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EN EL NÚMERO 214 DE LA CALLE TEHUANTEPEC, en la colonia Roma de la ciudad de México, funcionó por cerca de nueve aflos, entre mediados de 1980 y prin cipios de 1989, la Casa de la Fotografía. Este recinto fue la sede formal del Consejo Mexicano de Fotograf ía (CMF), asociación civil que comenzó a formarse entre 1976 y 1977, se cons tituyó legalmente en 1978, y en este mismo afio adquirió relevancia nacional e internacional con la organización del

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Coloquio Latinoamericano de Fotografía.

Más de cie nto cuare nta muest ras fueron presentadas en la Casa de la Fotografía con el propósito de reivindicar ta nto la diversidad como la singularidad de las artes y oficios fotográficos, para lo cual contó con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes y, sobre todo, con las aportaciones de toda índole realizadas por los in tegrantes del CM F. El establecimiento de la Casa de la Fotografía, hace más de tres décadas, fue un hito en la valoración mexicana de la fotografía como disciplina independiente. A pesar del lugar que en la vida social, en los medios informat ivos y en las práct icas artísticas ocupaban las imágenes fotográficas en los aflos setent a del siglo pasado, la institucionalidad cult ural y la crítica especializada en artes visuales de nuestro país no habían reconocido a pleni t ud, más allá de contados casos, a los fo tógraf os como autores y a sus obras como expresiones de sus respectivas visiones del mu ndo. Al nuevo aprecio por la fo tog rafía como documento social, vehículo informativo o manifestación artística, contribuyeron no únicamente los esfuerzos aglutinados por el CMF; fotógrafos, investigadores, editores e instituciones al marge n del Consejo, hicieron lo suyo en esa batalla por el reconocimiento cultural de la fotografía que no ha dejado, en los días que corren, de agregar nuevos episodios. Para el Centro de la Imagen resulta necesario en tender t anto la amplit ud de esas iniciativas como el papel específico que cumplieron las que fuero n impulsadas por el CM F, cuya historia se cuent a entre los antecedentes que condujeron a su propia fundación en 1994.


Obras, documentos y publicaciones generados por el CM F en sus af'los de vida activa, constituyen ahora uno de los fondos que custodia el Centro de la Imagen, casa editora de Luna Córnea. Como parte de las tareas de documentación de ese legado, la segunda entrega de la serie Viajes al Centro de la Imagen se ocupa de algunas de las exposiciones que dieron vida a la Casa de la Fotografía o convirtieron al CMF -con motivo de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía 1y11, el segundo de ellos celebrado en 1981- en depositario de pruebas y sef'lales de que Latinoamérica, frecuente invención de visiones colonizadoras, era también el espacio de construcción de múltiples identidades locales . La revisión del rico acervo del CM Fy de las obras y testimonios de quienes participaron en sus actividades, habrá de requerir de nuevos abordajes y aproximaciones. Si la Casa de la Fotografía es un lugar ilocalizable en los actuales mapas citadinos, no lo son los vestigios iconográficos y documentales que consiguió poner en las manos y en los ojos del futuro.


De muchos modos podemos seguir dialogando y tratando con las obras que montó, exhibió y difundió la comunidad de fotógrafos vinculados directa o indirectamente al CMF -en su mayoría todavía activos-, quienes hace más de tres décadas aceptaron la "responsabilidad de interpretar con sus imágenes la belleza y el conflicto, los triunfos y derrotas y las aspiraciones de su pueblo". 1 ALFONSO MORALES CARRILLO

PEDRO M EYER. In tegrantes de l CMF real Izan arreglos en el exterior de la Casa de l a Fotografía, que se ubicaba en Tehuantepec 214, colon la Roma. Ciudad de Méxi co, 1980. CortesíaArchlvo PedroMeyer. PAGINAS4· 5: PEDRO M EYER. Fachada de l a Casa de la Fotografía. Ciudad de México, 1980.

CortesíaArchivo Pedro Meyer.


PEDRO M EVER. Arreglos de una de las salas de exposición de la Casa de la Fotografía. Ci udad de México, 1980. CortesíaArchlvo Pedro Meyer.

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PEDRO M EYER. Lázaro Blanco durante el montaje de Dos momentos revolucionarlos, ex posición Inaugural de l a Casa de la Fo tografía del CM F. Méx ico, 1980. Cortesía A rchivo PedroMeyer.

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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Presidente: Rafael Tovar y de Teresa CENTRO NACIONAL OE LAS ARTES Director General: Alvaro Rodríguez Tirado CENTRO DE LA IMAGEN Director: Alejandro Castellanos Cadena Coordinadora Editorial: Alejandra Pérez Zamudio LUNA CÓRNEA Director: Alfonso Morales Carrillo Editores Invitados: Valeria Pérez Vega, Luis R. Hernández Cuidado de edición: Claudia Man terde Asistentes de Investigación y edición: Luz Marra Jasso,Acacia Montagnoli,Alejandra Padilla Pola Dise no editorial: Carolina HerreraZamarrón Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martrnez Reprografía: César Flores

Luna Córnea agradece la colaboración y apoyo que para la realización de este número, segundo de la serie Viajes a/ Centro de la Imagen, le brindaron las siguientes personas e institu ciones:

Armando Cristeto,Julieta Giménez Cae/lo, Pedro Meyer y José Luis Neyra. Y/sse/Arce, César Blanco, Marcelo Brodsky, Ricardo Cárcova, Felipe Ellrenberg, Carolina Fernández, Adrián Garcfa, Grac/e/a lturb/de, Jorge Lépez, Paulina Mlllán, Rubén Ortiz, Mariana Rede/leo, Evandro Salles, J0/1.n Va/adez, Katfly Vargas, Patrie/a Vega y Claudia Zendejas. Arkeh ia·MUAC Pilar Garc(a de Germenos, Ana Romandfa, Elolsa Her· nández 1 Dirección de Artes Visuales de FundaciónTelevisaMauricioMail/é, Fernando Monterde, lván Gómez; Astrld Za/do, Héctor Orozco 1 Fundación Hoja de Bijao Carta Garcfa 1 Fundación Archivo Héctor García Gabrieta González 1 Instituto Moreira Salles Sergio Burg/ 1 lstituto lnternazionale di Studi sul Futurismo Ginevra Bria 1 Sistema Nacional de Fototecas· Instituto Nacional de Antropología e Historia Juan Carlos Va/dez, Mayra

Mendoza, Arturo Lecfluga.

Ventas por Internet: www.educal.com.mx Director fu ndador: Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Alvarez Bravot , Graciela lturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yam polskyt, Olivier Debroiset, Roberto Tejada, Gil berto Chen, José A. Rod rfguez,Alejandro Castellanos, Gerardo Suter, Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez Dirección del Centro de la Imagen: Plaza de la Ciudadela núm. 2, Centro Histórico, México, DF, CP 06040 Tel. 4155 0850 lunacornea.ci@gmail.com Editor responsable: Alejandra Pérez Zamud io Ucitud de título: 12478 Licitud de contenkfo: 10049 Número de reserva al Titulo de Der echos de Autor: 04- 2011-091412445800- 102 Preprensa e impres ión: Gráfica, Creatividad y Diseno, S.A. de CIJ. México, D.F. Impreso en México ISSN: 0188-8005 Ti raje: 4000mi1 ejemplares Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores. La revista se reserva el derecho de modificar los títulos y subtítulos de los artículos. Número 34/2012-2013 Todas las imágenes aparecen por cortesía de sus respectivos autores, excepto que se indique lo contrario.

A to largo de ta revista se utilizaron tas siguientes abreviaciones para designar la procedencia de tas imágenes: Archivo Ce ntro de la Imagen ¡<\rchlvo CI) Fondo Ce ntro de la Imagen (Fo ndo CI) Fondo Consejo Mexicano de Fotografía (Fondo CMF)

Las imágenes que se publican con la proveniencia "Registros Museográ· ficos" fueron, en su mayor(a, reprografía das por Sarah Hodgson y María Inés Roque en la Casa de la Fotografía del Consejo Mexicano de Fotografía.


LUNA CÓRNEA 34 VIAJES AL CENTRO DE LA IMAGEN 11

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Breve crónica del Consejo Mexicano de Fotografía RECOPILACIÓN DE JOSt LUISN EYRA

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Dos momentos revolucionarios

39

Tras los pasos de Marucha

298

Pedro Valtierray la Casa de las Américas

311

Por qué la f otografía como documento es hoy más importante que nunca JORGE RIBALTA

MóNICAV ILLARES FERRER

324

El futuro anterior del documental

68

Una noche, cinco fotógrafas

86

Sandra Eleta en Portobelo

342 Autofocus en la call e Olvera

101

Hugo y Francisco Cifuentes:

351 Los fantasmas y los muros

Huarturca

JORGE RIBALTA/STEPHANIE SCHWARZ

LUI S R. HERNANDEZ

PEDROMEYER

113

Argentina, sucesos recientes (1977-1986) PATRICIA GOLA

140

379

FELIPE EHRENBERG

397

Los archivos/ Los condenados de la tierra MARC ELO BRODSKY

El caso de las artes inesperadas De cómo el color migró al sur desdeAztlán ... RUBtN ORTI Z-TORR ES

402

¿Conoce usted a sus vecinos? KATHYVARGAS

146

La presencia brasileña en el fondo fotográfico del CMF FERNANDO DE TAC CA

255

409

416 Mexipunx

Brasilia: historia y arquitectura en la f otografía de Joaqu im Paiva EVA NDRO SALLES

White Fence

RU BtN ORTI Z-TORR ES

433

El Babadry es de quien lo trabaja IVAN RU IZ

273

Testimonio gráfico de Ciudad Lázaro Cárdenas PATRICIA VEGA

288

Los refugiados guatemaltecos en México

440

Jorge Lépez: Ascenso por un palo ensebado


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MIGU EL EHRENBERG Y ]ORGEW ESTE NDARP (integrantes del Grupo Tragaluz). La Danda, México, 1978. Obra exh1bi da en la Prl mera Muestra de la Fotograj í a Latl noamerlcana y pub llcada en su libro-catálogo. Archivo Cl/ Fondo CMF.

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BREVE CRÓNICA DEL CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA* Recopi lación de )OSt LUIS NEYRA

Desde hace tiempo, algunos fotógrafos se esforzaban, aisladamente, por conseguir que en México la fotografía -como medio de expresióntuviera representatividad. En 1976, las inquietudes de algunas personas coincidieron y comenzaron a efectuarse reuniones con el fin de llevar a cabo un programa específico de actividades. Estas personas, entre otras, eran los fotógrafos AníbalAngulo, Lázaro Blanco, Pedro Meyer y la crítica de arte Raquel Tibol. El plan discutido, de proyección continental, comprendía primordialmente la realización del I Coloquio Latinoamericano de Fotografía, con una exposición fotográfica. Se requería entonces, del respaldo de una sólida institución cultural para llevarse a cabo. Después de hacer investigaciones, se decidió al fin por tratar de conseguir el patrocinio del Instituto Nacional de Bellas Artes.

*Artículo publicado originalmente en el suplemento La Semana

de Bel/asArtes, núm. 136, 9 de julio de 1980. Publicación editada por la Dirección de Literatura del In stituto Nacional de Be llas Artes. Archivo Cl/Fondo CMF.

Portadas de 1m pre sos que difundiero n las convocatorias a participar en los dos primeros Coloquios Latl noamericanos de Fo tografía (1978y 1981), organizados por el Consejo Mexicano de Fotografía. Archivo Cl/Fondo CMF.

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Las reuniones se formalizaron: los jueves a partir de las nueve de la noche, hasta una hora indeterminada, casi siempre del d{a siguiente. Primero en el estudio de Pedro Meyer; después, por una larga temporada, en la Galerfa de Fotograf{a de la Casa del Lago en Chapultepec. Se acordó denominar a la agrupación Consejo Mexicano de Fotograf{a AC, en abril de 1977. Esta denominación significar{a una representatividad de una organización que pudiera alternar con personas e instituciones durante el proceso que se iba a seguir para lograr los objetivos mencionados. En el mes de mayo se envió el primer comunicado a los fotógrafos latinoamericanos de los cuales apenas se contaba con unos cuantos nombres. En este comunicado se anunciaba una exposición en relación con el I Coloquio Latinoamericano de Fotograffa. La respuesta fue favorable; de inmediato se manifestó la aceptación y los deseos de colaborar en el proyecto. Los nombres en el directorio de fotógrafos aumentaron considerablemente. Para entonces ya se mencionaban personas idóneas para el Comité de Selección de la I Muestra y también para los ponentes y comentaristas del coloquio. El INBA confirmó su apoyo para la realización del I Coloquio Latinoamericano de Fotograffa. La convocatoria para la I Muestra fue publicada

Po rtada de l libro cató logo Hecho en Latinoamérica. Primera Muestra de la Fotograffa Latinoamericana Contemporánea. Esta exposición se prese ntó como parte del Prim er Coloquio La tin oam ericano de Fo tografía. Edició n del Consejo Mexicano de Fot ografía, A.C. México, 1978. Archivo Cl/Fondo CM F.

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y difundida ampliamente. En ella se establecen los principios y objetivos del C.M.F. en torno a la imagen fotográfica, los mismos que se mencionan en la convocatoria de la 11 Muestra que aparece publicada en el presente número de La Semana de Bellas Artes. Paralelamente el CMF se preocupaba por atender otros asuntos vitales. Por su empeno, la fotograffa quedó incluida en la I Bienal de Gráfica 1979 convocada por el INBA y en pláticas con las autoridades de la Dirección de Artes Plásticas se expuso la necesidad de realizar periódicamente un Salón de Fotograffa. Por otra parte, el CMF sugirió al Instituto Nacional de Antropologfa e Historia, que se implantaran normas apropiadas de conservación en el Archivo Histórico Fotográfico de Pachuca, Hidalgo. Por el mes de octubre, cuando se discutfan algunos de los temas de las ponencias para ajustarlos al programa del coloquio, las primeras obras para la exposición habfan llegado al Museo de Arte Moderno de Chapultepec. Entonces las juntas se efectuaban en el estudio de Guillermo Vil/arrea l. Otros fotógrafos se habfan incorporado al Consejo. Requisitos de ingreso: aportar alguna actividad dentro de los diversos comités de trabajo que ya se habfan formado . La empresa iniciada era muy compleja y el trabajo considerable para sacarla adelante. Hubo al principio

Portada del libro-catá logo Imagen

histórica de tafotograffa en México. M useo Naci onal de Historia/Museo Nacional de Antropol ogía/INAH-FONAPAS, Méxi co, 1978. Archivo Cl/Fondo CM F. DERECHA: Págin as Interio res del mismo llbro-

catá logo donde se re producen las siguientes Imágenes: Dav id Té ll ez S. Demostración del enojo de

ta tierra ante et mundo. México, 1943. Agustín J1ménez.Abstracto: escalera, ca. 1945.


indiferencia por parte de quienes tenfan que dar apoyo. Las antesalas en diversas instituciones fueron incontables. El 19 de enero de 1978 se firmó el Acta Constitutiva del Consejo Mexicano de Fotograffa, AC. Por esa fecha, la cantidad de paquetes de los participantes a la I Muestra era ya abrumadora y hubo que irrumpir en un rincón de la Sala IV del Museo de Arte Moderno, para establecer una pequena oficina. El CMF no contaba con un local propio. Por otro lado, los ponentes y comentaristas del I Coloquio intercambiaban sus escritos. Se hacfa el diseno del cartel-programa a la vez que el libro de la I Muestra se bosquejaba. Prensa, radio y televisión hacfan difusión a la convocatoria. A fines de febrero, durante cinco d{as, el Comité de Selección realizó la diffcil tarea de revisar 3098 fotograffas de 355autoresy15 pafses. Una gran demostración de solidaridad quedó manifiesta por el equipo de fotógrafos que, sin ser miembros de la CMF, durante un perfodo considerable de tiempo colaboró en el manejo de todo este acervo fotográfico hasta que quedó listo para su exhibición. En general se habla cobrado plena confianza en la labor iniciada y personas e instituciones aportaban su ayuda. El 11 de mayo de 1978 se inauguró la Primera Muestra de la Fotograffa Latinoamericana Contemporánea en el Museo de Arte Moderno de la

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ciudad de México. Casi simultáneamente y auspiciadas por el Instituto Nacional de Antropolog(a e Historia, se inauguraron también en el Castillo de Chapultepec y en el Museo Nacional de Antropologfa, exposiciones sobre la Imagen Histórica de la Fotograffa en México. Por primera vez en tres de los museos más importantes de la ciudad se tuvo una amplia visión del pasado y el presente de lafotograffa. En el I Coloquio Latinoamericano de Fotograffa, cr(ticos e investigadores de arte, expertos en comunicación y fotógrafos de diez pa(ses trataron durante tres dfas, en nueve sesiones, temas vitales sobre foto graffa. Las actividades concluyeron con diez talleres que fueron impartidos en la Universidad Iberoamericana. Todos estos acontecimientos no tenfan precedente. Por primera vez se logró reunir con el relieve que merece, la obra de los fotógrafos latinoamericanos, además de tener la ocasión de poder analizar asuntos importantes y establecer las bases para un auténtico desarrollo de lafotograffa enAmérica Latina. Como conclusión y testimonio de estos eventos se publicaron tres libros: Hecho en Latinoamérica, con una selección de la I Muestra; el libro de ponencias y comentarios con los temas tratados en el I Coloquio y auspiciado por el INAH, Imagen histórica de la fotografía en México.

Fotosratia latbloll-.tca.A, aatecedeltte9, teedeadaa, perapectlYU

Po rtada del supl emento la Semana de Be/lasArtes, núm. 37. Edlcl ón dedicada

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. . - ip _ . . _ _ _ _

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a la f ot ografía latlnoamerlcana. Instituto Nacional de BellasArtes/Direcclón de Literatura, Méx leo, 19 de agosto de 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.


La empresa habfa llegado a su culminación después de dos af'!os de labor constante realizada por un grupo de fotógrafos que estaba demostrando a los promotores de la cultura, a los colegas escépticos y al público en general, que con miras sinceras en el interés común, es posible llevar a cabo una labor que trascienda. Casi de inmediato los resultados comenzaron a manifestarse. El libro Hecho en Latinoamérica llegaba a los autores seleccionados y llamaba la atención por su contenido y calidad. Hasta la fecha se han solicitado ejemplares de diversos pafses de todo el mundo. El número 37 de La Semana de Bellas Artes, publicación del JNBA, se dedicó a la fotograffa latinoamericana y fue enviado a todos los fotógrafos del directorio del CMF. Varias de las revistas especializadas se refirieron a los acontecimientos: Iris de Brasil; Popular Photography y After lmage de Estados Unidos, revistas de Espaf'!ay Artes Visuales de México entre otras, aparte de notas aparecidas en los periódicos. La revista Camera de Suiza, dedicó su número de octubre/78 a fotógrafos mexicanos y el Anuario Time-Life 1979 publicó fotograffas de la I Muestra, considerándola como una de las exposiciones más importantes en 1978. La revista Zoom de Parfs, publicó fotograffas de autores mexicanos en su número de marzo/79. También se integraron agrupaciones similares al CMF en otros pafses como en Argentina, Cuba y Venezuela. En Estados Unidos se formó el Consejo de Fotógrafos Latinos en Los Angeles, California, y muy recientemente, el Consejo Panamef'!o de Fotograj(a. El CMF continuaba haciendo difusión a la fotograffa. Al simposio Mexico Today se envió la exposición de siete autores Fotógrafos Mexicanos Contemporáneos, la cual se presentó en las ciudades de Atlanta y Washington en octubre y noviembre de 1978. El 4 de marzo de 1979 se firmó el primer Convenio de Colaboración Cultural INBA-CMF, el cual no tuvo efecto por limitaciones del presupuesto del INBA. Por esta época ya se estaban terminando los preparativos para el envfo de la I Muestra de Fotograffa Latinoamericana a Venecia. La I Muestra se presentó con el nombre de Hecho en Latinoamérica en la que fue por tres meses la capital mundial de lafotograffa: Venecia'79. Las revistas Progreso Fotográfico de Italia y Printletter de Suiza, entre otras publicaciones, hicieron comentarios sobre la exposición, además de haber figurado en el magnifico catálogo junto con las otras 25 grandes muestras presentadas. Más tarde, en el mes de octubre, Hecho en Latinoamérica fue presentado en la ciudad de Turfn. Por acuerdo unánime de los miembros del consejo, la aportación económica que se hizo 17


al CMF por la presentación de la exposición en esta ciudad, fue invertida fntegramente en la compra de equipo fotográfico para donarlo al periódico Barricada de Nicaragua. A principios del af1o de 1979 se hizo una invitación a los fotógrafos nacionales para que sometieran a selección sus trabajos más recien tes con el fin de que fueran expuestos en Rfo de Janeiro, Brasil. Este conjunto de obras, 107 fotograffas de 50 autores, copiado en transparencias, fue presentado en Venecia'79 {junio); en los Encuentros Internacionales de Fotograffa en Arles, Francia {julio) y en el Centro Internacional de Fotograffa de Nueva York (diciembre). Los autores prepararon además, generosamente, copias extras para constituir una donación a la Casa de las Américas de Cuba. Los catálogos de esta muestra presentada en la Galerfa Latinoamericana de esa institución durante el mes de diciembre/79, ya fueron entregados a los participantes. Está pendiente la entrega de carteles y catálogos de la exposición Fotógrafos mexicanos presentada en la Galerfa de Fotograffa FUNARTE a partir del 11 de abril de 1980, en Rfo de Janerio, Brasil. El CMF segufa teniendo sus reuniones los jueves, en esta época en la oficina particular de otro de sus miembros. Se hablan visitado un gran número de casas para poder escoger el asentamiento del Consejo y si

Portada de PflOtograpfly Year 1979 (The Time·Llfe Books, VI rgi n la, Est ados U ni dos, 1979). En un artícu lo de este anuario - " Eye-openlng Debuts In Lat lnAmerlca"- se hace un comentarlo elogioso de la Primera Mu estro de la Fotografía Lat l noamerlcana, que se presentó en el Museo de Arte Moderno en 1978. Cortesía Archivo Pedro Meyer.

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PÁGINAS 20 ·23:

FONDO ARCHIVO CASASOLA. Integrantes de la organ lzaclón Batal Iones Rojos posando frente a un ferrocarril. Orizaba, Veracruz, ca.1915. Núm. de Inventarlo 5064. FONDO ARCHIVO CASASOLA. Fusi lamiento de a lgunos miembros de La Banda del Au tomóv 11 Grls. Clu dad de México, 2 de diclem bre de 1915.

bien algunas llenaban los requisitos de espacios y ubicación, los caseros nunca quedaban conformes con las garant{as presentadas. En octubre de 1979 se firmó por segunda vez un Convenio de Colaboración Cultural INBA-CMF. Mientras tanto el Consejo siguió participando en proyectos, algunos de los cuales son ya ahora realizaciones: Se colaboró con asesoramiento de la I Bienal de Fotograffa convocada por el INBA. De igual manera se colaboró en la planeación de la exposición fotográfica de la Siderúrgica Lázaro Cárdenas y está pendiente una exposición fotográfica en Cuba, de acuerdo con un Convenio Cultural preparado en enero de 1980. Para conseguir el lugar que alberga actualmente al CMF, calle de Tehuantepec, núm. 214, se investigaron un gran número de casas. En visitas directas, por lo menos cincuenta. La garant{a exigida se cumplió entre el INBAy uno de los miembros del Consejo. De esta manera, al fin el CMF cuenta con un sitio desde donde puede seguir promoviendo a la fotograffa, como queda demostrado con las exposiciones presentadas en esta inauguración.

Núm. de 1nventarlo 545460. Cortesía Fototeca Nacional/SI n afo/INAH.

Portada del catól ogo Photography

Venezia'79, memo ria de 1festival realizado en esa ciudad Italiana donde se presentó la ex posicl ón

Hecho en Latinoamérica. Electa, Venecia, Italia, 1979. CortesíaArchlvo Pedro Meye r.

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DOS MOMENTOS REVOLUCIONARIOS

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La noche del martes 8 de ju lio

de 1980 se llevó a cabo la inauguración formal de la sede del Consejo Mexicano de Fotografía (CM F), que luego de muchas pesquisas decidió arrendar para esos fines la casa de dos pisos que se ubicaba en el número 214 de la calle Tehuantepec, en la colonia Roma de la ciudad de México. Las galerías que en los días previos habían acondicionado sus propios agremiados se estrenaron con una muestra combinada que refre ndaba tanto su compromiso con la memoria fotográfica nacional como su posicionamiento a favor de las reivindicaciones lat inoamericanistas. Dos momentos revolucionarios se tituló aquella doble exposición conformada por una selección de imágenes procedentes del fondo foto gráfico popularmente conocido como Archivo Casasola y un compendio de obras real izadas por doce fotógrafos cubanos. Mie ntras que la primera permitía el reencuentro con escenas, sucesos y personajes fotografiados entre 1900y1919, en diferentes localidades mexicanas, el segundo ofrecía múltiples at isbos del entorno político-social de la isla caribef'la en que el triunfo de la insurrecció n revolucionaria comandada por Fidel Castro, en 1959, había instaurado un régimen político que rechazaba el modelo de la econom ía capit alista, no se cef'lía a los usos de las democracias liberales y se opon ía radicalmente al intervencionismo imperialista de Estados Unidos. Al parecer fu e el fotógrafo Lázaro Blanco, integ rante del círculo f undador del CM F, quien supervisó la preparación del apartado Casasola en

Dos momentos revolucionarios. El Archivo Casasola, formado por Agustín Víctor Casasola y por sus fam iliares desde las primeras décadas del siglo XX, fue depositario tanto de su trabajo como de obras producidas por decenas de sus colegas. Luego de nutrir por varias décadas los álbumes y volúmenes serial izados que en México dieron pie al género de la historia ilustrada, en el que algunos de los sucesos de la Revolución mexicana alcanzaron la condició n de iconos por efecto de su reiterado uso y reciclaje, desde 1976, aquel corpus iconográfico formó parte del patrimonio cultural custodiado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INA H), que sentaría las bases para la creación de la Fototeca Nacional, que hasta la fecha se alberga en el exconvento de San Francisco, en la ciudad de Pachuca, Hidalgo. Desde que se supo de la adquisición del Archivo Casasola por parte del gobierno de Luis Echeverría, el conocimiento y difusión de las imágenes realizadas o compiladas por quien había sido pionero del periodismo gráfico y fundador de la pri me ra agencia fotográfica en el país, f ueron del interés de los fotógrafos fundadores del CMF. Con motivo de la exposición Imagen histórica de la fotograffa en México, una de las muestras


Múiro

Cuba

Portada del suplemento La Semana

de Bel/asArtes en que se an u ncla 1a exposición Inaugural de la Casa de la Fotografía, sede del Co nsej o Mexicano de Fotografía. Archivo Cl/ Fondo CMF.

organizadas en el contexto del 1Coloquio Latinoamericano de Fotografía de 1978, la cual ofreció por primera vez una visión panorómica de nuestra memoria fotogrófica, el Archivo Casasola fue obligadamente revisitado. De acuerdo a testimonios de ]osé Luis Neyra y Pedro Meyer, Lózaro Blanco llamó la atención del recién formado CM F sobre las condiciones inconvenientes en que por entonces se conservaba ese fondo fotogrófico, advertencia que fue trasmitida a las autoridades del INAH, de las que se obtuvo una respuesta favorable que permitió generar mós ate nción y apoyo para la naciente Fototeca Nacional. Por lo que se infiere de los documentos que se conservan del montaje de Dos momentos revolucionarios, la selección no pudo evitar hacer uso de algunos de los iconos en que se cimentaba la fama oficial y popular de Casasola como cronista de la Revolución mexicana, pero deja ver asimismo el interés que los organizadores de la muestra, del CMF y del INA H, tuvieron por ofrecer un retrato de la v ida social de México mientras transitaba del Porfiriato al régimen revolucionario. Esa preferencia por las expresiones de la vida cotidiana que hacía que próceres, caudi llos y gobernantes no fuesen los protagonistas dominantes del recuento fotogrófico, anticipaba de algún modo el camino que se tomaría en los


siguientes aflos para valorar al Archivo Casasola en toda su magnitud y complejidad, y no únicamente como fuente de estampas consagratorias. En el apartado cubano, Dos momentos revolucionarios mostró imágenes realizadas por Tito Álvarez (José González Álvarez), Raúl Corrales (Raúl Corrales Valera), lvan Caflas Boix, Pirole (Luis M. Fernández), Mario Ferrer Mortimor, José Alberto Figueroa, Mario García Moya (Mayito), Ramón Granda! (Ramón Martínez Granda!), Marucha (María Eugenia Haya), Alberto Korda (Alberto Díaz Gutiérrez), Gori (Rogelio López Marín) y Rigoberto Romero. Nacidos entre 1916 y 1953, estos fotógrafos tenían en su mayoría una trayectoria desarrollada en medios impresos cubanos, los cuales servían, al margen de su perfil o calidad editorial, como espacios propagandísticos de las virtudes de la Revolución cubana. Dos de ellos -Corral y Korda- habían sido retratistas de Fidel Castro. Algunos combinaban la fotografía fija con otras disciplinas, como era el caso de Mayito, quien también contaba con obra cinematográfica; o el de Marucha, quien se ocupó de realizar investigaciones relacionadas con la historia de la fotografía cubana.

Dos momentos revolucionarios remitía -en su título, en algunas de las imágenes elegidas del todavía insondable Archivo Casasola y en varias de las obras de los fotógrafos cubanos- a los procesos históricos de los que habían surgido dos Estados y sistemas políticos que se presentaban, lo mismo en sus postulados escritos que en los discursos destinados a la plaza pública, como defensores de los intereses populares, impulsores de la justicia social y defensores de la soberanía de sus respectivas naciones . No era la primera vez que en un evento cultural se emparentaban, comparaban o cotejaban, el movimiento revolucionario que en México derrocó a Porfirio Díaz, y el que depuso en Cuba a Fulgencio Batista. Resultado de diferentes tiempos, propósitos y contextos, las dos célebres revoluciones no podían ir en la búsqueda de sus afinidades más allá de los planteamientos retóricos y los valores entendidos entre dos naciones que compartían tradiciones culturales y la amenazante vigilancia de un poderoso vecino-Estados Unidos-, que en varias ocasiones había sido su invasor. A nivel institucional, había convenido que la veterana Revolución mexicana hiciera reverdecer sus laureles contestatarios manten iendo trato con el pequeflo país que había desafiado a la primera potencia capitalista del mundo, haciéndose de la vista gorda ante la rigidez de sus políticas internas y su activismo internacional. La Revolución cubana, por su parte, aun a sabiendas de que su contraparte mexicana no dejaba de merecer las críticas que la declaraban traicionada, anquilosada e incluso muerta, reconoció como aliados o compal'\eros de ruta a los gobiernos mexicanos


que en los anos sesenta y sete nta decidieron no sumarse al aislamiento diplomático, político y econó mico que Estados Unidos y sus aliados continentales alentaron en contra del gobierno de Fidel Castro. Hay que decir, si n embargo, que a otros niveles, a través de relaciones personales, fami liares y de organizaciones civiles, la amist ad cubano-mexicana siguió fortaleciendo vínculos que enriquecieron o t rascendieron la agenda política. En el México de 1980, el adjetivo revolucionario podía hacer referencia a real idades, propuestas o posiciones no del todo compatibles. Revolucionaria era la saga que, haciendo a un lado las diferencias y rencillas habidas entre los dist intos caudillos y facciones de La bola, preparó el terreno para que una compleja sucesión de movimientos civiles y armados se integrará al recuerdo social y cívico como una sola e indivisible épica fundacional, de la que no podía haber mejor custodio ni más agradecido herede ro que el partido político que llevaba en sus siglas los términos revolucionario e ins t itucional (PRI). Y revolucionarios también decían ser quienes, hartos de los procederes antidemocráticos y corruptos de los gobiernos del PRI -partido dominante e imbatible desde 1929, cuando se f undó con el nombre de Partido Nacional Revolucionario-, proponían cambiar el orden establecido mediante acciones legales o clandestinas, civiles o armadas, que modificaran las est ructuras de dominio que expoliaban y relegaban a las clases subalternas y a los países subdesarrollados. Para esta vertiente de los revolucionarios mexicanos, ubicados a la izquierda y a la extrema izq uierda del espectro político, para qu ienes la represión del movimiento est udiantil de 1968 había confirmado la cerrazón de la revolución institucionalizada -a causa de la cual algunos de ellos se decidieron a explorar la vía de la lu cha guerrillera-, el principal refe rente internacional de su lucha no había dejado de ser, luego de dos décadas de difícil existencia y de inamovilidad de su liderazgo, la Revolución cubana: el criso l en que el Che Guevara se había convertido en leyenda, símbolo e icono de la rebeldía latinoamericana y mundial. La caída del gobierno de la Unidad Po pular de Salvador Allende, en septiem bre de 1973, había sido un duro golpe para quie nes en el con t inente americano defendían las causas del socialismo y del comunismo. En cambio, el tr iunfo del Frente Sandinista de Liberación Nacional, que solo un ano antes, en 1979, había dado fin a la larga dictadura de la fam ilia So moza, renovó las esperanzas en los movimientos insurreccionales y antii m peri al is tas.

Dos momentos revolucionarios confirmaba las buenas relaciones que a principios de los anos ochenta había, en lo institucional y en lo personal, entre las comunidades fotográfi cas de Cuba y México, las cuales


se habían estrechado durante el periodo preparatorio del 1 Coloquio Latinoamericano de Fotografía (1978). Tanto en la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana, que fue parte de ese coloquio, como en la exposición que en el Museo de Arte Carrillo Gil conmemoró, en 1979, el XX aniversario de Casa de las Américas, principal embajada cultural de la revolución castrista, se hicieron presentes los fotógrafos cubanos que luego expusieron en la muestra inaugural del CMF. Esos contactos se enmarcaban a su vez en el acercamiento que se dio entre los gobiernos de Fidel Castro, permanente jefe de la Revolución cubana, y de ]osé López Portillo, quien llegó a autodefinirse como el último emisario presidencial de la Revolución mexicana. En mayo de 1979, Castro hizo su primera visita oficial a México, el pa ís de donde había zarpado a bordo del yate Granma, veintitrés anos antes, en nov iembre de 1956, para iniciar la insurrección revolucionaria que lo llevaría al poder. Ya convertido en leyenda viviente, el comandante cubano se dio tiempo para saludar a los invitados al 111 Coloquio Latinoamericano de Fotografía que, en

1984, tuvo por sede la

ciudad de La Habana. La entrega número 136 del suplemento La Semana de Bellas Artes, que circuló con fecha del 9 de julio de 1980, se dedicó íntegramente a dar noticia de la apertura de La Casa de la Fotografía y de la muestra Dos momen-

tos revolucionarios. En uno de los artículos publicados, el teórico cubano Jorge de la Fuente Escalona afirmaba lo siguiente en relación a la fotografía de sus coterróneos y contemporóneos: "En el proceso de ruptura con los códigos cu lturales neocolonialistas, con los patrones del mercantilismo y del consumismo, se han afirmado valores ideológicos y estéticos que, acordes a nuestras necesidades sociales y a nuestras tradiciones, han definido un entorno visual de participación donde la funcionalidad y jerarquía de las imógenes han estado en dependencia de las demandas colectivas". En los treinta y tres anos que nos separan del montaje de la muestra Dos momentos revolucionarios, lo mismo la realidad interna de Cuba que el entorno internacional han puesto a prueba la permanencia y adaptabilidad de esos valores ideológicos y estéticos.

1

AM

ALBERTO KORDA. En ta monta/la, Cuba, s.f. Archivo Cl/ Fondo CMF.


ARRIBA: RAÚ L CORRALES.

La abuela, Cuba, 1961.

IZQUIERDA: RAÚ L CORRALES. Sin título, Cuba, s.f.

Archivo Cl/Fondo CMF. 31


ARRIBA: LUI SM . FERNÁNDEZPIROLE. Sin título, Cuba, s.f. IZQUIERDA: IVÁN CAílAS BOIX. E/jamaicano, de la se rie En Cuba

de acero, Cuba, 1978.

Archivo Cl/ Fondo CMF.

33


RAMĂ&#x201C;N MARTINEZ GRANDAL. Petona, de la serle Algo persona/, Cuba, s.f. Archivo Cl/ Fondo CMF.


ALBERTO FI GU EROA. Sin tĂ­tul o, de la serle Compatriotas, Cuba, s.f. Archivo Cl/Fondo CMF.

35


IZQUIERDA: ROGELI O LÓPEZ MARIN GORY. Sin título, La Habana, Cuba, 1978. ABAJO: MARI O GARCIA JOYAMAYITO. Sin títul o, Cuba, 1978.

Archivo Cl/ Fondo CMF.

37


TRAS LOS PASOS DE MARUCHA MÓNICA VILLARES FERRER*

*Es l lcencl ada en Historia del Arte por la Un lversldad de Oriente (Cuba); y maestra y doctoranda en HI st orla del Arte por la Un lversldade Estadual de Camplnas (Brasil) con el proyecto de tesis Fe/to na América-la tina 1978: Teor(a e lmagem, um Debate Reflexivo sobre a Fotograjia aa Nossa América.

MARIA EUG EN IA HAYA

MARUCHA . Los amblas, Lyceu m de La Habana VI eja, Cuba, 1981. Archivo Cl/ Fondo Programas CI.

¿Quién fue María Eugenia Haya? La persona que en vida llevaba ese nombre se hizo presente de muchas maneras en la historia de la fotografía cubana del siglo XX y obtuvo reconocimiento en el medio artístico latinoamericano. Sin embargo, los datos biográficos que de ella nos ofrece su bibliografía son escuetos y al aproximarnos a sus obras y a sus escritos nos asaltan numerosas preguntas. El propósito de este texto es documentar la presencia en México de esta imprescindible fotógrafa cubana mediante la revisión de los archivos formados por el Consejo Mexicano de Fotografía y el Centro de la Imagen. María Eugenia Haya, mejor conocida como Marucha, nació en La Habana, Cuba, en 1944. Entre 1962 y 1963 estudió en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Al año siguiente fue alumna de Historia de la Fotografía en el curso impartido por Mario Rodríguez Alemán. Entre 1964 y 1965, junto a Mario García Joya, quien también fuera su compañero en la vida, se preparó como fotógrafa al tiempo que trabajaba en el Departamento de Orientación Revolucionaria del Comité Central del Partido Comunista de Cuba. En 1979 se tituló en la carrera de Lenguas y Letras Hispánicas en la Universidad de La Habana con la especialidad en Estudios Cubanos. Fue fotógrafa, historiadora y conferencista, desempeñando un papel fundamental en la divulgación de la fotografía cubana en otros países, así como directora fundadora de la Fototeca de Cuba en 1986, donde laboró hasta que sobrevino su muerte, en 1991. Su carrera como fotógrafa profesional la llevó a participar en importantes proyectos en otras áreas de las artes, como es el caso del cine, en el que se desempeñó como realizadora de fotografías fijas en diversos filmes, entre los que podemos citar: La última cena, rodada en Cuba, en 1976, bajo la de dirección de Tomás Gutiérrez Alea, con quien compartió los 39


créditos del guión; El recurso del método coproducción de Francia-MéxicoCuba, dirigida por Miguel Littín, en 1978, a partir de una adaptación de la novela homónima de Alejo Carpentier; y la coproducción colombianocubana Tiempo de morir (1985), que tuvo a Gabriel García Márquez como argumentista y guionista, y a Jorge Alí Triana como su realizador. En el universo musical, Marucha trabajó también bajo el título de "diseñadora y fotógrafa artista" para la Empresa de Grabaciones y Ediciones Musicales (EGREM), la más importante compañía discográfica de Cuba, con más de cuarenta años de existencia. En su labor como historiadora, se le reconocen los méritos de haber sido pionera en la organización del material fotográfico producido durante los primeros años de la Revolución cubana y en el acopio de datos sobre los inicios de la historia de la fotografía cubana. Marucha participó asimismo en el rescate del trabajo de creadores que hasta entonces no habían sido valorados en su justa medida -como fue el caso de Constantino Arias-, y en la divulgación de la obra producida por sus contemporáneos. Sus investigaciones, referencia obligada en la historia de la fotografía cubana, ganan presencia internacional con la exposición que sobre este tema se presentó en el Museo Carrillo Gil de la ciudad de México, en 1979, y a través de la muestra promovida por Erika Billeter bajo el nombre de Fotografie Lateinamerika, von 1860 bis Heute [Fotografía latinoamericana, desde 1860 hasta nuestros días], que se presentó en la Kunsthaus de Zurich, en 1981. Dicha exposición viajó por varios países de Europa acompañada por un catálogo homónimo, editado originalmente en alemán y más tarde traducido al español. Esta última versión incluye un ensayo de María Eugenia Haya: Apuntes para la historia de la fotografía en Cuba en el siglo XIX. Entre sus más importantes trabajos también se cuenta el ensayo Sobre la fotografía cubana, publicado en la revista Revolución y Cultura, 1 así como el libro Cuba, dos épocas. Raúl, Corrales y Constantino Arias, publicado en 1987.2 Mientras desarrollaba su prolífica y multifacética trayectoria, Marucha fue reconocida con diversos lauros y sus obras se exhibieron en más de cuarenta muestras tanto en Cuba como en otros países. Este número se ha duplicado en el periodo transcurrido desde su muerte hasta el día hoy, con muestras como Homenaje de Marucha, que la Fototeca de Cuba organizó en 1994. En reconocimiento a su extensa labor como creadora, promotora e investigadora de la fotografía, uno de los espacios expositivos de esta institución lleva el nombre de la fotógrafa. La sala Marucha de la Fototeca de Cuba fue inaugurada formalmente el 15 de marzo de 2011, conjuntamente con la Beca de investigación fotográfica María Eugenia Haya Marucha. El nombre de la fotógrafa ha aparecido en textos de importancia como

A World History of Photography,3 Latin American Women Artist,4 El cuerpo


PEDRO M EYER. María Eu genia Haya Maruclla y Mario García) oya

Mayito. Cuba, diciembre de 1979. Cortesía Archivo Pedro Meyer.

habitado. Fotografía cubana para unfin del milenio,5 así como en un número significativo de revistas especializadas. Sus obras forman parte de colecciones en instituciones de relevancia internacional como la Biblioteca Nacional José Martí en Cuba, el Centre National de Photographie de París, el Museum of Contemporary Photography de Chicago y el Centro de la Imagen en la ciudad de México. Estos datos sobre su biografía ayudan a esclarecer, en parte, nuestra primera interrogante. Hablemos ahora con más detenimiento sobre su obra. Las fotografías que son el motivo de estos apuntes están bajo la custodia del Centro de la Imagen (CI) y, en un principio, fueron parte de las siguientes exposiciones, en su mayoría organizadas por el Consejo Mexicano de Fotografía: 1) Primera muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea. Esta expo-

sición, en la que participaron 363 artistas de quince países, contó con la obra de trece fotógrafos cubanos, entre ellos María Eugenia Haya, quien presentó una selección perteneciente a su serie conocida como La herrería de Sirique o La peña de Sirique. La muestra fue exhibida en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, en 1978. 2) Dos momentos revolucionarios. Con esta exposición el Consejo Mexicano de Fotografía inauguró la Casa de la Fotografía, el martes 8 de julio de 41


1980, en la capital mexicana. La muestra incluyó la obra de doce fotógrafos cubanos, con un total de ciento veintidós trabajos, entre ellos los de María Eugenia Haya. Conjuntamente fueron exhibidas noventa y seis obras del archivo Casasola, realizadas entre los años 1900 y 1919. Las obras de Marucha escogidas para esta ocasión procedían de su serie Lyceum de La Habana Viqa. 3) Segunda muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea. Esta exposición, organizada por el Consejo Mexicano de Fotografía, contó con la presencia de 372 creadores de dieciséis países, trece de ellos cubanos, al igual que en la realizada en 1978. Marucha participó como fotógrafa invitada, presentando obras de su serie Lyceum de La Habana Vieja. La exposición tuvo lugar en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México, en 1981. 4) Manipulación y alteración de la imagen fotográfica. Esta muestra fue inaugurada el 17 de enero de 1984 en la Casa de la Fotografía del Consejo Mexicano de Fotografía. Diez artistas cubanos, entre ellos María Eugenia Haya, participaron en la exhibición, que se presentó al mismo tiempo que otras dos exposiciones relacionadas con el mismo tema - una dedicada a la obra de la artista costarricense Victoria Cabezas y la otra a la del mexicano Antonio Galindo- .

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5) Marucha Haya. Muestra formada por imágenes que el Centro de la Imagen custodia desde 1995, la cual se ha presentado desde entonces en tres ocasiones. En la Casa del Lago de Chapultepec (1995); en el Instituto Tlaxcalteca de Cultura (1996); y en la Universidad Autónoma Metropolitana (1997). Conforman la colección cincuenta y un obras que abarcan diversos periodos de la carrera de Marucha (1970-1990). Entre ellas encontramos obras de las series La peña de Sirique, Lyceum de La Habana Vieja; La tropical;

Escenas de Caibarién, así como también algunas imágenes que pueden inscribirse en el tema del cotidiano revolucionario como La federada, Marcha del pueblo combatiente, etc., además de una colección de veintidós obras que fueron resultado de sus viajes por América Latina.

Páginas Interiores del libro-catálogo Hecflo

en Latinoamérica, donde se reproducen l as Imágenes titu ladas Pedro y Trovador, ambas fechadas en 1970, de la autoría de María Eugenia Haya Marucfla. Archivo Cl/Fondo CMF.

Salta a la vista al reunir dentro del archivo del CI las obras de Marucha, la presencia numerosa de sus series más difundidas: La herrería de Sirique -también conocida como La peña de Sirique-, En el. liceo -que consta en el archivo como Lyceum de La Habana Vieja, también conocida como Lyceum- y, en menor medida, La Tropical -también registrada como Jardines de La Tropical-. Obras reconocidas como las más interesantes de su producción en el consenso general y que han suscitado en los especialistas los más agudos textos. Entre los motivos aducidos como justificativos de este interés, han sido señalados la peculiaridad de su resultado dentro del conjunto de la producción del periodo; el particular interés de la fotógrafa por captar un determinado sector de la sociedad -mayormente "negros y mestizos"6- ; las complejas relaciones entre "fotógrafo y fotografiado"? así como las posibles lecturas que a partir de un "enfoque de género"8 podrían hacerse de estas imágenes. Efectivamente estas obras plantean numerosos puntos de interés, y la autora de estas páginas también se había aproximado a ellas en un texto en el que, a partir del concepto de "retrato antropológico'', y teniendo la música y la danza como hilo conductor entre las series Lyceum, La peña de Sirique y La Tropical, analizaba las posibles relaciones entre estos tres trabajos realizados originalmente de forma independiente, contemplándolos en su conjunto como la representación de una porción determinada de la sociedad cubana. Partiendo de la idea de que en las tres series la fotó grafa transita, desde la fotografía documental, por espacios de reunión de desigual naturaleza pero similares propósitos, ocupados por lo que identificamos como tres generaciones diferentes de una misma raíz étnica. Los resultados de cada una de la series, aun cuando compartan similares patrones en su concepción, arrojan elocuentes diferencias, pudiendo ser contemplados como microcosmos demarcados por los sujetos que los habitan y las posturas tanto conscientes como inconscientes que los 43


MARIA EUGENIA HAYA

MARUCHA . Cecma, de la serle Lyceum de La Habana, Cuba, 1981. Archivo Cl/Fondo Programas CI.

mismos asumen al saberse objeto de la cámara, tanto individualmente como dentro del grupo en el que se incluyen, creando relaciones también marcadas por la presencia de la fotógrafa como outsider.9 No es de extrañar entonces que hayamos escogido para dar inicio a nuestro recorrido por la colección del CMF-Centro de la Imagen, dos obras pertenecientes a la producción de la más conocida serie de Marucha: Lyceum. La primera es una veterana archiconocida por todos: Cecilia. La segunda es menos familiar: Los ambias. Cecilia, retrato femenino realizado por Marucha en 1975, ha seducido indistintamente a todos sus públicos y mucho se ha dicho sobre él, particularmente en el sentido de la "autorrepresentación" de la modelo1º por lo que no es necesario caer en repeticiones. Menos se ha escrito sobre Los ambias, pero, como ya habíamos anunciado, nuestro recorrido en esta ocasión se conformará con pinceladas sobre aspectos del conjunto que consideramos han sido poco abordados. Nos limitaremos apenas a apuntar detalles que marcan ambas obras y que pueden suscitar nuevas interrogantes sobre las connotaciones de dichas piezas como obras de arte al ser contempladas, por ejemplo, desde el punto vista de un estudio social: nos referimos al complemento verbal. Resulta que al revisar los originales de estas obras descubrimos que la preocupación de Marucha por sus modelos del Centro Gallego, antiguo club de blancos, no solo se contenta en captar a los danzantes como figuras "relativamente anónimas", sino que su "postura cultorológica, antropológica y etnográfica", como señalara Montes de Oca al hablar de sus referentes, la lleva más allá, tanto en esta serie como en La peña de Sirique. Nos referimos al hecho de que la fotógrafa se detiene a interpelar a cada uno de sus modelos y que cada una de las fotografías va acompañada no solo de sus respectivos nombres, como es obvio, sino también de sus respectivas profesiones. Y en el caso de Cecilia la fotó grafa va más allá, colocando además de estos datos, el lugar de trabajo de la modelo. Este elemento que particulariza, hasta donde sabemos, el retrato Cecilia del resto del conjunto de Lyceum, resulta interesante sopesado a la luz del análisis que de el mismo hace, por ejemplo, Juan Antonio Molina. Coincidimos con la idea de que la obra nos devuelve un personaje en el sentido de algo construido y tan postizo como sus dientes y su peluca. n Por otro lado, con el complemento verbal que la propia autora incorpora a la obra, nos ofrece la verdadera faz de su modelo, rompe el encanto de la máscara incorporando elementos de la realidad cotidiana, reforzando la ironía entre el espacio antes exclusivo de una casta social y sus actuales ocupantes. 45


Nuevamente cabría cuestionar los motivos de Marucha para escoger sus modelos, pues al contemplar el conjunto, la propia serie arroja que fue mayor el número de hombres en sus retratos independientes. Y si retomamos el valor de los complementos verbales, la autora decide, como en el caso de esta pareja masculina, obviar los nombres y la profesión de ambos, para hacer hincapié en la relación que los une, cosa que no sucede en ninguna otra imagen -con excepción de otra pareja también masculina, Los jimaguas, José Antonio y Antonio José-, pues hasta donde hemos podido saber, el estado civil y/o el cariz de las relaciones entre los fotografiados es dejado enteramente a la imaginación de los receptores. Es evidente que los retratados han decidido posar juntos ante la fotó grafa, por libre voluntad, en un claro gesto de afecto. Compartiendo su afán de estrellato descubrimos a un tercer personaje que intenta, como suele ocurrir en las fotos de los famosos tomadas por los paparazzi, "robar" la atención de la cámara. Su presencia sugiere la relevancia adquirida por la fotógrafa dentro del espacio y, tal vez, el hecho de que ser objeto de su interés se haya convertido en un evento disputado. Las figuras del primer plano miran directo a la lente, el hombre de tez más clara parece haber sido sorprendido por el clic en medio de una frase; su acompañante, por su parte, muestra con desparpajo la ausencia de los centrales en medio de una sonrisa blanca, mientras en una de sus manos sostiene una botella de cerveza. Ambas figuras se presentan atípicas en el conjunto de hombres y mujeres de la serie, ataviados con pulcritud. La máscara evidente de Cecilia no es imprescindible para ellos, sus ropas muestran lo que era estar a la moda en la Cuba de finales de los setenta. Prescinden de la guayabera y del traje, tan queridos al resto de las figuras masculinas asiduas al espacio. En este sentido, la palabra vuelve a revelarse como un elemento fundamental de la obra de Marucha, pues al referirse al conjunto de la serie y para acompañar la publicación de las obras en la edición resultante de la Segunda muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea escribe: En el salón del Lyceum todos los sábados las mujeres hacen gala de sus tres orgullos: "los ojos grandes, los pies chiquitos y su abanico", los hombres vestidos de dril cien, de guayabera y con jipi, mientras disfrutan de un buen tabaco, esperan felices oír sonar los compases de un conocido danzón o son.,.

El nombre de la obra, también nos habla de la peculiaridad de estos modelos, la palabra ambia, como asere, ecobio,'' monina, y tantas otras provenientes de deformaciones de las lenguas del África subsahariana y


MARIA EUGENIA HAYA MARUCHA. Los ambias, de l a serle Lyceum de La Habana Vieja, Cuba,1981. Archivo Cl/Fondo Programas CI.

desprendidas de su inicial carga sectaria, son empleadas vulgarmente en el cotidiano de la isla para reafirmar relaciones de amistad-hermandad, cosa que normalmente solo ocurre entre hablantes del género masculino. Cabría preguntarnos si en este caso la autorrepresentación de sus modelos va en el sentido de las relaciones interpersonales, o si se trata, quizá, de un interés de la fotógrafa por reforzar un discurso identitario de lo cubano, distinto de lo heroico y más enfocado en lo cotidiano individual. 47


Tal vez el carácter privilegiado de las obras de esta serie sobre el resto de la producción de Marucha en publicaciones y muestras, sea porque las mismas, tras sus aparentes ecos de folclorismo popular, aún ofrecen mucha tela por cortar. Así pues, echó y echó a andar la muerte por el camino hasta llegar a casa de Francisca 14 ... La obra de Marucha, por lo menos la más difundida, podría ser calificada a simple vista como dura; es imposible no coincidir en que su modo de fotografiar resulta en la mayoría de sus retratos casi agresivo, frontal y directo, pronunciado en los rostros por medio de las pequeñas distorsiones del angular ancho, muy ligado a la realidad, sin retoques ni paños tibios con sus modelos, dura y cruda por así decir. Estas características perviven en este retrato de una anciana hecho en las calles del Cerro, en La Habana. Sin embargo nuevamente el complemento verbal ofrecerá a sus lectores una nueva perspectiva de este instante detenido, a partir del título de la imagen -Francisca y la muerte-, guiño poético de la fotógrafa que remite a la obra homónima de Onelio Jorge Cardoso, reconocido escritor cubano. En su cuento breve, Cardoso narra las peripecias de la Muerte en busca de Francisca, quien se le escurre una y otra vez a la Parca, desentendiéndose de sus funestas pretensiones por estar ocupada en una vida

MARIA EUGENIA HAYA

MARUCHA. Francisca y la muerte. Herrería de Sl rlque, El Cerro, La Habana, Cuba, 1985. Archivo Cl/ Fondo Programas CI.


llena de labores. ¿Francisca, cuándo te vas a morir?... es la pregunta, que en tono de broma, hace uno de los vecinos a la anciana y que Marucha parece repetir. La modelo del retrato coincide con las características físicas que la Muerte ofrece en el relato como señas de la mujer que busca: -Pues ... con

arrugas; desde luego ya son setenta años [...]-Verá el pdo blanco... casi ningún diente propio.. .la nariz digamos... filosa. Pero la Muerte se equivoca en una cosa, en los ojos que supuso apagados: -No, no la conoce dijo la mujer. Todo lo dicho está bien pero no los ojos. Tiene menos tiempo en la mirada. Esa a quien usted busca no es Francisca. Quizá los rasgos físicos hayan evocado en la fotógrafa la imagen del cuentista, quizá la remembranza y el toque poético hayan ido más allá y pueda ser visto como un homenaje a tantas y tantas mujeres que, a pesar de sus largas vidas, siempre encuentran un motivo para seguir adelante:

-Nunca -dijo-, siempre hay algo que hacer. Ciertamente otro lado de la Marucha creadora se nos revela al pensar en este juego de toque irónico entre realidad y ficción, entre la fotografía documental y la literatura, entre el carácter de índice de la primera, que no nos permite dudar de la existencia física de la anciana y la apertura que, nuevamente por decisión de la artista, nos conduce por otros derroteros de lectura entre el hallazgo y la creación. De otro orden se nos plantean las preguntas, al aproximarnos al Desnudo de Caibarién: la injerencia de Marucha y Mayito en sus respectivos proyectos individuales, el abordaje común de lugares como el paraje donde nació esta fotografía. Es un secreto a voces que la colaboración era parte de la dinámica de la relación profesional y personal entre ambos fotógrafos, quienes muchas veces compartieron sus referentes, llegando incluso a exponer juntos piezas nacidas en idénticas circunstancias. Sin embargo, algo curioso ha ocurrido con el transcurso de los años, y es que ciertas obras de ambos han resultado las escogidas como representativas de determinadas temáticas y las de su compañero han sido, de modo general, completamente obviadas. Caibarién, cl buen gusto es un proyecto que Mario García Joya realiza durante varias visitas al pueblito del interior de Cuba de idéntico nombre, entre 1980 y 1983, motivado, como él mismo dijera, por la permanencia en una parte importante de la sociedad cubana de una forma kitsch muy particular de expresar su mundo. 15 Marucha, junto a otros fotógrafos como Iván Cañas, también se ve motivada por Caibarién, pero sus imágenes caen en el olvido. Lo contrario ocurre con los danzantes del Lyceum, a quien Mayito también fotografía. El desnudo de Caibarién es una de estas obras de espacio mutuo que cayó en el olvido. Una de las pocas referencias que encontramos a este hecho de elección histórica en 49


los trabajos conjuntos de Marucha y Mayito, específicamente los motivados por Caibarién, aparece en el texto de la historiadora del arte Nahela Hechavarría, quien afirma:

MARIA EUG ENIA HAYA MARUCHA . El desnudo cte Caibar ién. Calbarlén, V illa Clara, Cuba, ca. 1985. Archivo Cl/ Fondo

Y aun cuando su compañera, Marucha, tomara algunas fotos de interiores, semejantes en cuanto a tema - no así en la elección del encuadre, en el que ella es más osada e imaginativa- , no llega a tener el alcance que posee el trabajo de Mario como conjunto.16

La modelo de Marucha no es una desconocida, una habitante neutral de Caibarién que permite a los fotógrafos invadir su espacio privado, como ocurre en la mayoría de las obras de esta serie: la modelo de Marucha es una de las más conocidas actrices del pueblo cubano, Natalia Herrera, quien diera vida a innumerables personajes en la televisión, el teatro y el cine, como en la película Locura azul. El desnudo de Caibarién se revela como una mezcla de humor y engaño desde la primera mirada, en que la lógica convencional queda descartada al percibir que lo que pensamos que sería evidente en la imagen, o sea el desnudo, no pasa de una figurilla minúscula que entre las manos de la actriz sirve de asa a una pequeña vasija. La fotógrafa renuncia al detalle 50

Programas CI.


en pro del conjunto, recurriendo nuevamente al angular ancho. La figurilla, elemento reflejo del kitsch que los llevara hasta Caibarién, pierde relevancia, se desdibuja en el conjunto de los personajes que se organizan en torno a la actriz, todas las miradas puestas en su gesto. Cabría preguntarnos conociendo la relación tanto de la fotógrafa, como de Natalia, con el séptimo arte, si la obra guarda relación con algún proyecto cinematográfico, lo que tal vez reafirme su aire de escenificación. Efectivamente el encuadre de la fotografía está construido de forma que nuestra lectura se desarrolla transversalmente de izquierda a derecha, la disposición del plano escogida por la fotógrafa, nos conduce desde el mohín de la boca de la ya establecida protagonista de la escena, hacia su dedo índice, que señala la impúdica taza -cuya figurilla recuerda las antiguas imágenes femeninas de los mascarones de los barcos-, pasa por la niña que reclina su cuerpo hacia atrás para mejor observar a la mujer sentada frente a ella, y va hasta la señora que mira a Natalia con gesto de simulada desaprobación, para desplazarse hasta los mirones que en último plano se distinguen detrás de las motocicletas. La escena tiene un aspecto familiar que se refuerza por la naturalidad y el desenfado con que la mujer exhibe los tubos para rizar su cabello. El encuadre corta las piernas de la modelo, pero a cambio nos regala el panorama que la circunda, revelándonos el amplio ventanal y la madera que como escenario delata la arquitectura distintiva de las casas coloniales que perviven en el interior del país. El interés se desplaza de los objetos "denuncias" del kitsch, presentes en las obras de Mayito sobre Caibarién, a la relación que los sujetos establecen con ellos, como parte fundamental de la cultura material de la vida cotidiana de su entorno. Estos trabajos coincidentes, motivados por Caibarién, se inscriben en el periodo de la historia de Cuba que, tras el "quinquenio gris", dará lugar al "proceso de rectificación de errores y tendencias negativas" y a cierto relajamiento de las doctrinas políticas que hasta entonces ejercían un fuerte control sobre la producción artística. En este sentido, podrían ser vistos como puntos clave en cuanto al cambio de referentes desde una perspectiva crítica y autoral. La coincidencia en cuanto a los referentes y la distancia en cuanto a los resultados, entre artistas que tanto colaboraron mutuamente, como Marucha y Mayito, se nos presenta como un buen punto para reflexionar sobre el trabajo de ambos. Postales de amor: Martica y Flavio, y El son es lo más sublime 2 pertenecen a las obras expuestas en la exhibición Manipulación y alteración de la imagen fotográfica de 1984, una muestra que agrupó a Rogelio López Marin, Rubén Torres Llorca, Flavio Garciandía de Orará, Gilberto Frómeta, José Manuel Fors, Arturo Cuenca Sigarreta, Modesto Braulio


MARIA EUG ENIA HAYA MARUCHA: Postales de amor: Ftavio y Martica, Cuba, 1983. Archivo Cl/ Fondo CMF/Reglstros Museogróficos.

Flores, Raúl Martínez y Leandro Soto. Artistas, en su mayoría provenientes de una formación académica ligada a la pintura, que se valdrán de la fotografía como una herramienta en la búsqueda conceptual y expresiva, como parte del proceso creativo y no como un fin en sí mismo. Distante, por estos motivos, de Marucha, que siempre empleará la fotografía en su vertiente más convencional, convirtiéndose en una fuerte representante de la fotografía analógica y documental. Tal vez de ahí pueda deducirse la relevancia de su participación en una muestra de esta índole y lo meritorio de la existencia de estas obras, aun cuando la manipulación en sí pueda resultar aparentemente modesta. Es válido apuntar que, incluso cuando es posible afirmar que en la fotografía cubana posrevolucionaria existe una preeminencia de lo documental, la manipulación y el cuestionamiento de la verdad fotográfica ya habían sido puestos en debate. En este sentido consideramos tres muestras presentadas en Cuba como antecedentes de esta exposición. Nos referimos a una exhibición de 1963, en que Mayito expone ensayos de fotografía abstracta (expresionismo abstracto), junto a varios pintores; la muestra Dos momentos, de 1964, en la que exhibe retratos y experimentos con diferentes técnicas; y a Foto-mentira, de 1965, exposición conjunta de Mario García Joya, Luc Chessex y Raúl Martínez, que mostró experimentos con fotomontaje. Como señala la propia Marucha:


Esta experiencia sirvió de base para desarrollar posteriormente, en 1966, el trabajo del pabellón cubano en la Expo 67, en Canadá, donde, utilizando esta técnica, (Mayito) recreó en imágenes monumentales, llenas de plasticidad y poesía, la historia del país ...'7

La serie Postales de amor no solo es un juego entre pasado y presente en que la fotógrafa coquetea con aparente ingenuidad con el pictorialismo, el retoque y el regreso del espacio público al estudio fotográfico. Se revela al mismo tiempo como homenaje a la relevancia del cartón postal como parte de un periodo importante en la historia de la fotografía, en que el mundo era conocido y coleccionado-colonizado por este medio. La fotógrafa ironiza edulcorando nuevamente la revelación del elemento kitsch que, a través estas tarjetas, pervive hasta hoy, particularmente en la sociedad cubana, en la que el envío de postales para las fechas conmemorativas, especialmente para el día de las madres, fue hasta hace muy poco, un asunto de obligación. Las postales de Marucha son, sin duda, construcciones. Aun cuando sus alusiones a posibles romances resulten o no fidedignas, en su condición de retratos se convierten también en documentos de valor histórico y, ciertamente, vistas desde la distancia, avivan nuestra malsana curiosidad, elemento que también puede haber funcionado como acicate para la elección de los modelos. En el caso de la imagen Flavio y Martica, la composición incluye dos fotografías que insinúan la existencia de una relación amorosa entre Flavio Garciandía, uno de los más reconocidos pintores contemporáneos cubanos que, como ya mencionamos, también participó en la exposición donde se exhibió la obra, y Marta María Pérez, una de las más importantes figuras de la nueva generación de fotógrafos cubanos. Las fotos de actualidad, incluso cuando están dispuestas de un modo que sugiere la secuencia de las máquinas automáticas de fotografiar, las cabinas tan socorridas en los melodramas de Hollywood, delatan, tanto por el fondo como por el cambio de enfoque, la presencia del fotógrafo y con este, del estudio. Hecho que trae consigo la idea de escenificación, de pose y de el espacio construido, lo que hace más fluido el diálogo entre estas y las imágenes probablemente finiseculares, como sugieren la vestimenta y los peinados de los modelos. Los gestos de afecto, contrario a lo que podría deducirse por las diferencias en los patrones sociales de estas generaciones, resultan mucho más evidentes en las viejas imágenes, en las que se distingue claramente el beso, explicitando el cariz de la relación. Las fotografías de Marucha son mucho más discretas en este sentido, sugieren la relación amorosa por medio de la pose, por la disposición de S3


MARIA EUG ENIA HAYAMARUCHA.

El son es lo mds sublime 2, Cuba, 1983. Archivo Cl/Fondo CM F/Reglstros Museogróficos.

los modelos cuyas cabezas parecen rozarse ligeramente ladeadas y, nuevamente, por el complemento verbal que las acompaña. Los novios centenarios no miran a la cámara, la atención se centra en el vínculo entre ambos, obviando la presencia del fotógrafo, que representa su papel de voyeur, aun cuando sospechamos sea el artífice del cambio de postura entre las tomas. Los modelos de Marucha miran directo a la cámara: Martica sonríe y Flavio, sin llegar a hacerlo, muestra cierta complacencia. La fotógrafa equipara la mudanza de postura de los modelos de antaño, acortando la distancia focal entre el primer y el segundo retrato. La ropa de sus modelos, también denuncia el juego entre pasado y presente. Marucha también recrea un escenario pero se vale de recursos más discretos que su antecesor. Sobre la participación de la fotógrafa en la muestra escribe la crítica de arte Raquel Tibol: En la entrega de Marucha sobresalen los retratos de parejas actuales, de amigos, de seres queridos, confrontados con tarjetas postales hiperalmibaradas, teniendo como fondo fotografías de jardines coloreadas a mano. 18

Efectivamente, la fotógrafa propone un intercambio entre pasado y presente en el que perviven características de sus anteriores producciones junto a nuevas aproximaciones. La selección de los modelos es un ejemplo claro de ello. Marucha escoge para Postales de amor retratos de personas que forman parte de su círculo de convivencia, redimensionando la dinámica de las relaciones que hasta ese momento habían prevalecido en 54


sus obras entre fotógrafo y fotografiado. Sus modelos no solo son parte de su vida personal, sino que pertenecen al mundo del arte, por lo que la "inocencia-desconocimiento" sobre el poder de la imagen y sus usos, argumento que podía ser aducido en los casos anteriores, queda descartado. Existe por tanto una cooperación-coautoría más estrecha, un consentimiento previo al destino de la obra. La fotógrafa, a diferencia de sus más famosas series, no puede más ser vista como outsider. Por otro camino nos conduce El son es lo más sublime 2. Lo abigarrado de la composición hace de cada mirada un nuevo descubrimiento, un regreso a otro pasado, en esta ocasión a través de las propias obras de Marucha. Reconocemos, paulatinamente, escenas de varias entregas de la fotógrafa, entre ellas de la serie Los jardines de La Tropical, donde se aglomeran los danzantes. Una de ellas es una pareja que aparece en la imagen conocida como En cl mamoncillo 1. Las imágenes del centro, recortes cuidadosamente seccionados, ofrecen en primer plano dos rostros negros jóvenes, una mujer y un hombre que sonríen abiertamente a la cámara. Sus sonrisas se intercalan con otros quirúrgicos fragmentos de manos, otro aspecto identitario, al que han recurrido numerosos fotógrafos históricamente, y un elemento que identifica universalmente al cubano como pueblo cuya comunicación depende, en gran medida, de la gestualidad, de la capacidad tan latina, de poder "hablar con las manos". La artista coloca lado a lado, manos masculinas que percuten sobre el cuero del tambor, mientras en otro fragmento, una mano femenina acentúa la cintura, en preludio de las curvas voluptuosas de un glúteo en primer plano. Sutil componente erótico, curva y cuero, rostro y mano. El movimiento es el factor común en cada una de las fotografías que componen este mosaico musical, de izquierda a derecha identificamos, en su integridad, otra obra muy conocida de Marucha, La marcha dcl pueblo combatiente. El resultado de El son es lo más sublime 2, se nos presenta mucho más ambicioso que el de las Postales de amor. La fotógrafa juega deliberadamente con los estatutos de verdad de la imagen fotográfica. Con pleno conocimiento de causa, ofrece al lector de estas obras una nueva posibilidad de interpretación. El fotógrafo mexicano Saúl Serrano, en el texto de presentación de Manipulación y alteración de la imagen fotográfica, describió de este modo el contexto de las búsquedas que, con obras como las fotocomposiciones de Marucha, daban salida al impulso renovador de la fotografía cubana en los años ochenta del siglo pasado: En una época determinada por la dependencia del extranjero, de la técnica, del control de los productos, de las devaluaciones y demás catástrofes de esta SS


MARIA EUGENIA HAYAMARUCHA. Marcha del pueblo combatiente 2, La Habana, Cuba, 1980. Archivo Cl/ Fondo Programas CI.

economía dependiente, estamos retomando las viejas fórmulas y procesos para crear nuestra expresión actual, para comunicar lo que ahora nos afecta y estimula. Ya no es momento para el lugar común ni para el grito revolucionario que se quedaba en la propaganda y perdía la forma; hoy, los cubanos, los latinoamericanos - entre los cuales nos incluimos mexicanos y chicanos- , hacemos caso al equilibrio entre aquella vieja alternativa de forma o contenido. El pleito empieza a disolverse y las energías se dedican mejor a la técnica, a la expresión estética y al contenido de esta. Esa conjunción está produciendo un nuevo momento en la fotografía, una etapa de búsqueda. La imagen cubana actual ya no se encarga solamente de ilustrar la Revolución, sino que empieza su proceso de revolución interna y da un cambio a sus contenidos: el autor se expresa a sí mismo y a su entorno con un sentido más novedoso, busca otras realidades, se asume en sus sueños, explora y ofrece, se reencuentra. Al asociar cada de una de las obras y fragmentos a partir del montaje, Marucha transmuta su significado, hilvana y recontextualiza, reapropiándose de sus propias creaciones, mutilándolas o dejándolas en su integridad, pero completamente transformadas, tanto por el conjunto, especie de collage, como por el complemento verbal que las acompaña resemantizándolas, a través también de un recorte, de un fragmento de la letra, un tanto radical, del son cubano Suavecito, autoría del maestro Ignacio Piñeiros, que afirma que: el son es lo más sublime/ para el alma divertir/ se debiera de

morir /quien por bueno no lo estime... 56


MARIA EUGENIA HAYAMARUCHA .

En el Orinoco, Orl noco, Guyana, Venezue la, 1987. Archivo Cl/ Fondo Programas CI.

Marucha explota la precariedad, o por el contrario, la riqueza de la fotografía, su susceptibilidad a adquirir nuevos significados en dependencia del modo en que se disponga su aproximación al público. Instaura, o mejor, impone un equilibrio entre obra acabada y fragmento que superpone la coherencia del conjunto a la independencia de cada recuadro. La marcha del pueblo combatiente se desprende de su carácter anecdótico, de sus ataduras documentales con motivo revolucionario, para ganar preponderancia en su mensaje festivo. A parir de modelos ortodoxos de representación, la artista pone en práctica el fenómeno de la recirculación de imágenes. Reinterpretando la fotografía analógica a través de estas experiencias, Marucha destruye de un solo golpe el mito de la autonomía de la obra, recordándonos que la verdad de la fotografía como dijera Fontcuberta, es el beso de judas. Fuera de los patrones usuales de las fotografías de Marucha se localiza En el Orinoco o, por el contrario, completamente dentro de ellos y apenas producto de un desplazamiento, pues los medios empleados por la fotógrafa en sus más conocidas series permanecen intactos, tan intactos como su curiosidad antropológica y su interés incesante por la captura del otro en su diversidad, en este caso motivada por otros referentes: la cara indígena del continente. La organización de los modelos y el encuadre, crean en esta obra una suerte de perspectiva escalonada a partir de la posición de cada una de las figuras representadas en la escena. Nuevamente, el angular ancho

57


permite a nuestra mirada abarcar una amplia porción del espacio que acoge a las figuras, en un ambiente eminentemente rural. La obra presenta un nuevo elemento en el conjunto de la producción de Marucha, identificamos en ella la presencia del desnudo por partida doble. En primer plano, una mujer que aparenta rondar los cincuenta años levanta ostensiblemente su blusa para mostrar, sin atisbo de pudor, sus senos a la cámara, a dos escasos pasos de ella, un niño completamente desnudo y apenas ataviado con un collar, mira directo a la lente con curiosidad. La posición de las manos de la única figura masculina y el gesto de su boca sugieren que algo dice, posiblemente dirigido a la dueña de la cámara, mientras las cuatro mujeres vestidas con ropas claras, sonríen a la lente. Los rostros presentan evidentes rasgos indígenas, nuestra mirada recorre cada uno de ellos para detenerse en los pies descalzos sobre la tierra, no encontramos en el paisaje vestigios de ninguna construcción. La segunda figura femenina sostiene entre sus manos una pieza de ropa que se deja batir por el viento, sugiriendo la interrupción de la fotógrafa en alguna faena cotidiana. La escena se revela interesante en cuanto hallazgo inusual en la producción de un fotógrafo cubano, ya que la población autóctona de la isla, a diferencia de la mayoría de los países latinoamericanos, fue diezmada y prácticamente extinta en los primeros siglos de la colonización. La curiosidad evidente ante la presencia del otro es el motivo que parece dar vida a la escena, podemos imaginarnos, sin muchos esfuerzos, la mirada insistente de la fotógrafa ante estas mujeres, tal vez el pedido entre resuelto y persuasivo para realizar la toma, las preguntas indiscretas a estas figuras femeninas, aparentemente, tan diferentes de la propia artista y, finalmente, el gesto de ofrecimiento que se nos antoja también, de burla a la desconocida. La confirmación por medio del cuerpo, de la igualdad entre ambas, fotógrafa y fotografiada, en sus condiciones anatómicas. La imagen es bien humorada, resulta carente de erotismo, no porque los senos muestren la evidencia del paso de los años, sino porque las sonrisas y la casi carcajada de la figura principal, que muestra los espacios vacíos de su dentadura, se hacen contagiantes, rompiendo con la frialdad del carácter voyeurCstico de la imagen, de la curiosidad incisiva del cazador de imágenes. La postura adoptada por los modelos al saberse foto grafiados tiene el poder de subvertir en el espectador la mirada atónita del antropólogo frente a su descubrimiento. Las sonrisas y la espontaneidad de los gestos provocan, por lo menos en nuestro caso, la sensación de ser el otro antropológico a través de la fotógrafa, de que la burla también se dirige a nosotros como espectadores, de que lo diferente, el motivo de extrañamiento, está detrás de la cámara y no frente a esta. Esta obra 58


MARIA EUGENIA HAYAMARUCHA.

Incomunicado, Ble nal de Sao Paulo, Brasl 1, 1989. Archivo Cl/Fondo Programas CI.

podría verse, como un punto válido de reflexión, un contrapunto en el análisis de la representación de la mujer en las obras de María Eugenia Haya, más allá de su condición en la sociedad cubana. Incomunicado es una obra realizada durante la Bienal de Sao Paulo que toma como motivo una de las obras expuestas en la muestra internacional en su interacción con el público. A diferencia de las obras clásicas de Marucha, en las que prima el retrato y la mirada de sus modelos se dirige con persistencia a la cámara, esta es una foto de oportunidad, un instante robado, cazado al vuelo. La fotógrafa se aprovecha de la frialdad de la escultura -apenas un torso, cuyo poder comunicativo se centra en el rostro, sereno, incólume de ojos vacíos- para ponerla a dialogar con la figura masculina real, que de espaldas a la escultura, absorta la atención en la próxima obra de la muestra, presta, ajeno a ello, su cuerpo para la escena creada por la fotógrafa. La artista se apropia de obra y realidad para devolvernos otras dos que, pautadas por el título que impone a la pieza, conducen al receptor por derroteros conceptuales que también vuelven la espalda a la simple reproductibilidad de la obra de arte. En nuestro criterio esta obra, como las expuestas en la muestra Manipulación y alteración de la imagen fotográfica hacen mucho más evidente un elemento que, aunque patente en el resto de las obras, consideramos válido resaltar al hablar de Marucha, y es la consonancia y sintonía de su labor como investigadora y fotógrafa con las teorías del arte y de la fotografía que en este periodo estaban siendo discutidas. En primer 59


lugar, en Cuba, a partir de marcos puntuales como la creación de organizaciones que como respaldo institucional dieron cabida al intercambio entre los fotógrafos y el resto de los creadores. Es el caso de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) que, aunque fundada en 1961, crea su sección de fotografía en 1976, y la impronta que en el arte cubano en general dejan las muestras organizadas por la primera generación de artistas plásticos egresada con nivel universitario del Instituto Superior de Arte (ISA), también fundado en 1976. Y en segundo lugar, internacionalmente, a partir de los debates teóricos resultantes fundamentalmente de los tres primeros certámenes del Coloquio Latinoamericano de Fotografía, celebrados, en 1978 y 1981, en la ciudad de México y, en 1984, en La Habana. En este sentido sus escritos resultan esclarecedores y permiten corroborar el sentido amplio que la fotografía tenía en su concepto, al referirse a su capacidad como: "lenguaje, forma creativa de expresión, valor testimonial y denuncia" y al exponer como uno de los mayores problemas de la fotografía cubana "su falta de balance entre la emotividad y la racionalidad".1 9 Poética, es el primer epíteto que nos viene a la mente frente a María y el ángel, más aún, si decidimos colocarla junto al Globo de papel. Dos 60

MARIA EUG ENIA HAYA MARUCHA .Maríay et ángel, La Habana, Cuba, 1989 (su pe rlor1 y f t globo de papel, Huanchaco, Perú, 1985 (derecha). Archivo Cl/ Fondo Programas CI.


lugares y épocas distintos, dos motivos distantes entre sí y, sin embargo, hay una correspondencia entre la levedad, y la evocación del vuelo entre velo y globo. Dos pinceladas de lo onírico, se nos presentan en estas obras, hay en ellas cierto lirismo, una búsqueda por la belleza de la propia imagen, más allá de la seducción por la figura humana, que tanto marcara su obra y que Marucha anuncia en las palabras de presentación que acompañaron el ingreso de estas obras al archivo del CI: Desde su óptica fantasiosa, lo latinoamericano emerge en las visiones poéticas de una realidad que desborda la más exuberante imaginación. La expresión de esa energía que de forma única se derrama sobre los muros en las pinturas populares, que da colorido a los gestos y significado a las creencias y a los ritos, nos remite a nuestra forma de ver el mundo. Particular y legítima, a pesar de lo absurdo que pueda parecer a ojos ajenos. El temperamento y la emotividad que engendraron lo que Carpentier llamó lo "real maravilloso" o el "realismo mágico" de García Márquez, son los hilos conductores que guían la mirada del fotógrafo a que se "conecte"


con nuestra existencia. ¿Dónde buscar lo maravilloso sino en nosotros mismos. En esta realidad mestiza, loca, disparatada, rica e intensa, que nos brinda cada día la vida cotidiana?

El ángel de María cruza sus brazos, mientras se admira de su capacidad de volar, en una imagen que se revela completamente fuera de los patrones, del clásico álbum de bodas. El velo de María escapa por el extremo inferior derecho de la fotografía, mientras el globo amenaza con desaparecer por el superior. En El globo de papel la composición parece haber sido estructurada palmo a palmo, la línea creada por la orilla del mar divide en diagonal la obra, la fotógrafa capta la textura del globo, las huellas en la arena que conducen a la figura infantil que se reduce en la distancia junto al paisaje que le sirve de fondo. Un juego infantil se trastoca en la síntesis de uno de los anhelos más grandes del hombre, la capacidad de volar. El encuadre de María y el ángel, también captado entre instinto y raciocinio, aplasta a la figura contra el fondo: María por puro efecto de la fotografía analógica, se convierte en nube, su gesto se debate entre la necesidad mundana de apartar el velo de su rostro y una plegaria a la bondad del ángel, en su condición de interventor entre lo humano y lo sagrado, emisario protector o ejecutor de la voluntad divina sobre los seres terrenales. María se convierte, como comentaba una amiga, en la clásica figura que pide amparo ante las puertas del paraíso. A través de las manos de Marucha, ambos instantes se convierten en dos intentos por ganar el cielo. Para concluir nuestro recorrido, Blanco y negro se presenta como el epítome en la obra de Marucha, de todas las características que normalmente no asociamos a su fotografía. Una pieza que excluye a la figura humana, que puede ser calificada incluso de preciosista. Dotada de un equilibrio impar, un encuadre impecable. Quedamos luego absortos en la sensación táctil de las superficies, por el plumaje y el tejido del cesto. Efectivamente en la cuidada contraposición del blanco y negro, y de toda la gama de grises, encontramos la plasticidad de la obra. En una segunda mirada, las figuras desaparecen, se indefinen, pierden relevancia y nos quedamos con las formas, solo con las luces y las sombras. El cuidado de la fotografía en la toma, recuerda, salvando las distancias, al straight picture o straight photography norteamericano, tan defendido en las obras de figuras como Edward Weston. No más la captación del movimiento fugitivo que se adecúa a la velocidad de los modelos, ahora, se trata de un tiempo marcado por la fotógrafa. Nuevamente el hallazgo, lo cotidiano, lo trivial, lo burdo, en su paso de lo indiciario a lo simbólico. Pedazos de ramas, dispuestos meramente como sostén de un trozo de tela, que se transmutan en una composición de formas geométricas.


I J

MARIA EUGENIA HAYAMARUCHA.

Blanco y negro, Flam lngo, Río Caron 1, Venezuela, s.f. Archivo Cl/Fondo Programas CI.

Dos gallinas atadas por las patas, como las vistas en cualquier pequeño mercado de pueblo, que se trastocan en todos los opuestos, saturación y ausencia de luz, saetas que señalan sentidos contrarios, vida y muerte. Es posible presumir que las obras realizadas por Marucha en los diferentes países de América Latina hayan sido captadas durante sus viajes como promotora de la fotografía cubana, una condición que más allá de la misión cultural posee fuertes connotaciones políticas, e incluso es factible suponer que las mismas fueran hechas durante las Jornadas de Solidaridad con Cuba realizadas en varios países del continente. Cabe pensar que la década de los ochenta, representa el inicio de un cambio en la mirada fotográfica cubana, en que esta trasciende el carácter documental que había primado en las dos anteriores y que, de hecho, estas fotos realizadas por Marucha, particularmente en sus viajes por América Latina, responden a esta mudanza de visión que, junto a las de otros creadores como Mario García Joya y Rogelio López Marín, pueden ser vistas como los antecedentes de las miradas de la nueva generación de fotógrafos cubanos que buscó una ampliación de la creación fotográfica hacia el terreno conceptual y de experimentación desde lo individual. Una buena cuestión se plantea al preguntamos por qué estas imágenes no han sido más divulgadas y una obra como Blanco y negro aparece de forma aislada en la bibliografía, apenas en el libro Canto a la realidad latinoamericana 1860-1993 de Erika Billeter. Una respuesta podría ser que no representan lo que se esperaba de ellas o lo que Marucha había


acostumbrado a dar al público en sus primeras entregas, más cercanas tal vez, desde una interpretación superficial, a la función que realizaba como promotora de la fotografía, de la cultura, pero también de la Revolución cubana. Aunque esperamos que haya sido posible apreciar, en este recorrido por el archivo del Centro de la Imagen, que su producción es mucho más rica y compleja de lo que permite apreciar una primera mirada, y que sus obras tienen aún mucho por decir. Notas Cfr. Revolución y Cultura, núm. 93. mayo de 1980. 2 México: Fondo de Cultura Económica, Colección Río de Luz (dirigida por Pablo Ortiz Monasterio), 1987. 3 Naomi Rosenblum: A World History of Photography, Nueva York, Abbeville Press, 1984. 4 Cecilia Puerto: Latín American Women Artist, Kahlo and Look who Else. Londres: Art Reference Collection, 21, Greenwood Press, 1996. 5 Carlos Tejo Veloso: El cuerpo habitado:fotografía cubana para un fin del milenio. España: Biblioteca de la Cátedra de Cultura Cubana Alejo Carpentier, Universidad de Santiago de Compostela, 2010. 6 Juan Antonio Molina: "Marginación y carnaval: la imagen del negro en la fotografía cubana", en Estudios interdisciplinarios de América Latina y El Caribe. Universidad de Te! Aviv, vol. 9, núm. r enero-junio de 1998. 7 Juan Antonio Molina: Lo popular y lo diferente. Comentarios a la obra de María Eugenia Haya. La Habana: Fototeca de Cuba. 2008. En http://static.scribd. com/docs/3gaxcoizrb85k.pdf. 8 Danny Montes de Oca Moreda: Fotógrafas contemporáneas cubanas en

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ro rr 12

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la construcción de género e imágenes, 2007. En http://static.scribd.com/ docs/8r2jiohkwc3n9. pdf Mónica Villares Ferrer: Arte Fotográfica e Liberdade de Expressao: um Diálogo entre Brasil e Cuba (1960-1990). Brasil: Disserta~ao de mestrado. Universidade Estadual de Campinas, 2010. Op. cit., n. 7. Ídem. Hecho en Latinoamérica 2 . Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Consejo Mexicano de Fotografía, A.C. México, 1981., p. 217. En Cuba, la palabra ecobio era utilizada inicialmente por los miembros de la secta secreta masculina Abakúa para identificarse como hermanos de religión. Las frases en cursiva pertenecen al cuento Francisca y la muerte de Onelio Jorge Cardoso. Op. cit. Nahela Hechavarría Pouymiró: "La seducción del instante en siglo y medio


de fotografía documental en Cuba (1840-1990)", en Revolución y Cultura, 2. La H abana: 2004. 17 María Eugenia H aya Jiménez: "Sobre la fotografía cubana", en Revolución y

Cultura, núm. 93, mayo de 1980. 18 Revista Proceso. México, número 378, 30 de enero de 1984. 19 Haya, op. cit., n. 17.

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nuestros días. Madrid: El Viso, 1981. BILLETER, Erika: Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana 1860-1993. Barcelona: Lunwerg Editores, 1993. HAYA Jiménez, María Eugenia: "Apuntes para una historia de la fotografía en Cuba" cat. Historia de la fotografía cubana. México: ed. XX Aniversario Casa de las Américas, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA/SEP/ FONAPAS, mayojunio de 1979. HAYA Jiménez, María Eugenia: La fotografía cubana en el siglo XIX. Premio de

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PÁGINAS66 Y67: MARIA EU GEN IA HAYA MARUCHA .La

aparición, Filandia, Co lombia, 1982.

Archivo Cl/Fondo Programas CI.

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UNA NOCHE, CINCO FOTÓGRAFAS 1 Gracias a los afanes de Lázaro Blanco, la noche del 3 de agosto de 1982 ocu rrió un encuentro insólito entre las fotógrafas Ka ti Horno, LolaAlvarez Bravo, Ursula Bernat h, Reva Brooks y Mariana Yampolsky. En el marco de la exposición realizada en el Centro Mexicano de la Fotografía (inaugurada el martes 3 de agosto de 1982 y titulada Cinco fotógrafas de México) el propio Blanco, curador de la exposición, hizo un preámbulo al evento, precisando que no se trataba de una mesa redonda hab itual en la que se discutirían temas de forma exhaustiva, sino de una charla fortuita, un "conv ivio" en el que muchos de los fotógrafos influidos por ellas pudieran conocerlas y preguntarles alguna cosa. La importancia de aquel la reunión duplicaba las razones vertidas en la hoja de sala de la exposición, en la que el curador y moderador las definió como quienes, además de documentar la vida en México desde la década de 1940, habían tenido una influencia decisiva en la visión que las siguientes ge neraciones se formaron sobre la fotografía: "el conjunto que represen tan contiene desde el report aje directo, la i mugen precisa, clara, que comunica definitivamente algún evento para que sea utilizado por la prensa o los medios de difusión, hasta las imágenes con alto contenido poét ico, con varios niveles de lectura". Por decisión de las participantes, se estableció una dinámica en la que cada una contó, tanto sus inicios en la práctica fotográfica, como la visión que los anos les habían dejado de ella. Esta charla se desenvolvió, por lo tanto, más en forma de peq uel'\os soli loquios que de una fluida conversación. Es por esto que, a partir del registro sonoro que se conserva en el archivo del Centro de la Image n, lo que a continuación prese ntamos es la edición, en forma de cinco monólogos, de aquella plática en la que se problematizaron cues t iones similares -la relación entre la técnica y la emoción; el instant e preciso, la turbació n y la extral'\eza que provoca el encont rarlo; la falta de inspiración y las "chambas" que no la exigen; el misterio y la magia de la fo tografía; las sorpresas que depara el revelado; las correspondencias y discrepancias entre f otografía y pintura; la conexión con el aparato fotográfico y, la unánime seguridad en que el hecho de se r muje r no suma dificultades-, y que nos dan el privilegio de asomarnos a lo que ocurrió aquella noche en que, por algunos minutos, fue posible distinguir el mundo de certezas y discrepancias que hay detrás de sus fotografías.

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KATI HORNA. Sin título. Museo de Cera, calle deArgentlna, Ci udad de M éxico, 1959/1963.Archivo CI.


KATI HORNA: Yo empecé a fotografiar muy joven cuando, como estudiante, regresé de Ber[(n a Hungría, huyendo de BerUn. Entonces consideré a qué dedicarme, no sabía qué ser y encontré que la fotografía es la profesión ideal de los vagabundos que huyen, y van de un lugar a otro; y yo sentía esta cercanía para expresarme con la foto. Empecé en París, aunque en Budapest trabajé intensivamente con un maestro en verano, empecé en París, seguí en Espana, y después de la Guerra Civil Espanola, estuve otra vez en París. El 1 de noviembre de 1939 llegué a México, hace 42 anos. Es todo. Considero que mifoto es una publicación de cosas que me encargaron y en las que proyecté mi propia vivencia, lo que uno ve, cada persona es diferente. Se puede decir una anécdota de vida pero es alejada de lo que uno hace. Son datos. Cump[( con los datos. Nunca he sufrido de alguna diferencia en el trato por ser mujer. Ni algún tipo de rechazo. Nunca tuve dificultades porque cuando tenía que ir al zoológico, si el chango no sentía simpatía para ml entonces no lo retrataba . Nunca tuve dificultades ni en trabajos para publicaciones, como la que hice en la vieja Castaneda, en 1945, que me encargó el doctor Baz. Era un asunto delicado, trabajé ahí tres días. Yyo dije, solo si encuentro amistad lo hago, y encontré una amistad extraordinaria en el patio de los abandonados; me invitaron a comer en la dirección, yo comí con ellos y estuvo todo bien. Fuera de la ciudad, como en situaciones más delicadas, yo creo, depende del comportamiento de uno como responden los demás. Yo siempre encontré amistad y respeto. Incluso en los anos cuarenta y cincuenta, cuando decidía hacer paseos a la una o dos de la madrugada, y como yo no manejo e, incluso, a pesar de que había taxis, como tenía el deseo de pasear, me iba a mi casa caminando, cargada con cámara, reflector, flash. Yo creo que era una época de confianza y de otro ambiente. Ahora es más peligroso. Y para los hombres igual. Depende del comportamiento de uno. Fuera de México me sentf como familia porque ellos no sienten curiosidad de uno, uno emana algo, entonces ellos responden . Pero nunca encontré una dificultad, al contrario, encontré cariflo, mucho más cariflo, pero no encontré ni malicia ni nada. Pero eran otros tiempos, ¿verdad Lo/a? Yo no vendí mi trabajo, lo regalé, siempre trabajé en publicaciones y regalé mi trabajo. En cuanto a la diferencia de género creo que muchas veces el hombre va con más seguridad a cumplir su misión, mientras uno quizá se asusta, por ser mujer se hacen las cosas con más humildad, con más sentimiento. Los hombres son en muchas ocasiones más seguros en cumplir su misión, emanan quizá otra comprensión y nosotros tomamos lo que sentimos. 70


KATI HORNA. Imagen real Izada para l a sección Fetiches de la rev lsta S.nob, en la edlció n que dedicó al tema de 1os paraísos artlficlales. Méxi co, 1962.Archlvo CI.

Somos otra cosa, no somos competencia. Yo no soy competidora de ningún género ni de nadie. Pero yo creo que somos diferentes y quizá esto de ser mujer puede crear circunstancias dij{ci/es, no para m{ en sl porque nunca he tenido este tipo de dificultades, al contrario, me he manejado con mucha facilidad. Y todo siempre ha partido de la amistad. 71


URSULA BERNATH : Mi carrera como fotógrafa comenzó en México. Cuando vivía en Europa era un poco difícil porque yo vivía en la Alemania de Hitler, y luego vino la guerra, y en la guerra no pude ser fotógrafa porque no había materiales y porque había que sobrevivir, cuidar a los nin os y procurar tener la comida diaria. Hubo un cambio cuando llegué a México. Nunca quise ser otra cosa. Prácticamente desde el primer día empecé a sacar fotografías. La fotografía es mi segunda manera de vivir. La primera es mi familia, mis hijos, pero después viene la fotografía . Vivo para la foto grafía.A diario. Hace ya treinta y cinco af'!os que llegué a México, así es que le he dedicado más de la mitad de mi vida y, aunque nunca aprendí sobre técnica fotográfica (nunca he tomado cursos, casi ni he leído libros) siento que aprendí yo sola porque la técnica, por lo menos la que yo uso, es muy sencilla. Para esta exposición reimprimí muchos materiales; hoy estoy tratando de hacer mejores amplificaciones con el tono correcto. Y aunque nunca he tenido la curiosidad de estudiar la técnica más afondo, tal vez hoy sí empezaría a hacerlo, porque aunque yo creo que para lo que quiero 72


URSULA BERNATH. SI n tí tu lo, s.f. (izqulerda) y Soledad, 1976 (derecha). A rchivo Cl/ Fondo CMF.

expresar mi técnica es suficiente, no siempre logro lo que quiero. Me gusta mucho fotografiar la realidad, no soy creativa sino recreativa, saco lo que veo, no invento. Considero que después de tanto tiempo en México mifotograf{a no es folclorista, mucho menos la de una turista. A veces hay dificultades para fotografiar, pero no por ser mujer sino porque en ocasiones da pena. Dicen ustedes que los turistas siempre quieren ver las cosas feas. Yo al principio traté de explicar que en esta cosa del taxi con muchas panteritas no veo sino una cosa emocionante, pero ya ni lo digo porque de todas maneras no me escuchan porque no creen que yo hable espaf'!ol, por ejemplo. Para m{ lafotograj{a es la extensión de toda actividad humana y cada una tiene su mérito. La persona más joven o el papá y la mamá tomando a su familia, hasta hacer de los cielos ... o en medicina, cuántos tipos de fotograffa hay, hay documental, hayfolclórica, hay creativa, hay muchos tipos diferentes. Que tal vez pensamos entre nosotras cinco que solo hay que considerar lafotograf{a art{stica, pero creo que hay lugar para todos ... Si no fuera por tanta fotograffa, hoy no podrfamos comprar el material, si de por s( cuesta mucho, cuánto costada si no fuera hecho en masa. Si no fuera por los millones que sacan malas fotos, no podr(amos tomar fotograffas.

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REVA BROOKS: Yo soy de Canadá. Nacf en Toronto. Nunca pensé en hacer fotograffa en mi vida porque aunque siempre sent( muchas cosas

no tengo talento técnico, hasta que estudié un poquito de arte, pero luego me casé con un pintor, y como siempre hacemos todo juntos y no tenemos hijos, cuando vine a México con él se me abrió esta vida ... aunque no sabía nada de la cámara ni defotograffa, sentí una tremenda reacción al ver cosas que nunca se ven en Toronto, nunca se ve la muerte como es ni la realidad de la vida tan abierta como en México, especialmente en un pueblo chico. Reaccioné con mucha pasión. Ten fa una cámara Rollie, tuve la suerte de que mi esposo la consiguió porque fue después de la guerra y habla muy pocas, fue una suerte porque me enamoré de esa cámara y, aunque no sabía lo que estaba haciendo, tuve una gran reacción a las caras de nif!os y mujeres, ya la vida tan ... ustedes no pueden imaginar qué diferente era mi juventud en un lugar donde nunca nos enfrentamos con la muerte. Nunca vi una persona muerta que no era muy bonita, vamos a decir. Las cosas de mucha pobreza, no se ven allá. Estuvimos guardados contra esto. Y por eso era una cosa tan tremenda para mf y tuve la suerte de que en aquel entonces en la escuela habla una especie de departamento de fotograffa, y poco a poco aprendí a revelar y comencé a ver cómo algunas veces salió lo que yo sentf. Y as( empecé. La gente reacciona bien ante la cámara en algunas de mis fotos tan fntimas, pues, mi esposo y yo viajamos mucho. Él pintando con mucho entusiasmo y yo acompaf!ándolo a todas partes, y como vestimos muy sencillo, en nuestros viajes por México todo fue siempre muy natural. Sí no es natural, si no es bueno, si no tiene el amor y el sentido que debe ser, nunca tomo fotografías. Por ejemplo, lafotograffa de la sef!ora Julia en la puerta medio abierta, tardé af!os para lograrla. Cada vez iba con mucha paciencia a verla, porque me enamoré de ella (y solo as( puedo

REVA BROOKS. Si n título, s.f. Archivo Cl/Fondo CMF.

lograr una fotograffa, si me siento as{), pero nunca quiso que la fotografiara y yo nunca la forcé. Me decfa, "venga el domingo porque me voy a cambiar de ropa", siempre ten fa un pretexto, hasta que una vez quiso vender su casa y fui con un amigo, y hablando con este amigo tomé la foto, aunque ella nunca lo supo. Como la foto de la níf!a muerta y la familia, tengo muchas. Yo tenla mucho miedo de la muerte. Cuando me pidieron ir a tomar esta fotografía, un jardinero de un amigo mfo muy cercano, quise retrasarlo, no quería hacer esto porque no querfa enfrentar la muerte pero, cuando fui, en cinco minutos se me olvidó todo el miedo. Nunca sentf nada, mas que ten fa que tomar una buenafotograffa, pero si las personas no quieren que yo las retrate no lo hago. Tiene que ser perfecto porque si alguien posa no hayfotograffa, estoy absolutamente segura de lo que yo quiero y le hago 75


toda la lucha. No es necesario ser especialista en química, en todas estas materias técnicas, solo se necesita saber lo que se quiere para hacer una fotograffa perfecta. Sí yo siento algo de pose, no la tomo. Sí usted detecta esto en mis fotograffas entonces yo fallé. Tengo la fotograffa de la madre con el níf'lo muerto, está en mí catálogo. Ella estaba con su nif'lo, tenfa miedo, como habla muchas moscas, yo le dije, "por favor, quite las moscas", y un segundo antes de que se levantara tomé la foto. Pero nunca tomo una foto cuando hay peligro de que sea posada.

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REVA BROOKS. Sin título, s.f. Archivo Cl/ Fondo CMF.


Respecto a si puedo dividir el interés plástico de mis emociones, no puedo. Este es un tema grandfsimo de todo el arte. Mi esposo y yo peleamos sobre este tema. No es posible dividirlas. Yo queda mucho a esta madre, He/odia, ella ha perdió a varios niff.os; y cada vez que ocurre, aunque su fe alivia el sentido de tristeza, sufren mucho las madres cuando pierden a sus hijos. Yo lo sentl pero no sentf sin hacer una cosa plástica, creo que hay que tener las dos cosas. Sentir que uno siente la emoción de cualquier cosa, y también presentarlo de la mejor manera posible. Por eso estoy de acuerdo con la se/1ora Bernath en que no es necesario saber todo. Hay muchos hombres que siempre presentan mucha teorfa de óptica, qufmica, y yo creo que no es necesario saber todo esto. Nada más necesitas saber exactamente lo que quieres para lograr una buena fotograffa . Yo creo que, aunque misfotograffas que más me gustan son de México, de mexicanos, yo siento que ellas expresan una cosa universal, yo pienso, espero que s( porque as( me siento yo, que es un sentido universal de

cómo la persona misma siente. Puede ser de Grecia o de cualquier lugar, pero como vine aquf con mi esposo, son de México. No pudiera haber pasado en Canadá porque la vida es diferente pero yo puedo decir que es un sentido universal, de emociones de la vida y de sentimientos de la muerte. Cuando hablan de folclor me gustada saber qué quieren decir exactamente con eso pues, en esta exposición yo no veo ningunafotograffa que sea folclórica .

LOLAALVAREZ BRAVO : Yo decidf hacerfotograffapor dos cosas completamente diferentes, pero procurando que ambas fueran lo más digno y lo

mejor que yo personalmente pudiera hacer. Es decir, dividf mi trabajo en lo que yo llamo chambas, que es el trabajo con el cual yo he podido vivir y subsistir, y el trabajo personal. En mis chambas siempre he procurado que haya algún rezago, alguna similitud de mejoramiento ... Porque yo tuve la suerte de que desde muy joven traté al cfrculo de la más alta categoda en el arte que habfa en México. Pintores, escritores y poetas. La cercanfa a Clemente Orozco, Diego Rivera, Ta mayo, Villaurrutia (no sigo dando nombres porque ya se me hace muy chocante) me hizo aprender varias cosas. Entre ellas, que su vida (porque yo los vera con mucha frecuencia) era de sacrificio para crear, entonces nosotros nos nutrimos con lo que ellos sufdan para darnos. Porque no era tan fácil para Diego Rivera conseguir pintar la Secretada de Educación ni para Clemente Orozco, allá en Jalisco ni aqu( en la Preparatoria. Todos tenfan una vida azarosa, todos tenfan que tener una chamba y aparte pintar para poder vivir. Eso me hizo pensar que no tenfa que conformarme con tener lo que yo habfa adquirido 77


de ellos, sino que tenfa que remunerar, corresponder, pagar en alguna forma. La forma que encontré para corresponder a lo que ellos me daban fue procurar hacer de mi vida lo mejor que yo pudiera y lo más cercano, lo más adecuado a m( que encontré, fue lafotograffa. Y ese ha sido hasta ahora mi trabajo personal, no sé si lo he logrado o no lo he logrado, pero mi intención ha sido esa, un homenaje a lo que ellos me han dado. Creo que hay dos cosas que uno tiene que cuidar: que el trabajo sea perfecto uniendo la técnica y la emoción. Pero tratándose de la fotograffa, por ser tan fugaz, en el último caso que tengamos que sacrificar algo, yo prefiero sacrificar un poco de técnica a un poco de emoción. En lafotograf(a hay una cosa muy bonita que es el misterio. La fotografía es casi mágica, uno siente una gran emoción al tomar unafotograffa, pero en el momento en que ya la tomó usted dice, ay, ahora que la revele cómo me va a salir. Ahora que haga la prueba qué me va a salir. Entonces es una serie de porqués y emociones que casi son magia hasta llegar al resultado total. Y cuando todo se acomoda para que una foto salga perfecta, para mf eso es un regalo que le hace a uno la vida. Yo creo que las emociones pueden ser locales, y muy buenas, y pueden ser magnfficas,y llegar a ser universa/es. Cuando hay una transmisión de la emoción del autor hacia el espectador, posiblemente en grado superior, puede volverse universa/ porque no es un lenguaje propio ni de México ni de Francia ni de Espafla, cuando es un lenguaje del esp(ritu entonces puede volverse universal. En lo que a mis retratos se refiere, siento que si he tenido algún acierto ha sido por el trato y la convivencia que he tenido con los retratados, porque he podido penetrar bajo su piel, porque podr(a yo hacer como algunas veces, desgraciadamente me salen fotografías, pero el retrato, ah{ está un problema distinto, hay que hacer hasta donde es posible la imagen, el carácter, representar a la persona, pescarla en los momentos más naturales, dejar que pase el trauma de la cámara, porque la cámara es traumática. Cuando las personas se van a retratar se preparan de dos formas: se van al salón, se pintan especialmente, preparan los vestidos y a la hora que usted los retrata hay una transformación y, también una transformación espiritual porque quiere extraer de ella expresiones y vida que no es la suya; pero hay que platicarle y embaucar/e para que pierda esa actitud, pues usted le recomienda que se presente al retrato tal cual ella es habitualmente, entonces se puede lograr traspasar ese acartonamiento y penetrar en la personalidad de las gentes. Posiblemente ha sido el gran trato que he tenido con ellos. En esta exposición no se ha tratado de mostrar la similitud entre una y otra fotógrafa, sino exactamente cuál es la expresión de cada una de 78


nosotras. Por ejemplo (voy a poner de ejemplo la pintura porque son los ejemplos más cercanos que tengo), la manera de expresarse de Orozco

LOLAÁLVAREZ BRAVO.

Entierro en Yatatag, Oaxaca, Méxl co, 1952. Archivo Centro de la Image n/ Fondo Coordinación Naciona l de Ex posl el ones y Even tos Temporales.

no tenía nada que ver con la de Rivera ni con la de Siqueiros, todos fueron mexicanos, todos se nutrieron e hicieron su trabajo con los problemas de su tiempo y la época en que vivieron y con los modelos, nosotros, que estábamos a su alcance. Entonces comprendo muy bien que haya esa diversidad de maneras de expresión entre unas y otras, aunque todas hubiéramos nacido en el mismo lugar. Si hubiéramos nacido en el DF, en Jalisco o en Chiapas. Ahora, lo que sí creo es que tal vez hay una cosa de uno mismo, de raza, de genética, que lo empuja a ver o a sentir más lo que uno vive. Es decir, yo me siento completamente indígena, amo completamente a mi pueblo y gozo (Mariana lo ha visto) cuando lo recorro y voy a los lugares en que puedo identificarme con ellos. Pero esa es tal vez una cosa racial que tengo yo. Por lo demás es muy loable que cada una esté mostrando su manera de expresarse. También creo que es muy justo y muy lógico que el público se pregunte el porqué de la tendencia de cada uno de nosotros.

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Para ml la fotograffa es muy cara y yo digo que la fotograffa en el grado más alto, s( es para galerfasy no solo para galerfas, es para museos. Hoy en dfa lafotograffa está llegando a un grado denigrante, porque con su comercialización se está volviendo una porquerfa. Kodak, por ejemplo, no se preocupa de la dignidad ni del mejoramiento de la fotograffa, se está preocupando por venderle a cualquier gente su foto. Y le anuncia: "la tengo, la tengo, la tengo". Q_ue es una cosa terrible. Entonces estamos, por un lado, luchando para darle un lugar preferente a lafotograffa. Estamos dando lo mejor de nuestro esfuerzo y estamos reconociendo la fotograffa extraordinaria que se ha hecho, no solamente desde este momento, sino desde principios de siglo y, por otro lado, estamos viendo la decadencia y la degradación actual de la fotograffa. Yo creo que la fotograffa era

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LOLAÁLVAREZ BRAVO.

Et sueno cte tos pobres 2, 1935. Archivo Cl/Fondo Coordinación Nacional de Ex posiciones y Eventos Temporales.


más barata antes, cuando no habfa tantos millones de cámaras. Antes, cuando yo compraba mí material me costaba más barato, compraba más material y podfa yo trabajar más holgadamente. Y habfa menos competencia y menos publicidad y habfa más empe/'f.o, el que hacfa fotograffa se empe/'f.aba en hacerla lo mejor que pudiera y ahora no, ahora nada más por disparar la cámara y por el lujo de tener una camarita porque está anunciada en el periódico, se hacen tantas porquerfas. Yo entiendo que todos necesitan de la fotograffa, el dentista necesita fotograffa, el médico, el arquitecto, el historiador. Pero, por qué no le dan ese grado y no el grado de Lagunilla. A propósito de Cartier-Bresson y de muchos otros fotógrafos, yo me he pasado la vida pensando, qué de especial tiene la luz, el sol, el aíre y la gente de México para los fotógrafos. Es un privilegio extraordinario. Yo tengo una fotograffa de Cartier-Bresson, de la primera vez que vino a México, y no tiene la mayor similitud con lo que fue después. Después víno¿cómo se llama esa fotógrafa que se murió?, Berenice Kolko, al principio no era la fotógrafa que al cabo de los anos fue. Asf es que creo que en México tenemos algo de privilegio. Todavfa no sé que es, tal vez es la luz, el aíre o el pueblo. Hay gente que se pone a hacer fotograffa abstracta y aun en lo abstracto, por ejemplo, Weston es lo más alejado y sin embargo las fotograffas de Weston en México fueron magnfjicas. México es muy propicio para lafotograffa. He tenido algunos problemas como fotógrafa. Yo he estado a punto de ser presa, en la Villa. Después tuve dificultades, estaba yo subida en una torre de petróleos y en esa época todavfa no se me ocurr(a usar pantalones, y al bajar, estaban cuatro obreros, verdaderamente en shock, entonces yo ten fa que tomar la decisión o me mato al bajar o bajo y no me importa que me vean las piernas, bajé con una Ráflex, porque yo trabajaba con una Ráflex, y al estar en el suelo, con toda serenidad, segu( enfocando por todos lados hasta llegar a donde estaban los individuos estos, les dije "me imagino que son obreros y que trabajan aquf. Pues yo soy una persona que trabaja para comer igual que ustedes y me extra/'f.a mucho que siendo obreros y trabajando para ganarse la vida, no respeten a una mujer que también lo está haciendo para ganarse la vida". Hago la salvedad de que cuando yo comencé a trabajar con mí Ráflexpor las calles, no habfa ninguna otra mujer, y era yo el escándalo y la burla. Aunque nunca he sabido lo que es la discriminación femenina . Yo también pienso que depende de uno el sitio, el respeto y el lugar que se logre. No de grupo. Porque si nos ponemos a pensar que las mujeres que han tenido agallas, las han tenido de toda la vida, nos ponemos a ver a Teresa de Avil a, corriendo por los campos subida en un caballo con un hábito; 81


y qué sitio tiene Teresa deAvila. Entonces creo que es una cosa de decisión personal de ser. Cuando sf hay dificultades es cuando de repente se encuentra uno con el rechazo popular, no del pueblo indfgena sino de un pueblo medio. Pero no porque sea uno mujer sino porque creen que retratar/os a ellos es denigrante. Y les digo pero si ustedes son hermosfsimos, guapfsimos, preciosos. En el arte depende el punto de vista, es decir, un árbol /o puede pintar magistralmente Ve/asco o lo puede retratar Weston. Y es muy diferente. Se puede pintar lo que se fotograffa o se puede fotografiar lo que se pinta. Pero la cuestión no es la cámara, es uno. La cámara es un ojo ciego que ve por uno, por la emoción del que la maneja, y mientras la emoción del que la maneja no se sobreponga entonces la cámara sigue ciega, entonces por eso es esa distancia de no poder tomarla, porque su emoción se sobrepone al disparo. El disparo es como una cosa de vasos comunicantes. Usted ve, le llega la emoción, llega al cerebro a los ojos y dispara a su cámara. Cuando no se puede disparar es por un bloqueo sentimental. Es igual que un médico no puede operar a su madre porque no se anima a tomar el escalpelo y darle la tajada.

MARIANA YAMPOLSKY: Yo no empecé como fotógrafa, yo fui miembro del Taller de Gráfica Popular, grabadora. Empecé a tomar fotograf fas cuando se hizo un volumen de los doce anos de la vida del Taller de Gráfica Popular, y como nadie querfa tomar los retratos que hacfan falta de los miembros, entonces yo dije, voy a intentar/o, y me gustó tanto, me emocionó tanto ... y cuando las veo ahorita, pienso, ¡ay qué jóvenes se ven todos! Fue una actividad secundaria, nunca pensé que después iba a dedicarme tanto tiempo a lafotograffa. SaUamos a hacer dibujos en los pueblos, en el campo y yo llevaba la cámara, pero sentfa en aquel entonces que era vergonzoso tomar una fotograffa para ayudarle a alguno a hacer el dibujo, entonces no tomaba muchas fotograffas, trataba de dibujar, pero poco a poco, la rapidez con que uno puede tomar una fotograffa me inquietaba y cada vez tomé más y más fotograffas. Actualmente dibujo poco, grabo poco y una de las razones creo es que la fotograffa ha venido a suplir, no me malentiendan, yo no voy a decir que es sustituto de la pintura, no; ha venido a suplir ciertas necesidades, no mfas, yo no estoy hablando de ml estoy hablando en general. Por ejemplo, el afio pasado coordiné un libro sobre ninos mexicanos para la SEP, tuvimos cuatro investigadores buscando en los museos, en los archivos, para tener retratos de los nif!os desde la época prehispánica hasta hoy. Para la época colonial fue muy diffci/ juntar material porque nada más los ricos


MARIANA YAMPOLSKY. E1peluquero, Tenango de Do ria, Hidalgo, s.f. Archivo Cl/Fondo CMF.

mandaban pintar retratos de sus hijos, pero cuando llegamos a este siglo, qué dijfci/fue encontrar una pintura del retrato de un ni/10: se puede decir que después de Diego Rivera tuvimos que usar la fotograffa, y es muy interesante porque puede decirse que la fotograffa ha suplido al retrato que antes se hacfa en pintura o escultura. Fuimos a ver a Ta mayo y dijo: '~Yo, nif!os?, los odio". Y tuvimos que buscar arduamente para encontrar alguna pintura de ninos de Tamayo. En toda la obra de Toledo, pudimos encontrar un grabado de una mamá peinando a la hija y as( sucesivamente. Los pintores decfan que no tenfan retratos de nif!os. Entonces es bien interesante ver que, desde 1950 y hacia adelante, en los libros, los nif!os sonfotograj(as de muchos de los fotógrafos que están aquf presentes. Y me pasó un poco lo mismo, yo dibujaba, grababa y lo he dejado por la fotograj(a. A m( siempre me interesó el grabado por una razón: es reproducible y es barato. Es un medio que puede llegar a más gente, más popular. El retrato desgraciadamente queda en la casa o en un museo y el grabado, especialmente, en la época de Posadas y después en el Taller se difund(a de una forma muy barata. Y ahora la fotograffa es todavfa más factible.


Bueno, ahora con el precio del papel es muydiffcil pero lafotograffa tiene ese gran valor de que no es, a mi modo de ver, para coleccionistas y no es para galerfas. Bueno, yo no niego que pueden llegar a galerfas y museos pero su función, creo, es que se reproduce y millones de personas la pueden gozar. Mi interés fundamental es que llegue a mucha gente y si uno tiene algo que decir que es válido, que llegue. No es un medio exclusivo de las élites. No sé si no están de acuerdo. Puede ser muy bueno y puede ser muy malo. Eso no lo discuto. Creo que para todo artista, ya sea arquitecto o pintor, no hay como el momento en que uno logra unir la emoción, ve el instante preciso en que uno sabe por dentro que se va a cuajar, que haya algo interesante, que hay algo que trasciende lo que está uno viendo, antes y después. Ese instante es un gusto, es una emoción tan fuerte como las más grandes de la vida, y no suceden todos los dfas. También he encontrado que salgo a tomar fotograffas y puedo no usar la cámara en uno o dos dfas. Y me

MARIANA YAMPOLSKY. Padre e hijo/, 1977. Archivo Cl/ Fondo CMF.


siento muy triste porque quiero tomarlas, pero no concuerdan las fotos en ese momento y entonces regreso sin nada. A veces pasan meses en los que uno sabe que ha cumplido, y ha tomado, y van a salir para un trabajo encargado pero no es una fotograffa que satisfaga. No es tan frecuente como uno quisiera sentir que todo está en su sitio. Es una tarea muy ardua.Aunque muchas personas siguen pensando que tomar fotograffas es muy fácil; entonces yo digo, pintar es fácil, grabar es fácil y disertar una casa es fácil, depende de lo que definan como fácil. Efectivamente la cámara es una máquina y es nada más apretar un botón, pero es todo menos fácil, ¿no están de acuerdo? Siento que ha habido grandes cambios en la forma de percibir la cámara. Cuando empecé a tomarfotograffas habla resistencia de parte de la gente. Y ahora cuando entro en un pueblo con la cámara, la gente viene corriendo: "tómame una foto" o "quftame una foto'~ pues en Michoacán dicen "quftame una foto'~ qué bonito¿no?, porque efectivamente uno está quitándoles algo. Nunca he sentido ninguna discriminación por ser mujer. Eso sl siento que es diferente en Europa, y me lo han comentado otrosfotógrafos, cómo es posible que hay tantas fotógrafas en México cuando nosotras en Italia tenemos que luchar tanto en contra de los hombres y en contra del medio, etc. Es que aqu(,yo siento que cuando uno se da su lugar y cuando uno es capaz, hay gran respeto para la mujer en el medio en que nos movemos. Yo tengo una amiga mexicana que acaba de terminar su doctorado en ffsica en Francia y le ofrecieron un doctorado de estado y ella vino y dijo, ya no soporto un ano más, no voy a hacer mi doctorado en Francia porque me discriminan por ser de tercer mundo y por ser mujer, y me contó cosas con las que nunca me he topado, porque su profesor le decfa, por ser mujer, usted no sabe tanto como los hombres. As( de claro. Y esto ella lo encontraba a cada paso. Entonces no estamos tan mal. Yo creo que la pregunta que hizo el joven es muy interesante, hasta qué punto la cámara te separa de lo que está enfrente. Yo quisiera ofr opiniones de ustedes acerca de eso. Es una cosa que a mf me ha preocupado. Creo que hablo por todos cuando digo que hay momentos en que es muy diffcil tomar una fotograffa. ¿Por qué esa dificultad cuando uno tiene el deseo de tomarla? Digamos que hay una situación que te emociona mucho, como un entierro, estás sintiendo algo pero sientes que es una falta de respeto a la gente que está ahf sufriendo o pensando en sus asuntos. Me llama mucho la atención, esas ocasiones en que sientes que quieres tomar unafotograffa pero no puedes. Son esas fotograffas que nunca se toman.

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SANDRA ELETA EN PORTOBELO 1 Las fotografías de Sandra Eleta, pertenecientes al Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, f ueron oportunamente elegidas tras una convocatoria que exhortaba a los

Josef a: oración para mal de ojo, de la serle Portobe/o,

fotógrafos latinoamericanos a enfrentar la responsabilidad de interpre-

Panamá, 1970.1980. Archivo Cl/Fondo CMF.

tar a sus respectivos pueblos con imágenes. Entre aquel alud de imágenes, la fotógrafa panamefla destacó con dos singulares series: la primera, retrataba a Josefa en su actuar como curandera de Portobelo, un pueblo habitado por descendientes de negros cimarrones y antiguo puer to en la cost a norte del Istmo de Panamá; la segunda, se cent raba en la vida campesina de t res mujeres migrantes, Blasina y sus hijas Mila y Fulvia, recién asentadas en las tierras del Valle de Tonosí, donde las migraciones 86

SANDRA ELETA.


campesinas se habían intens ificado después de ser nacionalizadas a mitad del siglo XX. En los af'los sucesivos, Eleta desarrolló y consolidó su trabajo foto gráfico de Portobelo, el cual después de ser parte del 11 Coloquio Latinoamericano, el mismo af'lo, fue presentado de una manera más amplia en una exposición individual en La Casa de la Fotografía; así como publicado en 1985 por la primera editorial fotográfica deAmérica Latina: LaAzotea. 1 Portobelo, aquel lugar fundado por antiguos esclavos neg ros liberados de la opresión colonial, se vinculaba a la historia familiar de la fotógrafa. Un hombre que había salvado la vida de su abuelo, heredó al padre de Sandra, como mues t ra de su amistad, una casa en la que ella decidiría vivir. Imagino que vivir, no solo en el sentido de ocupar físicamente un espacio, sino en el de habitarlo emocionalmente a través de sus fotografías y cultivar sus relaciones con los habitantes de Portobelo. Acorde con ello, la fotógrafa explicaba en su momento a la periodista Patricia Vega, en una entrevista para Radio UNAM, que "el fotógrafo debe reforzar su experiencia intuitiva, primaria, de lo que es su imagen como vivencia, como experiencia antes que cualquier otra cosa(...) para mí, el tema Porto be lo ha sido u na vida. Ha sido un resultado de cinco af'los de vivir ahí y de relacionarme con la gente. Las personas que tú ves en mis fotos, pues son mis amigos, son como una familia casi, así es que cuando hablo de mi fotografía, te ngo que hablar de ella como una vivencia".2 La elección, intencional o no, del retrato como medio para activar lo que ella llama la "experiencia intuitiva" -tanto de la fotógrafa como de los retratados- resulta por demás acertada, dado que es el propio cuerpo el repositorio sustancial para anclar toda experiencia y vivencia humana. En sus imágenes se observa siempre una referencia corporal. El cuerpo ataviado o desnudo, infantil o maduro; el cuerpo laborioso o en sosiego; el cuerpo festivo de la danza de los Congos; el cuerpo religioso en el encuentro con ritos católicos; el cuerpo doliente en su intención de sanar; el cuerpo que se enaltece, desafía, o que simplemente se muestra tal y como es en el momento de ser retratado; el cuerpo que con toda espontaneidad abraza, acaricia, sonríe y enciende la experiencia de quienes le contemplamos ... Cierto es que de manera inevitable estos cuerpos humanos que Eleta captura nos remiten a un contexto socio-cultural e histórico determ inados: son los cuerpos de descendientes de cimarrones que desafiaron al dominio espaf'lol; los cuerpos de inmigrantes que en busca de sustento abandonaron tierras áridas, o bien, en una de sus posteriores series, los cuerpos de indígenas embera y su vida nómada alrededor de los ríos. No obstante, aquellos cuerpos, lejos de diluirse en tales contextos perdiendo toda su individualidad, pertenecen a personas 87


muy bien identificadas con las que Eleta interactúa y a las que reconoce por sus nombres: Dulce, Putulungo, Pajita, Chihi, Ventura, Efraín, Catalina, Josefa, Blasina, Mila, Fulvia, Mino,América, Kia, Luz, o Tentico. Ese reconocimiento personal es algo que Eleta ya consideraba desde sus primeros trabajos, al sef'lalar que la fotografía es siempre fruto de una relación y con base en ello, el sitio que prefiere adoptar es el que "intensifica a la persona y que hace que esa persona sea más ella".3 Sus imágenes resultan de este modo, una condensación visual de la persona a la que retrata con lúcida intuición.A través de la intensificación del sujeto, Sandra desata pequef'las narraciones en cada una de sus imágenes, tal como mencionaría Pedro Meyer en la hoja de sala "cada imagen suya es un cuento con matices casi infinitos, sustentado con estructuras plásticas perfectamente integradas". Mas, es mediante la serie fotográfica y el seguimiento de personas clave en distintas situaciones, que su obra adqu iere un cierto estilo etnobiográfico.Así como Jorge Prelorán, el precu rsor del cine etnobiográfico, sostenía que una película documental puede ser recordada con mayor claridad si esta se basa en "individuos con nombres y apellidos, opiniones y problemas personales con los que podemos identificarnos, en vez de generalizaciones como gente, comunidades o sociedades", 4 bien puede comprenderse que las fotografías de El eta, con tal énfasis en los sujetos, nos permitan relacionarnos de forma clara y afectiva a las temperamentos de las personas retratadas, aunque quizá no revelen sus problemáticas con la profundidad que sí t iene y promueve la etnobiografía. Dulce es aquella nif'la que se distrae de la cámara y de la actividad de peinarse, para jugar con sus piernas sobre la suave cama de la propia Sandra Eleta. En otro momento, prefiere adornarse el cabello con flores, disfrutar de su aroma y dejar caer accidentalmente una sobre su barriga; otras veces, nos muestra su lado amistoso, elige la compafHa y abraza a Pajita, toma de la mano a Nixon o se sienta disfrazada con sus amigas Polle y Chichi y, en otras más, disfruta de la naturaleza, sea tumbada sobre la arena, sentada a pleno sol sobre una piedra o trepada en un árbol. Putulungo, por su parte, es ese hombre de complexión fuerte, cuya profesión de pulpero nos delata su cercana relación con el mar y a la vez es el t ierno enamorado de Alma con quien gusta estar y reír. Josefa, es la curandera que con sabia experiencia recolecta y prepara plantas para aplicar remedios contra el mal de ojo, la úlcera, enfermedades respiratorias y otros males, pero también es la mujer partera que encuentra diversión en ser retratada con el montón de nif'los que ha ayudado a traer al mundo... Si el cine etnobiográfico consigue la empotra con los sujetos filmados a partir del principio estilístico de dejar hablar por sí misma a la gente, en 88


SANDRA EL ETA. SI n tí tu lo, de 1a serle Portobelo, Panamó, 1970.1980.Archlvo CI/ Fondo CMF/Reglstros Museogróficos.

la obra fotográfica de Eleta se da a través del dejar hacer a las personas lo que deseen con su corporeidad y el espacio mientras son retratadas. Ello provoca algunas veces un ligero tono teatral en la imagen; presenciamos escenas en las que las personas se represent an a sí mismas, acompaf'\adas de una iluminación grácil, y los fondos difusos o telones que la fotógrafa ha seleccionado con maestría. Una elección, que sin titubeos, dirige nuestra mirada y atención hac ia la persona que está ahí expresando algo de sí. Son en parte esos moment os tan especiales de representación cómplice entre sujetos y fotógrafa, junto a la mirada abierta y la actitud permeable a la cultura Congo que caracterizan a Eleta, los que impulsan a sus intuiciones volverse fotografías-vivencias e imágenes-etnobiográficas llenas de empotra. Fi nalmente, Eleta ha establecido un compromiso más allá de lo fotográfico con dicha cultura, el cual considera un acto de voluntad desde dentro, sin sentido deliberado o dogmático, "un compromiso con el corazón, con la belleza y la dignidad humana".5 De este modo, fundó en su 89


SANDRA ELETA. Dos 1máge nes si n tí tu lo de la serle Portobe/o, Panamá, 1970-1980. Archivo Cl/ Fondo CMF/Reglstros Museográfí cos.

casa, en los aflos setenta, el Taller Portobelo, un espacio para la creación y crítica del arte, así como el desarrollo de proyectos audiovisuales, teatro, música y danza. El Taller Portobelo, poste riormente, integ ró dos cooperativas, una con mujeres de la comun idady, otra con artist as, dedicada a la preservación de la memoria de los cimarrones y a la conse rvación de las t radicio nes congos en obras de arte .6 Difícil es pronosticar los múltiples destinos que podrán alcanzar tales esf ue rzos a favor de la cultura de Portobelo, pero sin duda las imágenes de Eleta continuarán vibrantes, contadoras de historias y afectos, vivenciales y siempre intuitivas. 1 VALERIA VEGA


Notas 1 La Azo tea fu e fun dada en Argentina, en 1973, por las f otógraf as Marra Cristin a Ori ve y Sara Facio co n la fin alidad de d iv ulgar la obra de los mejo res f otógraf os de Amé ri ca La ti na; e 1 1ibro de El et a fu e el sext o publicado por esta editori al. [Sa ndra Elet a: Portobelo. Fotografía de Panamá . BuenosAires, Argentina: edito ri a l LaAzot ea, (1985) 1991 J 2 Sandra Eleta entrev ist ada por Patri cia Vega para la rev ista inform ati va de Radio UNAM, co n motivo de su exposició n Imágenes de Portobelo y su t aller en la Casa de la Fot ografía en septi em bre de 1981. Transcripción ext ra ída de la gra bación o rigi na l de la entrev ista, perteneciente a l Fondo CM F/A rchi vo CI. 3 fdem. 4 Jorge Prelorá n: "Concep tos éti cos y es téti cos en cine etn ográfi co•, en El cine docu-

mental etnobiográfico de ] orge Prelorán. Com p. ]u an ]osé Rossi. Buenos Aires: edit ori al Búsqueda, 1987, p. 76. 5 Sand ra Eleta: Hecho en Latinoamérica 2. Segundo Coloquio Latinoamericano de

Fotografía . Méx ico: Consejo Mexica no de Fot ograf fa, 1981, p. 296. 6 Véase http://www.ta llerporto belo norte.co m/ TallerPortobelo/AboutES.html

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SANDRA EL ETA.

Putulungo, el pulpero, de 1a se rle Portobelo, Panamรก, 1970-1980. Archivo Cl/ Fondo CMF.


SANDRA ELETA./ose/a: aplicando hojas curativas para úlceras, de la serle Portobelo, Panamá, 1970-1980. Archivo Cl/ Fondo CMF. 94


SANDRA EL ETA. E/rain cronista de leyenda y ritual, y et Cristo negro, de 1a se rle Portobe/o, Pa nam贸, 1970-1980. Archivo Cl/Fondo CMF. 95


SAN ORA ELETA. 铆Gloria, Gloria!路Domingo de Ramos, de la serle Portobelo, Pan am贸., 1970-1980. Archivo Cl/ Fondo CMF.


SANDRA ELETA.Jose/a con los ni/los que ha hecho parir, de la serle Portot>eto, Panam贸., 197(}1980. Archivo Cl/Fondo CMF. 97


HUGO Y FRANCISCO CIFUENTES: HUAÑURCA* PEDROMEYER

Desde el amanecer de la cultura universal, existen rituales relativos a la muerte. Tales ritos y costumbres en derredor de la muerte encuentran sus or(genes en la búsqueda que tiene el hombre por trascender lo absolutamente finito; esa condición humana encuentra alivio a/fincar su esperanza en una "vida" mas allá de la muerte. Eso nos explica las innumerables expresiones culturales, que vertidas de maneras tan distintas, le brindan al difunto todo género de ayudas que supuestamente faciliten el tránsito al mas allá. Un tema de naturaleza tan antigua como el devenir del hombre mismo: Huaf'lurca (que traducido del quichua significa: ha muerto) es el t(tu/o del ensayo fotográfico que presentan Hugo Cifuentes Navarro y Francisco Cifuentes Garzón. Ensayo que ha merecido un just(simo reconocimiento al ser honrado, en 1983, con el Premio al Ensayo Fotográfico de la Casa de las Américas, de La Habana, Cuba. En un espléndido acoplamiento de trabajo, padre e hijo, Hugo y Francisco Cifuentes, logran inscribir su obra en ese mismo afán que el hombre tiene por trascenderse. Sumadas sus energfas y talento en un proyecto común, las experiencias acumuladas del padre se unen a la búsqueda vital originada en las inquietudes del hijo. El padre encuentra en el hijo, la prolongación de su propia vida. Se entreveran las realidades de lo fotografiado y la de los autores. Ha muerto -Huaflurca- se convierte asl en un proyecto rebosante de vida, la vida compartida. El trabajo fotográfico de este ensayofue precedido de un largo proceso de investigación sobre las particularidades de los rituales que practican los indfgenas que rodean la ciudad de Otavalo (aprox.18 mil habitantes}, en el Ecuador, de donde son oriundos ambos fotógrafos. La tarea de captar en imágenes una sfntesis de sus costumbres mortuorias, requirió de un gran número de visitas a los cementerios de la localidad, no solo para disponer de un extenso material fotográfico del cual se harta la selección final, que pasarla a constituir el trabajo PAGINAS98-i11:

HU GOY FRANCISCO CIFU ENTES.

*Este texto, fechado po r el autor en dicl em bre de 1983, fue dado a conocer i ni clal mente por u na pub 11 caclón

Imágenes de la serle

de la Casa de las Américas, en La Habana, Cuba, con motivo de la entrega de l Premio de Fotografía

Huaflurca, 1982. Archivo Cl/ Fondo CMF.

Contemporánea Latinoamericana y del Caribe a los fotógrafos ecuatorianos Hu go y Francisco Clfuentes. CortesíaArchlvo PedroMeyer.

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ya editado, sino para ganarse la confianza de sus retratados. Con una enorme sensibilidad y respeto -a juzgar solo por los resultados- lograron desvanecer las naturales defensas de los /ugareflos,Jrente a la intromisión ya no digamos del que es un ajeno, sino de la cámara fotográfica misma. Cuánta razón asiste a los indígenas cuando rechazan la invasión de su privacfa. El sujeto fotografiado nunca puede saber lo que está registrando la cámara, cuál ángulo, cuál enfoque, en pocas palabras qué se trata y de qué manera será empleada dicha imagen. El acto de "tomar" unafotograffa resulta ser de por sf agresivo -se dispara la cámara- en momentos de particular intimidad, súmese a esto la incógnita de lo que ocurre tras el obturador y su eventual destino, y la aprehensión frente al fotógrafo no es para menos. Salvar estas comprensibles barreras demanda de un paciente cultivo de los elementos que otorguen confianza hacia el fotógrafo, para ello se requiere establecer una comunicación muy especial, que termine avalando dicha entrega. Tal comunicación no es el resultado de "buenas intenciones'~ en términos moralistas, basta recordar todos los turistas "bien intencionados" que han cruzado nuestras fronteras y que solo han logrado captar imágenes fo/clóricas, resultado de


lo epidérmico de su contacto, que solo da para "robarse" una que otra imagen, a pesar de ser rechazados: o pensemos en nuestros propios fotógrafos que henchidos de admiración por todo lo "autóctono'~ solo logran cosificar al indfgena, en un inerte pictorialismo esteticista realizado todo con las "mejores intenciones" de una aportación "artfstica". Es evidente que la comunicación no es sinónimo de comunión - común unión- , sólido vfnculo que cohesiona a/fotógrafo con sus personajes. Para ello se requiere de una genuina entrega, una estrecha relación anfmica que surge a partir del compromiso e identificación plena entre el fotógrafo y sus fotografiados. Asl el folclorismo y el cosifican te pictorialismo es sustituido por una imagen libre de toda afectación artificiosa, que a base de su naturalidad se vuelve transparente, dándole máxima cabida al observador de la imagen para que asista con su mirada, sin que la misma se disperse en atender elementos que distraen de lo esencial. La comunión se comparte entre el sujeto, el fotógrafo y el que da lectura a lafotograffa. Para el fotógrafo comprometido, y as( apreciamos la obra de los Cifuentes, la observación fotográfica nunca es desde la periferia, se instala


en el eje central de los hechos, no hay un afuera o un dentro, un mirar con lejanfa o con supuestas intimidades, y no es que abandonen sus visiones subjetivas, su estilo de fotografiar, al contrario, se subraya en el instante mismo en que han borrado las distancias psicológicas. Logran que su comunión genuina emerja a través del documento, para revestirlo de un sentido poético que culmina dándole máxima eficacia a la imagen. Pero Hu aflurca no es un ensayo que limita nuestras reflexiones a los aspectos etnográficos que nos presenta, es una obra con diversas face tas, ya que nos permite profundizar en forma paralela, sobre la especificidad de lafotograffa misma. Roland Barthes decfa que "el fotógrafo debe luchar tremendamente para que la fotograffa no sea la muerte'~ pensaba que "la esencia de la fotograffa es precisamente esta obstinación del referente de estar siempre ahf" y anadfa "la fotograffa es la momificación del referente". Pero ¿qué hacer cuando las imágenes tratan sobre la muerte misma?, ya nos decfa ]ean Cocteau: "La única forma de matar a la muerte, es lafotograffa". Sin duda, Huaflurca, transforma la muerte ffsica en una nueva dimensión vital. La imagen del nif!o muerto, siendo amortajado con tanta

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delicadeza, por las manos de un adulto, logra mediante la imagen fotográfica una permanencia que ah( estará para siempre. Esa muerte del niflo, no podrá morir -mientras exista la imagen- jamás ... hemos matado asl a la muerte. La recuperación de tan frágil momento, otorgándole un espacio de inmortalidad, coloca a lafotograffa en esa dimensión mágica, en que si bien sabemos que lo que estamos presenciando ya no existe, tenemos la prueba permanente, una constancia atemporal, que seguirá con nosotros en cada oportunidad de rever dichas fotograf{as. La nifla subida en la cruz de una de las tumbas del cementerio, y meciéndose en ella a manera de un caballito de la feria, apunta con singular acierto al ciclo de la vida. No logramos apreciar ninguna irreverencia en tan insólita situación -la transformación de una tumba, en un juguete-, al contrario, su inocencia se contrasta con la severidad de los sepulcros circundantes, haciendo que el cementerio vibre, por unos instantes, con vida, antes de que la noche retorne, para envolver todo con su 109


luctuosa negritud. Lafotograf{a recoge asl un preciado fragmento de la vida aun cuando el tema sea en derredor de la muerte. Podemos afirmar que la fotograffa latinoamericana logra para sl mediante este ensayo, una aportaciรณn de mรกxima vaUa. Su acuciosa recopilaciรณn documental recoge el profundo compromiso de los autores con ese pueblo que les obsequiรณ su confianza, histรณricamente rescatan sus tradiciones para nosotros todos, cuando comienzan a ser golpeadas por los embates de la modernidad, y es precisamente una hija de dicha modernidad - la fotograffa- la que aporta, estando en buenas manos, los elementos para defenderse de los estragos que genera. H.uaflurca: ha muerto, termina siendo una oda a la vida.

no


ARGENTINA, SUCESOS RECIENTES (1977-1986)

Apuntes para la historia de una muestra PATRICIA GOLA

Entre los diversos materiales encontrados en las arcas del Centro de la Imagen se encuentra un corpus de más de trescientas fotografías que refieren a los años negros de las dictaduras militares en Argentina, algunos números sueltos de una revista editada entonces por la Asociación de Reporteros Gráficos de aquel país y una grabación que registra la conversación que tuvo lugar un día de enero de 1987 en la Casa de la Fotografía en México,1 con motivo de la presentación de la muestra Argentina, sucesos

recientes (1977-1986).

Portada de 1a revista

Reportero Gráfico, publicación oficial de laAsoclaclón de Re porteros Grófi cos de l a RepúbllcaArgentlna. Año 1, núm. 4,Argen t lna, nov lem b re de 1984. Archivo Cl/ Fondo CMF.

De hecho han sido dos las exposiciones que recogieron la barbarie desatada en el país sureño en aquellos años no tan lejanos. La otra se llamó En negro y blanco. Fotografías: del Cordobazo al juicio a las juntas, y se presentó en 2009 en la ciudad de México. 2 Pero las cosas suelen no nacer por generación espontánea. Y así Argentina, sucesos recientes tuvo un origen que se remonta a otra exposición que nació en plena dictadura militar: El periodismo gráfico argentino (1981). La ARGRA3 -consciente de que se cumplían entonces treinta años de la Primera muestra del periodismo gráfico argentino- convocó al gremio a conmemorar este hecho y los fotógrafos, en respuesta a esta convocatoria, decidieron rendir un homenaje a tres compañeros del diario Crónica -Alberto Rodríguez, Nemesio Luján Sánchez y Víctor Eduardo Hernández- muertos al caer el avión en el que viajaban en septiembre de 1980. La muestra -antecedente directo de la que nos ocupa- se realizó en un pequeño local del barrio de San Telmo, en la calle Balcarce, y tuvo, en la primera semana de exhibición, una afluencia unas cinco mil personas, que acudieron de manera espontánea al lugar, según una crónica recogida en la red: Las cámaras de cada uno de los muchachos mostraron aquello que los represores instauraron como un precepto bíblico. Todo lo que no se veía 113


para ellos, en realidad, no existía. Las lentes dieron forma física a quienes, hasta ese momento, eran imágenes producidas por personas ignoradas. 4

Seis años más tarde, la revista Reportero Gráfico, órgano oficial de la Asociación, rememora así la recepción de esta muestra: [Se trataba de] un acto casi clandestino en pleno gobierno militar. El público lo convirtió en un acontecimiento artístico y político: llenaba la sala todos los días, descubría la rara oportunidad de contemplar retazos de su sufrida historia reciente. La gente respondía agradecida, enojada, asombrada, entristecida: dejaba mensajes en un cuaderno que los fotógrafos ofrecían.5

En la misma nota, se explicaba: No es común, en ninguna parte, que una exposición fotográfica tenga tanta adhesión; mucho menos en la Argentina, donde la fotografía ha gozado de muy poca consideración. Pero no es inexplicable en una época en que lo más terrible se ha consumado lejos de nuestra mirada. 6

Fue la misma muestra que, según relato del fotógrafo argentino Rodolfo del Percio, hizo exclamar a un niño: "¡ Excelentes fotografías! ¡Merecerían estar publicadas en los diarios!". 7

POBl~O 61~00

Po rtada y págl nas 1nte rlores de la revista Reportero Gró.jíco, año IV, núm.11,Argentlna, mayo de 1987. Archivo Cl/Fondo CMF.

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La muestra, siguiendo siempre de cerca la crónica de Del Percio, se convirtió en un espacio contestatario, y su repercusión fue tal que, si la primera reunió a 88 autores y fueron 120 las fotografías (siguiendo de cerca el relato de Del Percio), una segunda versión aglutinó a 124 expositores, el número de las imágenes exhibidas fue de casi el doble y se editó un catálogo-memoria. Mientras que la calidad de la muestra fue, sin duda, perfeccionándose y la asistencia de público alcanzó a los veinte mil visitantes. La tercera edición de esta muestra fue Argentina, sucesos recientes, y se presentó por primera vez en la capital porteña en 1983, un año sin duda decisivo en la historia de aquel país, porque significó el regreso a una anhelada democracia, tras el triunfo en las urnas de Raúl Alfonsín. Con copias de una calidad cada vez más cuidada, una comisión de reporteros gráficos nombró a cuatro buenos editores - Enrique Rosito, Miguel Ángel Cuarterolo, Daniel García y Rafael Calviño- para que seleccionaran las fotografías que viajarían primero a Cuba, donde se presentó en 1984 en el Museo Nacional de La Habana, 8 y después a Madrid, invitada por el Instituto de Cooperación Iberoamericana y la Agencia de Noticias EFE, y otras ciudades españolas. Tres años más tarde, en enero de 1987, Argentina, sucesos recientes se exhibió en México, en las salas de la Casa de la Fotografía del Consejo Mexicano de Fotografía. Como resultado de este encuentro y en

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CONTINUAN LOS ATROPELLOS

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agradecimiento, sin duda, por el apoyo brindado por México a los exiliados que debieron abandonar Argentina para salvar su vida, los fotógrafos argentinos donaron una copia íntegra de la muestra, que hoy resguarda el Centro de la Imagen. El Fondo de Cultura Económica publicó, un año más tarde, el libro Democracia vigilada. Fotógrafos argentinos, en la ya inasequible colección Río de Luz, coordinada por Pablo Ortiz Monasterio. La edición incluía un texto introductorio de Miguel Bonasso, periodista argentino, antiguo integrante del grupo armando Montoneros,9 que llevó el título de Argentina, eJ, difícil camino hacia la democracia. En la portada aparecía una foto de una madre joven cargando a su hija, ambas con el puño en alto y sobre la cabeza un pañuelo blanco en señal de duelo y en demanda por la aparición con vida de los seres queridos. La imagen es autoría de Adriana Lestido, quien comenzó a tomar fotografías un año después de la desaparición de su primer marido. El número de desaparecidos fue, según cifras estimadas entonces, de unas treinta mil personas. Tanto Argentina, sucesos recientes como En negro y blanco exploran prácticamente una misma época de extrema violencia, represión y censura en Argentina, aunque en sentido estricto, la segunda muestra arranca ocho años antes, en 1969, un momento marcado por el estallido del Cordobazo. Este movimiento de protesta surgió en Córdoba, ciudad ubicada en el centro del territorio argentino y que fue escenario de diversas huelgas

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Port ada de la revi sta Reportero Gró.fico, año IV, núm. 10,Argent ina, marzo de 1987. Archivo Cl/Fondo CMF.

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e insurrecciones obreras y estudiantiles, que tuvieron amplia repercusión en otras ciudades. Ambas muestras terminan con el juicio a las Juntas Militares, propiciado por Raúl Alfonsín, hecho inédito en la historia de ese país. Notas 1 En esta presentación, moderada por Néstor García Canclini, participaron Rodolfo del Percio, Armando Cristeto y Noé Jitrik. 2 Esta segunda muestra se presentó en México en 2009, dentro del festival Fotoseptiembre, en un recinto no exento de una poderosa carga simbólica: el Centro Cultural Universitario Tlatelolco. Las imágenes que la conformaron fueron donadas por la ARGRA al Archivo del Centro de la Imagen. Tres años antes, en 2006, la editorial bonaerense Latingráfica había publicado En negro y blanco: Fotografías del Cordobazo al]uicio a las] untas con un prólogo de Osvaldo Bayer, también conocido por el libro Los vengadores de la Patagonia

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trágica y por haber escrito el guión que dio origen al film La Patagonia rebelde (1974) de Héctor Olivera. Fundada en 1942 por 33 fotógrafos de diarios y revistas que se reunieron en un local de la Avenida de Mayo 1229, esta asociación tenía el propósito de "reorganizar o renovar la entidad que reúne a todos los fotógrafos sin distinción de ideas políticas o religiosas". Miguel Ángel Cuarterolo, "ARGRA. 45 aniversario. La fundación", Reportero Gráfico, núm. 10, marzo de 1987, p. 10. Aldo Amura: "El protagonismo de los fotógrafos periodísticos en la evocación de la muestra", en: http://greenhouse.economics.utah.edu/pipermailfreconquista-popular/2011-August/094806.html Roberto Pablo Guareschi: "Un doble nacimiento", en Reportero Gráfico, núm. 11, mayo de 1987, p. 9. Ídem. Esto lo recoge Rodolfo del Percio, años más tarde, con motivo de la presentación en México de la muestra Argentina, sucesos recientes. En el contexto del Tercer Coloquio Latinoamericano de Fotografía. Grupo armado que se identificaba entonces con la izquierda peronista.

PAGINAS SIGUIENTES: Hoja de sala de la muestra colectlvaArgentina. Sucesos recientes (1977-1986)

Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina, coo rdl nada por José Lul s Neyra e Inaugurada en la Casa de la Fo tog rafía del CMF el 20 de enero de 1987. Archivo Cl/Fondo CMF. 117


BREVE CRONOLOGÍA DEL TERROR EN ARGENTINA

1969

El 26 de mayo se desató en Córdoba -una de las ciudades industriales más importantes de la Argentina- un movimiento de protesta que se convertiría en una verdadera rebelión popular y que se conoce con el nombre de Cordobazo. Este movimiento tuvo un efecto multiplicador de manifestaciones violentas contra el gobierno militar de Juan Carlos Onganía, y contra la burocracia y la derecha sindical en otras ciudades del país. Su consecuencia más inmediata fue la caída del régimen y, cuatro años más tarde, el regreso del peronismo al poder. Uno de los principales actores del Cordobazo fue el líder sindical de ideología marxista, Agustín Tosco. El sindicato del que formaba parte (Lu z y Fuerza) fue intervenido y reprimido. Tosco murió a los cuarenta y cinco años de edad con el apoyo de una inmensa multitud que lo acompañó en su cortejo fúnebre. El Cordobazo incentivó el crecimiento de agrupaciones de izquierda y de células activistas, algunas de las cuales derivaron en organizaciones políticas armadas (entre las más importantes, el Ejército Revolucionario del Pueblo, Montoneros o Fuerzas Armadas Revolucionarias). A principios de ese año, Mario Roberto Santucho, líder del grupo guerrillero Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP), de tendencia marxistaguevarista y con la estructura militar del Partido Revolucionario de los Trabajadores, dirige el primer comando que, con el propósito de reunir fondos para crear esta organización petrolera, asalta el Banco Provincia de Belén de Escobar y sustrae unos doscientos mil dólares. Después de una serie de acciones, este grupo fue desarticulado a principios de 1977, como consecuencia del operativo Independencia y de la represión sistemática por parte de la dictadura que gobernó Argentina de 1976 a 1982.

1970

El 29 de marzo el grupo guerrillero Montoneros (de tendencia peronista de izquierda) lleva a cabo su primera acción pública al secuestrar al general Pedro Eugenio Aramburu, acusado de participar en el golpe de Estado que derrocó al general Juan Domingo Perón en 1955, de los fusilamientos de 1956 y de la desaparición del cadáver embalsamado de Eva Duarte de Perón (posteriormente, Aramburu sería asesinado por Fernando Abal Medina en el sótano de la estancia la Celma, en la localidad de Timote, partido de Carlos Tejedor, provincia de Buenos Aires). Este grupo armado realizó diversas acciones entre 1970 y 1979, aunque su máximo poder se extendió hasta 1976. 118


ARRIBA:

GU ILLERMO LOIテ,ONO.Junta Militar (de Izq . a der: cardenal Arambu ru, general Vio la, general Gal tlerl, brigadier Graffigna, a lmirante Lambruschlnl 1 Buenos Alres,Argentlna, 1981 DERECHA:

SILVIO ZUCCH ERI. Ola del Ejテゥrcito argentino, BuenosAl res, Argentina, 1985. Archivo Cl/Fondo CMF.

119


En la década de los setenta, en Argentina, comenzó una imparable escalada de violencia, en la que a diversas acciones guerrilleras le siguen operaciones de terrorismo de Estado llevadas a cabo por las Fuerzas Armadas y por la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina).

1973

El exilio de Perón, iniciado en Asunción de Paraguay con la acogida del general dictador Alfredo Stroessner, continua en la España franquista. Desde allí Perón toma la decisión de que Héctor Cámpora sea el candidato a la presidencia de la Argentina. El 11 de marzo Cámpora gana las elecciones con el 49.5% de los votos. El 13 de julio renuncia a la presidencia, dejando libre el camino para el regreso de Perón a la Argentina, que se hace efectivo el 20 de junio de ese mismo año. En un hecho conocido como la masacre de Ezeiza, se enfrentan la izquierda de Montoneros y el aparato de la derecha sindical de la CGT (Confederación General de Trabajadores) con un saldo de trece muertos y trescientos sesenta y cinco heridos. Perón llama a los Montoneros, que habían posibilitado su regreso a la Argentina, "jóvenes imberbes" en plena Plaza de Mayo. (Véase discurso en: http://www.youtube.com/ watch?v=qZjmIDq EOA) José López Rega - Ministro de Bienestar Social- y Alberto Villar - Comisario General de la Policía Federal Argentina- organizan el grupo terrorista de ultraderecha Triple A durante el gobierno interino de Raúl Lastiri. López Rega desvía los fondos del ministerio para financiar tanto la organización como el armamento del grupo paramilitar. Durante el gobierno de Juan Domingo Perón siguió en ese cargo y, a su muerte, en el de su mujer, María Estela Martínez de Perón (también conocida como "lsabelita"), sobre la que ejercía una extraordinaria influencia basada en una compartida devoción espiritista.

197~ En el mes de julio fallece Perón como consecuencia de un paro cardiaco. El anuncio lo realiza su viuda, María Estela Martínez. Tras varios días de duelo nacional, los restos son trasladados a una cripta en la quinta presidencial de Olivos. El 17 de noviembre, los restos de Evita son trasladados desde España por el gobierno de María Estela Martínez y depositados en la misma cripta. Mientras tanto, el gobierno proyecta el Altar de la Patria, un mausoleo gigante que albergaría los restos de Juan Perón, Eva Duarte de Perón y todos los próceres de la Argentina. El mausoleo quedó inconcluso y los restos de Perón finalmente fueron trasladados al cementerio de la Chacarita, en Buenos Aires.

120


ARRIBA:

DAN IEL GARCIA.

Represi贸n a ta marcfla cte la C.G.T., Argentina, 1982. DERECHA:

PAB LO LASANSKY. Marcfla C.G.T., Buenos Alres,Argentina, 1982. Archivo Cl/Fondo CMF.

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1975 José López Rega, quien fuera secretario privado de Perón y de su viuda, es obligado a renunciar a su cargo tras las violentas reacciones al plan económico promovido por su protegido Celestino Rodrigo. López Rega, también conocido como el Brujo por sus ideas religiosas, se exilia en España. Más tarde se refugia en Suiza, donde vive hasta 1982, fecha en que es descubierto por un fotógrafo. Trasladado a la Argentina, muere mientras es procesado por cargos de homicidios múltiples, asociación ilícita y secuestros, sin embargo, este proceso finaliza sin sentencia alguna. 1976

Un golpe de Estado derroca al gobierno de Isabelita e instala en su lugar una dictadura, autodenominada con el eufemístico título de Proceso de Reorganización Nacional. Esta junta militar está encabezada por comandantes de las fuerzas armadas: el teniente general Jorge Rafael Videla, el almirante Eduardo Emilio Massera y el brigadier general Orlando R. Agosti. Videla es el presidente de facto. Esta primera junta duraría hasta 1979 y le seguirían tres más. Considerada como la dictadura más sangrienta de la historia argentina, se caracteriza por el terrorismo de Estado, la violación de los derechos humanos, el secuestro y la tortura, el robo sistemático de recién nacidos y otros crímenes de lesa humanidad. El silenciamiento de la difusión de ideas opuestas al régimen redunda en la desaparición y muerte de más de treinta mil personas.

1977

Todos los jueves, un grupo de madres se reúne en la Plaza de Mayo, situada frente a la sede de la presidencia (la Casa Rosada) para realizar una manifestación pública pacífica que intenta preguntar por el paradero de sus hijos. La caminata de estas madres se originó cuando las fuerzas de seguridad les exigieron circular como consecuencia del estado de sitio imperante. Rodolfo Walsh, periodista y escritor argentino, al cumplirse un año de la dictadura, escribió una carta abierta a la junta militar: "La censura de prensa, la persecución a intelectuales, el allanamiento de mi casa, el asesinato de amigos queridos y la pérdida de una hija que murió combatiéndolos, son algunos de los hechos que me obligan a esta forma de expresión clandestina después de haber opinado libremente como escritor y periodista durante casi treinta años". (Véase carta completa en: http:// www.literatura.org/Walsh/rw240377.htrnl) Al día siguiente cae en una emboscada del grupo de tareas de la Escuela Mecánica de la Armada que funciona como centro de detención y tortura; se resistió y llegó muerto a la enfermería.

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DERECHA:

PAB LO LASANSKY. Madres, BuenosAlres, Argentina, 1982. ABAJO:

DAN IEL GARCIA.

Los ingleses se acercan, Islas Malvinas, Argentina, 1982. Archivo Cl/ Fondo CMF.

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1978 El triunfo de la selección argentina en el Mundial de futbol le sirve a la junta militar, que dirige el general Videla, para distraer la atención de los medios nacionales e internacionales sobre el clima de terror general, los asesinatos y las desapariciones de los opositores al régimen. Después de treinta y cuatro años del polémico encuentro Argentina-Perú, que le permitiría a la selección local superar en el grupo a Brasil y clasificarse para la final frente a Holanda, el exsenador peruano Genaro Ledezma Izquieta declara al periódico Tiempo Argentino que la victoria 6 -o frente a Perú fue pactada y estuvo vinculada al plan Cóndor -operación clandestina internacional que instrumentó la desaparición de miles de personas opositoras a las dictaduras sudamericanas-. Según declaraciones, el entonces dictador peruano, Francisco Morales Bermúdez, acordó con Videla enviar a Argentina a trece militantes peruanos en calidad de "prisioneros de guerra", entre los que se encontraba el propio Ledezma Izquieta, con la condición de que Perú le permitiera el triunfo a Argentina. Los detenidos serían arrojados desde un avión al Río de la Plata, en lo que se conoce como vuelos de la muerte, para que no quedaran restos de los militantes. Por fortuna esto no se cumplió, según declaraciones de Genaro Ledezma Izquieta, quien afirmó: "Videla necesitaba ese triunfo para limpiar la mala imagen de Argentina en el mundo". El gobierno militar proclama que el blanco de la represión era el terrorismo, pero virtualmente podía comprender a cualquier persona. El general Videla declara al Times de Londres que: "un terrorista no es solamente alguien con un arma de fuego o una bomba, sino también alguien que difunde ideas contrarias a la civilización occidental y cristiana". 1982

En medio de la crisis política, económica y social del régimen militar se desata el conflicto armado entre Argentina y Reino Unido por la soberanía de las islas Malvinas. La derrota marca el derrumbe político del régimen. El regreso de los soldados arroja luz sobre las sospechas de lo que habían padecido sin los pertrechos y el entrenamiento suficientes para enfrentar a británicos bien entrenados y equipados. La junta había procedido a reclutar jóvenes, sin instrucción militar, la mayoría proveniente de las provincias pobres del interior del país. La derrota catastrófica de Malvinas y el conocimiento de la muerte de más de seiscientos jóvenes deterioraron el frente militar.

1983 El 10 de diciembre, tras las elecciones presidenciales, Raúl Alfonsín, del Partido Radical, gana con el 51.7% de los votos. Su gobierno debe enfrentar el problema de la transición a la democracia en un país 124


DERECHA:

ADRIANA LESTIDO.

Marcha por ta vida, Argentina, 1982. ABAJO:

MARCELO SETTÓN.

Interpelación parlamentaria al ministro del in terior, Antonio Trrócot~ Buenos Aires, Argentina, 1985. Archivo Cl/Fondo CMF.


con una larga tradición de gobiernos militares y de terror por parte del Estado. Cinco días después de asumir la presidencia, Alfonsín sanciona los decretos 157 y 158. Por el primero se ordena enjuiciar a los dirigentes de las organizaciones guerrilleras ERP y Montoneros; por el segundo, procesar a las tres juntas militares que dirigieron el país del 24 de marzo de 1976 hasta la guerra de las Malvinas. El mismo día crea una comisión nacional sobre la desaparición de personas, integrada por personalidades independientes para revelar, documentar y registrar casos y pruebas de violaciones de derechos humanos, y fundar así el juicio a las Juntas Militares. Se trata de un hecho sin precedentes en América Latina. Por primera vez militares latinoamericanos que planearon y realizaron un golpe de Estado contra un gobierno constitucional fueron enjuiciados y condenados por un tribunal civil.

1985

Durante el gobierno de Raúl Alfonsín se lleva a cabo el juicio a las Juntas Militares, en un proceso judicial llevado a cabo por la justicia civil, con motivo de las graves y masivas violaciones a los derechos humanos. La sentencia condenó a algunos integrantes de las tres primeras juntas a severas penas. En 199º fueron indultados por el presidente Carlos Menem.

DAN IEL MUZIO. Exhumación de caddveres N.N. (anónimosJ,Argentina, 1983. Archivo Cl/Fondo CMF. 126


CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAflA, A.C. r ,..., 21.i, _ r r.::i-•11 . (Jt)7hOM~• o o r Ten ~

23 79 S 64-0405v5&4-04 32

ARGENTINA. SUCESOS RECIENTES (1917-19811)

Aaocac\bft d1 Rrpormo1 Grificoa d1111 R1p6blic.a Ar¡ent1M ln.uvureci6n: mutn 20 dunuo d1 1987 a las 20.30 hl.

LAS FOTOS PERIODISTlc;AS TAM"IEN TIENEN SU ESTETICA

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con mlillnbro& d«l lnllrior en 11 CotnhlOn 01tec1tv1, con la formlCión dt fíli•lit• y con ti ~ d• qulMtt ma ,,.¡.,.. 11 llOciaclÓn al inte lor Lll muestra "'El Pe11odismo Gr6f1co ArgentinoN v1aj1 1 pert1r ~· 1/k> 1983 t \odo ti lnttnor dtl pe f1, Sl(OftlC>llid1 por ARGkA y 1umpldldt por 11 rnayOfÍ• dt l11 MCrttllÍH provlncl.tla de Culrun pudit~ ter viJtl ~ 11\0, por IPl'OXimld1m1n11 l60.000 PtrtONI. m lomMi gr1tull1 v 1lempr1 iioompJi\.t• por profftionllft que dan chlrlll IObr 1 11 '"4.lelllt. En ti 11\o 1884 6m

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Que Plf1 lclp6 1n ClJbl Ett• no 161o se vio en E.lpel\1, 1lno que tlJl'nbWn nioone1' OllOt Pt(WI dt Evroo.. A!Mntá, la AJodlC:ión, 1 !*Ut del l'l'IO'WirnienlO QUI p-

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LA FOTOGRAFIA NO ES UN PURO TESTIMONIO* 1 ... Apenas entré a este local empecé a tener una serie de imágenes, de impresiones, que sí no fuera una especie de testigo presencial, dirfa que son cinematográficas (y no fotográficas). A lo largo de estos minutos -después de haber visto las fotos- se me han ocurrido un par de imágenes. La primera es esta, de inmediato la percibf. En los afias 76, 77, 78, aquf en México, se me ocurrió una idea que introduje en un relato, en un libro, acerca de esa situación tan enigmática -y angustiosa- que para los argentinos en esos aflos consístfa en saber quiénes eran los que hab(an hecho las cosas. Por ejemplo:¿quiénes eran los que hablan asesinado concretamente a Ortega Pefla?, ¿quiénes eran los que hablan secuestrado a Si/vio Frondízi?, ¿dónde estaban los desaparecídos?,¿cómo se podfa hablar de desaparecidos?, ¿en qué lugar se podfa hablar de desaparecidos? El silencio que ven fa de la Argentina, era, como dicen los clásicos y los poetas, ensordecedor. Es decir, no permítfa imaginar todo esto: ¿quiénes eran los instrumentos de toda esa situación vista en negativo (secuestros, desapariciones, asesinatos)? La negatividad de la muerte respecto de lo que podfa ser la posibilidad de la existencia. Entonces, se me ocurrió, o pensé, imitando quizá algún texto literario, una idea fantástica: que alguien sabrfa todas estas cosas por ahfy que las estada registrando minuciosamente en forma de algún tipo de crónica o testimonio que en la ficción se me aparec(a a mf (como autor de ese relato) perdido en alguna

librerfa de la ciudad de México de la ex San Juan de Letrán, hoy Lázaro Cárdenas, entre papeles polvorientos. Como si ese testimonio hubiera llegado en función de mecanismos de trasmisión implacables pero, digamos, diffciles de concretar. Yo creo que esto que digo tiene que ver con esta muestra fotográfica. Porque esta muestra fotográfica creo que, de alguna manera, es parte de ese registro que se hizo en esos aflos ominosos, en esos aflos silenciosos, en los que, como digo, la negatividad de los signos cubrfa absolutamente la existencia entera. Estas fotos apuntan algunos rasgos, algunos elementos. Los que de alguna manera conocimos la Argentina -conocemos esas fisonomfas, conocemos esas caras, esos lugares, esos ecos, esas sombras- y conocimos algo de la historia ocurrida, adivinamos en las fotos anteriores a 1983 algo de esa historia que yo supon fa, fantásticamente, que alguien estaba registrando y que no podfa ser que no fuera registrada . Sin duda otros registros fueron apareciendo después. Los testimonios de gente que salió de los campos. Incluso, ese libro magnifico que se llama Nunca más, en el cual hay una recopilación de nombres concretos, de sujetos concretos que contribuyeron a toda esa situación. Esta es la primera idea que se me fue ocurriendo al llegar acá.

*Ex tracto de l a Intervención del escritor argentino Noé ]itrik, entonces exiliado en México, durante la mesa redonda que se organ Izó en torno a 1a exposición Argentina,

sucesos recientes. El encuentro tuvo lugar en el CMF el 20 de enero de 1987. Transcripción real Izada a partir de l a copla digi t al de un audlocasete. Archivo Cl/Fondo CMF.


La segunda idea, al ver esta muestra, es que se trata de memoria. El tema del que se puede hablar es el tema de la memoria - con todas sus PÁGINAS 134y 135:

EDUARDO LONGON I. El partido militar, Argentina, 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.

implicaciones y con todos sus matices y sus recortes- . Memoria/olvido. Recordar/olvidar. Esa extra na ecuación que también forma parte de la libido de los pueblos: recordar/olvidar. No se puede llegar a olvidar realmente si no se recuerda suficientemente. Si la memoria es obliterada por actos estratégicos, de alguna manera, en el comportamiento de la memoria, nunca se va a llegar al verdadero olvido que supone, digamos, un renacimiento; no una suerte de reconciliación, forzada, una reconciliación que obedece a consideraciones más explicadas que vividas. Y esa memoria está, curiosamente, en la muestra fotográfica como una especie de acorde, de conjugación entre lo que no dicen expUcitamente las fotograffas anteriores a 1983 y lo que dicen vehementemente las fotograffas posteriores a 1983. Es decir, ahf podemos adivinar este juego entre memoria y olvido. Y la interpretación de los fotógrafos, no me cabe duda, va en favor de la memoria, en favor de un recuerdo activo que supone su propia contribución a esa memoria necesaria, pero que tiene que resultar de un proceso auténtico y no de una recuperación . Tercer punto. Una fotograffa, ya se sabe, capta un instante. Pero, al mismo tiempo, en función de la inmovilización del instante se vuelca hacia el pasado, congela la historia, la presenta tal como fue. Es decir uno de los aspectos de la fotograffa es el pasado bloqueado, congelado, encerrado en los Umites de la imagen. Pero una fotograffa no es solamente eso. También es, en cierto modo, en ese pasado bloqueado, congelado o recluido y articulado imaginariamente a través de la imagen, el futuro. Es decir, las fotograffas en aquello que dicen, en aquello que callan, se proyectan hacia significaciones de porvenir, si no sedan puro testimonio. Y estas fotograffas no son puro testimonio. En ese sentido a mf me parece que hay una fotograffa que preside esta idea fundamental, que preside toda la muestra. Y es la fotograffa de ese grupo de militares, captados en su conjunto, sin duda ofendidos y sorprendidos porque un fotógrafo los ha pescado en ese grupo gregario, dirfa yo, larvario. Con un poco de paranoia, digamos, podrfamos ver en lugar de esas caras - y ya es suficiente ver esas caras-, podrfamos ver un grupo de insectos que están inquietos por la irrupción del aire exterior. Esafotograffa es el pasado pero también es, quizá, e/futuro. En todo caso es todavfa el presente, y eso es parte del análisis que podemos hacer. No necesariamente a través de las fotograffas que pueden ser lo que son y dar lo que dan, pero a partir de nuestro saber sobre este proceso. Y para conjurar fantasmas, dirfa, para neutralizar/os, lo que contienen esas 137


caras gregarias, larvarias, esos insectos inquietos, todos con el mismo bigote perfectamente estilizado. Se adivina la hora en que se han levantado todos esos militares y cómo se han rasurado. Se adivina el tipo de complicidades que los aglutina. Se adivina el tipo de precauciones que tienen. Es una foto que me parece de un dramatismo poUtico extraordinario. Porque no enfatiza una acción de un militar sobre alguien, que podrfa ser en una especie de contrapunto entre opresión y oprimido. Está todo contenido en un solo aspecto de esa imagen. Toda la opresión posible y toda la miseria posible están en un solo lado, en una dramatización que, yo creo, atrae la mirada y condensa lo principal de la significación, no solo de esta muestra sino de la historia argentina reciente. Porque una fotograffa de cronistas, de reporteros gráficos es, ante todo, testimonia/ y ese testimonio nos obliga a reflexionar en lo que se está testimoniando. Y dirfa que, en una especie de contrapunto seguramente involuntario (o quizá no tanto), la otrafotograffa que se proyecta hacia elfuturo-unfuturo que espero fervientemente sea conjurado- es esafotograffa deA/fonsfnfrente a la boca de un canón. Ese canón ¿explotará sobre él?, ¿explotará otra vez sobre todos nosotros?, ¿explotará sobre él y nosotros? Ese es el futuro que está, como significación, contenido en esafotograj{a de ese grupo, animalesco, de militares que están ahf. Y un cuarto punto -y último- en estas ideas. Lafotograffa es siempre un arte desconcertante. Es como si, durante todo el predominio de otras artes durante siglos, nos hubieran determinado para no ver lo que la fotograffa es capaz de mostrar. Por eso cuando los campaneros dicen veinte mil personas la vieron* y esto es un hecho muy considerable, yo creo que se vincula con esta reflexión que hago. Yo formo, en cierta manera, parte de esa gente que quizá todavfa entiende más algo que viene por escrito, en un poema, en una novela, en la letra escrita, o que viene en la pintura y la música. Y la fotograffa me crea una sensación muy extra na de incomodidad. Es decir, no sé si lo que predomina es el instrumento, es la imagen representada en su relación con la realidad tomada, o si ese algo más que emana como brillo, como aura, como perfil, como relieve es lo importante. Y creo que es esto último lo importante. El hecho es que lafotograj{a, o estafotograffa, es también un emergente, una producción, una segregación de una realidad determinada. Y en ese sentido debe ser vista, me parece -sugiero que se la vea as{- como un sistema de luces y de sombras. Cada fotograj{a dice algo de lo que fue esa historia. Faltan otros elementos. En las ausencias se pueden adivinar los otros elementos de esa historia y recomponer una historia. Y cuando digo que faltan naturalmente no estoy haciendo ninguna crftica porque ser fa absurdo. Solo digo

•se refiere al público que asistió a la muestraArgentina, sucesos rec ientes, unosaflos antes, enArgentina.


que en la mirada eso que falta deberla aparecer aquf. Entonces, cuando vemos, por ejemplo, en el fondo [de una imagen] cascos militares y en primer plano a una de las madres, estamos viendo una situación absolutamente significativa de la Argentina de ayer (y de la de hoy, todavfa, desgraciadamente). Pero al mismo tiempo, junto a eso, necesitarfamos imaginar otras situaciones teóricamente fotografiables y con todas podrfamos componer esa historia que necesitamos componer. Y ese es el ejercicio de memoria al que, creo, estamos condenados - incluso placenteramente condenados- desde el momento en que expresar algo de esa memoria, asumir esa memoria, hacerlo y decirlo, de alguna manera implica necesariamente una realización. Es decir, implica salir de esa tremenda frustración a la que la dictadura militar, mediante el silencio, quiso condenar a todo un pueblo y en alguna medida, o con alguna gente, sf lo logró. Entonces, memoria como función de la fotograffa, advertencia como significación de lafotograffa, drama como historia a recuperar y culto de cierta memoria activa para poder llegar a saber más de lo que sabemos de un periodo que desearfamos olvidar pero que todavfa no podemos ni debemos olvidar. ¡ NOÉ JITRIK

El presidente a rgentino Raúl Alfonsín en un retrato realizado por Ricardo Córcova, q ue fu e parte de la muestraArgentina, sucesos recientes. Respecto a esta Imagen el autor comentó a Luna Córnea lo siguiente: " Esta foto se la hice a l preside nte Raú l Alfonsín durante una jornada en la q ue fu e Invitado a presenciar man lob ras mi 1ltares en un campo de entre nam lento del Ejército en las afueras de la local ldad de Magda lena (provi ncia de Buenos Ai res). Probablemente haya sido en el año 1986. Todo el gobie rno deAlfonsín estuvo si gnado por asonadas milita res que lo cuestiona ban; que cuesti onaban los Juicios por violaciones de derechos humanos q ue su gobierno ha bía comenzado, sumado a un Incesante y permanente hosti gamiento de los gremios pero nl stas contra su gobierno. La Image n Intenta hablar de eso. Recuerdo que Christian Cojaulle me dijo una vez, aquí en Buenos Ai res, qu e él consideraba a esta image n toda una editoria l". Imagen cortesía del fotógrafo.

139


MARCELO BRODSKY.Abecedario, de la serle Los archivos, 200(}2001, Argentina. Cortesfa del autor.

Después de ver las fotos de los archivos de la policla pasando de mano en mano quise fotografiar archivos reales yo mismo Con la colaboración de los abogados de los organis· mos de Derechos Humanos, que se han pasado anos recorriéndolos en busca de pruebas, solicité y obtuve permiso para fotografiar los archivos del juicio a las Juntas Militares (1984). La pequena sala contiene todas las actuaciones ju· diciales realizadas en los tribunales de la ciudad de Buenos Aires para efectuar reclamaciones por las violaciones a la libertad, a los derechos individuales y a la integridad física de miles de argentinos por el terrorismo de Estado. Pi las de carpetas de habeas corpus ordenadas alfa· béticamente, cada u na de ellas presentada con la es· pe ronza de hall ar con vida a un hijo, a un padre o a un hermano. Gestiones sin resu ltado, que terminaron sin respuesta en los juzgados y que se conservan ahora en las estanterías. Cuerpos encimados. libros secuestrados. Causasagru· podas por el nombre de un lugar siniestro: Banco, Olimpo, Vesubio, ESMA La sencilla sobriedad del ar· chivo guarda sus secretos a develar. Sus anaqueles desangelados y sus biblioratos de oficina contem· plan cómo su contenido va pasando poco a poco de las manos de los abogados a las de los historiadores. 1 MARCHO BRODSKY


Q.!Jemamos y enterramos nuestros propios libros. En pleno terror, todo objeto era comprometedor. Poseer un libro, una agenda con un nombre inconveniente, un elemento que pudiera identificar ideológicamente a su dueno podía convertirse en un pasaporte a la tortura y a la muerte. En estas circunstancias, muchos nos vimos obligados a quemar nuestros libros, a enterrarlos, a dejarlos abandonados en bolsas de residuos en cualquier esquina, por miedo a ser descubiertos con ellos en nuestro poder. Nosotros, la generación que vivió la dictadura, quemamos nuestros propios libros, una parte de nuestra identidad personal. Hay una imagen fílmica muy conocida de los nazis quemando libros en una pira durante la Noche de los Cristales Rotos en Berlín. En la Argentina, no fue necesario que otros

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MARC ELO BRODSKY. Detalles de la Instalación jotovldeogrófica Los condenados de la tierra, Argentina, 2000. Cortesía del autor.


quemaran nuestros libros, aunque eso también haya ocurrido. Los quemamos nosotros mismos, por miedo. Estos cuatro libros fueron enterrados durante la dictadura militar. Permanecieron bajo tierra durante casi veinte anos, en el jardln de la casa de Nélida Valdez y Osear Elissamburu, en Mar del Plata. Gozaron de digna sepultura, un privilegio que no tuvieron muchas de las víctimas de la dictadura. Hoy, desenterrados por sus hijos, son un testimonio de lo que tuvimos que pasar. Estos libros no pueden cumplir la función para la que fueron concebidos. Sus hojas, palabras y signos se han convertido en la memoria de lo que fueron y en testimonio rescatado por una nueva generación. 1 MARCHO BRODSKY

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LA PRESENCIA BRASILEÑA EN EL FONDO FOTOGRÁFICO DEL CONSEJO MEXICANO DE FOTOGRAFÍA FERNANDO DE TACCA*

Introducción La colección de fotografías conservadas en el Centro de la Imagen de México, organizada inicialmente por el Consejo Mexicano de Fotografía a partir de dos coloquios realizados en ese país y en Cuba, es parte de un gran esfuerzo realizado a finales de los años setenta y principios de los años ochenta con el objetivo de realizar un encuentro crítico entre fotógrafos e investigadores que debatieran sobre una posible identidad de la fotografía latinoamericana.1 FUNARTE, a través del entonces Instituto Nacional de Fotografía (ln Foto), lanzó en 1987 el libro Hecho en Latinoamérica, con textos, debates y entrevistas del Segundo Coloquio Latinoamericano que tuvo lugar en México en 1981. La preservación del conjunto de fotografías brasileñas presente en esa colección se vuelve única y singular, pues no tiene parangón en Brasil, a no ser, tal vez, en manos de coleccionistas privados. Su importancia reside en la cantidad de fotógrafos de calidad que se sintieron motivados

*Fotógrafo de origen brasileño y profesor en la Universidad Estatal de Campinas, de Sao Pau lo, Brasi l, Fernando de Tacca ha sido ganador de los premios Zeferlno Voz de Reconocimiento Académico y Pierre Verger de Ensayo Fo tográfico. En 2011, Tacca aceptó la Invitación que le hizo el direc tor del Centro de la Imagen, Alejandro Castellan os, para hacer una revisió n de la presencia brasileña en el Fondo Fotográfico de l CMF. El resultado fue la selección que se presenta entre las páginas 162y 251. Las Imágenes elegidas por Fernando de Tacca aparecen en las páginas de la derecha. Para dar una Idea del conju nto revisado por el curador, Luna Córnea consideró conveniente mostrar, en las páginas de la Izquierda, o tras Imágenes de las serles a las que pertenecían las obras se leccionadas, así como una breve semblanza de sus autores. Para componer estas notas bi ográficas se uti lizó Informació n recopilada por Glna Rodríguez, Ariane Mestre, Katleen Schueremans, Valeria Vega y Claudia Zendejas. Acacia Montagnoll, desde Brasil, se hizo cargo de las últimas pesquisas y de su revisión final. Lamentab lemente de algunos autores no fue posi ble conseguir Información. Por otra parte, la presentación de Fernando Tacca ha sido acompañada de una pequeña muestra de los libros sobre fotografía brasi leña que resguarda la Biblioteca del Centro de la Imagen.


por la llamada voluntaria a enviar sus imágenes, mientras que el proceso se inició con los propios autores escogiendo lo que consideraban como marcas de su trabajo en aquel momento. Sin embargo (e incluso por ese motivo), el volumen es extenso: en la colección de fotografía brasileña figuran 150 fotógrafos y son 1,217 las fotografías remitidas. Los brasileños participaron activamente en la convocatoria, pues la colección total es de aproximadamente siete mil fotografías. Sin una curaduría determinada previamente, la colección abarca un abanico de fotógrafos y fotografías con muchos matices, trátese de profesionales como de aficionados, o incluso de jóvenes que estaban en proceso de afirmación autoral, o de fotógrafos ya reconocidos entonces en el campo del arte, de la documentación y del fotoperiodismo. Así, hacer una curaduría de esta colección y escoger solamente una foto por autor fue una tarea gratificante, que me permitió echar una vistazo en la historia de la fotografía brasileña, y al mismo tiempo un tanto penosa, ya que algunos de los trabajos enviados por los fotógrafos son ensayos fotográficos, lo que dificulta la separación de las imágenes. La selección de cada imagen consideró, como factor principal, la importancia que ella tuvo en aquel momento histórico y su permanencia en el imaginario brasileño, y también fue fundamental el hecho de que otras imágenes escaparan a un fechado posible, volviéndose iconos de la fotografía brasileña. Las fotografías sobrepasan un período que abarca los años cincuenta, sesenta y setenta, más marcadamente los años setenta, así, una buena

Portada del libro Feito na América Latina. // Colóquio

Latino-americano de Fotograjia. Consel/1.o Mexicano de Fotografla,A.C. MI n Is térl o da Cu ltu ra/FUNARTE/ Instituto Nacional da Fotografía. Río de )anel ro, 1987. La f o tografía que aparece en la cubierta es Milo de Pedro Vasquez, perteneciente a la serie Sonhos para

Son/1.ar no Lota~llo, París, Francia, 1978. Archivo Cl/ Fondo CI.

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parte de la colección fue producida dentro del ámbito del medio impreso y una parte de esas están determinadas históricamente por la presencia

de imágenes de resistencia a la dictadura militar y por las luchas por la democratización del país. Sin embargo, la presencia de la idea de autoría de las imágenes, en el sentido que entonces tomaba cuerpo a través de acciones individuales, o institucionales, como en el caso del proyecto Fotografía de autor, desarrollado por Boris Kossoy cuando estaba al frente del Museo de la Imagen y del Sonido de Sao Paulo, al final de los años setenta, indicaba entonces una vertiente expresiva de la fotografía brasileña que dialogaba con el campo de las artes visuales. Contexto histórico Al ver el extenso conjunto de fotografías de la colección brasileña tuvimos que hacer algunas elecciones para la presente curaduría: en primer lugar, localizar las imágenes que fueran representativas del momento histórico en el que fueron generadas y reproducidas, siendo referencias de su tiempo hasta el día de hoy y publicadas en numerosas ocasiones; y en segundo lugar, encontrar las imágenes cuya fecha la marcan los sucesos sociales, y por último, las imágenes que están alejadas de la cuestión social y tienen relevancia estética. En este sentido, es preciso localizar algunas que dan origen a la fotografía brasileña y que dan entrada a una fotografía moderna en Brasil, que serán determinantes para comprender las influencias de las décadas

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Portada y contraportada de l libro

Hércules Ftorence 1833: a descoberta /solada da Fotografia no Brasil de Boris Kossoy. Livrarla Duas Cldades, Sao Paulo, 1980. A la derecha se muestran págl nas Interiores Ilu stradas con un dibujo de Hércul es Florence representando a un 1ndlo bororo, fechado en septiembre de 1827, real Izado durante el periodo en que el autor participaba como dibujante de la expedición Langsdorff en Mato Grosso. Archivo Cl/ Fondo CI.


Ferrez, destaco el rigor de las imágenes de Luiz Carlos Felizardo. Forma parte también de esa línea, el dramático ensayo fotográfico de Ayrton de Magalhaes en la producción del filme Pixote, la ley del más débil (1981), de Héctor Babenco. Relieves de la colección: fotografía y fotoperiodismo

Páginas del 11b ro

Fotojorna/ismo de Evandro Telxel ra. Gráfica JB, Río de ]anel ro, Brasl 1, 1988. A la lzqu erda:

seoo eta Rua Silo José, Río de ]anelro, Brasl I, 1979. A la de re ch a: Si n títu lo, Nueva York, EUA, 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.

En el campo específico del fotoperiodismo, la presencia de una fotografía casi militante, con el rasgo de resistencia al régimen militar, se impone en el conjunto de las imágenes seleccionadas. De estas figuran imágenes clásicas e icónicas del período, muy conocidas por su importancia en el imaginario brasileño, y de autores también muy distinguidos que tuvieron una trayectoria profesional reconocida en los años que vinieron después de los años setenta y principios de los ochenta. Entre ellas destaca la imagen de Evandro Teixeira, en la que el instante de la caída es interrumpido por el ágil disparo accionado por la mirada del fotógrafo, dejando al manifestante y al policía en el aire, y una clara información de lo que vendría por la agresiva postura de los represores; otra imagen conocida es de Antonio Luiz Benck Vargas, en la que el manifestante en resistencia se para frente a la tropa, en medio de los gases, alzando una bandera brasileña, un libelo representativo de la resistencia; también del mismo autor, otra foto de la colección permite una posible lectura de la decadencia del régimen, cuando en un ataque de caballería conmemorativo, uno de los caballos pierde a su jinete y queda al mando de la tropa,

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indicándose así una crítica al poder militar. El fin del régimen militar y la lucha por las libertades democráticas tuvieron en la famosa huelga del movimiento sindical de la región A BC paulista un lugar de encuentro de posiciones políticas como un nuevo espacio para la representación popular; asimismo, el ascenso de Luiz Inácio Lula da Silva, como un líder político importante, aparece en cuatro imágenes: en las imágenes de la represión, como la de Eduardo Simoes; en las manifestaciones de masa en las fotografías de Clovis Cranchi Sobrinho y Silvestre Silva, en especial aquí la participación de las mujeres; y por último en las imágenes del líder emergente que será uno de los principales dirigentes del proceso de transición a la democracia y futuro presidente de la república. La serie de foto grafías de Juca Martins sobre la represión de los travestis en Sao Paulo es un ensayo que debería ser siempre visto en su conjunto. Rara vez se tiene la oportunidad de poder ver las seis imágenes que componen este ensayo. En el caso de esta curaduría, escogimos la imagen más divulgada y conocida en la que el fotógrafo se coloca en el mismo plano del travesti, y de esta forma no participa de la mirada policial. Así, Juca Martins nos coloca al encuentro de la posición del oprimido, en el preciso momento del brutal y humillante acto represivo.

A Q_uestao do Menor

La curaduría En un artículo recientemente publicado,2 Milton Guran nos alerta sobre el hecho de que la curaduría es una mediación cultural entre la obra y el

de ] uca Martl ns, Nal r Be nedlcto y Wagn er Avanclnl. Editora Caraguatá, Sao Pau lo, Brasl 1, s.f. Archivo Ci/Fondo CMF.

Fotografías de )uca Martlns publicadas en el l lbro Documento.


público, en la que el curador tiene siempre una función social. Así, al trabajar en una colección específica, como la colección de fotografía brasileña del Centro de la Imagen, pensamos que podemos rescatar una memoria que permite nuevas relaciones interpretativas sobre la producción brasileña del período. Al mismo tiempo, reconociendo el proceso de formación de la colección tenemos otros elementos determinantes que llevan al curador a tomar algunas decisiones, principalmente separar una parte de lo que puede ser considerado más relevante, siempre dentro del proceso histórico de la fotografía brasileña. Tengo conciencia, por el gran volumen de imágenes enviadas que, eventualmente, puedo haber cometido algún olvido o pasado por alto a algún fotógrafo o sus imágenes en la colección. Es posible, al hacer esta tarea, cometer alguna injusticia. Tengo conciencia de ello, pero pienso que la selección realizada consigue dar cuenta de la relevancia y la singularidad de la colección de fotografía brasileña dentro del contexto más general de la formación de un archivo de fotografía latinoamericana. La concretización de la curaduría se realiza efectivamente cuando se abre camino en una publicación o en una exposición, o preferentemente en ambas, permitiendo, así, la circulación de las imágenes para un público más amplio. La presente curaduría de la colección de fotografía brasileña del Centro de la Imagen es una selección de fotógrafos y de fotos que marcará el proceso de afirmación de lo fotográfico en Brasil como parte de nuestro imaginario social y como expresión de una fotografía autoral emergente. Notas 1

Sugiero ver el artículo: Alejandro Castellanos: "Espejos latinoamericanos", en el Proyecto Especial Studium Africanidades: http://www.studium.iar.unicamp.br/africanidades/castellano/index.html

2 Milton Guran: "Curaduría: expresión y función social", en Studium 32:http:// www.studium.iar.unicamp.br/32/6.html

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PEDRO VASQ.U EZ (Río de janeiro, Brasi l, 1954). Después de estudiar cine en París, realizó su primera exposición indi vidual de fotografía en 1976, desde entonces, su obra ha sido expuesta alre dedor del mundo. En la década de los ochenta destacó por su labor como promotor de la fotografía en el escenario artístico brasi leno. Fue uno de los fundadores del Instituto Naciona l de Fotografía da

Fu nda~a.o

Nacional

de Arte- lnfoto/ Funarte (1982), y su director hasta 1986. Hasta 1989 fungi ó co mo curador del Departamento de Fotografía, Vídeo e Novas Tecno logías del Museu de Arte Moderna do Río de Janeiro. Ent re 1980 y 1990 trabaj ó como editor de fotografía de las revistas Photo Camera y Best View, y en el periódico O Dia. En 1999 obtuvo el grado de maestro en Ciencias del Arte. Ha recibido diversos premios y reconocimientos entre los que destacan el premio otorgado por Funarte (1996) y la Bolsa Vitae (1998). También es autor de libros como Fotografia: Reflexos & ReflexOes (1987), Mes tres da Fotografia

no Brasil (1995), Fotógrafos Alem;tes no Brasil do Século XIX (2000), Posta es do Brazily A Fotografia no lmpério (2002), O Brasil na Fotografia Oitocentista (2003) y Nos Trilhos do Progresso: a Ferrovia no Brasil Imperial Vista Pela

Fotografia (2007). Actualmen te se dedica a la investigación y a proyectos de expresión personal en la fotografía.

Monstro (Izq uierda), Pistola (centro) y Milo (derecha). De 1a se rle Sonl!os para Sonl!ar no Lota~llo, París, Francia, 1978.


ANTONIO CARLOS SILVA D'AVILA (S;to Paulo, Brasil, 1955-1997). Estudi ó Cine en la Escuela de Co muni cación y Arte s de la Universidad de sa.o Pau lo; posteriormente obtuvo el grado de maestro (1987)y doctor(1995) en esa misma institu ción. Ini ci ó su carrera co mo fotógrafo en 1972, des tacándose como un excelente intérprete de temas urbanos. A mediados de la década de los ochenta adoptó una temáti ca compl etamente diferente: el desolad o paisaje del Polo Sur. Pronto se co nv irti ó en el fotógrafo brasi leno que mejor conocía el t erritorio antártico.Además de ell o, fungi ó como director de fotografía de los cortometrajes Tigresa, Disaster Moviey Maria da Luz. De man era para lela a este trabajo, imparti ó clases en la Universidad de sa.o

Paulo, hasta el ano de su muerte, en 1997.


ARRIBA: De l a se rie Esta~ao Luz, sao Pau lo, Brasil, 1980. IZQUIERDA: Dos imágenes sin títu lo, Brasil, 1977.

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CARLOS HENRIQ.UE DO SOUTO (Ba rretos, S:l.o Paulo, Brasi l, 1954). Estudi ó Periodismo en la Escuela de Co municaciones y Artes de la Universidad de sa.o Paulo. De 1978 a 1985 trabaj ó en el periódico del estado de s:i.o Pau lo; posteriormente se desempenó como fotógrafo independ iente en los diarios oJornal da Tarde y o Estado de S;Jo Paulo. Durante trece anos trabaj ó en la Agencia Focus (ubicada en Buenos Aires, Argentina) como res · pensable de la organización del archivo fotográfico y la edición de imá· genes. Desde 1980 ha participado en diversas exposici ones colectivas:

Trienal de Fotografia (S;to Paulo, Brasi l, 1980); Fotógrafos e Fotoartistas na Cole~;Jo

do Museu deArte Moderna de S;Jo Paulo: fotografia contempor-'.nea

brasifeira (1999); Fotografias no Acervo do Museu de Arte Moderna de S;Jo Paulo (2002); Veracidade (Brasil, 2006); Veracidade: fotografias do acervo do MAM (Brasil, 2007).


Im谩genes de la serleMem贸rias e Luz, SO.o Pau lo, Brasi l, 1980.


STEFANIA BRIL (Gdansk, Polonia, 1922-sa.o Paulo, Brasil, 1992). Estudi ó Ciencias y Química en Bélgica. En 1955, cinco anos después de su ll egada a Brasil, obtu vo la naci onalidad brasilena. su primer contacto con la fotografía fu e en 1969, a través de un curso en la escue la En foco. Co mo fotóg rafa profesional fu e responsable de la creación de los Encontros de

DERECHA: oHomem no Puodrado de Cimento, de la se rle Pa/sagem Urbana,

Fotografia de Campos de ford;!.o (S:l.o Paulo, 1978 e 1979). En 1990, con el

Sao Paulo, 1972

apoyo de Fuji Film de Brasi l, inauguró la Casa de la Fotografía Fuji, la cual

ABAJO: SI n

coordin ó hasta el ano de 1992. Publicó los libros de fotografía Entre (1974),

AArte do Caminh;!.o (1981),y una co lección de ensayos llamado Notas (1987). Di vulgó la fotografía brasilena en el exterior en eventos como el Coloquio Latinoamericano de Fotograffa (Méx ico), el Mois de la Photo y el Brésil des

bresiliens (Fran cia).

títu lo, sao Paulo, 1972 (lzq u lerda); Emaranflado, Sao Paulo, 1977 (centro). De la se rle Constru~ao-Destrui~ao.


ABE LARDO BERNARDINO ALV ES NETO (S.'.l.o Paul o, Brasil, 1945). A finales de los anos sese nta, mi entras cursaba la carrera de Arquitectura, comenzó a interesarse en la fotografía. En 1972 publicó sus imáge nes por prim era vez en AnuárioBrasileiro de Fotografia. Tres anos después inició su tra baj o en escenog rafía, montaj e, y prod ucción t eatral y de conciertos. Realizó la fo to fi ja de la película Parada 88- 0 Limite de Alerta. Su obra fue exp uesta en la

Primera Muestra de la Fotograffa Latinoamericana Contemporánea que se exhibi ó en el Museo de Arte Moderno (México, 1978). Comenzó su trabajo editorial en 1986. De 1997 al 2009 parti cipó en la or gani zac ión del evento Amantes da Fotografia. Es parte integrante del grup o de fo tografía FOTOBRASILIS. Pu bli có su trabaj o en varias exposiciones colectivas: Tudo a Mostra (1969),4 Arquitetos

Fotógrafos (1974), Homem Brasi/eiro (1976), 1,2,3,4 seu Retrato (1979), Mercado Central (1981), con Hilton Ribeiro y Canaviais Verdes (1981), con Hilton Ribeiro y Vicente Sampaio, Mostra Brasil 500Anos (2000), S;J.o Paulo um Caso de Amor, 450 Pontos de Vista (2004)y Ecos do Planeta (2007).


Tres lm贸genes sin t铆tulo, Brasi l, 1980.

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BEATRIZ DO CARMO DOMINGUES CORRtA De la serle Secos e Molllados,Armaz~m Joao Darif, Curltlba, Paranรก, Brasil, 1980.


MAZDA PEREZ (S:l.o Paulo, Brasi l, 1944). Estudi ó Fotografía en la escuela En foco y, en 1972, reali zó un curso de cine matografíaen el M useo deArte Moderno de Río de Janeiro. Tres anos después co menzó a dedicarse de manera excl usiva a la fotografía. Trabajó como fotó grafa independiente en el Oiário de S:J.o Paulo, Jornal da Tarde, Versus, BBCy

TVC de Londres. En 1977 su obra fue expuesta en la Bienal de S:J.o Paulo. Un ano después env ió a México algunas fotografías para la Primera Muestra de la Fotograffa Latinoamericana Contemporánea, que fueron se lecc ionadas para exhibirse en el Museo deArte Moderno de la Ciudad de México. En 1979 obtuvo el premio Melhor Fotografia da Associa~:l.o Pau lista de Críticos de Arte de S:l.o Paul o. A partir de la década de 1980 comenzó a dedicar mayor tiempo a la pintura. 174


Imรกgenes de la serle Santelros-Fazedores de Mllagres, 1977.

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Músíco cte Rua, 1976 (derecha); SI n tí tu lo, s.f. (su pe rlor lzqu lerdat y Desllnímo, 1975 (Inferior Izquierda~

LUIZ: ClAUDIO MARIGO (Río de Janeiro, Brasi l, 1950). Abandonó la carrera de Economía y Fil osofía para dedicarse a la fotografía. Comenzó fotografiando escenas de la ciudad y su gente, sin embargo, en 1975, su cola boración con la Editora José Olympio en el pantana l de Mato Grosso supuso un v iraje de su enfoque hacia la naturaleza, lo cual desembocó en el proyecto que realizó como fotógrafo de Amana. y Mamirauá (decretada como reserva por el gobierno de Brasil gracias a la propuesta hecha por él y por el biólogo José Márcio Ayres). Actualmente es reconocido en Brasil y en el extranjero como uno de los mayores especialistas en el rubro de la fotografía de naturaleza. Es autor e ilustrador de los siguientes li bros:

Jardins e Riachinhos (1983); Mata Atl-'.ntica (1984); Pantanal (1985); Chapada Diamantina (1986); Banhados (1986); Ecossistemas Brasifeiros (1988); Amazonas: Pátria das Aguas (1990); Borboletas (1990); Aves de Carajás (1991); Floresta At/-'.ntica (1992); Borboletas de Carajás (1992); Bromé/ ias na

Natureza (1993) y As Matas da Várzea do Mamiruá (1993).


MARIOA NTONIO ESPINOSA CABRE RA (Uruguay, 1934) Dosanosdespués de su llegadaa Brasil participó en elEncontro Internacional de Vfdeo-Arte de S:lo Paulo (1978). En ese mismo ano su trabajo fue expuesto

en el Museo deArte Moderno de la Ciudad de México. En 1981 su obra estuvo presente en la exposición colectiva Arte Negra/Rafzes, en el Palacio de las Artes de s;io Paulo. Por algunos anos t rabaj ó como pro fesor universi tario en las áreas de pu bl icidad, periodismo y algunas otras relacionadas con la imagen y la antropología visual. Sus proyectos reflexionan sobre la imagen de la cu ltura afrodescend iente como una forma de reconocer la identidad gestu al, corpora l y conduct ual.


Tres imĂĄgenes sin tĂ­tu lo, Brasil, 1977. 179


e LA VDIA A NDVJAR (Neuch~tel, Suiza, 1931). Tras pasar la primera parte de su ni nez en Rumanía y Hun gría, emigró a Brasi l en 1955 . En sus inicios fotográfi cos experimentó con su gusto por la plástica del cuerpo humano, en especial del cuerpo femenino. En 1964 se acercó a la fotografía documental co n un proyecto sobre la v ida de los indios carajá de la región central de Brasi l, aproximación que co ntinu ó en 1965, con un trabajo sobre los indios bororo. Sus imágenes se publi caron en revistas como Life, Time, Look, Fortune, Esquire o Aperture. A partí r de 1974, su carrera tomó un giro radical cuando se trasladó a v iv ir con un grupo de indios y anomami de la región norte de Brasi l, expe riencia de la que surgiero n penetrantes ensa yos fotográfi cos auspiciados por una beca de dos anos de la John Símon Guggenheim Foundation. Producto de esa estancia fue su li bro Yanomami-Frente ao Eterno (Prax is, 1978) y la serie Uma Vis;Jo dos fndios Yanomami, que envió a la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Co ntemporánea de 1978. Co n el ti empo, su trabajo fotográfico se v incul ó con la lu cha por los dere chos in dígenas, con la intención de hace r un llamado de atención sobre el genocidio ocurrido en aque llas tierras. Partíci pó activa ment e en la Co mi ssa.o Pro -Yanomami -CCPY y tra s una campana de quince anos, en 1992, el gobierno brasileno demarcó casi cien mil kilómetros cuadrados como territorio para los once mil y anomami sobreviv ientes. Su li bro Yanomami: The House, The Forest, The Invisible da cuenta de esta ép ica por la preservación de su cultura y sus territorios. Entre otras importante s co lecciones, su obra se encuentra en el Museo de Arte Mode rno de Nueva York, en la Casa Georg e Eastman-M useo Internacional de la Fotografía y el Cin e de Roches ter y en el M useo de Arte de A msterdam. Actualment ev ive en S;to Paulo, pero pasa largas temporada s con los ya nomami; continúa organizando expos iciones y desea co ncretar un ce ntro cultural y anomami.


Dos lm贸genes de la serle Urna V/sao dos Indios Yanomami, Roralma, Brasil, 1976-1977 (derecha e Inferior izquierda), Sin t铆tul o, Brasil, ca. 1977 (superior Izquierda),


GERMAN LORCA (S:l.o Paulo, Brasi l, 1922). Fotógrafo considerado como pionero de la fotografía moderna en Brasil. Estudió contabilidad pero en su segunda década de vida comenzó a incursionar en el mundo de la fotografía . En 1949 participó en el Foto Cin e Club e Bandeirantes, u na asociación de fotógrafos que introdujo en Brasil nuevas tendencias en fotografía. En 1952 abrió su propio estudio fotográfico y realizó su primera exposición individual. Dos anos después, se desempeM como fotógrafo oficial de las ce lebraciones del IV Centenario de la Ciudad de S:l.o Paulo. A partir de esa fecha comenzó a dedicarse exclusivamente a la fotografía, trabajando principalmente en el área de publicidad . La excepcionalidad de su trabajo lo hizo acreedor del Premio Co luni stas, co ncedido por la revista Meio & Mensagem. Entre 1997 y 2006, sus fotografías comenzaron a formar parte de colección Pirelli-MASP del Museo de Arte Moderno de S;to Paulo y de la co lección Porto Seguro de Fotografía .


DERECHA:Aeroporto-fmbarque, Brasil, 1960. IZQUIERDA: Balé, Séío Paulo, Brasil, 1959 (superiort Menino Correndo, Séío Paulo, Brasil, 1956 (Inferior).


Sin título, Diamantina, M inas Gerals, Brasil, julio de 1978 (derecha y superior lzq ul erda) y sin tí tu lo, Cascata, M I nas Ge ral s, Brasl 1, diciembre de 1979 (Inferior Izquierda).

CLOVIS LOUREIRO )R. (Sa.o Jo:l.o da Boa Vista, Brasil, 1958). Estudi ó Peri odismo en la Esc uela de Co muni cación y Artes de la Uni ve rsidad S:l.o Paulo. Entre 1976 y 1983 fue coordinador y profesor del Departamento de Fotografía del M useu Lasar Segall. Durante la década de los ochenta fue responsable de los talleres de lenguaje fotográfico en la Seg unda

y Tercera

Se mana Paulista de Fotografía y la Séptima Semana Nacional de Fot ografía organizada por la Fundación Nacional de Arte de Brasil (Funarte). En 1984 le fu e otorgada la Beca Marc Ferrez de la Funarte. Su trabajo ha estado prese nte en dive rsas exposi ciones colectivas de fotografía: Primera Trienal da Fotografia (Brasil, 1980); Tercera Muestra de Fotograffa Contemporánea

Latinoamericana (Cuba, 1984); Multivist:Jes, fotógrafos bolsistas do Concurso Marc Ferrez (Brasil, 1986); Miroir Rebel/e (Francia, 1986); Preto no Branco (Brasil, 1988); Espelhos

Rebeldes (Brasil, 1990); Vist:Jes e Alumbramentos: Fotografia Contempor~nea

Brasi/eira da

Cole~;J.o

foaquim Paiva (Brasil,

2002) y A Linguagem do Ver (exposición indi vidual, Brasil, 2002). En el ini cio de la década de los noventa se desvincu ló del escenario cu ltural de Bra sil, desde entonces v ive en una comunidad llamada Fi gueiras en Minas Gerai s (Brasil).


CLOVIS CRANCHI SOBRINHO (SantoAndré, Brasi 1, 1948). Trabajó por más de 25 anos en los diarios o Estado de S;J.o Paulo,

jornal da Tarde, Ag~ncia Estado y Radio E/dorado. Registró los más importantes hechos en la hi storia de la política del país, entre los que destacan el periodo de la dictadura militar y la hu elgade los metalúrgicos del ABC, en la que fotografió en diversas ocasiones al principal líder Luiz lnácio Lula da Sil va. En la actualidad no se dedica a la fotografía.


DERECHA:A

Greve Contínua, Brasil, 1980.

IZQUIERDA· fi' Menína B sin títu lo Brasi l s.f rasl l, s.f. (superlort ' ' .. cen trot Separa~llo, Brasi l, s.f. (Inferior).

e''

'


JESVS CARLOS DE LV CENA COSTA (Recite, Brasil, 1950). Su carrera como fotógrafo inició en Brasil al trabajar como asistente de prensa en diversas institu ciones y periódicos como Movimento, Em Tempo,

Repórter y ABCD. En la década de los ochenta trabajó en México como correspo nsal extranjero para las rev istas El Cotidiano, Encuentro de la juventud y Siglo XXI, así como para los diarios La jornada, El Guardián y El

ora. Hasta la fecha, su

trabajo ha estado presente en diversos periódicos

brasil en os, en las agencias lmagen lati na y Banco de Imágenes, y en revistas comoFórum, Famflia Crista, Revista dos Bancários, Horizonte Geográfico,

Caminhos da Terra, Debate Sindical, Problemas Brasileiros o Urbs. Su obra ha sido publicada en libros como lnterpress Photos, Centro Histórico de

Salvador, O Trabalho no Brasil-500 Anos, Nossa Luta nossa Vida, Gufa de Angra y Caminho da Vitória. En México publicó el libro Imágenes de Brasil. Su obra ha sido expuesta de manera indi vidual y colectiva en México, Brasi l, Uruguay, Italia y Estados Unidos.

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De la serle Mu/her e Po/(tica, Sao Pau lo, Brasl 1,1980.


JO SÉ ROBERTO CECATO (Sa.o Paulo, Brasil, 1953).

Reali zó estudios de Cine en la Universidad de sa.o Paulo. De 1978 a 1982 trabajó como fotoperiodista y dirigió la unión de los Fotógrafos del estado de sa.o Paulo. Con la apertura de su estudio fotográfi co se dedicó a la foto grafía pub li citaria, desde entonces ha estado presente en revistas como Vogue (Brasil e Italia), Casa Vogue, Grazia, Wal/paper, Elle Oecor, lnterni

y Votre Beauté. Ha reali zado proyectos para clientes reconocidos internacio nalmente en el mundo de la moda como Gucci, Burberry, Bally, Yves SaintLaurent, Bu lgari, Shi se id o, Tom Ford y Ferragamo. Su obra ha sido exp uesta de manera colectiva e indiv idual en diversos países (Brasil, México, Francia, Italia, Portugal y Alemania). En el ano 2000 comenzó a dirigir y producir filmes documentales y v ideos comerciales.Ac tualmente reside en Milán (Italia).


DERECHA:lºdeMaio del978, sao Bernardo do Campo4 (Lulz lnáclo Lula da Si lva al micrófono). 1zQu1 EROA:1º de Maio de 1978, sao Bernardo do Campo 2 (su pe rior1 sin tí tu lo (1njerl or). De la serle lºde Malo de 1978, sao Bernardo do Campo, Brasi l, 1978.

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SILVESTRE SILVA (M ina s Gerais, Brasil, 1945). En la primera etapa de su carrera trabaj ó en algunos de los principales dia· rios de sa.o Paulo. Desde 1982 se dedica a proyectos especiales de in vestiga· ción y documentación fotográfica en el área botánica. Su documentación fotográfi ca ha sido publicada en más de seiscientos libros y en di ve rsos reportajes de medios impresos. Como consu ltor, ha co laborado en diversos documentales de la televisión educativa de Río de Janeiro dedicados a la información cultural sobre frutas brasi lenas de las regiones norte y noreste del país. Es autor de los libros Frutas Brasil Frutas; Frutas no Brasil; Flores do

Alimento; Cacha~a: Urna Alegre História Brasileira y Raso da Catarina.


DERECHA: Companheira

(Lulz lnáclo Lula da Siiva en un Impreso), Brasil, 1980.

IZQUIERDA: Canavieíra, Plrassununga, sao

Paulo, Brasil, 1980 (superior);

Lavadeíras, Culabá, Mato Grosso, Brasi l, 1978 (Inferior). 193


EDUARDO SIMOES (S;to Paul o, Brasi l, 1956). Inició su carrera en 1976; tres anos más tard e se co nv irtió en uno de los mi embros fundadore s de la Agéncia F4, en la que permaneció ha sta 1982. Posteriormente se integró al eq uipo de la revista ISTOÉ, fun giendo como ed i· tor asistente de fotografía. Trabajó co mo ed itor de fotografía en diversas revistas co mo Goodyear, Bravo y República . En 1996, a través de los Cadernos

de Literatura Brasi/eira del Instituto Moreira Sall es, prod ujo una seri e de ensayos fotográficos en los que reflejó con gran se nsibilidad la obra de gran · des escritores comoJo;to Cabral de Melo Neto, Raduan Nassar, JorgeAmado y Rachel de Queiroz. En 1980 obtu vo el Premi o Vladimir Herzog de Direito s Humanos; en 1989 le fue concedido el Premio Aberje de Fotog rafía y, en 1995, el Premio Ab ril de En sai o Fotográfico. 194


DERECHA:Kojak (prisoo de metalĂşrgicos), IZQUIERDA: Confronto I (superior) y

Confronto 11 (1nfe rlor),

Sao Bernardo do Campo, Brasil, 1980.

195


ROLNAN PIMENTA Imรกgenes de la serle Passeata, Brasilia, Brasi l, 1980.

197


EVAND'RO TEIXEl'RA (Santa Inés, Brasi l, 1935). En 1959, un ano después de su primer ace rcamiento a la fotografía co menzó a trabajar como fotoperiodista para el Diário da Norte de Rio de /aneiro y, cuatro anos después, ingres ó en las filas del periódico /orna/ do Brasil, donde trabaj ó hasta su cierre en 2010. Reali zó la s fotografías del li bro de Alb erto Dines, Revolu~;J.o (1964), dedicado al pronunciamiento militar de su país, y las del pro yecto de Carl os Rangel sobre la masacre de Jonestow n, en Guyana (1978). Publicó Canudos 100Anos (1997) y Fotojorna/ismo (1983), obra que da muestra de eventos naci onales e internacionales desde la década de los sese nta. Actua lm ente desarrolla el proyecto 68 Destinos en el que, a partir de una toma reali zada por él mismo, un 26 de junio de 1968, a cien mil estudiantes en Río de Jan eiro, documenta la vida de los participantes de l mov imiento estudianti l brasi leno. Evandro Teixeira es consid erado uno de los más importantes fotorreporteros de la actualidad, entre otros reconocimi entos, ha sido acreedor al de la Sociedad 1nteramericana de Imprenta de Mi ami (1975); al premio del Concurso Internacional Nikon en Japón (1991);y al premio World Photo Contest, en el concurso internacional La Familia (Tokio, 1993). Cuenta con v arias exposiciones, naci onales e internacionales en México, Francia, Italia, Estad os Unidos, Suiza y Espana. Sus fotos forman parte del acervo de distintas galerías y museos en Colombia, Suiza y Brasil.


DERECHA:

Sexta Feira Negra.Movímento Estudante, Río de ]anelro, Brasil, 1969.

IZQUIERDA:Manhll de Carnaval, Río de )anelro, Brasil, 1975 (superlor1

y sin título, s.f.(lnferlor), 199


ANTONI O LUIZ BEN CK VARGAS (Porto Alegre, Brasi l, fecha no identi fi cada). Durante casi veinte anos trabajó como fotógrafo editoria l para el perió dico

o Estado de S;J.o

Paulo. En 1977 ganó el Premio Esso de Jorna lismo A Cidade De Osório. Su obra fue

co n la foto Visita Do Ministro Sylvio Frota

seleccionada para exhibirse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México con motivo de la Primera Muestra de la Fotografía Latí noamericana Co ntemporánea de 1978. En el libro -memoriaHecho en Latinoamérica 1, ad emás de Carga de Cava/aria se pub licó una tri logía alrededor del enfrenta mi ento entre po licías y estudiantes durante la di ctadura militar brasilena, iniciada en 1964: A~;J.o Policial, Futebol y Pátria. En 1980, para ce lebrar los so anos de la KODAK en Brasil, participó en la exposición o Homem Brasileiro e suas Rafzes Culturais en el Museo de Arte de sa.o Pau lo (MAS P).

200


De la serle Pรกtr/a, Brasl 1, 1977. 201


LVIZ CARLOS FELIZA ROO (Porto Alegre, Brasi l, 1949). Entre 1968 y 1972, mientras estudiaba en la Facu ltad de Arqui · tectura de la Uni ve rsidad Federal de Rio Grande do Su l comenzó su carrera profesional en fotografía pub licitaria e industrial. Posteriormente, se interesó por documentar el paisaje urbano y natural de Rio Grande do Sul co n cámaras de gran formato que le permitieron crear imágenes detalladas con una amplia gama de grises. Como becario de la Coo rdinación de Perfeccionamiento de Personal de Nive l Superior y de la Co mi sión Fulbri ght desarroll ó ensayos fotográficos bajo la super visión del fotógrafo italoamericano Frederick Sommer. Sus trabaj os fu eron expu estos en el Museu deArte do Rio Grande do Su l Ado Malagoli. Entre 1986 y 1990 imparti ó cursos y conferencias sobre técnica y lenguaje fotográficos. En 1990 obtuvo la beca de la Fundación Vitae. Sus trabajos integran diversas co lecciones de instituciones nacionales e internaci onales. En el 2000 publi có el libro O Relógio de Ver. Desde el ano 2001 tra baja como columni sta en la revistaAplauso (Porto Alegre). 202


DERECHA:

Cemítério de Santa Bdrbara doSul, Rlo Grande do Su l, Brasil, 1975.

Grande do Su 1, Brasil, 1974 (su pe rlor~ sin título, de la serle Vate do quilombo, Brasil, 1980(1nferior).

IZQUIERDA: Tronco Mor to de Figueíra, Rlo

203


BORIS KOSSOY {S:l.o Paulo, Brasi l, 1941).

Estudió Arquitectura y es doctor en Ciencias Sociales. Desde muy jove n, la fotografía fue uno de sus intereses creativos e intelectuales. Participó como fotógrafo invitado a la Primera Muestra de la Fotografía Latinoamericana Contemporánea (México, 1978). Su obra fotográfica se encuen tra en las co lecciones de la Casa George Eastman -Museo Internacional de la Fotografía y el Cine de Rochester (Nueva York); el Museo Me tropolitano de Arte y el Museo de Arte Moderno (Nuev a York); el In stituto Smithso nian (Washington); la Biblioteca Nacional (París) y el Museo de Arte de S:l.o Paul o. Ha realizado una relevante labor de investigación sobre la historia de la fotografía, de la que se cuenta con una edición publicada en espanol del libro Hércules Floren ce. El descubri-

miento de la fotograffa en Brasil (Co naculta/ I NAH, 2004). En su ya clásico li bro Fotograffa e historia (Ática, 1988) refl exiona te ó ri carne nte sobre la expresión fotog rá ti ca como fu ente de i nves ti gaci ó n y en Realidades e Fic~Oes na Trama Fotográfica (At eli é, 1999) propone diver sas metodologías para su análi sis iconográfico. Por el conjunto de su obra, el Mini sterio de la Cultura y Co muni cación de Francia le otorgó la distinci ón Chevali er de l'Ordre des Arts et des Lettres, en 1984.Actualmente se desempena como profeso r titular del Departamento de Periodi smo y Produ cción Editorial de la Escue la de Co muni caciones y Artes de la Universidad de S:l.o Paulo.


DERECHA: Portraít,

Brasil, 1973.

IZQUIERDA: Portraít, Brasil, 1972 (superlo rt

y Samambaías, Brasil, 1974 (Inferior), 205


A Menína do Sapato (derecha) y Homenagem a Klee (Izquierda), Brasl 1, 1948.

GERALDO DE BARROS (Xavantes, Mato Grosso, Brasil, 1923-S:l.o Paulo, Brasil, 1998). Co menzó es tudios de pintura en 1945 y en 1947 fundó el Grupo 15. Desde sus inici os experimentó co n la interferencia, al cortar, dibujar, pintar, perforar, sola rizar y superponer imágenes en el negativo. En 1947 ingresó al Foto Cine Club e Bandeirantes, principal nú cleo de la fotografía moderna brasi lena. En 1949, junto a Th omas Far kas, organizó el la boratorio y co menzó a impartir cursos de fotografía en el Museo deArte de S:l.o Paulo (MAS P).AI ano sigui ente expuso Fotoformas, referencia a la Gestalt que se co nstituyó como una muestra parteaguas de la fotografía conceptua l en Latin oamérica. En 1951 obtu vo una be ca del gobierno francés y estudió litografía en la Escuela de Bellas Artes, y grabado en el taller de Hay ter. De regreso a su país, en 1952, presentó la muestra

Ruptura, organizada por el grupo homónimo que propuso un arte liberado del hedoni smo figurativo y que anunció el mov imiento de arte concreto en Brasil. En 1956 expuso en la XXVI 1 Bienal de Ve necia, en donde recibió el Premi o de Adq ui sici ón de Obra. Parti cipó en la 1 Exposición Nacional de Arte Concreto del Museo de Arte de S:l.o Paulo y en 1966 introd ujo el concepto de exposici ones en la calle con el Grupo Rex, del cual también fue miembro fundador. Fundó con Nelso n Leirner y wesley Duke Lee la ga lería Rex Gall ery & Sons, precursora del mov imiento de arte pop brasi leno y de los happenings en S:l.o Paulo. Abandon ó el constructivismo geométrico y se intere só por el pop como proyec to y crítica social. Muchas más fueron las exposiciones que tuvo a lo largo de sus cincuenta anos de carrera, en donde su fotografía, al igual qu e el resto de su obra plástica, se rigió por un estatuto de ruptura co n lo preestablec id o. 206


LUIS HUMBERTO MARTINS PEREIRA (Río dejaneiro, Brasil, 1934). Es li cenciado en Arquitectura por la Facu ltad Nacional de la Universidad de Brasil. Fue miembro del equipo de profeso res que fundó la Universidad de Brasilia en 1962, en la que di o clases de Arquitectura, Urbanismo y Fotog rafía . Comenzó a ejercer la profesión de fotóg rafo en 1966, trabajando para las rev istas Veja e ISTOt y fungiendo como director de arte y ed itor de fotografía en el periódico forna/ de Brasflia. Su obra ha sido expuesta en Brasi l, Francia y Ve nezue la. Dentro de sus publi caciones destacan los libros Brasflia, Sonho do lmpério, Capital da República (1981); Fotografia: Universos e Arra.baldes (1983) y Fotografia, a Poética do Banal (2004). Actua lmente tra-

baja como fotógrafo ind ependiente y como teórico de la fotografía. 208


DERECHA: Sin título, Brasil, 1977. IZQUIERDA: Tres Imágenes sin título.

Brasil la, Brasi l, 1977 (superlort Brasil, 1975 (centro); Brasil, 1977 (Inferior).

209


RE NATA FALZONI (Sa.o Paulo, Brasil, 1953). Estudi óArquitectura y Urbani smo en la Universidad de Mackenzie. Comenzó a trabajar como reportera gráfi ca en dive rsos periódicos y rev ista s de la prensa bra silena como Fo/ha de s. Paulo, ISTOt, Placar, Playboy, Nova y Cláudia. A partir de 1988 se desempeM como v ideorreportera de deportes de montana. Ent re 1986 y 1995 rea lizó varias expediciones para producir informes de prensa, uno de ell os fue el Projeto Cone Su/, un v iaje realizado por el sur del continente americano.Ac tualmente trabaja para ESPN Brasil.

r S r•-

210


Imágenes sin títu lo, Canoa Q.uebrada, Ceará, Brasi l, 1980.

211


JUCA MARTIN S (Portuga l, 1949). Vivió desde temprana edad en Brasil. Se desempenó como fotoperiodista en los diarios Fo/ha

de S;J.o Paulo, Jornal da Tarde y última Hora. Posteriormente trabajó como fotógrafo independi ente en las revistas Placar, Quatro Rodas, Rea/idade, Veja, Vis;J.o e ISTOt . Co mo fotógrafo independiente rea lizó un registro fotográfico de la v iolencia po li ciaca brasi lena y de la guerra de El Salvador y el Líbano. En 1979 fu e socio fundador de la agencia de fotoperiodismo: F4. Ha sido galardonad o co n los premios: Esso de Fotografía (1980) por su reportaj e sobre menores aband o nados; el Premio Internaciona l Nikon (1981) por su ensayo sob re la mina de oro de la Sierra Pelada; y con el Premio Wladimir Herzog de Direitos Humanos (1982) por la cobertura de la guerra en El Salvador. Es autor de v arios libros, entre los cuales destacan A Greve do ABC e A Quest;J.o do

Menor (1980); Crian~as do Brasil (1981) y Festas Populares Brasi/eiras (1987). Actua lmente es editor y fotógrafo de la agencia Olhar lmagem. 212


lm贸genes de la serie Batida Policial aos Travest铆s e Prostitutas, Sao Paulo, Brasl 1, 1980.

213


MAURICIO SIMONETTI (San toA ndré, S;to Paul o, Brasi l, 1959). Estudi ó Periodi smo en la Esco la de Comunica~Oes e Artes de la Uni ve rsidad de sa.o Paulo, y Técnica de Laboratorio y Fotoperiodismo en la escuela

lmagem ·A~.'.l.o.

En el inicio de la década de los

ochenta comenzó sus actividades profesionales como técnico de lab oratorio en una de las pri meras agen cias brasi lenas independientes de fotoperiodismo: la Agéncia F4. Posteriormente se integró al equipo de fotógrafos y, en 1988, asumió la dirección de la agencia. En los anos nove nta montó su propio estudio fotográfi co: el Fotoforma. Su archivo personal ti ene cerca de treinta mil imágenes que, además de documentar la historia, la cu ltura y el paisaje de Bras il, ilu stran cente nas de libros de la s principales editoriales brasi lenas, rev istas nacional es, internaci onales, perió dicos, guías, calendarios y anuncios. Se ha especializado en fotografía co mercial y su trabaj o ha sido expuesto de manera co lectiva e indi vidual en Brasi l en diversas ocas iones; y en países como México (1981); Francia (1983); Cuba (1984)y Suiza (1992). 214


DERECHA: Mascarado do "Bloco Es/arrapado". 1zQu1ERDA: Homosexual no Desfile de "Banda Redonda" (superior); Fim de Carnaval, Avenida Tlradentes, Sao Paulo (centroty Desfile de Escota de Samba do IV Grupo, Avenida Tlradentes, Sao Paul o (Inferior).

Bras 11, 1980.


ALBERTO JORG EVIANA MELO (Vitória da Conquista, Brasi l, fecha no identifi cada). Es graduado en Periodismo por la PUC-PR y maestro en Comunicación y Lenguajes por la UTP. Fundó las agencias Atelier de Fotografía (1986)y Konex.'.l.o (1990). Como fotoperiodista publ icó sus trabajos en diversas revistas y periódicos como Veja, ISTOt , Placar, Bizz, Viagem e Turismo, O Estado

de S. Paulo, Fo/ha de S. Paulo, O Globo y jornal do Brasil. Fue miembro de la Executiva Nacional dos Repórteres Fotográfi cos (1990 -1991); fue creador y coordinador de la Semana de Fotografía Cidade de Curitiba (1991-1992); fungió como coordinador del Festival de Inverno da Universidade Federal do Paraná, realizada en la ciudad de Anton ina, de la cual fue Secretario de Cu l tura entre 1997 y 2004;y es responsab le de FOTOMAIL, rev ista sema nal lúdico/e letrónica. Ha rea lizado seis muestras individuales y part icipado en muchas otras co lectivas como la rea lizada en el Museu de Arte de S.'.l.o Pau lo, la Bienal de Venecia (1979) y la 1 Muestra Latinoamericana de Fotografía (México). Su obra fue seleccionada para exhibirse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y una fotografíasuya, sin títu lo, se pub licó en el libro -memoria Hecho en Latinoamérica /. Actualmente es miembro de la Red de Productores Cu lturales de la Fotografía en Brasi l.

216


DERECHA: Sin títul o, Curltlba, Río de ]anelro, Brasil, s.f. IZQUIEROA: Sin títul o,Antonlna, Paraná (superior);

Morretes (Es ta~ao Ferrovidria), Morretes, Paraná (lnferlor), Brasil, 1978.

217


DERECHA: De 1a se rle

Fantasfa e Realidades

Uoto fija de la película Plxote ], Brasl 1, 1981. IZQUIERDA: Tres lmógenes de la serle Fantasla e Realidades Uoto fija de la pelícu la Plxote], Brasi l, 1981,y una de la serle//~ 3, Brasil, 19761977 (superior centro).

AYRTON DE MAGALHAES (S.'.l.o Paulo, Brasi l, 1954). En 1974, dos anos después de comenzar su carrera como fotógrafo profesional, recorrió A mérica Latina retratando países como Guatemala, Ecuador y México. Las imágene s de u na tribu maya, cap turadas en aque l v iaje, fu eron eleg idas por Boris Kossoy para participar en una exposición en Arles, en 1979. Al ano siguiente comenzó a trabajar para el diario última Hora, en el que perma neció hasta su cierre. Para la Primera Mues tra de la Fotografía Latin oamericana Contemporánea (1978), envió el trabajo fotográfico que rea lizó durante el ano de 1976 co n los travesti s de S.'.l.o Pau lo; esta obra fu e se leccionada para ex hibirse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y seis fotografías suy as, bajo el título de Travestis, se pub licaron en el li bro -memoria Hecho en

Latinoamérica l. En los anos ochenta co menzó a trabajar co n fotografía fija en pe lícula s como Pixote: a Leido Mais Fraco (1988)y O Beijo da Mu/her Aranha (1985), diri gidas por Héc tor Babenco.

218


ODILON DEARAUJO (lu gar y fec ha de nacimiento no id entifi cados) . En la se mblanza que acompaM su obra en la Primera Muestra de la Fot ografía Latinoamericana Co ntemporánea de 1978, co nfiesa: " No sé bien definir mi trabajo. Hago que las imágenes estén latentes en mí y cuando surgen es motivo su fi ciente para realizarlas...'. Su obra fu e se leccionada para exh ibirse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y dos fotografías suyas, Anna y Adriana, se publi caron en el libro·m emoria Hecho en Latinoamérica l. Paralelamente, ha trabajado en diversos proyectos comerciales real izad os en su es tudio. 220


Adriana (derecha) y de la serleAnna (Izquierda), Brasil, 1977. 221


ROSA GAUOITANO (s;¡o Paulo, Brasi l, 1955). Co n una formación en periodismo, desde 1977 comenzó a fotografiar para el periódico Versus, en el que después se desempeM como ed itora de fotogra · fía. En la década de los oc henta dio clases de fotoperiodismo en la Pontifícia u ni ve rsi dad e Cat ó 1i ca de sa.o Pau 1o y trabaj ó co mo fotógrafa i nd ependiente en diversas publi cac iones. Fue en ese periodo cuando rea lizó ensayos foto gráfi cos sobre los ninos de la ca lle de sa.o Paulo y documentó las fies ta s reli giosas de Brasil. En 1987 fundó la Agé ncia Fotograma Fotoj ornalismo e Ooc ume nta~a.o, junto co n Ed Viggiani y Emidio Lui si. En 1989 es tabl e· ció su primer contacto con los pueb los indíge nas de Altamira, Pará; desde entonces, documenta las comunidad es de los in dios karajás, kayapós, tucanos,yanomamis, xavantes, guaran is e pankararus. En sus li bros Indios.

Os Primeiros Habitantes (1998), Rafzes do Povo Xavante (2003) y Festas de Fé (2004) se refl eja una complicidad co n los ritos y ju egos fotografiados que res· catan la dignidad de ti empos cas i olvidados. Desde 1997, dirige la agencia StudioR, donde trabaja en el área de pub li cidad, periodismo y documenta ción. En 2004, con apoyo de la Unesco, creó la organización no gubernamen· tal, Nossa Tri bo.

222

De la se rle Prostitutas, Brasi l, 1977.


OLNEY KROSE (S:l.o Paulo, Brasi l, 1939 -Atibaia, S:l.o Paulo, Brasi l, 2006). Estudi ó periodismo en la Esc uela de Co muni cación y Artes de la Universidad de sa.o Pau lo. Trabajó co mo fotógrafo, period ista y críti co de arte en los periódicos O Estado de S. Paulo, Fo/ha de S.

Paulo y jornal da Tarde; y en la s revistas Vogue, ISTOÉ, Quatro Rodas y Arte Hoje. Recibió mención honorífi ca en el concurso Nikon Photo Contest lnternational ce lebrado en Japón, además de se r gala rdonado co n el premio de Comuni ca~a.o do Ano, co ncedido por la Associa~:l.o Pau lista de Críti cos de Arte. Su trabajo fu e expuesto de manera indi vidual y colectiva en Brasi l, Italia y México. Fu e coleccionista de arte kitsch; en 1981 su co lección fu e donada al acervo del Museo de Arte de S;to Paulo.


DERECHA: Bronco e Preto na Vitrina

ele Curitit>a. Didlogo na Rua etas Flores (superior1 Estacionamento Exclusivo para Motocicletas (centro) y Engraxate. Rua etas Flores (Inferior). IZQUIERDA:

Curltlba, Brasil, 1977.

225


HILTON SOU ZA RIBEIRO (S;J.o Pau lo, Brasi l, 1952).

Estudió en la escue la de fotografía Focus sa.o Pau lo. En 1972 comenzó a fotografiar de manera profesional en el periódico Correio Popular de Campinas. Trabajó en diversos institutos universitarios

y en agencias de pub licidad. Montó su propio estudio de fotografía en 1981, dedicándose principalmente a la fotografía editoria l de libros y revistas. Entre 1990 y 1991 se desempenó co mo di rector del periódico Correio Popular. Actua lmente trabaja en pub licidad, enfocándose principalmente en el área automovilística. Ha realizado diversas exposiciones indiv iduales: Grande S:J.o Paulo (1976), Homem Brasileiro (1976), Classe Média (1980), Canaviais Verdes (1981), Carpe Diem (2004) y Ocian (2005). Su trabajo ha estado también presente en las exposiciones co lectivas: Rencontres

fnternationales de la Photographie (Arles, Francia, 1980); Hecho en Latinoamérica 11 (Palacio de Bel la s Artes, Ciudad de México, 1981) y Premio Casa de las Américas (La Habana, Cuba, 1981).


DERECHA:

Diretor Financero.

IZQUIERDA: Secretdrias (superior); sin tĂ­tulo (Inferior).

Brasil, 1980. 227


NAIR BENEDICTO (S~o Pau lo, Brasi l, 1940).

Es lice nciada en Radio y Televisión por la escue la de Comuni cacion es y Artes de la Uni versidad de

S~o

Pau lo. Trabajó como fotógrafa ind epe ndiente en

el periódico /orna/ da Tarde. Fue socia fundadora de la Agencia F4 de foto period ismo. Ade más de co laborar con rev istas nacionales e i nternacionales como Veja, ISTOt, Marie Clair, Paris Match, Newsweek y Time, desarroll ó ensayos sobre temas social es, hu elgas, cambio s po líticos y manifestacio nes popu lares. En la década de los ochenta inici ó la realización de docu mentale s audiovisuales y fotográfi cos sobre las co ndiciones de v ida de ni nos y mujeres en Latinoamérica. En 1991, junto con Stefania Bri l, Marcos Santilli, Rubens Fernandes Júnior y Fausto Chermont, entre otros, creó el Núcleo dos Amigos da Fotogratia/ NAfoto, la asociación promotora del eve nto Mes Internacional de Fotografía de S~o Paulo. En paralelo, fundó la Agencia N-lmagens y comenzó a organizar expos iciones y a impartir cursos y conferencias en diversos lu gares de Brasil. Ent re sus premios destaca el 11º

Prémio Abril de Fot ojornali smo (1985). Es autora entre otros libros de

A Greve doABC (1980),A Quest:Jo do Menor (1980) y As Melhores Fotos de Na ir Benedicto (198 8).


Imรกgenes de la serle A Q.uestllo do Menor, Sao Pau lo, Brasi l, 1980.

229


EDVIGGIANI {S:l.o Paulo, Brasi l, 1958).

En 1976 comenzó a cursar la carrera de Ciencias Sociales, dos anos des· pués inició su carrera como fotoperiodista al integrarse en el diario Jornal da Tarde y en la revista Manchete; tiempo después co laboró en el diario O Povo y fu e asistente del fotógrafo Chico Albu querque. En 1984 integró el eq uipo de las revistas ISTOt y Veja . En 1987 creó la Agéncia Fotograma Fotojornali smo e Documenta~:l.o, junto co n Rosa Gauditanoy Emidio Luisi,y co laboró en los periódicos Fo/ha de S. Paulo y jornal do Brasil. En 1991 su pro· yec to lrm;J.os deFé, sob re manifestaciones religiosas en Brasi l, recibió el pre · mi o estadounidense The Mother Jones lnternationa l Fund for Documentary Photography. En ese mismo ano, con su exposici ón indiv idual Matando o Tempo a Golpe de Luz, recibi ó el premio a la mejor exposición otorgado por la Associa~:l.o Paulista de Críticos de Arte. En 1999 recibió el Premi o J.P. Morgan de Fotografía. Dentro de la s pub li cacione sy proyec tos en los que ha participado destacan la exposición y la ed ición del 1ibro Brasil Bom de Bola; el proyecto Brasil sem Fronteiras (1990), cuyos ensayos se reúnen en el libro homón imo que se pub li có en 2001; y la publicación de su libro Brasileiros

Futebol Clube (2006). 230


Mobl/ia na rua (derecha~ FĂŠ na fĂŠ (superior lzq u lerda) y Torrando farinlla (1nfe rlor lzqu lerda~ de la serle Estamos no Brasil, Brasil, s.f.

---i..__ ,..

231


MilTON GURAN (Río de janeiro, 1948). Doctor en Antropo logía (Francia, 1996) y maestro en Co municaci ón Social (Brasil, 1991), cuenta co n estudios de posdoctorado en la Univers idad de sa.o Pau lo (2005); es in vestigador asociado del Laboratorio de Hi storia Oral e Imagen de la Universidade Federal Flu minense y de l Departamento de Ciencias Sociales de la Unive rsidade Federal do Paraná; en varias emisiones fue director y coordinador genera l de FotoRio-En contro Internac ional de Fotografía do Río de Jan eiroy reali zador de los En contros Sobre Inclusa.o Visual do Río deJaneiro. En 2006 formó parte del Com ité Internacional del Mois de la Photo de París. Co mo curador independi ente, fu e cocurador de la participación brasi lena en Photoquai (París, nov iembre, 2007) y curador invitado de la Maison Europée nne de la Photographie (París, Mois de la Photo, 2010). Es uno de los fundadores de AG I L Fotoperiodismo (Brasilia, 1980) y ha sido fotógrafo del Museu do Indio (Río de Janeiro, 1986 -89); ganó el premio de fotografía VITAE (1990); el X Premio Marc Ferrez de fotografía de FUNARTE (1998)y un premio espe cial, en la ed ici ón del 2002, del Premio Pierre Ve rger de Video y Foto de

laAssocia~a.o

Brasi leira de

Antropología; el Prem io Orí 2007 de la Ciudad de Río de Jane iro y el Premio Orí laxé del grupo cu ltural AfroReggae (2009). Es autor de los libros Agoudas. Les "Brési/iens• du Bénin (20071 201o);Ade

Linguagem Fotográfica e lnforma~;J.o (1992, 1999, 2002) y Encontro na Bahia 79 (1979). Coordin ó la edición de varias obras, incluye ndo BrasfliaAno 20 (1980), O Processo Constituinte 1987-88 (1988) y la colección Anto/ogia Fotográfica (1989 -90).

232


Imรกgenes de la serieA/deia Kuikuro-ParqueNacionat doX/ngu, Brasi l, 1978. 23}


PENNA PREAR O (Mailasky, Bra sil, 1949). Co menzó su carrera profesional en 1972, trabajand o co mo fotóg rafo inde· pendiente en las áreas de fotog rafía editorial y publi cidad, destacándose en la produ cción de po rtada s de discos. Co laboró en revistas co mo Placar,

Show Bizz, Trip, Caras, Saúde y en el peri ód ico O Estado de S. Paulo. Desde 1978 su obra ha estado presente en exposiciones co lec ti vas de países co mo México, Espana, Bélgica, Finlandia, Chile, Fran cia, Alemania, Holanda o Estados Unid os . De man era indi vidual realizó la exposición Quarenta

Fotografias (1978); ltapev(, Primeira Parada (1981); Olho por Olho (1981); Viol~ncia:

Cerimónia e Furor(1995)y Alma de Borracha (1999). En 1999 re cibi ó

el premi o J.P. Morgan de fotog rafía. Dentro de sus pu bli caciones destacan: lmage and Memory: Photography from Latin America (1994); Mapas abier-

tos, fotografia Latinoamericana (2004); y Fotografia no Brasil (Um Olhar das Origens ao Contempor.2neo) (2004).

234


DERECHA: Vi/a Isabel 111, Río de ]anelro, Brasi l, marzo de 1974. IZQUIERDA: Sin títu lo, Diamantina, M I nas Gerals, Brasil, 1973 (su pe ri or~

Vita lsaOe/I (Inferi or) y Vita lsaoet 11 (centro). Río de ]anelro, Brasi l, marzo de 1974.

235


ASSIS VALDIR HOFFMANN (Santiago, Río Grande do Su l, Brasi l, 1941). En 1961 comenzó su carrera como fotoperiodista en el diario Última Hora

de Porto Alegre, convirtiéndose en su editor en 1964. Su colaboración con cluyó en 1970, pero siguió desempenándose como editor de fotografía en los periódicos Fo/ha da Manh:I., Fo/ha da Tarde y Correio do Povo. Más tarde fun dó la agencia Fo contexto y co laboró para diversas pub licac iones nacionales como las revistas Manchete, Realidade, Fatos e Fotos y Veja, y los periódicos O Estado de S. Paulo, O Globo y jornal do Brasil. Rea lizó diversas exposiciones indiv iduales en las que evidenció los problemas in dígenas, la cuesti ón agraria, la v iolencia de Brasil y la guerra en Nicaragua y Medio Oriente. Fu e galardonado con dos premios de la Associa~a.o Riograndense de lmprensay con el premio PASdel Sindicato de Period istas de Río Gra nde. 236


Tres ImĂĄgenes sin tĂ­tulo y sin f echa, Brasil.

237


ANTONI O JOSÉ SAGESS E(Sa.o Pau lo, Brasi l, 1950). Estudió Arquitectura en la Facu ltad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad e de sa.o Pau lo, sin embargo, nunca ej erció la profesión de arquitecto. Realizó fotografía de arquitectura, urba ni smo y arte. Desde la década de los setenta comenzó a impartí r clases de fotografía en varias instituciones; a partir de 1980 se desempenó como fotógrafo profesiona l en el rubro de la moda y la pub 1ici dad. En 1983 recibió un a beca de 1 gobierno italiano y real izó prácti cas de perfecc ionam ie n to en Mi lán (Ita lia). Ha sido acreedor a diversos premios y reconocimientos: el premio al mejor trabajo en color, en la l ª Cuadriena l de Fotografía del Museo de Arte Moderno de sa.o Pau lo (1985); el pre mio a la mejor exposición de fotografía de la Associa~a.o Pau lista de Críticos de Arte (1988); la beca Vitae de Fotografía (1992); el Premio Estímu lo de la Secretaria da Cu ltura do Estado de S;to Pau lo (1994) y, dos veces (1986 y 1995), a la beca Marc Ferrez de la Funda~a.o Nacional de Artes. En 2005 pub licó el libro Antonio Saggesse, editado por Cosac & Naify, con texto de Mauricio Lissovsky.


Imรกgenes de la se rle Desconhec/dos Intimas, Brasil, 1980. 239


JOAQ.UI M PAIVA (V itó ria, Brasi l, 1946). Estudi ó Derecho en las univers idade s de Río de Janeiro y Brasilia. En el co mienzo de su carrera como fotógrafo se enfocó a la reali zación de ensayos fotográficos dedicados a la ciudad, sobre todo, a la arquitectura. Su trabajo fue presentado en diversas expos iciones internaciona les y bras ilenas, entre las que sobresa len la s presentadas en el Museu Naci onal de Belas Artes y en el Museu de Arte Moderna. Ha realizado un importante trabajo de inves tigación, dentro del que destaca la traducción al portugués de la cé lebre obra de Susan Sontag, On Photography,así como la pub licación del li bro Olhares Ref/etidos, un li bro de entrevistas reali zadas a ve inti cinco fotó · gratos b rasi 1enos. Actualmente es co nsi der ado como e1 mayor co 1ecci on ista de fotografía brasil ena contemporá nea (2400 imágenes de 230 fotógrafos), además de que cuenta co n un im portante acervo internaciona l (500 i máge· nes de 120 fotógrafos).


DERECHA: En IZQUIERDA: En

ta Avenida Lecuna, Parque Central. Chicalto (superior); En ta Avenida Bel/o Monte (Inferior). Caracas, Venezuela, 1978.


JOAOARISTEV VRBAN (Curitiba, Brasi l, 1943). A final es de los anos sesen ta comenzó su carrera profesional en las áreas de pub licidad y fotografía indu strial, de manera paralela, realizó ensayos foto gráfi cos sobre presidiarios, pescadores, y obreros de una fábri ca de cemen tos en Paraná. Ent re 1977 y 1980 trabajó en la documentación de j ornaleros agríco las, que se pub li có en los títulosBóias-Frias, Vista Parcial(Brasil, 1988)y

Tagelohner in Süden Brasi/iens (Alemania, 1984). En la década de los oc henta inició el proyecto de documentación del Caminho das Tropas, que integró el li bro Tropeiros (1991). Desde 1980 hasta 1988 retrató a inmigrantes polacos y descendientes que habitaban en la s ciudades de Paraná; dichas fotos fu eron exhib idas en Polonia (1987)y se publi caron en el li bro Tu 1Tam: Poloneses A qui e Lá (1997). En 1999 recibió el Premio J.P. Morgan de Fotografía. En ese mi smo ano, junto co n Suzana Barreto, ini ció la documentación de las fiestas reli giosas en la ciudad de Aparecida (Sa.o Paulo), que compendió el li bro

Aparecidas (2002).Actualmente co ntinúa desempenándose como fotógrafo pub licitario y participando en proyectos documentales.


DERECHA: Dona

Teoaozía e seus Netos, Col On la Thomas Coe lho. Dona Teoaozía, ColOnlaMurlcl (superior); Matka Boska Czestocflowsja, ColOnla Thomas Coelho (Inferi or). IZQUIERDA:

De la serie Os Polacos, Paraná, Curltlba, Brasi l, 1980. 243


CARLOS FA DON VICENTE (S:l.o Paulo, Brasi l, 1945). Aunque en 1968 se graduó de la carrera de In geniería Civ il, en 1975 aban donó su profesión para ini ciar de manera autodidacta la carrera de fotó grafo. En 1980 realizó su primera expos ición indiv idual, Ref/etir, en el Museo de Arte de sa.o Paulo Assis Chateaubriand . En 1982 concluyó la li cenciatura de Artes Plásti cas en la Escola de Co munica~Oes e Artes da Uni versidade de sa.o Paulo. Dos anos después formó parte de la exposición Tradi~;!.o e Ruptura, organizada por la Fun da~:l.o Biena l de S:l.o Paulo. En 1986

fue becario de la

Funda~:l.o

Vitae (S:l.o Paulo). Posteriorm ente, obtuvo el

grado de maest ro en Artes por Th e Sc ho ol of the Art ln stitute of Chi cago y real izó estudi os de especialización en el Reino Unido. Es autor de diversos artícu los y pu bl i caci o nes sobre a rte. Asimi smo, es profesor en varias i nsti tu ciones culturales de Brasi l y del ex tranjero.

1mó.genes si n tí tu lo, Sao Pa ulo, Brasil, 1980.


FRANCISCO ARAGA O B. (Río de ]an eiro, Brasi l, 1949). Estudió fotografía en Milán, Italia. En 1973 regresóaS~o Paulo, donde trabaj ó durante diecisiete anos co mo fotógrafo editorial y publi citario. Entre 1989y

1994 v iv ió y trabajó en Nueva York. Su t rabajo ha sido pub li cado en diversas revistas como Elle (Estados Unidos, Brasi l y Portuga l); Vogue (Brasi l); L'Uomo

Vogue (Italia) y Blind Spot (Estados Unidos). Presentó su ob ra en dive rsas exposiciones en países como Portugal, Brasi l, Estados Unidos o Argentina; en México, fue se leccionada para exhibirse en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México. Actualmente v ive y trabaja en Li sboa (Portugal).

1mó.genes si n tí tu lo, Brasil, 1975.


MILTON MONTENEGRO (Río de Janeiro, Brasi l, 1954). Inició su actividad profesional como ayudante de producción y productor de filmes pub licitarios en la Lynxfilm. Posteriormente se dedicó a la fotografía publi citaria como ayudante de Federico Spitale. En 1976 viajó a Londres, donde fu e corresponsa l de las revistas Jornal da Música y Auto

Esporte. De v uelta a Brasi l trabajó como fotógrafo independiente y, en 1980, junto con la fotó gra fa Márcia Rama lh o, fun dó el estudio de fotografía Camera Obscura, dedicado a la publicidad. A partir de 1986 comenzó a emplear la computaci ón gráfica para la reali zación de fotografías y v ideos, convirti éndose en uno de los profes ionales más destacados del campo brasi len o, moti vo por el cual la Associa~:i.o Brasi leira de Propaganda le concedió el tí tu lo de fotógra fo del ano en 1987. Ha participado en importantes exposiciones en países como Brasi l, Estados Unidos, Holanda e Itali a. Su obra está in clui da en colecciones como la del Musée la Fondazione Italiana per la Fotografia.

Fran ~ais

de Photographie y de


a

1mĂĄgenes de la serle Seis Personagens Procura de um Autor, RĂ­o de ]anelro, Brasi l, 1980.

249


M. M. ORLANDO DE AZEVEDO (Portugal, 1949). Reside en Brasi l desde 1963. En 1980 se graduó de la Facu ltad de Derecho de Cu ritiba; en ese mismo ano inici ó su carrera profesional como fotógrafo, trabajando en las principa les revistas y periódi · cos de Brasil. En la década de los noventa fungió como director de Artes Visual es de la Fundación Cultural de Curitiba, donde coordinó la 11 Bienal Internacional de Fotografía . Fu e creador y coordinador del proyecto Expedi~:to Cora~:to do Brasil, que co nsistió en recorrer y fotografiar todo el territorio brasi leno; la obra resu ltante de este proyecto ha sido expuesta en Bras il y en el extran · je ro, y pub li cada bajo el nombre Homem, Terra, Mito. Actual mente trabaja en su estudio profesio· nal en Curitiba, dedicado a la fotografía publicitaria y documental; reali za curadurías de manera independiente y es director y socio de Fotográfica Comunica~~º e Editora Ltda.


DERECHA: Agresiรณn /. IZQUIERDA: Agresiรณn/// (superio r~ Agresiรณn /V(centro1Agresiรณn /1 (Inferior). Campo Mourao, Paranรก, 1980.


DERECHA: MARC EL GAU THEROT. MInIs terlos en cons trueció n, Brasil la, ca. 1958. Colección Marcel Gautherot/Acervo Instituto Morelra Salles. IZQUIERDA:MARYVIEIRA. Brasilien baut Brasilia [Brasi l construye Brasilia]. Cartel para la interbau, Exposición Internacional de Arquitectura real Izada en Berlín, Aleman la, en 1957. Cortesía 1slsuf/Archivo Mary Vieira, MIián, itali a.


MARCEL GAUTHEROT. V is t as de l as Instal ac io nes del Congreso N acl onal, Brasl l la, ca. 1962. Colecci贸n M arcel Gautherot/Aceivo Instituto Morelra Salles.


BRASILIA: HISTORIA Y ARQ_UITECTURA EN LA FOTOGRAFÍA DE )OAQ_UIM PAIVA EVANDRO SALLES

Tal vez el mayor fotógrafo de la arquitectura de Brasilia, desde su construcción hasta el día de hoy, sea el franco-brasileño Marce} Gautherot (1910 1996) que adoptó a Brasil como su patria en 1940. Gautherot trabajó desde su llegada con el creador de la ciudad de Brasilia, el arquitecto y urbanista Lucio Costa, y acompañó, desde sus primeros momentos, la creación de la nueva capital cuando esta comenzó a ser diseñada y trazada en la seca vegetación de la sabana salvaje de la región, conocida como el "cerrado". De entre los cientos de imágenes producidas por Gautherot a lo largo de los años con la atención puesta en la nueva capital, dos de ellas bastan para presentar de forma contundente y sintética las cuestiones que estructuran la utopía constructiva que fue la creación, por parte del pueblo brasileño, de la ciudad de Brasilia; la nueva ciudad que se sitúa en el centro del país a 1,200 kilómetros de la antigua capital, Río de Janeiro, en un área que, en la época de su construcción, estaba escasamente habitada. La construcción de Brasilia buscaba la interiorización del desarrollo del país, la transformación de Brasil de un país arcaico en un país moderno, de un país agrario en uno industrial, de un país profundamente desigual en lo social en un país mínimamente igualitario. Documentado al menos desde 1789, este antiguo sueño nacional de interiorización de la capital encarnaba


el deseo de independencia y superación de su condición de colonia, de transformación social profunda, y abrazaba con resolución lo que sería, en palabras del destacado crítico de arte brasileño Mario Pedrosa, nuestra vocación modernista: "estamos, por la fatalidad misma de nuestra formación, condenados a lo moderno". Marce} Gautherot revela, en esas dos imágenes yuxtapuestas de los años de construcción de Brasilia, esa fractura estructural de la sociedad brasileña entre el proyecto de una sociedad avanzada, igualitaria y moderna, y la realidad profundamente arcaica y desigual que cultivamos.

MARC EL GAUTHEROT. Vista aérea del Palacio de laAlborada. Brasilia, ca. 1962 Coleccl ón Marcel Gautherot/ Acervo In stituto Moreira Salles.


Sin embargo esas fotos revelan también la impresionante búsqueda de esa misma sociedad por transformarse en el espacio virgen del interior del país, a través de la materialización de la utopía en torno a una ciudad construida como obra de arte total. Este ideal es sin duda parte medular del legado constructivista al que estaba profundamente ligado el arte brasileño del momento. La imagen aérea del Palacio de la Alborada, la residencia presidencial, asentado en la inmensidad virgen del "cerrado" central del país, nos remite a la utopía arquitectónica de Malévich de un constructivismo supremo a instaurar la nueva sociedad comunista en el mundo. El crítico Mario Pedrosa, que fue de hecho el primer teórico en usar el término ''posmoderno", que apareció en 1966 en el texto "Arte ambiental, arte posmoderno, Hélio Oiticica", entendía Brasilia como una obra de arte total, como la Ciudad Nueva, la gran utopía modernista finalmente materializada, instrumento fundamental de transformación del Brasil. En un texto de 1959, nos dice: La obra está ahora en construcción. La Ciudad Nueva es un todo que se construyó de arriba a abajo. [...) Es, pues, una obra de arte tanto como los grandes proyectos de nuestra civilización. [...) Es la primera vez que el problema se

MARC EL GAUTHEROT. Casa habitación en Sacotandia, uno de l os lugares habitados por quienes trabajaron en la con stru cclón de Brasl llq 1958·1960. Colección Marcel Gautherot/Acervo Instituto Morelra Salles.

presenta en una escala tan grande. En sí misma la empresa abarca una totalidad social, cultural y artística. Por su propia naturaleza, convoca la participación de todos los elementos que componen la más alta y universal aspiración artística y estética de nuestro tiempo, o la síntesis de las artes, de las más nobles a las más utilitarias. La hipótesis de Brasilia, los abarca en un solo complejo, en una sola comunidad.

El filósofo y artista Max Bense, en uno de sus textos sobre Brasilia, apunta: [...) en este país se consuma la tentativa de crear un modelo de organización de la humanidad cosmopolita, de la ciudad como unidad habitacional compleja y colectiva, sobre todo como elemento de la humanidad domiciliada y organizada, en el sentido de una arquitectura que piensa 257


primeramente en términos de relaciones y estructuras dispuestas en grandes planos, en capas espaciales por encima y por debajo. De ahí que en Brasilia interesen menos las edificaciones aisladas que su conjunto, prevaleciendo la relación topológica y estética que ellas establecen entre sí. También aquí se puede observar cómo la mecánica del mundo técnico se libera cada vez más de las articulaciones causales de la existencia y de las partes del cuerpo, y se vuelve abstracta. Y en ese tipo de monumentalidad, en tanto plano y espíritu, es que la arquitectura recupera lo que perdió de sentimiento y sensibilidad. El estímulo de lo particular se pierde en la conciencia de lo general.

Así, desde el comienzo, es este embate entre lo moderno y lo arcaico, esta búsqueda de un proyecto de interés común opuesto a los intereses particulares y privados, lo que da cuerpo y sentido a la Utopía Brasilia. Lo que está en discusión con Brasilia es un nuevo proyecto de sociedad, para el conjunto de la sociedad, o sea, una sociedad nueva con conciencia política y en la que se cultive el bien común. Brasilia fue para el pueblo, en sus inicios, la materialización de la posibilidad real de transformación de la realidad a través de la invención de una ciudad-obra colectiva, de una ciudad-arte hecha con el esfuerzo común de todas las clases sociales. La Ciudad Nueva, de la que habla Mario Pedrosa, sería la configuración de un nuevo mundo común a todos, posible para el país, un espacio colectivo construido a través del espíritu y la acción del arte que guiaría, ética y estéticamente, a la sociedad en su proceso de cambio y planeamiento de lo nuevo. Pero, si como nos dice la escritora Clarice Lispector "en Brasilia no hay por dónde entrar, ni hay por dónde salir" -que parece ser una metáfora de esa situación de suspensión en espacio utópico en el que vive la ciudad- la realidad arcaica y conservadora de las clases dominantes brasileñas trataría de interrumpir el sueño imposibilitando la "entrada" del país en el espacio utópico de Brasilia. El sueño de la utopía materializada fue violentamente interrumpido por un golpe militar en 1964, es decir, apenas cuatro años después de la inauguración de la ciudad. La dictadura militar que se instauró en seguida duró más de dos décadas, como consecuencia de un largo movimiento contrarrevolucionario que se extendió por toda América Latina. Si el sentido de la emblemática arquitectura moderna de Brasilia surge precisamente a través de un proceso político de transformación del país, la interrupción brusca de ese proceso significaría entonces su vaciamiento de sentido, una especie de robo de su alma. La Brasilia-ciudad-utopía se convierte así -en vez de en un instrumento de transformación de un


MARCEL GAUTHEROT. Cine Brasil la, Brasl 1ia,1962-67, Brasil la. Col ecclón Marcel Gautherot/ Acervo In stituto More Ira Sal les.

país- en una especie de monumento al sueño imposible, a la fatalidad de un destino inmutable donde lo arcaico y la desigualdad parecen ser características permanentes e inamovibles de la sociedad brasileña. Si lo moderno fue nuestro destino deseado y previsto, la realidad colonizada de nuestra condición intransferible sería nuestra marca, nuestro castigo. La ciudad nueva, la ciudad sueño, la ciudad común -nuestro idealizado instrumento de cambio- es entonces castigada, sometida a todo tipo de violencia, obligada a doblegarse a los intereses mezquinos de los grupos económicos, de las individualidades egoístas, del anti-planeamiento, de la des-invención de lo nuevo, de la construcción de lo feo. Así es la arquitectura brasileña hasta el día de hoy, dramáticamente decadente y anti-moderna. La audacia fue duramente castigada. A la ciudad se le prohíbe entonces el sueño universalista de acoger lo colectivo en tanto principio básico de sus relaciones internas. Es así como alrededor de la ciudad-utopía comienza a nacer la ciudad-monstruo, la ciudad sin identidad cultural, la ciudad desierto, pues habitarla es árido y solitario.


Las grandes ciudades brasileñas son hoy monstruosos campos de exploración sin planeamiento del salvaje capital internacional. Pero el "esqueleto" de Brasilia persistió, de alguna forma resistió, incluso como emblema, como símbolo, como recuerdo del sueño de una generación, o de la suma de sueños de varias generaciones de soñadores. Y en ella habita un pueblo: entre esos dos mundos, entre esas dos ciudades que se miran y confrontan, transitan aquellos que, llegados de todas las partes de Brasil para literalmente construir su futuro, pasaron ahora a transitar, de manera cotidiana, entre el esqueleto emblemático de un futuro imposible y la realidad inevitable de su pasado arcaico. Brasilia se convirtió en la capital de todos los brasileños y es habitada por una conjunción, una convergencia de personas llegadas de todos los rincones del enorme país. Es precisamente en el auge de ese contra flujo político de Brasilia, que Joaquim Paiva llega, en 1970, en el momento más duro de la dictadura, a la nueva capital brasileña como un joven diplomático. Por razones quizá muy particulares de su vida y ciertamente también porque en aquel momento había en la ciudad un grupo significativo de fotógrafos que formaban casi un movimiento de resistencia en torno al fotoperiodismo, Joaquim Paiva usa a la fotografía como una actividad cada vez más importante; se convierte en coleccionista de foto y comienza a registrar la ciudad de forma sistemática.

]OAQ.U IM PAIVA.

Solos, Braslli a, años70y 80. Archivo Cl/Fondo Fotoseptlembre.

Las Imágenes de ]oaqulm Paiva que se publican en esta edición, formaron parte de la exposición Foto lnstantóneas. Recuerdos de Brasil la,

presentada en el Centro Cultural UniVersltario Tia telolco en el marco del FestiVal Fotoseptlembre 2011, y luego, por voluntad delfotógrafo, fueron donadas al Archivo del Centro de la Imagen.


]OAQ.U IM PAIVA. Céus, Brasil la, años 80. Archivo Cl/Fondo Fotoseptlembre.

Pero su mirada difiere de la mayoría de los fotógrafos entonces activos en la ciudad: la mayor parte de ellos oscilaba entre el compromiso político del documentalismo y del fotoperiodismo de denuncia y resistencia, y un formalismo casi académico alrededor de la arquitectura emblemática de la ciudad que perdía, mientras tanto en esas imágenes de ahora el carácter de reunión y transformación política que poseían. No era ya posible fotografiar Brasilia como lo había hecho Gautherot en 1959, revelando toda la potencia de una obra constructiva revolucionaria. La ciudad ya no se presentaba así para la lente de las cámaras fotográficas. La ciudad se negaba a su falseamiento. La ciudad ahora era otra. Aprisionada en un cristal sin vida, no poseía más la fuerza y potencia con la que naciera. Y ese distanciamiento de su proyecto y de su pueblo aparecía en las nuevas imágenes. En lugar de seguir por uno de esos dos caminos tan transitados en la época, Joaquim buscó una tercera posibilidad. Él trató de encontrar en los escombros del proyecto de la Brasilia-Utopía lo insólito de lo cotidiano en los movimientos humanos; buscó a las personas que ahora habitaban en la ciudad, sus construcciones espontáneas que traían consigo herencias y prácticas particulares al interior de la nueva ciudad precozmente envejecida. Pero, extrañamente, esa forma tan personal y aleatoria de abordar la realidad, esa manera tan poco historizada de lidiar con el espacio urbano 261


-sobre todo en una ciudad que se configura y manifiesta de una manera tan elocuente y grandiosa como Brasilia-, con el pasar del tiempo y a la distancia, transforma el registro cotidiano de la experiencia de vida, aparentemente banal, en un documento histórico de una autenticidad radical. Revela que en nosotros cohabita lo histórico con lo estrictamente personal, lo colectivo con lo individual. Ese es uno de los sorprendentes descubrimientos que hacemos ante las fotos de Joaquim Paiva. Al realizar, entonces, el fotógrafo un trayecto indiferenciado de la ciudad, recorre con la misma mirada que busca esencialmente lo afectivo, tanto el palacio como la choza, el espacio grandioso y teatral como lo cotidiano y banal. El pueblo transitaba diaria e infinitamente por estos dos mundos: la ciudad nueva que acogía a sus habitantes para un futuro que jamás llegaría y el país que mantenía las estructuras arcaicas y coloniales de degradación y explotación. Fue así como surgieron las fotos de la Ciudad Libre, el actual Núcleo Bandeirante, de indiscutible importancia documental e histórica. Este primer núcleo habitado de Brasilia, que existe desde 1956 y que permanecía intacto aun en los años setenta, fue fotografiado por Joaquim Paiva en coloridas diapositivas, lo que hace que esa documentación sea única y que difiera diametralmente del blanco y negro usado por la mayoría de los fotógrafos profesionales de la época. El significado de esa elección se percibe inmediatamente cuando se observa ese conjunto de fotos en el que el color cumple el papel fundamental en la geografía urbana, expresión de la sensibilidad popular tan distinta de aquella que constituyó la

]OAQ.U IM PAIVA.

Nacteo Bandeirante, Brasl 1ia, 1970-1972. Archivo Cl/Fondo Fotoseptlembre.


]OAQ.U IM PAIVA. Núcleo Bandeirante, Brasl 1la, 1970-1972. Archivo Cl/Fondo Fotoseptlembre.

arquitectura modernista de Brasilia. Vale la pena notar el hecho de que los fotógrafos profesionales de la época, que eran muchos en Brasilia, no se interesaron por la Ciudad Libre como objeto principal de su ejercicio fotográfico, dada la belleza y características humanas únicas de esa aglomeración urbana pionera. Después de que las fotos de Joaquim Paiva fueron realizadas, la Ciudad Libre vio que sus antiguas edificaciones de madera eran sustituidas por la albañilería burda y de extremo mal gusto con que todas las ciudades satélites fueron modeladas, creando, en relación a Brasilia, el más perverso e incomprensible contraste en la historia de la arquitectura brasileña entre lo bello y lo grotesco. Si para el entonces fotógrafo diletante ese conjunto de fotos de la Ciudad Libre significó una búsqueda de humanidad y brasilidad en medio de la soledad de Brasilia, hoy ellas se convierten precisamente en un testimonio de esa humanidad, de esa civilidad, de esa cultura cargada por generaciones y generaciones de las personas que construyeron Brasil. Ver esas fotos a través de múltiples perspectivas, donde lo personal y lo colectivo se confunden en una misma instancia, tal vez sea una de


las claves para entender un abordaje tan personal de la ciudad. Desde ese punto de vista, la imagen (fotográfica) se toma como un sistema que manipula la mirada del otro como un espejo donde el registro fotográfico funciona como un sistema de relación y autoconocimiento. De ahí que en el conjunto de fotos sobre Brasilia que el fotógrafo presenta como propias, la imagen emblemática sea la del propio fotógrafo fotografiado por otro, siendo reconocido como parte de aquel escenario y de aquel conjunto humano. Más allá de constituirse en un registro de la ciudad de entonces, la imagen revela la visión de la ciudad sobre el fotógrafo: feliz en la Ciudad Libre, en un escenario primitivo para la fotografía popular o solo delante de la inmensidad vacía de los espacios arquitectónicos. De ese sistema de relación dialéctica de la imagen, donde la revelación del otro también revela a aquel que observa y fotografía, surgen las series que constituyen las fotografías de Joaquim Paiva sobre Brasilia: las imágenes impresionantes de las personas del Valle del Amanecer que superponen el Brasil arcaico al tecnológico; el pueblo divirtiéndose en Agua Mineral con una alegría líquida, fugaz, inaprensible; la tierra colorada y el horizonte que a todos nos impone la geografía de Brasilia; el cielo inconmensurable que nos remite a nosotros mismos; los personajes tan brasileños, y al mismo tiempo tan extraños, del día de la Torre de TV; las transfiguraciones del carnaval político de Brasilia; la central de autobús como centro no solo de Brasilia sino del propio país, de la civilización brasileña; la belleza bucólica de las súper plazas modernistas donde los árboles crecieron junto con los niños; o por último, el impacto

]OAQ.U IM PAIVA.

Rodovidria, Brasl 1ia, 1981-1982. Archivo Cl/Fondo Fotose ptlembre.


]OAQ.U IM PAIVA. Rodovidr ia, Brasl lla, 1981-1982. Archivo Cl/ Fondo Fotoseptlembre. PAGINAS 266 y 267:

]OAQ.U IM PAIVA. De la serle Fotos de Fotos, Brasl 1la, años70y 80. Archivo Cl/ Fondo Fotoseptlembre.

de la arquitectura nueva, la belleza del espacio cotidiano atravesado a pie, los árboles y la arquitectura como un bien civilizatorio. Esas fotos, entre más viejas sean, más significativas serán. Sí, son fotos de una ciudad única, de un momento único, testimonios de una época; pero también son otra cosa. Son imágenes que dan forma a una búsqueda: la búsqueda del otro para que se conozca la imagen propia, el mirar del otro como un espejo. En su asomarse sobre la ciudad, la fotografía materializa la magia del espejo. La ciudad se vuelve una especie de soporte especular. Fotos de extrema simplicidad que tal vez buscan solo afectividad, lo humano en medio de un espacio urbano insípido y difícil, encuentran, para nosotros que las vemos tiempo después, su dimensión histórica: las imágenes de Brasilia hechas por Joaquim Paiva se vuelven el espejo de todo el país, de las fracturas que trágicamente nos estructuran, espejo para una brasilidad exhaustivamente buscada por todos y encontrada en la belleza sorprendente de las cosas y en las personas próximas, banales, hacia quienes, rara vez, levantamos nuestro mirar desatento.


CONSEJO MEXICANO DE FOTOGAAFIA, A~C. Tel.

T.tiuaritto« 114Mnlco1, D.fll. y '6&,o&..l2' Alllrtldo Pwl., 21-356

~Z).19

'r.ES!IKONIO GRAPICO DE CIUDAD LAZARO CARl>ENJ.S 1no.ul(Ul'ac1ón: r.m.rteo 14 de octubre de

19~0

a las 20: 30 bor ae .

Ciudad Lázaro Cárdenns e~ una ciudad en o:rooeeo de 1nte~ci6n y desarrollo que fue crenda como tal hace anenae nueve años . Sin embargo podríamos se~alar q~e desde la énoca ~rehis~ánica existían pe que.~os 3Senta1111.e1!toa bu.manos en le zona . Bn l a 6ooca colonial. Eler nán Cort4a mandó construir barcos en le desembocadura del ri o Bal-sas . Al paso de loo si~loe no hubo mayor desarrollo en la región . La población de ooyor tu~a.~o era Melchor Ocnm~o , que estaba ubicada en lo que hoy es el centro de ln ciudad. A partir de l os planes de desarrollo de la induotria siden1rgica fue awrentando ránidament e la ~ocloció:i y asi se creaYon nuevae pers~ectivas y necesidades en le. región . f.'llnigrant es de tocia la rep\1blica se tUe:ron cite. ahí en busca de empleo y con la eeoeran~a de formar un nuevo hogar. La necesidad de r egistrar aspectos de la vida l»Cipiente en Cárdenas, que tendrán q_ue seguirse plasmando neriódica. mente para f ormar una his t oria gra(fica del. 1ugar , ha dado como r esultado el nacimient o de l ogelio Cu4llar eota idea. Kace 9oco aitts do un ailo el Pideicomiao Lázaro Cdrdo.nas , a trav6s de la d1recc16n de Promoción Racional del INll!, convocó a siete ~ot6,rafos oara realizar este testimonio :fotográfico . El en t en o usado nnra sel ecc1 onar a loe m1ewos fue l:astant e amplio. Se dio lo onortunidad de ~art1cioar a dos 11 fot6.!rafas radicadll!! en Ciudad Lázaro C ~e­ Bntrenle al menuoas -para conocer ol ounto de vista de 'PBl"'Sodo" . E. Bostelman. nas que part1cioan diariamnnte de la pr oblemáti ca de esta ciudad , a saber : Jacqueline os1o , orofesora de la Casa de la Cultura local y Patricia Vega , jofa de DifUai6rt del Departamento de Inter,racidn de


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la

CottUr.·d~d de ?IDBLAC. De un joven ~ot6prafo del Di 3 tri~o Ped eral , ~~~dor del Concurso tfacior-il na r Estttdiant ·s de Artes Pld stic~ .. , Eduardo lmríquez. De dou f ot6rrafoo r ndicadoe en M~Y.l.co , D.F . • que h~n dedicado su vida a la f otopraf! a dt p ren~e y a.ue con enfoques diferentes han podjdo reoliznr una obra fot o,.ráfica de todos conocida, Bo~elio Cuállar y F~ct or Ge.reía . Y fin~lmente dos ~ot6¿rrafoe que han ~ar­ tici ~ado ~rincinalruen; e en ex~osicionea de f otorrafía creativa, docwz:cntal o exoerimcntal., aa:boe con características definidne y de criterio di f erente e tre si, Enr ique Bostelmann y ~edro Meyer. Posterioroente , en una reunión de los ~articina.ntes se ~u.~tuolizaron las normas a eeruir. Cada uno de ellos fue invitado a Ciudad Lázaro Cárdenas ~or una s emana y en fechas diferentes ~ara que realizara au obra con toda libertad y 3in ningdn t ipo de coocc1 6n . Esto oro~osici6n es noco co ani~ en nuestro medio¡ ~~ í radica su im~ortancia . Pocas voces tiene el fot6rr aro la li b~rtad Eduardo Enríquez de doaarrollar un tema c,mo 6otc en r elación con otros com~~eros y con lo ovuda econ6:nica de una de~endencia oficial . El resultado de las sie t e series de veinte obras f otográf icas ~s bO;tAnte \O"indo y el enfoque y el enf oque que cada uno dio a su discurso es diferente. ~ criterio de celecci6n to.mbi6n fue individwll , solat'1f'nte oo <Jid16 que el montaje no excediera ci artas medidas ~ara su fácil nanejo , ya que la mu~ stra será exhibida en C o.iSP.l" de la cultt.1ra de d:..!'er entes cl.udadee . Se acordó tambi~n que t odas la~ f ot ograf!as fueran en blanco y nc1rro oara mayor i.ntcr-raci6n Visual. E3to exposición t'Ue mostrada en Ciudad Lázaro Cárdenas , en Guacamayas {donde asietieron a la 1tlauguraci6n más de HOO personas , caso inue1tado na.ra una exnooición fotográt icaJ y en morelia , Jtich . La int eroretac16n del odblico fue bastante d1snnr. Alsunos de elloe oe ~ostraron indignados por la presencia oe la zona de tolerancia {pr1nc1nalmente padr es de fami.Ll.8 que temían ~or el equ1l~brio emocional de su.s hiJos); otr os analizaban criti cR~ente lo ex~uést o o trataban de reconocer f amiliares o com~afteros de trabajo . ~Pro cas i todos s e roo~t raron intere sados. As! , dej e~os que el ~dbl1 co ca~1tel 1no trate de co1:1Un1cara con l~s ~ -o~c or , r r r~rt"~ ~cicre e y problemas en que se desarrolla la vida er. es te llamado nolo de deearrollo . Ñota : esta eXl>OSición ya tue ~resentao.a en la C1ua~a ae ~é~1co , ~urante nueve o.Las , en ia ga~e~ia ~ierra Aaen~ro . Deuiao a LO corto Qe es~a periodo el U.J consideró que eer!a intere ~ ante oara el .,dblico tener la O"'lortunidad de B"'lreciorla nuevamente , ya que muchos ni siqUl.era oud1eron verla.


ROGELIO CU~L LAR. Si n título' Lázaro Córdenas

Cortesía del autor. 'Mlchoacón,Méxlco, 1979.


TESTIMONIO GRÁFICO DE CIUDAD LÁZARO CÁRDENAS

Una crónica personal PATRICIA VEGA

El necesario contexto

PAGINAS 268y 269:

PEDRO M EY ER. Sin títul o, Lózaro Cárdenas, Mlchoacán, México, dlclem bre del979. Archivo Pedro Meyer. PAGINAS 27oy 271:

Hoja de sala de la mu estro Testimonio

grdjíco de Ciudad Ldzaro Cdrdenas de los fotógrafos Patricia Vega,)acquellne Mosi o, Ro gel lo Cuéll ar, En rlq ue Bostel man n, Eduardo En ríqu ez, Héctor García y Pedro Meyer, Inaugurada en la Casa de la Fotografía del CMF el 14deoctubre del980. Archivo Cl/Fo ndo CMF. DERECHA:

EDUARDO ENRIQ.U EZ. Sin títul o, Lózaro Cárdenas, Mlchoacán, Méxl co, 1979. Archivo Cl/Fondo CMF/Reglstros Museográficos.

La sorpresiva invitación a organizar un cineclub destinado a los obreros de la Siderúrgica Lázaro Cárdenas-Las Truchas (Sicartsa) -hoy propiedad de la acerera extranjera ArcelorMittal- me llevó por primera vez, en 1977, a esa región michoacana ubicada en la desembocadura del río Balsas y de cuyos ricos yacimientos ferríferos se tenía noticia desde la época prehispánica. En menos de una década, esa paradisiaca zona rural llamada originalmente Los Llanitos o Melchor Ocampo, y habitada por unos tres mil pobladores originarios del lugar se transformó, durante su auge, en el proyecto industrializador más ambicioso que se haya visto en la costa michoacana y que fue denominado en su conjunto como el "cuarto polo de desarrollo" del país. En ese lugar llegaron a establecerse hasta setenta mil obreros provenientes de diversas partes de México, que buscaban participar en la construcción de las diversas obras de infraestructura urbana e industrial que a la larga se verían frenadas. Durante esa visita iniciática pude familiarizarme con las necesidades reales de la población del lugar-más allá de los obreros de Sicartsa-, por lo que propuse sustituir el cineclub por una emisión radiofónica semanal, de nombre Perspectiva social, en la que el periodista local Daniel Vargas 273


Rivera y yo abordamos de manera sistemática y a lo largo de cinco años, las distintas problemáticas sociales, culturales y económicas existentes en una región que José López Portillo se empeñó en detonar y convertir, durante su periodo presidencial, en el puerto industrial de mayor calado entre San Francisco y Panamá. Para lograr su objetivo López Portillo incluyó a la región de la desembocadura del río Balsas en la Coordinación General del Plan Nacional de Zonas Deprimidas y Grupos Marginados (Coplamar), que fue en su momento un sistema de coordinación interinstitucional -hoy llamado transversalidad- que ordenaba la concurrencia de todas las entidades federales existentes en un mismo lugar, con el propósito de resolver los 274

EN RIQ..U E BOSTELMANN. SI n tí tu lo, Lózaro Cárdenas, Mlch oacán, México, 1979. Archivo Centro de 1a Imagen/Fon do Con se jo Mex Icono de Fotografía/Registros Museog ráficos.


problemas de manera integral, a manera de un gran laboratorio de carácter socioeconómico que era objeto de la atención mundial, vía organizaciones internacionales económicas como el Banco Interamericano de Desarrollo (BID) o el Banco Interamericano de Reconstrucción y Fomento (BIRF). Subyugada por la vitalidad y los contrastes de la región, aquel proyecto radiofónico marcó el inicio de mi relación laboral con el Fideicomiso para el Desarrollo Urbano de la Ciudad Lázaro Cárdenas-Las Truchas (Fidelac), en el que luego de cumplir con mi servicio social ocupé, a partir de 1978, el cargo de jefa del Área de Difusión del Departamento de Integración de la Comunidad y, posteriormente, fungí como responsable de todos los programas de difusión del fideicomiso hasta el cambio de administración, en 1981, cuando regresé a la ciudad de México. El nacimiento del proyecto de un registro fotográfico Con la coordinación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) y el Fidelac surgió la idea de hacer un registro fotográfico -en la propuesta inicial se contempló una realización anual- que narrara de manera

PEDRO MEYER. Sin títu l o, Lázaro Cárdenas, Mlchoacán, México, diclem bre de 1979. Archivo PedroMeyer

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gráfica la transformación de Ciudad Lázaro Cárdenas que, para 1980, tenía apenas nueve años de haber sido creada. A través de la Dirección de Promoción Nacional se invitó a siete fotógrafos a participar en la realización del testimonio: dos fotoperiodistas que, con enfoques diferentes, ya habían alcanzado el reconocimiento a su obra (Rogelio Cuéllar y Héctor García); dos fotógrafos que habían participado principalmente en exposiciones de fotografía creativa (Enrique Bostelmann y Pedro Meyer); un joven fotógrafo ganador del Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas (Eduardo Enríquez Rocha) y dos fotógrafas radicadas en la región con el propósito de que aportaran un punto de vista local, derivado del conocimiento de la vida cotidiana en la zona (Jacqueline Mosio, profesora de la Casa de la Cultura de Ciudad Lázaro Cárdenas y Patricia Vega, jefa de Difusión del Departamento de Integración de la Comunidad del Fidelac). La diversidad de los entornos fotográficos de los participantes garantizaba desde el inicio una gran variedad de miradas. El proceso y la mecánica de trabajo A finales de 1978, en la ciudad de México, hubo una reunión de participantes y organizadores en la que se dieron a conocer los lineamientos generales del proyecto: cada participante sería invitado durante una semana y en fecha diferente a Ciudad Lázaro Cárdenas (los gastos de transporte, hospedaje y alimentación corrieron por cuenta del Fidelac) para tomar las fotos que quisieran y en donde quisieran. Los artistas recibieron quince mil pesos para cubrir los gastos de material, impresión y enmarcado (aportados por el INBA) . Los fotógrafos se comprometieron a entregar veinte fotografías impresas en blanco y negro, tamaño 16 por 20, cuyo montaje no excediera determinadas medidas, ya que se pretendía que la muestra fuese exhibida, de manera itinerante, en diversas Casas de Cultura a lo largo y ancho del país, pero con la aclaración de que las ciento cuarenta fotografías que conformaron las siete series fotográficas pertenecerían al acervo permanente de la Casa de la Cultura de Ciudad Lázaro Cárdenas.

]ACQ..UELINE MOSIO. SI n tí tu lo, Lázaro Cárdenas, Mlch oacán, 1979.Archlvo Centro de la Imagen/Fondo Consejo Mexicano de Fotograj í a/Registros Museog ráficos. Derecha: PATRICIA VEGA. SI n tí tu lo, Lázaro Cárdenas, Mlch oacán, México, 1979. Cortesía de la autora.


Y aquí me permitiré entrar a un terreno más personal: además de poder ofrecer mi propia visión de la región -yo me interesé particularmente en destacar los usos y costumbres de los habitantes originarios con el propósito de hacer más evidente la transición de una sociedad rural a una industrializada-, por trabajar en el Fidelac tuve la encomienda de recibir a cada fotógrafo y acompañarlo en su travesía local para facilitarles la logística de la toma de imágenes, salvo en el caso de Jacqueline Mosio, quien por vivir en la propia región se movió por su cuenta. Ese encargo laboral fue para mí un "premio" extra, pues al acompañarlos tuve la posibilidad de atestiguar los métodos de trabajo e intereses de cada uno de esos fotógrafos que ya estaban por convertirse en las destacadas personalidades que hoy conocemos. Nunca he olvidado tres anécdotas ligadas a esta aventura visual: cuando acompañé a Enrique Bostelmann al mercado de Guacamayas, las locatarias no dejaban de reírse por el aspecto de ese "güero de rancho" de gran estatura. Para proteger a Pedro Meyer durante su visita a la zona roja de la ciudad -y a la que fui por primera vez para acompañarlo- convertí al chofer en guardaespaldas, debido a que por lo menos en un par de ocasiones estuvo a punto de recibir puñetazos ante la intrusión de su lente. Rogelio Cuéllar trató de convencerme de posar para una serie de desnudos que estaba realizando en ese entonces, topándose con el pudor de mis veintidós años. No quiero dejar de comentar que a partir de esta intensa experiencia de convivencia personal y profesional surgió una entrañable amistad con casi todos los participantes (excepto con Eduardo Enríquez Rocha, a quien no pude seguirle la pista), que ha perdurado a lo largo de los años (a pesar de que Jakie Mosio vive actualmente en Estados Unidos) y que solo fue interrumpida por las muertes de Enrique Bostelmann y Héctor García, en 2003 y 2012, respectivamente. El resultado de la exposición Debido a que se otorgó a los participantes absoluta libertad para elegir sus propias temáticas, de acuerdo a sus intereses y personalísimos puntos de vista y abordaje, el resultado fue un variado mosaico en el que cada artista contribuyó en la narrativa visual de su serie de veinte fotografías. Hubo quien a partir de esta experiencia armó otras series fotográficas que después alcanzaron gran resonancia, como el caso de El enano y las putas de Pedro Meyer, o algunas imágenes de Héctor García y Rogelio Cuéllar que se volvieron icónicas. Mediante el esfuerzo conjunto entre el INBA, el Fidelac y el Fondo Nacional para Actividades Sociales (Fonapas) la muestra se inauguró el 19 de febrero de 1980, en la Galería Tierra Adentro, de Bellas Artes, en la


H ~CTOR GARCIA.

Sin títul o, Lázaro Cárdenas, Mlchoacán, México, 1979. Cortesía Fundació n María y Héctor García.

que permaneció en exhibición solo nueve días; el 18 de abril, la exposición se presentó en la Casa de la Cultura José Vasconcelos de Lázaro Cárdenas durante un mes, luego fue trasladada al Centro Comunitario Samuel Ramos de la Colonia Leandro Valle, en el poblado de Guacamayas, donde, el 21 de mayo, día de su inauguración, contó con una asistencia de más de ochocientas personas, hecho que es todavía inusitado para una exposición fotográfica. Lo cierto es que la población del lugar se volcó para tratar de encontrarse o reconocerse en las imágenes exhibidas. De ahí se fue a la Casa de la Cultura de Michoacán, en la ciudad de Morelia, capital del estado. De acuerdo con los reportes periodísticos de la época, sin mediar explicación de por medio, solo se exhibieron entre siete y nueve fotografías de cada participante en lugar de las veinte que constituían cada serie. Debido a que se consideró que la muestra había sido exhibida en la ciudad de México de una manera muy fugaz, Pedro Meyer propuso que el Testimonio gráfico de Ciudad Lázaro Cárdenas se mostrase por segunda ocasión a partir del 14 de octubre; esa vez fue montada en la Casa de la Fotografía -sede del Consejo Mexicano de la Fotografía, 279


institución antecesora del Centro de la Imagen- ubicada en la calle de Tehuantepec 214, en la colonia Roma. Luego vendrían diversos cambios administrativos que provocaron que se perdiera la pista -al menos yo- de la multicitada muestra fotográfica. Coda El cambio de políticas públicas, que comenzó a partir de 1982 y que se profundizó en 1988, dio lugar a la paulatina privatización de empresas paraestatales que, en el marco de una economía neoliberal, posteriormente se tradujo en el desmantelamiento de algunas de las plantas industriales más importantes que se habían establecido en la región de Lázaro Cárdenas, con el consiguiente desempleo y deterioro del nivel de vida de sus habitantes. Una región que desde entonces y salvo en breves periodos, ha estado en permanente crisis, viendo cómo los sueños de reactivación económica para la zona se han topado con la pared que interrumpió el proceso industrializador soñado de manera visionaria por el general Lázaro Cárdenas del Río. En este contexto cobran aun más importancia para la historia del país las imágenes del Testimonio gráfico de Ciudad Lázaro Cárdenas realizadas en 1980, experiencia que debería ser revalorada para aplicarse nuevamente en distintas partes del país. Mientras tanto quedaron capturados, en 140 impactantes imágenes en blanco y negro, los rostros, las actividades de los pilares humanos, las

Fotógraf os participantes en la exposición Testimonio

gráfico de Ciudad Lázaro Cárdenas, Micl!Oacán, el día que se Inauguró en la Galería TlerraAdentro de la ciudad de México, el 19 de f ebrero de 1980. De Izquierda a derecha: Héctor García, Pedro Meyer, Enrique Bos tel mann, ]acq uel 1ne Mosl o, Eduardo Enríquez Rocha, Rogello Cuéllary Patricia Vega. Archivo Pedro Meyer.


inequidades y los contrastes de una región que todavía hoy espera convertirse en ese "cuarto polo de desarrollo" que un día le prometieron que sería. Información que circula libremente en internet da cuenta de que durante los años que dicho fondo fotográfico estuvo bajo resguardo del departamento de Patrimonio Municipal del Municipio de Lázaro Cárdenas se perdieron algunas imágenes hasta quedar reducido a setenta y siete de las ciento veinte piezas originales en blanco y negro que lo constituyeron inicialmente. re " ' ,_-ut.....,.,...._ ...,flmll_ ....... ll. ._t;J La nota informativa publicada en La jornada .... n '••~Ur.1--,~..-·-L~ (Michoacán, 8 de junio de 2012) señala que Jesús Baldovinos Romero, de la Asociación Civil Sueño Colectivo, que promueve el arte y la cultura en el municipio de Lázaro Cárdenas, hizo entrega a la Coordinación de Cultura Municipal de un compendio de Folleto de la exposición sesenta y ocho fotografías que pasaron por un proceso de restauración en Testimonio gráfico la capital de estado y que formaron parte del proyecto Testimonio gráfico de de Ciudad Lázaro Cárdenas, Mlc/loacán, Ciudad Lázaro Cárdenas. editado con m otivo de La entrega se dio en el marco del término del comodato por dos años su presentación en la Galería Tierra Adentro. en los que la AC tuvo bajo su custodia el material con el propósito de proArchivo Cl/Fo ndo CMF. ceder a su "catalogación, investigación y difusión", tarea que no se pudo lograr debido a la pérdida de los dos discos compactos en los que se respaldaba la información correspondiente a un acervo que, en la actualidad, carece de plicas de información y datos adicionales. Un primer paso sería conocer con precisión el estado actual de ese corpus fotográfico así como de su situación jurídica, hecho que permitiría tomar cartas en el asunto para lograr el rescate de ese valioso material fotográfico que, con el tiempo, ha adquirido un nuevo valor histórico. U......

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PEDRO M EYER. La cataca Catr ína: flOmenaje a José Guactatupe Posacta (lzq ul erda) y Tabíques (derecha1 Imágenes que se realizaro n, en diciembre de 1979, para el proyecto Testimonio gráfico de Ciudad Lázaro Cárdenas. CortesíaArchlvo PedroMeyer.


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PEDRO M EYER. Si n título (derecha) y Fiebre desdbado por ta noche (Izquierda). Lázaro Córdenas,Mlchoacón,Méxlco, diciembre de 1979. CortesíaA rchlvo Pedro Meyer.


PEDRO M EYER. f 1enano y tas putas (lzq u lerda) y dos 1mágen es sin tí tu lo (derecha). Lózaro Cárdenas, Mlchoacán,Méxlco, diciembre de 1979. Cortesía Archivo PedroMeyer.


muestraLosrefugiados guatemaltecos enM~x/co, de los f otógraf os Chrlsta Cowrle, )osé Lu is Rocha, José Ángel Rodríguez,Antonlo Turoky MarthaZarak, Inaugurada en la Casa de la Fotografía del CMF el 31de mayo de 1983.A rchivo Cl/ Fo ndo CMF.

PAGINAS 2ssy2s9: Hoja de sala de la


CONSEJO MEXlCANO DE FOTOGRAFIA, A.C. T·iluarnttpec: 214, Col Roma Sur, 06760 • I 11 o. O F Tels 564 2379 V 564 0432. ~do Postal 27·3SS

LOS REFUGIADOS GUATEMALTECOS EN MEXICO Chrina Cowrle, Jotd Luis Roche, José Angel Rodrí9L1ez, Antonio Turok. Man.ha Zarek Inauguración: martes 31 de mayo de 1983 11 las 20:30 hs.

Para los mexlGllOOI de 11 froflttl"iltur.111 Pretenda de4i1'1Dte moJtlCOll en $19 comunidades rni .lldo 1~pre un fcnOITieflO t01ldiuno. Comerciantos. amigos do toda i. vida o U'lbaiado· ,.. wnponla que• 11mpte.n prrncipall'IQ\U! en lm fiflml cnfotllleras do El Soa:musco, IOn pone del pal51J(! di flfliJlltcO. Do prorito, ª"los prim&•C» mc1111 de 1991, • viefOfl lle<Jilr par esas 1ierras, 1J1amuada v per,eguldM,1 íomlllaHtltins do lncHQl!f'lt! c:iue cruzaban lo hon ton coo el 00100pnipólj10 de lil1Ylf la vldiJ ~ mp~n. 11 Mlllfolto, 11 &'<Dlcnacl«i .::mnómlca v la m;rqlnoó6n r.oci1I Q1.»t1 desde tiempo in1ne.

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ltnjDB en

G1111mmala, na eran dcsconoc:ldoS. Sín am·

bargo. nonca (lfll l!'t el Ind(!Jl.>nll gunu~m.-iJmeo • habfa viru:I

fomlfo D la sitUllCiOn oiurema do tlll'llJf QIJll boodonnr. no tólo 5lJS. illdem v t0rt1llnldad11uino hatuu Dl.11.. Wxia:i • mmierda sst ao rtluglo l'1flCll!IJÓo. para pteseMr ta vída oe 1nd{gl!nlB v carnpalnc1 liOfmtldol a unu nueva a irnPlaaiblo

ola di f.-ón En ulücto de$da 1D78, pero 1D1 lnlliltada nl!rlsldld a pnnir dll 1ílS1, o! gobiemo dro Locas G!rcla oorninomati6 e AJ tl.010 en una prra d1~1a ~ can ira ttl °"6blo, u ta que lOJ propla1 gl!l'l8r8I llama, . , ODf'I toc:l.'I crudeza '1a cstnn ia da tilrra llll'1llOldll". En IOla do& Al\OI de 111n n~ mlgmác)n, cerca de ~ O

..,n.

mll l"d'UE!f'•.., h111 mentado en aproic1mll:lammte S1 Qnl· poo111111e1 a ta largo do roda la llooo h"onlllfizo En 111 col!li;clón de ¡~que equl 1e uhibeil, el~ fotógrefos convergen dalde dlstmu. *'o.iloa eri l• axomslo-

rm. utllnlilias v paísljes do enes 1odlp• damirndot Esti15 "1togri1H•. l>Ortado!'ll al~ di." Un.J0fl0 btl!eu

P•m1íca v. otras da un11!ll'Sltwrzatestimonial,50l'llW1 ladol IM c:asm Sénpr11 fwla, verldices v loell!MS.. Las ~ qit.111 nos dBSCríben Tnconfundlbl0$. aludo\ puntualll\llll'llt 11

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"'"ª n:alldld QUll na pueda mr mmpanda can ningOO ¡miSIJa


IZQUIERDA v DERECHA: MARTHA ZARAK. Habitant es del campamento La Sombra, Chiapas, MĂŠx ico, 1982.

Archivo Cl/ Fondo CMF.


MARTHA ZARAK. Sin tテュtu lo, 1980-1983. Archlvo Cl/ Fondoテ]gel Cosmos (superlort

y sin tテュtu lo, campamento La So mbra, Chiapas, Mテゥxico, 1983.Archlvo Ci/ Fondo CMF (inferior).


MARTHA ZARAK. Sin tĂ­tul o, 1980-1983. A rchivo Cl/FondoAngel Cosmos. 293


]OSt ÁNGEL RODRÍGU EZ. Sin título, 1982. Archivo Cl/ Fondo CMF.

294


ARRIBA:] OS~ ÁNGEL RODRIGUEZ. Campamento La Hamaca, Méx ico, 1982

Archivo Cl/ Fondo CMF. PAGINAS296y 297: ANTONI O TUROK. Campamento La Hamaca, México, 1981. Archivo Cl/ Fondo CMF.

295


..


A GUATEMALA TIERRA OEL

OUETZ~'

PEDRO VALTIERRA y LA CASA DE LAS AMÉRICAS 1 Haydée Santamaría, combatiente rebelde desde los días en que Fidel Castro y sus primeros seguidores intentaron tomar el cuartel Moneada de Santiago de Cuba, el 26 de julio de 1953, fue la fundadora de La Casa de las Américas, institución asentada en La Habana que llevó al terreno de la cultura y las artes el programa político de la Revolución Cubana. Creada el 28 de abril de 1959, pocos meses después del triunfo de la insurrección castrista, La Casa de las Américas se convirtió al paso de los años en un foro que, al tiempo que generaba apoyos y alianzas entre escritores, intelectuales y artistas a favor de los postulados del régimen revolucionario, fomentaba el intercambio entre las diferentes expresiones culturales de Latinoamérica y el Caribe. En el terreno específico de la fotografía, esa promoción tuvo su mayor auge en la primera mitad de los años ochenta del siglo pasado y a él contribuyeron las actividades que en México realizaba el Consejo Mexicano de Fotografía. La invitación a participar en el Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía, realizado en la capital mexicana en mayo de 1978, fue para los fotógrafos cubanos, en palabras de Pedro Meyer, "el catalizador inicial de sus esfuerzos ahora gremiales", mediante los que ganaron mayor presencia en las organizaciones e instituciones que marcaban los derroteros de la vida cultural de la isla. Su presencia de nueva cuenta en el Segundo Coloquio, realizado tres años después en la misma ciudad, y la acogida en La Habana del tercero, en 1984, dieron testimonio de los efectos de ese nuevo protagonismo de la fotografía cubana -proceso que, igualmente impulsado por los Coloquios, tuvo sus equivalentes en otras comunidades fotográficas del continente americano-. En ese

PEDRO VALTIERRA.

Bienvenidos a la tierra del quetza 1, Guate mala, 1982 Archivo Cl/ Fondo CMF. Las Imágenes pub li cadas entre las págl nas 298 y 309 formaron parte de 1 ensayo Bienvenidos

a ta tierra del quetzal con el que Pedro Valtl erra participó en el Premio de Fo tografía Contemporánea Latl noamerl can a y del Carl be Casa de las Américas de 1983, en el que obtuvo una menci ón honorífica.Al Igual que o tros ensayos que concursaron en este premio, y fueron expuestos en la Casa de la Fo tografía, est e también se Integró a l a co lección f o tog ráfica del CM F, que 1uego pasó a la custodia del Cen tro de la 1magen.


contexto surgió El Premio de Fotografía Contemporánea Latinoamericana y del Caribe Casa de las Américas, que fue otorgado por primera vez en 1981. Meyer afirma haber intercedido ante la propia Haydée Santamaría para que se estableciera ese reconocimiento, que en los siguientes años tuvo en el CMF a su principal difusor en el extranjero. El trabajo titulado Hermanos, realizado de manera conjunta por los fotógrafos cubanos Raúl Corrales, Mario García Joya y Rigoberto Romero, fue el merecedor del primer premio fotográfico otorgado por Casa de las Américas. Con las imágenes que lo conformaban, sus autores habían querido "contribuir de alguna manera, a desmentir la gran campaña de difamación desatada por la reacción contra le revolución nicaragüense" y evidenciar "el enorme arraigo que posee esa revolución, la vasta tradición de lucha que la sustenta y su carácter popular, además de su importancia como fuente para la reafirmación de los más auténticos valores nacionales, y sobre todo su incuestionable necesidad histórica". La primera mención honorífica se entregó a Los sueños del patriota del puertorriqueño Héctor Méndez Caratini, serie "de gran fuerza dramática, de una expresividad sumamente emotiva, pero a la vez tratada con gran contenido y subrayado valor político", que tenía como protagonista al héroe independentista Andrés Figueroa Cordero. En tanto que el mexicano Pedro Valtierra, quien había presentado un conjunto sin título sobre la insurrección del Frente Sandinista de Liberación Nacional en Nicaragua, obtuvo la segunda mención honorífica. Las imágenes de Valtierra, resultado de su desempeño como reportero gráfico del diario Unomásuno, merecieron la siguiente opinión del jurado: Es un buen conjunto, realizado en difíciles circunstancias, testimonio valiente de la insurrección nicaragüense. Estamos ante un real corresponsal de guerra, que va más allá del relato concreto de un hecho o situación. En el conjunto sobresalen magníficas fotos, como la de la joven herida que se apoya en su compañero, que resume toda la situación que vive hoy Centroamérica. Esta serie mantiene el interés del espectador por la variedad del tratamiento temático y por su fuerza de expresión y diversidad de enfoque temático.

Hermanos, Los sueños del patriota y la cromca sandinista de Valtierra se mostraron al público de la ciudad de México en una exhibición que se inauguró en la sede del CMF el 24 de noviembre de 1981 y permaneció abierta hasta el 14 de enero del año siguiente. Junto a esas series se presentó el conjunto titulado Mujeres nicaragüenses, de la autoría de Margaret Randall, a quien se conocía más como poeta y escritora que 299


como fotógrafa. En marzo y abril de 1981, el CMF había dado cuenta de las transformaciones promovidas por el gobierno sandinista con la muestra Nicaragua: Dos visiones de Rosa María Roffiel y Enrique Villaseñor. Pedro Valtierra volvió a participar en la edición de 1983 del premio fotográfico Casa de las Américas. En esta ocasión, el jurado compuesto por el mexicano Aníbal Angulo, el cubano Alejandro G. Alonso y el puertorriqueño Héctor Méndez Caratini, decidió, por unanimidad, entregar el premio al ensayo Huañurca, obra de los fotógrafos ecuatorianos Hugo Cifuentes Navarro y Francisco Cifuentes Garzón, del que valoraron su sólida unidad formal y conceptual, y su capacidad de transmitir "todo el dramatismo del hecho cultural que representa un aspecto muy concreto de la vida de los quichuas, en cuyo fuerte simbolismo encontramos posibilidades de caracteres comunes de la existencia en núcleos autóctonos que preservan un modo de identidad existencial". Fue asimismo unánime la decisión de otorgar menciones en igualdad de categoría a trabajos presentados por los cubanos Mario René Díaz Leyva y José Vidal Hernández (De un pájaro las dos alas, "el desarrollo de una idea original con acentos poéticos planteados sirviéndose de la ambigüedad fotográfica como opción creativa al manejar las enseñas patrias de dos países unidos a lo largo de la historia"); por los mexicanos Graciela lturbide y Pedro Meyer Uuchitán: retrato de un pueblo, que documentaban la vida cotidiana "de un pueblo donde la herencia zapoteca todavía alienta"); y al ensayo que Valtierra remitió con el título Bienvenidos a la Tierra del Quetzal, un conjunto de 75 fotografías que "brinda una imagen en profundidad y extensión, con diversidad de enfoques pero a partir de una organicidad expresiva, de la vida, la nostalgia, los sufrimientos pero también de la esperanza de guatemaltecos en territorio mexicano y su vanguardia, la guerrilla". El acta firmada por los jurados del premio fotográfico Casa de las Américas 1983 sirvió como texto de invitación y como hoja de sala para la exposición que, como en 1981, dio a conocer los trabajos ganadores en la Casa de la Fotografía del CMF. La inauguración fue el 11 de octubre de 1983 y el público pudo visitarla hasta mediados de enero de 1984. Con motivo de la preparación de Pedro Valtierra. Mirada y testimonio, exposición retrospectiva que se presentó en el Centro Cultural Universitario Tlatelolco, entre los meses de junio y octubre de 2012, y de su correspondiente libro-catálogo, Mónica Morales Flores y Alberto del Castillo Troncoso llevaron a cabo la revisión más integral y documentada que ha merecido hasta la fecha la trayectoria del fundador de la agencia fotográfica Cuartoscuro y de la revista del mismo nombre. Hay que agradecer a estos investigadores los datos y contextos que proporcionan, útiles para apreciar de mejor modo el trabajo de un fotoperiodista que como 300


reportero, organizador de departamentos y agencias fotográficas, editor o expositor, ha dejado su huella en la memoria visual de nuestro país. En Pedro Valtierra. Mirada y testimonio (Fondo de Cultura Económica/ CCU Tlatelolco-UNAM, 2012) se da seguimiento a las mudanzas y decantamientos de un reportero que se inició en el periódico El Sol de México, maduró de manera acelerada mientras trabajaba para el diario Unomásuno, fue parte del equipo fundador del periódico La jornada y se destacó como cronista de sucesos que tuvieron como escenarios el sureste de México y varios países de Centroamérica, en un periodo de intensa agitación social y política que se extendió de mediados de los años setenta a fines de los noventa de la pasada centuria. Remitimos a ese estudio para ubicar el lugar que en el desarrollo de Valtierra como fotoperiodista ocuparon la cobertura que realizó de la insurrección sandinista y el ensayo Bienvenidos

a la Tierra del Quetzal.

PEDROVALTIERRA.

Hombre cte Clliapas, Méxl co, 1982. Archivo Cl/Fondo CMF. PAGINAS 302 y 303:

PEDROVALTI ERRA.

Un campamento cte refugiados en México, 1982. Archivo Cl/Fondo CMF.

Por vía del premio Casa de las Américas, la obra de Valtierra se hizo parte de la historia museográfica del CMF, asociación a la que nunca perteneció y con la que mantuvo diferencias, apoyando en cambio las actividades de grupos como Colectiva de Fotógrafos. Sensible a los soliviantados vientos de la época, aquellos que soplaban desde Nicaragua, Guatemala, México o Cuba, el trabajo de Valtierra habría de pasar de las páginas de diarios y revistas a la difusión de los libros y al circuito de las galerías, ganando la visibilidad que merecía en tanto testimonio directo de los cambios y permanencias en que entonces se debatía la realidad latinoamericana. 1 A M

301


PEDROVALTIERRA. Guerrilleros en ta monta/la (Izquierda) y En ta se/va (derecha), Guatemala, 1982 Archivo Cl/ Fondo CMF.. Estas imรกgenes y las de las pรกginas 302-309 fu eron parte de 1reportaje que el f otรณgrafo real izรณ en un campamento guerri llero de la Organizaciรณn Revoluci onarla del Puebl o en A rmas (ORPA).


PEDRO VALTIERRA. Guerrillera (Izquierda) y Niflos en tos campamentos clandestinos en Guatemala (derecha). Guatemala, 1982. Archivo Cl/Fondo CMF.


PEDRO VALTIERRA. Estudiando en la guerrilla (Izquierda) y Un almuerzo en la selva (derechai Guatemala, 1982 Archivo Cl/Fondo CMF.


POR Q..UÉ LA FOTOGRAFÍA COMO DOCUMENTO ES HOY MÁS IMPORTANTE Q..UE NUNCA JORGE RIBALTA

IZQUIERDA: V itri na de

l a exposición Una luz

dura, sin compa sión. El movimien to de la fotograffa obrera,19261939, Mu seo Reina Sofía, Madrl d, España, 2011. DERECHA: V istas de la

exposición Procesos

documenta/es, La Capella-MACBA, Barcel ona, España, 2001. Las imágenes que 11 ustran es te artícu lo fueron proporcionadas por su propio autor, q ul en es artista y curador Independiente,

y f u e responsab le de Programas Pú bl leos del MACBA, entre 2000y 2009.

Mi trabajo sobre la idea documental en fotografía se viene prolongando desde la pasada década. Mi primera aproximación al problema fue con la exposición Procesos documentales, que se presentó en Barcelona en junio de 2001 y que planteaba una lectura del método documental a partir de la estructura del género del testimonio. Presentaba trabajos fotográficos y audiovisuales basados en procesos testimoniales, que implicaban formas de producción dialógicas y cooperativas. El testimonio es un género narrativo a través del cual la voz de las clases subalternas se hace accesible para otros grupos sociales, incluidas las elites, a través de la figura de un mediador. Como explica John Beverley, "el problema del testimonio es de hecho también el de la representación y la representatividad». En él se modela la posibilidad de una alianza democratizadora entre la intelectualidad y las clases populares, sin subordinar la heterogeneidad de los grupos a la instancia representativa. El testimonio surge en un contexto de crisis de representatividad de los viejos partidos políticos y es indisociable de la emergencia de formas posmodernas de construcción de identidades políticas a través de los "nuevos movimientos sociales".

Jll


La exposición planteaba el interrogante acerca del estatuto del documento y el pacto documental en el contexto de la crisis de la representación fotográfica y audiovisual en la era digital, en la así llamada era posfotográfica. Al hablar de pacto documental me refiero a una concepción no esencialista del realismo fotográfico y de la condición indicia} del signo fotográfico: toda ontología de la fotografía es necesariamente una construcción histórica, un consenso social, y por tanto está sujeta a las condiciones variables de la historia. Puesto que el pacto documental presupone un cierto grado de transparencia y de realismo en la imagen, en la era de Photoshop, a partir de los noventa, parecía que el documental tenía que encontrar otras estrategias de resistencia para legitimar alguna forma de realismo, de "representatividad", con el objeto de preservar el potencial crítico y transformador de la imagen, que es la precondición del género. En este sentido, el método del testimonio planteaba otra manera de pensar las relaciones de producción y representación, en la medida que conlleva una negociación entre posiciones culturales subalternas y dominantes que da lugar a una nueva relación de colaboración entre autor y sujetos sociales. Ese proceso comporta una transformación de la figura del autor, de su posición y su función. La dimensión colaborativa establece una alianza entre iguales que rompe la jerarquía implícita en las formas de representación piadosa y victimista, propias del humanismo paternalista del documental clásico (el paradigma de la FSA) surgido de los años treinta. Esta exposición se inspiraba en el debate posmoderno sobre el documental teorizado, principalmente por Martha Rosler, Allan Sekula y Jo Spence en los años setenta y ochenta, e intentaba continuar su aportación, buscando sus ramificaciones y actualizaciones en prácticas más recientes. En 2004, tuve ocasión de preparar una antología de textos precisamente sobre tal debate fotográfico posmoderno, que justamente se abría con una sección sobre la reformulación y reinterpretación del documento en un momento dominado por una crítica a la representación basada en las nociones de transparencia y universalidad propias del positivismo moderno. Era importante entender como esa época de los setenta y ochenta, progresivamente dominada por discursos acerca de la ficción fotográfica (que preparaban el terreno para los discursos sobre la muerte de la fotografía y la posfotografía que aparecerían a final de los ochenta, 312


Aspectos de la exposición de ]o Spence, Mds alld de

ta imagen perfecta, MACBA, Barcelona, España, 2005.

con la primera oleada de ordenadores personales y el inicio de la revolución digital), era igualmente un momento fundamental en la reformulación del proyecto documental, que es a la vez un proyecto estético y político, como iremos viendo. Atender la cuestión del documento era atender al lado político del debate de la representación, frecuentemente pasado por alto, y entender el debate posmoderno como una neovanguardia (y no como una anti-modernidad). También por entonces, en el verano de 2005, fui invitado por el Centro Galego de Artes da lmaxe (CGAI) de La Coruña a impartir un seminario sobre documental. Esa fue una muy grata experiencia en cuya preparación pude constatar como la bibliografía generalmente disponible sobre la fotografía documental es escasa e insatisfactoria y que, en realidad, los problemas políticos y poéticos del documento han sido sobre todo teorizados en los campos del cine y de la antropología. Paradójicamente, esta idea tan central en la cultura fotográfica del siglo XX es notablemente marginal en la literatura fotográfica. De ahí arrancó una investigación bibliográfica que se ha prolongado en estos últimos años y que espero que culmine en un futuro cercano con una antología que ofrezca una recopilación de fuentes primarias que permitan trazar una genealogía de la idea documental en el siglo XX. Se trata de dejar constancia de la trayectoria de esta idea documental en la cultura fotográfica y, por otro lado, de hacer accesibles unos materiales de gran importancia pero que, por razones que no siempre me resultan claras, son en general poco conocidos y, por tanto, son relativamente difíciles de encontrar. Ese momento coincidía con el proceso de investigación y preparación de la exposición de Jo Spence y su correspondiente publicación, que se presentó en el MACBA en octubre de 2005, y que intentaba resituar a la artista como figura central del debate sobre las políticas de la representación de los setenta y ochenta, puesto que en general ha quedado siempre en un segundo plano frente a los mencionados Sekula y Rosler. La importancia de Spence y sus colaboradores, notablemente Terry Dennett, está particularmente en su decisiva recuperación de la experiencia del documental revolucionario del movimiento de la fotografía obrera del periodo de entreguerras. La politización del debate sobre el documento en los setenta y el redescubrimiento de la fotografía obrera de los treinta son cuestiones indisociables. 313


Fue esta amplia investigación bibliográfica, iniciada con el seminario de La Coruña, la que me permitió abordar la parte histórica de la exposición Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna, que arrancó en 2006 con un proyecto de observación fotográfica o survey sobre Barcelona, y que se desarrolló como una gran exposición en torno a algunos de los debates e ideas cambiantes sobre el documento en la historia de la fotografía. El proyecto sobre Barcelona era un intento de reapropiación de la Trabajos deAll an Seku la estructura y métodos clásicos del survey como una estrategia de crítica y Marc Patau t para el survey de Barcelona, institucional de cara a promover un análisis crítico de la situación de la en la ex posicl ón Universa/, ciudad. Se trataba de pensar el documental no solo históricamente, sino Arcll.ivo MACBA, Barcelona, haciéndolo. La exposición Archivo universal surgía de la necesidad de dotar España, 2008. de un marco histórico al survey de Barcelona, de modo que se trataba inicialmente de una nota a pie de página para la muestra de los trabajos nuevos, aunque la nota acabase siendo mucho mayor que el f1pD it' l~.~ \i'.: 1 ' .: .,._ • . • -~, \ /,, 0!' survey mismo. .. ~··~~ - .! .... ,. ....... ...,i~ -_r- : r ~La exposición Archivo universal, ... ~..! .- l ~ "" \\ que se abrió en el MACBA a finales . ~·-· ~ ~ ~l.' '!' I ··~ ~ ' de 2008, pretendía contribuir a una . ---=----~-comprensión de la complejidad de la noción de documento en la historia de la fotografía a partir de la escenificación de algunos debates concretos sobre el género en varios momentos históricos diferenciados. Así por ejemplo, incluía el debate de los años treinta entre el documental reformista de la FSA frente al documental revolucionario del movimiento de la fotografía obrera, articulado en torno al problema de la representación de las clases populares y los desposeídos; también mostraba la intersección entre fotografía y antropología en la génesis del discurso sobre la fotografía humanista, justo antes y después de la Segunda Guerra Mundial; o la revolución tecnológica de la era del colodión y la albúmina hacia 1850, que da pie a una primera oleada de campañas fotográficas y álbumes en los que hoy podemos ver que ya se formulan las condiciones para el surgimiento de la esfera pública fotográfica del siglo XX, esa peculiar intersección de impulso archivístico, propaganda institucional y romanticismo que desde entonces estará impregnado en la vida pública de la fotografía de manera irreversible; o bien las historias paralelas de los paradigmas documentales y las formas ~)

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Vista de la exposición

Archivo universa/. Sección en la que se reprodujo la Insta lación f otográfícocl n ematográfí ca con que la Unión Soviét ica part lcl pó en la exposición Film

und foto en Stuttgart, Aleman la, en 1929. MACBA, Barcel ona, España, 2008.

de pensar la ciudad desde la reforma hausmaniana de París de 1860, fotografiada por Marville, hasta los efectos de mayo del 68 y la suburbanización de las ciudades occidentales en la era posindustrial, documentada por los fotógrafos de la generación new topographics. No se trataba tanto de hacer una historia del género o agotar sus posibles definiciones sino de visibilizar cómo el documento fotográfico se ha constituido siempre de manera ambivalente y polémica en relación con ciertas condiciones históricas específicas. Es decir, que la dificultad de definir la idea de documento se basa en su movilidad histórica, en que significa cosas diferentes en momentos diferentes, en que comporta una multiplicidad de campos discursivos (arte, comunicación, ciencia social, derecho...) y, en definitiva, en el hecho de que el documento fotográfico es siempre una construcción precaria basada en la intersección temporal de, al menos, tres espacios discursivos diferentes, el museo, el archivo y los medios de comunicación. La exposición intentaba visibilizar cómo lo constitutivo de la idea documental es precisamente la tensión no resuelta entre estos tres campos, y cómo el documento se produce justamente entre los varios espacios discursivos y de acuerdo con lógicas vinculadas a la auto-representación de minorías sociales. Archivo universal tuvo un efecto tanto local como internacional. Fue determinante en la reevaluación de los archivos y patrimonios fotográficos


que se produjo localmente, y contribuyó a un nuevo debate sobre la puesta en escena de la multiplicidad material de la fotografía (publicada, proyectada, enmarcada ...) en los espacios museísticos. A partir de 2009 empecé a utilizar de manera intencionadamente polémica el lema Por qué la fotografía es hoy más importante como documento que nunca en varias charlas sobre la exposición Archivo universal, de cara a contrarrestar y desnaturalizar el impacto del libro de Michael Fried y defender la actualidad y necesidad de la idea documental. En mi opinión, Fried debía y debe ser criticado por la manera en que da por sentada una nueva legitimidad artística mainstream de la fotografía, que pasa por alto justamente su inscripción problemática dentro de la modernidad artística, precisamente por su condición inestable de documento. Y porque, al hacerlo, proporciona una lectura formalista y relativamente a-histórica del mismo proceso histórico que sitúa a la fotografía como forma emblemática de arte contemporáneo, pero le hace por ello pagar el precio de la renuncia a su historia documental, que es artística y política a la vez. Esta crítica me llevó a organizar un seminario en Tarragona en noviembre de 2010, con varias aportaciones que iban más allá de la mera respuesta a Fried. Como he apuntado, Archivo universal arrancaba con una sala sobre el movimiento de la fotografía obrera, y esta ha sido la investigación que me ocupó de 2009 a 2on. La voluntad de resituar este movimiento, históricamente marginalizado, en el centro de los debates sobre la modernidad fotográfica y el documento en el periodo de entreguerras surgía del

316


Aspectos de la exposición

Arc/liVo universa/, MACBA, Barcelona, España, 2008.

estudio de Jo Spence y era la motivación de la exposición Una luz dura sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, que se presentó en el Museo Reina Sofía de Madrid en la primavera y verano de 2011. Esta exposición ofrecía un contrapunto al relato histórico sobre el género y movimiento documentales como vinculados a la cultura del New Deal americano, con la FSA como su paradigma y su monumento. Por el contrario presentaba un panorama de la emergencia del discurso documental como un campo de batalla entre concepciones relativamente antagónicas del papel del movimiento obrero y las clases populares en la era de la democracia de masas del periodo de entreguerras, un antagonismo entre revolución proletaria y socialdemocracia. Aunque el paradigma documental de los años treinta que se impone históricamente es el reformista o socialdemócrata (el de la FSA), no hay que ignorar que justamente es en el movimiento de la fotografía obrera de donde surge en gran medida, hacia mitad de los años veinte, el impulso fundacional de la cultura documental de los treinta. En la actualidad, esta investigación continúa bajo la forma de una segunda exposición para el Museo Reina Sofía que se ofrece como una continuación de la exposición de la fotografía obrera, aunque arranca treinta años después, en 1968. Este nuevo proyecto surge de la voluntad 317


de crear una continuidad con la exposición anterior en el sentido de continuar el relato de una historia política de la idea documental en la cultura fotográfica del siglo XX, y sus relaciones y tensiones tanto con las ideas cambiantes de modernidad y vanguardia, como con las transformaciones de los movimientos sociales. Esta continuidad entre ambas exposiciones es importante, pero no por ello hay que dejar de señalar tanto la continuidad misma como la discontinuidad entre los momentos históricos correspondientes a cada una de las dos exposiciones, los treinta en el caso de la anterior exposición de la fotografía obrera y los setenta-ochenta en el caso actual. Continuidad en el sentido de que las condiciones actuales de lectura de las experiencias de la preguerra de los años treinta no se dieron hasta después del 68, y que hoy vemos los treinta a través de los setenta. Discontinuidad en el sentido de que después de la Segunda Guerra Mundial los vínculos entre revolución política y vanguardia artística se han transformado irreversiblemente y a partir de ese momento habrá una ambigüedad o contradicción constitutiva en todos los intentos de recomponer ese vínculo. La exposición se centra en los debates sobre el documento entre aproximadamente 1968 y 1989, y considera que los setenta son en este sentido un periodo fundacional. Intenta dar cuenta del cambio de paradigma que se produce a lo largo del periodo, la recomposición micro-política o microrevolucionaria hacia nuevas formas difusas y ambivalentes de las luchas urbanas y su correspondencia estética en el campo del debate sobre el documento fotográfico, la crítica de la transparencia y el ideal positivista y universalista de la fotografía y las nuevas políticas de la representación. El texto de partida es el célebre artículo de Allan Sekula, Desmantdar la modernidad, reinventar d documental, publicado en 1978. El carácter constituyente de la década de los setenta (en términos de que es en ese momento cuando se configuran las nuevas condiciones para la cultura fotográfica en la que aún vivimos) viene determinado por la mayoría de edad y la entrada en escena de la generación que ha vivido las experiencias micropolíticas del 68 y que va a poner en marcha una nueva cultura de la autogestión que será relativamente dominante hasta la contra-revolución de los ochenta. Es de esa nueva cultura artístico-política de donde surgirá el entramado de agentes e instituciones que constituye el campo de la cultura fotográfica y las nuevas relaciones de cultura, economía y política: programas académicos, estudios históricos, galerías, espacios alternativos, escuelas, revistas, festivales, instituciones monográficas, colecciones, etc. La investigación se articula en torno a varios ejes histórico-conceptuales: la relectura de la cultura documental de los años treinta y en 318

Vitrina de la exposición Una luz

aura, sin compasión. El movimiento ae la fotograffa obrera, 1926-1939, M u seo Rel na Sofía, Madrid, 2011.


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particular el redescubrimiento de la experiencia de la fotografía obrera; el surgimiento de una nueva constelación de grupos y prácticas fotográficas enlazadas con movimientos sociales; el surgimiento de proyectos institucionales para la fotografía, de origen autogestionario y que buscan diferentes formas de articulación con las nuevas políticas culturales públicas en proceso de expansión; el discurso sobre los nuevos movimientos sociales y el "giro urbano" en las luchas sociales; el surgimiento de focos de actividad documental articulados por los discursos anticoloniales y el cuestionamiento geopolítico de la relación de fuerzas Norte-Sur o Primer Mundo-Tercer Mundo, como en Latinoamérica o Sudáfrica. Esta investigación ha tenido una primera formalización tentativa en la exposición sobre el Centro Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB), un experimento institucional que tuvo lugar entre 1978 y 1983

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Detall e de la exposición

Centre Internacional de Fotograjia Barcelona (1.978-1983), MACBA, Barcelona, España, 2012.


11111 llrn r ci.. ~ .,., · ~ !l:ao'n::I

y que se ha presentado en el MACBA en el primer semestre de 2012. Este proyecto ha buscado ofrecer una aproximación historiográfica a una institución monográfica pionera en la cultura foto ,....., _.,.. ............... .....:-:.,a...t....-t.... _ _ _ .. ,..._ ..... L gráfica española y que representa un ejemplo del ..,.., ..... . _ _ . . _ . , ... w. . ....- - - • . . , ...... 111! tipo de instituciones autogestionadas de los setenta, que en España coincidieron con la transición política de la dictadura a la democracia, y por tanto con un periodo de transformación institucional y de reconquista popular de la esfera pública. Esta institución, sin embargo, representa una corriente que no prosperó, una experiencia en cierto modo fracasada. La entrada de la foto grafía en las políticas públicas que se produciría a Cartel p romoclonal de partir de 1980, sería a través de nociones de fotografía creativa, que prol a co nferencia que Jorge gresivamente irían distanciándose del legado de la cultura documental Rlbal ta Impart ió en el Museo U niversitario de y reproduciendo los modelos de autonomía artística que a partir de los Art e Contemporáneo ochenta serán dominantes, en una escena marcada por el nuevo protagode la UNAM, México, marzo de 2012. nismo de la fotografía en el mercado artístico al inicio de la era neoliberal. Finalmente, en marzo de 2012, he viajado por primera vez a México para impartir el seminario Ideas documentales y poéticas/políticas museales en el Programa de Estudios Curatoriales y Campus Expandido de la UNAM, en el MUAC. El seminario ha sido un espacio para exponer mi experiencia institucional en relación al problema del documento y abrir un debate sobre las condiciones actuales. La estancia ha sido también una ocasión privilegiada para conocer de primera mano aspectos de la cultura fotográfica mexicana y, particularmente, me ha permitido iniciar una investigación sobre el Consejo Mexicano de Fotografía y sus múltiples actividades, particularmente en su primer periodo y en relación al proyecto de crear un polo latinoamericano de cultura fotográfica documental, PAGINAS 322y 323: en el tránsito de los setenta a los ochenta. Uno de los objetivos de mi actual JUAN GUZMÁN. investigación sobre ese periodo es demostrar que la transformación que In tegrantes de la centu ria Thó.lmann se produce en ese periodo ocurre de manera descentralizada y simultánea (una de las brigadas internacl anales que en diversas partes del planeta, trastocando así las geografías dominantes se sumó a la lucha de l en el relato de la modernidad fotográfica. La crítica de la modernidad y la Ejército Republicano Español), 1eyendo reinvención del documento responde a las nuevas necesidades históricas un ejemplar de la globales de las nuevas subjetividades políticas emergentes, y configuran revlstaAIZ (DleArbelter· 11 lu strlert e·Ze ltu ng). un impulso histórico común que en cada lugar concreto se materializa de Frente de Aragón, manera singular. Hu esca, España, POR Qti lA fll'D'M R ..r MM llPDIDllE CD•D IDCU•mo OUEmu

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agosto de 1936. Fondo Juan Guzmán/ Archivo Agencia EFE.

321


EL FUTURO ANTERIOR DEL DOCUMENTAL* JORGE RIBALTA entrevistado porSTEPHANIE SCHWARZ

Desde su exposición Jo Spence: Más allá de la imagen perfecta, en 2005, el curador independiente e historiador de la fotograffa Jorge Ribalta ha organizado una serie de exposiciones que exploran el papel y el lugar de la fotograffa documental en la cultura moderna. La última de esas exposiciones, Una luz dura, sin compasión. El movimiento de la fotografía obrera, 1926-1939, ha dado pie a la siguiente conversación, que examina algunas de las deformaciones yvacfos de las historias dominantes sobre la fotograffa documental. Stephanie Schwartz: Me gustarfa empezar con una pregunta sobre historia. Un breve repaso de las últimas exposiciones en Europa, incluyendo tu exposición sobre el movimiento de la fotograffa obrera, que se presentó el ano pasado en el Museo Reina Soffa de Madrid, sugiere que necesitamos y quizá buscamos una nueva historia del documento.¿Estás de acuerdo? La preocupación sobre el estatus y significado del documental está a la orden del dfa, pero no parece que tengamos muye/aro lo que queremos decir cuando hablamos de documental y fotograj{a documental.¿Podemos empezar con una definición tentativa? Jorge Ribalta: Sl creo que necesitamos relatos sobre las exclusiones producidas por la historia canónica de la modernidad, marcadamente anglo-americana, con sus lugares comunes hipercodificados que van de la "nueva visión" a la posmodernidad. Las instituciones centrales implicadas en la producción de tal historia de la modernidadfotográfica, como el MOMA o el Beaubourg, aún ofrecen repeticiones reduccionistas,formalistas y planas del viejo relato . Y también imperialistas, en el sentido de que la división jerárquica entre centros y periferias de la modernidadfotográfica está fuertemente predeterminada. SS: ¿Puedes poner un ejemplo? ¿Q_ué geograffa de la modernidad propondrfas? JR: Bueno, yo vengo de Espafla, que es significativamente periférica, cuando no ausente, de las historias de la modernidad fotográfica, como ocurre con buena parte de la producción procedente de lo que podemos llamar el "Sur global". Siguiendo el modelo historiográfico planteado por Serge Guilbaut, la historia de la fotograffa moderna está escrita desde el eje Parfs-Nueva York. En buena medida, es el relato de un puflado

*Esta entrevista a Jorge Rlbaltafue real Izada por Step han le Schwarz, maestra del departamento de Hi storla del Arte de l Unlverslty Coll ege de Londres, y fue origi nalmente pub 11 cada en la revista

Pnotoworks, núm.18, prl mavera-ve rano, 2012


de americanos en Parfs que se llevan aAtget en su vuelta a Nueva York y, a partir de ahl se produce algo nuevo, eso que llaman modernism, /afotograj(a moderna. La centralidad del eje Parfs-Nueva York pasa por alto o margina/iza la escena centroeuropea, por ejemplo. Incluso la fotograffa alemana no se conoce bien fuera de las etiquetas simplistas y no muy útiles de "nueva objetividad" y "nueva visión'~ que son, de nuevo, un producto norteamericano surgido del éxodo alemán. Sin embargo, la influencia alemana en Centroeuropa es posiblemente la más importante del siglo XX, junto con los intercambios soviético-a/emanes desde mitad de los af'!os veinte. Aunque influencia no es el término adecuado para describir cómo funcionaban las cosas. Las redes de intercambio, el tránsito y la simultaneidad de las experiencias es lo que caracteriza al periodo, aunque es evidente que la gran economfa de la región era Alemania y la lingua franca era el alemán. En mi investigación sobre la red de lafotograffa obrera para la exposición del Museo Reina Soffa, pude constatar que en los vfnculos entre Berlfn, Praga, Budapest, Viena, Zurich, Bratislava y otras capitales de Europa central y oriental, incluyendo por supuesto Moscú, se produjo la actividad fotográfica acaso más intelectualmente avanzada, innovadora e influyente de la época, centrada en las luchas de la clase trabajadora. Esta geograffa permanece relativamente marginal en nuestras historias de la modernidad fotográfica. Una historia de la fotograffa moderna escrita sobre el eje Berlfn-Moscú producirfa un relato muy diferente. SS: Pero esto no es so/amente una "lección de geograffa". Producir una historia de la modernidad basada en el eje BerUn-Moscú y sus lugares "satélites'~ que es lo que hacfa la exposición de Madrid, es insistir en la centralidad del documental en la historia de la modernidad. Este es un desplazamiento importante que me lleva de nuevo a mi pregunta inicial: ¿cómo defines documental? JR: Documental es una categoría estructuralmente ambigua. De entrada, creo que hay que distinguir la definición "filosófica" de la "histórica". Filosóficamente, la idea documental está vinculada al realismo fotográfico, es una destilación de tal realismo. Más espec(jicamente, defino el documental como la intersección de los espacios discursivos del museo, el archivo y los medios de comunicación. Se trata de un acuerdo frágil y temporal de las condiciones estética, comunicativa y epistémico de la fotografía. La fragilidad y la tensión no resuelta entre los tres campos es constitutiva del documenta/ y cualquier intento de resolver/a o simplificar/a comporta la disolución de la idea misma. El documento se produce entre esos tres espacios.


Pero para mf es más importante la definición "histórica". No hay que olvidar que el realismo excede la representación mimética en la que está enraizada la condición indicia/ de lafotograffa. El proyecto histórico del realismo emerge con Courbet y la revolución de 1848, es decir de la necesidad de representar un movimiento social y de producir un arte convocación de servicio y debate públicos. Esto me lleva a mi argumento central en la búsqueda de una definición histórica del documental: la cultura documental que emerge en 1930 es el resultado de la necesidad histórica, poUtica y cultural de visibilizar a la clase trabajadora. Esta necesidad se produce simultáneamente desde arriba, desde el Estado, y desde abajo, desde los movimientos sociales. Pero el relato histórico solo ha dado cuenta del impulso desde arriba. SS: Si tomamos esta definición de documental como algo que emerge desde el contexto de una esfera pública especifica, que inclufa el museo y las nuevas formas de los medios ilustrados, vemos que, históricamente hablando, no es que haya sido excluida de la modernidad, sino que ha sido mal interpretada, quizá estratégicamente.¿Puedes poner un ejemplo del relato hegemónico? JR: Un buen ejemplo serfa el relato canonizado por historiadores de la fotograffa angloamericanos, como ]ohn Tagg, que explica el documental en el marco de los programas fotográficos del New Dea/. Desde esta perspectiva historiográfica, el documenta/ se define como una tecno/ogfa al servicio de la gobernanza tecnocrática. Por supuesto, la Farm Security

Portada y páginas Interiores del li bro In thls Proud Land.America 1935-1943 as Seen in the FSA Photographs1 de Roy Emerson Stryker y Nancy Wood, New York Graphle Soclety, 1973. Cortesía jorge Ri balta.


Administration (FSA) y la revista Lite, el otro gran "archivo" del periodo, estaban totalmente identificadas con el Estado. Pero el relato del documental como gobernanza tecnocrática se fundamenta en el olvido de las culturas fotográficas que, de hecho, ya hablan emergido "desde abajo" antes, a mitad de los aflos veinte, desde las nuevas culturas mediáticovisuales del periodo. La producción de la FSA es obviamente importantfsima, pero es en este sentido una aportación relativamente tardfa a la cultura fotográfica. Si tomamos el movimiento de lafotograffa obrera como punto de partida, puesto que arranca en 1926 en Centroeuropa, empieza a aparecer una diferente genealogfa de la práctica documental. No se basa en poUticas estatales sino en el nuevo protagonismo de la clase trabajadora, en el proceso revolucionario de subvertir o transformar radicalmente el orden burgués liberal. El documental, en tanto que autoimagen del nuevo público de masas, es un discurso que impregna la prensa ilustrada y las exposiciones propagandfsticas del periodo de entreguerras, en lo que podemos llamar el nuevo régimen o inconsciente visual moderno. La fotograffa obrera buscaba representar la vida cotidiana desde la perspectiva de los trabajadores mismos, y en este sentido anticipa las representaciones micropoUticas de los sesenta. Era un arte emancipatorio del disenso, basado en la autorepresentación de los históricamente excluidos como sujetos poUticos (o solo visibles como vfctimas) en la esfera pública liberal. Es significativo

11 .. l'-\ l·'i·1••-t ·~ .,.~ ...... 1~··

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que la experiencia de /a fotografía obrera solo volvió a ser legible en los setenta, es decir, después de la explosión micropoUtica del 68. SS: Este último punto requiere desarrollo. En lugar de insistir en que en los setenta se produjo una radicalización del impulso documenta/ de los treinta, lo que sugieres es que fue en los setenta cuando el documenta/ fue descubierto e historizado por primera vez. Creo que esta es una distinción crucial que debe ser explicitada, especialmente de cara a los que hoy intentan definir los términos actuales del documental. JR: Sl las primeras monografías sobre la FSA publicadas en Estados Unidos aparecen mayoritariamente en los setenta. La década se abre con la exposición de Walker Evans en el MOMA a cargo de ]ohn Szarkowskl en 1971. Aunque retrospectivamente, creo que la monografía más importante es la del propio Roy Stryker con Nancy Wood, In this Proud Land, aparecida en 1973. Wood explica que Stryker estaba descontento de la selección de fotografías de la FSA que Edward Steichen había presentado en la exposición The Bitter Years, de 1962, su última exposición en el MOMA. Con In this Proud Land, Stryker respondía, consciente o inconscientemente, a una nueva ola de lecturas politizadas de la FSAy la cultura documenta/ de entreguerras, que surge del 68. Q.uizá también respondía, de nuevo consciente o inconscientemente, al papel del MOMA como la institución que produce el relato hegemónico de la modernidad. Dicho de manera muy simple, parece como si Stryker buscase prevenir las lecturas crfticas negativas de la FSA, a que la selección de Steichen podía

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Photograpny/ Polltics: One, Photography Worksho p (ferry Dennetty ]o Spe nce), Londres,

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In glaterra, 1979. Cortesía Jorge Ribalta.


dar lugar, e intentase proteger al MOMA de sí mismo, presentando una especie de "vuelta al orden". Parece como si Stryker tuviera la intuición de que Steichen estaba abriendo la puerta a la postmodernidad, ¡o incluso que era un posmoderno avant la lettre! En cualquier caso, mi punto de vista es que las culturas documenta/es de los treinta permanecieron ampliamente reprimidas e ilegibles durante la Guerra Fría cultural, paralelamente a la represión generalizada de las experiencias comunistas de la preguerra. En la posguerra, el neorrealismo fue un intento de reconstruir tal cultura, pero fue rápidamente subsumido en un marco humanista que culminó con la exposición de Steichen The Family of Man, en 1955. Solo cuando una generación más joven de artistas y académicos politizados, que habían vivido las luchas micropoUticas de finales de los sesenta, entró en escena, la producción documental de los treinta se hizo nuevamente legible. Pienso en el trabajo de Allan Sekula, Martha Ros/er y jo Spence, que emergió precisamente en ese momento como una "reinvención" del documenta/, tomando prestada la frase de Seku/a ahora bien conocida. SS: Lo que se volvió legible en los setenta no fue el proyecto de la FSA, sino que te refieres a la conciencia histórica de la fotografía obrera. JR: Sl recuerdo una entrevista de Ros/er con Benjamin Buch/oh en la que defendía la Photo League, en contra de Wa/ker Evans, como el proyecto documenta/ verdaderamente relevante de los treinta. Pero, aun más importante es constatar que jo Spence y su círculo en Londres, incluyendo a Terry Dennett, produjeron el primer intento de historizar la experiencia de la fotografía obrera en su publicación Photography/Politics: One, de 1979. SS: Nos encontramos los escritos de Seku/a, Victor Burgin y Tagg en nuestras bibliografías y antologías de historia de la fotografía, con muy pocos detalles del contexto en que tales ensayos fueron originalmente publicados, como el Dismantling Modernism, Reinventing Documentary, de Seku/a. Es decir, que raramente se reconoce que se publicó junto con una serie de otros textos que ofrecían la primera gran investigación crítica del movimiento internacional de la fotografía obrera. Como has apuntado antes, solo se explica un lado de la historia. Es la historia que empieza con la crítica tendenciosa del trabajo documental patrocinado por el Estado. En estas historias, el documental permanece como el "objeto malo" de la modernidad, citando a Seku/a de nuevo. JR:Al enfocar en el contexto histórico lo que aparece es que las prácticas documenta/es de los setenta criticaban la modernidad desde dentro. La idea documental de pronto apareció como una condición reprimida de autocrítica moderna. Tomemos un ejemplo del canon moderno: Evans y 329


James Agee con su Let Us Now Praise Famous Men, de 1941. Encontramos en el libro esos pasajes incre{b/es en los que Agee describe y prob/ematiza sus propias posiciones de sujeto en tanto que observadores de las familias de jornaleros del campo, de un modo sorprendentemente materialista . Esta misma autocr{tica era promovida por los '1actógrafos" soviéticos. Agee no está, en este punto, tan lejos de Sergei Tretiakov. De modo semejante, es sorprendente leer a Lewis Mumford diciendo, en 1930, que lafotograf{a es el medio técnico más adecuado para la observación social, lo mismo que, de nuevo, dice Tretiakov en ese momento. Spence y su grupo resignificaron en los setenta las relaciones de poder desiguales inscritas en la representación documental, un problema que ya era evidente para los autores mencionados de los treinta, en un nuevo lenguaje y discurso sobre las poUticas de la representación. Al hacerlo, literalmente estaban re-escenificando las prácticas que Evans/Agee o Tretiakov emprendieron en los treinta. El discurso y método documenta/es eran parte de la cultura art{stica productivista y antiburguesa de los treinta, que proliferaba, tanto dentro, como fuera de la Unión Soviética. Esta cultura art{stica re-emergió en los setenta, convertida en contracultura. Mi argumento es que la condición materialista del documental fue solo reconocida después de los setenta, después de que las fuerzas yapa ratos represivos de la Guerra Fr{a cultural estaban en declive o en proceso de desmantelamiento. Este es para m{ el significado de la llamada de Seku/a a "desmantelar la modernidad". Es el aparato institucional represivo lo que debe ser desmantelado, no el impulso documental moderno, que es emancipatorio históricamente hablando. Al historizar el nacimiento de la cultura documental en los treinta, como hicieron Sekula, Rosler y Spence, aparece una nueva versión de la modernidad. Es un proceso de resignificación, no el abandono de un proyecto histórico. SS: Has perfilado una definición y una historia que sitúa el documental entre los medios de comunicación y el museo, quizá de manera incómoda. Esta triangulación de prácticas e instituciones desplaza drásticamente nuestro marco de referencia. Está también en el centro de tu práctica curatorial. El movimiento de la fotograffa obrera, as{ como tu reciente exposición sobre el Centro Internacional de Fotograj(a de Barcelona en el MACBA, pertenecen a una serie de exposiciones que has comisaria do en los últimos anos, que incluye Archivo Universal, en la que buscabas presentar lo que has denominado una "esfera pública fotográfica". ¿Cuál es el papel del museo en esta práctica? JR: Solo puedo contestar remitiéndome a los intentos realizados en el MACBA, con Manolo Borja a lo largo de la década pasada, en la que 330


intentamos redefinir el museo como una esfera pública experimental. Esto es algo que Borja continúa actualmente en el Museo Reina Soffa, aunque por supuesto en un contexto y unas condiciones muy diferentes a los de la pasada década. El proyecto sobre /afotograffa obrera era, a su manera, una intervención de "crftica institucional" en el contexto mainstream de las instituciones hegemónicas del arte moderno, de las que el propio Museo Reina Soffaforma parte. Mi aspiración era producir un relato que visibilizara las exclusiones históricas de las que hablábamos antes y, de ese modo, transformara las condiciones de la producción historiográfica. Mi trabajo en el museo me ha ensenado que lo que hoy nos falta son los vfncu/os entre la experimentación artfstica y los nuevos movimientos sociales. Para mf es evidente que esos vfncu/os deben ser negociados en un plano institucional. El documenta/, como el proyecto histórico del realismo al que me he referido, es justamente sobre tales vfncu/os. A menudo digo que tanto el museo como el documento se enfrentan al mismo problema, el problema de la representación y representatividad poUticas. Para tener un efecto transformador creo que el trabajo artfstico debe operar institucionalmente. Creo que la exposición de /afotograffa obrera fue relativamente exitosa en ese sentido. SS: Estoy de acuerdo.La exposición claramente enfatizaba la importancia de la conexión entre instituciones, prácticas culturales y movimientos sociales. También ofrecfa una alternativa a mucha de la fotograffa que

Pó.g In as lnterlo res de la gu fa de la exposición Archivo

un/versal. La condición del documento y ta u top/a fotogrdjica moderna, editada por el Museu 0'.Art Contemporanl de Barcel ona, España, 2008.


se ve en museos actualmente, y no me refiero simplemente al contenido de la exposición. Como antes discutimos, la exposición proporcionaba nuevos ejes históricos y geográficos para organizar historias de la modernidad. Pero también contradecfa la identificación del documento con imágenes aisladas. Nos dabas pel(culas, carteles, libros, cubiertas de revistas ilustradas y trazabas espacialyvisualmente las relaciones entre práctica artfsticay movimientos sociales. Esto va a contrapelo de la entrada de la fotograffa en el museo. Incluso Evans se dio cuenta de esto. Después de todo, en su exposición American Photographs, de 1938, la primera gran retrospectiva fotográfica organizada por el MOMA, sacó las fotograffas de los marcos y las clavó directamente en la pared. Su decisión ha sido interpretada como una afirmación de libertad y autorfa, aunque también puede leerse como un desaffo a la institución. La exposición de lafotograf fa obrera tuvo éxito, pero hay que sena lar que no viajó a otros museos. JR: Intentamos itineraria, pero sin éxito. Creo que hay varias razones por las que no viajó. La primera es simplemente la escala de la exposición, era demasiado grande para viajar. Habfa unos mil objetos en la exposición, muchos de ellos eran préstamos raros de materiales precarios procedentes de instituciones periféricas inhabitua/es. Esto hacfa diffcil colgar la exposición en otros lugares, no solo por logfstica sino porque la mayorfa de los museos no presentan exposiciones fotográficas de esa escala. El paradigma de exposición fotográfica dominante en los principales museos sigue anclado al patrón moderno clásico. Ese

Pó.g ln as interio res del llbrocató.logo Pub/le Pnotograpny

Spaces. Exlllbit/ons of Propaganda jrom Pressa to The Famlly of Man, 192&55. Edició n del M use u D'Art Contemporanl de Barcelona, España 2008.


paradigma de 1938, de presentación de un autor único sigue siendo en buena medida hegemónico. La segunda razón es, por supuesto, ideológica. El comunismo es todavía tabú en la mayor fa de museos y sobre todo en Estados Unidos. Los museos de arte moderno, y en general los medios de comunicación dominantes, aún operan según una especie de inconsciente anticomunista no declarado. En tal contexto, el comunismo solo es aceptable como algo exótico, grandilocuente o monstruoso, nunca es representado como la búsqueda de una poética emancipatoria basada en la materialidad de la vida cotidiana, por as{ decir. En Madrid, una periodista de derechas acusó al museo de no respetar el "pluralismo" necesario en una institución pública al presentar semejante exposición que, para ella, ¡era demasiado motivadora poUticamente para el público! La exposición coincidió con el surgimiento del movimiento de los "indignados" del 15-M y la ocupación de la Puerta del Sol, lo cual es algo más que una feliz coincidencia. Supongo que no necesito decir que este proyecto no intenta ofrecer ninguna apología del comunismo (aunque, ¿y qué si lo hiciera?), sino que simplemente intento confrontar lo reprimido, y leer la experiencia comunista más allá de la ceguera impuesta por el inconsciente anticomunista dominante. La tercera razón es geopoUtica. Madrid no es un centro hegemónico. En cualquier caso, no tengo ningún problema con que la exposición no viajase porque su efecto se produjo igualmente y las mejores resef1as y comentarios se publicaron en medios de países anglosajones y germánicos. De manera sorprendente, la resef1a más entusiasta fue ¡la del Financia! Times! A pesar de no viajar, la exposición y su libro tuvieron una recepción intelectual y académica angloamericana intensa, como indica el hecho de que el libro ha recibido el lnfinity Award de 2012, ofrecido por el lnternational Center of Photography de Nueva York, acaso el premio internacional más importante en el campo de la cu/tura fotográfica. Ser periférico a veces te da muchas posibilidades. SS: La exposición resignificó el documenta/, usando tus términos, demostró que el proyecto es hoy, de nuevo, legible. JR: Sf. Este era en parte el sentido de mi argumento sobre la relación de la exposición con el 15-M. Claramente los medios de comunicación interpretaron la exposición desde el presente, desde la constatación de que la iconograffa de precariedad, pobreza, de desempleo y de colas de los comedores de caridad, de nuevo nos resulta muy familiar. Periodistas y público diverso planteaban cuestiones acerca de los posibles modos y lugares actuales de la auto-organización, autorrepresentación y disenso. Planteaban cuestiones acerca de los espacios actuales para 333


la formalización y diseminación de la experiencia cotidiana de las subjetividades no-normativas, equivalentes a las de las redes y los medios de /afotograffa obrera en 1930. Su respuesta a la exposición fue plantear preguntas acerca de las luchas de clase actuales y futuras, a pesar de que "proletario" no es un término que utilicemos hoy para definir las condiciones actuales de suba/ternidad. SS: ¿Puedes decir algo más sobre tus intentos curatoria/es de transformar las condiciones de la producción historiográfica? JR: En mis proyectos curatoriales que abordan aspectos de la historia de /afotograffa, especialmente en Archivo universal y El movim iento de la fotografía obrera, he intentado explorar y desarrollar una comprensión de la fotograj(a como elemento constitutivo de un entorno visual total. He enfatizado momentos clave importantes, como el surgimiento de la prensa ilustrada en los veinte y treinta, y las nuevas prácticas expositivas de El Lissitzky, Herbert Bayer y Steichen, para enfatizar los modos en que la fotografía produjo una nueva cultura visual. Más que ofrecer historias de la fotografía basadas en autores y obras clave, me interesa producir historias en que la fotografía formaba parte de debates cultura/es más amplios, y sobre sus formas de circulación. Me interesa lo que Seku/a denomina el "tráfico de fotografías". La parte más importante de mi trabajo como comisario de exposiciones es la de mantener la densidad histórica de /afotograffa. lntento desnaturalizar los relatos sobre la posfotograffa o el posdocumentaly encontrar maneras de reconocer que

Pó.g lnas lnterlo res de

Tne Famity of Man, 11 brocatálogo de la exposición creada por Edward Stelchen para el Museo de Arte Moderno de Nueva York,1955.


el papel público de la fotografía se ha mantenido esencialmente igual desde los af1os veinte, por no decir desde la década de 1850. SS: No obstante, pese a que Sekula es muy crítico con la práctica curatoria/ de Steichen, y específicamente con The Family of Man, tu pareces apuntar un modo de desarrollar una historia de /afotograj{a sobre el programa expositivo de Steichen, que plantea matices a los vínculos del trabajo documental en los af1os treinta y las prácticas contemporáneas en los medios de comunicación. JR: No hace mucho tuve una conversación pública con Seku/a en la que le acusé de no estar tan lejos de Steichen y de The Family of Man en su serie sobre el trabajo marftimo. Creo que no le gustó mi comentario, a pesar de que soy un admirador declarado de Steichen como di senador de exposiciones. En cierto modo, me veo a mí mismo como curador en una especie de proceso de "devenir Steichen'~ dicho a la manera de De/euze y Guattari [risas]. Me parece que las ideas expositivas de Steichen mantienen un tremendo potencia/ hoy, a pesar de los aspectos reaccionarios del propio Steichen y de su papel en el aparato de la Guerra Fr{a cultural, aspectos de los que soy consciente y con los que no me identifico, evidentemente. Para Sekula esto constituye un lastre inaceptable, lo que explica su rechazo. Pero creo que no hay que olvidar que la práctica curatorial de Steichen se basa en una vampirización de Lissitzky Como Buch/oh ha explicado en su clásico ensayo From Faktura to Factography, Steichen resignificó el proyecto revolucionario del espacio fotográfico-expositivo de visión total, que borraba las distinciones tradicionales entre obra y público, y lo convirtió en el humanismo de posguerra. Necesitamos resignificar esa re significación y profundizar el proceso iniciado en los setenta. Ariella Azou/ay parece estar buscando una resignificación semejante con su trabajo actual sobre The Family of Man, que conozco solo superficialmente. Su enfoque deconstructivo o posco/onial sobre la exposición surge de un sentimiento similar de admiración por Steichen, hacia un curador que entendía y usaba el poder de la fotografía con gran libertad como medio de expresión por excelencia en la cultura visual pública moderna. Blake Stimson defiende que The Fam ily of Man constituyó un espacio poUtico para una noción de ciudadanía universa/ antes de que el consumo se convirtiese el modelo para la integración y participación social a partir de los sesenta. SS: El retorno de Azou/ay a The Family of Manfue sorprendente. Lo que dices de Steichen no obstante, sugiere una manera de entender su gesto. También explica la teorización de Azou/ay sobre el "contrato social de la fotografía" como parte de una historia más amplia de las esferas públicas fotográficas. Es decir, da a ese "contrato" una historia. 335


JR: La teorfa de Azou lay sobre la fotograf(a como un contrato social es una contribución muy importante en varios sentidos. Lo más importante es que liquida los falsos debates sobre la fotograf(a como (ndice, que surgieron de los ochenta y han cu/minado en esa discusión estéril yvac(a de los noventa sobre la muerte de la fotograf(a, la posfotograf(a y el final del realismo fotográfico en la era digital. Azoulay demuestra que la veracidad de lafotograf(a, que es la base de su función pública en lo referente a luchas sociales y acceso a la ciudadan(a, permanece inalterada. La condición indicia/ o realista de lafotograf(a, según demuestra ella, no se basa en ningún esencialismo tecnológico, sino que es una condición histórica, una especie de acuerdo social, de "contrato". Y como tal debe ser permanentemente renovado. Creo que Azou/ay y Stimson ofrecen dos de las contribuciones teóricas más importantes a los debates actuales sobre la función social del documento y sobre la producción de una "esfera pública fotográfica'~ as( como al importante papel del documento en las luchas democráticas. Pero, por supuesto, el problema aparece cuando intentamos vincular los nuevos movimientos sociales y sus prácticas a esta teorra, o encontrar un marco institucional para la fotograf(a más allá de la academia. Me temo que Azoulay me odiará por decirlo, pero creo que sus libros, tan importantes en términos de la teor(a, no producen ninguna movilización social o imaginativa. Su uso de espacio expositivo o institucional tampoco me parece satisfactorio.

cm DI nm.11 Portada e Interiores de la revista francesa Ne Pas Plier, donde aparecen lmógenes del trabajo titulado Ceuxdu

terrain de Marc Pataut, 1997. Cortesía jorge Rlbalta.


SS: Siempre me he preguntado si el contrato funciona como teorfa de la fotograffa. Valoro tu argumento sobre su contribución a los debates posmodernos sobre el fndice y la "muerte de la fotograffa" pero, para ml su análisis se basa en teorfa poUtica, no en teorfafotográfica. El contrato poUtico define a la fotograffa pero no al revés, lo cual significa que las fotograffas son despojadas de las complejas operaciones tanto dentro como contra el Estado, y desnaturalizadas como objetos históricos. Hay algo extraf1amente ahistórico en la teorfa del contrato que actúa contra la materialidad de la fotograffa . Nos quedamos con el sujeto universa/ de Steicheny con encuentros privados. ¿Pero quizá ese es también tu argumento? ¿Puedes poner un ejemplo de movilización social exitosa? JR: Es diffcil encontrar buenos ejemplos exitosos después de los ochenta, pero el trabajo de Marc Pataut desde la segunda mitad de los noventa es importante, cuando formó parte del trabajo tremendamente innovador del grupo Ne Pas Plier, en el contexto del movimiento anticapitalista en la región de Parfs. Su trabajo reciente no es tan satisfactorio y lo digo a pesar de que le aprecio y respeto, y de que he trabajado con él en varias ocasiones. Creo que su trabajo ha perdido vfncu/os sociales y corre el riesgo de convertirse en una especie de instrumento de expresión de la mala conciencia de ciertas instituciones, para las cuales resulta útil como medio de legitimación social. Este es siempre el riesgo con este tipo de prácticas, como sé muy bien por mis experiencias en el MACBA. Siempre me horrorizaba ver cómo nuestros experimentos,


a menudo dolorosos, con lo que llamábamos la "junta directiva desde abajo" (que era una inversión de la composición tradicional de los consejos directivos de los museos constituidos por las élites poUticas y financieras y que, por el contrario, estaba constituida por miembros de los nuevos movimientos sociales), eran rápida y cómodamente etiquetados como "arte relacional". Los procesos de absorción y captura, o como les quieras llamar, siempre nos persiguen. Cada ruptura o innovación dura solo un instante, y es rápidamente cosificada y resignificada . Esto no implica que no haya transformación. Creo que por ejemplo en los próximos af!os veremos una "vuelta al orden" de la fotograffa obrera, su integración en cierto canon mu sea/ y su nueva proliferación. El problema de la articulación social de las prácticas es un problema de temporalidades. La movilización social, por definición, ocurre por periodos cortos y las instituciones están ahf siempre, como encarnaciones de la eternidad [risas], de modo que la inscripción institucional de las experiencias es siempre antagónica con su propia naturaleza effmera. Pero no estoy culpando a Pataut de lo que puede estar ocurriendo con su trabajo. Honestamente, la tarea de la movilización social supera la capacidad de una sola persona, sea Azou/ay o Pataut. Es por esto por lo que creo que hay que enfatizar el papel de las instituciones. Los artistas y los académicos hacen su trabajo lo mejor que pueden, pero la exigencia poUtica debe dirigirse a las instituciones. Esto era evidente en el trabajo de Jo Spence de los setenta. Ella y su grupo reinventaron el vfncu/o estructura/ entre documenta/, movimientos sociales e instituciones. Por supuesto, el contexto en que ella trabajaba (los espacios "alternativos" auto-organizados) ahora ha desaparecido, y por eso digo que las reglas cambian después de los ochenta y el final de las instituciones alternativas. Creo que Spence fue, en ese sentido de anclar su trabajo socialmente, más exitosa que Seku/a o Ros/er, cuya inscripción institucional rápidamente devino académica. Puedes decir que soy simplista o maniqueo ... SS: Bueno, no se puede negar que Seku/a y Ros/er se han vuelto académicos. No obstante, uno podrfa argumentar que el documental como tal se ha vuelto académico, y que esta es la condición en la que estamos actualmente. Esto no deja de tener relación con otro aspecto del trabajo de Azou/ay y tu comentario sobre la ausencia de espacios sociales autoorganizados. Su reclamación de espectadores activos, que reconocen su deber cfvico, debe leerse en contra de una amplia variedad de convocatorias a la participación, poUticamente hablando. Estoy pensando en el surgimiento del periodismo ciudadano y en las nuevas prácticas basadas


en la Web 2.0. Las llamadas a la democracia se han convertido en técnicas e individualizadas, incluso académicas. ¿No es este el otro lado del contrato social? JR: William Stott, en su seminal Documentary Expression and Thirties Ame rica, también de los setenta, caracteriza el documental a la vez como propaganda y como un arte democrático. Para mí esto significa dos cosas. Primero, nos recuerda que, desde ese momento constituyente de los setenta, el documental se ha identificado con la socialdemocracia. Esto es consecuencia de la identificación con las polfticas del New Deal, un argumento que Tagg ha llevado al extremo, como antes apunté. El segundo sentido, no obstante, es más profundo. Para la cultura occidental moderna en la era de los medios de comunicación de masas, el documental está históricamente vinculado a las luchas democráticas por el reconocimiento y la justicia sociales. El documental juega un papel estructural en el modo en que las esferas públicas liberales-democráticas representan o hacen visible el pluralismo social. La poética documental es acerca de la producción visual del "hombre de la calle'~ una especie de ciudadano anónimo universal que constituye una figura clave en el imaginario de la cultura poUtica liberal occidental. El documental es justamente sobre la construcción poética de un "nosotros'~ de un "todo el mundo". Este es el papel del fotoperiodismo en la actualidad. Puedes decir en este sentido que el documental es "habermasiano". Aunque yo subrayo que es también "anti-habermasiano'~ si seguimos la genealogía de la fotografía obrera. Esta otra genealogía tiene múltiples contradicciones. Puede interpretarse tanto desde posiciones consensuales y falsamente universalistas como desde un concepto radical de democracia agonística. El problema a que nos enfrentamos en el contexto de la actual proliferación de prácticas documentales (en la mayoría de los casos carentes de una autocomprensión compleja de la densidad histórico-poUtica inscrita en la poética del documento) es que lo que intentamos producir como parte de un proyecto transformador de radicalización democrática (en la medida en que identificamos cultura documental y luchas democráticas) puede acabar siendo reformulado como un nuevo humanismo, y como la reproducción y legitimación del orden existente. Escapar a esta condición es muy difícil, pero es también la tarea más importante.

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AUTOFOCUS EN LA CALLE OLVERA 1 La fotografía y sus posibilidades estéticas han corrido de la mano, en buena medida, de los avances tecnológicos que se han incorporado a las cámaras de manera comercializable. Recuérdense los implementos utilizados en los inicios de la fotografía para inmovilizar a los retratados, y los progresivos adelantos que permitieron desarrollar sustratos cada vez más sensibles, lo que a su vez hizo posible tiempos de exposición menores. A esa larga carrera por la accesibilidad a la fotografía y por la facilidad en su uso llegaría algo tarde el turno para la automatización del enfoque. En la feria alemana Photokina de 1976, Leica presentó una cámara cuyos dispositivos tanto electrónicos como mecánicos le permitían discernir el adecuado enfoque de una imagen de manera automática. Comenzó con ello la disputa por dominar el mercado de este nuevo tipo de herramienta por parte de compañías como Minolta, Konica, Pentax, Polaroid y Nikon, entre otras, y a lo largo de la década de 1980 el uso de esta tecnología comenzó a extenderse masivamente. El norteamericano Dennis Olanzo Callwood recibió con beneplácito la salida al mercado de estas primeras cámaras fotográficas que incluían dispositivos de autoenfoque (autofocus) a principios de esa década. Dicha tecnología le funcionará para plantear una serie de proyectos basados en cierta autonomía del fotógrafo frente al encuadre, probablemente bajo influencia de Garry Winogrand, uno de sus mentores en la UCLA. De Winogrand heredaría también el gusto por la fotografía callejera, dentro

PÁGINAS 34oy 341:

DENNI S O. CALLWOOD. Sin título, ciudad de Méxl co, ca. 1976. IZQUIERDA:

DENNI S O. CALLWOOD. Imagen perteneciente a la serie Reagan. Ho tel Ce ntury Plaza, Los Angeles, California,

EUA, 1982 Archivo Cl/ Fondo CMF.


PÁGINAS 343 - 345:

DENNI SO. CALLWOOD.

Imágenes pertenecientes a la serle El Pueblo de Los Angeles, ca. 1984.Archlvo CI/ Fondo CMF/Reglstros Museográficos.

de una línea genealógica de fotografía documental cuyos orígenes se pueden trazar hasta Walker Evans, y en la cual el propio Callwood también inscribiría a Jacob Riis, Lewis Hine y a los fotógrafos de la Farm Security Administration.1 Vivió un tiempo en la ciudad de México, donde comenzó a utilizar cinco recursos que con el tiempo se volverían constantes de su obra: 1) la organización del espacio, 2) la distancia al sujeto, 3) el encuadre aleatorio del tema, 4) el uso de primeros planos desenfocados, y 5) la composición circular rítmica. 2 De vuelta en los Estados Unidos, Callwood asistió, en 1982, al hotel Century Plaza de Los Ángeles para atestiguar las protestas contra la presencia del presidente Ronald Reagan. Tras fotografiar a la multitudes congregadas allí, decidió introducirse a la muchedumbre y -aprovechando los dispositivos de autofocus- retratar los sucesos desde dentro, sin preocuparse por encuadrar ni enfocar las tomas en su visor. La pérdida de una posición objetiva desde la cual hacer fotografía definirá parte de su obra posterior, de la cual, la serie El Pueblo de Los Angeles será expuesta en la Casa de la Fotografía. El Pueblo de Los Ángeles, zona histórica de California, es el distrito histórico en que se encuentran la calle Olvera y uno de los tres murales

343


que Siqueiros realizó durante su paso por California. Uno de sus edificios principales es la Iglesia de Nuestra Señora Reina de Los Ángeles, templo popular entre los católicos angelinos que acuden a él para cumplir con los sacramentos que marca la tradición, así como para celebrar bodas, quinceaños y otras festividades religiosas. Allí acudió Callwood de manera regular para registrar la emotividad intrínseca a estos ritos de la comunidad méxicoamericana. Lo que vemos en esta serie es la inmersión del fotógrafo entre los asistentes a estas celebraciones; su emplazamiento como un invitado más. Las imágenes resultantes fueron sometidas a una rigurosa selección, a partir de la cual se constituyó esta serie singular de imágenes en que una mirada al mismo tiempo azarosa y acuciosa, revela el vestuario y calzado de los asistentes, sus expresiones faciales espontáneas, la interacción entre ellos, y otros detalles que probablemente no hubiesen emergido de haberse buscado intencionalmente en el objetivo y visor de la cámara. De manera simultánea a la realización de este ensayo, Dennis Olanzo Callwood cursó estudios en artes en la Universidad del Sur de California,

344


de manera que pudo reflexionar sobre los recursos fotográficos que estaba desarrollando. La tesis resultante fue enviada al CMF, seguramente como parte de la documentación con que Callwood buscó tener un espacio en la Casa de la Fotografía. Según sus propias palabras, su trabajo previo y la elección de temas fueron depurándose hasta que "el cuerpo humano se convirtió en el contenido y el tema central''3 de su fotografía. Notas 1 Dennis Callwood: Et Pueblo de Los Angeles. Tesis presentada a la Universidad del Sur de California en cumplimiento con los requisitos para alcanzar el grado de maestro en Artes, julio de 1984, p. 1. Archivo CI/ Fondo CMF. 2 Íbidem, pp. 4-5. 3 Íbidem, p. 6. PÁGINAS 346·348:

Documento co n el que Den nis O. Callwood presenta l a serle

Au toen/oque, ca.1985. Archivo Cl/Fo ndo CMF.

345


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Es rosible rrucha m{s velocidad : l a foto se ~ hacer al misrro ins-

tante en que se ve el suJeto. Q:rco

no hay necesidad de levanta: la cárra_ra al ojo, la ca'.:':ld--a. no se inte..'TJOne entre SOn posibles en:.onces dos a.pos de percepcion: el fo~

el fotografo y el rrotivo.

grafo ?Jede adivinar lo que ª ve" por iredio de la ~. :i-.:ro tar.hien ve con sus ojos .

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El trabaJO de la C811"ara llega a ser un adJunto a la vis1on r.orma.l . no un

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el t.rabaJo es la e.-<ploracion de la imagen tcmlClu con L 1 ~ara c.!e autce:\fCL-ue .

Pensé que

se podria hacer una foto de oonte:u.do y forna si.n hacer caso al e."1-

' cuadr.e o a la corp::is1c1on.

Si fuera :wt.e:esante el s;u j eto, s<ildr:Íll un.a foto

interesante de una ll'd11e.ra desordenada de fotografiar?

Seda necesario ver ;:or

el visor para hacer una foto esU?Ucarrente emx:1onance?

o,,f tipos

de L"Mger~

sa.ldrlan?

' Mis exploraciones iniciales tuvieron lugar en '·leX.lco .

,\l. ¡::irL'1Cip.io había una

incx:m::xlidBd en sostener la ~a. en apuntarla, y en eip.ij arla a.delant e c!c hacia el SUJeto.

Te....::lria. que si.:perar el senudo de no sabe:" verdaderarrente si

estaba en el encuadre el SUJeto.

vez.

I

Ha.bÍa un sentido de descubri.r algo por p::in'era

Ahora podria fotogr afiar det.rad de Ll

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DERECHA: Hoja de sala de la muestra El PuetJto de tos Ángeles, de Den nis O. Callwood.Archlvo Cl/Fondo CMF.


CONSEJO MEXICANO OE FOTOGRAFIA, A.C. 1..,_.,._114 ,Col Rom-..08760Mlbucl!, D F. Tft fi&' 1379, M4 0405 y Y.A 0431

EL PUEBLO DE LOS ANGELES I Oennis O. Callwood lnaugurnci6n: martes 28 de enero de 1986 a las 20:30 hrt.

an 11n IUVM v tíempa dadm, et prm1t1m ttabajo no es dí! f0-

Ef Purblo e* Lot Anfll!ltlJ

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H•J Pilllldo mds do d01 ill'm tocograHando IM reillll10nias lig.lom (bllutTtos. bada. QU!nU!.ilflOS. luocrak°" y dios de fl<..'1to, cnrno el Domingo di Renos. la N11Y1ded. Sflmlltkl SanlJI v l!I de iodm l os SanUMl an la lglú ele Nu:Jtro Sellora oo L0$ on el rierque tus!l>nco E.l ~o de IOI Angalm. Erm1 .irm, l'ltfe i'lb«Q 11 callo 01...era. es ~I lugnr de o:icimien to de 111 ~Wdad los An\)Qle1..

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do llov.i1111 ustOtlcodo ""&Ui:15 Artes a •~otrur:turo das que IUYQ.1111 una l!lfTIOCÍÓn humano PUlll Esta es lo pm m ain11'111 d!l m1S 1~ L..os acontl!C1tt11llfltOS OJlturalés, IU ubii::.ac:i6n v tw t>ttimul~ que ptOd..:m f'Slll !mlOCÍl,Vel son IOll temas '1Jb1'1Yad0$. como mayjmfl!ntos do una 1inlo nía. pero 1111lbra todo lil emación m~ 11 ciw tr1m di;cac>•u~.


LOS FANTASMAS Y LOS MUROS Registros chicanos y transf ronterizos en la Casa de la Fotografía LUIS R. HERNAND EZ

A photograph which is left many years is like an insec t in its dormant stage. lt harms no one as it waits. The day the door is opened, an unwary intruder will be confronted with an obscure image of an altered past w hich may appear to be both terrifying and beautiful.Almost at once doubts arise: Is it poisonous?Will it bite? can and should it produce honeynhe answers will come only when it is token out of the closet and given sorne light. lt may surprise you and fly away! 1

El mural América tropical comenzó a resurgir hacia finales de los años sesenta. Pintado en la calle Olvera de la ciudad de Los Ángeles en 1932, la suya es una historia que raya en lo mítico. Fue realizado durante la estancia de David Alfaro Siqueiros en aquella ciudad y encargado por F. K. Ferencz para rubricar un local del Pueblo de los Ángeles, zona considerada como parte del origen del desarrollo de la ciudad californiana y parte también de sus atracciones turísticas. En el marco de las primeras Olimpiadas en esa ciudad, los locatarios querían modificar la imagen del lugar, que consideraban impresentable por la presencia permanente de migrantes y, en un intento de acotar al muralista, sugirieron el título. No obstante, y haciendo caso omiso de los deseos por IZQUIERDA: Indio crucifi cado, detalle de la figura central de la obra mural de DavldAlfaro SlquelrosAmérica tropical, PlazaArt

Center, LosAngeles, California, EUA, 1932. DERECHA:

Roberto Berdecl o, co laborador de Slquelros, posa f rente a

América tropical tras la co ncl uslón de la obra, octubre de 1932. Acervo documental de la Sal a de Arte Públi co Slq uel ros. Rep rodu cclón autorizada por el Instituto Naciona l de BellasArtesy Li teratura, 2013.

351


folclorizar la memoria de California, Siqueiros pintó al centro de su composición una figura de rasgos indígenas crucificada y asediada por un ave de rapiña, poniendo el dedo sobre una llaga permanentemente abierta. El mural no obtuvo simpatía entre los sectores conservadores de la ciudad, quienes obligaron a Ferencz a cubrirlo con cal blanca. Casi cuarenta años después, y coincidiendo con los esfuerzos de la crítica e historiadora Shifra Goldman por recuperarlo, el clima y el tiempo jugaron a favor de Siqueiros, y el mural comenzó a emerger. En el marco de otras Olimpiadas, las de México en 1968, el espíritu de los tiempos convulsos que corrían se condensaron en una imagen elocuente. Catorce días después de la masacre con que el gobierno mexicano quiso acallar las protestas estudiantiles, el podio de los ganadores de la carrera de los doscientos metros planos, en el estadio olímpico de Ciudad Universitaria, se convirtió en escenario de esa imagen. Tommie Smith y John Carlos, activistas del movimiento por los derechos de los afroamericanos, formaron parte, en la etapa previa a la olimpiada, de una polémica respecto a un eventual boicot de atletas negros a participar como parte de la delegación estadounidense. A última hora decidieron asistir y en la cerrada final de la competencia mencionada, se hicieron acreedores al primer y tercer premio. Llegaron al podio descalzos, zapatillas en mano, y tras recibir las respectivas medallas, se aprestaron a escuchar el himno de su país. Tan pronto sonaron los primeros acordes, levantaron uno de sus puños, enfundado en un guante negro, tal y como se hacía en los mítines del black power. La imagen, trasmitida en vivo por vía satelital a todo el mundo, enmudeció al estadio. Pero mientras unos enmudecían, otros decidían alzar la voz. La enorme cantidad de pobladores de origen mexicano en los Estados Unidos cambió de parecer y decidió dejar atrás la condición de fantasmas. El movimiento chicano, activo desde un par de años atrás, afirmaba que no se conformarían más con el papel que se les asignaba: la discriminación racial, el rezago social, la invisibilidad... La enormemente compleja condición de los méxicoamericanos, a partir de entonces chicanos, no les impidió reconocer ni su marginal participación política ni la organización para demandar, en términos simplificados, visibilidad. 352

Fotografía publicada en el periódico Novedades el Jueves 17 de octubre de 1968. La 1mage n registra el momento en que, un día antes, los es ta do unl den ses Tommle Smlth y ]ohn Carlos levantaron su puño enfundado en un guante negro, luego de recibir sus medallas en el es ta dio de Ciu dad Universitaria, durante las Olimpiadas de Méx leo 68. Días después, estos atletas fuero n ex pulsados de la VI l la Olímpica en represa! la por su acción de pro testa.


Usualmente, un recuento de la condición chicana inicia en 1848, año de la firma de los Tratados de Guadalupe Hidalgo, con los que se dio fin a la traumática intervención estadounidense que, como se sabe, mutiló el antiguo territorio mexicano. Aunque en esos acuerdos se garantizaba el respeto a la propiedad y a los derechos civiles de los miles de ciudadanos mexicanos que habían quedado al norte de la nueva frontera, en la práctica, muchos de ellos fueron objeto de hostigamiento racial o de despojo de tierras y, conforme crecía la influencia y control de los anglosajones, en los hechos fueron considerados (al igual que otras minorías raciales, cabe señalar) ciudadanos de inferior categoría. La zona ahora referida como el suroeste de los Estados Unidos era vista por las élites de la costa este de aquel país como un espacio en blanco, salvaje, no civilizado, que exigía su redención por medio de la integración al resto de la Unión Americana. Como es usual en estas operaciones "redentoras", la lenta llegada del progreso a estas regiones tuvo un alto costo humanitario: sin ánimo de profundizar más allá de lo indispensable para este recuento, vale la pena recordar, por ejemplo, a los millones de indígenas, nativos muertos o desplazados en esas operaciones. Tierra fuera de la ley, el suroeste se volvió fecundo en personajes a veces reivindicatorios, a veces simplemente forajidos, algunos de los cuales trascenderían como mito de la resistencia de

Fot ografía aparecida el 30 de agosto de 1970 en la primera plana de el periódico El Heraldo de México, como parte del reportaje titulado"Sangrlentos disturbios de los mexicanos en Los Angeles'. En una nota Interior firmada por Eugenio Becerril, corresponsal de ese diario en la ciudad californiana, se apuntaba lo siguiente: "Al grito de' powe r-chi cano', 15 mi 1estudiantes norteamericanos de descendencia mexl cana, 1n iciaron ayer a las 12 horas una marcha de pro testa 'pro-paz en Vie tnam', en esta pob lación".

353


los pobladores originarios de la región. Joaquín Murrieta es uno de estos personajes. Llegó de Sonora a California atraído por la fiebre del oro en esa entidad, y experimentó en carne propia las abusivas políticas de impuestos a extranjeros y la vejación y muerte de su esposa, lo que lo condujo a unirse, según la leyenda, a la banda de Los Joaquines. Sus míticas hazañas se contaron en corridos y más tarde inspiraron las aventuras literarias y cinematográficas del célebre Diego de la Vega, también conocido como e[,

Zorro.

Ya en el siglo XX, las migraciones mexicanas al norte continuaron, al igual que el miedo de grandes sectores de la sociedad estadounidense ante estas oleadas. Una de ellas se dio en el contexto de la Revolución mexicana, seguida de una campaña contra el empleo de inmigrantes mexicanos en la década de los veinte. Pero, lentamente, los méxicoamericanos aprenderían a organizarse. Tras la campaña de los veinte se fundó LULAC (League of United Latín American Citizens), organización que en un principio se destinó a combatir la discriminación. En 1948, después de la Segunda Guerra Mundial, los veteranos de la comunidad erigieron el GI Forum con propósitos similares. Reies López Tijerina creó en 1962 la Alianza de Pueblos y Pobladores, dedicada al estudio del estatus de las tierras de Nuevo México, con el fin de restablecer los derechos de los pobladores de esas tierras según los Tratados de Guadalupe Hidalgo. En el contexto del Movimiento por los Derechos Civiles, Moctesuma Esparza y David Sánchez establecieron sendas organizaciones juveniles que cuestionaron 354

HUMBERTO ZENDE]AS. Imagen tomada durante una emisión del programa telev islvo Anatomlas. El conductor Jorge Saldañ a aparece sentado junto al direc tor Em l llo Larrosa, quien sostiene en sus manos la bandera de 1 movi miento chicano, ca.1966. Colección Héc tor Orozco.


DERECHA:

LU1S C. GARZA. íórale!, ca.1972. Archivo Cl/Fondo CMF. Bajo estas líneas la m lsma Imagen de Lu Is C. Garza en l a portada del libro 1 am]oaqu(n/ Yo soy ]oaqufn de Rodolfo Corky González, pub llea do en 1972 por la editorial n eoyorki na Bantam Books.

la marginación en el sistema educativo norteamericano y la inequidad en la elección de candidatos a rendir servicio militar en Vietnam. En 1966, César Chávez y Dolores Huerta, fundaron la United Farm Workers, sindicato para trabajadores migrantes en el sector agrario. Visto aun de manera superficial, este recuento da una idea de las luchas sociales previas. Así, hacia finales de la década de 1960 los artistas participantes del movimiento chicano, influidos por las luchas que libraban los afroamericanos y otras minorías, tomaron el asunto de los murales y el arte público como un tema necesario. "Hay que gritar ¡aquí estamos!", parecía susurrarles el emergente mural de Siqueiros. Las batallas de Joaquín Murrieta, César Chávez y Reies Tijerina los alentaban. Los fantasmas tomaron entonces los muros de Los Ángeles, Chicago, Nueva York, y de buena parte de los Estados Unidos. El Consejo Mexicano de Fotografía (CMF) supo establecer en su agenda una política latinoamericanista amplia. Sus miembros observaron los sucesos del movimiento chicano y comprendieron que el sueño bolivariano no termina en el río Bravo. En particular Felipe Ehrenberg, integrante desde las primeras etapas del CMF, fue uno de los principales promotores de la difusión de las prácticas artísticas chicanas (incluida la fotografía).2 Durante la existencia de la Casa de la Fotografía, sus muros albergaron seis exhibiciones' que documentaban el trabajo foto gráfico de los méxicoamericanos realizado en años posteriores al movimiento por la reivindicación de sus derechos. Sirva entonces el presente texto como una revisión a algunos de esos registros que rondaron por el local de la calle de Tehuantepec. Los muros

El fotógrafo neoyorkino Luis C. Garza llegó a Los Ángeles a finales de la década de 1960, en plena efervescencia del movimiento. Una vez involucrado en él, Garza acudió a una asamblea del Congreso Mundial por la Paz, en Budapest, en 1971. Quiso el destino que otro concurrente a la asamblea, bien informado de las luchas libradas por los chicanos, 355


lo buscara al enterarse de que había representantes de esa comunidad en el encuentro de Hungría. Fue así como el fotógrafo conoció al célebre Siqueiros, y tras hacerle un par de retratos a él y a Angélica Arenal (a quien captó mostrando el puño, a la manera del chicano power), Luis C. Garza se volvió un enlace fundamental entre el mexicano y la comunidad méxicoamericana, así como en el proyecto de rescate y promoción de América tropical en Los Ángeles. Sin embargo, la realización de una segunda versión que Siqueiros hacía a este mural -a raíz de las iniciativas de rescate promovidas por Shifra Goldman, el propio Garza y algunos otros- fue interrumpida tras la muerte del Coronelazo. El muro continuaría cubierto, expectante, irradiando, sin embargo, a muchos artistas emergidos del movimiento. En otro registro, y ya de vuelta en California, Garza fotografió ¡órale!, imagen que presenta a dos jóvenes chicanos, y que signará la portada de una de las primeras ediciones del seminal poema I am ]oaquin,4 del influyente activista Rodolfo Corky González. Antes de su edición formal, el poema solía circular de mano en mano en impresiones, muchas veces mimeografiadas, durante las manifestaciones del movimiento. Se puede decir que algunos preceptos e ideas sobre el muralismo mexicano acapararon desde entonces la atención de aquellos que militaban o habían militado en las filas del movimiento chicano.

Luis C. Garza participó en la Segunda muestra de la fotografía latinoamericana contemporánea, que fue parte del Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía (abrí/mayo de 1981) y en Foto Latina en el suroeste de los Estados Unidos (enero-marzo de 1981).

ASCO. Ha rry Gamboa ]r, W lll le Herron, Patssl Val dez y Gronk, tres Integrantes del grupoAsco. Archivo Cl/Fondo CMF.


HARRY GAMBOA ]R. No Pllantoms. Los A ngeles, Calif orn ia,

EUA, 1980. A rchivo Cl/Fo ndo CMF.

Asco y el desplazamiento de los muros Un grupo de artistas de Los Ángeles, que señalaba las limitaciones de la Escuela Mexicana de Pintura a través de la subversión de algunos de sus símbolos, no logró demasiada resonancia en el momento (1972-1987), pero alcanzó la aceptación entre el público y el reconocimiento de la crítica en fechas recientes.5 Tras conocerse que, debido a los disturbios ocurridos en East L.A. se cancelaría el desfile tradicional de Navidad de 1972, en Whittier Boulevard, cuatro jóvenes artistas decidieron hacer algo al respecto. Cada uno se disfrazó para la ocasión, ya de árbol de navidad, ya de Virgen María, ya de un mural caminante (que físicamente recordaba a la utilería-escenario utilizada en las improvisaciones de los constructivistas Blue Blouse Group, en la década de 1920), y desfilaron por Whittier Boulevard en el acto conocido como Walking Mural. Uno de ellos los escoltó, cámara en mano, para documentar la acción. William Herron, Gronk, Harry Gamboa Jr. y Patssi Valdez conformaron con ello una de las primeras acciones del grupo Asco, autonombrado así en alusión al efecto que los testigos decían les provocaba. En otra acción contestaron al conservadurismo más oscuro de los Estados Unidos con el desplazamiento de un estereotipo de manera brillante y poco usual. Cuando Harry Gamboa acudió al Los Ángeles County Museum of Art (LACMA), para interrogar a sus curadores sobre las razones por las cuales no había arte chicano en la colección, obtuvo como respuesta que "los chicanos no hacían arte, solo grafiti". Gamboa y el resto del grupo regresaron por la noche al museo y, escudados por la 357


oscuridad en la que operan los pandilleros, grafitearon una de las paredes de acceso al museo con sus nombres. Firmándolo, lo hicieron, de un plumazo (¿de un grafitazo?), la primera obra de arte conceptual chicana (Spray Paint LACMA East Bridge, 1972). Las fotografías que registraban los efectos de esos actos fueron enviadas a diversos destinatarios y fue así, en estado de mail art, que esas imágenes llegaron a México.6 Ese mismo año, Harry Gamboa Jr. y Ricardo Valverde (quien también había contribuido

HOMBRE BAJO EL ASFALTO J He escuchado rumores que dicen que las autopistas de Los Angeles son en realidad listones de concreto que envuelven un paquete que no será abierto sino hasta el éxodo. La corteza de asfalto de miles de millones de kilómetros cuadrados es como el glaseado que remata un pastel compuesto por las distintas capas sociales de un ambiente disfuncional. conduzco a 120 kilómetros por hora tratando de hacer un nudo con las autopistas Pasadena, Golden state y Ronald Reagan. Los kilómetros se van acumulando mientras doy vueltas, semana con semana, hasta que finalmente una implosión metálica -compuesta por aceite chorreante, hule quemado y plástico doblado- hace que mi Ford Festiva 88 sucumba tras un abuso de 300 mil kilómetros. camino por el desierto urbano en busca de un oasis. Mi cáliz está colmado de arena. Me estoy arrastrando por debajo del esmog opresivo y el calor hasta que mis huesos se destinen cerca de la anónima necrópolis de los automovilistas varados. En unos dlas, una nueva capa de asfalto decora el paiSaje urbano con una fachada negra y opaca. No veo ni escucho el tráfico que pasa cerca de ml, mientras descanso en paz y silencio. § Harry Gamboa Jr., de la serie Phantoms in urban Exiles {1995-1997} compuesta por comunicaciones vfa correo electrónico que fueron distribuidas en un principio a través del foro The Chicle hospedado en The University of New Mexico. Cita e información tomada de 1 am Aztlan. The Personal ESsay, compilac ión editada porChon A Noriega yWendy Befcher (UCLA/Chicano Studies Research Center Press, 2004).


HARRY GAMBOA ]R.

NocturnalNiche, Westwood, Cal lforn la, EUA, 1980 (Izquierda) y Missing Venus, Pasadena, Cal lforn ia, EUA, 1980(derecha), de la serle Urban Ex/les. Archivo Cl/Fondo CMF.

a documentar los performances de Asco) se conta.ron entre los fotógrafos que exhibieron en el Museo de Arte Moderno de esa ciudad, dentro de la muestra del Primer Coloquio de Fotografía Latinoamericana. Habían respondido a la convocatoria lanzada a los fotógrafos de América Latina, que indicaba como requisito "pertenecer a la comunidad latinoamericana, chicana o puertorriqueña, cualquiera que sea el lugar de su residencia". Se inauguraría así una fecunda etapa de intercambios entre la fotografía chicana y la latinoamericana, en un guiño a la comunidad chicana por parte del CMF. Harry Gamboa envió a México, entre otras obras, las correspondientes a la serie Urban Exiles, en las que se aprecia, al centro de la composición y tomadas en contrapicada, a personas de pie en actitud desafiante, ocupando espacios de calles vacías en Los Ángeles. Estas escenas nocturnas sugieren la realización de acciones clandestinas en los densos y distópicos ambientes de la ciudad, similares a los que evocan ciertas secuencias fílmicas del también angelino David Lynch. Tras la mayoría de las imágenes de Asco yacen acciones destinadas a transgredir de manera lúdica e irreverente tópicos y lugares comunes, no solo referidos a la condición chicana, sino también a las prácticas artísticas convencionales.

359


ASCO.

Gronk vs. Gamt>oa. Serle de Pola roi ds, ca.1980. Archivo Ci/Fondo CMF/Registros Museográfícos.

El esquema de trabajo colaborativo asociado a Asco -que tuvo una primera etapa, previa a su formación como grupo, en los trabajos que desarrollaron para la revista chicana Regeneración- se abrió a la participación de otros personajes, permitiendo con ello un diálogo con distintos discursos, en aquel entonces marginales? Entre la serie de trabajos que produjo el grupo con otros personajes, destacan las llamadas no movies, o películas ejecutadas pero no filmadas. Las imágenes de Asco podrían entenderse como testimonio de sus performances, pero también sugieren preguntas sobre los alcances de su circulación.8 En otras ocasiones, ponen en duda el propio carácter documental de la imagen, dado el montaje explícito con que las construían. Gronk vs. Gamboa es una serie de polaroids en secuencia narrativa que presentan un duelo de ajedrez, cuyas fotografías parecen en primera instancia intervenidas con rasgueos sobre la película, un recurso habitual en la exploración del lenguaje de la polaroid. Pero la acción que se lleva a cabo en ella, tiene sobre los actores y el escenario (como montaje, utilería o vestuario), cintas adhesivas negras, etiquetas redondas y maquillaje, que crean en la placa el efecto que normalmente se conseguiría rasgando la película: trabajaron el efecto visual no sobre la materialidad del soporte, sino escenificándolo. El duelo de violento final es atestiguado por dos pequeños pingüinos de peluche y sendos revólveres colt. Utilizarán ese mismo tipo de recurso visual-escénico en la fotonovela X's Party de 1983.

Harry Gamboajr. y Ricardo Va/verde participaron en la Primera Muestra de la Fotografta Latinoamericana de 1978. La serie Gronk vs. Gamboa fue expuesta en Foto Latina del Suroeste de los Estados Unidos. Eisa Flores,

quien document6 fotográficamente el Walking Mural de Asco, también particip6 en ambas exposiciones.


Espejo y Lo u is Carlos Bernal Louis Carlos Bernal, originario de la frontera de Arizona con Sonora (Douglas, 1941), se formó al lado de Frederick Somrner, quien le dio unas bases sólidas que se intuyen, por ejemplo, en la iluminación de su obra. Bernal tenía también un instinto muy desarrollado en relación a la composición y al color, características que lo hicieron un fotógrafo estimado en la comunidad latinoamericana de la época, y de la cual formó parte desde las actividades que organizó el CMF. Fue el único chicano que participó en un proyecto financiado por la Mexican American Legal Defense Fund (MALDEF), cuyo fin era "sondear los estereotipos construidos alrededor de la comunidad méxicoamericana".9 Esa asociación, que surgió en 1968 con la premisa de promover y defender jurídicamente los derechos de los chicanos, llamó al fotógrafo Morrie Cahmi'º para que documentara el entorno de aquellos. Camhi, bajo el entendido de que el proyecto debía abarcar distintas miradas que capturaran diversos aspectos de la vida chicana, invitó a cuatro fotógrafos más (Abigail Heyman, Neal Slavin, Roger Minick y el propio Louis

LOU ISCARLOS BERNAL.

Albert y Lynn Morales, Si lver Clty, Nuevo México, 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.

361


Carlos Bernal) a que participaran en Espejo, nombre final del proyecto. Los cinco fotógrafos se internaron en comunidades chicanas durante dos años y produjeron alrededor de dos mil fotografías. En esta etapa (19761978), Bernal tuvo la oportunidad de penetrar en las entrañas de barrios de ciudades principalmente arizonianas, en las que aprovechó su "don de gentes" para producir obras, mayoritariamente del género del retrato, que lo revelaron como un efectivo cronista de la intimidad de sus modelos. En la serie Benítez (1977), por ejemplo, tomó como motivo la memoria de una anciana quien, aquejada por una enfermedad repentina, tuvo que abandonar su hogar. Bernal se tropezó con la casa vacía en los recorridos que realizaba para Espejo y, fascinado al encontrar en su interior una insólita caja del tiempo, la documentó. Quiso mostrar "el enorme orgullo que unos construyen con tan poco",11 y convirtió este en un tema central de su fotografía. Tras buscarla afanosamente, Louis Carlos Bernal encontró a la anciana Mary Benítez en un asilo. Tras comentarle lo que había hecho,


LOU IS CARLOS BERNA L. Dos mujeres, Douglas,Arlzona, 1978 (derecha), y Sr. Ernesto Villa, Barrio Hollywood, 1977路1978 (Izquierda). Archivo Cl/ Fondo CMF.


y al establecer una entrañable relación, ella le permitió que el fotógrafo continuara con su trabajo. Probablemente otras de sus piezas hayan circulado de manera más contundente (sobre todo aquellas que revelan su exuberante uso del color), e influirán en las búsquedas de varios autores latinoamericanos que verán en su obra una imaginativa manera de utilizar la incipiente -comercialmente hablando- tecnología fotográfica a color. La que puede ser la imagen de Berna! que ha circulado con mayor amplitud y aceptación, Dos mujeres (Douglas, Arizona, 1978) es un ejemplo de la cultura visual de Berna! y de su dominio del oficio. En ella se aprecia el retrato del interior de un hogar méxicoamericano, en la ciudad natal del fotógrafo, en el que dos habitaciones están ocupadas por una adolescente y por una mujer joven. La adolescente, sentada en un sencillo sillón forrado con plástico, se aprecia en primer plano sosteniendo un vestido azul. En segundo plano vemos que del muro posterior a ella cuelga un calendario del mismo año de la realización de la foto (1978), cortesía de la compañía harinera Estrella de Agua Prieta (Sonora), en el que reproducen la imagen de un niño beisbolista jugando con un cachorro, en una clave visual distinta a la del lenguaje de calendario más conocido por autores como Helguera. Utiliza no un cromo, sino la impresión offset de una fotografía a color. La segunda habitación, en un lejano tercer plano, presenta a la mujer joven peinándose, sentada sobre una cama. Cada una de las mujeres reserva una mirada distinta para la cámara, y cada una cuenta con una iluminación natural independiente. La de la habitación, al fondo, proviene de una pequeña ventana cubierta por una cortina sintética, en una composición en deuda con la pintura del barroco holandés; la de Vermeer, por ejemplo. El contraste cromático de las modestas habitaciones, en verde y en rojo, completan el cuadro.

Book of the Year y el Broadway Mural John Valadez exhibió en Foto Latina del suroeste de los Estados Unidos imágenes pertenecientes al trabajo "Book ofthe Year (Encyclopedia Britannica, 1956)". Tras adquirir el libro del año, que la Enciclopedia Británica editó en 1956, Valadez decidió actualizarlo. Cabe recordar que el año de su realización (1976) fue también el del bicentenario de la promulgación de la Constitución de los Estados Unidos, conmemoración que sirvió para insistir machaconamente en el carácter multiétnico, expresado en la frase "Nación de naciones" que se divulgaba en aquel país. Valadez intervino el libro con dibujos, textos, transfers de imágenes de revistas y otras técnicas "para actualizarlo desde la perspectiva de un joven chicano en el marco de las celebraciones del bicentenario norteamericano".1 2 Teniendo

Louis Carlos Berna/ participó en las exposiciones de los Coloquios Latinoamericanos de Fotografta I y 11, en el segundo como invitado especial del CMF. Su obra tambiénform6 parte de la colectiva Foto Latina en el suroeste de los Estados Unidos.

PÁGINAS 365y 366:

]OHN VALAD EZ. Imágenes del proyecto

Book o/ the Year lf ncyctopaedia Britannica, 1956), ca.1976-80.Archlvo CI/ Fondo CMF/Reglstros Museográficos.


john Valadez participó en la Segunda muestra de 1a foto grafía latinoamericana contemporánea y en Foto latina en el suroeste de los Estados Unidos.

en reciente memoria la derrota en Vietnam, el gobierno de ese país preparó una extensa conmemoración con la cual lamerse sus heridas. No obstante, en el ánimo de los chicanos de Los Ángeles permeaba más el recuerdo de las represiones al movimiento chicano, la enorme cantidad de miembros de la comunidad que habían regresado de Vietnam en una bolsa, y el general estado de marginación en que vivían. Así, Valadez se propuso comentar cada una de las entradas del anuario con imágenes que pondrían de manifiesto su indignación por nacer en un país que lo seguía viendo como extranjero. Valadez, dotado de gran talento para el dibujo, se había mostrado impaciente ante las largas sesiones de apuntes a las que asistía durante su formación como artista plástico. Descubrió entonces la cámara foto gráfica como un instrumento que le permitiría trabajar a su aire las imágenes que le interesaban, generalmente chicanos en interacción con el entorno de Los Ángeles. Un grupo de esas imágenes llegó al Segundo Coloquio Latinoamericano de Fotografía, y otro grupo sirvió a Valadez para producir, durante ese mismo año (1981), una de sus obras más celebradas: el Broadway Mural. Mientras los registros chicanos se exhibían en el Palacio de Bellas Artes, Valadez trabajaba afanosamente en él, al interior de una tienda de ropa que surtía de prendas a los méxicoamericanos. Ramiro Salcedo y otros propietarios de la tienda (Victor Clothing Company) desde 1977, habían encargado murales para el edificio a artistas como Kent Twitchell, o a los chicanos East Los Streetscapers y Eloy Torres.'' En 1981 llegaría el turno de Valadez. En Broadway Mural, la primera de dos obras que ejecutaría para la tienda, el angelino preparó una larga exposición, de carácter similar a la de un paneo cinematográfico, en que dicha calle sirve como escenario para los chicanos de la comunidad, quienes transitan por la avenida y hacen suyo el espacio. El fotógrafo Armando Cristeto, vinculado al igual que su hermano, Adolfo Patiño, a la comunidad fotográfica chicana, registró, en uno de los viajes que realizó a la ciudad, los interiores de la tienda, incluyendo las obras de Valadez y de otros artistas. Ciudades hermanas

La atención que generó la causa chicana en sectores gubernamentales estadounidenses se pudo observar en el censo de población de 1980, que por primera vez incluyó preguntas sobre el origen hispano de sus pobladores. Como resultado, las autoridades confirmaron el enorme crecimiento de esta población en California, particularmente en Los Ángeles, ciudad que a partir de entonces se perfiló como la segunda más grande en cuanto a pobladores hispanoparlantes del mundo, tan solo después de la ciudad


de México. Uno de esos pobladores, Roberto Gil de Montes, abordará similitudes e intercambios entre estas dos megalópolis absolutamente rebasadas por la demografía, la contaminación, la migración y la exclusión social. Nacido en Guadalajara en 19 50, Roberto Gil emigró muy joven a California, donde cursó estudios en el Otis College of Art and Design. Llegó a la ciudad de México para trabajar en el Museo de Arte Moderno al lado de Carla Stellweg, donde produjo una serie de obras de gran formato que expuso en Contaminación, muestra de la Casa de la Fotografía, que formó parte del ciclo La fotografía experimental. Si Ridley Scott propuso un futuro distópico, bizarro y multicultural para la ciudad de Los Ángeles en 2019 (Blade Runner, 1982),'4 Roberto Gil abordó los procesos de contaminación mutua que sostenía ya con la ciudad de México, metrópolis también al borde del colapso. En el foto mural Coke over Mexico (1981), Gil de Montes intervino una toma de la Torre Latinoamericana añadiendo una mano femenina que, con botella de Coca Cola en mano, parece dibujar la densa capa de esmog que caracterizaba entonces a la otrora región más transparente del aire. Por otro

Contaminación

de Roberto Gil de Montes (noviembre de 1985) se exhibió en la Casa de la Fotografía como parte del ciclo La fotografía experimental, coordinado por Vicente Guijosa.


ROBERTO GIL DEMONTES. LAAirptaneS/Castígo a ta ciudad (izq u lerda) y Coke over Mexíco (derecha~ ca.1981-1982.

Archivo Cl/Fondo CMF/Reglstros Museogróficos.

lado, LA Airplanes/Castigo a la ciudad (1981) muestra una vista del edificio del ayuntamiento de Los Ángeles atacado por aeronaves y elementos multicolores.

Lowriders Comúnmente se acepta que el fin de la Segunda Guerra Mundial marca una serie de cambios sustanciales en la cotidianeidad de buena parte del mundo. Uno de los más evidentes consistió en el raudal de mercancías que, desde Estados Unidos, fluyó con fuerza a todos los puntos del orbe, llevando tras de sí una renovación en la manera con que las sociedades se relacionarían con esas mercancías: el american way oflife. Cuesta trabajo pensar en un artículo de consumo que resuma o simbolice de forma más contundente ese nuevo orden de aspiraciones que el automóvil. Bajo su condición de fetiche, la industrialización del mismo modificará el paisaje y condicionará los anhelos de masas enteras que verán en su posesión y disfrute un signo inconfundible de estatus, poder y bienestar. Los mexicanos, por supuesto, no escaparon a los encantos del automóvil. Pero será en la zona fronteriza con Estados Unidos (¿dónde más?)


donde comenzó la moda de modificar su aspecto de una forma cada vez más osada, y que con el tiempo se tornará en uno de los emblemas de la hibridación de ambas culturas, o más específicamente, de la propia cultura chicana o transfronteriza. Presumiblemente, fue Ciudad Juárez la primer ciudad que vio sus calles transitadas por vehículos que, con sacos de arena dentro de las cajuelas, se deslizaban lentamente y a ras del suelo. Este tipo de personalización de los automóviles se popularizó rápidamente entre las comunidades méxicoamericanas, particularmente del suroeste de los Estados Unidos, y con el tiempo se nutrió de inverosímiles estridencias,'l así como avances técnicos que incorporaron, ya no el simple acortamiento de la distancia entre el chasis y el pavimento, sino también de mecanismos que permitieron modificar dicha distancia a voluntad, e incluso hacer a los coches "saltar". Cuando la fotógrafa nacida en Detroit (ciudad emblemática de la industria automotriz), Meridel Rubenstein, llegó a la Universidad de Nuevo México, no pudo ignorar los singulares desfiles que hacían los lowriders en la entidad, y los tomó como motivo del ensayo fotográfico del mismo nombre. En esas imágenes, que constituyen una tipología de coches modificados en relación con sus propietarios, Rubenstein apela no solo a la resistencia cultural intrínseca en esta especie de rituales motorizados,16 sino también a las reuniones de comunidades de propietarios de estos automóviles personalizados. Una de estas reuniones, llevada a cabo el 19 de octubre de 1980, en la plaza principal de la ciudad de Santa Fe, fue acompañada por la exhibición de las fotografías de esta serie, bajo el patrocinio del Museo de Bellas Artes de Nuevo México. Las imágenes llegaron a la Casa de la Fotografía acompañadas también de la carpeta que agrupaba las fotografías en una caja, cuyo interior era adornado, como los espejos retrovisores de algunos lowriders, con unos dados. Una de vaqueros: La frontera de Alan Weisman y Jay Dusard

Cuando Jay Dusard terminó sus estudios de arquitectura, acudió a un rancho en el suroeste de Arizona "para arreglar los cables flojos o rotos de las cercas". Cámara en mano, documentó también las tareas que llevaban a cabo los vaqueros del lugar, imágenes que le sirvieron para producir el libro The North American Cowboy: A Portrait (1981). Cinco años más tarde, Dusard fue invitado por el periodista Alan Weisman a realizar un viaje por otro borde que, aún sin cercas que lo definieran por completo, capturaba la atención internacional de los medios, en buena medida por la ingente cantidad de mexicanos que huían de la crisis económica desatada por la debacle del peso en 1982: la frontera de México con Estados Unidos. Weisman conocía bien México, pues había trabajado como consultor del

La exposición Lowriders de

Meridel Rubenstein se inauguró el 19 de enero de 1982.


MERIDEL RUB ENSTEIN . 1mágenes del portafol lo

Lowricters, 1980. Archivo Cl/ Fondo CMF/Reglstros M useográficos.

MERIOEL RlJllENSTEIN/ LOWRIOERS 1 [..•) La lección que a primera vista encierra el fenómeno de los coches decorados-y equipados de sofisticados mecanismos hidráulicos por lo que se conocen por /owriders- es que el mexicano de allá ha sabido moldear la tecnología a su idiosincracia en vez de ser cambiado negativamente por esta tecnología. Cosa que nosotros, fayuqueros de corazón, aún no hemos comprendido plenamente. § Al manipular a la tecnología, al aglutinarse para proteger este derecho, el chicano pone otro ejemplo y éste, como todo intento por organizarse en forma independiente, es eminentemente político: al unirse en clubes alrededor de un tema -el coche como obra de arte- el chicano hace acto de presencia política y avanza por el camino de la autodeterminación. § El llamado "cinturón del tamal" (California, Arizona, Nuevo México, Colorado y Texas), junto con la zona noroeste y Chicago, son ya una bomba de tiempo para los angloamericanos. La capacidad organizativa cada vez mayor de los chicanos es la mecha... y los towriders uno de los cerillos. Ajúaaa... § Felipe Ellrenberg § [Extracto de la hoja de sala de la exposición del mismo nombre, publicado originalmente como artículo en ovaciones, primera edición, el 6 de marzo de 1980.) 371


]AY DUSARD. Leonarcto el Nano Ydllez Romo, compositor. Douglas,Arizona, 1986. Archivo Cl/ Fondo CMF/ Reglstros Museogr贸f铆cos.

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La frontera de )ay Dusard se inauguró el 17 de mayo de 1988, de manera simultánea a Cerco Blanco de Graciela /turbide.

gobierno mexicano a finales de la década de los setenta. Vaquero más o menos estándar, Dusard no había reparado mucho en sus vecinos del sur, excepto porque el límite sur del rancho, cuyos cercos arreglaba en Arizona, era la frontera misma con México. El fotógrafo fue sorprendido entonces por la vitalidad que destilaba esa especie de tercera nación liminar. El libro que documenta los resultados del proyecto dividió el viaje por la zona fronteriza en nueve regiones: el Valle (Texas y Tamaulipas, en la desembocadura del río Bravo), las Colinas (los mismos estados, en la franja entre los dos Laredos y Camargo), las Águilas (en el límite de Nuevo León y Coahuila con Texas), The Big Bend (la zona adyacente al parque del mismo nombre, entre Coahuila, Chihuahua y Texas), el Paso del Norte, la Gran Partición (Chihuahua-Nuevo México y Sonora-Arizona), Ambos Nogales, Desierto y Delta (Sonora-Arizona) y Las Californias. En el trayecto, capturaron algo del paisaje y de los alrededores urbanos de esas regiones pero, sobre todo, se enfocaron en el retrato individual o colectivo de los personajes que habitan la frontera y que fueron fotografiados en sus entornos. Desfilan por la serie: una curandera de Ojinaga acompañada de sus instrumentos de trabajo, un narcotraficante de esa misma ciudad junto a su "troca", travestis de Nuevo Laredo, una cuadrilla de la patrulla fronteriza en Rio Grande City (Texas), religiosas de una casa de asistencia a migrantes en San Benito, grupos de indocumentados de El Paso, un académico de estudios fronterizos de la Universidad de Texas, un músico de Douglas (Arizona), vaqueros de Nuevo México, un dibujante de ascendencia china de Mexicali... El propio proyecto es una más de las expresiones del interés por la región en el tiempo en que esta tendencia se institucionalizaría a través de, por ejemplo, el Festival Internacional de la Raza (1984) o la creación de El Colegio de la Frontera Norte (1982). En 1992, las conmemoraciones por el quinto centenario del pomposamente llamado "encuentro de dos mundos" reactivaron a gran escala el tema de la hispanidad. Teniendo en reciente memoria el fin de la Guerra Fría, los pobladores fronterizos se preguntaban en pintas sobre la línea divisoria: "Si el muro de Berlín cayó, ¿por qué este no?". Conclusiones Las imágenes relacionadas con la condición chicana, exhibidas en la Casa de la Fotografía, dan cuenta de los diversos proyectos de los artistas que, diez años después del movimiento chicano, destilaron las exigencias de una comunidad invisibilizada. Si bien autores como Osear Castillo documentaron el devenir del movimiento, los productores que exhibieron sus imágenes en ese local fragmentaron en múltiples narrativas y estrategias la condición de aquellos que, con raíces mexicanas, convivían por igual 373


)AY DUSARD. Fernando Nájera, Juárez Export, Clu dad Ju árez, Chihuahua, Méxl co, 1986. Archivo Cl/Fondo CMF/Reglstros Museográficos.

con la bandera de las barras y las estrellas que con iconos guadalupanos. Dada su diversidad, resulta imposible caracterizar a esos grupos de foto grafías bajo un solo esquema. De hecho, es hacia estas épocas en que algunas disciplinas académicas que trabajaban la identidad se percataron de la futilidad de esta categoría cuando se le intenta fijar o diseccionar sin tomar en cuenta su carácter volátil. El propio término chicano se desgastaría en esta década de existencia de la Casa de la Fotografía y, hacia los noventa, privaría ya el término genérico "latinos" para referirse a toda la población de ascendencia latinoamericana. Mientras escribo estas líneas, se festeja en Los Ángeles que América tropical ha sido finalmente revelado. Tras una restauración millonaria, financiada por el Instituto Getty, en colaboración con el ayuntamiento de la ciudad, el mural de Siqueiros ha resurgido de su larga noche. Por otro lado, se anuncia también la elección de Barack Obama para un segundo periodo presidencial en los Estados Unidos, resaltándose en ella el crucial apoyo de la población hispana. Resultó histórica también la cifra de candidatos de origen hispanoparlante electos a la Asamblea de Representantes de aquella nación. Acto seguido, algunas organizaciones recordaron a Obama que su apoyo tiene una condición, de hecho, uno de los grandes pendientes de su administración: el impulso definitivo a una reforma migratoria integral. En esta nueva hora de la Raza, ¿ayudará el mural de Siqueiros a hacer valer las demandas de esos antiguos fantasmas? 1 Con Safos 374


B ib 1iograf í a CHABRAM-Dernersesian, Angie (ed.): The Chicana/o Cultural Studies Reader. Gran Bretaña: Routledge, 2006. CHAVOYA, C. Ondine; González, Rita (eds.): Asco. Elite of the Obscure, a

Retrospective (1972-1987). Catálogo de la exposición (LACMA/Williams College Museum of Art). Estados Unidos: Hatje Cantz, 2on. GOLDBERG, RoseLee: Performance Art,from Futurism to Present. Estados Unidos: Thames and Hudson world of art, 2on. GOLDMAN, Shifra: "Siqueiros y tres de sus primeros murales en Los Ángeles",

Crónicas. México: UNAM, núm. 8-9. 2005, pp. 43-6r. GUNCKEL, Colin (ed.): The Osear Castillo Papers and Photograph Collection. Estados Unidos: UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2on. NORIEGA, Chon A.; Romo, Terezita; Tompkins Rivas, Pilar (eds.): L.A. Xicano. Estados Unidos: UCLA Chicano Studies Research Center Press, 201r. - - -; Belcher, Wendy (eds.): I am Aztlán. The Personal Essay in Chicano Studies. Estados Unidos: UCLA Chicano Studies Research Center Press, 2004. PRECIADO, Selene (ed.): Mex/LA. Mexican Modernism(s) in Los Angeles, 1930-

1985. Estados Unidos: Catálogo de la exposición (Museum of Latin American Art), H atje Cantz, 2on. SMOLAN, Rick; Cohen, David: A Day in the Lije of America. Estados Unidos: Collins Publishers, 1986. WEISMAN, Alan; Dusard, Jay: La frontera. The United States Border with Mexico. Estados Unidos: Harcourt Brace Jovanovich Pub!., 1986.

l

Notas Visual Assaults, testimonio adjunto a la obra enviada por H arry Gamboa Jr. para su inclusión en la Primera muestra fotográfica de la obra contemporánea de Latinoamérica, 1978.

2 Según Raquel Tibol, Arnulfo Aquino también promovió la cultura chicana en México, pero a través de su gráfica. Organizó en la Escuela de Diseño y Artesanías una exposición con este tema en 1975· Véase: "Los colores de la raza", Memoria de Papel, Crónicas de la Cultura en México, año 2, núm. 3. abril de 1992, p. 102. 3 Las exposiciones fueron las siguientes: Foto latina en el suroeste de los Estados

Unidos, Lowriders, de Meridel Rubenstein; Contaminación, de Roberto Gil de Montes; Lafrontera, de Jay Dusard, Pueblo de Los Angeles, de Dennis Callwood, y Cerco Blanco, de Graciela Iturbide. 4 Este poema es considerado fundamental para el movimiento chicano, pues se advierte que en él la palabra chicano muta de sentido para correr de una lectura despectiva a una reivindicatoria. 5 La más reciente revisión al trabajo del grupo Asco: Elite

of the

Obscure, a 375


Retrospective (1972-1987), en LACMA (2011), y el William College Museum of Art (2012), capturó, entre 2011 y 2012, la atención de la prensa especializada. 6 Específicamente a Testimonios de Latinoamérica-Comunicación visual alterna7

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tiva, exposición en el Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, en 1978. Sin intención de abundar exhaustivamente en este tema, nótese la participación del propio Willie Herron como miembro de la banda punk Los Illegals. Otros personajes que colaboraron con Asco, entre muchos otros, son: H umberto Sandoval, Diane Gamboa, Cyclona. Un caso particular es Decoy Gang War Victim [Víctima de la guerra entre pandillas], de 1974. En ella se aprecia a Gronk, tirado sobre el pavimento en una calle de L.A., aparentemente muerto. Enviando copias de esta imagen a los medios de comunicación que se regodeaban al informar sobre las guerras de pandillas en Los Ángeles, Asco logró su transmisión televisiva. Con ello buscó frenar la espiral de violencia urbana que, en alguna medida, era también consecuencia de la mala cobertura mediática, pues al dar datos precisos sobre las ejecuciones, daba elementos a las bandas para ajustes de cuentas y venganzas diversas. Al presentar la imagen como la que testimoniaba - falsamente, por supuesto- la muerte de la última victima de las guerras urbanas entre bandas, esos medios contribuyeron a disminuir, por unos días, los índices de homicidios por esta causa. Véase: Asco: Elite of the Obscure, a Retrospective (1972-1987). Op.cit, p. 67. Haag, Edmund: "Photo Exhibit Explores Mexican-American Life", The Spokesman Review. Sunday. Washington: February 24, 1980, Spokane, p. F7. Formato html, disponible en internet: http://news.google.com/newspape rs?nid=1314&dat=19800224&id=1ftLAAAAIBAJ&sjid=Oe4DAAAAIBAJ &pg=5021.4217874. El estadounidense fue autor del libro The Eye ofthe Conscience: Photographers and Social Change (1974), en el que desarrolló un ensayo sobre los trabajadores migrantes. En 1981 participó en la muestra Foto Latina en el suroeste de los Estados Unidos. James Enyeart en el catálogo de la exposición Barrios [Louis Carlos Berna!: Barrios. Estados Unidos: Pima Community College/ The Universityof Arizona Library, 2002, p. 40). TheArtist Sketchbook: Book ofthe Year, ca.1971-1980. Testimonio de John Valadez relativo a la exposición Santa Ana Condition: ]ohn Valadez, en el Museum of Contemporary Art San Diego (junio-septiembre de 2012), disponible en formato mp3: http://www.mcasd.org/exhibitions/santa-ana-condition-john-valadez. El edificio de la tienda albergaría otros proyectos, como el Los Ángeles Contemporary Exhibition (LACE). En esta cinta el conspicuo actor chicano Edward James Olmos interpreta al oficial Gaff, quien habla en cityspeak, caló integrado por modismos del


)AYDUSARD.

Mercado Cuauhtémoc, Ciudad] uórez, Chihu ahua, México, 1986. Archivo Ci/Fondo CMF/Registros Museogróficos.

español, francés, inglés, chino, alemán, húngaro y japonés. Por otro lado, las instalaciones de la Tyrell Corporation - empresa que produce a los replicantes- asemejan pirámides precolombinas. 15 Es probable que el lector conozca las intervenciones con peluche en el interior de los coches o la aplicación de cromatismos y leyendas en su exterior, entre otros recursos de personalización que ejemplifican a la perfección la categoría de lo rasquache, creada por Tomás Ybarra-Frausto para señalar una estrategia estético-cultural propia de la cultura chicana.

16 Véase al respecto el texto de Denise Sandoval: "La vida lowrider: el arte y el estilo de navegar bajito y suavecito/Low and slow en la ciudad de Los Ángeles",

MEX/LA. Mexican Modernism(s) ... , pp. 84-88.

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ROBERTC. BUITRON. LoterĂ­a: tas manos (Recuerdo de mi at>uelitaJ, de la serle Fami/yand PflOtograpny, 1980. Archivo Cl/ Fondo CMF.


EL CASO DE LAS ARTES INESPERADAS Comentarios alrededor de la relación entre artistas chicanos y mexicanos* FELIPE EHRENBERG

a Vfctor Muf!oz, Raquel Ti bol Guillermo Gómez Pef!ay Néstor Garcfa canclini; a la memoria de Guillermo Bonfil Batalla.

* Este t ex to fue escrito o riginalmente por Felipe Ehrenberg para ser presentado como ponencia en el M useo deArte del condado de Los Ange les (LACMA), en 1991. Luna Córnea agradece a su autor la au torizaclón para publi carl o.

El asunto de las artes chicanas y su creciente presencia en la plástica de México, y para el caso, en el mundo, es fascinante. Llevo atendiéndolo desde hace varios anos no con el rigor del estudioso, sino simplemente como artista. Con el TLC, la cultura de México entra - para bien o para mal- en una nueva etapa. Para que las grandes transformaciones que se avecinan no nos agarren de sorpresa, tendremos los mexicanos que reconsiderar muy cuidadosamente nuestra relación con la mexicanidad de los ESTADOS UNIDOS: su cultura y sus artes, es decir, su comportamiento social, serán elementos clave para trazar nuestras propias estrategias. Por eso tengo la esperanza de que lo que a continuación expongo sirva de estimulo y sea retomado con disciplina por algún investigador con vocación. Antes de entrar en materia, quiero hacer mención de un problema que me ha causado cierto desvelo: siendo yo artista huésped en la escuela de/Art lnstitute of Chicago, hace unos anos, me sorprendió saber cuántos norteamericanos de origen mexicano rechazaban ser llamados chicanos. "Esos son casi todos de la Costa Oeste," me explicaron. Opiniones parecidas, tengo entendido, predominan en partes de Texas, Arizona y Nuevo México. Más recientemente, en Nueva York, donde la población de origen mexicano crece de manera incuantificable, entendf que si bien el apelativo chicano era respetable, ya habfa caducado su momento. "¿Entonces cómo se hacen llamar?" pregunté. "Pues el concepto de la raza es aceptable", se me dijo, "aunque muchos ya ni se dicen asf...". El apelativo, entonces, genera ciertas confusiones. Un movimiento social adquiere forma cuando se le nombra, pero cuando su dinámica y las condiciones en que se da se transforman en lo sustancia/, como parece ser el caso del movimiento chicano, el nombre empieza a perder su utilidad. 379


Q.uienes desde México intentamos observar los efectos del movimiento, seguimos usando los términos de origen para describir sus consecuencias. Hago mención del asunto pues como se verá más adelante, forma parte de las confusiones que tenemos los mexicanos cuando nos referimos a la mexicanidad en los Estados Unidos. Desafortunadamente para México, la atención que le otorgamos a la producción cultural de los norteamericanos de origen mexicano, en especia/ la contemporánea, ha sido escasa y condicionada. Dicha producción -no toda, que quede consignado- es consecuencia directa del movimiento chicano de los sesenta. Es hábito de nuestros críticos e historiadores de arte, tradicionalmente eurocentricos, recurrir a las artes metropolitanas como referencia para ubicar lo que se produce en México. De modo que no parecen haber notado cómo, en atTos recientes, la plástica de México -en especial la producida por las nuevas generaciones- acusa marcadas semejanzas con el arte "chicano". A juzgar por lo que leo, nadie en México se ha abocado a estudiar estas semejanzas.Aquí procuraré demostrar que dichas semejanzas bien pueden ser resultado, no de la coincidencia, sino de una influencia directa. El tema es complejo. Repito, lo abordo no con rigor sino con intuición. Para ayudarme, he decidido dividir este primer acercamiento en dos partes, la primera de las cuales divido, a su vez, en dos. En esta primera parte me ocuparé por un lado, de los conceptos que tenemos los mexicanos frente a quienes llamamos chicanos, tema por demás escabroso y no solo porque el término parezca estar caducando. Por otro lado, me referiré al papel que juegan los medios de comunicación masiva en la percepción que tenemos en México de la realidad de los norteamericanos de origen mexicano, y en concreto, de su producción artística. En la segunda parte hablaré de /a forma en que las artes del México actual han sido afectadas por la mexicanidad norteamericana y de cómo distancias, medios y mercado confluyen para producir un nuevo fenó meno cultural. Desde hace por lo menos unos quince atTos, los medios informativos han incrementado su oferta de información sobre la problemática que vive la gran población de origen mexicano presente en los Estados Unidos. A pesar de esto sorprende lo poco que la mayoría de los mexicanos sabemos de la vida diaria de aquel sector de la sociedad norteamericana. Aunque efectivamente vislumbramos que viven una distinta realidad a la que les hablamos creado, nuestra percepción de los méxiconorteamericanos sigue adoleciendo de grandes imprecisiones.


ROBERT C. BUITRON. cuatro vidas (la familia Estrada), de la serle Famlly and PflOtograpny, 1980. Archivo Cl/ Fondo CMF.

En buena medida, nuestra ignorancia obedece a la calidad de la información que recibimos y en la forma en que esta es procesada. Sin embargo, también se basa en prejuicios que hemos heredado del pasado cuyas principales causas se pueden resumir, en mi opinión, en tres principales: a) A la enorme distancia geográfica que separa el norte de la República - léase tanto la zona fronteriza como las comunidades allende et río Bravo- del centro administrativo del país, por costumbre desatento a los márgenes de la nación. b) A la marana de confusiones que bulle en el seno de nuestra plural sociedad, que se refieren a nuestra identidad como nación pero que se basan en nuestro racismo. c) A la calidad y la cantidad de información que sobre la región manejan tos medios. Escasas, fragmentadas y sesgadas, tas noticias que nos llegan de ta mexicanidad norteamericana están tenidas por ta tradicional demagogia (presente en ambos países) de la política del momento, mientras que et lenguaje de los medios se sirve de circunstancias periféricas para determinar decisiones centralistas.


El primer punto no requiere mayores explicaciones. Pero hablar de racismo en México es prácticamente tabú ya que, escudándonos siempre tras eufemismos, negamos de manera sistemática que lo practicamos. "No '~ insisten conservadores y liberales por igual, "en México no hay racismo. Lo que hay es desigualdad de clases ... ". (Yo siempre estaré dispuesto a discutir el tema, sobre todo frente a quienes insisten que "se ilumina el pasado para enorgullecer el presente".) Por lo demás, también es indispensable hablar de "la noticia" y de sus efectos en nuestra vida diaria ya que la naturaleza misma de la telecomunicación conduce y hasta promueve la simplificación de los hechos que luego el público toma como verdad. Habremos de recordar que los artistas somos parte de este gran público y por consecuencia, que nuestra producción refleja la ignorancia preva lente. Vayamos ahora por partes. Es triste pero cierto. En nuestro mestizaje los mexicanos no solo privilegiamos la ascendencia espaf'!ola a exclusión de la indoamericana sino que perpetuamos las intolerancias del europeo. Hijos de dos y más cosmogon(as, nos pasamos la vida discriminando y maltratando a nuestro otro yo, violando y despojando a nuestras etnias de manera sistemática. Son tan poco respetados los derechos humanos de nuestras etnias que parecer(a, en estos d(as de grandes polarizaciones, que el racismo cobra nuevos br(os entre los criollos en el poder. Las circunstancias del México contemporáneo no han cambiado significativamente en doscientos af'!os. Herederos de una ilusa ficción que insiste grotescamente en que "en México no se discrimina a nadie ni por su color ni por su clase ... " y que "todos los mexicanos somos un solo pueblo", al mexicano medio le importa un bledo el destino de nuestras minor(as étnicas. Cuantimás las que "abandonan" el territorio nacional. Frente la tibieza con que la canciller(a de México defiende a los connacionales agraviados en los Estados Unidos, ¿quién creerá que se deba más a timidez diplomática que a desdén por "los de abajo"? ¿Cuántos lectores méxiconorteamericanos de este texto no han sufrido en carne propia la incomprensión de nacionales mexicanos que les reprochan haber "abandonado el suelo patrio" o que insisten en adjudicarles el gastado ep(teto de "pochos''? ¿Cuántos, al visitar a México, no se han sentido despreciados porque, viéndose como se ven, "no se portan como mexicanos''? Lo peor -y esto lo saben quienes han sido empleados de ricos mexicanos avecindados en los Estados Unidos- es el desdén con el que esos mismos patronas o inversionistas tratan a sus asalariados morenos, a los trabajadores de la "raza".


]O HN VALADEZ. Sin títu lo, 1980. Archivo Cl/Fondo CMF.

La verdad incomoda pero no peca. Para comprobar que el México mestizo y su cúpula siguen siendo intolerantes para con las etnias que lo constituyen basta ponerle atención a los interminables reclamos de nuestras etnias y cotejarlos con la infinidad de decretos presidencia/es que periódicamente, recurren al plumazo para erogar la discriminación.1 Y si esto no fuera suficiente, obsérvese el discurso oficial con que México marcó el quinto centenario: un discurso pletórico de paternalismos, reproductor del viejo mito de "los dos mundos" y ce/ebratorio de "el descubrimiento". Insisto, para que los mexicanos podamos analizar la naturaleza de la "mexicanidad" norteamericana es necesario empezar por admitir que nuestra comprensión se ha visto entorpecido por un racismo que negamos en teorfa pero que ejercemos en la práctica; luego entonces, habrá que recordar lo olvidado. Hemos olvidado, por ejemplo, los detalles de lo que sucedió en 1847, cuando gracias a otra suerte de tratado de libre comercio, el presidente Santa Anna se vio comprometido a vender nada menos que un tercio de nuestro territorio a la recién constituida Unión Americana.


]OHN VALAD EZ. SI n tí tu lo, 1980. Archivo Cl/Fondo CMF.

Habrfa que recordar que esta enorme extensión territorial estaba poblada y más aún, que su población estaba marcadamente fraccionada en lo interno. Estaban, en esta esquina, los descendientes de espaf1oles que emigraron de Europa para invadir y explotar este territorio, los que a su vez derivaron en dos ramas. Era la de entonces una minarla de pocos criollos y más mestizos, ganaderos y latifundistas los primeros, que en complicidad con los segundos fundaron su prosperidad en el despojo y la explotación de la población original. Hubo, en pocas palabras, una situación que solo puede ser descrita como racista . En la otra esquina están los cientos de miles de ciudadanos de Texas, Colorado, Arizo na, Nuevo México, California y algunos otros estados, que descienden de culturas originarias de la zona, y que nunca se mudaron de lugar. No son, ni mucho menos, fueron trasterrados, como los inmigrantes europeos de antaf1o o los ilegales que tanto nos preocupan en la


actualidad. Aquella gente ha sido víctima, desde la Conquista a la fecha, de uno y otro gobierno: espaf'lol, inglés, mexicano, norteamericano; en su momento, muchos fueron mexicanos de manera tan accidenta/ como hoy son estadounidenses. Insisto, ninguna de estas gentes se trasterraron. Más bien fueron "refronterizados". Sería necio a todas luces confundir/os con emigrantes mexicanos, o con mexicanos a secas. Sin embargo, es precisamente lo que por ignorancia, se sigue haciendo en México. Ahora pasemos a recordar otra mexicanidad, la que configuran los descendientes de inmigrantes que huyeron de la violencia de la Revolución y de sus secuelas inmediatas. De origen predominantemente mestizo, lleva varias generaciones de arraigo y de identificación con Estados Unidos. Como toda minoría, ha desarrollado una cultura propia para la cual México es una entelequia sui géneris: referencia obligada de memorias ancestrales y nostalgias ajenas, pero nada más. Finalmente, revisemos los antecedentes de la mexicanidad de ingreso reciente a los Estados Unidos, los del gentío que emigra desde los af'los poscardenistas hasta la fecha y que, fiel al diseno impuesto por el color de la piel o su origen, también se divide en dos. Ensupartemorenay mayoritaria tenemos a "la raza'~ hombres y mujeres originarios de Michoacán, de Za ca tecas, Q..uerétaro, Sinaloa, Veracruz, gente de perfil distinto pero de escasos recursos, que fluye hacia el norte en un ininterrumpido río de gente para confluir en los Estados Unidos y mezclar sus vidas con las otras "latinidades" del continente. Muchos son mestizos aunque hayan olvidado su origen. Los más pueden ser claramente identificados: náhuas, purépechas, zapotecas, otomís, mixtecos. Mestizos o indoamericanos por igual, abandonan el país precisamente por su origen étnico, razón de su pobreza. Ha sido la voracidad y ceguera histórica de los criollos de México lo que los orilló a abandonar patria y familia para convertirse en residentes de la Unión Americana. Dicho en otras palabras, las circunstancias de desigualdad y explotación, de menosprecio y maltrato, en las que nuestras etnias se han visto sumergidas desde la Conquista son causa y efecto del racismo que las orilla a renunciar a su tierra. La gran mayoría de estos morenos trasterrados trae consigo un bagaje de miedo y pobreza, unas ansias ciegas por salir aflote y un sordo resentimiento en contra de las clases pudientes, sean estas de México, su país de origen o de Estados Unidos, su país por adopción. Esta gente nunca perdió su capacidad de imaginar y de crear. Es justamente de las filas de esta morena y descontenta multitud que surge, en la década de los sesenta, el movimiento chicano, enorme y congruente,


que se vistió de luces con la creatividad de muchos pueblos, de gente despojada de sus bienes, mas nunca de su herencia cultural. El último sector de inmigrantes recientes deseo/la por su afluencia y movilidad. Cuenta entre sus filas a profesionistas de toda fndo/e, técnicos, científicos y hasta intelectuales, pero también a financieros sacadólares, poUticos prófugos o en disfavor y narcotraficantes; todos en pos de lo mismo, una vida más próspera y ordenada. Muchos de éstos acomodados inmigrados se asocian, es lógico, con empresarios de su condición, en México y en los Estados Unidos y entre empresas de toda índole, fundan también agencias noticiosas y de medios de difusión, por medio de las cuales, lógicamente también, reflejan su visión y sus opiniones.2 Me he extendido en este punto porque siento, repito, que es determinante para comprender cómo es percibida "la raza" de los Estados Unidos en México, clave a su vez, para entender cómo se percibe su producción artfstica. El racismo mexicano tiene que ser tomado en cuenta para analizar las razones de nuestra tardanza en reconocer una plástica que empezó realzando la moren id ad, recurriendo a sus propias leyendas y costumbres, a sus hábitos, ritos y fetiches, y que se sigue apoyando en una visión cosmogónica propia de "los de abajo". Solo en af!os recientes los mexicanos hemos aceptado que las artes chicanas tienen algo que decir. Pero no estaría de más preguntarnos si acaso nuestro tardfo reconocimiento no está sujeto al éxito de los artistas chicanos en el mercado de arte norteamericano. Sea como fuera, la aceptación que le brindamos a la cultura chicana es, no se dude, consecuencia directa de la información que recibimos de los medios de difusión. El progreso en la tecno/ogfa de los medios agiliza e/flujo de la información, es verdad. También es verdad que en estos momentos de aparente distensión poUtica entre México y Estados Unidos y de gran crecimiento demográfico en las zonas fronterizas, parece haber una mayor compenetración entre pueblos y ciudades en ambos lados de la Unea divisoria. Asimismo es cierto que estos fenómenos conllevan a una gradual transculturización entre los dos países. En la actualidad empiezan a proliferar en México noticias y crónicas sobre la frontera norte y, en menor grado, sobre las comunidades de origen mexicano que existen en los Estados Unidos. Crecen a lo largo y ancho del pafs, las radiotransmisiones de música tex-mex y salsa en espanglish. Cada vez más, el cine mexicano, todo producido en el centro, explota los II


]OHN VALADEZ. Sin título, 1980. Archivo Cl/Fondo CMF.

géneros de la migración y el narcotráfico con un tremendismo que raya en la obscenidad; y también desde el DF la televisión, en su conjunto plagada de ignorancias homogenizantes, corteja con creciente asiduidad al público "latino" o "hispano" de los Estados Unidos. No obstante los cambios aparentes, continúa vigente un proceso que llamarla yo "renovador de la ignorancia'~ en el cual siguen actuando los mismos factores que hasta la fecha enturbian el entendimiento que tenemos los mexicanos de nuestros congéneres - que no necesariamente nuestros conciudadanos- en los Estados Unidos. El marco de referencia dentro del cual se genera y se digiere la noticia del presente insiste en perpetuar el mito racista, paterna lis ta y esquemático de "los que se fueron". Como consecuencia el mexicano medio se atiene al lugar común: equipara la cosmogonfa de esta nueva sociedad a la del pueblo mexicano y asume que todo norteamericano de origen mexicano piensa, o lo que es peor, debe pensar, como pensamos los mexicanos. Los fenómenos migratorios, sean estos resultado de conquistas o de fenómenos naturales, no son nada nuevo en nuestro mundo, mucho menos en este americano continente a quien la historia ha condenado a ser, para bien o para mal, un eterno anfitrión. Sin embargo, aun pensando en las migraciones más recientes del mundo, la de los pakistanfes en Inglaterra, los japoneses en Perú, los alemanes en Chile o los asiáticos en los Estados Unidos, ninguna, salvo la de la negritud reciente III


que cierra filas con la que llegó esclavizada a este continente, es comparable a la de los mexicanos que se trasladan a los Estados Unidos: son los dos únicos grupos que para defender su identidad como cultura han recurrido a su creatividad de manera ex profeso: los primeros a través de la música, los segundos a través de lo visual. Creo que esto no lo hemos concebido as( los mexicanos. Decfa que la naturaleza misma del medio en que se genera la información conduce y hasta promueve la simplificación de los hechos. El público de periódicos, revistas y de toda la telecomunicación incluye, naturalmente, a universitarios, intelectuales y creadores. Algunos (cada vez más, afortunadamente) han empezado a acercarse a la poesfa, la música o al teatro chicano y en grado mucho menor, a las artes visuales méxiconorteamericanas. Esto es as( por la propia naturaleza de la plástica, cuya difusión es siempre diffcil: no habiendo en México suficientes revistas de arte y ninguna galerfa especializada, solo nos habfa sido posible ver fragmentos de estas manifestaciones plásticas a través de reproducciones en periódicos y revistas y, en muy contadas ocasiones, en la televisión. IV Entre las aflicciones más graves que padece México está la centralización, problema que ataf'le a la cultura en especial pues por causas diversas y conocidas, solo cuenta lo que sucede en la capital.

PAG INAS 388·391:

]OHN VALADEZ. Reproducción fotogrcifíca de 1Broadway Street

Mural,1981. El original es un pintura al ó leo sobre tela, de 243 m de alto x 18.28 m de largo.


Este mural de John Valadezfue resultado de tas observaciones y registros fotográficos que el artista llevó a cabo, durante un lustro, en la avenida Broactwayde LosAngetes, California, mientras trabajaba para la Community Redevetopment Agency. Por mue/los al!os Broadway Street Mural

estuvo albergado en la sede de ta compal!fa Vlctor Clotlllng, que se ubicaba en ta misma avenida. En ta actualidad se localiza en et edificio Rand Corp, en Santa Mónica, California. Imagen cortesía de l autor.

As( entonces, en la ciudad de México, se empieza a saber - que no conocer- del arte chicano hacia finales de los sesenta y a comienzos de los setenta cuando, como quien no quiera la cosa, los periódicos nacionales informaban de su aparición como producto de un movimiento social del cual tampoco sabfamos mucho, el movimiento chicano. Las noticias de una nueva poesfa bilingüe, de un teatro campesino, de muros pintados, nos inquietaban en lo abstracto porque afectaba nuestra sensiblerfa nacionalista, pero escasamente nos involucraba. El tenor de la información era primordialmente anecdótico. "Miren'~ parecfan decir las agencias noticiosas, "existen toda una serie de braceros (o ilegales) que están escribiendo poesía pocha y llenando los muros de los barrios de Los Angeles con lo que parecen ser imitaciones de los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros". Y efectivamente, eso eran, a juzgar por las fotos de los muros pintados en los barrios angelinos que se publicaban en blanco y negro en los periódicos, a veces a colores en uno que otro suplemento dominical. Poco después empezaron a llegar informes de otro de los grandes reclamos de los poetas y artistas del movimiento chicano, el que le daba vida al mfticoAztlán. El tenor de las noticias entonces no varió. En vez de eso, pareció subir el nivel de su incredulidad ante lo que consideraron los servicios informativos una ingenuidad. Como era de figurarse, la prensa


mexicana les hizo eco: "Aztlán'~ parecfan decir los comentaristas, palabras más, palabras menos, "ni existió ni nada ... esos indios tránsfugas, que ni hablan bien ni pintan bien, están dando palos de ciego, buscando orfgenes donde no los hubo...". De hecho, sf se dieron aberraciones un tanto cómicas, por ingenuas. Por ejemplo, en uno de mis viajes a los Estados Unidos me tocó conocer a un joven y apasionado pintor norteamericano de origen netamente purépecha (sus padres son de Erongarfcuaro) que se caracterizó por pintar gloriosas escenas de un pasado azteca, heróicos lienzos llenos de hermosas Xóchiles yde Caba//erosAguila superdotados, transitando por un mundo impoluto. El pintor olvidaba, en su entusiasmo precortesiano, que antes del arribo de los espatToles los vecinos más peligrosos de sus propios antepasados hablan sido precisamente ¡los aztecas! Sin embargo, lo bueno se para solo. Las obras que algunos artistas fbamos entonces conociendo, a cuentagotas, mal reproducidas, en fotos instamátic y a través de una que otra publicación marginal venida de allá, tenfan una falta de recato tan fresca, eran tan desinhibidas en su "indigenismo'~ se regodeaban tanto en el color y la monumenta/idad y, sobre todo, demostraban tanta eficacia en su compromiso con causas concretas y reivindicaciones impostergables, que algunos artistas empezamos a prestarles una atención especial. Éramos pocos los atentos (recuerdo, entre otros, aArnulfoAquino y Rebeca Hidalgo; tras cada visita 390


que hacfan a colegas de "la raza" en los Estados Unidos volvfan repletos de muy sabrosas anécdotas y edificantes reportes). Habrá que recordar que lo que imperaba en la plástica de la ciudad de México a mediados y finales de los sesenta era el ansia de ser cosmopolita, que se traduc{a en una suerte de internacionalismo atemporal; resultado de la sublevación de una generación de pintores, los cabal/etistas les decfan entonces, que le dieron la espalda a toda la Escuela Mexicana de Pintura, con toda "su anacrónica carga de pintoresquismos y nacionalismo extemporáneo". Los artistas sublevados cayeron bajo la fascinación de la abstracción, en especial la promovida desde Nueva York. Eran anos de Guerra Frfa y la Organización de Estados Americanos le hab{a encomendado a José Gómez Sicre la delicada tarea de cortejar a los artistas iberoamericanos para hacerlos "panamericanos" e insertar/os al mercado. En México, artistas de gran pericia pero de corte nacionalista fueron relegados a las tinieblas del desinterés. Fueron contados los pintores figurativos que, obstinados en su intento por reflejar la realidad del continente, lograron sobresalir por entre los abstractos. Destacan los miembros del grupo Nueva Presencia. Ante el declina miento del patrocinio oficial directo y el incremento de una promoción monopólica atenta a tendencias que prosperaban en el extranjero, ante la escasez de cr{tica y de un mercado significativo en 391


México, los artistas de la época tomaron todos rumbos propios y se avocaron a la tarea-por lo demás apremiante- de concurrir en el mercado internacional. Lo hicieron, diría yo, sin mayor gloria. En estas circunstancias ¿a quién le iba importar una incipiente producción chicana, casi totalmente desconocida, cuyo ascenso en aquel entonces nadie podría vislumbrar? Porque a decir verdad, los jóvenes chicanos, prácticamente sin estudios ni capacitación art{stica, aún "pinta ban mal" y sus murales de barrio, aunque muy inspirados, no pasaban de ser en lo formal mas que un remedo de lo que repudiaba el arte mexicano. Fue apenas hacia mediados de los setenta, con la repentina irrupción de los colectivos de artistas en la arena de la cultura - el Grupo Proceso Pentágono, el Grupo Mira, SUMA, Tepito Arte Acá, TAi, Tetraedro, Marco, Peyote y Cfa., el No Grupo y otros- que el horizonte plástico en México empezó a transformarse. Fuertemente imbuida por la dinámica del movimiento del 68, la generación de artistas jóvenes que protagonizó el llamado "fenómeno grupal" empezó por destruir las torres de marfil de los caballetistasy se abocó a producir con base en otras consideraciones. 3 En su mayorfa, los integrantes de los grupos buscaron revalorar la relación artista/sociedad y reubicarse en el momento histórico que vivfan; es decir, buscaron vincularse con los reclamos de los sectores más asediadados de la sociedad. Para hacer esto, también se lanzaron a innovar sus lenguajes plásticos. Para lo primero, muchos artistas miembros de los grupos revisitaron los postulados de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, y volvie ron sus miras a la iconograffa popular y urbana. Y aqu{ es donde encontraremos las primeras grandes semejanzas con la producción chicana de la época, con la que estaban familiarizados. Para lo segundo recurrieron a innovaciones como el conceptualismo, el arte correo, las instalaciones, el performance, el grafitiy la neográfica, ramas de la plástica a las cuales aportaron lo propio. De este desarrollo empezaron a dar cuenta no tanto los crfticos sino los periodistas y alguno que otro cronista cultural. La cr{tica apareció después y fue, como lo podrán comprobar quienes estudian la época, totalmente parca, casi a regaf!adientes: no contando con los asideros usuales fueron incapaces de calibrar la elocuencia del movimiento. Como consecuencia, los artistas agrupados aprendieron a incorporar los medios a su modus operandi para llegarle al gran público a través de la prensa y la radio: por medio de las secciones culturales de la prensa, uno que otro suplemento (notablemente La Semana de Bellas Artes, dirigido por Gustavo Sáinz y cuyo tiraje de aproximadamente 260 mil ejemplares era insertado en varios periódicos nacionales) y a través de la radio. 392


ISABEL CASTRO. De la serle

Gunscope, 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.

Asl siguieron reforzándose los enlaces con los chicanos. De manera atomizada y subterránea, casi sin darse cuenta, cada vez más individuos dentro de los gremios en ambos pafses empezaron a percatarse los unos de los otros e intercambiaron experiencias. Mientras que los colectivos de artistas mexicanos, muchos de ellos en franca emulación a los artistas chicanos, incorporaron temas urbanos y hasta "indígenas" en su obra y sus instalaciones y de hecho, "salieron a la calle'~ los chicanos rebasaron la individualidad decimonónica que los caracterizaba en sus murales iniciales. Muchos, al saber del colectivismo en México, no solo fundaron centros culturales sino también se agruparon en colectivos multidisciplinarios de artistas. Empero, el meollo del asunto no es el colectivismo. Con el paso de los anos el llamado fenómeno grupal también fue rebasado y los procesos acumulantes de la cultura siguieron su curso. Son las consecuencias las que nos interesan. Lo que nos interesa aquf es que en su dinámica y en sus métodos, coincidieron con las de los artistas del movimiento chicano, y no solo eso, sino 393


que varios reconocieron dichas coincidencias. A estas alturas, quizá ya no importe si hubo coincidencia o imitación. Los ochenta fueron para México y para los Estados Unidos una suerte de parteaguas. Parecerfa que en sus teorfas, en sus poUticas, en sus múltiples y complejos cambios, la década pasada hubiera rebasado nuestra capacidad de comprensión. Ligadas de manera peligrosamente (ntima, las sociedades y las culturas de ambos pafses hemos resentido dos fenómenos inesperados: hacia finales de los setenta y principios de los ochenta, los mexicanos nos vimos deslumbrados por una inusitada prosperidad producto del boom petrolero, desafortunadamente effmera; y los Estados Unidos, rompiendo su propio mito para reconfrontar su pluralidad étnica, reconoció la presencia hispana en su seno con un boom en las artes latinas. De todo esto dieron cuenta, muy a su manera, los medios y la telecomunicación. Las consecuencias están a la vista. Las artes plásticas en los Estados Unidos empezaron a ser iluminadas, en una suerte de rap estroboscópico y visual, con los mundos inusitados de la "hispanidad": los medios informaron cómo se iban abriendo los sagrados espacios de los grandes museos a una pléyade de artistas latinos, cada cual más inventivo que el otro: grandes lienzos de paisajes anecdóticos, clásicos autos de los cincuenta cubiertos de chaquira, instalaciones que parecfan ofrendas y ofrendas que parecfan ambientaciones, objetos cuajados de nopales y muflecas, de Guadalupanas y de neón. Un próspero mercado, dispuesto a consumir, respondió comprando, comprando y comprando. Los estragos causados por este boom en el seno de las comunidades chicanas, entre sus creadores e intelectuales, hasta entonces marginadas, aún no han sido cuantificados, aunque lo más probable es que sean menores a los beneficios. De esto no han dado cuenta los medios. En México, mientras tanto, donde habfan surgido galerfas como hongos tras una lluvia, los artistas emergentes empezaron a ser absorbidos por un mercado de arte que desde entonces refleja de manera directa los gustos del boom latinoamericano. Nuestro mercado se nutre de un sector poderoso pero inculto, cuyos gustos se rigen en base a las modas celebradas en los medios, las revistas y los periódicos norteamericanos, los cuales al informar del boom latino, han destacado en primera instancia, a la plástica chicana con todo y su carga iconográfica. Las consecuencias están a la vista. El vacfo que quedó al desvanecerse el sueflo petrolero lo hemos tratado de llenar con nuestra muy particular versión de lo posmoderno. 394


ISABEL CASTRO. Obras Incluidas en la mu estra Foto Latina

en el suroeste de los Estados Unidos, Inaugurada el Il de e ne ro de 1981 en la Casa de la Fotografía de l CMF. Archivo Cl/Fondo CMF/Reglstros M useogróficos.

El número de mexicanos desposeídos es abrumadora, peligrosamente mayor que el de mexicanos privilegiados, los que ya ni saben en qué gastar. Para estos, poseer objetos de arte significa efectivamente, mucho prestigio, siempre y cuando se asemeje a lo que se compra y se vende en los Estados Unidos. Los anos emocionantes y atrevidos del arte grupal terminaron igual que nuestro crecimiento económico. Nuestro muy nacional mercado, tan criollo como anglosajón, se deslumbra ahora por los universos "extranos y exóticos" de lo neohispánico. En México, salta a la vista una tupida producción neomexicanista: objetos artísticos bella y esmeradamente manufacturados que incorporan una iconografía sospechosamente parecida a la chicana pero que es mucho más barata aquí que en los Estados Unidos. Las cosas por su propio peso. Si todo cambia para que todo siga igual, la única moraleja que podría yo sacar de esta crónica sería que a malos tiempos buenas caras, a/fin no hay mal que por bien no venga. Notas 1 ver, por un lado, La Jornada, 10 de septiembre de 1991: "Pleno apoyo a pueblos indígenas, promete CSG.Nunca más habrá discriminación u omi-

siones, ofrece". consultar, asimismo, los reportes del segundo Encuentro Continental 500Aflos de Resistencia Indígena y Popular, recién celebrado en Guatemala. 2 ver el ejemplar completo de ta Revista Mexicana de Comunicación, núm. 20, ano 4, nov.-dic. 1991, que salió después del encuentro donde fue leída esta ponencia. 3 ver catálogo "De tos grupos tos individuos': México, Museo carrillo Gil/ INBA,1984.

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LOUIS CARLOS BERNA L. El s/tow, 1978. Archivo CVFondo CMF.


DE CÓMO EL COLOR MIGRÓ AL SUR DESDEAZTLÁN EN BUSCA DE UN ÁGUILA DEVORANDO A UNA SERPIENTE EN UNA PENCA DE MAGUEY* RUBtN ORTI Z-TORRES

*Tex to originalmente escrito en Inglés para un encuentro acadé mico q ue tuvo lugar en el Smlthsonlan lnstltute de la ci udad de Washin gt on, Es ta dos U n Idos. Trad uccl ón al españo 1 de César Bla nco.

Fui invitado al Primer Coloquio Nacional de Fotograffa que se llevó a cabo en la ciudad de Pachuca en 1984. En aquel ano orwelliano habla producido una serie de fotograffas en blanco y negro de mis alienados amigos punk de México, que luchaban por coexistir y hacer sentido en nuestra realidad posco/onial. Probablemente era el fotógrafo más joven del coloquio y no conocía a casi nadie. Estaba sentado en la cafetería cuando un hombre agradable, de largo pelo blanco, se sentó junto a mfy comenzó a platicar sin presentarse. Resultó ser don Manue/Alvarez Bravo. De entre todos los fanáticos de lafotograffa habla uno que resaltaba por encima de todos. Era un mexicano grandote con bigote amplio que vestía short s y calcetines entubados con mocasines. Debo mencionar que en México los únicos que se visten as{ son los futbolistas y Chabela. Durante una de las presentaciones hizo una intervención, demandando en espanol, pero con acento pocho, que la gente dejara de fumar en ese auditorio cerrado y sobrepoblado. Era una afrenta total hacia libertad hedon{stica del "Delicado"yautodestructivo tabaquismo del intelectual mexicano. Octavio Paz alguna vez dijo que la realidad era más real en blanco y negro, pero su daltonismo resultó ser incorrecto con las impresiones en e de Louis Carlos Berna/. C por chicano pero también por cromáticas. Para él, el color no solo era una condición de la realidad sino también una capa de significados. Al igual que sus campaneros "cromatistas"Tamayo, Barragán y Chucho Reyes, él usó el color como un identificador cultural. Nos mostró una serie defotograffas que documentaban orgullosamente la vida de los barrios del suroeste. Eran retratos, stills de vida e interiores de casas con una paleta de color muy particular, más aún por su ausencia en la gran fotografía mexicana. La razón detrás de esta conspicua ausencia no era solo estética. Tenla que ver con la falta de tecnología y materiales como el procesador de color en tiempos anteriores al TLC. Cuando tuve mi primera oportunidad seria de hacer fotograffa a color, ten fa que mandar mis Kodachrome a Texas, para que fueran procesados y luego se imprimieran en Cibachrome, en Inglaterra. Arruiné varios rollos de peUcula al sobreexponer/os como hacía con mis negativos. 397


Berna/ hizo buenos amigos entre los fotógrafos mexicanos, gente como Armando Cristeto y Adolfo Patiflo (también conocido comoAdolfotógrafo). Pudo conocer a Gracie/a lturbide y a don Manuel Alvarez Bravo. ti realizó un buen retrato de don Manuel y Gracie/a citó uno de los trabajos de Berna/ en una de sus fotograffas. Q.uizáfueAdo/fo quien desarrolló un lazo artfstico más profundo con él. Adolfo logró resolver los obstáculos económicos y tecnológicos de /a falta de infraestructura para poder hacer foto a color gracias a su amplia experimentación con elementos mucho más accesibles, como la Po/aroidy las cabinas de foto.Aunque no es un cromatista, podemos rastrear algunas referencias icónicas al trabajo de Louis en las fotograffas y los objetos de Adolfo. De hecho, e/fotógrafo mexicano se adelantó a Berna/ en lo chicano cuando hizo un tapiz en el que combinaba la bandera norteamericana con la virgen de Guadalupe. Volvf a ver a Louis en Tucson, Arizona, después de manejar hasta allá desde la ciudad de México en un viaje que parecfa eterno y en el que cada kilómetro era más caluroso que el anterior. Gracias a Louis Carlos y a su novia, Marietta Benrstorff, presencié un milagro en el desierto. Era la hermosa E/isa Jiménez, hija del escultor Luis Jiménez. Era una buena amiga de ellos y compartfa con Louis la afinidad por las superficies de colores brillantes, como podemos apreciar en sus grandes representaciones polfcromas del suroeste, elaboradas con fibra de vidrio. Se asemejan a las coloridas figuras de yeso que venden en /afrontera,y también a las esculturas en porcelana de Jeff Koon. Puede que sean kitch y camp, pero en lugar de ser irónicas son apabullantemente orgullosas, heroicas y serias. Desafortunadamente este texto no tiene un fina/feliz. De hecho tiene tres desenlaces trágicos. El 24 de octubre de 1989, un coche atropelló a Louis mientras iba en bicicleta hacia el Pima College. Después de pasar cuatro aflos en coma, Berna/ murió el 18 de agosto de 1993, el dfa de su cumpleaflos número 52. Adolfo Pati/'10 murió tras caer de la azotea de su casa en la ciudad de México el 31 de agosto de 2005, a los cincuenta anos. Aparentemente olvidó las llaves de su departamento y estaba tratando de meterse por la azotea. Luis Jiménez murió el 13 de junio de 2006, cuando una de sus esculturas gigantes le cayó encima y le cortó /a arteria femoral. Falleció desangrado a los sesenta y seis anos. Hace poco, durante una panel en Santa Fe, me preguntaron si]iménez habla influido en mi obra. No sé si me puedo comparar con ellos. Lo que ellos hicieron es más importante que el arte. Como parte del movimiento chicano, Berna/y Jiménez ayudaron a integrar y cambiar la sociedad. Los tres ayudaron a tender puentes y a acortar las brechas entre la gente y los pafses. Ayer fue dfa de muertos y hoy es un buen dfa para recordar/os.


LOU IS CARLOS BERNA L. Calent贸n, 1978. Archivo Cl/Fondo CMF.

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¿CONOCE USTED A SUS VECINOS?* KATHYVARGAS

Comenzaré con el Autorretrato con conciencia porque esa fotograf(a representa los inicios del estilo que sigo utilizando hoy en d(a: la doble exposición. En aquella época, 1977-1978, apenas empezaba a experimentar con esta técnica. Lafotograf(a habla sobre la decisión del camino que uno debe tomar en la vida: el fácil o el correcto. Cuando era una joven empef'lada en elegir la vida del artista, sab(a que estaba tomando el camino correcto, pero no el fácil. Si hubiera tomado el camino correcto me hubiera convertido en maestra de escuela, como quería mi madre.As{ que mi conciencia se debatía entre satisfacer a mis padres y cumplir con los compromisos familiares, o vivir con su decepción y convertirme en una persona feliz. Elegf ser feliz y aún sigo tomando fotos, as{ que sigo siendo feliz. Las otras dos fotografías son un poco anteriores: Niflos en la puerta y Niflos riendo en la escalera fueron tomadas mientras caminaba por el vecindario con mi cámara. Los nif1os de las escaleras son mis vecinos; a menudo me pregunto qué habrá sido de ellos. Empecé como fotógrafa documental, caminaba por el vecindario y le pedfa a mis vecinos que posaran, aunque las fotos eran más bien espontáneas. Era fácil porque todos me conocfanyse sentían cómodos con la cámara - ten(a una Leica que no emitía ni un sonido al trabajar, as{ que nadie sabfa cuándo los capturaba-. Y s(, esas fotos son arte "chicano'~ pero se trata más de una afirmación que de una resistencia . No son imágenes de protesta; son más bien imágenes que dicen "aquf estamos". Son imágenes sobre la comunidad y la familia, y sobre conocer a tus vecinos. Lo que me resulta más interesante es que entonces fotografiaba nif'los y ahora también. Mi última serie, La edad de la inocencia, trata sobre el conflicto entre la idealización de la infancia y la realidad de la misma. La idea de esa serie surgió de una historia que apareció en la televisión local acerca de un nif'lo que había sido encerrado en un casillero por su propia familia y habfa muerto de hambre en Navidad. En la pantalla apareció una fotografía del nif'lo en su escuela. Tenfa una gran sonrisa y yo me di cuenta de que, viendo esa imagen, nunca hubiera sabido que estaba sufriendo. Tiempo después apareció en las noticias otra historia de abuso infantil. Una madre habfa matado a sus dos hijos, luego los habfa envuelto en

*Text o remitido por la autora a Luna Córnea en respuesta a la solici tud de información sobre su presencl a en ex poslclo nes organ Izadas por el Conse jo Mex Icono de Fotografía. Traducción de l Inglés: César Blan co.

PÁGINAS4ooy 401:

KATHYVARGAS.

In tfle Sfladows Laugflíng, ca. 1980. Archivo Cl/ Fondo CMF.


KATHYVARGAS. Children at the Door, ca. 1980.Archlvo CI/ FondoCMF.

bolsas de basura y los habla arrojado debajo de la casa. Dfas después, los cuerpos comenzaron a oler, lo que llamó la atención de un vecino que acudió a la po/icfa. Después de que los cuerpos fueron encontrados, la abuela de los nif!os salió llorando en la televisión, diciendo que ya habla levantado una denuncia en Servicios Infantiles sobre los maltratos hacia la nif!a. La abuela dijo: "Le tomé unafotograffa, estaba cubierta de moretones, pero ni as( me hicieron caso".Ni siquiera unafotograffafue suficiente evidencia. Esas dos historias me hicieron entender que la fotografía no es prueba de nada. As( que yo refotografié imágenes de nif!os: conocía a algunos, a otros no. Pero dentro del grupo de veinticinco imágenes hay dos personajes cuyas vidas conozco: uno, amado por su familia, se convirtió en senador por el estado de Texas. El otro, que sufrió constantes abusos verbales, tuvo una vida muy triste. No voy a decir quién es quién. Prefiero contar las dos historias y dejar que el público imagine quién tuvo una vida feliz y productiva y, más importante, quién tuvo una vida triste, defraudada y llena de derrota. Por eso me pregunto qué habrá sido de los nif!os que fotografié en mis primeras sesiones, si sus vidas son felices o no.


Hay un subgrupo de imágenes de La edad de la inocenc ia llamado Nif\os usando máscaras, que se refiere a la identidad que les asignan a los ninos en sus af'!os de inocencia, sus padres, sus compaf'!eros de escuela, sus maestros u otros nif'!os. Algunas son máscaras que los mismos nif'!os eligen para sobrevivir. Por cierto, para mffue un gran honor haber sido incluida en la muestra de estos trabajos que se llevó a cabo en México hace algunos anos.As{ que quiero agradecer a todos los que estuvieron involucrados en hacer posible que mis imágenes pudieran ser mostradas tanto en aquella ocasión como en esta.

KATHYVARGAS. De la serle Innocent Age, ca. 2011 Cortesía de la autora.


WHITE FENCE 1 Cuando se estrenó en 1961 el clásico de Hollywood West Side Story (conocida en México como Amor sin barreras), la música de Leonard Bernstein sirvió como marco para fijar ciertos estereotipos sobre los puertorriquef'los en Nueva York y, por analogía, sobre todos los hispanoparlantes en Estados Unidos. Desde 1942 se harían patentes los temores provocados por la profunda aversión de muchos norteamericanos a la comunidad de origen mexicano. En agosto de ese af'lo, la muerte de José Díaz fue atribuida a unos pandilleros adolescentes de esa comunidad. La violentísimo respuesta de militares y marines, quienes acudieron a East LA para golpear indiscriminadamente a nif'los y jóvenes, motivó a su vez a miles de pachucos a salir a las calles en los motines conocidos como los Zoot Suit Riots. Se desató entonces "una inte nsa campaf'la racista ant imexicana que derivó en el sef'lalamiento oficial que dictaminó la 'predisposición biológica' de los mexicanos hacia la delincuencia y el crimen". El implacable peso de la criminalización de la comunidad ha sido -y sigue sie ndo- uno de sus grandes lastres. Por ello cobra una dimensión particular el ensayo White Fence [Cerco Blanco], de Graciela lturbide. El 2 de mayo de 1986 se desarrolló el ambicioso proyecto A Day in the Lije of America, en el que doscientos fotógrafos de todo el mundo fueron invitados por Rick Smolan y David Elliot Cohen a cubrir, durante un día, la vida en Estados Unidos. Graciela lturbide fue uno de ellos y decidió enfocar su trabajo en las comunidades méxicoamericanas. Para ello recurrió a la artista chicana Isabel Castro, quien fue su primer contacto en el camino que la condujo a los protagonistas de su serie: un grupo de integrantes de la banda Ce rco Blanco, quienes vivían en un barrio del este de Los Angeles, California. La banda había surgido de un equipo deportivo asociado a la iglesia de la Purísima en el barrio de Boyle Heights, durante los af'los treinta. Entre las décadas de 1950 y 1960 se dio a conocer, junto a la pandilla Maravilla, PÁGINAS406-41¡:

GRAC IELA ITURBIDE. De la serle Cerco blanco, Este de Los Angeles, EUA, 1986. Este trabajo se mostró entre los meses de mayo y ju 1lo de 1988 en 1a Casa de la Fotografía de l CMF. 1mógenes cortesía de 1a autora.

como una de las más violentas de la ciudad. Con esta serie, lturbide logró al mismo tiempo habitar y subvertir el estereotipo de la criminalidad de los méxicoamericanos, haciendo pública su intimidad y mostrando el lado humano de unos pandilleros que tambié n crían hijos, que hacían alarde de su herenciazoot suit... que se sentían orgullosos, pues, de pertenecer a una comunidad denostada, pero solidaria entre sus miembros. 1 LUIS

R. HERNÁNDEZ.


En 1986 me invitaron a trabajar en el proyecto un ctía en la victa cte América. Decidí trabajar con la comunidad chicana pues quería que en el libro sobre la vida de Estados Unidos se incluyera una comunidad marginada como esta. Después de viajar a Denver, donde nos reuniríamos todos los fotógrafos invitados a participar y desde donde cada cual partió al punto en que habría de trabajar, yo fui hacia Los Angeles para realizar en el lapso de un solo día -como lo estipula el proyecto- una historia en imágenes sobre esta comunidad. Isabel Castro me puso en contacto con el centro La Raza, allí conocí a Margarita García, pintora, quien me sugirió fotografiar una banda de cholos. Margarita me llevó a casa de unos amigos que viven en el este de Los Angeles. Este grupo de cholos son todos sordomudos, viven juntos y pertenecen a una banda que se llama Cerco Blanco [White Fence]. Lisa, Arturo, Cristina, Rosario y su bebé (el único que no es sordomudo), aceptaron que yo trabajara con ellos en este proyecto. Me quedé a vivir en su casa, siguiéndolos con mi cámara en su devenir cotidiano. En el este de LosAngeles existen diversas bandas y ningún grupo puede entrar al territorio de otro. Solamente en el parque donde se trafica con droga se reúnen todos. Fue para mí una experiencia única entrar en contacto con sus vivencias humanas y poder compartir su intimidad. Les agradezco su generosidad y amistad. Graciela lturbide, noviembre de 1987

Texto put>licacto en la hoja de sala de la exposición Cerco Blanco, presentada por el CMF en 1988.

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MEXIPUNX* RUBtN ORTI Z-TORRES

¿Q_uiénes eran? ¿Q_ué chingados hacfan? ¿Cómo sonaban o cómo carajos se vefan? Si eran anarquistas, yo debfa ser uno de ellos... En las laderas resuena "Liberen a la gente" ¿O es que escucho el eco de los días del 39? con las trincheras llenas de poetas El ejército irregular, arreglando bayonetas para luchar contra la otra línea Bombas espaflolas sacuden la provincia Escucho música de otra época Bombas espaflolas en la costa Brava Esta noche vuelo en un DC-10 The Clash, Bombas espaflolas

Espa/1a y la civilización perdieron la Guerra Civil Espanola, pero México la ganó cuando miles de intelectuales y otros exiliados poUticos llegaron a las costas de este pafs en 1939 y recibieron asilo. Entre ellos estaba el maestro anarquista andaluz ]osé de Tapia Buja/ance, quien entendió que la libertad habfa que ensenar/a desde una etapa temprana, antes de que se asentaran las presiones sociales del conformismo. Fundó una escuela utópica experimenta/ alternativa a la que tuve el gran privilegio de asistir. "El anarquismo no es una moda o una A dentro de un cfrculo, es una moral'~ me dijo tiempo después.

*T radu cclón de un texto originalmente publicado en Inglés en el 1lbro Punkademics. Tll.e Basement 511.ow In t/1.e lvoryTower. Edición de Zack Furness, Mlnor Composltlons, 2012. Versión en españo 1de Lorena Gó mez Mostajo y Alfonso Morales, revisada por el autor.

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Diego ten fa catorce anos cuando volvió a la ciudad de México después de visitar a la familia de su madre en Inglaterra, en 1978. En la escuela nos contó de unos tipos dementes llamados punks que vomitaban, usaban ropas rasgadas y con seguros, tenfan pelo verde e insultaban a la reina. Tales extranos nativos, de tierras exóticas y distantes, parecfan interesantes por su resistencia a la autoridad. Un dfa Leonardo nos invitó a Diego y a mf a su casa, y nos pidió que nos quedáramos porque sus hermanas iban a tener una fiesta y un punk iba a venir. Con grandes expectativas, estuvimos despiertos hasta tarde, espiando en pijama desde el segundo piso, hasta que un tipo con pelo claro y corto apareció: llevaba un traje naranja, zapatos puntiagudos y una corbata. No tenla pelo verde, ni ropas llenas de hoyos y no se comportaba de alguna manera antiautoritaria que fuera reconocible, pero lo cierto es que sf sobresaUa de entre la muchedumbre

PÁGINAS414·429:

RUB~N ORTI Z·TORRES. 1móge nes de la serle

Jesús y tos mutantes, 1984·1985. Este proyecto obtuvo u na de las becas de producción de la sección Bienal de Fotografía del Sal ón Nacional de Artes Pióstlcas en 1984,y se presentó como exposición, un año después, en la Casa de l a Fotografía del CMF.


de pelo largo, mezclilla y tenis. De hecho, era el tipo de la tienda de discos Yoko Cuadrasonic que estaba cerca de mi casa, a la que mi papá llevaba a reparar su sistema de sonido. Su nombre era Guillermo Santamarina. Lo apodaban Tin Larfn, nombre de una popular golosina, porque usaba trajes parecidos al que utilizaba el personaje de su envoltura. Aparentemente habla pasado un tiempo en Holanda, donde según la leyenda se transformó en el primer punk mexicano, o lo que fuera que haya sido. Yo jugaba beis bol en la Liga Maya y soUa regresarme en autobús después de los entrenamientos. Me bajaba en el barrio de San Angel en el sur de la ciudad, y caminaba hasta Yoko Q..uadrasonic, donde iba a ver discos, libros y revistas importadas. Cada vez que compraba un disco, generalmente recomendado por Guillermo, él me regalaba la revista Thrasher, sobre patinetas, o el cómic Heavy Metal. Esto no pasaba muy a menudo porque los discos importados de Estados Unidos costaban el doble que en su pafs de origen, y los otros discos -ingleses, japoneses y europeoseran todavfa más diffci/es de encontrar y más caros. Los conciertos de rock y otros eventos masivos "para" y "de" jóvenes generalmente no fue ron permitidos después de que el gobierno de la revolución institucionalizada masacró a miles de estudiantes en la plaza de Tlatelolco en 1968. Los conciertos de jazz y blues eran lo más cercano que se permitfa. íbamos a ver peUculas sobre conciertos como si se trataran de presentaciones en vivo. Me acuerdo de una función memorable de la pelfcula Woodstock, en el cinec/ub de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde la gente bailaba desnuda, tan pacheca que no se podfa percatar de la pésima calidad del sonido y de la copia rayada.

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Ronnie Tampax y los Tampones salieron de un cómic que yo dibujé. El nombre parecfa punk pero tocábamos blues y música de los Rolling Stones porque francamente era lo único que conocfamos. Debutamos en un evento de mi preparatoria. Con la banda no podfa ensayar bien la parte cantada debido a que no tentamos un micrófono. Contaba con dos distintas versiones grabadas de ]umpi ng ]ack Flash, y en una parecfa que ]agger gritaba "want you" y, en otra, "watch it". Mi inglés era muy básico. Confundido, grité "watcho" en una especie de spanglish, que avergonzó a todos mis compaf1eros bilingües de la banda. Cantar en inglés (incluso precariamente) no era bien visto, particularmente en una escuela cuyos directores simpatizaban con el Partido Comunista, que estaba lleno de exiliados polfticos de las dictaduras militares de Sudamérica. El guitarrista, Martfn Garcfa Reynoso, quien ahora es un reconocido músico en Buenos Aires, estaba tan apenado que decidió no ver a la audiencia y tocar de espaldas. Sin embargo, el aura del rock and roll debla ser muy


brillante y poderosa, porque hasta nosotros logramos tener algunas fanáticas, entre quienes se contaban unas chicas argentinas - intelectuales precoces, que hablan escapado de la dictadura junto con sus padresy mi madre, que odiaba el rock.

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Habfa solamente un programa de rock aparte de la hora diaria de los Beat/es y el Creedence Clearwater Reviva/ (el Crrreeedens Clearrrwaterrr Rrrrreevival, según el DJ). Se llamaba El lado oscuro de la luna; lo producfa el entonces joven escritor Juan Vi/loro y se transmitfa en Radio Educación. Vi/loro tradujo, incluso, las letras de algunas canciones y las publicó como poesfa. Su programa era un oasis en el desierto de la música disco y las pésimas cumbias de la radio comercial. La cúspide del programa fue la serie titulada La rebelión gandalla. Finalmente pude escuchar los acordes disonantes de los Sex Pisto/s, los Ramones y demás. Fueron la inyección de adrenalina que porfin me hizo sentir parte de un una generación y no de la nostalgia de mis tfos y de los af1os sesenta. Mi padre, quien solfa tocar en una banda de folclor latinoamericano llamada Los Folkloristas y quien amaba la música clásica, trabajaba en la misma estación transmitiendo conciertos en vivo de la orquesta sinfónica.A pesar de su casi absoluta ignorancia y rechazo del rock - basados en principios ideológicos, nacionalistas y latinoamericanos- me llevó a conocer a Vi/loro. Como resultado, ¡Vi/loro me invitó a poner mis discos una o dos veces! Otra consecuencia mucho menos prevista de nuestro encuentro fue un personaje en un libro de cuentos que escribió más tarde sobre diferentes generaciones de "rockeros": el personaje se llamaba Rubén y da la casualidad que se trataba de un hijo punk en conflicto con sus padres, quienes estaban metidos en la música folclórica latinoamericana.

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A un par de cuadras de mi preparatoria en la colonia Florida, la tienda de discos Hip 70 organizó una quemada de álbumes de música disco. Chavos con chamarras de cuero, lentes oscuros, peinados erizados y zapatos picudos, imitaban un evento que habfa ocurrido en otra parte. El argumento fue que la música disco era '1resa". Sin embargo, esos primeros chavos mexicanos punk eran lo suficientemente privilegiados como para viajar e importar el estilo, y cantar en inglés - cosas como"/ want to kill your mother with myfinger tonight" de una canción de llly B/eeding, el cantante de Size y otro de los primeros punks mexicanos- . La música disco era ciertamente comercial y su atractivo trascendió las caras discotecas internacionales de Acapu/co y de la ciudad de México, hasta llegar a los masivos bailes populares, en calles urbanas y pueblos rurales, organizados por sonideros locales. Habfa también algunos matices racistas


en este sentimiento de odio, tomando en cuenta que la música disco era, sobre todo, música afroamericana.

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Mi amigo Miguel me dijo que tenfa que conocer a otro artista anarquista. Desde luego, habfa que conocerlo. Me presentó a1Vox. Paco López Morán, conocido como el Vox, usaba corbata mientras nadaba en una alberca de una casa residencial al sur de la ciudad de México. Sus hermanos, menores también, tenfan el pelo rubio, largo y lacio, y cara de pescado, como él, con la excepción de Bernardo, quien tenfa pelo negro y chino, y era mejor parecido. Paco tocaba el órgano y hacfa arte con ecos dadafstas y surrealistas. De hecho, una vez tocó sus composiciones experimenta/es para órgano en la primera comunión de uno de sus hermanos, asustando al cura y al resto de la familia. Se hizo célebre por haber presentado una ópera en su preparatoria, en la que soltó pollitos vivos en medio de la audiencia. El público, sorprendido, corrió histéricamente aplastando a muchas de las crfas. Sus padres eran importadores de vino espaf!ol y les iba muy bien. Cuando la devaluación del peso fue inminente, decidieron emigrar e invertir en Canadá y compraron un hotel en Mississauga, cerca de Toronto . Paco se casó con su novia, Alejandra, que tenfa quince af!os, para que pudiera ir con él a Canadá. Ahf los inviernos y las noches parecfan eternos. Paco fue mas allá del punk: su peinado mohawk era gigante, vestfa ropa excéntrica disef!ada por él mismo, se hizo unos tatuajes, usaba abundante maquillaje y tocaba en una banda llamada Jesús y los Mutantes. Cuando visitaban México durante la Navidad y el verano, el tráfico se detenfay todos se les quedaban viendo, en la calle o en los centros comercia/es esperando a ver si esta raza desconocida de crea turas vivientes era hostil. En una fiesta, una mujer borracha y entrada en af!os, alentada por la excentricidad exhibicionista, se desnudó y se masturbó enfrente de nosotros antes de que la echaran del lugar. Decid{ documentar en fotograffa y pelfculas de super 8 estos encuentros. Usando una vieja cámara Yashica, que era de mi padre, jugamos con la televisión, las lámparas y el elevador del hotel. Las imágenes eran en blanco y negro, con el grano muy abierto, muy contrastadas y francamente mal reveladas. En la televisión aparecfan imágenes de bombas atómicas, nif!os pobres y hambrientos del tercer mundo y arte primitivo, cual si fueran parte de la narrativa. Hay una imagen particular de Paco y Alejandra, parcialmente barridos por una exposición larga, pero nftidos en un momento congelado por el flash: parecen hermosos y extraf!os fantasmas en una modesta cantina del centro de la ciudad de México, decorada con una pintura de la última cena colocada encima de una roco/a . La composición es hierática 420


y simétrica; están tomando un vaso de leche. Parecen encajar y simultáneamente estarfuera de contexto en esta versión del "gótico mexicano". De un rollo de peUcula, imprimí las ocho imágenes requeridas para participar en la Bienal de Fotografía. Mi educación fotográfica provenía más de las portadas de discos que de cualquier otra parte; entre mis favoritas estaban Horses de Patty Smith, fotografiada por Robert Mapplethorpe, y Exile on Main Street de los Rollíng Stones, con fotos de Robert Frank. Esas influencias no eran tan malas, sí en cambio lo fueron mis decisiones a la hora de imprimir las imágenes: usé un papel mate, de alto contraste, pensando que el efecto gráfico era más "artístico". Pero aun asl ¡gané una beca de producción! Se volvió un lugar común que los fotorreporteros tomaran fotos de chavos punk y la juventud marginada. Mi trabajo parecfa ser diferente dado que, supuestamente, yo era un auténtico miembro de la "tribu" que estaba produciendo algún tipo de autorrepresentación. En otras palabras, mis fotos no eran resultado del voyeurismo antropológico de un fisgón, 4 21


sino, tal vez, el resultado de un auténtico exhibicionismo. La famosa fotó grafa mexicana Graciela lturbide quería conocerme después de haber premiado el trabajo.¿Eran esos mis quince minutos de celebridad? De repente me vi forzado a aprender en serio a hacer fotograffas para una primera exposición individua/. El problema es que mi único "verdadero" amigo y modelo punk era Paco, y de hecho él se consideraba su propio experimento de vanguardia. A esas alturas ya me habfa dado cuenta de que en México los jóvenes con chamarras de cuero y lentes oscuros delgados - los mismos que tomaban pastillas y hacfan cosas escanda/osas en fiestas de la ciudad- , no tenfan los ideales socialistas libertarios que en un principio me habfan llevado hacia ellos. Les interesaba más cantar con 422


pésimo acento en inglés y actualizarse en las últimas tendencias como el new wave, el gótico, el new romantic y otras. Si habfa algún gesto politico impUcito, este era más el de afirmar una identidad gay a partir de la moda. Mientras tanto, los chavos pobres de las afueras de la ciudad de México, en lo que fue el barrio de Santa Fe, asaltaban una carnicerfa para repartir bis teces a la gente. Se hacfan llamar los Sex Pan chitos. Su sentido lumpenproletario de la estética punk involucraba inhalar pegamento, un baile rfgido y espasmódico, y un caló incomprensible que funcionaba más como sonido ambiental que como diálogo. El genio se habfa escapado de lafrfvo/a botella de la clase media para volverse una seria infección contagiosa: por mi parte yo ten fa que encontrar (o fabricar) una escena. 423


El equipo era lo primero. Con el dinero de la beca de producción me fui a Nueva York a comprar una cámara Contaxy un par de magn{jicos lentes Zeiss. Me quedé en el Bronx, en el departamento de la abuela de mis amigas puertorriquef1as. Vi a Public lmage Limited en vivo.Afrika Bambaataa abrió el concierto pinchando discos y rapeando para un público que, en su mayor fa, la abucheó, sin darse cuenta del futuro que]ohnny Lydon estaba anticipando. Las nif1as '1resas" se desgarraban la ropa nueva en medio del concierto para intentar asimilarse a la desalif1ada multitud. El concierto degeneró cuando Lydon empujó al público a uno de los guardias que estaba impidiendo que los punk ies se aventaran del escenario. Los guardias abandonaron el escenario indignados dando paso al caos. Un sector del público invadió el escenario escupiendo a la banda que abandonó, asqueada, al que fuera cantante de los Pistols mientras este segura desgaflitándose en el epicentro de la insurrección. Francamente no era claro si esto se habfa acabado o continuaba. Después de este aquelarre fui a Toronto a visitar a Paco y a tomar más fotos de familia . Él estaba estudiando en el Ontario College of Art. Hacfa serigraffas pornográficas impresas sobre peluche. Su departamento era una gran instalación y su ropa una serie de esculturas. Alejandra estaba aburrida. Su inglés era malo y la novedad de la nieve se habfa disipado luego de demasiados dfas de frfo. En México eran como peces fuera del agua, pero estas aguas estaban definitivamente muy congeladas para ellos. Se peleaban en el metro durante largo rato mientras yo me sentaba en el piso y las viejitas me trataban de ayudar o me preguntaban cuál era el problema. Tomé fotos de todo lo que vi, y muchas veces no era claro quién era el chico o la chica. El lente Zeiss de 50 mm era tan nftido y luminoso que podla ver el tejido de los sacos cuando ampliaba los negativos. Toronto parecla Londres o Nueva York y por lo tanto, tal vez la cosa "verdadera". Pero en realidad no era ninguna de las dos. Mireya era una chica fresa y callada de la prepa. Era alta y bonita, y por alguna razón se mudó a Toronto con su madre divorciada. Estaba en México de vacaciones y parecla sola. Le sugerf que conociera a Paco, le expliqué que, a pesar de su apariencia, era un buen tipo, y también que sus hermanos y esposa eran divertidos. Los conoció y empezó a salir con ellos a todos los antros. Cuando la vi en Toronto se habla vuelto una skinhead y frente a la cámara apareció borracha y gesticulando obscenidades con el dedo.

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De regreso en México, salf a comer un domingo con mi familia. Cuando volvimos, la puerta de la casa estaba abierta y rotas las ventanas del baf1o. Las cosas estaban tiradas en el suelo. Como no habla muchos


objetos valiosos en mi casa, corr( hacia el segundo piso temiendo lo peor. La cámara hab(a desaparecido. El gran angular luminoso de 28 mm y el todav(a más luminoso 50 mm Zeiss ya no estaban. El robo me recordó cómo se pagan muchas veces los impuestos en el tercer mundo. Encabronado y con una cámara Nikon prestada, empecé a ir a fiestas y a buscar tocadas. Tuve que usar un zoom Vivitar que vineteaba, no era n(tido y distorsionaba los colores. Me han preguntado cómo imprim( esas imágenes que tomé con aquel lente, ya que se ven diferentes y hasta especiales. Me vi forzado a aprender que no hay tal cosa como equipo malo.

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juan Carlos Lafontaine y su hermano Mario vivfan en la clasemediera zona sur de Villa Coapa. Su madre católica manten fa la casa impecablemente limpia. La decoración era elegante en su kitsch. juan Carlos se vestía de negro, como un sacerdote, ten fa un peinado con ángulos y remates posmodernos tef'!ido de negro azabache, usaba lentes oscuros y tocaba los sintetizadores. Mario se vestía como mujer con coloridos vestidos estampados, zapatos de tacón, pelucas rizadas, collares pop y lentes de pasta. Era un fabuloso cantante de soul. Los dos eran notablemente regordetes y usaban maquillaje. juntos conformaban el inigualable y legendario dueto Marfa Bonita. Por su redondez también se les conocía como Las Toronjas. juan Carlos arrastraba a su hermano con una cadena al escenario; Mario gateaba reclamando que era tan gordo que no podfa caminar. La escena era una especie de pintura de Botero y performance surrealista y bizarro, que incluía versiones sexualizadas y pervertidas de canciones infantiles de Cri-Cri. Si no hab(a posibilidad de comercializar tu música, que la tocaran en la radio o que saliera de la escena subterránea, entonces más vaUa ser tan provocador como uno quisiera. Cuando los conocl la banda se estaba separando debido a diferencias estéticas irreconciliables. juan Carlos estaba metido en lo gótico y la música electrónica, y Mario en el soul y el high energy. Los dos eran estrellas prometedoras de la industria de la publicidad, que se aprovechaban de sus talentos, información y sensibilidad de un modo superficial y agradable. Eran excelentes dibujantes, con cierta influencia pop manga, y ganaban buen dinero haciendo anuncios posmodernos para compaMas de autos y refrescos. Se lo gastaban todo en equipo, moda, juguetes, libros y discos. Eran increíblemente sensibles al estilo. Para juan Carlos la poUtica era moda. La música industrial y gótica le hacfan interesarse en uniformes negros y en el constructivismo: una confusión de imágenes fascistas y socialistas. Mis posiciones idealistas se volvieron relevantes para él, en relación con la imagen de su nueva banda, ya que los sonidos industria/es pedían un looksocialista. Me imaginó en tirantes, pantalones bombachos


de brincacharcos, camiseta de manga larga con botones, botas industria/es con casquillo de metal con la cabeza rapada y portando unos viejos lentes redondos. A pesar de mis limitadas habilidades musicales, si yo podfa ser eso y sostener un bajo, entonces podfa pertenecer a la banda. Alejandra y Rosa/ba eran amigas de mi hermana y un poco intelectuales: Ros alba estudiaba literatura inglesa y Alejandra, arquitectura. Para juan Carlos eso significaba elegantes vestidos negros y peinados escultura/es con disef1os rasurados que, con suerte, insinuaban la presencia de voces celestiales. Entonces, con sus tres modelos humanos (¿o props?J y la adición de Carlos Garcfa (un tec/adista con algo de experiencia), la banda, Das Happy, estaba lista para salir en televisión. ¿Estaba? Por lo visto sl porque sin ensayar mucho aparecimos. juan Carlos no hablaba inglés pero estaba convencido de que eso no era necesario. Pensaba que con sus accesorios, ropas y peinado distintivos podfa comunicarse inmediatamente con Siouxsie (sl la misma


de Siouxsie and the Banshees}, con solo verla en la calle. Se imaginaba Inglaterra como un lugar lleno de gente como él: un lugar donde pudiera ser comprendido. No habfa manera de explicarle que también era un pafs conservador, con viejitas tomando té, gobernado por los Tories y Margaret Thatcher.

*

También estaban las chicas de Las Flores de/Mal. Me iniciaron en el sushi. El pescado crudo me pareció erótico en su deliciosa rareza. Perder la virginidad por aquellas épocas ayudó a esta asociación y a la fascinación . Usaban ropa de los aflos cincuenta y sesenta que, supongo, habían heredado de sus madres. Vestidas de ese modo parecían encajar mejor en el paisaje atemporal de la ciudad de México. El centro de la escena subterránea fue el Disco Bar 9, un bar gay en la relativamente céntrica Zona Rosa. Los jueves tenían actividades culturales y eventos patrocinados por la revista La PusModerna (anteriormente La Regla Rota). Antes de las 11 p.m. servían gratis alguna sustancia etílica barata que, si no mal recuerdo, era ron Babalú con Coca Cola, para que la gente se emborrachara temprano y facilitar as{ la mezcla de cultura y lujuria. Muchas bandas tocaron ahfy las presentaciones iban desde peleas de box hasta experimentos vanguardistas. Los cuerpos, llenos de sudor, chocaban entre sf en el pequef1o espacio alrededor de la decoración "pomo". Me invitó la revista para documentar el ambiente y, en un cuartito pequef1o, hice una serie de retratos de artistas, catrines, musas y borrachos. Con una pequefla lámpara y una lata de aerosol plateado se improvisó el pequef1o estudio. Todavía me pregunto cómo todo esto, además del lugar, fue excepcionalmente tolerado. Al norte de la ciudad abrió el único y verdadero bar punk. Se llamaba Tutti Frutti. Era regenteado por un belga llamado Danny y su novia, Brisa. El gran peinado de Danny, un tipo hardcore, alto, lo hacfa ver como una palmera. Le gustaban The Cramps y de hecho se parecía a un personaje de pelos parados que sa[{a en una de sus portadas. El lugar tenfa una rocola y estaba decorado con coches de juguete en las paredes. Teníamos que manejar muy lejos para llegar ahfy, después de una noche loca, era todavía mucho más difícil el regreso. Eventualmente, el punk mutó, más que desvanecerse.Algunas tendencias parecieron tener más sentido localmente. El ska, por ejemplo, se mezcló con un resurgimiento de lo pachuco. Los tipos de Maldita Vecindad se vestían con una versión local contemporánea de los trajes de pachuco (zoot suits) en sus conciertos. Me dedicaba más a la pintura cuando me di cuenta de que la subcultura entera se estaba volviendo cultura y que ya estábamos en otra parte. ¿Q..ué pasó con estas personas?


*** LA VIDA ES CORTA Para algunos fue asf. Recuerdo cuando arrestaron a una chava por romperle una botella en la cara a la hija de un militar importante. Pepe Guadalajara, el cantante de una banda llamada Los Casua/s, se tuvo que ir a Nueva York para conseguir heroína y autodestruirse. Treinta af1os después esto no es necesario, porque la g/oba/ización ha hecho que el producto no solo se consiga, sino que se produzca localmente para su exportación. Y LUEGO TE MUERES La hermosa Colombina era una diosa. Con sus labios gruesos y piel oscura, parecía la voluptuosa estrella de una peUcu/a mexicana en blanco y negro de los af1os cuarenta, y se comportaba como tal. Bailando en el antro, ya entrada la noche, pretendí tragarme el Rohypnol que me dio, pensando que no era necesaria la ayuda de un catalizador para dejarme abusar por ella. Cuando llegamos a su departamento, y su amigo Luis Carlos quiso unirse, me di cuenta para qué era la píldora. Lo último que supe fue que saUa con un narcotraficante en Cancún, quien la mató a tiros. Otros sobrevivieron para bien. Guillermo Santamarina, Tin Larfn, trabaja como curador en el Museo de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional Autónoma de México. Incluso después de haber ayudado a muchos artistas, todavía compra discos, se viste elegantemente y trata con ahínco de rechazar el sistema al que de mala gana pertenece. Paco, el Vox, se fue de Canadá hacia Espaf1a con su familia . Tocó en una banda sicodélica producida por Malcolm Melaren, llamada On, cuya música nunca se distribuyó. Eventualmente, en Barcelona, se volvió el Professor Angel Dustyorganizó fiestas legendarias en un club llamado La Paloma. Grabó y produjo algún tipo de hip hop latino y música dance colaborando con músicos ahora más conocidos como la Mala Rodríguez. Le hice una portada para un disco y un video. La historia de Paco parece tener un final triste que ojalá no sea e/fin. Lo invitaron como DJ a Panamá y, de regreso a casa, en compaf'Ua de su hermosa esposa africana, Kene Wang Nowka, y su peque/'f.a bebé, fueron sorprendidos en el aeropuerto tratando de pasar al avión cuatro kilogramos de cocaína. Considerando que ahora no puedes ni pasar la seguridad con una pasta de dientes, esto tuvo que haber sido una de las cosas más estúpidas que uno puede intentar. En vano, Paco intentó explicar a las autoridades centroamericanas que les habían tendido una trampa; afirmó que habían sido amenazados por unos matones que los siguieron y que les mencionaron que los guardias de seguridad estaban comprados


y que los iban a dejar pasar. Pero fueron arrestados y su hija les fue arrebatada mientras, aparentemente, pasaba otra carga. Les dieron ocho anos de prisión. Ahora, por lo menos, el tiempo pasa un poco más aprisa con ayuda de los celulares y el internet. La cárcel ha resultado una productiva residencia donde el Professor Angel Dust se ha convertido en el Professor Angel Sound. Con una computadora produce moombathon que es una mezcla de ritmos latinoamericanos con techno europeo. Graba a los reos pan amenos cantando a capela cantos afrocaribeflos que después


procesa, graba a su esposa que le canta por teléfono y hace otros proyectos, como música para video y cine, con diferentes grados de melancoUa. Exporta esta música a través de la red y alguna se distribuye en Europa. De hecho hay un documental espaf1ol que está por salir sobre él. El monitor de su laptop es ahora la ventana de su celda. Juan Carlos Lafontaine es ahora Mateo Lafontaine y Década2 existe en algún lugar del ciberespacio a través de MySpace. En la red parece más joven y guapo que veinte af1os atrás con sus nuevos ojos de colores diferentes. Los más exitosos, sin dudarlo, no fueron los excéntricos y radicales a los que yo me sentfa atrafdo a fotografiar. Saúl Hernández dejó la preparatoria para ser una estrella de rock. Parecla un estúpido suicidio de carrera, sobre todo en un lugar sin estaciones de rock o lugares donde presentarse. Tocaba un rock progresivo medio cursi que muchos de nosotros escuchábamos con desprecio. Nos contó la historia de cuando le dio a Robert Fripp, en un concierto, un casete con un demo de su banda y después estaba convencido de que King Crimson les habfa copiado. De alguna forma su banda, Caifanes, que luego se volvió ]aguares, devino en el impensable éxito que hizo del rock en espaf1ol una realidad popular. De hecho, Robert Fripp les ha abierto conciertos en Los Angeles. El caso más sorprendente de fama se relaciona con un engreldo y arrogante pionero del Partido Comunista, quien soUa acusar a los pachecos y gays en la preparatoria. Las acciones de estos grupos eran consideradas serias ofensas a la moral ortodoxa de los directores, con quienes este chavo buscaba congraciarse. Le llamaban el Pájaro porque le gustaba el Pajarito Cortés Sánchez, un famoso jugador del club América, su equipo favorito. Su padre era un pintor muralista que habla trabajado con David A/faro Siqueiros y tenla los mismos apellidos de ]osé Clemente Orozco y Diego Rivera pero sin ninguna relación con esos artistas mexicanos. El Pájaro era un futbolista que querfa hacer un mural real-socialista en la escuela. Más tarde, se relacionó con la hija de un poUtico local corrupto, quien compraba su trabajo. Parecla que se encaminaba a ser un burócrata de la cultura o un artista oficial. Lo que nadie imaginó es que al no ser considerado por las galerfas locales y la escena de artistas emergentes, decidió mudarse a Nueva York para reinventarse en una dirección totalmente opuesta. De repente tuvo una exposición individual en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Sus ambiguos gestos posconceptua/es se volvieron la antftesis inofensiva, aceptable y fácilmente exportable de la escuela mexicana: significantes vacfos que pasaban como conceptos indescifrables se volvieron los productos de moda en tiempos del TLC. Las cualidades comercia/es, modernas e internacionales de su trabajo 430


lo hicieron idóneo para representar oficialmente la cultura del gobierno conservador neo/ibera/ que reemplazó al viejo partido gobernante de la revolución institucionalizada.

* Y puede que te encuentres viviendo en una casucha Ypuede que te encuentres en otra parte del mundo Ypuede que te encuentres detrás del volante de un automóvil enorme Ypuede que te encuentres en una casa hermosa, con una hermosa esposa Ypuede que te preguntes "bueno ... ¿cómo llegué aquí?"

En lo que respecta a ml vine a la tierra de Love and Rockets. No he encontrado mi cohete todavfa pero encontré el amor. Echo Park en Los Angeles es mi Hoppers. Maggie, Hopey y mi primo Speedy Ortiz son personajes ficticios de la tira cómica de los hermanos Hernández, pero parecen tan reales y cercanos a mis amigos y familiares como nunca vi en una representación. Me revelaron que en una ciudad sin un centro no puede haber una periferia. Las divisiones sectarias de mi juventud, que separaban la música punk de la latina y el heavy metal se colapsan en Los Angeles. Aquf desde un principio, The P/ugz estaba grabando versiones anarquistas de La Bamba. El heavy metal y el punk, no solo se mezclan sino que junto con el hip hop, pueden formar un muy inesperado e improbable vehfcu/o artfstico-radical-poUtico como Rage Against the Machine. Aqu( en L.A., los sonidos de la banda de mi padre todavfa son recordados y no son más una fuente de vergüenza en cuanto se mezclan con los chirridos de la Fender Telecaster, el estallido del sax y el nunca envejecido tempo del rockabilly. La música de Los Lobos suena mejor con el paso del tiempo, como si fuera un buen vino.

*

No habla condiciones para que el punk en México no fuera underground; por eso mismo produjo, muchas veces, cosas extremas. Simplemente no podfa "venderse". Parece que el problema ahora no es venderse sino que no te compren. En 1955, de acuerdo con las notas del disco Cruising With Ruben and the ]ets de FrankZappa, Rubén Sano declaró: "¡El pachuco de hoy se niega a morir!". ¡El punk de hoy se niega a morir! El estilo no se crea ni se destruye, solo se transforma.

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EL BABADRY ES DE Q..UIEN LO TRABAJA IVAN RUIZ

Pulque bendito, dulce tormento. ¿Qué haces ah!Juera? ¡Venga pa' dentro!

Dicho mexicano

PÁGINAS 432-439:

EVERARDO RIVERA FLORES. De la serle Baoadray, Méxl co, 1989. Archivo Cl/Fondo CMF.

Este proyecto fue reconocido con una de las becas de producción de la sección Bienal de Fotografla del Salón Nacional de Artes Pldsticas en 1988, y se exhibió, al siguiente afio, en una muestra colectiva coordinada por Armando Crlsteto, en el Centro Cultural José Guadalupe Posada. Para entonces et CMF, una de tas instancias organizadoras de esa Bienal, ya no contaba con su sede en la calle de Tehuantepec y declaraba como su domicilio el número 26 de la calle de Nautla en ta misma colonia Roma Sur.

Del fecundo campo léxico en torno a la cultura del pulque, Everardo Rivera (Puebla, 1949) recurrió a la palabra "babadry" (también "babadrai" según el Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos, de Héctor Manjarrez) con el propósito de titular una serie de retratos, con un marcado acento documental, realizados en diferentes pulquerías de las ciudades de Puebla y Cholula entre 1980 y 1988; coincidentemente, años de gestación de las primeras cinco bienales de fotografía convocadas por el Instituto Nacional de Bellas Artes y el Consejo Mexicano de Fotografía. En ese contexto de consolidación de la fotografía documental directa y de una red fotográfica latinoamericana, la serie Oficios del Babadry resultó ganadora de una beca de producción en la quinta edición de dicha bienal (1988), además de que circuló por diversas exposiciones y publicaciones dedicadas a la historia de esta bebida ritual de ascendencia indígena. A diferencia de otros vocablos o fórmulas lingüísticas que extraen del castellano su singularidad ("agua de las verdes matas", "pulmón", "baba de oso" o el más popularizado "néctar de los dioses"), babadry es un término que evoca en su composición bilingüe (de baba, saliva espesa + dry, alusión a la bebida canadiense popularizada por Estados Unidos) el flujo de una contaminación ideológica, magistralmente expuesta años atrás por Rubén Gámez en la cinta experimental La fórmula secreta, de 1965 (cuyo nombre original era, como recordarán, Coca-Cola en la sangre). En este linaje de imágenes híbridas, estimuladas por un surrealismo tardío y atravesadas por reminiscencias de un imaginario prehispánico-colonial, Oficios del Babadry se torna un documento menos directo y más simbólico del modo en que el pulque se incorporó en las formas de vida de una determinada clase social durante los años ochenta y principios de los noventa. 433


El Babadry fue el nombre de una pulquería ubicada en el barrio de Analco que Everardo Rivera -un adolescente iniciado en la cultura del pulque y posteriormente formado como historiador en la Universidad Autónoma de Puebla- solía frecuentar en compañía de algunos amigos. Uno de ellos, apodado d Chicas, funcionaba como "patrocinador" de las imágenes: él se hacía hacer fotografías para que a su vez el resto de los parroquianos, ya encarrilados por el tlachicotón, se animara a pedir una sesión de retratos, o por lo menos una fotografía. Incluso, el Chicas aparece como acompañante de uno de los personajes más singulares de estos retratos, a quien Everardo, en un acto de demostración afectiva, denominó d Osito: un vagabundo que se complace al ser fotografiado y durante la toma cierra los ojos, en un gesto entre ensoñación y extravío. Los retratos, elaborados con una Hasselblad, son un documento penetrante, con un fuerte valor histórico, de un momento de transición de la modernidad citadina, en la medida que, durante esas décadas, 434


las pulquerías comenzaban su proceso de desaparición a causa del sustrato social que ellas hacían presente. Solo basta recordar que ya para 1998 quedaban tan solo ochenta pulquerías en la ciudad de México, mientras que en 1870 la ciudad contaba con 822. En Puebla y Cholula, pulquerías como La Bella Elena, La Zorra, El Encierro y el propio Babadry eran lugares de concentración, recreación e intercambio de una clase obrera, y por ello mismo marginada, que trataba de extraer del pulque un dejo de sus propiedades rituales. Convocados para degustar la "lechita de vaca verde" ahí se cruzaban personajes con un gusto por el uso de gafas de sol (una imitación de la marca Carrera) en interiores, o bien como el propio Chicas, estudiante de antropología de la UAP, de profesión rotulista, quien participó en activo durante la revuelta estudiantil en los años sesenta y desertó de la universidad debido a sus extravíos con el pulque y otras delicias embriagantes. Oficios del Babadry constituye el testimonio de un fotógrafo -historiador interesado en interpretar el valor que engendra la presencia de una 435


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bebida ritual que arrastra, en su devenir, una parte del conflicto de nuestra herencia cultural. Así como en la Colonia al aguamiel fermentado le fue impuesto un nombre de difícil sustento en lengua náhuatl (por ello Moreno de Alba explica que los indios mexicanos la designaban con términos como neutili, neutle o neculti, y no como pulque), en la modernidad sus designaciones derivadas del ingenio popular mestizo siguen mostrando al pulque como un objeto "impuro", atravesado no solo por una cosmogonía indígena sino también por un imaginario paroxismal, algo que reelabora con destreza la lente de este fotógrafo.


439


ASCENSO POR UN PALO ENSEBADO

1

Jorge

Lépez Vela (Acapulco, Guerrero, 1963) fue parte del grupo de jóvenes veinteafleros y treintal'\eros radicados en la ciudad de México que conformaron el Taller de los Lunes, foro para la reflexión y el libre intercambio de ideas en torno a la creación fotográfica que se mantuvo activo en la segunda mitad de los anos ochenta del siglo pasado. Ese espacio deliberativo, que sirvió como plataforma de presentación a las propuestas de una generación emergente de fotógrafos y artistas visuales, tuvo su origen en un taller enfocado al género del retrato que Pedro Meyer coordinara, a mediados de 1985, en la sede del Consejo Mexicano de Fotografía. Antes de que volviese consuetudinarias las reun iones que llevaba a cabo los días lunes en las instalaciones del CMF, esa agrupación fue acogida por Meyer en su domicilio particular, ubicado en la calle Francisco Ortega, en la colonia Villa Coyoacán, que compartía con quien era entonces su pareja, la fotógrafa Graciela lturbide, y en la actualidad funciona como sede de la Fundación Pedro Meyer. Hasta 1998 el autor del libro Espejo de espinas (Colección Río de luz, Fondo de Cu ltura Económica, 1986) llevó la batuta en los encuentros semanales del Taller de los Lunes, cuyas actividades animaro n la organización de tres expos iciones

PÁGINAS440· 447:

colectivas: Ojos que no ven ... Jóvenes fotógrafos mexicanos, que se pre-

Jorge Lépez. Imágenes del ensamb le

sentó en la Fototeca de Cuba, en la ciudad de La Habana, a fines de 1987;

f otográfico Palo ensebado, ca.1987.

Taller de los Lunes, inaugu rada el martes 2 de febrero de 1988 en el CMF; y Los estados de la visión. Taller de los Lunes: Retrospectiva, exhibida en el Museo Universitario del Chopo durante los meses de enero y febrero de 1990. Obras de algunos integrantes del Taller de los Lunes fueron asimismo consideradas por el curador Armando Cristeto para ser parte de la expos ición El futuro hoy, 25 fotógrafos veinteaneros, que pudo observarse en el Museo Mural Diego Rivera a partir del 26 de septiembre de 1989, en el marco de los festejos por los 150 anos de la fotografía en México. Jorge Lépez se hizo presente en todas esas muestras parcial o íntegramente derivadas del Ta ller de los Lunes. Para la montada en el CMF remitió un ensamble fotográfico, compuesto con tomas que había realizado

Sobre estas Uneas la versión que se publicó en ta revista Vía libre (núm. 4, abril de 1988,l reproducida a partir de ta pieza con la que Jorge Lépez participó en la exposición Taller de los lunes. Oj os que no ven, Inaugurada en el CMFet 2 de febrero de

ese mismo ario. En ta página 447 se muestra una seguncta versión de la pieza, realizada en 1989. Imágenes cortesfa e/el autor.


mientras atestiguaba, en el barrio de La Candelaria, en Coyoacán, el dificultoso ascenso de varias personas en un palo ensebado, en pos de los obsequios que pendían de su punta superior. En esa primera versión, que fue publicada en el número 4 de la revista Vfa Libre, Lépez se concentró en la gestualidad de los esforzados escaladores sin mostrar el botín al que aspiraban. Por consejo de Mariana Yampolsky, curadora junto con Francisco Reyes Palma de Memoria del tiempo, la principal exposición de los mencio nados f estejos por el sesquicentenario de la fotografía en nuestro país, el joven fotógrafo hizo una segunda versión que remataba con una image n que hacía visibles los obsequios y a quienes habían podido darles alcance. Sirva la presencia en estas páginas de Luna Córnea de las dos versiones de Palo ensebado de Jorge Lépez, pieza que también conoció la divulgación a través de la postal fotográfica, no solo para recordar los inicios de un fotógrafo-disef'lador que en los siguientes af'los mostraría su talento en ensayos dedicados a la vida laboral de la cooperativa Pascual, a la imaginería marítima de las urbes y al entorno natural y cultural de las comunidades zapotecas. Este ensamble fotográfico, inscrito en la historia museográfica del CMF en su et apa fi nal, fue parte del ciclo de renovación que el Taller de los Lunes y otras propuestas de jóvenes creadores abrieron para la fotografía mexicana en las décadas finales del siglo pasado. Las rutas de esa renovación volverán a ser tema de conversación en la siguiente entrega de Luna Córnea. 1 AM


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Luna Córnea 34. Viajes al Centro de la Imagen Vol. 2  
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