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Al entrar en el territorio que tiene a Eutropía por capital, el viaiero ve no una ciudad sino muchas, de igual tamaño y no disímiles entre sí, desparramadas en un vasto y ondulado altiplano. Eutropía es no una sino todas esas ciudades al mismo tiempo (••• ). Así la ciudad repite su vida igual desplazándose para arriba y para abaio en su tablero vacío. Los habitantes vuelven a recitar las mismas escenas con actores cambiados; repiten las mismas réplicas con acentos diversamente combinados; abren bocas alternadas en bostezos iguales. Sola entre todas las ciudades del imperio, Eutropía permanece idéntica a sí misma.

Ilalo (alvino. L"s ciud"des invisibles,

1972.


, CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

I

N

D

Presidente: Rafael Tova r y de Teresa

CENTRO DE LA IMAGEN Directora: Patricia Mendoza

LUNA CÓRNEA Dirección: Pablo Orliz Mona sterio

Editor in vilado: Alfonso Morales Edición: Patricia Gola Di seño: Rogelio H. Ral/gel Prod ucción: Fidelia Castelól/. Alberto Valel/cia, Jo rge Lépez. Agustín Estrada, Gonzalo Sál/ chez.

Comercialización: Patricia Algarabel

CONSEJO ASESOR Mal/u el Álvarez Bravo. Víctor Flores Olea. Marial/a Yampolsky. Pedro Meyer, Carlos MOIlSiváis, E/ella Poniatowska,

Alberto Ruy Sánchez, Gracie!a Itu rbide, Hermanll BeJ/in ghausen, Olivier Debroise,

Roberto Tejada, José A. Rodríguez, Gilberto

JUAN VILLORO

Elogio de la mujer barbuda 7 OLlVIER DEBROISE

La ciudad silenciosa 13

Chen, Alejal/dro Castellanos, Gerardo SUler, Francisco Mata, Patric ia Mendoza. Luna Córnea es ulla revista editada por el

ELENA PONIATOWSKA

Bailes y balas 19

Centro de la Imagen. CNCA. Los trabajos aquí

ANTONIO SABORIT publicados son responsabilidad de los autores.

Imágenes de una década 27

La revista se rese rva el derecho de modificar

los títulos de los artículos.

PATRICIA MASSÉ y ARIEL ARNAL

Oficinas: Centro de la Imagen

Nacho López, cronista en blanco y negro 32

Plaza de la Ciudadela No. 2

JOSÉ EMILIO PACHECO Centro Histórico, México D. F. 06040

La última ciudad 41

Tel: 7095974 Fax 7095914 Licitud de título: 6766, de contenido: 7277

JOSÉ ANTONIO RODRíGUEZ

ISSN: 01 88 - 8005

Plateros 49


Luis Aguilar Marco. Tezcatlipoca, 1995.


ELOGIO DE LA MUJER BARBUDA Juan Villoro

Juan Villoro (1956). Narrador y prosista mexicano, ha publicado dos libros de cuentos: La noche

navegable (1980) Y Albercas (1985). Asimismo, ha traducido del alemán los

Aforismos de G. C. Lichtenberg (FCE, 1987) y ha escrito crónicas en las que plasma la relación entre la cultura dei rock y los jóvenes. Actualmente dirige el suplemento cultural de La Jornada.

... Osear Neeoeehea Torre Latinoamericana. Ciudad de México, 1991.

Cuando Günter Grass estuvo en México hizo una pregunta digna de cualquier turista: "¿cuántos habitantes tiene la ciudad de México?" El vértigo llegó con la respuesta: "entre 16 y 18 millones". ¡La diferencia, el margen de error, era de tamaño de Berlín, la ciudad donde vive Osear Neeoeenea Ciudad de México, 1991 . Grass! En México las estadísticas son cosa de lotería; no sólo hay dos millones de ciudadanos fugados de los censos, sino que las calles repiten sus nombres como si con e110 pulieran la gloria de los héroes. Quien abra nuestra Guía Roji encontrará 179 calles Zapata, 215 Juárez, 269 Hidalgo, lo cual basta para construir varias metrópolis suficientemente patriotas. Como el laberinto borgiano, México, D.F. crece para confundir a los hombres. De algo podemos estar seguros : nadie conoce la ciudad entera. Cuando se aborda un taxi, el 'chofer comenta: "usted me dice por dónde"; nada más natural que los profesionales del volante ignoren un territorio que excede la experiencia humana. Así las cosas, nuestra capital es ilocalizable. De preferencia hay que verla en avión: todavía en el aire, sabemos dónde estamos; una vez en tierra, no hay brújula que valga: la ciudad crece hacia dentro; el problema no es entrar a la casa sino hallar las recámaras. En 1958, Carlos Fuentes pudo intentar una novela-mural que

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Sergio Toledano

Soldados. Terremoto en la C iudad de México. 1985.

abarcara la ciudad e n todos sus es tratos: La región más transparente. Ahora se neces itarían los talentos combin ados de cinc uenta nove li stas para recrear las numerosas ciud ades que ll amamos " México". Para la prensa internacional la c iud ad se ha co nvertido en algo así como la mujer barbuda del circo; es fascinante por sus defectos: ríos de artícu los sobre este infierno con direcciones postales. En 1984. después de vivir tres años en A lemani a, regresé a México. En el avión encon tré un ejemplar de la rev ista Time con una elocuente portada sobre nuestro destino de ate rri zaje: un a pirámide azteca rodeada de rostros con máscaras de gas. ¿Tenía senti do volver al siti o más co ntami nado del planeta? La pregunta es , por supuesto, retórica; todo capitalino sabe que no puede romper e l cordó n con México (c uya probable etimología es "e l o mbli go de la luna" ). Lunáticos y edípicos, nos parecemos al Don Juan de Rake 's Progress, la ópera de Stravinski co n li breto de Auden: aca ba mos enamorados de la muj er barbuda. Es impos ibl e negar las mi seri as de la ciudad - e l aire e nvenenado, los ba rri os perd idos en tre las polvaredas, las distancias que han hec ho que e l único siti o de re uni ón sea el teléfono (c uando func iona). ¿Po r qué no bu scar a una mujer sin barbas? Más allá de l mórbido di sfrute de los besos con bi gote, la ciudad es atractiva en su mi sma confus ió n. Se trata de uno de los pocos cen tros urbanos del pl aneta que confunde sus é pocas al grado de desafiar e l paso mi smo de l tiempo.

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Sergio Toledano El Regi.\". Terrcmoto en la Ciudad dc México.

1985.

Em pecemos la argumentación en plan geológico; el terremoto de 1985 desconcertó a los expertos porque el subsuelo se movió como si ignorara las leyes de la física. Después de se is años de estudiar e l fenómeno, el sismólogo Cinna Lomnitz llegó a la siguiente conclusión: en la mañana del 19 de septi embre de 1985 , la ciudad de Méxicofue un lago; las ondas sísmicas se despl azaron como olas. La ciudad fue secada durante siglos y del antiguo lago quedó tan sólo la reserv a de Xochimilco e n las afueras, donde los turistas tienen el dudoso privilegio de navegar por aguas pantanosas mientras escuchan el estruendo de los mariachis. En el casco urbano, e l único recuerdo lacustre son los edificios co loniales que se hunden como navíos a punto de naufragar. Sin embargo, el reloj telúrico mide otras horas: la memori a del agua llega más lejos: nuestros coches viajan sobre un lago ill/plícito. En un sitio donde la corteza terrestre confunde el presente y el pasado, y vibra como e l lago que fue , no es de extrañar que las temporalidades se crucen. La Plaza de la s Tres Culturas es el ejemplo obvio -a escala ideal para una toma il1stamátic del sincretismo- de la fusión del México indígena , español y moderno. En este caso se trata de una reunión escenográfica: basamentos de una ciudadela azteca, un convento colonial y una horrenda colmena de departamentos. Las mezclas invisibl es son más inqui etantes. Quien se detenga en la calle República de l Salvador encontrará edificios españo les donde la multitud y los comercios sugieren e l abigarrado ambiente de Taiwán . Se trata del camino sagrado de las refacciones e léctricas, la zona donde el sojiware sale más barato. A primera vista, la combinación de culturas es bastante simple: edificios virreinales transformados en bodegas de la tecnología china y coreana, un género de globalización que ocurre en muchos sitios; lo significativo, en este caso, es que la tercera cultura está sumerg ida: bajo el asfalto de República del Salvador yace el juego de pelota de los aztecas. Los arq ueólogos lo saben, pero una excavación de ese tipo significaría agregarle otro sótano a una metrópoli tan extensa que ya carece de forma y desde el aire merece e l nombre de "mancha urbana ". In sta lar líneas de tel éfonos en el centro de la ciudad es una arqueología secu ndari a; aunque los técnicos no busquen otra cosa que un resquicio para sus fibras digitales, inevitab leme nte encuentran puntas de obsidiana, ca laveras, pectorales, noti cias del mosaico indígena. Pero también hay comunicados recientes de los indios de la capital. Para muchos capitalinos. las etn ias son un tema distante, las manos hábiles

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José Ángel Rodríguez Fundación de Tenochtitlán, 19 de septiembre, 1985. Ciudad de México (detalle) .

que moldean el barro en Oaxaca o los chiapanecos con pasamontañas que negocian con el gobierno en la cancha de basquetbol en San Andrés Larráinzar. Sin embargo, de acuerdo con el Instituto Nacional Indigenista, en México D.F. viven cerca de dos millones de indios que conservan sus usos y costumbres (lenguajes, religión, deportes, comida, visión d~'l ml,mdo) . Es obvio que ciertas tradiciones se diluyen en el México del Tratado del Libre Comercio, pero otras se refuerzan con el intercambio y la comunicación. Los mixtecos, por ejemplo, disponen de una cultura milenaria que han logrado transportar en sus sucesivas migraciones a las ciudades de Oaxaca, México y Los Ángeles . Los mixtecos de California atienden negocios alIado de sus centros ceremoniales y en el Deportivo Venustiano Carranza, de la ciudad de México, juegan la ancestral pelota mixteca mientras los otros mexicanos se dedican al frontón y la pelota vasca. Pero también el legado español está sujeto a renovaciones; las intrincadas aventuras de los edificios coloniales atestiguan en piedras la mezcla de culturas. En la esquina de Bolívar y 16 de septiembre se alza el Colegio de Niñas, un recordatorio de la cara dura de la Conquista; no todos los soldados de fortuna se enriquecieron en la Nueva España: en el siglo XVII, los españoles sin recursos abandonaban a sus hijas en el Colegio de Niñas. Con los años el edificio se sometería al plural repertorio de los gustos y los deseos capitalinos : después de ser hospicio, se transformó en el Casino Alemán, el Hotel El Havre, el Teatro Colón y el Cine Imperial. Ahora, a tono con el triunfo de la sociedad de mercado, es sede del Club de Banqueros. ¿Hay mejor prueba de las metamorfosis urbanas que esta casa donde se combinan las suertes de las niñas abandonadas por los conquistadores, los sueños anónimos de los huéspedes de un hotel, las frenéticas funciones de un cabaret, las pasiones que ocuparon en la pan-talla besos de muchos metros cuadrados y la gastronomía de negocios de los yuppies? Si algunos edificios despiertan nostalgias sucesivas, otros apuntan a los tiempos por venir. En 1989, los productores de Total Recall (estren~da en México como El vengador del futuro) descubrieron las posibilidades postmodernas de Tenochtitlan, el escenario ideal para un apocalipsis futurista. En pocas ciudades la modernidad se cruza de manera tan flagrante con la decadencia: edificios para los faraones de una edad nuclear y para las masas bañadas en un Ganges radiactivo. La película dejó una curiosa huella eh la ciudad. Quien tome la línea 9 del metro y llegue a la estación Chabacano encontrará un galpón atravesado por escaleras eléctricas. Transformemos nuestra mirada en una cámara que asciende los peldaños y afoca la estructura que sostiene

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Francisco Mata Vista aérea de la Ciudad de México, 1993.

el techo: entre las barras de metal hay una noticia del porvenir, la "sangre" salpicando en una escena de Total Recall. Los empleados de la estación se han negado a borrar las manchas; las conservan como un insólito recuerdo del futuro. Total Recall ofreció otra clave para nuestro presente: vivimos en un lugar postapocalíptico, donde lo peor ya pasó. En la película, el caos se debe a los efectos de un gobierno totalitario y la radiación nuclear, y la supervivencia, a los músculos de Amold Schwarzenegger. En la ciudad que recorremos a diario, es difícil encontrar la causa del desastre; no hay un cataclismo que la explique: la plaga letal, el terremoto de 11 grados, la guerra civil. La única certeza es que estamos del otro lado de la desgracia. Vista desde fuera, la ciudad de México bate todos los récords del espanto. Desde dentro, el paisaje se percibe de otro modo: ningún apocalipsis es para nosotros, aunque vivimos rodeados de sus signos. Se trata, por supuesto, de una invención colectiva, pero no por ello es menos real. Ciertas ciudades -como Bagdad o Samarcanda- deben su fama a estar a la orilla de desiertos peligrosos; los viajeros que llegan a sus puertas se sienten en un oasis, por fin a salvo. La ciudad de México cautiva de la manera opuesta: es imposible salir de ella, nos entregamos a su placer fatal, el abrazo de la mujer barbuda.

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Santo Domingo y la Aduana

casas o sobre las torres de los

En la Plaza de la Aduana, siempre

conventos vecinos. En su defecto,

atascada de carruajes de mulas y

toman como blanco al peatón

carros vacíos, se encuentra el

atrevido que la necesidad saca de

convento de Santo Domingo,

casa, o al extranjeró, sobre todo

bastante decaído de su antiguo

cuando se le recono~e. desde lejos.

esplendor. Sirve, en tiempos de

Por lo tanto, el claustro de

guerra civil, defortale za a los

Santo Domingo presenta un

pronunciados, quienes, desde lo

aspecto desolado. Los cuadros que

alto de sus campanarios, fusilan a

adornaban las galerías están

sus anchas a sus enemigos

desgarrados, y las murallas,

alojados en las azoteas de las

negras del hollín del cuartel.

Claude-Joseph-Désiré Charnay

Santo Domingo, ca. 1858. Col. Fundación Cultural Televisa, A. C. México.

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LA CIUDAD SILENCIOSA Oliver Debroise

Olivier Debroise, estudioso de la fotografía, es además historiador del arte y novelista. Con motivo de los 150 años de la fotografía en México, escribió la introducción para el catálogo Claude Dés;ré Charnay.

En fecha reciente el CNCA publicó su libro Fuga MeJC;tana. Un retorrido por la fotografía en MéJC;to.

A finales de 1858 o a principios de 1859, poco antes de emprender los viajes de exploración que lo llevarían hasta las entonces prácticamente inaccesibles ruinas de Palenque, Claude Désiré Charnay (18281915) "retrató" a la ciudad de México. Las 25 láminas del muy raro Álbum Fotográfico Mexicano, fueron "supervisadas" (o quizás seleccionadas) por el geógrafo e historiador Manuel Orozco y Berra, quien escribió además las rúbricas que acompañan a las imágenes. 1 El álbum fue comercializado en 1860 por el editor francés radicado en México, Julio Michaud, quien había publicado algunos años antes, en un formato similar, las litografías de monumentos de la ciudad realizadas por el italiano Pedro Gualdi. De hecho, Michaud -quien aparece en algunas ocasiones como el "autor" del álbum de Charnay- quiso probablemente repetir con este nuevo y moderno medio la exitosa operación de 1837. El Álbum Fotográfico Mexicano no está concebido -como el de Gualdi- como una vista de la ciudad de México: rompen la unidad geográfica del conjunto, en efecto, una vista de los arcos labrados de la capilla abierta de Tlalmana1co, en el Estado de México, una panorámica de Puebla y la iglesia de Texcoco. Las imágenes restantes, sin embargo, fueron tomadas todas en la ciudad, y muestran los edificios coloniales, las plazas y los "paseos" de mayor interés. La fotografía de la "Piedra del Sol", excavada menos de medio siglo antes por Antonio de León y Gama, y desde entonces colocada en el lado poniente de la Catedral, es la única "antigüedad mexicana" del álbum. Se trata, sin embargo, de la más célebre. El itinerario que ofrece Charnay y Orozco y Berra es, en retrospectiva, bastante convencional, aun cuando podamos considerar que hizo escuela: dos vistas panorámicas de los techos de la ciudad, relativamente distantes, marcadas por las numerosas cúpulas, a manera de introducción, y luego una serie de edificios coloniales -siendo

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Claude-Joseph-Désiré Charnay Calle lateral, ca. 1858. Col. Fundación Cultural Televisa, Calle lateral El pueblo de México se compone de mestizos de todos colores y de algunos indios que ofrecen al comercio los empleados masculinos o hembras, los

cargadores y los aguadores. En los suburbios, un hormigueo de muj eres y de niños en guiñapos, inmundos tugurios de los que salen olores mefíticos. Todos estos seres, cubiertos de alimaña, los cabellos hirsutos, sólo presentan el aspecto de una población diezmada por los malos aires, la mala

A. C.

México.

el más reciente el Palacio de Minería. El Álbum Fotográfi co Mexicano puede, no obstante, ser considerado como uno de los primeros y lúcidos indicios de una revalidación de la arquitectura del período virreinal, que servirá más tarde, en las postrimerías del porfiriato, los primeros años posrevolucionarios y, de nuevo, en los años 1980-1990, las nostalgias turísticas y las añoranzas coloniales. Cabe mencionar que estas imágenes fueron realizadas en los albores de la Reforma y de la publicación de las leyes de desamortización de los bienes de la Iglesia, que deseJI?bocó en la casi inmediata destrucción de numerosas joyas de la arquitectura colonial. En las intenciones de.Orozco y Berra, más sin duda que en las de Charnay, se trataba, por lo tanto, de conmemorar y salvaguardar este patrimonio. No obstante, todos los edificios que fotografió Charnay han sobrevivido, aun cuando modificados, hasta nuestros días --quizás porque figuraban entre los más notables. Debido en gran parte a las limitaciones técnicas del colodión húmedo y de las placas de gran formato (30 x 40 y 35 x 45 cm.) que, en esta ocasión, utiliza Désiré Charnay, las imágenes del Álbum Fotográfico Mexicano parecen petrificadas, y la presencia de

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Claude-Joseph-Désiré Charnay Panorama d e M éxico, ca. 1858. Col. Fundación Cultural Televisa, A. C. México. comida y el desenfreno. Muchas veces, en la puerta de la casuchas, una mujer en cuclillas sostiene entre sus rodillas la cabeza de un niño; parece esforzarse, pero en vano, en detener la fecundidad de la población de parásitos que lo devoran; algunas veces un soldado feli z goza de este dulce privilegio. En verdad, me recuerdan los changos del Jardín des

Plantes.

personajes fantasmales en algunas de ellas señala la duración del tiempo de pose y les imparte a la vez una inverosímil serenidad. La vista del Salto del Agua, en particular, con la larga perspectiva de los (ahora destruidos) Arcos de Belén, salpicados de manchas blancas difuminadas que delatan un intenso tráfico de carros, carruajes y traseúntes, y el grupo de aguadores borrosos que se aglutinan en tomo a la fuente, o la vista general de la Plaza Mayor desierta y casi desolada, con la Catedral y el Paseo de las Cadenas al fondo, son imágenes irreales, inexactas desde el punto de vista de la verosimilitud. Incluso la hermosa perspectiva de la Plaza de Santo Domingo y la Aduana, repleta de carromatos abandonados que esperan ser "liberados", contrasta con las descripciones de los cronistas o del mismo Chamay, que abundan sobre el barullo, los ruidos, los olores de la ciudad ya entonces cosmopolita y, hasta cierto punto, moderna. Después de una lluvia de verano, la plaza aparece desértica, los edificios y los carros poéticamente reflejados en los charcos . . Las imágenes silenciosas y deshabitadas de Chamay se sitúan en el extremo opuesto de las obras de los numerosos litógrafos

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La Merced

El convento de la Merced es un amplio

fi nas dentaduras recuerdan el estilo

edificio que no atrae la alención del

granadino que vemos desarrollarse de

un ag uador llena sus cántaros y sus

lraseúnte, ni por su iglesia, ni por su

manera espléndida en el patio de la

chochoco les (u rnas y vasos que sirven

fa chada, pero su claustro es adm irable

Alhambra.

para aca rrear agua) en la fu ente.

en México. Blancas columnas con arcos dentados forman inmensas galerías

Situado en el cora zón de un

entre estos muros. De ve z en cuando,

Algunas veces, la túnica blanca de un

suburbio populoso, el claustro, por su

religioso anima por un segundo el

soledad y su silencio, contrasta

desierto de estas galerías, desapa -

alrededor de un patio pavimen/ado.

grandemente CO/1 el tumulto y la

reciendo casi de inmedia to en la som-

Una fuente más bien modesta adorna

agitación externa. Nada puede

bra de los inmensos corredores, pobla -

el centro. Estas columnas ligeras y sus

compararse a la tristeza que reina

dos de celdas, desiertas casi todas.

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contemporáneos que representan asimismo a la ciudad de México en su bullicio cotidiano, las calles, los mercados e incluso los paseos, atascados de figuras - cada una muestra antológica de la diversidad de los habitantes - a modo de "tipos populares". No hay aquí puntos de vista elevados a la manera de Casi miro Castro, ni escenas de tipo costumbrista como las que Pedro Gualdi introduce en los primeros planos de sus vistas de monumentos. Aquí, sólo hay una ciudad silenciosa, como desamparada. Désiré Chamay adopta -no cabe decir "escoge"- puntos de vista diagonales, a veces muy angulados, única manera de mostrar, antes de la invención del gran angular y del paralelaje, a los edificios altos o alargados (como la Casa de los Mascarones) en su totalidad . Por ende, Charnay sacrifica la monumentalidad frontal, los puntos de vista elevados que eligen casi siempre los ilustradores. La fotografía pierde en amplitud y teatralidad lo que gana en precisión. Ésta es, quizás, la gran novedad del Álbum Fotográfico Mexicano: la introducción de la mirada fotográfica -perspectiva al ras del suelo, escala humana que niegan la espectacularidad, los artilugios del pintoresquismo.

Los textos que acompañan, en esta ocasión, las fotografías de Désiré Charnay fueron tomados del texto que escribió en 1863 con el título de Le Mexique (1858 - 1861). Souvenirs et Impressions de Voyage, y acompañó la primera edición de su segundo álbum fotográfico : Cités et Ruines Américaines, publicado en París en 1864 en el marco de la propaganda del gobierno francés por justificar y promover la colonización del país recién -y brevementeconquistado. Arquetípicos de la visión de México compartida por muchos viajeros del siglo XIX, estos textos, con su sorda carga de ironía y un violento y declarado racismo, contrastan con las imágenes fotográficas impávidas y poéticas, y obligan a una lectura menos complaciente de las fotografías .

*Los textos fueron traducidos de la edición de Pascal Mongne, Éditions du Griot, París, 1987. Las palabras en redondas están en español en el original.

Claude-J oseph-Désiré

Charnay. Convento de la Merced, ca. 1858. Col. Fundación Cultural Televisa, A. C. México.

NOTA I El Centro Cultural!Arte Contemporáneo conserva el único ejemplar casi íntegro de este álbum (23 ítems), donación de Guillermo Tovar y de Teresa. El Departamento de] Distrito Federal posee 18 láminas del álbum, en relativo buen estado. El Philadelphia Museum of Art conserva un ejemplar de la fotografía de la portada del Sagrario de la Catedral de México y el Musée de l'Hornme en París, la "Piedra del Sol", tomada en el costado de la Catedral.

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BAILES Y BALAS Elena Poniatowska

Entre 1910 Y 1917 fue muy tupida la balacera de la Revolución. Aún se oían disparos cuando sus trescientos generales empezaron a crear al nuevo país: México; ahora sí todos los mexicanos disfrutarían de su hermosura, comerían a sus anchas, recibirían su bien merecida recompensa, una patria con una inmensa superficie de maíz. En la región más transparente Miguel Pro Juárez, regresó de del aire, en el valle de México, Europa, cuando se había susse celebraron en 1921 las pendido el culto en México, y fies tas del Centenario de la se arrojó a acti vidades clandestinas: dar la comunión, la consumación de la Indepenextremaunción, oír confesiodencia. La población de la nes y oficiar matrimonios y ci udad de México - un millón de habitantes- di sfrutó del bautizos. La policía, bajo la desfile, de los carros alegóridirección del general Roberto cos; los niños se vistieron de Cruz, lo persiguió. El 13 de noviembre, tres bombas estapollitos y pasaron esponjaditos llaron al paso del Cadillac de frente al edificio más alto de todos: la catedral. Sólo el Obregón, el padre Miguel Pro fue detenido con su hermano hombre-araña se aventuraba Humberto y fusilado diez días por su fachada y trepó hasta su después, en la Inspección de Archivo Díaz, Delgado y García campanario ante el asombro Policía, a pocos metros de El de los mirones de la multitud. Torero, Ciudad de Méx ico, Caballito, el 23 de diciembre Apenas se levantaba la esca. 1925. Col. AGN. ante una multitud imponente. tructura del Palacio LegisEl tiro de gracia debe darse con pistola, lativo que más tarde sería el Monumento a la tanto a León Toral como al sacerdote Revolución. En noviembre de 1927, el jesuita, padre Miguel Pro se los dieron con máuser.

... Archivo fotográfico Díaz, Delgado y García. Ballet Carrol, Ciudad de México, ca. 1923. Col. AGN.


Archivo Díaz, Delgado y García

Modelo en la pasarela. Ciudad de México, ca. 1923. Col. AGN.


Archivo Díaz, Delgado y García

Declaraci ón de José de León Toral ante el Juez Aznavar, Ciudad de México, 1928. Col. AGN.

Archivo Díaz, Delgado y García

Tiro de gracia a José de León Toral, Ciudad de México, Febrero de 1929. Col. AGN.


Archivo fotográfico Díaz, Delgado y García Desfil e en el Centenario de la Consumación de la Independencia, Zócalo, Ciudad de M éxico, 192 1. Col. AGN.

El 14 de diciembre de 1927, un respiro había llegado del cielo. El coronel Charles Lindbergh, quien ya había cruzado el Atlántico con su avión The Spirit of Sto Louis aterrizó con él en México proveniente de Washington. La idea de este vuelo fue del embajador norteamericano Dwight Morrow. Aún no sabía que el coronel Lindbergh sería su yerno. El ambiente se hizo festivo , banquetes, bailes, charreadas en su honor. Xochimi1co estaba presente en todas las festividades y también el líder obrero con sus tres barrigas y sus tres papadas a quien los obreros llamaban Luis N. Millones. Tras de los bailes venían las balas, o a lo mejor los disparos se preparaban en los bailes. A Alvaro Obregón le gustaba bailar

en el Country Club con las muchachas bonitas y lo hacía muy bien con su único brazo. En plena persecución religiosa, los bailes eran un desahogo. También las misas. "¡Viva Cristo Rey! ¡Viva la Virgen de Guadalupe! ¡Muera el mal gobierno!" culminó en el asesinato de Álvaro Obregón, el 17 de julio de 1928 a manos de un fanático, León Toral. En el restaurante "La Bombilla", en San Ángel, los mariachis cantaban "El Limoncito" cuando, fingiéndose caricaturista, Toral se acercó a Obregón para enseñarle su boceto y le disparó a la cabeza. Más tarde explicaría: "Dios me lo órdernó". Obregón, diestro con la izquierda, dejó su mole a medio comer y sus vinos a medio beber. En cambio, su último platillo de papas con rajas, Toral lo

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comió con singular apetito, la conciencia tranquila, seguro de que había obrado como un buen cristiano. El chile estuvo presente en la última cena de ambos mortales. José Vasconcelos visitó poblados que nunca había pisado personaje político alguno. Habló con maestros y maestras rurales, verdaderos misioneros, en esa época los más notables y sufridos servidores de México. Fue tan carismático que el vasconcelismo es aún uno de nuestros más bellos movimientos políticos. Vasconcelos ejercía un gran poder sobre sus oyentes.

El 11 de enero de 1929, el joven líder comunista Julio Antonio Mella cayó asesinado de cuatro balazos en la ciudad de México por órdenes del dictador de Cuba, Gerardo Machado. La fotógrafa Tina Modotti, quien 10 amaba, iba de su brazo por la calle de Abraham González. La acusaron de ser cómplice. j Qué casualidad que a ella no le tocó ni un balazo! El Partido Comunista era como el chile verde, chiquito -apenas unos seiscientos miembros- pero picoso. Simpatizantes de la izquierda como el elocuente Alejandro Gómez Arias, lucharon por conseguir la autonomía uni versitaria. Gómez Arias supo, al igual que Mella, incendiar a sus oyentes.

Los diputados, los diputados ya no pueden mangonear, pues Vasconcelos, pues Vasconcelos ya los vino afastidiar.

Archivo fotográfico Díaz, Delgado y García Comandante Pimentel con la mascota del cuerpo de bomberos estrenando máquina. Ciudad de México, ca. 1922. Col. AGN.

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Archivo fotográfico Díaz, Delgado y García En 1920, Enrique Díaz abre la agencia Fotog rafías de Actualidad en la calle de Donceles 56, e n pleno centro de la c iudad de Méx ico. Poco más tarde, Enrique De lgado, Manuel García Ledezma y Lui s Zendej as ingresan como soc ios. --ml-.......".._ .-----.. La agencia se encarga de cubrir reportajes de muy di versa índo le, desde aquéll os de orden políti co hasta los pequeños o grandes acontec imientos cotidianos q ue confo rman la vida de un a urbe --el caso Toral, el j ui cio a Tina Modotti por e l ases inato de Julio Antoni o Me ll a, etc. Fo tografías de Actualidad tu vo un a durac ión acti va de sesenta años, que abarcaron desde e l período obregonista hasta la pres idenc ia de Lui s Echeverría. Personajes de l mundo del espectác ulo, como María Conesa, Pedro Infa nte, Jorge Negrete, encontraron en ell a acog ida. La agencia cubri ó repo rtajes co mpl etos para diferentes rev istas nac ionales: Hoy, Mañana, Así, Revista de América, Archivo Día z, Delgado y El mundo, Siemp re!, Emir y Realidades. García. Tin a Modotti , lesEnrique Díaz fundó la secc ión fo tográfi ca de la revista Todo y ligo de l ases inato de J ul io fue el fotógrafo este lar de Rotofoto, publi cada por José Pagés A. Mell a. en la Jefalura de Ll ergo. En 1946, Díaz, De lgado y Zepdejas fund aron la Asoc iac ión Policía. Ci udad de Méx ico, Mex icana de Fotógrafos de Prensa. Al morir Díaz, en 196 1, Delgado queda al frente de la agencia. 1929. Col. AG Nueve años más tarde, con la muerte de De lgado, Manue l García queda co mo respo nsabl e. En lo suces ivo, la agencia se encargará de la impres ión de negati vos y la toma directa pasará a un segundo pl ano . En 1980 muere Manuel García y con él conc luye la acti vidad de Fotografías de Actualidad . En 1985 el Archi vo General de la Nac ión adquiere este vali oso acervo con el fin de resguardarlo y difundirlo. Fotografías de Actualidad no se propuso, de manera consc iente, dar una visión - una versiónde la ciudad de Méx ico; sin embargo, el cú mul o de imágenes all í reunidas nos revela y desc ubre una ciudad peculi ar. Mariana Yampolsky, fotógrafa pri vilegiada y ami ga, se di o a la tarea de rev isar este inagotable Archivo Díaz, Delgado y archi vo. Su mirada, educada y atenta, selecc ionó imágenes que van Carcía. Juguele. de 192 1 a 193 1, Y que aparec ieron reunidas en e l libro Bailes y Ciudad de México, balas, con el texto de El ena Poni atowska aquí inclu ído, una nota de ca. 1932. Col. AG Victori a San Vicente Tell o y una cronología de Rebeca Monroy.

Archivo Díaz, Delgado y Carcía. Comercio. 1935. C iudad de México, Col. AGN . •


MĂŠxico Moderno de Manuel Ramos 1937.

Manuel Ramos En el centro de la ciudad, 1937.

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IMÁGENES DE UNA DÉCADA Antonio Saborit

Manuel Ramos nace en Venado, San Luis Potosi, en 1874 y muere en la ciudad de México en 1945. Trabaia para

El Mundo Ilustrado, El País, Excélsior, El fígaro y El Gladiador. La arquitectura y el paisaie ocupan un lugar destacado en su obra. Realizó, en 1937, el álbum que intituló México Moderno, del que reproducimos aqui algunas deslumbrantes imágenes.

Los treintas en la capital devuelven la imagen de una ciudad de calles principales, jardineras, estatuas de bronce y arrabales de cartón, láminas y llanto. En ella amanecen y trabajan menos de tres millones de almas que viven la ciudad como préstamo o como herencia. Es una ciudad que vive con el sueño de alejarse día a día de las jornadas de la guerra, más sus secuelas de acaparamiento, des abasto y especulación, y que reanuda a la vez añejos proyectos arquitectónicos que la sangrienta lucha armada dejó en esqueleto: el Palacio Legistative y Bellas Artes, por ejemplo. Y es Manuel Ramos. Entrada del Banco asimismo una ciudad en la que caben muy diferentes laberintos. Aboumrad. Ciudad de México, ca. 1937. Como los que transitan las huestes vasconcelistas bajo el doble acoso del exilio de su profeta y de los rondines de los agentes especiales que les familiarizan con los rumbos de una prisión en Chivatito. Como los laberintos de las multitudes cristianas que a veces sueñan sus propios enredos como una nueva versión de las catacumbas. La de México es la ciudad del capital, en la que pocos millonarios se arrojan de los rascacielos a falta de ambos, y es la ciudad de las lunas proletarias y los hombres del alba, en la que el fervor de las masas acontece en el corazón de unos cuantos. Es la ciudad de mujeres en casa, por ejemplo, y la de hombres en tránsito constante hacia sus crecientes zonas industriales

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Manuel Ramos Calles de San Juan de Letrán. Ciudad de México, 1937.

-lo cual arregla otro laberinto. Es asimismo el rumboso pentagrama de los amigos y favorecedores de antros y cantinas de la calle Cuauhtemotzin que fijó Henri Cartier-Bresson en la pupila de dos dueñas ojerosas y pintadas en un vano. Es metrópoli con realidades de pueblito. Es la ciudad de otros fotógrafos también, como Smarth, Agustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo, Silva, Lola Álvarez Bravo, cuyas imágenes recuperan la minucia urbana, así como la ciudad de los escaparates del Corzito. Es la ciudad del laberinto de los amigos en las fondas, cafés y casas de huéspedes de los barrios universitarios que ocupan varias calles en los alrededores de San Ildefonso y la plaza de Santo Domingo. En sus márgenes la capital no es menos ciudad. Como ocurre al observarla a través del espíritu de lo público --es decir, el conjunto de las cosas relacionadas con el estado o con el servicio al estado-- que invade a lo largo de la década esferas de la vida normalmente consideradas como privadas. Tal invasión se explica en la intensidad del impacto social de la revolución mexicana y en el modo en que en la . palma de la ciudad se viven los nubarrones políticos y sociales de esos años. Y al amparo de la exaltación y defénsa del nacionalismo crece el espacio público y se sobrepolitiza la pausada existenc!a cotidiana. Es, se dice con relativa frecuencia, la ciudad de los climas perfectos y la eterna primavera; la ciudad de las partidas de bridge, de los

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Manuel Ramos Parque México. Ci udad de M éxico, ca. 1937.

representantes populares con Buicks flamantes, el Tren Olivo, y la ciudad de las mantas como telones del Partido Nacional Revolucionario, de los desfiles de camaradas obreros y campesinos en bloques, frentes, centrales y sindicatos. Es la ciudad a la que buscan su centro figuras tan distintas como la pintora Marion Greenwood y el escritor Antonin Artaud, el cineasta S.M. Eisenstein y el novelista James M. Cain, el poeta André Breton y el fotógrafo Paul Strand. Ciudad de restauracionistas aztecas y estudiosos del folklore , de coleccionistas de arte popular, antigüedades, libros, barroquerías. Es la ciudad de la novedosa publicidad política y de las propagandas comerciales, de las emisiones de radio y de la cafiaspirina, el permanganato y el romero. Es una ciudad de papel. Como bien se sabe en el interior de la cochera en la que Justina Fernández y Edmundo O'Gorman imprimen los libros de su colección Alcancía, o bien en el taller de Fábula que producen Miguel N. Lira y Alejandro Gómez Arias, o en la imprenta propia de Alfonso Taracena. Lo mismo se sabe en el periódico del estado, El Nacional-tribuna de escritores como Ermilo Abreu Gómez, Fernando Benítez, Efraín Huerta, Héctor Pérez Martínez, entre otros-, que en revistas como Todo de Félix Palavicini y Hoy de Regino Hernández Llergo, que en la tambaleante mesa de redacción de numerosas revistas de culto, entre ellas: Música de Carlos Chávez y Examen de Jorge Cuesta, Barandal de Rafael López Malo, Octavio

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Manuel Ramos Jueves Santo. Popotla, Ciudad de MĂŠxico. 1938.


Manuel Ramos Vecindad del centro de la Ciudad de México, ca. 1937.

Paz, Salvador Toscano y Arnulfo Martínez Lavalle y Taller de Rafael Solana, Ruta de José Mancisidor y Cultura Musical de Manuel M . Ponce, Síntesis de Alberto Misrachi y Letras de México de Octavio G. Barreda. Sin embargo, la vida intelectual de la ciudad parece dominada por la pintura -cuyos artistas cubren "la ciudad con historia y geografía, con incursiones civiles, con polémicas ferruginosas", dijo Pablo Neruda. "Los apolos y las venus se esfumaron ante Coatlicue", escribió Luis Cardoza y Aragón para explicar el impacto que causaron en él las antigüedades mexicanas al instalarse entre nosotros en 1932: "Los años de la época vasconceliana sentíanse aún. Acaso por ser extranjero, porque todo me parecía novedad, aquel empuje me llegaba intensamente. En los Contemporáneos la apreciación fue distinta de la mía. El ámbito les era consuetudinario; más bien, codiciaban inmergirse en los medios europeos, de los cuales yo regresaba con cierto hastío. Veía lo que ellos no podían ver o ya no veían de tanto vivirlo fríamente. Lo que me maravillaba, a ellos no les maravillaba; al menos no con mi alacridad, lo cual me parece explicable, y aun razonable. Ésta es una de las causas por las que han vuelto a ser discutidos: su insatisfacción, sentir opresivo su espacio vital". Es la ciudad de las artes - en la que algunos escritores y artistas desarrollan un espacio privado al que caracteriza el individual recogimiento pos romántico y la consiguiente construcción de un espacio de expresión a contrapelo de lo público, acaparado por las masas y la política, el nacionalismo y la solidaridad internacional, el futuro y sus distintas causas, como sucede con Xavier VilIaurrutia, Candelario Huízar y Rufino Tamayo, por ejemplo; o bien es una ciudad en la que los artistas se arrojan a la reforma del mundo con el deseo de cambiar la vida misma, como sucede con Silvestre Revueltas, David Alfaro Siqueiros y Efraín Huerta. Es la ciudad de la gente de los teatros experimentales, con escenografías de Agustín Lazo y dirección de Julio Bracho, y la ciudad de las planchas y sermones del Taller de la Gráfica Popular y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios. Es una ciudad a la que hacen carcajearse y educan desde la carpa con su fabulosa lengua Medel y Cantinflas. Es la ciudad del Salón México en donde Aaron Copland conoció otra faceta del "silencio de las masas mexicanas", en sus palabras, y en cuyas tres pistas las minorías políticas de la capital y sus habitantes sin partido ni gremio sacudían el esqueleto.

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NACHO LÓPEZ, CRONISTA EN BLANCO Y NEGRO

Patricia Massé y Ariel Arnal

Nacho López nace en Tampico, Tam., en 1924 y muere en la ciudad de México, en 1986. Cronista gráfico, López nos ha deiado una visíón muy peculiar de la ciudad de México de los años 50. Artes de Méx;(o publicó, en 1964, un número con sus fotografías y con textos de Martín Luis Guzmán, Salvador Novo y Agustín Yáñez, entJ'e otros. Veinte años más tarde, el FCE, en su colección Río de Luz, publicó Yo, el dudadano.

"Aceptar la ciudad como es, aunque renegando de ella"; así se sitúa Nacho López ante la ciudad de México y así la fotografía. El pertenecer a una ciudad no es en sí garantía de poder comprenderla. El comprenderla no implica tampoco el reflejarla a través de un medio expresivo. Nacho López pertenece a ese pequeño grupo de fotógrafos que - sintiéndose ciudadanos de pleno derecho (que no de hecho)- comprenden el Nacho López medio que los rodea y lo Palacio de Bellas Artes, 1963. expresan a través de sus objetivos. La ciudad de México que podemos percibir a través de Nacho López es individualizable. Los personajes, las escenas, los rostros de esos personajes no parecen sujetos abstractos que se diluyen entre barrios y calles, ni en la verticalidad aplastante que la modernidad empieza a definir en el espacio urbano de los años 50 y 60. Nacho López capta ante todo la vitalidad de la ciudad, en la diversa extensión de u horizontalidad: us diversos rincones -lo mismo los barrios populare que las céntricas avenidas-, las actividades cotidianas y los festejos cívicos y religiosos. No sólo registra, sino que reacciona y enjuicia las situaciones urbanas que elige con su

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Rev ista Siempre , 1954.

Nacho López

Coristas. Ciudad de México, ca. 1959.


Nacho López Afuera de la iglesia. Ciudad de México. ca. 1960.

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Nacho López Plaza de la Constitución. Ciudad de México, 1958.

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Nacho López Calle Ejido. Ciudad de México, 195 8.

objetivo. Esa carga reflexiva de sus fotos queda subrayada mediante los pies de foto qu e él mi smo as igna a sus imágenes. La intensidad de la visión qu e Nacho López tuvo sobre la ciudad de México proviene de su capacidad para fotografiar las facetas humanas de la mi sma. Su visión deja de lado al tumulto anónimo, privilegia la personificación de los individuos en sus expresiones de ternura, de violencia, de convivencia, de celebraciones. López logra a través de su cámara esa individualización que reclama -con orgullo y dignidad- su particular existencia, para sólo después de ello conformar la gran ciudad de México. Si los suj etos que Nacho López encara frontalmente expresan sentimientos es porque, como observador, él participa con afecto y con emotividad ante las realidades urbanas que fotografía, porque le resultan absurdas , cómicas, irónicas, insultantes, agresivas u ordinarias. En los rostros en primer plano de los sujetos retratados, subyace esa emotividad. Y no es que bu sque la esencia de los sujetos retratados, sino su existencia, la de cada día, la que delata su gesto momentáneo y a la vez cotidiano. Nacho López se reclama ciudadano. Primero es ciudadano, luego, profesional de la comunicación. Es el ojo de un ciudadano que busca comprenderse a través de su ciudad. Es por eso que la mirada que hay tras el objetivo se identifica con el sujeto del otro lado de la lente. ¿Acaso Nacho López pretende reflejarse en la impresión positiva de

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Nacho López Delegación de policía.

Ciudad de Méx ico, 1957.

su trabajo? Si es así, entonces su fOJog rafía funcio na como un espejo, como un di ari o de vida donde él refl ex io na sobre sí mi smo. Nacho López es a través de su fotografía en la medida en que logra establecer su re lac ió n con la gran ciudad de Méx ico. La ciudad sólo es el blanco de su mirada en tanto espacio humano, es por ell o que la estructura arq uitectóni ca sólo adquiere sentido cuando delata la intervención del hombre. Su aportación co mo fo tógrafo urbano no reside en la visió n de la traza de la ciudad y la dimensión constructi va de la mi sma. No ex perime nta con la composición de la imagen; e n todo caso retoma lo ya pl anteado por otros fotógrafos . Más bie n, el ámbito fís ico de la ciudad está presente detrás o delante de los fo tografi ados y sólo así lo urbano adq ui ere una proporción específica. Es más, sólo así e l contexto adquiere va lor, pues se convierte en ele mento acti vo que oto rga identidad a los sujetos. Para Nac ho López la c iudad es las vidas de los ho mbres que la habitan y su identidad está determin ada precisamente por e l med io urbano (con toda su parafe rna li a física, anímica y moral) en el que interactúan. Pero la ciudad de Méx ico que más destaca Nacho López en sus im ágenes es la popul ar. Cas i sie mpre lo popul ar se confunde con lo fo lklóri co y es eso lo que ti ende a presentarse como trabaj o doc um ental. Sin embargo, Nacho López se aleja de ese tópi co fo tográfico. Si para abord ar la pobreza e l lu gar co mún es el lamento

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Nacho López Pareja. Ciudad de México, 1957.

Nacho López A venida Juárez. Ciudad de México, 1958.


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(no sólo de la fotografía), entonces Nacho procura mostrarnos un ángulo distinto. Los niños son un buen ejemplo para destacar la forma como él aborda lo popular y la pobreza. De ellos busca su ingenio, es decir, su sagacidad y su destreza. Su mirada se detiene entonces en lo benévolo que a veces resulta gracioso, pero sin caer en la complacencia vacua, pues no deja de ser incisivo cuando dirige su cámara hacia lo aberrante que es a veces ese mismo sector social. Lo Nacho López significativo de su trabajo está en La Venus se va de juerga. Ciudad de México, 1957. señalar que la pobreza, y especialmente los niños, son una faceta de la ciudad que no siempre están ligados con el drama de la víctima. La infancia en López es, en cualquier caso, digna. La dimensión espacio-temporal (el encuentro del instante y del motivo fotográfico) de la ciudad fotografiada por Nacho López siempre está delimitada por el interés de testimoniar, no precisamente la masa uniforme, sino la identidad individualizable de la gran urbe. Esa Nacho López identidad la reconocemos en el Hacia el mercado. Ciudad de México, ca. 1955 . barrendero, el vendedor de La Merced, el preso, el detenido en la delegación, o simplemente en el transeúnte; la expresión propia de la ciudad radica en lo diferente en cada uno de esos personajes. Precisamente es el sentimiento -primero individual y luego colectivo-lo que enfrenta y descarta a la masa; es el sentimiento lo que mueve a Nacho López a afirmar tajantemente: "Yo, el ciudadano". Actualmente se encuentra en prensa un amplio estudio de J ohn Mraz: Nacho López: fotoensayista de los años cincuenta.

El archivo de Nacho López se encuentra en la Fototeca dellNAH, en Pachuca. Queremos agradecer a Eleazar López Zamora ya todo su equipo el habemos facilitado material para este y otros artículos de la revista.

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LA ÚLTIMA CIUDAD (FRAGMENTOS)

José Emilio Pacheco

José Emilio Pacheco. Poeta, ensayista y novelista. Reproducimos aquí algunos fragmentos del libro La última ciudad, con fotografías de Pablo Ortiz Monasterio. Esta visión -esta versiónde la ciudad de los años ochenta aparecerá próximamente en Twin Palms y en Casa de las Imágenes.

.. Pablo Ortiz Monasterio y se hizo la luz. Ciudad de México, 1989.

En las fotos reunidas en este libro Pablo Ortiz Monasterio es el caminante de la ciudad de México. Sus obras son en el mejor sentido de la palabra instantáneas, fijan para nosotros todo aquello que sin su mirada y el ojo de su cámara no hubiéramos visto y se hubiese perdido para siempre. A La última ciudad podría aplicársele la célebre definición que Stendhal dio acerca de la novela: un espejo paseado a lo largo de un camino. Tal vez, pero un espejo selectivo, preciso, implacable que retiene sólo aquello que vale la pena conservar. El camino es un desierto lleno de gente y un laberinto que ha perdido su nombre porque ha Pablo Ortiz Monasterio. México y Colón llegado a ocupar la ciudad entera. A Pablo Ortiz Monasterio le tocó rumbo al mundial. Ciudad de Méx ico, 1990. un tema infinito: la última ciudad o la primera post-ciudad, título que México se disputa trágicamente con Los Ángeles. Todas las previsiones y predicciones han cedido ante una realidad que nadie sabe cómo afrontar y anuncia lo que puede ser en todas partes la vida urbana en el próximo siglo. México es una ciudad post-apocalíptica. Ha resistido los finales anunciados que incluyen los terremotos devastadores de 1985, la sobrepoblación, la contaminación más allá de lo que se creyó podía resistir el organismo humano y el ahondamiento siempre creciente de

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Pablo Ortiz Monasterio Zapata y los sexos. Ciudad de México, 1988.

la miseria. El país intentó entrar de lleno en el siglo XXI sin haber resuelto los problemas del siglo XVI. Allí están las antenas de televisión que hacen parte de la aldea global a nuestra aldea megapolitana y muestran los espejismos del consumo a quienes nada tienen para alcanzarlos. México es ahora y por sobre todas las cosas la ciudad de los pobres. Ellos son al terminar el siglo veinte sus habitantes naturales. Todos los demás nos hemos vuelto en extranjeros, por más que hayamos nacido y vivamos aquí. Como en la vieja frase , todos estamos en el mismo barco, la nave zozobrante de una ciudad que flota sobre el lodo de su lago muerto, su zona sísmica y sobre todos sus problemas sociales irresolubles en la era de la guerra de los ricos contra los pobres. Una pareja se abraza en lo alto de la Torre Latinoamericana y al enlazarse hace suya la inmensa ciudad ajena. Los ha excluido y ahora está a sus pies, nueva y antiquísima, una ciudad distinta para cada uno de sus habitantes. La cabeza de Juárez se difumina y por contraste se hace más presente. El caballito de metal levanta al cielo la cabeza. Y en esta yuxtaposición inesperada parecen cifrarse la resistencia y la esperanza. Entre las ruinas de lo que no fue -esas paredes d~ ladrillo blanco que están por todas partes y son como un símbolo del México siempre inconcluso para bien y para mal- los guajolotes desconcertados se

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Pablo Ortiz Monasterio López Portillo y la radio . Ciudad de México, 1988.

interrogan con preguntas humanas: quiénes somos, de dónde venimos, hacia dónde vamos, por qué y para qué estamos aquí. AlIado de una de las vías que expulsaron a las personas para hacer que reinara el automóvil dos niños se entrenan en el rito ancestral y solar del toreo, camino de sangre para escapar de la miseria. Bajo el amparo de la Virgen de Guadalupe en la que se funden todas las creencias y todas las sangres un joven explora la modernidad que tiene a su alcance: los juegos electrónicos. Ante ellos una radio portátil anterior a la miniaturización se ve ya anacrónica. No tanto como el busto solemne de un ex-presidente. (¿adónde irán después de cada sexenio las efigies que adornan todas las oficinas del país?) A Zapata no le dieron la oportunidad de que lo desgastara el poder. En el muro que dejó una demolición su rostro mural observa, advierte, señala. Un anciano milenario lleva sobre su cuerpo los símbolos de dos religiones enemigas que en él y en México se han unido aunque todavía no reconciliado. En la esquina del palacio colonial sostiene el edificio la cabeza de serpiente -símbolo de la tierra y la renovación incesante- que estuvo en el Templo Mayor. Al fondo los edificios horribles con que sustituimos en aras del lucro todas la grandezas pasadas. Y en primer plano la niña que podría haber estado allí mismo vendiendo su triste mercancía desde hace trescientos años. La serpiente de piedra rima con la viva y sibilante que sostiene en sus

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Pablo Ortiz Monasterio Cierre de campaña de Salinas. Zócalo de la Ciudad de México, 1988.


Pablo Ortiz Monasterio Plegarias. Ciudad de MĂŠxico, 1987.


Pablo Ortiz Monasterio Sueño de toros y luces. Ciudad de México, 1987.

manos un joven con gorra de Texas. Como si se burlara de nuestro intento en años recientes de cambiar el mestizaje por el mextexaje. En cambio otros dos niños se abrazan solidarios en las calles de tierra de su colonia. En la "ciudad perdida" el coche de ayer es otra advertencia de qué pronto pasa todo. Los "diablitos" que enmarañan los registros eléctricos muestran hasta qué punto nuestra legalidad es la ilegalidad impuesta por la sobrevivencia: robamos corriente como robamos vida. Y al fondo, la gran protagonista de estas imágenes y de estos años: la antena de televisión. ¿Cómo se recibirán en el imperio de la miseria los mensajes concebidos para la sociedad que ha alcanzado el mayor nivel de consumo en toda la historia? En una casa el receptor se ha vuelto el nuevo altar. El sitio que ocupaban los santos de bulto ahora lo llenan los fantasmas que miles de puntos de luz tejen en la pantalla. Qué diferentes las call girls aeróbicas y dietéticas que aparecen en las series televisivas de las prostitutas reales y concretas que salen del campo para sufrir en nuestros barrios pobres. Con cuánto respeto ha sabido verlas la cámara de Pablo Ortiz Monasterio. La cultura doJ!linante que fue privilegio de las elites ahora es también patrimonio de los desamparados. El patetismo de un mendigo ciego se vuelve un icono de extraña belleza y un homenaje a la dignidad de todo ser humano. El infinito desastre ecológico del valle parece simbolizado en la cabeza del perro

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Pablo Ortiz Monasterio La parada del camión.

Ciudad de México, 1986.

muerto. Los perros, infaltables compañeros de la miseria, se pasean por las fotografías de Monasterio. Ellos también encarnan la resistencia y la supervivencia. Tienen todo en su contra y sobreviven contra las mayores adversidades. El perro muerto recuerda sin quererlo el falso evangelio de Tolstoi. A sus discípulos que señalan el horror del cadáver hinchado a punto de explotar por la fuerza de su corrupción, Jesús le hace ver la perfección y hermosura de sus dientes. Para quien sabe mirar a fondo las cosas ni siquiera la carroña es desdeñable. Imágenes de jóvenes armados y de cristos dramáticos. Uno es el Cristo de Iztapalapa que cada viernes santo desde hace cerca de 150 años recrea la pasión en el Cerro de la Estrella. Cada vez es un muchacho distinto y de algún modo el mismo siempre. El otro es el santo cristo de una iglesia sin nombre. Llagado, doliente, con sangre que brota de lanzas, espinas, clavos, latigazos, exhala todo el poder de la indefensión y toda la persistencia de la Fe. ¿Qué nos queda? Todo y nada: el árbol de la esperanza que en la última página se recorta sobre las montañas del valle herido y la extensión de la ciudad agonizante. Ese árbol resistió todas las catástrofes humanas e inhumanas y sigue allí y reverdece. Con su arte de fotógrafo Pablo Ortiz Monasterio ha asegurado el triunfo de la luz en medio del corazón de las tinieblas.

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Agustín Víctor Casasola. Fiestas del Centenario. Calle Plateros, Ciudad de México, 1910.


PLATEROS: LA CALLE DE LA FOTOGRAFÍA

José Antonio Rodríguez

Solía decirse: "La fotografía no está en ninguna parte mejor representada que en las galerías de la calle de San Francisco, en la ciudad de México"; así arranca un célebre, y ahora multicitado, artículo escrito por Theo Mason en 1906 para Profesional and Amateur Photographer que años después volvería a ser publicado por Foto, la revista manejada por Rudolf Rudiger y Enrique Galindo. I

Mason hizo una detallada descripción de algunos talleres de fotografía de gran lujo que sobre San Francisco, Plateros y algunas calles aledañas se habían establecido en el entonces cosmopolita centro de la ciudad de México en esos primeros años del siglo. Pero la historia ya venía de mucho tiempo atrás . Esa calle, que iniciaba en la plazuela de Guardiola y terminaba en el Zócalo, había visto instalarse desde 1855 a daguerrotipistas como los franceses Latapí Martel (2ª de Plateros No. 2) seguidos por Guillermo Boscinet (1 ª de Plateros), Montes de Oca (1 ª de Plateros núm. 6), A. Briquet (en el Casino Nacional, también sobre Plateros) y nada menos que por Antioco Cruces y Luis Campa; éstos instalan un estudio por primera vez en mayo de .1862 en la segunda calle de San Francisco número 4. Desde ahí ofrecen modestamente "al público en general los pequeños

conocimientos que hemos adquirido para hacer fotografías sobre papel de todos los tamaños y precios". Una legendaria pareja que desde ese tiempo buscó, como ellos mismos lo señalaban , "formar colecciones de retratos en tarjeta de visita." 2 Es el Porfiriato y su cauda de afrancesamiento el que le da al centro de la ciudad de México, y desde luego a San Francisco, un esplendor que según José Juan Tablada era superior al Broadway neoyorquino. Quizás tenía razón. Los cronistas nacionales y viajeros extranjeros del siglo XIX y principios del XX así lo testifican. Adolfo Dollero, quien llega proveniente de Europa a mediados de 1907, no deja de fascinarse con esa luminosa calle: "Entrando en la avenida de San Francisco empezamos a ver edificios espléndidos y soberbios almacenes, dignos de las más importantes ciudades del mundo ... extremadamente

Anónimo. Grupo familiar, ca. 1900, Col. Sebastián Saldí"


H. J. Gutiérrez. Leonor Herrera y Francisco Prieto. Ciudad de México, 1921.

elegantes, y montados con verdadero lujo".3 Mason mientras tanto describe lo que mostraban los sofisticados salones fotográficos: "Estas calles se han hecho adicionalmente atractivas por la brillante exhibición de fotografías y ampliaciones de retratos de muy hermosas mujeres, cuyos atracti vos son la 'coronada gloria' de estas calles mexicanas, entre las horas de cinco a siete de la noche. Las señoras, que son todas patronas de los más notables fotógrafos, son atraídas a estas exhibiciones ... para ver fotografiados sus hermosos vestidos de últimas creaciones, salidos de las manos de las más notables modistas y confeccionadores ... Muestras de

tales trabajos abundan en los escaparates a la entrada a las fotografías en la calle de San Francisco y en las paredes de los salones de las mismas". Esto se vuelve otra característica de San Francisco y Plateros. Exhibiciones públicas que cualquiera como viandante puede admirar. Aquí mismo se da, hacia mediados de los veinte, el primer deslumbramiento de Manuel Álvarez Bravo hacia la foto: " ... un día en la [ya para entonces] avenida Madero, en una tienda de cámaras, ví unas fotografías expuestas en el aparador y alIado las cámaras que vendían. Entré y ví la exposición del fotógrafo [Gustavo P.] Silva. Algunos retratos que me llamaron la atención: el de Berta Singerman, Vasconcelos y uno muy bonito de Valle Inclán. Las fotos de paisaje eran de Hugo Brehme y tal vez esos dos fotógrafos fueron los primeros que me atrajeron hacia la fotografía". 4 J. Figueroa Doménech en su Guía general descriptiva de la República Mexicana documenta, hacia finales del siglo, 31 establecimientos en el centro de la capital,5y sólo siete de ellos en San Francisco y Plateros. Un recuento muy probablemente incompleto ya que no incluye a la casa P.E. North Sucesores (calle del Espíritu Santo núm. 7), ni a un maestro olvidado como Fernando Ferrari Pérez o a J.B. Curet. De los estudios más acreditados sobresale el de Celestino Álvarez (2ª de Plateros 5), Andrés Martínez (Escalerilla 14), Maya y Sciandra (AlCaicería 17), Shlattman Hermanos (Espíritu Santo 1), Octaviano de la Mora (2ª de San Francisco 4), Torres Hermanos (3ª de San Francisco 1), C.B. Waite (Rosales 200), Wolfenstein Sucesores (2ª de Plateros 4) o Valleto y Compañía (1 ª de San Francisco 14). Los hermanos Valleto, Julio, Guillermo y Ricardo, son dueños dé uno de los estudios más fastuosos que se asientan

Álbum de tarjetas de visita. Colección Luis Gargollo Rivas. México, ca. 1860 ~


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sobre San Francisco. Ellos se instalan primero durante 1864, en pleno Imperio, en la calle de Vergara~' número 7~ se mudan posteriormente a la dirección que registra Figueroa Doménech, en donde permanecen durante tres largas décadas (probablemente de 1870 a 1899), para de ahí trasladarse a la Retrato de Octaviano de la segunda calle de Mora. El Mundo Ilustrado . Ciudad de México, ] 901. San Francisco número 2, en un edificio de tres pisos exclusivo para la empresa~ un lugar en donde reinaba un ambiente aristocrático y barroco como bien lo describió El Mundo Ilustrado del 12 de febrero de 1905: "Los salones de la casa, que sigue siendo la preferida del mundo elegante, son una verdadera maravilla: en ellos se ven muebles de los estilos más hermosos~ panoplias, armas, pinturas de afamados artistas~ bronces, retratos, etc., etc., colocados con tal arte y con tal conocimiento del buen efecto, que verdaderamente sorprenden. El salón de recibir luce magníficos tapices, espejos con marcos de valor inestimable ... los visitantes no saben qué admirar más: si la belleza del conjunto o la hermosura de cada detalle: piso, techo, cortinajes, muebles, objetos decorativos, todo es digno de llamar la atención y todo denota el refinamiento de buen gusto con que está arreglado". Menos elegantes, pero con iguales resultados en sus calidades retratísticas, son los estudios del jalisciense Octaviano de la

Mora y del sueco Emilio Lange. El primero llega a trabajar a la ciudad en 1890 en el sitio que señala Doménech en donde labora hasta 1906, año en que regresa a Guadalajara. El segundo se instala inicial, mente, hacia finales de siglo, en La Profesa número 1~ pasa, en 1902, a la segunda calle de Plateros número 4 y de ahí se traslada, alrededor de 1910, a la primera calle de San Francisco número 1. Los no menos renombrados hermanos Torres, quienes eran los únicos de la capital que pertenecían a la elitista Sociedad Francesa de Fotografía, han pasado del Empedradillo a la tercera calle de San Francisco 1 para, en 1899, construirse un taller en La Profesa número 2. Pocos años después, cuando San Francisco pasa a ser Madero, los fotógrafos siguen instalándose sobre esta vía y sus alrededores. 6 Antonio Garduño lo hace en los altos de Madero 23, un lugar que se vuelve centro de reunión para decenas de fotógrafos que se agrupan alrededor de este influyente ideólogo del pictorialismo; a su lado, desde luego, está la dirección de su amigo Gustavo F. Silva (Madero 21). Más allá se encuentra un fotógrafo formado en la Revolución, Heliodoro J. Gutiérrez (Madero 34), curiosamente en la calle que homenajeaba al régimen que sirvió. Junto a Gutiérrez se encuentra El Abastecedor Fotográfico de los hermanos Islas (Madero 36), la tienda en donde Manuel Álvarez Bravo compraría su primera cámara yen la que vería las fotos de Brehme y Silva. Mie'ntras que en el número 69, desde el año de 1909, trabaj a el retratista Martín Ortiz. No es el local de los hermanos Islas el único importante de esas calles. También estaba la American Photo Supply, editora de El Fotógrafo Mexicano, que se instaló inicialmente'en La Profesa número 1 ~ la Rochester que se encontraba en 16 de septiembre a un lado del Hotel J ardín~ la Sonora New Company, en donde se vendían

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encontraba el estudio de Brehme que así se ve destruido por las llamas; y es este hecho el que podría marcar simbólicamente la decadencia de esa calle adecuada para la fotografía. Sus antiguos actores se retiran a las nuevas colonias de la capital o comienzan a morir. Décadas después de lo sucedido ahí ya no queda ni recuerdo.

las postales de Winfield Scott o e.B. Waite, en Gante 4, y La Foto, de Enrique Cassereau, en Madero 42. Por si todo eso fuera poco otros sucesos van a determinar que la avenida Madero adquiera, cada vez más, una marcada relevancia. En enero de 1914, un poco antes de que pase de llamarse San Francisco a conocérsele como avenida Madero, llegan tanto a la American Photo como a El Abastecedor Fotográfico las placas autócromas Lumiere, o sea, la fotografía en colores; y es el fotógrafo Enrique Macías uno de sus primeros experimentadores. Macías, después de trabajar con maestros como Octaviano de la Mora de aprendiz, se instala en 1918 en Madero 54; y desde ahí realiza los primeros retratos a colores que conocerían los fascinados capitalinos. Entre octubre y noviembre de 1923 realiza su primera exposición en México Edward Weston, en Aztec Land (Madero 24), lo que se vuelve uno de los grandes acontecimientos de ese año. Tiempo después, en agosto de 1928, en las instalaciones de los salones Carta Blanca (Madero 18) se da otro hecho clave: la apertura de la Exposición de Fotógrafos Mexicanos (también llamada Primer Salón Mexicano de Fotografía) en donde se da un inicial enfrentamiento entre la anquilosada fotografía pictorialista (Garduño, Brehme) y la vanguardia que se estaba formando (Álvarez Bravo, Modotti), un hecho fundamental que abrirá las posibilidades a la fotografía modernista. Ese mismo año Emilio Lange vende su estudio de Madero 1 a Hugo Brehme, quien hasta entonces había estado ubicado en la calle de 5 de mayo 27. Pero a este fotógrafo poco le duró el gusto de trabajar en el prestigiado taller de Lange; la tarde del 6 de febrero de 1930 un incendio originado en la azotea del Hotel Guardiola, alcanza el cuarto piso del edificio contiguo, esto es, donde se

Retrato de Emilio Lange. El Fotógrafo Mexicano . Ciudad de México, 1909.

NOTAS I Ch . Theo. Mason, "La fotografía en la ciudad de México". Foto No. 13, febrero-marzo-abril, 1937. pp. 19-22. 2 Citado en: Patricia Massé, Lafotografia en la ciudad de México en la segunda mitad del siglo XIX (la compañía Cruces y Campa. Tesis). UNAM, 1933. pp. 38-39. 3 Adolfo Dollero, México al día. Librería de la viuda de C. Bouret, México, 1911. p. 16. 4 Elena Poniatowska, "Manuel Álvarez Bravo (tercera parte)" La Jornada, 24 de julio de 1990.

p.6.

J. Figueroa Daménech y otros, Guía general descriptiva de la República Mexicana. El Distrito Federal, Ramón de Araluce, callejón de Santa Inés No. 5, México, 1899. pp. 385-387. 6 José R. García, Directorio Comercial Murguía, 1925-1926. Antigua Imprenta de Murguía, México, 1926. pp. 938-940.

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Helen Levitt Claustro del Convento de La Merced. MĂŠxico, 1941.


TR A D U CCIÓN: PATRICI A GOLA

MIRADAS A LA PERIFERIA: LA CIUDAD DE MÉXICO DE HE LEN LEVITT

James Oles

Ella misma era en cierto modo periférica a la ciudad, y no sólo porque era extranjera, ni porque sus fotografías permanecieron inéditas, nunca vistas. Tampoco era una mera cuestión de lenguaje. Ella conocía los rudimentos del español, en todo caso lo suficiente como para captar el mensaje irónico de algunos textos: un camión de pasajeros llamado "El Emperador", atrapado en un paisaje urbano muy poco imperial; una minúscula inscripción sobre una bicicleta, que decía "soy biudo busco novia" . Suficiente como para librarla de unos policías que la amenazaban por tomar fotos de la dudosa fachada de una pulquería (como dice el letrero: "Se prohibe la entrada a menores de edad y a uniformados"). Pero aunque la fotógrafa norteamericana Relen Levitt (nacida en Brooklyn en 1913) deambuló por las calles de la ciudad de México durante cinco meses, a mediados de 1941, conformando lentamente un intenso corpus de trabajo, pasó entonces prácticamente inadvertida por los retratados y los críticos. La "introducción" de Levitt en México - yen un tipo de fotografía que ella haría propia- tuvo lugar en la galería J ohn Levy de la ciudad de Nueva York, en 1935, cuando vio una exposición de CartierBresson que incluía varias de las fotografías tomadas durante su visita al país en 19331934 (la muestra incluía también trabajos

de Manuel Álvarez Bravo). Al igual que Cartier-Bresson, Levitt adoptó la pequeña cámara Leica, que le permitía captar a la gente en las calles con un mínimo de equipo técnico. Todavía en Nueva York, Levitt empezó a trabajar con un lente prismático lateral, mediante el cual podía fotografiar a los sujetos de lado, sin que se percataran de ello. Walker Evans y Ben Shahn habían usado ese mismo dispositivo en sus fotografías callejeras y Levitt se había inspirado sin duda en esos modelos. Aunque ella no lo sabía entonces, Paul Strand también había usado ese tipo de lente durante su estadía en México, a principios de la década de los treinta. Para Levitt, el lente prismático era menos un medio de acechar presas involuntarias que un intento por no perturbar la realidad en movimiento, por permanecer al margen. Intrigada por el drama vivo del mundo, Levitt no quería irrumpir en la escena ni anunciar su llegada.

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Arti sta viajera, a Levi tt no le ¡ntere aron el Zócalo ni la Casa de lo Azulejo de Sanbom , las pirámjdes re tauradas ni los paJacios coloniajes semjderruído . Joven

Heleo Levitt Parque de Clzapulrepec.

Ciudad de México. 1941.

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las casas y afuera de las tiendas, donde el pavimento era una tela intermjnable en la que los niños dibujaban rayuelas. Este foco de atención continuó cuando se encontró, casi por sorpresa, en la ciudad de México. Levitt había acordado acompañar a su amiga Alma Newman, entonces en proceso de separación de su esposo, el escritor James Agee, en su huída al sur de la frontera. A diferencia de la mayoría de los turistas, Levitt no planeó su viaje según los itinerarios folklóricos de los folletos turísticos o las reproducciones en murales; no estaba buscando tradiciones perdidas, primitivas o ancestrales, tampoco estaba huyendo de las tensiones de la vida urbana, de los anuncios luminosos o del jazz. Por el contrario, la ciudad moderna era su medio, tanto como lo era su Leica, y así lo sería también durante su estancia en México. Allí Levitt buscaría los equivalentes locales de barrios como Harlem, y los encontraría en áreas específicas de la ciudad, y en los barrios periféricos de Tacuba y Tacubaya, en aquel entonces en la mira de los urbanizadores. Después de viajar en tranvía a esos suburbios de la clase obrera, Levitt deambuló durante horas entre los anuncios de Orange Crush y focos Luxo, por terrenos baldíos y minas de arena, antes habitadas: el México extramuros. Levitt también trabajó extensamente en las congestionadas calles que rodean La Merced y ---como buscando algún desagravio al caos y a la implacable pobreza- también trabajó en la fresca sombra del Parque de Chapultepec. Una de las fotos más conocidas de Levitt, de su exposición de 1941 , muestra a dos muchachos luchando en el claustro del Convento de la Merced. Las posturas barrocas de sus cuerpos entrelazados remiten a los complicados decorados del siglo XVII de las arcadas circundantes. Las cortinas y una cerca de madera sin pintar -

fotógrafa en Nueva York, Levitt había concentrado su atención en los barrios obreros como Harlem, donde la vida transcurría en las escalinatas exteriores de

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desde una cierta di stanci a, como una observadora silenciosa de sus juegos, también les tomó varios acercamientos ese mi smo día. Estas otras tomas carecen de la complejidad poética de su fotografía más famosa (ori ginalmente conocida como Courtyard y ahora ll amada, como todas sus fotografías mexi canas, simplemente M exico City), y revelan que la artista no se abstuvo de mantener un contacto más cercano con sus retratados. Hoy, sin embargo, Levitt considera estos retratos como meros documentos de rostros hermosos con los que una vez se encontró: recuerdos de una ciudad que ha crecido desde entonces, y a la que nunca regresó. En la mayoría de sus fotografías tomadas en los alrededores de La Merced, sin embargo, los adultos -y no los niños- son los personajes principales. En realidad, Lev itt ignoró por completo las pintorescas pil as de frutas tropicales y el despliegue de arte popular que había intrigado tanto a otros visitantes. En la Calle de la Soledad, una vieja sin pi ernas se impulsa sobre una tabl a con ruedas minú sculas; en otras fotografías, los hombres beben y se tambalean ante las puertas batientes de las cantinas y frente a los murales deslavados de las pulquerías. Para Levitt, las calles de México están pobl adas por un circo de minusválidos y de parias, y de eventos demasiado crudos de presenciar. Con todo, una de sus fotografías más violentas muestra a una mujer vendiendo artícul os de hoj alata en un puesto alambrado; enmarcada por los pálidos refl ejos de los baldes y cubos, de anafres y cubetas, Levitt sorprendió a la muj er en un momento íntimo y extraño, cuando se miraba fij amente en un minúsculo espejo de mano, verificando el estado de sus di entes : la vanidad entre cacerolas y sartenes. Dos tipos muy di stintos de muchachos aparecen en una foto tomada en Chapultepec, cerca del Paseo de la Reforma.

Heleo Levitt Ciudad de Méx ico, 194 1.

evidencia de nuevos ocupantes- han reempl azado las pinturas visibles sobre las paredes del convento en la fo tografía, también oblicua, que Désiré Charnay reali zó en 1859 en una esquina del claustro. Pero la imagen de Levitt es menos sobre las connotaciones hi stóricas o los detalles arquitectónicos del edi ficio que sobre los niños entregados al juego, en un espac io una vez reservado a la meditación religiosa. Se trata de una de las más despreocupadas y a la vez idílicas fo tografías mex icanas de Lev itt, y es también una imagen cercana en espíritu a su trabajo de Nueva York (y, qui zá, la que moti vó su popularidad). Aunque Levitt captó a los dos muchachos

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Helen Levitt

Ciudad de México, 1941.

Shahn), es difícil no leer esta imagen como una crítica del orgulloso control de la burguesía sobre sus miembros más jóvenes. Es igualmente difícil no ver al reluciente automóvil último modelo , estacionado detrás de ellos, como símbolo de un México nuevo y moderno: las palmeras de los trópicos, después de todo, han sido consignadas al fondo, a lo lejos. Esta fue la ciudad que Helen Levitt encontró en 1941. Mientras el mundo marchaba a la Segunda Guerra Mundial, ella descubría y captaba, de una manera igualmente intensa, batallas y conflictos en miniatura, un mundo complejo en los márgenes, en los umbrales de la modernidad.

Un padre, los pies plantados firmemente en el terreno como el árbol adyacente, detiene a uno de sus hijos por el hombro, mientras que el segundo se aleja momentáneamente. La superioridad paternal y compositiva es reforzada por los trajes de los niños: sus cabellos cuidadosamente peinados y engominados y sus idénticos trajes de marineros revel an un cierto conformismo y control , aparentemente fuera de lugar en un parque público, un espacio supuestamente más apto para el juego que el claustro empedrado de un viejo convento. Aunque la propia Levitt rehusó la postura documental y social de muchos de sus contemporáneos (como, por ejemplo, Ben

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Héctor García Adelaido, el Conquistador. Ciudad de M éx ico, 1951 .


SE LECCiÓ N: PATR I C I A GOLA

HÉCTOR GARCÍA , FOTÓG RAFO DE LA CIUDAD ( FR AGMENTOS)

Luis Humberto González

Héclor García nace en

LOS ORÍGENES

México D.F. en 1923. Se

All á, en mj barrio de la Candelaria de los Patos, no valía ni la vida ni la muerte. Porque las gentes de pronto como que desaparecían. Y desaparecían en un charco de sangre. La muerte natural allá en mi barrio se medía a cuchilladas.Las gentes se morían entre los 18 y los 25 años. Ahí no había viejos. Yo estaba viendo mi futuro. Yo iba a ll egar, qui zá, con suerte, a los 18 o 20 años.

gradúa en la Academia de Artes Gráficas de Nueva York. Ya en México, García realiza estudios de arte cinematográfico. En tres ocasiones, recibe el Premio Nacional de Periodismo, y el premio al mejor film etnográ· fico en el Festival de Popoli en Florencia, Italia (1972). Entre sus exposiciones destacan:

Imágenes de México y México fraternal. Su libro, Escribir con luz, fue publicado en la co· lección Río de luz (FCE).

U

CUA RTO DE VECINDAD

En rrus más tiernos años, dentro del cuarto que habitábamos en un patio de vec indad de la calle Juan de la Granj a, por este barrio de la Candelaria de los Patos, me dejaba mi madre amarrado a una de las patas del catre para que no saliese a la calle. No había ventanas: en tinieblas me quedaba, íngrimo, chilla y chllla, dolido, enrabietado, hasta que de afuera venían las primeras voces de la mañana y entre las rendijas y hoyos de la puerta la luz iba violando la sombra que a su tumo espesaba la claridad, ofreciendo un interminable desfile de figuras agrandadas, como a través de cristales de aumento.

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Héctor García Rueda de tajor/una. Ciudad de México, 1966.


EL CUARTO OSCURO

Yo me imagino que estaba en el vientre de la fotografía cuando veía el espectáculo que se proyectaba sobre la pared blanca, pintada de cal. Ahí, en un cuarto oscuro, amarrado. Debió ser un día como el primer día de la creación: de pronto se hizo la luz para mí y aparecieron las imágenes. Ahí, en el mercado de m¡"b~o , donde la gente sobrevivía de lo que se encontraba: garras viejas, alimentos en descomposición, también había pedazos de películas. Esos pedacitos de película se vendían por ahí a centavos o se cambalachaban. Esos pedazos de películas eran de las que cortan los proyeccionistas en los cines, cuando se les queman o las ajustan .Con velas, unas cajas de cartón (que muy seguido se me incendiaban) y lentes de aumento de algunas gafas, por las noches, con los demás niños de la vecindad empecé a armar mi s funciones. LA LECCIÓN DE LOS HERMA

Archivo Hnos. Mayo Torre Latinoamericana en construcc ión, 195 1. Col. AGN.

OS MAYO

Ell os fueron llegando en diferentes épocas, al final de la guerra en España, entre el 37 y el 39. Algunos por los cuarenta, o más tarde. Paco Mayo me parece que llegó al principio, en ese barco famoso que trajo una remesa muy grande de refugiados. Quizá tenían algunas ideas sociales y políticas que les daban esa denominación de Mayo. De un Primero de Mayo, Día del Trabajo. E ntonces, cuando los Hermanos Mayo ll egan a México, traen unas camaritas de 35 mm: las Leica. Increíblemente poderosas. Con rollos de 36 exposiciones, mientras los otros hacían placa por placa. Imagínate, hasta los fotógrafos de los periódicos utilizaban luz de magnesio, que terminaban espantando a la gente. Eran unos fogonazos que más bien parecían presencias infernales, diabólicas. En cambio, los Hermanos Mayo trabajaban con lentes intercambiables muy poderosos, de una gran luminosidad y buena película. En realidad, llevaban todo su bastimento en una bolsa: un lente normal , un gran angular, un telefoto, sus cámaras y película. Nosotros, de puro ver, o como quien dice, ojear y preguntar, fuimos realmente aprendiendo la lección . EL PERIODISMO SE MODER

IZA

José Pagés L1ergo había realizado un interesante experimento o una aventura periodística, que consistía en hacer una revista a b ~se de fotografías que él había coleccionado de fotógrafos de la revista Hoy. Eran fotos muy peculiares que habían tomado fotógrafos como el Gordo Díaz, los Casasola y otros. Eran imágenes de situaciones con mucho humor, con mucho sentido crítico, de los políticos en los tiempos de Lázaro Cárdenas. Eran fotografías que ponian de manifiésto lo humano de los politicos. Es decir, por ejemplo, el Secretario de Relaciones

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Héctor García Descargando harina. Ciudad de Méx ico, 1951.

Exteriores -Padilla- salía en la portada chupándose un hueso, un enorme hueso. La imagen captada, claro, durante una gira donde les habían invitado una barbacoa, que evidentemente le gustaba mucho al secretario Padilla, ¿no? Eran imágenes fuera del protocolo. Fue una revista que publicó ocho o diez números. Roto-Foto se llamó la revista. Y logró tal éxito, tal escozor en las altas jerarquías políticas y sociales que no te imaginas. Como quien dice, fotografiaba el poder al desnudo. La revista era hecha con fotos a plana entera, a media plana y a doble plana. Yo creo que este estilo de periodismo 10 aprendió Pagés en los Estados Unidos, donde fue a dar junto con su primo Regino, en una especie de autoexilio. Yse quedaron varios años trabajando en Texas, en California, donde realizaron una labor muy interesante. Cuando regresaron a México traían muy buenas ideas, que fueron la base del éxito de sus revistas Mañana , Siempre!, Hoy e Impacto, con las cuales lograron ejercer un cuarto poder y modernizaron el periodismo mexicano.

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N I ÑO EN EL VIENTRE DE C ON C RETO Cuando se inauguró la exposición La Fiesta Mex ica-

na de Jos muenos, en París, estuvo presente el entonces

Secretario de Cultura f rancés, André Malraux. La exposición apadrinada por el grupo de artistas surrealistas -acaudillado por André Breton- sin duda fu e el evellla de ese año de 63 en la capilC/l fran cesa. Pa ra mi suerte. cuando

Malraux veía la exposición, se encontró can lafoto que tomé del niño durmiendo en la pared. Me pregullló: ¿ Ya tiene título estafoto?

- No. Aún no tiene títulole contesté. - "Nil10 en el vientre de concreto ", Ése será e /t ítulo.

¿le parece bien ? Tomé esa foto en la plaza de Garibaldi. la pla za de los ma riachis. Justo ollado de la puerlC/ de los artistas del teatro Folis, que se encontraba en la avenida

Héctor GarcÍa.

San JI/an de Letrón. Es un

M ovimiento vallejista.

nil10 de la calle que se

C iudad de Méx ico, 1958.

encontró un hueco, un

recuadro en la pared donde origil1allllellle habría algún aparato con cables

Héctor GarcÍa. Nirl0 en el vientre de concre to.

C iudad de Méx ico, 1952. ~

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eléc tricos. Fo rmalm ente

es la imagen fe /al de un duro vientre.


Ricardo Salazar Los compadres. 1958.

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TRADU CC I ÓN: PATR I C I A GOLA

RICARDO SALAZAR: LA MIRADA DEL CIUDADANO Margaret Hooks

Margaret Hooks es una escritora y periodista irlandesa que vive en México. Autora de la biografía Tina Modotti: Photographer and Revolutionary

(Londres, 1993) y curadora de las exposiciones: Images from British Labour History (Instituto

Anglo·Mexicano, ciudad de México, 1983) Y Tina Modo"i: The Person, The Performer, The

Photographer(San Francisco, 1995).

La vida en la provincia no le atraía a Ricardo Salazar. No era ni desafiante ni lo suficientemente estimul ante para este fotógrafo, virtualmente desconocido, de la vida callejera de ciudad de México, sus arti stas, sus abstracciones y su arquitectura. Originario de la pequeña ciudad de Ameca, Jalisco, donde nació en 1922, Salazar se mudó con sus padres a la capital del estado cuando tenía dos años. Después de trabajar como asistente de un fotógrafo local, abrió su propio estudio fotográfico en Guadalajara, a la edad de veinti ci nco años, donde empezó haciendo trabajos senci ll os: fotografías de pasaporte, bebés, bodas y aniversarios. El estudio tuvo éxito comercial, pero finalmente el trabajo no le satisfacía y el ambiente provinciano era demasiado limitado para este fotógrafo no convencional. Ávido lector de literatura fotográfica e inspirado en el trabajo de Henri Cartier-Bresson, Ricardo Salazar tenía una imagen más amplia de lo que quería lograr. En 1953 cerró su estudio, dio la espalda a Guadalajara y se dirigió a la ciudad de México. La capital lo sedujo rápidamente: el ruido, las calles, la gente, sus luces y sombras lo saciaron. Como en todos los grandes asuntos del amor, "cambié para adaptarme a sus modos", recuerda Salazar. "Aprendí a ver de diferente manera." En realidad, la ciudad de México creó al " nuevo" fotógrafo en que Salazar se convertiría. Al vivir en el corazón del centro de la ciudad, se sumergió en la vida de sus calles. Los bares y las plazas de toros, los burdeles, los cabarets y cantinas pronto fueron lugares muy frecuentados por él. Dirigió su cámara hacia los hombres y mujeres que viven en el pulso de la ciudad, capturando su vulnerabilidad y su fuerza, en el trabajo y en el juego. Al tiempo que implacablemente honesta en el escrutinjo de las debilidades y temores de los habitantes de la ciudad de México, la

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Ricardo Salazar

Ricardo Salazar

Rondo caprichoso,

Malta vivache,

1960.

1960.

mirada de Salazar es directa, aunque no di stanciada ni objetiva. El fotógrafo se aprox ima a sus sujetos con una empatía y una ternura que refleja, no sólo su amor por esta gran ciudad y sus habitantes, si no su honestidad y su capacidad para comprender que él también es uno de ellos a raíz de compartir el mismo espacio concreto, así como vicios y virtudes simi lares. Aquéll os que sí conocen el trabajo de Salazar están fami liarizados sobre todo con sus numerosos retratos de artistas y escritores; él fotografió al Dr. Atl en lomo de burro, observando un volcán y a Ju an Rulfo bebiendo con sus amigos escritores en el Salón Palacio. Entre otras imágenes memorables destacan las de una mujer desnuda, arrodill ada sobre una tumba, y aquélla otra de formas abstractas en zig-zag de unos ladrillos de adobe, secándose al sol. Pero es en estas imágenes de la vida callejera de la ciudad de México de los años cincuenta, en las que él es a un 'tiempo observador y protagonista, donde es más evidente la pasión del fot,ógrafo por la ciudad que lo creó.

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Ricardo Salazar

Gran fi nale, 1960.


Pรกgina 170


LAS CARAS DE CRUZ Armando Bartra

Armando Bartra, especialista en

1 Mós he rmoso que el e ll CUel11 r o fortuito de una máquina de coser y

1.11/

cuestiones agrarias,

sobre una mesa de disección.

dirige actualmente el

LautréamOlll

Instituto de Estudios para el Desarrollo Rural Maya A.C. Bartra también ha explorado el ámbito de la cultura popular. Es coautor del libro Puros Cuentos.

paraguas

Hi stori eta es montaje, acopl ami ento de di versos, edi ción; encuentro de gráfica y texto que engendra un lenguaje nuevo; engarce de viñetas hecho relato; suces ión de im ágenes qui etas que dev iene mov imi ento virtual. Esta propensión al collage , que emparenta al co mic con el dadaísmo, se desboca en los fotomontajes narrati vos del mex icano José Guadalupe Cruz, concertador de fortuitos e inqui etantes encuentros de papel. Hechas de retazos, las viñetas crucianas parti cipan del espíritu surreali sta, y sus relatos son primos pl añideros de las " novelas sin palabras" de otro vampi ro de imágenes ajenas, el alemán Max Ernst.

Historia de la historieta en México, publicado por el CNCA y Grijalbo en tres tomos.

II Mediante la avalallcha de representaciones... se crea una realidad de segunda mano, la realidad de los mass med ia. Kl aus Honnef

... José G. Cruz Don Juan.

Col. Libro Rosa, México, abril 1955.

Cuando nuestra historieta melodramática de estilización naturalista se quiso tan verdadera como el llanto de un niño, expropió los modos de la fotografía y del cine: encuadres dramáticos, iluminación expresionista, montaje al modo de Eisenstein. Pero algunos moneros, entre ellos Cruz, no sólo adoptaron el presunto verismo foto-fílrnico como

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José G. Cruz Tango. Libro Estrella. México, febrero 1957.

código de autenticidad, también emplearon sus imágenes como materia prima. En los colLages desti nados a las portadas de incontables revistas de monitos, Cruz refunde imágenes de toda laya. En sus montajes narrativos, en cambio, predominan las fotografías, prestadas o . realizadas ex profeso. Cuando Cruz acopla recortes de nota roja, fotos etnográficas y sonrisas de pasta dental, las salpica de enseres domésticos extraídos del catálogo de Sears y las interviene con un par de pinceladas, estallan en la viñeta todas las tensiones, ambigüedades y paradojas de la dualidad real representada. Aunque en el fondo, lo único que el monero se proponía era conseguir una imagen golpeadora y tenrunar a tiempo el episodio. Estos comics, que remiten a la fotografía en su pretensión de remitir a la

vida mi sma y abrevan en las im áge ne ~ los mass media, son precursores naif de trabajos de Andy Warhol, como la serie Daily News , donde las fotografías de prensa sirven para representar una realidad de segunda mano. III Llamábamosfotomontaje a este procedim iento, porque expresaba nuestra aversión a interpretar el papel de artistas ... Afimzábamos que éramos constructores, que montábamos nuestros trabajos como lo hace el artesano. RaouJ Hausmann

El culto a la captura del instante y el dogma de la no intervención en los negativos son manías transitorias, asociada~ a la novedad de las cámaras manuales y la película de alta velocidad. La historia de la fotografía

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PO

L~ S'G U \O· CUROD.~ E.~IERR S DI ClaJDOl-E p,RQTR~ PIROPO ... OE ~ROR SER\I{R QUE. El-\..R t: ,~.

GlE.P.~ \~D IF E8E~TE.

••••

se

José G. Cruz Tango. Libro Estrell a. Méx ico, febrero 1957.

es la del retoque, el montaje, la manipulación. Desde el siglo diecinueve los "pictoriali stas" recortaban, pegaban y perfeccionaban con pincel , y en la primera mitad del veinte, dadaístas, expresionistas, surrealistas y constructivi stas escenifican fotografías y las intervienen sin pudor alguno. También recurren profusamente al coLLage, tanto con pretensiones artísticas como utilitarias: carteles políticos, portadas, ilustraciones, publicidad. Algunos como Raoul Hausmann explotan las posibilidades narrativas del foto montaje, dándole a sus composiciones una estructura secuencial. En el México cosmopolita de los años treintas y cuarentas, varios artistas recurren al uso de la fotocomposición. Frida Kahlo aplica fotografías recortadas de revistas en

el cuadro "Mi vestido cuelga ahí"; di señadores e ilustradores como Gabriel Femández Ledezma, Francisco Díaz de León y Enrique Gutman emplean fotomontajes en carteles publicitarios y en revi stas como El Maestro Rural, Mexican Art Lije y Futuro; Tina Modotti, cuya famosa imagen "La elegancia y la pobreza" es en realidad un fotomontaje, ilustra con esa técnica las páginas militantes de El Machete; Lola Álvarez Bravo también la utiliza cuando sus fotografías no expresan lo que ella busca ("Tomaba una cartulina, hacía un boceto, escogía unos negativos, los imprimía al tamaño necesario, cortaba y pegaba") y Agustín Jiménez la aplica en las poderosas composiciones fotográficas que realiza para los cementos Tolteca. Mención aparte merecen las fotocomposiciones y fotografías posadas y

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~cJUAN

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José G. Cruz. Don Juan. Col. Libro Rosa. México, abri l 1955.


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José G. Cruz Muñequita. México, mayo 1954.

retocadas - llamadas por Raquel Tibol "montajes dramáticos-fotográficos"- con que David Alfaro Siqueiros ilustra la revi sta 1945, después 1946, y, sobre todo, los trabajos de Josep Renau, que no es ni pintor, ni fotógrafo, ni diseñador sino precisamente fotomontajista. Renau , valenciano transterrado por la guerra de España, realizará en México las primeras imágenes de la conocida serie The American Way of Lije, además de una vasta e influyente obra como ilustrador y publicista que sería necesario recuperar y valorar.

José Guadalupe Cru z tiene el don de llega rle a la gel/te ... Sus argumentos para historieta son clásicos de la cultura popular. Rosa Carrnina

Abigarrada como un fotomontaje es la ciudad de México a la que, en 1934, llega el jali sci~nse de Teocaltiche José Guadalupe Cruz. Tiene 17 años, viene de Estados Unidos, donde ha estudiado dibujo, yen la capital trabaja como ilustrador comercial antes de descubrir su vocación de monero y escribidor. En Cruz confluyen tres fuentes primordiales de la cultura popular posrevolucionaria: el olor a naftalinª de la provincia mi gran te, el aturdiente fragor de los medios de masas yanquis y el deslumbramiento por

IV Porque sos el mensajero del alma al arrabal Tango

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José G. Cruz Don Juan. Col. Libro Rosa. Méx ico, abril 1957.

macho y chillón. Cruz es un típico mexicano del medio siglo, y quizás por ello su copiosa obra manera es la de mayor influjo en nuestra hi storieta verista. En la cumbre creativa y comercial del comic mex icano, cuando estrenábamos quioscos para atascarlos de pepines y los grandes como Germán Butze, Gabriel Vargas y Rafael Araiza apenas forjaban su leyenda, José G. Cruz ya era el máximo introductor de personajes arquetípicos, que la repetición tornaría estereotipos: anti héroes urbanos, hiperactivos pero atribulados, como Ventarrón y Carta Brava, que parten madres y corazones con fondo de bandoneón ; hembras rudas y dominantes, como Adelita, primera de la estirpe de las heroínas emancipadas -ni santas ni

los neones de la gran ciudad. De la especie trepadora y transclasista, pero alivianada y populachera, que nace con la revo lución y marca el estilo del reventón hasta los cincuentas, Cruz se permite empezarla con champaña en el Ciro's, seguirla con algún chínguere anónimo en La Rata Muerta y terminarla empujándose el té de hojas con alcohol del 92 que, de soslayo, vende doña Petrita. El j ali squillo es hombre de contrastes: dibuja portadas llenas de puños para los folletos del Partido Comunista y publica artículos rubori zados en el boletín de la Legión de la Decenci a; es bohemio como muchos y chambeador como pocos; cultiva la amistad viril pero arrasa con las changuitas; es desmadroso pero persignado;

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José G. Cruz Don Juan. Col. Libro Rosa. Méx ico, abril 1955.

pirujas- que encueran nuestra debilidad por las pegonas; y, encima de todos, Santo el Enmascarado de Plata, un mítico luchador de papel cuyas aventuras están más cerca de las hazañas de San Jorge que de los agarrones a dos de tres caídas. Adalid de los ofendidos y humillados, Santo documenta y remacha nuestra proclividad por los justicieros embozados, que desfacen entuertos desde el cuadrilátero, las viñetas, las colonias populares o la Selva Lacandona. La "revista atómica" es, además, una publicación de ritmo pasmoso que en los cincuentas aparece hasta cuatro veces a la semana con 32 páginas dedicadas exclusivamente al luchador. Santo vive, así, a un paso inigualado que supera las 500 páginas

mensuales, casi veinte veces más rápido que el raudo Superman. En treinta y tantos años de profusa creatividad, Cruz será dibujante, argumentista, actor y editor de historietas, fotomontajes y fotonovelas, pero también escultor, pintor, fotógrafo, autor de treinta y tres guiones cinematográficos y numerosos radioteatros, y por si fuera poco, actor de cine y radio. Como Stan Lee y J ack Kirby, o como Rubens o Rembrandt, Cruz le imprime su sello a los trabajos que llevan su firma. La artesanía y el acabado pueden ser de colaboradores tan talentosos como Manuel del Valle, Benjamín López,~iguel Gloria o Jesús Santillán, pero el concepto y la inventiva son indudablemente crucianos.

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mito. Al contrario, las multitudes que comparten las banquetas están formadas por individualidades fuertes y solitari as, protagonistas de comercial, tan personales y ll amativos como desconcertados. La diversidad de actitudes y talantes, pero también de proporciones, de iluminación, de perspectiva y hasta de técnica gráfica, que se atiborran en los collages multitudinari os de Cruz, ilustran a la perfección los centrífugos hacinamientos de la gran ciudad. Qué puede haber más urbano que el encue ntro fort uito de una anunciante de FAB y un matricida de Alarma , sobre un paisaje de San Ju an de Letrán.

Finalmente el viaje conduce a la ciudad de Tamara. VI/a se adel/tra en ella po r calles llenas de enseiias que sobresalen de las paredes. El ojo no ve cosas sino f iguras de cosas que significan otras cosas ... Cómo es verdade ramel1le la ciudad bajo esta apretada envoltura de signos, qué contiene o esconde, el hombre sale de Tamara sin haberlo sabido. Italo Cal vino

En 1943 Cruz comparte con Ramón Valdiosera la in vención del fotomontaje narrativo. Este recurso le sirve para inventar tambi én La Ciudad, una urbe que -como las de Cortázar y Cal vino- no es México ni Buenos Aires ni Nueva York , sino todas las ciudades juntas. Y dentro de la ciudad los territorios crucianos por excelenci a son los callejones de Barrio Viejo y de Santa Cruz, laberintos donde Ventarrón y Carta Brava protagonizan los episodios circulares del inagotable melodrama urbano. Pero Cruz es tan inventor como cronista pues en la auténtica barriada -en la Guerrero, en Tepito o en la Romita- los cinturitas y las mariposill as imitan el tango y el bolero, se inspiran en el cine de Ismael Rodríguez, plagian las historietas de José G. Cruz. Quizá el mayor hallazgo cruciano es el poder del collage para representar a la ciudad. Cómo dramatizar la abigarrada anarquía arquitectónica de la urbe, si no amontonando fachadas y monumentos, cortinas metálicas y tendederos, postes y tinacos, en desordenada mescolanza de papel. Qué mejor puesta en escena de las soledades de la hora pico, que yuxtaponer los rostros sonrientes y los atuendos estereotipados que ofrecen la publicidad. Cuando José G. Cruz fabrica tumultos acoplando sin ton ni son figuras de los más . diversos orígenes, logra --quizás sin proponérselo-- una inmejorable imagen de la alienación callejera. Y es que la supuesta indiscernibilidad de los hombres masa es un

B I BL I OGRAFÍA

Aurrecochea, Juan Manuel y Armando Bartra. Puros Cuentos /JI. Historia de la historieta en México, 1934- 1950. Ed. Grij albo-CNCA, México, 1994. Bailey, David . The Naked Eye. Amphoto, USA, 1987. Calvino, Italo . Las ciudades invisibles. Minotauro, Argentina, 1974. Davis, Douglas . Photography as Fine A rt. Milland Co. Publishers, Boston , \983 . Debroise, Olivier. Fuga mexicana . CNCA, Méx ico, \994. Ernst, Max . Una semana de bondad o los siete elementos capitales. G. Gilli , Barcelona, 1980. Fontcuberta, Joan. Josep Renaufotomontador. FCE, colección Río de Luz, México, 1986. Gernsheim, Helmut. A Concise History of Photography. Dover, USA, 1986. Honnef, KIaus. Andy WarhoI1928-1987. El arte como negocio. Taschen, Alemania, 1991. Medina, Cuauhtémoc. Diseño antes del diseño Museo de Arte Carrillo Gil, México, 1991. Muñoz Castillo, Fernando. Las reinas del trópico. Grupo Azabache, México, 1993. Tibol, Raquel. Episodios fotográficos. Libros de Proceso, México, 1989.

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EN ELOGIO DE LA GRIETA Alain-Paul Mallard

Th ere is a crack in eve ly lhillg

¡lUir 's where [h e life gers in Leonard Cohen

2:41 de la madrugada, domingo 28 de julio de 1957. Un sismo de 7 grados en la escala de Mercalli sacude a la ciudad de México. De aquellos polvos son las imágenes que Luna Córnea ha tomado del álbum formado por el arquitecto Pinzón Mendizábal, en el cual se hace recuento de los daños sufridos por el edificio ubicado en Antonio Caso y Paseo de la Reforma. Treinta y ocho años después de acontecidas las grietas, a AlainPaul Mallard le toca componer su elogio.

La grietas, rel ámpagos helados, han conseguido hacer del mundo de lo sólido un mundo que, sin titubeos, tiende al fragmento y a la fragmentación de los fragmentos. Echan por tierra de vez y por todas la ilusión - la mentira- de la continuidad de lo sólido. "No era cierto", afirma, contundente, cada grieta, " nada de eso era cierto", y va labrando dos márgenes de un río por el que no corre otra cosa que un poco de verdad. Si toda línea es una sucesión de puntos, la grieta, línea definitiva, es una sucesión de puntos débiles. La grieta conoce mejor que nadie las exactas debilidades de un cuerpo. Y es por allí que ataca, astuta y alevosa, buscando siempre la ruta de lo más endeble. Pero una grieta es una línea sólo en su manifestación visible. Detrás se agazapa lo más mortífero y oculto: la GRIETA en sí, hecha de profundidad y hondura. La grieta suele brotar, surgir de adentro hacia afuera partiendo de lo más profundo del ser. Aflora a la superficie como un antiguo mapa que traza en un cuerpo los ejes ocultos, las secretas líneas esenciales. Toda resquebrajadura, para, manifestarse, se sirve de la anuencia del tiempo, de su complicidad. Las más de las veces las grietas avanzan imperceptible y lentísimamente, parapetadas en la vibración, en la resequedad, en las temperaturas fluctuantes que rigen la contracción y di stensión de lo sólido. Pero cuando pierden la paciencia, las grietas suelen ser fulminantes : envueltas en un crepitar que horripila a quien lo escuche llegan a toda velocidad, cabalgando a lomo sobre un' golpe seco, sobre el súbito malentendido de dos tensiones opuestas. Sea como fuere que aparezcan, difícilmente tenemos ocasión de verlas nacer. Demasiado morosas o demasiado ágiles para

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nuestra miope indiferenci a, un día como cualquier otro constatamos sorprendidos que ya están ahí, instal adas oronda e irremisiblemente y vaya usted a saber si desde siempre. y hasta cuándo. Porque toda grieta postula un "hasta cuándo' toda grieta es inminencia pura, vaticinio. Y si sus fines llegan a ser proporcionales a sus medios (yen última instancia, aunque tome milenios, siempre llegan aserio) sobreviene la roturación, el derrumbe. Nada hay que no lleve en sí una grieta; en el porvenir de cada objeto aguarda la resquebrajadura, ineluctable. Indemnes, atrapados en la fina telarañ a de roturas presentes, roturas pretéritas, roturas por venir que cubre por completo al mundo, los objetos nada pueden ante ellas. Sólo les queda rendirse: "No, no era cierto, grieta, en fin, grieta, tú ganas".

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AZTLÁN RADIOGRAFÍAS DE UN VALLE

Gerardo Suter. Tierradenlro. De la serie: Anáh uac, 1995. Im agen digital.

¿Son éstos los cuerpos del lugar de la blancura, de Aztlán de Aztatlán, de ese sitio donde no se conoce la muerte? Podrían ser. Estos cuerposmapas son el punto que reúne origen y destino, referencia de la huida heroica y del regreso mítico. Osvaldo Sánchez

Gerardo Suter. El libro de las circulaciones, 1995. Imagen digitah


PĂ­a Elizondo De la serie: Primer cuadro. Ciudad de MĂŠxjco, 1994-1995.


PĂ­a Elizondo De la seri e: Primer cuadro. Ci udad de MĂŠx ico, 1994- 1995.

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Henri Cartier-Bresson Ciudad de MĂŠxico, 1934.


MAGNUM EN LA CIUDAD DE MÉXIC O Marisa Giménez Cacho

México atrae a la fotografía con fuerza magnética. La visita al país es obligada entre el gremio. Quizá sea por las imágenes que los fotógrafos mexicanos han producido, desde los Casasola hasta Graciela lturbide, o por las que los extranjeros han concebido aquí, desde Edward Weston hasta Joel-Peter Witkin. Salvo excepciones, el Distrito Federal no ha despertado en los extranjeros mayor interés, generalmente han preferido la provincia. No obstante, se han detenido en la ciudad y han capturado imágenes de la vida y de la gente en esta compleja metrópoli. Así lo demuestra la serie de fotografías proporcionadas por la Agencia Magnum a Luna Córnea. Entre los miembros de Magnum que han fotografiado México cabe mencionar a Robert Capa, Cartier-Bresson, Marc Riboud , lnge Morath , Josef Koudelka, Abbas, René Burri, Susan Meiselas, Jean Gaumy, Sebastiiio Salgado, Gilles Peress, Stuart Franklin y Alex Webb, entre otros. A su paso por México, nos ha tocado conocer a algunos de ellos. Su entrega a la fotografía es absoluta: no hay medias tintas. Su obses ión por la cámara es total. En 1989, con motivo de los 150 años de la fotografía, se presentó en varios países la exposición In Our Tim e (En nuestro tiempo), una selección de lo más representativo en la trayectoria de Magnum.

Susan Meiselas. Familiares de las víctimas del temblor de 1985, Ciudad de Méx ico.

Se publicó, asimismo, un voluminoso catálogo que incluye tres ensayos, entre los que destaca "¿Qué es Magnum?" de Fred Richtin , quien hace una brillante exposición del origen y trayectoria de la agencia. En 1947, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se llevó a cabo una

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Alex W ebb Dam nificados de l terremoto, 1985.

reunión a la que as istieron Robert Capa, Carti er-Bresson, Dav id Seymour, Mari a Eisner, George Rodger, W illi am y Rita Vandi vert. Estos fo tógrafos gozaban de presti gio en el medio y su talento era ampli amente reconoc ido. Sin embargo, para poder desarrollarse req uerían de una nueva organi zac ión. Dec idieron fo rmar una agencia fo tográfica, que sería manej ada por e llos mi smos. Cada uno de los presentes aportó 400 dólares para que el proyecto arrancara. Para mediados de la década de los cuarenta, revistas como Lije, Pic fure Post, Berliner Illustrirte y Vu ti enen gran demanda y aceptac ión. La fotog rafía, medul ar en estas publicac iones, era e l medio idóneo para info rmar y documentar los grandes acontecimi entos: el avance de l fascismo, la Segunda G uerra Mundi al o cuesti ones de orden artístico, antropológico y geográfico. Generalmente, los fotóg rafos eran enviados a cubrir algún evento. A su regreso hacían entrega de los negati vos y eran los editores qui enes se encargaban de selecc ionar y publi car las imágenes - no siempre respetando el punto de vista del fo tógrafo . Ex istía cierto concenso con respecto a la "objetividad" de la fo tografía y, en general, no se la consideraba como un medio de interpretación, en sí mismo ambiguo. La función del fotógrafo era captar la realidad; su idea del mundo, su propia visión de los

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Josef Koudelka, 1985.

acontecimientos, ocupaba un seg undo plano. Magnum surgió co mo respuesta a este concepto estrecho de la fotografía. De entrada se estableció como norma que los negativos fueran propiedad del fotógrafo, quien ahora podría trabajar sin tener que seguir las directrices de una sola publicación. Al ser dueños de sus negativos y funcionar como cooperativa, los fotógrafos podían hacer de la fotografía un medio de subsistenci a y tambi én trabajar a su ritmo. Como resultado, se fortaleció e l sentido de autoría, se abrieron los mercados y hoy hay un mayor control sobre el uso de las imágenes. En palabras de Cartier-Bresson: Magnumfue creada para permitirnos, y de hecho obligarnos, a dar testimonio de nuestro mundo y de nuestros contemporáneos, de acuerdo a nuestras propias habilidades e interpretaciones ... I El perfil que Magnum se ha formado a través de los años tiene su origen en la conjunción de dos personalidades fuertes y opuestas: Robert Capa y Cartier-Bresson. Del primero se ha dicho que fue un aventurero con ética, del segundo, un aventurero con estética. Capa, de personalidad extrovertida, lleno de ideas y fuertemente ligado al periodismo, seguía por instinto los grandes acontecimientos. CartierBresson, por su parte, antes que fotógrafo fue pintor y estuvo ligado al movimiento surrealista. Obsesionado con la composición, busca lo

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Werner Bischof El Zócalo. Ciudad de México, 1954.

extraordinario en la periferia más que en los grandes acontecimientos. David Seymour ("Chim"), inteligente, modesto y con gran sentido de la organización, jugó un papel fundamental entre Capa y Bresson. Es en esta relación, no exenta de conflictos, que establecieron los fundadores, donde se da la confluencia entre lo periodístico y lo artístico, rangos distintos por los que transitan los fotógrafos de Magnum. Capa, "Chim" y Werner Bischof murieron en trágicas circunstancias, mientras realizaban su trabajo. El primero murió en 1954, al pisar una mina en Vietnam, Bischof volcó su camioneta en una carretera de los Andes peruanos ese mismo año y "Chim" fue alcanzado por una bala en el Canal de Suez en 1956. No obstante, su empeño quedó como premisa a quienes les han sucedido. Por eso, dice Richtin que, después de la muerte de estos tres importantes fotógrafos: Magnum ha hecho mucho más que sobrevivir y mucho más que destilar fama, aventura y grandes personalidades. Sus fotógrafos han conseguido ser testigos e interlocutores de una época, articulando rigurosamente sus percepciones, reflexiones y dudas, que abarcan tanto lo público como lo personal. En el proceso, han jugado roles indispensables para la creación, definición y crecimiento de lafotograj[a. La diversidad, inventiva y aliento sostenidos por más de cuarenta añós, constituyen uno de sus mejores legados y su mayor reto. 2

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René Burri Méx ico, 1969.

Para mantener el alto rll vel de la agencia, la selección de los mie mbros es rigurosa. Además de su aportación al ámbito estri ctamente fotográfi co, han de tener espíritu colecti vo y saber moverse por el mundo. La variedad de lenguas que habl an, la di versidad de escuelas de las que provienen y las di fe rentes culturas a las que pertenecen, dotan a Magnum de una pluralidad fascinante. Mucho han cambi ado las cosas desde que Magnum fue fundada. Sin utopías, el mundo es otro. El escepti cismo campea en el paisaje de fin al de siglo, la objeti vidad de la fo tografía ha sido puesta en entredicho. Sin e mbargo, Magnum , desde sus oficinas en Nueva York, París y Londres, sigue produciendo buena parte del trabaj o fotográfi co más interesante del mundo.

NO T AS 1 Carti er-Bresson en el e nsayo " Whal is Magnum?" de Fred Ritchin . William Manchester. In Our Time. The World as Seen by Magnum Photographers. New York . London: The Ameri can Federatio n of Arts in Assoc iati o n with W.W. Norton & Company, 1989. 2 Fred Ritchin en op. cit., p. 41 9.

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RobertCapa Campaña politica de Almazán. Ciudad de México, 1940.


Robert Capa Campaña política de Almazán. Ciudad de México, 1940.


Marc Riboud Plaza de Toros MĂŠxico, 1951 .


Inge Morath La Vill a de Guadalupe en Dom in go de Ramos, 1964.


Abbas. Desfile militar, 1983.


Stuart Franklin Santa Fe, 1992.


.:ituart Franklin In surgentes Norte,

1992.

Stuart Franklin

La Merced. 1992


Marco Antonio Cruz

In stituto para la rehabilitación de/niño ciego y débil visual. México, D.F. , 1989.

Marco Antonio Cruz

Terapias de rehabilitación. Alberca Olímpica. Ciudad de Méx.ico, 1990.


LOS ENGAÑOS DE LA VISTA Patricia Gola

José Guadalupe Macias, ciego de naci· miento, accedió a conversar con Luna

Córn." sobre su particular percepción de la ciudad. El fotó· grafo Marco Antonio CruI -quien desde hace algunos años ha venido trabajando sobre el tema de los ciegos- sirvió de enlace. Re"roducimos

LA CASA DEL CUERPO

Me imagino esta ciudad bastante fea. Desordenada. Ahorita, rápido, un fl ashazo. Me imagino una coc ina donde hay vasos largos con vasos cortos, vaj illas con cuchillos de todos tamaños, donde no hay una sincronía perfecta. Sin embargo nuestro cuerpo es la máquina más perfecta. Nuestro corazón no permite ni latidos más bajos ni latidos más breves. Nuestra presión arterial tiene que estar a un nivel: 140/70-80. Entonces, por qué no tomar ese ejemplo de que la casa en la que habitamos, con quien dormimos, con quien comemos sea nuestro cuerpo. APREND I ENDO A NADAR

Hay una gran diferencia entre el temor y el miedo. Si a una persona la avientan al agua, el temor la hace que se hunda: el miedo la hace salir a flote .

aquí algunos fragmen· tos de esa entrevista.

LA FOTOGRAFÍA V I STA POR UN C I EGO

En lo esencial, la percepción que tengo de una foto es una impresión de un rostro en un cartón. Es como nuestra huella digital, pero en grande ¿no? Porque yo, por ejemplo, me pincho un dedo y dejo que salga la sangre y lo dejo ahi como unos diez segundos. Ahi se va a quedar, el tiempo que ustedes quieran. Y creo que la fotografía se puede comprender así. Marco Antonio Cruz

LOS CINCO SENTIDOS

José Macías, 1994.

Todos los sentidos son importantes. Con esto no quiero decir que la

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Marco Antonio Cruz Manifestación de ciegos contra las disposiciones sobre el ambulantaje de la ciudad de México. Los Pinos. Méx ico, D.F., 1993.

Marco Antonio Cruz Marcha de organizaciones de ciegos a Los Pinos en el paso a desnivel de In surgentes. México, D.F., 1993.

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vista no sea necesaria, pero la vista es engañosa. A veces me da la impresión de que las personas que ven no le dan a la vista la utilidad que deberían de darle. Yo he estado tentado a escribir un artículo: "El uso y abuso de la vista", porque todo está focalizado en la vista. LA MEMOR I A

De hecho tenemos cinco memorias. La emocional, la tactil , la instintiva y la motriz. Hasta la memoria olfativa. EL COLOR DE LA URBE

Yo pienso que es el verde. Porque el verde es vida, ¿no? Pero pienso también que con los colores puedes manifestar tri steza, inclusive molestia. Porque, reflexionando un poquito, ¿por qué los semáforos tienen tres colores? Y ahorita me quedé pensando, ¿por qué el verde? El verde es vida, el rojo es una advertencia y el amari ll o ... ¿qué papel jugaría el amarillo?

José G. Macías Foneti sta y profesor de inglés. Las personas interesadas pueden loca li zarlo en: Fracc. Miraflores. Ca ll e Loto númA Tl alnepantl a. Estado de Méx ico. c.P. 54 160. Tels. 39 1 0019 Ó 875 7424

Marco Antonio Cruz Ju ego de fútbol para ciegos. Escuela Nacional de Ciegos, México. D.F .• 199 1.

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MULTITUDES

La hora de la identidad acumulativa ¿Qué fotos tomaría usted en la ciudad interminable? En el terreno visual, la ciudad de México es, sobre todo, la demasiada gente. Se puede hace r abstracción del asunto, ver o fotografiar amaneceres desolados, gozar del poderío estético de muros y plazuelas, redescubrir la peifección del aislamiento. Pero en el Distrito Federal la obsesión permanente (el tema insoslayable) es la multitud que rodea a la multitud, la manera en que cada persona, así no lo sepa o no lo admita, se precave y atrinchera en el mínimo sitio que la ciudad le concede. Lo íntimo es un permiso, la "licencia poética" que olvida por un segundo que allí están, nomás a unos milímetros, los contingentes que hacen de la vitalidad urbana una opresión sin salida.

Francisco Mata. Misterios. Basílica de Guadalupe. Ciudad de México, 1992.

Carlos Monsiváis. Los rituales del caos. México: Era / PFC, 1995.

Francisco Mata. Metro Zócalo. Ciudad de México, 1993.


Francisco Mata El respetable. San Gregorio Iztapalapa, 1994.


Francisco Mata. Sábado de Gloria . Palltitl áll , Méx ico. D.F., 1994.


EN UNA ESTACIÓN DEL METRO Rafael Vargas

IN A STATIO N OF THE METRO

The apparition of these faces in the crowd; Peta/s on a wel, b/ack bough. La aparic ión de esos rostros en la multitud: pétalos en una rama húmeda, negra.

Ezra Pound

El metro es la medida de nuestra ciudad: caverna, sótano, inframundo, cada vez con más frecuencia antesala del infierno. Los millones de personas que a diario transporta dan idea fie l de nuestro hacinamiento: ríos de almas en pena que van y vienen a la fábrica, al mercado, a la oficina, a la escuela, o en busca de qué hacer -un prado, un empleo, una butaca. Quién podría decir a dónde se dirige tanta gente, toda empeñada en ignorarse entre sí: aunque los cuerpos se rocen , se empalmen, se atropellen, los ojos se esquivan, las expresiones se anulan , la palabra aún no ha sido inventada. ¿Qué historias hay tras esos rostros? Su identidad se diluye en la multitud, no parece importar a nadie. Escaleras arriba o escaleras abajo --como en un grabado de Escher- la gente transita incesante. El día se inicia con la cola infinita ante los torniquetes; acaba con el polvo que vuela en el túnel tras el paso del último tren.

Fotos: Kent Klich. Metro de la Ciudad de México, 1993.


Paolo Gasparini

De la serie: El presagio de Moctezuma. Ciudad de MĂŠxico, 1994.


Paolo Gasparini De la serie: El presagio de Moctezuma. Ciudad de MĂŠxico, 1994.


Yolanda Andrade

Stiletto. Ciudad de MĂŠxico, 1993.


Yo Neza hualcóyotllo pregunto: ¿Acaso se vive con raíz en la tierra ? No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí. Aunque sea de jade se quiebra, aunque sea oro se rompe, aunque sea plumaje de quetzal se desgarra. No para siempre en la tierra: sólo un poco aquí. Yolanda Andrad e

Como me ves, re verás. Ciudad de México, 1990.

Neza hu alcóyotl

Yolanda Andrade

El sida vencido. Ciudad de México, 1989.

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PRIMER CUADRO Heriberto Rodríguez

El fotoperiodista Heriberto Rodríguez ha trabajado, más de tres años, en el proyecto

Primer Cuadro. Los personajes de este viaje al centro de la urbe son las más de las veces los oficios -mecapaleros, boxeadores, meseras, dan· zantes- yen ocasiones los mismos espacios. Estos retratos tienen historia y voz para contarla. Marco Lara Klahr, junto con el fotógrafo, recogió estos episodios de la gran novela de la ciudad: el reverso literario de estos retratos.

Las Once Mil Vírgenes Donde bien cabía una mujer mala acostada cómodamente Suponen los improvisados hi storiadores que suelen ser sus habitantes que la vecindad, toda de adobe, fue construida para las mujeres que cada vez aparecían perfumando las aceras, confiriendo vida a la zona roja de Cuauhtemotzin, incluidas las blancas parisinas de dulces facciones, notables por sabias cortesanas. Todas ellas dieron con su encanto desbordado, su sudor y el de los demás, el nombre a la vecindad: Las Once Mil Vírgenes. Diálogo sin tono o paradojas de la hospitalidad La última vivienda del piso superior la usan los teporochos de la zona. Es más amplia que las demás y quedan aún rastros de la bóveda catalana. Suena un vals y éste es el recibimiento que ell os dan: Tomás : ¡Uta, qué pena! , de veras, es que está hecho un desmadre porque se nos metieron. Ya les dijimos, vuelven a entrar y sobres, pero la neta es que se nos metieron, hijos de la chingada. Mira, dejaron todo miado, se llevaron nuestros aparatos, es que el Borolas, mi compadre, somos carnales, hermanos, es buena onda y los deja entrar ... Borolas: Yo no les digo nada, les pongo una alfombra y los dejo acostarse, pero se manchan ... Tomás: Es que él no es envidioso, digo, les da chance, pero hay gente encajosa y ve cómo dejaron, gacho, ¿no? Se nos metieron, así son. Jarocho: A ese cabrón yo le di sangre cuando era chiquito, al Borolas lo conozco desde chamaquillo; su papá, en, paz descanse, me quiso como hijo. No sé si por noble o por pendejo deja entrar gente aquí... La nobleza te lleva a la fregada, mano. Mira, tú metes a un

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Heriberto Rodríguez El Jarocho y el Borolas. La Casa de las Once Mil Vírgenes. Ciudad de México, ca. 1993.

cabrón a tu casa y te quita el reloj y te gana con la vieja. Oye ... Yo nunca he sido así; el difuntito que acaba de morir dijo: El Jarocho es trabo, pero rata no es. Si me llevas a tu casa, ¿sabes qué te puedo robar?, un taco o un trago. De ahí en fuera no te cuides de mÍ. Bueno, me voy orita y vendré al rato. Salud. Borol as: Pero tú venías a hacer un reporte, ¿ verdad? ¿Quieres hacer un reporte bien padre? ¿De veras? Tomás: La neta, te podemos hacer un reportaje de lo que quieras. Borolas: A ver, saca tu pluma, empi eza a grabar. A ver, tómame fotos, órale, así chido. Mira, yo nací el 25 de julio de 1947, aquí en la vecindad ... Jarocho: ¿Te acuerdas cuándo naci stes? Pues si nadie se acuerda cuando nace, no chingues, mejor ve y pregúntale a tu madre ... Borolas: Así nos llevamos .. . tú estás haciendo el reportaje ... Bueno, mi padre era inspector de alcoholes. Mi madre venía de Veracruz. Llegaron aquí a vivir o a cohabitar, como prefieras para tu reporte, ahí tú le acomodas la redacción. i Sácame fotos, sí, pero nomás no las mandes al extranjero! Como te decía, aquí nací y era un puterío de primera. Jarocho: Eran puras mujeres depravadas y madrotas dos tres. Borolas: Aquí estaba el barrio de las suripantas, prostitutas, rameras o como le vayas a poner en tu reporte. Había además un tiradero. Estaban las pulquerías El Gran Tigre, a un lado; La Leoncita, en el Callejón de Igualdad; y La Luchita, en el Callejón del Diablo. Lo que es Vizcaínas era un puterío y venían al Hotel Igualdad, de Eduardo Rosendo Cota; ya no existe, costaba tres pesos el cuarto y venían también de Cuauhtemotzin. Había una imprenta, un tomo de madera y la tienda de don Melquiades.

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y comenzó el repique

Heriberto Rodríguez Campanero: LeopoLdo Flores L6pez.

Ciudad de México, 1993.

Apareció un domingo en La Prensa, con letras grandes, algo que ya me tocaba ver: ENMUDECEN LAS CAMPANAS DE LA CATEDRAL, porque pasaron meses sin que fuera nombrado, después de la muerte de mi antecesor, un campanero oficial. Vine a hablar con el sacristán y tomé posesión el 2 de septiembre de 1977. El sentimiento que tengo ahora es que aún no he encontrado sucesor. Aquí está mi campana preferida. A todas las quiero como a mi mi smo, porque a todas las manejo, pero ésa me la entregó mi antecesor, que en paz descanse, a fines de 1950. Antes de ser yo campanero oficial el esquilón en honor de San Felipe Neri fue castigado. Me parece que era un Jueves de Corpus, una ocasión muy solemne; teníamos muchachos de la Academia de San Carlos, de la Escuela de Odontología, que estuvo en Licenciado Verdad, y de los que andan vendiendo noticias; reunimos a cincuenta. Comenzó el repique. Estaba yo en la torre poniente cuando vi que un señor me hacía señas desde la campana del Santo Ángel de la Guarda. Estaba el esquilón de San Felipe Neri balanceándose solito: un joven de unos veinte años que repartía periódicos fue a tocarlo, pero se accidentó y si no ha sido por la barandilla que tiene cada arco habría caído en el atrio. La madera que sostiene a la campana lo golpeó en el cráneo y lo incrustó en el arco. Fui a ver ese cuadro, una cosa espantosa que hasta que Dios me corte los pasos se me borrará: los sesos esparcidos en todo aquello. Vinieron de la delegación y con cartones recogieron los trozos de cráneo. A los ocho días subieron dos monseñores de la catedral con su indumentaria. Le echaron incienso a la campana, agua bendita, cera y oraron. Le va usted a quitar el badajo a la campana y no va a tocar hasta que se le dé nuevo aviso, ordenaron a Chava. Diez años más tarde Dios me concedió ver la misma ceremonia: A hora si, señor campanero, póngale el badajo a la campana, ya puede trabajar.

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Danzante

Cocinero

Vendedora de lotería

Boxeador

Heriberto Rodríguez De la serie: Primer Cuadro. Ciudad de México,

1992-1995.


M E X I CO

CENTRO DE LA IMAGEN Un espacio para la fotografía

Adolfo Pérez Butrón. Cu erpos distan/es, deseos illde/ellibles,

an Goldin . Lesbiana en su camillo / Barril.

1995. Premio del Jurado, (detalle).

Nueva York , 1989.

VII Bienal de Fotografía Después de haber permanecido en las salas del Centro de la Imagen durante septiembre y octubre, la exposición integrada por los trabajos premiados y seleccionados en la VII Bienal de Fotografía 1995 emprende su itinerancia viajando primero al MACO, en Oaxaca, donde estará de diciembre de 1995 a enero de 1996, pasando al Instituto Cabañas, en Guadalajara, de febrero a marzo de 1996, a Hermosillo, Sonora, durante los meses de abril y mayo, para finalmente dar por concluída su itinerancia en la Pinacoteca de Nuevo León, de junio a agosto de 1996.

Exposición de Mother Jones El 16 de noviembre se inauguró en el Centro de la Imagen Mother i ones, muestra colectiva de los trabajos realizados por los premi ados de la Fundación Internacional para la Fotografía Documental Mother Jones. Esta exposición pone al alcance del público un amplio espectro de imágenes realizadas por algunos de los fotógrafos más notables y serios de la actualidad. El día lo de diciembre Mother Jones y Leica hicieron entrega de los premios Mother Jones al fotógrafo italiano Ernesto Bazan y al mexicano José Hernández-C1aire. El norteamericano Fazal Sheikh se hizo, además, acreedor de la Medalla a la Excelencia. Por último y para orgullo de todos los asistentes, Manuel Álvarez Bravo recibió el Reconocimiento a la Obra de toda una Vida.

El ojo crítico I El ojo lírico Con esta muestra, el Centro de la Imagen inauguró, en octubre pasado, el Segundo Patio: espacio con tres nuevas salas de exhibición. La muestra es representativa de la fotografía española actual, con obra de 10 autores. Cherna Madoz, uno de los fotografos participantes dió una plática sobre fotografía española contemporanea.

Recintos Pro-Positivos En el marco del 11 Gran Festiyal 100 Artistas Contra el Sida, el Centro de la Imagen inauguró en el Segundo Patio la muestra titulada Recintos

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Publicaciones

Pro- Positivos. Los trabajos contenidos en esta exposición son instalaciones realizadas ex profeso para el espacio de la muestra. Esta obra fotográfi ca intenta actuar de manera propositiva y concienti zadora acerca del problema del sida. Recintos Pro-Positivos permanecerá abierta hasta el 7 de enero de 1996.

A lo largo de 1995 , el Centro de la Imagen ha publicado di versos libros y catálogos fotográfi cos de importancia. Este es el caso de VII Bienal de Fotografía, catálogo de 384 páginas, que reúne la obra de los 86 parti cipantes, Cofradía de luz catálogo de la muestra itinerante de los 16 becarios de

El prójimo a la luz: retratos de Mohror Con la presencia del fo tógrafo francés D. L. Mohror se inauguró el jueves 23 de noviembre esta ex posición, que hace un recorrido por los rostros de intelectuales y arti stas mexicanos, y alg unos extranjeros. Juan Rulfo, Carlos Mérida, Mario Lav ista, Antoni Tapies, E. M. Cioran por mencionar sólo algunos, se dan cita en esta muestra, que estará abierta hasta el 7 de enero.

Talleres y conferencias en el Centro o Historia y análisis de lafolografia mexicana, im partido por José A. Rodríguez, para desarrollar proyectos de in vesti gación y/o curaduría (duración un año). o Asesoría a proyectos: talleres donde fotógrafos como Gerardo Suter, Francisco Mata y Saúl Serrano, darán apoyo técnico y teóri co a los proyectos fotográfi cos de los participantes. o Talleres de técnicas alternativas: paladi o/platino; cianotipia y papel salado. o Talleres internacionales, con la parti cipación de Max Kosloff (retrato), Alex Sweetman (l ibros) y Rafael Navarro (desnudo), entre otros. o Análisis de la imagen. Ciclo con la participación de Raymundo Mier, Andrés de Luna y José Raúl Pérez. o Jueves fo tográficos. Reuni ones abiertas al público, en coordinación con el CMF, en las que reco nocidos autores comentan la obra de los as istentes (los últimos jueves de cada mes). o Conferencias de los viernes: con la participación de John Mraz, Max Kosloff, Oljvier Debroise y otros (el primer viernes de cada mes). o

Catálogo de la VII Bienal de Fotografía, 1995.

fotografía del FONCA, y Kati Horna, recuento de una obra, éste último en coedi ción con el FONCA y el CEN IDlAP, INBA.

Exposiciones itinerantes El Centro de la Imagen tiene en custo día 3 1 portafo lios de fotógrafos mexicanos, que integran el programa de ex posiciones itinerantes, tanto en el interior de la república como en el extranjero. Durante lo que va del año han viaj ado 2 1 exposiciones a 7 estados (Baja Califo rni a Sur, Jali sco, Puebla, Sonora y Yucatán, entre otros) y cuatro, internacionalmente (Escocia, Holanda, Estados Unidos y Ecuador). De las ex posiciones más relevantes, cabe mencionar: Un lápiz de luz de William Henry Fox-Talbot y Un estudio fotog ráfico de Romualdo García.

Las inscripciones están abiertas. Las interesados

favor de comunicarse al Centro de la Imagen.

119


,

ENGL($H

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J:'rfll'SlfJ

Garda Cabra!, mejor

nJt/ocido como el "Chango"

o

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TRANSLATION

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MAGNUM IN MEIICO CITY

JUAN VIUORO /n Praise oi Ihe Bearded Lady

Marisa Giménez Cacho

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154

('ahml, n(/('ú; en Veracru-:" ('arica/uriSIa nato, Cabral flu', él mim/(), seglÍn un(i

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del Dr, AII, "una caricalUm

OLlVIER DEBROISE

THE DECEIT OF SIGHT

The silent Cir\'

Marco A. Cru z I José Macías

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\'iI'it'lIle" Trahlljú ¡!uslrondo, domingo a domil/f.:o. las pági-

ElENA PONIATOWSKA

na.\' de "La vida en broma"

Dances and Gunshols

MULTITUDES /28

Mata I Mon siváis

/57

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ANTONIO SABORIT

IN A STATION OF THE METRO

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Kelll Klich I Rafael Vargas

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fuerle y ágil, Y 1111 se rllido del

PATRICIA MASSÉ / ARIEl ARNAL

humor sin concesiones, alla·

Lópe¿: A Chronicle in Black al1d While

FIRST FRAME /34

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JOSÉ EMILIO PACHECO

('(lrica{llrisla de México.

Til e LaSI Cilv

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Ernesto García Cabral. bettcr k nown as "El Chango"

JOSÉ ANTONIO RODRíGUEZ

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Plaleros: PhOlOliraphy slreel

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Verac ru z. A natural caricatur· isl, Cabra! himsclf rc sc mb led a

JAMES OLES

"living ca rtoon ". according

View

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011

Ihe Periphery: Helen Levill

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hi s co ntcmporary Dr. At!. Every Sunday he adorned (he

puges of "La vida en broma" ILife's a Laugh ¡. a sect ion thal

HÉCTOR GARcíA: PHOTOGRAPHER Luis Humberto Rodríg uez

/46

camc ou t in Excélsior during (h e 1920s. We have chosen

RICARDO SALA ZAR: THE CITlZEN'S EYE

these splc ndid drawing s 10 il -

Margaret Hooks

!ustrale lhe English vcrs ion

/48

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ARMANDO BARTRA The Faces oi Cruz

/ 49

si vc and acid. makes Cabral one Ihe most significa nt car-

ALAIN·PAUL MAUARD

too nist of Mcxico.

/n Praise oi Cracks

/ 53

.. Anónimo. Ernesto García Cabra!.

Heriberto Rodríguez

/ 59

/58


TRANSLATED

BY

ROBERT O

T E JADA

In Praise 01 the Bearded Lady Ju an Vil loro, essay ist and w rit er. wa!\

born in 1956. He has published t\Vo vo lum es of short

stori es , La

nuche naveg-

ab/e ( 1980) and Albercas ( 1985 ). Hi s tran slation

from the Germ a n of G .e. Lichlenberg's Aphorisms was

issued by FCE in 1987: he is kn own for hi s c hron ic les abo ut rock

mu sic and youth c ulture. He presentl y directs the c ultural supplement of La Jorn uda.

When Günter Grass visited Mexico he asked a question to which any tourist is entitled: "What's the population 01 Mexic o City? He was dumblounded, however, by the response he was given: " Betwe en 16 and 18 million." Th e d ifference-the margin 0 1 erro r-was th e size 01 Berlin , the city where Grass himsell lives. In Mexico statistics be long to the lottery. Not only are there two million citizens who manage to give the ce nsus the slip, but street names are endlessly repeat ed as il to make the glory 01 its he roes dazzle. II yo u open up Mexico City's Guía Ro)i st reet guide, you w il l lind 179 str eet s with the name 01Zapata, 215 streets with the na me 01 Juárez, and ano th er 269 wi t h the name of Hidalgo-enough to build a handful 01 sulfic iently-patrioti c metropolitan centers . Like a Borg esian labyrinth , Mexico' s Fede r al Distri ct grows to the conlusion of all. One thing is certain : no single person knows the city in its entirety. When you hail a taxi here, the dri ver wi ll ask you to lead th e

way. Th ere is nothing un us ual about p roless iona l drivers not knowing a territory that surpasses human experience. Th at's the way things are: Mexico City is impossible to locate . Prelerably it should be seen Irom an airplane. In the air, we still know where we are. On land, a com pa ss is wo rthless: the city grows inward. The problem isn't so much ente ri ng the house as it is linding the bedrooms. In 1958, Carlos Fuentes had his go at a muralist novel tha t would encompass the city at all its myriad levels: Where the Air is Clear. Now, you would need at least lifty novelists to recreate the co untl ess cities we call "Mexico." In the eyes 01 th e international press the city has turned into something resembling a bearded lady at a ci rc us show . Fascinating o n acco unt of its delects, t ons 01 articles have been written about this veritable inlerno of mailing addresses. In 1984, after living in Germany for three years, I retumed to Mexico. On the airplane , I l oun d a copy 01 Time magazine with an elo-

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quent cover relerring to our Ilight 's destination: an Aztec py ramid su rrounded by laces in gas masks . Did it make sense to return to th e most polluted ci t y on the p lanet? The q ue stion is a rhetorical one, 01 course, lor every inhabitant 01 the capital knows that he or she is incapable 01 seve ring the co rd w ith M exico Ci t ywhose ety m o logy likely means "navel of the moon." We are both lun atics and Oedipally-bound, resem bling the Don Juan 01 Rake 's Progress, the opera b y Stravinsky with a libretto by Auden : we ultimately fall in love with th e bearded lady. It' s impossible to deny the c ity's miserable co nd itions - poisoned air, neigh borhoods lost among the dust -clouds and distances w hic h make the te lephone (when it's working) the only avai lable meeting pl ace. Why not look lor a lady de void 01 a beard? Despite the morbid plea sure 01 mustachioed kisses, the city is attracti ve o n acco unt 01 its sheer confusion. It continues to be one 01 the lew urban ce nt ers on the planet th at co nluses its historical periods to the point of chal lenging the cou rse 01 time itsell. Let 's begin thi s argument by way 01 geology. The 1985 earthquake baffled the experts because the subsoil moved as il defying the laws 01 physics. After six years 01 studying the phenomenon , the 'se is mologist Cinna Lomni tz arrived at th e fo l-


lowing conclusion: on the morning 01 September 19 , 1985, Mexico City seemed to become a lake again lor the seismic motion resem bled that 01 waves. For centuries, Mexico City was repeatedly drained , and all that is left now 01 the lormer lake is the reserve 01 Xochimilco on the outskirts 01 the city, where tourist s have the questionable privilege 01 navigating through swampy waters while hearing the din 01 mariachi bands. In the urban center, the on ly memory left 01 a lake are those colonial buildings tha t sink lik e sh ip s about to capsize. Ne vertheless, the tellurian clock tells a different time. The memory 01 water goes larther: our cars travel over an implicit lake. It is hardly strange to lind temporalities intersecting in a place where the layers 01 the earth conluse the past and the present, rippling like the lake it used to be. Featuring the perlect scale lor an instamatic picture 01 Mexico 's syncretism, the Plaza de las Tres Culturas [Plaza 01 the Three Cultures] is an obvious example 01 the lusion be t ween in digenous, Spanis h and modern Mexico. It constitutes a sort 01 stage-set assembly : the loundations 01 an Aztec ci tadel, a colonial convent and a hideous beehive 01 apartment buildings. Th e invisible combina-

tions are even more disqui eting. II you stop on the calle República del Salvador you will lind Spanish buildings w here t he crowds and th e stores suggest the clashing atmosphere 01 Taiwan. The sacred road 01 elect rical parts, the place where you can lind your soltware la r cheaper. At lirst sight the blending 01 cultures is quite simp le: co lon ial bu ildings translormed int o warehouses 01 Ch inese and Korean technology, a genre 01 globalization which occurs in many regions 01the world. What's important , in this case, is that a th ird culture is submerged. Under the asphalt 01 calle República del Saldador lies the court to the Aztec game 01 bailo Archaeologists know this, but an excavation 01 t his kind would mean adding another basement to a metrop-

olis so va st that it is now devoid 01 lorm. (From an aerial perspective it right ly deserves to be called an "urban blotch.") Installing telephone lines in the center 01 t he city has beco me a sort 01 secondbest archeology. Though technicians seek nothing more than a lissure lor their digital libers, they inevitably end up linding obsidian arrowheads, breast-plates and skulls -al l kinds 01 news Irom the indigenous mosaic 01 the past. But there are also recent communiqués lrom th e in digenous peoples who live in the city. Fo r many city dwe ll ers, the ethnic populations 01 Mexico are a remote subject - including bo t h the skilled hands 01 those who mold clay in Oaxaca and t he ski-masked Chiapanecos negoti ating with the government on the baske t ball court at San Andrés Larráinzar. Ac co rding to the Instituto Nacional Indigenista [National Institute on Indigenous Affairs], nearIy two m ill ion indigenous peoples live in Mexico City where they continue to preserve their ways and customs-Ianguage, religion , sports, lood and world vision. It seems obvious that certain traditions are bound to be di luted in post-NAFTA Mexico while others will be reinlorced by the interchange and communication . The Mixt ecs, lor example, have

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an ancient culture that they have managed to transport in successive migrations to the cities of Oaxaca, Mexico and Los Angeles . The Mixtecs of California tend businesses next to their ceremonial centers and at the Venustiano Carranza Sports Center in Mexico City they play the ancestral Mixtec ball game while other Mexicans play handball or jai-alai. Even Spanish legacies are subject to renovations. The intricate adventures of colonial buildings are stone testimonies as to the blending of cultures. On the corner of calle Bolívar and calle 16 de Septiembre is the Colegio de Niñas [Girls ' Orphanage School]. a reminder of the hard face of the conquest. Not all soldiers of fortune became rich in New Spain: in the seventeenth century , Spaniards with no money abandoned their daughters at the Colegio de Niñas. Over the years, the building would undergo manifold changes in Mexico City tastes and desires: after being an orphanage, it beca me the Casino Alemán [German Casino]. the Hotel El Havre , the Teatro Colón [Columbus Theater] and the Cine Imp erial [Imperial Cinema] . Now, in tune with the triumph of market society, it is the headquarters of the Club

de Banqueros [Bankers' Club]. Is there better proof of the urban transformations than this building which c9mbines the destiny of girls éivba,ndoned by conquistadors; the anonymous dreams of hotel guests, the frenetic performances of a cabaret and that passion filling the screen with several square feet of kisses, not to mention the business gastronomy as enjoyed by yuppies? If some buildings awaken successive nostalgia , others point to the times to come. In 1989, the producers of Total Recall , whi c h premiered in Mexico as El vengador del futuro [Avenger of the Future]. discovered the postmodem possibilities of Tenochtitlan , the ideal setting for the futurist apocalypse. In few cities, modernity crosses so blatantly with decadence : buildings for pharaohs of a nuclear age and for the masses bathing in a radioactive Ganges. The movie left a curious trace in the city. If you take Line 9 of the Mexico City metro to the Chabacano station , you will fin.d some escalators ascending a large overhead construction. Let us transform our gaze into a camera that ascends the steps as it focuses onto the structure that sustains the roof: between the metal bars there is á sign of the future, the splattered "blood" from a scene in Total Recall. The employees of the metro sta-

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tion have refused to erase the stains. They conserve them as an uncanny memory of the future. Total Recall offered another key to our present: we live in a post-apocalyptic place where the worst has already happened. In the movie, chaos is caused by the effects of a totalitarian government and nuclear radiation, and survival is achieved thanks to the muscles of Arnold Schwarzenegger. In the city we transit day after day, it is difficult to find the cause of the disaster. There is not a single cataclysm to explain it: deadly plague, 11-point earthquakes, civil war. The only thing certain is that we're on the other side of misfortune. Seen from the outside, Mexico City breaks every record as far as panic is concerned. From the inside, the landscape is perceived differently: no apocalypse awaits us, though we live surrounded by its signs. It is a collective invention , but no less real on account of this . Certain cities-Baghdad or Samarkand-are famous for Iying on the fringe of dangerous deserts. The travelers who arrive at their doors feel as if they are in an oasis-safe at last. Mexico D.F . captivates in the opposite way: it is impossible to leave the city . We surrender ourselves to its f~tal pleasure, the embrace of the bearded lady.


TRANSLATED

At the end of 1858 or at the beginning of 1859, just before embarking on the exploration trips that would take him to the (then) practically-inaccessible ruins of Palenque, Claude Désiré Charnay (1828-1915) too k several "portraits" of Mexico City. The 25 plates of the extremely rare Photographic Album of Mexico were "supervised" (or perhaps edited) by the geographer and historian Manuel Orozco y Berra, who also wrote the captions that accompany the images. ' The album was sold commercially in 1860 by a French editor living in Mexico City named Julio Michaud, who some years earlier had published, in a similar format, lithographs of the city monuments produced by the Italian Pedro Gualdi. In fact, Michaud, who sometimes appears as the "author" of Charnay's album, probably wanted to use this new modern medium to repeat the success of his 1837 endeavor. Unlike Gualdi ' s, the Photographic Album of Mexico was not conceived as a series of Mexico City vistas: indeed, the geographic unity of the whole is interrupted by a view of the sculpted stone arches of the open chapel at Tlalmanalco in the State of Mexico, as well as by a panoramic view of Puebla and the church of Texcoco. The remaining images, however, were all taken in the city and they depict colonial

BY

ROBERTO

TEJADA

P a 9 e s

13 - 18

lhe Silenl Cily buildings, plazas and the most important "avenues" of interest. The photograph of the "Sun Stone," excavated less than half a century before by Antonio de León y Gama , and later placed on the western side of the Cathedral, is the only "ancient Mexican piece" included in the album. It happened to be, however, one of the most famous. The itinerary offered by Charnay and Orozco y Berra

is, in retrospect, rather conventional, but we might say it set a trend: two panoramic views of the city rooftops, taken from a considerable distance, marked by numerous domes, as a sor! of introduction, and then a series of colonial buildings-the most recent being the Palacio de Minería (Mining Palace). The Photographic Album of Mexico, however, can be considered one of the first and most lucid testimonies as to a reevaluation of viceregal, or colonial architecture which later (during the last years of the Porfirio Díaz dictatorship, the post-revolutionary period, and, again, in the 1980s) would satisfy certain tourist nostalgias and colonial longings. I should add that these images were produced at the outset of the Reform and before publication of the laws of disentailment regarding Church property, which led to the almost immediate destruction of numerous gems of Mexico City's colonial architecture. The aim of Orozco y

125

The photography scholar Olivier Debroise is also an art historian

and novelist. On the occasion of the 150 anniversary of the invention

of photography, he wrote the preface to the catalogue Claude Désiré Charnay. CNCA has recently publi shed his book Fuga Mexicana. Un recorrido por lafoIOgrafía en México.


Berra, doubtless more than that of Charnay , was to therefore commemorate and preserve this heritage. However, all the buildings photographed by Charnay, though modified , have survived to the present-perhaps beeause they included some of the most remarkable examples. Largely due to the teehnical limitations of wet collodion and of the large-format plates (30 x 40 35 x 45 cm) used by Désiré Charnay, the images in his Photographie Album of Mexico seem petrified, and the presence of the ghostly subjects depicted in some of them point to the duration of each pose, and sheds an unlikely serenity onto them. A view of the Salto del Agua fountain, in particular, with the wide perspective of the arches (sinee demolished) known as the Arcos de Belén, brushed over with the white blotches produeed by the intense traffic of carriages, coaches and pedestrians, and the group of blurry water-vendors gathered around the fountain, or the general view of the Plaza Mayor, deserted and almost desolate, with the Cathedral and the Paseo de las Cadenas in the background, are images that seem unreal or inaccurate under likely terms.

Even the lovely perspeetive of the Plaza de Santo Domingo and the Aduana [Customs House]. filled with abandoned eovered wagQris', as if waiting to be "treeGl," creates a contrast with the descriptions in the chronieles of Charnay himself which go to great lengths describing the confusion , the noi se and the smells of that (by then) cosmopolitan and, to some degree , modern city. After a summer rain, the plaza appears deserted, the buildings and wagons poetically reflected in the puddles of rainwater. Charnay's silent , abandoned images are diametrically opposed to the works of numerous lithographers of the time who likewise represented Mexico City in its everyday bustle: the streets, the open markets and even the avenues filled with figures-each one anthologizing the diversity of the city's inhabitants-in the manner of "popular types." Here there are no elevated viewpoints in the style of Casimiro Castro , no regionalist scenes like those Pedro Gualdi introduced into the forefront of his vistas de-

picting monuments. Here , there is only a silent, seemingly-forsaken city. Désiré Charnay adopts -there is no use saying "chooses"-diagonal pOints of view, sometimes at an extreme angle, which (before the invention of the wide-angle and parallax lens), was the on ly way of showing tall buildings or wide ones (like the Casa de los Mascarones) in their totality . Finally , Charnay forfeits the frontal monumentality and elevated viewpoints almost always used by illustrators. Photography loses in amplitude and theatricality what it gains in aceuracy. This is, perhaps, the considerable innovation of Charnay's Photographic Album of Mexieo: the introduction of the photographic gaze , both a ground level perspective and a human seale that negate the speetaeular, as well as the contri vanees of the picturesque. The texts that aceompany the photographs of Désiré Charnay were exeerpted from the volume that he wrote in 1863 with the title Le Mexique (1858-1861) Souvenirs et Impressions de Voyage, and it aeeompanied the first edition of his second photographie album Cités et


Ruines AmĂŠricaines, published in Paris in 1864 as part of the propaganda produced by the French government to justify and promote the colonization of the recently-albeit brieflycon quered country. Archetypical of the vision of Mexico shared by man y travelers during the nineteenth century, these texts feature a deaf load of irony and a violent and outright racism, creating a contrast with the fearless, poetic images and forcing us into a less-complacent reading of these photographs.

N O TE S

Santo Domingo and the Aduana

voured; sometimes a happy sol-

[Customs House)

dier enjoys this sweet privilege.

On the Plaza de la Aduana, al-

In all truth, they remind me of the

ways crowded with mule car-

monkeys at the Jardin des

riages and empty coaches, is the

Plantes.

monastery of Santo Domingo, its former splendor quite faded.

La Merced

During times of civil war, it seNes

The Convent of La Merced is a

as a fortress to the rebels who,

wide building that does not al/ure

from above in the belfry, shoot

the attention of the transient-

freely at the enemy sheltered on

not even its c hurch , nor its

the roofs of the surrounding

far;ades-but the cloister is ad-

houses, or in the towers of

mirable in Mexico.

neighboring convents

and

White columns with jagged

monasteries. Otherwise, they

arches form an imllJense gal/ery

aim at pedestrians forced to

around a paved courtyard. A

leave their homes, or at foreign-

rather modest fountain adorns

ers-especially when they are

the center. These weightless

recognized as such from a dis-

columns and their fine dentate

tance.

edges recal/ the Granada style

Therefore, the cloister of

which can be seen splendidly

Santo Domingo is somewhat

developed in the courtyard of the

desola te in aspecto The paintings

Alhambra. Located in the heart

The Cent ro Cultural / Arte

that adorn its gal/eries have been

of a populated suburb, the e/ois-

ContemporĂĄneo preserves the

damaged, and its walls have

ter, on account of its solitude

only almost-complete copy 01

been blackened by the soot of

and silence, crea tes a large con-

this album (23 items). donated

the barracks.

1

trast with the tumult and the commotion outside. Nothing can

by Guillermo Tovar y de Teresa. The Departamento del Distrito

Side Street

compare to the sadness that

Federal [Department 01 the

The population of Mexico is

presides between those walls.

Federal District) holds 18 piates

composed of mestizos of all

Every so offen, a water vendor

Irom this album in relatively good

tones of skin, and of some

fills his jugs and c ho -

co ndition. The Philadelphia

Indians who work as male or fe-

chocoles (urns and ves-

Museum 01 Art preserves a copy

male house seNants, stevedores

seis used to carry wa-

01 the photograph depicting the

or water-vendors. The suburbs

ter) at the fountain.

layade 01 the Sagrario Chapel 01

swarm with women and children

Other times , the

Mexico City's Cat hedral, and

in taffers, as wel/ as filthy hovels

white robe of a

the MusĂŠe de I'Homme in Paris

emitting noxious odors. Al/ these

monk anima tes

leatu res a photograph 01 the

beings-covered with flies, their

the desert of the

"Sun Stone" taken at the side 01

hair stiff-only present the as-

galleries for an in-

the Cathedral.

pect of a population decimated by filthy air, foul food and unruliows of the enormous hal/s,

'The tex1s were translated Irom

ness. Offen, at the door of their

the ve rsion edited by Pascal

huts, a squatted woman holds

lined with cel/s, almost

Mongne, ~ditions du Grio t,

the head of a child between her

al/ of them empty.

Paris, 1987. The words in plain

knees; she seems to make an ef-

tex1 are to be found in Spanish in

fort, but in vain, to detain the fe-

the original.

cundity of the population of parasites by which the child is de-

127


T RAN S L A TE

P a 9 e s

D

BY

R OB ERT O

TEJAD A

19· 26

Dan ee s· ..·n d Gunshots Between 1910 and 1917 the air was thick with the bullets of Revolution. You could still hear gunshots when its three hundred generals began founding the new country: Mexico . Now all Mexicans would finally enjoy the country's beauty, receiving their well-deserved compensation , a homeland whose vast surface was covered with com o In that place where the air is clear, the valley of

128

Mexico, the centennial festivities of the Independence were ce lebrated in 1921. The population of Mexico City -a million inhabitantsenjoyed a parad e with decorative floats. Children dressed as chickens passed by puffing their wings in front of the tallest building of all: the cathedral. Only the spider-man ventured to climb its far;:ade and up to the belfry to the shock of the onlooking crowd. The structure of the Legi slative Palace (which was later to become

the Monument to the Revolution) could be seen under construction. In November of 1927, the Jesuit priest Father Miguel Pro Juárez returned from Europe at a time when religion had been banned in Mexico. He conducted clan destine activities such as giving communion, delivering the rites of the dead , hearing confession and officiating matrimonies and baptisms. The police, under the direction of General Roberto Cruz, had begun to harass him. On November 13, three bombs exploded as Obregón's Cadil lac passed by. Padre Pro and his brother Miguel were detained and shot ten days later at the Poli ce Inspection , a few yards from El Caballito , on December 23 be fore an overwhelming crowd. The coup de grace should have been delivered with a pisto!. Instead , to both León Toral and the


priest Miguel Pro it was delivered with a Mauser. On December 14, 1927 a breath had reached the sky. Colonel Charles Lindbergh, who had already crossed the Atlantic in his Spirit of St. Louis, now landed his airplane in Mexico on his way from Washington. The idea for this flight was that of United States ambassador Dwight Morrowwho was stil l unaware that Colonel Lindbergh would be his son-in-Iaw. The atmosphere was a festive one, with banquets, balls and rodeos in Lindbergh 's honor. Xochimilco was a presence throughout the festivities and so was the union leader who workers called Luis N. Miliiones-with his three-fold belly and his triple chin o After the dancing , there were gunshots, or perhaps the bullets had been prepared at the ball. Álvaro Obregón liked to dance with the pretty girls at the Country Club , and he managed quite well with his one armo There were al so Masses. "Long Live Christ the King! Long Live the Virgin of Guadalupe! Death to the Evil Government!" which concluded in the assassination of Álvaro Obregón on July 17, 1928, at the hands of a fanatic, León Toral. In the restaurant La Bombilla in San Ángel, the mariachis sang " El limoncito" when, pretending to be a cartoonist, Toral had approached Obregón to show him his sketches and

shot him in the head. "God ordered me to do it," he would later explain. Obregón , with his remaining left arm, had left his mole chilisauce half-eaten and his wine half-full. By contrast, Toral ate his last plate of pota toes and Poblano chilies with a hearty appetite, his conscience clear in the certainty that he had done what was right as a good Christian. Chili peppers were on hand at the last suppers of both these mortals. José Vasconcelos visited towns where no political

figure had dared to set foot. He spoke with rural teachers-true missionaries in those days and the most remarkable and suffering servants of Mexico. He was so charismatic that vascancelisma is still one of Mexico's mast attractive political movements. Vasconcelos exerted great power over those who heard him: The delega tes, yes, the de/egates! can no longer profit from their public office;! 'cause Vasconce/os, well Vasconce/os! has come to render them powerless!

On January 11, 1929, the young communist leader Julio Antonio Mella was assassinated in Mexico City with four bullets. His death had ordered by been Cuba's dictator Gerardo Machado. The photographer Tina Modotti, who was in love with Mella, went arm-in-arm with him through the street on calle Abraham González. They accused Modotti of having been an accomplice. What a coincidence that she hadn't even been scratched by a bullet! The Communist Party then was like a green chili pepper: tiny-some six hundred members-but potent. Leftist sympathizers like the eloquent Alejandro Gómez Arias strugg led to achieve autonomy at the university. Like Mella, Gómez Arias knew how to incite his listeners.

129


The Díaz, Delgado and García Photographic Archive In 1920, Enrique Díaz opened an agency called Fotografías de Actualidad on Donceles 56, in the heart of Mexico City. Shortly afterward, Enrique Delgado, Manuel García Ledesma and Luis Zendejas became partners in the enterprise. The agency covered a wide range of stories, from political news to the greater or lesser events that shape the everyday life of a city like the Toral case, or the trial of Tina Modotti for the

130

murder of Julio Antonio Mella. Fotografías de Actualidad was active for sixty Yi3ars, from the Obregón peciad to the administration of L~i~ -Echeverría. Showbiz celebrities of the rank of María Conesa, Pedro Infante or Jorge Negrete were favorite subjects. The agency provided complete photoreportages for a number of national magazines such as Hoy , Mañana, Así, Revista de América, El mundo, Siempre! Emir and Realidades. Enrique Díaz launched the photographic section of

Todo magazine and was the star photographer of Rotofoto, published by José Pagés Llergo. In 1946, Díaz, Delgado and Zendejas founded the Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa. After the death of Díaz in 1961, Delgado took over direction of the agency. Nine years later, he too was succeeded by Manuel García. At this point the agency began to specialize in the printing of negatives, and firsthand photography too k a back seat. In 1980 García died, and the agency died with him. In 1985 the Archivo General de la Nación [National General Archive) acquired this valuable stock, with the dual aim of protecting and publicizing its contents. Fotografía de Actualidad did not consciously set out to produce a vision, or version, of Mexico City; however, the vast number of images it compiled does uncover to us a very particular view of the city. Mariana Yampolsky, an excellent photographer and friend, took on the task of revising this inexhaustible archive. Her knowledgeable and attentive gaze selected images taken between 1921 and 1931, for the book Bailes y Balas (Dances and Bullets) , with an introduction by Elena Poniatowska which we reprint here, a text by Victoria San Vicente Tello and a chronology by Rebeca Monroy.


T R ANSLATED

In the Mexican capital, the 1930s restored the image 01 a city composed 01 main streets, Ilower-stands, bronze statues and slums 01 cardboard, sheet metal and tires. Less than five mi llion people worked and lived in the city as if on loan or inherited. It was a city that lived with the dream of distancing itsell at any moment Irom the expeditions 01 war, and its aftermath 01 hoarding, deprivation and speculation. It was also a city returning to old architectural projects that had been left looking like skeletons on account of the bloody armed struggle: the Palacio Legislativo [Legislative Palace] and the Palacio de Bellas Artes [Fine Arts Palace]. lor example. And it was a city which encompassed many different labyrinths ... such as those traveled by the followers of Vasconcelos who lived under the double harassment of their prophet's exile and of the rounds conducted by

B

Y

SUSAN

BRIANTE

P

a 9 e s

27 - 31

Images 01 a Decade special agents who had become familiar with the comings and goings 01 the Chivatito prison . Such as the labyrinths 01 the Christian multitudes who sometimes envisioned their own entanglements to be a new version of the catacombs. Mexico City was a capital city (and a city of capital) in which few millionaires threw themselves from skyscrapers lor lack 01 either of the two; it was the city of proletariat moons and men 01 dawn, in which the fervor of the masses only occured in the hearts of a few . It was the city 01 housewives, lor example, and of men in a constant move toward the

growing industrial zonesanother labyrinth. It is the ostentatious musical staff of Iriends and regulars in the nightclubs and cantinas of Calle Cuauhtemotzin that Henri Cartier-Bresson captured in the look of two matrons peering Irom an opening in the wall with circles under their eyes lined with mascara. It was a metropolis with small-town realities. It was also the city of other photographers such as Smarth, Augustín Jiménez, Manuel Álvarez Bravo, Silva, Lola Álvarez Bravo, all 01 whose images captured urban minutiae , not unlike the city of display windows as ren-

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Manuel Ramos was bom in Venado, San Lui s Potosí, in 1874, and died in Mexico City in 1945 . Architecture and landscape occupy a central place in his photography. In 1937, he published M éxico M oderno, from

which we have borrowed ¡hese few dazzling images.


dered by the painter Antonio "El Corcito" Ruiz. It was a city with labyrinths of friends in restaurants , cafes and boarding houses in the university neighborhoods which stretched for blocks around San IIdefonso and the Santo Domingo Plaza. At its margins the capital was no less a city, as when observed under a civic light-in other words, in relation to the state or to the service of the state-that , throughout the course of the decade, invaded those spheres of life that were usually considered private. Such an invasion is explained by the intensity of the Mexican Revolution 's social impact and in the way in which the political and social storm clouds of these years were experienced over the city's center. And with the exaltation and defense of nationalism, the civic sphere grew and an unhurried everyday existence became over -politicized . It was often said that Mexico City was the city of

pertect weather and eternal spring; the city of bridge games, where representatives of working -class neighQorhoods arrived in their !?rqnd-new Buicks (" the Olive-¡rain"), the city of blankets used as banners for the National Revolutionary Party, of parades of working-class and agricultural comrades joined in blocks, fronts, centers and unions. It was the city with a heart that had been soug ht by such diverse figures as the painter Marion Greenwood and the writer Antonin Artaud, the film maker S.M. Eisenstein and the novelist James M . Cain, the poet André Breton and the photographer Paul Strand. The city of Aztec restorations and studies of folklore, of collectors of traditional art, antiques, books and baroque ornaments. It was the city of innovative political publicity and commercial propaganda, of radio broadcasts and caffeinated aspirin, of permanganate and rosemary. It was a city of paper, as understood inside the coach-house where Justina Fernández and Edmundo O'Gorman printed the books of their Alcancía series, in the Fábula workshop directed by Miguel N . Lira and Alejandro Gómez Arias or in the printing press of Alfonso Taracena. This was also ' wellknown at the government newspaper El Nacional-a court of writ-

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ers such as Ermilio Abreu Gómez, Fernando Benítez , Efrain Huerta, Héctor Pérez Martínez, among othersas well as in magazines such as Féliz Palavicini's Todo and Regino Hern ández Llergo's Hoy, and at the tottering editorial des k of many cultural magazines such as Carlos Chávez' Música, and Examen edited by Jorge Cuesta, Barandal by Rafael López Malo, Octavio Paz, Salvador Toscano and Arnulfo Martínez Lavalle, as well as at Taller edited by Rafael Solana, José Mancisidor's Ruta and Manuel M. Ponce's Cultural Musical, Síntesis by Alberto Misrachi and Letras de México directed by Octavio G. Barreda. Nevertheless, the city's intellectual life seemed to be dominated by paintingartists who covered "the city with history and geography, with civi l incursions, with ferruginous polemic," in the words of Pablo Neruda. "The Apollos and Venuses fade befo re Coatlicue," wrote Luis Cardoza y Aragón to explain the impact that Mexican antiquities had upon him when he came to Mexico in 1932. "The years of the Vasconcelos era are still felt. Perhaps because I was a foreigner, because everything seemed new to me, that energy affected me intensely. The group of writ ers known as Los Contemporáneos had an appreciation that was different from miné. For them, the atmosphere was ordinary; more


precisely, they longed to immerse themselves in the atmosphere of Europe, towards which I returned feeling a certain loathing. I saw what they could not see or did not see from such a removed life. What amazed me, did not amaze them; at least not with the same im mediacy as it did me, which seems understandable, even logical. This is one of the reasons why they are once again being discussed: their dissatisfaction , their belief that the space they inhabited was oppressive." It was the city of the arts-in which some writers and artists developed a pri vate space characteristic of the individual's post-romantic self-absorption and the consequential construction of an expressive space in opposition to that which is public, monopolized by politics, nationalism and interna-

tional solidarity , the future and its different causes. This was the case for Xavier Villaurrutia, Candelario Huízar and Rufino Tamayo, for example. It was also a city in which artists threw themselves into the task of world reform with the desire to change life itself, as in the case of Silvestre Revueltas, David Alfaro Siqueiros and Efraín Huerta. It was a city of experimental theaterwith Agustín Lazo's scenery and the direction of Julio Bracho-and the city of the printmaking and sermons as rendered by the T<;lller de la Gráfica Popular and the League of Revolutionary Writers and Artists. It was a city that doubled with laughter and educated its citizens at the big -top cabaret

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acts which featured the fabulous language of Medel and Cantinflas. It was the city of the Salón México where Aaron Copland saw the other facet of "the silence of the Mexican masses," as he called it, and where on three dance Iloors the political minorities 01 the capital and those inhabitants who belong to no party could trip the light lantastic .


TAAN

P a 9 e s

SLAT E D

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BAlAN

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32 - 40

Nacho lópez: A Chronicle:' in Black and White Nacho López was bom in Tampico. Tamaulipas, in 1924, and died in Mexico City in 1986. As a graphic chronicler. López left a singular vision of

Mexico Cily during lhe 1950s. In

1964, Artes de México de vOIed an issue 10 his pholographs wilh lexlS by Martín Luis Guzmán , Salvador Novo and Agustín y áñez, among

others. Twenty years later,

FCE broughl out Yo, el ciu-

dadano in its Río de Luz collection.

"Take the city lor what it is, while denying it. " These are the words Nacho López used to describe his attitude towards Mexico City and that is how he has photographed it. To pertain to a city does not insure an ability to understand it. In that understanding, its rellection through an expressive medium is not implicit. Nacho López is one of a small group 01 photographers that-considering himsell a full-Iledged citizen (although he was not)-understood the environment which surrounded him and used his lens to give expression to it. The Mexico City that we can see through Nacho López is individualized. His scenes, the people and their laces do not appear as abstréJ,ct subjects dissolved among neighborhoods and streets; nor are they squashed by the verticality with which the Modern movement defined the urban space 01 the 1950s and 1960s. Above all, Nacho López has captured the vitality 01 the city, in the diverse expanse 01 its horizontality; its many different corners-in w orking-c lass

neighborhoods as well as on the main thoroughlaresand in everyday activities, as well as civic and religious lestivals . He does not only record; he reacts and judges the urban scenes he selects with his lens. The rellective element 01 his photographs is underlined by the captions which he has given to the images. The intensity of Nacho López' vision 01 Mexico City originates in his ability to photograph its human aspects. His vision does not include the anonymous mob and lavors a personalized approach to individuals in expressions 01 tenderness, violence, coexistence, celebration. With his camera, López achieves this personilication, reclaiming-with pride and dignity-an individual existence, that will later give shape to the grand city 01 Mexico. II the subjects that Nacho López rendered straight-on express emotions, it is because, as an observer, he participated with londness and leeling in the urbah realities he' photographed; because he thought them absurd, comical, ironic, insulting, aggres-

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sive or ordinary. In the faces 01 the subjects captured in the loreground , this underIying emotionality is evident. It is not that he sought the essence 01 these subjects , rather their every-day exis tence, that which inlorms their momentary and ordinary expression. Nacho López declared himsell a citizen. He was lirst a citizen, then a prolession al communicator. He was the eye 01 the citizen who seeks to understand himsell through his city. The gaze behind the objective is identilied with the subject on the other si de 01 the lens. Oid Nacho López try to rellect himsell in the prints 01 his work? II this were true, his photography would lunction as a mirror, as a dairy 01 lile in which he pondered his own sell. Nacho López exists on account 01 his photography-insolar as through this medium he was able to establish his relation with the grand city 01 Mexico. The city only becomes the target 01 his gaze as a human space. Thus, architectural structures only acquire meaning through human intervention. His contribution as an urban photographer is not lound in his vision 01 the city's design or its structural element. He did not experiment with an image's composition; he always returned to that which had ~een proposed by other photographers. Rather, the physical atmosphere 01


the city is present in Iront 01, or behind his subjects, and only then does the urban landscape acquire a specilic proportion. In addition, context has value only in that it becomes an active element giving identity to his subjects. For Nacho López the city was the lives 01 its inhabitants and their identity was unavoidably determined by the urban environment (with all 01 its physical , psychic and moral paraphemalia) in which they interacted. But the Mexico City em phasized most emphatically by Nac ho López ' images was an under- or workingclass Mexico City. This is almost always conlused with the lolkloric city usually presented in documentary work. Nacho López , however, distanced himsell Irom this photographic cliché. II a common element in the depiction 01 poverty is griel (not only in photography) , Nacho sought to reveal a different angle. Children provided a good way to highlight his approach to working-class lile and poverty. He sought their ingenuity , in other words, their wisdom and skill. He kept his gaze lixed on the benevolent side 01 city lile tllat is often comical , but he did not tall into vacuous complacency. He never lailed to be penetrating when he directed his camera to the deviant nature 01 this same social sector. His work is significant because it shows how the

poor, especially children , are a lac et 01 the ci ty not always related to the drama 01 victimization. In the work 01 López , childhood is always dignilied. The spatial-temporal dimension (t he discovery 01 the instant and the photographic motive) 01 the city photograph ed by Nacho López was always delineated by an interest in recording, not precisely the unilorm masses, but rather the grand city's individualized identity. This identity is recognized in the sweeper, the vendor at the Merced market, the prisoner , the man detained at the neighborhood police station or the simple pedestrian ; the city's

own expression originated in the differences between each one 01 these characters . It was this very leel ing-lirst individual and then col lective-that conlronted and eliminated the notion 01 the masses; it was the emoti o n that moved Na cho López to declare delinitively: "1, the citizen." • A comprehensive study 01 Nac h o López' work by John Mraz is currently in production.

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TRANS L A T E D

P a 9 e s

BY

JOSEPH

S K I N NER

41· 48

lhe lasl (ily José Emilio Pacheco is a poet, essayist and novelist. We reproduce here sorne extracts from hi s book La últi-

ma ciudad, wilh photographs by Pablo Ortiz Monasterio. This vision, or version, of lhe 1980s city is shortly

lO

be

publi shed by Twin Palms and Casa de las Imágenes.

(... ) In this collection of photographs , Pablo Ortiz Monasterio is a wanderer in Mexico City. His work here is instantaneous in the best sen se of the word: it fixes befo re us that which we would have missed and which would have been lost to us forever were it not for his vision and the eye of his camera. Stendhal's famous definition of the n ove l-a mirror carried along a road- could well apply to The Last City. But Ortiz Monasterio's is a selective mirror, precise and implacable , which retains only that which is worth preserving. The road is a desert crowded with people: it is a labyrinth that has come to fill the entire city, and in so doing has lost its name. Pablo Ortiz Monasterio has wandered upon an infinite theme: the last city or the first post-city, a tragic honor which Mexico City shares with Los Angeles . Every prediction and prophecy about these cities has yielded to the unspeakable reality, a reality which foreshadows what all urban life could look like in the next century. Mexico City is a post-

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apocalyptic city. It has refu sed to accept the many declarations of its death. It survived the devastating earthquakes of 1985, and has withstood overpopulation , and pollution beyond the assumed threshold of human tolerance, and everdeepening human misery. The country has attempted to enter the twenty-first century with out havin g yet resolved the problems of the sixteenth . There, for exam pie, rise the television an tennas which connect our mega-village to the global village and exhibit the mirages of consumption to those who cannot reach them. Above all, Mexico City is today a city of the poor; it is the poor who are, at the close of the twentieth century, its natural inhabitants. The rest of us, though we may have been born here and though we live here, have become foreigners . Their misery impoverishes us and shames uso As the saying goes, we 're all in the same boat, this shipwreck of a city which floats upon the mud of its dead lake, upon its fau lt lines, and upon all its unresolved social prob-

lems in this era of war of rich against poor. The thought of it s demise is painfully comforting, and for a moment absolves us of any attempt at solution. We ask ourselves: Why try? There is nothing to be done, sooner rather than later it will se lf -d estru ct. But Pabl o Ortiz Monasterio rejects resignation, without becoming preachy : he shows. Life goes on and he , through the act of portraying it, places himself on life's side. In spite of all of its disasters and suffering, he defends life and praises it. A co uple embraces at the top of the Torre Latinoamericana , and in their embrace they make the immense and alien city their own. It has excluded them and now it is at their feet , new and ancient, a different c ity for each of its inhabi tant s. Juarez 's head re cedes and in so doing becomes more present. The little metal horse raises its head to the sky. And in this unexpected juxtaposition , resistance and hope seem to come together. Among the ruins of that which never was-those ubiquitous cinderblocks which are a symbol of the always-unfinished Mexico, incomplete for better or for worse--the unsure turkeys ask themselves human questions: Who are we, where do we come from, where are we going , why and for what purpose are we here? Al ongside one of the


highways that have d isplaced people so that the automobile may reign, two children train themselves in the ancestral, time-honored rite of the bullfight, bloody road on the escape from misery. Under the protective gaze of the Virgin of Guadalupe, in whom all beliefs and bloods commingle, a young man explores the modernity within his grasp: electronic games. The enormous old radio beside them looks outdated, but not as much as does the solemn bust of a former president . (Where do all the effigies that adorn the nation's offices wind up after the presidential term has ended?) They never gave Zapata the chance to become dissipated by power. His semblance observes, warns, proclaims from a wall spared by demolition. A thousand year-old man carries the symbols of two enemy reli gions, which on this body and across Mexico have become united, though they remain unreconciled . The cornerstone of a colonial building is the head of a serpent-symbol of the earth and of endless renewaldiscovered in the Templo Mayor. In the background 100m the horrible buildings with which we replaced, for the sake of profit, the grand edifices of the past. And in the foreground, the girl who for the last three hundred years could have been standing in that very place, selling her sad wares. The

stone serpent rhymes with the living, hissing snake held by a young man in a Texas gimme cap. It's as if a mockery were being made of our efforts in recent years to become MexTexans instead of mestizos. Two other children embrace in solidarity on the dirt roads of their neighborhoods. Yesterday's car in the "Iost city" is another warning of how quickly things change. The diablitos which entangle the circuit boxes show to what degree our survival is entangled with the illicit: we steal electricity

the way we steal life. And in the background, the great protagonist of these images and years: the television anten na . How must the empire of misery receive the messages crafted for the society that has reached the greatest level of consumption in all history? In a house, the television set has beco me the new altar. The places where figurines of the saints once stood are now filled with ghosts woven on the screen by a thousand points of

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light. How different are televi sed aerobics-routine and diet-fad call-girls from fleshand-blood prostitutes who emerge from the countryside to suffer in our poor barrios: And with what respect has Pablo Ortiz Monasterio 's camera captured them. The dominant culture, once the privilege of the elites, is now al so the birthright of the dispos sessed. The pathos of a blind beggar becomes an icon of strange beauty and homege to the dignity of all human beings. The valley's unending ecological disasters appear symbolized by the

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dead dog's head . Oogsinescapable companions of misery-slink through Pablo Ortiz Monasterio 's photogr:aphs . They embody resjstance and endurance . Everything is against them; yet they survive in the face of the greatest adversity. The dead dog is an unwilting reminder of Tolstoy's apocryphal Gospel : Jesus makes His disciples see the perfection and beauty of its teeth, where they have only seen a carcass bloated to bursting point. For those who can see the essence of things, not even carrion is repulsive. Images of armed youths and dramatic personifications of Chr'ist. One of the lalter is the Christ of Iztapa-

lapa , who on each Good Friday for nearly the last 150 years has re -e nacted the Passion at the summit of the Cerro de la Estrella. He is each time a different ladand somehow always the same. Another is the Christ of a church with no name. Blistered , sorrowful, blood oozing from wounds caused by spears, thorns, nails, whippings , he exudes all the power of defenselessness and all the persistence of the Faith. What remains for us? AII and nothing: the tree of hope on the last page, outlined against the mountains of the wounded valley and the last reaches of the dying city. Thi s tree withstood every human and inhuman catastrophe and there it remains, turning green once again. The photographic art of Pablo Ortiz Monasterio has guaranteed the triumph of light in the heart of darkness.


T RA N S L A T E D

"Photography is best represented in no other place as it is in the galleries on the Calle de San Francisco in Mexico City. " So began a famous and now frequently-quoted article by Theo Mason in Professional and Amateur Photographer (1906) which years later would be published again by Foto , the magazine edited by Rudolf Rudiger and Enrique Galindo. ' Mason rendered a detailed description of certain affluent photography workshops which had been set up on Calle de San Francisco, Plateros and a few other streets in the then cosmopolitan center of Mexico City during those first years of the century. But the story

BY

ROBER T O

T E J ADA

P a 9 e s

Plateros Pholography Slreel had begun many years earlier. That street, which began at the Plazuela de Guardiola and ended at the Zócalo had witnessed many daguerreotype photographers set up their studios like the Frenchmen Latapí and Martel (2a de Plateros, N° 2), followed by Guillermo Boscinet (1 a de Plateros) , Montes de Oca. (1 a de Plateros, N° 6) , A. Briquet (in the Casino Nacional , al so on Plateros) and by non e other than Antioco Cruces and Luis Campa who set up

a studio for the first time in May 1862 on the Segunda Calle de San Francisco, N° 4. There, they modestly offered "the general public the skills we have acquired in making photographs on paper of all sizes and pri c es." The y were a legendary duo who from that time onward , as they pointed out themselves , sought "to form collections of portraits on visiting cards. " 2 It was the Frenchified wake of the Porfirio Díaz administration that gave the

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49 - 54


phy studios : "These streets are additionally attractive on account of the stunning exhibition of photographs and enlarged portrait of very ',beautiful women, whose attractive features are the 'cro wning glory' of these Mexican streets, between the hours of five and seven in the evening. As patrons of the most outstanding photog raphers, these wo men are attracted to these exhibitions so as to see photographs of themselves in gorgeous dresses of the latest creation, fashioned by the hands of the most remarkable dressmakers and modistes... Evidence of these works abound in the shop windows at the entrance to the photography studios and on the walls of their galleries." This became yet another characteristic of San Francisco and Plateros: public exhibitions that any passer-by could enjoyo Late, in the mid-1920s, this was where Manuel Álvarez Bravo would experience his T'I--.r- first bewilderment with photography: " ... One day on the street [by then known as] Avenida Madero, in a camera shop, I saw some photographs behind the glass counter and next to them the cameras that were sold. I went inside and saw the exhibition of the photographer [Gustavo F.] Silva. So me portraits commanded my attention: the one of Berta Singerman, Vasconcelos, and a very nice one of Valle Inclán. The

center of Mexico City, and of course the Calle de San Francisco, a splendor which , according to José Juan Tablada was greater that of New York's Broadway. Perhaps he was rig ht. At least according to the testimony of nineteenth- and early twentieth-century Mexican chroniclers and foreign travelers. Adolfo Dollero who came from Europe in 1907 could hardly help but be fascinated by that radi ant street: "Upon entering the Avenida de San Francisco we began to see splendid buildings and superb shops, comparable to those of the most important cities of the world .. . extremely elegant and set up with true luxury." 3 Meanwhile Mason describes what was shown in the sophisticated photogra-

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landscape photos were by Hugo Brehme and perhaps those two photographers were the first to have drawn me to photography.'" By the end of the nineteenth century, J. Figueroa Doménech in his Guía general descriptiva de la República Mexicana [General Guide to the Mexican Republic] records thirty-one establishments in the center of Mexico City.s only seven of them on Calle de San Francisco and Plateros. It was quite likely an incomplete document since it does not include the house of F.E. North & Successors (Calle del Espíritu Santo, N° 7) nor a forgotten master like Fernando Ferrari Pérez, or J.B. Curet. Outstanding among the most accredited studios were those of Celestino Álvarez (2" de Plateros , N° 5), André s Martínez (Escalerillas, N°. 14). Maya y Sciandra (Alcaicería 17), the brothers Schlattman (Espritu Santo, No. 1), Octaviano de la Mora (2" de San Francisco, N° 4), the brothers Torres (3" de San Francisco, N° 1), C.B. Waite (Rosales, N° 200), Wolfenstein & Successors (2" de Plateros, N° 4) or Valleto and Company (1a de San Francisco, N° 14). The brothers ValletoJulio, Guillermo and Ricardo--owned one of the most ostentatious studios on San Francisco. They first set up their studio in 1864, during


the height of the Empire, on Calle de Vergara, N° 7 Later they moved to the address recorded by Figueroa Doménech where they remained for three decades (probably from 1870 to 1899), and later moved to the Segunda Calle de San Francisco, N° 2, in a building whose three stories were used for the business. It was a place governed by an aristocratic and baroque atmosphere as described in El Mundo Ilustrado of February 12, 1905: "The rooms of the house, which continues to be the one favored by the beau monde , are truly marvelous: in them you can see fumiture of the most exquisite styles; panoplies, arms, paintings by famous artists, bronze sculptures, portraits, and so on and so forth, placed with such skill and knowledge to achieve the ~ight eHect, that they are truly astonishing. The entrance features truly magnificent rugs and mirrors with frames of inestimable value ... the visitors are unsure whether to admire the beauty of the whole or the exquisite nature of each detail: floors, ceiling, curtains, fumiture, decorative objects, all is worthy of one's attention and all denotes the refined taste with which it has been arranged." Less elegant but with equal standards of quality in the portraits they rendered were the studios of the Jalisco photographer Octa-

viano de la Mora and of the Swedish photographer Emile Lange. De la Mora first arrived to work in Mexico City in 1890 at the place referred to by Doménech. He produced his work there until 1906, the year in which he returned to Guadalajara . Towards the end of the nineteenth century, Lange first se t up his studio on La Profesa , N° 4; then he moved to the Segunda Calle de San Francisco, N° 1, in 1906. The equally famous brothers Torres , who were the only ones in Mexico City to belong to the elitist Sociedad France sa de Fotografía [French Photo graphy Society], moved form Empedradillo to the Tercera Calle de San Francisco, N° 1 to set up a workshop in 1899 on La Profesa, N° 2.

homage to the regime which he served. Next to Gutiérrez was the El Abastador photo supply shop of the brothers Islas (Madero, N° 36) , the store where Manuel Álvarez Bravo would buy his fir st camera and where he would fi rst see the photos of Brehme and Silva. From 1909 onward, the portrait photographer Martín Ortiz worked on Madero 69. The brothers Islas did not own the only important supp ly store on those streets. There was also the American Photo Supply where El fotógrafo mexicano was edited and which was initially located on La Profesa, N° 1; the Roch ester which was to be found on Calle 16 de Septiembre, next to the Hotel Jardín; the

So me years later, when San Francisco became Avenida Madero, the photographers continued setting up shop on this street and its surroundings · Antonio Garduño did so on the upper end of Madero, N° 23, a spot that became a meeting place for many - ....~!II"~ photographers who gathered around this influential ideologue of pictorialism; next to him , of course, was the studio of his friend Gustavo F. Silva (Madero , N° 21). Farther down was the photographer trained during the Revolution, Heliodoro J . Gutiérrez (Madero, N° 34)--curiously, on the street that paid

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Sonora New Company where postcards by Winfield Scott and C.B . Waite were sold, on Gante, N° 4; and La Foto, which belonged to Enrique Cassereau, on Madero, N° 42. As if al l this weren 't enough, other events determined how Avenida Madero would increasingly acquire a marked relevance. In January 1914, some time befo re it changed names from San Francisco to Avenida Madero, Lumiere autochrome plates arri ved at the American Phot o and El Abastador-that is, color photography. The photographer Enrique Macías was a forerunner in this medium . Macías, after working with masters like Octaviano de la Mora as an apprentice, moved to Madero, N° 54, in 1918 where he produced the first color portraits to be viewed by fascinatMexico-City ed dwellers. Between October and No vember 1923, Edward Weston had hi s first exhibition in Mexico at Aztec Land (Madero, N° 24), an event which would prove to be one of the most important of that year. Some time later, in August 1928, at the galleries of Carta Blanca (Madero, N° 18) another key event occurred: the opening of the Exposición de

fotógrafos mexicanos [Exposition of Mexican Photographers]. also known as the Primer Salon mexicano de fotografía, where there was .i¡,n' initial confrontation betw~9ri passé pictorialist photography (Garduño, Brehme) and the avant-garde that was beginning to cohere (Álvarez Bravo, Modotti): a fundamental fact which would give way to modemist photography. That same year Emilio Lange sold his studio on Madero, No. 1 to Hugo Brehme, who until then had been located on Calle 5 de Mayo, N° 27. But this photographer soon tired of working at Lange's prestigious workshop; on the aftemoon of February 6, 1930, a fire which began on the roof of the Hotel Guardiola reached the fourth floor of the adjacent building, that is, where Brehme's studio was located and consequently destroyed by the fire. Symbolically , this event could well mark the decline of that street which had once been set up for photography. Its former protagonists retired to the new colonias or neighborhoods of Mexico City, or began to pass away : Decades later, nothing remains as a reminder of the street 's former years of splendor.

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NOTES , Ch. Theo Mason, "La fotografía en la ciudad de México," Foto (February-March-April, no. 13, 1937): pp. 19-22. 2

Quoted in Patricia Massé, La

fotografía en al ciudad de México en la segunda mitad del siglo

XIX

(la compañía Cruces y

Campa) Thesis , UNAM, 1993 , pp. 38-39. ' Adolfo Dollero, México al día, Librería de la viuda de C. Bouret, México, 1911, p. 16. , Elena Poniatowska, "Manue1 Álvarez Bravo" (third part). La Jornada , 24 July 1990, p. 6 5

J. Figueroa Daménech et al. ,

Guía general descriptiva de la República Mexicana, El Distrito Federal, vol. 1, edited by Ramón de S.N. Araluce, callejón de Santa Inés, N° 5, México, 1899, pp. 385-387. 6

José R. García, Directorio co-

mercial Munguía, 1925-1926, antigua Imprenta de Munguía, México, 1926, pp. 938-940.


She herself was in a way peripheral to the city, and not just because she was a foreigner, not only because her photographs remained unexhibited , unseen. Nor was it a mere question of language. She knew some rudi mentary Spanish, enough anyway to be able to catch the ironic meaning of found texts: a bus named "El Emperador" caught in an anti-imperial urban setting; a tiny inscription attached to a bicycle, reading "soy biudo busco novia." Enough to get her out of a scrape with some local cops, who challenged her for taking pictures of the seedy exterior of a pulquería (as one sign reads: "Se prohibe la entrada a menores de edad y a gente uniformada"). But although American ~ photographer Helen Levitt (b. Brooklyn, 1913) wandered the streets of Mexico City for five months in mid-1941 , slowly forming a compelling body of work, at the time she passed largely unnoticed by her subjects and by any possible critics. Levitt's "introduction" to Mexico-and to a type of photography that she would make her own-took place in the John Levy Gallery in New York City in 1935 , where she saw an exhibit of prints by Henri CartierBresson, several of which had been taken during his own visit to the country in 1933-34 (the show also in-

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Views on the Periphery: Helen levitl's Mexico (ily

cluded work by Manuel Álvarez Bravo). Like CartierBresson, Levitt adopted the diminutive Leica camera, which allowed the artist to capture people on the streets in an instant, with a minimum of technical baggage. While still in New York, Levitt also began working with a prismatic lens attachment, through which she could take photographs while facing away from her subjects. Walker Evans and Ben Shahn had used such a device in their own street photographs, and Levitt was certainly inspired by their model. Although she did not

know it at the time , Paul Strand had al so used the same type of lens during his stay in Mexico in the early 1930s. For Levitt, the prism was less a means of stalking unwilling prey than an attempt not to disturb an ongoing reality, to remain peripheral. Intrigued by the living drama of the world before her, she was not about to jump from the audience and announce her arrival. As a visiting artist, Levitt had no interest in the Zócalo or in Sanborn's House of Tiles, in the restored pyramids or decaying colonial palaces of the past. As a

. 143

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young photographer in New York, she had concentrated her attention on workinclass neighborhoods like Harlem , where life was enacted on front stoops and outside storefronts, where the pavement formed an endless canvas for chalk wielding children. This focus conti nued when she found herself, almost by surprise, in Mexico City . Levitt had agreed to accompany her friend Alma Newman, then in a process of separation from her husband , writer James Agee, on an escape south of the border . Unlike most touri sts , Levitt did not plan her trip based on the folkloric splendor of tourist pam-

phlets or mural reproductions; she was not searching for lost primitives or ancient traditions, nor was she fleaing from urban tensions or-billboards or jazz. On the contrai'y, the modern city was her medium as much as her Leica, and it would be so during her stay in Mexico as well. There she would seek out the local equivalents of places like Harlem , and found them in seleet areas of the city itself, as well as in the periphera l zones of Tacuba and Tacubaya, then under the direct assault of spreading urbanization . After taking the streetcars out to these working-cla ss suburbs , Levitt wandered for

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hours beneath advertisements for Orange Crush and Luxo lightbulbs, through vacant lots and past inhabited sand mines: Mexico outside the walls. Levitt also worked extensively in the congested streets surrounding La Merced , and-as if searching lor some relief Irom the relentless poverty and chaos-in the cool shade 01 Chapultepec Park. One of the few well-known pictures Irom Levitt's 1941 trip shows two boys wrestling in the patio of the Convento de La Merced . The baroque gestures 01 their interlocked bodies partly echo the convoluted patterning of the seve nteenth- ce ntury arcades that surround them. Curtains and an unpainted wooden fence--evidence of new and more secular in habitants-have replaced the paintings on the walls of the convent, visible in DĂŠsirĂŠ Charnay's sirnilarly oblique photograph of a corner of the patio (1859). But Levitt's image is less about the historical connotations or the architectural details of the building than about children lost in play, set free in a space once reserved for religious observation . One of the most carefree and idyllic of Levitt's Mexican photographs, this is also an image closer in spirit to he! New York work (perhaps tha reason for its popularity). Although


Levitt cap tu red the two boys at a distance, like a silent observer of their games, she al so took several clos e-up portraits of them on the same day. These other shots lack the poetic complexity of the more famous photograph (originally known as "Courtyard " and now titled , like all her Mexican photographs, simply "Mexico City"), but they reveal that the artist did not abstain from contact with her subjects. Today, however, Levitt views these portraits as mere documents of handsome faces she once encountered: memories of a city that has since grown up, and to which she never re tumed. In the majorit y of her other photographs taken in and around La Merced, however, adults-not children-are the leading characters. In fact , Levitt would entirely ignore the picturesque piles of tropical fruit and displays of folk art that had intrigued so many other visitors. On none other than the Calle de la Soledad , an old woman with no legs pushes herself along on a pair of tiny wheels; in other photographs, men drink and totter befo re the swinging doors of cantinas and the faded murals of pulquerĂ­as . For Levitt, Mexico's streets are largely populated by a circus of cripples and the downtrodden, by performances almost too crude to witness. Yet one of her most insightful photographs de-

pi cts a woman selling tinware in a cramped stall; framed by the faint reflections of the buckets and pails, the watering can s and braziers , Levi tt caught the woman in a private and bizarre moment as she stared into a tiny hand-held mirror, checking her teeth: vanity among the pots and pans. Two very different types of boys appear in an image taken in Chapultepec Park, just off the Aven ida de la Reform a. A father, his feet planted as firmly on the ground as the adjacent tree, holds one son on the shoulder while a second momentarily drifts away. The adult's compositional and parental superiority is reinforced by the children ' s attire: their ca refully co mbed and greased hair, and their identical sailor costumes, reveal a certain conformity and control, seemingly out of place in a public park, an arena supposedly more conducive to play than the stone courtyard of an old convent. Though Levitt herself refused to take the social documentary stance of many of her contemporaries (such as Shahn, for exam pie), it is hard not to read this image as a critique of the proud control of the bourgeousie over their youngest members . It is equally difficult

not to see the shining late model car parked behind them as a symbol of a new and modern Mexico: the palm trees of the tropics, after all, are consigned to the distant background. This was the city that Helen Levitt found in 1941. While the world spun into the Second World War, she discovered and captured equally poig nant battles and conflicts in miniature, a complex world on the periphery, in the throes of modernity.

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TRANSLATED

P a 9 e s

BY

ROBERTO

TEJADA

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pair of glasses, at night with the other kids from the tenement I began to show movies.

Héetor Ga·reía:

O,

Photographer Héclor García

ORIGINS

was bom in Mexico Cily in 1923. He graduated allhe Graphic Arts Academy of New York, and relUmed

\O

Mexico lO study cinema. He won Ihe Nalional Journalism Prize on three occasions, and in 1972 was awarded a

In my neighborhood 01 Candelaria de los Patos in Mexico City, lile and death were stripped 01 value. Because people suddenly seemed to disappear. And they disappeared in a puddie 01 blood. In that neighborhood natural death was measured by knile stabs ( ... ) People died there between the ages 01 18 to 25. There were no old people who lived there. With some luck I would barely make it to 18 or 20.

prize for Besl Elhnographic

THE

FIRST YEARS

Film al lhe Popoli Festival in Florence. Hi s mOSI outstanding exhibitions inelude

Imágenes de México and México fraternal. His book, Escribir con luz, carne out in lhe Río de Luz series (FCE) .

In my earliest years , in the room we lived in-part 01 a tenement courtyard on calle Juan de la Granja-inthis . neighborhood of Candelaria de los Patos, my mother tied me to the foot of a cot so that I wouldn't go out inta the street. There were no windows: I was left alone in the dark, crying uncontrollably, both angry and hurt, until. l could hear the first voices of morning outside, unti l t h e cracks of light throug h the shudder door began to rape the shadows

the City

thickening the clarity around it, offering an unending parade of gigantic figures, as il through a magnifying lens. THE DARK ROOM

It was as if I were in the womb of photography when I witnessed that spectacle projected onto the white wall, painted with lime. There in a dark room , tied up. (... ) It must have been a day like the lirst day 01 creation: suddenly there was light lor me, and there appeared images that I was able to perceive. (... ) There, in the open market of my neighborhood, where people survived on what they could find-old rags, rotting food-there were al so pieces of film. These little strips of film were sold by the centavo or they were swapped. The film strips were those snipped by the projectionist at the movies , when the film burned or needed to be adjusted (... ) With these pieces of film, I began to make my own little movie theater. With cand le's and some cardboard boxes (which wou ld catch fi re every so often) and prescription lenses from a

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A LESSON FROM THE BROTHERS MAYO

They began to arrive at dilferent periods, at the end of the war in Spain, between 1937 and 1939 . Some came in the 1940s or later. Paco Mayo arrived at the beginning, I think, on that famous boat that brought a large number of refugees . Maybe their political and social ideas were imposed by that last name: Mayo. From some May Day, or Labor Day. When the brothers Mayo arrived in Mexico, they brought several 35m m cameras with them. They were Leicas, incredibly powerful, with 36 exposure film-while other photographers were still working plate by plate. Imagine: even newspaper photographers used magnesium light bulbs which frightened people . They were bonfires that resembled hellish diabolical presences. By contrast, the broth.ers Mayo worked with extremely powerful, interchangeable lenses which produced considerable luminosity, as well as quality film. Actually, they carried all their equipment in a bag: a normal lends, an angular lens, a telephoto lens, their cameras and film. Just by watching them-or as !hey say, by keeping our ears alert and by askingwe began to learn a lesson.


MODERNIZED JOURNALlSM

José Pagés L1ergo had con ducted an interesting experiment, or a journalistic adventure , by publishing a magazine with photographs he had collected from photographers featured in the magazine Hoy . They were very peculiar shots taken by photographers like Gordo Díaz, the brothers Casasola and others. With a great deal of humor and a pointed sense of critique, they were images of politicians during the Lázaro Cárdenas administration. They were photographs which manifested the human side of politi~ians. Foreign Secretary Padilla , for example , was featured on the cover savorng a bone, a huge bone. fhe image was captured of :;ourse during a campaign· in which they had been invited to a barbecue, which Foreign Secretary Padilla had, by the looks of it, greatIy enjoyed , right? They were images devoid of protocol. It was a magazine that published eight or ten issues. The magazine was called Roto-Foto, and it was such a success, such a sensation-you can't imagine-in the upper eche Ion s of the political and social hierarchy. You might say it photographed power in the nude. The magazine was produced with fullpage, half-page and double-page photographs. I think that Pagés learned this style of journalism in

the United States where he had lived with his cousin Regino, in a sort of self-exile. And they spent several years working in Texas and California where they produced very interesting work. When they returned to Mexico, they had very good ideas, which provided the basis for the success of magazines like Mañana , Siempre!, Hoy and Impacto, with which they managed to exert some power and to modernize Mexican journalism. C HILO IN T H E

CONCRETE WOMB

"Does that photograph have a title already?" "No, not yet, " I replied. '''Child in the Concrete Womb. ' That will be the title. Does it suit you?" I had taken that photo in Plaza Garibaldi, the square filled with mariachi bands. Right next to the performers' entrance of the Teatro Folis, on the avenida San Juan de Letrán. It's a street urchin who found a hole , a frame in the wall, where there was originally an apparatus with electronic cables. Formally, it is the fetal image of a solid womb.

At the opening in Paris of the exposition La fiesta mexicana [Mexican Fiesta]. the cultural minister of the time, André Malraux, attended. The exhibition, sponsored by the group of surrealist artists headed by André Breton, was clearly the event of that year in Franee (1963). Luekily, when Malraux saw the exhibition, he saw the pieture I too k of the ehild sleeping in a hole in the wall. He asked me:

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'"

..

-

Ihe ( i t i zen's Eye Margaret Hooks is an lrish writer and journalist living in Mexico. She is the author of the biography, Tina

Modotti: Pholographer and Revolutionary, London , 1993 and the curator of /mages

from Brilish Labour History, Instituto Anglo-Mexicano, Mexico City, 1983 and

Tina Modotti: The Person, The Performer, The Pholographer, San Francisco,

/995.

Life in the provinces did not appeal to Ricardo Salazar. It was neither challenging nor stimulating enough for this virtually unknown photographer of Mexico City street life, artists, abstracts and architecture. A native of the small town of Ameca, Jalisco where he was born in 1922, Salazar moved with his parents to the state capital when he was two years old. After working as an assistant to a local photographer he opened his own photographic studio in Guadalajara at the age of 25, where he started out at the most rudimentary level of studio photography doing passport photos, babies , weddings and anniversaries. The studio was financially successful but ultimately the work was unsat-

isfying and the provincial environment too restrictive for this unconventional photographer. An avid reader of photographic literature and inspired by the work of Henri Cart ier-Bresson, Ricardo Salazar had a broader vision of what he wanted to attain. In 1953 he closed down his studio, turned his back on Guadalajara and headed for Mexico City. La Capital quickly seduced him: the noise, the streets, the people, its light and shadows, satiated him. As in all great love affairs, "1 changed in order to adapt to her ways" Salazar recalls. "1 learned to see differently." In fact, Mexico City created the "new" photographer that Salazar would become. Living in the heart of the city center, he immersed himself in the life of its streets. The bars and the bullrings, the brothels, the cabarets and cantinas were soon his home away from home. He turned his camera on the men and women living at the throb of the city's heartbeat , capturing their vulnerability and their strength, at work and at play.

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While he is unrelentingly honest in his scrutiny of the foibles and fears of Mexico City dwellers, Salazar's portrayal is direct , but not detached or objetive . He approaches his subjects with an empathy and tenderness which reflects not only his love for this great city and its citizens but an honesty and understanding that he too is one of them as a result of sharing not only the same concrete space but similar vices and virtues. For those who do know Salazar's work, most familiar are hi s many portraits of artists and writers; he photographed Dr Atl on burroback observing a volcano, and Juan Rulfo drinking with his fellow writers in the Sal贸n Palacio. Among other memorial images are those of a naked woman kneeling on a grave amid the abstract zig-zag forms of adobe bricks drying in the sun. But it is in his images of Mexico City street life in the 1950s where he is both observer and protagonist that we can most clearIy recogn ize the photographer's passion for the city that made him .


TRANSLATED

BY

ROBERT O

TEJADA

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More beautiful than the fortuitous encounter between a sewing machine and an umbre/la on a dissecting table. LautrĂŠamont

The comic strip is montage, the splicing of various elements, editing; the encounter between text and image which engenders a new language; the linking of vignettes transformed into a story; a sequence of still images that becomes virtual movement. Thi s propensity toward co ll age, which links the comic strip to dadaism, led to the narrative photo-montages of the Mexican JosĂŠ Guadalupe Cruz , arranger of fortuitous and disquieting encounters on papero Composed of scraps, Cruz' vignettes participate in the surrealist spirit, and his stories are plaintive cousins of the "novels without words" produced by that other vampire of appropriated images, the German artist Max Emst.

lhe Faces 01 Cruz Through the avalanche of representations, a second-hand reality is created-mass-media reality. Klaus Honnef

In Mexico, when melodramatic comic - strips, whose stylization was based on naturalism, became as realistic as a crying baby, it expropriated the modes of photography and film: dramatic framing, expressionist lighting, Eisenstein-like montage. But some comic-strip artists, Cruz among them, not only adopted a presumed photo-filmic realism as acode of authenticity, they al so employed their images as materia prima. In the collages produced as the covers of countless comic-strip magazines, Cruz rearranged images of all

sorts . In his narrative montages , on the other hand, photography predominated , whether borrowed images or those produced ex-profeso. Cruz gathered crimepage cuttings, ethnographic photographs and toothpaste smiles, and proceeded to intersperse them with household goods from the Sears catalogue dabbed with a few brushstrokes. In this way, he was able to explode all the tensions, ambiguities and paradoxes of the real duality represented . Basically, the one thing the cartoonist was aiming for, was to achieve a striking image and to finish his episode on time. These comics which use photography in an attempt to address life itself, em -

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Annando Brutra is an agrarian specialist and current head of the Instituto de Estudios para el Desarrollo Maya, A.e. He has also explored the realm of popular culture, coauthoring Puros

Cuentos. Historia de la historieta en MĂŠxico, published by CNCA and Grijalbo in three volumes.


ploying images from the mass media, were the na'lf forerunners of works by Andy Warho l, such as his Oaily News series where newspaper photographs served to represent a second-hand reality. 111 We called this procedure photo-

montage beca use it expressed our aversion to playing the role of the artist .... We affirmed that we were builders, that we produced our works the way an artisan does. Raoul Hausmann

The cult rendered to capturing the instant and the dogma of non -interve ntion in the neg ative were but a passing phase, associated with the novelty of manual cameras and high -spee d

film. The history of photography is one of retouching, montage and manipulation. Even in the nineteenth ceotury, "pictorialists" cutar:l.d-pasted or perfected photographs with the help of a paint brush; and in the first half of the twentieth century, dadaists , expressionists, surrealists and constr ucti vists unabashedly staged and manipulated their photographs. Th ere was also widespread use of the collage, both with artistic pretentions and utilitarian aims: political posters, book and magazine covers, illustration s and advert ising. Some, like Rao ul Hau smann , exploited the narrative possibilities of photomontage , giving his composition s a seq uential structure. In a cosmopolitan Mexico City of the 1 930s and 1940s, several artists began usi ng photo-composition . Frida Kahlo applied phot og raphs cut out of magazines in her painting My Oress Hangs Here ; design ers and illustrators like Gabriel Femández Ledesma, Francisco Díaz de León and Enrique Gutman employed

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photo - montages in billboard s and magazines like El Maestro Rural, Mexican Art and Lite and Futuro; Tina Modotti, whose fam ous image "Elegance and Poverty" is actually a photo-montage, illustrated the militant pages of El Machete with this technique; Lo la Álvarez Bravo also used photo-montage when her photographs failed to express what she was looki ng for (" 1 too k a piece of cardboard, drew a sketch, chose my negative, printed them in the size I needed, and proceeded to cut and paste"), and Agustín Jiménez applied the tech nique in the powerful photographic co mpo sitions he produ ce d for Cemento s Tolteca. I should also mention the photo-compositions and po sed or retouched im ages-what Raquel Tibol has called the "dramati cphotographic montages"with which David Alfaro Siqueiros illu st rated the magazine 1945, later 1946 and, especially, the works of Josep Renau , who was neither a painter nor a photographer nor a designer, but precisely a photo-montage artist. In Mexico , Renau, a Valencian exiled by the Spanish Civil War, produced in Mexico th e first images of his renown series The American Way ot Lite , as well as a vas t and influential oeuvre in illustrating and advertising which it is now time to recover and reevaluate.


IV Because you're the messenger of the soul to the outskirts. Tango

José Guadalupe Cruz has the gift of reaching out of people ... His comic-strip stories are classics of popular culture. Rosa Carmina

In 1934, José Guadalupe Cruz (from Teocaltiche, Jalisco) arrived in Mexico City, itself as ill-assorted as a photo-montage. He was 17 years old and had come from the United State s where he had studied drawing . In the Mexican capital he worked as a commercial illustrator before discovering his vocation as a cartoonist. Cruz was influenced by th ree primary sources of post-Revolutionary popular culture : the smell of naphthalene from the migrating provinces, a sector dazed by the uproar of gringo mass media and one overwhelmed by the neon lights of the big city. Social-climbing and class-crossing, albeit carefree and street-wise, thi s species emerged with the Revolution and marked the bon vivant style up to the 1950s; Cruz enjoyed be ginning with champagñe at Ciro ' s, then on to some homespun white lightning at La Rata Muerta to top it all off with some tea made of leaves soaked in 92 proof alcohol, secretly sold by Doña Petrita. This man from Jalisco was full of contrasts : he

drew covers teeming with upraised fists far Communist party pamphlets and pub li shed sheepis h articles in the bulletin issued by the Legion of Decency; he was as bohemian as anyone and as hard-working as few others; he cultivated male friendships and made his women weep; he was rabble-rouser and devout ly religious; he was a macho and a crybaby. Cruz is a typical Mexican of the mid-twentieth-century and perhaps on that account, his copious comicstrip oeuvre is the most influential in Mexico's realist cartoon tradition. At the creative and commercial height of the Mexican cartoon, when we were just begin ning to use newsstands to cram them wi th hacks, and when th e greats like Germán Butze , Gabriel Vargas and Rafael Ariaza were just forging their legend, José G. Cruz was already the most important producer of archetypes which repetition would soon tran sform into stereotypes: urban anti-heroes, hyperactive but distressed, such as Ventarrón and Carta Brava, breaking toes and hearts to concertina background music; tough , dominant women like Adelita, the first of a line of emancipated heroinesneither saints nor hussieswho undress our weakness fó(hotheads ; and, above all,silver-masked Santo, the mythic paper wrestler whose adventures are closer to the heroic feats of Saint George

that t o tho se locked duels of two -out-of-three falls . A leader of all those offended or humiliated, Santo documents and clinches our proclivity for masked ju stice seekers who right wrongswhether it be from ringside, in vignettes, in underclass neighborhoods or in the Lacandon Jungle. The "atomic magazine" was al so a publication with an amazing rhythm which , in the 1950s, appeared up to four times a week with thirty-two pages devoted exclusively to the wrestler. Thus, Santo lived at an unequaled

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pace of over five hundred pages per month, almost twenty times faster than the impetuous Superman. In over thirty years of profuse creativity, Cruz would be an illustrator and sto ry writer as well as an editor of comic strips , photo-montages and fotonovelas, but equally a sculptor, painter, photographer, the author of 33 film scripts and numerous radio plays-and, as if that weren't enough, a radio and film actor. Like Sta n Lee and Jack Kirby, or like Rubens or Rembrandt, Cruz sealed his works with a signature style. Craft and finish can be traits of figures as talented as Manuel del Valle, Benjamin López, Miguel Gloria or Jesús Santillán, but the concept and the inventive are un doubtedly the work of Cruz. V Finally the journey /eads to the city of Tamara. One enters it through streets /ined with insignia that jut from the walls. The eye does not see things but rather figures of things that mean something e/se ... What the cil)! is tru/y like under this tight sheath of signs, what it contains or concea/s-rnen /eave Tamara without ever knowing. Italo Calvino

In 1943, together with Ramón Valdiosera, Cruz invented narrative photo-montage. This devise served to also invent The City, an urban center that-like those of Cortázar and Calvino-

are neither Mexico City nor Buenos Aires nor New York, but all of them in one. And inside the city the quintessentially Cruzian territories are. th~ side streets of Barrio Viejo' or of Santa Cruz, labyrinths where Ventarrón and Carta Brava are the protagonists of the circular episodes depicting the inexhaustible urban drama. But Cruz is as much an inventor as he is a chronicler, for in the authentic neighborhoods-the Guerrero neighborhoods, Tepito or La Romita-guys and dolls imitated the tango and bolero, were inspired by the films of Ismael Rodríguez and plagiarized the comic-strips of José G. Cruz. Perhaps the most im portant discovery made by Cruz was the power of collage in representing the city. How else but to dramatize the ill-assorted urban architectural anarchy by crowding fayades and monuments, metal curtains and clotheslines, telephone poles and water tanks, in a disordered paper helterskelter? What bet1er setting for the rush-hour loneliness than to juxtapose the smiling faces and the stereotyped clothing of advertising? When José G. Cruz creates disorder by gathering figures every which way and from the most diverse sources, he-perhaps unwittingly-achieved unsurpassable images of street alienation. This is because the presumed sameness of

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the masses is a myth. On the contrary, crowds that share the sidewa lk are formed by strong and solitary individuals; the protagonists of some commercial, as personal and attractive as they are disconcerted . The diversity of attitudes and 9Ppearances, of proportions, lighting , perspective and even graphic technique that are crammed into the multitudinous collages of José G. Cruz, all perfectly illustrate the centrifugal accumulations of the big city. What could be more urban than the fortuitous encounter between an ad for Fab detergent and a matricide blared by the headlines of Alarma magazine over a landscape of San Juan de Letrán?


TRANSLATED

BY

SUSAN

BRIANTE

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There is a crack in everything

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that's where life gets in

Leonard Cohen Cracks, frozen flashes of lightning, have succeeded in turning the world of solids into a world that recklessly lends itself to the fragrnent and the fragmentation of fragments. They dispel for once and for all the illusionthe lie-of the community of solids. "It is not true, none of that was true," each crack conclusively declares and goes on constructing the banks of a river in which nothing other than a little bit of truth flows. If every line is a succession of points, the crackthe definitive line-is a succession of weak points. The crack knows better than

In Praise 01 Cracks anyone the precise debilities of a body. Astute and treacherous, it attacks there, always seeking the way to that which is most feeble. But a crack is a line only in its visible manifestation . Its most lethal and hidden aspect crouches behind in ambush: the CRACK itself formed by depth and profundity . A crack usually springs, rises inside out, starting at the deepest part of a being . It blossoms on the surface like an old map that traces the hidden axes of a body, the secret lines of an essence. In order to reveal itself, each fissure acts in harmony with time, with its complicity. Most often, cracks advance imperceptibly and very slowly, fortified by vibration, aridness, the fluctuation in temperature that governs the contraction and expansion of solids. But when they lose patience , fissures are often sudden: wrapped in a crackling that terrifies anyone within earshot they arrive quickly, riding the back of a dry gush, of an unexpected misunderstanding between two opposing tensions.

However they appear, we rarely have the chance to witness their birth. Too sluggish or too agile for our myopic indifference, we are suddenly surprised one day by the fact that the y are there-installed , self-satisfied, not easily overlookedand just try to figure out if they've always been there. And how long they will remain . Because every crack proposes a "how long," every crack is pure imminence, prophesy. And if their ends are proportional to their mean s (and finally, although it might take millenniums, the end always comes), then the break down, the collapse is un avoidable. There is nothing that does not contain a crack; in the future of every object awaits the inevitable fissure. Undamaged, seized by a fine web of present fractures, past fractures, future fractures that cover the entire world, objects can do nothing against cracks except surrender themselves: "No, it was not true, in the end you have won."

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Sunday July 28, 1957,2:4 1 a.m. A lremor measuring 7 degrees on me Mercalli scale shakes Mexico City. That dust is me subject of the pictures we have taken from architect Pinz6n Mendiz谩bal's album, in which he assessed the damage suffered by me building on Antonio Caso and Paseo de la Reforma. Thirty-eight years after me fissures broke open, AlainPaul Mallard sings meir praises.


TR A N S L AT E D

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B Y

RO BERT O

T EJADA

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Magnum .. in Mexico (ily Photography is drawn to Mexico with a magnetic force. A visit to the country is almost obligatory among those in the field. Perhaps this is on account of the images Mexican photographers have produced, from Casasola to Graciela Iturbide, or on account of those images foreigners have envisioned here, from Edward Weston to Joel-Peter Witkin . With all but a few exceptions, Mexico's Fede ra l District has not awakened considerable interest among foreigners, who have generally preferred the provinces. Nevertheless, they inevitably have had to pass through the city, and have captured images of the life and people in this complex metropolis. This is demonstrated by the series of photographs which the Magnum Agency provided Luna CĂłrnea. Magnum members who have photographed Mexico include Robert Capa, Cartier-Bresson, Marc Riboud , Inge Morath , Josef Koudel ka, Abbas , RenĂŠ Burri, Susan Meiselas , Jean Gaumy, Sebastiao Salgado, Gilles Peress, Stuart Franklin and Alex Webb, among oth-

ers. Many of us have had the opportunity to get to know some of them during their stay in Mexico. Theirs has been an absol ute passion for photography about which nothing is vague , Theirs is a total obsession with the camera. In 1989, in honor of the 150-year anniversary of photography , the exhibition In Our World was shown in various countries, a selection of the most representative works in the history of Magnum. A sizable catalogue was likewise printed which includes three essays, including "What is Magnum?" by Fred Richtin, a brilliant survey of the agency's origins and subsequent history. In 1947, at New York's Mu se um of Modern Art, a meeting was held among figures that included Robert Capa, Cartier-Bresson , David Seymour, Maria Eisner and George Rodger, as well as William and Rita Vandivert. These photographers enjoyed a prestig e in the field and their talent wĂĄs widely recognized. Nevertheless, so as to be able to develop, they needed a new

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organization. They decided to form a photo agency which they themselves wou ld manage . Each one present at the gathering contributed four-hundred dollars to begin the project. By the mid-1940s, magazines like Lite , Picture Post, Berliner /llustrierte and Vu were in great demand and widely read. Photography, which was so crucial to those publications, was the ideal medium for transmitting information and documenting the great events: the rise of Fascism, World War II or issues of artistic, anthropological or geographic importance. Generally, photographers were sent to cover a given event. Upon their re turn they submitted their negatives and editors too k care of selecting and printing the images-not always respecting the photographer's point of view. There was a certain consensus with regard to the "objectivity" of photography and, generally, it was not considered an inherentIy-ambiguous, interpretive medium. The function of the photographer was to render reality; his or her idea of the world, or personal vision of certain events, was considered secondary. Magnum emerged as a response to this narrow concept of photography. It was immediately established as a norm that negatives were the property of the photographer who could now work


without having to lollow the restrictions 01 a single publication. Being the owners 01 their negatives and taking part in a cooperative , photographers cou ld now turn photography into a means 01 earning a living , while working at their own pace. As a result , the meaning 01 authorship was strengthened, markets were opened and today there is greater control over the use 01 images. In the words 01 CartierBresson: "Magnum was created to allow us-indeed to lorce us-to give testimony 01 our work and 01 our contemporaries, accord ing to our own abilities and interpretations.'" The prolile Magnum has shaped through the years emerges Irom what was originally a conjunction 01 two strong and opposing personalities: Robert Capa and Cartier-Bresson. The lirst has been described as adventurer with ethics while the second has been described as an adventurer with aesthetics. Capa was an extroverted personal ity, lul l 01 ideas and closely linked to journalism. Belore becoming a photographer Cartier-Bresson had been a pain ter associated with the surrea list moveme nt. Obses sed with composi t ion, he went in search 01 extraordinary phenomena on the periphe ry, as opposed to capturing th e great histo ri c eve nt s. David Sey m o ur ("Chim") played an important ro le in med iat ing between

Capa and Cartier-Bresson. It was in this relationship established by Magnum's lounders-in no way devoid 01 conllict-whereby the journalistic and artistic natures 01 photography eventually converged, two different poi es explored by subsequent Magnum photographers. Capa, "Chim," and Werner Bischol died under tragic circumstances involved with their work. Capa died in 1945, in a mine explosion in Vietnam; Bischof's truck overturned on a highway in the Peruvian Andes that same year; and "Chim" was struck by a bullet in the Suez Canal in 1956. Nevertheless, their resolve remained as a precedent lo r those who have lollowed. That is why, says Richtin, that alter the death 01 these three important photographers, "Magnum has done much more than to surv ive and much more than to launch successes, adventures and great personalities. Its photographers have managed to be witnesses and inter locutors 01 an epoch, rigorously articulating their perceptions, thoughts and doubts, encompassing both the public and the personal . In the p rocess, they have played essential roles lo r the creat ion, delinition and growth 01 photography. The diversity, inventive and breat h s usta in ed l o r ove r lorty years constitute one 01 the ir greatest legacies and their greatest chal lenge. " 2

To maintain the agency's high standard, member selection is rigorous. In addition to strictl y contributing to the lield 01 photography , they must have a collective spirit and must know their way about in the world. The variety 01 languages they speak , the diversity 01 cu rrents they lollow and the different cultures to which they belong, all provide Magnum with a lascinating pluralism. Things have considerably changed since the days in which Magnum was founded. Devoid 01 utopias, the world is entirely differen!. Skepticism looms heavily over the landscape conlorming the end 01 this century. From its offices in New York, Paris and L ondon, however, Magnum continues to produce a considerable amount 01 the most interesting photography in the world.

NOTES , Cartier-Bresson in the essay "Wha t is Magnum?" by Fred Ritchin. William Man -

Magnum Photographers, New York, London: The American Federation 01 Arts in Association with W.W. Norton & Company, 1989. 2

Fred Richti n in op.

cit., p. 419.

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TRANSLATED

P a 9 e s

101

~

BY

SUSAN

BRIANTE

103

THE FIVE SENSES

lhe Deceit of Sight José Guadalupe

THE HOUSE OF THE BOOY

L EARNING TO SWIM

Macías was

I imagine this city is quite ugIy. Disorganized. Impatient, quick, a flash. I imagine a kitchen where there are tall glasses next to short glasses, tableware with spoons of every size, where there is no perfect synchrony. Neve rtheless , our body is the most perfect machine. Our heart does not permit softer or shorter beats. Our blood pressure has to be 140/70-80. Therefore, why not take this example of the house in which we live, with whom we sleep, with whom we eat as our body.

There is a great difference between terror and fear. If a person throws himself into the water, terror makes him sink, fear makes him float.

born blind. He talked to Luna

Córnea abo ut hi s particular perception of the city. Photographer Marco Antonio Cruz, who has been working around lhe theme of blindness for sorne years, was the mediator. Sorne passages from me interview are reproduced here .

PHOTOGRAPH Y AS SEEN

AII of the senses are importanto By this I don't mean that sight may not be important , but that visio n is deceptive. Sometimes I get the impression that people who see, don't make use of their vision like they should. I am trying to write an article: "The Use and Abuse of Sight," because everything is focused on visiono THE MEMORY

In fact , we have five memories. The emotional, the tactile, the instinctive and the motor. Even olfactive memory.

BY A BUNO MAN

In essence, the perception I have of a photo is the impression of a face in a cardboard box . It is like our fingerpl int but bigger, isn't it? Because, for example, I prick my finger and let it bleed and leave it there about ten seconds. Its impression remains there for however long. I think a photograph can be understood like that.

T H E CO LO R O F THE METROPOUS

I think it is green. Because green is life, right? But I al so think that with color you can convey sadness, even annoyance. Because, if you think about it a little, why do traffic lights have three colors? I'm left wondering, why green? Green is life , red is warning and yellow, what role does yellow play?


TRANSLATED

BY

LORNA

SCOTT Pages

Multitudes The Moment of Accumulative Identity What Pictures Would You Take in the Interminable City ? Visually speaking , Mexico City is lirst and loremost too many people. We can abstract this issue, seek out desolate daybreaks, revel in the aesthetic charm 01 crumbling walls and little plazas, rediscover the joys 01 iso lation. But the Federal District's overrid ing obsession and inescapable theme is the crowd that surrounds the crowd ; the way each

person, knowingly, admittedly or otherwise, battens down into the tiny space conceded by this city. Intimacy is a permit, a "poetic licence" enabling one to suspend lor one moment the knowledge that there, a lew millimeters away, 100m the contingencies that have turned urban vitality into a suffocating oppression.

104 路 108


TRANSLATED

Pages

BY

LORNA

SCO

T

T

109-111

I n a St Ci t io n of the Metro Rafael Vargas The metro is the measure of our city. It is its cavern, cellar, underworld, and increasingly its antechamber to hell. The millions it carries daily are a faithful reflection of our cramped state: rivers of souls in torment coming and going between home and factory, market, office or school. Seeking something -a patch of grass, a job, a pew . Who can say where so many people might be going, all blind to one another? Our bodies must brush , interlock , or ride roughshod over each other yet our gaze is averted, our faces blank, our speech not yet invented . What stories may lie behind so many faces? Their identity dissolVes into the uncaring mass . Upstairs and downstairs, as in an Escher print, travel-

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ling without pause. The day begins with a winding queue in front of the ticket-offices ; it ends with dust spinning down the tunnel in the wake of the last train.


TRANSLATED

BY

ROBERTO

TEJADA

TH E ELEVEN-

Pages

114 · 117

THOUSAND VIRGINS WHICH TELLS OF AN EVIL WOMAN COMFORTABLY REPOSED

They say-that is, at least the improvised historians who are generally its inhabi tants-that the tenement was built all in adobe for the perfumed women who came out each night to walk the streets , infusing life into th e red - light district of Cuauhtemotzin, including the white Parisian women with their sweet leatures, particularly known for being wise courtesans . AII of them-with their overflowing charm , their sweat, and that 01 others-gave name to this tenement building: the eleven-thousand virgins. A DRONING DIALOGUE IN PARADOXES REGARDING HOSPITALlTY

The last apartment on the upper floor is used by the drunks in the area. It has more raom that the others and there are still traces 01 the Catalan dome. A waltz can be heard and this is the way they welcome you: Tomás: Oh shit , I mean for real, it's just that everything' s fucked up because they broke in here; we told them already but they keep coming back , but there's no way around it: they got in , those motherfuckers. Look , they pissed all over the place and they too k our stuff, it's el Boralas, my compadre,

First Frame Heriberto Rodríguez we ' re tight , like brathers, I mean he's OK and all but he let 's them in ... Borolas: I don 't tell them a thing, I just put out a rug and let 'em lay down , but they mess everything up ... Tomás: Like he's got no grudges , he gi ves 'em a chance , but there are peopie who take advantageand look how they left the place, bad huh? That's the way they are, they just got in . Jarocho: I donated blood to that cabrón when he was this big. I've known el Borolas since he was a kid; his dad-may he rest in peace-Ioved me like a son. I don't know il it's 'cause he's a prince or a pendejo that he lets those guys in here... Good gu ys get screwed, man o Loo k, yo u let a cabrón into your house and he steals your watch and your woman. Listen ... I've never been like that: the little corpse that just died said, El Jarocho 's trouble but he ain 't a thier. If yo u take me to your home, you know what I steal? Either a drink or a bite to eat. Fram now on don't be on guard with me. OK , I'm off now ,

but 1'11 be back. Cheers. Borolas: But you came to do a report , didn 't yOU? You want a real snazzy report? For real? Tom ás: Yeah , no kidding , we can give you a report on whatever. Borala s : OK, wh ip out your pen and take this down. Here , take a picture, all right. Look , I was born on July 25,1947, here in this tenement building. . . Tomás: You remember w hen you were born? No one remembers when they was born; don't be shitting me , you better go ask your mother. . Borolas: We get along this way ... but you' re doing the reporting. So my fath er was a liquor inspector. My mother was from Veracruz. They came here to live-or to "cohabit," whatever you like lar your story, you can fix it up when you edil. Take pictures of me but just don 't send them out of the country! As I was saying, I was born here, and it was a total whorehouse. Jarocho: There were to tally corrupt women and some OK broads. Borolas: This was the

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Photojournali sl Heriberto Rodríguez has worked for over lhree years on lhe "Primer Cuadro" project. The characlers ofthi s journey to the center of the megalopoli s are lhe various lrades--<:ryers, boxers, wailresses, da ncers-and sometimes lhe spaces lhemselves; porlraits with a history, and a voice to tell it. Marco Lara Klahr accompanied lhe photographer to record lhese incidents in lhe greal novel of the city, providing lhe olher, literary face of the portraits.


barrio 01 the streetwalkers, hookers, prostitutes , or whatever you plan on calling them in your reporto It was a dump. There were the pulque saloons El Gran Tigre, to one side, La Leoncita on the Callejรณn de Igualdad, and La Luchita on the Callejรณn del Diablo. There were a lot 01 who res on Vizcainas street and they went to the Hotel Igualdad which belonged to Eduardo Rosendo Cota. It's not around any longer. It cost three pesos a room and they al so went there Irom Cuauhtemotzin . There was a printing press, a wood workshop and the sto re run by Don Melquiades. WAL T Z IN THE GREATER NAVE

Leopoldo Flores Lรณpez One Sunday, La Prensa came out with a huge head line, something I happened to see: Cathedral Bells Go Mute, because months had gone by without a new official bell-ringer after the death 01 the man who had worked belore me. I came and talked to the sacristan and I was named on September 2, 1977. My feeling is that I still haven 't lound someone to replace me. Here's my favorite bell. I love themall like I love myself, because I ring them all, but that one was brought by my predecessor-may he rest in peace-at the end of 1950. Before becoming the oflicial bell-ringer, the large bell

dream: It 's time now, be/!in honor 01 Saint Philip 01 ringer, to put the clapper Neri was sentenced to si lence. I think it was a Corpus back into the bell so that it can chime again. Thursday, a very solemn occasion .. There were boys lrom... the Academia de San Carlos, from the school 01 odontology which was on Licenciado Verdad street , and kids who sold newspapers; we gathered about lifty. The chimes began . I was in the western tower when I saw aman waving at me Irom the belfry of Santo รngel de la Guarda. The bell at Saint Philip of Neri's was swaying a lone: ' a young man of twenty who sold newspapers had gone to ring it, but he had an accident and , il it hadn 't been for the banister at each arch , he would have lallen to the atrium below. The wooden beam holding the bell up had struck his head and crushed it between the arch. I went to see that scene, a horrifying thing that I will never forget, not till the day I die: brains splattered everywhere. They came from the police station and gathered the pieces of his skull into cardboard boxes. Eight days later, two mons'ignors, wearing their robes, came from the Cathedral. They spread incense around the bell , holy water, wax and they prayed. You wil/ remo ve the clapper from the bell so that it will no longer ring , they ordered Chava. Ten years later God granted me that same scene in a _ _ _ _,.ยก

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LOTERÍA NACIONAL

Enrique Díaz.

Edificio de la Lotería Nacional. Ciudad de Méx ico, 1935. Colección AGN

La hi stori a de la Lotería Nacional para la Asistencia Pública es una de hondo arraigo en la tradición e identidad nacional. Credibilidad y honestidad son sus mayores patrimonios. En la transparencia reside la razón de su longevidad. Las esferas de la suerte y las miles de boli tas de la esperanza describen en cada giro los vuelcos de la fortun a. Su recuento se inici a desde los tradi cionales juegos del patolli y totoloque, que nuestros antepasados indígenas ex pusieron a los conquistadores, quienes a su vez replicaron mostrándoles las suertes de los ases . Desde el decreto de Carlos III a Xavier de Sarria, quien bajo el reinado del Virrey de Croix creó las bases de la Real Lotería, hasta que ésta dio por llamarse Lotería del Estado a instancias de don Venusti ano Carranza; después de haber sufrido las afinaciones de Félix María Calleja durante plena lucha independentista y del mi smo ltu rbide que la llamó Iturbidea; hasta Santa Anna, que le celebró en favor de los niños expósitos. De la Lotería de San Carlos en 1843 a la Nacional en 1861, bajo órdenes de Juárez. Fungió como fondo de contingencia durante la Segunda Guerra Mundial bajo las órdenes de Á vila Camacho, mientras hoy muestra su actualidad y versatilidad en la creación de novedosos sorteos, los cuales se distinguen por su inmediatez y tecnología. A lo largo de estos 225 años la Lotería Nacional ha sido piedra angular de la vida del mexicano, fuente de bienestar y as istencia humanitaria.


Luna Córnea 8. Ciudad de México  

Una ciudad completa, vasta, inabarcable como la de México, es vista a través de los ojos de sus fotógrafos.

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