Luna Córnea 9. Minoría de edad

dQ" 1b@'i1Il~IIA. IIMA(9I1@IIMAIb "/!JI PARA LA ASISTENCIA PUBLICA

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es de buena suerte.

RELATO DE LOS TRES PEQUEÑUELOS

Nosotros tres, Nicolás que no sabe hablar, Alain y Dionisio, salimos a los caminos para llegar a Jerusalén. Hace largo tiempo que vagamos.

Voces ignotas nos llamaron en la noche. llamaban a todos los pequeñuelos. Eran como las voces de los pájaros muertos durante el invierno. y al principio vimos muchos pobres pájaros extendidos en la tierra helada, muchos pajaritos con el pecho rojo. Después vimos las primeras flores y las primeras hojas y tejimos cruces. Cantamos ante las aldeas, como acostumbrábamos hacerlo en el año nuevo. Y todos los niños corrían hacia nosotros. Y avanzamos como un rebaño. Hubo hombres que nos maldijeron, no conociendo al Señor. Hubo mujeres que nos retu· vieron por los brazos y nos interrogaban cubriendo de besos nuestros rostros. Y también hubo almas buenas, que nos trajeron leche y frutas en escudillas de madera. Y todo el mundo tuvo piedad de nosotros.

Porque no saben a dónde vamos y no han escuchado las voces.

Marcel Schwob. La cruzada de los niños.

, CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

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Presidente: Rafael Tovar y de Teresa

CENTRO

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LA IMAGEN

Directora: Patricia Mendoza

LUNA CÓRNEA Dirección: Pablo Ortiz Monasterio Editor invitado: Alfonso Morales Edición: Patricia Gola Diseño: Rogelio H. Rangel Producción: Fidelia Castelán, Jorge Lépez,

LUISA RILEY Agustín Estrada, Gonzalo Sánchez.

Fidencio, el Niño Fidencio 5

Comercialización: Patricia Algarabel

CONSEJO ASESOR

ROBERTO TEJADA

Manuel Álvarez Bravo, Víctor Flores Olea,

Graciela Iturbide. Entre edades 17

Mariana Yampolsky, Pedro Meyer, Carlos Monsiváis , Elena Poniatowska,

HERMANN BELLINGHAUSEN

Su fragilidad tal cual 25

Alberto Ruy Sánchez, Graciela lturbide, Hermann Bellinghausen, Olivier Debroise,

ARIEL ARNAL

Juan Diego, tlacuilo de la luz 33 Roberto Tejada , José A. Rodríguez, Gilberto Chen , Alejandro Castellanos, Gerardo Suter,

MAURICIO MOLlNA

Francisco Mata, Patricia Mendoza.

Los olvidados: el lado oscuro de la tierra 37

Luna Córnea es una revista editada por el Centro de la Imagen, CNCA. Los trabajos aquí

MA. EUGENIA SÁNCHEZ CALLEJA

Meretrices adolescentes 41

publicados son responsabilidad de los autores.

La revista se reserva el derecho de modificar

GEORGINA RODRíGUEZ HERNÁNDEZ

Niños desnudos en el Porfiriato 45 •

los títulos de los artículos.

Oficinas: Centro de la Imagen

ELlZABETH FERRER

Plaza de la Ciudadela No. 2

Sally Mann 51

Centro Histórico, México D. F. 06040 Tel: 7095974 Fax: 7095914

PORTAFOLIO

Garcfa Larca, El niño mudo 55

Licitud de título : 6766, de contenido: 7277 ISSN: 0188 - 8005

POR T ADA: Graciela Iturbide. El metro. Japón, 1990.

dolientes, incluso arrancaban sus retoños.

Fidencio repartía todo cuanto era depositado salvo las hierbas, las flores y frutas que servían para preparar la medicina que utilizó como parte del tratamiento.

No son pobres los pobres; no son ricos los ricos; sólo son pobres los que sufren de dolor.

Las enfermedades de origen nervioso las curaba provocando en los pacientes una fuerte impresión, valiéndose de repentinos y bruscos movimientos en un columpio; los males que necesitaban del bisturí, especialmente los tumores, los extirpaba empleando fragmentos de vidrio de botella; era común que extrajera muelas con unas pinzas y para hacer amputaciones empleaba tijeras de podar. Utilizaba siempre una pomada compuesta de brea, jabón, tizne, miel de colmena y hierbas, como la gobernadora y el hojasé. La medicina que hervía en un gran perol estaba hecha con frutas y plantas.

Conocía las propiedades medicinales de mas de 200 hierbas, daba masajes y a veces tomaba el pulso.

Frecuentemente recetaba agua, tanto para tomar como para bañarse. Podía curar también con tan sólo tocar al enfermo o untándole su propia saliva. En un charco daba tratamiento a los dementes y los enfermos de sífilis, ceguera o lepra. A los locos que vivían en un corralón cercado con ramas espinosas los levantaba en la madrugada y los azotaba. Luego jugaba con ellos, "como un niño".

Curaba enfermo y desde su lecho. En otras ocasiones, cansado de jornadas de hasta 72 horas, se dormía recargado en el paciente y dicen que entonces sus dones eran más eficaces. Un día a la semana hacía curaciones colectivas: se trepaba a la barda de su casa y desde allí arrojaba "con toda la fuerza de sus puños" frutas, legumbres,

tortillas, huevos y todo cuanto estuviera a su alcance. "Si acierta al blanco, ríe de buena gana y el golpeado también".

Mancos, ciegos y tullidos, / cuando los está curando, / por no verlos afligidos / a todos les está cantando.

Cuando se bañaba lo espiaban y recogían hasta la última gota de agua para friccionarse con ella. A sus enfermos les recetaba, además de la medicina, baños y risas. También les hacía fiestas y bailaba con sus pacientes. El humor fue parte de la terapia: "Una vez estaba el niño pintando un cuarto y en eso llegó un enfermo. Niño Santo -le dijo el enfermo- quiero que me haga usted el favor. Fidencio no lo dejó terminar. Por sorpresa le dio varios brochazos en la cara. Con eso lo curó."

Atendía cantando, solo o con el coro de sus ayudantes. Con voz tipluda entonaba "canciones ramplonas y vulgares": Las Cuatro Milpas, La Hija del Penal y La Rielera. "De pronto se quedaba como hipnotizado" y decía que había ido a un lugar lejano para ayudar "a quien lo había invocado".

Fidencio sin estudiar / muchos miles ha curado, / hasta no ir a descansar / con el Eterno a su lado.

En 1928, año crucial para el fidencismo, las páginas de los diarios se inundaron de cartas de curas, médicos, psicólogos y especialistas que intentaban desacreditar al Niño Fidencio. Burlones, los facultativos afirmaban que regresábamos a la Edad Media, que de nada habían servido "los anatemas de la inquisición", que Espinazo era un nido de epidemias, e intentaron algunos del gobierno y de la iglesia clausurar en definitiva la Meca de los Dolientes. "¡ Qué sabe ese pobre ---decían en coro- de los descubrimientos de Harvey sobre la circu-

Fot. Martínez. Niño Fidencio operando una rodilla, usando a manera de bisturí un pedazo de vidrio de botella.

Espinazo, N.L. ca. 1935. Archivo gráfico La Prensa.

~

Dolor, cuya visión dantesca no podía escapar a los más fieles seguidores: "hay frotamientos de llagas ulceradas al estar bajo el sol aplastante y terrible, los enfermos contagiosos están prensados contra los que padecen enfermedades del estómago, de la vista; los paralíticos se defienden a muletazos de los más impacientes y un ululante grito de inquietud sale de aquel enjambre de enfermos". Fidencio fue el sacerdote, el policía, el padre y sobre todo el doctor de Espinazo.

En el cobertizo de su casa hubo cuarenta jaulas con pájaros. Entre sus cantos solía pasar el Niño sus ratos de descanso. Gozaba en particular de la serenata nocturna de los ruiseñores. Cerca de ella colgaba el columpio, encima de un piso de cemento donde se formaba "el Círculo de las Curaciones". El corral donde encerraban a los dementes también era conocido como La Colonia de la Dicha y tuvo también una colonia para los leprosos.

Eres estrella del oriente, Fidencio de piedad, que das luz a tus pacientes con cariño paternal...

Mandó construir un escenario para divertir a los enfermos. Había función todos los días de ocho a diez de la noche.

Cantaba, bailaba y declamaba. Durante la Cuaresma, presentaba, junto con un grupo de sus ayudantes, la Pasión de Cristo, asumiendo el Niño el papel principal.

"Siempre me tocaba ser su dama joven", decía una de sus asistentes, de ésas que la gente llamaba "esclavas del Niño".

Elaboraban los disfraces con terciopelo y seda, decorados con lentejuelas. Las pelucas estaban hechas a mano con cabello humano. "Tomaba un par de tijeras y le cortaba el cabello al primero que se encontrara y con completo descuido".

Este Niño hermoso, bello clavel entre flores, Niño Fidencio Santo ruega por los pecadores.

Quizá abrumado por la multitud, huyendo del asedio, el Niño Fidencio salía muchas veces de su consultorio corriendo "como un gamo" a campo traviesa. Solía hacerlo disfrazado. Algunas veces se ataviaba de prendas femeninas "extravagantes y grotescas"; otras se envolvía en una sábana "tomando el aspecto de un fantasma" o también el de un enfermo "atándose la cabeza con un gran paliacate". Disfrutaba escondiéndose.

Con frecuencia lloraba, podía pasar de una alegría desbordante a fuertes depresiones en unos cuantos instantes. Decían que tenía "modales de niño y a veces de mujer". Fue casto hasta su muerte y, según sus protectores, sus órganos sexuales nunca se desarrollaron. No sólo fue un buen cocinero, supo cuidar de la limpieza y arreglo de la casa. Tuvo varios hijos adoptivos que ' siempre lo llamaron "mamá". Su cabello lucía a diario arreglado y perfumado. Con frecuencia hacía ayunos a base de tés de hierbas o agua con azúcar: nada más curaba, rezaba y dormía. "Sus ojos ... tomaban mucho brillo, pero su cara, ya sin la sonrisa de verdadero niño", adquiría un tono pálido como si no tuviera aliento, "sus dientes amarillos y secos, casi pegados a sus labios ... " Fue tratado como un santo, le besaban las manos y los pies o la orilla de su túnica.

Tuvo un "gran poder sugestivo", una "fuerza magnética personal" que en ocasiones lo hacía parecer iluminado.

y los niños que has curado, mayormente los ciguatos, cuando mueras, a tu lado ellos son tus angelitos

... Fot. Martínez. Niño Fidencio al pie del arbolito sagrado, Espinazo N, L. , 1928.

(Del cuaderno de apuntes de Nicolás Echevarría), 1980.

GRACIELA ITURBIDE ENTRE EDADES

Roberto Tejada

El poeta y ensayista Roberto Teiada (Los Ángeles, California, 1964) es también director de M"ndorl", revista bilingüe de poesía y poética avanzadas de las Américas. Sus críticas y otros textos sobre artistas y fotógrafos actuales de América Latina han aparecido en varias publicaciones. Su antología,

En "'gún olro I"do: México en ," poesí" de

lengu" ingles", fue publicada por editorial

Vuell" en 1992. Forma parte del Conseio asesor de Lun" Córne".

"¿Quién conoce a un niño como realmente es?" se preguntaba Rilke en una de sus Elegías del Duino. Con una historia peculiar propia, y con una autonomía específica a este siglo, la infancia y su correspondiente morfología devinieron un tema legítimo de la modernidad, llevado a primer plano, en parte, por el vínculo entre las ciencias humanas y la técnica de la fotografía. Esto nos explica cómo las nociones acerca de la infancia se sometieron a un cambio contundente. Habiéndose considerado tradicionalmente a la infancia como "depositaria de costumbres abandonadas por los adultos", con la modernidad ésta se convirtió en una construcción negadora muchas veces asociada "con el primitivismo o con lo irracional y lo pre-lógico."1 Mal que bien, según lo entendemos hoy día, la infancia ha venido a ser imaginada como una acumulación de imágenes visuales o cifradas, así como una pantalla ilusoria sobre la que se proyecta una variedad de significados con la intención de remitirse a -y buscarle sentido enlos orígenes del drama humano. Así, las nociones aceptadas para con el tema de la infancia están intensamente engarzadas con la manera en la que eligimos refigurar nuestras propias narrativas personales, así como están informadas por -y limitadas a- las pautas movedizas de la representación.

Muy consciente de lo anterior, y en lo que constituye una preocupación prevalente en su trabajo, Graciela Iturbide ha buscado explorar este tipo de óptica escindida con respeto a los posibles significados que logra cobrar su forma en las imágenes de niños. Su fotografía no sólo reflexiona sobre las divisiones entre la vida privada y la pública en función de las edades, sino también es un ensayo en tomo a la mente-cuerpo en vías de un desarrollo suspendido entre la vida espontánea de la imaginación y los márgenes del apremio social.

Graciela ha logrado subvertir esos atributos o motivos que han sido asignados por tradición a la experiencia de la infancia, despejando los

... Graciela Iturbide. Gitanita. Almería, España, 1992.

SU FRAGILIDAD TAL CUAL Hermann Bellinghausen

Esta mocedadfresca y sobrexpuesta a los azares y asechanzas de la existencia, aprende a jugar y trabajar a la vez. Las escuelas, cuando hay, van a contrapelo, existen a pesar de todo, y un maestro es casi un milagro. Para los poderes de la Administración, el campo es rudimentario terreno del subsidio, el toreo de atole con el dedo, elfastidio y el olvido.

En una parte de Méx ico los niños han ido naciendo, durante los diez años recientes, en un territorio rebe lde, en res istencia y cl andestinidad. La paradoja de l encierro que los abri ó al mundo en 1994, a los di afragmas persistentes de toda la prensa imaginable, a la indagac ión, la simpatía y su contrario, la persecusión.

Los niños enfrentados a los súbitos girones de un progreso que se les venía negando.

Niños sitiados por 60 mil so ldados armados. Niños que respiran cotidianamente un aire vigil ado por tanquetas, helicópteros, cañones, plomos, aceros y humo. Miedo.

Niños anteriores a ellos, jóvenes ahora, conforman un ejército campes ino en rebeldía. Los insurgentes y milicianos hace poco eran niños. Crecieron en la inconfo rmidad de sus padres, en esa cl andestinidad se educaron. Hace dos años renunciaron a su vida, los ll amaron suicidas, y hoy se encuentran en el centro del debate político, Francisco Mata. Chiapas, 1994.

social y moral del país. Han fascinado al mundo entero, fuera de todo pronóstico.

La primera impresión, entre horrorizada y maravillada, que se llevaron jóvenes, y ya hundidos en la soledad de su propia sangre estallada.

En las montañas y selvas, estos soldados jóvenes tienen sobrinos, primos, una cifra inmensa de "menores de edad", chamaquitos y púberes, que crecen como crecieron ellos, con las mismas carencias y asechanzas, las mismas lombrices y hambres crónicas.

Estos niños de hoy mismo crecen en el corazón de un movimiento social en el cual participan. Como el trabajo, la participación comunitaria empieza antes de los primeros diez años .

Los niños de las comunidades zapatistas se convirtieron en un ítem, en un subgénero fotográfico . Carteles, libros, exposiciones, periódicos, postales, folletos, revistas de los rostros, a veces cubiertos, de cientos, miles de niños "zapatistas".

Miradas que se clavan en las lentes. Dan la cara. La claridad infantil de la mirada. ¿Qué entienden? ¿Desde qué planeta infantil habitan este planeta?

Como todos los niños del mundo, juegan a la guerra. Pero ellos saben que la guerra está ahí alladito, la miran pasar todas las mañanas, la sienten en las tripas. ¿Cuánto de eso tendrán en la conciencia?

Simbolizan cosas: el futuro, la conciencia humanitaria, la justificación de la rebeldía, la urgencia de una sociedad más justa. y poseen la belleza intrínseca de la niñez. Todos con su biografía incipiente y ya de un hilo, su inaudita (y congénita) capacidad de sobrevivencia.

Su fragilidad tal cual , pues niños son.

Agradecemos a Francisco Mata su apoyo en la producción de este artículo.

• Ángeles Torrejón. La Realidad, Chiapas, 1995.

!

Marco Antonio C ruz. N i単os ca fetaleros. Soconu sco , Chiapas. 1995.

NUESTRO SEÑOR Y LOS DEMONIOS Genaro Sántiz Gómez

Cuentan que cuando nuestros antepasados

Slo 'il j ch 'ultotik xchi 'uk pukujetik

no veneraban al Sol ni a la Luna,

Chalik ti vo/ne jtotik jme ' tike, mu to'ox la sna ' staik ta na 'el jch'ultotik, jch'ulme /tik, ja' la bol 1i pukujetike bat la svolik li jch ' ultotike; mu xa xak'ik jelavuktal1i xojobal ta banumil sk'elotik talele.

Va ' j un ti jtotik jme 'tike lik staik ta avtael Ji jch ' ultotike ti ak'u xoyobinuk talele, yu ' un la lok 'anuk talel epal jti 'val chonetik ti ta ik ' osile, ak'alal ya'iik x'avlajan xa [isano ti pukujetike xiik o toj namajel chuk k'u cha'al max, va ' i ja ' to lajech staik ta na'el tijch'ultotike xchi ' uk ta jtatik ta ilel li chcham jch'ultotike, jch ' ulme ' tike.

los demonios se multiplicaron demasiado y fueron a rodear al Sol, y ya no dejaban pasar sus rayos a la Tierra para que nos alumbre.

Entonces, nuestros antepasados empezaron a gritarle al Sol para que alumbre, porque salieron muchos animales a tratar

Our Lord and Demons

de comerse a la gente aprovechando la They say that when our ancestors did not worship the Sun or the Moon, so many demons came into being that they surrounded the Sun and blocked the path of its rays on their way to Earth to bring us light.

So our ancestors started to cry out to the Sun to send us light, because many animals, taking advantage of the darkness , came out to try to eat the people. But when they heard the people' s cries, the demons were frightened and ran away like monkeys, andfrom then on our ancestors began to praise the Sun. And as a sign ofwhat happen we can still watch the eclipses of the Sun and the M oon.

obscuridad, pero que al escuchar el grito de la gente los demonios se asustaron y se alejaron como los monos, y que desde ese entonces empezaron a adorar al Sol. Y como una seña de lo que pasó vemos todavía los eclipses del Sol y de la Luna.

Cenaro Sántiz Cómez . (1979) Originario de Cruz/on, Chamula Chiapas.

Translated by Susan Briante

30

Ma ruch SĂĄ nti z GĂ“mez.

Mi hermanito Domingo tiene una canasta en la mano . Chiapas, 1994-95.

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JUAN DIEGO , TLACUILO DE LA LUZ Ariel Arnal

Esc ultura de Ju an Di ego.

Ci udad de M éx ico . 1963.

Col. A rchi vo gráfico

La Prel/ sa.

El Ve lo de la Verónica es, en sentido hi stórico, un precursor de la fotografía. A la vez, ésta no sólo es un proceso mecánico que fij a la refracc ión de la lu z - y, en consec uencia, un instante de la realidad- , sino también un objeto materi al cargado de atributos cultuales.

La tilm a e n la que supuestamente Juan Di ego capturó, por gracia div ina, la imagen de la Madre de Di os, res ulta, en sentido simbóli co, un a fo tografía de la Virgen de G uadalupe.

La doc umentac ión hi stóri ca y su interpretac ión hace referencia a la aparic ión de la Virgen como un hecho soc ial y po líti co, más que estri ctamente reli gioso. Después del fracaso de l erasmi smo de los primeros franc iscanos en la Nueva España (bajo la d irecc ión del arzobi spo Ju an de Z umán'aga), ll ega en I SS I a ti e rras americanas e l domini co Alonso de Montúfar. E l gobierno relig ioso de Montúfar vendría a edi ficar, no só lo el pil ar de la uni ficac ión espiri tual novohi spana, sino algunos de los e lementos que de fini rían al nuevo criolli smo.

La escritura prehi spáni ca es esencialme nte visual. La transmi sión del conoc imi ento - además de por vía oral- se hacía a través de la memori zac ión de versos vueltos imágenes. La mnemotecni a común en las escuelas prehi spáni cas permitía, o más bien, obli gaba a redactar en verso cualqui er tratado, cualquiera que fuera su género. Estas imágenes eran lo q ue hoy ll amamos códices,' El eminente carácter visual de este medio de comunicac ión prehi spánico pe rmite una semejanza mucho más cercana con las artes plásti cas visuales occ ide ntales.

Aprovechando la tradición mesoamericana de la escrifurajigurafi va, los sacerdotes españoles mandaron reproducir, e n manos de los tlacuilos -escribanos-pintores nahuas- , el catec ismo cristiano. El primer intento, por parte de los sacerdotes franciscanos, de enseñar la doctrina cri stiana por medio de su traducción a las lenguas vernácul as,

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sobra conocida. Sin embargo, lo que la imagen misma de la Virgen en la tilma pudo significar en su momento, tanto para españoles como para indígenas, no lo es tanto. Juan Diego era un indio náhuatl nacido probablemente en 1474 Y bautizado en Santiago de Tlatelo1co en 1524. Las diversas apariciones que culminan en la "impresión" del "retrato" de la Madre de Dios frente al arzobispo Zumárraga, conducen a varios puntos interesantes al formular la pregunta: ¿por qué Juan Diego?

Ante los continuos fracasos de los catequistas franciscanos, Montúfar explota lo que será la nueva pedagogía cristiana para la Nueva España: el rescate de la tradición pedagógica prehispánica y la conversión, no ya del indígena a título individual, sino de los antiguos cultos prehispánicos. Para ello es necesario certificar ante la comunidad indígena que el único Dios no es sólo el Dios de los españoles, sino de toda la Nueva España y sus súbditos. Juan Diego, indio para los indios, es testigo ante ellos de la verdadera fe. Para los españoles, el hecho de que sea un indio el catalizador de los designios de la Virgen es a la vez el reconocimiento de la inocencia del alma del indio, así como la autonomía ideológica y religiosa de la Nueva España frente a la dependencia generada por los franciscanos.

"Tú, Juan Diego, el menor de mis hijos ... ". Así es como nombra la Virgen a su elegido para hacer público sus deseos. La minoría de edad social del indígena -que no jurídica- es parte fundamental del discurso de fray Bartolomé de Las Casas. La justificación ante las sucesivas discusiones teológicas sobre la forma de gobernar a los indígenas considera implícitamente la minoría de edad de los mismos. La supuesta debilidad física y mental de los indígenas constituye el primer paso para justificar su minoría de edad social, ello como parte de su defensa y protección ante los abusos de

Manuel Ramos. Peregrinación guadalupana.

Ciudad de México, 1923.

resultó fallido. Alonso de Montúfar promovió entonces la producción de historias en imágenes, historias pintadas por los antiguos tlacuilos. De esta forma se procuraba no sólo saltar la barrera idiomática que la lengua indígena, aprendida de manera deficiente por los sacerdotes, representaba, sino que se entraba en sintonía con la mnemotecnia prehispánica.

La aparición de la Virgen de Guadalupe en el cerro del Tepeyac contiene dos elementos históricos esenciales: brinda a la Nueva España un fundamento espiritual autónomo (ya no es una cristiandad americana fundada por sacerdotes franciscanos, sino directamente por la Madre de Dios), y admite como testigo de la aparición a un indio.

La ya muy difundida historia de la aparición en el Tepeyac y la coincidencia del culto de la Tonantzin Cihuacóatl es de

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cultual bastante independiente, la fotografía se convierte en la nueva tilma de Juan Diego. Manuel Ramos, ferviente guadalupano, fue el encargado de reproducir fotográficamente el trabajo hecho por su predecesor Juan Dieg06 Como con la tilma del indio, la fotografía de Ramos fue también certificada por el arzobispo de México: "Damos fé que esta fotografía fué tomada directamente del original el 18 de mayo de 1923 [rúbrica].

Arzobispo de México" La fotografía encuentra entonces paralelismo con la imagen de la Virgen de Guadalupe captada por Juan Diego. La reproducción "tomada directamente del original" adquiere, en la era de la reproductibilidad técnica, el carácter cultual del que nos habla Benjamin. Juan Diego cumple entonces su función de tlacuilo, pero, "por gracia divina", se vuelve tlacuilo de la luz, pariente lejano pero directo de sus descendientes, los cazadores de luz contemporáneos.

los encomenderos y sus sucesores. 2 La tilma milagrosa de Juan Diego representa "la imagen milagrosa, presenCia inmediata, 'instantánea', que sintetiza y fija los recuerdos visionarios, las capacidades taumatúrgicas ... ".3 Resulta inevitable recordar a Walter Benjamin4 y su noción de la fotografía como elemento catalizador, no sólo de los propios recuerdos sino de lo que nuestros símbolos significan. La fotografía no sólo adquiere funcionalidad en la medida en que es depositaria de un fragmento de realidad, de nuestra particular nostalgia como individuos, sino que -una vez superada la función de "recordatorio de lo que ya ha sucedido"- pasa a constituir parte indispensable de nuestra liturgia como seres humanos. Los símbolos culturales, comunitarios y particulares, se materializan en la imagen, adquiriendo inmediatamente un valor cultual.

Si bien la idea expresada anteriormente se origina en una definición del valor simbólico de la fotografía, ésta es también aplicable a la imagen y ----en este caso-- a la imagen de la Virgen de Guadalupe. Así lo indican los primeros argumentos dominicos frente a la condena franciscana del culto de la "Virgen Tonantzin": "No se hace referencia a la tabla ni a la pintura, sino a la imagen de Nuestra Señora y [... ] la reverencia a la imagen no para allí, sino que va a lo representado por ella y que así [los indios] deben entenderlo".5 Si la imagen con atributos cultuales (la tilma) posee entonces una autonomía importante respecto del referente original (la Virgen real), ésta pasa entonces a un pri!TIer plano como "nuevo referente original", es decir, ya no será la Virgen quien se presente a través de la tilma-fetiche, sino que es la propia tilma quien adquiere valor cultual, más allá del límite definitorio del fetiche.

Cuando el avance técnico permite la reproducción de lo que es ya un objeto

NOTAS I Berenzon. Boris. Los señores del papel.

México: Pangea, 1995.

2 Gerbi, Antonello. La disputa del Nuevo Mundo.

Historia de una polémica, 1750-1900. México: FCE, 1993 (1955).

3 Gruzinski. Serge. La guerra de las imágenes.

De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (14922010). México: FCE, 1994 (Librairie Artheme Fayard, París, 1990).

4 Benjamin, Walter. "La obra de arte en la era de su reproductividad técnica", en Discursos Interrumpidos. Madrid: Taurus, 1973.

5 Lafaye. Jacques. Quetzalcóatl y Guadalupe.

México: FCE, 1977 (Éd. Gallimard, París, 1974).

6 Héctor García habla de Juan Diego como el primer fotógrafo mexicano. Sobre el mito de la Verónica, ver el fotomontaje de García y Gironella La Verónica zapatista. Entrevista con Héctor García, enero de 1996.

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Fot. Márquez. Stills fotográficos de Los olvidados de Lui s Buñuel , 1950.

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LOS OLVIDADOS: EL LADO OSCURO DE LA TIERRA

Mauricio Molina

Robert Frank .

A nuncio de Los o fl'idados.

París, 1950.

Ex iste una zona que ni el coloni aje, la rapiña, la destrucción eco lóg ica o la razón de estado han podido destruir aún : se trata del te rritori o de la infancia. Obras como las Alicias de Le wi s Carroll , la inquietante Lolifa de Vl ad imir Nabokov , El señor de las moscas de Willi am Go lding y muy recientemente la te rrible novela Running wild de G .W. Ball ard apuntan a una ex ploración del eni gmáti co universo de la infancia, sin el abuso de la interpretac ión, las conces iones de la ingenuidad, o la barata gazmoñería judeocri sti ana que ve en los niños a pequeños mutil ados que hay que meter en prótes is de buenas concie ncias . Graci as a estos autores la infa ncia se mantiene como un mundo intocado, perpetuamente vi rgen.

En este panorama res ulta imprescindible la pelíc ul a Los olvidados, de Lui s Buñuel. Obra de culto entre cinéfil os y afi c ionados, este filme es un a de las más intensas ex pl orac iones del uni verso de ternura y crueldad, de poesía y ritual que habitan los niños de nuestros barrios mi serables y co loni as perdidas.

Desde su prime ra obra surreali sta, El perro anda luz, el signo de Bu ñuel es el del ojo desgarrado. Esta desgarradura nos hace mirar más all á, del otro lado. Tal es la premi sa primordi al del surreali smo: ex plorar el lado oculto de la realidad y de las cosas. Los olvidados, desde su título ll eno de resonanc ias psicoanalíti cas (olvido es también lapsus, negación, acto fallido), nos enfre nta con todo aquello que no nos atrevemos a mirar del animado reino de la infancia y de nuestra sociedad: la mi seria extrem a de los niños de Buñue l, huérfanos de toda esperanza, nos obli gan a mirar, petri ficados, e l lado oscuro de la Tierra. Sin duda alguna Buñuel es uno de los maestros del voyeuri smo: su cámara no presenta, s ino espía. Buñuel, como Lewi s Carroll o el pintor Balthu s, sabe que la única forma de acceder al uni verso cerrado de la infancia es ati sbando desde grietas y ventanas .

Imágenes: el niño de labios rotos y mirada enloquecida que

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Fot. Márquez.

Still fotográfico de

Los olvidados de Luis Buñuel, 1950.

empuña un cuchillo pulido con rabia; la niña de piernas cremosas que se baña con leche de burra y es acariciada por un ciego libidinoso; el niño indígena abandonado por su padre: moderno lazarillo que conduce al ciego por las ruinas del infierno en la antigua colonia perdida de Nonoalco ... Todas estas escenas y otras, como la muerte del J aibo conducido por un perro hacia el reino de la muerte, son atrozmente familiares: en ellas nos miramos y nos damos cuenta que el lado oscuro de nuestro planeta no ha hecho sino crecer alrededor de nuestros niños.

Buñuel sabe que la infancia es la zona de lo ritual y de lo mágico.

Sus héroes cumplen el destino de los iniciados que se descubren en un mundo lleno de contradicciones: empiezan a saber que no hay amor sin pérdida, erotismo sin perversión, compasión sin violencia, crueldad sin ternura, solidaridad sin engaño, amistad sin odio.

Huérfanos o sin escapatoria, su destino sólo puede resolverse por medio de la muerte o del embrutecimiento de la vida adulta: el alcoholismo y la explotación.

Para los antiguos gnósticos el universo entero no es sino la creación de un falso demiurgo. Se trata, pues, de un error, de modo que sus habitantes no son más que falsificaciones o tergiversaciones del trabajo divino. Oculto en cada uno de nosotros palpita, sin embargo, una centella de la creación divina, un pequeño halo de verdad.

Los niños de Buñuel nacen en un universo maligno, rodeados de miseria e infamia. A pesar de todo atisban un pequeño brillo de esperanza, una epifanía de ternura.

Como lo ha señalado Gilles Deleuze en sus estudios sobre cine, Los olvidados constituye una exploración sobre los mundos imaginarios. Sus héroes no conocen aún la culpa o el pecado: los están viendo nacer a través de sus ritos de paso. Tal es el sentido iniciático del filme de Buñuel: el surgimiento del mal. Se trata del mal primigenio: el desamor de la madre, el descubrimiento de las ganas de matar, el deseo como búsqueda del placer, pero también como goce en la destrucción. Los niños de Buñuel, como los niños de Freud -como todos los niños-, son perversos polimorfos.

La violencia primigenia de Los olvidados sólo puede relacionarse con los mitos primigenios o con las obras clásicas de nuestra literatura. Una obra es clásica desde que se convierte en punto de referencia. Como Pedro Páramo, donde Comala, la región de los muertos, se nos presenta como una metáfora de nuestra condición de

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MERETRICES ADOLESCENTES Ma. Eugenia Sánchez Calleja

Dibujo anónimo.

Fo ndo Judiciales.

Ciudad de México, 1933.

Col. Fototeca del INAH .

En los años veintes y treintas, la prostitución femenina de adolescentes formaba parte del panorama social de la ciudad de México.

Cuerpos femeninos, apenas salidos de la infancia, eran inaugurados en la prostitución, ya sea por decisión propia o por la de algún lenón o padrote. Estas adolescentes deambulaban por las casas de citas, de asignación o burdeles en el ejercicio de su "oficio".

Ellas huían de sus hogares a causa del maltrato y la pobreza, del abandono y el descuido. Era común en sus familias la ausencia del padre, y cuando había tal, a menudo era alcohólico o golpeador. Las madres abandonadas estaban a cargo del mantenimiento de los hijos y se relacionaban con otros hombres, que también las dejaban.

Hijos de diferentes padres, rechazados por el padrastro y por la misma madre; padrastros que cometían incesto con las hijastras, en suma, familias pobres, carentes de una estructura nuclear y en la que las hijas eran obligadas desde pequeñas a cuidar de los hermanos menores y a realizar los quehaceres domésticos.

Estas adolescentes trabajaban, antes de prostituirse, como sirvientas, con salarios que fluctuaban entre los ocho y los diez pesos mensuales. O bien, como vendedoras ambulantes y como meseras, sin percepciones fijas, lo que sin duda apresuraba su ingreso a la prostitución. Como prostitutas ganaban de tres a cinco pesos por día.

La prostitución, con sus burdeles, casas de citas y asignación, estaba limitada a zonas de tolerancia. Los lenones y matronas, en

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NIÑOS DESNUDOS EN EL PORFIRIATO Georgina Rodríguez Hernánde z

" ... rodas eSTaS il/ clil/aciol/ es a la pen'er siól/ fiel/ el/ SLlS raíces el/ la nÚJez, f y l los 'Ú,J OS fiel/en LIno predisposiciól/ a fados ellas.. .'· Si gmu nd Fre ud. "The Sex ua l Life of Human Bei ngs,·l

Lewis Car roll Refraro de E \'elyl/ H alc/¡ , ca.

Barón Wilh elm von G loeden . Taonnina, Sicili a. ca. 19 15.

Durante los tiempos victorianos y post-v ictori anos los fotógrafos se sintieron parti cul armente atraídos por jóvenes modelos. En aquell a época, " los niños representaban lo anim al en nosotros y por lo tanto debían ser reprimidos, entrenados , quebrantados ... " 2 Tambi én eran vistos como "creac iones di vinas .. . suaves por naturaleza, hermosos y sin mancha ... " 3 Estos ex tremos reflej an un período en el que las ex pres iones públicas de la sex ualidad eran reprimidas.

1878 .

Algunas de sus representac iones fotográficas reproducen esa tensión. Los retratos que Charl es Dodgson (Lew is Carroll ) tomó de Ali ce Lidde ll (l a Alicia del País de fas Maravillas) y otras niñas son bastante fa mosos, como lo es la trág ica sensualidad de las jóvenes heroínas de Juli a Margaret Cameron y la apo línea homosex ualidad de los ado lescentes de Taormina de l barón Wilhelm von Gl oeden.

En el Méx ico de l Porfiriato podemos encontrar im ágenes simil ares en algunas de las fotografías que fueron tomadas a niños bajo la caracteri zación de " ti pos mex icanos". La mayoría de estos " tipos" eran artesanos, vendedores ambul antes o senc ill amente " pobres", léperos, como la gente " bien" los ll amaba.

Pero en México, as í como en otros países con pobl ac ión indígena, los " tipos" tam bién incluían a los mesti zos y a los indígenas. La fo lkl órica generali zac ión de los " tipos" coincidi ó con los ini cios de la antropo log ía. El desarrollo de esta cienc ia se nutrió con la curios idad occ idental sobre e l buen salvaje o los pueblos exóticos, espec ialmente en aquell os países donde e l c lima era " tropical" y los indígenas

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podían encontrarse, convenientemente, semi-desnudos. No es raro que estos retratos fueran, por lo general, de mujeres bellas y jóvenes.

Dos fotógrafos estadounidenses, Charles B. Waite y Winfield Scott,4 fueron capaces de recrear el género folklórico con todo su exotismo, añadiéndole un profundo sentido de documentación, un toque de humor, de romanticismo e incluso de erotismo y desnudez, sin necesidad de la excusa científica del antropólogo (el "etnográfico" y obligado seno descubierto). Waite y Scott trabajaron en México principalmente para la

Charles B. Waite.

México, ca. 1900. Col. Fototeca del INAH.

industria turística, entre 1900-1910. 5 Con una impresionante cobertura del país y una gran variedad de temas, sus imágenes muestran la verdadera pobreza del período.

Un gran porcentaje de sus retratos fueron de "tipos mexicanos". Una vez más, hombres y mujeres de las clases populares fueron fotografiados, pero ahora en la libertad y el dinamismo que les daban sus "ambientes naturales": calles, mercados, parques, la localidad misma a donde pertenecían. Aparentemente algunos de estos espontáneos retratos fueron hechos con el consentimiento de los modelos y como una guía de viajeros mencionaba, posar para la cámara

podía costar de 25 centavos a un peso. 6 Waite y Scott se dieron especialmente a la búsqueda de niñas y de jóvenes y atractivas mujeres; en esta "exploración de nuevas tierras" tuvieron singular éxito. Su mejor trabajo, desde el punto de vista artístico y personal, consistió en escoger a una modelo y hacer estudios de ella en diferentes poses. Para esto solían cargar un estudio portátil o usar los "escenarios naturales". Sus retratos y vistas fueron usados para ilustrar guías de viajeros y otras publicaciones. Este trabajo también se vendía en tiendas especializadas en "M exican curios"7 y en las estaciones de tren como impresiones separadas y, posteriormente, como postales. Estas imágenes fueron muy populares entre los viajeros, quienes con la ayuda de una amplia red de trenes, podían fácilmente cruzar la frontera y abandonar sus gélidos climas (tanto en moralidad como en grados Fahrenheit) para disfrutar de la exuberancia de la naturaleza tropical, y quizá hasta enamorarse de alguna hermosa señorita. N o hay duda que el retrato de la hermosa muchacha bañándose en la acequia, debía de ser una poderosa atracción para el turista con fantasías sobre la éxotica belleza de las muchachas indígenas. El género de jóvenes mujeres bañándose en el río fue uno de los más populares en las nuevas series de "tipos mexicanos". (Seguramente influído por imágenes como ésta, es que John Huston filmaría la paradisíaca escena de jóvenes bañándose en el río, en su película de 1948, El Tesoro de la Sierra Madre.) La mayoría de las fantasías acerca de "sensuales nativas" se fomentó a través de la literatura de las últimas cuatro décadas del siglo diecinueve y por incidentes bien publicitados cómo las tórridas aventuras del pintor Paul Gauguin. Pero los motivos precisos que Waite y Scott tuvieron para hacer retratos de niños desnudos y semi-

Charles B. Waite. México, ca. 1900. Col. Fototeca del INAH

~

que el fotógrafo, "haciendo un verdadero tour de force, había fotografiado a los niños en distintas posturas, y al fin había sacado de ellos varias negativas, en que estaban desnudos completamente, presentando sus deformados cuerpos sin velo alguno". El fotógrafo acusado pasó tres días en la cárcel y pagó una multa de cuatrocientos pesos.

Cualesquiera que hayan sido las fotografías que el reportero describió, no son las que actualmente encontramos en los retratos de niños desnudos o semi-desnudos atribuidos a Waite y a Scott. La fotografía del pequeño niño sonriendo feliz a cámara sólo muestra la natural y sincera sonrisa de un niño, en lugar de la forzada actitud de la fotografía turística donde el mismo niño pide un centavo. Los sujetos de Waite y de Scott muestran abiertamente cómo eran en su vida cotidiana. Estas fotografías muestran la vida diaria de los niños pobres durante el Porfiriato, pero también muestran algo más. Es verdad que el retrato que Scott tomó de la niña con el torso desnudo recuerda la clásica pose de las pinup victorianas, "avergonzadas de su desnudez"; hay otros retratos de la misma niña semi-desnuda en otras poses más "casuales" tales como desenredando su cabello o lavando en una tina de madera. Y aunque no hay mucho de registro "naturalístico" en esta serie, tampoco hay la "etno-pornografía científica" de los retratos que otros fotógrafos hicieron a jóvenes indígenas por esos años. Pero quizá el más enigmático de los retratos a niños desnudos es el que W aite hizo de las niñas bañándose en el río. Más allá de su excepcional composición, ¿cuál fue el motivo de este retrato? En la imagen completa vemos que las niñas son tres, más la imagen borrosa de una mujer lavando en el río. ¿Acaso Waite pagó a las niñas (o a la mujer lavando) por el retrato? ¿O llegó y las sorprendió? ¿Hizo la imagen como un

Winfield Scott.

De la serie: Niña perdida, ca. 1900.

Col. Fototeca del INAH.

desnudos es aún un misterio.

ElS de junio de 1901, El Imparcial, periódico oficial de México, en un artículo sin firma titulado: "Las Hazañas de un Fotógrafo. Circulación de retratos pomográficos",8 acusaba al fotógrafo de nombre J. G. White (sic) de tratar de mandar a través de la oficina postal un paquete certificado titulado: "Niños indígenas de México", con fotografías de "dos muchachos sucios y en un grado de miseria absoluta, corroídos por las enfermedades, y a los que hacían pandant (sic) las fotografías de dos niñas de diez a doce años ... " El artículo continúa diciendo

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simple registro de su manera de vivir o con una connotación erótica?

Hasta ahora éstas son las únicas imágenes de niños desnudos que he encontrado en este período en México. Estas fotografías contienen aún muchas preguntas y los motivos porque fueron hechos son oscuros. En estas series de retratos y en los otros que Waite y Scott hicieron podemos ver la mirada de los fotógrafos -buscando a sus jóvenes modelos y encontrándolos, pidiéndoles diferentes poses y obteniendo de ellos respuestas afirmativas- haciéndolos más atractivos para la cámara, como lo muestra el pelo destrenzado de las niñas o los diversos objetos que llevaban para una mejor escenificación. Pero sobre todo, podemos ver cómo estas ninfas y faunos de la provincia mexicana disfrutaron posando para sus cámaras, y cómo sus ojos nos miran con la misma mirada seductora de hace casi cien años. Negar la activa participación de los niños en esta clase de retratos es negar que ellos tienen sus propias experiencias, tan vitales y contradictorias como las de los adultos.

La discusión en tomo a la sexualidad infantil fue uno de los principales tabúes en los tiempos de Freud y el tema hoy en día apenas está abierto a discusión. Los retratos tomados a niños desnudos o semi-desnudos desde Lewis Carroll, Julia Margaret Cameron y el barón von Gloeden hasta nuestros contemporáneos Robert Mapplethorpe, Jock Sturges y Sally Mann aún despiertan los mismos sentimientos conflictivos con que fueron vistos hace casi cien años. ¿Arte o pornografía? ¿Las fotografías que retratan la sexualidad infantil representan las emociones de los niños o las proyecciones de los adultos? La pornografía siempre estará en los ojos de aquéllos que pretenden mantener la más alta moralidad pública de su tiempo.

NOTAS I Freud, Sigmund. Introductory Lec,·tures on Psychoanalysis. W. W. Norton & Co. Inc., New York, 1996, p. 311.

2 Cohen, Morton N. Lewis Carroll, Photographer ofChildren: Four Nude Studies.

The Rosenbach Foundation, Philadelphia, and Clarkson N. Potter, Inc./publishers, New York, 1979.

3 Ibid.

4 Su nombre es Winfield de acuerdo a la firma impresa en la montura de una de sus fotografías .

V. FINAH, Nº inv. 452682 y otros documentos encontrados por José Antonio Rodríguez.

5 La relación de los dos fotógrafos es aún un misterio. En la monografía de Waite escrita por Francisco Montellano, C. B. Waite,fotógrafo.

Una mirada diversa sobre el México de principios del siglo XX. Col. Cámera Lúcida, CNCA/Grijalbo, México, 1994, no hay ninguna mención sobre cuándo trabajaron juntos o cuándo se separaron. Posiblemente trabajaron entre 1904-1908. La prueba de su relación es la frecuencia con que ambos nombres aparecen en algunos impresos o negativos. Aunque la autoría de la imágenes fue registrada por Waite, la firma de Scott a menudo aparece en las impresiones y placas.

6 "Para fotografiar tipos nativos, es bueno recordar que un niño de la calle puede posar tanto por 25 centavos como por un peso ..." (original en inglés). Terry Phillip T. Terry' s Mexico. Sonora News Co., Mexico, 1909, p. XXIX-XXX. Tomado de: F. Montellano, op. cit., 216 n.

7 Como la cadena de W. G. Waltz con sucursales en Santa Fe, El Paso, San Diego y la ciudad de México, y la Sonora News Co., con central en Nogales, Arizona y sucursales en Monterrey y la ciudad de México.

8 F. Montellano, op. cit., p. 38.

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TRADUCCIÓN : GABRIEL BERNAL GRANADOS

SALLY MANN Elizabeth Ferrer

En una larga exhibición fotográfica donde se mostraron trabajos notables y recientes este verano en la Houk Friedman Gallery, en Nueva York, hubo una imagen que no tardó en llamar mi atención. cuentan paisajes melancólicos, retratos de la zona rural conocida como Valle Shenandoah, donde ha transcurrido casi toda la vida de Sally, así como cibacromos y polaroids de gran formato en los cuales ha abstraído de manera poética algunos fragmentos de la naturaleza. Su obra más conocida es un cuerpo extenso de fotografías, creadas a lo largo de poco más de diez años, que muestran momentos y sucesos cotidianos en la vida de sus propios hijos. Es verdad que esos trabajos han garantizado el lugar de Mann como una de las fotógrafas más importantes de fines del siglo XX, pero también lo es que le han atraído escándalos. Entre las críticas que se le han hecho está la de haber manipulado a sus hijos, haber causado que perdieran su inocencia y haberlos moldeado como entidades eróticas. En realidad, Sally Mann ha mostrado a través de una serie de fotografías el espectro de las experiencias de la infancia, si bien de una manera que expresa la atmósfera excepcional de una familia única y libre de espíritu que, por lo

Se trata de una fotografía de 1994 de Sally Mann (n. 1951) titulada Las tres gracias, en la cual aparecen tres figuras femeninas de pie, con las manos entrelazadas en una evocación de la pintura de Botticelli. Es una escena impresionante por su desenfadada representación de la belleza de la mujer, de la sensualidad y de una inconciencia del cuerpo de uno mismo que es rara en la sociedad contemporánea. Lo que aparta a Las tres gracias de casi todas las demás imágenes del cuerpo, del cual existen varios ejemplos significativos en la fotografía contemporánea, es que las tres mujeres que aparecen ahí están orinando. La imagen se complica aún más por el hecho de ser un retrato de la artista posando alIado de dos de sus hijas. Dependiendo de la perspectiva del observador, la foto puede provocar asco, duda, bochorno o rabia. Se trata, sin embargo, de una notable declaración de libertad física y psicológica, e indudablemente de una provocación.

En su carrera Sally Mann ha producido varias clases de trabajos, entre los que se

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claramente en un lado de la cama. La fotografía podría tratar el tema de la inocencia de la juventud, pero también hace referencia a la complicada realidad de la niñez. No es sólo pura y desinhibida; más bien resulta ser incómoda, caótica, escalofriante y a veces humillante. Es obvio que Mann no tiene prejuicios para documentar tales aspectos de la vida de su familia (también ha tomado fotos de las hemorragias nasales, las desagradables picaduras de insectos y otros accidentes menores que les han ocurrido a sus hijos) , porque su propósito consiste en sacar a la luz las experiencias de la infancia -de vida de la familia- en su totalidad.

Para llevar a cabo el trabajo creativo de Mann, sus hijos Emmett, Jessie y Virginia se han convertido en sus colaboradores; es indudable que estas imágenes no hubieran podido realizarse sin su consentimiento, por no hablar de una cooperación incondicional.

Además, la cámara de 8 X 10 pulgadas que emplea la ha obligado a planear cuidadosamente cada una de sus composiciones, a veces incluso ha tenido que preparar y tomar de nuevo la escena si ésta no se logró en un primer intento. La aquiescencia de los niños para sostener la empresa creativa de su madre, sin embargo, no es el punto más importante si acaso se trata de evaluar la obra de Mann. Aparte de la calidad de los trabajos es una artista de una habilidad técnica y un poder expresivo inmensos, la cuestión más importante estriba en saber lo que significa tener a nuestros hijos tan involucrados en nuestro trabajo y de qué manera esto afecta sus mentes.

En los inicios de su carrera, a mediados de la década de los ochenta, Mann fotografió a sus hijos mientras se divertían en pasatiempos cotidianos: haciendo burbujas de jabón o matando las horas con juegos de mesa. Sin embargo, la fotógrafa ha ido documentando sus vidas con una profun-

Sally Mann. La cama mojada, 1987.

visto, cuenta con intenninables horas de ocio. También se trata de una familia cuyos miembros están casi todo el tiempo, cuando menos durante los meses de verano en que se abate un calor sofocante sobre el sur de los Estados Unidos, desnudos y sin avergonzarse de sus cuerpos. The Pelfect Tomato (El tomate peifecto), 1990, por ejemplo, expresa un momento mágico: la familia ha estado comiendo en el jardín; las sombras de los alimentos están esparcidas sobre el mantel, Jessie se ha subido a la mesa y con los brazos estirados ha comenzado a caminar delicadamente, apoyándose en la punta de sus pies, a lo largo de esa superficie. Su cuerpo ligero está bañado por una luz radiante y parece trascender el mundo que lo rodea. En contraste, The Wet Bed (La cama mojada), 1987, muestra a Virginia a los dos años de edad, también desnuda, sin advertir la presencia de la cámara mientras duenne en una cama destendida. La niña es maravillosamente angélica, pero la dulzura del momento se echa a perder por una mancha de agua, grande y húmeda, que puede verse

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Sally Mann. Gancho para heno, 1989.

total en sí mismos. Por supuesto que es peligroso fotografiar a nuestros hijos de esa manera, pero Mann puede hacerlo (y exhibir y publicar una foto semejante) debido a la enorme confianza que debe servir de fundamento a esta especie de colaboración creativa.

"Esas fotografías les pertenecen más a ellos que a mí", ha dicho Mann.' Será una herencia de valor incalculable para Emmett, Jessie y Virginia, que habrán de ponderarla y meditar sobre ella cuando sean mayores. y para los adultos de hoy día constituye un recordatorio punzante de todo lo que es, y puede ser, la niñez.

didad emocional y una tensión cada vez mayores. Al cartografiar el terreno psicológico de la infancia, Mann refleja el elaborado proceso de estira y afloja que le es propio: el niño permanece ligado a sus padres a la vez que marca una distancia. Cuando Mann crea una imagen como Hay hook (Gancho para heno), 1989, donde aparece Jessie colgando de una cadena afianzada a una viga elevada, su cabeza echada hacia atrás de modo que apenas puede verse, no pretende expresar tanto lo siniestro como lo perturbador de los actos que afloran en más de un niño cuando se queda a solas con su propia imaginación. En Hayhook puede apreciarse un indicio de daño corporal , pero esta impresión le atañe más al observador adulto que a la niña del retrato. La imagen manifiesta el conocimiento de Mann respecto a las mentes de sus hijos; en última instancia, es la imagen de una cualidad esencial de la juventud: una concentración

NOTAS I Palabras de Sally Mann citadas en Vince Aletti.

"Child World" ("El mundo de los niños").

Village Voi ce, 26 de mayo de 1992, p. 106.

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EL NIÑO MUDO Federico García Lorca

El niño busca su voz_ (La tenía el rey de los grillos.)

En una gota de agua buscaba su voz el niño.

No la quiero para hablar; me haré con ella un anillo que llevará mi silencio en su dedo pequeñito.

En una gota de agua buscaba su voz el niño.

(La voz cautiva, a lo lejos, se ponía un traje de grillo.)

Elliot Erwitt.

ueva York, 1953 .

... Lorena Campbell. Ciudad de Méx ico, 1990.

AndrĂŠs Serrano. Los nonatos, (original en color), 1993.

Andr茅s Serrano. Eyaculaci贸n en rrayeCloria (ori ginal en color), 1989.

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Agustín Víctor Casasola. México, ca. 1930. Col. Fototeca deIINAH .

... Agustín Víctor Casasola . México, ca. 1930. Col. Fototeca del INAH.

Joel-Peter Witkin. Tres tipos de mujer. MĂŠxico, 1992.

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C hris Killip. Del libro Vag lle aráme, 1989 .

.. Félix Nadar. El Dr. Duchene y A drien T ournac hon. El do lor. M ecani smo de la fi sionomía hum ana, 1854.

Max Pam. Vaquero. India, 1989.

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Eniac MartĂ­nez. NiĂąos lacandones jugando en Naja. Chiapas, 1995.

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Maya Goded. Del libro Tierra negra. Oaxaca, 1991.

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Gabriel DĂ­az.

NiĂąos de la calle en Buenos Aires, Argentina, 1988.

Gabriel DĂ­az.

NiĂąos de la calle en Buenos Aires, Argentina, 1988 .

Laura Cano. El Paraíso, Ciudad de México, 1989.

Jorge Lépez. Calor en la ciudad de México, 1989.

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TODO. FOTOGRAFIARLO TODO Alain-Paul Mallard

Alain·Paul Mallard, autor de Evo(adón de Matthias SIimmberg y colaborador cercano de Luna Córnea, nos envió desde París, donde actualmente reside, el texto que aquí presf;ntamos. Los pies de fotos son comentarios y anotaciones que el propio Lartigue hiciera en el álbum familiar.

... J. H. Lartigue.

"Zissou y mi gran balón".

Chatelguyon, Villa

Les Marroniers, 1905.

El regalo que en esta temprana Navidad -la tercera del siglomonsieur Lartigue ofreció a su hijo menor no pudo ser más apropiado.

Ni más gozoso ni más definitivo. A cada momento, el niño le pedía que retratara esto yeso y aquello y lo de más allá. Y él le decía que sí, que sí, que ya lo haría, pero nunca encontraba la ocasión.

Una vez desenvuelto, el enorme paquete que había dado lugar a tantas especulaciones superó todas las expectativas del pequeño Jacques: era una cámara de verdad, una 13 x 18, de madera encerada, con un fuelle de tela verdegris plegado en acordeón. La acompañaba un cofre de accesorios y un tripié, de cedro rojo, tan alto que para asomarse por la pequeña ventana esmerilada Jacques tenía que subirse a un taburete. Había que meter la cabeza bajo un gran trapo negro. ¡Qué bien olía aquel trapo! Nitratos yagua de lavanda: justamente así olía la felicidad.

Esa misma noche, Jacques promete en su diario fotografiarlo todo.

Todo .

En 1902 el acto de sacar una fotografía no era aún un acto, sino un proceso -y relativamente intrincado teniéndose siete años. Pero Lartigue de inmediato aprendió a manipular la 13 x 18: con la cabeza bajo el trapo encuadrar la imagen invertida, enfocar evaluando la distancia, deslizar dentro de la cámara una placa nueva, retirar el tapón negro que cubre el objetivo, contar hasta tres -nadie se mueva- y listo: la placa se ha llenado de luz y de suspenso.

En el cuarto oscuro lo aguardaba el verdadero momento del misterio, un misterio ácido y alquímico, una revelación: el revelado; el reencuentro con un momento ya perdido.

Tenían un revelador Cristal/os, de dos cubas. Algo, bajo una lucecita roja, se sublimaba, y en la superficie de la placa iba germinando un tenue dibujo trazado por la luz. Lenta, muy lentamente, llegaba a adivinarse la silueta de mamá, en perfil, toda de negro porque su

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J. H. Lartigue "En mi alcoba, la colección de mis autos de carreras" .

40 Rue Cortambert, París, 1905.

fulminante obturación de 1/300 de segundo.

Los tiempos se inventaban una nueva pasión, un nuevo placer, un nuevo lujo: la velocidad. El motor de explosión volvíalo todo mucho más urgente, y con celeridad distanciaba al presente del pasado. El olvido, sobra decirlo, se hacía más insidioso: el mundo a atrapar, más fugaz.

Seguir el balón en sus rebotes y ¡die! captarlo al vuelo -confuso, veloz, oblongo, vivo- era una nueva forma de expresión, harto más excitante que las poses tiesas y almidonadas de la 13 x 18. Acaso la Block Notes demostraba que los instantes son elásticos ... De lo que no cabía duda es de que los tiempos exigían imágenes más espontáneas y veloces. Muchas, muchas más imágenes.

Varias veces por día, Lartigue se encaminaba con pasos impacientes hacía la farmacia de Pont de l' Arche, en donde se vendían las placas de vidrio con emulsión fotosensible. Prefería las de casa Jougla, no por razones técnicas, sino por las hermosas cajas color

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J. H. Lartigue.

El abril 3 de 1904, en una playa de MerJimont, Jacques, su padre y su hermano Maurice (Zissou) presencian el primer vuelo realizado en Francia por Gabriel Voisin en un planeador co nstruido por Ernest Archdeacon. Momentos después Maurice brinca desde una barcaza.

"Zissou dice : Yo tamhién me elevo como Gahriel Voisin " .

violeta. A decir de su madre, quien era la que abría el monedero, Lartigue gastaba demasiado en placas nuevas. "Vas a terminar por arruinarme", le espetaba, y el niño decidió marcarse un plazo, holgado y generoso, pero un plazo al fin: haría fotografías hasta cumplir los dieciocho años y ya se dedicaría, a partir de entonces, a asuntos más serios y respetables.

Pero tal plazo nunca se cumplió; Lartigue decidió posponer indefinidamente su mayoría de edad para que aquella remota promesa manuscrita en su diario -fotografiarlo todo- pudiera cumplirse. Y en una infancia que se prolongó a todo lo largo de este siglo, la remota promesa se cumplió a su manera: Lartigue viviría como fotógrafo amateur los últimos ochenta y cinco de sus noventa y dos años, y dejaría cerca de doscientos cincuenta mil negativos. Cada uno rebozante de humor y joie de vivre.

Porque reconociendo al niño Lartigue tras de la cámara, la felicidad se dejaba retratar. E incluso brindaba su mejor sonrisa.

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EL GRAN METINIDES Patricia Gola

Anónimo.

El niño Metinides a los 12 años de edad.

Ciudad de México, ca. 1946.

Ingresar al mundo del memorioso Metinides es entrar al ámbito de las repeticiones, perderse en el infinito de la multiplicación. En su casa, donde hacen esquina la calle 5 y la avenida Revolución, hay un cuarto rojo, un altar dedicado a los dioses del fuego y de la sangre.

En él se reproducen, como en un espejo, los aullidos de las sirenas, patrullas y ambulancias que integran la colección de sus juguetes preferidos. Las cuatro paredes cubiertas, estantes llenos de piso a techo, sin mediar centímetro entre objeto y objeto: la inocente escala donde se aquietan las incontables tragedias de la urbe. Una obsesión siguiendo su libre curso.

De padre y madre griegos, Enrique Metinides Tsironides nace en México D.F., el 12 de febrero de 1934. Su padre, dueño de una tienda de artículos fotográficos, le regala a los 12 años una cámara de cajón. De ahí en más, y durante las próximas cinco décadas, el por siempre niño registrará la fragilidad de los habitantes de la ciudad de México. Accidentes, violaciones, auto-viudas, pactos suicidas; madres deambulando por las calles con ataúdes a cuestas, escombros, manos infantiles violentamente cercenadas. El dolor, la desgracia y la locura de una ciudad que él conoce como pocos y ha recorrido como nadie. Álbumes, cajas y cajones, pilas y pilas de periódicos, pacientemente acumulados, registran su trabajo fotográfico con la meticulosidad de un médico forense. Como se afirma que es costumbre de los criminales, Metinides regresa una y otra vez al teatro de los hechos. Su memoria recompone la escena, jerarquiza, ordena el rompecabezas, junta sus partes.

En este año Enrique Metinides cumple medio siglo como fotorreportero de nota roja. El periódico La Prensa prepara un libro con una revisión exhaustiva de su trabajo fotográfico. Por cortesía de ese diario, Luna Córnea ofrece aquí un adelantode sus imágenes.

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Enrique Metinides.

Choques en la boya de San Cosme. Ciudad de MĂŠXico, 1947-1948

Enrique Metinides.

Ciudad de MĂŠx ico 1952-1 953.

Enrique Metinides. N ilia il/toxicada porfuf?a de f?as. Ci ud ad de MĂŠx ico, 1965.

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La boya de San Cosme

Enrique Metinides.

Niña atropellada.

Ciudad de México, 1965.

Mis papás nacieron en Atenas, Grecia. Vinieron a México de luna de miel y aquí les gustó para quedarse un tiempo. Después estalló la guerra y tuvieron que establecerse en la capital, donde abrieron una tienda fotográfica, que era al mismo tiempo una bolería, de ésas de hilera, de las de tipo neoyorquino. La tienda estaba ubicada en la avenida Juárez, junto al Hotel Regis. Luego vivieron dos años en Guadalajara y más tarde pusieron, aquí en la ciudad, un restaurante, una tortería, en San Cosme 54. Fue entonces cuando mi padre me regaló una cámara -una Brownie junior. Al restaurante, que se llamaba Olimpia, iban gentes de la séptima delegación: el juez calificador, los agentes del ministerio público, etc. Y yo me fui haciendo amigo de todos ellos. Me gustaba retratar los coches chocados que iban a parar a la delegación y los que se estrellaban en la boya de San Cosme y Altamirano. Un día llegó un fotógrafo de La Prensa.

Era Antonio Velázquez, al que le decían "El Indio", quien extrañado y luego de preguntarme qué hacía, me propuso que llevara al periódico las fotos de los coches que a cada rato iban a dar contra esa boya. De tal suerte que mi primera foto apareció publicada en 1946. Tenía yo entonces doce años.

"El Indio", originario de El Oro, Estado de México, era sin duda el mejor fotógrafo de policía de esos tiempos. Me convertí en su asistente; le cargaba las dos cámaras y un reflector con cables. Él hablaba cada media hora a las Cruces y a la policía para tener noticias. Diariamente nos íbamos en taxi y hacíamos el siguiente recorrido: primero, Lecumberri, después el Hospital Juárez (ahí estaba el anfiteatro) y más tarde la Jefatura de Policía (en Independencia y Revillagigedo). Ahí estaba también la estación de bomberos. A la escuela iba por la tarde. Yeso cuando iba, porque a veces el recorrido duraba todo el día.

Luego trabajé en la Cruz Roja. Me convertí, gracias a "El Indio", en el primer fotorreportero asignado a esa fuente. Viajaba en las ambulancias junto a los socorristas. Era el primero en llegar. Tomaba todo. Seguía el proceso. Presenciaba, pongamos por caso, una operación, y luego registraba la recuperación (o no) del paciente. Me apodaban "El . Niño". Logré incluso que las ambulancias fueran blancas y no grises oscuras como antes eran. Llevaba siempre conmigo una cámara, una libreta (con la que entrevistaba) y una pluma. Pero yo no escribía la nota.

Me limitaba a entregar las fotos y a dar datos precisos del accidente.

Me tocó estar incluso cuando mataron, ahí en Insurgentes, a Manuel

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Enrique Metinides.

Ciudad de México, 12 de agosto de 1972.

Buendía. Fuí el primero en reconocerlo. Buendía había sido director de La Prensa en los años 60. Fue él quien me mandó a llamar y ofreció pagarme por mis fotos. Tenía yo entonces 26 años. Eso fue, lo recuerdo bien, el 16 de junio de 1960. Me pagaban $25 por la primera o última plana y $15 por el interior.

Sin embargo, al poco tiempo de estar trabajando, ganaba más que los de planta.

Yo trabajaba con película vencida. Compraba cartuchos, me metía al closet de mi casa y los llenaba. Un actor de cine, un extra, no me acuerdo ahora su nombre, uno que sale en El rey del barrio y que iba a comer con frecuencia al Olimpia, me vendía los pedazos sobrantes de las películas de Tin Tan. En el Palacio Negro de Lecumberri conocí a "El Sapo". De ojos saltones, chaparro y moreno, "El Sapo" era un famoso asesino múltiple.

Había matado a unas 130 personas. Cada vez que su proceso iba concluir, "El Sapo" mataba en la cárcel a alguien más, de manera que el proceso continuara. Como yo era entonces un niño, cada vez que entraba a Lecumberri, los presos me robaban todo: mi peine, mi pañuelo, mi pluma ... Hasta que Antonio (Velázquez) se lo dijo a "El Sapo" y desde ese momento nadie me molestó más. A "El Sapo" lo mataron a puñaladas en las Islas Marías, a puñalada por muerto ...

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Fotomontaje: Archivo gráfico La Prensa. María Elena Rivera, raptora del niño Bohigas, con sus padres.

Archivo gráfico La Prensa.

El niño Fernand ito Bohigas.

Ciudad de México, 30 de abril de 1946.

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FERNANDITO SARNIENTO

Telefonemas con datos falsos se multiplicaron a partir del anuncio de la recompensa. Una mujer comunicó a la madre que "un niño rubio de ojos azules" había sido atropellado en la colonia Polanco. Una voz masculina aseguró que el cuerpo de Fernandito destrozado se hallaba en el Servicio Médico Forense. Otras llamadas decían que Fernandito pedía limosna en Michoacán; que, enfermo de sama, había sido internado en un hospital, y que una mujer (también rubia) lo había llevado a los Estados Unidos. Todas las fantasías se hacían oír a través de las líneas.

El teléfono alentaba la tradición oral.

LA TAMALERA

Los Bohigas fueron objeto de algunas bromas macabras. En cierta ocasión, un mensaje anónimo los llevó a entregar los 10,000 pesos a una tamalera que expedía sus tamales en las calles de Regina y S de febrero. Doña Ana recibiría, a cambio, de manos de la tamalera, una caja con las indicaciones para encontrar al Niño. En vez de eso, muy al estilo de los hermanos Marx, el paquete contenía un cartucho de dinamita ("de los que se usan para pescar en el río Lerma").

Archivo gráfico La Prensa. Carlos Martínez M. esposo de la raptora. Ciudad de México, 1946.

ROBACHICOS

"El plagio del Niño Bohigas se agregó a la lista de menores desaparecidos en condiciones misteriosas. En las calles de la ciudad se comentaba, con insistencia, que bandas de robachicos japoneses, suramericanos, chinos y mexicanos eran los responsables. Se decía que estos grupos recolectaban niños para ponerlos a trabajar y mendigar. Incluso se habló de una pandilla de robachicos norteamericanos que plagiaban menores para venderlos a las viudas de soldados caídos en la guerra, que los utilizaban para exigir pensiones alimenticias, presentándolos como hijos suyos y del soldado difunto".

LOS GITANOS

Otra llamada telefónica informó que el Niño había sido raptado por cierta tribu de gitanos que acampaba en Oaxaca. Una tormenta sorprendió a los esposos en la carretera, perdiendo Ana María el control del automóvil y estrellándose contra un árbol. Un rayo había caído a unos cuantos metros del coche. Había niebla cerrada y el auto, hundido en un hoyo, se negaba a arrancar. Al bajar del vehículo comprobaron que estaban al borde de un abismo. Se habían salvado "milagrosamen te" .

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REYES MAGOS, PA YASOS Y POLICÍAS

Desde el 7 de octubre (3 días después del secuestro), el comandante Chucho Galindo había ordenado a sus hombres "disfrazarse de payasos, reyes magos, boleros o de lo que fuera necesario, para poder entrar a las vecindades, edificios y casas y platicar con sus moradores, lo mismo que a cines, teatros, escuelas, jardines públicos, ferias infantiles, circos y otros lugares" en los que podría ubicarse al pequeño "niño rubio de los ojos azules". Por fin, "en vísperas de Semana Santa", Jesús (Chucho) Galindo visitó, en un convento de Guadalajara, "a una religiosa clarividente que profetizó que, después de la Semana Mayor, aparecería Fernandito" .

L A INMACULADA CONCEPCIÓN

El Niño Bohigas "apareció", por fin, el miércoles 29 de abril de 1946, 6 meses y 24 días después del secuestro. Su plagiaria, María Elena Rivera, de 28 años, dijo haberlo raptado por ser estéril y haberlo cuidado como si se tratara de su propio hijo: "El niño me gustó desde que lo vi. Además, la señora tiene muchos. ¿Qué más le da tener uno menos?"

Adorada por las demás reclusas, que solicitaron el indulto para la secuestradora, María Elena alumbró, a los nueve meses de estar en la cárcel, a "una preciosa niña".

"Los médicos que la trataron no sabían cómo explicar lo del embarazo". Su condena se redujo a 5 años y cuando se le concedió su libertad preparatoria, María era madre por segunda vez.

Archivo gráfico La Prensa.

La secuestradora María Elena Rivera, con su hijo, engendrado en la cárcel. Ciudad de México, 1946.

*

La información de este cuento está tomada en su totalidad de un clásico muy leído (pero no siempre

Años después, su esposo la baleó y se divorció. Y el cuento se convirtió en película . Y el Niño Bohigas se interpretó a sí mismo y se casó y se graduó de contador público.

citado) del investigador popular David García Salinas:

En la senda del crimen, segundo volumen de la compilación de Crímenes espeluznantes, ambos editados y reeditados por "PoPllJibros" de La Prensa.

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Anónimo. Ambrotipo, ca. 1860.

Colección: John O 'Leary.

Anónimo.

Copia de albúmina, ca. 1900.

Colección: Margaret Hooks.

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TRADUCCIÓN: PATRICIA GOLA

RECUERDOS DE INOCENCIA Margaret Hooks

La costumbre de las fotografías conmemorativas, el fotografiar niños muertos, no es sólo el registro del ritual que acompaña a esas muertes, sino que es en sí misma parte integrante del ritual.

Tomar fotos conmemorativas del niño acostado de la manera acostumbrada tiene un efecto catártico sobre la familia: la imagen del pequeño ha sido preservada, con ella, el recuerdo de su breve paso por la vida. Éste es en especial el caso de las fotos de los infantes muertos, pues esta fotografía será probablemente la única que se les tome.

Sin embargo, el arte ritual de la muerte niña es un intento por convertir el sufri. miento en celebración, con la consiguiente transformación del niño muerto en angelito.

Es una muerte amarga y dulce a la vez, que no debe provocar llanto porque es considerada como un renacimiento a otro mundo.

El niño se convierte en un "angelito", y como tal, en un intermediario celestial para la familia, semejant,e a la Virgen María o a los santos. De ahí la tradición de vestir a los niños muertos como santos y de rodearlos de símbolos de la Virgen y el paraíso.

En muchas fotografías de niños muertos mexicanos, los padres, padrinos, hermanos y en ocasiones la familia completa aparecen en la foto con el angelito, y es sorprendente

cómo el porte de miembros de la familia, particularmente el de los padres, indica un ofrecimiento del niño. La resignación y serenidad, aunque teñida de una inmensa tristeza, con que los padres miran al niño muerto o a la cámara indica que este "sacrificio" tiene su lado positivo. No sólo el niño tiene asegurado un lugar en el cielo y una vida eterna, sino que está ahora en posición de ayudar a que otros miembros de la familia también lo obtengan.

La tradición europea de registrar la muerte de los niños ha existido desde hace siglos. Originalmente era accesible principalmente para los adinerados: el encargo de las pinturas que representaban a los niños muertos era costoso. En los siglos diecisiete y dieciocho estos retratos eran ricos en imaginería religiosa y estaban repletos de connotaciones sobre el estatus social de los retratados, pero para el siglo diecinueve las pinturas se enfocaban en la reproducción del parecido del niño, y su objetivo era funcionar como un retrato conmemorativo para los padres.

Anónimo. Botón. México, 1900-1910. Colección: Margaret Hooks.

... ..

Anónimo. Tarjeta de visita. México, ca. 1920.

Colección: Margaret Hooks.

fo tografías de los angelitos muertos se basan en pinturas del siglo diecisiete, que representan la muerte de la Virgen.

Los símbolos de pureza, flores como las azucenas y los nardos, y los del culto a la Virgen, como las hojas de palma y la corona -que simboliza la resurrección de la Virgen- abundan en estas imágenes. La niña muerta está casi siempre vestida como la Inmaculada Concepción y el niño por lo general como San José. Las sandalias y coronas doradas de cartón completan a menudo el atuendo" pero no es infrecuente que se le agreguen alas decorativas, especialmente si se trata de bebés muertos.

La indumentaria y los adornos simbolizan el estado de inocencia en la que el niño muere y su transformación en un ser celestial es una afirmación de la victoria sobre la muerte por medio de la resurrección.

En la fotografía de niños muertos , el infante es doblemente inmortalizado: no sólo disfruta de un lugaren el cielo, sino que su imagen continúa existiendo aquí en la tierra. Y de la misma manera que el niño muerto es transformado en un santo, la fotografía ritual se convierte en una reliquia virtual: un objeto asociado con un ser sagrado o digno de veneración religiosa.

La extrañeza y el estado de las fotografías de época de niños muertos son un testimonio de la veneración de que son objeto estas imágenes. Pasadas de generación en generación, han ido de mano en mano y han sido abrochadas al pecho tan a menudo que resultan manchadas, rotas y descoloridas. Pero en esencia siguen siendo lo que estaban destinadas a ser, un testigo que triunfa por encima de la muerte, una confirmación de la vida y de la resurrección.

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TRADUCCIÓN: PATRICIA GOLA

FOTO-ESCULTURA Pamela Scheinman

Para la generación nacida en los años cuarentas y cincuentas, la fotoescultura pertenece a las casas de sus abuelos, a aquellas salas decoradas con mesitas y aparadores llenos de figuras de porcelana, muebles tallados y paredes cubiertas de fotografías pintadas a mano, en grandes marcos ovalados, que indican una familia de gente decente.

Hechas a partir de una cuartos. El fotógrafo registra impresión en blanco y negro a sus modelos con la graveamplificada, teñidas en dad propia del caso --casi sepia y sutilmente coloreanadie sonríe-, en la celebradas, la cara recortada y peción de los eventos importantes de la vida: el bautizo, la gada sobre un busto en primera comunión, los 15 relieve, enmarcado entre un par de vidrios bicelados y años, las bodas y los decesos.

El propósito no era profundiplanos, las foto-esculturas zar en las zonas recónditas casi respiran. Parecen eterdel alma, sino embellecer la nas, un santuario tangible superficie con una ilusión de dedicado a la memoria, naturaleza, satisfacer la vanisemejante a aquellas figuras de cera bajo cúpulas de dad. El color era esencial.

Mientras que la miniatura cristal o imágenes religiosas. Décadas más tarde, la sobre porcelana o marfil y el fotografía se escondió en daguerrotipo en su estuche álbumes, se convirtió en Anónimo. dorado alcanzaron la condialgo íntimo e informal, en ción de objeto de arte, la José Antonio Serrano Palazuelos una instantánea. foto-escultura sobrepasó en traje de cordobés, 1937-38.

La foto-escultura es un estos antecedentes históricos al incluir la dimensión. El verdadero arte híbrido, cuya estética proviene del retrato al reside en la talla y el adorno del retrato. El óleo. El retratado posa cuidadosamente en un taller, con la vista de frente o de tres sentido de volumen y el movimiento, la

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Anónimo. Impresiones en blanco y negro, viradas al sepia y pegadas sobre triplay recortado.

Chicago (?), ca.1920. Colección: Pamela Scheinman.

atención minuciosa de los detalles de la vestimenta, el acabado del marco y el centrado de la figura proporciona a la obra un sentido de gracia y distinción.

Formados en la Academia de San Carlos, los primeros artesanos dominaban el dibujo, la pintura y la escultura. Con frecuencia se considera a Rafael Correa, mexicano de origen ítalo-español, como el probable inventor de la foto-escultura, aunque otros incluyen al señor Olivares, de Guadalajara, y a los hermanos Sierra, de Veracruz, quienes pudieron haber visto algunas impresiones pegadas sobre triplay recortado, realizadas en los Estados Unidos, durante un viaje a Cuba. Al principio de los

años treintas se vendían foto-esculturas en los mejores cafés de la Ciudad de México, donde eran puestos sobre una mesa. El maestro afirmaba: "Yo soy el que los hago", al tiempo que anotaba algunos pedidos antes de vaciar su taza. La clientela provenía de la clase media en ascenso, que vivía en colonias prestigiosas como la Roma y la San Rafael, y estaba integrada principalmente por la comunidad española.

Correa reunió a sus compañeros de estudios, José Espinosa Barbontín, José Nieto y Toribib Valencia, e improvisaron un objeto "comercializable", que les permitiera mantener su forma de vida bohemia. Los artistas se juntaban en los

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rectángulos art-déco, bautizados como talleres de la calle del Órgano 28 y Santísima 8, del mismo modo que Picasso y "Quinta Avenida" y "Medias Lunas", con sus amigos, en el legendario edificio del bandas de rayas horizontales que recuerdan las radio-consolas o la Torre LatinoameBateau Lavoir. Los primeros trabajos, ricana. esculpidos en una pieza de madera de cedro Las foto-esculturas eran lucrativas, rojo o caoba, en un marco ovalado, con un aunque siempre se vendían junto a los espacio vacío alrededor de la cabeza y los "lienzos", amplificaciones coloreadas a hombros, se veían planos y rígidos, la mano y pegadas sobre tela y bastidores. La ropa tallada por las líneas rápidas de la gubia. Sin embargo, la noveexplosión demográfica y el auge del dad atrajo la atención. turismo impulsaron las ventas. La locura por el cine y los conjuntos musicales Guiados por Víctor Macrearon nuevos ídolos. Los admiradores nuel Cruz, ayudante anterior buscaban retratos en relieve de de Correa, los artesanos se Pedro Infante, Cantinflas y esforzaron por perfeccionar la técnica. El laboratorio de Marta Roth, y también de Gabriel Rentería proporcioalgunas estrellas de cine de visita en México, como naba las amplificaciones Tyrone Power, Gary sobre papel Kodak bromuro Solar T, de doble peso, lo Cooper y William Powell ("El Flaco"), cuyas bastante manejable como imágenes irrumpieron en las para adherirlo a los contornos tallados de la páginas del Siempre y de frente y la barbilla.

Revista de Revistas.

Cuando estaba todavía Los empresarios mojado, era posible explotaban los mercados foráneos que pagaban en Anónimo. Chicago (7) , ca.1920. marcar las líneas del cabello sin dañar la dólares, por medio de Colección: Pamela Scheinman. superficie de la impreanuncios en los periódicos sión. Los rasgos vagos o ausentes se y de agentes locales, y enviaban los bustos delineaban con pasteles y se coloreaban con por correo aéreo para ser montados allá. acuarelas importadas de Inglaterrra y Marcos Pérez Jiménez, el presidente Alemania. Se separaba el busto del marco venezolano (1952-58), ordenó mil fotopara facilitar la talla con cinceles y gubias, esculturas de sí mismo, vestido de más tarde se lo volvía a fijar con un tomillo uniforme. Los pedidos llegaban por situado en la base. El traje o vestido era montones desde Colombia, Cuba, Ecuador, pintado directamente al óleo, y se lo decoGuatemala, Haití, Puerto Rico y de lugares tan lejanos como Japón e Indonesia. raba con pedacit~s de joyería de fantasía y con telas, o con una pasta especial para Agentes vendedores en Chicago, Los imitar los botones, las insignias militares y Ángeles y Houston surtieron a clientes los adornos del cabello. Aparecían nuevos chicanos de un gran número de retratos conmemorativos, recuerdos de los soldados estilos de marcos. Los modelos "colonial", "capilla" y "continental", elaborados con perdidos en la Segunda Guerra Mundial y rosetones, flores de lis, hojas de acanto o durante el conflicto coreano. Jerry Goldberg de Filadelfia vendió cientos de retratos para col umnas salomónicas cedieron lugar a los

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fue perdiendo. Los marcos se cayeron y se rompieron, los rostros se despintaron a causa de la limpieza excesiva. Y los retratos en relieve fueron almacenados en armarios y mausoleos. Hubo algunas otras razones. Los gustos cambiaron.

Las impresiones a color mejoraron, mientras que las pinturas importadas y los papeles se volvieron inconseguibles o demasiado caros. Los buenos escultores se murieron o se dedicaron a la ebanistería. En lugar de trabajar en equipo, lo hacían solamente en grupos de dos o tres artesanos. Aunque la foto-escultura fue siempre considerada como un lujo, aumentó aún más su precio. No deja de ser irónico que colonias populares como la Santa Julia, la Obrera y la Doctores, y barrios más nuevos en los suburbios de la Ciudad de México, donde radicaban inmigrantes recién llegados de sus pueblos, apegados a valores conservadores, fueron precisamente los que apoyaron la fabricación de la foto-escultura.

El número de retratos conmemorativos aumentó, Anónimo. Niño vestido de marinero. México, ca. 1930-35. probablemente porque honrar a Colección: Pamela Scheinman. los difuntos justificaba el gasto. regalo a corporaciones transnacionales Los últimos inquilinos de Donceles 99 fueron desalojados en 1987, cuando el como la Kraft, General Foods y Phi1co. Los edificio, dañado por el temblor de 1985, fue escultores abrieron despachos en ciudades restaurado y convertido en el Museo de la de toda la república mexicana y algunos, Caricatura. Durante décadas, el antiguo como Santos Flores, se trasladaron al Colegio de Jesús estuvo lleno de despachos extranjero. No obstante, la ciudad de donde trabajaban conocidos escultores y México siguió siendo el centro de la fotoescultura a nivel mundial. retocadores, un verdadero centro para la foto-escultura.

Después, poco a poco, la tradición se

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Kent Klich. De la serie: NiĂąos de la calle. Ciudad de MĂŠxico, 1986-95.

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EL PUENTE Marisa Giménez Cacho

Recientemente, Kent Klich nos hizo llegar, por medio de un cassette, algunas reflexiones y experiencias a propósito de su trabaio sobre los niños de la calle en la ciudad de México. Es, por lo tanto, su voz la que aparece entre comillas.

Kent Klich.

De la serie: Niños de la calle. Ciudad de México, 1986-95.

Nacido en Suecia, en 1952, Kent Klich vive actualmente en Dinamarca. Antes de dedicarse a la fotografía, estudió psicología y trabajó con adolescentes. Esta formación determina los temas de su interés, la forma reflexiva en que aborda la fotografía y la relación que establece con los sujetos de sus imágenes.

En 1989 Aperture publica E/libro de Beth, donde Klich documenta la sórdida intimidad de una heroinómana. "A veces no se tienen tan claras las razones por las que se hace un trabajo. Ahora, viéndolo a través del tiempo, me doy cuenta que es en el conocimiento de la infancia de Beth -niña de carácter fuerte, continuamente maltratada por sus padres- donde se encuentra el origen de mi interés por los niños de la calle."

En una organización sueca que protege a los niños, a Kent le hablaron del padre Chinchachoma. Vino a México y lo buscó. Visitó las casas donde el padre recibe a los niños; ahí empezó a recibir impresiones fuertes, "golpes" que lo impulsaron a fotografiar.

"Gustavo, 'el chillón', tenía siete u ocho años. Los otros niños siempre le pegaban, lo hacían llorar. Un día, Gustavo dijo al padre Chinchachoma que quería volver a su casa en Taxco. Chinchachoma me pidió llevarlo. Yo, sorprendido por toda la situación, acepté.

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Kent Klich.

De la serie: Niños de la calle. Ciudad de México,

1986-95.

Tomamos el autobús. En el camino, el niño me contó que, al morir su madre, había vivido un tiempo con una familia a la que ahora pretendía regresar. Llegamos a la casa. Me desconcerté. Era una buena casa de dos pisos, con cocina, camas, televisión. Abrió la puerta una mujer, a la que Gustavo suplicó. Él quería vivir ahí, con ellos. Arguyendo que siempre escapaba y que daba muchísimos problemas, la mujer se negó, rotunda. Fue el primer golpe que recibí.

Tuve que traer a Gustavo de regreso, no paraba de llorar. Lo que había pasado no cabía en mi cabeza: ¿cómo se le puede negar ayuda a un niño de siete años que la está pidiendo?"

Las fotografías de Klich muestran uno de los capítulos más tristes de la realidad urbana. Kent no lanza imágenes desoladoras con el objeto de golpear al lector; construye con ellas un discurso cálido y reflexivo. Más que un reportaje, este trabajo es un ensayo en el que se abordan los principales aspectos de la existencia de estos niños: la fuerza, la violencia, la droga. ' "Los niños de la calle son muy fuertes. Son capaces de vivir sin el cuidado ni la protección de sus padres. No aceptan ser maltratados.

Otros niños, aun siendo golpeados física y emocionalmente,

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Kent Klich.

De la serie: Niños de la calle. Ciudad de México, 1986-95.

permanecen en sus casas. Después de haber convivido tanto tiempo con ellos, creo que son los niños más fuertes de la sociedad".

En las imágenes se evidencia esa fuerza: la mayoría de los niños reta con la mirada, enfrenta la cámara, posa. Otros, acorralados, se cubren con las manos, se protegen del miedo y del dolor.

A estos niños se les ha inflingido violencia y ellos sin más la reproducen. Infancia violentada de cabezas pelonas. En estas imágenes hay muy pocas mujeres. Endurecidas e igualmente rapadas, las niñas se confunden. En el rostro deformado por los golpes, lo femenino asoma apenas por la rendija de los párpados.

Sólo en los perros confían, con ellos bajan la guardia, se relajan.

Abandonados al polvo y la basura, los niños hacen de las ruinas, su casa. Se tumban sobre las banquetas, duermen sobre el piso de los vagones del metro. Desde esta perspectiva trunca, que el fotógrafo capta, sólo se ven zapatos. Un "orden social" ajeno que, constantemente, los expulsa.

"Estos niños no juegan, se drogan. Tienen una herida profunda".

No son amados. Necesitan la droga, el cherno solvente de conciencias, que provoca miradas perdidas, cuerpos laxos.

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Kenl Klich.

De la seri e: Niños de la call e. C iud ad de Méx ico, 1986-95.

Ellos se acogen a la trad ic ión , a los símbo los que les dan pertenencia: la Virgen de Guadalupe, el Día de Muertos. A bordo de un tren, un grupo de niños va a la aventura. "As í tengan comodid ades, alimento y educación, les cuesta trabajo quedarse en una casa, se acostumbran a la libertad de la calle y a ell a vue lven".

Kent Klich fotografió a los niños de la calle de 1986 a 1995.

Durante cada uno de estos años estuvo en la ciudad de México por intervalos de tres a cinco meses. No es común tomarse tanto tiempo.

Esos diez años y las pausas de meses entre un viaje y el siguiente, le permitieron aprehender una realidad que le era ajena al tiempo que sus imágenes maduraban.

En este trabajo confluyen la calidad fotográfica y la calidad humana.

"Para algunos de ellos la relación conmi go fue de amistad, a otros les fui indiferente. Entre mi mundo y e l suyo, este trabajo es un puente".

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Robert Yager.

Un niﾃｱo se da su primer toque: una mezcla de crack, cocaina y mariguana. Los ﾃ］geles, 1994.

Robert Yager.

Preparando una mezcla de crack y cocaina. Los ﾃ］geles, 1993.

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TRADUCCIÓN: PATRICIA GOLA

EL NIÑO Robert Yager

Ramón es mi hermano mayor. Tiene ahora 21 años. Lo llaman Chico, porque cuando tenía mi edad, 11 años, entró a la pandilla de los Playboy.

Felizmente, Ramón puede ahora subir las escaleras del departamento.

Hace apenas unas semanas, pennanecía echado en una de las camas, pues había sido herido por cuarta vez. El doctor dijo que tenía suerte de estar todavía vivo. Una de las balas casi le dio en los testículos y lo dejó orinando a través de un tubo plástico pegado a un lado. El parece tener una apreciación diferente de la vida ahora. Después de eso, guardaba una pistola junto a él. No me hacía muy feliz, pero dijo que la necesitaba por si venían a buscarlo al departamento. Que si lo mataban yo gritaría.

A mi papá le dispararon en el pie cuando Ramón fue herido. Unos tipos se metieron al bar en Pico Boulevard y les dispararon a los dos, dándole a Ramón tres veces. Mi papá también ya se ha recuperado. Regresó al trabajo, sale a la m~sma hora que yo para ir a la escuela. Pero toma para el otro lado, hacia el centro de L.A. No sé en qué trabaja.

La escuela es divertida a veces, sobre todo educación física. Si las otras clases se ponen aburridas, nos arrojamos papelitos con resortes, a veces cáscaras de naranja. Si nos sentimos muy mal, nos aventamos

chicles. Mis amigos y yo somos los más alborotadores ahí. Nadie se mete con nosotros.

La comida está bien. Nos dan hamburguesas y verduras cocidas. Me gustan los postres y por lo general me dan una segunda vuelta. Esto me ayuda, porque no tengo tiempo de desayunar en las mañanas. Me gusta donnir lo más posible.

Cuando regreso de la escuela, me junto con otros chicos de la cuadra y jugamos afuera. Mis amigos de la escuela nunca vienen, porque sus papás no los dejan. No tenemos mucho espacio para jugar y siempre tenemos que pedirle aventón a los coches que van en dirección a nuestra cuadra.

Todos los amigos de mi hennano se la pasan en la puerta de nuestro edificio. Pintaron un mural ahí junto, dedicado a "Payaso", después que lo mataron. Venden drogas a chavos sin casa que empujan carritos o a la gente en sus coches, igual que el autoservicio en McDonalds. De no ser por esto, no pasan muchos carros por ahí. Siempre tenemos que tener el ojo atento en caso de

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Robert Yager.

Dinero de las "eI /ta s del crack y la cocaílla. armas y algo de droga . Los Ánge les, 1995.

duerme e n un colchó n, al fin al de la coc in a.

He vivido aquí toda mi vida.

Hoy mi mamá se enojó po rque un vendedor la obl igó a firmar un fo rmul ari o médico. Le causó problemas y no sabe qué hacer. Mi s papás hablan los dos español, pero yo tambi én puedo habl ar inglés. Mi s he rmanas están di scutiendo por e l maqui ll aje, y mi sobrina Alicia está ll orando po r un jug uete que mi papá le acaba de quitar.

En la coc ina, Juan está jugando karate en e l Nintendo y María con una c ubeta que es de l mi smo tamaño q ue e lla. T al vez debería pone rme los patines y jugar en e l corredor.

balaceras desde los a uto móv il es que pasan, siempre que uno está e n la ca ll e. Sólo los ví venir volando po r los home-hoys tres veces.

Corrí y me escondí detrás de un carro.

Cuando oscurece me meto y juego Street Fighter y Mortal Combat e n e l Ninte ndo, o miro te lev isión. Vi vo con mi s padres , uno de mi s hermanos , dos he rmanas y las hij as de mi s herm anas.

Los no vi os de mi s hermanas están encerrados los dos. Mi otro hermano duerme con Ramó n y su muje r, porque no hay sufic iente lugar aquí con mi s sobrinas . Vivimos e n un c uarto peque ño y mi papá

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TRADUCCIÓN: GABRIEL BERNAL GRANADOS

WENDY EWALD Nan Richardson

Wendy Ewald.

Harsa y su hermana, peinándose el cabello.

India, 1995.

Wendy Ewald no es una de las poetas épicas de la fotografía: la posición que ha adoptado carece del ego y la ambición de un W. Eugene Smith, un Sebastüio Salgado o una Dorothea Lange. En el transcurso de los últimos veinte años no se ha sabido nada de su producción, pues ésta ha sido personal, se ha nutrido de la experiencia y se ha fincado profundamente en el progreso. Es notable en cambio por haber seguido deliberadamente, desde muy temprano, un camino que parece sin embargo haberse anticipado a todas las críticas que se le han hecho a la deconstrucción documental y a las tendencias expropiatorias del fotoperiodismo tradicional. En la actualidad su obra se considera doblemente, extraordinaria debido a la consistencia y el esmero que ha alcanzado para negociar desde el principio esa relación social específica que viene a ser la fotografía: un compromiso de colaboración entre el sujeto y el fotógrafo y no una mera seducción, coerción o mercancía. Sin embargo, Wendy Ewald también comparte con otros grandes fotógrafos algo que es, en gran medida, un común denominador: la misma riqueza emocional y complejidad narrativa, la misma preocupación por las condiciones sociales de poder, de pobreza, de repudio e incluso el mismo sentido de injusticia.

Hace veinte años, Ewald adoptó un método de trabajo que tuviera sentido para ella y que al mismo tiempo permitiera que las comunidades rurales donde vivía y trabajaba compartieran la labor de retrata su propio éxito, así como sus valores y fracasos. Ha ido adecuando ese proceso a lo esencial: su trabajo se nutre de la calidez y la pasión

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Wendy Ewald.

Pralap. Lndia, 1995.

Wendy Ewald.

Hansi Uhabhai.

India, 1995.

de la gente que ha conocido, en espec ial las mujeres y los niños.

En un artÍCulo publicado en Aperture ( 1992), Ewald dijo que había intentado "evadir la fri aldad que puede emanar de un medio técnico que en ocasiones devalúa lo sutil de la vida del indiv iduo". En esto ha tenido un éxito considerable.

Ewald se convierte en una espec ie de heroína silenciosa, al dedicarse de manera implacable a lo que cree y considera verdadero: los ni ños constituyen una nueva oportunidad de inicio y renovación. La propia naturaleza de Wendy es reticente y por in tinto evita la publicidad. Esta postura nos sirve también para defin ir su trabajo. El conoc imiento y la fo rma en que responde a las cul turas donde ha vivido son demas iado complejos y múltiples como para que ella se sitúe en un primer plano. Es simplemente una conocedora de las propiedade tras lati vas de la cámara, de la diferencia explotable entre lo que hay fren te a la lente y lo que emerge después, ya sea en papel u otro materi al.

Así, en el curso de veinte años se ha ded icado a enseñar a los niños a fo tografiarse, usando para ello una cámara básica y la técnka del cuarto oscuro. (En la actualidad enseña sus métodos a otros profe ores a través del programa conoc ido como Literacy Through Photography en el Centro de Estud ios Documentales de la Univer idad de Duke, el cual ha sido di señado para ayudar a utilizar los ejercicios fotográficos en los salones de clase de las escuelas primarias y así fomentar la escritura y otras habilidades.) Las tareas incluyen el autorretrato, la narración de hi storias (uti li zando las imágenes como claves), el retrato de la fami lia y la comunidad, así como la vida interior de los sueños y la esperanza. Pensando en sus estudiantes, ve la cámara como medio para llegar a un fi n, como una herramienta de poder y, sobre todo, de expresión ind iv idual. Ewald aprec ia seri amente la magia de la fo tografía.

Durante su estancia en la India, los niños le dijeron a Ewald que ellos pensaban que la cámara produciría lo que en su lengua, el gujarati , se conoce como " photas", e dec ir ilustraciones comerciales en color, muy ll amativas, de los dioses del lugar. Tal vez se impresionaron --o decepcionaron- cuando no vieron surgir a los dioses de las charolas de reve lado y, en cambio, aparecían fl otando en blanco y negro sus vidas y sus familiares - us padres, hermanos, abuelos o mascotas. Después la sorpresa e tomó excitación. En el cuarto oscuro, lo químjcos y el agua, que hicieron las veces de una poción mágica, se di stribuyeron bajo la luz roja, que fu e bautizada por los niños como " la luz sagrada de Dios". Debido a su carga emoc ional y psicológica, el proceso de introducir las cámaras en otra cultura es algo muy complejo. Para un trabajo de un año de duración, Ewald por lo

114

con el fin de registrar lo extra-

diversas series de su trabajo

ordinario que hay en lo cotidiano.

reciente.

Se trabajará individualmente,

*Las tres exposiciones arriba

poniendo énfasis en los proyec-

mencionadas se presentan del

tos de cada participante.

11 de abril al 12 de mayo

Del 6 al 11 de mayo Filomena, veinte años de lucha , Creación de un estilo personal,

de Lourdes Grobet.

Daniel Weinstock.

Una mirada a todos los campos

A partir de la experimentación en

en los que Lourdes Grobet ha

torno a los elementos internos y

incursionado: la foto documental,

externos de la fotografía, se

la foto-construida, el video.

busca llegar a comprender sus

Del 23 de mayo al 30 de junio

características, no como obstáculos, sino como guías para el

Lotería fotográfica mexicana,

proceso de creación de imá-

de Jill Hartley Rescate de la

genes.

tradición mexicana de la lotería.

Junio, 8 y 9,15 Y 16,22 Y 23.

Del 9 de mayo al 23 de junio

Taller de antropología visual,

20 años de prensa en México

Oweena Fogarty y Eduardo

Exposición fotográfi ca curada

Archivo Díaz. Autoviuda, 1928

sede del Instituto Sonorense de

Espinoza.

por John Mraz, que analiza la

Cultura para viajar luego a Mon-

Del 29 de abril al5 de mayo.

transformación de la imagen

terrey, Nuevo León .

fotográfica en la nueva prensa.

Presentaciones de libros

Análisis de la imagen 1, Raymundo Mier.

Del 9 de abril al 9 de junio

Exposiciones itinerantes

La última ciudad de Pablo Ortiz

Para este año está programada

Monasterio, editado por Twin

la itinerancia de más de 30 expo-

Palms y Casas de las Imágenes,

Papel salado , Mónica Cervantes

siciones . Corrientes del Pacífico

se presentará en este Centro el

Del 24 al 26 de mayo .

visitará Tijuana y posteriormente

día 25 de abril a las 19:30 hrs.,

' Para mayor información comunicarse

San Diego , California. Espíritus

con la presencia de Carlos Mon-

con Ana Casas, coordinadora de

de la tierra, de David Lauer ,

siváis, Juan Villoro y Patricia

talleres.

viajará a la galería La librería, en

Mendoza.

Muestras en el Centro

bién se presentará Countdown lo

Viviendo con el enemigo , de

Eternity de Ben Fernández .

Negro"

Donna Ferrato. Esta muestra es

Bailes y Balas, selección de fotos

Próximamente abrirá sus puertas

un registro del alto índice del

del Archivo Díaz, Delgado y Gar-

el restaurante-bar "Blanco y

a mujeres en

cía, y Sábado de Gloria de Fran-

Negro" en este Centro.

Morelia, Michoacán, donde tam-

maltrato doméstico

Restaurante-bar "Blanco y

los Estados Unidos.

cisco Mata se presentarán en

La última ciudad, de Pablo Ortiz

Tlaxcala. El Museo de Minería, de

Monasterio. Visión de la ciudad

Pachuca, albergará la muestra

El Centro de la Imagen cuenta ya

de México en los ochentas.

Testigos del tiempo, de Flor

con su sistema de comunicación

Obra fotográfica , de Daniel

Garduño. Mientras que la Bienal

Internet.

de Fotografía 1995 visitará la

EMail: cimagen@intmex.com.

Weinstock . La muestra incluye

119

Internet

,

,

Underage

e

Algunos de los dibujos de niños que ilustran la versión inglesa de este número fueron reelaborados electrónicamente a partir

o

N

E

N

LUISA RILEY

PAMELA SCHEINMAN

Fidencio, el niño Fidencio

Foto-escultura

122

153

MARISA GIMÉNEZ CACHO

ROBERTO TEJADA Graciela 1turbide. Between Ages

The Bridge

129

156

de las fotografías de Helen Levitt, reunidas en su libro In the Street. Otros son de nuestros niños.

HERMANN BELLlNGHAUSEN

ROBERT YAGER

Their Fragility As Such

El Niño

01 Light

Wendy Ewald

133

MAURICIO MOLlNA Los Olvidados: The Dark Side

01 the Earth

ings that iilustrate the English section of this issue were elec-

MA. EUGENIA SÁNCHEZ CALLEJA

tronically re -configured from

Teenage Hookers

H e len L evi tt ' s ph o tographs , ga thered in her bo ok In the

138

GEORGINA RODRíGUEZ HERNÁNDEZ The Child Nude in Porlirian Mexico

140

Street. The others are from our children.

ELlZABElH FERRER Sally Mann

143

ALAIN-PAUL MALLARD Everything. Photograph Everything

PATRICIA GOLA The Great Metinides

147

ENRIQUE FLORES The Case olthe Bohigas Kid

... Heleo Levitt.

New York, 1938-1948.

158

HAN RICHARDSON

ARIEL ARNAL Juan Diego, The Scribe

Sorne of the children' s draw -

132

MARGAR El HOOKS M emories 011nnocence

151

149

145

136

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4 - 15

Fidencio, El Niño Fidencio When he died at age forty, Fidencio was still a child. He was a boy in 1928 when, not yet thirty, he lived in the Espinazo hacienda, surrounded by hoards of the sick who sought relief from their leprous bodies. " He had the look of a simple child, of a goat herder who knew little of this world's good and evil." A boy of few words , muscular, intensely pale, almost yellow in color. His eyes once seemed as blue as the sky and there was always something unusual to his gaze. He liked to sing in a voice that was "forced and faked ... a falsetto that was disagreeable to the ear. " Portraits of him were taken in equestrian gear, showing off some umbrella or hats of different styles. He was even photographed with a cross and in the Virgin of Guadalupe 's gowns . He let his hair grow to an excessive length

and then suddenly shaved it all off. For pets he kept a peacock and a toothless puma he called Concha.

"Fidencio, the day you were born / the nightinga/es , sang from their nest / because you were chosen / a doctor above the resto" After his death, an image of the Virg in of Guadalupe was found imprinted on his heart : a cross is stamped upon the roof of his mouth-preserved in Espinazo-it was once used as a mold for a wax imprint.

He became the sole hope for the dispossessed and disheartened. In March 1928, thirty-thousand people came seeking a cure for their illnesses and relief from their mortal destiny in the hands and words of El Niño. They say that he learned to read minds and, from that moment on , had the power to cure term inal illnesses. He lived like an orphan , al-

though his mother was María Tránsito Síntora and his father Socorro Constantino. He was fourteenth in a family of twenty-five childreno According to his birth certificate, he was born on November 13, 1898, but his grave states that he came into this world on October 17 of that same year, only to enter the next on October 19,1938.

Because of his admiration and love for his mother, he altered the traditional order of his last names to call himself: José Fidencio de Jesús Síntora Constantino.

"Who are you, who has the power / to spread balm and comfort to those in pain? / who shares your gift with the suffering / who ca lis us by our names?"

He was a solitary and obliging child, given to take part in pilgrimages. He only studied through the third grade. The children would blind fold him and he would identify them , many times even describing the gestures they made. When he was six his mother "Ioaned " him to a widow who had only one son , Enrique López de la Fuente; he would later become Fidencio's adoptive father to his death. They say that Fidencio spent his child-

hood with them like a cast away, until the Mexican Revolution forced him into a transient and uncertain existence.

He traveled to Michoacán , then he worked in the henequen plantations of the Yucatán. It is known that from 1914 to 1923 he went to sea as a cook. He went to Espinazo after his maritime wanderings in search of Enrique López de la Fuente, a rough man who had fought on the side of Pancho Villa's Dorados. López was the administrator of a hacienda owned by a German spiritualist named Teodoro von Wernich. In Espinazo , Fidencio offered his services as farm hand but was drawn to domestic work . He was an expert in the art of tortilla making, but he especially liked to wash the c10thes of newborns because it was the dirtiest. He said: Everyone has been / a tyrant with the poor / but now they have come to me / so that through my touch they will be cured.

On the Espinazo hacienda, along the Nuevo LeónCoahuila border, he cured animals with herbs and helped neighboring families on the sly. In particular, he was a sought after mid-wife.

Enrique López de la Fuente

spoke of the fame that Fidencio earned when some fifteen to seventeen people mutilated during a cave-in in the La Reforma mine were brought to him . " ... He cured nearly all." He relieved the pain that had afflicted Teodoro since childhood. As a way of thanks, the German told him: "1 am going to make your name known all over the world." Von Wernich had Fidencio photographed in a suit, white shirt and tie, his hands before him resting on a can e and his lower lip "drooping in its characteristic form."

Thousands of these images were reproduced , definitiveIy marking the birth of Fidencio's fondness for the camera. He always selected the poses in which he was photographed. Once he told the photographer Casasola "1 have been photographed many times, but if 1 am not given a copy, one by one they are forgotten ."

"But the Lord already knew / the reward you would receive / that is why he spoke to you / to take away your grief. " One day, the exact date is unknown, he was fired from his job as farm hand .

Some say it was because he was lazy, but he claimed

it was because he was too weak to carry out certain tasks.

"1 left there, " Fidencio explains, "full of sadness, thinking that 1 would starve, without shelter, without friends, completely alone."

At noon he knelt under a tree and cried until "his heart was at rest. " Then he heard a voice that told him: "Fidencio, do not cry, you will receive the gift that my heavenly father has granted you, you will be a doctor above all doctors and all of the illnesses that my father has sent you will cure with nothing more than the wild herbs that you so enjoy, you will cook them and they will be the medicine for all disease." From then on , Fidencio--who maintained the appearance of a boy, never having a beard or a mustache-decided to remain in Espinazo. "Within its ample perimeters ," he said, "1 will find my world and 1 will not leave because in all parts 1 will find comfort. " Fidencio never wished for a cent or received payment for his services.

"The path the Niño sought is difficult / and laden with pain. / Just as the Niño suffered / his followers must do the same. "

At thirty -five , he was mischievous, happy and playful despite the physical pain from which he suffered because of the cruelty of his patrons . "It seemed that he took pleasure in suffering, and it is certain that he never tried to rebel against pun ishment ," according to elders who witnessed the terrib e beatings that Fidencio received. Even the whip that was used against him, hung on the Espinazo tree: a Piru under which, it is said, he possessed the power to heal. The tree was known as the Cathedral of Espinazo: candle wax , money, artieles of clothing , shoes, fresh eggs, sweets and animals accumulated under the miraculous tree . Its bark is worn bare from its trunk because it was used as a painkiller, even its sprouts have even been torn out. Fidencio gave away everyth ing that was left for him except for the herbs, flowers and fru its that served in the preparation of the medicine that was part of the treatments he offered.

"The poor are not im poverished; / Wealth is acqu ired in va in; / the truly poor of the earth / are all those who suffer in pain. " His cure for nervous ailments left a strong impression on patients , as he jerked them suddenly and brusquely in a swing. For ill nesses that required surgery, especially the removal of tumors , he used glass shards from broken bottles.

Molars were commonly removed with pliers and amputations were performed with pruning shears. He always used a salve made of tar, soap, soot , honey from the hive and local herbs such as La Gobernadora and HojasĂŠ . Medicine was made with fruits and plants boiled in a great cauldron.

He knew the medicinal properties of more than two hundred herbs, gave massages and sometimes took his patient's pulse.

He frequently prescribed water for drink ing and bathing . He could also heal by merely touch ing the patient or rubbing them with his own spit. In a pool, he administered treatment to the insane and those suffering from syphilis, blindness or leprosy. The mad were sent to live in a elosed corral of thorny branches ; he woke them at dawn and beat them. Then he played with them "Iike a child ."

Not sickness , not even death, could put an end to his healing power. Exhausted after seventy-two-hour work days, he sometimes slept on his pat ients and they say his g ifts were all the more efficient. One day a week he performed collect ive heal ings: he leaned against the thatch of his house and hurled "with all the strength of his hands" fruits , vegetables, tortillas , eggs , everything within his reach. "If ~omething hits its mark, he laughs wholeheart edly along with the person

124

who has become his target."

"The maimed, the blind and crippled / he cures them w i thout pity or grief / because while he treats them / his singing does not cease. " While he bathed, his followers spied on him and collected every last drop of his bath water in order to rub themselves with it. He al so threw parties and danced with his patients. Humor was part of the therapy. "" .Once Fidencio was painting a room into which a patient e nte red . Blessed Child ,' the sick man said, '1 would like you to do me the favor .. . ' Fidencio did not let him finish. He surprised the man with a few strokes of paint to the face . With this he was cured ."

He attended to his patients singing, alone or with a chorus of his assistants. In a falsetto voice he sang "common and vulgar songs." Las Cuarto Milpas , La Hija del Penal and La Rielera.

"Suddenly he was hypnotized," and he said he had gone to a distant place to help, "those who had invoked his name. " "Fidencio without studies / you have learned to heal many / you will do so until you rest / beside eternity. " The year 1928 was a crucial one for Fidencio and the cult that had grown around him. The pages of the daily papers were flooded with letters from priests, doctors , psychologists and specialists who tried to discredit El NiĂąo Fidencio. In I

mocking tones the doctors claimed it was a return to the Middle Ages, that the "anathema of the Spanish Inquisition" had all been for nothing, that Espinazo

does this poor fool know," they said in chorus, "of the discoveries of Harvey as to the circulation of blood and Jenner's as to the vaccine and those of Pasteur, Virchow, Roux , Nocartwhat of this poor fool who resists the knowledge of microbes as the origin of contagious diseases."

Eager and skeptical journalists came by the multitude in search of some kind of trickery. "Keep your eyes peeled ," Fidencio Constantino t'Jld them , "Go wherever you want, report whatever you see .. ." and the pages of the papers filled with incredible stories: "1 felt an almost diabolic influence in that place and those circumstances: the ailing man approached me , thrust forward by the wave of human ity, and I coldly stuck a pin in his motionless legs. The man did not flinch, proving his lack of feeling ...

[Fidencio] looked at him for a minute sweetly and suddenIy stripped him of the dark wool shirt that just covered his torso ... 'You have an injury to th8 spine,' he said.

'Your sickness is here and

you will be cured , you will be cured, my son, you will be cured.' And as he said this , he spread his famous ointment on the man ' s spinal column .. . 'Put on your shirt, my young son.' And that inert mass of human flesh, that only demonstrated life in the spark of that man ' s gaze, moved before me ... " "And the men who work the rails, / and those who navigate the sea, / protect them as you do the miners, / and those who serve the military. " A famous case is that of the woman who was "hopelessly " deaf. Fidencio did nothing more than whisper a few words into her ear , and then "grabbing her by the shoulders he squeezed her strongly scolding her with this derogatory phrase: deaf old bag . These were the first words the woman had heard in twenty years."

Chronicles attest that a veteran from the Madero revolution, captain Braulio Ríos, recovered "quicker than a horse" from a partial

paralysis brought on by three gun-shots wounds .

And they tell of how a nearly blind railroad man could sight objects at a distance of one hundred meters after a month of treatment with Fidencio. The press al so recorded the account of a German engineer who had gangrene of his extremities.

He was brought to El Niño who used pruning shears to cut off his fingers . The man stated: "The only thing that bothered me was the sound of the shears."

He helped a mute girl speak and cured a young Pepito who lost his vision in the explosion of a firecrackero The boy recovered his sight when Fidencio placed his thumbs over his eyes , he remained in ecstasy for a few minutes and finally said to the boy 's parents: "Now he is cured! " "Blessed Niño, among your many achievements / may you never forget / that you cured General Elías Calles , the Mexican President"

125

Plutarco Elías Calles arrived at Espinazo at 6 p.m., Wednesday, February 8, 1928. "Everyone wanted to touch the president, see him up close , and breaking the barricade they rushed to greet him ... " "1 was truly alarmed . Imagine the danger for General Calles in a situation such as this during the era of the Cristero RebeIlion," explained Enrique López de la Fuente.

President Calles was alone with Fidencio for more than three hours . They say that Fidencio cured the President of a serious illness with honey and bandages.

Then the General, the same who fought religious fanaticism, came out dressed in one of the healer's tunics and appeared before the multitude that waved Mexican flags and shouted "Viva! " After Calles' visit , Fidencio ' s fame spread throughout Mexico and abroad . They say that ten thousand Cubans sought to come to Espinazo and that King Alphonso XII of Spain would also visit. 'j1. life wíthout dírectíon / I came upon the fíeld of paín / grant me your blessíng / Fídencío, great ís your name .. . " "A city arose around him, in the desert, inhabited by a floating population that asked to him to resto re their sight, their voice, movement, life itself. He named this the Place of Suffering ," the Laboratory of Will, the Theater of Heroic Feats.

From a forgotten piece of poor and sterile land, Espinazo had beco me "The Mecca of the Suffering," a city of lepers, tubercular pat ients and paralytics with a population of more than fifteen thousand inhabitants , without a jail or distur bances , three barbershops, a corn mili, eighty-two butchers, retail and grocery stores, post offices , telegraphs and branches of the major banks. There were three thousand shacks and eight hundred houses constructed in neighborhoods such as Fidencio , Roma, Peralvillo and Saltillo. A Field of Suffering , its Dantesque appearance was not lost on the most faithful followers: "ulcerated sores fester under the terrible and suffocating sun, the contagious are pressed against those suffering from diseases of the stomach or eyes. The paralytics defend them selves from being struck by the crutches of the most impatient, and a screeching cry of uneasiness bursts forth from that swarm of the sick." Fidencio was priest , policeman , father and, above all, Espinazo 's doctor.

There were forty caged birds in the lean-to where he lived. Among them Fidencio spend his moments of rest.

In particular, he enjoyed the nocturnal serenade of the nightingales. Near by a suspended seat hung over á cement floor in what was called the Healing Circle. The corral in which the insane

126

were locked was also known as the Neighborhood of Good Fortune, there was another neighborhood for the lepers.

"You are the Eastern star / Fídencío of Merey, you bríng líght to your patíents / wíth paternal care ...

He had a stage build to entertain the sick. There was a daily function from eight to ten in the evening. He sang, danced and recited. During Lent, he performed the Pass ion Play along with a group of his helpers. Fidencio too k the principal role. "1 always had to playa young lady," said one of his many assistants who were known as "El Niño's slaves." They made costumes with velvet and silk , and decorated them with sequins . Human hair was used for the hand made wigs . "He would take a pair of scissors and cut the hair of the first person he saw with comp lete disregard."

"Thís beautíful boy / a carnatíon among flowers hall / Blessed Boy Fídencío / pray for sínners.

Perhaps overwhelmed by the crowd, fleeing the onslaught, Fidencio would often leave his office running "Iike a buck" across the fields. He frequently set off in disguise. Sometimes he dressed in "extravagant and grotesque" women's clothing, at other times he wrapped himself in a sheet "taking on the appearance of a ghost" or that of the sick "tying his head with a large 11

11

bandage." He liked to hide.

He often cried, he could go from excessive joy to strong depression in a few moments. They say that he had "the ways of a child and sometimes of a woman. " He was chaste to his death and his patrons claim that his sexual organs never developed. He was not only a good cook, he also knew how to clean and organize the household. He had many adoptive children and they always called him "Mama. " His hair was styled and perfumed daily. He frequently fasted , having only herbal tea or sugar water: he did nothing more than heal , pray and sleep. "His eyes became brilliant, but his face , without the smile of a true child ," turned pale as if he was undernourished, "his brittle, yellowed teeth almost sticking to his lips .... " He was treated as a saint, his followers kissed his hands, his feet, the hem of his tunic. He had "great suggestive power," "a personal magnetism" that often made him seem enlightened .

"And all the children you have saved / especially the blind / when you die, they will become / angels at your side. " José Fidencio de Jesús Síntora Constantino died as he was born, surrounded by mystery. His death was the result of a "hepatic crisis, because of his elevated degree of alcoholism, " according to some reports . On his death certificate the cause

was listed as "fever." Those who were with him in his last years say his body was wQrn out. He d ied in Espinazo on October 19, 1938, ten years after his sepulcher was constructed. Francisco Hernández, a "distinguished and accompl ished " marble sculptor from Torreón , ¡r-' ) sent Fidencio his / - - - - - \ -...,~...t--.,_ .-....

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the most well stocked store in Espinazo and bought a large quantity of black ribbon . With his adoptive son , Ul ises , he placed a black bow on every house. "Now I must die ... and aft er mine , death will come to many of my followers ," he said. He asked that when he die, his body remain untouched for three days , after wh ich he would return. Anxiety and impatience seized those around him , during the aut opsy a stream of "warm , red " blood surged from his body . "They killed him . He was in a trance for two days.

They d id not wait unti l the third ," Octaviana Torres Dávila recalled a few years ago in Espinazo.

"AII those who follow him / must be faithful in their position / so that there is no trickery / no betrayal of

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his mission. " But Fidencio 's spirit was saved from the impertinent intervention of the scalpel.

He returned and continued to heal through his followers who surrender their bodies so that they may be guided

by Fidencio. The women call

127

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Revista Contenido, Oct.Dec. 1971. Olimpia Farfán Morales, "El susto, una enfermedad popular entre los Fidencistas." June Macklin, "Folk Saints, Healers and Spiritist Cults in Northern Mexico." Revista Interamericana, No. 4,1974 .

Barbara June Macklin, "El Niño Fidencio: Un estudio del curanderismo en Nuevo León," New London, Connecticut, 1967. Anita Brenner, ídolos tras los altares, Editorial Domés S.A. , Mexico City 1983. Dr. Manuel Terán Lira , El Niño Fidencio, Editorial Macondo , Mexico City 1993. Alabanzas al Niño Fidencio.

Dore Gardner, Niño Fidencio, A Heart Thrown Open.

Museum of New Mexico Press, 1992. Nicolás Echevarría, notes for the documentary "El Niño Fidencio."

themselves "Iittle receptaeles," the men simply "receptacles." They are bodies, receptors and transmitters who heal with Fidencio's power . When Fidencio comes to them "their museles relax, the voice is transformed to that of a boy."

Every October, Espinazo becomes an en campment of suffering bodies .

Thousands of pilgrims come to touch his tomb. His followers enter into a trance and , guided by Fid encio 's spirit, bathe patients in the Sacred Pool, where Fidencio once treated the insane.

On their knees or carried on

128

the backs of others, they retrace the path that links the Piru tree , where Fidencio cried in hunger and grief, to

was buried.

"Good-bye young Fidencio / I must take leave my friend / as I set off from your holy land / may we meet againl"

B I B LI O G R A P H Y

Excélsior. El Universal.

Revista de Revistas. Revista Hoy . Luis Manuel Ortiz, "Fidencio al descubierto" in

"Who shows a child as he really iS?" pondered Rilke in one of his ~uino Elegies.

With a peculiar history of its own, and with an autonomy specific to this century, childhood and its corresponding morphology beca me a legitimate subject of modernity, brought to full foreground in large part by the interrelated agencies of the human sciences and the techn ique of photography.

This, at least , explains how notions about childhood underwent a consummate change from traditional ly having been considered a " repos itory of customs abandoned by adults" to a modern negative construct often associated "with primitivism and irrationalism or pre-logicism. " 1 Childhood, more or less as we understand it today, has come to be imagined as ar. accumulated set of written and visual images, as

P a 9 e s

16 - 23

Graciela Iturbide Between Ages well as an illusory screen on which is projected a range of meanings resolved to address and to make sen se out of the origins of the human drama. Thus, generallyaccepted notions on the subject of childhood are as vividly linked to how we choose to refigure our own personal narratives, as they are informed by-and invariably bound to-shifting patterns of representation.

Highly aware of this, and in what constitutes a prevalent concern in her work , Graciela Iturbide has sought to explore the foregoing kind

of severed optics with regard to the possible meanings g iven shape through images of children. Her photographs are not only an investigation into the division of private and public life in terms of age , but a visual essay as to the developing mind and body suspended between the spontaneous life of the imagination and the margins of social constraint.

Graciela consistently manages to subvert those attributes or motifs that have been designated by tradition to the experience of child-

Poet and essayist Roberto Tejada (Los Angeles, Cal. 1964 ) is also the editor of Mandorla, a

yearly bilingual journal of advanced poetry andpoetics fr om the Americas. His critical reviews and writings on contemporary Latin American artists and photographers have appeared in various publications. He is on the editorial board of Luna

C贸rnea.

hood, clearing away the stubborn residue of a presupposed formal innocence with regard to images of this order. It is in this sense that some of her photographs are resolved to address, for example, the darker si de of child's play. In First Day of Summer, eight children are captured in an instant as they tumble down a sand dune in Veracruz, their nervous laughter and writhing bodies underscoring both the pleasures and, at a deeper level, the death-defying hazards of game-playing.

Another image depicts a group of boys from Juchitรกn, almost all of whom can be seen staring directly at the camera. Caught between the lens and the wall behind them, between the presence of the photographer and a seeming awareness of their own bodies-they wear nothing but swim trunks-their gestures are a blend of confideJlce, surprise, diffidence and defiance. With the seduction implicit in the photographic act giving way to the gentle reticence of their features, three of the boys , wearing goggles, give the image an other-worldly register, as if to embody the menacing gap between adult perspective and the subtle ways in which the world is often revealed in childhood.

This disturbing atmosphere is repeated in Cholitos, White Fence, East L.A. , where three boys are depict-

130

ed at a window, pressing their faces behind a curtain-one of them raising a toy pistol to the side of his head-as if to illustrate Walter Benjamin's observation of how, for children, the home often becomes "an arsenal of masks," and how "the child hidden behind a curtain himself becomes a white thing moved by the wind, a ghost (.. .) enclosed by the material world, [a world] that is tremendously accurate, and approaching him in a way that is ineffable."2 It is as if the photographer had rendered the early discovery of that terror with regard to the inanimate-the only response to which is childhood's own diminutive brand of terrorism.

Graciela Iturbide has consistently rendered compelling images that describe the contradictions prevalent throughout Mexico, while at the same time deliberately working against the precarious "authority" of her camera. In Chiclets, Coyoacรกn, a girl with a party hat is depicted rushing straight-on toward the viewer-with a smile that is part timid, part knowing-as if to offer the chewing-gum she is obliged to sell on the plaza. In direct contrast to the elevated, full-Iength image of the girl, are the marginal figures of several presumably middleclass children behind her, riding on a miniature Ferris Wheel. A sly comment on a

cial discrepancy, the image is also one whereby childhood, regardless of such divisions, is seen as a life-stage that comprehends the timeless desire for what is pleasurable at odds with the essential strategies of survival.

Gladness, Huajuapan forms part of series the photographer took in Huajuapan de Leรณn, Oaxaca. There, in a highly-structured set of activities, goats are collectively slaughtered and butchered, syncretic "ritual" and "rite" being juxtaposed to the painstaking aspect of work.

Within the coherence of the collective and family structure that underscores this seasonal animal economy, children can be seen to participate, for it is through this process that they will eventually learn to perform other labors involved in the matanza. Here, the image is lent particular power in the apparent indifference and the eerie smile of the girl facing the violence and slaughter as embodied by the material reality of sacrificed flesh.

The most distressing aspect of Graciela's vision is how it manages to capture the way child and adult worlds coexist on two utterly incompatible planes.

In a photograph taken in former East Germany (The Grown-Up World) , a girl is caught lifting up her dress which she stretches over her face in front of a row of oblivious adults-seen primarily from the waist down-at the ledge of what seems to be a sort of mirador. The image is clearly one about the mistiming and ultimate failure of the gaze, about exhibition and inhibition, as well as about the frequently invisible nature of childhood desire, or rather its threat to adult conventions with regard to propriety.

Crucifixion is an image taken under the shadows of an archway from which can be seen the sun-soaked architecture of Havana's Capitolio and its adjacent building. There , the hieratic features of a seated male figure are pitted against the pose of surrender as embodied by the boy with arms outstretched over the knees of the mano The focal points are a paper mask held by the elder over the face of the child, and the sculptural force of the man' s left hand resting gently on the bare stomach of the boy. Likewise, in Gitanita, taken from a ledge overlooking La Chanca section of Almer铆a, there is a suspended tension in the struggle of abandonment and determination between the girl and a woman outside the frame holding a comb to her hair. In both

photographs , as the relationship between the two is called into question, the images murmur certain tense undertones in the antagonistic (sensual?) ties between children and adults-that is, between the boundaries of formative identity and those of paternal intent.

Finally, in a photograph taken at a station of Tokyo' s metro , Graciela Iturbide leaves us with the iconic im age of two schoolboystheir backs toward the viewer, one at full center, the other half outside the frame_clinging to the partition wall with feet perched on the floodlight casings on a level with the floor. The overall gesture of the composition is suspended between an essential contradiction of childhood-that is, between vulnerability and triumphalism. In these and other photographs , Graciela Iturbide situates childhood between actual experience and the no-Iess-real effects of retro spection, the radius needed to calculate, in all its fullness, the true volume of the hu man sphere.

NOTES 1 Philippe Aries, Centuries of Childhood. A Social History of Family Life , New York, Vintage Books, 1962, pp. 71 and 119.

2 Walter Benjamin, Escritos.

La literatura infantil, los ni帽os y los j贸venes, Buenos Aires, Ediciones Nueva Visi贸n, 1989, p. 98-99.

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T R A N S L A TED

P a 9 e s

BY

ROBERTO

TEJADA

24 - 29

Their Fragility As Such This fresh youthful nature, overexposed to the fate and snares of existence, has learned how to play and work at the same time .

Schools, when available, go against the grain ; they exist despite everything and a teacher is almost a miracle.

For the powers of the Administration, rural life signifies the rudimentary terrain of subsidy, a deceptive tug-of-war, fastidiousness and obllvion.

Dur ing

~_

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them to world attention in 1994, to the persistently clicking shutters of a press that converged from every

..

~----h :: Imaginable place-as they

J

faced indignation, sympaand disapproval.

Children confronting the sudden jerks of a progress they had long been denied .

Children besieged by 60 ,000 armed soldiers .

Children who breathe the air

.:~thy

..

patrolled each day by tanks, helicopters, canons, lead , steel and smoke. Fear.

Children before them, now in their youth form part of a campesino army in rebellion . It wasn 't long ago that insurgents and militiamen were al so children .

They grew up in the non conformity of their parents .

They were educated in that clandestine condition. Two years ago they renounced their life , they were even called suic idal, and today they are featured at the cen ter of Mexico's political , social and moral debate. They have fascinated the whole world , far beyond any prediction .

The first impression, half amazed, half horrified , experienced by these youngsters, now immersed in the solitude of their own blood now being shed .

In the mountains and jungles, these young sol diers have nephews, cous ins, an immense number of "under-aged, " little kids and pre-pubescents who grow up as they did , with the same deprivations and subterfuge , the same parasites and chronic hunger.

132

These children of today grow up in the heart of a social movement in which they are participants . Like work, community participation begins before the age of ten.

The children of the Zapatista communities were transformed into an item, into a photographic subgenre. Posters, books, exhi bitions , newspapers, post cards, pamphlets magazines featuring the often masked faces of hundreds and thousands of "Zapatista" children o Their eyes penetrate the lens of the camera. They meet us head-on. The childhood clarity of their gaze.

How much do they understand? From what childhood planet do they inhabit this planet?

Like children all over the world, they play at war games. But they know that war is right there around the cornero They watch it pass by each morning. They feel it in their guts. How much of this are they aware of?

They symboli ze many things : the future , humanitarian consciousness, the justification of the rebellion, the pressing need for a more equitable society.

And they feature the intrinsic beauty of childhood.

Each with their incipient bi ography and, already dan gling from a string, their astounding (and congenital) cĂŠipacity for survival.

Their fragility as such , for they are children .

TR

Veronica's veil is a precursor of photography in the historical sense. But photography is not only a mechanical process fixing the refraction of light and consequentIy, a moment of reality, but also a material object charged with cultural attributes.

The mantle upon which Juan Diego is reputed to have captured, through divine grace, the image of the Mother of God, constitutes a "photograph" of the Virgin of Guadalupe in the symbolic sense.

The historical documentation and its interpretation refer to the apparition of the Virgin as a social and politi cal, rather than strictly religious , fact. After the failed Erasmism of the first Fran ciscan s in New Spain (under the direction of Archbishop Juan de Zumárraga) , the Dorninican Alonso de Montúfar arrived on American soil. The religious rule of Montúfar was soon to establish not only the cornerstone of colonial spiritual unification, but al so some of the elements that would define the new criollism.

Pre-Hispanic script was essentially visual. The transm iss ion of k nowledge -aside from its oral dimension- was accomplished by memorizing phrases in pictorial form oThe mnemonics favored in pre-Hispanic colleges taught students to express any treatise, of whatever nature, in this formo These sequences are what

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SCOTT

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Juan Diego, lhe Scribe 01 light we call codices. ' The preChristianity founded, no dominantly visual character longer by Franciscan monks, but directly by the Mother of of this medium permitted God), and it admitted an inclose analogies with western digenous witness to the apvisual arts.

Exploiting the Mesoparition.

The story of the revelaamerican tradition of figura tion on Tepeyac and its cotive writing , the Spanish clergy comm issioned local incidence w ith the ancient tlacuilos (painter-scribes) to cult of Tonantzin Cihuacóatl are too well known to need write out the Christian catechism. But the first attempt elaboration here . However,

by Franciscan missionaries we are less familiar with to inculcate Christian docwhat the concrete image of trine by means of its translathe Virgin on the mantle tion into vernacular language might have signified at the was a failure. The Dominican t ime, both for the Spanish Alonso de Montúfar then and the Ind ian consc ious opted to promote the proness . Juan Diego was a duction of picture-stories, Nahuatl probably born likewise painted by traditional tlacuilos . In th is way , he not only succeeded in bridging the linguistic gulf created by the clergy's poor grasp of .~ indlgenous tongues , ~~_ but simultaneously came into harmony with the mnemonics of the pre-h ispanic tradition .

The appearance of the Virgin of Guadalupe on Tepeyac Hill incorporates two crucial historical elements: it gave New Spanish society an autonomous spiritual grounding (an American

133

32 - 35

around 1474, who was baptized in 1524 at Santiago de Tlatelolco. The various encounters which culminated in the "printing" of the Virgin 's "Iikeness" for the benefit of the skeptical Archbishop Zumárraga, suggest some intriguing lines of enquiry radiating from the question, Why Juan Diego?

Faced with the repeated failure of Franciscan catechisation, Montúfar devised what would become the new Christian pedagogy for New Spain: the resort to traditional indigenous teaching methods, and the conversion, not so much of individuals as of the ancient pre-Hispanic cults themselves. To this end it was necessary to demonstrate to the Indian population that the One God was sovereign not only over the Spaniards, but over the whole of New Spain and its subjects. Thus Juan Diego, an Indian among Indians, constituted a suitable witness to the true faith befo re his people.

For the Spaniards, the fact tha.t a native had been chosen as the catalyst for the Virgin's designs was the certification of the Indian's purity of soul, as well as the establishment of the ideological and religious autonomy of New Spain in opposition to the dependency generated by Franciscan operations.

"You, Juan Diego, the youngest of my sons .. ." That is how the Virgin addressed

the Indian boy whom she had chosen to give voice to her will. The youthfulness of the Indian's social age-not actual-is a fundament component of Fray Bartolomé de Las Casas discourse. Before successive theological discussions as to the way in which to govern the indigenous peoples, he sought to implicitly consider

Th'

the age ofthe Indian. supposed physical and mental weakness of the indigenous peoples .. ..~. . was the first step to justifying their social immaturity, as part of their defense and protection from the abuses of Spanish landowners and their successors. 2 Juan Diego 's amazing cloak represented " ... the miraculous image, the immediate, indeed instantaneous presence, which synthesized and fixed visionary memories and thaumaturgical capacities ... " 3 We cannot avoid referring to Walter Benjamin 4 and his notion of photography as a element which acts as a catalyst, not only for our memories but for the meaning of our symbols. Photography acquires functionality not only insofar as it is the repository of a fragment of reality, of our personal nostalgias, but also -once its function as "marker of what has passed" is superseded- by becoming indispensably integrated into our collective liturgy as human beings.

Cultural, community and in-

134

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dividual symbols, materialized into the image, are instantly invested with cultural significance.

While the ideas outlined above are grounded in a definition of the symbolic value of photography, such a definition can be extended to other images, including, in this case, that of the Virgin of Guadalupe. This emerges from the first Dominican arguments against the cult 's condemnation by the Franciscans as an idolatrous "Virgin Tonantzin": "It is not a matter of the support, nor of the paint, but of the image of Our Lady. And (... ) the veneration of this image does not stop there , but is prolonged into that which is represented by the image, and this is how (the Indians)

relative of his descendants, today's hunters of light.

are to comprehend it. " 5 If the image with its cultural attributes (the cloak) thus possesses an important autonomy with respect to the original referent (the real Virgin) , it then moves to the foreground as a "new original referent", that is, it is no longer the Virgin who is proffered through the cloakfetish; instead it is the cloak itself which appropriates cultural value, over and above the defining boundaries of the fetish.

When technical progress made it possible to reproduce what had already beco me a fairly independent cultural product, photography became the new mantle of Juan Diego. Manuel Ramos, a fervent devotee of the Guadalupan cult, was

placed in charge of the photographic reproduction of the work accompl ished by his predecessor Juan DiegO. 7Like the Indian's mantle, Ramos's photograph required certification by the Archbishop of .Mexico City: "We hereby testify that this photograph was taken directly from the original, on May 18 , 1923, (signed) Archbishop of Mexico".

Thus the photograph encloses paraliels with the image of the Virgin of Guadalupe "captured" by Juan Diego . In the age of mechanical reproduction, the reproduction "taken directly from the original" acquires the cultural value referred by Benjamin. Juan Diego has accomplished his tlacuilo's or scribe's task, but "through divine grace" he has beco me the scribe of light, a distant but direct

NOTES 1 Berenzon . Boris. Los señores del papel, México: Pangea, 1995.

2 Gruzinski. Serge. La guerra de las imágenes. De Cristóbal Colón a "Blade Runner" (1492-2010), México: FCE, 1994 (Librairie Artheme Fayard, Paris, 1990).

3 Benjamin, Walter, "La obra de arte en la era de su reproductividad técnica", en Discursos Interrumpidos.

Madrid: Taurus, 1973.

4 Lafaye, op. cit.

5 Héctor García speaks of Juan Diego as the first Mexican photographer. In relation to the Veronica myth, see García and Gironella's photomontage La Verónica zapatista.

Interview with Héctor García.

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TRANSLATED

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BY

RO BE RTO

T E JADA

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Los Olvidados: lhe Dark Side of the Earth There is a zone which neither colonialism, plundering, ecological depletion nor the raison d'état has been able to destroy: the territory of childhood. Works like the Alice series by Lewis Carroll , the unsettling Lolita by Vladimir Nabokov, The Lord of the Flies by William Golding and, more recently, the horrifying novel Running Wild by G.W. Ballard, all explore the enigmatic universe of childhood, without the abuses of interpretation, concessions to naiveté, or the facile prudery of JudeoChristianity which sees children as mutilated little-ones who should be fitted into the prostheses of good consciences. Thanks to these authors, childhood is maintained as an unch arted world, a perpetually virgin territory.

Luis Buñuel 's Los olvidados is essential within this panorama . A cult film among cinephiles and aficionados, this work is one of the most intense inquiries into the universe of the tenderness and cruelty, of the poetry and ritual inhabited by children in the miserable barrios and forgotten neigh-

borhoods of Mexico City.

From his first surrealist work Le chien andalous, Buñuel ' s signature is the severed eye . This gash forces us to look beyond to the other side. Such is the primordial premise of surrealism: to explore the dark si de of reality and things.

From its title, Los olvidados has a certain psychoanalytic resonance-oblivion is also a slip of the tongue, denial, parapraxis. In it, we are confronted by all that which we do not dare see in the animal kingdom of childhood and in our society: the extreme misery of Buñuel's children, orphans of any hope, forces us to see, petrified, the dark side of the earth. Buñuel is certainly one of the masters of voyeu rism: his camera does not present, it spies .

Buñuel , like Lewis Carroll or the painter Balthus, knows that the only way to arrive at the closed universe of child hood is to observe from the cracks and windows.

Images : the boy with severed lips and a frenzied glare clutching a polished knife with rage ; the girl with cream-colored legs bathing with jenny ass milk is ca -

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ressed by a libidinous old man; the indigenous boy abandoned by his father: the modern Lazarillo leading the blind man through the ruins or hell in the forgotten Mexico -City neighborhood of Nonoalco". AII of these scenes and others , like the death of Jaibo lead by a dog toward the kingdom of death, are terribly fam iliar: in them we see ourselves and we realize that the dark side of the planet has done nothing but grow up around our children.

Buñuel knows that childhood is the zone of ritual and magic. His heroes fulfill the destiny of initiates who discover themselves in a world filled with contradictions: they begin to know that there is no love without loss, no erotic ism without perversion , no compassion without violence, no cruelty without tenderness, no solidarity w ithout deceit , no friendship without hateo Either orphans or children with no means of escape, their destiny can only be resolved by means of death or the brutalization of their adult lives: alcoholism and exploitation.

For the ancient Gnostics the entire universe was nothing but the creation of a false demiurge. Originating from a mistake, we its inhabitants are nothing but the forgeries or distortion of divine works.

Hidden inside each one of us there flashes a spark of divine creation, a small halo of truth . Buñuel's children

are born into a malignant world, surrounded by misery and infamy. Despite everything they observe a glimmer of hope, an epiphany of tenderness.

As Gilles Deleuze has pointed out in his studies on film, Los olvidados constitutes an inquiry into original worlds. Its heroes know nothing yet of guilt or sin: they watch these come into being through their rites of passage. Such is the initiating sense of Buñuel 's film: the emergence of evil. What we witness is original evil: a mother's enmity, the discovery of a resolve to kili , desire as a search for pleasure, but al so as a delight in destruction. Buñuel's children, like those of Freud-that is, like all children-are polymorphously perverse.

The original violence of Los olvidados can only be linked to original myths or to classic works of Mexican literature. A work is a classic when it becomes a point of reference. Like Pedro Páramo, where Comala, the region of the dead, is presented as a metaphor for condition as corpses befare our time, Los olvidados proposes a sort of mirror where we view the other face, the mask that is al so our actual countenance.

Buñuel's eye does not lie: the warld of Los olvidados is also one that is intimate and true. Facing these cruel children enclosed in the labyrinth of their solitude, one can only feel pity and sur-

prise. Pity, because in the sublunary world of Nonoalco, these beings fulfill the destiny of the gods who suffer, battle and succumb. Surprise, because (despite everything) they dream and search in the dark to find some kind of salvation-no matter that the only possibility for redemption is the instantaneous epiphany, the tender moment facing the duration of perpetual atrocity.

Buñuel uncovers the deceit of those who see in childhood a synonym for paradise. For Buñuel , childhood is a closed tribal universe, subject to its own laws, at a remove from youth, maturity or old age. In each one of these universes we almost always inhabit purgatory, very often hell, and sometime we are permitted to catch a glimpse of paradise. The characters in Los olvidados are no exception: upon seeing their lives reduced to a few years, they are condemned, under penalty of leaving childhood behind, to live at full speed and to form part of the unemployed, the scavengers , the drunks and the exploited: the lumpen masses that survive on the dark si de of our societies.

AII of humanity is born and dies in each persona: therein lies the tragic backdrop in the works of Luis Buñuel. In the end, all is resolved in the trash heap. An image of life (insofar as it is there that the protagonists obtain the means to their

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precarious existence), and an image of death (inasmuch as hidden there lie the cadavers of the forgotten), the trash heap rises like a metaphor of the human condition: in the garbage dump of History we are all the equals.

Buñuel explains nothing: he explores. He does not preach: he shows. He does not interpret: he leaves the realm of childhood and misery intact. His work shows the dark side of our planet: the brutal sh.anty towns of Rio de Janeiro and Sao Paolo , the ghettos of Sarajevo, the abominable lost neighborhoods of Mexico City. In all these places of misery, hundreds of thousands of children live the epic everyday life of fargotten heroes.

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Teenage Hookers Ma. Euge"ia Sรกll,che% Calleja

During the decades of the 20s and 30s, female teenage prostitution was an established feature of the social panorama of Mexico City. Budding girls barely out of childhood were introduced to the trade, whether consentingly or coerced by some procurer or pimp. These adolescents roamed brothels and bars in search of custom.

Often they had Jled their homes because , of violence, poverty or ne-

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glect. In

such families it was rare to find a constant paternal presence, and where it existed, the man was frequentIy a drunk and a womanbeater. Abandoned moth ers, alone in charge of caring for the children, attached themselves to new men who al so left them. Children of different fathers might be rejected by their mother as well as by the current step father ; stepfathers might commit incest with the girls.

In short , these were poor families, lacking a strong nuclear structure, in which daughters were made to care for their younger siblings from an early age, as well as to do household chores.

Before turning to prostitution, these young women often worked as domestic servants, earning no more than eight to ten pesos a month. Or they might have been street-sellers or waitres ses with no steady income, a sure incentive to begin selling their bodies-a cammerce which could yield between three and five pesos a day.

The prostitution industry, revolving around brothels and assignation houses, was confined to certain tolerant zones. Its pimps and madames scouted openly for promising new flesh in the dance halls, in the Morelos Hospital and the Wome n 's Hospital, where venereal diseases were treated. Dance halls were popu lar with young girls at

weekends, afterthe long, exhausting workdays in some mansion of the Roma or Lomas neighborhoods.

Here they were easily recruited by anyone offering them higher wages for plying "the trade".

Although the Streetwalking Regulations of 1926 banned the prostitution of minors, the industry did not desist from accepting or buying such adolescents in order to maintain their supply of women, which was constantly reduced by venereal disease . Affected women were pursued by san itary inspectors who forced them to undergo treatment. T eenage hookers operated in clandestinity, always under the supervision of the pimps and madames who not only exploited them shamelessly, but also shielded them from detection and arrest. Only under cover of night could they conduct their trade in safety . . When a minor fell into the hands of the police, she would be sent for a sanitary inspection, a medical examination to determine her state of health and her age.

Once a girl was identified as underage she was transferred to the Minors ' Court, an institution devoted to the eradication of "anti-social" behavior , which undertook to "regenerate" her by means of incarceration. It was this court which sent offenders to the Women's Reformatory, where they remained until the age of 18.

At this time, they became free to register as official ladies of the night. We should note than during the regime of Porfirio Díaz, anyone over 14 could legally prostitute themselves , receiving a health card from the department of Sanitary Inspection. ' However, the age of acquiring full citizen's rights was higher than that required for the exercise of prostitution : the 1928 Civil Code stipulated the coming of age at 21 .

This artic/e is part of a wider study of teenage prostitution from 1920 to 1940, drawing on the files of the Minors Court preserved in the General National Archive.

1

NOTES

, Pardo y Lara , Luis. La Prostitución en México.

Library of Mrs . Ch. Bouret, widow . Mexico City, 1908, p . 21 .

TRANSLATED

P

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BY

DOUGLAS

NANCE

44 - 49

lhe Child Nude in Porfirian Mexico "... all these inclinations to perversion had their roots in childhood, [andJ that children have a predisposition to al! of them .. . " Sigmund Freud The Sexual Life of Human Beings

Photographers during the Victorian and Post-Victorian era were particularly seduced by young subjects.

During that time "children represented the animal in us and had therefore to be repressed, trained, broken ... ".

They al so were seen as "divine creations ... naturally soft, beautiful, and unblemished ... ". These extremes reflected a period in which public expressions of overt sexuality were repressed,

and some photographic images reflect this tension.

The portraits that Charles Dodgson (Lewis Carroll) took of Alice Liddell, (Wonderland's Alice) and of other young girls are quite famous, as is the tragic sensuality of Julia Margaret Cameron 's young heroines, and the Apollonian homosexuality of Baron Wilhelm von Gloeden's Taormina teenagers .

During Porfirian Mexico we can find similar images in some of the photographs that were taken of children under the characterization of "Mexican types." Most of these "types" were artisans, street sellers or simply the "poor", lĂŠperos, as the wealthy called them. But in Mexico, as well as in other countries with indigenous people, "types " included both mestizo and indigenous people. The folkloric genre of "types" overlapped with the beginnings of an, thropology. The development of this science was nourished by occidental curiosity about the bon savage or exotĂ­c people, especially in such countries where the climate was "tropical" and

indigenous people could conveniently be found seminude. Not surprisingly, the portrayed indigenous were usually young and pretty women.

Two American photographers, Charles B. Waite and Winfield Scott, were able to re-create the folkloric genre with all its exoticism, and to give it a deep sense of the documentary with an extra touch of humor, romanticism , and even eroticism and nudity without the need of the anthropologist's scientific excuses (the obligatory "ethnographic" one bare breast). Waite and Scott worked in Mexico, mainly for the tourist industry, between 1900-1910.

With an impressive coverage of the country and a great variety of themes, their images depicted the real poverty of the period. A large percentage of their portraits were of "Mexican types." Once again, p~otos of women and men from the popular classes were made, but now they were shown with the freedom and dynamism of their "natural environments": streets, markets, parks, and the countryside. Some of these spontaneous appearing portraits were made with theagreement of the subjects; as a traveler's guide cautioned, they were asking 25 centavos or even a peso for a pose.

Waite and Scott were especially dedicated to the search for girls and attractive

young women to photograph, and in this "exploration of new lands," they were exceptionally successfuI. Most of their best personal artistic work involved choosing a model and making portraits in several different poses. They carried a portable studio, as well as using natural settings. The portraits and landscapes were used for the illustration of travelers' guides and other publications. These works were al so sold as single copies, and later as postcards, in specialized stores of "Mexican curios" and in the train stations. These images were very popular with travelers, who with the aid of a wide network of trains , could easily cross the border and leave their cold (both climatically and morally) to enjoy natures' tropical exuberance, and perhaps, even to fall in love with a beautiful señorita . There is no doubt that a portrait of a pretty girl, bathing in an acequia, was a powerful attraction to the tourist with fantasies of the exotic beauty of indigenous girls. The genre of young bathing beauties was one of the most popular in the new series of "Mexican types ." (Influenced by these, John Huston will set a paradisiac scene of bathing girls in his 1948 film Treasure of the Sierra Madre) . In Waite and Scott's time, most of these fantasies about "sensual native girls" had been reinforced by the literature of the last four decades of the

nineteenth century, and by such incidents as the well publicized, torrid adventures of the painter Paul Gauguin .

But the precise motives these photographers had in taking photographs of nude and semi-nude children is still a mystery.

On June 5, 1901, El Imparcial, the official newspaper of Mexico, in a unsigned article titled "The Exploits of a Photographer.

Circulation of Pornographic Portraits" accused a photographer named J. G. White (sic) of trying to send thfough the post office a certified packet of photographs titled "indigenous children from Mexico" with photographs of "two dirty boys in a state of absolute misery, corroded by illnesses and to which the photographs of two girls of ten or twelve years old made

semi-nude children attributed to Waite and to Scott.

The photograph of the little boy happily smiling at the camera simply demonstrates the naturalness and sincere smile of a little boy, instead of the forced attitude of the toúristic photograph where he is asking for a centavo. Waite and Scott's subjects are openly depicted as they existed. These photographs show the daily life of poor children during the Porfiriato, but they al so show something more. It is true that Scott's pose of the girl with the naked torso resembles the classic pose of

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the Victorian pin-up who is "ashamed of her naked ness", and there are more semi-nude portraits of the same girl in other "casual " poses, combing her hair and doing laundry on a washboard. Although there is not very much "naturalistic" documentat ion in that series , there is also not the "scien tific ethno-pornography" of other photographers ' portraits of young ind igenous women of the periodo The Waite portrait of the two girls bathing in the river is one of the most enigmatic of his portraits of nude ch ildren .

Besides its except ionally good compos ition, what was the purpose of the portrait? In the complete view we see a trio of girls and the blurred image of a woman washing in the river. Oid

142

Waite pay the girls (or the woman washing) for the portrait, or did he just arrive and surprise them? Was this image a simple documentat ion of their way of life? Or was it an image with an erotic connotation?

Until now these are the only images of nude children that I have found from this period in Mexico. These photographs still contain many quest ions, and the purposes of their produc t ion rema ins obscure. In these, and in Waite and Scott's other series, we can imagine the photographers - searching for young subjects and finding them, asking them for different pos~s and having an affirmative re sponse- making them more appealing for the camera, as the unbraided hair of

the girls shows, or arranging props for a nicer sett ing .

But above all, we also can see how these nymphs and fauns from the Mexican countryside enjoyed posing for the camera, and how their eyes gaze at us now with the same seduct ive look from almost one hun dred years ago. To deny the active participation of children in this kind of portrait is to deny that they have their own experiences as vital and contradictory as those of adults.

The discussion of chil dren 's sexuality was one of the main taboos in Freud 's era, and the topic is scarceIy more open to discussion today . Portraits taken of nude or semi-nude children , from Lewis Carroll, Julia Margaret Cameron and Baron Wilhelm von Gloeden to the contemporary Robert Mapplethorpe, Jock Sturges and Sally Mann , still arouse the same conflicting feelings that were seen some 100 years ago : Are they art or pornography? Do the portrayals of childrens sexuality in photographs represent the emotions of the children or the projections of the adults? Pornography will al ways be in the eyes of those who pretend to maintain the highest public morality of their times.

In a large survey exhibition of vantage and recent photography presented this winter at the Houk Friedman Gallery in New York , one image easily caught my attention. It is a 1994 photograph by Sally Mann (b.

1951), Three Graces, depicting three standing female figures, their hands intertwined in evocation of the Botticelli painting . It is a striking scene, with its unabashed portrayal of female beauty, of sensuality, and of an unconsciousness of one's body that is rare in contemporary society. What sets Three Graces apart from nearly all other images of the body-of which there are manifold significant examples in recent photographic practice-is that all three are urinating. The image is even further complicated by the fact that it is a portrait of the artist posing with two of her children.

Depending on the perspective of the viewer, the photograph may repulse, intrigue , embarrass, or outrage. It is, nevertheless, a remarkable statement of physical and psychological release, and , certainly, of provocation.

In her career , Sally Mann has produced varied kinds of works including moody landscapes, p贸rtraits of people from the rural Shenandoah Valley where she has lived nearly all her life, and

P

Sally Mann Cibachromes and largescale Polaroids in which she has poetically abstrated fragments of nature. She is best known for a large body of photographs, created over the course of slightly more than a decade, de-

picting intimate moments and everyday events of her own children's lives. While these works have secured Mann's position as a leading figure of late twentiethcentury photography , she has al so gained notoriety for them. Among the criticisms leveled at her is that she manipulates her children, has caused them to lose their innocence, and has cast them as erotic beings. In fact, she has pictured the range of childhood experi-

possesses seemingly endless hours of leisure. It is also a family whose members pass their time, at least in the stultifying hot summer months of the American south, frequently unclothed and at great ease with their bodies. The Perfect Tomato (1990), for example, pictures a magical moment: The family has been eating outdoors; scattered over the table top are the meal's remmants.

Jessie has alighted upon

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a 9 e s

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the table and with outstretched arms, begins to delicately tip toe across its surface. Her slender body is bathed in a radiant light and she seems to transcend the mundane world around her.

In contrast, The Wet Bed (1987), shows Virginia at age two, al so naked, and oblivious to the camera as she lays sleeping on a rumpled bed. She is wondrously angelic, but the sweetness of the moment is marred by a large wet stain clearly visible on the bed. The photograph may be about youthful innocence, but it also suggests the complex realities of childhood : It is not only pure and carefree; rather, it can be uncomfortable, messy, frightening, and sometimes humiliating . Mann is clearly untroubled by documenting these aspects of the life of her family (she has al so portrayed her children's nose bleeds, nasty insect bites, and minor injuries) , for her intent is to show the experien ce of childhood, of the life of the family, in its totality.

For Mann to create her work, her children Emmett, Jessie , and Virginia have become her collaborators; certainly it would have been impossible to realize these images without their acquiescence, if not full cooperation. And, the 8 x 10 inch view camera she employs obliges her to carefully plan each composition, sometimes restaging and reshooting scenes if they are initially unsuccessful. The children's

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willigness to support their mother's creative enterprise, however, is not the central issue in evaluating Mann's oeuvre. Apart from the quality of the works-and she is an artist of immense technical skill and expressive power-the real issue is what it means to have one's children so involved j n one's work, and how this effects their psyches.

Earlier in her career, in the mid-to-Iate 1980s, Mann captured her young children engaged in everyday pastimes-blowing bubbles, or whiling away the hours playing a board game Increasingly, however, their lives have become imbued with great emotional depth and tension in the act of their documentation. In charting the psychological terrain of childhood, Mann reflects its elaborate process of push and pull, as the child re mains attached to the parent while simultaneously marking distance. When Mann creates an image like Hayhook (1989)-depicting Jessie hanging from a chain attached to an overhead beam, her head thrown back so far that it is barely visible-her intent is not so much to connote the sinister as the unsettling acts that most any child will carry out when left to his or her own devices. There is the suggestion of bodily harrT} in Hayhook, but certainly, more so for the adult viewer than for the young subject. The image manifiests Mann's

own intimate knowledge of her children 's psyches; ultimately, it is a portrait of that essential quality of youth, utter self absorption. It is of course a risk to portray one's child in such a manner, but Mann is able to do so (and to exhibit and publish such a photograph) because of the enormous trust that must serve as the foundation for this kind of creative collaboration .

"They're more their pictures than mine, Mann has said. 1 They will stand as an incredible legacy for Emmett, Jessie, and Virginia to confront and muse upon when they are older. And for their adult viewers today, they are poignant reminders of everything that childhood is, and can be.

JI

NOTES 1 Sally Mann quoted in Vince Aletti , "Child World Village Voice, May 26, 1992, p. 106 Jl

,

TRANSLATED

The gift on that bygone Christmas-the third into the century-which Monsieur Lartigue offered his youngest son couldn't have been more appropriate, more thrilling, or more definitive. At each instant , the child had asked him to take pictures of this and that, as well as that over there and just beyond. And his father said yes, yes, that he would get to it, though he never found the time.

Once unwrapped, the huge package which had given way to so much conjecture surpassed all of little, Jacques expectations: it was a real camera, a 13 x 18 of polished wood, with bellows made of green-gray fabric folded like an accordion . It came with a chest full of accessories and a tripod, made of red cedar wood , so high that, in order to peer through the tiny window polished with emery, Jacques had to climb up on a stool. He had to stick his head under a large black rag. The fabric smelled so good! Nitrates and lavender water: that was precisely the aroma of happiness!

That same night, Jacques made a promise in his dairies to photograph everything. Everything.

In 1902 the act of taking a photograph was not yet an act, but a processand relatively intricate for a seven year old. But Lartigue immediately learned to handie the 13 x 18 with his head

BY

ROBERTO

TEJADA

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Everything.

Photograph Everything Alain-Paul Mallard, author ofThe

Evocation of Matthias Stirnrnberg and a regular contributor to

Luna C贸rnea sent this text from his home in Paris. The captions consist ofthe notes and comentaries that Lartigue himselfwould have made in

under the cloth, to frame the inverted image, to focus by calculating the distance, to slip a new plate inside the camera, to remove the black cap covering the objective, to count to three-no one move!-and voil谩: the plate was filled with light and suspense.

The true moment of mystery awaited him in the darkroom, an acidic and alchemical mystery, a revelation : the developing; the renewed encounter with the moment now lost.

At home he had a Cristalios developer with two

vats. Under a little red light, something was sublimated, and on the surface of the plate there germinated a tenuous drawing traced by light. Slowly, very slowly, he could guess the silhouette of his mother , in profile, all dressed in black because her blouse had been a very feint rose .

Mama and Papa, in profile, in the garden. To take photographs was like clipping something-a moment, a piece of the world-and preserving it.

Jacques-Henri-as a

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thefamily album.

child, as a photographer, as a child photographer-was a collector of moments. His photography , like all genuinely amateur photography, sought to treasure instants of the present so as to keep them from dissolving into oblivion.

Lartigue began by photographically taking possession of his immediate world.

His photographic diaries narrate the familiar novel of a bourgeois family that was exceptionally imaginative and hardly conformist. There were hot-air balloons and strolls , as well as a clever and amusing mult itude of inventions provided by his brother Zissou . Later, as his everyday world began to widen like a wave over water, Lartigue 's photographs found new subjects, especially fashion and the beginnings of aviation. The advanees of the century would confer a historie value onto them transforming the child photographer-who did nothing but document his own enthusiasms devoid of pretensions-into a witness of his times.

Whether it was in Issy les Molineaux as witness to the repeated failures of those winged bicycles that suddenly arose and conquered the skies; whether it was on the Avenue des Accacias in order to admire-equitably in love with all of them-the extravagant elegance of the beauties of the time, Lartigue always too k his

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camera on his shoulders. It weighed a ton. Parents, physicians and nannies feared it would lead to problems with his posture, which indeed happened, but not on this account did he abandon his camera.

There were soon other cameras, lighter and more discrete, each one with its temperament and its quirks: the StĂŠreo-Spido Gaumont for stereoscopic views, the Brownie No. 2 which used film and not plates, or-for instant photographs-the Block-Notes Gaumont with its fulminating obturation at 1/300th of a second.

The times were inventing a new passion, a new pleasure , a new luxury : speed . The piston motor made everything much more pressing, and rapidly separted the present from the past. Obliviousness, needless to say, became more insidious; the world to be captured more fleeting .

To follow the ball as it rebounded and-click!-to capture it in mid-air (confusing, rapid , oblong, alive) was a new form of expression , much more exciting that the tense cardboard poses of the 13 x 18. Perhaps the Block Notes showed that instants are elastic ... There was no doubt that the times demanded more spontaneous and rapid images.

Many, many more images.

Several times a day, Lartigue headed with impatient steps toward the Pont-de-I'Arche

pharmacy where they sold the glass plates covered with photosensitive emulsions. He preferred those sold at Jougla not for technical reasons but because of the lovely purple boxes.

According to his mother, who was the one who dipped into her coin purse, Lartigue spent too much on new plates. "You're going to lead me to ruin ," she snipped,and the child decided to set a time limit, al beit lax and generous, but a time limit all the same: he would take photographs until the day he turned 18, after which he would devote himself to more serious and respectable matters.

But that time limit never held ; Lartigue decided to post pone his coming of age indefinitely, so that remote written promise in his diary-photograph everything-could be fulfilled. Arrd in his childhood which lasted throughout the century, the remote promise was kept in its own way: Lartigue would live as an amateur photographer the last 85 of his 92 years, leaving behind nearly 250,000 negatives. Each one bouncing with humor and joie de vivre .

Because recognizing the child Lartigue behind the camera, happiness allowed itself to be portrayed.

It even offered its best smile.

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To enter the world of the mindful Metinides is to enter a world of repetitions, to lose oneself in an infinity of multiplications . In his home, at the corner of Calle 5 and Avenida Revoluci贸n, there is a red room, an altar dedicated to the gods of fire and of blood . Therein, the wails of the sirens, police cars and ambulances that form part of his collection of favorite toys are reproduced as if within a mirror . The four walls are covered by shelves from floor to ceiling, without an inch between objects: an innocent stop for the city's countless traged ies on their journey to be silencid si lenced. An obsession taking its free course.

Enrique Metinides Tsironides was born of Greek parents in Mexico City on February 12, 1934. His father , who owned a camera store, gave him a box cam era when he was twelve.

From that moment on, over the next five decades , the ever-boyish Metinides would record the fragility of Mexico C ity ' s inhabitants. Accidents, transgressions, selfmade widows , suicide pacts , mothers wandering the streets with coffins on their backs, rubble , the violently severed hands of childreno The pain , disgrace and madness of a city that he knows as few others do and has traversed as no one el se could .

In albums, boxes, drawers and piles upon piles of newspapers, patiently accu-

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SUSAN

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lhe Greal Melinides Patricia Gola

mulated, his photographic work is recorded with the meticulousness of a forensic examiner. As most criminals are said to do , Metinides returns again and again to the scene of the crime. His memory reconstructs the events , creating an order, arranging the puzzle , putt ing together its parts.

This year Enrique Metinides w ill complete half a century as a poli ce photographer. The newspaper La Prensa is preparing to publish an exhaustive anthology of his photographic work .

They have kindly agreed to allow us to print this small preview of some of his photographs .

T HE DIVID ER AT SAN COSME

My parents were born in Athens, Greece. They came to Mexico on their honeymoon ano liked it enough to stay awh ile . After war broke out they had to set up home in the cap ital , where they opened a camera shop, that was al so a shoe-shine stand , like the kind in New York. The store was located on Avenida Ju谩rez, next to the Hotel Regis . Then they lived two years in Guadalajara and later they opened a restaurant , a sandwich joint here in the city at 54 San Cosme. That was when my father gave me a camera , a Brownie junior. The

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80 - 8 5

restaurant, Olimpia, was frequented by officials from the seventh district: judges, the officers from the public ministry, etc. I became friends with all of them. I liked to take photos of the smashed up cars that were brought to the district offices and those that crashed into the divider between San Cosme and Altamirano. One day a photographer from La Prensa came by. He was Antonio Velázquez, the one they called "the Indian." He looked at me puzzled and asked what I was doing.

Then he proposed that I bring to the newspaper my photos of these cars that were always smacking up against this divider. That way, my first photograph was published in 1946. I was twelve years old.

The Indian, from El Oro in the state of Mexico, was

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undoubtedly the best poli ce photographer of his day. I became his assistant. I carried his two cameras and a reflector with cables . Every half an hour he called the offices of the Red Cross and the police to find out what was happening. Everyday we got in a taxi and set off on the following rounds : first to the Lecumberri jail, the Hospital Juárez (where the dissecting room was located) and later to the Police Headquarters (on Independencia and Revillagigedo).

The firehouse was also there. I went to school in the afternoons, when I went , because sometimes our rounds too k all day.

Later I worked with the Red Cross. Thankstothe Indian, I became the first photographer assigned to this beato I traveled in the ambulances with the paramedics. I was the first to arrive. I shot everything. I followed the process. If, for example, I was present for an operation, I would later record the patient's recovery (or their demise). They gave me the nickname "the Boy." I was even able to get them to paint the ambulances white instead of charcoal gray like they were before. J always carried a camera, a notebook (with which I would conduct interviews) and a pen with me. But I didn't write the articles. I o.nIy turned in the photos and gave the exact circumstances of the accident. leven happened to be

present when they killed, there on Insurgentes, Manuel Buendía. I was the first to recognize him. Buendía had been the publisher of La Prensa in the 1960s. I was told to call him and he offered to pay me for my photos. I was 26 years old then.

This was, I remember it well, June 16, 1960. They paid me $25 pesos for the front or last page and $15 pesos for an inside photo. However, in no time I was earning more than those on staff.

I worked with used film, I bought the spools, went into the closet in my house and wound them. A film actor, an extra, I don't remember his name, he appeared in El rey del barrio and often ate at the Olimpia, he sold me the extra strips of film from the Tin Tan movies.

In the Black Palace of Lecumberri I met "the Toad."

He was short and dark skinned with bulging eyes.

The Toad was a famous mass-murder. He had killed 130 people. Each time his trial was about to end, the Toad would kili someone in jail so that the trial would continue. Since I was a boy then, each time I entered Lecumberri the prisoners stole everything: my comb, my handkerchief, my pen ...

Until Antonio [Velázquez] told the Toad about my situation and from that mo ment on no one ever bothered me again. The Toad died of knife wounds suffered on Islas Marías, stabbed to death ...

TRANSLATED

Once upon a time there was a líttle blue-eyed boy. One day, his mother abandoned him in the forest. The barren witch of the west hid him away in a remote shanty town . She asked the mirror who was the fairest of them al/: "1 wanted that child as soon as I la id eyes on him.

Besides, the lady 's got lots of others. What 's one less to her?"

TARZA N ANO THE CIRCUS BOY

Two ch ildren are the stars of this famous crime .

Fernandito Bohigas, aged two, the son of businessman Fernand o Bohigas and his wife Ana María Lomelí; and his raptor, the Circus Boy, a 12-year old of whom almost nothing is known. Tradition holds that he "was poorly dressed, and his favorite pastime was to entertain the tenement children. He wOlJld clamber nimbly up a tree and perform acrobatics in the air; he could imitate the monkeys in Chapultepec zoo and yodel like Tarzan, the lord of the beasts." nA BLONO CHILO WITH BLUE EYES"

Banner headlines proclaimed the disappearance of the "Iovely fair-haired toddler" . Radio XEQ and Radio Mil broadcast appeals to the public to assist in finding him. Like a saintly image, the photo of the " blond child with blue eyes" was everywhere to be seen above the announcement of a fat reward . A kind of Alemanist thriller version of the myth of

BY

LORNA

SCOT

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lhe Case 01 the Bohigas Kid Enrique Flores the child exposed in the wilderness, the Bohigas Boy moved from an affluent family to a plebeian one , from the smart build ing on Liverpool 88 to the rough Moctezuma and Lagunilla districts.

BABY SNATCHERS

"The seizing of the Bohigas Boy swelled the list of minors who had vanished in mysterious circumstances.

The insistent rumor on the streets was that gangs of Japanese, South American , Chinese and Mexican baby snatchers were at large. It was whispered that these characters hunted children to set them to working and begging. There was even talk of a North American band of kidnappers which sold children to army widows, so they might be presented as the offspring of the woman and the fallen hero as a way of claiming extra rations. " FER NANOITO GETS THE MANGE

Hoax telephone calls proliferated as soon as the re ward was made public . A woman informed the mother that a "blond , blue-eyed

boy " had been run over in the Polanco district. A masculine voice confided that his mangled body was Iying in the city morgue. Other callers insisted that Fernandito was begging alms in

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Michoacán, had contracted the mange and gone to hospital, had been taken by a woman, also blond , to the United States. AII these fantasi es poured down the wires, for the telephone kept the oral tradition alive.

THE GYP$IES

Another phone call asserted that the Boy had been sequestered by a tribe of gypsies based in Oaxaca. The distraught parents were caught in a storm on their way down, causing Ana María to lose control of the car which then skidded into a tree. A bolt of lightning struck a few feet away, the fog was solid and the car, wedged into the ditch, refused to start. When they got out, they found they were on the very edge of a precipice, and had escaped "only by a miracle".

MAGI , CLOWNS AND COPS

THE TAMALE VENDOR

The Bohigas family were not spared their share of cruel pranks. On one occasion, an anonymous message led them to hand over the ten thousand pesos to a tamale vendor who sold her wares on the corner of Regina and 5 de Febrero streets. In exchange, doña Ana received from the hands of this woman a box, allegedly containing indications of the Boy's whe~eabouts. Instead, in true Marx Brothers style, the package enclosed nothing but a stick of dynamite ("of the sort they use to stun fish in the Lerma river").

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As of October 7. three days after the kidnapping, police commander Jesús "Chucho" Galindo ordered his men to "dress up as clowns, the Three Kings, shoeshine men or whatever was appropriate in order to infiltrate housing estates, buildings and homes and converse with the inhabitants. The same applied to cinemas, theaters, schools, public gardens, children's events, circuses and other places" where there might be news of the blue eyes and golden curls. Finally, just before Holy Week, Chucho Galindo visited a convent in Guadalajara to consult a "clairvoyant nun who foretold that soon after the festivities, Fernandito would reappear."

THE IMMACULATE CONCEPTION

The Bohigas Boy turned up

at last on Wednesday April 29, 1946, six months and 24 days after he was seized.

The culprit was 28-year-old María Elena Rivera, who protested she had taken him because she was barren, and had cared for him like her own son: "1 wanted that child as soon as I laid eyes on him. Besides, the lady's got lots of others . What's one less to her?"

Much loved by her fellow-inmates, who campaigned for her release, María Elena was delivered of a "beautiful baby girl" nine months after going to prison. "The doctors who dealt with the case were at a loss to explain this pregnancy."

Her sentence was reduced to five years, and by the time of her parole. María was the mother of two.

(Years later, her husband shot her and got a divorce. And the story became a movie. And the Bohígas Boy played himself, and later he got married and líved happíly ever after as a chartered accountant.)

Retold by Enrique Flores.

The information for this fairy tale is taken in its entirety from the widely read (but less often quoted) classic by the popular investigator David García Salinas: En la senda del crimen (On the Trail of Crime), Volume 11 of the compilation Crímenes Espeluznantes (Hair-Raising Crimes), both reissued in the "Populibros" series by La Prensa.

The custom of memorial photography, the photographing of the dead child, is not merely the recording of the ritual accompanying such deaths but is in itself an integral part of the rite. The taking of the memorial photograph when the child is laid out in the customary manner has a cathartic effect on the family: the image of the child has been preserved, and as a result, the remembrance of his brief existence. This is especially the case in the instance of dead infants since this photograph will probably be the only one ever taken of them.

But the ritual art of Child Death is an attempt to convert suffering into celebration, with the transformation of the dead child into an angelito (little angel). It is a bitter-sweet death, viewed as rebirth into another world, at which weeping is prohibited. The child becomes an "angelito", and as such, a heavenly intermediary for the family much in the same way as the Virgin Mary or the saints. Hence the tradition of dressing dead children as saints and surrounding them with symbols of the Virgin and paradise.

In many Mexican Child Death photographs the parents, godparents , siblinge and sometimes the entire extended family appear in the photograph with the angelito, and it is striking how the demeanour of family members, particulary the parents, indicates an offer-

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Memories of Innocence

ing up of the child . The acquiescence and serenity, albeit touched with great sadness, with which the parents gaze at the dead infant or at the camera indicate that this "sacrifice" has its positive side. Not only is the child assured a place in heaven and everlasting life, but it is now is a position to help other family members do likewise.

The European tradition of recording the deaths of children has existed for centuries . Originally it was accessible primarily to the wealthy -the paintings

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which depicted the dead child were costly to have executed . In the seventeenth and eighteenth centuries these portraits were rich in religious imagery and replete with connotations of the child's social status but by the nineteenth century the paintings focused on reproducing a true likeness of the child which would function as a memorial portrait for the parents.

It is often impossible to tell from such paintings that the children are in fact dead, since they are usually depicted standing upright with

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their eyes open , and in several cases shown as being older than they were at the time of their deaths.

The advent of the camera, however, provided the less wealthy with the opportunity of acquiring similar mementos of their dead chil dren oAt first these were the still relatively costly photographic processes such as daguerrotypes and ambrotypes, but eventually photographic developments allowed the ritual art of Child Death to take a popular formo Here in Mexico, the tradition of making a photograph of the angelito as part of the funerary rite became widespread, particularly among the poor in rural areas. One of the reasons for this may have been the high mortality rate in these areas which increased the parents' desire to preserve the image of their child. It is the im ages made by Romualdo García, Juan de Dios Macháin, José Antonio Bustamante and hundreds of other provincial photographers, which best reflect what could be interpreted as being uniquely Mexican in the art of Child Death.

It is interesting to compare the ritually rich detail in the work of these photographers with other example of the genre. For example, memorial photographs of dead children in the United States are much simpler and starker, as are the daguerrotypes and ambrotypes

made of their counterparts among wealtheir , urbandwelling Mexicans.

The art of Child Death in the Mexican countryside is closely linked to the cult of the Virgin which is so strong in these areas. According to art historian Gutierre Aceves these photographs of angelito deaths are modeled on seventeenth century paintings depicting the death of the Virgin.

Symbols of purity such as lilies and spikenard , and of Virgin worship such as palm fronds and the crown which symbolizes the Virgin 's resurrections abound in these images. The dead girl child is almost always dressed as the Immaculate Conception and the boy usually as Saint Joseph.

Gold cardboard crowns and sandals often complete the attire but it is not unusual for decorative wings to be added, especially in the case of dead infants.

This apparel and its adornments symbolize the state of innocence in which the child died and its transformation into a heavenly being ; an affirmation of the victory over death through resurrection.

In Child Death photography the dead infant is doubly immortalised: not only does it enjoya place in heaven but its image continues to exist here on earth. And in the same way that the deád child is transformed into a saint, the ritual photograph becomes a virtual relic: an

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object associated with a holy being or of religious reverence.

The rarity and condition of vintage Child Death photographs testifies to the veneration of these images.

Passed down from generation to generation, they have gone from hand to hand and been ciasped to bosoms so frequently that they emerge stained and torn , the images fading from over exposure. But in essence they remain what they were intended to be, a triumphant witness over death, a confirmation of life and resurrection.

Margaret Hooks is an Irish writer living in Mexico. She is the author ofTina Modotti: Photographer and Revolutionary , London, 1993.

Currently she is working on a book on Edward Weston to be published by Aperture in 1997.

For children born in the 1940s and '50s, foto-escultura belongs to the houses of their grandparents, living rooms decorated with tables and ch ina closets stuffed with porcelain figurines , elaborate furniture and walls hung with hand-tinted photographs in large oval frames that publicly proclaimed your family as respectable citizens. Made from a blackand-White print, enlarged, sepia-toned and subtly col ored , the face cut out and glued to a relief-carved bust set in an ornate wooden f rame between panes of bevelled and plain glass, foto-escultura seemed almost to breathe. They apper eternal , a tangible shrine to memory, like wax figures in cystal domes or images of saints. Decades later the photograph went underground , preserved in albums: it became something more intimate and informal-a snapshot.

Foto-escultura is a hybrid whose aesthetic derives from oil painting, carefully posed in a studio, in frontal or three-quarter view.

The photographer recorded his subjects with appropriate gravity-hardly anyone smiles-c elebrating life ' s big events: baptism , first commun ion , fifteenth birthday, marriage and death.

The intention was not to expose the inner soul of the sitter, but rather to enhance the presentation with an illusion of reality, to satisfy his van ity . Color was essential.

P ages

Foto-escultura Pamela Scheinman While the miniature on porcelain or ivory and the daguerrotype in its gilt frame both achieved the status of an artistic object, foto-escultura surpassed these historical antecedents by adding dimensiono The true art lies in the carving and embellishment of the portrait. The suggestion of volume and movement, the attention to minute details of dress , the execution of the frame and certering of the figure(s) within it, all give a sense of grace.

Trained at the Academy of San Carlos , the first arti san s combined skills as draftsmen, painters and sculptors . Rafael Correa, a Mexican of Ital ian -Spanish heritage , is credited most frequently with inventing foto-escultura , although other cand idates include Mr. Ol ivares of Guadalajara and the Sierra bro t hers of Veracruz, who may have seen prints mounted on plywood cut-outs made in the Un ited States on their vis it to Cuba. In the early 1930s

relief-portraits were sold at the best coffee houses in Mexico City, plunked down on a table-top . The master would declare , "1 make these," and sign up a few orders in the time it took to drain his c up oThe clientele came from the ascend ant middle class , living in stylish residential neighborhoods like Roma and San Rafael , especially among the Spanish community. Correa recruited fellow graduates JosĂŠ Espinosa BarbontĂ­n, JosĂŠ Nieto and Toribio Valencia , improvising a salable object to

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sustain their Bohemian lifestyle. Their studios atCalle del Órgano 28 and La Santísima 8 were gathering places for artists much like the laundry factory made legendary by Picasso and his friends, the Bateau Lavoir. The first attempts, carved from a single piece of red cedar or mahogany in an oval frame, with a si ice removed from around the head and shoulders of the bust, looked flat and stiff, the clothing incised with a few scratched lines. Still, the novelty attracted attention.

Led by Víctor Manuel Cruz, former assistant to Correa, the artisans strove for a greater life-likeness, constantly refining their techniques. Gabriel Rentería's laboratory supplied enlargements on Kodak Solar T (printing out) paper, double weight and supple enough to adhere to contours carved for brow and chino While still damp, lines could be scribed into the hair without cracking the print surface. Vague or missing features were drawn in French pastel and tinted with watercolors imported from England or Germany. The bust was severed from the frame to facilitate sculpting with chisels and gouges , then replaced with a screw through the base. A suit or dress painted directly in oils , sometimes over a texture hammered into the wood with the filed head of a nail,

was accessorized with bits of costume jewelry and cloth or a special modelling paste (of glue mixed with Spanish white or bread) for buttons, military medals and hair ornaments. New frames appeared. Arched "Colonial. " "Chapel" and "Continental" models, carved with elaborate rosettes, fleurs de lis, acanthus leaves or Salomonic (rope) columns, gave way to Art Deco rectangles called "Fifth Avenue" and "Half Moons" with bands of horizontal lines like radio consoles or the Latin American Tower.

Foto-escultura proved lucrative, though always sold alongiside "canvases," handcolored enlargaments mounted flat on cloth over canvas stretchers. Population explosion and tourism both fueled sales. The craze for films and dance bands created new idols. Fans sought relief-portraits of Pedro Infante, "Cantinflas" and Martha Roth, as well as visiting Hollywood stars like Tyrone Power, Gary Cooper and William Powell ("The Thin Man"), whose images spread across the pages of Siempre and Revista de Revistas Entrepreneurs exploited dollar-rich foreign markets through newspaper ads and local agents, shipping bust via air express for mounting on arrival . Marcos Pérez Jiménez , the Venezuelan president (1952-58), ordered a thousand foto-esculturas of himself in dress uniformo Customers hailed from

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Colombia, Cuba, Ecuador, Guatemala, Haiti, Puerto Rico, and as far off as Indonesia and Japan. Sales representatives in Chicago, Los Angeles and Houston supplied Mexican-American clients with memorial portraits of soldiers lost in World War II and the Korean conflict. Jerry Goldberg of Philadelphia sold hundreds of gift portraits to corporate gi ants like Kraft, General Foods and Philco. Carvers opened studios in cities throughout the Mexican Republic, and a few, like Santos Flores, worked abroad. However, Mexico City remained the world headquarters for fotoescultura.

Frames fell over and broke , faces faded from over-zealous dusting, and relief-portraits were tucked away into closets or tombs.

Tastes changed. Direct color printing inproved , while imported paints and papers became unavailable or costIy. Skilled carvers died or turned to carpentry. Instead of a team, a mere two or three artisans collaborated.

Traditional neighborhoods like Santa Julia, Obrera and Doctores, newer barrios at the margins of Mexico City where recent immigrants from pueblos settled, all of which held to conservative values, came to sustain the making of relief-portraiture.

More memorial portraits were sold, probably because honoring the dead justified the expense.

The last tenants were

evicted from Donceles 99 in 1987, when the bulding, damaged by the 1985 earthquake, was resto red and converted into a Museum of Caricature. For decades this colonial College of Jesus was honeycombed with workshops of distinguished carvers and photo-retouchers, a center for foto-escultura. Bruno Eslava Molina, the only surviving sculptor of relief-portraits, now works at home in the San Pedro El Chico section. Lately he has produced a number of superb exhibition pieces, including Marlene Dietrich (for an UNAM film tribute), María Félix and Jorge Negrete, Frida Kahlo and Pope John Paul 11. The rediscovery of this most Mexican of photographic artifacts shows a renewed interest in historical photography generated by the 150th anniversary of its invention (1989). It also reflects an active mining of urban popular culture by artists like Ricardo Anguía, Marisa Lara and Carlos Jaurena, who are searching for a contemporary iconography. Anguía, in particular, seeks deleberately to revaluate foto-escultura, evoking his own childhood in phantasmic images of the megalopolis like "The Spectators are Wood" (1984), a boxed construction of repainted relief-portraits. Jaurena, by contrast, commissioned portraits of himself from Eslava, which he assembled into satiric "types," appropriating foto-escultura to ex-

plore objective issues of identity and self-presentation.

Foto-escultura combines miniaturization, plasticity and a lave of color, all characteristics of Mexican folk art. Not only does it provide a vivid record of a transformative period in Mexican history the dress, decorative styles, physiognomic variety and cultural heroes-it also portrays the ideals and aspirations of its subjects. After all, foto-escultura is collage. Individuales could be "married" without benefit of clergy,

dressed to impress, reunited with estranged loved ones, eves "raised" from the dead.

While some cut-and-paste jobs resulted in surreal disproportions or awkward pairings, the majority of fotoescultura exude an uncanny physical presence-an aura of pure nostalgia.

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lhe Bridge Marisa GimĂŠnez Cacho Kent Klich recently sent us a cassette conlaining sorne ofhis refle ctions and experiences with regards lo his work with street children in Mexico City.

His is the voice that is quoted.

Born in Sweden, in 1952, Kent Klich currently lives in Denmark. Before becoming a photographer, he studied psychology and worked with adolescents. This background determined his interests , the introspection with which he approaches photography and his re lationship with the subjects of his images.

In 1989 Aperture published The Book of Beth in which Klich documented the sordid private life of a heroine addict. "Sometimes the reasons why a project is undertaken are not clear.

Now, looking back, I realize that the origin of my interest for street children comes from my awareness of Beth's childhood-a strong little girl, constantly abused by her parents. " Members of a Swedish organization for the defense of children told Kent about Father Chinchachoma. He came to Mexico City in search of him. Kent went to the houses where the priest took in children ; there he began to be struck by strong impressions , shocking images that moved him to photograph them .

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"Gustavo, the 'crybaby,' was seven or eight years old .

The other kids always hit him, they made him cry. One day, Gustavo told Father Chinchachoma that he wanted to go back to his house in Taxco. Chinchachoma asked me to accompany him. Taken aback by the whole thing , I agreed . We too k the bus . On the way, the boy told me that after his mother's death he had lived for a while with a family, he was trying to make his way back to them. We arrived at the house. I became confused. It was a nice, two-sto- . ry house with a kitchen , beds, television . A woman came to the door, Gustavo begged her. He wanted to live there with them. Arguing that he always ran away and caused them many problems, the woman flatly re fused him . That was my first shock. I had to take Gustavo back, he did not stop crying the whole way . What had just happened I could not comprehend, how could someone refuse a sevenyear-old child who is asking for help?"

Klich's photographs demonstrate one of the

most tragic chapters of urbanreality. Kent does not shoot distressing images with the aim of shocking the viewer, with these he mounts a warm and reflexive discourse. More than a re port, his work is an essay in which he addresses the principie aspects of these children's existence: power, violence, drugs.

"Street children are very strong . They are able to survive without the care or protection of their parents. They don't let themselves be mistreated . Other children, while beaten physically and emotionally, remain in their homes. After having shared so much time with them , I believe they are society ' s strongest children."

In these images, this strength is evident: most of these chi ldren challenge the viewer with their gaze, they confront the camera , they pose . Others, frightened, hide behind their hands , protect themselves from fear and pain.

Violence has been imposed on these children and they suddenly reproduce it.

Infuriated children with shaved heads. There are very few women in these images . Hardened and equally shaved, the girls can be mistaken for boys. In a face deformed by blows, the feminine just barely man ifests itself in the slit of an eye.

They only trust dogs , with these animals they drop their guard, they relax.

Abandoned to dust and garbage, the children make their home out of ruins. They go to bed on benches, sleep on the floor of subway cars.

From this reduced perspective, captured by the photographer, they see only shoes: a distant "social order" from which street children are constantly expelled.

"These children don't play , they get high . They have deep wounds ." They are not loved. They need drugs, a chemical solvent of consciousness , that brings on the wandering gaze, the lax bodies.

They take refuge in tradition , the symbols that give them a sen se of be-

In his work , photographic quality and human warmth are joined.

"For some of them, their relationship with me was one of friendship; for others, one of indifference. This work is a bridge , between my world and theirs."

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Guadalupe, Oay of the longing: the Virgin of Oead . On a subway, a group of children embark on an adventUle . "They might have comforts, food and an education , but it is difficult for them to stay in a home, they are used to the freedom of the streets and they return to it. " Kent Klich photographed street children from 1986 t o 1995. For each of these years he remained in Mexico City for stints of three to five months, an unusua l ti me comm itment.

These ten years and the pauses that lasted months between successive trips, allowed him to comprehend a reality that was foreign to him while his images matured .

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P a 9 e s

1 08 - 111

El Niño Ramón is my brother, he's twenty-one now. They call him LiI'Guy: as he was my age, eleven, when he was jumped in to the Playboy's gang.

Fortunately Ramón is able to climb up the stairs to his own apartment now.

Just a few weeks ago he was laid up on one of our beds, after being shot for the fourth time. The doctor said that he was really lucky to still be alive . One of the bullets nearly hit his balls and left him pissing through a plastic tube sticking out of his side. He seems to have a diferent .appreciation of life now. After that he was keeping a revolver at his side, it didn't make me very confortable, but he said that he needed it in case they came looking for him at the apartment. If they killed him I'd cry.

My dad was shot in the foot at the same time Ramón was hit. Some guys just ran into the bar on Pico Boulevard and shot them both, hitting Ramón three times. My dad has recovered now too. He's back at work, leaves at the same time as I do to go to school.

He heads off in the other direction though, towards Downtown L.A I don't know what work he does.

School is fún sometimes, especially phys ed. If the other classes get boring we shoot bits of paper on elastic bands at each other, sometimes orange peel. If we're feeling really bad we'lI thow soggy bubble-gum.

My friend and I are the worst trouble makers there. No one messes with uso Lunch is good, we usually have hamburgers and boiled vegetables. I like the puddings and usually get a second helping. It makes up for not having time to eat breakfast in the mornings. I like to sleep as late as possible.

When I get home from school I often meet up with other kids from my street and we play outside . My friends from school never come over because their parents won't let them. We dont't have much space to play and we always have to stop for cars that drive down our street. My brother's homeboys all hang out by our apartment building now.

They painted a mural next

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to it, dedicated to "Clown" after he was killed. They sell drugs there, either to homeless guys pushing shopping carts, or to people in cars, just like a McDonalds drivethough. Otherwise we don 't really get much traffic going through. We always have to keep an eye open for a drive-by shooting though, whenever we're outside. I've only seen them come blasting at the home-boys three times. I run away or hide behind a caro After dark I go inside and play .Street Fighter' and . Mortal Combat' on the Nintendo machine, or watch T.V. I live with my parents, one of my brothers, two sisters and my sisters' daughters My sisters' boyfriends are both locked up right now. My other brother sleeps over with Ramón and his wife, because there isn't enough room here with my nieces. It is a small room that we live in and my father sleeps on the mattress at end of the kiitchen. I've lived here all of my life.

Today my mom's upset because a salesman forged her signature on a medical form o It's caused her problems and she doesn't know what to do. Both of my parents only speak Spanish, but I can also speak English.

My sisters are arguing with each other over their makeup, and my niece Alicia is crying for a toy that Dad just took away from her. In the kitchen Juan's karateing on

Ihe Ninlendo and Mar铆a is playing with a buckel Ihat's the same size as she is .

Maybe I should jusI pul on my roller-blades and play in the hallway.

Somelimes I walch over my nieces. II makes me pro ud lo take care of Ihem, as long as I don'l have lo change Iheir diapers.

When my parents are out Ram贸n occasionally counts all of his money on Ihe bed. He has lots of it, but he says thal mosl belongs lo the gang. I don't get any money from my parents but Ram贸n gives me dollars or changa. He boughl me sorne Nikes for my lasl birthday, they're so cool. The heels light up when they hit the ground.

I wish Ihallhe ice-cream van would come by. We used to be able lo hear its music coming up the slreel al around nine every nighl, bout Ihe lady hasn't come in weeks now. I hope that her disappearance hasn '1

anything lo do with the home-boys.Those guys are headed for trouble.

I don't want to join the gang, but maybe I will sorne day. Really I'd like lo join the marines and be a mechanic.

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112-117

Wendy Ewald Non Richardson Wendy Ewald is not one of photography's epic poetsshe doesn't assume the ambition and ego of a W. Eugene Smith, a Sebastiao Salgado or a Dorothea Lange. Her work over the last twenty years has been as largely unheralded as it has been personal, nourished by experience and deeply rooted in process. It is notable instead for its deliberate path , one taken early, a path that seems. nonetheless, to have anticipated all the critiques of documentary's deconstruction and traditional photo\ournalism's cannibalizing tendencies. Ewald's body of work now seems doubly remarkable for the consistency and care taken to negotiate from the first the specific social relation that is the photograph: the pact, between subject and photographer as collaboration instead of seduction, coercion or commodity. But Wendy Ewald shares with other great photographers much that is common ground:

the same emotional richness and narrative complexity, the same concern about social conditions of power, poverty, denial and even the same sense of injustice.

Twenty years ago, Ewald seized on a working method that made sense to her and at the same time allowed the rural communities she lived and worked into share as partners in depicting their own success, values, and failures . She has keyed that process to the essentials -what fuels her work is the warmth and passion of the people she met, especially the women and children. In an article in Aperture in 1992, Ewald said that she tried "to avoid the coldness which can result from a technical medium that sometimes devalues the subtlety of individual lives."

In this she has amply succeeded.

She is a quiet kind of hero in her relentless dedication to what she believes in and knows to be true-that children are a chance of renewal and beginning. Her own nature is reticent, instinctively avoiding of publicity. But this is a choice that

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describes her work as well.

Her awareness and response to the cultures she lives in is too complex and multi-Ieveled to put herself in the foreground. She is simply too cognizant of the translative properties of the camera, of the exploitable difference between what stands befo re the lens and what emerges after, on paper or in other forms. And so for twenty years she has been teaching children to take pictures of, by, and for themselves using basic camera and darkroom technique. (She is presently teaching other teachers her methods through the Literacy Through Photography Program at the Center for Documentary Studies at Duke University.

This program is designed to help elementary schools use photographic exercises in the classroom to help foster writing and other ski lis.) Her assignments deal with selfportraiture, storytelling (using picture as keys) , depictions of family and community, and ther inner life of dreams and hopes. She sees the camera as a means to an end for her students , a tool for empowerment and above all, for personal expression. For Ewald takes the magic of photography seriously.

While in India the children told Ewald that they thought a camera would produce what in their naive language of Guajarati were called photas, garish colored

commercial ilustrations of the local gods. There was shock-perhaps disappointment-when the gods failed to emerge and instead their own lives-father, brothers, grandmothers, pets-floated up in black and white in the emulsion trays. And then surprise gave way to mounting excitement. The magic potion of chemicals and water were measured out under the darkroom's red safe light that the children dubbed "God's holy light."

Emotionally and psychologically charged, the process of introducing the cameras into another culture is elaborate enough. For an average year-Iong involvement , Ewald habitually arrives with dozens of cameras, kilos of chemicals, hundreds of film rolls, reams 01 paper, all solicited by Ewald and donated by different companies for that specilic project. For many of the children this constitutes a lirst encounter with the medium, a unique chance to explore and probe their lives with this new tool.

She invites them to see diflerently, to look intently at their families and their environments, to view themselves in an objectifying way, and to understand what that means as a process . She invites them to use photography to stand back and see themselves reflected, revealed, once observing but unobserved. Many 01 these children are heirs to rich cultural and spiritual traditions, in cultures that are them-

selves old and vibran!. For Ewald began in 1969 teaching Naskapi children in Canada and in 1975 moved to rural Appalachia for five years, an involvement which resulted in two books, Appalachia: A Self India, the subject of this lorthcoming book, I Dreamed I Had A Girl In My Pocket, marked a year-Iong residence in a village called Vichya (meaning "scorpion") in the province of Gujarat, near the border of Pakistan. The book introduces the children 01 the village in their wards and then alternates Ewald's images of place with the children's own, self-captioned visions 01 their lives. In I Dreamed I Had a Girl in My Pocket, (to be published by Norton in May/June, 1996) Ewald took formal portraits of her students, then recorded conversations with thern, stories which tell of their families, their views of the future, their aspirations and their nightmares. The arranged marriages, the strict limitations of the caste system, and the hardships of poverty are some recurring themes . They tell of things both real and imagined that happened , yesterday or millennia befare, good and unspeakably evil. As a group these tales and images have a matter-of-fact yet hallucinatory hold on the viewer, in the motion conferred by a blurred image of revelers at the feast of Divali, the mystery as they depict each other in disguises, in masks,

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and in costumes. The choice of subjects-the work of a village weaving, gathering rice, harvesting cumin, the timelessness of buffalo roaming amid the thatchroofed huts, the men rocking in the shade, women washing laundry by the shares of a wide river-all seem effortlessly candid. We are there, in a way that seems seamless and timeless-these are not the pictl.Jres a westerner could take. The aperture is wider; the onlooker can enter into a powerful sense of place, of belonging.

The children's pictures from India, like those from Colombia or many of the places Ewald has worked are often amazingly "good" images-one any professional photographer might

chose and captioned their own works) and layout, she does so with a complete sense of accountability, offering up her decisions for discussion, as a tool far understanding, and stubbornly enough, as a subtle advocacy for change.

El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes , a través del Centro de la Imagen, convoca al

V Coloquio Latinoamericano de

[? @v@@ [?@] VD @] El evento se llevará a cabo los días 24, 25, 26 Y 27 de septiembre en el Centro Nacional de las Artes, en la ciudad de México. Habrá mesas redondas, ponencias magistrales y mesas de trabajo, y se editará un impreso con la recopilación de las ponencias. Como parte de las actividades del Coloquio se implementarán talleres prácticos y se revisarán portafolios, éstos tendrán un costo extra. Asimismo se contará con un á rea comercial.

M El creciente interés en torno a la fotografía y la necesidad de abrir espacios de intercambio nos ha llevado a

E

s

A

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• LA MODERNIDAD EN LA FOTOGRAFIA LATINOAMERICANA • NUEVAS REFERENCIAS HISTORICAS EN LATINOAMERICA: PASADO y PRESENTE • FOTOGRAFIA y TRABAJO EDITORIAL • TRABAJO COMUNITARIO Y EDUCAClON FOTOGRAFICA • LA EXPERIENCIA DE LA TRANSTERRITORIALlDAD • TE NDENCIAS y ALTERNATIVAS DE LA FOTOGRAFIA DOCUMENTAL

convocar al V Coloquio Latinoamericano de Fotografía. La importancia de que se lleve a cabo una reunión latinoamericana de esta índole es la de revisar la identidad de la cultura que ha surgido en torno a la imagen a fines del siglo

xx.

• D IFERENTES LECTURAS DE LA IMAGEN • MEDIOS ALTERNATIVOS • A GENCIAS DE IMAGENES • U SO DE LA FOTOGRAFIA EN LAS CIENCIAS • PROBLEMATICA EN TORNO AL PRESTAMO DE OBRA Y FU NCION DE LA FOTOGRAFIA COMO APOYO MUSEOGRAFICO • M ODUS VIVENDI DEL FOTOGRAFO Y COMO PROTEGER DERECHOS DE AUTOR • PROBLEMAS FILOSOFICOS EN TORNO A LAS NUEVAS ALTERNATIVAS EN UNA CULTURA DE LA IMAGEN • LA DINAMICA DE LA FOTOGRAFIA EN GALERIAS Y COLECCIONES • U NIFICAClON DE CRITERIOS PARA LA CATALOGACION DE IMAGENES • UNIFICAClON DE CRITERIOS PARA PRESTAMO DE O BRA FOTOGRAFICA, PROBLEMAS DE DIFUSION E ITINERANCIA.

Para m ayores informes sobre costos e inscripcio nes, favor de comunicarse a los te léfonos de l Centro de la Imagen

Plaza de la Ciudadela N°2, Centro Histórico, México, D.F. 06040 • Tels./ Fax 709 1510 / 1599 / 6095 / 5974/ 6058 / vcolfoto@intrnex.com

••

-e" •••

CENTRO DE LA IMAGEN

l A TINOA MER ICANO' 96

QUINTO COLOQUIO LATINOAMERICANO DE FOTOGRAFíA El Centro de la Imagen está convocando a la

111 MUESTRA LATINOAMERICANA DE FOTOGRAFíA 1996, en la que podrán participar fotógrafos de todo el continente con una serie de seis imágenes inéditas. Aquellos portafolios que resulten seleccionados por un jurado internacional, formarán parte de esta muestra .

.•

Recepción de obras hasta el día 15 de mayo de 1996.

(Nota en el número anterior por eqivocación publicamos la fecha 30 de mayo)

••

CENTRO ' •••

DE LA IMAGEN

Mayores informes: PLAZA DE LA CIUDADELA

N"2,

CENTRO HISTÓRICO, MÉxICO

Su Futuro • •tá

06040, D.F.

Tm./FAx

709,6058, 709·6095

¿ Gué es lazos?

Laaoa •• el programa de la Fundacl6n

N ••• co Unido, que Impulsa la educación Walca d. "11\0. m •• lcanos d. esc •• o. r.curao. econ6mlcos, a •• gurando au permanencia en la ••cuela y aportando

loa medio. nece . . rlos ... ra contribuir a

Aún no lo sabe, pero

au formación Intelectual y humana.

por falta de recursos económicos éste saré Lazo. promueva la cr•• cI6n d. una

su último año en la

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91 800 70 747 FAX 91 5 566 05 05