Issuu on Google+


Tengo piedad de las estrellas Que brillan desde hace tanto, Desde hace tanto tiempo ••• Tengo piedad de ellas.

¿No habrá un cansancio De las cosas, De todas las cosas, Como de las piernas o de un brazo?

Un cansancio de existir, De ser, Sólo de ser, O ser triste brillar o sonreír •••

¿No habrá, en fin, Para las cosas que son, No la muerte, pero sí Alguna especie de fin, O una razón, Algo así Como un perdón?

Fernando Pessoa, Poemas .


,

I

CONSEJO NACIONAL PARA lA CULTURA Y LAS ARTES

N

D

Presidellte: Rafael Tovar y de Teresa.

lUNA CÓRNEA Dirección: Pablo Ortiz Monasterio. Edición: Pa tricia Cola. Diseño: Rogelio H. Rallgel. Producción editorial: Agustíll Estrada, Jorge Lépez. Fidelia Casteláll, Luis Alberto COl/zeílez.

CONSEJO ASESOR

HERMANN BELLINGHAUSEN

Mal/uel Álvarez Bra vo, Víctor Flores Olea,

Caligrafía de las cosas

7

Marial/ a Yampolsky, Pedro M eyer.

Fragmento ÁLVARO MUTIS 14 Rosas GERTRUDE SlEIN 24

Ca rlos Mo wn'vdis, E/ella PonialO\Vska.

Craciela IlIIrbide. Hermaml Bellillglw usell,

JOHN S. TAYLOR

Alejal/dro Castellal/os, Cilberto C/¡ell, Olivier Debroise, Emma Cecilia Carcía, Roberto Tejada, Fral/cisco Mata,

La naturaleza muerta a principios de los tiempos modernos 27

Cerardo Suter, Cuau/¡témoc Medilla.

A. D. COLEMAN Patricia Mendoza, José Amonio

Una tradición que se desbo rda

Rodríguez, Alberto Ruy Seíl/ chez.

LUlla Córll ea es 1l11O revisra editada por el COllsejo Naciollal para la Cultura y las Artes. Los trabajos aquí publicados

SOIl

respollsabilidad de los (/Utores.

La revista se reserva el derecho de modificar los tíllllos de los artículos. Oficillas: Cellll'O de la Imagell. Pla:a de la Ciudadela No 2 Celltro Hist6 rico. México D. F. 06040 Tel: 709-5974 Fax 709-59 14 Licillld de tíllllo: 6766, de cOl/tellido: 7277 ISSN: 0 / 88 - 8005

Katy Horna. Cabezas. 1939 .

35


e

"

I

E

JACOBO GRINrERG

La imagen visual como proceso

43

Naturale za Quieta

Ca mas MAURICIO MOLlNA 100 Cuerpo LEONARDO DA VINCI 104 Vladimir Lenin MAYAKOVSKI 112

CUAUHTÉMOC MEDINA

Prototipos y últimos modelos: Blossfeldt y Fontcuberta 47

Arcanos artificiales

JOAN FONTCUBERTA

MARISA GIMÉNEZ CACHO

Videncia y evidencia

ALEJAN"DRO CASTELLANOS

Sensualidad y sentido

55

80 H.P. MANUEL MAPLES ARCE

Momias ANÓNIMO 64 Nocturno VILLAURRUTIA

62

115

123

RESEÑAS SERGIO GONZÁLEZ RODRíGUEZ

68

Fotocosas

131

JAMES OLES

JAVIER GONZÁLEZ RUBIO

Las últimas fo tografías de Edward Weston 75

El estado de las cosas BIBLIOGRAFíA

135

138

MAURICIO MOLlNA

Josef Sudek: poeta de Praga

79

OSVALDO SÁNCHEZ

Irving Penn: La construcción del modelo

89

TERESA DEL CONDE

Lafotog rafía de las cosas inertes

95

PORTADA: Joan Fontcuberta. Pata de Tyranosaurus Rex. Museo de Ciencia. Barcelona, 1990. CONTRAPORTADA : Manuel Álva rez Bravo. Bulto de Puestos. ca. 1980.


N

A

,

u

R

A

l

E

z

A

emos titulado esta quinta edición de Luna Córnea "Naturaleza Quieta", con la intención de fusionar dos términos: el still lije anglosajón y nuestra naturaleza muerta. Ambas expresiones se refieren al género pictórico que surge en Holanda en los siglos XVI y XVII, como una vertiente menor de la pintura europea. Así como en el número anterior de Luna Córnea recorrimos el cuerpo y evitamos confinamos al ámbito del desnudo, en esta entrega, revi samos el género naturaleza muerta para acabar concentrándonos en las cosas, en su realidad concreta e imperturbable. El número abre con un trabajo singular, por lo parco y preciso. Se trata de una serie de fotografías realizadas por Maruch Sántiz, joven fotóg rafa tzotzil de San Juan Chamula, Chiapas. Son imágenes contundentes y directas, vinculadas a las consejas populares de su pueblo natal. A la manera del maestro zen, recomendamos mjrar con detenimiento estas imágenes antes de votar el próximo agosto.

H Javier Vallhonrat. Objetos precarios. Fotografía original en color montada sobre alumninio, España, 1993- 1994.

4


Q

u

E

I

John Taylor, crítico y profesor inglés, analiza la naturaleza muerta en la fotografía primitiva, de mediados de l siglo XIX, mientras que el hi storiador norteamericano A.D. Coleman parte de ese momento hi stórico para hacer una revi sión del desarrollo de la fotografía de naturalezas muertas . Quisimos incorporar la voz de un científico que reflexionara acerca de cómo el ser humano percibe las cosas. Jacobo Grinberg aborda este tema desde una óptica, pienso, original y expone ideas inquietantes sobre el proceso de conocimiento. Joan Fontcuberta, reconocido fotógrafo y crítico catalán, autor de la imagen de nuestra portada, escribe un artículo en el que cuestiona la esencia misma de la naturaleza muerta en fotografía. A la vez, su obra personal Herharium, un homenaje pos moderno -no exento de humor- a la labor que Karl Blossfeldt realizara en la Alemania de los años veinte, es el motivo del ensayo de Cuauhtémoc Medina. En la historia de la fotografía han sido muchos los autores que han explorado el género de la naturaleza muerta, pero pocos los que han abierto nuevos caminos, entre ellos si n duda sobresalen los nombres de Edward Weston , Josef Sudek e Irving Penn . James Oles, Mauricio Molina y Osvaldo Sánchez escriben sobre ellos. Quisimos, asimismo, incorporar el trabajo actual de algunos fotógrafos mexicanos. Así, Alejandro Castellanos escribe sobre las imágenes de Salvador Lutteroth, Sánchez Uribe y Agustín Estrada,

,

A

y Marisa Giménez Cacho entrevista a Laura Cohen y a Gabriel Figueroa Flores. A lo largo de este número incorporamos, además, pequeños conjuntos que retoman di stintos tópicos: rosas, momi as, camas, ídolos, entre otros. Pusimos a dialogar las tradicionales naturalezas muertas con objetos encontrados al azar, desempolvamos imágenes que, salvo por un ojo mañoso -no desprovisto de malicia- difícilmente podrían ser aquí incluidas. Nuestra mirada viajó por fotografías modernas y antiguas, en blanco y negro y a color, tradicionales y construidas; las que aquí recogemos son el resultado de esa exploración, de esa búsqueda. Por último, sólo me resta decir que hemos preparado para los compañeros de viaje de Luna Córnea, una bibliografía del material consultado, que es a un tiempo la fuente de algunas de las imágenes aquí presentadas. Pablo Ortiz Monasterio Ciudad de México, 1994.

5


Mu

XIU I1

jk'uxlik

yuxub ilaj, yu'un mu la xlom ku 'untik te' la anil, kapal k 'uk lok 'ella chbit skamolal la jsatik. Es malo comer tronco de repollo; dicen que no va uno a poder tumbar luego el รกrbol que va costar mucho y que cada rato se brinca los pedazos en los ojos.

Maruch Sรกntiz Gร“mez. No comer tronco de repollo. San Juan Chamula, 1994.

8


Mu xtun jmajbatik ta k'ajben, ta aj, yu 'un ta la xi jbakub, yu 'un li aj xchi"uk k 'ajben e

eh 'abal ya ' lel takí le ' j e 'cha 'aljech tzlok 'ta ti jbek'tallike, ma'l/k no 'ox vo'otik yu 'un k'alal ta ehij.

Es malo pegar a una persona con rastrojo y carrizo, esa persona se enflaquece, ya que el rastrojo y carrizo no tiene humedad y lo mismo qu eda nuestro cuerpo, pero no a la gente le provoca mal si no también los borregos.

Maruch Sántiz GÓmez.

No pegar con rastrojo y carrizo. San Juan Chamula, 1994.

9


deshoras, polvareda de la equi vo~ac i ó n , lo que los clás icos llamarían un "drama ru ral", la fatalidad desatada. Maruch ll egó, cámara de por medio, justo al tiempo de Cézanne en la casa del ahorcado. Pero ¿ell a qué? Nada más registra en su códi go fo tográfico las creenc ias habituales de su puebl o, los sencill os y gélidos obj etos que ll enan de ca lor los signos de la vida. Ni que fuera para tanto.

3. ¿A qué movimiento hi stórico, que no vemos, pertenece Maruch Sánti z Gómez, escritora tzotzil , fotógrafa conceptual, campesina chamul a de 19 años que di vide su mundo entre el paraje de Cruztón y San Cri stóbal de las Casas, entre su casa rumbo a Tenejapa y la compañía Sna Jtz' ibajom, de actores y escri tores tzeltales y tzotziles, dedicados al fortalec imiento de las culturas mayas? Hoy que surgen intelectu ales y arti stas ind ígenas por todo Méx ico, diri gentes po líticos y profesioni stas de primer ni vel, Maruch Sánti z se in scri be co mo algui en más en la portentosa d iacronía que recorre el mundo indígena del país. La cultura mesoameri cana saldrá del siglo XX potenciada por un renacimiento que nadie hubiera supuesto, con la promesa de un inesperado siglo XXI marcado por la inteli gencia, la im agin ac ión y la resulta ulta tan sil si lvestre, vestre, pero tam poco modernidad. modern idad. Una lucidez que no re necesariamente incumbe a la cul tura domin ante, urbana y mesti zooccidental, la cual cree que todo le incum be y a ell a se debe. Méx ico deberá acostumbrarse a esta revolución. Por lo menos a ésta. 4. El arte moderno se ha preocupado por las texturas, y hoy que busca materi ali zarse en instal ac iones rec ibe las texturas por añadidura, merced a los obj etos que in stala. La srepresentación casi zen de Maruch, compuesta de suelo, una cesta con chil es secos y la criba de su sombra (Sbek' ieh) remite, por el camino de la prohibi ción (" malo sonar las semill as del chile") al crepitar de sombra que, en su mudez inmóv il , sentimos escuchar. Las im ágenes de Maruch Sánti z son hospitalari as, no nos andan regateando su sentido, y menos aún sus apari encias. En el pensamjento tzotzil , el concepto está en la cosa. Ni siqui era Dios es abstracto; por eso los mjsioneros, en su cerrazón col oni al, los consideran paganos. La prohjbición va implícita entre el tarro del agua, y las tortill as trazadas sobre el comal, un comalluminoso, lunar. El tizón y las ceni zas sobre la ti erra son el firmamento, un deli cado apocalipsis sideral.

5. La esfera rural de los tzotzil es aún no alcanza, pese a los esfuerzos públi cos y pri vados, e l paraíso de los desechos industri ales. Aquí los

10


Maruch Sántiz GÓmez.

Maruch Sántiz GÓmez.

Semet xchi 'uk va. San Juan Chamul a, 1994.

Mesob. San Ju an Chamul a, 1994.

11


Maruch Sántiz GÓmez. Xa rb il eh'aj an. San Ju an Chamul a, 1994.

Maruch Sántiz GÓmez. Tzu. San Juan Chamul a, 1994 .

Maruch Sántiz GÓmez. Sbek' icho San Juan Chamul a, 1994.

12


objetos no son desechables. Una lata abierta dura años en servicio, una bolsa de plástico tiene ocho vidas. La carga práctica y simbólica de cada cosa, como los parajes, es muy grande. En el campo tzotzil, cada recodo del camino tiene nombre, su propia lumbre ; ciertas piedras grandes, las lomas y promontorios, los aguj eros del terreno. Y una vida. Cada cosa tiene vida propi a. Las patas muertas de un pollo hablan de niños vivos, un pollo vivo y las garras inescapables del castigo. 6. The Chiapas Photography Proj ect en este caso cumple con su papel de transmi sor de un know now técni co para el desarroll o de lenguajes autónomos. Los admini stradores indigenistas han ll amado a esto "transferencia de medi os". A contracorriente de la expoli ación que caracteriza las relaciones entre la cultura dominante y las culturas indígenas, el proyecto es una aportación a las culturas indígenas que equi vale al taller literario que dirige el escritor nhañú Jesús Salin as en Oaxaca, donde autores indígenas de varias lenguas construyen mediante computadoras la escritura de su idi oma. La escritura es nueva en tzotziJ. Desde que la escritura maya se perdió en la noche de los siglos, la ancha heredad mayense en Guatemala y Méx ico ha vivido sólo de palabra hablada. ¿No es una revolución cultural que de pronto esta palabra se escriba, irrumpa en las páginas y los di skets? Así la captura fo tográfica. A partir de ahora no sólo serán recolectados por la foto etnográfica, o turística; los tzolziles pueden ser reco lectores. No sólo mi rables y mi rados, sino contempl adores ellos mi smos, generadores de im ágenes en sus propios términos.

7. El lenguaje uni versal de la fotografía, como todos los instrumentos de fa técni ca (video, computadoras, cine, estudios de grabación sonora) ll ega siempre, más temprano que tarde, a la ev idencia de no ser ningú n esperanto. En manos del verdadero artista, la técnica adquiere un acento único, nuevo y revelador, dice lo que nadie más podría decir. Maruch Sántiz Gómez, de Cruztón, Chamul a, no lej os del santuari o de Tzontehuitz, accede, sola y su magia, al corazón secreto de las cosas, y las revela. En la mirada trae su firm a. Maruch Sántiz no es la primera en retratar las cosas, pero lo hace como si fuera. Tampoco Cézanne fue el primer hombre que veía una manzana.

13


FRAGMENTO Álvaro Mutis

Las cosas duermen de día. De noche se disuelven y, a menudo, jamás regresan. Hay seres que detentan el privilegio de revelarnos maderas, obj etos, muros, signos, escombros, cristales, piedras. Esos alucinados personajes inventaron la letanía de imágenes que el lector verá en seguida. No los envidio. Saben demasiado. Porque las cosas no son huella ni símbolo del paso del hombre. De él las cosas reciben, apenas, ese primer impulso, esa inicial Fondo Casasola. ca. 1930. Fototeca delINAH.

y tenue energía que las conduce al intacto laberinto de las representaciones. y van viniendo, las cosas, por su cuenta, van perdiendo el rastro que en ellas nos nombraba y acaban instaladas en su propia existencia, en el agua lustral que las mantiene. Historia Natural de las Cosas. F.C.E. México, 1987.

14


Nathan Lerner. Ojo en La ventana , 1943.


Fram;ois Aubert.

Levita y chaleco de Maximiliano de Habsburgo después de su f usilamiento. Querétaro, 1867.

Fondo Casasola. Últimas ropas de don Venus/iano Ca rranza . Mayo de 1920. Fototeca del INA H.

16


Fondo Díaz, Delgado y García . La mesa de Obregón en el restaurante " La Bombill a", después de ser ases in ado. Ciudad de Méx ico, 1928. Archi vo General de la Nac ión

17


Anónimo. Cordón relacionado con el cuádruple hom icidio atribuido a Cayo Cárdenas. Méx ico, 1942. Fototeca Ce ntro de la Imagen

Agustín Víctor Casasola. Esqueleto.

Fototeca dell NAH.


Anónimo. Pala relacionada

CO Il

el cuádruple homicidio a tri~lIido a Govo Cárdenas.

Méx ico. 1942. FOloteca Centro de la Im age n.


Carlos Contreras. Fin de sexenio. Ciudad de MĂŠxico, 1985.


Pavel "roch. MĂŠxico, 1992.


Shomei Tomatsu. El tiempo se detuvo a las J J:02, J945. Nagasaki (momento de la explos i贸n de la primera bomba at贸 mica), 196 1.

~

Robert Frank.

Del libro The Unes ofmy Hand, 1989.


ROSAS

A rose is a rose is a rose. Gertrude St ein

Diego Mier y Terán y Gregory Phelan. Nuevas cruces. Méx ico, 1994.

24


Edward Steichen. Rosas pesadas. Francia, 1914.

Irving Penn. Moon rose. Londres, 1970.

Mike y Doug Starn. Rosa. 1982-88 .

2S


Adolphe Braun.

Naturaleza muerta con venado y aves de caza, ca . 1865.


TRADUCC I ÓN: PATRICI A GOLA

LA FOTOGRAFÍA DE NATURALEZA MUERTA A PRINCIPIOS DE LOS TIEMPOS MODERNOS John S. Taylor

John Taylor es profesor de historia del arte. Ha publicado varios libros sobre fotografía, así como numerosos artículos especializados y reseñas. Editor de Ten.8 International Photography Magazine, Taylor ha tenido a su cargo la labor de investigación, guión y perfil conceptual de algunas exposiciones fotográficas de importancia.

A primera vista, la naturaleza muerta en el arte y en la fotografía tienen mucho en común: ambas se concentran en temas corrientes, ignorados y francamente irrelevantes. La naturaleza muerta en el arte era meramente doméstica y por lo general se ocupaba del espacio de las mujeres; la naturaleza muerta en fotografía continuó siendo un género modesto, indiferente a los temas históricos de lo masculino y, por lo tanto, a las formas elevadas de arte. Pero hay una diferencia. La naturaleza muerta fotográfica surgió en Francia e Inglaterra cuando ambas naciones eran las más altamente industrializadas del mundo. Como lo expondré abajo de manera más extensa, la naturaleza muerta en fotografía se oponía a la industria manufacturera. Era una respuesta mesurada, contenida y económica a su sobrecarga. Sin embargo, el género artístico es tan venerable como memento mori que es difícil no pensar en las naturalezas muertas fotográficas como comentarios sobre el paso del tiempo y lo inevitable de la muerte. En un nivel harto mundano, la fotografía se asocia con el recuerdo y la muerte. Como escribe Susan Sontag, las fotografías son "el inventario de la mortalidad", recordatorios de la muerte en un "cementerio portátil". Sumado a esto, incluso tomar una fotografía es meterse con la muerte: es "participar de la mortalidad de una persona (o una cosa), de la vulnerabilidad y la mutabilidad". El vínculo entre la fotografía y el embalsamamiento no se desvanece, aun cuando nadie aparezca en la foto y no.halla más que duraznos y cacharros. No hay manera de librar esta relación de la fotografía, el tiempo y la muerte, aunque los objetos en la foto sean sólidos y brillantes. Aunque la imagen está presente, es todo lo que queda de la escena. Todo demás se ha perdido, hace tiempo, irremisiblemente. Saber esto puede estimular la reflexión acerca de la mortalidad, aun cuando no existan signos de descomposición en cuencos o frutas. Por cierto que las reflexiones melancólicas sobre el

27


sociedades tan desarrolladas. Esto no es paso de las cosas terrenas puede ser aún más triste si el color de las uvas es delicado incidental: ambos sistemas fotográficos eran entendidos como una contribución a la en exceso o los duraznos demasiado definición de modernidad. La economía del turgentes, y precisamente son esas frutas perfectas las que son características de la tiempo es crítica en las sociedades mecanizadas. Los instrumentos miden las nature morte. fracciones de segundos y asignan este El término francés nature morte es al tiempo fraccionado a menos esclarecedor de la relación entre la vida y la detalladas funciones de trabajo. Con un muerte. El equivalente inglés, principio de orden tal "still-liJe" , es mucho menos gobernando el mundo definido. Se usa igualmente mecánico, no sorprende para describir cuadros de que la fotografía objetos efímeros, pero aparezca como otro de conlleva una definitiva sus instrumentos, otra oscuridad o delicadeza expresión de la cuando se trata de pensar en necesidad de calibrar. la muerte. El término no es Una de las principales una traducción literal del características de este francés, y tiene significados El aficionado de Cromer. instrumento es la completamente diferentes de Daguerrotipo, ca. 1845. velocidad. Desde el la traducción exacta pero impropia de "dead lije". principio la fotografía fue suficientemente rápida como para En realidad, el "still-life" aleja a la revertir la anterior relación de trabajo y la muerte de la mente, sobre todo si no se hace longitud de tiempo requerida para producir caso del guión. Pues la palabra "still" una imagen. El tiempo que tomaba producir sugiere "lo que queda" pero también "inmóvil". Así, en inglés, la imagen y el fotografías en la década comprendida entre género trazan la "presencia", la "paz" 1840 y 1850 podría parecemos tan grande "tranquila" y prolongada, y desplazan o que resulta comparable a la del trabajo suavizan el hecho de la "morte" o la muerte. artesanal más que al tiempo reglamentado de la industria. Sin embargo, no deberíamos Tanto en el cuadro como en las palabras, pasar por alto el impacto contemporáneo de estos objetos están aún presentes, y continúan siendo rebozan tes, ligeros o esta inversión histórica, ni su vibrantes. Sin duda es más agradable oír correspondencia con las inversiones de que la vida es tranquila, que tratar de tiempo/trabajo en otros campos (tales como el transporte). entender la aparente contradicción o lo abrupto de "dead lije". A la significativa relación de la naturaleza muerta con la mutabilidad, y a la Pensar en los términos en inglés y en relación de la fotografía con la muerte francés nos remite al estado de las naciones debemos agregar que la fotografía de durante el siglo diecinueve, cuando la naturaleza muerta aproxima otros procesos fotografía se estableció. Las diferencias modernizadores ligados a la velocidad y el entre las fotografías de papel inglesas y los cálculo. El siglo diecinueve es el momento daguerrotipos franceses importan menos de la naturaleza muerta como género. Y sin que el hecho de que hayan sido hechos en

28


Herman Krone.

Naturaleza muerta de la lavandera . Impresi贸n de a lb煤mina, 1853.


principio entusiasta de lo que llamaba la "masa mezclada de placeres perfectamente legítimos" entonces disponibles. Sin embargo, la búsqueda del placer suponía una gran cantidad de gastos así como de adquisiciones, y esto era agotador, o aun peor. The Times consideraba que la masa de placer imponía "continuamente demandas crecientes sobre nuestro tiempo, nuestro dinero y, lo que es más, sobre nuestra fuerza y poder de resistencia" . Como postulador de la autogestión en una cultura moderada y protestante, The Times decidió que el placer debía ser controlado y medido. De lo contrario, era más probable que fuera censurado que celebrado. La fotografía de naturalezas muertas figura dentro de esta economía del esparcimiento y sus atributos. La disposición de las flores, los aparadores cargados de frutas , o las paredes de la cocina de las que cuelgan presas de caza muertas representan el material cotidiano de cualquier casa de clase media alta, moderadamente adinerada. Tales objetos o artefactos no son los signos más esplendorosos de riqueza, y en este sector social no son, por cierto, ni siquiera los signos de un consumo conspicuo, pero son, no obstante, los signos de un excedente. Sin embargo, dada la posición de clase de los fotógrafos pioneros, la elección de los objetos muestra signos de moderación. Mirándolas, vemos que sus casas participan de la vida moderna (a través de la fotografía), pero só lo un poco. Después de todo, las maravillosas máquinas de la modernidad son pasadas por alto en favor de los objetos naturales, o de la plata antigua. y lo que es más, teniendo como evidencia a las fotografías de naturaleza muerta, vemos que las familias están deseosas de gastar dinero, pero no demasiado. El género se limita a aquellas

Anóninio (fotógrafo francés) . Naturaleza muerta. Daguerrotipo, ca. 1845.

embargo, en el preciso momento en que la vista se vuelve industrial, la naturaleza muerta se niega a celebrar la producción en una sociedad que se moderniza (sin ser capaz de negarse totalmente). En Inglaterra, la nueva riqueza de los productos ofreCÍa a las clases medias múltiples opciones de compra, y lo mismo acerca de cómo organizar el tiempo libre en lugar del tiempo de trabajo. Estas opciones, y esta tensión entre diversión más que en el trabajo o el culto, tenían una dimensión más que moral. Sin importar dañar el alma con la indolencia o la sensualidad, la absoluta abundancia de objetos y la extravagancia asociada con el ocio amenazaban al cuerpo con el agotamiento. En 1876, un artículo de fondo en The Times se mostraba en

30


Roger Fenton. Frutas y flores. Impresión de albúmina, 1860.

mercancías que no son los objetos más ostentosos de la casa, pero tampoco necesariamente los más modestos. La naturaleza muerta se limita en escala a los adornos de mesa, cristalería, telas y flores. El fotógrafo de naturaleza muerta se detiene en los encajes, e incluso en los helechos y las plantas. Los objetos debían ser lisos, de manera que pudieran ser presionados sobre el papel sensible a la luz; o bien la metáfora de lo plano en el sentido de lo prosaico y ordinario, sin ser jamás deslucidos o

aburridos. Al ver esas cosas cotidianas (dentro de esas moradas) presentadas de manera tan común y corriente, nos convencemos de la responsabilidad fiscal y aun moral de tales viviendas. La naturaleza muerta existe en medio de aquellas categorías detestables en las que todo es demasiado grande o demasiado liviano. Rechaza las vistas de paisajes, avenidas, perspectivas. Evita el detritus o la delicuescencia, posándose en objetos que han sido colocados con propiedad

31


John Dillwyn L1ewelyn. Sewin. Impresión sobre papel salado, ca. 1855.

(aun cuando ahora estén rotos o apenas comenzando a deteriorarse). Como una especie de movimiento corporal de sí mismo la naturaleza muerta es restringida; semejante a los murmullos, más que a los llamados, o (en el reino de la vista) mucho más parecido a una mirada soñolienta que a una mirada fija de ojos bien abiertos. Como una economía de signos, la naturaleza muerta combina y expresa perfectamente los imperativos de la vida en naciones tempranamente industrializadas. No es un género fundamentalmente nostálgico, susceptible de ser relacionado con otros estilos y temas del arte europeo. Por el contrario, existe como una solución contemporánea a un problema de modernidad: la relación y la moderación del cuerpo entre una masa de placeres legítimos pero desconcertantes.

Resulta útil comparar la naturaleza muerta en fotografía con el entusiasmo en Inglaterra por los temas campiranos. En 1852, la primera exposición hecha por miembros del Photographic Exchange Club se llevó a cabo en la Society of Arts in London, y un reseñista señaló lo distintas que eran estas fotografías del trabajo francés reciente. Mientras que las fotografías francesas eran principalmente arquitectónicas, las inglesas eran en su mayoría representaciones de pueblitos pacíficQs, lugares que eran la mezcla de una belleza tranquilizadora y de pintorescos e interesantes rincones. Los fotógrafos insistían en "la iglesia sin pretensiones, entre lápidas y árboles; el nudoso roble, de pie en el bosque solitario; o las marañas intrincadas de madera, reflejándose en algún oscuro estanque".

32


Los fotógrafos encontraban estos temas fuera de las ciudades donde se ganaban la vida como profesionales o grandes hombres de negocio. En contraste con la dura realidad del industrialismo, que arruinaba visiblemente cada localidad que tocaba, ellos querían que sus imágenes y, por lo tanto, sus pensamientos estuvieran a salvo de echarse a perder. Fue as í como se dividieron en dos, buscando ganancias en la ciudad por las mañanas y dándose tiempo para ir al campo por las tardes y así preservar en fotografías la idea de una Inglatena esencialmente rural. Era parte de ese proyecto, basado en las clases, el di sfrutar de los beneficios de la industri a y negar el daño que ocasiona. Los fotógrafos de naturalezas muertas tomaron en Inglatena un camino similar, cuando se trataba de separar sus vidas de la industria. Sin embargo, no les importaba en absoluto tratar de conservar o incluso capturar signos de "lo inglés". Por el contrario, la naturaleza muerta como género nunca clamó por una definición de los símbolos nacionales, presentes en las fotografías de paisajes valorados y significativos. La naturaleza muerta era, en su conjunto, un proyecto menos ambicioso, y al final prometía una paz mental significati vamente diferente. La respuesta de los fotógrafos de naturaleza muerta al desafío y la amenaza de la modernidad era permanecer en casa, cambiando el trabajo ideológico de las vistas por la reafirmación de lo que está al alcance. Pero como es siempre el caso en fotografía, la reafirmación no es nunca completa. Los fotógrafo s de naturaleza muerta se apartaron del memento mori y la modernidad, al tiempo que eran incapaces de rechazar cualquiera de las dos condiciones de manera total. Su venganza era suavizar el impacto de ambas -al menos en las representaciones de clase

Adolphe BrauD. Naturaleza muerta con presas de caza. Impresión de carbó n, 1865.

media-, al insistir en la presencia eterna, en un estado mágico en el que absolutamente ningún movimiento está a favor de la continuidad. Es así como la naturaleza muerta en fotografía es una complicada mezcla de significados tradicionales y matices contemporáneos. Como su nombre lo sugiere, el still-life se mueve entre posiciones contradictorias. Tiene confianza en su estabilidad, y en la calidez y plenitud duraderas del hogar. Al mismo tiempo, y en contraste, es un aumento de tiempo que cobra realidad en la era moderna y permanece como un signo de su fragilidad.

33


Roemer Visscher. Amsterdam, 16 14. Grabado en cobre.

~ .,~

Balthasar van der Ast. Cesta conjrutos. Ă“leo sobre madera, ca. 1632.

34


TRADUCCIÓN: LILlA BARBACHANO

UNA TRADICIÓN QUE SE DESBORDA LA N ATURALEZA MUERTA EN LA FOTOGRAFÍA

A. D. Coleman

Parafraseando la declaración de Sir Kenneth Clark sobre el desnudo, la naturaleza muerta no es un sujeto del arte, es una forma de arte. Y, durante el último siglo, la fotografía como un medio para hacer imagen ha redifinido esta "forma de arte" de manera radical. ¿Qué es exactamente una naturaleza muerta? Ésta ya no es más una pregunta fácil de responder, aunque ciertamente es posible indicar lo que alguna vez fue. El término mismo se originó en Holanda, donde generalmente se considera que la pintura de naturalezas muertas surgió como una forma distinta en el siglo XVII. La palabra holandesa era stilleven que se traduce simplemente como "modelos sin movimiento". El siguiente pasaje del libro de Hans Koninsberger El mundo de Vermeer establece algunas de las preocupaciones fundamentales de la tradición de naturalezas muertas: Jean B. Léon Foucault. "Aunque comenzó en la cocina, la Uvas. Daguerrotipo, 1844. pintura de naturalezas muertas pronto se ramificó para incluir todo un catálogo completo de artículos decorativos y prácticos con que los burgueses holandeses se rodeaban . A medida que el siglo avanzaba, las naturalezas muertas reflejaban el lujo en aumento de la clase media. Esa glorificación de la Buena Vida armonizaba con el ánimo del

35


Pieter Aertsen. Carnicería. Óleo sobre madera, 1551.

próspero comprador de arte. Los cuadros obviamente quedaban bien en la pared de su comedor y los artistas tenían así asegurada una demanda constante. Al principio estos especialistas con frecuencia incorporaban un mensaje abierto en su trabajo. Un tema común en sus cuadros era la vanidad de los asuntos mundanos y los trabajos eran conocidos como vanitas. Siempre incluían algunos objetos que hablaban de la vida perecedera -un cráneo, un reloj de arena, algunas flores , una vela apagada. Había muchos otros símbolos, cada uno con un significado especial. Algunos artistas pintaban motivos de naturalezas muertas como divertimento de observadores inteligentes que supuestamente debían adivinar el simbolismo apropiado" .1

Como Koningsberger continúa indicando, pintores posteriores desarrollaron la naturaleza muerta como un vehículo para la exploración de temas más estrictamente sensoriales --tono, textura, composición y luz-- y minimizaron o abandonaron cualquier relación significativa con el simbolismo del tema. Esto lo podemos ver como una manifestación temprana de una de las dialécticas inherentes a la naturaleza muerta como forma. Sin embargo aunque esa forma se ha diversificado cada vez más con el paso de los siglos, es importante tener en mente que las premisas culturales de donde surgió fueron bastante pragmáticas: estaba conceptualmente a salvo, orientada hacia la clase media y era eminentemente

36


Jerry Uelsmann. Puesta de so/muy americana , 1971.

mortalidad) era anestésico. Ciertamente esto ya no corresponde a la forma como un todo. De hecho, se ha vuelto cada vez más difícil generalizar sobre cualquier aspecto de la naturaleza muerta, incluso sobre su material nominal. Por ejemplo, como estaba articulado originalmente, el concepto incluía un fuerte énfasis en los materiales orgánicos. La versión francesa del término stilllife es nature morte - naturaleza muerta- que hace explícito ese énfasis. De todos modos, hoy no es raro encontrar naturalezas muertas que no incluyan la presencia de cosas anteriormente vivas. Otros han empleado objetos inanimados en configuraciones que sugieren movimiento y vida. Y otros más han incorporado creaturas vivas en sus imágenes. (Pienso aquí en una

comercial. Citando nuevamente a Koninsberger: "Reflejaba los gustos del nuevo patrón de arte burgués y su interés por el arte estrictamente representativo" y "el material se prestaba admirablemente para ser exhibido en la casa".' Críticos contemporáneos tales como Anthony Burguess y Kenneth Burke han argumentado que el término estético es shock --que lo estético es aquello que obliga al público a reconsiderar un punto de referencia establecido. Su opuesto, proponen, no es "feo" sino anestésico --aquello que agrada, insensibiliza y reasegura. Bajo esa luz, puede decirse que el propósito original de la forma de la naturaleza muerta (exceptuando parcialmente el acercamiento del vanitas, con su profunda meditación sobre la

37


considerable, aunque inicialmente no pudo predecirse. Con la inserción del medio, el acercamiento de la fotografía a la naturaleza muerta imitaba al de la pintura, no sólo porque los fotógrafos estaban entonces copiando los estilos establecidos por el arte "culto" sino también porque la temprana técnica fotográfica no era menos problemática (aunque un poco más rápida) que la de la pintura. Pronto esto cambió, y de manera veloz. Tomemos, como un caso a señalar, el lugar en donde el trabajo es creado. En la pintura, la naturaleza muerta siempre ha tendido a ser-una imagen realizada en el estudio del artista. Las razones para esto son, en su mayoría, prácticas: el pintor necesita que el motivo de su cuadro, una vez aneglado, permanezca inmóvil (en el caso de comida, que nadie la coma) durante largas horas, incluso días; la luz, de preferencia, debe ser fija y controlable. Estas son condiciones a las que uno no puede confiarse cuando trabaja con otras personas o fuera del estudio. También las henamientas del pintor -bastidor, lienzos, pinturas y pinceles- son tediosas de transportar y generalmente poco bienvenidas en las casas, especialmente en la cocina. Así, el entomo herméticamente sellado del estudio probó ser el más conveniente gestor para esta "forma de arte" ..l Durante los primeros cincuenta años de la invención de la fotografía, la cámara como instrumento evolucionó en muchos tipos diferentes, algunos de ellos muy pequeños y fácilmente transportables. Una consecuencia directa de esa movilidad fue la de convertir al mundo entero en el estudio del fotógrafo. Una fotografía podía hacerse casi en cualquier lado, bajo prácticamente cualquier condición, en cualquier cuarto de la casa, en las casas de otros, aun en el exterior. Con un lugar para su creación ya no

foto de André Kertesz titulada Still Lije, que retrata la parte superior de una mesa en donde se encuentra una taza de té. Adentro de la taza hay un ratón blanco, paralizado por el miedo, alrededor de la taza se enrosca una serpiente). Es importante tener en mente que los objetos empleados por los primeros pintores de naturaleza muerta eran (a pesar de su simbolismo) sencillamente los materiales a la mano. A menos de que sea deliberadamente anacrónica, la naturaleza muerta contemporánea también usa los materiales a la mano, pero éstos han cambiado, el vaso de vino, el cuchillo de cocina y el pescado hervido del siglo XVII pueden transformarse en nuestros días en una lata de cerveza, en un procesador de alimentos o en una hamburguesa con queso. Hay otros trescientos años de objetos a disposición del actual hacedor de naturalezas muertas, cuya elección entre ellos puede depender de muchas premisas, desde la preocupación nanativa a la repetición de modelos. Todo esto es para decir que las fronteras categóricas de la naturaleza muerta deben ser consideradas hoy como extremadamente flexibles, de tal modo que hasta cierto punto estamos obligados a aceptar la propia definición que del trabajo hace el propio hacedor de imágenes. Aun si incorpora elementos no tradicionales o si viola nuestras suposiciones sobre los parámetros de la forma, es esencial reconocer que el fotógrafo puede, sin embargo, estar pidiéndonos que consideremos una imagen dada en relación a nuestras actitudes y suposiciones sobre la naturaleza muerta; esto es, entender una imagen, o incluso un corpus de trabajo, como un comentario crítico sobre esa tradición o como punto de partida. El impacto de la fotografía y la revisión de la forma de la naturaleza muerta ha sido

38


restringido al estudio, lo que antes había sido un método exclusivamente dirigido -los primeros fotógrafos, como los pintores, eran en gran parte responsables de la selección, arreglo y colocación de los objetos descritos- ya no lo fue más. Cámaras de pequeño formato, de tamaño de bolsillo y películas versátiles y discretas, capaces de registrar información a ni veles muy bajos de luz, le permitieron al fotógrafo tratar con material "encontrado", configuraciones circunstanciales de objetos o el ordenamiento deliberado de éstos por alguien que no fuera el propio hacedor de la imagen. Así como la fotografía socavó la suposición del espectador de que el material descrito en una naturaleza muerta estaba necesariamente bajo el control del fotógrafo, también invalidó la suposición de que la imagen era el resultado de una larga observación contemplativa del tema. Las imágenes fotográficas pueden ser codificadas en el negativo en fracción de segundos; algunas de nuestras más nuevas tecnologías -los sistemas de impresión instantánea de Kodak y Polaroid- de hecho ofrecen la imagen terminada en cuestión de minutos. Fragmentos de tiempo cada vez más pequeños pueden ser representados, y aun las más sutiles graduaciones y cambios de luz disponible, ya sea natural o artificial. Así lo que se originó como una forma dirigida, lenta y meditada se amplió para incluir un acercamiento rápido, intuitivo y también sensible. Algunos fotógrafos, pues, se han ejercitado para estar alertas a los momentos significativos en el flujo de los eventos que los rodean , y usan la cámara para fijarlos y extraerlos del devenir. Otros construyen lo que son esencialmente esculturas temporales o montajes con el propósito de fotografiarlos. Aunque naturalezas muertas

Lyly Sverner. We're closed. Brookl yn, NuevaYork , 1986.

Lyly Sverner. Sombrero y almohadas. Ttariba, Sao Paolo, Brasil, 1988.

39


frecuencia en la postura de Koninsberger de "observadores inteligentes que se suponía debían adivinar el simbolismo apropiado", pero sin ningun a seguridad de que el simboli smo sea deliberado o compartido. En una soc iedad plural como la nuestra, con sus docenas de subculturas opuestas, los sistemas simbólicos alternativos abundan . Esta heterogeneidad hace que una interpretación definitiva de gran parte del mte -incluyendo las imágenes de las naturalezas muertas contemporáneas- sea arbitraria si no impos ible. Tales imágenes demandan virtualmente una "lectura" de las relaciones entre los objetos y los eventos que describen . Sin embargo, a menudo son crípticas, elípticas, enigmáticas e indirectas, y sus referenci as oscuras o sumamente idiosincráticas. Se dice que Freud dijo en rel ación al simboli smo: "Algunas veces un puro es sólo un puro". ¿Podemos sin peligro asumir que el "puro" en cualquiera de estas imágenes es sólo un puro, que la rosa es una rosa es una rosa? Realmente, no . De lo que podemos estar seguros es que el fotógrafo, en palabras de Emmet Gowin, ha dado su consentimjento a la imagen, esto es, ha aceptado responsabilizarse por ella. Ése, me parece, es uno de los dilemas críticos producidos por el reciente surgimiento de la imaginería de las naturalezas muertas fotográficas. Esa polaridad que emergió por primera vez a finales del siglo XVII -entre aquellos que usaban la naturaleza muerta como un medio

Edward Steichen. Cerillos y cajas de cerillos, 1926.

fotográficas delatan al estudio como su inequívoco lugar de origen, mientras que otras anuncian claramente sus orígenes casuales, de "hallazgos". Existe, por supuesto, una gama entre las dos. Así, pues, la relaci ón del fotógrafo con el tema no siempre está claramente delimitada, particularmente en lo que respecta al simbolismo de objetos específicos o de grupos. Por consiguiente, nos encontramos con

40


para enunciados simbólicos y aquellos que la empleaban para dirigirse a preocupaciones visuales más estrechasparece ahora más operativa que nunca. Inevitablemente, aquellos cuyo intento es narrativo y/o simbólico se preocupan, como es de esperarse, cuando su contenido es ignorado; por el contrario, aquellos cuya meta es la deliberada producci ón de imágenes sin contenido, se irritan cuando los críticos intentan descifrar la lógica simbóli ca de los materiales y los objetos se lecc ionados estrictamente por sus cualidades formales. Puedo ver de antemano que no existe una solución fácil al problem a. Los fotógrafos pueden decidir ofrecer pi stas -en la estructura de la imagen, el pie de foto , el título, el credo o en cualquier otra forma- para señalarnos uno u otro extremo del espectro interpretativo. Y los críticos y el público (que son, después de todo, ex tensiones uno del otro) pueden aprender a ser más aptos en el desciframiento de las intenciones de los fotógrafos a partir de las imágenes que nos ofrecen.

hubiese sido hecha como " impresión original" y que hubiera sobrevivido relati vamente intacta. El segundo factor ha sido la sofisticación, cronológicamente simultánea, de la técnica fotográfica del color. Sin embargo aunque expliquemos el resurgim iento de la naturaleza muerta, y sigamos la huella del ímpetu que está detrás, nuestra dificultad para definirla sati sfactori amente en sus manifestaciones actuales continuará. La tradición se desborda a sí mi sma, la forma se extiende mucho más allá de sus fronteras originales y lo que vemos ahora son sólo las semillas de alguna cosecha aún por venir.

NOTAS Koningsberger, Hans. The World of Vermeer, (New York: Time lnc . 1967), p. 101. 2 Ibid, loc. ciJ. 3 Dada la relativa lentitud de la pintura como tecnología de imágenes (por lo menos antes de los años cincuenta) y la falta de técnicas sofisticadas de refrigeración y preservación en los siglos anteriores al nuestro, es que debe haber habido un motivo de peso para este aislamiento ; los cuentos apócrifos sobre mesas de estudios ap iladas con material animal y vegetal, cuidadosamente arreglado y rápidamente delicuescente, han sido registrados en los anales del arte occidental. I

El surgimiento de un movimiento, tan diverso y tan fuerte de naturaleza muerta en la década pasada es un fenómeno notable. Son dos los factores que parecen haber jugado papeles particularmente significativos en este desarrollo. El primero es la entrada tardía de la fotografía al mercado del arte como un medio "coleccionable", lo que ha ocurrido en los años posteriores a 1970, hablando en términos aproximativos. Este desplazamiento de la atención, de la fotografía como imagen a la fotografía como objeto (y un objeto precioso y comercializable, de hecho, un objet d 'art) desencadenó un intercambio indi scriminado de todo tipo de imagen fotográfica que

A. D. Coleman es un destacado crítico de la fotografía, historiador, conferencista y profesor. Recientemente se ha hecho acreedor de la beca Getty y de la Fulbright. Coleman ha venido realizando investigaciones sobre el impacto de la lente en la cultura occidental antes de la invención de la fotografía y ha desarrollado un estudio sobre lo grotesco en fotografía.

41


---- ---- -------------------------------------------------------

Helen Chadwick. Autorretrato, 199 1.

42


LA IMAGEN VISUAL COMO PROCESO Jacobo Grinberg

Jacobo Grinberg nace en 1946. Estudia psicología en la UNAM, especializándose en electrofisiología en el New York Medical College. Más tarde, realiza estudios de posgrado en Ciencias Biomédicas. Autor de múltiples libros y de numerosos artículos de investigación, Grinberg se desempeña como profesor de tiempo completo en la Facultad de Psicología, UNAM. Es, asimismo, el inventor de la teoría sintérgica.

Uno de los más grandes misterios a los que actualmente se enfrenta la ciencia es la manera en la cual el cerebro participa en la percepción del mundo visual. Se sabe que para que aparezca una imagen visual en nuestro campo de percatación consciente, se activan miles de millones de procesos cerebrales que se inician con la puesta en marcha de los receptores retinianos localizados en la parte posterior de nuestros ojos y que terminan en la activación de millones de neuronas en la corteza cerebral. El primer misterio que no ha podido ser resuelto se refiere a la diferencia cualitativa existente entre los procesos cerebrales y el carácter luminoso de cualquier imagen. Nada y en ningún nivel de la actividad cerebral existe la cualidad luz y quien estudia la actividad cerebral no podría suponer la experiencia cualitativa de luz si él mismo no la experimentara. Al mismo tiempo, la destrucción de la corteza visual conlleva la desaparición de toda posibilidad de experimentarla. Por otro lado, la luz como tal, tampoco existe en los campos electromagnéticos que emanan de o se reflejan de objetos. Por ello, no existe forma alguna para explicar el carácter cualitativo de la luz ni en el interior del cerebro ni en los campos energéticos que lo impactan. Lo único que se puede afirmar con seguridad es que la cualidad luminosa es una creación que aparece cuando un cerebro interactúa con campos energéticos de cierta frec uencia. Desde un punto de vista puramente psicofisiológico, lo anterior implica que la percepción visual es un proceso activo de creación de una cualidad. Por otro lado, nosotros, los creadores de imágenes no tenemos acceso a su proceso de creación sino únicamente a su resultante final; la imagen visual. Estamos, como observadores, situados al final de un proceso activo de creación y como resultado de nuestra falla de

43


percatación de este proceso, lo suponemos inexistente. En otras palabras, tenemos la sensación de que existe un mundo visual "allí afuera" al que observamos en forma pasiva. Ese mundo visual posee texturas, colores y formas y nosotros "únicamente" las vemos sin participar activamente en tal percepción. No tengo espacio suficiente como para explicar el funcionamiento fisiológico cerebral asociado con la percepción visual y aunque lo tuviese, lo que conocemos del proceso es mínimo. Sin embargo, sí deseo reflexionar acerca de la percepción de los objetos. En este sentido, nuestro sistema activa la percepción de objetos concretos a partir de procesos que no poseen la solidez que paradójicamente resulta de los mismos. Cada milésima de segundo cambia la configuración de patrones que se activan en nuestro cerebro. Existen técnicas modernas de regi stro de la actividad cerebral, que permiten observar campos eléctricos complejos en la corteza que cambian de instante en instante. Con procedimientos complejos de análisis matemáticos, se ha visto que existen patrones coherentes de estos cambios que poseen duraciones mayores; de decenas y hasta centenas de mili segundos. En otras palabras, a pesar de que la realidad celebral está en continuo cambio, existen patrones relativamente estables que poseen una estructura. Existen investigadores que hablan de la existencia de "microestados" de actividad cerebral asociados con pensamientos que no son otra cosa más que el reflejo de estos patrones de coherencia. Si reflexionamos acerca de nuestra experiencia subjetiva, podemos constatar que existe una especie de "ruido mental" de fondo que parece estar en un estado de ebullición constante y que, de pronto, como surgiendo de ese ruido de fondo, aparecen pensamientos, ideas, juicios o emociones

que se mantienen un cierto tiempo para después desaparecer. Sin querer afirmarlo con seguridad, es posible pensar que el ruido mental de fondo está asociado con esos campos corticales complejos en constante cambio y que un pensamiento pudiera ser la percatación de un patrón de coherencia con cierta estructura y duración que lo hacen sobresalir del ruido de fondo del sistema. Si ahora reflexionamos acerca de la percepción de obj etos visuales, podemos postular que estos también se asocian con procesos cerebrales que poseen cierta coherencia y duración. La roca o la si lla que aparecen ante nosotros como objetos sólidos, estables y concretos, a nivel cerebral son procesos complejos, cambiantes y sutiles pero con cierta estructura, coherencia o persistenci a que hacen que sobresalgan del ruido de fondo del sistema y aparezcan en el campo de percatación como objetos. Se repite, para la percepción visual, un similar proceso que para los pensamientos o las ideas pero activando una imagen con un grado de solidez mayor. Puesto que para los procesos cerebrales que dan como resultado la percepción de objetos tampoco poseemos acceso, concluimos que existe "allí afuera" un objeto sólido y que nosotros simplemente lo percibimos en forma pasiva. En realidad, tanto para el objeto como para el pensamiento, únicamente nos percatamos de la resultante final de un proceso que está vedado para la conciencia. Por ello, interpretamos la realidad visual en la forma en la que lo hacemos; es decir, constituida por objetos sólidos separados unos de los otros y de uno mismo. Pero existe un nivel de estructura aún mayor que el relacionado con la existencia de objetos visuales concretos y éste se relaciona con patrones de coherencia cerebrales de duraciones también mayores

44


que las de los patrones interpretados como objetos. Me refiero a la sensación de la existencia de un yo . Si se reali za un análisis matemático de la actividad cerebral que promedie los cambios de la mi sma durante varias decenas de segundos, lo que se obtiene es un patrón invariante; es decir, una estructura que se manti ene estable día tras día. Es pos ible pensar que estos patrones cerebrales in variantes son percibidos como objetos yoicos. Estos yoes son interpretados en forma simil ar al de los objetos visuales concretos, es decir, como con una existencia separada y sólida cuando en realidad res ultan de un proceso. Es posibl e utilizar una tecnología cognitiva que permita vislumbrar el carácter de la realidad visual y de la realidad yoica como lo que verdaderamente son: procesos y no objetos. Esta tecnología se ha conocido desde hace milenios y se le denomina "meditación" . En la meditación, lo que estaba vedado para la percatación consciente deja de estarlo y el sujeto de la experiencia se percata de que la realidad no está basada en objetos y yoes concretos y separados unos de los otros sino en procesos fluidos y cambiantes en donde todo se encuentra ligado. En conclusión , lo que percibimos de la realidad es la resultante final de un proceso complejo al cual normalmente no tenemos acceso. Por esta falta de percatación, concluimos que existe una realidad externa, separada de nosotros y constituida por objetos sólidos y concretos. En realidad , confundimos procesos por objetos incluyendo a nuestra experiencia yoica. Técnicas como la meditación, pueden abrir el campo de percatación y en esa apertura cambia la percepción. No sabemos cómo se origina la cualidad de las imágenes visuales pero empezamos a entender la existencia de patrones

Max Pam. Piedra Krishna. Mahabalipuram , Indi a, 197 1.

coherentes de actividad cerebral posiblemente asociados con los objetos de la percatación. Posiblemente, la cualidad luminosa sea parte de una cualidad básica o fundamental que se encuentra en todo y que no puede ser reducida a ningún campo energético. Si lo anterior es cierto, al percibir una cualidad estamos percibiendo una porción de la naturaleza básica que se encuentra en el fundamento de todo lo conocido. Quizá por ello, una de las técnicas de meditación más profundas, el Dzogchen tibetano, afirma que existe una naturaleza original y que ésta se puede hallar en toda experiencia. Una cualidad específica, como la luz, es vista (desde el Dzogchen) como un adorno de esta naturaleza esencial. Este estudio fue financiado por el programa DGPA. UNAM IN500693.

45


Joan Fonlcuberla. Cala rasca. Barcelona, 1984.

Karl Blossfeldt. ErYllgium Bourgatii. BerlĂ­n. 19 15-25.

46


PROTOTIPOS Y ÚLTIMOS MODELOS BLOSSFELDT y FONTCUBERTA Cuauhtémoc Medina

Cuauhtémoc Medina nació en la Ciudad de México en 1965. Licenciado en Historia por la UNAM, fue investigador y Curador de Arte Contemporáneo del Museo de Arte A. Y C. Carrillo Gil del INBA (1989-1992). Actualmente es Investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM,

y miembro del cuerpo directivo de Curare.

La fotografía nace con la promesa de perpetuar y hacer accesible la apariencia de las cosas. Ofrenda que tenía un doble destinatario: las artes y las ciencias. La posibilidad de constituir colecciones de registros del mundo material , como base de la ambición cl asificatoria y empírica de la ciencia positi va, venía íntimamente enlazada con la necesidad de los artistas de contar con modelos pretendidamente objetivos, y de fáci l acceso, para obras que en mayor o menor medida estaban presididas por el imperativo de la veros imilitud. En esa vertiente hay que entender los motivos que llevaron a Karl Blossfeldt (1865-1932) , un oscuro profesor berlinés de escultura ornamental, a emprender el registro sistemático de plantas y flores en los albores del siglo XX. Aprendiz de model ado en un taller de fundición en su adolescencia, y aficionado a la fotografía desde sus años mozos, Blossfeldt ingresó como estudiante en el Museo Real de Artes Decorativas en Berlín, en 1884, donde se convirtió en 1890 en el di scípulo y principal colaborador del profesor M. Meurer, quien tenía la teoría de que las creaciones creac iones de la naturaleza son la fue nte primordial de las fo rmas arquitectónicas y artísticas en las diversas mundo.. Para apoyar esa tesis, Meurer recolectaba cu lturas del mundo especímenes vegetales de los que tomaba moldes en yeso, una técnica por demás laboriosa y dada a frecuentes fallas , pero que era la única manera en que le parecía posi ble conservar los rasgos originales de las plantas. Blossfeldt acompañó a Meurer en sus viajes de investigación a Italia a fines del siglo XIX, y acabó por ocupar en 1899 la cátedra de Modelado a partir de plantas vivas en el instituto donde había estudiado. Entonces fue que hizo a un lado los moldes en yeso de su maestro, para utilizar la fotografía como método de reproducción . El profesor Blossfeldt estaba, pues, del todo alejado de la pretensión de tomar fotografías con valor estético en sí mismas. Le

47


nacionalidad prusiana, precisamente porque nadie intervenía en su libre desenvolvimiento, y nadie las había hecho migrar por su utilidad o belleza. Blossfeldt prefería las plantas silvestres porque ellas le brindaban la simplicidad y desnudez que su gusto anhelaba. Esas plantas salvajes abundan en aquella oscilación de líneas curvas solitarias, y la súbita alternancia de extrema delgadez y amplitud, que son tan características del art Para la noveau. También típico representación del "estilo joven" plástica sólo son útiles (Jugendstil) es el las formas sencillas, por lo que, por dar un impulso a buscar intuiciones nuevas en ejemplo, no puedo hacer uso de flores las formas naturales si n voluminosas como la intermediarios históricos , es decir, que cultiva el Karl Blossfeldt. Cucurbita. Berlín, 19 15-25. jardinero. Así estoy independizándose de las virtualmente limitad~ fases evolutivas al uso de las yerbas anteriores de la silvestres. Con ese fin hago salidas en ornamentación. De hecho, era el primer bicicleta y tranvía por los alrededores de estilo occidental post-renacentista en crear una decoración y arquitectura que no se Berlín. Si encuentro, por ejemplo, una planta interesante por Postdam y mañana basaba en absoluto en los órdenes grecorromanos. por Friedrichshagen, y pasado mañana en Pero, también, Blossfeldt estaba el Teufelssee, o en Dalldorf, me veo animado por ese espíritu naturalista y obligado a llevar a cabo casi diario y durante tres y cuatro meses seguidos, una excursionista que ha sido una de las salida a los sitios que necesito, y siempre a respuestas modernas a las tensiones venidas buscar una y otra vez la misma planta. I de la urbanización. Blossfeldt y sus promotores hicieron particular énfasis en la Al concentrar sus búsquedas en el tesis de que sus fotografías manifestaban un repertorio vegetal de los alrededores de nuevo tipo hombre que haría compatible la Berlín, Blossfeldt quería dotar a sus obras modernidad con la naturaleza: de un claro sentido local. Esas yerbas que lo apasionaban eran quizá las únicas con Sobre la muchas veces desalmada configuración del presente, triunfa la derecho a reclamar plena carta de era muy difícil andar excursionando por el campo para trabajar con sus pupilos directamente del natural, pues el copi ado requería de tener el modelo frente a los ojos por mucho tiempo, y ello alteraba los horarios de las clases. Todo se complicaba porque estaba convencido de que los únicos ejemplares útiles eran las modestas especies que crecían sin la ayuda de la mano humana:

48


belleza y dignidad de la naturaleza creadora.(.oo) Mis trabajos sobre plantas deben colaborar en la recuperación de la relación con la naturaleza. Deben despertar nuevamente el sentido para la naturaleza y señalar a su muy rico tesoro de formas, así como provocar la observación personal de nuestro mundo vegetal nacional. 2

que retrataba,' para Blossfeldt la naturaleza era algo más que un depósito inagotable de referencias. Veía en sus humildes plantas verdaderos paradigmas, en el doble sentido del término: modelos a ser emulados (necesitados de una imitación exacta) y ejemplos de las leyes universales de la armonía y belleza (que se manifiestan eternamente en cualquier dimensión del mundo). Ello estaba implícito en el título de su libro de 1928: Prototipos del arte (Urformen der Kunst). y de ello hicieron eco, por aquellos años, los escritores que comentaron sus imágenes:

La paradoja estaba en que, como el galerista Karl Nierendorf proclamaba, la técnica era lo que impulsaba una cercanía inédita con la naturaleza: "Con la ayuda de sus aparatos nos permite una introspección del Karl Blossfeldt. Impatiens glandulifera. mundo que hasta ahora Es un enigma había estado cerrado a escribe Robert Berlín, 1915-25. nuestros sentidos."J En Breuer- cómo una un nivel más profundo, el problema que sus brizna de pasto que crece en el norte de fotos plantean, las relaciones entre arte y Alemania, mediante la ampliación naturaleza, es el nudo central de las fotográfica produce la impresión que especulaciones artísticas de principios de provoca el recuerdo de un minarete en un siglo en Alemania, desde las templo de Delhi. Una rama de helecho poco investigaciones de Worringer y Alois Riegl antes de desplegarse recuerda una obra de en el campo de la historia del arte, hasta las hierro forjado y los botones de follaje con teorías que de su obra hicieron los artistas sus prolongaciones hacia la derecha y la expresionistas. Pero Blossfeldt no adoptó la izquierda del eje remiten a los sistemas posición expresionista que identificaba obra modernos de iluminación. Formas que, y naturaleza como resultado de dos fueron producidas seguramente sin procesos orgánicos, internos y paralelos, manipular la imagen natural, y solamente sometidos a leyes análogas, pero por razones utilitarias, técnicas y de completamente diversos en sus resultados: necesidad humana. Todo ello nos obliga a Aunque sus adornos moldeados en barro y pensar al menos que hay una regla no bronce eran copias más o menos reconocida todavía, pero que se aplica aproximadas de los bulbos, tallos y flores tanto a la naturaleza y su crecimiento como

49


podía contemplar como obras de arte. La estética dominante del pictorialismo fotográfico las hubiera rechazado por aquellos mismos motivos que las harían enormemente atractivas en 1926, cuando la fotografía "directa" había abierto las puertas a la búsqueda de una nueva visión amparada en las posibilidades "intrínsecas" del medio fotográfico . La completa independencia frente a las tradiciones pictóricas, la nitidez del foco, la ausencia de narración, sentimiento y contenido simbólico, la negativa a manipular la copia final con el retoque o la selección de papeles y texturas, la presentación de un punto de vista y unas dimensiones diametralmente distintos de lo que acostumbra el ojo natural, explican porqué las fotos de B10ssfeldt llamaron poderosamente la atención cuando fueron por primera vez publicadas acompañando un artículo de Robert Breuer ("Arquitectura verde") en la revista UHU del 9 de junio de 1926. Como Eugene Atget, quien había retratado los barrios de París para perpetuar un modo de vida en proceso de extinción, B10ssfeldt fue visto como un puente rescatable entre los orígenes de la fotografía y la "nueva objetividad" de la primera postguerra. El descubrimiento de estos dos fotógrafos vino a dotar de antepasados a los exponentes del movimiento moderno, quienes nada querían tener que ver con aquellas "almas patéticas que ocupaban su tiempo libre en nacer 'fotografías artísticas'''8de veinte años atrás. Así fue que, como escultor, Blossfeldt acabó siendo un exitoso fotógrafo. En ] 928 120 de sus fotos fueron editadas en el libro Uiformen der Kunst (Prototipos del arte); el libro se volvió un clásico, al grado que se reeditó tan sólo un año más tarde. Y todavía tuvo tiempo de hacer una exhibición de en la Galería Nierendorf de Berlín en 1929, y de preparar un segundo libro de imágenes, Wundergarten del Natur (Jardín

Karl Blossfeldt. Adiantum pedatun.

Berlín, 1915-25.

en los hombres y sus obras. Vive y actúa, por así decirlo, el mismo sentido constructivo en una brizna, un tronco de arbol y una flor, que en la cabeza, los nervios y las manos del hombre. 6 Un proyecto netamente clasicista, con lo que quiero decir que intenta establecer un criterio permanente y eterno para la belleza.' Sin embargo, B10ssfeldt no era en absoluto un teórico. Se negó a explicitar las conclusiones intelectuales de su obra. El profesor del Museo de Artes Decorativas berlinés hubiera sido olvidado si no fuera porque sus tomas fueron difundidas a mediados de la década de 1920 cuando la fotografía misma se encontraba en un punto de profunda inflexión estética. Cuando B10ssfeldt emprendió sus fotos nadie las

50


maravilloso de la naturaleza) que apareció en 1932, año de su muerte. Las fotos de Blossfeldt alteraron radicalmente, y de una forma que sólo la fotografía podía hacerlo, nuestra imagen de la naturaleza. Walter Benjamin lo colocaba en la primera fila de quienes gracias a la cámara nos han hecho patente la existencia de un "inconsciente óptico", es decir, de un territorio invisible a siempre vista, pero ahora revelado por el prodigio de la cámara. Lo veía como un demiurgo que nos entregaba, por primera vez, aquellos aspectos fisiognómicos de mundos de imágenes que habitan en lo minúsculo, suficientemente ocultos e interpretables para hallar cobijo en los sueños en vigilia, pero que ahora, al hacerse grandes y formulables, revelan que la diferencia entre formulables, técnica y magia es desde luego una variante histórica. histórica. 9 Y, en efecto, lo más notable de las fotos de Blossfeldt es su habilidad para confundir al ojo y lanzarlo a establecer equivalencias entre objetos de dimensiones de lo más dispares. En su libro Prototipos del arte los fragmentos (siempre fragmentos) de las plantas representadas frente a un fondo neutro, e iluminadas suave y horizontalmente con luz natural, se ofrecen con el engaño que supone reproducir en el mismo formato, y con aproximadamente el mismo balance de vaCÍos y llenos, elementos vistos a dimensión "natural", o a dos, cuatro, doce y hasta quince veces de aumento. Retórica (es decir, método de convencimiento) que recurre a la verosimilitud atribuida al medio fotográfico para plantear una idea de la naturaleza donde lo pequeño y lo grande son lo mismo, donde micro y macrosmos se vuelven equivalentes. Desorientación e igualación que son requisito para prácticas

Joan Fontcuberta. Barrufeta godafreda. godafreda. Barcelona, 1984.

tan diferentes como el fotomontaje o el estudio de las obras de arte. arte. 10 Medio siglo después de su desaparición, Bossfeldt suscitó una respuesta que, como toda ironía, es al mismo tiempo homenaje y desmembramiento. Joan Fontcuberta, uno de los mayores artistas y teóricos de la fotografía española contemporánea, realizó un Herbarium que en donde se invierte práctica y téoricamente la perspectiva abierta por el fotógrafo alemán. Fontcuberta retrató plantas imposibles, compuestas con elementos vegetales disímbolos y fragmentos de animales, donde engañosamente se ofrece la imagen de una naturaleza adicionada por la fantasía del injerto. Fontcuberta declaradamente piensa en sus fotografías como un proyecto epigonal, en la medida en que hace

51


Joan Fontcuberta. EreClus pseudo;pinoslIs. Barcelona, 1984.

Joan Fontcuberta. Giliandria escoliforcia. Barcelona /984.

evidente que el medio ya no puede tomarse como algo creíble:

perfeccionar la alteración del dato fotográfico anunciada por el collage, el fotoperiodismo y la fotografía construida. En efecto, Fontcuberta viene a mostrar que la sociedad moderna está en vías aceleradas de crear una sobrenaturaleza: la manipulación genética, la robótica, la biónica y la propia selección artificial de las especies del mundo" prometen a los hombres un abismo consistente en la eliminación de ese referente aparentemente fijo del mundo exterior que hasta hace poco sostenía buena parte de las tareas artísticas. La volatilidad de la fotografía es tan sólo metáfora de la volatilidad del mundo; en el presente Oscar Wilde no sorprendería a nadie al decir que "la naturaleza imita al arte". La industria biológica, la cirugía plástica, la arquitectura contemporánea del paisaje, el auge del tatuaje y las ilusiones tecno-siderales de la ciencia ficción podrían intepretarse como un traslado: el oficio de la ornamentación es el diseño "artístico" de los seres y del mundo.

Hoy en día -señala Fontcuberta-las nuevas tecnologías aplicadas al campo de la representación dejan obsoleta la idea de autenticidad inherente al documento fotográfico. Las fotografías de este libro, quizás las que un Blossfeldt cínico y desengañado hubiese producido de vivir las crisis y temores actuales, aspiran a probarlo." Herbarium es una prueba más de que el uso anticipa muchas veces el surgimiento de las técnicas que habrán de cumplirlo cabalmente: realizado a principios de los años ochenta, profetiza la actual experimentación que con las técnicas de la digitalización permiten a Fontcuberta y otros fotógrafos alterar arbitrariamente la realidad despojando a la fotografía por completo de su antiguo valor de indicio. La manipulación cibernética de la imagen viene tan sólo a

S2


Pero el Herbarium tiene una dimensión adicional. Las plantas que fontcuberta inventa y nombra con juegos verbales de apariencia taxonómica (Rasputina eclectica, Cornus impatiens) están regidos por una lógica sutilmente humorista. En lugar de llevar sus imágenes al clímax del chiste y la parodia, Fontcuberta suele dejar estas imágenes en un terreno intermedio en que el espectador no advertido de antemano puede tomarlas por plantas verdaderas . Cierto que la verosimilitud de la fotografía ha llegado a un punto si n regreso, pero aún hoy el espectador común y corriente está dispuesto a creer en las imágenes que se le ofrecen con dudosa honradez o manifiesta impostura. Sus plantas podrían llegar a ser prototipos para la nueva naturaleza en eclosión en los laboratorios científicos, que se pavonean hoy de cosas tales como haber logrado injertar con éxito células de rana en cultivos vegetales". Profetizan el sueño (o pesadilla) de una biología jaloneada por modas tan efímeras como los "últimos modelos" que cada año lanzan las empresas fabricantes de automóviles. Pero, por el momento, la botánica de Fontcuberta tan sólo mide nuestra ingenuidad: la simpleza con que nos ponemos a diario los ojos postizos de quienes disparan rifles de luz alrededor de la tierra.

Ibid. , p. 208. Karl Nierendorf, "Einleitung" (1928), en: Blossfeldt,op. cit., p. 8-9 4 Tendencia clásicamente definida por Paul Klee en su equiparación del artista y el tronco de un árbol: On Modern Art, intr.de Herbert Read, tr. Paul Findlay, 7a. ed., London, Faber and Faber, 1989,1 3- 15 . 5 Ejemplo de ello un vaso modelado de alrededor de 1905, reproducido en Blossfeldt, op. cit., p.265 6 Robert Breuer, "Grüne Architektur", UHU, n. 9, junio 1926, p. 28-38, Cit en: Blossfeldt, op. cit, p. 266-267. 7 Así lo entiende Karl Nierendorf en 1928: "Así como una hoja de pasto es intemporal, es monumental, al mismo tiempo es digna de apreciarse como símbolo de las reglas antiguas de la vida. Así la obra de arte a través de su unicidad es una manifestación concentrada del pasado y el futuro . Del templo asirio hasta el estadio del futuro, del Buda sumergido en la meditación hasta el pensador de Rodin" Blossfeldt, op. cit., p. 7. 8 Berenice Abbott, "Eugene Atget" (1929), en: Beaumont Newhall (ed.), Photography: Essays & Images. Ilustrated Readings in the History of Photography, New York, The Museum of Modern Art, 1980, p. 235. 9 Walter Benjamin, "Pequeña " Pequeña historia de la fotografía" , en: Discursos interrumpidos 1, prol. , trad. y notas de Jesús Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, p. 67 . 10 Gisele Freund, Lafotografía como documento social, trad. Josep Elias, 5a ed., México, Ediciones G. Gili , 1993 p. 87. 11 Joan Fontcuberta, "Homenaje a Blossfeldt", en: Herbarium, int. de Vilém Flusser, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1984, p. [10] . 12 Argumento desarrollado en parte por Vilém Flusser en la introducción al Herbarium, p. [8-9]. 13 Luis Alberto Rodríguez, "Logran el transplante de un tejido vegetal a uno animal. Investigación de los doctores Xavier Lozoya Legorreta e Ignacio Madrazo Navarro, del IMSS", Investigación y desarrollo , México, junio de 1994, núm . 13, año II, p. 1,7. 2

3

NOTAS Cit en: Ann y Jürgen Wilden, "Nachwort", en: Karl Blossfeldt, Urformen der Jer Kunst, Dortmund, Harenberg Kommunikation, 1987. (Die bibliophilen Taschenbücher: 303), p. 261. Debo a esta fuente los datos biográficos sobre Blossfeldt que reproduzco en este artículo. Aprovecho la ocasión para agradecer a Cristina Montemayor su gentileza en ayudarme a traducir los fragmentos en alemán que aquí cito.

I

53


Robert Frank. En Nueva Escocia. Canadรก.

S4


VIDENCIA Y EVIDENCIA loan Fontcuberta

Lenguaje escrito, para los egipcios, significaba literalmente "la lengua de los dioses". En un episodio de la antigua mitología el dios Toth defiende ante Amón, el dios-rey, su invención de la escritura. Éste se lamenta con las siguientes palabras: ''Tu hallazgo fomentará la desidia en el todavía procedían del conflicto entre una tradición oral (entendida como aquello ánimo de los que estudian, porque no se servirán de su memoria, sino que se supuestamente natural) y una tradición confiarán por entero a la apariencia externa "literaria" (entendida como aquello otro de los caracteres escritos, y se olvidarán de filtrado por convenciones culturales y por la tecnología). Finalmente, como siempre, el sí mismos. Lo que tú has descubierto no es pragmatismo acabó por una ayuda para la memoria, sino imponerse sobre las objecciones para la rememorización, y lo integristas y melindrosas: la que das a tus discípulos no es la fotografía era demasiado valiosa verdad, sino su reflejo. Oirán para la memoria. muchas cosas y no habrán aprendido nada; serán Preguntémonos, ¿qué tipo de experiencia nos suministra la omniscientes, y en general lo fotografía? o, directamente, ignorarán todo; su compañía Max Yavno. será tediosa, porque revestirán ¿para qué sirve? En la Cairo. Egipto. 1979. la apariencia de hombres sabios exposición Within Memory, que sin serlo realmente". durante 1993 ha itinerado por diferentes museos norteamericanos, Pedro Meyer Se considera la fotografía un tipo presentaba uno de sus últimos trabajos parecido de escritura, o sea, de lenguaje escrito. Sin embargo, su aparición se produjo titulado 1 Photograph to Remember a manera de respuesta sin paliativos. En cuando los dioses ya habían abandonado a formato de CD-ROM, lo cual permitía una los hombres y el espíritu positivista campeaba sobre el muñdo moderno. No cierta interacción con el espectador, Meyer obstante, los anatemas que en su caso recibía combinaba un centenar de fotografías de sus

55


cámara y le hace un retrato donde indefectiblemente quedará plasmada aquella muestra de afecto. Bien pensado, no se trata tanto de un retrato como de hacer patente el contacto, la proximidad, el apoyo, el amor. Este trabajo suscita una gran variedad de comentarios, tanto de orden estético como moral. Por ejemplo, sorprende -quizá por falta de costumbre- la brusca disrupción entre la calidez de sentimientos y la frialdad del medio empleado, la glacial pantalla del monitor. Pero, sobre todo, sorprende un título que se manifiesta como declaración ontológica y no como mero formulismo descriptivo más o menos evocador, como es costumbre. Fotografío para recordar, nos dice Pedro Meyer, y a poco que lo pensemos la obviedad parece tomarse tautología. Porque siempre es así, porque siempre fotografiamos para recordar aquello que hemos fotografiado, para salvaguardar la experiencia de la precaria fialibilidad de la memoria. ¿O no? Cuando la duda se instala en la implacabilidad de estos razonamientos, estamos en condiciones de abrimos a una nueva dimensión de análisis. Recordar quiere decir seleccionar ciertos capítulos de nuestra experiencia y olvidar el resto. No hay nada tan doloroso como el recuerdo exhaustivo e indiscriminado de cada uno de los detalles de nuestra vida. En la novela The man who never forgot (1957) el prolífico autor de ciencia ficción Robert Silverberg nos plantea justamente este caso, ejemplificado en la historia de Tom Niles, un personaje dotado de una prodigiosa memoria capaz de recordar cada uno de los lances, por insignificantes que sean, de cualquier anécdota vivida. Pero lo que en principio parece el don de un cerebro privilegiado resulta ser, en realidad, una grave enfermedad, una monstruosidad mnemotécnica: la incapacidad para olvidar nada. Tom Niles tiene siempre demasiado

Pedro Meyer. Fotografío para recordar. Imagen en el monitor del C.D. ROM

padres, Liesel y Ernesto, fallecidos los dos a causa de un cáncer en un breve intervalo de tiempo, con narración y música. Mediante imágenes de estilo documental que transpiraban una gran visceralidad, se nos ofreCÍa una reflexión poética sobre el amor y la ternura, sobre la unión familiar y sobre cómo afrontar la muerte. Curtido como testimonio de infinidad de situaciones dramáticas donde la muerte era moneda corriente y la desgracia calderilla (como la revolución sandinista), aquí el fotógrafo había de expresar su propia tragedia y no se le permitían distanciamientos profesionales. Imágenes extraídas del álbum familiar a modo de flash-back se mezclaban con otras hechas expresamente para este trabajo desde el momento en que se conoció el diagnóstico. Me impresiona la actitud de unos y de otros (fotógrafos y modelos) al aceptar este juego para que la película retenga aquello que podría volar de una memoria traicionada por las emociones. Me pone los pelos de punta la fotografía en que Pedro coge a su padre con el brazo izquierdo mientras con el otro empuña la

56


presentes los malos pasos, es incapaz de perdonar agravios o de superar traumas; la adversidad le pesa como una losa. En definitiva, la imposibilidad de pasar por alto los aspectos negativos de la vida acaba convirtiendo su relación con el prójimo en una catástrofe. Silverberg insinuaba que, de hecho, es la discriminación del recuerdo y en definitiva el olvido lo que nos permite aspirar a ser felices. Pero dejemos la ficción literaria y ocupémonos de nuestra propia situación : tomemos una colección de fotografías personales. Aparentemente sólo se incluyen situaciones agradables entendidas como excepciones de la cotidianeidad: ritos, celebraciones, viajes, vacaciones, etc. Fotografiamos para reforzar la felicidad de estos momentos. Para afirmar aquello que nos complace, para cubrir ausencias, para detener el tiempo y, al menos ilusoriamente, posponer la ineludibilidad de la muerte. Fotografiamos para preservar el andamiaje de nuestra mitología personal. El notable esfuerzo de algunos fotógrafos contemporáneos, como Nan Goldin, consiste precisamente en ampliar el ámbito del canon de lo fotografiable en el álbum familiar, acogiendo no sólo bodas sino también funerales, no sólo velitas de cumpleaños sino también palizas y hematomas, no sólo amigos y amantes cuando nos hacen muecas divertidas o carantoñas cariñosas sino también cuando se drogan, mean o follan. Al límite, esta actuación nos llevaría a una paradoja de naturaleza borgiana: tener que fotografiar sin concesiones cada instante de la existencia, que absolutamente nada escape de la voracidad de la cámara. A este cometido se acerca el trabajo de Fried Kubelka-Bondi que sistemáticamente se fotografía cada uno de los días de su vida en diferentes situaciones, siempre las mismas: al levantarse, en el aseo, en el desayuno, en

Nao Goldio. Nan después de una golpiza. Ori ginal en color, 1984.

el trabajo, etc. Al cabo de los años su constancia le permite recubrir los muros de galerías o museos de miles y miles de pequeñas instantáneas intrascendentes que sistematizan la disposición de un yo proyectado hacia el infinito, hacia la eternidad. Aún así, el gesto de esta artista austríaca, más allá de la acumulación desenfrenada y obsesivamente patológica, permanece en la esfera de lo simbólico y de lo testimonial que no llega a alcanzar el absoluto borgiano. Y mientras no se dé este absoluto, seguimos condenados a fotografiar para olvidar: resaltamos unos hechos para postergar los intervalos anodinos y tediosos que fatigan el espíritu. 1 phofograph fo Jorget.

De hecho, el enfrentamiento dialéctico entre dos figuras clave de la teoría y la práctica fotográfica de los años cincuenta ya perfilaba similares coordenadas, enfatizando esta doble polaridad funcional recuerdo-olvido. Cartier-Bresson preconizaba el acto epifánico, capturar el momento decisivo que recogía la tensión de una escena y sintetizaba la esencia con la

57


máxima contundencia. Robert Frank replicaba que, vi vencial y estadísticamente, la verdadera radiografía de la realidad debía de ser hecha no en el clímax, sino en el lapso que separa sucesivos instantes decisivos . La distancia entre ambas posturas no podía negligir, en cambio, un punto de consenso: la fotografía como constatación de la experiencia, la fotografía como evidencia. Dos décadas más tarde, en 1977, los artistas californianos Mike Mandel y Larry Sultan publicaron un libro escuetamente titulado Evidence. Carente de cualquier tipo de texto, al pasar las páginas el lector sólo encuentra fotografías documentales de angustiosa trivialidad. Se trata de imágenes asépticas y obedientes de las convenciones del documentalismo puro y duro, es decir, que aspiran tan sólo a transmitir una información visual de la forma más clara y concisa, sin ningún tipo de impronta de "autor". Probablemente el tipo de material gráfico servil a las necesidades del mundo de la industria o de la ciencia. Sin embargo, intentando escrutar el significado de estas fotografías, su banalidad radical hacía emerger el más profundo surrealismo. En la extremidad (?) semi peluda de un simio (?) alguien inyectaba un suero (?); un astronauta (?) reptaba (?) sobre la moqueta (?); una densa humareda (?) indicaba el estallido controlado (?) de un nuevo explosivo (?). Son algunas interpretaciones que doy, y después de quince años de haber adquirido el libro sigo fascinado por la incertidumbre y desasosiego que me producen. Mandel y Sultan habían obtenido las imágenes de diferentes laboratorios de investigación, de departamentos de veterinaria y criminología, de los archivos de los bomberos y de diversos hospitales, de institutos aeronáuticos y de estudios agrícolas. En el ámbito de los respectivos lugares de procedencia estas fotografías

Mike Madel y Larry Sultan. De la serie Evidence, 1977.

Mike Madel y Larry Sultan. De la serie Evidence, 1977.

58


eran perfectamente útiles y comprensibles; cumplían el rol característico de transmitir una información precisa y nadie habría tenido dificultad en descifrarlas. Y esto lo conseguían por una sencilla razón: el espacio cultural y funcional en el cual estaban insertos anclaba la eventual diseminación de sus significados. Lo que acotaba este significado, por decirlo con otros términos, era el lazo entre el cuadro de la imagen y el extracuadro que lo envolvía. De hecho, para transgredir este lazo y constatar así la fragilidad del sentido, la pareja de artistas se había limitado a poner en práctica la técnica dadaísta del extrañamiento del objeto: del archivador en el laboratorio de investigación al papel couché del libro de arte, de la finalidad descriptiva a la especulación estética, una misma cosa veía trastocado fun damentalmente su contenido, y por tanto su relación con el usuario. La descontextualización no sólo modificaba un valor de uso, sino que sobre todo pulverizaba la noción misma de que la fotografía es la prueba de algo, el soporte de una evidencia. Pero, ¿evidencia de qué? Quizá evidencia sólo de su propia ambigüedad. ¿ Qué queda, entonces, del documento? En la película Eyes of Laura Mars, un thriller pasable dirigido por Irvin Kershner en 1978 e interpretado por Faye Dunaway, se aventura una respuesta que, pese las apariencias, sobrepasa el simple golpe de efecto del guionista o cualquier otra tentativa de boutade. El argumento nos relata las peripecias de una afamada fotógrafa neoyorquina que como el Thomas de Blow up, doce años antes y en Londres, también compagina la publicidad y la moda con la obra personal de creación. En los tres campos, sus composiciones impactan por su erotismo y violencia (si las fotografías de reportaje que Thomas enseñaba a su editor

Mike Madel y Larry Sultan. De la serie Evidence, 1977.

Mike Madel y Larry Sultan. De la serie Evidence, 1977.

S9


simultaneando, he incluso anticipando con pelos y señales, la realidad (una sucesión de crímes sanguinarios), y naturalmente la policía, incrédula de oficio, se pone a cien imaginándose cómo demonios se lo debe hacer. Asistimos al tránsito de la fotografía como evidencia hacia la fotografía como videncia. El acto fotográfico se reviste así de unos poderes mánticos que trastocan la percepción empírica del tiempo y, por extensión, el papel mismo de la memoria. Quizá Kershner pensaba en Joseph Conrad cuando éste escribía: escribía: "La mente del hombre es capaz de todo, porque todo en ella está contenido, tanto el pasado como el futuro". futuro" . Un ánimo razonablemente escéptico nos impele a pensar que creer que la fotografía testimonia alguna cosa implica, en primer lugar, precisamente eso, creer, tener fe. El reali smo fotográfico y sus valores subyacentes son una cuestión de fe. Porque no hay ningún indicio racional convincente que garantice que la fotografía, por su propia naturaleza, tenga más valor como recordatorio que el lazo hecho en un dedo o la reliquia. El mensaje de Antonioni en Blow up, más allá de decirnos que las formas familiares del mundo encubren otra realidad, se reduce a que todo -la certeza fotográfica incluida- es pura ilusión: en la secuencia final del filme un grupo de mimos juega al tenis con una pelota inexistente, hasta que ésta sale más allá de la reja del campo y ha de ser un desconcertado Thomas quien se la devuelva para poder continuar el partido. Puede que este alejamiento de la memoria estigmatice el posicionamiento de la fotografía en el arte contemporáneo. La disyuntiva entre descubrir e inventar, que bajo diferentes formalizaciones ha categorizado hasta ahora las prácticas artísticas (por ejemplo, fotografía "directa" versus fotografía "construida"), deja de tener sentido. Todo es descubrimiento e

Joel Peter Witkin. Penitente, 1982.

fueron cedidas por Philip Jones Griffiths, aquí lo son del misógino Helmut Newton). Newton). En Blow up una cándida instantánea aportaba el indicio de un hecho inadvertido, la consumación de un crimen, y las fotografías de Laura Mars, a su manera, también son indicios de crímenes. Hasta aquí la estructura argumental corre paralela, pero enseguida aparece una ingeniosa diferencia: mientras que Blow up maniobra con un concepto tradicional de documento que implica la, relación temporal con el pasado, Eyes of Laura Mars invierte esta relación y la orienta hacia el futuro. En efecto, Laura Mars escenifica en su estudio simulaciones de asesinatos donde los modelos no escatiman lujo, sexo, ni violencia. Lo que en principio sólo es fruto de la fantasía se convierte en un cúmulo de visiones premonitorias. Horrorizada, Laura Mars constata que su imaginación está

60


Cristina García Rodero. La trinidad. Lumbier, 1980.

invención. Entre las extravagancias "halladas" de Cristina García Rodero y las "recreadas" por Joel-Peter Witkin varía el modus operandi, pero los mensajes sobre la religión y el dolor se encuentran muy próximos. Con su Señora de las iguanas, (México, 1979), Graciela Iturbide nos da cuenta de una mujer con la cabeza cubierta de esos reptiles; si desconocemos las razones etnológicas de esa peculiar situación, la imagen podría pertenecer a la serie Peluquerías de Ouka Lele, en la que los modelos igualmente decoran sus tocados con diversos animales, como tortugas o pulpos. El toro emblemático, logotipo de una conocida marca de brandy que aparece en las cimas de numerosas colinas salpicando el paisaje español, y que ha sido inmortalizado por Catala Roca o por Koldo Chamorro se ve replicado por otras efigies, igualmente devenidas ÍConos culturales, de

las series de Ruth Thorne Thomsen; el espíritu arqueológico que impregna ambas investigaciones está al margen de los artificios de los que se ocupan . Las fotografías estetiza y cosifica, transforma la naturaleza en trofeo, igual que el cazador cuando se cobra una pieza. Sin embargo, como señala Celeste Olalquiaga, al revés que el cazador el fotógrafo no mata el cuerpo, sino la vida de las cosas. Sólo deja la carcasa, el envoltorio, el contorno morfológico para componer una natura morta. A través del visor cualquier trozo de mundo se transfigura necesariamente en natura morta: un retazo de naturaleza quieta e inerte. No es posible otro género para la fotografía . Porque tanto el principio básico de la memoria como el de la fotografía es que las cosas han de morir en orden para vivir para siempre.

61


80 H.P.

AUTOMÓVIL. (gr. autós,

El automóvil sucinto tiene a veces ternuras minerales.

por sí mismo, y móvil). adj. Que se mueve por sí mismo. Ú.m.c.s. Apl. al carruaje que se mueve con motor de explosión,

en que los gases de la gasolina comprimidos en

Fragmento del poema 80 H. P.

la cámara de explosión

de Manuel Maples Arce.

hacen juncionar unos

Poemas interdictos

cilindros, cuyo movimiento se transmite

por medio de un cigüeñal y eje de transmisión a las

ruedas. f 2.m. Carruaje que se mueve valiéndose de la fuerza motriz del petróleo, el alcohol, la gasolina, el vapor o la electricidad.

Martín A lonso. Enciclopedia del idioma, 1958.

Jorge Lépez Vela. De la serie Marurbe. Ciudad de México, 1993.

62


Mariana Yampolsky. San Antonio Tamariz, Puebla, 1991.

Wright Monis. Sin tĂ­tulo, 1947.

Jesse Harris. Ford 1957.

63


MOMIAS Anónimo mexicano del siglo XIX

Aunque es bastante común la palabra momia, . nos parece conveniente dar una ligera idea de su origen. Momia, significa en castellano, Mumia en latín, Moumya en árabe: es un término compuesto, según J. Rossei (Etimología Egipcia p.124), citado por E. Jomard, de dos palabras coptas que la una significa muerto y la otra sal; es decir: muerto preparado con sal. Otros sabios hacen derivar dicha palabra de mum, cera, en razón de que se valían de esta sustancia los babilonios, los Roger Fenton. Dinornis Elephantopus, ca. 1858. asirios, los lacedemonios y los seites, para preservar sus cadáveres de la corrupción. P. Pomet (Histoire Général des Drogues, 1694 dice que las momias eran llamadas gabbaras por los egipcios, y que se ha pensado que la palabra momia debía tomar su origen de cinnamoma, cardamomo o amomo, plantas entre las cuales se encontraban envueltas las gabbaras o momias egipcias. Pero sea cual fuere el origen etimológico de dicha palabra, hablando en rigor no se ha debido acordar más que a los cuerpos verdaderamente embalsamados y conservados casi intactos por espacio de muchos siglos en Egipto. En la actualidad se emplea dicha palabra en una acepción más extensa, para designar toda especie de cadáveres artificial o naturalmente modificados en su textura, y preservados, por lo mismo, de la putrefacción, sin referirse a su origen, época de su momificación, manera como ésta se ha operado ni conservación más o menos completa. Además, se ha aplicado este nombre a los cuerpos de los animales que colocados en las mismas circunstancias han sufrido modificaciones análogas.

64


Vieri Tomaselli. Catacumbas de Palermo,

Italia, 1983.


Gwen Akin y Allan Ludwig. Ganso, 1983.

Frederick Sornrner. Coyotes, 1945 .

66


Paul HiII. Liebre de monta単a. Inglaterra. Inv ierno, 1986.

67


NOCTURNO DE LA ESTATUA Xavier Villaurrutia

a Agustín Lazo

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina. Correr hacia la estatua estatu a y encontrar sólo el el grito, ar el el eco, querer tocar el grito gri to y sólo hall hallar querer asir as ir el eco y encontrar sólo el muro el muro y tocar un espejo. espejo. y correr hacia el Hallar en el el espejo la estatua asesinada, sacarl sacarlaa de la sangre de su sombra, vestirla en un cerrar de ojos, ista acariciarla como a una hermana imprev imprevista Eugéne Atget. Parque de Versa Versalles, lles,

y jugar con las fichas de sus dedos

Francia, ca. 1910. 19 10.

y contar a su oreja cien veces cien ci en cien veces hasta oírla decir: "estoy muerta de miedo" .

68


Ed Van der Elsken. Escultura tolteca.

MĂŠxico, 1960-1961.


70


César Delmaet y L. E. Durandelle. Figuras decorativas de la Nueva Ópera de París. ca. 1870.

Charles Negre. La Fama montando a Pegaso. París. 1859.

71


Paul Strand. Dama con medall贸n. Nueva Inglaterra, 1946.

Olivio Barbieri. Frontera franco-belga. Ori ginal a co lor, 1993 .

72


An贸nimo. Estatuas funera les asociadas con Osiris. Egi pto, 1890.

73


Edward Weston. รrbol y petate. Pรกtzcuaro, 1926.

74


LAS ÚLTIMAS FOTOGRAFÍAS MEXICANAS DE EDWARD WESTON James Oles

"Puedo ver que los plátanos, como Las flores, poseen una materia demasiado

escurridiza para otro negativo: se marchitan y cambian demasiado rápido. Y existe otro peligro, el apetito de los chicos. El último racimo se lo comieron antes de que pudiera esconderlo, y así evitarlo. Brett compró otro racimo, pero el agrupamiento era tan distinto que no pude llevar a cabo mi idea originar.

Edward Weston, 1927. '

James Oles nace en 1962 en los Estados Unidos y desde hace algún tiempo reside en nuestro país. Estudió Humanidades en la Universidad de Yale. Es miembro fundador de Curare: Espacio Crítico para las Artes. Entre otras actividades, Oles fue curador de la exposición itinerante Soulh

o, Ihe Borde,:

MeJCÍto in Ihe Ame,itan Imagin,,'ion,

1914·1947.

En la tarde del 6 de abril de 1927, casi cinco meses después de haber regresado del que sería su último viaje a México, Edward Weston lamentaba la pérdida ,de un racimo de plátanos, que había utilizado para componer una naturaleza muerta. En ella aparece también una olla de barro negro de San Bartolo Coyotepec, Oaxaca. En una casa llena de niños, parecía que la comida era aún más frágil que la misma cerámica. Pero Weston obtuvo finalmente lo que quería. En esta fotografía, casi perfectamente simétrica, la olla de barro negro sirve de telón de fondo a las frutas: los plátanos, con manchas tan oscuras como la olla, forman una corona de luz apagada contra la textura brillosa de una naranja. En esta época, a Weston le fascinaban los plátanos y los caracoles, y en particular la forma de un nautilo que había encontrado en el estudio californiano de la pintora Henrietta Shore. El nautilo y los pimientos deformados, que empezó a fotografiar ese mismo año, aparecen en algunas de las fotografías más famosas de Weston , y marcan una repentina transición entre su interés por las artes populares y la cultura material, que predomina en sus imágenes de México. Mientras que la obsesión por la naturaleza -las dunas, las algas, los caracoles, las rocas erosionadas y los pedazos de madera pulidos por las olas del Pacífico- imprime su propio sello a las imágenes de los años californianos. Algunas de las naturalezas muertas de 1927 pueden, sin embargo, comprenderse como una transición gradual, y representan asimismo las últimas composiciones artificiales realizadas en estudio. En estas fotografías, Weston combina frutas y caracoles, con piezas de arte popular traídas de México, en especial una olla de barro negro de Oaxaca, su base de mimbre entrelazado y un sarape de lana. Como las visitas que le hacían José Clemente Orozco, Monna Alfau y Rafael Salas, Matías Santoyo y Nahui Olin, y las cartas que le enviaban

75


demostró poco interés por la naturaleza durante su estancia en México, a no ser por una palmera que vió en el jardín de Frederick Davis en Cuerna vaca, o por la silueta de un maguey, objetos de cultivo que, no obstante la orientación formalista , pertenecen al género del paisaje. La naturaleza muerta, en tanto que género plástico, y la comida, fueron , en alguna época, inseparables. Tanto en las primeras naturalezas muertas , estrictamente hablando, pintadas en Holanda en el siglo XVI, como en las del pintor poblano del siglo XIX Agustín Arrieta, se despliegan abundantes vituallas que significan la abundancia misma -no sólo la fertilidad del campo, sino la opulencia de las ricas mesas de la burguesía. Weston, por supuesto, \levó este concepto de la fertilidad a una nueva dimensión , eligiendo intencionadamente frutos y legumbres maduros que aluden a la sexualidad: los pimientos, como él mismo lo reconoció, le recordaban figuras femeninas desnudas . En la fotografía de la olla de barro negro con frutas, Weston enfocó directamente el pedúnculo de la naranja, que parece un ombligo (de ahí, el nombre en inglés de navel orange, es decir, "naranja ombligo"), en contraste con los plátanos fálicos en la parte superior. Al fondo, la olla (fabricada y usada por mujeres) se eleva como un vientre embarazado o, quizás, como un pecho único y oscuro. Sólo en California, territorio de mitos, pudo Weston haberse dado el lujo de crear tan obvio himno a la fecundidad de los trópicos, una premonición de los atavíos extravagantes de Carmen Miranda. Algunos meses más tarde, en agosto de ese mismo año, Weston realizó dos imágenes que aún incluyen objetos de arte popular. Ambas forman parte de su "Proyecto de impresiones" de 1954, por lo que resulta evidente que le gustaban. En

Edward Weston. Arreglo de plátanos, naranja y olla negra de Oaxaca, 1927.

regularmente Jean Charlot y Tina Modotti, estos objetos populares prolongan la experiencia mexicana de Weston, le traen a la memoria lazos profesionales y sentimentales, re-contextualizados en esta no tan lejana California. La olla y el sarape son, al fin y al cabo, objetos de utilerías en este teatro de análisis formal del artista, útiles que arregla y recompone en busca de una posible solución o un imposible rompecabezas. En México también había combinado objetos sin relación entre sí en una sola composición, pero las yuxtaposiciones de objetos naturales con objetos fabricados por el hombre, de 1927, son sumamente escasas en la obra de Weston. Entre los únicos antecedentes de estas imágenes, existe una naturaleza muerta (1924), que muestra chayotes en una jícara laqueada, y una vista extraña de un bulto de petates en el tronco de un árbol (1926).' De hecho, Weston

76


Melón, Glendale, la fruta ovalada descansa sobre el anillo de mimbre que la soporta, normalmente la base redonda de las ollas de Oaxaca. En esta ocasión, la similitud entre esta base y la burda textura entramada del melón, así como los perfiles horizontaloides, llamaron la atención de Weston. La olla negra vuelve a aparecer en Shell, en la que Weston coloca un caracol blanco en la boca de la vasija, y acerca la cámara para la toma. Formalmente, el caracol le ofrece a Weston, "el ritmo justo, la cualidad volátil que [busca]."3 En las tres composiciones de 1927 a las que nos hemos referido aquí, los objetos de arte popular mexicano tienen un lugar secundario en la composición, y ya no figuran en un primer plano como el año anterior en México, claro indicio de que el artista evolucionaba. Después de 1927, Edward Weston no volvió a usar la olla negra en sus imágenes, ni siquiera como objeto fragmentado . De hecho, en 1932, admitía que sus naturalezas muertas mexicanas no eran suficiente, que debía haber escuchado más el llamado de la naturaleza, la vida fuera del estudio. "Admito mi fracaso en México -aunque no del todo, tengo algunos documentos fuertes- pero en general me doy cuenta ahora de que pude haber visto más profundamente .. .. Las presiones financieras .. . me obligaron a esperar en el estudio trabajos que apenas si llegaban. Tuve que fotografiar juguetes, que tienen su lugar, que todavía viven: pero debí haber salido más".' En California, sí saldrá del estudio. Al fin y al cabo, México y sus artes populares fueron tan evanescentes como un racimo de plátanos, una mañana de primavera, en una casa llena de jóvenes hambrientos.

Edward Weston. Melón , 1927.

NOTAS Edward Weston, The Daybooks of Edward Weston: fl, California , Nancy Newhall , ed. (Millerton, New York: Aperture, 1973), p.13. 2 Según Amy Conger, estos objetos "no tienen valores representativos, simbólicos, asociativos, o anecdóticos" . Amy Conger, Edward Weston: Photographsfrom the Collection ofthe Center for Creative Photography, Tucson, University of Arizona, 1992, fig. 303. Sin embargo, este bulto tiene un obvio aspecto antropomórfico. 3 Daybooks fl, p. 37. Shell es una de las imágen~s que Weston envió a Tina Modotti, y tanto Jean Charlot como la pintura Hennetta Shore (entonces de visita en México) quedaron vivamente impresionados cuando la vieron . 4 Daybooks fl, p. 247 . I

Todas lasfotografías han sido reproducidas con la autorización del Center for Creative Photography, Arizona Board of Regent ©.

77


JOSEF SUDEK: POETA DE PRAGA Mauricio Molina

Los poetas no inventan los poemas El poema está oculto en algún lado _ Ha estado ahí por mucho tiempo El poeta solamente lo descubre. Jan Skácel

JosefSudek es sin duda el más importante de los fotógrafos checoslovacos del siglo XX. Su vasta obra, siempre personal aunque inmersa en el contexto de las corrientes fotográficas de su tiempo, abarca más de sesenta años de trabajo ininterrumpido y constituye uno _ de los documentos más impresionantes de la fotografía centro-europea. ¿Pero cómo desentrañar una de las obras más misteriosas del siglo XX? ¿Cómo contestar las preguntas que surgen al admjrar su obra? Quizá una forma de descifrar este enigma sea acudiendo a la azarosa biografía del fotógrafo que alguna vez fuera llamado "El poeta de Praga".

Josef Sudek. Autorretrato, ca. 1930.

Josef Sudek. La catedral de San Vitus. Praga, 1927.

1. Retrato del poeta niño Sudek nació el 17 de marzo de 1896 en la pequeña población bohemia de Kolín, ubicada a orillas del río Elba a unos treinta kilómetros de Praga. Su padre, Vac\av Sudek era pintor de casas. Aunque sus orígenes fueron humildes y sus expectativas muy modestas, Sudek pasó lo que él mismo describe como una idílica infancia en el pequeño poblado de Nové Dvory. No obstante, el signo de la muerte parece haber marcado su vida desde muy temprano. Su hermano mayor murió apenas al nacer y los ominosos signos de la guerra cruzaron su adolescencia. Alguna vez, en un trabajo de escolar, al describir la temporada navideña, Sudek escribió: "mi madre encendió las velas y dijo: aquél cuya vela se apague primero, será el primero en morir". En el reverso del trabajo Sudek había dibujado un par de cráneos. El apego a su madre revela en Sudek una personalidad edípica fuertemente arraigada, lo que en cierta forma marcó su destino artístico. El fotógrafo recordaba aun al final de su vida que su atracción hacia la música -a la que siempre fue fiel- provenía de la ocasión en que había escuchado a su madre cantar mientras lavaba la ropa.

79


fotografía, hecho que Sudek siempre omitió. A los catorce años Bozena se convirtió en la aprendiz de la extraordinaria fotógrafa Bohumila Bloudilová, una pariente lejana que fue además una de las pocas mujeres de Bohemia que tenía un negocio fotográfico. Después de mucho trabajo Bozena recibió su certificado como experta en retoque y fotógrafa asistente. Una de las fotografías familiares de Sudek muestran a Johanna Sudková con Bozena y Josef todavía niños y tomada en el Atelier Rafael de Kolín, propiedad de Bohumila Bloudilová. Nunca sabremos si la inclinación de Sudek por la fotografía vino consciente o inconscientemente de su familia, sin embargo lo que sí se sabe es que Sudek comenzó a experimentar con una simple cámara de caja cuando todavía era aprendiz de encuadernador. Una de las primeras fotografías que se conocen de él, tomada entre 1910 y 1914, es un autorretrato donde se le ve con el típico sombrero blanco con cinta negra de la época, pero sobre todo con la mirada desconfiada y triste de los artistas adolescentes. En ese autorretrato tomado en un parque tenemos la primera impronta del artista. El destino de Sudek, en aquel parpadeo tomado una tibia tarde de verano praguense, estaba echado.

Josef Sudek. De la serie Contrastes, 1959.

A diferencia de su hermana Johana, que guardaba profundas esperanzas académicas, Sudek fue un estudiante mediocre al que le fastidiaba la escuela y por lo tanto recibía las peores calificaciones. A pesar de todo, Sudek amaba los libros. En 1908 se enroló en la Escuela de Artes de Bohemia ubicada en el pequeño poblado de Kutná Hora. Dos años después Sudek llegó a Praga para convertirse en aprendiz de encuadernador de libros. A los diecisiete años recibió su título. Este acontecimiento habría de marcar al fotógrafo. Sudek siempre prefirió los libros de foto a las exposiciones fotográficas. Su otra hermana, Bozena, mientras tanto, había escogido el destino de la

2. Los años heroicos (breve intermedio) Pero echemos una ojeada al contexto cultural checoslovaco de la época. Por aquellos mismos años otro joven artista melancólico publicó una de las obras capitales del siglo XX. Nos referimos a Franz Kafka, quien dio a la imprenta La metamorfosis en 1909. Si bien la obra de Kafka pasó inadvertida (sus verdaderos lectores, como los admiradores de la obra de Sudek, todavía no habíamos nacido), podemos encontrar algunas coincidencias entre Sudek y Kafka. Sudek amaba los

80


Josef Sudek. Naturaleza muerta a la manera de Navrátil, 1958.

El inconsciente había sido descubierto por Freud recientemente y un joven vienés llamado Albert Einstein había puesto de cabeza el sistema newtoniano para hacer una de las revoluciones científicas más profundas del siglo XX: la teoría de la relatividad. Por otra parte Schoenberg experimentaba con la música atonal en tanto Stravinsky desarrollaba el sistema dodecafónico, al tiempo que surgían, gracias a Pierre Reverdy, Guillaume Apollinaire, Georges Braque y Pablo . Picasso el cubismo en la poesía y la pintura. En Viena y Berlín surgía el expresionismo gracias a dos poetas videntes: Georg Trakl y Rainer Maria Rilke. Por todas partes la modernidad surgía como una necesidad de

libros, en tanto Kafka sentía una profunda fascinación por la foto. Ambos amaron a Praga con absoluta fidelidad. Quizá alguna vez la silueta de insecto de Kafka, aquel judío de ojos hundidos, fascinó al fotógrafo adolescente una mañana al encontrarse en la Catedral de San Vito mientras Kafka pergeñaba los primeros esbozos del Proceso y Sudek soñaba con que algún día, como lo hizo, tomaría fotos de aquella catedral muestra del barroco checo del que formaron parte artistas como Arcimboldo y científicos como Kepler. Al mismo tiempo, a principios de siglo, por todos lados surgía como un virus la conciencia de la modernidad y la crisis de todos los valores prefigurada por Nietzsche.

81 /


Josef Sudek. De la serie La ventana de mi estudio, 1940-1954.


expresión desligada de las costumbres y manías artísticas decimonónicas ya agotadas (cf. el realismo, el simbolismo, el impresionismo, el decadentismo). El arte del siglo XX, quizá una de las épocas de oro de la historia de todas las artes, y del que por fortuna formamos parte, había nacido. En fotografía se vivía la coyuntura entre el pictorialismo y la fotografía autónoma. Esta todavía era considerada como una artesanía (en este contexto hay que ubicar a Sudek), como un arte subsidiario de la pintura y no como un arte mayor. De hecho, Sudek surge como artesano y a lo largo de su vida su trabajo se desarrollará como tal hasta alcanzar una autonomía y una originalidad absolutamente personales. Sudek vive un momento muy interesante en la hi storia de la fotografía, el momento en que todavía no se la considera como un arte y por lo tanto el artista puede hacer lo que se le viene en gana. Su trabajo, si hay que ubicarlo de alguna forma, corre paralelo al de un Álvarez Bravo, un Cartier-Bresson o un Man Ray , entre otros. Como ellos, Sudek vivió lo que podríamos llamar la época heroica de la fotografía del siglo XX.

JosefSudek. Naturaleza muerta simple, 1950-1954.

Algunos enloquecieron y terminaron suicidándose como Trak1, otros murieron en combate como Apollinaire. Contrariamente a lo que piensan autores como Ernst Jünger, en el sentido de que se trata de la última guerra caballeresca, este desfase entre una concepción romántica de la guerra y una realidad brutalmente tecnológica produjo los más atroces resultados. El adelanto técnico, aunado al atraso médico dio como resultado innumerables casos de mutilaciones. Tal fue el caso de Sudek, quien el 20 de marzo de 1915 fue llamado a filas a pesar de que el reporte médico lo había incapacitado para el servicio militar. Es muy probable que el impulso romántico fuera más fuerte que la sensatez y que por ello Sudek acudiera a la guerra. El caso es que este acontecimiento habría de marcarlo de manera definitiva de por vida. Sudek dejó en las trincheras el brazo derecho y este

3. La guerra El atentado al heredero austríaco Francisco Fernando en 1914 desató la Primera Guerra Mundial, la última de las guerras románticas y la primera conflagración tecnológica del siglo XX. El lado romántico de la guerra hizo que incluso poetas y pensadores como Georg Trak1, Ludwig Wittgenstein, André Breton, Marinetti , y Guillaume Apollinaire entre otros, se sintieran lo suficientemente atraídos como para dejarse enrolar en las filas de los distintos ejércitos. La conciencia antibélica en los artistas europeos no se desarrolló sino hasta después de que se conocieran las atrocidades de la guerra.

83


homónima del escritor checo Jaroslav Hasek, donde Schweik, pese a sus resistencias, se abandona a la fascinación por la guerra y muere en ella de manera cómica. Pero vayamos a los hechos. Las cartas que enviaba Sudek a su familia desde el frente eran a veces poéticas y cargadas de sentido para el artista adolescente cuya sensibilidad visual crecía. He aquí un ejemplo: "La luna brillaba tanto que parecía de día ... yo deseaba estar en Kolín .. . el día de mi cumpleaños llegamos a las afueras de Praga y vi las siluetas del Castillo, el Pabellón de la Estrella y la Montaña Blanca. La noche era hermosa con una adorable luna llena." 4. La mutilación del poeta En una conversación con su amigo, el doctor Helbich, Sudek recuerda de esta forma su mutilación en el frente italiano: "Perdí mi brazo durante la onceava ofensiva. Se nos ordenó atacar mientras la artillería nos cubría desde la espalda. Grité: '¡Abajo!' a los muchachos que ni siquiera me escucharon. Mientras yacía sentí algo parecido a una roca golpear mi hombro derecho, Comencé a buscar a mis compañeros, pero estaban todos muertos. Me arrastré hasta regresar a las líneas de defensa y mientras me metía en un agujero caí y comencé a sentir dolor. Entonces perdí la conciencia". Sudek sufrió varias operaciones, hasta que la noche de su amputación final tuvo una visión: "Recuerdo haber visto la muerte. Tenía una fiebre muy alta, era muy noche y había una lámpara de gas zumbando de manera extraña. De pronto una puerta se abrió y entró una figura sin cabeza. Quizá debió tener una cabeza, pero estaba totalmente vendada de blanco y el cuerpo envuelto en una sábana como un manto.

Josef Sudek. De la serie Recuerdos del este, 1969.

acontecimiento es sin duda de capital importancia. Si bien este ensayo no se pretende como una biografía, los acontecimientos que estamos por contar son de capital importancia para comprender las relaciones profundas que existen entre la vida de S udek --especialmente el año de 1915- y su obra posterior. El destino de Sudek recuerda el de el Soldado Schweik, personaje principal de la célebre novela

84


Sabía que era la muerte, así que saqué un vidrio de debajo de una mesa y comencé a agitarlo contra la figura mientras gritaba que no quería morir. El vidrio se rompió en pedazos, la figura desapareció y una enfermera entró preguntando la razón por la que hacía tanto escándalo. En la mañ ana no tenía fiebre , pero aquellas noches en las trincheras italianas eran de alguna forma grandiosas, usted sabe .. ." Vidrios rotos, reflejos, blancura: algunos elementos propios del trabajo de Sudek aparecen embrionariamente. En las cartas a su familia informa de la pérdida del brazo con una frialdad pasmosa: "Querida madre -escribió poco después- perdona por no haberte escrito antes, pero tuve una operación hace unos días. Se me permitirá regresar a Kolín en unas cinco o seis semanas, aunque, madre querida, sin mi brazo derecho". Muchos años después Sudek confesaba a sus amigos cercanos que quería mostrarles fotografías de él con los dos brazos, mostrarles cuán bien se veía completo. Imposible saber los alcances de este trauma, lo único que podemos formular aquí es una serie de hipótes is. Por un lado es evidente que este hecho marcará su trabajo, como veremos más adelante. Por otro lado no se le conoce ninguna relación amorosa. Sudek nunca se casó y su vida íntima prevalece como un enigma. De las dos fotografías que se conservan de esa época hay una del Hospital de Veteranos e Inválidos donde ya se observan los rasgos del artista maduro. Una luz milagrosa entra por el vitral. En primer plano se observan una serie de siluetas sentadas a una mesa. Enmedio hay una botella y un vaso con agua (¿ vodka?). Un hombre de pie enciende un cigarrillo. No se ven los rostros ni las expresiones. Lo más

Josef Sudek. Recuerdo de Hofman, 1975.

importante de todo es la luz y los cristales en la mesa. Ahí están ya los temas de Sudek: la naturaleza muerta, el "still life" o vida inmóvil. Todo parece indicar que para abrir el capullo y convertirse en artista Sudek tuvo que perder un brazo en la metamorfosis. El material del poeta había sido descubierto. Pero dejemos del lado la biografía y adentrémonos en el universo estético de Sudek.

85


La fascinación por lo inanimado, por lo aparentemente muerto tiene sin duda oscuras implicaciones psicológicas que quizás haya que relacionar con la traumática pérdida del brazo. En sus series sobre estatuas y santos es común encontrarles mutilados y fuera de su lugar. Sudek buscaba, en muchas de sus fotos , recuperar la escena de su accidente, explicarse en términos artísticos su pérdida. Una de las series más hermosas es la dedicada a la Catedral de San Vito, donde vemos la Catedral en ruinas y las diversas tonalidades de luz entrando por ventanales e iluminando corredores. Vitrales, estatuas, objetos inanimados se confunden entre los albañiles que restauraban la Catedral. Lo vivo y lo muerto no son más que diferencias de matiz. En esas series a Sudek le interesa la luz fundamentalmente, pero no se trata de la luz como medio del fotógrafo, sino de la peculiar luz de Sudek: una luz líquida y maleable que constituye su más profundo objeto. Este interés, esta fascinación alcanzarían en su obra última una profundidad que a falta de otra definición podríamos calificar como mística.

5. Praga entre los dedos de la lluvia En 1921 Sudek recibió el primer premio de la Asociación de fotógrafos de Bohemia y comenzó a desarrollarse como fotógrafo profesional. Cursos de óptica y química lo introdujeron en el negocio de la fotografía, medio gracias al cual comenzó a sobrevivir. A partir de 1927 vivió durante treinta años en un pequeño estudio ubicado en el Castillo de Hradcany en Praga. En dicho estudio trabajaría, paralelamente a su trabajo como fotógrafo profesional, en su propia obra. De este período sobresalen sobre todo su exploración de Praga, acaso la más bella de las capitales de Europa, sobre todo al menos para los fotógrafos. Con su arquitectura barroca y su luminosidad en claroscuro, Praga representa en sí misma un objeto maleable para el fotógrafo . Sus vistas y panoramas de la capital checa son únicos y conforman la personalidad de Sudek. Abundan las fotografías de los distintos lugares de Praga, fotografías que en cierto modo recuerdan a un CartierBresson con París y a un Álvarez Bravo con la ciudad de México. Sin embargo, y a diferencia del fotógrafo francés, en las fotos de Sudek no interesan las personas, sino los espacios. Hay un profundo interés por 10 inanimado. Algunas de sus fotos urbanas, donde vemos plazas y calles semi vacías recuerdan las pinturas de Giorgio de Chirico o los filmes del cine expresionista. Más que las personas le interesan las sombras y las siluetas, como lo atestiguan sus series sobre parques o sus fotos del cementerio judío. A diferencia de Álvarez Bravo, al que le interesa la sorpresa surrealista, el juego visual, el instante detenido, a Sudek le interesa la luz en todas sus formas. Las fotos nocturnas de Praga revelan una profunda atracción por el contraste y el claroscuro.

6. Elfotógrafo de la vida inanimada Aproximadamente entre 1948 y 1976, año de su muerte, Sudek profundiza cada vez más en sus temas. Praga sigue siendo el tema fundamental, aunque se trata de una ciudad más íntima y secreta. Lo que rescata Sudek es sobre todo un tono, un ambiente, una atmósfera. Una de sus series más intensas es sin duda la de parques, donde vemos sillas solas, mesas, estatuas, objetos perdidos entre los arbustos. Los motivos intimistas se hacen cada vez más frecuentes. Huevos, vasos con agua abandonados al paso del tiempo, peras, ojos postizos, abundan. Pero hay un motivo recurrente: la humedad y los cristales. La transparencia empañada se vuelve su tema fundamental.

86


Una frialdad melancólica recorre su obra, al tiempo que se va despojando de lo simbólico para configurar un lenguaje propio, una gramática Íntima. Hay un ambiente constante de atardecer lluvioso, de otoño e invierno en la obra de Sudek. Este rasgo, y algunos otros de Índole espiritual, lo emparentan más que a otro fotógrafo a un cineasta: a Andrei Tarkovsky, cuya obsesión por lo húmedo y lo transparente alcanza, como en la obra fotográfica del checo, intensidades casi religiosas. La humedad primigenia y materna, el agua pesada de los sueños, el vaho misterioso que cubre los cristales, los reflejos en los lagos, la textura casi sensual de los árboles, las siluetas y las sombras, adquieren en ambos artistas características simbólicas y personales difíciles de desentrañar pero que al compararlas resultan infinitamente coherentes, si bien esta coherencia es más poética y secreta que lógica y racional. Todo fotógrafo explora a su manera los dos ejes básicos de la fotografía: tiempo y luz. Si la luz en Sudek es difusa y siempre parece contagiarse de la oscuridad, el tiempo constituye una especial obsesión. A Sudek le interesan los avatares del tiempo: lo no preparado, lo aleatorio, lo que no puede prefigurarse. El caos de su estudio revela hasta qué punto el tiempo es su obsesión, pero no el tiempo superficial de los relojes, sino el tiempo que promueve relaciones azarosas, el tiempo abismal que todo lo amontona. J osef S udek, poeta de Praga, fotógrafo de la vida inanimada, murió el 15 de septiembre de 1976 dejando tras de sí una de las obras más originales de la fotografía del siglo XX. Valga este pequeño texto como un tributo a su inmensa obra.

Josef Sudek. Laberintos de cristal, 1968-74

87


IRVING PENN LA CONSTRUCCIÓN DEL MODELO

Osvaldo Sánchez

1. El objeto, ya desde su equivalencia etimológica -ob-jectum, lo contrapuesto, es decir lo exterior al sujeto-, contiene una tensión de identidad. Tensión que alimenta la amenaza de la apariencia, de esa naturaleza quieta, siempre al acecho, que motiva el acto de representación. Las maneras históricas de representación de los objetos inanimados compendian las múltiples insubordinaciones al sentido lógico del mundo de las apariencias. Cada objeto representado trasluce un poder enigmático. En su quietud, el objeto "experimenta la serenidad de una certeza" (J. Chevalier) Duchamp lo supo: cada objeto es una esfinge, una estructura de sentido anárquica, un dominio del caos, un simulacro humano de pertenencia a sí mismo.

Irving Penn. Mujer con rosas. (Li sa Penn) París, 1950.

Irving Penn. Cigarro 17. Nueva York, 1972.

2. El reto permanente de Irving Penn pareció reducirse a aquel eslogan de su primera portada para Vogue de octubre de 1943: "New ways to wear new accesories" . Los ochenta, con su 'pasión por el simulacro, por la máscara y por la reinvestidura de un estilo, nos permitieron comprender la obra de Penn como algo más que el quehacer glamoroso de un estilista impecable. La muestra retrospectiva de su obra fotográfica en el Museo de Arte Moderno en 1984, además de legitimar los nuevos formalismos, permitió reconsiderar los aportes que delinearon su lenguaje. A primera vista confunde la fría inconsecuencia de Penn. No hace distinción cultural alguna entre la exquisita modelo Lisa Fonssagrives y una marchanta indígena del Cuzco; ni entre el retrato de John Osborne y un cigarro de alcantarilla. Puede fotografiar alternativamente contenidos "bajos" o marginales y a la vez imágenes sofisticadas dentro de los códigos más estrictos de la "alta cultura", con la misma asepsia mental. Todo para él esfashionable. Esta grieta en su selectividad parece develar sus quebrantos juveniles por

89


de 1941, de pulquerías y patios de vecindad, por su asunto y a veces por su visión, parecen obra de Edward Weston: un mismo gusto por lo popular, lo desgastado, lo roído por el tiempo. Muchas de esas primeras imágenes, sintomáticamente, son representaciones de una otra representación. representación. Todavía sus fotos de la guerra en Europa (1944), mantienen este énfasis teatral, la sorpresa ante un contexto ajeno, con la libertad de un estilo impuesto por la extraña precisión de un detalle circunstancial. El hedonismo austero de toda su fotografía, incluso la más chic y sofisticada, proviene de esa temprana filiación a la estética enunciada por el grupo! 64., de 1932, al que perteneció Weston. A pesar del satinado y del purismo de aquellas primeras imágenes de reprimida elegancia, las fotos de Penn de 1941 , tomadas casi todas en México y en el sur de Estados Unidos, son visiones "pobres", donde el contextosiempre marginal- se nos revela a través de la densidad dramática de un detalle. Todavía en 1944 (American Mortar Crew, San Clemente Front) y en 1947 (The Empty Plate), hay una tentación por esa estética de la pobreza.

Irving Penn. Edificio. Nueva York, 1979.

asimilarse a los caprichos de los clientes de Saks , Fifth Avenue, y pulirse como estilista, Saks, sin otro pedigrí que su talento y unos años de estudio en la Philadelphia Museum School of Industrial Art. Tras algunas colaboraciones con dibujos en Harper's Bazaar, y un atribulado viaje a México (1941), Penn comienza de asistente del director artístico Alexander Libermann, en Fogue en 1943. Al revisar toda su obra fotográfica, fotográfica, no hay evidencia de una actitud coherente entre el joven fotógrafo que viaja a México, obsesionado por la derrota de la apariencia y el joven glamoroso de Vague. Vague. Sin embargo, desde esas primeras fotos que toma en México, y hasta 1975 con sus fotos de detritus urbano, siempre habrá en Penn un interés intermitente y "regresivo" por documentar la salvaje erosión de la existencia cotidiana. Sus fotos mexicanas

3. La naturaleza muerta -o naturaleza inmóvil o modelo inerte- surge como paradigma de representación a partir del siglo XVII y se extiende hasta el siglo XIX ya entonces como tour de force de la ejecución académica. Sin embargo, su dominio absoluto pertenece al siglo XVII holandés: cuando aún ocupaba el lugar más bajo en la jerarquía de representación. Es a través de la naturaleza muerta que asistimos al nacimiento de la nueva mentalidad empírica burguesa, embriagada de cotidianeidad y de ilusionismo. De considerarse en un principio la naturaleza muerta "la revelación iniciática de la palabra teologal" -herencia de una

90


Irving Penn. Tres bloques de acero. Nueva York, 1980.

complicada hermenéutica medieval-, pasamos a ver en la moda de tantas frutas, aves, flores, laúdes y libros ... las virtudes domésticas y productivas de una nueva clase opulenta. La historia de la naturaleza muerta confirma las complicadas funciones ideológicas y sociales del género, más allá de la mera reproducción de objetos inanimados. La disposición de los objetos no sólo develaba una voluntad constructiva, una ansiedad estructuradora. Las texturas no sólo extrovertían un hedonismo selectivo y desenfrenado, alegría de vivir una existencia tan cotidiana y tan breve. No todo se reduce a una construcción cosmogónica o a una apología de la bonanza o a un manual de civilidad. La naturaleza muerta dió cabida a las eternas preguntas existenciales sobre el placer y sobre la muerte, sobre lo poseído y sobre lo

deseado ; y a su vez, fue depositaria de la primera relación ideológica y síquica del hombre moderno con el mundo de los objetos. 4. Lo más perturbante de Penn no es la elegante precisión de su estilo, sino su actitud ante el modelo. Una substracción de sentido emparentada con el discurso del objeto en la vanguardia plástica de entreguerras. Lo grandioso de su fotografía está en asumir el subject de moda con la misma precisión conceptual que legaron el Dada y el Surrealismo hacia el objetofetiche; así como el estilismo radical de las naturaleias muertas holandesas del XVII. Son los años Broothaers, los años Duchamp, los años Man Ray; y en Penn hay una obsesión similar, aprehendida, por captar el estilo -¿la resignificación?- de un objeto encontrado. Penn substrae al

91


arremolinaban en las escaleras de L 'Opera, o fumaban recostadas entre las mesas de La Coupole), Penn se propone imponer un estilo -y enseñar a llevarlo- asumiendo a la modelo como "obra de arte", como un "fetiche" conceptualmente autosuficiente.

5. "Lo que se da como estilo, no es en el fondo más que un estereotipo". J. Baudrillard. 6. Balthus, De Chirico, Man Ray , son lecciones precisas para Penn. U na revisión de estas deudas refuerzan la idea de que en Penn lo fundamental es el acto de representación. Penn enrarece al modelo en un vacío metafísico, hecho de luz o de textura, y reduce su presencia a la pose, vaciáf.ldole de referente y de historicidad. Hay una economía de sentido asumida desde Man Ray. La carga física del objetoimagen es el disparador de una implosión mental ilimitada. Penn se aprovecha de la rebelión del sentido y de la arbitrariedad asociativa del sujeto -fuentes del Surrealismo-- para obviar el substrato cultural del objeto. Su operación se limita a una re-colocación (resignificación) dentro de lo fashionable . Presagiando a Andy Warhol, Penn sólo pretende al elegir su objeto otorgarle un status de estrella, por lo que apenas necesita el misterio banal de su presencia perfecta. Se trata de la representación de una ilusión, de dejar leer en el modelo todo un sistema de aspiraciones. Cada obra de Penn es la construcción controlada de una analogía -natura morta- del mundo elegante. Lo aristocrático en Penn procede de esa

Irving Penn. Comida congelada . Nueva York. Ori ginal en color. 1977.

modelo toda su historicidad cultural. La pose para penn es el gesto de enunciar el abismo que existe entre la posesión del objeto y su presencia exhibicionista. Las fotos de moda de Penn de algún modo representan el drama de la autonomía del objeto (modelo inerte), que no es más que la autonomía asociativa de la mente y de sus entramados textuales frente al mundo cosificante de la Modernidad. En tiempos en que la foto de moda -con Richard Avedon a la cabeza- vivía la embriaguez de fabularle al modelo una atmósfera vital lujosa y desenfrenada (las modelos se

92


suficiencia del modelo, concentrada en el estilo. Ese poder del estilo para hablar sólo de sí mismo, de su imposibilidad, hizo de Penn un maestro de la naturaleza muerta y de la resignificación del modelo como canon emblemático de una clase. Por ejemplo, Naturaleza muerta italiana de 1981 , juega con las deudas POP del Postmoderni smo, y entroniza a un objeto banal a través de la asunció n de un estilo, en este caso con una cita a Claes Oldenburg. Otro clásico de Penn como "Naturaleza muerta con sandía" no está referida como en un bodegón holandés de Pieter C laesz, a la abundancia material en sí sino a la sofisticación que trasluce la pertenencia a un ideal. Sea el guante de un homeless o un Swallowtail dress de Vogue, el modelo, como el objeto surrealista, apenas exhibe su aura, su disfunción. No hay símbolos socia les, ni hay anécdotas: todo es tótem, pose, textura, luz, accesorio, presencia, espectáculo. Aunque los temas "bajos", por ejemplo los cigarros o los guantes, no son asumidos por Penn como metáfora del detritus social, sino como modelos; de cierta manera, en tanto temas , revisitan su estéti ca juvenil cercana al grupo f 64 Y a las fotos posteriores de Edward Weston y de Imogen Cunningham. Cigarros recogidos de las alcantarillas, guerreros de Nueva Guinea o Indígenas cuzqueños; siempre reprimen cualquier indicio de identidad histórico-cultural. Son asumidos como bibelots, como objetos de fantasía, como accesorios. Lo que seduce en ellos es ese pathos de la inutilidad, esa abulia narcisa del modelo.

• Irving Penn. Naturaleza muerta con sandía. Nueva York. Original en co lor, 1947.

Basta comparar sus fotos de cigarros de 1972 con sus fotos de la colección Chanel de 1977: hay algo similar, no sólo en el regodeo en la escala tonal --en las arrugas del cigarro o en los destellos opacos del lamé- sino en el énfasis iconográfico. Penn sabe que construir un estilo es un proceso de tipificación que se nutre de falsas expectativas. Es la ontología del artificio, subrayar la renuencia del modelo a un destino exterior.

93


Duane Michals. El estudio de Morandi. 1985.


LA FOTOGRAFÍA DE LAS COSAS INERTES Teresa del Conde

Teresa del Conde, Maestra en Historia del Arte y Doctora en Filosofía, es directora del Museo de Arte Moderno, INBA. Ha escrito más de una decena de libros, entre los que se cuentran

Julio lue'lIs (1974), Llls idells estéticlls de

freud (1986) Y fridll Kllh'o. LII pi"torll

y

e'

mito (1992). Es, además, investigadora en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Las personas han vi sto el filme /nteriors de Woody Allen, tal vez recuerdan dos rasgos muy evidentes: el primero es su ritmo algo moroso, inspirado en Bergman. La cámara rastrea los objetos, se detiene en ellos, los obliga a manifestarse. Al igual que los personajes sumergidos en sus conflictos, los objetos parecen emitir sonidos, pero no en demasía. Es en ellos donde la carga significante se deposita con mayor intensidad intensidad;; por oposición a veces actúan como un complemento y otras son espejo de lo que acontece en la psique de los protagonistas. Otro aspecto que se recuerda aún a larga distancia del momento en que se vió la película es el eje del "di seño" elegido en estos interiores. Woody Allen se basó en las naturalezas muertas de Giorgio Morandi ( 1890- 1964) para ambientar su filme . Cosa natural, el pintor de Bologna fue casi monotemático durante un largo perído respecto a los temas de su pintura: los objetos de formas di spares, si bien austeras, siempre di spuestos en forma sencill a, bañados de luz, sin grandes complicaciones formales, autorretrataban de algún modo su vida voluntariamente callada, bastante recluída. Sólo .una vez salió de Italia para visitar un país extranjero y esto fue en ocasión de su nombramiento como miembro de la Academia Sueca. Los objetos que pintaba Morandi : frascos, botell as, matraces, pomos, eran a su vez los acompañantes cotidianos que ponían la nota di stintiva en las habitaciones que ocupó. Duane Michals los fotografió varias veces. Se dice que las cosas se parecen a sus dueños, pero hay algunos dueños que depositan enormes cargas de libido en sus objetos y otros no. En todas formas los objetos son siempre extensiones de uno mi smo. La extensión puede darse de diferentes maneras, según la idiosincracia del propietario. Por ejemplo: se necesita ser proclive al sentimiento mágico para convertir a los objetos en fetiches o para

95


Edmund Engelman. Consultorio del Doctor Freud. Vie na, 1938.

hasta el momento en que la princesa Bonaparte (su di scípul a y benefactora) aseguró el transporte a Londres de todos y cada uno de sus innumerables "fe tiches": vasos etruscos, uno que otro sarcófago, retratos del Fayún , la horrible copi a en escayo la del reli eve de la Gradiva , cuyo ori ginal, éste sí muy bello, se encuentra en la co lección Chi aramonti de los Museos Vaticanos, la urna gri ega en la que di spuso que se depositaran sus ceni zas, los pisapapeles chinos, etc. etc. Son varios los fo tógrafos que han retratado la colección de Freud, a partir de la muerte de éste, ocurrida en septiembre de 1939. La colección es intrínsecamente poco valiosa. Si los diversos elementos que la conforman se di spersaran, sucedería que cada obj eto por

mimeti zarlos a tal grado que resulten ser depos itarios de un ánima. En no pocas ocasiones exclusivamente unos cuantos objetos, o uno sólo, es el que recibe esa carga: ya puede tratarse de un mocrófono viejo, de cierta lámpara de la que no se puede prescindir aunque alumbre poco, o del marco de un cuadro que no fij a límite a pintura alguna: un marco vacío. Ciertamente a algunas personas les resulta imposible desprenderse de sus cosas: prefi eren morir antes que deshacerse de ell as . Pero este síntoma es atípico de otra actitud: la del colecci oni smo. Freud, qui en tantas luces echó sobre este fenómeno, atosigado por los nazis, dilataba su inevitable exilio en Viena. Corriendo peli gros se resistía a abandonar esa ciudad

96


sí solo, sin referencias al poseedor, llamaría la atención poco o nada. En conjunto integran hoy día el Museo Freud en 20 Maresfield Gardens, la casa del destierro en la que transcurrió la última fase de su vida, rodeado de sus posesiones preciadas, varias de las cuales, como digo, son bastante mediocres. Se trata en muchos casos de antiguallas que los dealers vendían entonces como ahora, a los connoisseurs y aficionados. Sin embargo, ver ese titipuchal de objetos dispuestos en su estudio, en la sala contigua y en su consultorio, tal y como él los fue acumulando y acomodando, es cosa que emociona. Sólo es posible verlos de acuerdo a la disposición que guardaban originalmente en Berggasse 19 a través de las fotografías que Edmund Engelman tomó en 1938. Se remueve más la conciencia al mirar estas tomas que observando el arreglo museístico actualmente recreado en el londinense Museo Freud. En el libro que contiene las toma¡; de Engelman las cosas están reverenciadas por el ojo del fotógrafo, en cambio en el lujoso volumen publicado por Harry N. Abrams para el Museo Freud en 1989 los objetos ya no reflejan a su dueño. En esta última publicación las fotos profesionales a color, muy bien reproducidas, van ilustrando los textos, no hablan por sí mismas. Fueron tomadas por Nick Bagguley y cuesta trabajo encontrar su nombre en la página legal de la publicación. En cambio el auténtico autor del libro inicialmente mencionad, Berggasse 19, es el fotógrafo. Presumiblemente lo que él hizo no fue sino un fotoreportaje (apresurado ante la inminencia del desmontaje del piso en Berggasse). La diferencia es que Engelman era un apasionado del viejo Herr Professor y logró retratarlo de cuerpo entero a través de la colección. Creo que el tema predilecto de los

Edmund Engelman. Retratos de familia en el comedor del Doctor Freud. Viena. 1938.

fotógrafos es en la mayoría de los casos la figura humana, ya sea como retrato, como motivo erótico o formal , cual acontece en el caso del desnudo, o como parte integrante del paisaje. La tipología humana de los fotógrafos es apabullantemente amplia. Sin embargo también es frecuente que ensayen con los objetos. Es muy interesante ver, por ejemplo, naturalezas muertas fotográficas permeadas por el cubismo, por la escuela metafísica o por el surrealismo. De hecho ese tipo de fotografías son parte de tales movimientos, no extensiones de ellos. Nada me ha producido tanto placer durante estos últimos días como observar las fotografías de Josef Sudek (1896- 1976), "el poeta de Praga", que desde la Guerra del 14 quedó manco del brazo derecho. Se

97


tomó tan sobrecompensado en su visión artística como lo fue nuestro célebre manco (de la mano izquierda) José Clemente Orozco respecto a la suya. Sudek dijo en una ocasión lo siguiente: "Todo lo que nos rodea, muerto o vivo, toma misteriosamente a los ojos de un fotógrafo loco muchas variaciones. De modo que un objeto aparentemente muerto revive mediante la luz, o revive a través de su entorno. Y si el fotógrafo guarda en su cabez un poco de sentido, tal vez puede captar algo de ese misterio. Supongo que eso es lírica". A su vez, un amigo suyo observó que los poetas no inventan poemas. "1:¡:I poema está en algún lado, semi oculto. Allí ha estado por largo tiempo, el poeta sólo lo descubre". La mayoría de las fotos de cosas quietas tomadas por Sudek fueron hechas en su estudio: los discos de acetato (era un melómano empedernido), la azucarera que le regaló el matrimonio Hylsky cuando apenas contaba ocho años, los juegos de reflejos generados por objetos de vidrio (Laberintos de cristal), la basura acumulada junto a ciertas piezas que le eran especialmente caras, la copia apenas entrevista de una métopa griega, una botella de VAT, las formas esféricas como bolas de ping-pong o aceitunas, alternan con los alteros de papeles desordenadamente apilados o con la manzana de piel arrugada vista en picada sobre un plato de porcelana. Entre las muchas fotos que tomó de las cosas que lo rodeaban, hay un bodegón al estilo de las pinturas holandesas del siglo XVII que también recuerda vivamente las alacenas mexicanas. En todos los casos se trata de tomas hechas por un artista sobre su propio entorno. Cosa que lleva a recordar las innumerables fotografías que se han hecho sobre los estudios de los pintores. Entre las muchas que ha tomado Rogelio Cuellar, hay

una que me conmueve especialmente: es un ángulo del estudio de Guillermo Zapfe (1933-1992) en el que su camisa vacía, colgada de un gancho, pende del cortinero. La claridad de la ventana se filtra al trasluz y la parte visible de la cortina ostenta unas manchas de pintura que parecen goterones de sangre. Hay un espejo chueco y la inevitable pila de papeles utilizados para los ejercicios dibujísticos forma contrapunto al lado izquierdo. El tema de las fotografías de los ámbitos en los que se desenvuelven los pintores da para volumenes completos, recuerdo ahora el libro de David Douglas Duncan sobre los objetos y los "picassos de Picasso". Al igual que Freud, Picas so también tenía una copia del Schiavo morente de Miguel Angel en Notre Dame de Vie. Desde antes de la producción de Manuel Alvarez Bravo (quien inaugura en México el género al que habré de referirme a continuación), los objetos arrumbados en la sacristía de alguna iglesia o convento medio abandonado resulta ser un tema fotográfico muy privilegiado. El Señor de dolores, los cristos de diferentes dimensiones que se utilizan en procesiones, algún buen o mal ladrón del calvario, los santos vistos ya sea de frente o de espaldas, uno junto a otro. Todos ellos existen sólo cuando son vistos, es decir, cuando se les rinde culto o se integran a algún retablo, de lo contrario únicamente cobran vida a los ojos del fotógrafo, porque ni siquiera los sacristanes les hacen caso. Los autores originales de esas imágenes de bulto, salvo excepciones (escasas por cierto) no buscaban dotarlas de valores estéticos. Son los voraces fotógrafos de este siglo quienes arrancan el aspecto insólito, supra-real, de estos conglomerados poco frecuentados por los pintores. Mientras más destartalados y polvorientos sean estos sitios, mayormente conmovedoras y extrañas resultan las fotos.

98


Los objetos son quietos, no repelan cuando alguien los cambia de lugar ni cuando se desdice o tergiversa su condición, como magistralmente lo hacía Man Ray, quien supera el surreali smo al entender la metafísica. Entre sus extraordinarias naturalezas muertas hay una que recuerdo con nitidez. Hay en ella la reproducción de una cabeza de cierta Venus clásica, maquill ada como dama modern a (eso de paso nos hace recordar que las esculturas griegas eran polícromas). La escultura se combina con el extremo de una ménsul a desarticulada mientras que una pera descanza tranquilamente sobre un cilindro. Ví esta toma de Ray, titulada Classical Composition (\9 33 ) en el MoMA New York y pensé que se adelantaba en décadas a las composiciones "pos modernas" . Cientos de cosas más podrían mencionarse: las dobles cananas de Tina Modotti se han convertido en emblema, los alcatraces y tulipanes de Mapplethorpe son símbolos sexuales, a veces ten'ibl emente amenazadores, pues en su aparente pureza prístina, parecen ll evar consigo la muerte que acarrea todo aquell o que se ofrece libre de mácula. Hace poco, viendo la pecera que un fotógrafo mexicano tiene en su estudio, la pregunté la razón por la cual le gustaban los peces. "Puro gusto de verlos. Tienen buena forma ... La cosa es que yo qui siera estar en una pecera y mirar las cosas como se ven allí y desde all f'. Después me enseñó una rarísima foto fo to de su autoría en la que aparece la cabeza de un pescado muerto

Josef Sudek. Mi estudio. Praga, 195 1-54.

acompañada por lo que pudiera ser un racimo de coliflor estallada que recuerda la apari encia de las ilustraciones del cerebro en los libros de anatomía. En el pl ano infe rior hay un viejo reloj de fe rrocarrilero cuya carátula nos mira, al revés de lo que sucede con el ojo ciego del pescado. Pura metáfora, me dije.

99


CAMAS Mauricio Molina

Entre todos los medios de transporte inventados por el hombre, debería de incluirse, sin lugar a dudas, a la cama. Es ella, mejor que la alfombra voladora de Aladino, el vehículo mágico por excelencia. Para demostrar esta afirmación perturbadora convendría ennumerar algunas de sus más frecuentes modalidades: a) Onírica: transporta al usuario hacia regiones de plena fantasía donde casi siempre se cumplen sus deseos o sus miedos. Había de hecho un poeta que al irse a dormir dejaba colgado el siguiente letrero en la puerta de su cuarto: "Silencio, poeta trabajando". Supera, por lo tanto, a cualquier droga conocida. b) Tanática : innumerables personas de toda clase y condición, han muerto en ellas. Su Imogen Cunningham. Cama deshecha, 1957. función básica es llevar al usuario hacia el reino de la muerte. En este sentido supera a la barca de Caronte inventada por los griegos. c) Terapéutica: es sin duda el medio de transporte más eficaz para pasar de la enfermedad a un estado de salud, aunque, como buen medio de transporte, su acción también es reversible. d) Erótica: por sus mullidas características y su diseño a la medida de hombres y mujeres, la cama es ideal para transportes eróticos, ejercicios calisténicos corporales, éxtasis orgásmicos y fantasías sadomasoquistas de todo tipo. e) Filosófica: De todas las posturas para el pensamiento y la cavilación sin duda la más conveniente es la posición horizontal, con la cabeza reposando en una mullida almohada.

100

~ Fondo Casasola. ca.1930. Fototeca del INAH.


Fondo Díaz, Delgado y GarcÍa. Hospital General. Ciudad de México, ca. 1925.

f) Literaria: Hemingway y Onetti escribían acostados (ambos es

probable que usaran la cama también como bar, lo cual nos conduce a pensar en la combinación de dos medios de transporte: la mencionada cama y la botella de whisky). Hasta aquí esta breve enumeración de las virtudes de la cama, objeto modesto en apariencia que sin duda ha sido poco elogiado por los poetas y estudiado por los filósofos. Si acaso, algunos novelistas la han utilizado simplemente como pretexto o mera escenografía. Cabe sin embargo la posibilidad de hacer combinaciones y establecer de esta forma la modalidad erótico-filosófica, la onírico-terapéutica, o la literario-tanática, pero estas variantes serían innumerables y requerirían de un profundo y erudito estudio.

102


Max Pam. Burdel. China, 1980.

103


CUERPO Leonardo da Vinci

Los antiguos llamaban al hombre un mundo en miniatura, y en verdad que este nombre está bien aplicado, porque el hombre se compone de tierra, agua, aire y fuego, igual que el cuerpo de la tierra. Si el hombre tiene huesos, que son el sostén y la armadura de la carne, el mundo tiene rocas, que son el sostén de la tierra; si el hombre tiene en él el mar de la sangre, en el que los pulmones suben y baj an al respirar, el cuerpo de la tierra tiene su mar océano, que también sube y baja cada seis horas para que el mundo respire. Si de dicho mar de sangre nacen venas que van ramificándose por todo el cuerpo humano, también el mar océano llena el cuerpo de la tierra de infinitas venas de agua.

Myoshi Kozo. Raíces. Japón.

~

104

Fondo Díaz, Delgado y GarcÍa.

6p tica. Ciudad de México, ca 1993


Laurie Simmons. Cรกmara ambulante 11, 1987 .

106


Paul Outerbridge. Desnudo con escultura , 1937.

107


Tahara Keiichi . Torso. Jap贸n .

.. Brassal. Impresi贸n de la mano de Picasso, 1944.

108


110


José Ignacio González Manterola. Metafísica nacional. México, 1992.


Fテ。RICAS

Su Majestad el Capital, el rey no coronado, declara ya vencida la fuerza del vil campo. La ciudad saqueada, robada, riqueza amontonada, llenaba bien la panza de sus cajas, mientras la clase obrera, encorbada y flaca, ocupaba su puesto ante las mテ。quinas. Amenazaba ya, alzando mテ。s y mテ。s las chimeneas al cielo Fragmento del poema Vladimir llich Lenin de Mayakovski.

Bern d e Hilla Becher

Paredes y conductos. 1991.


Edward Weston. Fテ。brica de yeso. Los テ]geles. California, 1925.

Eustaquio Neves Sin tテュtulo.

Brasil, 1994.


Jesús Sánchez Uribe. Homenaje a Lavoisier l/l. México, 1984.


ARCANOS ARTIFICIALES: LUTTEROTH, SÁNCHEZ URIBE y ESTRADA

Alejandro Castellanos

Durante un viaje a Yucatán, en 1979, Jesús Sánchez Uribe tomó una fotografía que a la distancia se puede ver como una epifanía que determinó toda su producción posterior: El cenote sagrado, una imagen compuesta casi totalmente por la representación del agua del mítico pozo maya de Chichén 1tzá, que modificó totalmente el sentido de una obra que hasta entonces se ubicaba en la tradición documental, tal y como sucedía con la gran mayoría del trabajo de los fotógrafos mexicanos. "¿Por qué no aceptas tu imagen?", fue el comentario de Rafael Doniz cuando Sánchez Uribe le mostró El cenote sagrado, en medio de las dudas que le acarreaba no saber con certeza el motivo que le había llevado a tomarla. La admisión de un camino propio, asumido a partir de entonces, derivó en un cuestionamiento del mundo exterior como reflejo y sustancia de la experiencia interior. Agustín Estrada pasó por una experiencia similar cuando -al principio de los ochenta- entró en contacto con Pedro Hiriart, un fotógrafo dotado de una peculiar sensibilidad para la observación y el estudio de los fenómenos de la naturaleza, a quien no le era ajena la especulación que vinculaba la teoría con la práctica (él trabajaba en aquel tiempo en el Instituto de Física de la UNAM).

Jesús Sánchez Uribe. El cenote sagrado o donde yacen los sacrificados. México, 1977.

115


Agustín Estrada. Sin título, 1989 .

116


Agustín Estrada. Sin título, 1980.

Agustín Estrada. Sin título, tÍ/ulo, 1990. 1990.

La provocación de acontecimjento y la toma de imágenes en función de las necesidades del fotógrafo, que por entonces desarrollaba Hiriart, hicieron mella en el ánimo de Estrada, quien descubrió así un paradigma que habría de permear todo su trabajo posterior: "Si no lo tienes, constrúyelo; controla los objetos de tal manera que la imagen resultante de su composición se adapte a tu tuss requerimientos expresivos".' Salvador Lutteroth llegó a la misma posición hacia la mitad de los ochenta, luego de realizar dos viajes importantes para su formación técnica y estética: primero a Maine, para asistir a talleres impartidos por John Sexton y Eliot Porter, y luego a Chiapas, en donde realizó retratos de personajes de comunidades indígenas. indígenas. Ambas experiencias, junto al encuentro con Jesús Sánchez Uribe -cuando la obra de

éste ya denotaba madurez expresiva-, contribuyeron a perfilar el discurso creativo de Lutteroth, quien hasta entonces había incursionado de manera eventual en la construcción iconográfica a partir de objetos. La trayectoria y las motivaciones de estos autores ejemplifican la revitalización de una forma de crear imágenes poco ejercida durante varias décadas en nuestro contexto, en donde la escasez de especulación teórica, de estudios históricos y de enlaces con el exterior han sido factores decisivos para que tal circunstancia haya tenido lugar. No obstante, cada uno de estos tres fotógrafos ha respondido a lo que Abraham Moles define como la "tercera edad de la imagen", es decir, a la creación iconográfica que responde a "una toma de conciencia, de una actitud teórica, de la

117


apariencias sino a símbolos, una condición que lo emparenta con fotógrafos como Winn Bullock, Clarence John Laughlin, Aaron Siskind y Frederick Sommer. Sánchez Uribe conoció la obra de estos autores cuando realizó un viaje -junto con Alejandro Parodi y José Ángel Rodríguezal Centro de la Fotografía Creativa de la Universidad de Arizona, al principio de los ochenta. El descubrimiento de quienes sondearon las posibilidades de la visión desde la sinécdoque y la metáfora, le llevó a confirmar la vocación de su obra. Así, no resultó extraño que comenzara sus series construidas con un Homenaje de Lavoisier, en donde parafraseó iconográficamente la ley de la conservación de la materia del célebre químico francés: "La energía de los objetos visibles se transforma gracias a la energía de la conciencia que los registra por medio de una fotografía".5 Es en la fisura conceptual que implica la representación fotográfica de los objetos en donde tiene lugar el contrasentido que caracteriza las imágenes de Sánchez Uribe, en las que las huellas del tiempo en los objetos, la densidad de las tonalidades y la yuxtaposición de elementos y planos le sirven para hacer evidente el misterio que "existe, efectivamente, en nuestra vida. Hasta el punto que se vuelve visible, pero no reconocible; sugiere e intriga, pero no corresponde a eso que llamamos realidad". Agustín Estrada también recurre al "engaño" para involucrar al espectador con la mayor parte de su iconografía. La seducción que implica las trampas en las que hace caer a la mirada, es un derivado del uso de entonadores, reductores y de "imágenes dobles", es decir fotografías de fotografías. La exploracíón del espacio mínimo en el que ejecuta sus tomas y la obsesión por la textura y la forma de determinados objetos (sandías, elotes, melones, chiles y panes) han permanecido

construcción de una doctrina", y que es producida por "una teoría de la comunicación visual en donde lo operacional se somete, y el empleo del estímulo visual pertenece por derecho a una estrategia de comunicación".' La condición anterior, que subyace al trabajo de Estrada, Lutteroth y Sánchez Uribe, proviene de que éste se basa en una doble reflexión: tanto de la especificidad de su medio de trabajo como de su vinculación con los fenómenos exteriores. La cristalización de ambas experiencias tiene lugar en un prisma imaginario, que articula a la fotografía como objeto con los objetos que aparecen en las fotografías. Al ubicar el hecho creativo desde su condición de lenguaje, es decir, dependiente de una composición que conjuega diversos signos (para la cual la mímesis de la imagen es sólo una condición, no un fin en sí mismo), los tres fotógrafos han enlazado a su medio con la ideología estética dominante en nuestro siglo, que si por un lado ha sido determinada por la negación de las diversas tradiciones artísticas, por el otro ha llevado al arte moderno a celebrar, en su mayoría de edad "su autonomía en el desmontaje analítico, experimental, "autorreflexivo" sobre sus propias estructuras".' Para Sánchez Uribe, una parte primordial de la configuración fotográfica se deriva de la técnica, de la posibilidad de realizar una "abstracción sobre la abstracción que supone la imagen en blanco y negro".' El resultado de este proceso ha sorprendido a quienes no están acostumbrados a pensar en las herramientas metodológicas de la fotografía como un recurso expresivo. No obstante, más allá de la forma en que el empleo de la técnica determina el contenido de las imágenes de este autor se encuentra una voluntad de estilo y de sugestión que no remite a las

118


Salvador Lutteroth. Anunciaci贸n de la sequ铆a, / 989.


Salvador LuUeroth. Aniversario de Hiroshima. México, 1990.

como las constantes de una obra peculiar y hermética, por cuanto sus elementos no aluden o ilustran ideas, sino sensaciones, estados donde la conciencia frente al objeto permanece alerta, no encantada por las asociaciones que éste puede despertar. La imágenes de Estrada se manifiestan en la superficie, a diferencia de las de Sánchez Uribe o Lutteroth que reflejan estratos del inconsciente. La resistencia que asumen frente a la interpretación se fundamenta en la apariencia, en la representación aleatoria y minuciosa de los objetos ubicados en el espacio bidimensional del papel fotográfico, que niega la ilusión de la perspectiva tridimensional propia de la mirada convencional. El plano único de la simulación, en el que la forma carece de

profundidad, se proyecta entonces sobre la mente del espectador produciendo una sensación de vértigo, de vacío, al no saber "en donde está el arriba y el abajo, lo que está pintado o fotografiado".' Salvador Lutteroth recurrió a una estrategia diferente para construir su iconografía, una vez que se alejó de la documentación, ya que la gran mayoría de su obra se basa en la carga simbólica de los objetos que integra a sus imágenes. El establecimiento de un orden frente al caos de la experiencia instantánea del acto fotográfico es la condición que subyace a la puesta en escena en las imágenes de Lutteroth, verdaderas proyecciones de su memoria, así como de referentes literios y mitológicos.

120


A diferencia de Sánchez Uribe y Agustín Estrada, Salvador Lutteroth asumió el color como un elemento fundamental de su iconografía durantes varios años. Así, en sus series basadas en la novela de Julio Veme 20,000 leguas de viaje submarino, o en las representaciones de dioses y mitos prehispánicos, es tan importante la forma como el cromatismo de los objetos que sostienen a las imágenes. De la articulación lograda entre ambos elementos surgió una obra única por cuanto no tiene antecedentes directos en nuestro contexto, en donde la monocromía ha sido una condición inherente a casi todas las obras realizadas por quienes hacen uso de la fotografía como medio de expresión. No obstant~n la última serie de imágenes que presentó en la Fotogalería Kahlo-Coronel hacia el final de los ochenta, Lutteroth rompió con el uso del color y con la composición basada exclusivamente en la relación de objetos descontextualizados, para penetrar en una esfera en la que combinó imágenes monocromáticas con su propia representación, recreando y transfigurando sucesos observados y vividos en íconos cuya significación se traslada del ámbito meramente individual al colectivo, dada la síntesis y las características de los elementos con los que configuró estas imágenes. Para Salvador Lutteroth -como para Agustín Estrada y Jesús Sánchez Uribe-, la realidad es un secreto a descifrar, no un suceso exterior a su experiencia sensible. Sus imágenes son artificios reversibles de su relación con el mundo, arcanos de su memoria que llevan al espectador a replantear su propia versión del universo visible, ya que su discurso crítico se inserta en los umbrales de la ficción , demostrando, desde allí, la arbitrariedad de nuestra mirada y de nuestros conceptos sobre llls cosas en donde ésta llega a posarse.

Salvador Lutteroth. La tentación. México, 1989.

NOTAS

Entrevista con Agustín Estrada, mayo de 1994. Abraharn Moles. La imagen: comunicación funcional, México: Trillas, 1991 , p. 23. 3 Simón Marchán Fiz. La estética en la cultura moderna, Madrid: Alianza Forma, 1992, p. 225. 4 Entrevista con Jesús Sánchez Uribe, junio de 1994. 5 Ibid. 6 Jesús Sánchez Uribe, citado por Ángel Cosmos en "Conversación con Jesús Sánchez Uribe", en Fotozoom, núm. 133, octubre de 1986, p. 18. 7 Entrevista con Agustín Estrada, mayo de 1994. 1

2

121


Laura Cohen. Doble fi lo. MĂŠxico, 1991.


ENTREVISTAS

SENSUALIDAD Y SENTIDO COHEN y FIGUEROA FLORES

Marisa Giménez Cacho

Laura Cohen ( México D.F., 1959) Y Gabriel Figueroa Flores ( México D.F., 1952) hablan para Luna Córnea. Profesionales de lafotografía, comparten una motivación hedonista hacia el trabajo que aquí presentan. Lo deslindan de su quehacer cotidiano. Laura hace trabajo publicitario y recientemente reportajes para Vague Vogue España. Gabriel hereda de su padre una visión fotográfica del mundo, desde esta perspectiva, maneja distintas técnicas y trata los más diversos temas. Actualmente trabaja tomando fotos para un proyecto de conservación arquitectónica de Ouro Preto, Brasil. Ambos mantienen, a través de su obra, un interés constante en los objetos. LA CARGA ANÍMICA DE LOS OBJETOS CONVERSACIÓN CON LAURA COHEN

Laura Cohen. Entiéndeme. México, 1992.

Sobre fondos neutros y fuera de contexto, los objetos más disímiles se combinan con absoluta libertad, en un alarde de nitidez y pureza. Son las naturalezas muertas de Laura Cohen. El planteamiento formal, en concordancia con la estética moderna, se enfrenta a los títulos suplicantes de algunas de sus imágenes, y a la arbitrariedad en la elección y combinación de los objetos. A través de la conversación, vislumbramos dos elementos fundamentales, que configuran el estilo de estas composiciones. Por un lado, una fuerte atracción por el diseño gráfico y por el otro, ciertas virtudes terapeúticas que Laura confiere al trabajo y que cargan de sentido a sus naturalezas muertas. Marisa Giménez Cacho: ¿A qué obedecen las composiciones con objetos tan dispares? Laura Cohen: Siempre me han gustado los contrastes. La manera de poner en materia lo que llevo dentro es a través de los contrastes en

123


Laura Cohen. Bienvenida tristeza. México, 1994.

Laura Cohen. Bienvenida soledad. soledad. México, 1994.

las texturas. Estoy muy metida en los objetos, al observarlos, cobran un significado que se enlaza con mi mundo interior. Hay ciertos objetos que me obsesionan; se me vienen a la mente cuatro o cinco meses después de haberlos visto. Un día, por ejemplo, me siento sola y recuerdo algo que ví hace tiempo, entonces voy y hago la foto. MG: ¿Cómo relacionas la frialdad que proyecta la imagen y el calor humano que reclaman títulos como "ayúdame", "quiéreme", "entiéndeme"? Le: Cuando hice esas fotos estaba en una época de mucha tensión .. . quería trabajar. El trabajo sirve para curarse las angustias, para no volverse alcohólico o drogadicto. Son fotos frías. Sin embargo, lo que me llevó a hacerlas es el sentimiento, la angustia, la vida misma. Trato de depurar la imagen, de decantarla lo más posible. Las fotos acaban volviéndose como esculturas, fetiches. Para mí, lo importante en una obra de arte, es que el impacto gráfico perdure en la memoria.

MG: Muchos de los objetos que fotografías remiten al ingenio mexicano, como la bolsa de plástico llena de agua, que se usa para espantar moscas. Le: Uso esos objetos porque vivo aquí, pero no para que mi foto tenga un estilo. Recojo basura de la calle y de la playa. El otro día perseguí a un barrendero, que llevaba en su bote unas persianas rotas y sucias. Le pedí que me las regalara. Las saqué del bote y ahí las tengo para algún día fotografiarlas. MG: ¿Cuál es el propósito al descontextualizar los objetos? Le: Como casi todos los fotógrafos , empecé fotografiando en la calle. Después, una búsqueda más dirigida me llevó a fotografiar los balnearios. Me encontré con un árbol, un coche o un niño, que estaban donde no debían estar. Interferían con lo que yo estaba buscando. Me dí cuenta que ya no podía fotografiar en locación. El descontextualizar los objetos fue entonces resultado de una necesidad. Ahora lo hago deliberadamente. Tomo las ideas de la calle, ahí me inspiro: en

124


atmósfera tropical. Le: El trópico me fascina. En vacaciones, el ocio se vuelve realmente creativo. Muchas veces, empiezo a definir las imágenes en la playa. Los objetos ahí son de una sencillez elemental: un alambre, un foco, una mesita de palo, un coco. MG: ¿Consideras tu trabajo cercano al de otros fotógrafos? ¿Reconpces en tu obra alguna influencia? Le: Diane Arbus es una fotógrafa intensa. Es muy fuerte 10 que hace. Con Maplethorpe siento muchísima afinidad. A veces cuando fotografío una flor, siento que valoro las mismas cosas que él valoró. Hay otros fotógrafos que admiro como Horst o Irving Penn. MG: A vedon saca a las personas de su contexto y las fotografía en estudio, con un fondo neutro. ¿Piensas que eso es similar a lo que tú haces con los objetos? Le: A vedon, ya que lo mencionas, es una persona con mucha fuerza. Una de las razones por las que fuí a Nueva York recientemente fue para ver su exposición. MG: ¿Fotografías fuera de tu estudio? Le: Cada vez que viajo cargo la cámara. Hubo un tiempo en que sólo llevaba un cuadernito y dibujaba. Ahora, cuando llevo mi cámara a la calle, siento que todo lo que veo ya ha sido fotografiado . Me parece que estoy repitiendo, que estoy copiando. Tomo gente, pero no aquélla que encuentro en la calle y no conozco. Más bien retrato a mis amigos en actitudes casuales M.G: En el contexto de la fotografía mexicana ¿dónde te ubicas? La gente ve mi trabajo y dice "eso no es fotografía mexicana". No me interesan las clasificaciones que se hacen: el neomexicanismo, el simbolismo, etc. Si uno toma fotos con miras a entrar en una de esas clasificaciones, la foto se vuelve de afuera y no de adentro, la motivación para fotografiar resulta exterior y no interior.

Laura Cohen. Bienvenida vida. México, 1994.

el periférico, en el tráfico, en el super. El otro día en el mercado, ví una manzana suspendida de un hilito, lista para ser flechada por Guillermo Tell. Tengo la manzana en la cabeza, dándome vueltas. Tal vez pase un año antes de que la traiga a mi estudio. Si durante ese año sigue en mi mente, terminará por ser un recipiente de sentimientos y se cargará de sentido. MG: Originalmente, la naturaleza muerta es una forma de arte ligada al mundo doméstico y femenino, ¿relacionas esto con tu quehacer fotográfico? Le: Dejé de fotografiar en la calle por varios motivos. Era complicado y además sentía miedo. Al trabajar en el estudio, que está en mi casa, me siento cómoda y protegida. MG: ¿Hay en tu obra objetos recurrentes? Le: Hay cosas que me fascinan, como las palmeras, las varas torcidas de las enredaderas ya muertas, los cables del teléfono, las plantas. MG: En tus imágenes se respira una cierta

125


Gabriel Figueroa Flores. F贸sil en el tiempo. 1985.


LA BÚSQUEDA DEL PLACER E NTREVISTA CON GABRIEL FIGU E ROA FLORES

Gabriel Figueroa Flores. Florero, 1988.

Concertamos la cita en el estudio que Gabriel Figueroa F. tiene en Coyoacán. El sitio inevitablemente me trae recuerdos. Estuve aquí antes, muchas veces y por diversas razones. La última vez, hace más de cinco años , cuando empezaba a establecerse en este estudio un grupo de yoga, del cual, por breve tiempo, formé parte. Sin estridencias, el espíritu hindú ha ido poblando el lugar: en una mesa, las fotos de los gurus, los inciensos; en la repisa, los cassettes de música para meditar; en el piso descansan enrolladas las esteras de los que muy temprano estuvieron aquí, ejercitando el equilibrio del cuerpo y buscando la paz del alma. Gabriel me ofrece un té "yogui" que prepara mientras transcurre la entrevista. Hablamos de su fotografía, de los objetos, de su experiencia. Frente a mí, en una mesita, coloca unas ocho fotos muy distintas entre sí, en cuanto a formato , calidad, papel, técnica y color. Gabriel vive de la fotografía; lleva más de veinte años de ejercicio profesional. La parquedad y sencillez de lo que expone en la mesita me desconcierta. Más tarde, entiendo que este pequeño surtido de imágenes tiene, sino una lógica, sí un común denominador: fueron hechas por placer. Gabriel Figueroa Flores: Esto no lo hago para vivir, lo hago por gusto. No me importa el esfuerzo sino qué tanto placer me provoca tomar una fotografía. Me produce placer poner la mesa y armar el tinglado, usar la cámara grandota y sacar todos los flashes; hacer una prueba, dejar todo montado y regresar del laboratorio con la prueba. Mover aquí y cambiar allá. MG: ¿Cuando fotografías objetos lo haces atendiendo a sus valores formales o a su significado? GF: Me interesa que la imagen produzca un efecto en el lector, yo quisiera que ese efecto fuera emocional y creo que esto se da en la combinación de formas y significados. La fotografía es polivalente. No se puede hablar de un significado único, puede tener muchos y distintos. MG: ¿Trabajas más en estudio que en exterior? GF: En el estudio puedes mover los objetos, jugar con los volúmenes y el espacio, cambiar las relaciones. Muchas veces, veo algo en una repisa o en una mesa, con determinada luz, y ahí, sin más, está la fotografía. Otras, de lo que veo surge una idea, o bien, imagino otra cosa. Tomo el objeto, lo llevo a otro lado, utilizo otra iluminación, o simplemente espero que en el estudio se den las condiciones naturales, que produzcan el efecto deseado. MG: ¿Qué nos puedes decir de la relación entre los objetos y la luz? ¿Prefieres trabajar con luz natural ?

127


Gabriel Figueroa Flores. Brochas, 1991.

GF: Aunque use flash, trato de que parezca luz natural. Muchas veces busco un acento, que sólo se consigue con luz artificial. Quizá, el hecho mismo de querer acentuar sea artificial, pero lo importante es que el ojo capte ese énfasis. Es un juego entre lo que es natural y lo que no lo es. MG: ¿Cuándo fotografías en blanco y negro y cuándo en color? GF: Cuando el significado está empapado de color.. .cuando no se puede prescindir de él. Hay objetos que piden el color o ideas que lo requieren. Hace unos días , fotografié unos pimientos de un amarillo intenso; los llevé al estudio y los puse sobre una mesa cubierta por un mantel rojo. También tomé la foto en blanco y negro, pero la emoción de los colores que se enfrentan es insustituible. En cambio, cuando lo que

interesa son las formas, el color distrae. Para mí, la disyuntiva entre el color y el blanco y negro es resuelta por el objeto mismo. MG: ¿En tus fotografías hay un proceso previo de construcción o diseño? GF: No podría decir que tengo una sola forma de resolver las imágenes. Hay distintos caminos. A veces, sueño cómo va a ser la fotografía, otras, prefiero llegar al estudio, jugar con los objetos. Una manera igualmente válida de fotografiar es cuando encuentras las cosas y te sorprenden; así, tal y como las capta la primera mirada. Otras fotos son totalmente pensadas, planeadas, complicadísimas de hacer; requieren de una iluminación precisa. Tengo esta foto de los limones reales con la que me

128


pasó algo curioso. Estaba yo sentado, comiendo; frente a mi, había un plato con limones. Los estuve mirando distraídamente. Al terminar de comer, me levanté, y fue entonces, desde esa otra perspectiva, que los limones me sorprendieron. MG: ¿Qué es lo que te motiva a trabajar con distintas cámaras y técnicas? GF: Hay un deseo de acercarme de cierta manera a lo que veo. En realidad, es una cuestión de sensualidad. La relación visual y el medio de aproximación son los elementos de mi deseo. Trabajé muchos años con Polaroid; me gusta porque el resultado es inmediato. Puedes jugar mucho con el gris, el blanco, el negro, y no tienes que preocuparte por ninguna manipulación posterior. MG: ¿Consideras tu trabajo cercano al de algún otro fotógrafo? GF: Siento admiración por muchos fotógrafos. Stieglitz ... me parece que fue Stieglitz el que empezó con la idea de los famosos "equivalentes". Comparto la idea de que la foto tiene tantas lecturas como espectadores posibles. Mi padre me introdujo en la fotografía de Weston y le agarré el gusto. Weston fue uno de los primeros que trabajó con las formas; formas di stintas entre sí, pero con cierta relación armónica. Me acuerdo del nautilos, del exéusado, ¿qué foto ha sido más vendida que los pimientos de Weston? Magistralmente ejecutados, son un clásico de la fotografía. Realmente uno disfruta con la sensualidad de esa imagen. Entre Weston y los objetos hay una correspondencia, una armonía, una identificación. MG: ¿Participas de la sensualidad a la manera de Weston? GF: Mi trabajo es fundamentalmente sensorial. Creo que el futuro de la fotografía está en lo que te puede producir emocionalmente. Todo arte apela a eso, al menos, así lo creo.

Gabriel Figueroa Flores. Sin título, 1990.

MG: En el contexto de la fotografía mexicana, ¿dónde te ubicas? GF: Me considero un fotógrafo intimista. No me siento parte de un movimiento nacional, aunque éste indudablemente exista. En México es difícil ubicarse, no hay un público que exija, que verdaderamente se interese; no hay críticos, no existe una plataforma precisa donde moverse. Quizá tienes foros, quizá tu trabajo se publica en algún libro o revi sta. Pero no existe la crítica, que ayuda a que un fotógrafo se forme. MG: ¿Existe en tu trabajo alguna obsesión, algún objeto recurrente? GF: Tendría que sentarme a revisar. La relación de la luz con los objetos es lo que más me interesa y es una constante en mi trabajo. Por eso, la exposición que tuve en el Museo Carrillo Gil se llamó "Naturaleza lúcida". Por mi trabajo con la luz y por la lucidez que se puede alcanzar a través de la fotografía

129


Marco Antonio Hernรกndez (izq .) Pablo Labastida (der.) Pรกginas 24 y 25 del libro Historia Natural de las Cosas.

130


LI BR O S

FOTOCOSAS Sergio González Rodríguez

Omar Calabrese recuerda que las primeras denom inaciones que se co nocen de lo que evoca el término "naturaleza muerta" hablaban de lo contrario: hacia med iados del siglo XVII predominaban otras palabras que se referían a lo aún vivo ("still-Ieven" en holandés; "Still-Ieben" en alemán y "still-life" en inglés"). En Francia y en Ital ia p rosperó, en cambio, el uso de sendas eti quetas: "nature morte" y "natura morta", cuyo origen implicaba un juicio negativo respecto al género (cf. Cómo se lee una obra de arte, Cátedra, 1993). En aquel siglo se entendía que dichas representaciones aludían a "cosas que se han detenido en un instante". Esto significa que había cosas que, extraídas de la realidad, involucraban un peculiar acto de segmentarlas de su procedencia inicial para presentarlas ajenas al tiempo, al movimiento , aunque en su imagen anunciaran una virtual extinción -si bien improbable en su propio marco. Este trance que eterniza lo inactivo, expli-

IJ Portada del libro. Historia Natural de las Cosas. F. C .E. México , 1985.

ca Calabrese, muestra que "el interés se desplaza de las relaciones derivadas de estructuras semionarrativas a la composición (categorías topológicas puras), al color (categorías cromát icas puras). Cabría decir que casi se ha obviado el aspecto narrativo: el cuadro representa directamente una semántica fundamental ". El crítico italiano extrae la conjetura de que la "naturaleza muerta" -y sus distintos argumentos: vanitas; ilusiones ópti-

131

cas; coin de buro; flores y frutas ; papeles, escritorios y libros; bodegones; o cosas de índole científica"anuncia el arte abstracto". Este aserto resu lta plausible; pero , en otro rumbo, puede suponerse también que en ese embrollo se encuentra algo que Calabrese no menciona: el germen de una estética del afecto. Mediante el afecto se puede interpretar a la fotografía y situarse al otro lado de las conclusiones tanatológicas que, por ejemp lo, proponía Roland Barthes en su célebre ensayo Camera lúcida (Paidós, 1992). ¿En qué sentido una "natura leza muerta" desata un aura afectiva? En primer lugar, debe recordarse que la palabra afección se refiere a un estado "patológ ico", a un padecimiento", cuya raíz surge del latín : affectionem, e indica una "disposición, una inclinación" . Por contag io elocutivo, se habla de afecto, o "affectu s"; es decir, de una cierta "disposición", y también de un "sentimiento", de una "pasión". Hay objetos -y personas- que


&0_

IIlJkIAi~~OUf-K CIo...IooI. ¡""'--li't¡

ll"y::~M(.u ' ........ loI ...... '··

Adrián Bodek, (Izq (Izq.).) Otto Sirgo ( der.) Páginas 30 y 31 del libro Historia Natural de las Cosas.

desatan entonces un afecto; frente a ellos el cuerpo resiente lo que el espíritu le indica: una proclividad, un apego, un dolor vivo de gravitar alrededor de lo que imanta: un júbilo instantáneo. En segundo lugar, el acto de padecer se re vela - y busca persistir- en un espacio ajeno al cambio, inmerso o envuelto en el instante a través del que perdura. Así, el juego de representaciones aspira a sustraerse de l tiempo; por lo tanto, su materia auténtica no pertenece tanto a la aptitud de la memoria, al rescate de la muerte, a la nostalgia ni a la melancolía de lo alegórico, ese intento inconcluso de recuperar la experiencia originaria -un efecto que se tiende entre el deseo y

la ausencia- , sino a la circularidad de la vida, a1 misterio del renacimiento tangible y corpóreo , al antojo entusiasta que satisface el deseo al conseguir su presencia: el afecto es una cercanía, un injerto, un diálogo con lo vivo y a la vez distante; o con los siempre vivos . El afecto es como un fluído san guíneo, múltiple, ubicuo, distintivo, disperso e incesante. ¿Cómo actúa este fluído afectivo? Mediante una estrategia que resalta el origen irradiador del afecto y su continuo estado de difusión . Esto se expresa en la fotografía en general, y se ilustra mejor en la fotografía que registra el género de la "naturaleza muerta", como en el caso de un libro excepcional entre todos los que se

132

han publicado en la última década dentro del ámbito foto gráfico en México: Historia Natural de las Cosas, FCE, 1985). Este libro, que reúne imágenes de cincuenta artistas seleccionadas y editadas por Pabl o Ortiz Monasterio, se propuso consignar el tema que anuncia el título a partir de dos criterios implícitos: 1) la exclusión de la presencia humana; 2) la diversidad de puntos de vista sobre el mundo mediante los objetos -lo que trajo consigo que el concepto de "naturaleza muerta" se flexibilizara o se ampliara: en muchos casos la escala y el emplazamiento de las fotografías rebasan la interioridad inherente al género y se desbordan de lo doméstico a lo paisajístico. Lo mismo sucede


con los argumentos tradicionales de la "naturaleza muerta". Conviene detenerse en un breve escrutinio de ambos cri terios. La mayoría de las fotografías de Historia Natural de las Cosas excluye la vista de las personas, pero al mismo ti empo las subraya al presentarlas como imagen dentro de la imagen: la efigie del encapuchado en Elías Jaber; la momia en Rubén Ortiz; el referente pictórico en Víctor Flores Olea o en Renata von Hanffstengel; la pantalla televisiva en Pablo Ortiz Monasterio; la máscara en José Luis Neyra; el maniquí en Gilberto Chen , Otto Sirgo o Yolanda Andrade; el pin-up en Adrián Bodek, o la metonimia de la trenza en Germán Herrera. En otros casos, la humanidad se vue lve un gesto evocativo y preciso: el chaleco y la levita balaceados de Maximiliano de Habsburgo de Franyois Aubert, o la mesa de examen en un consultori o médico de Agustín Víctor Casasola. En Historia Natural de las Cosas lo humano desaparece en su encarnación y con vive por ausencia con lo que lo rodea en cada fotografía. La presencia de los objetos en el arte del siglo XX reconoce dos hitos: los trabajos cubistas y el experimento del collage-montaje de Picasso y de Braque en 1912; la desacralización del objeto estético - o sac ralizació n del objettrouvée u objeto hallado- que realiza Duchamp en 1913. Estos dos efectos estéticos se volverán esenciales dentro de la práctica fotográfica del siglo,

y se comprueba en varios momentos eJe Historia Natural de las Cosas . Elisabeth Lebovici, cuando analiza las transformaciones del papel del objeto en la cultura contemporánea respecto del pasado, precisa que "al lado de las pinturas o de las esculturas , al lado también de las curiosidades naturales o de los instrumentos cinetíficos, los objetos que enlistan los antiguos inventarios constituyen lo que se llama en la actual idad objetos de arte. La paradoja que debe señalarse aquí, es que en el siglo XX el desarrollo de la problemática del objeto en el arte ha eclipsado al del objeto de arte" (cf. L 'ivresse du réel, I'object dans I'art du XXeme siécle , Carré d 'Art, 1993). Si es cierto, como afirma Susan Sontag , que una fotografía es una máquina, la presenc ia de un objeto en ella configuraría un universo análogo al que en el arte consumaron Robert Filliou o Joseph Beuys: dispositivos energéticos que se abren a un flujo trascendental o mágico. En este sentido , las imágenes de Historia Natural de las Cosas se familiarizan con los desbordamientos o aperturas hacia un orden transcultural: más que el límite de una fe animi sta , se identifica la infinitud de las ven tanas a la creación. Así lo supo intuir Álvaro Mutis en el textoprólogo del libro:

"Las cosas duermen de día. De noche/ se disuelven y, a menudo, jamás regresan.! Hay seres que detentan el privilegio/ de revelarnos maderas,

133

José Luis Neyra. El Santo y la Venus de Milo. Hidalgo, 1978 .

objetos, muros,! signos, escombros, cristales, piedras.! Esos alucinados personajes/ inventaron la letanía de imágenes/ que el lector verá en seguida.! No los envidio. Saben demasiado.! Porque las cosas no son huella! ni símbolo del paso del hombre.! De él las cosas reciben, apenas,/ ese primer impulso, esa inicial/ y tenue energía que las conduce/ al intacto laberinto de las representaciones.! Y van viviendo, las cosas, por su cuenta,! van perdiendo el rastro/ que en el/as nos nombraba! y acaban instaladas en su propia existencia,! en el agua lustral que las mantiene".! El objeto dentro de la ma-


derse con una receptividad de análoga afección. Esto es lo que indica el juego entre lo que irradia y lo que difunde: una zona de encuentro. Lo anterior se puede entender mejor si se recuerda el borde del precipicio entre el río y la cascada: hay ahí una fisura del terreno que determina el énfasis de la caída en el mundo. 0 , si se quiere, la herida de arma blanca al hendir la carne: un corte superficial de navaja es un grito; una puñalada se convierte en un lamento que anuncia la muerte. Pero en este caso debe distinguirse que lo más trascendental no es la cascada ni la corriente de agua del río; tampoco la punción ni la sangre; sino la falla telúrica, la ruptura. el instrumento punzocortante que registra un deseo de continuidad en el mundo que nos rebasa. En la fotografía de "naturaleza muerta", así sea bajo un tratamiento flexible como lo presenta Historia Natural de las Cosas, la cámara y, más de cerca, la fusión del objeto cámara con el objeto retratado, desata una afección profunda que se fuga hacia el espectador. El fotógrafo se fantasmagoriza, se desencarna y permite que en el instante de la fotografía brote su puro afecto. Las cosas, entonces , irradian, se difunden, se intensifican.

°

Lázaro Blanco. Así. Ciudad de México, 1980.

quinaria fotográfica flota en esa "agua lustral" que lo preserva, que lo conserva. Un libro de fotografías con cosas es un laboratorio que explora el ritmo incesante de la vida, lo congrega, lo comparte, lo continúa. Si bien existe una diversidad de puntos de vista en el conjunto de las fotografías reunidas en el libro, todas y cada una de ellas presentan como eje estético dos cumplimientos: 1) un o unos puntos de irradiación en los objetos retratados de acuerdo al locus o sitio que ocupan en la composición, ejemplificable en el banquillo volador de Toni Kuhn en "Ahí te va";

2) una o unas zonas donde di-

chos objetos se difunden: luces y sombras, perpectiva, color, texturas, reflejos, como lo muestran las dos fotografías incluidas de Lourdes Grobet. El juego de proclividades, de propensiones , de disposiciones, de -en una palabraafecto que el punto irradiador y la zona difusora aportan a la imagen -cuyo roce recaerá en el ojo identificado del espectador- traduce la intensidad del afecto. ¿Cómo pOdría "medirse" este afecto? En términos estrictos, debido a su calidad fluída, ubicua, vital, el afecto no pOdría calcularse; en cualquier caso, podría "estimarse "; es decir, correspon-

134


LIBROS

---

--- - -

---

EL ESTADO DE LAS COSAS J avier Gonzá lez R ubio

La fotografía se hizo fuerte con la gente que "guardaba" para la posteridad una fotografía a todas luces testimonial: la damita, el abuelo, el personaje, la familia, los amigos, la criaturita impecable. La posteridad y el recuerdo como objeti vo . Y la veneración y la nostalgia. Luego, la fotografía de "los hechos". De la intimidad familiar la fotografía pasó a la intimidad nacional: a la ceremon ia inaugural y a la muerte; del presidente o el rey en un acto público , al soldado desconocido. Se intercaló el paisaje, la mirada a lo desconocido; se acabó el relato del viajero o sus registros a lápiz y pluma: ahí estaba la foto para mostrarlo, para que otros, más allá de la leyenda, de las travesías en barco, vieran "la realidad del mundo". Despu és, la cámara se metió a la realidad social , se tornó testimonio de lo inmediato, la noticia, el lente como ojo om nisciente. Y cambió la función y la estética de la fotografía.

Ahora todos compartimos que social mente una foto no es sólo lo que muestra sino lo que impli ca, lo implícito y lo explícito, más allá de cualquier obviedad a primera vista. Todo es fotografiable, y si la fotografía, a diferencia de la pintura, no inventa, sí connota y provoca la imaginación de quien la observa, así como también esa co nnotación es producto de la imaginación de quien la toma . Hoy, una fotografía al igual que una novela o un poema puede tener varias lecturas, algunas de las cuales quizá ni se le ocurrieron al fotógrafo pero que están ahí, en su obra. El libro Oe r Stand der Oinge , de Robert F. Hammerstiel , nos lleva insólitamente por ese camino. Son fot ografías simples, sumamente sencillas en su composición, que delatan ciertas intimidades: rincones, adornos, mesas servidas , pero sobre todo objetos. Lo primero que nos dicen al verlas detenidamente y en

Robert F. Hammerstiel. De la serie. Patria verde. Viena, 1988-90.

conjunto es que están planteand o una relación, aun que aún balbuceante , con la naturaleza viva (una planta en un florero) o muerta (hecha comida). Sin embargo, una mirada más acuciosa y más libre, es capaz de llevamos a otros parajes más profundos que tienen que ver con la naturaleza muerta y nos provocan historias. Encuentro un sentimiento permanentemente transmitido en la mayoría de las fotografías : soledad . Evidentemente, no por el hecho de que no

Robert F. Hammerstiel. Oer Stand der Oinge. Osterreich. Neue Galerie der Stadt Linz, 1991.

135


aparezca ser humano alguno en ellas sino por falta de bullicio, por la tonalidad y la colocación de los objetos , por la frialdad de algunas zonas de oficina o por esa planta en un rincón que desde una botella persigue a la luz del sol. Todo objeto es colocado por un ser humano; cada obje-

gerencia para la imaginación. Es agobiante esa fotografía de un escritorio femenino bloqueado por plantas: un enorme temor a la soledad que parece infinito; nos imaginamos a una mujer que no para de hablar, que todo en la vida le parece lindo, maravilloso, tiemo ... y que llega a su casa y le da

Robert F. Hammerstiel.

De la serie. Retratos de m edio día. El señor y la señora R. e Hijo, 1989-90.

to siempre posee un sentido y un significado. Si nos remitimos a ciertas creencias ancestrales podemos coincidir en que los objetos también tienen "a lm a " , por lo menos aquella que le cede, de sí mismo, el ser humano que los posee y les otorga un lugar en un espacio personal. Cada objeto , por lo tanto, adquiere sentido en razón de quien lo posee, de dónde es colocado, para qué y cómo . El objeto se torna expresión y reflejo del hombre. Así, el lente fotográfico que lo observa y lo retiene, lo convierte en testimonio y en narración, pero también en su-

leche al gato y se va a dormir sola ... En un rincón, sobre un mueble, una fotografía de alguien que seguramente no vive en la misma ciudad, se recarga sobre un frasco. Esta foto fue puesta ahí por una mujer mayor que quizá trabaja haciendo la limpieza en alguna oficina o en una casa ajena , pero que la ve siempre con una sonrisa tomándola en sus manos". Algo tan sagrado como una mesa bien puesta para llevar a cabo el maravilloso ritual de comunicación que es la comida, no expresa en estas fotografías - salvo en aquella que luce al centro de

136

una maceta- más que una rutina que realizan los comensales, una conversación insulsa, rapidez por irse a otras labores ... La otra mesa, típica , del hombre solitario: en desorden, entre papeles; la comida acompañada por la lectura, no en un día casual sino como expresión cotidiana ; dejadez -nos podemos imaginar la cama sin hacer, el vaso de la leche agriada en el buró, la toalla en el suelo del baño-; la soledad como pretexto para el autoabandono .. . La comida servida que al parecer fue abandonada súbitamente ante una urgencia, por un pleito, por una mala noticia. ¿O es quizá una mesa sin capacidad de con vocatoria aními ca?" . Recintos públicos terriblemente fríos, sin vida, meramente utilitarios por donde la gente pasa o espera sin entusiasmo; los suponemos de oficinas sin bonanza alguna .. . La pretensión de romper la dureza del ámbito con un poster que nos remita a "Shangri-La", más allá de las juntas, los telefonazos, las comidas de oficina. Inútil afán de contrastar lo métalico del espacio. Esta serie fotográfica expresa también niveles sociales: no hay abundancia. Se percibe austeridad , poca gente en los espacios , carencia de bullicio por la mañana; gente de ilusiones cortas de sueños frustrados , de pequeñas calideces familiares. Fotografía de interiores, de objetos, de débiles hilos amarrados al mundo exterior; de llaneza contundente, de prosa seca, dura, sin metáfora.


Robert F. Hammerstiel. De la serie Patria verde. Viena, 1988-90.

Robert F. Hammerstiel. De la seri e Intimloao pUDlica. Hospital General, 1990-91.

137


BIBLIOGRAFíA

Peter Turner. History of Photography. Bison, 1987.

Edward Weston. The Flame of Recognition. An Aperture Monograph.

Walker Evans. The Museum 01 Modern Art. New York , 1971 .

Mike Weaver. The Art of Photography 1839-1989. Royal Academy 01 Arts, Londres y Yale U.P., 1989.

Paul Strand. An American Vision. Texto de Sarah Greenough. National Gallery 01 Art, Washington / Aperture Foundation, 1990.

Douglas Davis. Photography as Fine Art. Thames and Hudson. Londres , 1983.

Norbert Schneider. Naturaleza muerta. Benedikt Taschen Verlag. Colonia, 1992.

John Szarkowski Looking at Photographs. 100 Pictures lrom the Collection 01 the Museum ")1 Modern Art, 1973.

Helmut Gernsheim. The Origins of Photography. Thames and Hudson, Londres , 1982.

JosefSudek ~

,,

1

• . . "

"

'

.-

,,'

.

"

'

,

I ¡

,

Noami Rosenblum. A World History of Photography. Abbeville Publishing , Nueva York, 1989. William Ewing. Flora Photographica. Masterpieces of Flower Photography from 1835 to the Present. Thames and Hudson, Londres, 1991 .

i

- "•.!.'

.,'.

La Imatge Frágil. Fundació "la Caixa", Barcelona, 1994. Josef Sudek. Poet of Prague. Texto de Anna Farova. An Aperture Book, 1990. John Szarkowsky. Photography Until Now. The Museum 01 Modern Art, Nueva York, 1989. On the Art of Fixing a Shadow. One Hundred and Fifty Years 01 Photography.

Chefs-D' Oeuvre de la Photographie dans les collections de rEcole des Beaux-Arts. École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, París, 1991 .

Karl Blossfeldl. Art Forms in the Plant World. Dover Publications. Nueva York ,1985.

Modern Photography and Beyond. Fotografías de The Collection 01 The National Museum 01 Modern Art, Kyoto , 1987. Eugene Atget. Ediciones Orbis , Barcelona,1984.

138

Imogen Cunnigham. Ideas Without End. Texto: Richard Lorenz. Chronicle Books, San Francisco, 1993. Edward Steichen. A Life in Photography. Doubleday and Company Inc. Nueva York , 1963. Paul Outerbridge Jr. Photographs. Editado por Graham Howe y G. Ray Hawkins. Texto de Graham Howe y Jacqueline Markham. Rizzoli , Nueva York, 1980. Fotografía Americana del S.Xx. Centre Cultural de la Fundació "la Caixa", Barcelona.


Brassa·¡

Robert F. Hammerstiel. Der Stand der Dinge. Osterreich. Neue Galerie der Stadt Unzo WolfgangGurlitt-Museum , 1991 .

Picasso vu par Brassai" Textos: Jean-Fran90ise Chevrier y Marie-Laure Bernadac, Ministerio de Cultura y de la Comunicación , París, 1987. Paul Hill. White Peak Dark Peak. Cornerhouse Publications I Untitled Gallery, Sheffield. Inglaterra., 1990.

Ed Van der Elsken. Sweet Lite. Harry N. Abrams. Nueva York, 1970.

Max Yavno. The Photography of Max Yavno. Texto de Ben Maddow. University of California Press, 1991.

Joel-Peter Witkin. Forty Photographs. San Francisco Museum of Modern Art, California , 1985. Josef Koudelka. Exiles. Texto : Czeslaw Milosz. An Aperture Book, 1988.

IIkka Halso. De Pterygotis. Manual para la construcción de insectos. Helsinki , Academia Industrialis Artis , 1990.

Duane Michals. Now Becoming Then. Texto de Max Kosloff. Twin Palms Publishers. California, 1990. Mike and Doug Starn. Andy Grunberg. Introducción Robert Rosenblum. Harry N. Abrams, Inc. , Nueva York , 1990. Ernst Haas. In Black and White. A Bulfinch Press Book, 1992.

Edmund Engelman. Bergasse 19. Sigmund Freud's Home and Offices, Viena 1938. Introducción de Peter Gay. Basic Books, Nueva York,1976. Joan Fontcuberta. Herbarium. Introducción Vilém Flusser. Editorial Gustavo Gilli. Barcelona, 1984. Toni Catany. Natures Mortes. Lunwerg Editores S.A., Barcelona, 1987. BlindSpot. Photography. Issue Three, Nueva York, 1994.

Olivo Barbieri. Frontiére Franco-BeIge. Mission Photographique Transmanche. Cahier 12. Centre Régional de la Photographie Nord Pas• de-Calais, 1993.

Vieri Tomaselli. Más Acá del Más Allá. 28 fotografías de Vieri Tomaselli. Textos de Miguel Arroyo. Alter Ego, Grupo Editor. Caracas , Venezuela, 1986. Cristina García Rodero. España Oculta. Presentación Julio Caro Baroja. Lunwerg Editores, Barcelona, 1989.

Josef Sudek. Panorama. Zdenek Kirschner. Na Streleckem Ostrove, 1958. Robert Frank. The Lines of my Hand. Pantheon Books. Nueva York , 1989.

Textos: Ricardo Rendón Garcini y Oscar Hagerman. Universidad Iberoamericana, 1992.

Déja-vu. A Photography Quarterly. Publisher Toki Sayuri. Tokio , 1990.

Inin¡.. P"un Photoplay. Works from the Chase Manhattan Collection . Curaduría Usa Phillips y Manuel E. González. The Chase Manhattan Corp. Nueva York, 1993.

Irving Penn. Texto de John Szarkowski. The Museum of Modern Art. Nueva York , 1984. Agustín V. Casasola Jefes, héroes y caudillos. Texto: Flora Lara Klahr. Selección y edición Pablo Ortiz Monasterio. Fondo de Cultura Económica (colección Río de Luz) , México, 1990. Mariana Yampolsky. Haciendas poblanas.

139

Max Pam. Going East. Two Decades of Asian Photography. Introducción: Tim Winton . Marval,1992.



Luna Córnea 5. Naturaleza Quieta