Hoy, la experiencia del Yosemite representada en las fotografías de Adams ya no es la nuestra, ni siquiera está disponible para nosotros -todo aquél que haya visitado el parque recientemente sin duda lo sabe. Nuestra experiencia actual se parece más a la representada en la fotografía de Bruce Davidson, de 1965, de un campamento poblado sobre el valle, lleno de muebles de jardín plegadizos y de coches entre los árboles. Aquí, la naturaleza democrática de la imagen fotográfica encuentra su contraparte en la democracia del sistema de parques nacionales, sin el enrarecido aislamiento ni la elegancia de Adams. Esto no quiere decir que Davidson sea el equivalente de Adams como fotógrafo, simplemente está, como la mayoría de nosotros, más allá del alcance de la imaginación romántica. Lo que para nosotros es interesante, en retrospectiva, son los logros a los que llegó Adams en su época como forma de evitar la realidad cotidiana, tanto en la elección del tema como en su estilo de imprimir, que se volvió cada vez más teatral e hiperbólico a lo largo de su carrera. Resulta claro, sin embargo, que todavía existe un anhelo por aquellos espacios "limpios, puros e intocados" que los paisajes de Adams representan con un detalle tan encantador. Esta nostalgia quizá esté enraizada en los restos de la noción decimonónica de lo sublime, que elevó la imaginería del paisaje a la condición de icono religioso, pero también es igualmente probable que refleje una urgencia por escapar de los estragos y desilusiones de la vida a fines del siglo veinte. En la arena saneada, inmaculada del Oeste de Adams, su inocencia fronteriza aparentemente intacta, hay un confort del que carece totalmente el paisaje fotográfico "alterado por el hombre" o en "la nueva topografía" practicada actualmente por gente como
Robert Adams, loe Deal, Lee Friedlander y Frank Gohlke. Las fotografías de Adams son valuadas -en ambos sentidos de la palabra- porque funcionan como sustitutos de la experiencia prístina, a-cultural, en una época en que el dominio de la cultura parece una brecha insalvable. En la medida en que las impresiones mismas sean también limpias y p~ras y no (re )tocadas, funcionan hoy en lugar del paisaje agreste, escénico, como artefactos de un gozo perdido.
NOTAS I Estas referencias y la información biográfica usada a 10 largo de este artículo puede encontrarse en Ansel Adams: The Eloquent Light, de Nancy Newhall. (San Francisco: The Sierra Club, 1963, reeditado por Aperture, 1980). Una fuente más reciente para detalles sobre la vida de Adams y sus convicciones puede encontrarse en el libro, publicado póstumamente, Ansel Adams: AnAutobiography (New York: Graphic Society, 1985). 2 Nancy Newhall, The Eloquent Light, p. 39 3 Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present (New York: Modern Art Museum, 1964), p. 54. 4 Esta afirmación apareció en una publicación de The Friends of Photography, organización que Adams ayudó a fundar, por lo que Bunnell puede ser eximido. James Alinder, ed., Untitled 37: Ansel Adams, 1902-1984 (Carmel, CA: The Friends of Photography, 1984), p. 54.
Ensayo publicado originalmente en New Criterion , en noviembre de 1984, y posteriormente en el libro Crisis of the Real: Writings on Photography, 1974-1989. Nueva York: Aperture, 1990.
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