Luna Córnea 6. Paisaje

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CEN1RO DE LA IMAGEN

El hombre de coraz贸n se encanta con la monta帽a; el hombre de entendimiento disfruta del agua.

Confuc;o

, CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

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Presidente: Rafael Tovar y de Teresa.

LUNA CÓRNEA Dirección: Pablo Ortiz Monasterio.

Edición: Patricia Cola.

Diseño: Rogelio H. Range l.

Producción: Fidelia Castelán, Daniel

Cobian, Jorg e Lépez, Agustín Estrada.

Comercialización: Patricia Algarabel.

CONSEJO ASESOR

OLlVIER DEBROISE

Manuel Álvarez Bravo, Víctor Flores Olea,

Del paisaje

Mariana Yampolsky, Pedro Meyer, Ca rlos Monsiváis, Elena Poniatowska,

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RAYMUNDO MIER

Los paisajes de la guerra

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Alberto Ruy Sánchez, Craciela Iturbide, Hennann Bellinghausen, Olivier Debroise, Roberto Tejada, José Antonio Rodríguez,

VíCTOR FLORES OLEA

La disolución del mundo

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Alejandro Castellanos, Cerardo Suter,

ANDY GRUNDBERG

Cuauht émoc Medina, Cilberto Chen,

Ansel Adams La política del espacio natural

Francisco Mata, Patricia Mendoza.

Luna Córnea es una re vista editada por el Centro de la Imagen, CNCA. Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los

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A.D. COLEMAN

Visiones del ojo de Dios, del ojo del pájaro y del ojo del gusano 39

autores. La revista se reserva el derecho

JOSÉ ORTIZ MONASTERIO de modificar los tÍ/u los de ¡os artículos.

Rugo Brehme

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Oficinas: Cel1lro de la Imagen.

Plaza de la Ciudadela No. 2 Centro Histórico, México D. F. 06040 Tel: 709-5974 Fax 709-5914 Licitud de título: 6766 Licitud de con tenido: 7277 ISSN: 0188 - 8005

Agustín Estrada.

Pálzcuaro, 1985 .

Enrique Bostelmann. Convergencia, 1992.

Eric Jervaise. Presentes, 1994.

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EDITORIAL

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ste nuevo número de Luna Córnea está dedicado a la revi sión del pai saje en fotografía. La revista abre con un artículo de Oli vier Debroise sobre aquellos primeros fotógrafos del siglo pasado que inauguraron el género. Poco más adelante, Raym undo Mier nos habla del paisaje de la guenoa, aq uel ámbito hostil donde se escenifica periódicamente el drama de la destrucción y de la muerte.

Tres ensayos fundamentales exploran las cambiantes relaciones del hombre con la naturaleza y el entorno. Andy Grundberg reflexiona sobre el trabajo desanollado por Ansel Adams, Víctor Flores Olea analiza el último libro de Josef Koudelka -que reúne toda una serie de paisajes panorámicos realizada en una devastada zona de Checoslovaquia- y A. D. Coleman incursiona en las últimas corrientes paisajísticas norteamericanas.

Hemos querido, además, en este número dar el perfil de autores como Giacomelli , Plossu y Juan Rulfo , ya que el trabajo de cada uno de ellos contiene propuestas altamente sugerentes.

En el artículo dedicado a Hugo Brehme, José Ortiz M. nos revela la existencia de un vínculo estrecho entre la vis.ión del pai saje que permea la fotografía de Brehme y la construcción de una identidad nacional.

Incluimos, además, un grupo de fotógrafos de origen muy diverso -Richard Long, Hiroshi Sugimoto, Gabriel Orozco y Bill Hirst-, todos ellos preocupados por dar a la fotografía el peso conceptual del que otros la han despojado.

A partir de los elementos de la naturaleza armamos dos portafolios: el primero, titulado

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"Sin aire", incluye un fragmento de Juan Rulfo, mientras que el segundo, "Montaña yag ua", está construido a partir de un texto iluminador de Fran~ois Cheng.

Por último, nos pareció necesaria una reflexión sobre la gran fotografía de pai saje decimonónico: Waite, Ferrez y Michaud, éste último editor más que fotógrafo. Con esto cerramos el ciclo de los géneros que se inició con el número 3, dedicado al retrato.

Próximamente daremos inicio a una serie que explorará regiones o zonas geográficas de interés desde el punto de vista fotográfico. La serie arrancará con Nuevo México, un lugar de encuentros y entrecruzamientos de culturas y miradas.

Pablo Ortiz Monasterio Ciudad de México, 1995 .

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Alfred Horsley Hinton.

El despertar del dfa, 1896. Pl atino.

DEL PAISAJE Olivier Debroise

Detrás del invento de la fotografía, se encuentra la tradición francoholandesa del paisaje, motor, podríamos decir, del "arte de fijar las imágenes". Género menor y casi marginal hasta mediados del siglo XVIII, el paisaje pintado adquiere de repente un status privilegiado. feudal sino que, por el Este cambio de función contrario, desborda, se se debe, entre otras expande extramuros, la causas, a lo que escisión se establece acostumbramos llamar ahora, de manera más Revolución Industrial, y sutil, en la adopción de se relaciona con el un "refinamiento" que repentino despegue de sería "desplazado" en el una nueva clase social , la medio rural: las burguesía urbana (o, por vestimentas, por lo menos, en vías de Alexander Keighley. ejemplo, los adornos Reuniendo el rebaño, 1897. urbanización) que corporales que sólo Impres ión en carbón. suplanta a la aristocracia algunos pueden usar los en el centro de la poLis, domingos y días de fiesta en el campo, e adopta un estilo de vida que la distingue y implican un reordenamiento temporal del - lo que nos interesa aquí- observa con espacio social (la limpieza de la plaza o del condescendencia su reciente pasado rural, atrio, la instalación de una tarima para el su "barbarie". En el esfuerzo por descollar, baile, etc.). En la ciudad, espacio público, el burgués separa, de manera drástica, la controlado, por excelencia, el pulcro vida en la ciudad de la vida del campo, entarimado es permanente, y permite u ar intenta borrar, mediante un a serie de todos los días y todas las noches (gracias a artificios, los lazos intrínsecos y la magia del alumbrado de gas), botine de tradicionales que unen estos ámbitos. Si charol y largos vestidos que barren el pi o. bien la ciudad -el burgo- ya no está Quizás podríamos decir: en la ciudad, todo encerrado detrás de sus murallas al modo

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Francis Frith.

Las pirámides de Sakkarah. De la serie Egipto, Sinaí y Jerusalén. Albúmina, ca. 1858.

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Louis Bisson y Auguste Bisson. Los Alpes. AlbĂşmina, 1860.

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Jean Franc;ois Chevrier al describir las primeras vistas de Fox Talbot. 1 Este apego de una técnica de representación al objeto representado explica el auge del género, desde los primeros meses de difusión del :procedimiento. A diferencia del retrato o de la "naturaleza muerta", que implican una noción de temporalidad, el paisaje se establece como un "aquí y ahora" incomparable. 2 Por ello., quizás, el género va a ser investido por la fotografía, al grado de desplazarlo completamente-. Esta "máquina de conservar las huellas", en efecto, y la dosis de "realismo" que implica, elevan desde los inicios a la fotografía en recipiente idóneo de esta mirada dirigida hacia el mundo exterior. La fotografía, de hecho, quizás no existiría sin esta devoradora pasión por mostrar lo que el hombre ha hecho en su afán por controlar la naturaleza. Los temas del paisaje fotográfico, sobre todo en las primeras décadas, delatan las especulaciones de la burguesía en el momento de su triunfo: paisajes con ruinas (Charles Negre, Gustave Le Gray, Los hermanos Bisson, Maxime du Camp), paisajes paulatinamente invadidos por máquinas (Edouard-Denis Baldus, Carleton Watkins), paisajes en mutación y, en el límite, pai sajes vírgenes que parecen aguardar la mano del hombre para "tener una razón de ser" (William Henry Jackson, Timothy O ' Sullivan, el joven Eadweard Muybridge) utilizadas deliberadamente para precipitar la "marcha hacia el oeste", el intenso desarrollo de los "nuevos" territorios al oeste de los Apalaches.

Como lo apunta Charles Baudelaire en su recuento de la Exposición Universal de 1855, la burguesía de mediados del siglo XIX, en Francia particularmente, se entrega con pasión a un nuevo "depo11e": la jerarquización, que permite un reordenamiento de las ideas, una puesta en perspectiva de la propia posición en el

Désiré Charnay. Vista de Tampico.

Col. Museo del Hombre.

los días son domingo, la fiesta nunca concluye.

La "invención" del paisaje responde a esta necesidad de separación, más mental que real y física, entre mundo rural y estilo de vida urbano o burgués, entre territorio socialmente neutro y territorio politizado de lo civil (es decir: de lo civilizado). Vencidas las primeras reticencias, la negación del reciente pasado campesino (la burguesía se conforma a partir de la emigración rural, con o sin transición por el proletariado), el " hombre civilizado" de la ciudad empieza a observar el mundo externo con cierta dosis de nostalgia, quizás, con condescendencia sobre todo, y un recrudecido y retrospectivo deseo de poses ión de sus territorios perdidos, del espacio de su gestación.

El paisaje es el arte de mostrar huell as de la presencia humana inscritas en la naturaleza: una representación de la ausencia. "La piedra, las hojas, las materias más sutiles, debían formar, mediante una suerte de alquimia, la materia misma de la impresión fotográfica, a través de una especie de transferencia de las cualidades naturales en cualidades artísticas", apunta

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mundo. 3 La fotografía de paisajes se va a volver la herramienta de esta "comparación de los territorios nacionales y de sus productos respectivos", una especie de ampliación -en el terreno de 10 puramente visual- de la Exposición, que ofrece la seguridad de "lo real" y asegura la supremacía del burgués triunfante. Los álbumes empastados alternan relatos de viajes y vistas de remotas regiones, recuentos de ruinas de "civilizaciones perdidas" (que incluyen las del pasado rural de Europa misma, desde vestigios grecorromanos hasta rastros de la época gala rehabilitada como metáfora del espíritu libertario nacido en 1789), puestas en escena de espacios agrestes, inseguros a la simple mirada, que reafirman el bienestar de la vida burguesa, confirman el devenir del orden de la civilización.

Estos delicados papeles albuminados se amarillentan pronto; despiertan, no obstante, vocaciones aventureras, deseos de escape, anhelos de expansión: las imágenes de ruinas de "ciudades americanas" sepultadas en las junglas de Yucatán de Désiré Charnay cumplirán esta función en la ordenada Francia del Segundo Imperio: incidirán en la conformación del "Gran Sueño" napoleónico, una vía de acceso al mito. Ésta es, quizás, la función única del paisaje fotográfico, desde las antiguas albúminas hasta las tarjetas postales de nuestro turismo de masas : no tanto transformar el territorio remoto en objeto de contemplación por sus aspectos pintorescos, sino otorgarle presencia mítica, alcanzar el carácter sublime de recipiente sentimental del mito de transubstanciación y reconstrucción. Afirmar la diferencia mediante la comparación: el pai saje fotográfico instaura una geografía imaginada, que el burgués cómodamente sentado observa con indulgencia en el centro de una tarjeta de visita

Teoberto Maler. Templo principallabná.

Yucatán , ca. 1880. Col. Biblioteca Nacional de París.

NOTAS 1 l ean Fran~ois. "La photographie dans la culture de paysage ... " en Paysages Photographies. La Mission Photographique de la DATAR. París, 1984, p. 361.

2 Esto explica, tal vez, por qué losé María Velasco admitirá la copia de paisajes fotográficos en su clase de la Academia de San Carlos.

3 Charles Baude1aire. "Exposition Universelle 1855", en Oeuvres Completes. La P1éiade: París, 1970, p. 953.

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Carleton Watkins.

Cabo Horn. RĂ­o Columbia, Oregon, 1867.

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Eadweard Muybridge.

Monte Hoffmann.

1872.

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An贸nimo. Tumba de Henry e lay Jr. Invasi贸n norteame ric aria a M茅 xico , 1847 .

Daguerrotipo. Col. A mon Carte r Mu seum.

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LOS PAISAJES DE LA GUERRA Raymundo Mier

Benjamin escribió: "El espíritu destructivo sólo conoce una consigna: hacer sitio, sólo una actividad: despejar.

Su necesidad de aire fresco y espacio libre es más fuerte que todo odio". El vínculo entre destrucción y espacio, la necesidad de horizonte, el allanamiento de las vidas, hablan de una alianza entre destrucción y visibilidad, entre la destrucción y sus imágenes. La guerra no sólo escenifica y ahonda el estremecimiento de la destrucción. Lo vacía de su voluntad de crueldad, de su voluntad de silencio. La guerra transforma la crueldad en espectáculo, Timothy H. O'~uIlivan. Cosecha de muertos. en algarabía. La disuelve al conferirle a Guerra civil norteamericana, 1863 . la destrucción un valor, al inscribirla en el juego por la supremacía. El paisaje y la guerra se enlazan en esa necesidad de exhibir la amplitud, al exiliar a la mirada de la escala humana. El paisaje y la guerra desmjenten la crueldad de esas formas inmateriales, indiferentes. El paisaje es lo intacto, lo intocado; la fotografía de la guerra es el residuo de esa supervivencia de la mirada, la preservación de una mirada intacta por encima de la indiferencia de la muerte.

La idea de paisaje se confunde con la de una expansión de la visibilidad, con su súbito apego a un panorama fijo y extático en el que se conjugan la distancia y la amplitud, la transparencia del aire y la exacerbación de la visibilidad . El paisaje urbano es quizá una visión extrema de esta experiencia de la visibilidad, porque revela la ansiedad de las distancias, la clausura cotidiana de los espacios que

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Suzuki Shinichi.

Un batallón de milicia campesina antes de su partida alfrente chino. Guerra chino- japonesa, 1895.

sólo momentáneamente se abren en la atmósfera de las plazas. La reticencia del paisaje urbano proviene quizá de su relación con una inusual experiencia del tiempo. Las incalificables fotografías de Atget, sus calles vacías, sus cafés sin aliento, sus recintos descarnados, sus avenidas con la pulcritud del abandono, reproducen la experienci a de la devastación, advierten de una guerra íntima, de una desertificación de las pasiones . Los paisajes urbanos de Atget nos devuel ven la aspereza de una ciudad de duraciones y ritmos intangibles, sin respiración, sin memoria.

La fotografía de la guerra conserva algo de la fascinación por las distancias, los espacios abiertos, las magnitudes que encubren en la mirada el enmudecimiento y

el espanto que arrastraron al romanticismo a la exploración del vínculo entre el terror y lo sublime. De ahí, quizá, la sorprendente insistencia en las imágenes de guerra de los paisajes sembrados de cuerpos inertes, de la saturación opresi va de multitudes en movimiento, de horizontes de arsenales y ac umulación de artificios de guerra. Las imágenes de la guerra regresan obsesivamente a los espacios despoblados y al universo de lo exorbitante, de parque, de armas, de transporte, de hombres.

La guerra en esos paisajes incólumes se percibe solamente como un aliento que se yergue, apenas envolviendo la ausencia de la extinción de los cuerpos irrenunciables.

Esas llanuras vacías donde la supresión de los cuerpos se percibe como un leve

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Jobo C.H. Grabill. Villa de Brute.

Campamento indio hostil sobre el Río Brule, cerca de Pine Ridge, S.D., 1881.

enrarecimiento de la transparencia del aire.

La conmoción surge menos del paisaje mismo que de la conciencia de ese vacío como el lugar de un holocausto. La serenidad inerte, ajena, intemporal y sin memoria del paisaje, campos vacíos, rastros de una devastación apenas conjeturable, contrastan con la contemplación desasosegada, el desarraigo que suscita las imágenes de la destrucción y de la muerte masiva. La serenidad que se expresa en las imágenes del campo después de la batalla es la de una impureza surgida de la ausencia de los cuerpos. Una ausencia que señala la muerte. La ausencia y la muerte se confunden. Por una vez, quizá, revelan su clara intimidad y su vínculo esencial en la experiencia co1ectiva. Esas llanuras, esas

extensiones de tierra después de la recolección de los muertos, se confunden con las imágenes de un paisaje primordial, despiertan el terror que habría producido la Creación a una mirada sin lugar, una mirada que antecede a la mirada, a una mirada al borde de lo humano.

El paisaje es en sí mismo una totalidad, el paisaje es la conjunción armónica de formas aprehensibles con un solo golpe de vista. Con la mirada distante, surge el privilegio de un acto comprehensivo. La mirada se abisma en las formas inertes y monótonas. El paisaje contiene en sus imágenes la aparente intransitividad de los actos, una quietud que parece impregnar la naturaleza, los tiempos de la geología, sus mutaciones ínfimas, el tiempo que exhibe el

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Anónimo. Prisioneros norcoreanos, Guerra de Corea, 1950-1953.

lento fe rvor de la naturaleza. La imagen de la guerra, por el contrario, habla de otro tiempo, el del acto y el de la inminencia de los límites. Muestra el acto sobre el vértice de la muerte; un hombre, un gesto, una multitud, el testimonio de una residencia a punto de desaparecer o en el impulso mismo de su desaparición. Esa relación con el tiempo hace de la imagen fotográfica algo siempre frag mentario, incalificable: carece de sentido en sí misma. No existe la imagen de la guerra. El sentido de la guerra es indiferente a los muertos, los excede; el sentido de esas imágenes es ajeno al silencio que emerge en la contemplación de los cadáveres, del espacio súbito que se abre entre ellos y los vivos, de la serenidad inerte

que se propaga a la geografía y a la mirada.

La guerra no se agota en la acumulación de muerte o de destrucción. Es mucho más abstracta. Busca construir un sentido de supremacía ahí donde la distancia entre dos hombres se ha vuelto amenazante. Los cuerpos mutilados carecen de sentido, las abrumadoras masas de cuerpos captados en el instante en que se lanzan al ataque permanecen incomprensibles en sí mismas, la espera espectral de los amaneceres de la resistencia, el ensombrecimiento de los momentos de reposo, deja adivinar sólo un significado m.utilado: un sobresalto, un adjetivo, un valor, un espasmo. La imagen que se contempla es sólo un residuo, apenas recuperable.

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N ada en las imágenes de guerra excede el sentido fragmentario. Pasolini había ya advertido que sólo la muerte de un hombre es capaz de ordenar, de delimitar, el sentido de las imágenes que dan testimonio de su vida. Sólo una vez concluída la vida podemos reconocer la relevancia y el sentido específico de la memoria de los actos. Morir no es la guerra: las imágenes de la muerte son ajenas a ella. También lo son las de un asesinato. La visibilidad de la muerte no dice su sentido. La guerra transforma la fisonomía de los muertos. Les confiere sentido. Invierte, modifica, trastoca el sentido de los cuerpos inertes y mutilados, de los hombres moviéndose hacia la masacre, los rictus de miedo, las parafernalias mecánicas, los afanes de purificación. El sentido de las imágenes no emerge de las formas, de las luces, de los objetos fotografiados, sino de una narración que los engloba, la memoria y la invención narrativa de la guerra. Es el destino, el desenlace mítico de la guerra, el que confiere su contorno final a las imágenes. El escándalo de la guerra suplanta el escándalo del asesinato, le impone un sentido ajeno.

Las imágenes de la guerra acallan el arrebato despertado por la muerte inflingida, el momento de la muerte es sólo el de la espera de la redención, del sentido. La fotografía no puede disipar el asesinato, transforma entonces los cuerpos desfigurados y anónimos en emblema. Es posible reconocer, así, en esos cuerpos inertes, el escándalo de la generosidad de un acto sin sentido.

El destino de la guerra ha sido esencialmente la invención de una supremacía. No obstante, en la mayor parte de la guerras modernas esa supremacía se confunde con el exterminio o la amenaza de exterminio.

La guerra posterga el sentido de los actos, los somete al destino final del desafío. La vicisitudes de la guerra, esas escenas que son los motivos recurrentes de la fotografía

Anónimo. Primera Guerra Mundial Ypres, Bélgica.

Eugene Khaldey. Bandera de la victoria sobre el Reichstag, 1945 . Segunda Guerra Mundial.

de guerra son anclajes transitorios, efímeros, destinados a ampararse en los actos cruciales, en los momentos definitivos, en los gestos heroicos. De ahí la insignificancia de las imágenes de guerra: sólo las imágenes investidas con un halo de heroísmo reclaman la memoria. Las imágenes de un escuadrón de aviones cambian drásticamente de sentido si los aviones son del contingente derrotado o si representan a los triunfadores, si fueron imágenes captadas o no en un enfrentamiento definitivo. Pero la fotografía no puede expresar la supremacía. La supremacía requiere una interpretación, requiere que esos cuerpos se transformen en emblema, en parábola. Sólo que en este

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historia. Para poder revelar el sentido de la guerra como acontecimiento total, histórico, laJotografía debe negar su propia fuerza, debe ceder a la narración, convertirse en ilustración: abandonar las fisonomías de los hombres desfigurados, de las visiones espectaculares de las ciudades derruidas, de los escombros de piedras y de vísceras.

Esta amenaza de insignificancia conduce a la fotografía a un juego incierto: la consagración del heroísmo. El heroísmo desarraiga al sujeto de su propia vida: hace de un acto la suma del pasado y la condensación de un proyecto, de un porvenir. El acto adquiere súbitamente el peso de un límite, de una culminación del sentido. La imagen fotográfica violenta los cuerpos, los campos y los símbolos inertes, los pri va de la insignificancia de la muerte.

Su muerte es arrebatada a la gratuidad, el cadáver es despojado de su silencio, se transforma en emblema. El sentido de las imágenes de la guerra es de una fragilidad extrema. No vemos a los muertos sino a la muerte, no reconocemos la inminencia del asesinato, sino un personaje o un evento consagrado, purificado por la guerra. En las imágenes de guerra, esos rostros arrancados por las balas, esos cuerpos ensombrecidos por la tierra, se confunden con la memoria de la generosidad y del agravio, con el heroísmo. La imagen de un acto heroico, anónimo sufre una imperceptible metamorfosis: invoca la heroicidad de la guerra en sí. El soldado desconocido consagra el sacrificio, la generosidad, el valor de la humanidad en conflicto. La celebración, fotográfica o narrativa, del heroísmo anónimo es infame, obscena: convierte en vacua la donación gratuita de la vida para extender su generosidad al . hecho mismo de la guerra. La encrucijada de la fotografía de guerra es la de elegir entre la exaltación de la memoria obscena del heroísmo anónimo y la vacuidad y el

Anónimo. Pruebas atómicas. Islas Marshall, 1946.

momento de la interpretación, la imagen se disipa, pierde sus perfiles, el sentido abandona las imágenes. La fotografía puede transformarse en testimonio o memoria sólo si cede ante la interpretación, pero al precio de volverse anécdota e insignificante.

Cuando la fotografía busca recobrar el espectro completo de la guerra, cuando intenta revelar, no únicamente mostrar, la supremacía de una fuerza o las resonancias humanas de la destrucción, la mirada se ve separada de la imagen; la imaginación se vuelve hacia la memoria de la política o la

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Catherine Leroy.

Beirut, 1982. Original en color.

olvido del heroísmo individual. La muerte en la fotografía aparece como un acento, como una exaltación retórica, como una intensificación del acto heroico. El carácter sublime de la fotografía de guerra se nutre de esa obscenidad escénica del heroísmo.

En el silencio de la imagen, vemos confundirse la visión de los juegos de artificio. La fotografía hace patente la fascinación por la barbarie, por la devastación. El testimonio fotográfico hace de esos hombres precipitándose a la muerte, una ofrenda que eclipsa el asesinato, lo disipa, lo purifica, al ofrecerlo no al recuerdo de la obscenidad del asesinato como espectáculo o al testimonio de la vida perdida en un acto de donación escandaloso; la imagen fotográfica de la guerra se transforma propiamente en paisaje, en santificación, en heroísmo, en

espectáculo sacrificial, una purificación que se ofrece a la memoria, la celebración de la invención heroica de la imagen.

La fotografía de la guerra expresa la mirada fija de un sobreviviente, una mirada como vestigio; el desdén de la guerra por el testimonio de la barbarie fotográfica del acto de guerra es una mirada desde los márgenes de la muerte. Privadas de su aureola heroica, las imágenes de la guerra no son más que la experiencia pura del horror; el horror de una mirada sin muerte, sin la muerte impregnada. La mirada fotográfica aparece como instrumento de un testimonio, distante, de la barbarie, un testimonio de nuestra capacidad para la contemplación sublime de la devastación.

Pero estas imágenes hacen posible también el horror puro, tajante, irreductible, inadmisible.

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Koudelka, de

:orig'e~. checo, se eiercitó inicialmente en la fotografía de teatro, trabaiando en forma regular para la revista Divadlo. En la década

de los sesenta elabora una documentación amplia sobre los gitanos Portada del libro Gitanos.

en Eslovaquia, que lo revela como uno de los meiores fotógrafos contemporáneos.

Más tarde, durante el convulsivo año 1968, fotografía la entrada del eiército soviético a Praga. A partir de este hecho se

Portada del libro Exilios.

exilia en París. Es miembro de la legendaria agencia Magnum. Sus libros más importantes son: Gitanos, Exilios y el que aquí comentamos, El Triángulo Negro:

al pie de las montañas del Ore. Portada del libro El Triángulo Negro.

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LA DISOLUCIÓN DEL MUNDO DE JOSEF KOUDELKA Víctor Flores Olea

J osef Koudelka.

Todos los bosques de la región han sido destruídos.

Krusné hory.

El Triángulo Negro : al pie de las montañas del Ore es el último libro de Josef Koudelka. En esta obra, el fotógrafo nos muestra la devastación de un amplio territorio de Europa central que se extiende entre Sajonia y Polonia, una región de enorme riqueza en minerales, y sobre todo en carbón, que probablemente se formaron hace doce millones de años.

En la introducción al libro, su compatriota Josef Vavrousek nos recuerda que esa región, que un día fue cercana al paraíso, ha sido implacablemente devastada desde hace más de ciento cincuenta años con la aparición de la revolución industrial, lo mismo por el régimen capitalista que por el socialista, que un día prevaleció en esas desdichadas tierras.

El libro, impecablemente publicado en inglés y en checo, tiene

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Josef Koudelka.

19 de cada mil niños nacidos en Podkrusnohori tienen defectos congénitos. Údlice.

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el acierto y la originalidad alusiva de una pasta hecha con papel reciclado. Las fotografías de Koudelka están realizadas en formato panorámico, lo cual resulta un atractivo adicional, considerando el tema y el estilo que a estas imágenes imprimió su autor.

Debe decirse que, a pesar del tema específico, en este libro Koudelka no es nunca descriptivo o documentalista, sino algo más profundo y a la vez más concreto: el fotógrafo no se conforma con registrar la apariencia de las cosas sino que va a su entraña, a su verdad última. Como siempre, lejos de su intención y estilo la mera narración externa: Koudelka se dirige a la esencia, no al fenómeno y a sus manifestaciones s.ino al ser, a la real constitución inequívoca y original de las cosas y las personas. Si hubiera necesidad de compararlo debería pensarse en Van Gogh, cuyo arte, como dijo Heidegger, tenía capacidad ontológica y no únicamente fenoménica.

Este libro de Koudelka (seguramente como todos los que ha publicado, como su obra entera), ~e refiere de manera directa o indirecta a la destrucción del mundo. Koudelka parece tener una poderosa vocación para aludir significativamente al fin de los tiempos, a su disolución última, sus rasgos finales. Porque

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viéndolo bien, éste es el caso de Gitanos y el de sus fotografías en que muestra la ocupación de las calles de Praga, en 1968, por los tanques del ejército rojo. El tema profundo de Koudelka se refiere al fin de esos mundos, al agotamiento de sus posibilidades, a las postrimerías de ciertas formas de vida que se hacen imposibles y se clausuran. En el caso de Gitanos, Koudelka nos habla del fin de una raza, mejor dicho del ocaso de ciertas formas culturales, precisamente las que corresponden a esos grupos humanos. En el otro caso, el tema es el fin de la "Primavera de Praga", la terminación del sueño de un socialismo democrático, el despertar a una realidad más banal y más dura; la dictadura de los hombres, de sus sistemas y aparatos sobre otros hombres, el encadenamiento y la liquidación de la libertad.

En el caso de El triángulo negro Koudelka alude al fin de la armonía entre el hombre y la naturaleza y al fin de las posibilidades mismas del Edén (que es otra forma de pérdida de la libertad). Así, nuevamente Koudelka tiene el genio de "tocar", de percibir con lucidez el último instante de un universo, de las personas entre las cuales Koudelka se sumerge intensamente. Me refiero a ese genio especial para percibir el minuto postrero en que los objetos y los

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Josef Koudelka.

En 1990, la República checa exportaba dos millones de toneladas de lignito, sus exportaciones ascendían a 4.5 millones de toneladas en 1993. Lom Merkur.

seres hacen su eclosión fin al, reúnen y concentran sus energías acumuladas antes de desaparecer para siempre del universo. Hablo de ese genio suyo para captar el supremo instante de tensión en que los seres y las cosas concentran su máxima presencia antes de desvanecerse definitivamente, fotografías que nos entregan una culminación y un final.

Otra vez sería pertinente una alusión a Van Gogh: éste habría pintado la persistencia del ser, mientras que Koudelka fotografía su último grito, su última mueca y ademán, que no sólo resulta emocionante por ser el postrero si no que de alguna manera es síntesis y apogeo de todos sus instantes anteriores: ese instante en que las biografías y las hi storias cobran un nombre y se congelan para siempre, se hacen irreversibles sin posibilidad ulterior de variación o corrección.

Tal es el tema, y sobre todo el carácter del El Triángulo Negro, ese nuevo e impresionante libro de fotografías en que Koudelka registra el efecto devastador de la explotación de las minas del carbón, que ha dejado exhausta a la tierra y a los hombres de la región. Sí, la civilización industrial, el confort y los avances, las maravillas de la técnica, pero al mismo tiempo

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(nos recuerda el fotógrafo) el desgarramiento de las entrañas de la tierra y la masacre de nuestro hábitat. Sí, la comodidad que ofrecen las herramientas y las máquinas, pero al mismo tiempo las irreparables heridas que se le infi eren a la tierra, a nuestros espac ios de vida, heridas y llagas que en defi nitiva nos infligimos a nosotros mi smos.

Pero Koudelka no sólo ha querido mostrar esta paradoja, sino algo más: la ambición de los hombres, lo mismo bajo el sistema capitalista que bajo el socialista, tratándose en ambos casos de una suerte de suicidio y de negación de la propia vida, del propio ser.

Sus fotografías: el hecho en primer lugar de que sean panorámicas resulta una novedad. Como si al fotógrafo no le fuera suficiente la concentración y su mirada persiguiera la dispersión. O mejor dicho, buscara una nueva concentración que no se refiere al detalle cercano, sino al más amplio espacio del horizonte. U na fotografía de panoramas, de miradas a vuelo de pájaro que, en su distancia abarcadora, nos hacen sentir el impacto de lo lejano que es cercano, de lo general que es concreto, de lo amplio que se concentra.

Las fotografías de Koudelka no documentan la destrucción,

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Josef Koudelka.

Las concentraciones de contaminantes en la región son superiores a lo permisible 120 días al año.

Tusimice.

si no que son el testimonio mismo de la destrucción de la naturaleza, llagas y heridas sangrantes en la piel de la tierra, como protuberancias malignas en una piel envejecida por el mal trato y corrompida por la codicia. Con una fuerza estética, con una plástica soberbia, contundente. Contundente porque no admite apelaciones, porque no se refiere al encadenamiento de las razones sino a la explosión de las sensaciones; porque no se refiere a la lógica sino a la emoción, al asombro e inclusive a la capacidad de indignación de cada uno. Soberbia su fuerza plástica porque nos hace soñar en la fuerza viva que pueden tener los objetos aparentemente muertos, inertes.

En una fácil clasificación, las fotografías de Josef Koudelka pudieran ser consideradas como "ecológicas", como parte de la batalla en que tantos humanos están empeñados, luchando en favor de un medio ambiente más sano, por la salvación de los recursos del mundo, que es lo mismo que decir por la salvación de la especie, por la propia salvación. En este sentido, sus fotografías pueden ser utilizadas con enorme eficacia en la batalla por un mundo mejor. Pero obviamente su significado y alcance no se detiene en el aspecto de contribuir a la "toma de conciencia" sobre

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una cuestión tan grave como la destrucción del hábitat del hombre y sus recursos. Su significado va más allá: Koudelka nos prueba que vivimos ya concretamente en un medio agonizante, que nosotros mismos somos agonizantes, en un mundo continuamente maltratado y herido por la ambición y la avidez de los hombres, a quienes nunca, ni siquiera sus propios riesgos de vida y muerte, han frenado del apetito y de la pasión por tener, acumular.

En su obra, pero tal vez sobre todo en su forma de vida, Koudelka expresa un profundo amor a la existencia. Aquí sí, probablemente, deba reconocerse en él una marcada paradoja: su cercanía con la muerte, con el fin, es la mejor forma para él de estar junto al ser, es decir, en la fuente, en el origen y principio.

La vida se entiende mejor junto a la muerte, el ser alIado de la nada (otra vez Heidegger). Es decir, precisamente por oposición y contraste, Koudelka, al hablarnos del fin y de la destrucción, nos habla rotundamente del principio y del inicio de la vida. Las fotografías de Koudelka nos recuerdan siempre que más allá de las apariencias permanece una realidad más compleja, más universal, una belleza total, que alude probablemente al carácter trágico de la existencia.

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Ansel Adams.

La tormenta se aclara. (C leari ng Winter Storm). Valle del Yosemite, 1944.

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TRAD UCC IÓ

: PATRI C I A GOL A

ANSEL ADAMS LA POLÍTICA DEL ESPACIO NATURAL Andy Grundberg

Cuando Ansel Adams murió, en abril de 1984, era el fotógrafo más conocido y más ampliamente admirado de los Estados Unidos, si no del mundo. En los

últimos diez años de su vida mantuvo el perfil elevado de una figura pública: apareció en televisión Adams no era inocente anunciando automóviles y en de aspirar a ser "el fotógrafo la portada del Time, fue más famoso del mundo" en entrevistado por Playboy, el que se convirtió. Su fama sostuvo una audiencia privada estaba sin duda ligada al con el presidente Reagan y hecho de haber cultivado la sus fotografías adquirieron el imagen del gran viejo del status de monumentos Oeste, que se completaba públicos. Su fotografía con el rostro de Gabby Moonrise over Hernández, de Hayes, su porte fronterizo y 1941, se convirtió en sus incesantes esfuerzos por sensación en el ámbito de las publicitar y promover el subastas y los coleccionistas a medio en el que trabajaba. fi nes de 1970, pero el gusto Poco qespués hizo amistad del público gravitó con el historiador Beaumont igualmente en dirección a sus Newhall y su esposa Nancy, imágenes clásicas del valle escritora; los ayudó a fundar, Ansel Adams. Half Dome. del Yosemite, incluyendo Nube anunciando tormenta, ca. 1956. con David McAlpin, el Monolith, The Face of Half departamento de fotografía en el Museo de Arte Moderno de San Dome, de 1927, y Clearing Winter Storm, de 1944. Sin embargo, pese a esa Francisco, en 1940; estableció ,úñ departamento para la enseñanza de la aclamación popular y a los aplausos de los fotografía en el Instituto de Arte de San críticos a lo largo de toda su vida, la Francisco, después de la Segunda Guerra naturaleza precisa de su logro estético ha Mundial, y en 1967, contribuyó a organizar permanecido, notoriamente, sin resolver.

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estragos del tiempo y del turismo.

Estas imágenes figuran entre las más impresionantes visualmente y entre las más repetidamente impresas de la fotografía del siglo XX. (Irónicamente, muy a menudo se las ve como reproducciones, en libros y revistas, en carteles y postales.) Ellas revelan una dedicación al arte de imprimir fotografías que encuentra su equivalente más cercano en la época pictorialista de fines de siglo, cuando las emulsiones aplicadas a mano y los arcaicos tonificadores eran empleados para lograr una "apariencia" neblinosa, pictórica. Sin embargo, las fotografías de Adams son, en otro sentido, diametralmente opuestas a los valores del pictorialismo. Si acaso tienen algún precedente en la tradición del medio fotográfico, son las primeras vistas de la frontera occidental, ricamente detalladas, de William Henry Jackson, Timothy O' Sullivan y Carleton Watkins: Se trata de imágenes minuciosamente descriptivas, en una forma que parece transparentemente documental, y representan una topografía que debe aún esperar las huellas de la ocupación humana.

Pero a diferencia de aquellos pioneros de la fotografía paisajística norteamericana del siglo diecinueve, cuyas vistas las más de las veces sugieren que el mundo natural es totalmente extraño e inhóspito, Adams fotografió la naturaleza como escenario. En sus imágenes de paisaje, el mundo natural se presenta para el deleite del hombre; cualquier aspecto amenazador que los agudos acantilados, los pronunciados desfiladeros y las compactas masas de nubes pudieran haber tenido, es neutralizado y cortado de cuajo. Como tuve la oportunidad de observar al reexaminar la exposición Ansel Adams and the West, presentada en 1979 en el Museo de Arte Moderno, la luna, en el universo de Adams, parece estar siempre en ascenso y la

Timothy H. O' Sullivan. Cañón Negro.

Río Colorado, 1871 .

a los Amigos de la Fotografía, cerca de su hogar en Carmel, California. En 1977 proporcionó los fondos para las Becas de Conservación "Beaumont y Nancy Newhall" en el Museo de Arte Moderno.

Sumado a esto, Adams fue autor de más de treinta y cinco libros, algunos consagrados a sus fotos y otros puramente técnicos, y de un número importante de artículos y reseñas que se remontan a los años treip.ta, y que anticiparon el principio de "lo fotográfico" en fotografía. Era también una figura de prestigio en los CÍrculos conservacionistas: se desempeñó como director del Sierra Club, de 1936 a 1970 y abogó por la preservación de las zonas agrestes y los parques nacionales.

Con este récord de actividad, no sorprende que haya llegado a ser una figura relevante y respetada en la comunidad fotográfica.

Sin embargo, lo que hizo a Adams tan popular entre la mayoría de la gente fue, sobre todo, su fotografía --especialmente aquellas imágenes que muestran el entorno natural como una fuerza majestuosa e indomable, igualmente insensible a los

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tormenta disipándose - síntomas, parecería, del esencial optimismo modernista de Adams en el futuro del espíritu humano.

Hay, sin embargo, otro aspecto de la fotografía paisajística de Adams, el cual nos muestra un mundo natural tan precisamente ordenado y tan limpio de males que podríamos sospechar que ha sido saneado por un agente desinfectante cósmico, anterior a la aparición del fotógrafo en la escena. Esta concepción fundamentalmente higiénica del mundo es evidente no sólo en las imágenes de Adams sino también en la manera en que defiende el particular estilo fotográfico al que se consagró. Le desagradaba el término "purista" para describir su estilo, al tiempo que la pureza era esencial a él. Al escribir en la revista de fotografía Camera Craji, en 1940, habló de su entrega a un "acercamiento limpio, directo en la fotografía". En algún otro lugar escribió sobre la necesidad de "estándares limpios" para capturar el "vigor" y la "virilidad" del mundo natural. I Que este anhelo por lo higiénico se extendió a la naturaleza es claro a partir de una carta de 1922 a su futura esposa, Virginia, en la que escribió: "Siento nostalgia por los lugares altos -son tan limpios, puros e intocados". En la misma carta, que viene citada en la admirativa biografía de Nancy Newhall, The Eloquent Light, de 1963, Adams se queja de las multitudes en el valle del Yosemite -multitudes que nunca aparecen en sus fotografías- y dice: "¡Cómo desearía que el Valle pudiera ser ahora como fue hace cuarenta años -un puro desierto, con sólo una carretera atravesándolo, y ningún automóvil ni gentío".2 Un deseo similar de pureza puede estar detrás de su casi fetichista concentración en el oficio, que en los años treinta lo llevó a desarrollar un procedimiento sistemático para "pre-visualizar" la imagen impresa

Ansel Adams.

Monte Me Kinley. Alaska, 1948.

final, al mismo tiempo que se hacía la exposición. Bautizado con el nombre de Sistema de Zonas, este sistema le permitió a Adams ajustar su exposición y desarrollar tiempos para producir negativos idealmente aptos para su ampliación -y lo que fue más importante para él, negativos que contuvieran en ellos el germen de su "visión" original del tema. Adams no fue el primer fotógrafo en dar un gran valor al hecho de visualizar la imagen final por adelantado, así como tampoco fue el primero en jurar lealtad a las impresiones agudamente enfocadas y muy detalladas (su amigo Edward Weston, por una vez, se le adelantó en ambos cálculos), pero fue el primero en combinar la ciencia de la sensitometría con la estética de la fotografía expresiva.

La visión, para Adams, era lo que trascendía a la técnica y lo que justificaba considerar a la fotografía como una forma de arte. "Una gran fotografía", escribió en un documento titulado Un credo personal, en 1944, es "una expresión plena de lo que uno siente sobre lo que está siendo

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práctica fotográfica modernista norteamericana. Sus postulados permean no sólo la fotografía de Adams, Stieglitz, Strand, Weston, et. al., sino también The History of Photography from 1839 to the Present, de Beaumont Newhall, que hoy hace las veces de Bibiia de la tradición fotográfica.

No es de sorprender que Adams se negara, a lo largo de su vida, a hablar del significado de sus fotos -y que prefiriera, presumiblemente, dejar que ellas hablaran por sí mismas. Pero si las fotos de Adams son expresivas, como él aclaró era su intención que lo fueran, la crítica de la fotografía modernista tiene aún que discernir de qué son expresivas. Si son equivalentes de los sentimientos más profundos del artista, ¿cuáles son esos sentimientos? Como el fotógrafo Robert Adams ha escrito a propósito de la imaginería de Minor White, "Tarde o temprano, uno debe de preguntarse en relación a todas las fotografías, ¿qué tipo de vida alientan?"

Newhall, en la edición de 1964 de su historia, dice a propósito del logro de Adams: "El señor Adams, en su fotografía, sus escritos y su enseñanza, ha demostrado de manera brillante las capacidades de la fotografía directa como medio de expresión".3 Sobre las imágenes de Adams, presentadas en la galería American Place de Stieglitz, en 1936, Newhall dice que "poseían sensibilidad y una integridad directa y honesta que eran raras". Hoy, estos esfuerzos por determinar la importancia de Adams no parecen distintos de esas evasiones ambivalentes que a veces emprenden los críticos. Pero Newhall, un aliado de Adams durante mucho tiempo, no es el único en decirnos lo que éste logra en sus fotografías. Uno puede buscar todos los comentarios panegíricos sobre la obra del fotógrafo y no hallar ni una sola descripción del significado de la visión de Adams del

Alfred Stieglitz. Equivalente, 1930.

fotografiado". Para racionalizar la noción de que una impresión directa, no manipulada, era capaz de expresar la visión personal de su creador de una manera tan íntegra como cualquier cuadro o pintura hecha enteramente por la mano del artista, Adams acudió a la ya existente estética de los Equivalentes, como la concibió Alfred Stieglitz. Stieglitz consideraba que las fotografías, además de ser documentos, eran expresiones de algo más, y que ese algo más era la visión o el sentimiento del fotógrafo.

Pese a todos sus aciertos, dirigidos a comprometernos con una fotografía más pausada y compleja, la estética de los Equivalentes, tal y como se desarrolló desde Stieglitz, pasando por Adams y Minor White, tiene un punto débil importante: tras afirmar que una imagen aparentemente transparente del mundo está imbuída de una visión o de un sentimiento individual, le resulta difícil definir qué es esa visión o sentimiento. Usada como un instrumento crítico, la teoría de los Equivalentes es incapaz de determinar un significado intencional en una fotografía. Pero como credo, ha sido la estética dominante de la

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Edward Weston.

Colina y postes de telégrafo. 1937.

mundo natural -o, lo que es lo mismo, ninguna pista de lo que su incomparable perfección técnica le permitió expresar.

El silencio, aunado a la falta de un cuerpo crítico acorde con su trabajo, es lo que ha dejado, por extraño que parezca, sin resolver el lugar de Adams en el arte de este siglo. Un signo de esto fue el grado sumo de información equívoca que acompañó los tributos que marcaron su muerte en la primavera de 1984. Algunos escritores de esquelas lo consideraron como el inventor de la fotografía "directa", otros como el pionero del estilo purista y algunos más como el que dio origen al estilo "f/64", vigorosamente delineado. Más de un editorial clamaba que Adams nos había revelado los esplendores del Y osemite por

primera vez. Incluso un historiador tan reservado como Peter Bunnell dejaba que la hipérbole excediera su claro juicio cuando escribía que la técnica de Adams "alteraba de manera fundamental nuestra idea de la creación de la imagen fotográfica en el siglo veinte".4 La verdad es que Adams entró en escena demasiado tarde como para ser el pionero del estilo en el que trabajó. Ya desde 1901, el crítico Charles Caffin, miembro del temprano círculo de Stieglitz, hablaba de la fotografía "directa". El "purismo" fue desarrollado primero por Paul Strand y Edward Steichen en los años que siguieron a la Primera Guerra Mundial y llegó a México, de manera más o menos independiente, con Edward Weston a

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En lo que concierne a quién mostró primero los esplendores del Yosemite al público norteamericano, tenemos que remontarnos a mediados del siglo diecinueve, cuando fotógrafos de placas húmedas como c.L. Weed, Carleton Watkins y Eadweard Muybridge emprendieron el arduo viaje hacia lo que entonces era territorio desconocido.

Watkins en particular se consagró al paisaje del Yosemite, visitándolo en varias ocasiones a lo largo de su carrera, tanto con placas de gran tamaño como con cámaras estéreo. Adams mismo reconoció esos antecedentes, mostrando Robert Adams. Vista desde la ventana, Longmont, Colorado. lealtad hacia ellos como una forma de rechazo hacia su herencia pictorialista inmediata. En las mediados de los años veinte -en una época fotografías de Adams, sin embargo, vemos en que Adams se estaba dedicando de lleno a fotografiar el Parque Nacional del al Yosemite como por primera vez -tan y osemite. Como era evidente a partir de la diferente es su concepción de la de los exposición del material de Adams sobre el fotógrafos paisajistas decimonónicos que el Yosemite" Ansel Adams and the West, que Yosemite parece rehecho. se presentó en 1979 en el Museo de Arte Quizá la persona que ha estado más Moderno, las primeras impresiones en plata cerca de definir la naturaleza del talento de de Adams (que él llamó "impresiones Adams como creador de imágenes sea John Parmelian") tienen una apariencia Szarkowski, director del Departamento de pretendidamente artística; fue recién en Fotografía en el Museo de Arte Moderno y 1930, año en que Paul Strand le mostró a curador de Ansel Adams arid the West. En la cédula para esa exposición, escribió: "Él es Adams sus fotografías , que sus imágenes el último de los artistas románticos que han comenzaron a adquirir los contrastes visto los grandes espacios de lo salvaje dramáticos y la escala expansiva de su obra madura. Durante las décadas de los treinta y como una metáfora de la libertad y de las los cuarenta trabajó en estrecha proximidad aspiraciones heroicas". Podemos comenzar con Edward Weston, cuyo estilo dramático, a ver aquí los perfiles de la visión de más abstraccionista sin duda, reforzó el Adams, sus limitaciones para describir el compromiso de Adams con la práctica mundo de hoy y el amplio atractivo que purista. sigue teniendo de cara a su obsolescencia.

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Hoy, la experiencia del Yosemite representada en las fotografías de Adams ya no es la nuestra, ni siquiera está disponible para nosotros -todo aquél que haya visitado el parque recientemente sin duda lo sabe. Nuestra experiencia actual se parece más a la representada en la fotografía de Bruce Davidson, de 1965, de un campamento poblado sobre el valle, lleno de muebles de jardín plegadizos y de coches entre los árboles. Aquí, la naturaleza democrática de la imagen fotográfica encuentra su contraparte en la democracia del sistema de parques nacionales, sin el enrarecido aislamiento ni la elegancia de Adams. Esto no quiere decir que Davidson sea el equivalente de Adams como fotógrafo, simplemente está, como la mayoría de nosotros, más allá del alcance de la imaginación romántica. Lo que para nosotros es interesante, en retrospectiva, son los logros a los que llegó Adams en su época como forma de evitar la realidad cotidiana, tanto en la elección del tema como en su estilo de imprimir, que se volvió cada vez más teatral e hiperbólico a lo largo de su carrera.

Resulta claro, sin embargo, que todavía existe un anhelo por aquellos espacios "limpios, puros e intocados" que los paisajes de Adams representan con un detalle tan encantador. Esta nostalgia quizá esté enraizada en los restos de la noción decimonónica de lo sublime, que elevó la imaginería del paisaje a la condición de icono religioso, pero también es igualmente probable que refleje una urgencia por escapar de los estragos y desilusiones de la vida a fines del siglo veinte. En la arena saneada, inmaculada del Oeste de Adams, su inocencia fronteriza aparentemente intacta, hay un confort del que carece totalmente el paisaje fotográfico "alterado por el hombre" o en "la nueva topografía" practicada actualmente por gente como

Robert Adams, loe Deal, Lee Friedlander y Frank Gohlke. Las fotografías de Adams son valuadas -en ambos sentidos de la palabra- porque funcionan como sustitutos de la experiencia prístina, a-cultural, en una época en que el dominio de la cultura parece una brecha insalvable. En la medida en que las impresiones mismas sean también limpias y p~ras y no (re )tocadas, funcionan hoy en lugar del paisaje agreste, escénico, como artefactos de un gozo perdido.

NOTAS I Estas referencias y la información biográfica usada a 10 largo de este artículo puede encontrarse en Ansel Adams: The Eloquent Light, de Nancy Newhall. (San Francisco: The Sierra Club, 1963, reeditado por Aperture, 1980). Una fuente más reciente para detalles sobre la vida de Adams y sus convicciones puede encontrarse en el libro, publicado póstumamente, Ansel Adams: AnAutobiography (New York: Graphic Society, 1985).

2 Nancy Newhall, The Eloquent Light, p. 39 3 Beaumont Newhall, The History of Photography from 1839 to the Present (New York: Modern Art Museum, 1964), p. 54.

4 Esta afirmación apareció en una publicación de The Friends of Photography, organización que Adams ayudó a fundar, por lo que Bunnell puede ser eximido. James Alinder, ed., Untitled 37: Ansel Adams, 1902-1984 (Carmel, CA: The Friends of Photography, 1984), p. 54.

Ensayo publicado originalmente en New Criterion , en noviembre de 1984, y posteriormente en el libro Crisis of the Real: Writings on Photography, 1974-1989. Nueva York: Aperture, 1990.

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Michael Collins.

La tierra vista desde la luna.

NASA.

TRADUCCIÓN: ANA ROSA GONZÁLEZ MATUTE

VISIONES DEL OJO DE DIOS, DEL OJO DEL PÁJARO Y DEL OJO DEL GUSANO A. D. Coleman

Uno de los temas de trabajo de actualidad más apasionante en todos los medios de com unicación es lo que podríamos llamar naturaleza-y-ansiedad. En años recientes, por ejemplo, la Grey Gallery de la Universidad de Nueva York montó una gran exposición colectiva titulada Paysage Demoralise: Landscape at the End of the Century, mientras que el Whitney Museum exhibió The (Un)Making of Nature. ¿Dónde se originó esta terrible preocupación? La ya clásica muestra de Rachel Carson sobre la contaminación química, Silent Spring, se considera en general como la primera señal de advertencia en nuestro tiempo, no obstante, me inclino a sugerir que, en el ámbito de la imaginería visual, ésta se produjo en el espacio exterior. Desde el Apolo 8 (en 1968), William Anders tomó las primeras imágenes de la totalidad de la Tierra. Éstas, y la foto subsecuente de Harrison Schmitt del "disco total de la Tierra", tienen el mérito de ser la fuente de inspiración de todo lo sucesivo, desde el Whole Earth Catalog hasta el movimiento ecologista internacional.

Pese a lo increíble que pueda parecer en retrospectiva, este tipo de fotografía llegó efectivamente a través de la puerta de atrás del programa espacial. John Glenn, el primer norteamericano puesto en órbita, fue también el primer astronauta en fotografiar, casi como una nueva ocurrencia, el amanecer y la puesta del ·sol detrás de la curva del borde de la tierra, con una cámara de 35 mm. de telémetro, comprada en una farmacia y modificada ligeramente por la NASA. Como lo señala Gordon Cooper -otro astronauta- la NASA no considera a la fotografía como

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Charles Conrad.

Apolo 12.

NASA.

manifestando de un tiempo a la fecha una profunda inquietud en 10 relati vo a nuestra difícil relación con lo que llamamos, a la ligera, "el ambiente" aquí en la Na ve Espacial Tierra. De hecho, muchos parecen estar seriamente angustiados, y no son . pocos quienes se muestran enfadados en extremo. Si los arti stas son, como lo dijo Ezra Pound, "las antenas de la raza", en consecuencia ellos serían los primeros en enfrentar la situación y reaccionar ante estos problemas y 10 venenoso. Sin embargo, si ése fuera el caso, los fotógrafos parecen ser bastante inmunes a tales toxicidades -cuando menos si el Whitney montara otra exposición durante este período. The New American Pastoral: Landscape Photography in the Age of Questioning es un estudio acucioso sobre los actuales enfoques fotográfico s de la contaminación del ecosistema. Esto, porque la mayor parte de lo que ahí se expone, como una respuesta de la mano del hombre en Norteamérica, fue de igual modo conmemorati vo y neutral. ¿Qué es lo que esto nos demuestra? ¿Una tolerancia afectuosa, de parte de los fotógrafo s, hacia los químicos, que emana de la experiencia del cuarto oscuro? ¿La adicción a descubrir "lo bello" bajo cualquier circunstancia? ¿O tal vez una actitud curativa que privilegia a la ironía sobre la indignación? ¿O el miedo institucional de ofender a los patrocinadores privados y gubernamentales?

Cualquiera que sea la respuesta, en el momento histórico del "verano de secoya" -cuando cientos de activistas serios están poniendo todo su empeño para frenar la tala de los bosques del noroeste de los Estados Unidos, y los fotógrafos y artistas están produciendo obras activistas para brindar apoyo a este tipo de campaña- el Whitney, en colaboración con el Internacional Museum of Photography en Rochester,

Emmet Gowin. Valle del río Toutle, 1981-83.

algo importante; sin embargo, las imágenes obtenidas por los astronautas pudieron haber tenido un impacto más directo e inmediato sobre el público que cualquier otro rubro del programa espacial de esa década. En palabras. del astronauta James Lovell , éstas nos presentan "una visión de la Tierra acorde a lo que realmente es: un pequeño planeta dentro de un sistema planetario común , el cual gira en torno a una estrella un tanto normal e indescriptible" .

Ya sea que descubramos o no la causa de nuestra actual preocupación por esas fotografías, es indudable que no pocos fotógrafos y artistas, aparte de millones de personas en todo el mundo, han estado

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Lewis Baltz. De la serie Candlestick Point, 1988 .

Nueva York, lugar donde se originó esta exhibición itinerante, ofreció una exposición llena de sitios nucleares, de basureros tóxicos, así como las excavaciones a cielo abierto y otras devastaciones del ecosistema 1 Norteamérica, en donde sólo dos de los ocho fotógrafos lanzan, de forma directa, una nota acusatoria.

Es posible que parte del problema se encuentre en el énfasis que tuvo la exposición sobre la fotografía aérea. No menos de los tres fotógrafos incluidos -es decir, casi la mitad de los participantes en la muestra- han plasmado sus visiones de este continente desde las alturas. Así, de la misma manera que es difícil producir una

fotografía aérea que no vale la pena (haciendo caso omiso de las dificultades técnicas), también es imposible obtener una que tenga el acierto de criticar su tema, e incluso que sea irónica. En esta exhibición, de los tres fotógrafos que trabajan desde el aire -Emmet Gowin, David Tavemer Hanson y David Maisel- únicamente Hanson pone el acento en los contaminantes, para Jo cual se ve forzado a utilizar mapas y escritos de este contexto: las fotos resultan ser verdaderamente fascinantes y amorales.

Gowin nos ofrece los "paisajes aéreos", que ejemplifican violaciones profundas del mundo natural: los cementerios de desperdicio nuclear, las bases abandonadas

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exponerse de manera estática, el mundo visto desde arriba es profundamente patético. Sin embargo, la indiferencia radica, quizás, en esta perspectiva; por consiguiente, la fotografía aérea tal vez no sea la herramienta más útil para la condenación pictórica. No obstante, en el mejor de los casos, estos tres fotógrafos eligieron su propia estrategia, al igual que Lewis Baltz y Tay Mortenson. Candlestick Point, de Baltz, es una instalación de 84 impresiones del mismo tamaño, en blanco y negro y en color. Por su parte, Mortenson presenta una selección de imágenes en monocromo de su libro, Meadowland, realizadas en los pantanos de Nueva Jersey.

Ambos optaron por otra forma de neutralidad, para lo cual tomaron como apoyo una versión fotográfica directa que prescinde del lenguaje del reportaje. Pero esa neutralidad siempre favorece el statu quo. En su páramo, Mortenson encuentra, casi a pesar de sí mismo, la paz, el orden y un cierto lirismo seco. Baltz, que en apariencia intenta hacer lo mismo, no logra tener éxito debido a lo complejo de su presentación: una rejilla interrumpida que, a la distancia, se parece vagamente a la tipografía de un párrafo; hileras de imágenes, de longitud variable, se despliegan como oraciones. Si bien nunca llegan a ser legibles, de cerca las imágenes individuales sencillamente no se ven ni están impresas con inteligencia.

Cuando menos estos caballeros no romantizan las ruinas, como sí lo hacep Patricia Bazelon y John Pfahl. Bazelon nos ofrece un poema, de tono gentil y ligeramente melancólico, sobre la lenta demolición de Bethlehem Steel Mill, en Lackawanna; los edificios decrépitos brillan con los suaves tonos del ocaso o resplandecen con la lluvia. Pfahl nos presenta peanas lumínicas a las que denomina "powerplaces" -plantas

Richard Misrach. Fuego en el desierto # 81, 1984. (original en color)

de misiles Titán, las plantas de tratamiento de aguas tóxicas, los sitios de almacenamiento de municiones. Y pese a la cantidad de datos tan específicos que se codifican, estas imágenes mantienen una similitud con la versión macrocósmica de la exploración microcósmica del mundo visible de Minor White, donde las cosas no se consideran por lo que literalmente son sino por lo que deberían de evocar. De esta manera, las plantas de tratamiento de aguas tóxicas aparecen como una alberca mágica de senos blancos, flotantes y con pezones. La preocupación por lo que seduce a la retina combina todos los aspectos sociopolíticos englobados por estos sitios.

Al igual que la visión del ojo de Dios, producto de la fotografía del espacio, la del ojo de pájaro es intrínsecamente atrayente; no importa qué tan acostumbrados estemos a aceptar -como resultado de la experiencia del viaje aéreo- que, al

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nucleares-, y los tubos de escape industriales son imágenes que €on facilidad podrían adornar las portadas de los reportajes anuales. Tildar de ambiguas a estas imágenes, como lo hace Pfahl, significa poner en práctica una autocrítica pre-vacía. ¿En qué momento se debilita la ironía al grado de convertirse en complicidad?

Lo anterior nos conduce a Richard Misrach. Durante más de una década ha estado trabajando en su Desert Cantos, un conjunto de series que -tomando quizás una frase de Pound- giran alrededor de varios aspectos de su amplio tema: el impacto de los hombres sobre los desiertos del sudoeste norteamericano. En buena medida, él también ha mantenido una postura neutral, ya sea que confronte los sitios de pruebas nucleares, los campos de blancos militares o los incendios del desierto. No obstante, luego penetra en las fosas donde los granjeros de Nevada tiran a los fetos , a los descendientes mutan tes y al ganado muerto sin explicación alguna -muertes en su mayor parte atribuibles (aunque el gobierno lo niegue con vehemencia) a la precipitación radioactiva de las pruebas atmosféricas.

Las series del Canto Vlíl'he Pit tienen su origen en Bosch o en Goya; la sensualidad de la imaginería, el detalle y la inteligencia formal se utilizan para destacar la monstruosidad de lo descrito. Los trabajos de Misrach, en lo que podría llamarse una visión del ojo del gusano, son fotografías realizadas con una cámara de gran formato de grandes impresiones a color: las expuestas aquí tienen aproximadamente de 18 a 24 pulgadas, sin escatimarle nada al espectador. Si existiera un infierno para los animales, podría verse así.

Algunos años atrás, en el Festival de ArIes, al sur de Francia, visité un espacio -una vez sagrado-- lleno de estos retratos

Richard Misrach. Fuego en el desierto # 11, 1983.

(original en color)

siniestros, elegíacos; se montó una instalación de 15 impresiones, aún más grandes que The Pit (30 por 40 pulgadas), de una manera lo suficientemente apropiada, en lo que solía ser el palacio del arzobispo de la región. Aun en ese recinto de piedra fría, el sonido y el olor de estas fotografías muy pronto se hizo insoportable.

En el Whitney sólo se exhibían dos de aquellas imágenes, junto con diez selecciones de los cantos precedentes. Sin embargo, estas dos imágenes de inmediato se convirtieron en el epicentro moral del proyecto de Misrach y, por lo mismo, de la totalidad de su exhibición. En "la edad del cuestionamiento", al menos un fotógrafo decidió empezar a responder, clara e inequívocamente. Aunque sus imágenes no podrían distinguirse de la mayoría de las que seleccionó el curador Robert Sobieszek para esa muestra, es evidente que hay razones para creer que Misrach no está solo.

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HUGO BREHME José Ortiz Monasterio

El arte fotográfico de Hugo Brehme impresiona por la perfección de sus láminas, al punto que hace creer que uno está viendo "la" fotografía del acueducto de los Remedios y no una foto más. La luz, el ángulo, la composición son técnicamente perfectas. y por eso en cierta forma son saca mejor partido y por eso algo más que humanas, son tienden a repetirse. Pero creo olímpicas: no hay accidentes, que en Brehme sucede otra ni contingencias, es un mundo cosa, sucede que el autor ordenado por la mirada. renuncia a toda pretensión de Al mirar ahora estas fotos originalidad, minimiza en viejas se tiende a pensar que apariencia su intervención en retratar al país era algo tan la obra para que el objeto novedoso como la técnica luzca tal cual es. Esto, llevado fotográfica, pero viene de muy al extremo, es imposible, atrás. La pint~ra, el grabado y pues ¿quién puede decidir más tarde la litografía habían cuál es la manera correcta de retratar a un indio? Para sido utilizados durante mucho tiempo para dar a conocer Brehme la respuesta parece imágenes de México. Por eso ser clara: la tradición. Me Rugo Brehme. algunas fotos de Brehme dan la parece, en consecuencia, que Convento de la Merced.

México, ca. 1920. su originalidad radica en impresión de déja vu: ese poner su técnica asombrosa al calendario azteca, en ese servicio de una tradición mixta, rica y preciso ángulo, ya lo habíamos vi sto; la compleja, que aclimata su ser europeo en la fuente del Salto del Agua es tal cual la recordamos; el patio del convento de la peculiar manera de ser mexicano. Por eso el nacionalismo es un tema central en su obra.

Merced es el mismísimo que aparece en litografía en México a través de los siglos.

Quizá el caso de sus paisajes sea el más Es claro lo obvio: a ciertos ángulos se les ilustrativo. No representan una escena ..... Rugo Brehme. Pirámide del Sol. San Juan Teotihuacán, ca. 1920.

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Hugo Brehme . Anochecer. Laguna del Carmen . Estado de Campeche, ca. 1920.

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Hugo Brehme. Laguna de Pรกtzcuaro. Isla Xanitzio, ca. 1920.

Hugo Brehme. Laguna de Pรกtzcuaro, ca. 1920.

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Hugo Brehme.

Canal de la Viga, ca. 1920.

campirana cualquiera, sino que son paisajes característicos de México; no son simplemente plantas las que se ven ahí, sino palmas, bananos, ahuehuetes o magueyes.

Actualmente pensamos en términos de ecosistemas y casi hemos olvidado la asociación que existía entre una nación y sus paisajes. Pero hubo un tiempo en que la naturaleza fue una fuente de inspiración fundamental para quienes querían construir la identidad mexicana. Por eso en el siglo XIX su poema al Popocatépetl le sacó canas verdes a Luis de la Rosa. Por eso Guillermo Prieto dedicó tantos poemas a la naturaleza. y es que la descripción del paisaje era algo estratégico, una manera de apropiarse de un territorio que se conocía poco y mal, y también una manera de ser distintos al incorporar a la literatura voces como yoloxóchil y cacomite; esto era una audacia enorme. Hugo Brehme pertenece, a mi modo de ver, a esta corriente estética del nacionalismo romántico. Un poco a destiempo, tardíamente, es cierto, quizá porque el nacionalismo tiene la virtud del anacronismo, o más probablemente porque había un mercado para fotos típicas de México.

Los límites de esta estética resultaron claros en el concurso fotográfico organizado en 1927 por la compañía cementera La Tolteca. Brehme participó con una amplia vista de la fábrica que mostraba los alrededores rurales y un bucólico rebaño de ovejas: la modernidad en annonía con la naturaleza. Por su parte Manuel Álvarez Bravo, quien fue el ganador, hizo la foto que ya se conoce del muro y el montón de grava: luz y geometría, nada más. Y es que en el jurado había jueces como Diego Rivera que sabía reconocer la nueva estética a la cual consideraban superior al naturalismo tradicional.

En las décadas de los veinte, los treinta y después, el nacionalismo fue una de las

Hugo Brehme. Pico de Orizaba, Estado de Puebla, ca. 1920.

vertientes vigorosas de la fotografía. Y esas generaciones aprendieron mucho de la manera en que Brehme miró a México: con la perfección de una tarjeta postal. Me pregunto cuándo comenzó a tener un sentido peyorativo esta expresión. No en la época de Brehme.

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Juan Rulfo.

MĂŠx ico ,

ca. 1950.

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JUAN RULFO, FOTÓGRAFO Marisa Giménez Cacho

Presentamos una selección de imagenes de Juan Rulfo que formará parte de un libro, que hoy preparan sus hiios, y que será próximamente publicado por el Fondo de Cultura Económica.

Cuando Juan Rulfo llegó a la fotografía, existía ya en México una larga tradición. Guillermo Kahlo, Agustín Víctor Casasola, Hugo Brehme habían explorado la arquitectura, habían documentado la revolución y sus protagonistas y habían puesto la mira en el paisaje; más tarde, Álvarez Bravo se volcaría a la creación de imágenes en las que la mirada y la composición ofrecían una perspectiva plenamente moderna. Rulfo conoció sin duda el trabajo de este grupo de fotógrafos y es probable que haya estado en contacto con las imágenes de Edward Weston y Tina Modotti. Él mismo reunió una colección importante de libros de fotografía, y se ocupó de cultivar la amistad de fotógrafos como Antonio Reynoso y Gabriel Figueroa.

Además de cultura fotográfica, Rulfo tenía un buen conocimiento de la técnica y solía hablar con sus amigos al respecto; llegó incluso a instalar un pequeño cuarto oscuro.

Para Rulfo la fotografía fue una pasión; mantuvo con ella la misma relación de fidelidad que con la literatura. Por paradójico que pudiera resultar, y habiendo escrito dos libros fundamentales para la literatura, Rulfo no se consideró un escritor profesional. Con la fotografía sucedió lo mismo, nunca se asumió como un profesional de la cámara, aceptó algunos trabajos eventuales y nada más. Sus amigos trataron de convencerlo para que publicara y expusiera su fotografías. Todo en vano. Sin embargo, a Rulfo le gustaba coleccionar. Coleccionaba libros en ediciones raras, timbres postales, discos. Fue gracias a esta afición que se conservaron más de seis mil negativos, ordenadamente clasificados y guardados en cajas de zapatos. Este cúmulo de imágenes permaneció bajo su cama durante largo tiempo. .

Los años de producción fotográfica (1940-1958) coinciden con los de creación literaria. Esta coincidencia cronológica es elocuente. Sin duda, aquellos fueron años de gran intensidad. Literatura y fotografía

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Juan Rulfo. México, ca. 1950.

- Ya debemos estar llegando a ese

- Me estoy cansando.

pueblo, Ignacio. Tú que llevas las

- Bájame. f. .. ].

orejas de fuera, fíjate a ver si no oyes

Hablaba poco. Cada vez menos. En

ladrar los perros. Acuérdate que nos

ratos parecía dormir. En ratos parecía

dijeron que Tonaya estaba detrasito

tener frío. Temblaba. Sabía cuándo le

del monte. Y desde qué horas que

agarraba a su hijo el temblor por las

hemos dejado el monte. Acuérdate,

sacudidas que le daba, y porque los

Ignacio.

pies se le encajaban en los ijares como

- Sí, pero no veo rastro de nada.

espuelas. Luego las manos del hijo,

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Juan Rulfo. México, ca. 1950.

que traía trabadas en su pescuezo, le

le alcanzaré mañana o en cuanta me

zarandeaban la cabeza como si fuera

reponga un poco ". Se lo había dicho

una sonaja.

como cincuenta veces. Ahora ni

"El aprelaba los dientes para no

siquiera eso decía.

morderse la lengua y cuando acababa aquello le pregunlaba:

("No oyes ladrar los perros")

- ¿Te duele mucho ?

- Algo - conleslaba él.

Primero le había dicho: "Apéame aquí... Déjame aquí... Vele tú solo. Yo

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fueron los lenguajes de que se valió Rulfo para construir esa realidad, yo agregaría poética, que no deja de asombrarnos. Estas dos formas de expresión corresponden a búsquedas paralelas y obedecen a necesidades intrínsecas. Durante algunos de estos años, Rulfo recorrió parte del país como vendedor de una compañía fabricante de llantas; muchas de las imágenes que hoy conocemos fueron captadas en esos recorridos de "agente viajero" . En 1958, algunas de estas fotografías se utilizaron para ilustrar la cuarta edición de Caminos de México , una guía turística publicada por la Goodrich Euzkadi.

Es hasta 1980 que se nos ofrece la primera visión de conjunto de la obra fotográfica de Rulfo. Las fotografías se expusieron en el Palacio de Bellas Artes y se reunieron en un libro. I Nacho López fue el fotógrafo encargado de reali zar las copias, a las que imprimió algo de su estilo, contrastado y dramático.

En 1989, con motivo de los Ciento Cincuenta Años de la Fotografía, se presenta otra exposición en el museo Franz Mayer, para la cual se realiza una nueva selección de negativos. En esta ocasión, Jesús Sánchez Uribe realiza las copias, imprime en formato pequeño y con tonalidades finas: el resultado es visiblemente más íntimo. Por último, en octubre de 1994, el Museo de Arquitectura del Palacio de Bellas Artes exhibió una serie de fotografías de tema arquitectónico.

La impresión estuvo, una vez más, a cargo de Sánchez Uribe.

Estas tres exposiciones y el libro nos han permitido conocer al Rulfo fotógrafo.

Su recorrido nos lleva a distinguir los temas que le inquietaron, principalmente la arquitectura, colonial y prehispánica, del centro del país.

La mirada de Rulfo no es neutra. A

Juan Rulfo. México, 1957 .

- Oye, dicen que por Nonoalco necesitan gente para la descarga de los trenes.

-¿ y pagan ?

- Claro, a dos pesos la arroba.

-¿ De serio ? Ayer descargué como

una tonelada de plátanos detrás de la Mercé y me dieron lo que me cami.

Resultó conque los habia robado y no me pagaron nada, hasta me cusiliaron los gendarmes.

- Los f errocarriles son serios. Es otra cosa. Ahi verás si te arriesgas.

-¡Pero cómo no!

- Mañana te espero. ("Paso del Norte")

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través de su lente la realidad cobra una emoción particular. En Rulfo, hay sin duda una interpretación sensible de la forma, un registro de emociones.

Rulfo abrevó también en el paisaje. Si el título de un libro es cifra de su contenido, El llano en llamas y Pedro Páramo refieren de manera definitiva al entorno: árido y calcinante, yermo y vacío. Del mismo modo que la austera naturaleza del blanco y del negro, sus diversas texturas y tonalidades nos devuelven a su literatura.

Hace unos tres años, en un cuartito de servicio que en alguna época hizo las veces de estudio, aparecieron unas cajas que contenían una extraordinaria serie sobre ferrocarriles. Este trabajo, prácticamente desconocido, corresponde a un encargo que José Lui s Martínez le hiciera a Juan Rulfo, en 1957. Algunas de estas fotografías se publicaron en la revista de Ferrocarriles Nacionales. Las máquinas, las vías de trenes y las estaciones son vistas desde una perspectiva moderna, que deja a un lado cierta visión romántica, y resulta en composiciones casi abstractas.

Rulfo siempre se sintió atraído por el cine. Le gustaba ir a las filmaciones y fotografiar. Hacía y corregía guiones. Fue amigo del Indio Fernández y de Gabriel Figueroa. Buñuel, antes que Luis Velo, tuvo la intención de filmar Pedro Páramo, pero el proyecto nunca cuajó. De haber podido, Rulfo quizá hubiera reunido en el cine sus tres grandes pasiones: la música, la literatura y la fotografía.

Juan Rulfo. México, ca. 1950.

Allá hallarás mi querencia. El lugar que yo quise. Donde los sueños me enflaquecieron. Mi pueblo, levantado sobre la llanura. Lleno de árboles y de hojas, como una alcancía donde hemos guardado nuestros recuerdos.

Sentirás que allí uno quisiera vivir para la eternidad. El amanecer; la mañana; el mediodía y la noche,

Juan Rulfo. Homenaje Nacional.

México: INBA y SEP, 1980.

siempre los mismos; pero con la

I

diferencia del aire. Allí, donde el aire cambia el color de las cosas; donde se ventila la vida como si fuera un murmullo; como si fu era un puro murmullo de la vida ...

(Pedro Páramo)

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Juan Rulfo. México, ca. 1950.

Desde entonces la tierra se quedó baldía y como en ruinas. Daba pena verla llenándose de achaques con tanta plaga que la invadió en cuanto la dejaron sola.

De allá para acá se consumió la gente; se desbandaron los hombres en busca de otros "bebederos".

(Pedro Páramo)

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Juan Rulfo. México, ca. 1950.

Yo siempre he pensado que en eso de

estómagos por las calles del pueblo

quitarnos la carabina hicieron bien.

para que se les bajara la comida. Ya lo

Por acá resulta peligroso andar

hubiéramos hecho de tener todos

armado. Lo matan a uno sin avisarle,

aquellos caballos que teníamos. Pero

viéndolo a toda hora con "la 30"

también nos quitaron los caballos junto

amarrada a las correas. De venir a

con la carabina.

caballo ya hubiéramos probado el ("Nos han dado la tierra")

agua verde del río, y paseado nuestros

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Compañía Mexicana de Aerofoto.

Lago de Texcoco, 9 de marzo de 1954.

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PORTAFOLIOS

SIN AIRE Juan Rulfo

El calor me hizo despertar alfilo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella V me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía. De su boca borbotaba un ruido de burbujas parecido al estertor.

Salí a la calle para buscar el aire; pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí. y es que no había aire; sólo la noche entorpecida y quieta, acalorada por la canícula de agosto.

No había aire. Tuve que sorber el mismo aire que salía de mi boca, deteniéndolo con las manos antes de que se fuera. Lo sentía ir y venir, cada vez menos; hasta que se hizo tan delgado que se filtró entre mis dedos para siempre.

Abbas. Oapan, Guerrero, 1986.

Digo para siempre.

Tengo memoria de haber visto algo así como nubes espumosas haciendo remolino sobre mi cabeza y luego enjugarme con aquella espuma y perderme en su nublazón. Fue lo último que vi.

(De Pedro Páramo)

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Mariana Yampolsky. Estado de México, 1989. ~

Masahisa Fukase. Wakkanai, Jap贸n , .1978. Del libro La soledad de los cuervos.

Ei~oh

Hosoe. Kamaitachi, 1967.

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Henri Cartier-Bresson. El rĂ­o Hudson y Manhattan.

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J. Pascal Sebah. Escena del desierto. Egipto, ca. 1870.

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Francis Frith. Cocodrilo en un banco de arena. Nubia, 1858.

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ECOS

Vagaba por látcalles de una ciudad helada CDn tanta noche encima Tri ste como el espacio que queda Entre un farol y la casa desierta.

Vicente Huidobro.

Giorgio de Chirico.

La partida del amigo, 1950.

(ó leo sobre tela)

Roland Laboye. Barrio Antígona.

Montpellier, 1986.

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MANUEL ÁLVAREZ BRAVO

Hokusai. El hueco de la ola, 1823-29.

(Grabado en madera)

Manuel Álvarez Bravo.

Roca cubierta de liquen, 1928.

Los artistas sueLen trabajar conforme a obsesiones. Las diferentes versiones de un poema, pintura o fotografía, no son sino La prueba de esa búsqueda que no cuLmina sino en La constante recreación.

La afinidad deL artista con cierto tema, pero también con cierta forma, textura, tono, hacen que éL vueLva a retomarLo, desde ánguLos distintos. Las versiones sueLen conservar ecos, resonancias, deL original.

Así, a principios deL

Manuel Álvarez Bravo.

El Ajusco, ca. 1972.

sigLo pasado, eL grabador japonés, Katsushika Hokusai, nos daba su versión de La oLa, y en 1928, en México, ManueL ÁLvarez Bravo, con su Roca cubierta de .liquen, remitía a aqueLLa oLa, sóLo que invertida. Ante sus ojos, eL fluir de La oLa, como en eL mito, se voLvía piedra. Cuarenta años más tarde, ÁLvarez Bravo, en su estado de permanente reflexión creadora, nos ofrece otra imagen, E l Ajusco, que, como éL mismo afirma, hace eco de Las anteriores.

Hiroshi Sugimoto. Mar del Jap贸n. Oki, 1987.

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TRADUCCIÓ

: PATRICIA GOLA

HIROSHI SUGIMOTO: RECUERDOS EN BLANCO Y NEGRO Kerry Brougher

Kerry Brougher es curador en lhe Museum of Contemporary Art, los Angeles, donde ha organizado exposiciones sobre el trabaio de Robert Irwin e Vves Klein.

Actualmente está organizando "Spellbound: Art and Film Since 1945", una exposición itinerante de importancia programada para ser inaugurada en el MOCA en febrero de 1996.

En 1980, Hiroshi Sugimoto fotografió la primera de sus series de marinas. Tomada desde un acantilado en Jamaica, la imagen en blanco y negro del Mar Caribe es de una lúcida simplicidad: el encuadre recorta todo salvo el cielo y el mar. La línea central del horizonte divide la fotografía en arriba y abajo, luz y oscuridad, vacío y sustancia. Sugimoto, quien nació en Japón y vivió principalmente en Nueva York desde 1974, ha continuado con esta serie hasta hoy, fotografiando mares alrededor del mundo según esta simple estructura. La variación ocurre sólo en el clima y la hora del día.

A primera vista estos paisajes marinos parecen fincarse en un formalismo tan simple que raya en la reducción, pero si observamos con más detenimiento resulta claro que esta cubierta de simplicidad es sólo una entrada que nos permite acceder a obras que, especialmente cuando son vistas como serie, son complejas re-ubicaciones tanto de la fotografía contemporánea como de la representación, no en una, sino en dos trayectorias casi opuestas : un regreso a la maravilla simple de la imagen fotográfica como registro de un tiempo y un lugar específicos -el momento singular, congelado, calmo- y una expansión de la fotografía más allá de su función de souvenir nostálgico de un momento pasado en un terreno más amplio del espacio, del tiempo y del recuerdo.

En un mundo de imágenes que exigen ser leídas en un instante, que liberan toda su información en un flashazo de colorida penetración, que son absorbidas y re-configuradas por el consumismo, que borran las divisiones entre los medios y en las que, en suma, no puede confiarse, las marinas de Sugimoto detienen nuestro paso impaciente y escéptico. Porque las fotografías de Sugimoto no intentan definir el mundo, sino más bien revelarlo lentamente a través de la observación paciente y de una intensa percepción. A pesar de su austeridad, nos invitan a mirar, estudiar y

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luego entrar a un terreno metafórico. Esto es posible gracias a un punto de mira neutral, aparentemente objetivo, a la falta de acrobacias fotográficas auto-reflexivas, a la ausencia de la presencia del fotógrafo, y a la sensación de disminución de la interferencia exterior en general. Sin l~ interpretación autoritaria del artista, las fotografías parecen en un principio documentos anónimos, incluso vacíos, obligándonos a dar un paso más allá del encuadre, a observar y determinar por nosotros mismos su significado. Una vez adentro, la vista es menos hospitalaria; nos encontramos en un universo oscuro, melancólico, de silencio y quietud. A lo largo de la serie no se hace visible ninguna presencia humana, sugiriendo que éste es un mundo lleno de "verdades" esenciales, más allá de toda comprensión humana.

Sugimoto trabaja en series y hasta ahora ha llevado a cabo tres cuerpos de trabajo fotográfico: interiores de cines, dioramas de museos de historia natural (ambos comenzados en 1976) y marinas. El concepto de la serie es un aspecto importante en el trabajo de Sugimoto y debe ser tomado en cuenta para comprender plenamente sus objetivos.

Mirar un único paisaje marino es apreciar la composición precisa, las gradaciones tonales, la claridad del detalle; pero estudiar varios invita a las comparaciones que nos revelan a cada uno en una mayor profundidad. En realidad, vistas sucesivamente, marina tras marina, compuesta en un mismo formato, el tema de estos trabajos parece de pronto ser menos el mar y el cielo que los matices sutiles que separan a uno del otro: la densidad del aire, la textura del agua, la calidad de la luz. En última instancia no son tanto marinas como fotografías de los elementos que construyen marinas -luz, agua y atmósfera. Como tales, las imágenes de Sugimoto limpian a la fotografía de mucha de su ansiedad

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contemporánea, devolviéndola a sus orígenes como algo que mágicamente capturó y mantuvo la esencia de la realidad.

La imagen está ahí, no para ser rápidamente absorbida y olvidada, sino para acercarse a eJla y para ser contemplada con un poco de ~temor. Nos encontramos a nosotros mismos buscando en el agua signos de olas y ondulaciones, alguna indicación en la bruma y la niebla de la división entre cielo yagua, una percepción de los elementos en el negro vacío contra los rectángulos negros de la noche. En resumen, hemos regresado a la maravilla de la imagen fotográfica.

Pero mientras que las marinas de Sugimoto regresan a la naturaleza como tema, su trabajo no es un regreso a la fotografía "directa" o "pura", a aquellos trabajos fincados en lo auto-referencialmente "fotográfico", cuyo valor se vincula estrechamente al proceso fotográfico. Más bien, podemos ubicar su trabajo en una tradición pictorialista, aunque informada y modificada por el minimalismo, el arte conceptual e incluso, dado su énfasis en los elementos naturales, por el arte pavera. Ciertamente, no podemos acercarnos a las "marinas" de Sugimoto sin traer a la memoria el trabajo de otros arti stas que han trabajado el género y se han sentido obligados a regresar otra vez en el tiempo a algún tipo de paisaje acuático, de las playas de Courbet en Trouville a los acantilados de Monet en Etretat, de las "visiones del Diluvio de Leonardo" a las monumentales olas de Katsushika Hokusai, de la romántica confrontación con el vacío acuoso de Caspar David Friedrich a las escenas marinas montadas de Gustave Le Gray. Sin embargo, mientras que el trabajo de Sugimoto encuentra su antecedente en esta tradición naturalista, no se circunscribe a ella. Como género, el paisaje marino conlleva todavía hasta cierto punto una

Hiroshi Sugimoto. Mar de Baden. Uttwil, 1993.

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visión subjetiva, un momento preciso, un hecho específico visto a través de los ojos del artista individual. Las vistas del mar de Sugimoto, en cambio, contradicen la individualidad y la unicidad; en realidad, están cerca de negar alojo mismo del artista, revelando un marco de referencia "programado" en serie. El artista ha dicho que la imagen del agua es "un temprano ejemplo de un humano que nombra algo fuera de su mundo interior". Para Sugimoto, éstas no son imágenes de mares específicos, sino del Mar, algo primordial o de un futuro atemporal , elemental, presentado en el momento infantil del descubrimiento, como algo aún innombrado, pero en el preciso momento en que el hombre debe nombrarlo.

Si el trabajo de Sugimoto devuelve la fotografía a un más inocente estado de maravilla, también convierte a la fotografía en una forma de viajar en el tiempo, en un medio de aventurarse más allá del momento singular. Al quitar la especificidad de la escena, el artista capta no el mar sino el recuerdo del hombre, el recuerdo de la confrontación con las cosas como todavía innombradas, que contienen aún la majestuosidad y el misterio de lo desconocido y de lo no antropomorfizado, algo fuera de la mente humana y, como tal , fuera del conocimiento y control del hombre. Finalmente, estos trabajos trascienden el género de las marinas; son imágenes metafísicas que hablan de lo inmaterial y evocan los recuerdos ancestrales de la humanidad.

Ocas ionalmente, Sugimoto ha exhibido algunas de sus marinas al aire libre, con el título de "Tiempo expuesto" . Este título refiere no sólo a la exposición de la película, sino a una serie de cuestiones espacio-temporales que incluyen la preocupación por un tiempo pasado. Pero el tiempo expuesto también corre hacia el futuro ; contrariamente a los puri stas de la

fotografía, Sugimoto desea que su trabajo se exponga a distintas condiciones lumínicas, con -el paso del tiempo, incluso en la poco amigable (desde un punto de vista fotográfico) luz natural , con plena Gonciencia de que las obras palidecerán, se tpmarán amarillas, incluso desaparecerán, dejando sólo huellas fantasmales de su existencia primera, tal y como ahora documentan el vago recuerdo de nuestra primera exposición a los elementos primordiales.

El tiempo, en estas obras, está plegado al espacio. A diferencia de los panoramas del Monte Saint-Victoire, de Cézanne, o a las vistas del Monte Fuji, de Hokusai , que ilustran el mismo lugar desde diferentes puntos, las marinas de Sugimoto repiten lugares diferentes con pequeñas variaciones. La relación entre el lugar y el artista es menos importante que la alianza entre el artista y la metáfora. Aunque las fotografías son casi idénticas, los temas (por ejemplo, la fotografía del Mar del Japón como vista desde Oki y la del Mar de Galileo desde el Golán) se hallan a miles de millas de distancia. Aunque Sugimoto titula cada foto según el mar y el lugar desde el que fue tomada, estas apelaciones parecen relevantes más como una manera de señalar los cambios de lugar que como un medio de reconocimiento: parecen sugerir que podríamos viajar hasta los confines de la tierra y todavía encontramos con la mi sma vi sta primigenia. Las fotografías están unidas por la visión de Sugimoto, negada su indi vidualidad por estas imágenes de viaje que insisten en usar la similitud para descubrir la di versidad, como un intento por elevar la percepción. Instalados los trabajos como una serie, viajamos de lugar en lugar, con la autenticidad de la experiencia de ver como hilo conductor y el espacio conceptual enmedio, condensado en un vacío de significado.

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Hiroshi Sugimoto. Mar ยกonio, Santa Cesรกrea, 1990.

Hiroshi Sugimoto. Mar de Noruega. Isla Yestedilen, 1990.

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Hiroshi Sugimoto.

Mar del Jap贸n.

Hokkaido, 1986.

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Los problemas de la profundidad también invaden cada escena. Sugimoto capta, con un detalle hiperreal, cada ola, cada ondulación, hasta donde el ojo alcanza. Sin embargo, la línea panorámica del horizonte, los efectos de textura globales y las extensiones grises y rectangulares de agua y cielo parecen modificar estas obras en la dirección contraria, aplanando el espacio y magnificando la geometría. Esta colisión de espacio profundo con abstracción poco profunda instaura una tensión entre el papel intrínseco de la fotografía como medio documental y el moderno papel de la pintura como indicador de lo sublime a través de la forma pura. Dependiendo de nuestro punto de mira, nos confrontamos con una inconmensurable extensión de agua y cielo, o con la simple yuxtaposición de formas grises y casi sólidas que sugieren una quietud insondable, y el vacío.

En otra serie de Sugimoto, el interior de los salones cinematográficos es fotografiado con la luz de la película proyectada; el obturador de la cámara permanece abierto durante toda la proyección, dando como resultado un sublime rectángulo de luz blanca. La arquitectura de fantasía y ornato y la pantalla vacía, aunque radiante, parecen como metáforas de una experiencia cinemática onírica. La metáfora cinemática podría también aplicarse a las marinas, ya que Sugimoto se niega a dejarse constreñir por los usos convencionales de la foto fija. Al repetir encuadres en sus series, al reducir o ampliar el tiempo y e1 espacio, al afocar en presencia o en ausencia de luz, Sugimoto usa la fotografía para conjurar lo que está ya dentro de nosotros --el recuerdo de un sueño que una vez fue realidad.

Este texto fue originalmente publicado en el catálogo de la exposición Hiroshi Sugimoto, presentada en el Museum of Contemporary Art, Los Angeles, del 19 de diciembre de 1993 al6 defebrero de 1994.

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NOTAS A UNA CAMINATA Jaime Moreno Villarreal

El tiempo pasa los lugares perman ecen.

Richard Long

Richard Long nace en Bristol, Inglaterra, en 1945, y allí fi¡a su residencia. Desde sus primeras obras entra en contacto estrecho con la tierra. En los años sesenta, encuentra, en la filosofía zen, una confirmación de sus ideas sobre la naturaleza. Fascinado con el movimiento relativo de las cosas, escribe en su ¡uventud un ensayo sobre la Teoría de la

relatividad de Einstein.

El modo como decae el sendero y da vuelta y se entraña y da hacia ninguna parte, lo hace detenerse otra vez. De tanto en tanto se detiene un instante o un largo rato. Cualquiera diría que se ha puesto a contemplar el paisaje, o que está cansado de andar. Pero lo único que hace es detener Richard Long. Tirando una piedra alrededor su marcha en un sitio donde de Ma cGillicuddy's Reeks. Irlanda, 1977. no se puede ver hacia dónde sigue el camino, uno de esos puntos donde los excursionistas deciden, repentinamente, dar vuelta atrás. Donde el aire cambia o cambia el declive. A eso él le llama un paso. Si lo cruza, entra en un nuevo curso, pero si se da vuelta ese lugar permanecerá y se volverá a topar con él. ¿Quién abrió el sendero ? ¿Quiénes han pasado por ahí, y desde hace cuánto? ¿Por qué es él uno más que lo recorre? ¿Es que su tarea es mantenerlo abierto? ¿Quiénes vienen después, qui én vendrá fina lmente? Todos esos pasos, ¿son solamente una cinta de polvo ? ¿Queda huella de todo ello en la planta de los pies? ¿El caminante sobrelleva todos los pasos, o lo aligeran los que lo preceden? ¿Está borrando el camino, está dejándolo para siempre? ¿Atrás no hay camino?

El camino le roba el alma. Al mi smo tiempo que se lleva su dolor, le hace grande el sufrimiento.

El horizonte se iguala con el alma.

Una pierna buena, una pierna mala. La mala es la que ll eva el

Richard Long. ..... Piedras y suilven. Escocia, 198 1.

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Richard Long. Línea en el Himalaya, 1975.

peso, aunque sea la buena el punto de apoyo. Se entiende que no coincide necesariamente la buena con la diestra. La buena puede traicionar. Finalmente lo hace. En el momento de reposo, el caminante se frota los muslos y da masaje.

Se acaricia la pierna mala, y duerme de costado, dándole descanso.

Al llegar bajo la lluvia, empapado, produce un aire de salud en los interiores cálidos de las casas. Cuando el caminante parte bajo la lluvia, el pueblo queda sano a la luz de los fogones. El caminante alcanza a percibir el olor del humo.

El sentido de orientación se localiza en la parte media y superior del cuerpo. Con la cadera, el caminante cursa mejor que con

los ojos. Es cierto que una buena orientación consiste en saber en todo momento adónde queda el norte, así como recordar por qué camino se ha llegado, y en todo caso cómo volver a un punto. Pero ser orientado es sobre todo hacer el rumbo sobre la marcha.

Al. caminar junto a la carretera, para mayor seguridad, hay que ir contra el tránsito vehicular. El caminante siente que va hacia la muerte, yeso le da sentido al encuentro. Siempre que ve una cruz alIado de la carretera piensa en los alcanzados por la espalda que. mueren con los ojos abiertos.

Cuando se cruza con un paisano en medio del camino, se dan los buenos días.

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Para el caminante, es una contraseña que significa "Ve más lejos".

La cuesta lo pone en relación con su nuca. Es subiendo cuando siente que va dejando atrás, y en eso la nuca parece lo fu ndamental. Al bajar la cuesta, usa la nuca como alerón que se comba para oponer resistencia. Frena. Al detenerse mira el suelo. La nuca lo es todo para quien ni tiene alas ni tiene dónde reclinar la cabeza.

Conforme todo agotamiento se desvanece, el caminante penetra en un círculo. Un círculo en donde no se vuelve al punto de partida, se está en la partida.

Es un túmulo.

Lo hieren las suelas malas, los cardos, las piedras, las caídas. Sorprenderá a los médicos que él aprenda a colocar en su sitio el hueso luxado sobre el paso, sin darle tiempo al dolor. La herida pasa a acentuar el ritmo, como un principio curativo.

En su adolescencia tuvo un amor imposible. Su hazaña consistiría en bajar del autobús en la sierra y caminar de regreso por la carretera hasta casa de su prima.

Lo vibrátil entorna su camino. Sobre esa base armónica surge la melodía del caminante. Pronto la música le llena el paladar. Lleva la boca cerrada pero zumba.

La única manera de deshacerse de esa canción será inventando otra.

Ahora que cruza junto a un pastor con su rebaño, siente una inclinación hacia el nomadismo. El pastor, por su parte, llama a voces a sus perros. Aparentemente, no le gustan los extraños. En ese momento, el caminante cae en la cuenta de que viene por un sendero de cabras.

Un animal se le cruza de cuando en cuando. Él le da importancia porque parece decirle "algo". En la otra margen del valle se interna el coyote gacho. El caminante se siente confirmado.

Hay parajes que provocan cansancio de

Richard Long. Piedras al borde del camino. Caminata de cinco días por Sierra Nevada, California, 1992.

Richard Long. Una línea tan larga como la caminata del pie a la cima de la colina Silbury.

Galería Hayward. Londres, 1991 .

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Richard Long.

Círculo de verano. Galería Hayward. Londres, 1991 .

sólo verlos: una huizachera ceñida por una cerca de alambre de púas. Sobre un cacto se ve un halcón cernícalo extender las alas.

Donde aparecen los halcones, siempre el espacio se aligera. ¿Robar el fruto del árbol de una huerta? ¿Hacer caso del letrero "Prohibido el paso"? ¿Dormir al lado del camino? ¿Unirse a un desconocido que lleva el mismo rumbo? ¿Cruzar de equilibrista el tronco tendido sobre el cauce? ¿Seguir andando un tramo después de la puesta de sol? ¿Arrojar piedras a los perros? ¿Bajar la barranca donde no hay sendero? ¿Usar toda el agua que queda? ¿Dejar el fuego encendido en la noche?

El perro que lo sigue, ¿es de alguna

ranchería? Ha oído hablar de jaurías montaraces que obtienen su comida cazando. El perro se mantiene unos pasos detrás, dándole jerarquía. Él no piensa asustarlo. Mientras no le ofrezcan alimento, en algún punto lo abandonará. Sigue adelante. El perro no anda en busca de amo; lo está .e scoltando fuera de un territorio.

Lleva una rama larga a modo de bordón.

Ayuda a caminar, sirve como tercera pierna en saltos y pequeñas escaladas. Pero él la lleva por temor. Al golpear la punta en el suelo, las víboras se asustan.

Para el caminante, la relación entre la fogata y el hogar está invertida. Sus amigos se sorprenden por la rapidez con que enciende la chimenea en casa. Pero no se

Richard Long.

Círculo de piedra del monte Whitney. Sierra Nevada, California, 1992.

Los espejismos en el desierto son también lagunas o ciudades, pero luego dan la impresión de desplazarse, como filas de automóviles o macizos boscosos que se acercan o embarcaciones. A veces el horizonte es un espejismo, y si se hace un esfuerzo visual, pueden verse dos o tres horizontes más en el fondo hasta que el cielo se pierde.

Cuando sigue la dirección equivocada, el caminante no vuelve sobre sus pasos, se aparta del sendero en busca de otra ruta, con cierta vergüenza.

hace cargo de ella y deja que otros la mantengan viva.

El desierto sólo tiene claridad en la mañana. Conforme crece el día todo se hace difuso, y el caminante es incapaz de ver un animal a cien metros. Es ninguna parte, cuando el sol pega de frente ; es ninguna parte, donde no hay rastro de camino ni terreno cultivado. Ninguna parte, el pensar en el sitio donde, en su vida común, estaría en ese momento.

U na manera de escoger el propio sepulcro.

Los espeji smos sobre la cinta de la carretera se confunden con charcos o lagunas, y a veces con poblados que tienen una iglesia o una torre o antena de radio.

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Gabriel Orozco. De techo a techo, 1993 .

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GABRIEL OROZCO: DE TECHO A TECHO Flavia González Rossetti

Gabriel Orozco nace en Jalapa, Veracruz, (1962) Y empieza su carrera artística como pintor, acercándose primero al arte conceptual en sus premisas básicas, para después realizar un arte efímero, mínimo y documentado, que podría calificarse, según palabras del propio artista, como una "experiencia escultórica". Orozco reside en Nueva York desde 1992.

No es evidente a primera vista que estas fotografías de Gabriel Orozco sean paisajes. Lo que no es evidente a primera vista, tampoco lo es a la segunda y probablemente no lo será tampoco a la tercera. Sin embargo, después de acercarnos y alejarnos varias veces de estas imágenes y si tenemos un "destello" de sensibilidad, nos encontraremos con objetos que nombran al espacio que tiene alrededor.

Ahora bien, podemos tomar otro camino que pareciera más fácil, pero no por ello, evidente: el de leer el título que ha elegido el artista para introducirnos a ellas. La mayoría de las veces este puente que debería llevarnos de la imagen al concepto, no quiere decir nada, simplemente señala lo que ya estamos viendo.

Lo que pareciera una trampa o un juego por parte del artista, es por el contrario uno de los fundamentos conceptuales de su trabajo. Orozco crea, a través de los elementos u objetos al alcance del entorno en que realiza su obra, una red de señales visuales y, por ende, de percepciones con las que procura introducir al espectador a una nueva apreciación del espacio. No busca el objeto bello, sino el anti-objeto: las transformaciones del clima, de la luz, o de la propia materia.

Su obra es, sobretodo, un trabajo de observación, la mayoría de las veces no hay, en verdad, una profunda o notoria intervención u alteración de lo "real", sino un sutil señalamiento de su transformación, confrontando al mundo concreto con su visión poética y proporcionándole una cualidad metafísica. Comunicación entre lo explícito, entre las fotos que vemos y lo que está más allá de ellas. La "otra" realidad a través de la realidad.

Entramos aquí a otro aspecto de este trabajo: el de la fotografí~ como documento. Orozco utiliza premeditadamente este medio de una manera que podríamos llamar primaria: como medio de registro o conservación. La actitud conceptual del artista está en la búsqueda del cuestionamiento entre lo que se está viendo y el concepto de realidad.

83

La foto se vuelve construcción conceptual no evidenciada.

Entre el proceso de creación y la obra, la fotografía es lo único que resta como documento de .estas instalaciones efímeras, percepciones u actos que realiza el autor. Pero la fotografía es también, un medio de. ~evitalizar el arte visual; sus documentaciones no dejan nunca d~ .~er.pox. demás estéticas; facilitan una aproximación estética de su manera de-relacionarse con el mundo.

Orozco vuelve a poner en cuestfón las nociones de representación, abstracción, de dimensión y método. Causando controversia, y no sin un cierto gusto por la provocación. La sencillez, la simplicidad del gesto y su documento encuentran lugar en un mundo absorbido por los avances tecnológicos.

Otra manera de aproximarse a este trabajo, podría encontrarse en la categoría duchampiana de lo "infradelgado", lo imperceptible (el roce de los pantalones de pana), roce energético, percepción instantánea. La luz, el reflejo, el tiempo en un entorno particular por pequeño que éste sea. Presentar el micro y el macro paisaje: al acercarse a las cosas, Orozco las hace expandir (el cielo refl,ejado en el agua contenida en una pelota Gabriel Orozco. Extensión del reflejo, 1992. ponchada), al alejarse hace notar lo imperceptible (un diálogo de techo a techo).

Señala la opacidac' del mundo concreto y del movimiento matérico en donde pasa algo, que al momento de percibirlo, nos confronta con la posibilidad de cambio en la materia aparentemente inerte. Su observación es tan aguda con respecto a las cualidades íntimas del paisaje, que hace que la materia se vuelva luminosa.

Documentar estos momentos a veces imperceptibles alojo humano, - fijarlos a través de la fotografía, y cuestionar la idea de la realid~d­ tiempo resulta en la re-estructuración de los significados en espacios banales.

Desde 1986 la mayor parte del trabajo de Orozco han sido obras realizadas in situ con materiales encontrados en el mismo lugar. Su relación con la fotografía empieza 'como documentación de sus instalaciones; más tarde, reconstruye con la cámara su relación con los objetos, para volverlas documentación de intervenciones -algunas hechas por él, otras encontradas- y finalmente su fetichización, al venderla como obra de arte en una galería.

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Gabriel Orozco. A la puerta del volcรกn, 1993 .

Gabriel Orozco. Arena en mesa, 1992.

85

BiII Hirst. Telford en Shropshire. Inglaterra, 1991.

BiII Hirst.

Derramadero de agua a lo largo de la presa Roosevelt. Arizona, 1988.

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BILL HIRST: LA GEOMETRÍA DEL CAOS

Mauricio Molina

La exposición Fractal Landscapes from the Real World, vincula al arte y a la naturaleza, reconociendo en ella su carácter fractal. Las similitudes entre lo grande y lo pequeño, entre lo natural y lo artificial son captadas por la lente del físico

y fotógrafo inglés. Un

Postulo que muchos de los patrones de la Naturaleza son tan irregulares y fragmentarios que, comparados con la geometría euclidiana, muestran no sólo un más alto grado, sino un muy distinto nivel de complejidad. El número de las distintas escalas de extensión de patrones naturales es prácticamente infinito. La existencia de estos patrones nos reta a estudiar esas formas El se! de Mandelbrot que la geometría euclidiana deja de lado por rodeado de sus c urvas equ ipotenciales. carecer deforma, para investigar, por así decirlo, la morfología de lo "amorfo".

Respondiendo a este reto, he concebido y desarrollado una nueva geometría de la naturaleza, cuyo uso puede implementarse en diversos campos. Describe muchos de los patrones irregulares a nuestro alrededor, identificando una familia de formas a las que llamaré fracta les.

Benoit Mandelbrot

libro del mismo nombre acompaña esta muestra. La introducción es debida a Benoit Mandelbrot, inventor de la geometría fractal y figura central en el desarrollo de la misma en los últimos treinta años.

En el caos no hay error. Las fotog rafías de Bill Hirst constituyen una puesta en escena del principio de la geometría fractal descubierto y desarrollado por Benoit Mandelbrot desde hace más de treinta años .

La geometría fractal postula que en todo aquell o que nos parece azaroso o desordenado existe un orden secreto, una oc ulta simetría.

Frente a la geometría euclidi ana, conformada por un universo de conos, cubos, esferas, triángulos, cuadros y círculos, Mandelbrot propone una geometría voláti l, sutil, casi poética: es la geometría de las nubes, las olas, las sombras de los árboles y los paisajes desérticos, la armonía de las grietas en un campo reseco, las órbitas errantes de los asteroides y cometas o las trayectorias de los rayos y los meteoritos.

87

BilI Hirst. Relámpago,

(detalles) . Arizona, 1988:

La geometría de Mandelbrot está profundamente ligada a la música atonal y los procesos de composición aleatoria. Fueron los músicos quienes descubrieron que lanzando notas al azar, (por ejemplo en un piano) se generaban amionías peculiares, extrañas (por ejemplo la música de Jopn Cage). Lo mismo hicieron los pintores abstracto.~ .de, ~ediados del siglo, cuyas manchas y salpicad~ras te~drían que observarse, hoy, a la luz de la geometría de Mandelbrot como acontecimientos fractales.

Por su parte Italo Calvino, ya en el campo de la literatura, en Palomar, su última novela, intentó la descripción del oleaje en una playa o de las formas de los hoyos en el queso.

Las fotografías de Bill Hirst descubren este lado oculto de lo real, esta simetría secreta de las cosas. A partir de sus fotografías descubrimos un universo cuya complejidad armónica se nos presenta como un escenario estéticamente diseñado, preparado de antemano. Algo que la intuición de los poetas y los filósofos había descubierto hace milenios, parece corroborarse con la geometría fractal: cada piedra, cada árbol, cada ondulación del viento, guardan una estrecha correlación con el cosmos. Tal es el caso de la teoría de los atractores extraños, donde se plantea que el aleteo de una mariposa en Ceylán puede desencadenar una tormenta en Baja California, o que las apariciones de las manchas solares pueden detectarse en la corteza de los árboles.

A partir de la geometría fractal los paisajes pasan a convertirse en sistemas armónicos de observación y descubrimiento. La superficie microscópica de la piel, el campo minado de sus poros, los vellos emergiendo como arbustos pueden observarse detenidamente para descubrir en ellos relaciones armónicas fractales. Desde este punto de vista, un acercamiento a la superficie de la rodilla de una mujer puede revelamos un paisaje cuya complejidad adquiere dimensiones planetarias.

La geometría fractal introduce también el principio de la autosimilitud, que postula un universo de parentescos formales. Este principio se presenta en algunas plantas, en los panales de abejas, én ciertos cristales o en el perfil de algunas líneas costeras. En ellos, la forma del todo es la misma que la de cada una de sus partes. En una playa, por ejemplo, las ondulaciones del agua al retirarse dejan sobre la arena una línea semejante a la de la playa si ésta es vista desde el aire, e incluso al perfil costero si se obsexva desde un satélite.

Las fotografías de Bill Hirst nos devuelven el asombro ante el mundo y nos revelan que el lenguaje de la naturaleza se compone de armonías que hablan a todos los sentidos.

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BiII Hirst. Relรกmpago. Arizona, 1988.

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Shomei Tomatsu. Isla Hateruma. Okinawa, 1971.

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PORTAFOLIOS

MONTAÑA Y AGUA Franfois Cheng

En chino, la expresión montaña-agua significa por extensión el paisaje. Y la pintura paisajista se denomina "pintura de montaña-agua". Se trata, pues de una sinécdoque: para configurar un todo, sólo escoge una parte representativa.

La montaña y el agua constituyen, para los chinos, los dos polos de la naturaleza; están cargados de fecunda significación [... ].

Citemos de una vez la célebre frase de Confucio: "El hombre de corazón se encanta con la montaña; el hombre de entendimiento disfruta del agua". (Conversaciones de Confucio, cap. VI, 21). A los dos polos del universo corresponden, por tanto, los dos polos de la sensibilidad humana. Es sabido que los chinos suelen establecer ciertas correspondencias entre las virtudes de las cosas de la naturaleza y las virtudes humanas. Así, por ejemplo, se le concede la condición de junzi, "hombre superior", a las orquídeas, Carl Lurnholtz. bambúes, pinos y ciruelos, por sus respectivas Barranca. Sierra Tarahumara, ca. 1898. virtudes de gracia, rigor, juventud y noble belleza. No se trata de un simple simbolismo Archivo Etnográfico INI. naturalista; pues lo que buscan estas correspondencias es la comunión a través de la cual el hombre invierte la perspectiva interiorizando el mundo exterior. Éste ya no se halla delante, sino que es visto desde dentro y se transforma en las expresiones mismas del hombre; de allí la importancia otorgada también a las "actitudes", los "gestos" y las "relaciones mutuas", cuando se pintan grupos de montañas, de árboles o de rocas. En este

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Shitao. El mar posee el desencadenamiento inmenso, la montaña posee el encierro latente.

El mar engulle y vomita, la montaña se prosterna y se inclina.

El mar puede manifestar un alma, la montaña puede transmitir un ritmo. La montaña, con sus cimas superpuestas, sus acantilados sucesivos, sus valles secretos y sus profundos precipicios, sus picachos elevados que despuntan bruscamente, sus vapores, sus nieblas y su rocío, sus humos y sus nubes, hace pensar en el mar que rompe, traga, salta; pero nada de esto es el alma que manifiesta el propio mar: son solamente las cualidades del mar de las que se adueña la montaña. El mar también puede adueñarse del carácter de la montaña: la inmensidad del mar, sus honduras, su risa salvaje, sus espejismos, sus ballenas que saltan y sus dragones que se yerguen, sus mareas en oleadas sucesivas como cimas: éstas son todas cosas con que el mar se adueña de las cualidades de la montaña, y no las montañas de las del mar. Tales son las cualidades de que se adueñan mar y montaña, y el hombre tiene ojos para verlo ... Pero quien sólo percibe el mar a costa de la montaña, o la montaña a costa del mar, ¡tiene en verdad una percepción obtusa! ¡Mas yo sí percibo! La montaña'es el mar, y el mar es la montaña. Montaña y mar conocen la verdad de mi percepción; ¡todo reside en el hombre, por sólo el libre impulso del pincel, de la tinta!

Ralph Gibson. Del libro El sonámbulo, ca. 1968.

contexto, pintar la montaña y el agua es retratar al hombre, no tanto su retrato físico (aunque este aspecto no está ausente), sino más bien el de su espíritu: su ritmo, su proceder, sus tormentos, sus contradicciones, sus temores, su alegría, sosegada o exuberante, sus deseos secretos, sus sueños de infinito. Así, la montaña y el agua no deben ser tomadas como simples términos de comparación o puras metáforas; encarnan las leyes fundamentales del universo macrocósmico, que mantiene vínculos orgánicos con el microcosmos que es el hombre.

Fragmento de Vado y plenitud.

Madrid. Ediciones Siruela, 1993.

92

Sebastiio Salgado.

Deshuesadero de barcos. Bangladesh,

ca. 1990.

Claudia Kiilgen.

Sin título. Técnica mi xta, 1989.

94

E. Colliau . El Saint-Jacques en el mar, 1869.

Henry Fox Talbot. Barcos en marea baja , 1844.

95

ElIiott Erwitt. Mikonos. Grecia, 1976.

ElIiott Erwitt. California, 1955.

96

Burk Uzzle. De la serie Paisajes. Estados Unidos.

97

Chris Killip. Del libro Vague ¿¥ l ' ame. Inglaterra, 1975- 87.

98

Ferrán Freixa. Mar Cantábrico. País Vasco, 1977.

Jean-Pascal Imsand. Camino 11, 1985.

99

An贸nimo. Paricut铆n, 1950.

An贸nimo. Kagoshima. Jap贸n, 1914.

100

Edward Steichen. El JardĂ­n de los Dioses. Colorado, 1906.

101

Henri Cartier-Bresson. Kashemira, 1948.

102

Heleo Levitt. Nueva York, ca. 1940.

103

Gabriel Figueroa Flores.

Volcán Bárcenas. Isla San Benedicto.

Pacífico, 1988.

104

BiII Brandt.

Costa este de Sussex, 1957.

105

Billy Hare. Pachacamac. PerĂş, 1987.

106

Ansel Adams. Monte Williamson, 1944.

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MARIO GIACOMELLI, N ARRADOR DE LA TIERRA Mauricio Molina

El fotógrafo y el poeta saben que el mundo está compuesto de instantes privilegiados: momentos de plenitud, de asombro, de sorpresa. A menudo la imagen poética y la imagen fotográfica coinciden y se entreveran. Tal es el caso del fotógrafo italiano Mario Giacomelli, ávido lector de poetas como Montale, Leopardi o Cardarelli.

Mario Giacomelli nació el primero de agosto de 1925 en Senigallia y forma parte de una de las generaciones de artistas italianos más destacados del siglo XX: la generación de la posguerra, que incluye a novelistas como Italo Cal vino, Leonardo Sciascia y Alberto Moravia o a cineastas como Michelangelo Antonioni, Bernardo Bertolucci o los hermanos Paolo y Vittorio Taviani, entre otros. , Pero vayamos por partes y tratemos de Mario Giacomelli. Paisaje, 1954. ubicar al fotógrafo que ha sido llamado por la crítica italiana "el narrador de la tierra". A principios de los años cincuenta surgieron dos movimientos que preparan el desarrollo de la fotografía italiana contemporánea: por un lado el formalismo del grupo La Brújula de Milán y, por el otro, el neorrealismo lírico del grupo La Góndola de Venecia.

El grupo formalista de La Brújula sentaba. sus bases estéticas en la filosofía de Benedetto Croce, para quien "el hecho estético no es más que forma". Influído fundamentalmente por la fotografía de Edward Weston y Man Ray, pero Mario Giacomelli. "El teatro de la nieve" sobre todo inspirado en la pintura metafísica de Francesco Permunian, 1984-86. ... Mario Giacomelli.

Paisaje, 1956.

109

Mario Giacomelli.

Histo ria de la tierra. ca. 1970.

110

Mario Giacomelli.

La muerte del árbol y triángulo, 1980-81.

recreadas gracias al juego formal de las sombras y las luces, de los claros y los oscuros. En este formalismo sumamente intelectual quedan todavía los resabios de la fotografía de los años treinta y sobre todo un principio de abstracción radical.

Por su parte, el grupo veneciano de La Góndola, conformado entre otros por Gino Bolognini, Alfredo Bresciani y Luciano Scattola, trató de conciliar esta lección formal con el drama humano de la campiña de la postguerra. Influídos fundamentalmente por Henri Cartier-Bresson, para estos artistas la fotografía era memoria lírica, documento estético. No por esto la fotografía debía ser realista, por el contrario: debía ir en busca de la sorpresa

italiana del siglo XX (Carlo Carrá, Umberto Boccioni, Giorgio de Chirico, Morandi), para el grupo de La Brújula la fotografía era una "epifanía luminosa", una compleja combinación de elementos formales: el corte, la iluminación y sobre todo el valor transfigurati vo del blanco y negro. El manifiesto de este grupo conformado por fotógrafos como Federico Vender y Mario Finazzi, afirmaba la fotografía como arte.

Para ellos, el sujeto no es más que un pretexto capturado gracias a breves atisbos, situado sobre superficies que presentan grafismos luminosos. El fotógrafo se introduce a la realidad descubriendo la atmósfera mágica de un universo compuesto por imágenes fantásticas,

111

Mario Giacomelli.

La tierra que se mueve, 1955 .

que sacudieron la escena fotográfica italiana durante los años cincuenta. Desde un punto de vista formal la fotografía de Giacomelli es de una abstración casi mágica; desde la perspectiva neorrealista es, también, un fotógrafo del drama humano. Las imágenes de Giacomelli se constituyen como ' virtuosos ejercicios formales en los que el hombre está presente con todas sus miserias y alegrías. De ahí la conceptualización que hace Giacomelli de su obra como una "fotografía nar:rativa", es decir, al tiempo que descubrimiento de un instante, fragmento, documento de vida.

Pocos fotógrafos han combinado tan

fantástica o grotesca, el hallazgo visual de la realidad y, sobre todo, el encuentro con el hombre y su entorno. La foto tendría que descender a la tierra e impregnarse de sus energías vitales. No es casual la relación que este grupo de fotógrafos en especial tuvo con cineastas como Roberto Rossellini , Vittorio de Sica y sobre todo con Giuseppe de Santis, el director del filme fundamental Arroz Amargo, que propondría un arte que es también un documento de vida, a la vez drama humano y poesía. El neorrealismo había nacido.

Mario Giacomelli surge como una síntesis de estos dos grandes movimientos

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magistralmente como Giacomelli el drama del hombre con el trabajo formal, es decir, el documento con la composición, el sujeto y su abstracción. Ejemplos de esto son sus series sobre sacerdotes jugando en la nieve, donde los negros atuendos de los novicios contrastan con la blancura del entorno. O sus series sobre parejas, donde vemos a los amantes besarse y abrazarse en el campo, inmersos en el paisaje y formando definitivamente parte de él. O también sus ancianos, recortados el). la sobriedad del blanco y negro, pero cargados de una expresión llena de intensidad.

Si Pasolini acuñó el término "cine poesía", podemos afirmar que Giacomelli hace una fotopoesía. Desde este punto de vista resulta sintomático que su sensibilidad esté nutrida por la voz de los poetas. De hecho algunas de sus series son interpretaciones de poemas o versos, como la serie mortuoria "Vendrá la muerte y tendrá tus ojos", basada en el definitivo poema de Cesare Pavese, o la serie bucólica basada en el poema "A Silvia", de Giacomo Leopardi, o las interpretaciones de la Antología de Spcon River de Edgar Lee Masters y "El teatro de la nieve", de su amigo, el poeta Francesco Permunian.

Su fotografía no es realista: está desligada, como el poema, de las ataduras lógicas y causales. Cada imagen de Giacomelli nos presenta momentos de plenitud y, sobre todo,_de amor a la tierra.

De ahí su megaproyecto "Historia de la Tierra", iniciado en 1970 y que ocupa una verdadera "monsterpiece" compuesta por cientos de fotografías aéreas de diversos paisajes y que recuerda "El Aleph", de Borges, esa alucinación literaria en la que se conjetura la existencia de un punto desde el cual se puede ver literalmente todo el mundo.

El paisaje italiano y, sobre todo, el de su nativo Senigallia es el centro de sus

obsesiones. Giacomelli se ha dedicado a fotografiar la tierra, su tierra. Su arraigo profundo lo ha hecho permanecer cercano a su origen. Sus fotografías sobre la gente del sur italiano, sobre los gitanos y sobre los campesinos de su región, son una prueba del amor inexorable a la naturaleza.

Poseedor de un ojo panteísta, Giacomelli busca en los troncos de los árboles o en los campos arados, signos y señales, símbolos secretos, rostros. La influencia de Paul K1ee, Picas so, Tapies, Burri y Rauschemberg es evidente: Giacomelli busca descubrir figuras en los troncos de los árboles, en las piedras, en la superficie de la tierra. El principio de la abstracción lírica deviene el motor de sus preocupaciones, el núcleo central de sus obsesiones.

Los paisajes aéreos de Giacomelli ocupan una buena parte de su obra y recuerdan los pájaros y signos de Nazca en el Perú o el gigante de Cerne Abbas en Inglaterra, que sólo pueden verse desde el aire. Giacomelli busca signos en la tierra, señales, huellas, trazas desde lo alto. Pero Giacomelli busca no sólo dibujos o figuras, sino, por un lado, contrastes, abstracciones del blanco y negro y, por el otro, huellas del hombre: campos surcados por las trazas del arado; grupos de vacas diminutas arremolinadas en los pastizales; playas donde vemos el minucioso botón de una sombrilla y a un hombre diminuto durmiendo sobre la arena; árboles plantados en línea, simétricos como una procesión, en suma: pruebas del paso del hombre sobre la superficie de la madre tierra. El trabajo humano busca el cielo: deja huellas que serán leídas desde lo alto, sus campos surcados por el arado recuerdan partituras del canto de la tierra.

Hay una visión profundamente religiosa en el trabajo de Giacomelli, una búsqueda espiritual que indaga sobre la presencia del hombre en el mundo, y sobre todo, acerca de su destino.

113

Bernard Plossu.

Marsella, 1975 .

INSTANTÁNEAS LOS PAISAJES INTERMEDIARIOS DE BERNARD PLOSSU

Aurelio Asiain

Ciudadano francés, Bernard Plossu nace

Vamos viendo el camino: va pasando al lado de nosotros, siempre inmóviles, siempre nosotros. Pasan, se transforman ,

en 1945 en Vietnam del Sur. A la edad de trece años, su padre lo lleva al Sahara y lo introduce a la

los paisajes: imágenes en trance, movidas y esfumadas: intermedio en el que ocurre un tránsito, un pasaje, -y estamos siempre aquí, de un lado a otro.

fotografía y al desierto. Vive en París

y poco más tarde viaia

11

Vamos por el camino, guiados por las señales de tránsito.

a México, donde comienza su errabun-

Vamos tomando foto s, como huellas de tránsito.

deo. En 1988, exhibe en el Museo Pompidou

y se le otorga el Gran

Recon struimos un itinerario: nos acordamos de nosotros, de lo que nos pasó, no de 10 que pasaba.

Premio Francés de Fotografía. Plossu ha publicado numerosos

Vemos, en una foto, siempre lo que no vimos -y ya no vemos lo que vimos:

libros: Los paisajes

intermediarios, Nuevo Méxi(o revisitado,

¿cuál es la historia de las nubes? ¿cómo, el retrato del viento? ¿dónde quedó ese cielo?

El desierto afri(ano, entre otros.

Las nubes son allí las señales de tránsito.

115

Bernard Plossu. Santa Fe, Nuevo México, 1978.

Bernard Plossu. Taos, Nuevo México, 1980.

116

Bernard Plossu. Camino de terracerĂ­a. Taos, Nuevo MĂŠx ico, ca. 1978.

117

111

¿Así vemos el mundo?

No, así no lo vemos. 1:0 evidente aquí es la fotografía, no el mundo.

Lo evidente es la película -no la que vadentro de la cámara: la que apar~~y;Bn iaiotografía resultante. . . ~;.

IV

Como una fotografía. Irreal, como una fotografía.

V

Imágenes tomadas al pasar: instantáneas. Éstas que vemos son siempre, sin embargo, muy compuestas: ese perro que pasa casualmente, toca el vértice del ángulo que forman un poste y el borde del camino, y así determina un triángulo.

Todo está tomado al pasar, todo lo que tomamos está pasando y está de paso, todo se fuga -y todo escapa por las líneas de fuga. (Como debe ser: el mundo es como debe ser.)

Imágenes muy compuestas, pero nunca artificiosas: elemental, ascética, franciscana la composición, lo mismo en los cuadros urbanos que en los paisajes naturales, se resuelve en una belleza de líneas simples y profundidades evidentes.

Líneas que son la huella del ojo, profundidades a flor de piel.

VI

Bernard Plossu.

Desierto de Norteamérica,1985.

El ojo compone pero desajusta el lente: hay una mano. ¿De ahí la dulzura?

La mano desajusta el lente: el ojo ve líneas dudosas, perfiles indecisos.

Tránsito de la luz, como en el alba o el crepúsculo.

VII

Líneas que además son con frecuencia las de un marco interior, profundidades que suelen abrirse en un segundo plano. Vemos un volcán desde una habitación de hotel, una playa desde una terraza (también de hotel, seguramente), una carretera desde un coche (¿en camino a un hotel?).

La cámara es un hotel, la foto el lugar donde nos quedamos. Pero la imagen atrapa lo que ya no será: el paisaje pasa, nosotros nos quedamos.

VIII

Viajes, hoteles, paisajes cambiantes. Exotismo. ¿Exotismo? Pero todo es igual en todas partes. Eso es el exotismo.

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Bernard Plossu. Buitre cerca de Carrizozo. Nuevo México, ca. 1981.

IX

Simplicidad de pintura china -serena simplicidad.

Simplicidad y silencio: libertad, tiempo abierto.

A esa simplicidad le convienen los paisajes desérticos, que precisan y adelgazan sus líneas, vuelven más nítidos sus volúmenes.

La distancias son grandes, pocos los puntos de referencia, el tiempo interminable.

X

Desierto, no lo desertado, lo abandonado, sino lo nunca visitado. Formas puras, de líneas suaves. Dulzura y matiz.

XI

Dulzura y matiz: media luz o luz total que es luz mediante, sol que es caricia. Todo es deseo y ansia de pureza: deseo de tocar lo intocado, de atrapar una fuga, de captar un instante sin mancha.

Eso es, luz mediante.

119

L

B

R

Suite NeV'Cld-a JackFulton Jack FullOn ha producido más de un centenar de fotografías en blanco y negro sobre el estado de Nevada. Con este material la Un iversidad local publicará próximamente

A principios de los años cincuenta, mis amigos y yo solíamos subir a la cima de la montaña más cercana y mirar el brillo de las bombas atómicas, que eran probadas por encima del nivel del suelo en el desierto de Nevada. Poco más tarde , trabajé allí mismo, en el desierto, trazando caminos. Nevada parecía tan inmensa, que

las bombas podían ser detonadas, y este hecho pasar inadvertido. Los espacios abiertos eran tan vastos que las carreteras aún no habían sido tendidas . Era un lugar de vaqueros, apuestas y prostitutas, caballos salvajes , indios , caminos solit arios.

Desolado, extremadamente hermoso, el desierto

un libro en el que también participarán tres poetas: Kirk Robertson, William Fax y Linda Hu ssa.

Jack Fulton.

La tarde.

Nevada.

120

o

s

es un sitio agreste. La mayor parte de la gente que por ahí pasa, lo vive como un lugar inhóspito , árido y peligroso , de escaso interés, salvo por las apuestas, la bebida, la comida y la caza.

En el espacio abierto de Nevada, cuando uno mira por el visor, independientemente de lo amplio que sea el lente angular, siempre hay mucho , muchísimo más de lo que es visto por la cámara.

Al ampliar el borde de la fotografía con el dibujo, busqué reestablecer aquel lo que la cámara no registra.

La fotografía es una reali dad ficticia, un medio que emplea la verosimilitud o la apariencia de realidad. Pero la manera en que esa realidad es representada, lo que significa o implica, lo decide el fotógrafo. Los textos pueden ser un vínc ulo con lo que está pasando al interior de la imagen .

Todas las fotografías en Suíte Nevada son una combinación de imagen, texto y dibujo ; una reflexión sobre el paisaje y la expe rie ncia que uno tiene de él.

Jack Fulton. Caballo en la nieve. Nevada.

Jack Fulton. Aridez. Nevada

Jack Fulton. Vaquero-poesĂ­a. Nevada.

Philippe

Hombre solo Philippe Perrin es un joven fotógrafo francés obsesionado con extraños paisajes.

Frente a la vastedad de los espacios y a su extrañeza, el hombre está solo: una figura diminuta entre montañas gigantescas, o enmedio de la llanura inabarcable.

Pese a lo despojado del entorno , su fotografía posee una fuerte carga emocional.

El hombre solo -en un ámbito que no es el propio, en un espacio casi lunar- es también el ser majestuoso del paisaje invocado. PaisajAS de desolación y de vacío . Daniel Sirdey ha dicho de su fotografía: "En un primer momento se produce la revelación primera , la segunda , real izada en el cuarto oscuro, minuciosa, precisa y sabia, sólo confirma aquélla , la afina, la afirma, reitera sus evidencias y la fija con todo su peso y su fuerza . Al ver esas imágenes tenemos la impresión de que han salido de lo más profundo de nosotros mismos [ . .. j.

Todas ellas podrían ser el teatro de alguno de nuestros sueños, ya que de ese país provienen ... "

Philippe Perrin.

Philippe Perrin.

123

constante en la vida de este perfeccionista , que tardó más de tres años trabajando en una cámara capaz de realizar vistas panorámicas en una única placa de 42 X 110 cm , y la que mandó a perfeccionar para su uso exclusivo en la firma parisiense Brandon. Cada placa de cristal tenía 8 mm de espesor y pesaba 8 kg , lo que sumado al peso de la propia cámara (110 kg), exigía la determinación hercúlea de Ferrez y sus asistentes para izarla en las despobladas y escarpadas colinas que solía escoger como puntos de vista preferenciales para sus magníficos panoramas.

Su ingenio técnico lo llevó igualmente a <.";oncebir un aparato capaz de neutralizar el incesante movimiento de las olas del mar, permitiendo la realización de fotografías a bordo de embarcaciones. Esta proeza inigualable le valió el título de Fotógrafo de la Marina Imperial (Photographo da Marinha Imperia~ y le permitió ser el único fotógrafo que documentó todos los navíos involucrados en la Revuelta de la Armada.4 En 1885, DOr} Pedro 11 , gran admirador de su trabajo y profundo conocedor de la fotografía (después de todo, fue el primer brasileño que encargó un equipo de daguerreotipia para su uso personal , ya en 1840), lo consagró Caballero de la Orden de la Rosa en reconocimiento a su poco común contribución para la cultura brasileña.

Vale la pena recordar aquí, que Marc Ferrez mereció igualmente el reconoci miento de sus contemporáneos del hemisferio norte, siendo uno de los rarísimos autores latinoamericanos del siglo pasado que conquistó condecoraciones internacionales, como el premio obtenido en la Exposición del Centenario de la Independencia de los Estados Unidos realizada en Filadelfia en 1876, así como la premiación obtenida en la Exposición Universal de París al año siguiente. Marc Ferrez, por otro lado, no era hombre que se durmiera en sus laureles, así que se pasó la vida persiguiendo la perfección técnica y estética. Búsqueda que lo llevó a ser pionero en la utilización del flash de magnesio en el país (especialmente en la documentación de la extracción de oro en la Mina da Passagem , en Minas Gerais, en 1890) y del desarrollo del

cine, al abrir la segunda sala de Cine de Río de Janeiro, en 1907 y al introducir en el Brasil las placas Autochro me a colores de los hermanos Lumiére en 1912.

Ferrez fue un fotógrafo completo, conjugando una rara sensibilidad estética con un dominio absoluto de la técnica, de tal forma que su ejemplo sólo encuentra parangón en casos emblemáticos como los de Carleton Watkins en el siglo pasado o Ansel Adams en este siglo, pues ambos perseguían el mismo dominio total sobre su medio de expresión , ya sea como estetas , artesanos o técnicos.

Pero el caso de Ferrez es único y desafía cualquier comparación . Después de todo, ¿qué otro fotógrafo en el mundo plasmó , edificio por edificio, la construcción de la principal avenida de su ciudad natal? Ferrez realizó tal hazaña entre el 8 de marzo de 1903 y el 15 de

133

Marc Ferrez.

Jardín botánico, ca. 1885.

noviembre de 1906, docu-

NOTAS

mentando la construcción

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La Misión Artística Francesa

demás fotógrafos que preferían la utilización de los térmi -

de la Avenida Central (hoy

estaba .constituida por un

nos estudio o atelier, hereda-

Avenida Río Branco) de Río

grupo de pintores, escultores

dos de la pintura. Al adoptar

de Janeiro, desde la repro-

y arquitf;Gtos traídos de Fran-

una palabra tan vaga como es-

ducción de los proyectos

cia pQ1'",QQn .Joao VI en 1816,

tablecimiento -que puede ser empleada indistintamente para designar una escuela, una fá-

arquitectónicos hasta las fa-

co~ ~i' prop~Sito de fundar una

chadas de los edificios ter-

Academia de Bellas Artes en

minados . El resultado de

Río de Janeiro y así fomentar

brica o una t ienda-, Ferrez

este trabajo fue el prodigio-

el desarrollo de las actividades

parece haberse preocupado

so Album da Avenida Cen-

artísticas en Brasil. La Misión,

en subrayar la originalidad de

tral , que mandó a imprimir a París y Zurich , pero no llegó

encabezada por Joachin Le-

su camino en Brasil.

breton , tuvo como exponentes

• La Revuelta de la Armada fue

a distribuirlo porque la edi-

mayores al arquitecto Grand-

un golpe de estado encabeza-

ción se arruinó completa-

jean de Montigny, y los pinto-

do por el Vice-Almirante Cus-

mente con la inundación de

res Nicolas Antoine Taunay y

tódio José Coimbra contra el

1913. Con todo, esta histo-

Jean-Baptiste Debret. Zeferino

Presidente Floriano Peixoto ,

ria tuvo un final feliz en

Ferrez, padre de Marc Ferrez,

con metas a reestablecer la

1982, cuando Gilberto Fe-

fue el escultor responsable por

monarquía depuesta en 1889.

rrez recompuso la obra del

el acuñado de la primera mo-

La sublevación se prolongó del

abuelo y lanzó finalmente el

neda producida en Brasil, os-

6 de septiembre de 1893 al 13

álbum en cuestión .5

tentando la efigie del monarca

de marzo de 1894, provocan-

Don Joao VI.

do innumerables daños mate-

Esta inundación no fue

Entrevista concedida por Gil-

riales, así como algunas pérdi-

capaz de socavar el entu-

2

siasmo de Marc Ferrez por

berto Ferrez al autor de este

das humanas, en las ciudades

la fotografía, como el incen-

artículo, Río de Janeiro el 13

de Río de Janeiro , Niterói y Magé.

dio que destruyó por com-

de junio de 1994.

pleto su estudio, en 1872 ,

3

no había sido capaz de ha-

por el propio Marc Ferrez y re-

álbum consiste en un estuche que contiene tres plantas, 118

Este pequeño libro , editado

5

En su edición orig inal, el

cerlo anteriormente , de

editado bajo la forma de fac-

forma que hasta el fin de la

símil fotográfico , con tiraje de

placas y 45 hojas sueltas y pe-

vida (ya alejado de la foto-

tan sólo 10 copias fuera de co-

saba cerca de 5 kg . El estuche

grafía profesional) él segui-

mercio, por Gilberto Ferrez en

mide 52 x 42 cm , está revesti-

ría fotografiando por placer,

1983, a pesar de ser extrema-

do de tela verde y tiene grabadas en la pasta las palabras :

la ciudad de

mente sucinto (tiene solamente

Río de Janeiro con una cá-

doce páginas) , es un docu-

"Avenida Central , 8 de marzo

mara estereoscópica en la

mento prec ioso por ser e l

de 1903 - 15 de noviembre de

recorriendo

cual utilizaba placas a colo-

único testimonio de Marc Fe-

1906 - Marc Ferrez, Río de Ja-

res Autochrome, producien-

rrez sobre su propio trabajo.

neiro" . según descripción de

do imágenes que permane-

En este sentido, me parece

Gilberto Ferrez en Registro Fo-

cen inéditas hasta hoy -

bastante significativo el hecho

tográfico de Marc Ferrez da

guardando en secreto las

de que él destaque que su es-

últimas iluminaciones del

tablecimiento estaba dedicado

Construcao da Av. Río Branco.

1903-1906, catálogo de la ex-

mayor visionario de la foto-

especialmente a hacer vistas

posición realizada en el Museo

grafía brasileña.

panorámicas del Brasil . Ade-

Nacional de Bellas Artes en

más, .la propia decisión de usar

ocasión del lanzamiento de la

el término establecimiento para

referida obra en forma de libro

designar su negocio ya indica

en 1982, por la empresa Joao

su ansia por distinguirse de los

Fortes Engenharia.

134

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