representativa en la que se reflejaran los intereses de los fotógrafos al momento de su elaboración, así como la estética y la retórica que las caracteriza.

En otro conjunto de imágenes captadas en la Escuela Nacional de Ciegos se observa de nueva cuenta una intención documental. Distintos grupos de niños y jóvenes ciegos fueron retratados durante sus actividades escolares y recreativas: utilizando máquinas de escribir en sistema braille, jugando ajedrez o atendiendo las indicaciones de los profesores. En algunas de ellas, la mirada del autor se concentró en ciertos dispositivos y lugares específicos de las instalaciones de la escuela fundada por Ignacio Trigueros.

De acuerdo con el testimonio del doctor Manuel Domínguez, quien fuese el tercer director de Retrato de un anciano ciego, México, ca. 1935-1940 Colección Salud Pública ©462453 SC-INAH-SINAFOla institución a partir de 1889, Fototeca Nacional se contaba hacia fines de ese año con “un Director, un Maestro de primeras letras, cuatro discípulos, algunos libros y útiles y un humilde local para las clases”.7 Por su parte, la investigadora María Teresa Bermúdez señala que para 1873, en el plantel se impartían clases de música, talleres de sastrería, zapatería, imprenta y encuadernación, además de la enseñanza de las primeras letras.8 A estas imágenes se suma un hermoso retrato grupal en el que las colegialas usan vestidos largos a modo de uniforme para posar frente a la cámara fuera del salón de clases. Las acompaña una enigmática

7

Manuel Domínguez, Breve historia de la Escuela Nacional de Ciegos. Desde su fundación hasta la fecha, México, Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento, 1889, p. 6.

8

María Teresa Bermúdez, Álbum de Ignacio Trigueros, Ciudad de México, Sestante, 1995, p. 109.

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mujer —posiblemente su profesora— ataviada con un sombrero, una estola y un vestido estampado a cuadros que la hacen sobresalir del resto. El grupo fue dirigido por el autor de la imagen, quien ubicó a esta mujer de pie en el extremo derecho y en primer plano, y junto a ella a las pupilas que permanecen unas de pie y otras sentadas.

El encuadre nos permite además distinguir algunos detalles arquitectónicos del lugar.

La mayor parte de las tomas fotográficas realizadas en esta escuela fueron elaboradas a la altura del sujeto, con encuadres horizontales y verticales. No se trata de “instantes decisivos”, sino de escenas dirigidas y posadas que permiten documentar ese cuerpo social ajeno muchas veces para otros. ¿Acaso estas imágenes formaron parte de un informe o un reportaje en el que se buscó exponer los logros de la institución? Lo que sí es un hecho, es el gran valor que se concedía entonces a la educación impartida en la Nacional de Ciegos, pues durante muchas décadas estuvo “entregada a los esfuerzos particulares de las familias a que pertenecían, esfuerzos que casi siempre mal dirigidos, daban muy débiles resultados”.9 Ignacio Trigueros, quien fue gobernador del Distrito Federal en dos momentos (1847 y 1866-1867), estaba sumamente interesado en la educación de las personas con discapacidad visual. Por tal motivo, estudió el sistema braille, “lo tradujo del francés al español y le hizo las modificaciones necesarias para su mejor funcionamiento […] Don Ignacio puso en práctica sus conocimientos y los transmitió a Fermín Serrano, su primer alumno ciego”. Asimismo, invitó al artista Sebastián Navalón, “hábil grabador, maestro de la Academia de San Carlos y algunos años director de la Casa de Moneda para que elaborara en bronce alfabetos de puntos realzados. Con ello y otros instrumentos, logró que sus alumnos imprimieran el primer libro para ciegos”.10

9

Manuel Rivera Cambas, México artístico, pintoresco y monumental. Vistas, descripción, anécdotas y episodios de los lugares más notables de la capital y de los estados, aún de las poblaciones cortas, pero de importancia geográfica o histórica, tomo II, México, Editora Nacional, 1957, p. 121.

10

María Teresa Bermúdez, op. cit., p. 108.

72

Alumnas de la Escuela Nacional de Ciegos. Retrato de grupo, México, ca. 1905 Colección Archivo Casasola ©208572 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

En la iconografía de estas imágenes destaca el ambiente académico y el uso de diversos instrumentos para llevar a cabo el proceso de enseñanza-aprendizaje. La aparente naturalidad de los momentos compartidos entre estudiantes y maestros captados fuera de las aulas de estudio, debido quizás a la escasa iluminación interior, así como las poses y miradas de los retratados, son indicios que nos permiten concluir que estamos ante puestas en escena proyectadas por el fotógrafo y para cierto tipo de espectadores en visitas oficiales. En éstas hay un intento por dignificar al ciego y representarlo como un individuo que puede insertarse en el cuerpo social, pues es reconfigurado como un sujeto activo que puede beneficiarse de los programas educativos implementados por el Estado mexicano, mas no como víctima o persona menesterosa obligada a vivir en los márgenes de la sociedad.

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Clase de anatomía para ciegos, México, ca. 1924 Colección Archivo Casasola © 208611 SC-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

Experimentaciones estéticas en las fotografías sobre ciegos Sin duda, el trabajo fotográfico de Lola Álvarez Bravo (1903-1993) constituye una interesante amalgama entre el documento social, la fotografía de interés antropológico y la experimentación estética. La autora aseguraba no tener mayores pretensiones artísticas para con su trabajo, pero sí aspiraba a que sus imágenes sirvieran como una crónica del país, un testimonio de las transformaciones del México posrevolucionario. Gracias a la investigación coordinada por María Monserrat Sánchez Soler, sabemos que el arte, la belleza, la denuncia y el humor eran temas que abordaba en sus búsquedas fotográficas.11 La obra de Lola destaca por

11

74

María Monserrat Sánchez Soler (coord.), Lola Álvarez Bravo y la fotografía de una época, México, Conaculta/INBA/Museo Casa Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo/RM, 2012.

su capacidad para comunicar de manera metafórica la profunda empatía que sentía por la condición humana de aquellos a los que retrataba en el contexto de un país lleno de contrastes, al mismo tiempo revolucionario y reaccionario, moderno y profundamente subdesarrollado.12 Como maestra del Taller Libre de Fotografía de la Escuela Nacional de Artes Plásticas —Antigua Academia de San Carlos—, durante el periodo 1945-1960, Lola Álvarez Bravo se interesó en la representación del ciego. Alentaba a sus estudiantes, entre los que se encontraba Mariana Yampolsky, a que acudieran a la Escuela Nacional de Ciegos, ubicada muy cerca de la academia, para fotografiar a los alumnos.13 Las imágenes resultantes dan la impresión de ser escenas dirigidas en las que los sujetos participaban como actores ante las búsquedas estéticas y demandas de los estudiantes.

Una de las fotografías más memorables de Lola es el retrato de un infante ciego, capturado bajo la tradicional dicotomía de la luz y la oscuridad, que lleva por título Entre la luz y la sombra. En la imagen destaca un haz de luz cenital que cae sobre el rostro del pequeño iluminando su ojo izquierdo, y quien parece posar para la cámara.

El destello de luz que se proyecta sobre aquel ojo atacado por cataratas, aparentemente, representa una contradicción semántica pues se posa sobre un órgano que no puede absorber la luz ni devolver la mirada.

Este retrato perteneciente al acervo del Center for Creative Photography se realizó bajo los parámetros de la estética de la fotografía directa y para aquellos que podemos ver. Sin embargo, en éste existen notables diferencias respecto a las imágenes de la Colección Archivo Casasola.

Más que ceñirse a una rigurosa representación documental, en esta imagen, como en otras de Lola Álvarez Bravo, se aprecian búsquedas y

12

Véase Adriana Zavala, “Una crónica de luz y sombra: La fotografía de Lola Álvarez Bravo”, en María Monserrat Sánchez Soler (coord.), op. cit., pp. 17-25.

13

Varias de estas imágenes captadas por la propia autora y sus discípulos se conservan en el Archivo González Rendón. Cabe destacar, sin embargo, que la obra de esta extraordinaria fotógrafa compuesta por 8 mil negativos y cerca de 200 fotografías se encuentran bajo el resguardo del Center for Creative Photography de la Universidad de Arizona, institución que también posee los derechos de autor.

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experimentaciones estéticas, tanto en la escena dirigida como en el juego de luces suaves y penumbras que se desvanecen; todo ello con el fin de crear una paradoja visual. El retrato es un ejercicio formal y como tal guarda algunas semejanzas con la icónica fotografía de Paul Strand: Blind Woman.

Otra imagen notable en el archivo de Lola Álvarez Bravo es Hombre con overol, realizada por el estudiante Raúl Abarca.14 En ésta retrata a un joven ciego que con los dedos de su mano izquierda reconoce el nombre inscrito de Ignacio Trigueros sobre una base de concreto, donde descansa el busto del fundador de la Escuela Nacional de Ciegos. El retrato del muchacho ciego, reflexivo y apacible, escudriñando con sus manos la piedra esculpida nos remite a aquellas obras del pintor y escultor José de Ribera. Otra de las representaciones sobre un ciego identificando con el tacto una obra fabricada en piedra se presenta ante nuestros ojos, como expondré más adelante, en un retrato que Marco Antonio Cruz produjo durante la visita de un grupo de niños del Centro de Atención Múltiple de la SEP al Museo Nacional de Antropología en 1993.

Documentando el universo de la ceguera Si tomamos como referencia los datos que acompañan a las dieciocho imágenes sobre ciegos que fueron seleccionadas para publicarse en De Sol a Sol. José Hernández-Claire, fotógrafo, tenemos que el autor oriundo de Guadalajara comenzó a elaborar el ensayo en 1984 y lo llevó a cabo en los estados de Jalisco y Chiapas por un periodo de cinco años.

La iconografía de estas imágenes se distingue tanto por el uso de la

14

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Raúl Abarca (1919-2004) estudió arquitectura en el Instituto Politécnico Nacional, al tiempo que cursaba fotografía en la Academia de San Carlos. Junto a Lola Álvarez Bravo, el también escultor y pintor, fundó la Galería de Arte Contemporáneo a inicios de la década de 1950. Entre sus asignaciones como fotoperiodista destacan los registros fotográficos que hizo de maquetas y escenas in situ de las ferias mundiales y sus pabellones temáticos. En 2002 una selección de estos materiales fue publicada en el número 23 de la revista Luna Córnea, dedicado a los museos. Se desconoce el destino de su archivo fotográfico.

José Hernández-Claire. Operación de catarata, Guadalajara, 1989. Cortesía del artista

retórica clásica sobre la ceguera —el ciego guiando a ciegos y el ciego acompañado de un lazarillo—, como por los aspectos sanitarios y la narrativa de la inclusión social, que a su vez se apoya en las reflexiones filosóficas alrededor de esta condición y en las supuestas habilidades que deben desarrollar las personas con discapacidad visual.

Operación de catarata se asocia a la retórica sobre la posible cura de la ceguera. Para su composición, Hernández-Claire centró su interés en el globo ocular de un paciente, eligiendo un encuadre horizontal y una toma en picada en la que sobresalen algunos aspectos formales. En la imagen predomina el ojo del paciente, que se mantiene abierto gracias a la presión ejercida por un par de pinzas de acero. Su peso compositivo, junto con el contraste tonal entre la manta que cubre el rostro y la piel del paciente, dirige y retiene nuestra mirada en las formas.

Otra imagen interesante es la de dos niños ciegos que al caminar van palpando un muro. Su formato es horizontal y está vinculada al uso del tacto como medio de conocimiento y ubicación en el entorno espacial.

Para su composición, el autor recurrió al uso de figura-fondo, enfocándo77

José Hernández-Claire. Buscando la luz, 1987. Cortesía del artista

se en los sujetos que extienden las manos para identificar el ángulo de la pared, mientras que en el extremo izquierdo, creando un punto de fuga, se distingue el pasillo a través del cual se proyectan haces de luz reflejándose sobre el muro. El resultado es un contraste tonal que nos remite al uso de la luz y la oscuridad como una metáfora sobre la ceguera.

La retórica de la inclusión social de los ciegos y de las extraordinarias habilidades que desarrollan están presentes en dos imágenes realizadas en el Instituto de Capacitación para el Niño Ciego y Sordo A.C. en la ciudad de Guadalajara. En la primera, El laberinto, se encuentran tres infantes en el área de juegos montados en una estructura métalica. Uno de ellos, situado en primer plano, en el extremo izquierdo del encuadre, gana peso en la composición: su rostro, sus ojos y su amplia sonrisa atraen nuestra mirada. En esta toma en contrapicada, Hernández-Claire enfatiza tanto a los niños como al módulo en el que juegan. En la segunda, Equilibro, nos entrega un interesante juego visual producido por el ritmo que se genera con la repetición de las formas geométricas. Nuestra mirada se concentra en el extremo izquierdo del encuadre, donde un par de niñas, 78

en primer plano, hace ejercicios de equilibrio apoyándose mutuamente: una de ellas camina sobre una viga de madera, mientras la otra la guía. Desplazándonos al segundo plano, un grupo de alumnas va subiendo por turnos la escalera de una resbaladilla que ha sido fragmentada por el encuadre vertical de la toma.

De no ser porque pertenecen a la serie Luz y sombra, la iconografía de las siguientes dos fotografías difícilmente nos conduciría al universo de la ceguera. En Payasos ciegos, tomada en el Teatro Jaime Torres Bodet de Guadalajara, son retratados José Hernández-Claire. Equilibrio, dos sujetos practicando un acto Guadalajara, 1985. Cortesía del artista circense: uno de ellos carga sobre la espalda a su compañero que esboza una amplia sonrisa. Hernández-Claire eligió una toma en picada y un encuadre cerrado para enmarcar la figura de ambos artistas contra un fondo negro. Como tal, ésta es una imagen que cumple con los parámetros retóricos del instante decisivo de Cartier-Bresson15 y con la retórica de la transparencia de la fotografía documental. El segundo retrato presenta un interesante juego visual: una toma planificada con un encuadre horizontal que ubica al sujeto en el extremo izquierdo del espacio plástico, de modo que su rostro encarnando a un payaso se ve reflejado en el

15

El célebre fotógrafo formuló el concepto del instante decisivo como un instante preciso y fugitivo que forma parte de la composición, resultado de la coordinación orgánica de los elementos percibidos por el ojo. En su momento fue un nuevo tipo de plasticidad. Véase Henri Cartier-Bresson, “El instante decisivo”, en Joan Fontcuberta (ed.), Estética fotográfica, Barcelona, Gustavo Gili, Col. FotoGGrafía, 2004, p. 224.

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José Hernández-Claire. Espejo de ayer, Guadalajara, 1985. Cortesía del artista

espejo que tiene al frente. Esta puesta en escena, junto con la posición de la superficie reflectante, dirige nuestra atención hacia aquel rostro y a la mirada del bufón ciego que responde al nombre de Jacobo.

Otras fotografías de esta misma serie me remiten a la retórica de la lealtad entre el ciego y su lazarillo, cuyo origen se remonta a la tragedia de Edipo. En el espacio plástico del retrato intitulado Lazo ancestral destacan dos mujeres en un entorno rural: la más joven extiende su su brazo para que la anciana que permanece sentada sobre la hierba seca la tome de la mano. El gesto en esta imagen símbolo del vínculo fraternal entre ambas mujeres está configurado por el contacto con las manos. ¿Quién de ellas es la ciega? Los ojos cerrados de la joven pueden ofrecernos una respuesta. Se trata de una imagen que nos lleva a reflexionar sobre las dificultades de ser ciego en un entorno agreste.

En Caballito de madera, la iconografía nos entrega una escena singular: un retrato de familia captado en un ambiente íntimo, donde la madre ciega, sonriente, tiene sobre su regazo al más pequeño para alimentarlo mientras a sus espaldas su primer hijo se abraza a su cuello 80

para jugar con ella. Los ojos entrecerrados de la mujer representan la retórica que evoca la discapacidad visual. Aun cuando en ambos retratos el discurso es contrastante, impera el símbolo de la lealtad.

Estas imágenes son algunas de las que conforman la serie Luz y sombra, y pertenecen al segundo portafolio realizado por Hernández-Claire sobre los ciegos. Junto con otras fotografías inéditas, en concreto dos retratos tomados en el Centro de Capacitación para el Niño Ciego en Guadalajara, éstas contienen la retórica de la inclusión social de personas con discapacidad visual. Un total de veinte imágenes son reunidas en el catálogo que acompañó la muestra retrospectiva del autor, en ocasión de sus 35 años como fotógrafo.16 Guillermo García Oropeza afirma que las fotografías sobre ciegos elaboradas por Hernández-Claire son “un logrado experimento en el horror”, una “galería de almas en pena”. Para el escritor, los ciegos “nos miran peor que si nos miraran, con los ojos vacíos pero inquietantemente penetrantes, acusándonos, condenándonos”.17 Su lectura está influenciada por la narrativa que Ernesto Sábato desarrolló en Informe sobre ciegos,18 núcleo de la novela Sobre héroes y tumbas, en la que se da cuenta del delirio de Fernando Vidal Olmos, personaje central de esta ficción, notablemente ilustrada por los dibujantes Alberto Breccia y Luis Scafati en sendos libros. Para recrear la atmósfera sórdida de Buenos Aires y los ambientes donde reinaba la secta de los ciegos que gobernaba el mundo, Breccia realizó trazos firmes en blanco y negro con el fin de acentuar tanto los rasgos de los rostros siniestros de estos seres que se alimentaban de la lástima y la piedad, como los lugares cavernosos

16

José Hernández-Claire, fotografía. 35 años, retrospectiva, (catálogo), México, Ayuntamiento de Guadalajara, 2014.

17

Guillermo García Oropeza, “Hernández–Claire, cámara oscura”, en De sol a sol. José Hernández-Claire, fotógrafo, México, Universidad de Guadalajara, FONCA, 1997, pp. 8-9.

18

El personaje creado por Sábato vigilaba y estudiaba a los ciegos: “Me había preocupado siempre y en varias ocasiones tuve discusiones sobre su origen, jerarquía, manera de vivir y condición zoológica. Apenas comenzaba por aquel entonces a esbozar mi hipótesis de la piel fría […]”. Y aventura otra idea, “Dios fue derrotado antes de la Historia por el Príncipe de las Tinieblas. Y derrotado [...] es doblemente desprestigiado, puesto que se le atribuye este universo calamitoso. […] gobernado por la Secta Sagrada de los Ciegos”. Ernesto Sábato, Informe sobre ciegos, Marina Gálvez Acero (ed.), Madrid, Anaya & Mario Muchnik, 1994, p. 20.

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que habitaban. Scafati, por su parte, ilustró el relato con treinta y un dibujos al carbón para reproducir el contexto en el que los ciegos eran considerados individuos perversos en dominio del mundo.19 Los dibujos de ambos artistas contienen una poética donde la ceguera es abordada desde el horror: imágenes que nos remiten a las ilustraciones medievales para representar la privación del sentido de la vista como resultado de la tortura, y al ciego como personaje siniestro, oscuro, malvado. Si el horror, como enuncia Noël Carroll, es aquello José Hernández-Claire. Lazo ancestral, que busca generar en el estaChiapas, 1985. Cortesía del artista do de ánimo del espectador un efecto emocional y perturbador, sin duda alguna habría que reconocer que en la iconografía y la retórica sobre la ceguera se percibe una poética que agita y provoca aprehensión; una suerte de recelo que nos permite evitar el contacto con otra persona que pensamos puede ocasionarnos algún perjuicio.20 En ese sentido, Hernández-Claire encuentra en lo “siniestro fotográfico la realización permitida de sus oscuras pulsiones o de sus territorios inconfesados”.21 Sin embargo, mi lectura es distinta. Más que apoyarme en los conceptos de lo grotesco o lo siniestro, derivados

19

Véase Ernesto Sábato y Alberto Breccia, Informe sobre ciegos, Bilbao, Astiberri, 2011; Luis Scafati, Informe sobre ciegos, Argentina, Libros del Zorro Rojo, 2013.

20

Véase Noël Carroll, The Philosophy of Horror or, Paradoxes of the Heart, Londres, Taylor & Francis, e-library, edición Kindle, 2004.

21

Guillermo García Oropeza, op. cit., p. 9.

82

de la lectura de Informe sobre ciegos y de la iconografía presente en aquellas imágenes que podemos fácilmente asociar a la parábola de Brueghel, mi reflexión se ha basado en la retórica de la inclusión social del ciego y en la práctica documental con la que se ha identificado el trabajo de Hernández-Claire, un fotógrafo que se define a sí mismo como un purista de la imagen que ve “rigurosamente al sujeto fotográfico”.22 En las imágenes en blanco y negro, en formato 35 mm, destacan tomas abiertas y cerradas con prioridad de enfoque en los retratados, en cuyos rostros se José Hernández-Claire. Caballito de madera, concentra casi siempre la atenGuadalajara, 1985. Cortesía del artista ción para enfatizar la perdida de la vista. En otras, se aprecian contrastes tonales para representar la dicotomía entre luz y oscuridad, al igual que el recurso de figura-fondo y la integración de elementos como los espejos para obtener un juego visual y acentuar con ellos los reflejos.

Finalmente, quiero subrayar la singularidad que distingue la obra de José Hernández-Claire. Con un compromiso documental ha profundizado como pocos en el tópico de la ceguera en México, dirigiendo sus intereses a distintas actividades académicas, de vida cotidiana y sanitarias. En su vasto acervo fotográfico no hay una sola imagen que contenga la retórica clásica del ciego mendicante, a diferencia de aquellas que documentan la inclusión social de las personas con discapacidad visual.

22

José Hernández-Claire, fotografía 35 años, ibíd.

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Rompiendo la ortodoxia En esta búsqueda sobre las representaciones del ciego y la ceguera en la fotografía mexicana no puedo dejar pasar aquella hermosa alegoría elaborada por Manuel Álvarez Bravo y asociada a Santa Lucía, la santa patrona de los ciegos. Conocedor de la iconografía cristiana, Álvarez Bravo utilizó en Lucy el recurso de la bandeja llevada por una joven mujer, empleando un pequeño plato blanco, rectangular y desechable, sobre el cual colocó un par de ojos de cristal. Elementos simbólicos con los cuales se representa y reconoce a la Santa de Siracusa, que están enmarcados por un hermoso desnudo femenino, en el que los senos parecen hacer eco de los ojos.

En la imagen de formato horizontal, el autor excluye el rostro de su protagonista y enfoca la toma a la altura de los hombros y hasta la entrepierna. En la intersección de los puntos áureos de la parte superior de esta sensual imagen, los pechos de la mujer destacan por su ubicación en el encuadre y por una gama tonal distinta, producto de un efecto bronceado de la modelo. La luz ilumina el cuerpo y lo expone al placer del voyerista. Se trata de una imagen lúdica que rompe con la idea de lo sacro cuyo significado escapa a primera vista y nos obliga a observar con detenimiento. Contemplamos varias formas redondas en ella: los pechos, el ombligo y los ojos de cristal sobre el desechable, que como producto de un juego visual el contenido del plato logra que nuestra mirada se dirija constantemente hacia los pezones de la joven.

Nos encontramos ante una experimentación absoluta, una búsqueda autoral y una construcción poética distinta a la demandada por la ortodoxia católica y la práctica documental, en la que se reconfigura la imagen de Santa Lucía.

Para los legos en iconografía cristiana, la poética de esta imagen representa un reto. En lo personal, confieso que me provocó muchas interrogantes. Más allá del aspecto erótico explícito, me preguntaba sobre el motivo subyacente. ¿Qué fue lo que llevó a Álvarez Bravo a crear esta fotografía? ¿Por qué un desnudo femenino? ¿Qué simbolismos guarda la obra? ¿Qué referencias se podrían utilizar para relacionar la imagen y así aprehender su significado?

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Manuel Álvarez Bravo. Lucy, 1980. ©Archivo Manuel Álvarez Bravo, S.C.

Una tarde de otoño de 2012, al visitar el Centro Cultural Santo Domingo de Guzmán, exconvento dominico en el Centro Histórico de Oaxaca, se me develó aquel misterio. En una de las numerosas salas me topé de frente con una hermosa talla en madera, era un imponente busto del siglo XVII. Observé la majestuosa imagen por varios minutos.

En la mano izquierda de aquella figura finamente cincelada, noté algo singular: un pequeño plato y sobre éste dos globos oculares. Entonces comprendí todo, era ella, Lucía, la Santa que me observaba desde otra época. Al mirar detenidamente ese hermoso relicario, recordé la fotografía de Álvarez Bravo, quien vivió en Oaxaca entre 1925 y 1927. Tal vez, en alguna iglesia observó aquella talla y se dejó subyugar por esa mirada portentosa, por su historia, por la tragedia implícita, por la belleza del artefacto. Quizás la imagen lo persiguió de manera constante en sus sueños hasta que una tarde de 1980, en el jardín de su casa de Coyoacán, dio forma a Lucy.

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Años después de aquella hermosa reconfiguración de la Santa Lucía, en 1987, Marco Antonio Cruz, entonces reportero gráfico y uno de los creadores de la agencia Imagenlatina caminaba por la calle Francisco I. Madero del Centro Histórico de la Ciudad de México. Detuvo sus pasos para realizar la fotografía de un músico ciego, que con una mano agitaba una maraca y con la otra tocaba una especie de flauta, al mismo tiempo que sostenía un recipiente de plástico para que los transeúntes depositaran algunas monedas. Este hombre entonaba las melodías junto a un escaparate, en cuyo telón de fondo destacaba la imagen de unos hermosos ojos femeninos, enmarcados por cejas bien delineadas y largas pestañas que anunciaban ropa de alta costura diseñada por High Life. La mercadotecnia del aparador contrastaba notablemente con aquel músico de pelo cano, con los ojos cerrados, vistiendo modestamente un saco, un pantalón y una camisa, posiblemente fuera de temporada. Una imagen que reúne aquellos “aspectos líricos de la experiencia cotidiana en el México urbano y rural […]” de los que hablaba Lola Álvarez Bravo frente a su clase.23 Esta imagen se convirtió en un detonante para que Marco Antonio Cruz iniciara un periplo a través del universo de la ceguera en México que le tomó diecisiete años desarrollar, y gracias al cual logró integrar un amplio archivo fotográfico. A partir de él fue posible la publicación de Habitar la oscuridad en 2011, cuya edición analizaré en el siguiente capítulo, y múltiples exposiciones. En la conformación de este complejo archivo, Cruz recobró aquel retrato que capturó en 1977, de tres músicos acompañados de sus instrumentos en la calle 5 de Mayo en el centro de Puebla, cuando recién se iniciaba en la fotografía. Entonces ignoraba la trascendencia de esta imagen.

Un primer acercamiento al Ensayo sobre ciegos permite comprender el alcance de su contenido: la enorme cantidad de negativos y el orden meticuloso con el que Cruz ha resguardado los materiales. En sí, el tópico de la ceguera se convirtió en una obsesión que llevaría al fotógrafo a recorrer un largo y sinuoso camino por la Ciudad de México

23

86

Adriana Zavala, op. cit., p. 24.

y varios estados de la República mexicana. La vasta cantidad de imágenes me obliga a desarrollar una rigurosa selección para dar cuenta de las poéticas y retóricas contenidas en este extraordinario repositorio.

Lo que sigue, es la singular historia del archivo.24

24

Para información más detallada sobre este archivo, véase mi tesis “El ensayo fotográfico. Entre demandas documentales y aspiraciones estéticas. Un estudio de caso: Habitar la oscuridad”, tesis de doctorado en Historia del Arte, UNAM, 2017.

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Ensayo sobre ciegos

Nadie habita la absoluta oscuridad como nadie habita la absoluta luz (esas dos alegorías de lo absoluto): todos ven, a su manera y cada uno bajo cierta mirada, los matices innumerables de una trama.

Oscuridad es, a veces, sólo otra manera de llamar a la luz.

Jorge Fernández Granados, “Acerca de Habitar la oscuridad”.1

Durante un recorrido por su ciudad natal en la céntrica calle 5 de Mayo, Marco Antonio Cruz (Puebla, 1957)2 se encontró con un trío de músicos que en plena vía pública dispuso tres sillas para llevar a cabo su jornada laboral. El conjunto compuesto por una mujer y dos hombres estaba enmarcado por una cortina metálica de un local comercial sobre la cual se distinguen las siluetas pintadas de tres personajes. Al observar la escena, Cruz efectuó tres disparos con una cámara Yashica de telémetro y lente fijo —su primera cámara, obsequio de su madre— hasta que resolvió haber capturado la imagen deseada. Tanto el ángulo como el encuadre elegidos por el autor le otorgaron a la imagen un efecto visual muy particular: de cada uno de los músicos parece desprenderse una de las figuras dibujadas sobre la superficie metálica, que se ubican en se-

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Jorge Fernández Granados, “Acerca de Habitar la oscuridad”, en Pablo Ortiz Monasterio (ed.), Habitar la oscuridad. Fotografías de Marco Antonio Cruz, México, Conaculta/Centro de la Imagen/ Cenart, 2011.

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Ha sido testigo de los acontecimientos más importantes de la vida política y social del país en los últimos cuarenta años. Su trabajo se ha exhibido ampliamente en México y el extranjero. Es autor de Contra la pared (Grupo Desea, 1994), Cafetaleros (Fonca/Imagenlatina, 1996), Habitar la oscuridad (Conaculta/Centro de la Imagen/Cenart, 2011), Bestiario (Conaculta, 2014) y Bestiario II (Instituto Tlaxcalteca de Cultura, 2016). En 2017 la revista Luna Córnea dedicó su edición a revisar el trabajo de Cruz, referente del fotoperiodismo y la fotografía documental en México y Latinoamérica. Véase Luna Córnea 36. Marco Antonio Cruz. Relatos y posicionamientos/ 19772017, Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen, 2017.

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gundo plano; de la mujer emerge un hombre joven y de cada uno de los hombres, una mujer; como si de pronto los sueños de aquellos artistas hubieran tomado forma y se hicieran presentes a la vista del fotógrafo.

Músicos ambulantes. Calle 5 de Mayo, Centro, Puebla, es el lacónico título de esta fotografía elaborada el 25 de marzo de 1977.3 Su pie de foto no proporciona mayor información sobre los sujetos representados, sin embargo, al observarla con detenimiento sabemos que estamos ante una fotografía sobre ciegos. Forma parte de los primeros fotogramas realizados por Cruz y pertenece a un complejo archivo sobre la ceguera.

Si bien no es detonante de lo que el autor denominó Ensayo sobre ciegos, sí es una imagen primigenia que junto con otras devino en uno de los trabajos más reconocidos y memorables en la historia moderna de la fotografía mexicana: Habitar la oscuridad. Más que un documento de denuncia es un artefacto editorial, un testimonio visual en el que se reconfiguró el tema de la ceguera en México, sin dejar de lado, por supuesto, su perspectiva social con la cual contribuyó a ampliar nuestro conocimiento de este universo. El libro fue editado por Pablo Ortiz Monasterio en colaboración con Alfonso Morales, e incluye un texto del poeta mexicano Jorge Granados, quien desde su propia experiencia acompaña este relato sobre la debilidad visual.4 Acerca del proceso de edición, Ortiz Monasterio apunta: Cuando [Marco] llega conmigo, me muestra una maquetita —recuerdo haberla tenido en mis manos, sería muy interesante revisarla— y a raíz de eso pensé, pues vamos a ponernos a trabajar. No es que me diera la propuesta de Mariana Yampolsky y yo le diera vuelta. Le dije a Marco,

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Publicada en el libro Habitar la oscuridad, la imagen se acreditó con el mismo título pero con fecha distinta: 23 de julio de 1977.

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La edición tuvo un periplo muy particular. A petición de Marco Antonio Cruz, la fotógrafa Mariana Yampolsky (1925-2002) se encargó de hacer una primera selección de imágenes con la que maquetó una propuesta, sin embargo, el trabajo quedó inconcluso. Posteriormente Pablo Ortiz Monasterio junto con Alfonso Morales retomó el proyecto. Se dio a la tarea de revisar los materiales de Cruz y le solicitó al fotógrafo una serie de nuevas imágenes para finalizar el libro, que entonces contaba con el apoyo del sello editorial Casa de las Imágenes.

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arrímame material, mientras más, mejor. No fui directamente al archivo ni vi todo el material pero si llegué a un punto donde tuve cientos de contactos. Con el paso de los años […] había hecho una decantación de sus materiales, y a partir de eso comenzamos a trabajar.

Trabajé el libro probablemente durante cinco años y fue por necio.

Llegó un momento en que dije, está bien, armamos la maqueta. Se hacía y ahí [en el archivo] se definía el orden de las fotos, cuáles fotos y a qué tamaño […] Entonces Ricardo Zarak, que era otra pieza clave, estaba comprometido con que éste tenía que ser un gran libro […] Diego Mier y Terán, un joven con mucho entusiasmo por trabajar con Marco y conmigo, se integró al equipo para hacer el diseño y el trabajo tipográfico que dialogara [con las imágenes]. Yo sostengo que el editar no es un trabajo técnico sino que hay una autoría. Tú construyes sentido en eso, para bien o para mal.5

En su formato expositivo el proyecto se presentó en México, Canadá, Venezuela, Perú, Paraguay, Portugal y Francia, entre 2008 y 2014. Sobre él, Cruz señala, “creo que Habitar la oscuridad es de los pocos ensayos en México que tiene profundidad… Habitar la oscuridad tiene compromiso, tiene mirada y un pensamiento […]”.6 Por la temática abordada, las búsquedas estéticas y el tiempo invertido en su realización y posterior organización, este archivo representa un hito en nuestra fotografía.7 Crear, ordenar, preservar y difundir las imágenes contenidas en él han sido tareas fundamentales para Marco Antonio Cruz. Al reconocerse su trabajo en la fotografía documental, las imágenes que conforman Ensayo sobre ciegos son valoradas principalmente como documentos visuales de carácter histórico.8 Algunas

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Entrevista a Pablo Ortiz Monasterio realizada por Arturo Ávila Cano, Ciudad de México, 10 de noviembre de 2015.

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Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 28 de octubre de 2014.

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Es un archivo de autor, no público, que sin embargo admite interpretaciones, lo cual se agradece.

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John Tagg afirma que tanto los documentos visuales como las fotografías son considerados materiales autorizados producto de una “retórica realista, de la inmediatez y la verdad”, que se inscriben en formaciones discursivas utilizadas para dar solidez a sus argumentos. Véase John Tagg, El peso de la representación, Barcelona, Gustavo Gili, 2005, pp. 15-16.

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de ellas han sido publicadas para acompañar diversos reportajes sobre la ceguera en México o bien, como una propuesta visual sobre el tema.9 Gracias a su carácter multidimensional, como ya lo he mencionado, las imágenes están abiertas a distintas lecturas e interpretaciones.

Asimismo, la creación de agencias de noticias gráficas, como lo fue en su momento Imagenlatina (1984-2003), significó un factor importante para el ejercicio del periodismo crítico y también para la conformación de archivos fotográficos. Desde esta agencia, Cruz no sólo mostró su preocupación por capturar y preservar la memoria visual del país sin depender de la información coyuntural demandada por los diarios, también se interesó por ejercer un periodismo independiente al que incorporó reportajes y ensayos fotográficos con un enfoque social y humanista. Durante su participación en el V Coloquio Latinoamericano de Fotografía celebrado en el Centro de la Imagen en 1996, Cruz afirmó que su compromiso consistía en mostrar a través del reportaje y del ensayo fotográficos los hechos y las situaciones que rodeaban a las personas y a los grupos sociales en México, realizando con ello un periodismo de investigación.10 En este capítulo abordaré parte de los orígenes del archivo Ensayo sobre ciegos. Para eso llevaré a cabo una descripción general del repositorio y analizaré una selección de fotografías mediante una interpretación ecfrástica, tomando en cuenta la teoría de W.J.T. Mitchell, quien propone a la écfrasis como un género literario menor que significa la representación verbal de una representación visual. Es decir, en un sentido más estricto, “la palabra écfrasis, en tanto modo poético que da voz a un objeto artístico mudo, o que ofrece una descripción retórica de una obra de arte”,11 me permitirá dar voz a estas unidades simbó-

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Entre ellos, se encuentra el reportaje de Blanca Ruiz, “De los ciegos, la luz. Los sueños, la vida, la sociedad, el amor”, publicado en Macrópolis, núm. 29, septiembre de 1992; y “Ceguera y fotografía”, portafolio editado por Guillermo Sánchez Arreola para la revista Equis. Cultura y sociedad, núm. 29, septiembre de 2000.

10

Véase Marco Antonio Cruz, “Agencias de imágenes”, en V Coloquio Latinoamericano de Fotografía, México, Conaculta/Centro de la Imagen, 1996, pp. 161-162.

11

Véase W. J. T. Mitchell, Teoría de la imagen. Ensayos sobre representación verbal y visual, Madrid, Akal, 2009, p. 138.

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licas sobre la ceguera, con el fin de desentrañar la retórica y la poética contenidas en ellas. Quisiera recuperar también otra idea expresada por Mitchell para destacar la importancia de la écfrasis, “en la medida que la historia del arte es una representación verbal de la representación visual, constituye una elevación de la écfrasis a un principio disciplinar”.12 En cierta medida, en las prácticas documentales se recurre a la écfrasis para dotar a las imágenes de sentido.

Breve recuento Ensayo sobre ciegos es el archivo en el que Marco Antonio Cruz concentró y organizó alrededor de doce mil negativos, en los que documentó el universo de la ceguera y los débiles visuales en México. Desde este repositorio, cuya investigación demandó un trabajo de diecisiete años que dio inicio en 1988, el autor nos aproxima a esta condición a través de lo clínico, lo pedagógico, lo laboral y lo social para lo cual tuvo que acceder a diversas instituciones públicas y privadas.

En una serie de entrevistas que sostuve con Cruz en las instalaciones del Centro de la Imagen en la Ciudad de México, el autor aseguró que su formación como fotoperiodista le ayudó a elaborar sus proyectos documentales: Hace veinte años no había tanto acceso a la información como lo hay ahora. Antes tenías que investigar mucho, ir con grupos, a las escuelas, a las instituciones de educación y de rehabilitación, incluso viajar porque no había otra manera. Algunas veces viajaba a algún estado de la república con determinada investigación [avanzada] y los permisos necesarios para hacer fotografía, pero en otras ocasiones llegaba [al lugar] y no tenía ni idea de lo que iba a hacer. De repente conocía a una persona ciega y ésta me informaba y me conectaba con el mundo de la ceguera, entonces terminaba en lugares realmente extraordinarios, como en los campamentos

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Ibíd, p. 142.

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de refugiados guatemaltecos en San Juan Coyotepec, Estado de México o en Oxchuc, Chiapas.13

Señala también que en los años ochenta cuando comenzó a concebir la manufactura de este trabajo, ya se hablaba de que en México la población de ciegos y débiles visuales era mayor a los 800 mil. “Tan sólo pensar en esa cantidad es algo inimaginable. Esas personas ciegas son como fantasmas en esta sociedad, de las que nos hemos encargado de no ver. Aunque las tengamos enfrente no las vemos, no vemos sus carencias ni sus necesidades. Y te das cuenta, conforme vas investigando, que otras situaciones como la educación para ciegos es algo muy arcaico”.14 Cruz afirma que la Escuela Nacional para Ciegos, una de las primeras en América Latina fundada en 1870 por Ignacio Trigueros, hoy en día cuenta con planes de estudio anacrónicos: “Lo único que se hace allí es dar clases de manualidades […] cuando se ha demostrado que la gente ciega tiene una capacidad enorme para hacer otras cosas”.15 Las imágenes que integran Ensayo sobre ciegos no son producto de una demanda institucional, sino de las indagaciones e intereses personales del autor. En el discurso iconográfico de algunas de ellas está presente una construcción poética que nos invita a apreciarlas como artefactos estéticos. No obstante, han sido valoradas como documentos visuales principalmente debido a su “estética transparente”16 y a su “retórica de inmediatez y verdad”.17 Reconozco a Marco Antonio Cruz como un fotógrafo que ha desarrollado su trabajo en la práctica discursiva del

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Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 16 de octubre de 2014.

14

Ibíd.

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Ibíd.

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De acuerdo con André Rouillé, la imagen documental es una representación que se ha pensado como una huella que reproduce fielmente las apariencias. Véase André Rouillé, La photographie: Entre document et art contemporain, París, Éditions Gallimard, 2005, pp. 72-73.

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John Tagg señala que esta retórica corresponde al documento fotográfico cuyo argumento es limitarse a exponer los hechos de manera directa a partir de la experiencia de primera mano.

Véase John Tagg, op. cit., pp. 15-16.

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periodismo gráfico y del ensayo fotográfico. Es preciso subrayar que su formación plástica en la Escuela Popular de Arte de la Universidad Autónoma de Puebla (1973-1976) y en la revista Interviú en lucha, donde se inició como caricaturista en 1979,18 sus decisiones compositivas, el dominio técnico de los artefactos y los recursos utilizados en sus fotografías, han sido factores importantes para la elaboración de ejercicios formales y originales experimentaciones estéticas que no son propias de estas prácticas, lo que también permite apreciar sus imágenes como unidades simbólicas.

Marco Antonio Cruz. Músicos ambulantes, calle 5 En este archivo se concentra de Mayo, Centro Histórico, Puebla, 25 de marzo de gran parte de las retóricas so1977. Todas las imágenes son cortesía del autor bre la ceguera presentes en las obras pictóricas y fotográficas de autores que aquí se han estudiado. Ejemplo de ello es la imagen Músicos ambulantes, la más antigua de todas, resguardada en el sobre identificado con el nombre de “Puebla”. Lo mismo sucede con otras fotografías captadas entre 1981 y 1987, en las que se representa a los ciegos como comerciantes y músicos callejeros del Centro Histórico de la Ciudad de México.19 Algunas de éstas fueron elaboradas al mismo

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Véase revista Luna Córnea 36. Marco Antonio Cruz. Relatos y posicionamientos/ 1977-2017.

19

La afluencia de esta población en el primer cuadro del Centro Histórico se debe a que ahí se ubican la Escuela Nacional para Ciegos y el Centro de Masajistas Ciegos, este último fundado en 1985. Hay también una gran cantidad de personas que acuden a esta zona de la capital mexicana por motivos laborales, comerciales y de entretenimiento, lo que hace del lugar una fuente de ingresos para los ciegos mendicantes.

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tiempo que el autor realizaba coberturas periodísticas, pues en sus trayectos solía encontrarse con los ciegos.20 Comencé a retratarlos en la calle, vendiendo de todo o tocando música con instrumentos muy básicos en el metro, en mil actividades. Así fue como comencé a jalar la hebra, una hebra realmente muy larga. Fueron diecisiete años de trabajo. El tema es muy profundo. Es un ensayo en el cual fui aprendiendo. No es que todo lo hecho en un inicio fuera lo que uno quería, sino que el propio ensayo me fue enseñando. Fue una lección en varios niveles y la lección más importante fue aprender sobre la condición humana. En realidad, mi proyecto tiene mucho de eso: dar voz a los que no la tienen. En este caso, gente ciega que está marginada de la sociedad.

Al final, se trataba de mostrar todo eso. Para mí fue una lección enorme, el estar cerca de esta situación.21

La información obtenida del propio archivo me permite afirmar que Cruz profundizó en esta temática once años después de haber tomado aquella primera imagen en las calles de Puebla. De modo que Ensayo sobre ciegos inició formalmente en 1988, año en el que el autor desarrolló una vasta producción fotográfica sobre el tema, contenida ahora en cuarenta y un sobres con negativos de distintos formatos. Para entonces, el fotógrafo ya había abandonado la práctica del diarismo con el fin de retomar su trabajo en la agencia Imagenlatina. Con la experiencia adquirida, Cruz puso en marcha los consejos de su maestro Nacho López, quien lo instruyó en la realización de ensayos fotográficos.

Realmente fueron impresionantes [las] lecciones [de Nacho López] sobre cómo iniciar un tema y sobre todo la parte del compromiso social, la responsabilidad de un fotógrafo ante la sociedad y la cantidad de temas que hay por retratar […].22

20

Cruz externaba su preocupación por la gran cantidad de personas ciegas que se reunían en el centro de la ciudad.

21

Entrevista a Marco Antonio Cruz, ibíd.

22

Ibíd.

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Pero quien siempre ha sido una guía y lo sigue siendo hasta ahora, no solamente para mí sino para gente como Nacho López, es Eugene Smith, quien fue el maestro del ensayo fotográfico para muchos fotógrafos en el mundo. […] Tengo varios libros de Smith, pero hay uno en especial en el que se aprecian prácticamente las hojas de contacto de toda su obra. Es como la Biblia. Ese libro lo he visto mil veces, lo sigo consultado, lo sigo viendo, me sigue inyectando, sigo aprendiendo de él y del maestro Smith que realmente tenía una intensidad impresionante. Y si algo aprendí de [Nacho López], además de su compromiso social, fue el uso del laboratorio.

Va muy de la mano con la mirada. No basta hacer fotografía con una cámara, mandar el rollo y a ver qué pasa, sino que todo confluye en un cuarto oscuro. La pieza concluye cuando la retiras del fijador. Es cuando se encuentra toda la intención de un fotógrafo.23

Subrayo, Marco Antonio Cruz comenzó este archivo tras largos años de madurez y consolidación profesional. Primero se incorporó a la agencia Fotopress (1978-1980) por invitación de Héctor García, al mismo tiempo que trabajó en la revista Interviú, en su edición mexicana (1978), y en Interviú en lucha (1979); posteriormente en los semanarios Oposición y Así es (1979-1983), órganos de difusión del Partido Comunista Mexicano y del Partido Socialista Unificado de México, respectivamente. En 1984, junto con Jesús Carlos, Fabrizio León, Rubén Pax y Pedro Valtierra fundó la agencia Imagenlatina, la cual tuvo un primer periodo de vida breve ya que parte del equipo fue invitado a integrarse a La Jornada. Para el diario de reciente creación, Cruz documentó actos políticos y manifestaciones sociales, pero sobre todo la vida cotidiana de los mexicanos a lo largo de dos años (1984-1986). Tras salir del periódico, relanzó la agencia Imagenlatina al lado de Herón Alemán, Arturo Fuentes, Andrés Garay, Pedro Valtierra y Rubén Pax, donde realizó notables reportajes entre 1986 y 2003. Con el firme propósito de dedicarse a la producción de un ensayo fotográfico sobre la ceguera,

23

Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 28 de octubre de 2014.

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Protestas públicas llevadas a cabo por organizaciones de ciegos, Ciudad de México, 16 de junio de 1993

Marco Antonio Cruz comenzó a visitar diversas instituciones educativas y sanitarias de México.

Ensayo sobre ciegos está constituido por 352 sobres tamaño carta, en cuyo interior se encuentran negativos en blanco y negro organizados de acuerdo a la entidad federativa donde se hizo la toma, el tema y los nombres de las personas retratadas. Los sobres están resguardados en dos cajas, la primera contiene el trabajo realizado en distintos lugares de la capital mexicana; y la segunda, las imágenes producidas en quince estados de la república —Aguascalientes, Baja California, Chiapas, Chihuahua, Estado de México, Guerrero, Hidalgo, Nayarit, Nuevo León, Oaxaca, Puebla, San Luis Potosí, Tabasco, Veracruz, Yucatán—. En ambas se concentran aproximadamente doce mil fotogramas en distintos formatos, aunque la mayor parte del ensayo fue elaborado con película de 35 mm.

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Ensayo sobre ciegos en la Ciudad de México La caja que conserva las imágenes capturadas en distintos lugares de la Ciudad de México contiene 174 sobres, con un número aproximado de 6,680 fotogramas.24 La mayoría está rotulado con el membrete de Imagenlatina e incluye campos específicos en los que se identifican el suceso, los nombres de los retratados, la fecha y el lugar de la toma, así como el nombre del autor. 25 Cuando me di a la tarea de revisar el archivo entre los meses de octubre y noviembre de 2014 en las instalaciones del semanario Proceso —donde Marco Antonio Cruz es coordinador y editor de fotografía desde 2006— en la colonia del Valle de la Ciudad de México, advertí que el autor utilizó cámaras de distintos formatos: Yashica, Nikon y Leica de 35 mm, Hasselblad panorámica de 35 mm, Hasselblad y Holga de formato medio. Esto le permitió experimentar con distintos ángulos y encuadres, alejándose con ello de la ortodoxia del fotoperiodismo. Por eso, Cruz afirma que no “se casa con un solo formato”.

Con lo que sí estoy casado es con el negativo. Todo ha sido con negativo, ya sea formato medio, 35 mm, panorámico […] porque me interesa mucho el resguardo, la memoria, conservar esas imágenes como parte de mi historia y también de la historia de una sociedad. El uso de distintos formatos me otorgó más vías para poder mirar. Cada formato tiene una forma de mirar distinta, y cada uno con sus alcances y sus limitaciones, pero hay que pro-

24

Entre los formatos de películas fotográficas se encuentran aquellas de distinto índice de sensibilidad: TX 400 PAN, TX 5063 y Plus X PAN 125. Con excepción de dos rollos de película Ilford, Cruz optó por usar Kodak.

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La caja de Ciudad de México está organizada en dieciséis subdivisiones: 1. Escuela Nacional para Ciegos “Lic. Ignacio Trigueros” (1988, 2000, 2003, 2005). 2. Centro de Atención Múltiple No. 50, SEP (1988, 1997). 3. Instituto de Rehabilitación para el Niño Ciego y Débil Visual (1988, 2003). 4. Hidroterapias, DIF (1988). 5. Fundación Conde de Valencia (2003). 6. Hospital de Nutrición (2003). 7. Hospital Médica Sur (1998). 8. Asociación Mexicana para Evitar la Ceguera A.C. (1998). 9. Tiflología, UNAM (1998). 10. Centro de Masoterapia “Dr. Alfonso Herrera” (1993).

11. Federación de Ciegos de la República mexicana (1988). 12. Movimiento social (1993, 1999).

13. Perros lazarillos (1993). 14. Metro (1988, 1991, 1993, 2003). 15. Calle (1981, 1986, 1987, 1988, 1992, 1993, 1994, 1998, 2003). 16. Historias (1986, 1993, 1999, 2003, 2005).

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curar utilizar sus alcances. No me quedé con un formato determinado, excepto que usé, en su mayor parte, el de 35 mm.26

Este ensayo comprende un amplio universo que Cruz exploró en numerosas ocasiones. Visitaba sitios específicos como asociaciones civiles, escuelas, institutos, clínicas, hospitales, maquiladoras, poblados, espacios públicos, y años más tarde regresaba únicamente a ciertos lugares para continuar documentando el tema, sobre todo, cuando intuía que no había logrado las imágenes deseadas. Por eso es que Escuela Nacional para Ciegos “Lic. Ignacio Trigueros”, se observan varios intervalos de Ciudad de México, 19 de septiembre de 2003 tiempo en el desarrollo de su trabajo en una misma región. Cabe recordar que según los propios datos del archivo, el fotógrafo abordó la ceguera desde una perspectiva clínica, pedagógica, laboral y social.

Una selección de estas imágenes me permite reconocer varias retóricas sobre la ceguera: la del ciego mendicante, la del sujeto inscrito en programas de beneficencia social coordinados por el Estado y por instituciones particulares, la del ciego como sujeto extraordinario, pero también como víctima de su discapacidad, como activista o luchador social, entre otras. En su poética destacan experimentaciones estéticas, resultado de las decisiones compositivas y del dominio técnico del autor.

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Entrevista a Marco Antonio Cruz, ibíd.

Poética de la inclusión social El primer tópico abordado por Marco Antonio Cruz fue el pedagógico, en el que documenta la inclusión social de las personas con discapacidad visual. Para ello, acudió a la Escuela Nacional para Ciegos “Lic. Ignacio Trigueros”, donde retrató a los alumnos en sus clases de ajedrez, anatomía, biología, canto, computación, danza, educación física, fotografía y música durante los meses de abril de 1988, junio de 2000 y septiembre de 2003. Sin embargo, es preciso señalar que el negativo más reciente de este Escuela Nacional para Ciegos “Lic. Ignacio Trigueros” registro está fechado en 2005.27 Ciudad de México, 19 de septiembre de 2003 De igual forma, tanto el Instituto Nacional para la Rehabilitación de Niños Ciegos y Débiles Visuales de la Secretaría de Educación Pública,28 ubicado en la calle de Viena 121, colonia Del Carmen en la delegación Coyoacán, como el Centro de Atención Múltiple No. 1, en la calle Lago Bangueolo de la colonia Granada en la delegación Miguel Hidalgo, sirvieron como el marco adecuado para que Cruz documentara también actividades escolares y tratamientos físicos. Fotografió a los alumnos en sus sesiones de terapia de lenguaje y de convivencia, en

27

El periodo de mayor actividad para Cruz en esta escuela fue durante 2003, cuando produjo diecinueve películas fotográficas. Seguido de 1988, con dieciséis, y los años 2000, con cuatro, y 2005, con una. El fotógrafo utilizó un total de cuarenta películas de distintos formatos, aunque usó principalmente la de 35 mm. También se tiene registro de película 35 mm panorámica y formato medio Kodak TX 6043 para las cámaras Hasselblad y Holga.

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En este instituto Cruz produjo doce películas de distinto formato: ocho de ellas en 35 mm y cuatro en formato 6x6.

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el área de juegos durante el recreo, así como en las hidroterapias llevadas a cabo en las instalaciones de la Alberca Olímpica.29 En ese contexto, Cruz optó por configurar una poética distinta al utilizar una baja velocidad de obturación para registrar los movimientos de los niños y la dinámica puesta en práctica por ellos mismos durante sus actividades reÁrea para juegos del Instituto Nacional para la Rehabilitación creativas al aire libre —por de Niños Ciegos y Débiles Visuales, Ciudad de México, 18 de lo cual se presentan barriseptiembre de 1988 dos en las fotografías, además de ciertos detalles nítidos o en foco—, de tal forma que no se observan indicios de ceguera o debilidad visual en ellos. No se trata de imágenes cuya intención sea despertar la piedad del prójimo, sino documentos visuales o unidades simbólicas en las que se encuentra representada la cotidianidad de los infantes. De algún modo, estas fotografías guardan semejanzas iconográficas con aquellas tarjetas de caridad que circularon en Estados Unidos en la primera mitad del siglo XX, con el fin de acentuar la labor de las instituciones de beneficencia.

En octubre de 1988 Marco Antonio Cruz acudió a la Alberca Olímpica “Francisco Márquez”, ubicada en la colonia General Anaya de la delegación Benito Juárez, donde tenían lugar las hidroterapias para los pequeños del Instituto Nacional para la Rehabilitación de Niños Ciegos y Débiles Visuales. Allí experimentó con otra poética que le permitió lograr estupendas fotografías. Utilizó una cámara Hasselblad de formato

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El número de películas producidas durante las hidroterapias fueron doce: ocho en 35 mm y cuatro en formato medio.

medio que colocó dentro de una pecera con el propósito de registrar los movimientos de los alumnos dentro de la alberca y debajo del agua, ya sea solos o acompañados.30 Otra actividad que documentó fue durante su visita al Museo Nacional de Antropología, el 11 de diciembre de 2003, cuando realizó un conjunto de fotografías cuya poética nos remite a las obras en las que Hidroterapia para niños ciegos y débiles visuales en el Gimnasio Juan de la Barrera, Coyoacán, Ciudad de México, el maestro del tenebrismo septiembre de 1988 José de Ribera plasmó al ciego como un personaje reflexivo y dotado de sabiduría. En esta representación el tacto cobraba una importancia fundamental, pues era el medio a través del cual se obtenía la episteme.31 En las fotografías capturadas durante aquella visita que el propio Cruz organizó para los estudiantes del Instituto Nacional para la Rehabilitación de Niños Ciegos y Débiles Visuales, se puede apreciar a algunos de ellos reconociendo con sus pequeñas manos la textura y las formas de las figuras zoomorfas de origen prehispánico exhibidas en la sala Mexica, con el fin de recrearse una imagen mental de las piezas.32 Entre las imágenes logradas sobresale, sin duda, el retrato de Giovanni

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Sobre esta secuencia de imágenes se tienen registrados en el archivo seis sobres con negativos.

Tres de ellos en formato 6x6, con doce fotogramas cada uno; y otros tres en formato 35 mm.

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Con respecto a las imágenes mentales cito dos referencias fundamentales: Mark Paterson, Seeing with the Hands. Blindness, Vision, and Touch after Descartes, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2016; William Paulson, Enlightenment, Romanticism and the Blind in France, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1987.

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En la documentación de esta actividad en el Museo Nacional de Antropología, Cruz utilizó ocho películas TRI X PAN, ISO 400.

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Alumnos del Instituto Nacional para la Rehabilitación de Niños Ciegos y Débiles Visuales durante su visita al Museo Nacional de Antropología, Ciudad de México, 11 de febrero de 2003

Soriano Ortuño, el alumno que con asombro toca la escultura de la serpiente de fuego. Para éste el autor hizo uso del recurso estético de figura-fondo utilizado anteriormente en la imagen de los músicos ciegos en Puebla. Sobre esta experiencia, Cruz relata: Llegamos al museo y la atención fue de primera con una charla sobre los tesoros que ahí se resguardaban. Se realizó el recorrido por diversas salas y finalmente llegamos a la sala Mexica y, nueva sorpresa, se había autorizado que los niños pudiesen tocar las piezas originales. Imaginen la escena de 30 niños haciendo, al mismo tiempo, el reconocimiento táctil de las piezas más importantes de la cultura mexica. Por mi parte me dediqué a observar y a retratar a los niños. Me llamó la atención el niño que pasaba sus manos por los relieves de la pieza Xiuhcóatl. Ahí estaba la imagen que necesitaba para el ensayo y el libro.33

Otra fotografía destacada de este conjunto es la que muestra un juego visual generado por los niños que caminando uno detrás del otro, apoyando sus manos sobre los hombros del compañero de adelante, contrastan con el mural de fondo, Ronda en el tiempo (1964-1965) de la artista mexicana Fanny Rabel, en el cual un grupo de niños aparecen tomados de la mano y en dirección contraria. La poética de esta imagen presenta ciertas similitudes iconográficas con la alegoría creada por Brueghel y como tal, podría estimarse una cita a la obra del pintor flamenco.

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Marco Antonio Cruz, “Xiuhcóatl” en Luna Córnea 36. Marco Antonio Cruz. Relatos y posicionamientos/1977-2017, Secretaría de Cultura/Centro de la Imagen, 2017.

Sin embargo, en la fotografía de Marco Antonio Cruz no se percibe con horror a los niños ciegos.

Más que una escena dirigida o una alusión a lo grotesco, esta imagen se inscribe en la tesis del llamado instante decisivo de Cartier-Bresson.

Imágenes notables también son aquellas que Cruz realizó en el Centro de Atención Múltiple No. 1 en 1997. Año durante el cual amplió su producción al utilizar diecisiete películas de 35 mm, ISO 400 T-MAX para elaborar fotografías en las que los infantes de tercer grado de primaria, integrantes de la escolta de bandera, fueron dirigidos por el propio Actividad cívica de estudiantes de tercero de Centro de Atención Múltiple No. 1, colonia autor con el fin de representar la primaria, Granada, Ciudad de México, 1 de diciembre de 1997 ceremonia cívica. Para ello, Cruz utilizó un ciclorama que sostuvo con la ayuda de dos profesores, frente al cual posaron los niños, cada uno como el abanderado. Los retratos son puestas en escena que rompen con la ortodoxia del instante decisivo y quizá sean de las imágenes más emblemáticas del Ensayo sobre ciegos. Sobre su elaboración el autor comenta: Realmente procuro no intervenir en lo que tengo enfrente. Procuro siempre ser muy respetuoso, pero también he sido muy transparente cuando he intervenido en algo. Es para bien de la imagen, pues. En este caso, contribuí para hacer esa foto del niño con la bandera. Finalmente, el resultado fue asombroso […] en 35 años tomando fotos, lo he hecho cinco veces. No es nada. Ahora creo que uno retrata como uno considera.

En mi caso, no soy nadie para decir lo que está bien o lo que está mal […] para mí es muy importante el respeto hacia la gente, y parte de ese 105

respeto es que no se sienta agredida. Tratar de capturar la esencia de esa persona, de ese instante, de ese momento y de reflejarlo por medio de la imagen, sin que la gente lo note. Muchas veces la gente no se da cuenta que la estoy retratando, pero yo estoy ahí. Ese es el resultado de la experiencia. No necesito construir nada porque finalmente las cosas ya están.

No es necesario.34

En las imágenes captadas en los espacios educativos para la atención de niños ciegos y débiles visuales podemos ver experimentaciones plásticas acompañadas de una representación empática, con respecto a los retratados. Cruz se aproximó al complejo universo de la ceguera mediante la documentación de actividades académicas y lúdicas que le permitieron fotografiar al sujeto como un ser activo, cuyo conocimiento es adquirido a través del tacto, evitando con ello su victimización. Mediante estas unidades simbólicas el autor nos llevó a reflexionar sobre la noción de identidad y pertenencia a través del retrato, y sobre los símbolos del nacionalismo de una “patria ciega”.35

Ceguera y sanidad Otro acercamiento que hizo Marco Antonio Cruz al tema de la ceguera fue desde una perspectiva clínica. Cinco subdivisiones de la serie Ciudad de México dan cuenta de su presencia en hospitales e instituciones públicas y privadas, al igual que en centros de salud atendidos por ciegos, como el Centro de Masajistas “Dr. Alfonso Herrera”, ubicado en la calle de Donceles, en el Centro Histórico. Para comenzar con el desarrollo de esta poética Cruz visitó el Hospital Médica Sur en noviembre de 1998, donde documentó cirugías de cataratas y correcciones de miopía por medio de láser, intervenciones que dirigía y practicaba el doctor Eve-

34 35

106

Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 29 de octubre de 2014.

Ibíd.

Cirugía con láser para corrección de miopía, Hospital Médica Sur, Tlalpan, Ciudad de México, 25 de noviembre de 1998. Imagen de portada del libro Habitar la oscuridad

rardo Barojas Weber. En uno de estos registros, Cruz consiguió hacer una metaimagen: la fotografía de una enorme pupila observada a través de la pantalla de cristal de un monitor.

Destacan también las fotografías que realizó en el Instituto Nacional de Ciencias Médicas y Nutrición “Salvador Zubirán”, donde gracias a una cámara de fondo de ojo para la captura de la retina logró que observáramos a detalle, tal cual lo hacen los oftalmólogos, las anomalías oculares de los pacientes. Mediante estos impactantes documentos clínicos sobre enfermedades oculares, el autor nos proporcionó otro punto de vista sobre la ceguera.

Poéticas sociales Además de abordar los aspectos clínicos y pedagógicos, el Ensayo sobre ciegos contiene imágenes cuya poética se vincula al discurso del ciego 107

Protesta pública llevada a cabo por grupos de la Federación de Trabajadores Ciegos en la Ciudad de México, 16 de junio de 1993

mendicante. Se trata de documentos en los que se representan los avatares de grupos de personas viviendo en los márgenes de la sociedad.

El ensayo también reúne fotografías cuya narrativa se distingue por recoger las luchas sociales encabezadas por colectivos de ciegos comerciantes en defensa de sus derechos laborales, en la capital mexicana. De estas imágenes, seleccioné una en la que aparecen en primer plano dos personas ciegas sentadas sobre el pavimento en total indefensión, rodeadas por un cerco de granaderos. La toma fue realizada en 1993 durante las protestas en contra del entonces regente de la ciudad, Manuel Camacho Solís, quien pretendía hacer efectivo un bando para prohibir el comercio ambulante en el Centro Histórico. El encuadre y el ángulo elegidos por el fotógrafo permiten contrastar al hombre y a la mujer, miembros de la Federación de Trabajadores Ciegos, cuyo paso hacia la residencia presidencial de Los Pinos fue interrumpido por los uniformados, ubicados en segundo plano. Esta composición que otorga 108

prioridad e importancia a los manifestantes conduce nuestra mirada hacia la barrera física impuesta por el grupo represor del otrora Distrito Federal.

En otro grupo de imágenes es notorio el dominio técnico que se caracteriza por la baja velocidad de obturación utilizada, el enfoque selectivo y el movimiento de la cámara al capturar la fotografía. En una de ellas, la figura de un hombre mayor, en primer plano, usando gafas oscuras y camisa a cuadros parece fundirse con el cielo aborregado de fondo, que se aprecia en la parte superior del encuadre.

Cabe mencionar que en esta subdivisión del archivo identificada con el título de “Calle”, se puede observar la amplia documentación que el fotógrafo hizo sobre los músicos y comerciantes ciegos, y también sobre aquellos que piden caridad en las calles de la ciudad.36 De este apartado sobresale la imagen de aquel músico ciego tocando un instrumento de viento frente al escaparate de una tienda de ropa en la calle Francisco I. Madero.

El Ensayo sobre ciegos en la Ciudad de México culmina con una serie de historias que cautivaron a Cruz, a las que les dio seguimiento durante varios días. De esta última subdivisión del archivo hice una selección que da cuenta de la cotidianidad y la vida laboral de tres personas: Rogelio Jiménez Naranjo, aseador de calzado cuya área de trabajo se ubicaba en las inmediaciones del Hospital General. José Macías, profesor de inglés en una preparatoria para mujeres al norte de la ciudad. Y Herman Walter, traductor de inglés, quien dividía su tiempo entre las lecciones de música impartidas en una guardería infantil y la elaboración de síntesis informativas diarias para la oficina de prensa del Sistema Nacional para el Desarrollo Integral de la Familia, DIF. Estos y otros registros documentados en veinte películas en blanco y negro, formato 35 mm, ISO 400, se han sumado a los relatos sobre ciegos

36

Esta subdivisión integra diecisiete películas de 35 mm, algunas de ellas fechadas entre 1981 y 1988. Junto con estos datos, el hecho de que algunos sobres contengan de uno a cinco negativos nos hace suponer que el autor tomó las fotografías mientras realizaba sus coberturas periodísticas.

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Herman Walter, traductor de inglés y profesor de música, Ciudad de México, 1 de septiembre de 1993

extraordinarios que han poblado el imaginario colectivo desde tiempos remotos y que han sido transmitidos a través de narraciones mitológicas, documentos científicos, construcciones académicas y literarias.

En ese sentido, recordemos las aportaciones de Jorge Luis Borges, Moshe Barasch, Mark Paterson, Oliver Sacks, Henri-Jacques Stiker, Edward Wheatley, de las cuales ya he citado algunos ejemplos.

Al llevar a cabo este ensayo Marco Antonio Cruz se encontró con casos de ciegos y débiles visuales que contaban con estudios universitarios, “de gente que hablaba varios idiomas, de gente súper capaz para resolver las cosas y, sobre todo, con una capacidad de memoria impresionante”. Y agrega, “uno de ellos fue Gerardo Nigenda,37 a quien conocí

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Siendo bibliotecario del Centro Fotográfico Álvarez Bravo en Oaxaca, Gerardo Nigenda (19672010) incursionó en la fotografía a la que se dedicó como creador y docente. Sus imágenes intervenidas con relatos escritos en braille han aparecido en múltiples publicaciones especializadas.

antes de que fuera fotógrafo. Gente tan brillante como él”.38 Lo importante, según Cruz, era evitar caer en el lugar común: el de la victimización.

Ensayo sobre ciegos en la República mexicana El resultado del trabajo realizado por Marco Antonio Cruz en quince estados de la República mexicana se concentra en 178 sobres, organizados a su vez en veinticuatro subdivisiones con un número aproximado de 6,400 fotogramas. En ellos se encuentra reunida la documentación que hizo sobre las campañas de salud coordinadas por el gobierno federal para prevenir y erradicar la ceguera, los registros del ámbito académico y laboral de los ciegos, así como la crónica de historias de vida.39 Este fondo del archivo da cuenta del interés del autor por profundizar en temas de salud relativos a la discapacidad visual, como cataratas y glaucoma, pero sobre todo a la oncocercosis y tracoma, padecimientos infecciosos que de acuerdo con la Organización Mundial de la Salud (OMS) son las principales causas de ceguera a nivel mundial. Son consideradas además como infecciones propias de naciones en subdesarrollo. Algo que resulta paradójico, pues algunas de estas imágenes fueron elaboradas hacia fines de 1993, durante el sexenio de Carlos Salinas de Gortari, en vísperas de la firma del Tratado de Libre Comercio de América del Norte.

Su obra ha sido exhibida en México, Estados Unidos, Ecuador, España, Rusia y Corea del Sur. 38

Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México 28 de octubre de 2014.

39

Los apartados correspondientes a la subdivisión de “República mexicana” se encuentran etiquetados de la siguiente manera: 1. Aguascalientes, Ags. (1994). 2. Tijuana, Baja California Norte (1993). 3. Coahuila (1998). 4. Chiapas/Oncocercosis (1998). 5. Chiapas/Oncocercosis/SS (1998).

6. Chiapas/Tracoma (1999). 7. Chiapas/Tracoma/INI (1999). 8. Chiapas/ Desplazados (1998, 1999). 9. Chiapas/ Refugiados guatemaltecos (1993, 1994). 10. Chiapas general (1993). 11. Chihuahua (1998). 12. Estado de México (1991, 1993, 1994, 1998, 1999). 13. Andrea Islas García (1991, 1993, 1994, 1999). 14. Estado de México. Pedro Islas García (1991, 1993, 1994). 15. Estado de México. Virginia Martínez (1994, 1994). 16. Guerrero (2003). Hidalgo (2002). 17. Nayarit.

Extramuros. Cataratas (1999). 18. Nuevo León (2003). 19. Oaxaca/ Onconcercosis (1998). 20.

Oaxaca general (1998, 2000). 21. Puebla (1979, 1992, 1998, 2003). 22. San Luis Potosí. Encarnación Gámez Hernández (2000). 23. Veracruz (1997, 1998, 1999). 24. Mérida, Yucatán (2003).

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Es decir, en el contexto de una política neoliberal en la que los representantes del gobierno pregonaban dentro y fuera del país el supuesto progreso social de México. Sin embargo, estas infecciones se presentaban principalmente en comunidades indígenas de Chiapas y Oaxaca, donde Cruz realizó más de un tercio del total de las imágenes.

Otro de los temas que a Cruz le interesó documentar fueron las historias de vida de los ciegos que habitaban en el Estado de México, Oaxaca y San Luis Potosí. En su archivo es posible encontrar fotografías sobre ciegos en situación de calle laborando en sitios de esparcimiento público o bien, retratos de músicos trashumantes que iban de sitio en sitio ganándose la vida. En mayor medida, el archivo contiene retratos de indígenas cuya ceguera fue causada por la oncocersosis y el tracoma.

Esta subdivisión no responde a un orden cronológico pero sí a una organización alfabética de acuerdo al nombre de la entidad federal visitada.

Es preciso advertir que no en todos los estados de la República mexicana Cruz desarrolló un trabajo extenso. Por ejemplo, en Aguascalientes y Baja California Norte utilizó sólo una película en cada uno. Este fondo, en particular, destaca por el número de retratos individuales y grupales que dan testimonio sobre la situación de los ciegos en México.

La poética de El paraíso perdido Algunos de los retratados que ubico en esta poética singular a la cual he denominado El paraíso perdido están enmarcados por exuberantes paisajes en los estados de Chiapas y Oaxaca, que me remiten a las indagaciones sobre lo sublime llevadas a cabo por Edmund Burke hacia fines del siglo XVIII. El filósofo irlandés señalaba que todo aquello que excita las ideas de dolor o peligro, es decir, lo que es terrible o actúa de manera semejante al terror es una expresión de lo sublime, y se presenta como causa de una tensión anormal o como una respuesta violenta de los nervios, provocando con ello emociones en el cuerpo y en la mente.40

40

112

Véase Edmund Burke, Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, Madrid, Alianza, 2010, pp. 66, 169.

En ese sentido, las fotografías de Marco Antonio Cruz realizadas en esta región del país pueden resultar perturbadoras, cuando a través de ellas ejercemos la facultad para imaginar las condiciones de vida de las personas ciegas que habitan en un entorno rural. Tomando en cuenta la dimensión del archivo de Cruz y mi interés por examinar en sus imágenes la retórica y la poética alrededor de la ceguera, considero pertinente concentrar mi atención en una selección de retratos y en los relatos que a estos les dan sentido.

Gran parte de la narrativa Alberto Velázquez Velázquez y Fernando Velázquez que se concentra en Ensayo soLópez, ciegos por oncocercosis, Barrio Brasil, bre ciegos tuvo lugar en el su- municipio de Huixtla, Chiapas, 19 de marzo de 1998 roeste mexicano. En marzo de 1998 Cruz se trasladó a Huixtla y Mapastepec, municipios del estado de Chiapas, con el propósito de documentar la campaña que la Secretaría de Salud emprendió para el control y erradicación de la oncocercosis, segunda causa de ceguera a nivel mundial, después del tracoma. Conocida también como «ceguera de los ríos», esta enfermedad parasitaria provocada por el nematodo filárico Onchocerca volvulus se transmite por la picadura de moscas negras infectadas que se crían en ríos rápidos y arroyos cerca de poblados situados en tierras fértiles, donde los habitantes dependen de la agricultura. 41

41

Según la OMS, la oncocercosis se produce principalmente en zonas tropicales. En un informe publicado en junio de 2019 se dio a conocer que más del 99% de las personas infectadas viven en 31 países del África subsahariana, aunque se tiene registro de infección también en Yemen y las Américas. Asimismo, se ha verificado que Colombia, Ecuador, Guatemala y México 113

En el Barrio Brasil y en el ejido José María Morelos y Pavón, ambos localizados en Huixtla, el autor realizó decenas de retratos, entre los que destacan los de Epitacia González González, Alberto Velázquez Velázquez y Fernando Velázquez López, todos ellos con ceguera provocada por la oncocercosis. En el retrato de Epitacia, quien guiada por su hija va descendiendo la pendiente de una montaña, está contenida la retórica del ciego acompañado de un lazarillo. Se trata de una imagen de instante decisivo, en la cual la joven en un gesto solidario toma a su madre del brazo, quien con la otra mano se apoya en un palo de madera a modo de bastón para ir sorteando las dificultades del camino. En la poética de esta imagen es notoria la fragilidad de ambas mujeres, enmarcadas en medio de un camino que se antoja resbaladizo y agreste.

Otra poética que se encuentra en estas imágenes elaboradas en 1998, es aquella en los retratos de Alberto Velázquez Velázquez y Fernando Velázquez López. En estos destaca la toma en contrapicada de una secuencia de encuadres horizontales y verticales, en la que el fotógrafo concentró su interés en el primer plano para fragmentar el rostro de don Alberto, tomando como punto de partida su nariz.

Es indudable que nuestra atención recae en los ojos de este hombre y posteriormente el recorrido de nuestra mirada se desplaza hacia el segundo plano, donde se ubica Fernando, el joven que parece estar mirando a la cámara de reojo.

En esta región de clima templado con temperaturas que oscilan entre los 15 y 18 grados centígrados, rodeada de bosques de coníferas donde abundan la caoba, el ciprés, el encino, el fresno, el pino, el sabino y el roble, Cruz fotografió a los dos hombres al interior de las chozas de madera que habitan y en escenarios al aire libre, como las veredas próximas a su vivienda. Tanto aquellas endebles e improvisadas construcciones como la exuberancia tropical del lugar fueron

se encuentran libres de esta enfermedad, pues son países que administraron medicamentos masivamente para su eliminación durante decenios. Cabe mencionar que la transmisión del parásito persiste en Brasil y Venezuela. Véase Organización Mundial de la Salud, en www.who. int/es/news-room/fact-sheets/detail/onchocerciasis [Última recuperación: agosto de 2019].

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recursos «neorrománticos» utilizados para la composición de los retratos. La riqueza y diversidad de la flora de la región contrasta con la fragilidad del padre y el hijo, quienes viven en esta zona de difícil acceso, en la que dependen casi por completo de sus familiares más cercanos.

En este mismo estado del suroeste de México, otra serie de fotografías a subrayar son aquellas que el autor realizó en el ejido Nueva Costa Rica de Matastepec, donde documentó las labores de brigadistas pertenecientes a la Zona 7 del Programa de la Secretaría de Salud Elmer González Robledo, tras haber sido en la detección de nódulos de intervenido por un técnico de la Secretaría de oncocercosis y el tratamiento de Salud para extirparle un nódulo de oncocercosis, noduloctomía. En el lugar, Cruz Matastepec, Chiapas, 18 de marzo de 1998 retrató principalmente a niños y jóvenes de 6 a 13 años de edad, entre los que se encontraba Elmer González Robledo, un adolescente a quien fotografió luego de haberse sometido a una operación en la que le extrajeron un nódulo de oncocercosis. De la secuencia de imágenes lograda hay un retrato en particular que quiero mencionar: Elmer de 13 años posando para la cámara, con el torso desnudo y con una venda alrededor de su cabeza. Su mirada se dirige hacia el lente mientras su cuerpo permanece erguido en un ángulo de tres cuartos. En esa venda que cubre su frente encuentro una alusión a aquel conocido autorretrato de Vincent van Gogh.

Para octubre de 1999, el Instituto Nacional Indigenista organizó una serie de brigadas en las comunidades de La Palma y Chaonil y en las colonias El Niz y El Retiro, ubicadas en el municipio de Oxchuc en los Altos de Chiapas, con el fin de detectar y combatir el tracoma. Una enfer115

Julia Santíz López y su esposo Agustín López Gómez, indígenas tzeltales, de 80 años de edad. Desde 1979 Julia es ciega a causa del tracoma. Colonia El Niz, municipio de Oxchuc, Chiapas, 22 de octubre de 1999

medad causada por el microorganismo intracelular llamado Chlamydia trachomatis que se aloja en determinadas especies de moscas y se transmite a través de secreciones oculares y nasales de personas infectadas.42 Entonces Marco Antonio Cruz tuvo noticia de estas brigadas y con sus propios medios emprendió el viaje de regreso a la región. Los datos encontrados en el archivo indican que el fotógrafo documentó “barrido casa por casa” las campañas organizadas por las secretarías de salud federal y estatal, bajo los lineamientos de la Organización Mundial de la Salud y la Organización Panamericana de la Salud.

42

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La OMS refiere que el tracoma constituye un problema de salud pública en muchas de las zonas más pobres y rurales de América Central, Sudamérica, África, Asia, Australia y Oriente Medio, siendo la causa de ceguera o incapacidad visual de 1.9 millones de personas en el mundo.

Véase Organización Mundial de la Salud, en www.who.int/es/news-room/fact-sheets/detail/ trachoma [Última recuperación: agosto de 2019].

Los retratos realizados en es-

tas jornadas son testimonio de la tragedia cotidiana y las situaciones adversas que enfrentan día a día personas como Mariano López Gómez y los miembros de la familia López Sántiz, indígenas tzeltales. La poética contenida en las imágenes muestra de manera tangencial el drama eterno que viven los ciegos en las zonas rurales del país. Es mediante éstas que nos aproximamos a las historias de aquellos que permanecen invisibles al resto de la sociedad mexicana, y que podemos llegar a entender la ceguera como una limitante que margina, confina y Zenaida Pérez Luna y su abuela Catarina Ruiz Pérez, propicia la exclusión social. indígenas tzotziles, Acteal, municipio de Chenalhó, En este entorno, el autor Chiapas, 24 de octubre de 1999 elaboró un hermoso retrato en el que podemos observar, en primer plano, a la niña Zenaida Pérez Luna acompañada de su abuela, la señora Catarina Ruiz Pérez. Ambas, indígenas tzotziles, de pie en el interior de su vivienda miran atentamente a la cámara y posan concentradas ante el artefacto utilizado por Cruz. La mujer detrás de su nieta cobija a la pequeña con sus manos. Al fondo de la habitación se aprecia una cama con varias cobijas encima y un tendedero colgante de ropa. Al observar esta imagen es posible imaginar por la expresión de la señora Catarina, que es ella quien padece alguna afectación en los ojos, pero no es así. La niña es débil visual, debido a una lesión de bala que recibió en la cabeza durante la matanza de Acteal, el 22 de diciembre de 1997.

Para marzo de 1998 Cruz se trasladó al estado de Oaxaca a fin de continuar con la documentación de los enfermos de tracoma y onco117

cercosis. Allí visitó la comunidad chinanteca La Esperanza del municipio de Comaltepec en el distrito de Ixtlán, Sierra de Juárez. Al igual que en Chiapas, el autor concentró su mirada en las poblaciones indígenas, donde realizó los retratos de Catalina Hernández López, Florencio García Lagunas, Marcelo López Hernández y Teodoro Vidal, indígenas chinantecos de 70, 78, 62 y 74 años de edad, respectivamente. En estas imágenes son visibles las mismas carencias y el olvido que se percibe en los registros realizados en el suroeste del país.

Poética de los ciegos extraordinarios La retórica generada alrededor de las habilidades extraordinarias de los ciegos, así como del tratamiento o la posible cura de la ceguera tuvo su origen en las disquisiciones científicas y filosóficas surgidas durante la Ilustración. Éstas a su vez fueron permeando las representaciones sobre la ceguera, al mismo tiempo que en el ámbito secular, los prejuicios cedieron el paso a las reflexiones científicas, filosóficas y sociales.43 De acuerdo con William Paulson, las teorías de John Locke, William Molyneux y Denis Diderot atrajeron a un número importante de pensadores que se cuestionaban sobre la percepción del mundo que llegaría a tener una persona en caso de que su ceguera fuese curada.

Así, las narraciones alrededor del ciego adquirieron una impronta documental y lo mismo las imágenes en las que se les representaba comenzaron a ser valoradas como documentos históricos de carácter probatorio. Por tanto, “la ceguera fue y permanece como una metáfora central en el arte occidental, representando y permitiendo conocimiento y comprensión para el artista masculino sobre su sujeto ‘feminizado’”.44

43

Para ahondar en discusiones contemporáneas sobre el tema, véase Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bav ar en México, México, Conaculta, Col. Diecisiete, 2014.

Obra indispensable para comprender la ceguera desde una perspectiva filosófica y social vinculada con la práctica fotográfica.

44

Véase Nicholas Mirzoeff, “Blindness and Art”, en Lennard J. Davis (ed.), The Disability Studies Reader, Nueva York, Taylor & Francis, 2006, p. 379. Traducción propia.

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De este modo, dicha condición física se ha reconfigurado en narrativas del campo científico, filosófico, social y artístico. Por ello, la amplia visibilidad de la que ha sido objeto.45 Durante su estancia en Oaxaca, en 1998, Marco Antonio Cruz elaboró una serie de imágenes cuyo discurso nos aproxima a la poética de los ciegos extraordinarios, muy distinta a la que había trabajado anteriormente para documentar el tema de la inclusión social. De ésta considero que son dos los retratos memorables en los que Reynalda Andrés Carrasco, ciega de Reynalda Andrés Carrasco, con ocho meses de nacimiento, es su protagonista. estudiante de secundaria e integrante Con 29 años de edad y ocho me- deembarazo, la organización feminista Acceso Libre, Oaxaca, ses de embarazo, Reynalda era 10 de marzo de 1998 una mujer soltera que cursaba la secundaria abierta y participaba como integrante de la organización feminista Acceso Libre. Uno de los retratos que le hizo Cruz en el Centro de Rehabilitación Integral, donde ella era estudiante, muestra un interesante juego visual de figura y fondo. En segundo plano, Reynalda

45

En la cinematografía mundial se encuentran notables documentales y largometrajes sobre el tema: El amor no es ciego, protagonizada por Silvia Pinal y David Silva en 1951; Raíces, película mexicana dirigida por Benito Alazraki (1953); The Proof, cinta australiana de Jocelyn Moorhouse, con el primer rol protagónico de Russell Crowe (1991); Los amantes del Pont-Neuf del francés Leos Carax (1991); El color del Paraíso, selección oficial de Irán para los Academy Awards, bajo la dirección de Mayid Mayidí (1999); Notes on Blindness, documental británico realizado por Peter Middleton y James Spinney, y premiado en el Festival Sundance 2016; Dancer in the Dark, escrita y dirigida por Lars Von Trier (1999); Tiresias de Bertrand Bonello, exhibida en la selección oficial del Festival Cannes 2003; Zatoichi, dirigida y protagonizada por Takeshi Kitano en 2003.

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posa de pie sosteniendo su bastón frente a un muro, mientras que en un primer plano aparece el rostro de un hombre joven reflejado en el espejo retrovisor de una bicicleta.

El fotógrafo forjó entonces una buena amistad con Reynalda. Dos años más tarde cuando regresó a Oaxaca conoció a su familia y a solicitud de su amiga, Cruz hizo un retrato de todos sus integrantes.

En este artefacto de memoria que sólo la pequeña hija de Reynalda será capaz de mirar, se concentra el símbolo de la unidad familiar que cobra un gran significado para la joven madre. Ella aparece en primer plano acompañada de su padre y de la niña, en tanto que otra joven mujer al parecer con discapacidad visual permanece detrás de ellos con la cabeza ligeramente inclinada hacia el suelo. Reynalda y su padre posan sentados mientras que su hija se mantiene de pie en medio de ambos, jugando con los dedos de sus manos, algo distraída. La madre sonríe y el abuelo con gafas oscuras espera pacientemente el disparo de la cámara. Al fondo, una suerte de altar con ornamentos religiosos enmarca a los miembros de la familia Carrasco.

También en Oaxaca Marco Antonio Cruz conoció a Porfirio Moreno Martínez, un hombre confinado a su cama a causa de una artritis reumática juvenil. En los datos encontrados en su archivo, el fotógrafo apuntó que Porfirio se había sometido a varias operaciones de los ojos debido a una afección provocada aparentemente por uveítis, enfermedad visual que consiste en la inflamación de la capa media del ojo, la cual llega a ocasionar ceguera permanente. Aquel habitante del poblado de San Bartolo, Coyotepec, había quedado ciego desde los 16 años y sólo era capaz de mover los brazos. Cuando Cruz lo visitó en marzo de 1998, Porfirio que en aquel entonces contaba con 44 años de edad, yacía postrado en un pequeño cuarto que su hermana, artesana, había acondicionado para él en su propia casa. El fotógrafo charló ampliamente con este hombre lleno de determinación y coraje, cuya historia documentó en cuatro películas de 35 mm.

Desde niño tuvo artritis juvenil. A los 16 años quedó ciego y lo último que vio fue un eclipse. Es un hombre que perdió la capacidad de caminar y ha estado recluido en una cama durante más de veinte años. Para no caer en 120

Porfirio Moreno Martínez, San Bartolo Coyotepec, Oaxaca, 14 de abril de 1998

la locura, se dedicó a pensar. Creo que el caso de Porfirio es impresionante porque es una persona que luchó contra la adversidad y se convirtió en un filósofo extraordinario. Además, escribe muy bien. Los ciegos en la ciudad de Oaxaca lo conocen, le enseñan braille. Es un lector voraz. Es un caso muy ejemplar.46

En su microcosmos Porfirio no vivía de lamentaciones ni mucho menos de la victimización, se hacía acompañar de una radiograbadora, de sus lecturas en braille y de herramientas de escritura. […] Me di cuenta que existía eso del braille, y la gente no me creía que aquí podía yo aprender a escribir, y escribía acá, cuando un día me di

46

Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 16 de octubre de 2014.

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cuenta que en Oaxaca existía una biblioteca de braille, y me dije, pues debe de haber alguien que enseña braille, y para tener acceso a la biblioteca pues tengo que aprender braille, y escribí allá a la biblioteca.

Y vino una trabajadora social con una muchacha que estaba dando su servicio, y fue como me dijeron, pues a ver si puedes desde allá donde estás. Y les digo, la voluntad pues la tengo, y yo quería aprender rápido porque tenía noción, pero ellos dicen, vamos hacerlo paso a paso, te voy a enseñar primero la sensibilidad y todo eso, y yo con tal de que me enseñen me adapté a eso. Pero yo ya no necesitaba el tacto porque lo tengo bien.47

Si se observan de manera superficial estas imágenes, nuestra comprensión sobre la ceguera puede limitarse a la retórica de la victimización y pensarse entonces como una tragedia que obligó a Porfirio a vivir aislado en una especie de caverna platónica. En sus reflexiones, Borges apunta que la ceguera no es una total desventura, es quizá “un instrumento más entre los muchos, tan extraños, que el destino o el azar nos deparan”. Y agrega, “un escritor, o todo hombre, debe pensar que cuanto le ocurre es un instrumento; todas las cosas le han sido dadas para un fin y esto tiene que ser más fuerte en el caso de un artista. Todo lo que le pasa, incluso las humillaciones, los bochornos, las desventuras, todo eso le ha sido dado como arcilla, como material para su arte […]”.48 La historia de vida de Porfirio Moreno Martínez es muestra de ello y responde asimismo a las preguntas planteadas por Borges: “¿Quién puede explorarse más? ¿Quién puede conocerse más a sí mismo? […] ¿Quién puede conocerse más que un ciego?” 49

47

Porfirio Moreno Martínez, “La distancia de las cosas”, transcripción realizada por Patricia Gola del testimonio recogido en la revista Luna Córnea 17. La ceguera, Conaculta/Centro de la Imagen, enero-abril de 1999, pp. 105-106.

48

Jorge Luis Borges, “La ceguera”, en Siete noches, México, FCE, 2005, pp. 159-160.

49

Ibíd.

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Ángeles Torrejón. Andrea Islas García y Marco Antonio Cruz en el cerro del poblado de Buenavista, municipio de Otumba, Estado de México, 16 de agosto de 1994. Cortesía de la artista

¿Irías a ser ciega que Dios te dio esas manos?50 Mención aparte merece el trabajo que Marco Antonio Cruz desarrolló en los años 1991, 1993, 1994 y 1999 en la comunidad de Buenavista, municipio de Otumba, Estado de México, donde retrató a Albina, Andrea y Pedro Islas García, de 81, 83 y 85 años de edad, respectivamente. Con ellos mantenía una relación muy estrecha debido a que eran tíos abuelos de su esposa, la también fotógrafa Ángeles Torrejón.

Andrea y Pedro padecían ceguera progresiva «no confirmada», como consecuencia de las cataratas y el glaucoma. En distintas ocasiones ambos fotógrafos visitaron a los hermanos Islas García en su casa de adobe.

Documentaron en veinte películas escenas familiares y cotidianas, al

50

Vicente Huidobro, Altazor o el viaje en paracaídas. Poema en VII cantos, edición ePub.

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igual que las faenas del campo que los ancianos emprendían para la siembra de maíz y frijol.

El 16 de agosto de 1994 Andrea acompañó a su sobrina nieta y a Cruz a hacer una caminata por los alrededores de su casa. Durante el recorrido de aquel árido camino de abrojos, nopaleras y cactáceas, los paseantes se detuvieron en varias ocasiones para tomar algunas imágenes. En dos de los fotogramas resultantes quedó fijada la imagen de Andrea junto a Cruz. Sin embargo, de este registro la fotografía que se convirtió en un icono de la representación de la ceguera como condición de marginación, abandono e injusticia en regiones rurales, es aquella en la que Andrea Islas García posa frente a la cámara cubriendo su rostro con las manos. ¿Qué significa este gesto? El autor no recuerda con precisión las circunstancias en las que generó el retrato, pero afirma que “a un ladito de su casa está la nopalera y en una tarde de verano finalmente le estaba tomando fotos. Hacía mucho viento, [Andrea] se tapó entonces los ojos, y es cuando tomo la foto”.51 En este retrato, la campesina del poblado de Buenavista se encuentra bajo un cielo contrastado frente a una nopalera de tunas diamantinas. El encuadre horizontal nos permite observar el viejo delantal que usa cruzado por unas cintas que lo sujetan a su cuerpo.

La blusa arremangada nos muestra sus antebrazos enjutos y de piel rugosa. En uno de sus dedos lleva un anillo. Andrea cubre su rostro con las manos, dejando al descubierto las orejas, la frente surcada por las arrugas y el cabello entrecano. Dos trenzas atadas con un listón enmarcan su peinado.

Andrea Islas García falleció el 28 de octubre de 1999 a causa del cáncer que padecía. De aquel día, Cruz tiene un registro de las imágenes de las exequias: su cuerpo dentro del ataúd, el doloroso recorrido desde su casa hacia la iglesia del pueblo y el sepelio en el panteón de la comunidad. El autor recuerda:

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Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Centro de la Imagen, Ciudad de México, 29 de octubre de 2014.

Secuencia de retratos de Andrea Islas García, 83 años de edad, Buenavista, municipio de Otumba, Estado de México, 16 de agosto de 1994

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[…] jamás se atendió el cáncer. Imagínate aguantar los dolores. Estaba acostumbrada a eso, a aguantar. Toda su vida era aguantar. Andrea representa lo que sucede con la mayoría de los campesinos en México, cuando tienen un padecimiento, jamás van al doctor. Tenía un problema de la vista y jamás fue a atenderse; su hermano Pedro, igual […] Presumo que eran ciegos [a causa de] cataratas no atendidas, una enfermedad curable pero como que es el gran fantasma de la ceguera en México. La mayoría de los ancianos en las comunidades indígenas o rurales, incluso en la Ciudad de México, tienen problemas de cataratas, de ceguera por cataratas.

Realmente es increíble que suceda esto en pleno siglo XXI. No es posible que la gente siga padeciendo ese tipo de enfermedades cuando se pueden curar, pero es la historia de siempre. En algunos lugares es peor, como en el caso [del estado] de Chiapas, donde la gente se muere de enfermedades curables. Cuando un niño cumple los 14 años, en la selva de Chiapas le hacen fiesta porque ya se logró, o sea, no se murió. [Allí] la mayoría de los niños muere antes de los catorce, y eso es horrible”.52

Pedro Islas García, hermano de Andrea, fue retratado en varias ocasiones por Cruz dentro y fuera de aquella casa de adobe del poblado de Buenavista —de ello dan constancia ocho películas fotográficas—. En la primera de tres imágenes que seleccioné, con un encuadre vertical y un ángulo ligeramente en picada, Pedro parece estar sumergido en sus propias cavilaciones. En ésta destaca el uso de un bastón como elemento asociado a la vejez y a la ceguera sobre el cual el hombre de avanzada edad se apoya descansando el mentón, mientras permanece sentado al interior de su casa, cerca de la puerta que deja pasar la luz natural con mayor fuerza sobre el extremo izquierdo de su rostro. Da la impresión de que Pedro buscaba entrar en calor.

En otros retratos del anciano realizados en el exterior de su casa, Cruz incorporó en la toma elementos que acentúan el entorno rural,

52

126

Entrevista a Marco Antonio Cruz, ibíd.

Diez años más tarde, el retrato de la campesina originaria de Otumba junto con otras imágenes que conformaron la serie Oscuridad habitada, fue reconocido con el premio de fotografía contemporánea The Grange Prize 2009, otorgado por la Art Gallery de Ontario, Canadá.

Pedro Islas García, 85 años de edad, Buenavista, Municipio de Otumba, Estado de México, 1998

como los muros y el umbral de la puerta construidos de adobe o los contenedores de plástico. En estas imágenes el campesino de la comunidad de Otumba ocupa la parte inferior del encuadre desde donde dirige su mirada hacia el lente del fotógrafo, quien ensayó un ángulo en picada para representar al sujeto. En la parte superior de la imagen se encuentra un gato barcino que de cierta forma se vuelve símbolo de compañía y lealtad. La presencia de aquel minino me remite a la litografía The Piper de Théodore Géricault elaborada en 1821, en la que un ciego mendicante es acompañado por un pequeño perro durante sus andanzas citadinas.

Una referencia que también fue utilizada por Linda Nochlin para indagar sobre las representaciones visuales de la miseria en el siglo XIX.53 En el último retrato seleccionado de esta serie, el fotógrafo ensaya de nueva cuenta un encuadre horizontal y una toma en picada.

53

Véase Linda Nochlin, Misère: The Visual Representation of Misery in the 19th Century, Nueva York, Thames & Hudson, 2018, p. 101.

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En primer plano y en el ángulo superior sobresale una bombilla eléctrica y varios utensilios de cocina que parecen estar suspendidos en el aire. En segundo plano se encuentra Pedro sentado a la mesa, con la mirada dirigida hacia la cámara. La disposición de los elementos que lo enmarcan imprime una atmósfera surreal.

Otro conjunto de imágenes del Ensayo sobre ciegos que llamó mi atención tanto por el formato como por su iconografía, es aquel en el que Cruz documentó, en agosto de 2003, el día a día de la señora Juanita Pérez, comerciante ciega de collares y pulseras en la playa de Caleta en Acapulco, Guerrero. Para ello utilizó una cámara Hasselblad XPan, formato panorámico de 35 mm, que le permitió ampliar sus encuadres. En los fotogramas de cuatro películas quedaron registrados los retratos de doña Juanita durante sus recorridos cotidianos por la playa.

En muchas de las tomas se pueden apreciar los numerosos obstáculos que la vendedora tenía que sortear a su paso: castillos de arena, bañistas tomando el sol, llantas inflables, sillas, incluso basura. Esta serie de fotografías, como otras, nos ofrece la retórica del ciego comerciante enmarcada en una situación singular: una persona ciega ganándose la vida en un lugar de esparcimiento fuera del contexto urbano.

La misma Hasselblad XPan fue utilizada de nueva cuenta por Cruz en octubre de 2003 cuando se trasladó al estado de Nuevo León para registrar las actividades de los trabajadores de la empresa Allen, ubicada en la calle París de la colonia Mirador en Monterrey. Esta maquiladora era única en su tipo, pues los empleados, todos ellos ciegos, ensamblaban cajas de cartón para empacar, organizar y acomodar productos de diversa índole. Cruz utilizó diez películas de 35 mm con las que documentó la cadena de producción en su totalidad. Al final de la sesión convocó a todos los empleados para hacer varios retratos de grupo en los que parecen estar conscientes del acto fotográfico y, por lo tanto, cómodos con su participación. Es así que estas imágenes se inscriben en la retórica de la inclusión social.

Para concluir con el estudio del Ensayo sobre ciegos propongo hacer el análisis de dos imágenes que forman parte de una serie más amplia, las cuales nos remiten a la tragedia de Edipo y, en particular, a la figura del ciego vidente Tiresias. Entrado el siglo XXI Marco Anto128

José Encarnación Gámez Hernández, sanador espiritual, El Leoncito, municipio Villa Hidalgo, San Luis Potosí, 19 de mayo de 2000

nio Cruz viajó a El Leoncito, una comunidad lejana del municipio de Villa Hidalgo en San Luis Potosí, con una población menor a mil personas, para retratar al “sanador” José Encarnación Gámez Hernández, un hombre de 84 años de edad que se ganaba la vida “haciendo limpias”. Conocido también como Don Chonito, José Encarnación contrajo viruela durante una epidemia en 1940 y a consecuencia de ésta perdió la vista.

En seis películas blanco y negro, en formato 35 mm quedaron registradas las sesiones en las que Don Chonito hacía sus limpias.

Su rito de sanación y “purificación del alma” consistía en rezar y palpar al mismo tiempo la cabeza de sus pacientes a fin de percibir con las manos los males que les aquejaban. El sentido del tacto era fundamental para este ciego sanador cuya imagen nos remite al antiguo mito de Tiresias, el célebre adivino de la mitología griega capaz de predecir el destino de las personas. Algunos de los retratos de Don Chonito fueron tomados en contrapicada y en un encuadre vertical, con la finalidad 129

de resaltar distintos elementos. En uno de ellos, se distingue la imagen de la Virgen de Guadalupe en la parte superior que demanda nuestra mirada, sin embargo, el recorrido de nuestros ojos desciende hacia José Encarnación y hacia aquel paciente anónimo en busca de curación y consuelo en las manos de este hombre.

Poéticas alternativas para una retórica clásica La retórica del ciego mendicante se hace presente en las fotografías que Marco Antonio Cruz realizó en varios estados de la República mexicana, donde en cada ocasión ensayaba una poética particular. En el archivo destacan seis sobres identificados con un número indistinto de fotogramas elaborados en su estado natal, Puebla. Uno de los sobres que guarda los retratos de los músicos ciegos tomados en la calle 5 de Mayo del centro poblano, contiene sólo tres negativos. Como lo mencioné anteriormente, estos fueron captados por Cruz en sus inicios sin el afán de conformar un ensayo fotográfico. Se trata de una imagen que se ha integrado a nuestras narraciones culturales sobre el ciego, las cuales a lo largo de la historia han despertado nuestro asombro, compasión, recelo y temor. El autor señala que lejos estaba de decidir que iba a dedicarse a la fotografía: “Yo no sabía cuál iba a ser mi futuro, lo que sí tenía claro es que me gustaba la parte más creativa. Me gustaba pintar, dibujar, estar en la escuela de artes. Esa era mi vocación y la fotografía era un plus dentro de todo esto”.54 En otro de los fotogramas del sobre identificado como “Puebla” se encuentra la imagen de un ciego pidiendo limosna en las proximidades del zócalo de la ciudad. De su cuello cuelga un cartón con la leyenda manuscrita que reza: “Abra su corazón que vivo sin ojos.

Deme caridad por piedad ¡Gracias!”. Éste es un elemento singular que vincula de manera tangencial la poética de la imagen con aquel

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Entrevista a Marco Antonio Cruz realizada por Arturo Ávila Cano, Ciudad de México, Centro de la Imagen, 16 de octubre de 2014.

Ciegos mendicantes en el Centro Histรณrico de la ciudad de Puebla, 2003 Retratos realizados con cรกmara Holga

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Juanita Pérez, comerciante de collares y otras mercancías en la playa de Caleta, Acapulco, Guerrero, 2003

mítico retrato de la ciega de Nueva York, de Paul Strand. El ciego mendicante de Cruz se encuentra inmerso en un ambiente urbano en el que la mujer ubicada detrás de él perjudica de algún modo la composición, pues demanda cierta atención por parte del espectador. Esta fotografía elaborada en formato vertical y con una toma en picada encierra un instante decisivo.

Una serie de imágenes tomadas en 2003, en la misma ciudad contiene tanto la retórica del ciego mendicante como una poética muy peculiar lograda con la ayuda de una cámara Holga. Su iconografía se aleja de la ortodoxia de la práctica documental en la que se exigen imágenes afocadas y un discurso transparente que no dificulte la percepción. En estas fotografías se presentan barridos, desenfoques, planos que parecen fundirse y formas que se repiten como si el autor hubiese utilizado un mismo fotograma en distintas ocasiones para registrar una sola toma. Las experimentaciones estéticas de Cruz nos remiten a cierta poética surrealista que ya había empleado ese mismo año como recurso para retratar a los ciegos pidiendo dádivas en el centro de Mérida, Yucatán.

En el sobre rotulado con el titulo de “Yucatán”, el autor reunió cuatro películas fotográficas cuyo registro se aleja también de la ortodoxia de lo documental: dos de ellas en formato 120 mm para Holga y las otras dos en formato 35 mm para cámara panorámica. En los 132

Músico en la explanada de la catedral de Mérida, Yucatán, 19 de noviembre de 2003

primeros rollos se observa de nueva cuenta la experimentación estética resultado de la propia complejidad de la cámara: fotografías desafocadas producto de las distorsiones usuales de este artefacto plástico rudimentario, con serias limitaciones técnicas que producen imágenes fuera de lo común, aunque del agrado de quienes gustan probar con equipo alternativo.

En este conjunto de imágenes, el encuadre y el formato de película utilizados contextualizan al ciego en un entorno urbano, rodeado de gente que se desplaza de prisa e indiferente a su condición física y social. En una de las fotografías, Cruz utilizó el recurso de figura-fondo en el que aparece en primer plano un músico ciego sentado en la banqueta y detrás de él varias personas cuyas piernas no detienen su andar. Otra fotografía cuya poética también predomina es aquella en la que un hombre ciego permanece de pie junto a un modesto escaparate de ropa, donde se exhiben ofertas navideñas. Se trata de una imagen que se vincula iconográficamente con aquellas que Cruz realizó en la calle de Madero de la Ciudad de México, y las cuales pueden ser estimadas como una cita o un homenaje al trabajo de Brassaï.

Luego de haber elaborado este análisis alrededor de la poética de las imágenes que conforman el Ensayo sobre ciegos, concluyo que éste es uno de los trabajos más complejos en la historia de la fotografía contemporánea mexicana. La composición de las imágenes 133

se distingue por una fuerza expresiva resultado de una construcción poética, en la cual Marco Antonio Cruz deja una impronta de su educación visual, sus conocimientos y sus habilidades técnicas. En este trabajo, el autor reconfiguró la noción de la ceguera al documentar en distintas regiones de la República mexicana los ámbitos laborales, académicos, familiares y de salud en los que se desenvuelven las personas con esta condición. Asimismo, creó un discurso autoral con escenas dirigidas y tomas instantáneas en las que destacan contrastes tonales, juegos geométricos, escorzos y traslapos como parte de una sugerente construcción compositiva.

Para la realización de estas imágenes, Cruz utilizó ópticas diversas, así como cámaras y películas fotográficas de distintos formatos.

Se valió de líneas y formas para trazar el recorrido de los ciegos en su transitar. Seleccionó cuidadosamente los ángulos y encuadres para enfatizar los rostros y la mirada de sus retratados, fragmentando los cuerpos con el fin de crear escorzos. Intervino también de forma directa en algunas puestas en escena, como es el caso de los niños abanderados. Su técnica fotográfica se caracteriza por el uso de diversas estrategias, entre ellas, la prioridad de planos a fin de acentuar la relación figura-fondo, y las bajas velocidades de obturación con las que creaba un efecto de dinámica y movimiento. Todo ello nos remite a un fotógrafo poseedor de una técnica depurada y de una mirada educada, que con el propósito de construir una representación empática con sus sujetos utiliza, como postuló I. Kant, la imaginación como un puente entre lo ético y lo estético.55 Las indagaciones sobre el Ensayo sobre ciegos nos permiten aproximarnos al método de trabajo empleado por Marco Antonio Cruz, a conocer su compromiso social y a observar sus búsquedas compositivas y exploraciones iconográficas. Este repositorio es, sin duda, una muestra de que la fotografía puede ser entendida como

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134

Véase Aurora Fernández Polanco, “Historia, montaje e imaginación: sobre imágenes y visibilidades”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, A. Machado Libros, 2005, p. 130.

objeto multidimensional, pues como señala Parvati Nair, es resultado de un acto dinámico y complejo que no posee un marco geopolítico estable o fijo. La imagen fotográfica es, por tanto, un reto a las premisas de la modernidad, al tiempo que abre la representación visual a múltiples e inesperadas dimensiones que son a la vez culturales y políticas.56 El Ensayo sobre ciegos no culmina con las historias que guardan los sobres ni con la descripción de las imágenes. Para acceder a este universo físico y simbólico que es la ceguera, considero necesario llevar a cabo una exposición puntual sobre las retóricas y las poéticas abordadas en este libro, de lo cual me ocuparé en el epílogo.

56

Véase Nair Parvati, A Different Light. The Photography of Sebastião Salgado, Durham, Duke University Press, 2011, p. 123.

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Epílogo

El ciego vive en la intimidad de lo táctil y lo espacial.

Jean-Claude Lemagny1

“Hay una línea que se ve está escrita por un ciego. Cuando tiene que describir el mundo, dice In this dark world and wide, ‘en este oscuro y ancho mundo’”.2 Recupero estas palabras que Jorge Luis Borges, citando a John Milton, pronunciara la tarde del 3 de agosto de 1977 en el Teatro Coliseo de Buenos Aires, como parte de sus reflexiones sobre las construcciones culturales alrededor del ciego y la ceguera. A lo largo de la historia se han utilizado distintas retóricas —míticas, religiosas y seculares— para comprender o encontrar los fundamentos acerca de un tema que nos parece hasta cierto punto inexplicable: la ceguera.

También se ha recurrido a la alegoría, la metáfora y al razonamiento filosófico con el fin de articular los argumentos que la sustenten.

En estas narrativas se ha valorado incluso a la ceguera como producto de la culpa o del castigo, de ahí que se incorpore a nuestras tragedias y nuestra memoria personal e íntima, en algunas ocasiones; y en otras, a nuestra memoria general, colectiva y compartida.

Al indagar en las representaciones que sobre la ceguera se han realizado en la fotografía mexicana, es claro que estas imágenes son unidades simbólicas en las que se encuentran algunas construccio-

1

Jean-Claude Lemagny, “Cómo hacerse vidente”, en Benjamín Mayer Foulkes (comp.), El fotógrafo ciego. Evgen Bavčar en México, trad. Claudia Itzkowich Schnadower, México, Conaculta, Col. Diecisiete, 2014, p. 266.

2

Jorge Luis Borges, Siete noches, México, FCE, 2005, p. 156.

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nes culturales con las cuales hemos reconfigurado esta condición. La fotografía es “una fuente de recuerdo y emoción”,3 afirma Boris Kossoy, y se suma indudablemente a aquellos objetos que utilizamos para construir memoria. Una memoria sobre la ceguera está poblada por un amplio y notable discurso iconográfico elaborado durante los siglos XV, XVI y XVII, a través del cual maestros de la litografía y la pintura representaron tanto temas mitológicos como pasajes bíblicos. Por esa razón, estas obras son fundamentales para comprender la retórica y la poética contenidas en las fotografías que reproducen el tema.

En el decurso de mis reflexiones vertidas en este libro he intentado dar constancia de lo anterior. La poética de ciertas imágenes me obligó al uso de la écfrasis como recurso retórico en el cual la imaginación posee un papel trascendental, que me permitió adentrarme en ese universo simbólico para tratar de entender el mundo de los ciegos y los débiles visuales. Mi aproximación a la ceguera ha sido principalmente cultural y está habitada por palabras, iconografías e imágenes mentales, que de acuerdo con la estructura del árbol genealógico propuesta por Mitchell son ideas, memorias, sueños.4 Mi memoria guarda imágenes de ciegos memorables y entrañables, entre ellos, algunos de mis familiares que ocupan ese mundo incómodo. Para mis tías, mi madre y sus hermanos la ceguera y la debilidad visual no se limitan a la alegoría o la metáfora, pues distintos niveles de deterioro de la vista las determinan en algún modo. Se debe a los recuerdos que la ceguera suscita en mí, que elegí un acercamiento antropológico para estudiar el ensayo elaborado por Marco Antonio Cruz. Más que artificios, son alusiones, documentos, evocaciones, recuerdos íntimos.

Si bien, a lo largo de este volumen he dado constancia de las retóricas que sustentan estas reconfiguraciones visuales, además de describir la poética de las imágenes —sin desarrollar un análisis pormenorizado de su composición, sino sólo acentuando aquellos elementos

3

Boris Kossoy, Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cátedra, 2014, p. 100.

4

Véase W. J. T. Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology, Chicago, University of Chicago Press, 1986, p. 10.

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iconográficos vinculados a la ceguera, principalmente—, considero necesario puntualizar sobre la manera en que he abordado el tema.

El estudio de determinadas obras pictóricas en las que se encuentra representada la ceguera, me llevó a analizar y rememorar piezas clásicas como las de Francesco del Cossa, Jacques-Louis David, José de Ribera, John Everett Millais, Pieter Brueghel y Per Wickenberg.

En ellas predomina una visión empática, grotesca, piadosa e incluso sentimental, que me permitió aproximarme a las distintas poéticas contenidas en las imágenes fotográficas. Así, entendí que la imaginación como facultad está presente en el discurso iconográfico de las imágenes sobre ciegos realizadas en México, y que éstas nos conducen al territorio de la ceguera por medio de la alegoría, el mito, la comparación y el símbolo. En el conjunto de fotografías analizadas en este libro es posible apreciar seis modos de producción poética, que a continuación enumero.

Ceguera como metáfora del laberinto El ciego como personaje inscrito en un universo de formas, líneas y contrastes tonales vive inmerso de manera permanente en la dicotomía entre la luz y la sombra. En imágenes de Marco Antonio Cruz y José Hernández-Claire, la ceguera es representada como una metáfora del laberinto, y el ciego como un sujeto “extraviado” dentro de un espacio de juegos geométricos que encierra líneas diagonales, horizontales y verticales para crear un efecto de tensión visual. En ese laberinto, donde confluyen baldosas, escalones, enrejados de hierro forjado, muros y losetas, el ciego encarna la metáfora del héroe trágico, y la ceguera la encrucijada que habita.

En un principio el ciego permanece desconcertado e inseguro en el laberinto de las tinieblas, y a causa de ello, se ve obligado a desarrollar su percepción espacial, es decir, una “memoria del tacto”. Mediante este recurso el ciego reconoce su entorno con ayuda de sus manos, con las cuales va palpando muros, muebles y objetos que encuentra a su paso; hace un conteo asimismo del número de pasos que debe dar para reco139

rrer distancias como en los largos pasillos, o entre un obstáculo y otro; identifica el sitio exacto donde debe virar a la derecha o la izquierda, o la cantidad de escalones que debe subir o bajar para llegar a su destino.

En este laberinto metafórico, la ceguera es “una condición de existencia y un proyecto de supervivencia, como estructura de un soporte mítico-figural”,5 en el que no hay dioses que conduzcan al ciego por el camino ni monstruos míticos a derrotar, pero sí un hilo figurado de Ariadna que poco a poco se va desenredando para guiar al ciego a encontrar el camino. En las fotografías con tomas abiertas de Cruz se muestra a éste como una persona solitaria, cuya silueta recortada a contraluz se asemeja a una sombra definida que habita la tiniebla. Se trata de un individuo obligado a desarrollar una memoria particular en relación con el espacio que lo rodea y que percibe a través de sus sentidos —tacto, olfato y oído— agudizados por causa de la pérdida de la vista.

El ciego, guía del ciego Otras fotografías autoría de Marco Antonio Cruz y José Hernández-Claire encierran la retórica del ciego guiando a otro ciego, en las que se representa a este sujeto apoyando sus manos sobre los hombros de otra persona ciega para conducir sus pasos durante el trayecto. La poética contenida en estas imágenes dialoga con obras pictóricas como La parábola de los ciegos (1568) de Pieter Brueghel, y está asociada también con la retórica de la ceguera como destino trágico, aquella ocasionada por la culpa que lleva a cuestas un individuo. De igual modo, la construcción de determinadas imágenes es resultado de la elección de recursos técnicos, como la baja velocidad de obturación y el desplazamiento de la cámara para obtener la sensación de movimiento. Estamos ante fotografías que tanto Cruz como Hernández-Claire desarrollaron en ámbitos escolares y protestas sociales. Recordemos aquellas de las manifestaciones de los

5

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Corrado Bologna, “Kerényi en el laberinto”, en Corrado Bologna (ed.), Karl Kerényi. En el laberinto, Madrid, Siruela, Col. El Árbol del Paraíso, 2006, p. 9.

José Hernández-Claire. La culebra, Instituto de Capacitación para el Niño Ciego, Guadalajara, Jalisco, 1984. Cortesía del artista

ciegos en contra de la prohibición del comercio ambulante en el Centro Histórico de la Ciudad de México en 1993. Al encontrarse en ese laberinto de caminos intrincados, el ciego parece preguntarse sobre lo perdido: ¿Dónde estará mi vida, la que pudo haber sido y no fue, la venturosa o la de triste horror, esa otra cosa […] dónde el azar de no quedarme ciego, dónde el ancla y el mar, dónde el olvido de ser quien soy? […] 6

6

Jorge Luis Borges, “Lo perdido”, en El oro de los tigres, Buenos Aires, Emecé, 1996, p. 29.

141

Poética de la inclusión social A esta poética la relaciono con las reflexiones filosóficas planteadas por Denis Diderot, John Locke, William Molyneux y Oliver Sacks, en las que los pensadores abordan tanto el tema de la obtención de la episteme por medio del tacto como las habilidades extraordinarias que desarrollan los ciegos, además de su inclusión social. En esta poética también está presente la narrativa de los estudios sobre la discapacidad (disability studies) que indagan sobre la naturaleza, el significado y las consecuencias de la ceguera.

De acuerdo con Mark Paterson, “hay un gran diálogo histórico entre la filosofía, la medicina y la literatura respecto a la ceguera, la visión y el tacto. Dentro de la historia de la filosofía, por ejemplo, muchas preguntas sobre la ceguera van y vienen periódicamente, pero rara vez son centrales para las teorías en boga o para los debates filosóficos”. Y agrega que, “muchas cuestiones clave sobre la ceguera han sido utilizadas como experimentos pre-sicológicos por los filósofos para elaborar asuntos epistemológicos, con el fin de determinar cómo es que llegamos a conocer el mundo y los objetos a través de los sentidos”.7 En relación a lo anterior, las imágenes pertenecientes a la Colección Archivo Casasola del INAH y aquellas autoría de Lola Álvarez Bravo, José Hernández-Claire y Marco Antonio Cruz muestran a niños ciegos participando en múltiples actividades académicas y cívicas, quienes por medio de sus manos reconocen desde un modelo anatómico, los muros de las aulas o el barandal de una resbaladilla hasta la textura y el relieve de una pieza prehispánica. Por su discurso iconográfico, algunas de estas imágenes nos remiten a la obra pictórica de José de Ribera, El sentido del tacto, la cual he analizado en el primer capítulo.

Asimismo, tanto la imagen de Giovanni Soriano Ortuño quien lleva a cabo el reconocimiento táctil de la serpiente de fuego en la sala Mexica

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Mark Paterson, Seeing with the Hands. Blindness, Vision, and Touch after Descartes, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2016, p. 1. Traducción propia.

del Museo Nacional de Antropología —realizada por Marco Antonio Cruz—, como aquella otra en la que un niño identifica con sus dedos el nombre de Ignacio Trigueros grabado en una escultura en la Escuela Nacional para Ciegos —elaborada por Raúl Abarca—, se vinculan a la llamada “memoria del tacto”.

Otra fotografía en la que se reconfigura el interés filosófico sobre la adquisición de conocimiento por parte de los ciegos, es el retrato que Cruz le hizo a Porfirio Moreno Martínez, en el que se muestran sus manos son el medio a través del cual se genera la episteme. A decir de William Paulson, ese interés sobre los ciegos y su capacidad para obtener conocimiento estaba motivado por la creencia de que las ideas tienen su origen en las sensaciones y que el aprendizaje es semejante a la percepción, específicamente al sentido de la vista. Más que ningún otro en la cultura occidental, este sentido “se ha asociado con la presencia de un mundo exterior al sujeto y con la representación del sujeto de ese mundo. Las palabras idea (del griego eidos, vista), teoría (del griego theorein, observar) e intuición (del latín intueri, observar a) implican que los objetos del pensamiento son concebidos como análogos a las imágenes vistas a través de los ojos […]”.8 En las fotografías captadas en las instalaciones de la Escuela Nacional para Ciegos, el Centro de Atención Múltiple, el Instituto Nacional para la Rehabilitación de Niños Ciegos y Débiles Visuales, en la Ciudad de México; la Escuela para Débiles Visuales y Ciegos de Xalapa, Veracruz; y el Instituto de Capacitación para el Niño Ciego en Guadalajara, Jalisco, pertenecientes a la Colección Archivo Casasola y a los repositorios de Marco Antonio Cruz y de José Hernández-Claire, se hace evidente la retórica de la inclusión social que más allá de un discurso iconográfico, presenta ciertas semejanzas con las fotografías tomadas por August Sander para la serie People of the Twentieth Century.

8

William Paulson, Enlightenment, Romanticism, and the Blind in France, Nueva Jersey, Princeton University Press, 1987, p. 11. Traducción propia.

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Marco Antonio Cruz. Músico ambulante frente a la tienda de ropa High Life en la calle Francisco I. Madero, Centro Histórico, Ciudad de México, 2 de julio de 1987. Cortesía del artista

Poética del ciego mendicante Ésta se fundamenta en la retórica mítico-religiosa, en la cual la ceguera se vuelve una alegoría o metáfora de la corrupción espiritual y sobreviene como un castigo divino o una forma de castración física producto de la mano del hombre. Muestra de ello son las imágenes en las que se representa a Jesús sanando a un ciego mendicante, o aquellas relacionadas con la tragedia del general romano Belisario. La retórica del ciego viviendo en la mendicidad se incluye en los estereotipos que se han creado alrededor de él, y se encuentra presente en la narrativa de mitos grecorromanos, las retóricas del destino trágico y las reflexiones de las teorías de la discapacidad en discursos sociales, así como en ciertos pasajes de los evangelios en los que Jesús devuelve la vista a un mendigo ciego: Juan 9:1-34. Marcos 8:22-26 y Lucas 18:35. En estas narrativas, la ceguera se convierte incluso en una metáfora para señalar a aquellos que no reconocen en Jesús al Mesías, como sucede en Mateo 23:16.

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En las fotografías aquí analizadas, la poética del ciego mendicante es recurrente tanto en imágenes del Ensayo sobre ciegos como en las de la Colección Archivo Casasola, y conserva además otros antecedentes iconográficos con The Blind Girl de John Everett Millais, The Blind Beggar de Jacob Riis, y Blind Woman de Paul Strand, como ya lo he mencionado. Son imágenes que se distinguen por el uso de ciertos elementos, como la mano extendida para recibir caridad, los rótulos que se utilizan para enunciar la discapacidad del portador o el uso de artefactos, como bastones o instrumentos musicales que advierten sobre la discapacidad del necesitado. Son documentos visuales que nos permiten observar la pobreza en la que se ven obligados a vivir algunos ciegos.

Poética del destino trágico Esta poética guarda relación con la retórica de la tragedia de Edipo, en la que prevalece la noción de la corrupción espiritual del ciego o su incapacidad para comprender su presente y devenir. Está contenida en las fotografías realizadas por Marco Antonio Cruz en los estados de Chiapas y Oaxaca, en el contexto de las campañas que encabezó la Secretaría de Salud para erradicar y eliminar infecciones como la oncocercosis y el tracoma. A estas imágenes las incorporo además en lo que he llamado poética de El paraíso perdido, pues en ellas podemos apreciar decisiones discursivas —tomas abiertas para ubicar al ciego como un individuo frágil en un entorno que podría parecer idílico, por ejemplo— que les otorgan cierta cualidad estética, cuyas reminiscencias me llevan a la pintura de Caspar David Friedrich, El caminante sobre el mar de nubes. En ella se representa al ser humano como una figura diminuta, delicada, enmarcada por un paisaje imponente.

De esta forma, la conjunción de elementos alude al concepto de lo sublime, desarrollado por Edmund Burke y posteriormente por Immanuel Kant.

Ambos pensadores coinciden que el sentimiento de lo sublime oscila entre placer y displacer, y que sin embargo, no se encuentra en la naturaleza propiamente, sino en el ánimo del sujeto que contempla los fenómenos.9

9

Véase Roberto R. Aramayo y Salvador Mas, “Estudio preliminar. Estética y teleología. La matriz 145

En estas fotografías de Cruz el paisaje es un recurso estético y al mismo tiempo una metáfora del paraíso perdido que incide en el estado de ánimo de los ciegos que viven en el campo, donde se enfrentan a un sinnúmero de dificultades como desplazarse por caminos agrestes, tal cual sucede con aquellos que habitan entornos urbanos. Para trasladarse de un lugar a otro en zonas rurales, el ciego o débil visual debe apoyarse no sólo en un artefacto como el bastón, sino que necesariamente debe ser conducido por un lazarillo que en muchas ocasiones resulta ser un familiar más joven. Sin duda, la ceguera en estas imágenes se asocia también con la pobreza material.

De igual forma, la poética del destino trágico se configura en otras imágenes de Cruz, como el retrato icónico de Andrea Islas García, la mujer campesina que vivió en la comunidad de Buenavista en el municipio de Otumba, Estado de México. Se trata de un documento y un símbolo. ¿Qué nos dice aquella imagen? ¿Qué nos grita? Andrea da la espalda a la nopalera, negándonos su mirada, y en ella se concentra una metáfora sobre la ceguera y la pobreza.

Poética del ciego extraordinario En el mito griego de Tiresias y en las reflexiones filosóficas planteadas por pensadores como Diderot y Sacks, es que esta poética encuentra sus referencias. Décadas posteriores a las especulaciones filosóficas elaboradas por Descartes respecto a la visión, la ceguera fue tema de intensos debates entre intelectuales europeos en los que participaron George Berkeley, Francis Hutcheson, William Molyneux, Étienne Bonnot de Condillac, Gottfried Leibniz y el propio Diderot, entre otros.10

de todas las antinomias”, en Roberto R. Amayo y Salvador Mas (eds.), Immanuel Kant. Crítica del discernimiento (o de la facultad de juzgar), Madrid, Alianza, 2012, p. 93.

10

146

Véase Mark Paterson, Seeing with the Hands. Blindness, Vision, and Touch after Descartes, Edinburgo, Edinburgh University Press, 2016, p. 33.

De esta poética la fotografía más representativa en la obra de Marco Antonio Cruz es aquella donde el sanador, Don Chonito, toca con una mano el pecho de un paciente, y con la otra la cabeza para diagnosticar sus males. Una escena que nos evoca a Tiresias, el adivino ciego con poderes sobrenaturales otorgados por la gracia de los dioses, cuya historia constituye parte de nuestras narraciones culturales sobre la ceguera: la capacidad de predecir el futuro. En este retrato, el tacto cumple un papel fundamental pues es a través de las manos que el ciego percibe lo que resulta de su interés, una imagen que también se se asocia a la retórica de la “memoria del tacto”. De la misma forma, la poética contenida en otras fotografías que tanto Cruz como Hernández-Claire captaron en diversas escuelas de enseñanza para personas ciegas me permite vincularlas a la retórica del ciego dotado de poderes extraordinarios. * Esta aproximación antropológica, junto con la interpretación ecfrástica que propuse para analizar el conjunto de fotografías sobre ciegos aquí presentadas, me permitió destacar sus distintas retóricas y poéticas, y al mismo tiempo observar las semejanzas y reminiscencias con respecto a otras imágenes en las que se ha reconfigurado la ceguera. Al emplear este recurso, que no consiste en un método como tal, lo hice con la intención de ir más allá del carácter documental de la fotografía: estudiar su poética a fin de vincularla con reflexiones míticas, filosóficas, sociales y científicas alrededor de la ceguera. En otras palabras, comprender la fotografía como parte del amplio mundo de las imágenes, con el cual representamos distintos temas a lo largo de la historia.

Llevar a cabo un estudio de carácter antropológico supuso indagar sobre las retóricas clásicas en torno a la ceguera para entender la poética contenida en las imágenes fotográficas. Este camino me condujo a las alegorías, los mitos y las metáforas de orden religioso, a la retórica de las tragedias griegas y a las narrativas de carácter secular; es decir, a memorias de tiempos heterogéneos, en los que la razón y la emoción confluyen. Como unidades simbólicas las imágenes sobre ciegos y dé147

biles visuales pertenecen a nuestra memoria personal y colectiva, y en algunos casos, constituyen la reconfiguración de sucesos y metáforas.

Podemos pensarlas como historias cercanas a mitos y leyendas sobre dicha condición, sin embargo, más allá de su poética debemos tener en cuenta que en ellas hay una impronta documental que nos obliga a reflexionar alrededor de los diversos avatares que conlleva la discapacidad visual en estas sociedades oculocéntricas.

Las reflexiones generadas desde la antropología, la ciencia, la filosofía, la historia del arte, la historia social, la literatura, los discursos religiosos y las teorías sobre la discapacidad fueron fundamentales para este análisis. Alain Blanc, David Bolt, Denis Diderot, Edward Wheatley, Henri-Jacques Stiker, John Locke, Kate Tunstall, Mark Paterson, Moshe Barasch, Susan Schweik, William Molyneux y William Paulson, por nombrar sólo a algunos, han construido una amplia historia cultural sobre la ceguera que comprende periodos históricos concretos como la Edad Antigua, la Clásica y la Tardía, la baja Edad Media y la época moderna o bien, movimientos culturales como la Ilustración, el Romanticismo y el Realismo, recuperando para sus indagaciones los mitos, las leyendas, las parábolas, los prejuicios o los avances clínicos.

En muchas ocasiones la reconfiguración de los ciegos elaborada en las imágenes fotográficas se ajusta a diversas construcciones culturales, en las que son representados no como víctimas ni mendigos, sino como sujetos activos y autónomos que poseen distintas habilidades que les permiten aprender, estudiar, asistir a terapias, protestar en las calles, ejercer el arte de la curación, jugar, sanar el alma y tener la capacidad para ejecutar instrumentos musicales con gran destreza.

El estudio de la poética fue un recurso fundamental para explorar las distintas propuestas de los fotógrafos al momento de abordar el tema, es decir, aquello que consigue generar en el espectador una experiencia estética. Esta aproximación implica reconocer las habilidades compositivas y técnicas que posee un autor al utilizar la cámara como una extensión de su imaginación. Por ello, en la configuración de la poética de las imágenes sobre ciegos se reúne además información y sensibilidad del propio fotógrafo. Si como enuncia Hanna Arendt, la imaginación es la facultad de hacer presente aquello que está ausen148

te,11 estas imágenes son resultado de un acto dinámico y complejo que invita a múltiples lecturas.

En este sentido, no sólo valoro la fotografía en su cualidad de documento histórico, sino también como una metáfora de la realidad, tal como sostienen Parvati Nair y Boris Kossoy. Al respecto, el historiador señala que en las imágenes producidas con fines documentales existe una creación de atmósferas y preocupaciones plásticas, es decir, valores estéticos, pues “[…] hay una mirada y una elaboración estética en la construcción de la imagen fotográfica. La imaginación creadora es el alma de esa forma de expresión; la imagen no puede ser entendida solamente como un registro mecánico de la realidad llamada factual”.12 La poética de las imágenes reunidas en este libro permite que el espectador penetre a un universo que por lo general le es ajeno y desconocido, al que accede regularmente desde los mitos y los prejuicios.

La representación contenida en ellas muestra los vasos comunicantes entre las construcciones culturales, con las cuales se ha reconfigurado a esta otredad que se antoja incomprensible y misteriosa. Algunas de estas imágenes hacen una gran diferencia en la historia de la representación del ciego que ha sido juzgado o victimizado la mayor parte de las veces. Sobre esto Moshe Barasch apunta que en el pasado “la figura del ciego oscilaba entre el mendigo de clase baja, el cual se asociaba con el pecado y la culpa, y el adivino o cantor mítico, poseedor de dones sobrenaturales”.13 Marco Antonio Cruz, José Hernández-Claire, August Sander, Lola y Manuel Álvarez Bravo no se limitaron a un registro instrumental o prosaico de los sujetos, sino que ejercieron su facultad para crear, producir e inventar. Esto puede observarse en las composiciones de las imágenes fotográficas, en la empatía con los sujetos retratados y en la

11

Véase Hanna Arendt citada en Aurora Fernández Polanco, “Historia, montaje e imaginación: sobre imágenes y visibilidades”, en Valeriano Bozal (ed.), Imágenes de la violencia en el arte contemporáneo, Madrid, Antonio Machado Libros, 2005.

12

Boris Kossoy, Lo efímero y lo perpetuo en la imagen fotográfica, Madrid, Cátedra, 2014, pp. 53- 54.

13

Moshe Barasch, La ceguera. Historia de una imagen mental, Madrid, Cátedra, (col. Ensayos Arte Cátedra, Col. Ensayos Arte Cátedra, 2003, p. 195.

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nobleza y dignidad con la que se les representa. De atmósferas lumínicas, penumbras, sombras mortecinas y tenues, estas fotografías nos introducen a un universo complejo. Son documentos gráficos, historias de tenacidad y coraje, imágenes multidimensionales, poéticas visuales elaboradas para una mirada franca y para aquellos que podemos ver, o al menos tenemos esa certidumbre.

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Marco Antonio Cruz. Recuperación de pacientes por cirugía de catarata Programa “Extramuros” organizado por la Asociación Mexicana para Evitar la Ceguera, A.C. Tepic, Nayarit, 24 de julio de 1999

Captada el 24 de julio de 1999 en el estado de Nayarit durante un programa extramuros organizado por la Asociación para Evitar la Ceguera en México, esta imagen como documento visual representa la metáfora de aquella alegoría sobre la caverna de Platón, en la que un grupo de hombres encadenados contemplan las sombras de objetos proyectadas sobre el muro por el fuego que se filtra detrás de ellos. En el discurso iconográfico contenido en este retrato de Marco Antonio Cruz se aprecia a tres pacientes sentados en el piso recuperándose de una cirugía de cataratas, cada uno con un vendaje en el ojo mientras el otro permanece cerrado. Sobre la pared en la que descansan se proyecta la silueta de una mujer. Quizás sea la enfermera encargada de atender a estos individuos, una vez que se liberaron de las ataduras de la caverna, en sentido metafórico, la ceguera.

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NOTAS DEL LECTOR

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Este libro se terminรณ de imprimir en noviembre de 2019 en los talleres de Comercializadora Druk S. de R.L. de C.V. Tiraje: 1000 ejemplares