Luna Córnea 26. Héctor García y su tiempo

DE EDAD Y 60 COMO FOTOGRAFO.

Su TRABAJO HA SIDO RECONOCIDO CON MUlTIPlES PREMIOS, SE H A

publicado y republicado en incontables periódicos, revistas y libros, y se ha mostrado en decenas de galerías mexicanas e internacionales. "El fotoperiodista a la altura del arte", "el fotógrafo de la esencia nacional" y "el fotógrafo que prácticamente lo ha retratado todo" son

algunos de los justos y desmedidos epítetos que ha merecido el autor que, por su condición de ubicuo informante, fue ascendido a la condición de país por el escritor Carlos Monsiváis.

Si no república confederada, Héctor Carda es el nombre de varias , contradictorias y com-

plementarias entidades: el fotoperiodista que transitó de la calle al palacio y de la farándula a la política; el reportero gráfico que llevó imágenes de los diarios vespertinos a los muros de la galería; el amigo de bailarinas exóticas, artistas de renombre e intelectuales de izquierda; el

cronista de la "semana ardiente" de '958, del verano rebelde de 1968 y de la campaña electoral de Luis Echeverría; el fotógrafo trotacalles y trotamundos; el conversador colmado de anécdotas y constructor de su propia leyenda; el iconógrafo de un reiterado conjunto de imágenes y el dueño de un archivo todavía por explorar_ la presente edición que Luna Córnea dedica a la larga trayectoria de Héctor Carda, Premio Nacional de Arte 2002, quisiera ser, más que un tributo a un fotógrafo ampliamente valorado -aunque con muy escasa crítica especializada-, una invitación a interrogar la memoria de su archivo: universo que es obra de él como testigo pero también de las circunstancias que rodearon a su cámara.

Las pistas que se conservan en los papeles e imágenes que constituyen el archivo de Héctor Carda, con la ayuda de otros documentos, nos permitirán entender los contextos en que se produjeron y circularon las imágenes que llevan su firma . Esa revisión, que sólo se apunta en esta entrega, sería el mejor de los homenajes para el informante, foto periodista, artista e iconógrafo que ha tenido ante sus ojos más de medio siglo de historia mexicana.

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Presidenta: Sari Bermúdez Centro Nacional de las Artes Directora: lucina Jiménez López Centro de la Imagen

Retratos hablados Héctor Garda Mireya B. Matus 6

Director: Alejandro Castellanos Cadena Subdirectora: Gabriela González Reyes LUNA CÓRNEA

Dirección: Patricia Gola y Alfonso Morales

Ases de la cámara Rebeca Monroy Nasr 18

Diseño editorial: Carolina Herrera Z. Asistente de dirección: Alejandra Zamudio Editora invitada.· Gabriela González Reyes Corrección: Lorena Gómez Mostajo Investigacion iconográfico: Valeria Pérez Vega

Risas y lágrimas ...

Deborah Dorotinsky

32

Impresiones fotogro/ieas: Joel Aguilar Reproducción fOlogrofica: César Flores Comunicaci6n: Valentín Castelán Comercialización: Alejandra Chávez ventas cI@correo.conaculta.gob.mx

F 2.8: la vida en el instante...

Alejandrina Peña

Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez

38

Director fundador Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Álvarez Bravot,

Ángeles con caras sucias SO

Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolskyt, Olivier Debroise, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A Rodríguez, Alejandro Castellanos, Gerardo Suter,

Niño en el vientre de concreto 54

Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez

Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, México D. F. 06040.

EIABCde HG Lorena Gómez Mostajo

Tel/Fax: 9172 4725 al 29

60

lcornea ..ci@correo.conaculta.gob.mx

Luna Córnea es una publicación cuatrimestral,

Una semana ardiente...

66

editada por el Centro de la Imagen, CNCA. Editor responsable: Patricia Gola Licitud de thulo: 12478 Licitud de contenido: 10049

Ojo!, una revista que ve John Mraz 74

Número de reserva al Trtulo de Derechos de Autor: 04·2002-111817493000-102 Impreso en México por Gráfica, Creatividad y Diseño S.A. de C.V. ISSN: 0188·8005. Tiraje: 4000 ejemplares.

Preso No. 46788 Mónica Montes

76

Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores. La revista se reserva el derecho de modificar los títulos de los artículos.

Núm. 26

I

mayo - agosto 2003

la región más transparente ...

Luna Córnea agradece la colaboración de:

82

Mana Gareía, Fernando Osorio (Casa Lamm), Rodrigo Moya, Alejandrina Peña, Genoveva Saavedra, Gustavo Prado, Emily Adams, Itala

Novios y suicidas Juan de la Cabada

$chmelz (Acervo Sala de Arte Público Siqueiros),

94

Enrique Flores, Yolanda Rueda de Quezada (Archivo de la Fundación Abel Quezada, A.c.), Mauricio Maillé (Fundación Televisa), Archivo Guadalupe Díaz Chávez, Lourdes Franco.

Polvo, pero polvo enamorado 100

El Ciclotrón y los bólidos

Mitote en Bellas Artes

118

126

El castillo de la pureza y otras historias

13°

Los grandes timadores

23 8

Peredito y las exóticas

244 La sensual invasión venusina Héctor Orozco 25 2

Acapulco, mon amour Gabriel Rodríguez

138

De Quetzalcóatl a Pepsicóatl

25 6

¡Viva María!

15 8

Muertos y calaveras

25 8 La pasión según la Carpa Mar

162

Adiós a la Candelaria de los Patos José Revueltas 17 2

Girone11a y sus entierros Luisa Riley

26 4

La noche más noche...

José Natividad Rosales

276 Semana Santa cora Fernando Benítez 178

El pulso de la gran metrópoli

La noche avanza

286

Cada quien su grito

3°4

186

Nueva Grandeza Mexicana Carlos Monsiváis 202

Arriba y adelante Alfonso Morales

Lo que La Mafia se llevó Armando Bartra 210

322

Trotacalles, trotamundos 334

El rostro de México Luis Suárez Juan Garda Ponce Elena Poniatowska

PORTADA:

© Héctor Gareía. Paso a fa

fuz. Campeche, 1963.

De Pepsicóatl a China Nacho López

218

SOLAPA y PÁGINA 1:

34 6

© Héctor Gareía. La duquesa de Kenl. Ciudad de México, 10 de febrero de 1959.

PÁGINAS 2-3:

Petróleo de México

Q Héctor Garda. La Pasión

228

según fa cG/pa Mar. Tepito,

Ciudad de México, 1960.

Todo mi contexto social ha sido el mismo de la pelrcula Los olvidados de Luis Bu~uel. ' Nacl en un barrio lumpen , la Candelaria de los Patos, con mi madre y mi hermano Arturo ocupaba un cuarto de adobe en una vecindad de la calle Juan de la Granja [...1. Como en las ma~anas mi madre tenia que salir, me amarraba a la pata de la cama - ella me dijo que yo era un pata de perro-, asl que pata con pata me dejaba algunas horas.'

No habla ventanas: en tin ieblas me quedaba Ingrimo, chilla y chilla, dolido y enrabietado, hasta que de fuera venlan las primeras voces de la ma~ana y entre las rendijas y hoyos de la puerta la luz iba violando la sombra que a su turno espesaba la claridad que ofrecla un interminable desfile de figuras agrandadas como a través de cristales de aumento [.. .).' Yo me imagino que estaba en el vientre de la fotografra cuando vela el espectáculo que se proyectaba sobre la pared blanca pintada de cal. Ahl, en un cuarto oscuro, amarrado. Tirado sobre el suelo, berreando. Debió de ser un dla como el primer dla de la creación: de pronto se hizo la luz para mi y accedieron las imágenes que logré percibir.'

Mi mamá nos llevaba al parque Venustiano Carranza, donde tuve el

primer contacto con el cine.' AIII vi todas las pellcu las que hoy dan los cine clubes. Como candelario cinéfilo me enamoré de Lu pita Tovar, Santa.' Esto me motivó para que recordara que en el mercadito de des-

perdicios encontrarfa recortes de pellculas que vendfan los cácaros, y con ellos, algún lente y una caja de zapatos comencé a realizar mis primeros trabajos . Claro que al proyectarlos con una velita, se me

quemaban las cajas de zapatos, porque mis aparatos eran muy rudimentarios, pero con todo yeso los proyectaba en la antesala del infierno que era donde dormra la portera ,J

Conozco muy bien la ciudad, la he conquis tado palmo a palmo, En aquel entonces cuando sólo era un niño, me parecla fascinante , Lo que hoyes Emiliano Zapata, an tes Moneda, era para mf el paso de los hombres a caballo con sus cananas terciadas, la presencia de Lind· bergh, la fascinación permanente,' De la estación de San Lázaro ensayé mis primeras incursiones por las calles de Emiliano Zapata y La Santfsima hasta el Zócalo pasando por el terrorffi co descubrimiento de la Coatlicue, el

Zompantli y la piedra de los sacrificios [.. .].' Caminando, descubrl la ciudad, pero antes pude abarcarla desde los aires, porque los pilotos de Balbuena , de tanto verme, me convirtieron en su mascota.'O

A los siete años, el joven Marco Polo de Luis Moya equivocaba sospechosamente el camino de la escuela, y emprendra varios viajes hasta Bucareli, en cuyo remoto mundo de los voceadores comenzó a vivir sus primeras grandes novelas de trotamundos."

Para entonces ya habfa dejado mi casa y me fui a las calles de Bucareli, donde vendra periódicos. Fui un niño de la calle, ése era mi mundo, mi hogar.'l Para describir todo aquello hay que ver los grabados de Posada, o escuchar los corridos de Vanegas Arroyo o

remontarse a la lectura de El periquillo samiento, porque las circunstancias que se vivieron en la Colonia prevalecieron mucho tiem po.')

Conod ral Dr. Atl) siendo yo un niño de cuatro o cinco años, cuando me ganaba la vida en las calles , en oficios que la niñez desheredada acost umbra realizar para ganarse el pan o la tortilla de cada dfa. Yo

vendfa periódicos y chicles en los restoranes y cantinas de la ca lle de Dolores.

Más o menos dos veces a la semana vera a un sei'lor, ya mayor, al

que siempre le tenían lista su mesa en un rincón . Él ordenaba su comi-

da y yo me le acercaba y le ofreda mi mercanda. Si no me compraba,

le deda que me regalara algo de comer y él me sentaba a su lado, y pedra algo para mI. Asf, gracias a mi hambre

y a su gusto por la comida ch ina, nos

conocimos. Tiempo después, cuando ya trabajaba como fotógrafo, lo encontré

y le

recordé que yo era aquel niñito a quien invitaba a comer

y le agraded su generosidad . Él sonrió y me di jo "la vida desde muy temprano te un ió a mr".

Luego tuve oportunidad de hacerle muchas fotografras."

Acusado de haberme robado uno s panes y comida, y a pesar de mi res istencia, me mandaron al Tribunal de Menores .'l La pr imer cámara de mi vida me la regaló el doctor Gilberto Bolaños Cacho, cuando yo era miembro de número de la muy conspicua Correccional para Varones allá por Tlalpan. Fue una mañana maravillosa en la que el doctor me ayudó a encontrarme a mI mismo. Iba de pesca a las lagunas de Zempoala y en un acto de confianza me llevó del reclusorio. y empezamos, en medio del lago, en la tranquilidad, a platicar de hombre a hombre. Me hizo escupir problemas que yo no sabIa que eran tales. Fue co mo un lavado, un a descarga, que me permitió encausar mi rebeldla de un a manera constructiva. El doctor Bolaños Cacho llevaba una camarita con la cual tomé fotograf(as de aquella ocasión. Me la regaló y bastantes años después , como diez, esa misma cámara me sirvió para intentar tomar las fotograHas de aquel ca mpo de amapolas rojas en que se hab ra conve rtido el manto de nieve salpicado por la sangre de mi com pañero el bracero."

Con una tarjeta de bracero en la bol sa atravesÓ la frontera del norte y

se fue hacia Nueva York, Pennsylvania, Washington en donde trabajó para vivir de cargador, de peón y de rielero ."

Eran ya los años cuarenta y yo aviz.oraba la posibilidad de tener una educación superior y ser gente útil para la sociedad. Pero el hambre y la necesidad siguieron. Y entonces escuché por ahf, que el gobierno de los

Estados Unidos solicitaba trabajadores para laborar en aquel pals [.. .J." En m is años de bracero en Estados Un idos, durante la Segunda

Guerra Mundial, trabajé muy duro, se trataba de conservar las vlas en buen estado en esos dlas, entre las regiones indu striales y los puertos de salida a Europa; corrfan muchos trenes con material bélico fuera de itinerario por razones de estrategia ."

Los convoyes de regreso venlan repletos de alemanes y heridos norteamericanos .'o A mí me asignaron a un campamento en el estado de Maryland. Y fue un domingo, mientras trabajaba horas extras por la paga, cuando por accidente descubrl mi vocación .

Salimos muy temprano; el cielo todavla estaba oscuro porque era invierno. Ten lamos que despejar las vras de los trenes para que éstos pudieran circular.

Cuando venia un tren, nos pegábamos al muro y después, con-

tábamos para ver que no hubiera novedad . Asf trabajamos toda la mañana, hasta que pasó un ferrocarril muy grande, que nos hizo pegarnos hasta casi quedar incrustados en la nieve del muro.l ' La velocidad del tren y la nube de nieve levantada en su carrera nos atrala, nos envolvla, nos cegaba. Permanecimos en silencio aquellos segundos eternos. Por fin, empezamos a llamarnos y a tocarnos.

Al retorno de la visión en el ámbito descubrimos sobre la nieve, cual

campo de amapolas, los restos dispersos y enterrados de Ernesto.

Era el cuerpo de nuestro compañero. El tren lo habfa arrollado, sembrando sus restos entre la nieve.

Yo llevaba una cama rita en mi lonchera y fotograffe la escena! l Al regresar al campamento en el pueblo, llevé el rollo a una farmacia para que lo revelaran y cuando me lo entregaron, las fotos estaban blancas.

Sentf una gran frustración, pregunté deses perado qué habfa 11

pasado pero no hablaban español. Por fin alguien me ayud6 y me explicó que la luz, que la nieve, que la cámara; en fin, no entendf nada, pero me sentf fracasado.

La siguiente semana, en mis dfas de descanso, fui a Nueva York. Vi un anuncio de una cámara que llamó mi atención. Entré al local y pregunté si alguien hablaba español, me contestaron que sr, y que allr se daban clases de fotograffa. Asf empecé mi carrera de escribir con luz. ~

ció que esa costumbre suya de hablar con propiedad, sin dejar espacio a la duda, con el tono de quien está dictándole al futuro los detalles que inspirarán una leyenda, se la debe a Diego Rivera. Y seguramente también a muchos de los compañeros con CJuienes trabajó en las redacciones periodísticas: Efraín Huerta, José Revueltas, Edmundo Valadez, Salvador Novo, Juan de la Cabada, Elena Poniatowska , Fernando Benítez, José Emilio Pacheco, Carlos Monsiváis, Juan Garcia Ponce, Juan Vicente Mela, Gabriel García Márquez, León Felipe ...

Cuando las amadas tijeras de su esposa María , personaje clave en la creación del aro chivo García, dejan ver algo más en los recortes de periódico, el mundo se dilata .

Aparecen con mayor libertad los nombres y los espacios donde el tema de la fotografia de prensa ha sido siempre bien recibido: los suplementos de El Nacional y Novedades, el Uno más uno y La Jornada , la revista Siempre!, las tipografias qu e hicieron época. De vez en cuando salen a la luz pequeñas modificaciones (Iue el mismo Héctor García o los reporteros en turno llegan a hacer sobre la exitosa galería de la memoria: a veces no es uno, si no varios los compañeros arrollados por el tren: a veces las modestas academias comerciales donde estudió en Estados Unidos se convierten en la pomposa Academia de Artes de Nueva York; a veces el sentido figurado confunde "Yo recogí en el basurero la cámara fotográfica, la limpié y empecé a tomar fotografias con ella ... Yo la saqué del fondo de la basura, donde esperaba encontrar comida, y me encontré con la cámara"'.

Cada que la leyenda aparece, cuando se desplaza o es omitida, se descubren también los movimien tos CJue a lo largo de lodos estos años ha tenido la crítica de su obra, que en términos generales ha sido, por la misma fuerza de su voz, bastante anecdótica. El cambio más sign ificativo se presentó hacia finales de la década de los setenta, poco después de celebrado el Primer Congreso Latinoamericano de Fotografia, cua ndo especialistas como Raquel Tibol o Lelia Driben intentaron hacer una crítica más formali sta . Los esfuerzos 110 fructificaron. Finalmente, el relato se consagró cuando Juan de la Cabada hizo, a manera de introducción del libro Escribir con luz, ulla );uga entrevista que recolecta varias de las mejores piezas verbales del fotógrafo. Quede lo leído como resguardo de la maravillosa galería intangible.

1

Juan José Currola Iturriaga , ~ H ff tor Carda , atalaya del rOlopt"riodismo mundial", Milenio Diario.

2.0 de junio de 200 1, pago46.

'7

En los años treinta y cuarenta la profesión de reportero gráfico cobró gran auge, dada la imRebeca Monroy Nasr* portancia que tuvo la inclusión de imágenes en los diarios y revistas nacionales. Los editores conocían bien la fuerza informativa de las fotografias y éstas se convirtieron en referencia obligada de las noticias y los eventos más importantes del país. Época de oro de las revistas ilustradas, en ellas se gestaron encuentros entre los más diversos estilos que alternaban o competían en la búsqueda de las mejores imágenes, las más veraces, oportunas y exclusivas. Los avances en materia fotográfica, resultado de la Segunda Guerra Mundial, permitieron que los reporteros tuvieran mejores oportunidades de capturar las acciones rápidas pues contaban con películas más sensibles, cámaras más compactas y flash de bulbo integrado a la cámara.

Esto, aunado a los mejores recursos técnicos de impresión que utilizaban las casas editoriales, dio paso a excelentes reproducciones de fotografias en blanco y negro, o en el clásico blanco y sepia.'

Por su parte, la fotografia había desarrollado importantes géneros y estilos, algunos con tintes vanguardistas -como la fotografia live y la fotografia cándida-, otros con intenciones formalistas que procuraban innovar los encuadres (en picadas y contrapicadas) , enfatizar los primeros planos, distorsionar las líneas compositivas, acentuando las líneas oblicuas. También se utilizaron diferentes medios con la intención de mostrar la imagen desde un punto de vista esteticista y de subrayar aspectos ideológicos claramente enunciados y concebidos.'

En el periodismo mexicano también se desarrollaron géneros fotográficos de vanguardia. Se continuó utilizando la nota gráfica -que emplazaba en una sola imagen la información necesaria sobre un hecho o evento-, pero también se desarrolló con gran maestría el fotorreportaje, que consistía en una secuencia de imágenes sobre acontecimientos importantes o temas de interés que, por lo general, iba acompañado de una nota o texto realizado por un reportero, mientras que el fotógrafo debía establecer un diálogo casi obligado entre texto e imagen. El fotoensayo, por su parte, cobró un gran auge. Lo sustancial era la secuencia visual acompañada de pequeños pies de foto o de algún texto alusivo, y también la posición ideológica del fotógrafo con respecto a algún tema de actualidad. Su opinión gráfica tenía tanto peso como un ensayo escrito, por eso no es de extrañar que la mayoría de los autores asesoraran o sugiriesen los pies de foto.

Producto de ese auge, el gremio de los fotoperiodistas creció considerablemente y por ende, sus necesidades laborales. La mayoría eran asalariados que habían sido contratados de manera eventual por los periódicos, o bien agentes libres o free lance. Por lo tanto, muchos no contaban con seguro de vida, jubilación, ni otro tipo de prestación.

En 1946 la situación llegó a su límite, debido a la inseguridad en el trabajo y a una fuerte fricción entre los fotógrafos de prensa y un funcionario de la presidencia del general Ávila Camacho. Dicho funcionario "utilizó métodos inconsecuentes con los fotógrafos"J y, al no permitir que realizaran su trabajo, provocó la negativa de los reporteros gráficos a cubrir los próximos eventos oficiales. Esto significaba un golpe durísimo a la figura del presidente, quien comprendía la magnitud de la situación, pues un régimen con la imagen deteriorada o borrada de la lente de la prensa nacional tendría graves

Ases de la cámara

*

Profesora investigadora de la Dirección de Estudios Históricos del INAH. Doctora en Historia del Arte.

funcionarios, aún más cuando el nuevo jefe de Artes Plásticas de Bellas Artes, el conocido pintor Julio Castellanos, comentó: "No, esa exposición no debe llevarse a cabo en Bellas Artes. Es la obra modesta de un grupo de trabajadores mexicanos que no tienen categoría para presentar sus obras en aquel palacio que levantase don Porfirio. Hay que dignificar esa institución, presentando obras mejores, de mayor altura".8 La tarea resultaba muy difícil y habría que vencer más obstáculos y prejuicios de los esperados. Sin embargo, para la sensibilidad de un conocedor de arte como lo era Antonio Rodríguez, el carácter artístico e histórico de lo que se estaba presentando era indudable, así lo hizo saber: "los reporteros, con cámara o sin cámara, son los auténticos cronistas de este siglo, sus más fieles y objetivos historiadores".9 Este concurso-exposición fue trascendente porque enfatizó el carácter de la fotografía como medio de comunicación, con una carga estética y documental, pero además porque hizo evidente la lucha denodada por que se aceptara a la fotografía como una manifestación artística. La sola presencia de los periodistas gráficos en el Palacio de Bellas Artes abría las puertas de los espacios públicos considerados hasta entonces sólo para el "arte culto". Este concurso-exhibición, pionero en su género, fue tan visionario, que tendrían que pasar cerca de 33 años para que una colectiva de fotografía con ese carácter documental y gráfico tuviera de nuevo acceso a ese recinto, con la Primera Bienal de Fotografía en I980 .'0 La fotohistoria tiene una gran deuda con Antonio Rodríguez por esa serie de artículos que realizó en Mañana con el nombre de "Ases de la cámara", y que tienen un gran valor documental por el rescate que hace de los reporteros gráficos que de otra manera serían personajes anónimos, con una desconocida labor periodística y profesional." Estas entrevistas se publicaron a lo largo de cinco meses, de junio a octubre de I946 , y aunque sólo aparecen I9 de los 33 concursantes," es un conjunto muy ilustrativo de las imágenes, los estilos y las formas que imperaban en la época, así como de la lucha descarnada por obtener una "exclusiva", que le daba gran prestigio tanto al fotógrafo como al medio que la publicaba. Además, se mostraban los puntos de fuga hacia donde se dirigía la mirada de los autores, casi siempre en plena concordancia con sus editores, toda vez que esta época de oro de las revistas ilustradas abrió un abanico de posibilidades infinitas de reinterpretación de la realidad en sus más diversas notas gráficas, fotorreportajes y fotoensayos . Así, se hizo visible un uso más claro de la instantaneidad de la fotografía, con sus diversas modalidades y transfiguraciones. El crítico de arte llevó su planteamiento aún más lejos pues a través del análisis sistemático de las imágenes destacó conceptos formales, estilísticos y de género fotográfico, subrayando con ello la importancia estética, antecedente teórico importante para la fotografía de prensa contemporánea. Asimismo las distintas maneras de apreciación -la técnica, la formal, la temática- constituían una verdadera novedad en el ámbito de la crítica fotográfica. Olivier Debroise señala uno de los valores más importantes de la tarea realizada por el organizador del evento: "En su reseña de la exposición, Rodríguez estableció los prolegómenos de la diferenciación genérico-estilística que marcaría los discursos sobre la fotografía en los últimos años setenta y ochenta" .'3 Por su parte, los materiales para la exposición Palpitaciones de la Vida Nacional.

México Visto por los Fotógrafos de la Prensa fueron remitidos a un jurado de gran calidad entre quienes estaban: Manuel Álvarez Bravo, Gabriel Figueroa, Carlos Alvarado Lang, 21

Gregario López y Fuentes y Luis Spota, entonces jefe de propaganda de la Secretaría de Educación Pública." Además , el montaje de la exposición lo realizó Fernando Gamboa en el Salón Verde del Palacio, donde la inauguración fue precedida por el licenciado Manuel Gual Vidal, secretario de Educación Pública, Carlos Chávez en su calidad de director general de Bellas Artes, Rogerio de la Selva, secretario de la Presidencia de la República, y el propio presidente Miguel Alemán, quien se dio una vuelta por la exposición una vez inaugurada, y fue recibido con grandes honores por los fotógrafos y los organizadores. Si bien algunos obstáculos se interpusieron en los planes de Rodríguez y Díaz, pues no hubo catálogo en la inauguración y la entrega de premios se realizó cinco meses más tarde, la muestra fue todo un éxito y los jlashes no se hicieron esperar: la foto del recuerdo quedó improntada con los sonrientes rostros de los participantes.

La premiación se llevó a cabo en diciembre, en el elegante Ciro's, restaurante a la sazón muy de moda, ubicado en el Paseo de la Reforma. El premio Presidente de la República a la mejor fotografía fue otorgado a Antonio Carrillo Jr., por su imagen del "Tata Cárdenas". Los demás premios fueron entregados en este orden: el primer lugar a Francisco Mayo por su gráfica Alfabetización y el segundo se lo llevó Enrique Díaz, por su reportaje Cedillo rebelde.'s El fotógrafo Manuel Montes de Oca fue galardonado por Motín Comunista, en donde mostraba el enfrentamiento de los dorados y los comunistas en el Zócalo capitalino en el año de 1935. En el cuarto lugar quedó la imagen de Lenguaje popular de Ismael Casasola. El quinto premio le correspondió a Faustino Mayo por Degradación. Los demás galardones quedaron en el siguiente orden descendente: Ugo Moctezuma, Armando el Chamaco Zaragoza, Julio León, y el último lugar se le otorgó al Chino Pérez, por su obra taurina: Cogida de Balderas.'6 Es posible consignar que la mayor parte de las gráficas premiadas respondieron a una gran pluralidad de elementos que coexistieron durante la gestión del Presidente Lázaro Cárd~nas: la presencia de las campañas promovidas por el Estado en beneficio de los sectores más desprotegidos , el levantamiento de Cedilla en contra de Cárdenas, o el enfrentamiento entre comunistas y camisas doradas. Todas estas imágenes denotan un momento álgido de la vida nacional, en el que los ajustes de cuentas no acababan de realizarse. Fue entonces que se asentaron algunos de los elementos más renovadores de un Estado moderno, pero también se gestaron arduas batallas ideológicas -y físicas- entre la derecha y la izquierda. La exposición fue un recuento gráfico, una amalgama visual de los sabores (y de los olores) de ese México de los años treinta y cuarenta, con la apertura cardenista hacia la información, que permitía la presencia de las diferentes fuerzas , en su más alto contraste político, social y cultural, pero también establecía límites claros.

Así, pues, estos dos eventos transformaron radicalmente la imagen profesional de los reporteros gráficos a fines de los años cuarenta: la creación de una agrupación que velaría por sus intereses, y una exposición con las imágenes de los reporteros gráficos que nutrían las páginas de la vida nacional. El cambio de régimen trastocó también las relaciones entre los agremiados de la lente y el Estado, pues el apoyo a los fotógrafos por parte de Cárdenas, se mantuvo en un impasse con Ávila Camacho y conoció su límite con el presidente Miguel Alemán. Las formas de realización de la imagen y sus quehaceres se vieron afectados. El régimen de apertura y libertad, creado bajo el manto cardenista, llegaba a su fin. Las imágenes sarcásticas, críticas o cuestionadoras del poder empeza22

ban a desvanecerse en las páginas editoriales. Ahora se mostraba la faz de crecimiento y la modernización del país, pero con una imagen unívoca al frente : la del presidente Miguel Alemán. La crítica visual se fue suavizando, matizando, o bien tuvo que esperar su lugar velada y subterráneamente. Así, de manera sutil y silenciosa, un buen número de las fotografias de prensa empezaron a cobrar un tinte oficialista. Las condiciones eran otras y el régimen se procuraba imágenes laudatorias. La Era de la innovación y la creación gráfica empezaba a abandonar su lugar para dar paso a imágenes estatizadas, congeladas y rígidas, de aquel México moderno.

Segunda y última llamada... da convocatoria:

En el mes de octubre de 1951 Mañana publicó una segun-

Con el objeto de valorizar debidamente el trabajo de uno de los sectores más importantes de la prensa nacional -la fotografia periodística- y de contribuir a la superación profesional de sus componentes la revista Mañana organizó y llevó a efecto la primera Exposición Nacional de Fotografia Periodística, que fue inaugurada [...] en julio de 1947. Obedeciendo a los mismos propósitos y para continuar la tradición brillantemente iniciada con ese evento, la revista Mañana, convoca de nuevo a todos los fotógrafos profesionales de México, a un concurso exposición que deberá realizarse en fecha oportuna, en uno de los locales más importantes, concurridos y prestigiados de la capital."

Esta vez la convocatoria presentaba los términos del concurso más acotados, tal vez con el ánimo de evitar los errores que tan auto críticamente suscribió Rodríguez en 1947. Para ello, estableció los límites conceptuales de "fotografia periodística" y especificó con claridad las condiciones de admisión, así como las particularidades técnicas, y el número y tamaño de las imágenes que podrían concursar. También señaló que los premios de las seis categorías serían en equipo fotográfico y dio el perfil profesional del jurado calificador. Uno de los requisitos más claros y tajantes, fue que en el evento sólo participarían las imágenes realizadas después de 1947.

En esta ocasión se observan algunas diferencias sustanciales con respecto al primer concurso, y aunque es evidente la huella de Antonio Rodríguez y el apoyo de la revista Mañana, cuyo director era entonces Daniel Morales, es de advertir la ausencia de la AMFP en la organización. En realidad se desconocen los motivos de la distancia entre el nuevo presidente de la AMFP, Alfonso Manrique, y Antonio Rodríguez, pero es evidente que no existía la misma familiaridad que aquel tenía con Enrique Díaz, pues en la misma convocatoria se invita a los fotoperiodistas a hacer sus sugerencias a través de la Asociación. Todo el arreglo y negociación de términos se lleva a cabo de manera respetuosa a través de la revista, que hace públicas la carta y su respectiva respuesta en la sección editorial. ,8 De igual manera que con la primera muestra, aquí se procuró entrevistar a los candidatos para la exposición y sacar artículos en la revista Mañana. Aparentemente las cosas marchaban para lograr que esta muestra nacional se realizara cada seis años'9, con lo cual se podría exhibir la faz de un país en su ritmo de cambio sexenal y obtener una imagen de los procesos y hechos históricos más sustanciales del país.

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importarle que hubiese perdido la faena. Olivares sucumbe en entusiasmo mientras un ladronzuelo toma hábilmente su cartera, ahí frente a la nariz de un policía distraído, y otras escenas que se entrecruzan en el momento decisivo de esta fotografía bruegueliana.

Estas instantáneas como muchas otras esperaron el sueño de los justos y no pudieron ver las paredes del Palacio de Bellas Artes ni las páginas de un catálogo. Los motivos de la cancelación de la exposición no fueron públicos. Antonio Rodríguez escribió en 19 62 : Cuando hace dieciséis o diecisiete años inauguramos en el Palacio de Bellas Artes, bajo el discreto patrocinio del licenciado Gabriel Ramos Millán, la primera exposición de fotógrafos de prensa, nos encontramos con una muestra extraordinaria de lo que pueden y son capaces los humildes fotógrafos de los periódicos y las revistas de México ... Por desgracia la exposición que pretendia repetirse cada seis años, no volvió a realizarse, por lo cual los trabajos de prensa, muchos de ellos dignos de ser valorados en especial se pierden en el torbellino de la prensa diaria y semanal."

Resulta lamentable la cancelación de ese magno evento, que bien pudo deberse a una diferencia de intereses entre los organizadores. Con ello se agotó la posibilidad de exhibir la obra de los decanos del fotoperiodismo junto a los jóvenes que empezaban a destacar en esa década, y que habían iniciado su trayecto a mediados o fines de los años cuarenta. Así se canceló la posibilidad de observar herencias, rupturas, transiciones y cambios en el tratamiento de la imagen con respecto a sus antecesores. Entre aquellos jóvenes destacan Héctor García, Nacho López, Miguel Espinosa , Tenaro Olivares, Felipe Martínez, Pina Soria, Manuel Torres, Manuel Ram írez, Alfredo Villaseñor, Daniel Casco y Miguel Garza Noble.

Estos entusiastas reporteros gráficos quisieron ver su obra en un foro diferente al de la efímera nota gráfica en la página de algún periódico o revista. Los participantes vieron su sueño desvanecerse sin mayor justificación. Sin embargo, ambas convocatorias abrieron un importante trayecto en el sinuoso camino de la fotografía de prensa mexicana, marcando derroteros tanto en lo estético como en lo documental. Los contenidos de los textos publicados incluían conceptos innovadores en lo teórico y en lo específicamente fotográfico y daban a los trabajadores de la lente una mayor presencia en el escenario nacional. Antonio Rodríguez, además, era un hombre de gran percepción y de una formación sólida en lo que respecta a los principios estéticos y artísticos. Aunado a esto, tenía una conciencia real sobre el papel de lo documental. Sus aportaciones han sido sustanciales para la historia de la fotografía y de la critica mexicana. Justo, entonces, es escuchar su voz en los momentos en que define, enjuicia, señala y marca los derroteros seguidos por los reporteros gráficos. Él abrió camino a los nuevos, complació a los decanos y jóvenes del periodismo, dio luz sobre las formas y estilos de la fotografía mexicana, transgredió los límites y rompió el esquema entre el arte culto y el arte popular y le confirió a la fotografía en general, yen particular a la de prensa, un lugar destacado. Fue un defensor a ultranza de la calidad y de la capacidad de las imágenes periodisticas y un pionero en el camino de la vida fotográfica nacional.

Al abrirle espacio a los jóvenes fotógrafos, como lo hizo con Héctor García y acho López, mostró una actitud visionaria ante la imagen gráfica de esos dos bastiones del U

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enamorados que se besan apasionadamente y sin mayor trámite, en un lugar público, durante un instante robado a la vida. Está también aquella otra foto, que es de suyo dramática y mordaz, y que García tomó durante un juicio penal, donde un hombre está escuchando atento desde el banquillo de los acusados y su hijo permanece junto a él con el rostro confundido o cansado. Detrás de ellos, y de sus miradas que se cruzan en el vacío, aparece un policía que logra mantenerse de pie, pese a su momentánea siestecita.

De lo que no cabe la menor duda, es que Héctor García habría obtenido el "Premio a la mejor foto humorística", con su ya famosa imagen de los exclusivos círculos políticos en el baile realizado por la Secretaría de Relaciones en honor al doctor Galo Plazo.

Ahí el ojo atento y la habilidad instantánea del fotógrafo capturó el momento preciso en que a una de las engalanadas damas le pisan la cauda del vestido. Los rostros risueños de los presentes, el embarazo evidente del personaje y el gesto de la dama al rescatar su cola, han hecho de esta imagen un emblema. Sorprende, pues, la capacidad de Héctor García por aprehender esos momentos en que lo solemne se convierte en algo cómico.

En aquella ocasión, Antonio Rodríguez relató con claridad el papel del fotógrafo García ante la tarea inmediata; mostró a un personaje capaz de evidenciar la contradicción, matizar lo sobrio, esfumar lo convencional, y hacerle frente al embrujo y a la seducción de las imágenes suaves, formalistas o estereotipadas que demandaban esos años de transición electoral, en donde privaba la visión alemanista. También muestra el aspecto crítico y la necesidad autoimpuesta del reportero gráfico por hacer su labor cada vez mejor, lo cual le valdría como experiencia previa para capturar una realidad contestaria, contradictoria y de mortales confrontaciones.

Notas 1

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Para profundizar sobre el fotoperiodismo mexicano en este periodo Vid. Monroy Nasr, Rebeca, Historias para ver. Enrique Díaz foto· rreportero , México, HE · UNAM, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2003.

Para mayor información sobre la influencia entre fotoperiodismo y vanguardia en México, Vid. Monroy Nasr, Rebeca, "Del olor a pólvora a la luz del rascacielos: tres décadas de fotoperiodismo mexicano", Hacia otra historia del arte en México. La fabricación del arte nacional a debate (1920-1950) , Esther Acevedo coord., T. I1I , México, CONACULTA, Curare,

2002, pp. 17°-189. Sobre la vanguardia aplicada al fotoperiodismo Vid. González Cruz Manjarréz, Maricela, "Juan Guzmán en México, fotoperiodismo, modernidad y desarro· llismo en algunos de sus reportajes y fotografias de 1940 a I960", Tesis de maestría en Historia del Arte, 2003, 269 pp.

3 Rodriguez, Antonio, "Ases de la cámara. Fotógrafo admirable, compañero ejem plar, hombre excepcional. XIX. Enrique Díaz", en Mañana, núm. 165, 26 octubre de I946, pp.

3°-31.

4 S/ a 15 aniversario. Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa. 1946-1961, México, HelioMéxico, 1961, s. n. p.

En realidad, los Hermanos Mayo tomaron su nombre en conmemoración del Día del Trabajo, congruentes con su postura republicana. Estaban conformados por Francisco Souza, Julio Souza, y Cándido Souza, y por Faustino del Castillo Cubillo y Pablo Castillo Cubillo.

6 S/a "Concurso de fotografia periodística", en Mañana, núm. 147, 22 junio de 1946, p. 41.

7 S/a "Ases de la Cámara", en Mañana , 22 junio de 1946, p. 38.

8 S/a "Noticias", en Mañana, núm. 177, 18 enero de 1947, pp. 3-4· 9 "Ases de la Cámara. Hijo, sobrino, hermano, padre y tío de fotógrafos. XI. Agustín Casasola Jr.", en Mañana, núm. 157, 31 agosto de I946, p. 21.

10 Neyra, José Luis, "La fotografia en México y la Bienal de gráfica", en Aspectos de lafotogra· fia en México, México, Federación Editorial Mexicana, 1981, pp. II-22.

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Aunque los articulos no viene firmados por el autor, en la nota: S/a. "Noticias", en Mañana, núm. 177, 18 enero de 1947, p. 3, sí se menciona claramente su autoría. Este materia! es una valiosa fuente de información y actualmente forma parte del proyecto de investigación que llevo a cabo en la Dirección de Estudios Históricos del INAH, en tomo a la fotocrítica mexicana.

Los concursantes entrevistados fueron , por orden alfabético : Antonio Carrillo, Antonio Carrillo Jr., Agustín Casasola Jr. , Ismael Casasola, Enrique Delgado, Enrique Díaz, Julio León, Leo Matiz, Faustino Mayo, Francisco Mayo, Ugo Moctezuma, Tomás Montero Torres, Aurelio Montes de Oca, Manuel Montes de Oca, Agustín Pérez, Ignacio Sánchez, Fernando Sosa, Armando Zaragoza, Luis Zendejas. Entre los expositores que no fueron reseñados estuvieron: Antonio Almanza, Alfonso Carrillo, Gustavo Casasola, Ismael Casasola Jr. , Mario Casasola, Benigno Corona, Anselmo Delgado, Juan Guzmán, Manuel Madrigal. Cándido Mayo, José Mendoza, Jenaro Olivares, Juan Manuel Ramírez, José Ríos , Antonio Velázquez, Ignacio Zavala. Agradezco a Francisco Reyes Palma el haberme permitido consultar la invitación original de la exposición.

Debroise, Olivier, Fuga mexicana. Un recorrido por la fotografía en México, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, p. 162. (Cultura Contemporánea de México) .

S/a "Noticias", en Mañana, núm . 177, 18 de enero de 1947, p. 3.

Los premios consistieron en equipo fotográfico , por ejemplo Regino Hemández Uergo le entregó a A. Carrillo Jr., una cámara Leica de 35 mm. con todos sus aditamentos; y el doctor Héctor Pérez Martinez le dio a E. Díaz una cámara 4 x 5 pulgadas, la cual a partir de ese momento se convirtió en su compañera inseparable.

16 Las citas pertenecen a: S/a "Fotógrafos agasajados. Los vencedores de la exposición de Bellas Artes recibieron sus premios en un banquete que les ofreció la revista Mañana" en Mañana , núm. 227, 3 enero de 1948, pp. 37-45 17 S/a "Segunda Exposición Nacional de la Fotografia Periodística", en Mañana, núm. 424, 13 octubre de 1951. p. 21.

18 S/a "México en Mañana", núm. 427, 3 nov.

195 1, pp. 4-5 · 19 Rodríguez, Antonio, "Un fotógrafo de la prensa mexicana en París", El Día, jueves 13 de febrero 1964.

20 Mencionado por orden de aparición en los articulos escritos por Antonio Rodríguez en la revista Mañana del núm. 426 a! 434, de octubre a diciembre de 1951 respectivamente.

21 Rodríguez, Antonio, "Un fotógrafo de la prensa mexicana en París", El Día, 13 febrero de 1964.

22 Sólo me refiero al trabajo de A. Rodríguez toda vez que los reportajes de Antoniorrobles también presentan las características semejantes de su antecesor, y aunque sí existe un punto de vista semejante, hay algunas diferencias notables en lo que respecta a la crítica. El análisis de imagen merece una profunda revisión posterior, por lo que no lo incluyo en el presente ensayo.

23 Rodríguez, Antonio, "Fotógrafo y vagabundo por vocación", en Mañana, núm. 429, 17 noviembre de 1951, p. 37.

24 Idem.

25 Ibid ., p. 38.

26 Idem.

27 Idem .

28 Estos rubros como propuestas de prerruación realizados por la AM FP, salieron publicados en "México en Mañana", en Mañana, núm. 427, 3 nov. 1951, p. 4·

Ciudad de México, 1947 y El hijo del acusado. acompañan a las imágenes fueron publicados en "Fotógrafo y vagabundo por vocación", entrevista realizada por Antonio Rod ríg uez.

Revista Mañana, núm. 429, 17 de noviembre de 1951.

PÁGINAS 30 y 31: Nuestra Señora Sociedad.

Ciudad de México, ca. 1950. Los pies que

Lágrimas y Risas de México

El 18 de noviembre de 1958 en las galerías del Centro Deportivo Israelita (CDI) , entonces en Deborah Dorotinsky la calle de Prolongación J. Gutiérrez de Mendoza No. 76, en Lomas de Sotelo, se abría al público la exposición fotográfica Lágrimas y Risas de México. Acto sui generis debido a que ésta reUIÚa en sus muros la obra de los más dispares fotógrafos bajo el rubro de "Seis maestros de la fotografia Mexicana".'

La directora de las Galerías del CDI era, en ese entonces, Malkah Rabell, hermana de la pintora Fany Rabell, que fuera alumna de Frida Kahlo. ' Posiblemente se debió a ella y al crítico de arte Antonio Rodríguez la inclusión de Manuel Álvarez Bravo, Héctor García, Berenice Kolko, Nacho López, Rodrigo Moya Moreno y Antonio Reynoso en esta muestra. Desde la invitación a la exposición se aclaraba que de ningún modo era frecuente tener reunidos a estos seis fotógrafos: [... ] el arte sutil y depurado de Manuel Álvarez Bravo, maestro incontestable de una generación de fotógrafos; el dramatismo saturado de poesía de Nacho López; ellirismo tenue y sugestivo de Héctor García; la violencia de ese muy joven, casi niño reportero gráfico Rodrigo Moya Moreno; el dinamismo cinematográfico de Antonio Reynoso; y las imágenes ora dramáticas, ora burlonas, a veces tiernas y otras satíricas, con su realismo directo y desnudo, de Berenice Kolko. Arte de seis artistas, grávido de la vida y el drama, del dolor y de la alegría, de las lágrimas y de las risas de un país y de un pueblo; el de México.

Todo apunta en favor de la imagen cotidiana "desnuda", sorprendida por el fotógrafo, más que de la escenificación de las tomas o la orquestación de poses como en la foto "artistica" .

Para Alan Rosenberg, entonces joven y aficionado fotógrafo, que reseñó la muestra para la Revista CDI en diciembre de 1958, el tema central de la exposición era el de la prensa. l y es que de los seis que exponían, cuatro se dedicaban a este género fotográfico, mientras que Manuel Álvarez Bravo y Berenice Kolko eran exponentes de corrientes fotográficas distintas . Sin embargo, el cartel de la muestra parecía ser de don Manuel.

Según el señor Rosenberg, la técnica de las fotografias presentadas era inmejorable, a pesar de las dificiles condiciones de iluminación en las que habían sido tomadas varias de las imágenes. Se había logrado con éxito "sorprender" una escena, y los tamaños de las ampliaciones no habían disminuido la calidad de los tonos y del detalle, mientras que el contraste favorecía el dramatismo. De entre las fotografias que merecieron su aprecio menciona la de una discusión entre un policía y una mujer, un niño payaso, un hilandero, un comedor popular y un trompetista en un caballito. Para los socios del CDI, esta muestra resultó en la creación del Club Fotográfico del Deportivo Israelita. El periódico Esta Semana, editado en el mismo deportivo, informaba sobre los avances en este sentido. En las fotografias sobre la exposición de 1958, que se conserva aún en el Archivo Histórico del CDI , se pueden apreciar pocos ejemplos de lo que se encontraba colgado en las paredes.

En una esquina dedicada al tema indigenista, se distingue la fotografia de una mujer sentada en primer plano, con un cesto en el costado izquierdo y la cabeza cubierta por un rebozo. Pienso que podría ser de Berenice Kolko . AlIado de ésta, hay una fotografia 32

noviembre (la del CDI inauguró el 18 del mismo mes) en sus salones de San Juan de Letrán 80, primer pis0 6 , y otra, en el periódico El Universal, aparecida el domingo 16 del mismo mes, con una pequeña fotografia y un comentario a pie de foto sobre la muestra del Club Fotográfico de México. 7 En diciembre, la revista Mañana informa a sus lectores sobre lo que el museógrafo Fernando Gamboa montó en el pabellón de México para la Exposición Universal en Bruselas y se menciona la inclusión de dieciocho fotógrafos, entre ellos los Hermanos Mayo, Salas Portugal, Nacho López, Berenice Kolko, Guillermo Zamora, Héctor García, Walter Reuter y Mary Sto Albans. La convivencia de géneros fotográficos muy diversos parece no haber resultado tan extraña, ya que, de los fotógrafos que participaron en ambas exposiciones, -la grandilocuente de Bruselas y la minúscula del CDI-, nuevamente comparten el cartel Berenice Kolko, Nacho López y Héctor García. La revista Mañana le dedica un espacio de tres renglones a la exposición del CDI en su número del 6 de diciembre, donde sólo se informa que se llevará a cabo en las Galerías del CDI, y que "Se trata de una muestra colectiva que encabeza Manuel Álvarez Bravo, el fotógrafo de la ternura, mexicano de prestigio internacional; Nacho López, violento y dramático; Héctor García, actual y dinámico; Rodrigo Moya, certero; Antonio Reynoso, técnico, tranquilo y Berenice Kolko realista y amorosa".8 Finalmente encontré una reseña importante de la exposición en la revista Siempre! del 17 de diciembre de 1958, es decir tres días después de que cerrara la muestra en las galerías del CDI. Aunque sin afirmarlo, por el estilo en que está escrita la reseña, me inclino a pensar que salió de la pluma de Antonio Rodríguez, que para ese año se encontraba escribiendo la sección de crítica de arte para la revista. No resulta curioso que de todos los expositores presentados, le dedique el mayor espacio a la obra de Héctor García. Y no sorprende porque Rodríguez gustaba por sobre todo de la fotografia de prensa, más si era sarcástica o lograba ridiculizar a la burguesía mexicana, y extranjera, o ponía "al desnudo" las condiciones de vida de los más desvalidos.

El autor de la nota arranca afirmando: En la fotografia dejó el tiempo su huella nítida e imborrable.

Huella que nos sirve hoy para encontramos a nosotros mismos -con la ficha de nuestra acciones [sic]- en el kardex de la sociedad; servirá mañana a los que habrán de sucedemos, para reconstruir los trazos ya olvidados de nuestro rostro.

Como en un espejo que tuviera alma y fuera capaz de eternizar lo que es eterno, y borrar por sí mismo lo que es fugaz -lo que no es del tiempo, sino del instante- la fotografia retiene en sus invisibles montañas y valles de plata la parte más palpitante e inextinguible de nuestra vida.

Retiene la lágrima y la risa, lo que es dolor en grito y lo que es carcajada estrepitosa; lo que ayuda a hervir la indignación y lo que incita a la paz. Retiene la vida que cambia, y detiene el tiempo que se va, para que ambos queden amarrados, para siempre, al minuto de su existencia eterna.

Seis fotógrafos mexicanos; Manuel Álvarez Bravo, Héctor García, Nacho López, Rodrigo Moya, Antonio Reynoso y Berenice Kolko, se reunieron, en los salones del Centro Deportivo Israelita, para enseñamos una parte de las huellas digitales de nuestra presencia en este mundo, a través de fotografias que son un retrato de nuestra vida.

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del tiempo. Es un artefacto nemotécnico en la medida en que, como memoria gráfica analógica, nos ayuda a descubrir nuestra identidad. (Aún no se reflexiona en la crítica sobre el carácter de re-presentación, o re-creación, de la fotografía .) Al hacer un recuento de los usos de la misma, el autor nos recuerda su papel dentro de las instituciones disciplinarias, ya que su alusión al kardex de la sociedad sin duda se refiere a los archiveros donde se guardaban las fichas signaléticas y las fotografías de los presos. Memoria histórica al fin ya que ha de servir mañana para que otros recuerden el pasado. y haciendo eco de estas palabras, recordamos ahora, a través de unas fotografías tomadas durante la exposición y de la reproducción en la revista Siempre!, una peculiar selección de las obras mostradas e intentamos reconstruir lo que otros ojos vieron en esa muestra del 58.

Las imágenes que siguen al texto son casi todas de Héctor Garda. Una mujer elegante, con un brilloso vestido de cola, se agacha sonriendo y le pide al caballero que pisa su atuendo sea tan gentil de levantar el pie. Rodríguez no sin un dejo de sarcasmo, escribe al pie: "Esa implacable escudriñadora de los tics y de las ridiculeces de la sociedad que es la fotografía no perdona ni a la diplomacia. Y, a juzgar por la indiscreción de Héctor Garda, autor de este precioso retrato, la diplomacia con sus recepciones de gala, su aire solemne, y sus trajes suntuosos, tiene de qué provocar la risa". En otra imagen, en la que no se identifica al autor, los "monstruos del periodismo", Pagés Uergo y Hernández Uergo, son capturados in fraganti mientras cuchichean con un tercer hombre. También está la ya mencionada fotografía , en contrapicada, de la actriz cubana Mary Esquivel a quien, según el crítico, esta fotografía ayudó a llegar a la fama . Se incluyen asimismo tres imágenes más de Héctor Garda; una, intitulada "Galería de Arte al aire libre", donde un anciano con sombrero y un cigarrillo entre los labios, está sentado junto a las obras que "marchantea" en la Lagunilla: un cuadro de tema religioso , otro de una joven tocando una mandolina y un tercero, el más moderno, es un retrato de tres cuartos de perfil de una mujer de hermosas facciones.'o Otra imagen, "El Globo Rojo", nos ofrece la toma nocturna, dinámica (y o "movida"), de un muchacho de viejos overoles estirándose para alcanzar el globo que se le ha ido. Y finalmente la más desgarradora, quizás por su actualidad, un niño de la calle durmiendo dentro de un nicho en un edificio abandonado, los pies sucios y descalzos, las manos cubriéndole el rostro; uno más de esos "olvidados" como lo califica Rodríguez en el pie de foto .

La fotografía de Rodrigo Moya también es uno de esos instantes sorprendidos por casualidad, un hombre al que vemos de frente voltea a su vez a ver, muy interesado, las pantorrillas de una mujer que se aleja. De Berenice Kolko, se incluye una fotografía costumbrista de un vendedor de frutas tomada a orillas del Papaloapan, a la que el crítico considera "magnífica" por el equilibrio compositivo. De Nacho López, Antonio Reynoso y Manuel Álvarez Bravo, no hay más que la mención al inicio del reportaje. Risas y lágrimas fue descolgada de los muros de las galerías del CDI, sin causar mayor revuelo.

Quizás para poner "en ambiente" a sus lectores, la Revista CDI incluye una breve "Historia de la Fotografía", escrita por Marcel Lotwin, donde se habla de la antigua necesidad del ser humano por dejar una huella de sus impresiones sobre el mundo. Es la misma idea de Rodríguez de la fotografía como un artefacto de la memoria. También en noviembre, en el semanario de El Nacional , aparece una breve historia de la fotografía en México escrita por el escritor y académico universitario de origen hondureño, Rafael

Heliodoro Valle, con el título de "Datos para la Historia de la FotograBa en México"." El objetivo de la nota de Lotwin en la Revista CDI era la de proporcionar al lector antecedentes históricos sobre la fotograBa. Por otro lado, pese a la falta de crítica fotográfica en la prensa, entre noviembre y diciembre de 1958, la nota de Rafael Heliodoro Valle sugiere que ya se había iniciado en nuestro país una reflexión seria sobre la historia de la fotograBa, aunque de la foto contemporánea no se ocuparan gran cosa. La gran excepción sería quizás Antonio Rodriguez, quien a veces simplemente dejaba sin firmar sus notas.

Notas Agradezco a Carmen Aguilar, encargada del Archivo Histórico del COI, el haberme facili· tado la consulta del archivo y las fotografias sobre la exhibición. Desafortunadamente, no apareció en el Archivo el catálogo de la obra que se colgó en esta muestra.

2 El nombre de la entonces directora de las ga· lerías del COI aparece con diferente ortografia: en la nota de Alan Rosenberg co· mo Malka Ravel, en la invitación a la exposición Risas y lágrimas de México como Malkah Rabel!.

3 Rosenberg. Alan [sic] "Visita a la Exposición fotográfica 'Sonrisas y Lágrimas de México"', en Revista CDI, núm. 55, die. 1958, pág. 25. El señor Rosenberg, fotógrafo aficionado, participó en un grupo que se autodenominó "fotó· grafos amateurs", el Grupo Arte Fotográfico surgido como disidencia del Club Fotográfico de México a principios de los años sesenta.

En este grupo estuvieron Carlos Fernández, Pedro Meyer, David Warman y Boris Hale.

4 Berenice Kolko llega a México en 1951 y es posiblemente Diego Rivera el que la presenta con el crítico Antonio Rodríguez.

Rodríguez escribe sobre ella para la revista Mañana, el mismo año de su llegada: "Una fábrica de sueños y fantasías", 20 de enero de 1951, pp. 22-27. Es posible que las fotografias de mujeres indígenas que vemos sean parte de las que Artes de México le publicó a Kolko en 1959, y que formaban parte del proyecto Mujeres de México. Vid. José Antonio Rodríguez, "Berenice Kolko, su tiempo y su obra" en Berenice Kolko, fotógrafa , Ediciones El Equilibrista, México 1996, pp. 17-47. Vid. Artes de México, núm. 29 , 1959, con textos de Elena Poniatowska.

El viernes 21 de noviembre de 1958, en la sección B del Exce1sior, dedicada a Sociedad y Espectáculos, se describen con lujo de detalles los funerales militares de Tyrone Power, 1

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quien fuera marine durante la segunda gue· rra mundial. Power falleció el sábado 15 de noviembre, durante el rodaje en España de la película Salomé y la Reina de Saba.

Duhalt Krauss, Miguel. Mañana, núm. 794, nov. 15, 1958. pág. 55 · El Universal, domingo 16 de noviembre de 1958, Tercera Sección, pág. 15. Fotografia y pie "Inauguró Exposición el Club Fotográfico de México".

Duhalt Krauss, Miguel, "Lágrimas y risas de México", Mañana No. 797, die. 6 , 1958, pág.

12 5.

Sja (atribuida a Antonio Rodríguez), Siempre!, núm. 286 , die. 17, 1958, 44-47. (Estos son los números de página de lo que normalmente era la sección de crítica de arte, y que venía escribiendo Antonio Rodríguez para esta revista).

Rodríguez incluye aquí los términos en francés y llama al anciano "promotor de arte", que en nada se parece a marchand de tableaux. En el mes de noviembre de 1958 hubo en el Museo de Arte Moderno. entonces en Bellas Artes, una muestra de pintura francesa que recibió comentarios bastante negativos. Parece que Rodríguez era uno de los promotores de la muestra. En una entrevista de Joe Natividad Rosales para el mismo número de Siempre se reseña la exposición de fotografia. Siqueiros afirma: "Nuestra pintura cae asesinada bajo el puñal de la crítica.

Acaparada por extranjeros o mexicanos extranjerizantes no ha sido comprendida en su esencia," aunque el pintor da rodeos y no acusa al crítico directamente. Hay que recor· dar que Rodríguez era de origen portugués.

Siempre, núm. 286, die. 17, 1958.

Rafael Heliodoro Valle, "Datos para la Historia de la Fotografia en México", Suplemento Semanario de El Nacional, núm. 608, segunda época, 23 de nov. de 1958, pág. IO .

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Hacia finales de la década del cincuenta, México había dejado de ser un país agrario Alejandrina Peña con un escuálido desarrollo industrial. El México indígena y su inconfundible historia Al abrir el periódico se cree que se abre al mundo, que sale de sí mismo para ponerse en e! diapasón campesina con prometedores recursos natudel universo. Pero el viaje al que el periódico nos arrasrales y una "estabilidad política", daba paso al tra, es menos un viaje al fin de! mundo que al fondo México Industrial. En la capital de la Repúblidel hombre. Al volver las páginas y bajo los disfraces más diversos, lo que allí encontramos es al hombre ca confluyen el declive de los campesinos y el atormentado por sus conflictos. esplendor de la alta burguesía.

Albert Kientz Uno de los fotógrafos que de manera especial ha dejado testimonio de este período, es Héctor García (México, D.F., 1923), quien entre los años 1958 y I960 publicó en el diario vespertino mexicano últimas Noticias de Excélsior, una serie de II4 gráficas entre las que se identifican varias de las imágenes que hoy forman parte de su obra más di stintiva. Estas imágenes fueron publicadas en forma de columna bajo el título F 2.8 mostrando en su inicio el subtítulo La Vida en el Instante.

La primera columna apareció el jueves 20 de febrero de I958 y la última el viernes 22 de enero de I960. Debido principalmente a que el fotógrafo se ausentaba de la ciudad, la columna no fue publicada de manera periódica o sistemática; lo mismo aparecía cinco días consecutivos -incluyendo sábados- que dejaba de publicarse durante meses, quedando distribuida de la siguiente manera: 72 columnas en I958, 34 en I959 y 6 en 1960'.

En su inicio la publicación reflejó la experimentación de los creadores. El título y el encabezado mostraron cambios en el diseño, pero ya evidenciaban claramente la intención de privilegiar el hecho fotográfico sobre el texto. La primera fotografia que se reprodujo en la columna F 2.8 apareció con el título "Fotograma de hoy" y por única ocasión no se registró el crédito del fotógrafo. Al dia siguiente, la reproducción se presentó con un encabezado en recuadro que muestra, como logotipo, la imagen en primer plano de un objetivo de cámara de formato medio. Sobre esta imagen se lee "F 2.8, La vida en el instante" y el pie de foto cierra con el crédito del fotógrafo . El 25 de febrero hubo otra modificación en diseño; la tipografia y la distribución de los elementos del encabezado cambiaron, pero se mantuvo la información F 2.8, La Vida en el Instante y el crédito del fotógrafo en el pie de foto. El 26 de febrero se establecía la presentación que se utilizó hasta junio; en ella, el título resalta porque fue escrito sobre una barra negra. El F 2.8 aumentó considerablemente de proporción y el logotipo disminuyó de tamaño y cambió de forma -una cámara completa de formato medio- para aparecer en el margen derecho. El 30 de junio se definió el formato que, con pequeños cambios, se mantuvo hasta el fin de la publicación. En esta nueva presentación desapareció el subtítulo La Vida en el Instante y en su lugar apareció el crédito del fotógrafo.

Los personajes y objetos de las imágenes de la columna F 2.8 fueron punto de partida para la elaboración del pie de foto. Mediante el camino aparentemente frívolo y con el uso de refranes se abordaron temas sociales, políticos, económicos y filosóficos . El autor relató, en una entrevista, cómo nació este proyecto:

F 2.8: La vida en el instante ...

Se trataba de un ejercicio literario y fotográfico. Ricardo Borrego, director de últimas Noticias de Exce1sior, me publicó esta columna fotográfica, una columna extraña 38

tas en su totalidad, imágenes de un proyecto elaborado, compactas y esenciales en su unidad temática: el estado de la sociedad de una etapa particular de la historia contemporánea de México en la que el país empieza a sufrir una serie de modificaciones en su economía, su vida social, política, cultural y, en especial, en la mentalidad de sus habitantes. Son, en definitiva , la expresión de una verdadera síntesis de historia y cultura que describen de modo sugestivo el proceso de modernización e industrialización que se inició en la Ciudad de México a partir de los años cuarenta.

En las imágenes se observa la prioridad de expresar su solidaridad y comprensión hacia los trabajadores y grupos marginales; las contradicciones sociales y las distintas formas de penetración cultural son aspectos que fueron tratados de una manera extraordinaria en la columna F 2.8. El valor de la obra de Héctor García radica en tomar como protagonistas a los personajes que habían quedado marginados de la iconografia mexicana presentada en la prensa diaria: el habitante anónimo de la ciudad, el campesino desplazado, el músico ambulante, los niños trabajadores , las mujeres que se incorporan al trabajo fuera de sus hogares, es decir, los héroes del México moderno que pagaron su particular cuota a costa de la industrialización, haciendo evidente la existencia de campesinos y obreros que integran una capa social atrasada, miserable.

Uno de los factores a los que Héctor García alude en su columna, es el de la transculturación y nos muestra cómo los tradicionales juguetes mexicanos fueron suplantados por muñecas rubias y elegantemente vestidas de acuerdo a modelos extranjeros; cómo los programas televisivos empezaron a implantar en la idiosincrasia del mexicano el American Way of Life; cómo fue la confluencia del automóvil y los campesinos desplazados del campo en las calles de la ciudad; cómo vive la gente entre las ruinas de construcciones neocoloniales, que fueron abandonadas por sus antiguos moradores para habitar las nuevas colonias residenciales. Asimismo, a través del conjunto de imágenes reproducidas en la columna F 2.8, se puede apreciar cómo aquel México rural se va transformando. Las modas cambian: amplias faldas de pliegues van subiendo gradualmente y para fines de la década del cincuenta eran más entalladas. Las mujeres calzan zapatos de tacones altos y afilados, los hombres dejan de usar sombrero y aparece la corbata; se muestran los brazos desnudos y desaparece la trenza para lucir una larga y vaporosa cabellera, el bolso cambia de forma y tamaño, cambian los objetos de deseo atrapados en un escaparate.

Aparece también entre las gráficas un comentario visual sobre el desencanto y el abandono; el campesino mexicano que acude a la ciudad a solicitar las tierras que la Reforma Agraria le prometió. De igual manera la política nacional es presentada y, evadiendo la censura de que fue objeto el reportaje sobre la represión al movimiento ferrocarrilero, el 3 de septiembre se publica una de las gráficas reproducidas en la revista Ojo y, posteriormente, en el libro Escribir con luz. Una imagen poderosa en la que se adivina la inquietud que se cierne sobre la capital mexicana, la prepotencia del sistema judicial y la injusticia de que es víctima la clase trabajadora.

Un sector productivo generado durante el proceso de industrialización del país, que recibió especial atención, fue el de los trabajadores. La columna F 2.8 refleja el interés de Héctor García por seleccionar para su publicación, aquellas imágenes en las que captó niños, mujeres y hombres excluidos de la vida obrera "organizada" , evidenciando con ello la existencia de una masa flotante de semidesocupados. Hay también imágenes que

recrean la coexistencia de viejos y nuevos oficios, así como la transformación de los ya establecidos. Asimismo, imágenes cargadas de poesía. No faltan tampoco detalles autobiográficos' (foto 9). Héctor García dio a la prensa mexicana una manera original y sensible de contar historias y un procedimiento formal que en el momento de su publicación constituyó una innovación. Sólo veinte años después, en el naciente diario unomásuno la fotografia de vida cotidiana, publicada en forma de columna, empezó a ser parte indispensable del periódico.

Por otro lado, el hecho de que varias de las imágenes reproducidas en la columna F 2.8 eran material de archivo y que cerca de un 10% trascendieron las páginas del diario para ser expuestas en museos y galerías nacionales e internacionales puede indicamos que la obra de Héctor García se encuentra inmersa en el ámbito artístico relacionando el compromiso ideológico-social con el estético-cultural. Es por tanto una obra que contribuyó de manera sustancial a la consolidación del tránsito de la fotografia de prensa hacia canales de recepción estética y formal.

Se advierte en Héctor García un creador cuya obra nació de sus obligaciones con el periodismo y el contacto ininterrumpido con los problemas de la gente y los incidentes fundamentales o anodinos que rebasó los límites de su medio de comunicación para proyectarse en el orden general de la cultura y el arte. Sus imágenes fotográficas -y la concepción social y humana que las alienta-, aunque se desenvuelven dentro de las limitadas condiciones de la industria periodística, incidieron sobre el contexto artístico-cultural mexicano e internacional de su época y se proyectan hasta la actualidad. Su obra, eminentemente popular, rescata la imagen de las personas y expresiones creadas por el desarrollo capitalista, en la que se advierte su preferencia por la no-intervención en el hecho captado. Su tema es el trabajo y la actividad de la gente sin historia.

Además de la expresividad, lo que le otorga relevancia a este conjunto de fotografias es que se trata de la primera vez que alguien capta fotográficamente el vivir de su propio barrio, de su propia gente, lo cual otorga a las imágenes una compenetración y solidaridad profunda y sincera.

Notas 1 Actualmente se puede ubicar una colección de 90 recortes de la columna en el archivo particular del autor; la biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Ciudad de México y el archivo hemerográfico del diario Exce1sior disponen de los ejemplares correspondientes a los años en que la columna se publicó.

2 Alejandrina Peña . Entrevista personal.

Ciudad de México, 1998-2000.

Es el caso, entre otros, de Niño en el vientre de concreto, la cual fue tomada en 1952, según la fecha acotada en el archivo, y publicada en septiembre de 1958. Algo parecido sucedió con Muñecas, que fue tomada, según podemos constatar en la fecha del diario que aparece en la gráfica, el 19 de diciembre de 1952 y publicada el7 de enero de 1959· El negativo

de Entre las ruedas del progreso está fechado en 1947, año que se indicó en las reproducciones publicadas en México sin retoque (1987) y Héctor Carda (2000). Descargando harina en San Juan de Letrán, se publicó en México sin retoque fechada en 1951. Se advierte también que las gráficas que han sido reproducidas posteriormente en otros medios, han sido tituladas de diferentes maneras y fechadas en diferentes años; algunas incluso en fecha posterior a su publicación en la columna.

4 La fotografia fue reproducida en el libro México sin retoque (UNAM , 1987) con el título "Producto social" y fechada en 1962. Asimismo aparece en el libro Héctor Carda.

Fotógrafo de la calle (CNCA, 2000), con el título "Yo".

4

'

En una cinematografía acostumbrada a las riÁngeles con caras sucias sas fáciles, las lágrimas expiatorias y el amor sufriente pero victorioso, una película como Los Olvidados (I9 50) era atípica y fue sin duda incómoda. El realismo que Luis Buñuel y su equipo utílizaron para describir, más que la vida, las difíciles condiciones de sobreviviencia de un grupo de niños y adolescentes marginados, confrontaba al espectador con el lado sombrío de una ciudad que ya se contaba entre las metrópolis modernas. Personajes como El Jaibo y El Ojitos, madres como la representada por Stella Inda, hambres y desgracias como las que se mostraban en la película, se podían encontrar, sin buscar demasiado, en cualquier barrio bajo y entre las casuchas de la periferia citadina.

No habían surgido de repente, por supuesto, esos ángeles de caras sucias que desmentían a la infancia como edad dorada. Las imágenes del pequeño pordiosero o trabajador -voceador, bolero, cargador, mandadero- eran parte del paisaje urbano refrendado por la gráfica y la literatura de consumo popular. Llevaban años apareciendo en las páginas de la nota roja y en las historietas , nuevos caminos en que tuvo continuidad la literatura picaresca y costumbrista del siglo antepasado.

La novedad, a medio siglo xx, en la prometedora paz de la posguerra, era la conciencia social que comenzó a desarrollarse sobre un tema en que se cruzaban la miseria enquistada, la explotación laboral, el rezago educativo y la desordenada migración hacia la meca de las oportunidades que era la Ciudad de México.

Los olvidados fueron la mayor expresión artística de un asunto, ya asumido como problema, que estaba presente en la discusión pública, como lo demuestran las abundantes referencias periodísticas, directas e indirectas , a los todavía no llamados niños de la calle. Esos menores maltratados, empuj ados a la mendicidad y el crimen, eran parte de la "deuda social" y los pendientes de la revolución institucionalizada.

En los años cuarenta y cincuenta, la mayoría de los reporteros gráficos de la prensa capitalina dejó testimonio de la infancia desperdiciada en vecindades, mercados y banquetas . Héctor García, quien ha reconocido que el ambiente de Los olvidados era el mismo de su infancia, produjo con ese tema algunas de las imágenes definitorias de su obra, entre las que destacó la más tarde titulada Niñ.o en el vientre de concreto.

Realizada hacia I9 53 y publicada en la sección F 2.8 de últimas Noticias de Exdlsior, en I958, esta fotografía se ha reproducido en incontables ocasiones y por diversos motivos. Un libro entero podría formarse con las versiones impresas y lo que se ha escrito sobre la imagen que García capturó en una calle próxima a la Plaza Garibaldi. El icono del niño empotrado, en que además de la mirada de un autor se manifiestan las percepciones de una época, tendría un lugar destacado en otro estudio posible y necesario: la historiografía de las representaciones fotográficas de la pobreza, el uso de las imágenes fijas en los discursos -críticos o meramente derivados de la culpa, falsa o verdaderamente filantrópicos- que giran en torno a la miseria mexicana, realidad tan persistente que ha alcanzado la categoría de seña de identidad. / AM © Héctor Carda. Yo. Ciudad de México, ca. 1952. Esta imagen apareció, reencuad rada en un plano medio, en la sección F 2.8 de Últimos Noticias de Excélsior, el l ' de noviembre de 1958. El pie que la acompañaba era el siguiente: " El sa lario del miedo ... Como en Ve rsa ll es, co n el dedo meñique doblado con gracia sobre el anular, lu anito pru eba su único taco. Los ca bellos blan cos y ondulados de Luis XV han sid o suplidos con ventaja por su pelo neg ro y lacio, qu e remeda la clásica peluca ... Gracioso y trivial, si no fuera que lu anito es un niño en plena intemperie, mexicano y nuestro ."

5'

Comentario. -Ojalá -seamos optimistas hasta el último momento- que la toral idea no resulte "vacal" y que, por consiguiente haya de ser devuelta al... corral.

3 i interrogante. -¿Qué medidas se proponen, en concreto, para la educación académica y profesional de los menores en cuestión?

Respuesta. -"La vigilancia constante para que los menores asistan regularmente a la escuela, como una base para la conservación misma del trabajo y el cumplimiento estricto y rígido de las disposiciones legales tendientes a la formación, ampliación y consolidación de escuelas apropiadas y en horas adecuadas para la asistencia de los menores trabajadores".

Comentario. -Bien por esta respuesta.

Si asiste usted al congreso que se avecina, agregue alguna iniciativa en tal sentido. Si han de trabajar los menores, que no pierdan por ello la oportunidad a que tienen derecho para cultivarse. Que el hombre explote al hombre -ya que esto parece irremediable- pero, por favor, que haga excepción de los niños.

4¡ interrogante. -¿Qué tipo de institución, o qué iniciativas presentará la Secretaría del Trabajo para los trabajadores menores de edad que carecen de hogar?

Respuesta. -"Este punto aún se encuentra en estudio y sería prematuro el hacer alguna afirmación al respecto" .

Comentario. -Para terminar el estudio, quedan algunos meses. No bien hayan transcurrido, veremos si quedan superadas las ideas de la Cruz Blanca -véase el número anterior de PRESE TE- la que, por su parte, pretende proporcionar algo así como un hogar a nuestros "lobeznos".

5¡ interrogante. -¿Quiénes intervienen en la redacción del citado proyecto y cuándo será presentado a la cámara?

Respuesta. - "El estudio está siendo hecho directamen te por el personal de la Oficina Investigadora de la Situación de la Mujer y de los Menores Trabajadores de la Secretaría del Trabajo y Previsión Social especialmente por la Jefa de esa Oficina, señorita Gudelia Gómez y con la espontánea y cariñosa cooperación de la Universidad Femenina, que encabeza la señora Obregón Santacilia, así como por la eñora de Castillo Ledón, la señorita Ramírez y los consejos de especialistas extranjeras como las señoritas Cannon y Schermerhorn y Mrne. Thiber, las dos primeras de la Secretaría del Trabajo de los Estados Unidos y la última de la O.I.T. y con el constante conocimiento de las Autoridades Superiores.

"Terminando de redactar, el proyecto se someterá a la consideración del Sr. Presidente a efecto que sea él, quien, de creerlo conveniente, después de aprobarlo, lo envíe para su estudio y aprobación en su caso, por el H. Congreso de la Unión".

Comentario. -En primer término felicitamos a las Sritas. y Sras. -sin descriminaciones raciales- por la tarea que realizan y esperamos ya que no hay plazo que no se cumpla, que tan noble tarea rinda los mejores frutos. Por último, respetuosamente pedimos al Sr. Presidente que, "de creerlo conveniente", si no aprueba el reglamento de que se trata, nombre otra comisión u organice otro congreso, para que los menores que trabajan ... trabajen para un México mejor, donde los niños no sean explotados.

53

Todo el fondo de la fotografia está constituido por un mismo elemento: un muro de concreto que desborda los límites del cuadro. En medio de este muro hay un hueco de forma rectangular en el interior del cual vemos a un muchacho, casi un niño, sentado de frente, acurrucado. El niño, de unos doce años de edad flexiona las piernas sobre su pecho y oculta el rostro tras sus manos, sobre las que descansa la frente. Viste harapos y está descalzo. El hueco ocupa una cuarta parte de la superficie total del cuadro, está centrado sobre el eje vertical y apoyado en su base en el tercio inferior. Debe medir poco más de un metro de largo y tener cerca de treinta centímetros de profundidad. Es la altura del hueco la que sólo permite al niño permanecer dentro con la cabeza agachada, posición que le obliga a meter el rostro entre las manos. De la misma manera, la poca profundidad apenas le permite sostenerse dentro, apoyándose con los talones en el borde del hueco, lo que deja el resto de los pies sin soporte. De manera que del niño sólo vemos pies, piernas, manos y cabeza. Los pies apoyados en los talones, suspendidos en el aire. Las piernas, una cubierta por la manga del pantalón, la otra expuesta desde la rodilla hasta el muslo: el pantalón está rasgado. La zona de foco está en toda la superficie, por lo que no hay particularidades distintivas entre el obj eto y el sujeto, el muro y el niño; una misma textura está presente en toda la foto . El alto contraste que muestra la imagen es producto de la iluminación artificial. Ningún elemento connota color: pies, cemento, cabello, ropas sucias, todo es blanco y negro. La organización formal se da a través del eje vertical que divide la imagen en dos partes iguales. El encuadre cerrado, en un plano medio, la altura de la cámara natural y el punto de vista frontal acentúan el realismo de la escena y el carácter de estabilidad y atemporalidad. Hay un punto en el que la estabilidad del conjunto se rompe. Los pies del niño son el punto en torno al cual gira toda la estructura de la fotografia; son éstos los que constituyen el significado central de la imagen. La anécdota podría ser el niño, que despojado de su particularidad (no vemos su rostro), se convierte en símbolo de la niñez, de una clase social determinada y sus circunstancias de vida, del desamparo, la soledad, la injusticia y otros valores. El muro representa, si no un destino, sí una sociedad en la que no hay lugar para todos. Pero los pies del niño, uno apenas más próximo que otro, apoyados en la base del hueco yesos dedos tensos, suspendidos en el aire, que evidencian una posición incómoda, constituyen el dato más puro de la realidad, ya que a través de ellos el espectador puede sentir en ellos la sensación del borde del hueco, de vacío bajo los dedos de sus pies y a través de este sentimiento, comprender la resistencia del niño, su lucha por mantener un lugar en la sociedad. Esto es lo que el fotógrafo nos muestra: la lucha por la vida. / Alejandrina Peña © Héctor García. Niño en el vientre de concreto. Ciudad de México, ca . 1953. La imagen, publicada en Últimas Noticias de Excélsior, el 19 de septiembre de 1958, recibió una mención honorífica en el rubro " Fotografía Oportuna" en el Certamen Nacional de Periodismo de 1960. Cortesía: Fundación Televisa .

PÁGINA 59 : La misma imagen utilizada como ilustración de un artículo que el economista José Luis Ceceña publicó en Siempre!, núm. 628, 7 de julio de 1965.

sus costumbres, sus personajes, oficios y pobreza. Algunas de las fotografias eran directa o indirectamente críticas, como es el caso del reportaje que dedicó a la vida de un ferrocarrilero: un hombre pobre, probablemente enfermo, lee un periódico que da cuenta de los triunfos logrados por el gobierno del presidente Miguel Alemán. No había que ir muy lejos para sacar conclusiones.

Con Sara Moirón como aliada, García publicó más reportajes. En "Las campanas de la Catedral, historia del hombre que las hace sonar", fotografió a José de la Cruz Vega y al miserable cuarto que tenía instalado en una de las torres. Las fotos y el texto retratan a un hombre triste, conocedor de cada una de sus campanas, que añora una ciudad menos vertiginosa. En "La vida íntima del sargento de la Rosa", el fotógrafo se ocupó de un soldado de la patria que contaba entonces con II2 años de edad. De la Rosa había luchado contra los franceses en 1862 y formó parte del pelotón que fusiló al emperador Maximiliano, acontecimiento que tenía muy presente: "Los recuerdo muy bien. Estaban Mejía, Maximiliano al centro y Miramón del otro lado. Dos sacerdotes se acercaron a ellos para ayudarlos a bien morir y el señor Miramón no podía contener el temblor de sus manos y de su boca, pero el emperador le dijo: Señor general, si la Patria está muy agradecida con usted ¿cuál es la causa de ese temblor? Déjelo para dentro de unos momentos, en que vamos a ser pasados por las armas y entonces tendremos la precisa necesidad de dar cuenta al todo poderoso de lo que hemos hecho en la Tierra; y a ustedes señores militares, y a ustedes de la escuadra de fusilamiento suplico en nombre de mis compañeros, que no nos apunten a la cabeza .. . aquí están nuestros cuerpos ... y se abrió la levita". En ese momento el sargento de la Rosa se abrió el saco y García tomó la foto.

El interés por dar a conocer el pasado era parte de la línea editorial del semanario que después se volvería diario. En cada número aparecía un artículo dedicado a la historia de la Revolución.

Otros reportajes de Héctor García, ya sin ese tinte social, aparecieron en ABe durante el 52: la boda de María Félix con Jorge Negrete; la tercera Carrera Panamericana; la peregrinación al Cristo del cerro del Cubilete; un recorrido por la casa de Esperanza Iris, emperatriz de la opereta y dueña del teatro del mismo nombre - además de infeliz mujer a causa de la traición de su esposo, quien atentó contra su vida con el propósito de cobrar el seguro correspondiente-; un recorrido por el mercado de antigüedades de la Lagunilla; otro reportaje sobre santos domésticos; sobre el día de muertos en Janitzio (que en años posteriores aparecería en otros periódicos y tendría amplísima difusión) ; sobre las piñatas de las posadas y uno más sobre José Méndez "El Corbatón", defensor de los pobres en la desaparecida cárcel de Belém.

Algunas de las imágenes que integran los fotorreportajes son parte del trabajo reconocido de Héctor García, pero otras permanecen sepultadas en las páginas de los periódicos. La serie de los ferrocarrileros publicada aquí, pertenece a ese material desenterrado y que sólo los lectores de la década de los cincuenta tuvieron a la vista.

Las huelgas de 1958-59 fueron la primera grieta en la armadura de "la dictadura perfecta".

John Mraz Los charros de los sindicatos oficiales habían servido desde los años veinte para controlar a los obreros, pero en 1958 el caldero de la constante disminución de los salarios reales -de la inflación, las devaluaciones y los líderes vendidos- derramó su caldo hirviente y los trabajadores se rebelaron en contra de los dirigentes impuestos por el gobierno. Ferrocarrileros, petroleros, telegrafistas, maestras y estudiantes se alzaron y, por un breve momento, desafiaron el férreo control del partido oficial. Una clave del dominio de la sociedad mexicana fue una prensa tan vendida como los líderes obreros. Por ejemplo, las revistas ilustradas del momento se volcaron en una lambisconería incondicional del presidente, su partido y la clase acomodada que se beneficiaba de esta situación.

Como relámpago en un cielo aparentemente despejado, llegó la rebelión, y la publicación de Ojo! Una revista que ve fue parte de lo sorprendente de ese movimiento. Héctor García había tomado las fotografías de los acontecimientos para el diario Exce1sior, en aquel entonces (ya tan lejano) uno de los periódicos de más prestigio en América Latina. Le prometieron que las fotos saldrían publicadas, pero la conocida política dilatoria del "sí, como no" fastidió a García, ansioso de que sus imágenes sirvieran para documentar y participar en un movimiento que parecía que iba a cambiar, finalmente , esa asfixiante situación. A Horacio Quiñones, audaz periodista, le gustaron mucho las fotos y convenció a García de que nunca saldrían en la prensa oficial. García juntó dinero y publicó las fotos en Ojo!, de la cual tiraron 5000 copias. El problema ahora era su difusión, ya que los canales estaban cerrados. Un amigo se encargó de distribuirla y, con la sed de los mexicanos por un periodismo gráfico de verdad, se agotó en un día. La revista fue vendida a precios más altos que el de la portada. El amigo entregó el dinero a García y pidió más ejemplares.

Emocionado, Héctor García habló a Quiñones para encargar 10 , 000 ejemplares, Quiñones respondió: "Lo mejor es que veas adonde te metes porque ya pasó la policía por la imprenta y se llevaron las placas". García se escondió hasta que bajó la marea y, poco después , recibió el Premio Nacional de Periodismo 1959 por esas mismas imágenes. Con el movimiento aplastado y sus líderes encarcelados, el gobierno premió fotografías que antes fueron censuradas. Noticia convertida en arte permitió al gobierno la reconstitución de su fachada de tolerancia democrática.

Hoy esta revista nos hace recordar un instante efervescente, uno de los momentos raros y mágicos de la historia cuando todo parece posible.

Ojo!, una revista que ve

Contraportada de Ojo! Una revista que ve. El autor le ha dado a la fotografía, entre otros títulos, el de La sangre.

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De la añeja proclividad de Héctor García por la calle, de su sostenido vagabundeo por la capital de los mexicanos, dan testimonio miles de negativos , la mayoría de sus recuerdos publicados y no pocos de sus más difundidos iconos. Convendría, sin embargo, ordenar esa crónica visual, para apreciar las imágenes que la conforman no únicamente como emblemas o símbolos de la urbe que se fue, o de la nacionalidad que en ella tiene su asiento, sino como documentos que, por sí mismos o complementados con otros datos, informan sobre un transcurso: las transformaciones de la más diversa índole -del paisaje a la moral- que tuvieron por escenario, en el último medio siglo, a la "región más transparente del aire".

El reportero del acontecer de la banqueta que publicó en últimas Noticias de Exce1sior, también noctámbulo retratista de las artistas del vodevil, fue el fotógrafo que ilustró la Nueva Grandeza Mexicana de Salvador Novo y los Días de Guardar de Carlos Monsiváis, por sólo mencionar algunos de los oficios que ha practicado con la ciudad como tema y telón de fondo.

Las imágenes callejeras que un día circularon en el diario vespertino o en el semanario de información miscelánea, tiempo después fueron acogidas por el libro y la galería, para disfrute de un público más ilustrado. Mientras la Ciudad de México cambió de conglomerado de barrios a metrópoli con zonas residenciales, y movió su asombro del edificio de La Nacional a la Torre Latinoamericana, el reportero H éctor García se convirtió en artista , en esa vertiente que él define como escritor con luz. El entendimiento de esta evolución paralela es fundamental para situar la obra de quien, en palabras de Elena Poniatowska, es "a la fotografia lo que Salvador Novo a la crónica".

Cuando llegó la hora en que la Avenida Juárez devino la Broadway vernácula y la Glorieta de El Caballito fue el corazón de una ciudad que aprendió a torear automóviles, Héctor García estuvo en condiciones de registrar una coreografia compuesta para bailarina sin tutú, urbe motorizada, y fotógrafo ambulante: "La Danza de la Ciudad" .

Diana Bordes Mangel fue la danzante de este recorrido que inició en Ciudad Universitaria y terminó en el Zócalo. Las páginas de Cine Mundial , 23 de marzo de 1955 , fueron el destino de este reportaje que recuerda a los reportajes-performance que Nacho López publicó en la revista Siempre! pocos años antes, a la película Singing in the rain (1952) de Satanley Donen y Gene Kelly, y a la serie de saltarines que Philippe Halsman publicó en Jump (1959).

A continuación se muestran imágenes inéditas de aquella danza y una selección de los reportajes afines, realizados en 1954 y 1956, en que la bailarina Gloria Mestre se vistió de parca y fue maja de las azoteas. El autor, un reportero de un revista dedicada a los espectáculos, aún no había recibido premios ni expuesto en galerías. Doce años faltaban para que Carlos Monsiváis , el cronista sucesor de Novo, lo nombrara "El Fotógrafo de la Ciudad". / AM

Terpsícore en la azotea

Reportaje de Héctor Ga rcía aparecido en Cine Mundial, 23 de marzo de 1955 .

88

GRACIELA - y también es cosa que me inquieta el velorio. Porque de que lleven los cadáveres a una inmunda delegación de policía ... ¡tampoco!

LUCAS -Cierto. ¿Cómo será bueno? Déjame pensar.

GRACIELA - Me gustaría que nos velaran en la misma funeraria donde velaron a tu tía Chole.

LUCAS - Ah, sí, es de mucho lujo. ¡Qué capillas tienen! Candelabros de oro. Piso de mármol. ¡Qué muebles!

GRACIELA -Algo que también me preocupa es adivinar lo que dirán en el velorio.

LUCAS -Por mí, parece que los estoy oyendo: "Gracias al Todopoderoso que los recogió en su seno".

GRACIELA -¿Quiénes crees que irán al cementerio?

LUCAS -Algunos que yo no quisiera.

GRACIELA -Tampoco yo quiero que vaya esa Chiquis.

LUCAS -¿Cuál Chiquis?

GRACIELA -¡No disimules! Chiquis Rascón: aquella que te hacía carita y tú le coqueteabas.

LUCAS -¡Otra vez! Respeta siquiera este supremo instante, Graciela: no empieces con tus celos.

GRACIELA -¿Celos yo, de semejante tapón de bañadera?

-Siempre los tuviste y me atormentaste.

LUCAS GRACIELA -¡No comprendes, Lucas! ¡Nunca me comprendiste! Te juro que sólo me indigna la idea de que se compre un traje negro en barata. El negro le sien· ta bien: la hace más delgada.

LUCAS -¡Cuántas Chiquis con traje negro se quedarán a penar en el mundo! ¡Qué más da!

GRACIELA -Para ti , sí; pero yo lamentaría darle el gusto de pavonearse y coquetear a mis costillas, ¡vaya!

LUCAS -Estás demasiado nerviosa, chatita. Se conoce que -como yo- te hallas con el estómago vacío.

GRACIELA -Puede ser... ¡Ay, qué bien huele!

-Parece mondongo.

LUCAS GRACIELA -¡Qué hambre se me ha despertado!

LUCAS - Ándale, pues, pide.

GRACIELA -¿ De veras?

LUCAS -Claro, yo también desfallezco.

GRACIELA -¡Ay, mi Luquitas, agonizando de hambre! ¿Qué puedo hacer? Yo por ti, me resigno a todo.

LUCAS -¿Entonces?

GRACIELA -Sí, pedimos, ¿no?

LUCAS -¿Qué, nena? ¿Enchiladas suizas, mole de guajolote?

GRACIELA -Las dos cosas .. . ¿Ves, mi rey, qué fácil? Ya no se quedará huérfano mi canarito. ¡Inocente Caruso! ¿Quién iba a darle de comer?

LUCAS - y mi fiel Nerón .. . ¡cómo aullaría!

(Aullar bronco de un perro, tras una pausa el sonido peculiar de un líquido que chorrea).

LUCAS -¿Oyes ese ruidito, Graciela? ¿Será un ratón?

Dos veces murió Miroslava Stern en 1955, ninPolvo, pero polvo enamorado guna de las dos definitiva si se acepta como forma de vida la póstuma fantasmagoría de las imágenes . La primera no fue en carne propia sino en el maniquí que a su imagen y semejanza fabricó , para luego entregar a las llamas, el personaje principal de Ensayo de un. crimen, la película que Luis Buñuel dirigió en aquel año, a partir de la novela homónima de Rodolfo Usigli. La segunda, igualmente misteriosa , motivo de todo tipo de especulaciones -entre ellas el amor prohibido o no correspondido-, fue obra suya.

Ni el fuego del delirante Archibaldo de la Cruz, caracterizado por Ernesto Alonso, ni los trámites policíacos y forenses que siguieron al suicidio de Miroslava pudieron destruir la belleza de una actriz que pasó como hálito frío y perfumado por la cinematografia mexicana. De ello dio fe el reportero gráfico Héctor Carcía, quien cubrió para Cine Mundial las exequias de la actriz de origen checo, que tuvieron lugar en la funeraria Cayosso de la Ciudad de México.

Testigo de una época -los años cuarenta y cincuenta- pródiga en grandes personalidades y leyendas vivientes, Carcía participó de esos eventos públicos en que se convirtieron los fallecimientos de una mujer o un hombre ilustres. La cámara que vio a Frida Kahlo reposar alIado de uno de sus xoloscuintles y a Diego Rivera trasladar allienzo la hermosa figura de la actriz Silvia Pina!, tomó también los últimos retratos de los pintores, enmarcados por su respectivo ataúd y su correspondiente escándalo.

El director de Carcía Foto Press acompañó, en marzo de 1960, al cortejo que llevó a su última morada al pintor Francisco Coitia. y catorce años después presenció, como doliente y fotoperiodista , el mitin con que se despidió el escritor José Revueltas de sus días terrenales.

A ningún desaparecido, sin embargo, Hector Carcía le dedicó tantas fotografias como a Pedro Infante, el actor que en la cúspide de su trayectoria murió a causa de un accidente aéreo, sucedido el 15 de abril de 1957 en Mérida, Yucatán. Los ruinas del avión en que viajaba quien había conmovido al público como Pepe El Toro, sus restos mortales yel dolor de su viuda, Irma Dorantes, fueron ampliamente fotografiados por el reportero de Cine Mundial. Al igual que otros registros periodísticos, el reportaje de Héctor Carda confirma que el entierro de Pedro Infante fue el más concurrido del siglo xx. Ese día, como dirian los clásicos, murió el actor y nació el mito. / AM

© Héctor García . Sepelio de la actriz Miroslava Stern ova. Ciudad de Méx ico, 10 de marzo de 1955.

1°5

Ha c e muc ho que se d eba te l a c u es ti ón de s i la

f o to~raffa

es

ónicamente un do cumento mec áni c o -p lás t ic o - g ráfico o bien una t~cnica basada en fenómeno s ff s i c o - ouf mi c o s, per o e ue s irve a la ex p resión de la sensibilidad artística.

Se han he c ho ya tales obras en t oda clase

de géneros de fot ografía, desde el retrat o

estáti~ o

hasta la cinemato-

grafía ultra instantánea, que sólo la obstinaci6n, el reaccionarismo o l a simple tontería, pueden se guir negando su cal i dad de arte a la fotografía, que posiblemente sea -sobre todo en la cinematografía y el reportaJe fotográf i co - la expresi6n más viva de la plástica moderna, con tanto derecho a la

deno~ción

tado de cualquier otra

de obra de arte como la que sea resul-

t~cnica.

Lo que cuenta realmente es la sensibi-

lidad, la imaginaci6n, la inteligencia y la int~nci6n humana, más el equi l ibr~o

dinámico de la expresión del que Se sirve de esas t~cnicas,

que n o le dan por sí -sólo por saberse servir de ellas en oficio- la cual i dad de artista, sino que

~sta

proviene de las condiciones enume-

radas anter i ormente, presentes en la individualidad

d. ')

cuien se expre-

sa, modelada por las circunstanci_s sociales y políticas dentro de la que se desarrolla la vida.

Afirmando

~sto,

podemos decir que K6ctor Garc!a es un excecon lente art i sta que expr e sa emoción, belleza, plenitud de forma y profunda sensibilidad y comprensión humanas ,la vida Que lo rodea, desde el accidente de calle hasta la plástica sublimada de la danza, pasando por todos los matices de las acciones del ser

humano sobre

l a tie r ra, sus rea c ciones ante los hechos, mediante sus propias emoc i ones .

Y t odo ésto ; erfectamente ligado a las condiciones socio-po-

li t i cas del país . del muy buen artista que es ~ctor Oareía, fot6graf a mex i c an o .

.-

,

~tJ ~;: ~é xl c o ,

2 4 de a go st o d e 1955.

/J . ¡ ¡ ~e /(¿;:j Rivera.

ji

j~ de Nj!LQI(ZADA- }

© Héctor García . Abel Quezada en su estudio. Ciud ad de Méx ico, diciembre d e 1961.

Cartón de Abel Queza da, publicado en Cine Mundial, 21 de noviembre de 1953 . Cortesía Fundación Abel Qu ezada,

A.c.

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tablece la Constitución, dejando en libertad a sus agresores y consignándolo a la Procuraduría General de la República, de donde, al darse cuenta de que indebidamente había sido enviado a esa dependencia, al día siguiente fue puesto en libertad con el concebido 'usted dispense"'.

Puerta abierta (o de porteros y reporteros) Al día siguiente el INBA publicó en una modesta nota, como para no hacer mucho ruido, que siempre ofrece las máximas facilidades a los reporteros que quieran asistir a cualquier espectáculo. Esto "a propósito de algunos incidentes suscitados por periodistas que no se han dirigido a la Dirección General para solicitar los pases respectivos, sino han tratado de entrar a la sala de espectáculos violentando a los empleados de las puertas. La decisión de quién puede o no entrar a una sala de espectáculos no puede estar al arbitrio de dichos empleados; y por eso existen instrucciones precisas de que sólo dejen entrar a quienes tengan boletos o los pases que, como antes se dice, están siempre a la disposición de los periodistas, y nunca se les niegan."

Paguen la Rolleiflex o 3,000 pesos En La Prensa apareció una acalorada respuesta a lo publicado por Bellas Artes: la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa (AMFP) pedía la reposición de la cámara Rolleiflex o el pago de 3,000 pesos, además "no es cierto -como ha boletinado ayer dicho instituto- que, en todos los casos se otorguen boletos a quienes los solicitan. Son más las veces en que la respuesta que se da a los reporteros , y más si se trata de fotógrafos es que se terminaron, lo sentimos mucho, otra vez será".

La voz de Héctor García se dejó oír textualmente en la misma nota "No son boletos ni localidades especiales las que solicita quien va a Bellas Artes a trabajar. Queremos lisa y llanamente el acceso a esa fuente de trabajo para fotografiar en los camarines, en los pasillos; al público o a los actores. La orden que tienen los porteros de impedir aun con la violencia la entrada de los reporteros no es más que otra muestra de la estolidez de ciertos sectores de la burocracia que no ocultan su fobia hacia los representantes de la prensa nacional". ¿Tratando de apaciguar ánimos? Con las dos asociaciones periódisticas encima, la AMP y la AMFP, el asunto se estaba poniendo color de hormiga, aún así la respuesta del INBA no llegaba, sólo se volvió a insistir en que se otorgaban las mayores facilidades a los periodistas, el encargado de reiterar esto fue Wilberto Cantón. En su columna de los domingos Bitácora, Cantón lanzó dos preguntas que después le costarían un escarnio "¿cómo no pensar que los empleados de puerta no pueden estar autorizados para decidir quién entra y quién no a un espectáculo?, ¿por qué enojarse ante la actitud de un empleado cuyo deber precisamente es impedir la entrada a cualquiera que no lleve pase o boleto?" ¡O pagan la cámara o veto a Bellas Artes! Dos días después de la nota de Cantón apareció esto en Últimas Noticias "La prensa de México acordará vetar a Bellas Artes si esta institución no da disculpas y paga su cámara fotográfica al reportero gráfico, Héctor García. [oo.] las agrupaciones [la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa y la Asociación Mexicana de Periodistas] pedirán apoyo a la prensa en general, para que no 12 7

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TUE LOUISVILLE TIMES JAlIIES

S. POPE

LOUISVILLE

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October 17, 1960

Mr. Rector Garcia Reforma. 12 - 503 Mexico, 1, D.F. Dear Mr. Garcia: Thank you very much for 1etting us see the picture of the tiger and the dog.

1'm sorry we don't have any present need for it.

1t i8 good to know you are

available for picture assignments in Mexioo CĂ­ty.

Ben F. Reeves Assistant Manag.ing Editor

momento García colaboraba con los principales diarios y revistas nacionales, entre otros Cine Mundial. También daba servicio a Time, Life, Pans-Match, O 'Cruzeiro y a la agencia neoyorquina Black Star.6 Asimismo, explicó que su experiencia le permitió ser el fotógrafo oficial de la Carrera Panamericana y el organizador del Servicio Gráfico de los primeros Juegos Panamericanos para la International News Service. En esta ocasión, Héctor García se propuso montar un laboratorio y seguir de cerca la gama de eventos y personalidades que se darían cita en la perla del Pacífico.

Otro tipo de elenco

En Acapulco estuvieron también Agustín Luna, Víctor Gaytán y Luis Magos, camarógrafos y fotógrafos de Cine Mundial ; Benito Pliego, camarógrafo de General Motors TV; los fotógrafos Miguel Castillo, de Exce'lsior; Juan Manuel Ramírez, de La Prensa; José Molina, de Reporter Semanal; Francisco Martínez, de Zócalo; así como los camarógrafos Luis Morales y Marcial Zavala, de EMA;7 Jesús Vadillo, de Chrysler TV; y Luis Gasca, Eloy Quiroz y Eduardo Valdés de Cine al Día TV; en el servicio pagado de Foto Prensa estuvieron Héctor Valdés, Enrique Cuevas y Héctor Herrera .8 A diferencia de sus colegas de la cámara, Héctor García fue registrado en la lista de "Otras publicaciones" ya que se acreditó como corresponsal de Life, para quien realizó además una serie de imágenes del turismo en las albercas, en las terrazas y en la playa. Él estuvo hospedado en el Hotel Pozo del Rey y a lo largo del festival de cine, compartió con los invitados extranjeros los gajos del paraíso costeño mexicano.

Happy Hour Una playa para Las Lomas. La Costa Azul del Océano Pacífico. El espejo mexicano del Mediterráneo. En mil novecientos cincuenta y nueve, la provincia guerrerense no había sido colonizada del todo por las necesidades capitalinas y las visiones cosmopolitas. Se debatía el largo de la falda,9 pero la mujer era abiertamente un objeto sexual que los medios gráficos no podían evitar mostrar con dobles mensajes. En pleno auge de la especulación de bienes y raíces , todavía era explotable el signo de exuberancia civilizable, de que esa naturaleza geográfica era infinita. Luego de la reconquista de su pasado prehispánico, la casta política mexicana volteó a sus regiones . La modernización trajo vías y medios de comunicación. Uegó la carretera y poco después el televisor.

El nuevo dios era el turista. El trayecto del cine Chapultepec 'o en la Avenida Reforma al Fuerte de San Diego en Acapulco (convertido en magna sala de cine al aire libre) , podría medirse en kilómetros , pero sobre todo en mentalidades que se iban abriendo paso.

"México para los turistas y los turistas para México", parecía una de las consignas nacionales de los herederos del alemanismo. Y si la orografia sirve de metáfora, allí estaban las presas, los puentes, los bulevares, las costeras y los aeropuertos para demostrar lo manipulable del paisaje desde la visión del señor presidente. El cine para entonces, se había consagrado como el entretenimiento universal por excelencia. Todos los países compartían el lenguaje de fotogramas a veinticuatro cuadros por segundo. La magia del séptimo arte era unánime, desde la cúspide hasta la base de la pirámide social. En ese encanto, eran los magos del claroscuro quienes lograban el artilugio. Y ese período de reactivación económica de las industrias cinematográficas fue el momento para relacionarse internacionalmente.

El Estado mexicano lo sabía y para los años cincuenta ya se había servido del cine para alfabetizar y adoctrinar a su pueblo. La pedagogía y la propaganda, y por supuesto la

ron la posibilidad de una promoción extraordinaria para sus negocios. A su vez, los invitados fueron alimentando el interés y la sorpresa conforme iban llegando por carretera o en avión. Poco antes había salido una caravana de artistas m exicanos que se sumaría a la fiesta. Entre ellos iban Doña María (que tenía el programa "Noche tapa tía" los martes a las 22 hrs . por XEW), el Trío Tariácuri, La Sonora Femenil, el compositor Valeriano Trejo y los Hermanos Fernández.'5 Tampoco faltaron entre los extranjeros aquéllos que prolongaron sus excursiones hasta las pirámides de Chichén Itzá , como ocurrió con el grupo suizo encabezado por Vinicio Beretta.'6 La delegación mexicana estuvo compuesta por funcionarios, empresarios, directores, técnicos e intérpretes. Emilio Fernández, Katy Jurado, Christianne Marte!, Raúl y Agustín de Anda Jr., Pedro Armendáriz, Domingo Soler, Erna Martha Baumann, Evangelina Elizondo , Sofía Álvarez, Francisco Córdova, Gilberto Gascón, Arturo de Córdova, Alicia Lago, Ofelia Montesco , Roy Fletcher, Rosita Arenas, Martha Elena Cervantes y Manuel Alonso entre otros. Se repartieron en los hoteles y en algunos casos llegaron a sus propias residencias. Luis Buñuelllegó el día en que se exhibió, por la noche, Nazarín.'7 En el Fuerte de San Diego, las localidades fluctuaron entre los diez pesos del Anfiteatro y los setenta del Balcón de Honor. Los precios intermedios estuvieron en el Balcón a veinte pesos y en la Luneta Preferencia a cincuenta.'8 Excepcionalmente, en el cine Río se exhibió Paraíso Escondido a las 12 horas del quince de diciembre.

La pura variedad La Empresa del Frontón Jai-ai-lai ofreció una función especial de medianoche el cuatro de diciembre,'9 después de la exhibición de la película francesa A doble vuelta. Héctor García subió a la embarcación que llevó a un grupo a bucear cerca de La Roqueta el ocho de diciembre por la mañana. Lidereados por Agnes Laurent, esa vez iban a bordo Jeffrey Hunter, Dusty Barttlet, Don Murray y su esposa, Hope Lang y Patric Auffray. Hubo una cacería en el Lago Tres Palos y el Río Papagayo la madrugada del once de diciembre,'o y una lunada en La Roqueta a medianoche del lunes catorce organizada por Francisco Aguilar." Aprovechando la presencia de los artistas , los organizadores los invitaron a la entrega de premios del campeonato de esquíes al medio día del trece de diciembre." Cuarenta danzantes de Oaxaca arrancaron el aplauso en la fiesta mexicana en donde Otto Preminger y James Stewart recibieron sus penachos hasta las cinco a.m. 'J El ballet folclórico de Luis Márquez amenizó la clausura."

A la par que el Jurado Internacional llevó a cabo reuniones para sacar sus conclusiones, los espectadores llenaron a reventar el Fuerte de San Diego, familiarizándose paulatinamente con la pasarela de personalidades encargadas de dar un mensaje a nombre de sus países e industrias, o bien simplemente sonreír ante las cámaras y saludar emocionados al respetable. Los actores y los productores, los directivos de los estudios o bien los propios realizadores estuvieron en la mira de los periodistas, quienes también pusieron de su parte al declarar que entregarían un premio a la actriz que se distinguiera por su "don de gentes y carisma".'5 No bastaba con estar, mirar o fotografiar. Cada uno quiso premiar a alguien en ese agasajo, y si los directores tuvieron un peso desmedido sobre los guionistas, aquéllos se eclipsaron frente al apellido de las estrellas, los verdaderos dioses y diosas de la pantalla. Precisamente, fue a dos de ellos a quienes se dedicaron los homenajes póstumos con que abrió la II Reseña . Se trataba de actores desaparecidos que dejaron una huella honda entre sus admiradores. Entre los más 143

A primera vista , pareciera que los dados desde el principio estuvieron cargados y que la decisión que tomaron fue la políticamente correcta, si reparamos en que la mayoría de los jueces eran europeos. El premio para Buñuel también fue un premio para México, su dinámico productor Barbachano Ponce y por añadidura, para la flamante reseña cinematográfica mexicana que los llevó a todos allí.

No obstante, independientemente del valor individual de cada una de las cintas nominadas,J5 también hubo tacto en la premiación a la adaptación mexicana de Benito Pérez Galdós , a la que se le sumó el reconocimiento a Buñuel por su carrera en México.

No hubo nada para los autores de la Nueva Ola Francesa, premiados ese mismo año en Cannes (Marcel Camus, Fran~ois Truffaut, Claude Chabrol), ni tampoco para algunos de los preferidos del Neorrealismo italiano. Por su parte, Nazann puso contentos a todos: a los creyentes católicos y a quienes mantenían la esperanza de un cine revolucionario encabezado por Buñuel. Esos meses, estuvieron llenos de festejos para el aragonés . Es claro que a trece años de su llegada a México, Buñuel se consolidó en mil novecientos cincuenta y nueve como el faro indiscutible del cine mexicano.

Digan que diario gano un millón de dólares Cada una de las delegaciones internacionales tuvo su propia rueda de prensa y todas se celebraron en el Club de Pesca. Entre el grupo italiano sobresalió tempranamente el actor Amedeo Nazzari ,J6 quien cautivó a los periodistas con su personalidad al pedirles "No me pregunten mi edad ... , ni el sueldo que gano pero pueden decir que tengo unos ... 35 años y que recibo un millón de dólares diarios, cada vez que filmo ... ";l7 más tarde y mediante una intérprete, el carismático actor Sergei BondarchuckJ8 describió el panorama de la producción en Rusia , incluyendo criterios y costos de producción. Desde su perspectiva, su industria después de la II Guerra Mundial estaba viviendo un nuevo auge (contabilizó en total diecisiete estudios de cine en toda la URSS), en el que importaba más la calidad que la cantidad. Acompañado por la actriz Zinaida Kirienko, habló acerca de las coproducciones que se llevaban a cabo con la India , Francia y Checoslovaquia e invitó a México a proponer un argumento a la Unión Soviética para realizarlo en conjunto. Para finalizar, comentó que las películas Río Escondido, Pueblerina y Torero J9 eran muy populares en su país.

Al día siguiente se presentó Alberto Fioretti, director de Unitalia Films y representante del cine italiano en México, acompañado por Amedeo Nazzari. La intervención de Fioretti giró en torno a las coproducciones con México y al signo positivo del dinero estadunidense en el cine italiano. No aceptó que se viviera una crisis en el Neorrealismo y explicó que se estaba dando una recuperación económica en su cine. 4 0 También uno de los representantes del cine norteamericano, Robert Cockery, coincidió en que la reseña estimularia las coproducciones de su país con México. No escatimó elogios para los organizadores y aplaudió repetidamente al bello puerto del Pacífico. Los otros integrantes del grupo llamaron la atención de la prensa quien los interrogó acerca de sus planes, trayectorias y opiniones sobre la película que se exhibiría después del ocaso.

Esa noche del ocho de diciembre, acudieron como invitados de honor a la exhibición de Compulsión, Nathan Golden, representante de la Secretaría de Comercio de los Estados Unidos y su esposa, Allan M. Noye, vicepresidente de los estudios de la 20th Century Fax y su esposa, además de un grupo de actores y actrices. Algunas de ellas, subieron al escenario vestidas con trajes típicos. De la prometida Marilyn Monroe, ni sus 145

22 Ceremonial. II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro _, 13 de diciembre de 1959. Archivo H éctor García.

23 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro., Boletín núm.

19, 14 de cliciembre de 1959. Archivo Héctor García 24 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro., Boletín núm.

20, 15 de di ciembre de 1959. Archivo H éctor García 25 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro., Boletín núm.

14, 8 de diciembre de 1959, p.2 . Archivo H éctor García 26 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro., Boletín núm.

Il , 4 de diciembre de 1959. Archivo Héctor García 27 Gérard Phillipe fue seguido con atención por los medios impresos nacionales. En el ve rano de ese año, la prensa especializada hizo notar que una joven actriz mexicana había recibido cuatro cartas del francés. Cfr. Enrique Rosado, "Gérard Phillipe escribe seguido a Elvira Quintana", Cine Mundial, miércoles 12 de agos to de 1959, p. Il 28 II Reseña Mundi al de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro.; Boletín núm.

20, 15 de diciembre de 1959. Archivo Héctor García.

29 "Francia viene a la Reseña", Cine Mundial, sábado 7 de noviembre de 1959, p. 16 30 "Información 'trasnochada' , el veto francés, dice Ferretis", Cine Mundial , martes 10 de noviembre de 1959, p.16 31 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos , Acapulco, Gro.; Boletín núm.

10, 3 de diciembre de 1959, p. 2. Archivo Héctor García 32 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro.; Boletín núm.

10 , p . 2, 3 de diciembre de 1959. Archivo H éctor García 33 Periodista francés que murió en 1958. Teórico y crítico cinematográfico. Fue un activo animador de los cine clubes y es conside rado Padre de la Nueva Ola Francesa por su revalora ció n del cine francés, así como del cine norteamericano y su apreciación del Neorrealismo italiano. Murió prematuramente, al poco tiempo de que Franc;:ois

15 0

Truffaut le dedicó su primera película, Los cuatrocientos golpes. La FIPRESCI dedicó un premio en su nombre. Cfr. Ginette Vincendeau, Encyclopedia ofEuropean Cinema, BFI, UK, 1995, pp. 33-34· 34 En esa ocasión, los representantes de la FIPRESCI fueron el pres iden te Vinicio Beretta (Suiza), el secretario Denis Marion (Bélgica), Jean de Baroncelli (Francia), el Dr. Bert Markus (Alemania), Lorenzo Ballatán (Venezuela) , Woroslav Michalek (Polonia) y Bjorn Rasmussen (Dinamarca).

35 Roberto Rosellini dirigiendo a Vittorio De Sica en la interpretación de El general Della Rovere; Silvana Mangano y Vittorio Gassman bajo la dirección de Mario Monicelli en La grande guerra, ambas cintas ganadoras del León de Oro de Venecia, meses antes.

36 Amedeo Nazzari fue bien conocido en México por su papel junto a Guilieta Mesina en Las Noches de Cabiria.

37 1I Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Acapulco, Gro. ; Boletín núm.

12, 5 de diciembre de 1959, p. 1. Archivo Héctor García 38 Sergei Bondarchuck (1920-1994) se haría internacionalmente famoso al ganar un Oscar por sus cuatro episodios (196 6-67), basados en La Guerra y la Paz de León Tolstoi.

39 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Boletín núm. Il , 5 de diciembre de 1959. Archivo Héctor García 40 II Reseña Mundial de los Festivales Cinematográficos, Boletín núm. 13, 7 de diciembre de 1959. Archivo H éctor García 41 II Reseña Munclial de los Festivales Cinematográficos, Boletín núm. 14, 8 de diciembre de 1959. Archivo Héctor García 42 Hilda Agustovicova, "guapa actriz de la nueva generación" , Stanislav Zvonichek, Jefe de la Sección Cinematográfica de la Televisión Checoslovaca y crítico de cine, Iryi Sequens, Director de la cinta Kashtik, Director del Festival de Karlovy Vary y Director General de Checoeslovenka Film Export; el señor 01drig Novinsky, Agregado Cultural de la Embajada Checoeslovaca en México, y, quien encabezó a la delegación, el Dr. Antonin M. Brousli, Rector de la Universidad de Bellas Artes de Praga , Catedrático de cine mexicano en dicho Instituto y Jurado de la Reseña .

M~xico,

D.F. a 12 de Febrero de 1965.

Sr. Francois Granier, A. P. 1. s.

43, Rue:; de Trevis'e Paris, 9

Estimado

Sr~

Francois:

. B. Bardot y Jean Moreau han estado enfermas toda la semana y apenas ayer .se presentar6na filmaci6n, le env!o lo que pude hacer.

La filmac16n .e s en un lugar a cien kilometros de la Ciudad de M~xico, y seguira en otras Ciudades m~s lejanas 1 como Acapulco, Guanajuato, Veracruz. etc, todo esto 1mplica gastos de transporte, hotel y alimentos, es necesario que· usted me envie dinero IDO ~s ' rapido posible.

Yo continuo trabajando y le enviare todo el material, tengo .que dejar mis trabajos en la Ciudad, nesecito te,ner una idea de las ganancias.

Envio 6 rollos: El No. 1 Contiene una escena de Jean Moreau, con el actor George Hamilton dirigida por Lou1.s Malle .

Todas las fotos estan tomadas en la Hacienda de Cocoyoc, es un gran edificio colonial en ruinas, e~to es en el Calido Estado de Morelos a unos 30 Kilometros de Cuernava ca , donéÍe vive. B. Bardot. .

El rollo No. 2: ' B. Bardot come con todo el equipo de filmaci6n, y ensalla con una ametralladora para una eScena.

El rollo No. 3: Algunos fotos de B.B. y una serie de fotos del director Louis Malle dirigiendo una escena de balasos con un revolver.

Rollo No. 4: Jean Mareau y B.B. 8n una escena de acción una ametralladora desde un balcon, todo tardo mucho porque la ametralladora no funcionaba bien, B.B. se puso nerviosa con el ruido, le dier6n calmantes Y. algodón para los oidos. dispar~n

Rollo No. 5: B.B. ,y el actor Geo-rge Hamilton el eantante' mexicano Wa lly 0lvera filmarón un corto parac la T.V. como propagand?, ( B.B~ estuvo encan~ada y lo invito para una fIesta el sa bado a sus · casa en Cuernavaca.

COl'

Rollo 6: B?B. y Jean Moreau posan pa '''a las fo:hografo.j de todo el mundo en su trailer, y algunos fotos de la filmaci6n con la ametralladora.

Seguire enviando material.

A TENTAM _NTF:

H~ ctor

Garc:ía.

© Héctor García. Ciudad de México, 15 de enero de 1962.

198 y 199: © Héctor García. Imágenes publicadas en el número del vigési mo aniversario· cte·la revista Mañana, agosto de 1963.

PÁG INAS

200

© Héctor García. Jaque / Caballo de Troya dando jaque. Ciudad de México, 1958.

20 1

parten José Luis Cuevas, Helena Paz, Vicente Rojo, La China Mendoza, Luis Guillermo Piazza, Juan Ibáñez, Víctor Flores Olea, Juan García Ponce, Enrique Rocha, aún Vampiro de la Zona Rosa y todavía no estrella de Televisa, y John Gavin, a punto de ser Pedro Páramo para Carlos Velo, pero lejos aún de ocupar el puesto de embajador de los Estados Unidos en México.

Las fotografías son de Héctor García y el diseño de Vicente Rojo, director artístico del suplemento, quien arma un montaje más analítico que narrativo y lo interviene con globos y signos. Algunos registros de la misma serie se emplean de nuevo para ilustrar el libro La Mafia , de Luis Guillermo Piazza (Joaquín Mortiz, 1967), junto con tomas de la redacción de La Cultura en M éxico y de la Galería Juan Martín , donde aparecen Fernando Benítez, Carlos Monsiváis y José Emilio Pacheco, ausentes en la fiesta de los Fuentes. Además de compartir la parte gráfica del libro con José Luis Cuevas, mascarón de proa del cosmopolitismo plástico mexicano, Héctor García se cuela de plano entre la gente "in", al ser mencionado como asistente a "la fiesta de todas las fiestas ".

"Allí mismo acordamos las fotos de este libro", escribe Piazza. Las imágenes, que abarcan la portada y cuatro páginas interiores, pierden definición pero ganan originalidad al tomarse de los contactos, montados e intervenidos con marcador. Pero las fotos de La Mafia no inquietan, no sorprenden como otras de Héctor García; ni siquiera son indiscretas como podría esperarse del proverbial destrampe sesentero. Resultan más bien previsibles, posadas. Quizá porque, desde la complicidad, La Mafia no era buen tema fotográfico.

Pieza emblemática de una intelligentsia que se vanagloria de su frivolidad, confunde el Kíneret de la Zona Rosa con el parisino Café de Flore y juega a la Dolce Vita en casonas de San Ángel, el suplemento de La Cultura en M éxico dedicado a La Mafia es un ejercicio de exhibicionismo dizque iconoclasta. Irreverencia más provocativa que liberadora, cuyo saldo mayor es la fúrica reacción de la izquierda estreñida: un grupo de periodistas y escritores progresistas cuya cólera estaliniana balconea añejas intolerancias.

IV "Los intelectuales de la región más transparente del aire", se titula la carta de un tal Jorge Bernardo Soto, que Manuel Marcué, director de la revista Política, emplea para denostar la reaccionaria perversidad de los frívolos , ilustrándola con la propia fotonovela de Héctor García y Vicente Rojo. "¡Quién que haya frecuentado los círculos, cenáculos, capillas y mafias que en México monopolizan (muchas veces con generosos subsidios oficiales) los órganos de difusión intelectual, no ha reparado en el culto a la frase ingeniosa y cínica, la burla de toda preocupación social y política [...] la perversión del instinto sexual [...]?" (Política 15 de octubre de 1965).

Política reivindicó el periodismo crítico en tiempos de sumisión, anticomunismo y guerra fría, y su encono con Fuentes se explica, cuando menos en parte, porque habiendo publicado en la revista, el novelista y sus amigos se distanciaron de Manuel Marcué.

Sin embargo sus denuestos se parecen demasiado a los que otras izquierdas dirigieron a otros frívolos : los Contemporáneos. "Los señores literatos ' jotos' [... ] escriben para complacerse a sí mismos [... ] [y no me] [... ] ocuparía de ellos si no viera [.. .]la perniciosa influencia que ejercen: escriben en los diarios , están atrincherados en la burocracia, dan clases, pasean por las calles y plazas [... ] incitando con sus miradas que no son propiamente literarias [... ]". El texto es del comunista peruano Tristán Marof(Gustavo Navarro) 212

EL ROSTRO DE MÉXICO

''Yo busco -dice el excelente fotógrafo de prensa- el rostro del país. Un rostro de diferentes caras, y siempre tengo presentes las que Orozco pintó en el paraninfo de la Universidad de Cuadalajara". Corroborando la atracción que México ejerce para fotógrafos analíticos de las cosas o superficiales pescadores de lo pintoresco, Héctor Carcía afirma: "México es un país ideal para el fotógrafo por su mosaico de seres y formas de ser".

En efecto, 'Junto a la te rnura y la sensibilidad artística de los seres, convive y emerge ante la cámara, el rostro odioso del criminal nato y terrible". Con un sentido más universal de su misión como fotógrafo, Héctor la precisa: "Yo soy mexicano, y trabajo en México. En mi país yo busco las peculiaridades y los tonos especiales que se dan en nuestro ámbito en un mismo momento del mundo".

El mexicano es para el fotógrafo el objeto y objetivo de sus búsquedas. Pero el mexicano -dice él- "no es sino el hombre en esta región geográfica del mundo. Un hombre, que en una central henequenera moderna, convive en Yucatán con un espíritu de hace 2 mil años. He visto familias yucatecas que, junto a las grandes máqui-

nas, se mueren de hambre, sumidas en su filosofía antigua; pero que se mueren con una solemnidad y un señorío, que produce admiración".

Frente a la tendencia pintoresca de la fotografía, Héctor Carda declara: "Quienes la siguen no pueden ver más allá, en el color o en la mugre que retratan; y más allá, en lo hondo, está algo que debe captarse y singularizarse en el exterior de este ser de la tierra que se llama mexicano. Para lograrlo, hace falta dedicarse a ello y perseguirlo con pasión". Pero, a fin de cuentas, ¿qué es el mexicano sobre cuyo concepto se ha hecho tanta filosoffa profunda o barata? Para Héctor Carcía, que puede ofrecer un muestreo impresionante a los investigadores, -ya lo ha dicho-, un hombre en esta región del mundo. Tiene una configuración externa e interna, determinada por las condiciones geográficas e históricas, "por las formas sociales y religiosas", y lo que el fotógrafo llama "las tempestades vandálicas que se llevan y difunden lo superficial del mexicano en una cámara fotográfica o en un costal de oro".

Luis Suárez. México en la Cultura, núm. 582, 8 de mayo de 1960.

© Héctor Carda. Niño del machete. El modelo posa frente a un mural pintado por Arturo García Bustos y

Rina Lazo, en el interior de un ingenio azucarero propiedad de Guillermo Jenkins. Atenzingo, Puebla, ca. 1960.

Saber ver no es una mera relación con el órgano de la vista. La vista es indiscriminada y nos muestra todo lo que está a nuestro alrededor sin ninguna elección, borrándolo en vez de hacerlo visible. Paul Klee en su Credo creador afirma que la pintura no se sirve de lo visible sino que se hace visible. Hace algunos años avanzando por cualquier carretera de Yucatán era evidente la monotonía de un paisaje casi único en medio de una planicie total. De vez en cuando, a lo lejos podía surgir un grupo de árboles; pero esto no era común. Se iba en medio de un interminable plantío de henequén. Era monótono y bello al mismo tiempo. El henequén es como un maguey con una forma mucho más distinguida, estrecha y casi agresiva. Un plantío y otro y otro. Todo inmóvil. El paisaje como unidad. Tierra árida y vigorosa en la que imponía su presencia un solo tipo de planta esbelta y casi magra. Héctor García con la lente de su cámara impuso una diferente unidad mediante la cual se muestra el imperio de un distinto Rey de Reyes.

Dentro del cristianismo, la cabeza del Rey de Reyes, de acuerdo con la historia de su voluntaria Pasión, está coronada de espinas. El dolor en este caso nos redime. La figura en la fotografia de Héctor García no es divina sino humana , demasiado humana y abrumadora por el hecho de tener un destino no elegido sino nada más sufrido y su propósito iconográfico no muestra la redención por el dolor sino tan sólo el dolor cuyo poder de redención se encuentra en la belleza de la fotografia y toca al que la contempla pero no al que lo sufre. Éste es un peón en el que se hace particular la monotonía general de un paisaje. Mostrándonos el inhumano sufrimiento al que lleva ese paisaje, se alcanza una forma de belleza semejante a la de La Crucifixión de Grunewald o el cuerpo desnudo de Cristo muerto como nos lo muestra Holbein. Palabras mayores, ejemplos mayores. Y sin embargo ... Ahí está el peón. Sus humildes ropas son casi harapos, está inclinado por el peso de su carga, mira hacia abajo, pero podemos distinguir sus rudas facciones y con las dos manos en alto sujeta el atado que cruza su cabeza y sostiene la carga. Es un esfuerzo absoluto y la cámara lo inmoviliza. Entonces se realiza el milagro: las pencas de henequén que lo agobian con su peso también permiten que el henequén de los sembradíos se convierta en su corona. Nada ha cambiado: pero todo nos muestra su verdadero rostro. Las plantas vivas todavía, ancladas en la tierra, detrás de la figura del peón lo coronan entregándonos la verdadera naturaleza de su esfuerzo. El peón no está vencido, es el rey de aquello a lo que sirve. De pronto todo es inmutable: el dolor, el esfuerzo, la tarea que debe repetirse una y otra vez en el tiempo, fuera del tiempo creado por la imagen única, es ya un símbolo. El auténtico rey ha sido coronado. Y la fotografia al encontrar esa coincidencia entre el trabajo y el triunfo lo muestra en otra dirección.

El dolor no redime, su motivo no es religioso sino estético a base de ser verdadero. No es otra cosa lo que nos muestra cualquier martirio, las diferentes crucifixiones. Fuera del tiempo pero sin dejar de obedecer a la verdad de su apariencia la transforma convirtiéndola en una composición estética que tiene o encierra un valor ético. Pero éste no le es necesario. Se ha independizado y está ahí nada más para solaz de todo aquel que lo mire y descubra a través de ella el auténtico sentido del sufrimiento. Tal vez por esto no hay redención por el dolor, pero sí se puede encontrar la belleza extrema en el dolor extremo. Lo demás debe ser silencio. El silencio de toda imagen con sus diversos valores.

Juan Garóa Ponce, "La corona", revista Milenio, 20 de marzo de 2000.

220

[En las fotografias de Héctor García], "la tormenta eisensteiniana continúa sobre México pero si Eisenstein hizo de México una sola y atroz escultura, Héctor nos brinda al hombre vegetal cuyas membranas, arterias, músculos y comisuras son la planta misma porque la gran hoja 'elegante' que lo cubre y lo ataja de la lluvia es carne de su carne como hueso de sus huesos, médula espinal, su propio cuerpo de verdes venas y pensamientos verdes.

"Si Eisenstein hizo del zapatismo un tema incendiario, Héctor capta a un viejo zapatista que ni a balas de salva llega, vacías sus cartucheras, mojada su pólvora. Los únicos surcos que ha conquistado son los que tiene en la frente , ésos sí, bien profundos , pero aún así accede a posar y a brindar su efigie para que los demagogos repitan, blandiéndola que la tierra es de quien la trabaja."

Elena Poniatowska, en el prólogo al libro Héctor Gard a, México sin retoque. © Héctor Carda. Niño de la hoja. Tuxtla, Veracruz, 1965 .

222

A fines de los años cincuenta, Héctor García inició con la empresa Petróleos Mexicanos (Pemex) una relación laboral que duró más de dos décadas. El fotógrafo fue contratado para registrar los distintos trabajos de exploración, perforación y refinamiento que realizaba la paraestatal; las nuevas instalaciones y equipos de que era dotada; las visitas de los funcionarios que la dirigían; e incluso los accidentes que ponían en peligro la vida de los trabajadores petroleros.

Entre el 15 y 28 de marzo de 1963, en el Club de Periodistas, y al mes siguiente en la Galería Pemex, García presentó una muestra -Petróleo de México- del trabajo realizado en los veneros que el general Lázaro Cárdenas había nacionalizado veinticinco años atrás . En el folleto de presentación se hablaba del fotógrafo como alguien solitario "que a diferencia de sus compañeros procura destacar con sus encuadres y con sus ángulos lo que la realidad le ofrece no sólo como efímero testimonio, sino también como belleza posible".

Fotógrafo que siempre se preocupó por documentar la presencia museográfica de su obra, García conserva en su archivo no sólo las imágenes que formaron parte de aquella muestra, sino también la crónica de una visita guiada que realizó, en compañía de su esposa María, a la Galería Pemex, entonces ubicada en Avenida Juárez 89 . En las siguientes páginas se ofrecen fragmentos de esa secuencia-zoom que fue de la calle a la sala de exhibición, y de las mamparas a las fotos expuestas.

P ÁG INAS 226 y 227: © Héctor García. Fundidores de la planta de Altos Hornos de México. Monclova, Coahuila, ca. 1960. © Héctor García. Ince ndio de un pozo petrolero, ca. 1960. Esta imagen se utilizó como portada del folleto de la muestra

Petróleo de M éxico.

El Director de Arte de la revista le contestó que no estaban interesados en un arreglo sistemático para que les enviara fotografias, pues las historias sobre México que publicaban eran muy pocas, pero lo invitó a que siguiera enviando material que él considerara útil para la publicación.

Hasta ese momento, las relaciones entre García y la revista norteamericana eran cordiales. Ellos tenían en su archivo alrededor de unas 40 fotografias suyas, la mayoría sobre PEMEX y la serie del progreso mexicano que el fotoperiodista había hecho por encargo.

La traición

Aproximadamente un año y medio después (5 de junio de 1961) las relaciones con la revista cambiaron drásticamente. A partir de ese día las palabras "desprestigio", "ofensa", "manipulación", "falta de ética", "indignación" empezaron a infiltrarse en los periódicos nacionales refiriéndose a la revista norteamericana. Lo que ocurrió fue que en esa fecha apareció en la revista un articulo llamado "Report On A Revolution-The Road Mexico Has Taken" acompañado de dos fotografias que García había enviado en el paquete del México moderno.

El articulo caldeó los ánimos de varios periodistas y despertó la indignación de Héctor García porque sus fotos habían sido usadas para ilustrar un panfleto que difamaba los logros de la Revolución y la situación actual del país. Fue así como su trabajo periodístico sobre el gran desarrollo de la nación se utilizó para los fines contrarios.

El contenido del articulo enardeció a muchos por razones obvias: los avances de la revolución eran menoscabados; los calificativos a los líderes políticos de la época no podían ser más maliciosos; los datos históricos mencionados eran incorrectos. Para el anónimo escritor, la Revolución resultó victoriosa en 1911, cuando Díaz abandona el poder y no en 1921; el Maximato ocurrió antes de Cárdenas y no después; el presidente Cárdenas, de "limitada preparación para ser presidente", hizo lo peor que se le podía hacer al pueblo mexicano: expropiar el petróleo. La serie de disparatadas ideas sigue: "las masas en México han elevado su estima, de un estatus similar al de los animales se dirigen a una posición parecida a la de los ciudadanos"; el PAN, el partido de oposición en México era dominado por la Iglesia católica romana; la educación superior era casi totalmente socialista, y la escuela de economía de la UNAM estaba controlada comple-

u. S. News &World

Report

REPORT ON A REVOLUTIONTHE ROAD MEXICO HAS TAKEN It is now 50 years since Mexico went · prise and private inveshnent? Is the "':'d, through Its revolution. . after all these vean,' now foward GovemToday, wlth Castro nailing down his own ment ownership of almost everything? revolution in Cuba, w:hat is the situation in The following analysi, was prepared by a Mex/co? businessman who, as a resident, has watched How has the older revolution worked out in events in Mexico throughout the entire periodo practice? What has become of private enterHe preférs not toOdisclose his identity.

tamente por los comunistas y para rematar, los rojos se infiltraban cada vez más en el gobierno.

Al final del texto hay una amenaza implícita: si los comunistas toman el poder en México una acción militar estadounidense estaría justificada, ya que gracias a las pruebas demostradas , la influencia comunista estaba acabando con la economía del país.

Tres días después de la aparición del artículo, Héctor García escribió una carta a José Pagés Uergo, director de la revista Siempre! en donde explicaba la desagradable situación: Estimado señor: Soy fotógrafo de prensa y sucede que hace días recibí una carta del órgano de las finanzas norteamericanas "U.S . News and World Report" con una nota y recortes de la revista. La carta decía que habían usado unas fotos mías en su número de junio 5, que me enviaban los recortes y que les mandara yo un recibo por las fotos.

Descaro y cinismo más grande no he visto, pues mis fotos las han usado para ilustrar un artículo en que se ataca en forma artera a mi patria. ¡A qué degradación les han empujado los intereses que sirven que se imaginan que los dólares bastan para comprar cualquier conciencia y pagar cualquier ofensa! ¡Qué soberbia! ¡Qué ceguera!

Las fotos me las pidieron hace más de un año explicándome que necesitaban fotos que mostraran la bonanza económica del país, que se viera la producción, los negocios , los comercios llenos de personas comprando, las calles con mucha gente contenta con paquetes y en sus automóviles, pero que se vieran muchos. En fin, un panorama industrial y comercial propicio para los negocios y las inversiones. Publicaron el artículo con algunas de las fotos que les envié y el texto describía una situación económica sana, pujante, justa y prometedora.

Pero sucede que ahora, con aquellas mismas fotos publican un artículo doloso en el cual presentan un panorama completamente contrario. ¿Quién entiende a estas gentes? ¿A quién sirven, a Dios o al diablo? ¿O es que se les han trastocado las entendederas?

De cualquier modo han tratado de hacerle un flaco servicio a mi país sin fijarse que a quien se lo hacen es a su propio pueblo (que algún día se lo demandará) y a sus intereses, pues con informaciones tan falsas y que se contradicen tan rotundamente no hacen sino crear confusión y recelo entre sus lectores, lo que redunda en un mayor y muy merecido descrédito para ese tipo de periodismo.

Es duro confesar esta experiencia pero confio sirva a mis colegas para normar su criterio en futuras ocasiones similares, ya que lo primero es México.

Atentamente Héctor García A los redactores de la revista les envió la misma carta, en español y ya no en inglés como antes lo hacía, sólo que con una posdata de más: P.S. El dinero mándenlo al fondo mundial para la niñez (UNICEF) de las Naciones Unidas.

242

El editor le contestó lo siguiente: Querido Señor García: Ésta es la respuesta a su carta sobre el uso de sus fotografías.

Lamentamos su sentir, pero pensamos que la manera en que fueron usadas , así como el material suyo que publicamos en el pasado, convenía a nuestros fines editoriales. También nos parece que con el material asignado debemos reservarnos , y continuar reservándonos, el derecho a utilizar las fotografías como veamos encajen. ¿Podría usted enviarnos un recibo por las dos fotos que fueron usadas? El pago será retenido hasta que nos haga llegar su recibo . Lo que haga usted con su dinero será su decisión personal.

En la prensa mexicana los ataques a la revista norteamericana y la solidaridad con el compañero García no se hicieron esperar. El que más ahondó en el tema fue Efraín Huerta en su columna "Los grandes timadores": Las fotos de Héctor García fueron utilizadas para ilustrar un articulo denigrante para nuestro país. Sin duda el mismo articulo que motivó la intervención de nuestro embajador Carrillo Flores. Pues la revista, fiel reflejo de los más altos intereses capitalistas norteamericanos, es incapaz de aceptar que un país vecino, por muy humilde que sea, dé muestras de adelanto, de solvencia económica y de tranquilidad política. A la revista parece interesarle solamente lo que progresan el Estado 50, el Estado 51, el Estado 52 ...

Para la mentalidad de esos revisteros yanquis, Pancho Villa entró apenas ayer en Columbus. Somos el caos y el bandidaje, el crimen y el latrocinio, la falta de garantias y el secuestro (?) de William Jenkins. Para esos timadores del periodismo, México es el oeste poblado de abigarrados Jerónimos y comanches, Panchovillas e inditos durmiendo la siesta a la sombra de los huizanches. Para ellos, México es la caricatura de un país. Tal vez crean que somos una tribu de kiowas en una reservación. Pero no.

La sucia jugada a Héctor García no es la primera ni será la última. Los fotógrafos de prensa de México deberán estar al alba y protegerse como es debido. Los revisteros yanquis juegan con cartas sucias. Lo mejor sería no hacerles el juego.

Ahora bien, si la profesión es lo primero, que también lo primero sea la seriedad en los contratos firmados.

La experiencia padecida por Héctor García debe alertar a todos. La digna Asociación de Fotógrafos de Prensa tiene grandes tareas por delante.

escándalo invitando a Lorena como representante nacional en Miss Universo , pero Lorena decide rechazar el ofrecimiento . Esto ocasionó que Miss México se suspendiera por 10 años.

Al descender de La Nave de los Monstruos, estas dos bellezas provocaron un tremendo choque en el imaginario nacional, contraponiendo su desarrollada tecnología y atrevida sensualidad con el ideal costumbrista del m acho norteño Laureano Treviño (Piporro) . Laureano no entiende nada de lo que pasa, pero gustoso le abre las puertas de su casa a las visitantes y, con ellas , al progreso, siempre en presentaciones tan deslumbrantes y atractivas.

Laureano está maravillado con las venusinas; le sorprende su desfachatez y la despreocupada manera de mostrar sus cuerpos cubiertos sólo por diminutos y entallados trajes brillantes, diseñados por el gran modisto del cine nacional, Julio Chávez. Las extraterrestres se pueden dar esos lujos, pues ellas no conocen la aburrida castidad de Allá en el Rancho Grande ni la sexualidad culposa y martirizante del Salón México.

Ellas viven su sensualidad y su sexualidad sin remordimientos, sin fines matrimoniales ni reproductivos y esto no intimida a Laureano, ya que no representan a ninguna mujer conocida en el cine nacional. Para ellas los arquetipos son obsoletos: no son abuelas , madres, hijas o hermana s que deban ser veneradas ; tampoco novias castas, esposas fiel es o amantes pecadoras. Son divas extraterrestres, y como tales , posan para Héctor Garda a bordo de su nave espacial.

Pero no sólo las venusinas tienen sus encantos, el porte del m exicano las seduce irremediablemente. Las extraterrestres encontrarán al "ejemplar m ás bello de la tierra" en la figura de Piporro y tratarán de llevarlo a su planeta donde ha muerto el último hombre debido a la guerra nuclear. El pretexto para encubrir el vencimiento del género femenino extraterrestre, frente a la especie ma sculina nacional , se justifica con la aparición del amor. En La Nave de los Monstruos, Gama decide quedarse a vivir en Chihuahua aliado de Laureano y compartir este paraíso costumbrista mexicano. Ella envia la nave de regreso a Venus con un mensaj e abortando la misión.

La Nave de los Monstruos se es trenó el 22 de enero de 1960 , en el Pal acio Chino, con gran éxito, y podrá volverse a disfrutar como parte del festival El Futuro + Acá (noviem bre de 2003) , en el Cinematógrafo del Chopo. Esta proyección contará con la presencia de Lorena Velázquez y Piporro.

1

Fragmen to de una conversación entre José María Fernán dez Un saí n , guion ista de La Nave de los Monstruos (Rogelio A. Gonzá lez, 1957) y Gerardo de la Torre, recogida por Gabriel Trujillo Muñoz en su libro Los Confines: Crónica de la ciencia ficción mexicana, Ed. Vid, 1999 .

P ÁG INAS

252-255 © Héctor Garda . Ana Bertha Lepe y Lorena Velázquez durante la film ación de La Nave de los Monstruos, de Rogelio A. Gonzá lez, 1959.

253

Gironella y sus entierros

Conocí a Alberto Gironella en la calle -cuenta Héctor García-, creo que fue a fines de los cinLuisa Riley cuenta. Él iba diariamente por su mujer, la reportera Ana Cecilia Treviño, Bambi, al Excélsior y yo tenía mi laboratorio en el edificio anexo al periódico, en Reforma. Siempre nos saludábamos, éramos unos amigos de banqueta. Fui sabiendo poco a poco que e1 era pintor, yo ya era un reportero muy activo. Creo que me pidió alguna fotografía y entonces fui al taller que tenía en su casa. Le gustaba dirigir a los fotógrafos y que le hicieran fotografías que a e11e interesaban, tanto personales como de su trabajo. Yo era entonces un fotógrafo independiente, un free lance; estaba a su disposición casi todo el tiempo.

Así empezó nuestra relación. Después vino el conocimiento más a fondo , cuando fuimos , e1 como comisario y yo como fotógrafo , a París a una exposición de Posada en el 63.

Homenaje a Posada se inauguró en la sala Ranelagh, en París, con motivo de la celebración del Día de Muertos. Un avión de la compañía Air France viajó a París con el flete para la muestra: flores de cempasúchil, calaveras de azúcar, judas, arte popular, mezcal y frutas frescas. Más de dos mil personas asistieron a la inauguración en la que de manera ininterrumpida se proyectó la película Memorias de un mexicano, de Salvador Toscano. El pintor Alberto Gironella organizó la exposición de los grabados y planchas de José Guadalupe Posada y también el catálogo, que fue diseñado por Vicente Rojo. Víctor Fosado montó altares y ofrendas en las que incluyó las fotografias de Héctor García.

Lo mío -dice Héctor García- era la muerte cotidiana en México: los accidentados, los que estaban sacando de debajo del tren en dos partes y otras fotografías de niños comiendo calaveras de azúcar, con juguetes, sonriendo, jugando y todo eso. Eran fotografías de la realidad, era lo que pasaba con los muertos, esas señoras que en su casa velan a su angelito ... De todo eso había fotografías. Había una de Diego Rivera haciendo unos apuntes en la noche de los muertos en la isla de janitzio y a e11e cayó muy mal que los turistas con sus flashes interrumpieran esa relación entre los vivos y los muertos. Entonces, les echaba unas mentadas de madre y le aconsejaba a hombres, mujeres y niños que no se dejaran, que los mandaran para allá muy lejos. Había muchas fotografías que eran de ceremonias de ofrendas, de formas de entrar en comunicación con sus muertos, con el trago, con la música, con los lloros ...

En la inauguración -continúa Héctor García- el Ministro de la cultura André Malraux vio una fotografía mía, que es la de un niño en un hueco en la pared, y dijo, en francés , un niño en un vientre de concreto. Yo no había valorado esa fotografía, pero e110 hizo plenamente, poéticamente, con esta frase y añadió que era una de las imágenes más crueles de nuestro tiempo . El que guiaba a Malraux era el embajador de México , Ignacio Morones Prieto, quien me hizo la seña de que me acercara. Lo felicito, así me dijo Malraux, y enseguida agregó: ¿Le gustaría tener una exposición en Francia, aquí en París? Eso me lo tradujo el embajador. Y yo que iba a estar unas semanas en París para tomar las fotografías de la exposición y regresarme, me fui quedando dos años .. . La exposición fue en el Instituto de Altos Estudios de América Latina, una dependencia de la Sorbona. Con esto se abrieron para mí las ventanas de Europa y del grupo de surrealistas que estuvo involucrado en la exposición de Posada.

La vida de México y las costumbres de sus habitantes fue el título de la muestra de 65 fotografias de Héctor García que se inauguró ello de febrero de 1964. La muestra incluyó fotografias de los trabajadores de Petróleos Mexicanos, de estudiantes universitarios , © Héctor Garda. Instalación realizada por Alberto Gironella en su estudio, agosto de 1963.

imágenes de los Tuxtlas y de la Ciudad de México, así como algunas de las que se habían presentado en el Homenaje a Posada en la sala Ranelagh, como "Niño en el vientre de concreto" con la que Héctor había obtenido ya un premio en México.

En 1971, Héctor y Alberto literalmente comparten la vida cotidiana. En ese tiempo, Gironella inicia su relación con la pintora Carmen Parra en el pueblo de Valle de Bravo, en el Estado de México. Ahí, inspirado por las obras de El Greco, con fotografias de los Casasola, de Álvarez Bravo y Héctor García, Gironella pinta y ensambla las piezas para

El Cajetas Gerardo Peñalosa, El Cajetas, quedó huérfano de niño y vivió hasta su muerte con su hermano en un lugar llamado La Peña, en el pueblo de Valle de Bravo. No sabemos la fecha exacta, pero aproximadamente hace ocho años murió atropellado por un auto en la calle Juárez. Dicen en el pueblo que así como era, nació, y que su retraso mental o su locura la heredó como un mal de familia. El Cajetas era "el loco del pueblo", al que persiguen los niños a pedradas. Las autoridades lo encerraban periódicamente en la cárcel.

Más que un castigo por robarse la ropa de los tendederos , lo hacían para bañarlo y darle de comer. En la cárcel, por cierto, había un letrero en el que se leía "prohibido salirse de aquí". Oye, Alberto -le preguntaron en una entrevista'-, y ese tipo espeluznante y terrible de tu exposición, El Cajetas ¿quién es? Es el idiota del pueblo de Valle de Bravo -respondió-o En la exposición (El entierro de Zapata y otros enterramientos) es el que "amarra" toda la historia: "It is a tale/told by an idiot, full of sound and fury / signifying nothing", como dice Shakespeare en Macbeth.

Para Gironella -dice Carmen Parra- El Cajetas era "el otro", el que relata de manera verídica la historia, el equivalente literario en la obra de Shakespeare y una constante en el pintor Gutiérrez Solana, parte del universo pictórico de Gironella. Alberto lo invitaba, le daba dinero; se vestía de mujer pero olía horroroso. En esa época el presidente Luis Echeverría trajo a México al cineasta Kovasevich, quien venía de Chile, de filmar a Salvador Allende con Fidel Castro, y e1filmó una película con Gironella en la fiesta de mayo en Valle de Bravo y creo que ahí sale El Cajetas. También con Ariel Zúñiga, Gironella tuvo la idea de hacer una película con este personaje, un loco quijotesco, que si mal no recuerdo -dice Carmen Parra- era, para Gironella, la imagen del zapatismo contemporáneo.

1

PÁGINAS

Blanca Haro. "Conversación con Alberto Gironella". Revista mexicana de cultura, 14 de enero de 1973·

270, 272 y 273: © Héctor Garda. El Cajetas. Valle de Bravo, Estado de México, septiembre de 1972. © Héctor Garda. Alberto Gironella en su estudio, octubre de 1972. Sobre la mesa, retratos de El Cajetas.

DEREC HA:

-¿Cómo fue tu 2 de octubre?

-Fue el infierno. Cuando empezaron los gua mazos, el chasquido de las balas, pues a correr, echarme de clavado, rodar. Hay un momento en que la cámara deja de funcionar porque se impone el pánico, porque estás sintiendo la muerte, te roza. Entonces sólo buscas la salida. Salí por Guerrero, ahí tomé un respiro. Logré calmarme y regresé. Al caer la tarde fue cuando más actué; gente buscando, gente desalojada , todo eso enmedio de los disparos que siguieron por mucho rato más, entre soldados y francotirdores , ambulancias llevándose cuerpos de gente no se sabe si heridos o muertos. Empecé a tomar fotografias sin flash.

Un colega, novel éL me empezó a preguntar que cómo le estaba haciendo, que a qué velocidad, con qué ASA; quería la lección a esas horas. Yo le decía espérate, aquí hay que capotear las balas. De pronto pasaba una sombra y se colapsaba y no sabías si había sido alcanzada por bala o qué. Y ese compañero me atosigaba queriendo aprender cómo le hacía para tomar sin flash. Un poco adelante había un soldado, fusil y casco, vigilante, en máxima tensión. Y de pronto estalla un flashazo a un lado de él y entonces el soldado volteó como yo me temía. Nomás que alcanzó a darse cuenta con el rabillo del ojo que estábamos trabajando, pero estuvo en un tris de rajarnos la madre. Yo le dije: ya tienes la lección completa y no te la di yo. Y ahora déjame trabajar.

-¿Y los días siguientes?

-Los días de Tenochtitlan, de la visión de los vencidos, de la noche triste, de lloros y de maldiciones. Era la derrota, el trauma, el hambre, el hablar solo, el no saber qué hacer, a dónde huir; y otros más necios y rabiosos viendo qué hacer. Y yo, tras de todo eso.

Entrevista de Blanche Petrich a Héctor García.

La Jornada, 3 de octubre de I998 .

PÁGINAS

312-313: © Héctor García. Marcha del silencio. Zócalo. Ciudad de México, 1968.

3'5

"-Entonces, ¿por qué eres fotógrafo de la presidencia?

"-Porque, como te lo dije antes, fui cayendo. Durante la campaña fui a hacer reportajes de las giras, que todos comentaban por novedosas. Decían que se parecían enormemente a las de Cárdenas. Vi actuar a Echeverría, lo escuché y te tengo que confesar que me convenció.

"-¿De qué te convenció?

"-De su sinceridad, su capacidad como político, su enfoque de los problemas del país y su actuación, que es todo lo contrario de la de un burócrata. Trabaja apasionadamente, no tiene horario y no tiene problemas a los cuales no pueda enfrentarse.

"-¿A poco tiene soluciones para todo?

"-Sí; él las inventa sobre la marcha. Hace lo que todos los estudiantes del mundo pedían a gritos: la imaginación al poder.. . Echeverría es un gobernante con imaginación.

"-Pero, ¿qué entiendes por gobernar con imaginación?

"-Entiendo por gobernar con imaginación, darse cuenta de lo complicado que son los problemas humanos, conocerlos y derivar de elllos soluciones, es decir, no manejarse por fórmulas ya preestablecidas sin estar atento a lo que dice la gente, a sopesar sus opiniones y escoger las decisiones, que tienen que ser nuevas , puesto que los problemas aunque son viejos, son nuevos cuando se nos presentan. ¡Y sobre todo, una cosa inusitada que yo no había visto entre los políticos! Poner en práctica lo que se piensa. ¡Nada se queda en palabras!

"-¡Pues qué bueno y que Dios te oiga!"

Echeverría fue el presidente con quien más contacto tuvo Héctor García. En los recorridos de la campaña del candidato oficial, el fotógrafo obtuvo imágenes que luego fueron parte de distintos proyectos museográficos y editoriales. Ya como primer mandatario, el licenciado Echeverría se dio tiempo para inaugurar, en octubre de 1971, una exposición con trabajos de García que se presentaba en el consulado mexicano de Nueva York. La muestra, titulada Méx ico y apoyada por la secretaría de Relaciones Exteriores, itineró por otras ciudades estadounidenses. El mismo candidato Echeverría y los paisanos que por obligación o curiosidad asistieron a sus mítines eran parte del temario de ese conjunto de impresiones de gran formato .

Una selección más decantada de los materiales registrados durante la campaña echeverrista se mostró en Los niños en la política, exposición que se presentó junto con La pasión según la carpa Mar, en la Academia de San Carlos, entre junio y julio de 1973.

La elección del tema -los menudos aspirantes a ciudadanos arrastrados al espectáculo preelectoral por la bien aceitada maquinaria priísta- permitió una aproximación menos complaciente a los "baños de pueblo"; el ritual de consignas, altavoces , pasas calles e insolaciones que eran parte de la construcción sexenal de un nuevo presidente.

Todavia con el sucesor de Echeverría, José López Portillo, el fotógrafo Héctor García conoció la vida intramuros de Palacio. De ese último contacto con la pieza clave del aparato político mexicano quedaron algunos retratos. Un par de ellos son fotografías para colgar en dependencias de gobierno: el criollo que iba a administrar la abundancia petrolera luce su semblante de recién llegado, ignorante de que en el futuro sería marca de tequila y carne de la chismografía profesional.

323

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U na de las versiones de La familia del hombre, la exposición que en 1955 organizó Edward Steichen para el Museo de Arte Moderno de Nueva York, se presentó en México entre octubre y noviembre del mismo año. Héctor Gracía fue un visitante frecuente de la muestra que celebraba la "universalidad de los sentimientos del género humano". Una y otra vez recorrió las páginas del catálogo correspondiente; una publicación que le dio la vuelta al mundo e influyó en la vocación de no pocos fotógrafos.

La noción que entonces tenía el reportero de la vida más allá de las fronteras mexicanas se la proporcionaban las películas, los magazines y los diarios, y el recuerdo del iniciático viaje que hizo como bracero, en los años cuarenta, a los Estados Unidos . En 1963, con motivo del homenaje que al grabador José Guadalupe Posada se le hizo en un cine parisino, Héctor García inició la vertiente internacional de su vagancia. Una beca de la UNESCO y otros apoyos que obtuvo para su trabajo le permitieron recorrer Europa , Medio Oriente y África en el siguiente año. Las publicaciones en que trabajaba se enteraron de sus paseos: el mundo del tránsfuga de la Candelaria de los Patos incluía ahora a las pirámides de Egipto, y las noches de Brasai.

A su regreso, el ya trotamundos H éctor García presentó en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en 1966, una amplia exhibición basada en sus bitácoras trasatlánticas: Visión del hombre. La muestra que era , sin duda, su unipersonal Familia del hombre se dividió en cinco grupos, sustentados en categorías de esta índole: "visión de la actitud escapista, que en forma de armadura de frivolidad protege al hombre de su consciente angustia"; "aspectos de la agresividad subconsciente"; "análisis de las fallas ' Sicodinámicas de la Pirámide Social"'; "expresiones de tendencias evolutivas, que irrumpen a través de estructuras obsoletas". García aclaraba en el folleto de presentación que la "clasificación fue hecha por un grupo de sociólogos, antropólogos y siquiatras que trabajaron con él en la selección de las 159 fotografías que forman esta exposición, las cuales fueron escogidas entre los 23,000 negativos que tomó en su último viaje".

En las siguientes décadas , el fotógrafo García aumentó su colección de países retratados con otros recorridos por Europa y el Cercano Oriente -cuando t~mó contacto con el e jército de los fedayines- , y cortas estancias en Sudamérica, Estados Unidos y la China comunista. Los trabajos realizados en tierras foráneas por un fotógrafo que pareciera inseparable de su lugar de origen, son algo más que una curiosidad o un simple dato curricular. En su paso por París, Nueva York o Pekín tomó imágenes que están entre lo mejor de su obra. Sin la posibilidad de apelar a las fibras nacionalistas ni de conmover a la s buenas conciencias , el fotógrafo García no tuvo más arm a que su curiosidad y entonces demostró que, efectivamente , la cámara era el estilógrafo de su escritura. / AM

Trotacalles, trotamundos

© Héctor Garda . París, Francia, ca. 1964 .

334

© Héctor Carda . Nueva York, E.U ., octubre de 1969. De la serie: USA-dos, expuesta en 1973.

CONTENTS Héctor García and his time VERBAL DESCRIPTION Héctor García / Mireya B. Matus

362 EYE, A MAGAZINE THAT SEES John Mraz

364 PRISIONER NO. 46788 Mónica Montes

364 THE SUICIDES Juan de la Cabada

366 THE CASTLE OF PURITY Lorena Gómez Mostajo

368 ACAPULCO MON AMOUR Gabriel Rodríguez

369 A HORRIBLE, POIGNANT CASE OF HUMAN BEHAVIOUR José Revueltas

376 GONE WITH LA MAFIA Armando Bartra

377 THE STAR OF DESIRE Héctor Orozco

381 PARIS BY NIGHT José Natividad Rosales

382

Proofreader: Richard Moszka

VERBAL DESCRIPTION π The Candelaria de los Patos neighborhood has been the setting for my whole life. My entire social context has been like the one in Luis Buñuel’s film Los Olvidados.1 I was born in the Candelaria, a very poor area of town, and my mother, my brother Arturo and I lived in a room made of adobe walls in a housing complex on Juan de la Ganja Street [...]. Since my mother had to go out every morning, she tied me to the foot of the bed—she said I always wandered around too much—and she would leave me that way for several hours, one foot tied to that other kind of foot.2 The room had no windows: I stayed there in the dark, imprisoned, crying and crying, hurt and angry, until the first voices of the morning came from the outside and, seeping through the cracks and holes in the door, the light pierced through the shadows that, in turn, condensed the clarity through which I could see an unending display of enlarged figures, parading as though through a magnifying lens [...].3 I imagined that I was in the womb of photography when I saw that spectacle of light projected on the whitewashed wall. There, tied up in a darkened room. Lying on the floor, wailing. It must have been a day like the first day of creation: light came into being for me, and those images that I managed to see came to me.4 π My mother would take us to Venustiano Carranza park, where I had my first contact with cinema and where they would project four films in a row.5 That’s where I saw all the films that are played today at repertory theaters or film clubs.

As a Candelaria film-buff, I fell in love with Lupita Tovar, who played 362

the female lead in Santa.6 This reminds me of how I could find film clips at the flea market that were sold by projection-booth operators, and it was with these, a lens and a shoebox that I did my first experiments. Of course, since I projected them using candlelight, my shoeboxes burned up; my contraptions were very rudimentary. But despite all this I still projected the films at the “gates of Hell”—where the building’s doorwoman slept.7 π I know the city very well. I’ve gotten the best of it, one step at a time. Back then, when I was only a child, it fascinated me. On Emiliano Zapata Street—then known as Moneda—I watched men on horseback go by with their cartridge belts strapped across their chests, and Lindbergh; I was constantly fascinated by it all.8 I started going on walks from the San Lázaro subway station, along the streets of Emiliano Zapata and La Santísima, all the way to the Zócalo, the main square, where I was terrified when I came across the Coatlicue, the Zompantli and the stone for sacrificial rites [...].9 I discovered the city on my walks, but even before that I was able to look at it from the air, since the pilots from Balbuena had seen me so often that I’d become their mascot.10 π At the age of seven, the young Marco Polo from Luis Moya Street took a suspicious detour on his way to school and made several trips to Bucareli—that distant world of newspaperboys where he first experienced, in the flesh, the great globetrotting novels he had read.11 By then, I had already left home and gone to Bucareli Street,

where I sold newspapers. I was homeless and that was my world, my home.12 To understand this world you have to look at Posadas’ engravings, or listen to Vanegas Arroyo’s corridos, or read El periquillo sarniento, because everyday life in that part of town stayed the same for a long time.13 π I met [Dr. Atl] when I was only four or five years old, when I made my living on the streets, working the kinds of jobs that street-kids do in order to earn their daily bread—or tortillas. I sold newspapers and gum in restaurants and cantinas on Dolores Street.

An older gentleman would come about twice a week, and I always had a table ready for him in a corner. He would order his food and I would approach him and show him what I had. If he didn’t buy anything from me, I would ask him to give me something to eat, and he would tell me to sit down next to him and would order something for me.

That’s how we met, thanks to my hunger and to his taste for Chinese food. Some time later, when I was already working as a photographer, I ran into him and reminded him that I was the little kid who he had bought meals for, thanking him for his generosity.

He smiled and said “life brought us together from the outset.”

After that, I had the opportunity to take many pictures of him.14 I was accused of stealing bread and some food, and though I tried to escape I was sent to juvenile hall.15 The first camera I ever had was given to me by Dr. Gilberto Bolaños Cacho while I was interned at the notorious Men’s Reformatory near Tlalpan.

It was a wonderful morning when the good doctor helped me find myself. He was on his way to go

fishing at the lakes in Zempoala when he took me out of reform school, putting his trust in me.

And there, in the calmness of the lake, we began talking man to man. He made me deal with problems that I didn’t even know I had. It was like being cleansed, like a load was being taken off my shoulders, and it allowed me to find a way to channel my rebelliousness into something constructive. Dr. Bolaños had brought a small camera along and I took some photographs of that trip. He gave it to me, and several years later—like ten—it was that same camera I used while trying to take pictures of that blanket of snow that had become a field of red poppies, stained by the blood of my friend the railway worker.16 He went to New York, Pennsylvania and Washington with an unskilled laborer’s visa to earn his living on farms, carrying loads and laying down rails.17 It was already the 1940s and I wanted to go to college and become a useful member of society. But I was still hungry and poor. And then I heard it through the grapevine that the United States government was looking for people to work in that country [...].18 I worked very hard during my years as a laborer in the United States, during World War II; it was all about keeping the railroad tracks in good shape in those days, from the industrial areas to the ports of departure to Europe; for strategic reasons, there were many unscheduled train runs carrying military supplies.19 π The convoys came back filled with Germans and wounded Americans.20 I was assigned to a camp in the state of Maryland.

And it was on a Sunday, when I was working overtime for the

extra money, when I accidentally discovered my calling in life.

We started out early; the sky was still dark because it was winter. We had to clear the tracks so the trains could get through.

When a train came by we would stand with our backs pressed against the wall. Then we would do a head count to make sure no one was missing. We worked that way the whole morning until a very big train went by, and we were forced back so hard that our bodies were almost crushed into the layer of snow covering the walls.21 The speed of the train and the cloud of snow that rose up behind it as it raced by drew us in, engulfed us and left us blind.

We stayed there in silence for a few seconds that seemed like an eternity. We finally started calling and reaching out to each other.

When we could see again, we found Ernesto’s remains littered and half-buried in the snow, like a field of red poppies.22 It was our friend’s body. The train had run him over, scattering his remains in the snowdrift. I was carrying a small camera in my lunch-box and I took pictures of the scene.23 Getting back to the work camp, I took the roll of film to be developed at a drugstore and when I got it back, all the photos were blank.

I felt really frustrated and asked them, in desperation, what had happened, but no one spoke Spanish. Finally someone came to my help and explained to me that there was too much light because of the snow, and that the camera... anyway, I didn’t understood a thing, but I felt like a complete failure.

The following week, I had a few days off and went to New York. I saw an ad for a camera that grabbed my attention. I went into the shop and I asked if anyone

there spoke Spanish, and that told me yes, someone did, and that they gave photography lessons there. And that’s how I began my career—“writing with light.”24 Notes 1 Interview with Margarita García Flores in Mundo Médico, 1974.

2 Interview with Adriana Padilla, Excélsior, Sunday, July 10, 1994.

3 Interview with Juan de la Cabada at the release ceremony for Escribir con Luz, Mexico City, FCE, 1985.

4 Interview with Luis Humberto González for Siempre!

5 Interview with Adriana Padilla, Excélsior, Sunday, July 10, 1994.

6 Interview with Cristina Pacheco, “La luz de México” en Siempre!, diciembre, 1979.

7 Interview with Juan de la Cabada, op. cit.

8 Cristina Pacheco.

9 Juan de la Cabada, op. cit.

10 Cristina Pacheco.

11 Antonio Rodríguez, Mañana, #429, November 17, 1951.

12 Interview with Norma Inés Rivera, Gente Sur, Generación del cambio, # 70, June 2001.

13 Cristina Pacheco, op. cit.

14 Norma Inés Rivera, op. cit.

15 Norma Inés Rivera, op. cit.

16 Margarita García Flores, op. cit.

17 Antonio Rodríguez, op. cit.

18 Norma Inés Rivera, op. cit.

19 Interview with Angelina Zamorano in El Sol de México, August 19, 1989.

20 Juan de la Cabada, op. cit.

21 Norma Inés Rivera, op. cit.

22 Juan de la Cabada, op. cit.

23 Norma Inés Rivera, op. cit.

24 Norma Inés Rivera, op. cit.

Selection and edition by Mireya B. Matus Translated by F. Fenton/G. Ruiz

363

EYE, A MAGAZINE THAT SEES John Mraz The 1958-59 strikes were the first crack in the armor of “the perfect dictatorship.” The charros (soldout leaders) of the officialist unions had served to control workers since the 1920s, but in 1958 the pot boiled over; the constant lowering of real wages, of inflation, and devaluations became too much for sindicalists who rebelled against a leadership imposed by the government.

Railroad and oil workers, telegraphers, teachers, and students rose up and, for brief moment, challenged the iron control of the party dictatorship. One key for dominating Mexican society was a press as sold-out as the union chiefs. For example, the illustrated magazines engaged in an unconditional adulation of the president, his party, and the wealthy class that benefited from this situation.

Like lightening in an apparently clear sky, rebellion arrived, and the publication of the magazine, Ojo, una revista que ve (Eye, A Magazine That Sees), was among the surprises of the worker’s movement. Héctor García had taken photographs of the struggle for the newspaper, Excélsior, in those years one of Latin America’s most prestigious periodicals. He was promised that the photos would be published, but the well-known dilatory policy of “yes, but of course,” annoyed García, who was eager that his images serve to document and participate in a movement that seemed it might, finally, change the suffocating situation. Horacio Quiñones, an audacious journalist, liked García’s photos, and he convinced the photojournalist that they would never appear in the official press. García got some money together, and published 364

the pictures in a magazine he created Ojo, printing 5000 copies.

Then, he faced the problem of how to distribute the publication, as all the existing channels were closed to him. A friend took charge of circulation and, with the thirst Mexicans had for a real photojournalism, the magazine sold out within a day. Copies were often sold at prices higher than that which appeared on the cover.

The friend gave the money to García, and the photographer decided to run more copies.

Héctor García was moved by the public’s response, and he called Quiñones to order another 10,000 copies. Quiñones responded: “It would be better

that you look for some place to hide, because the police just came to the print shop and took the plates.” García went underground until the storm passed and, soon thereafter, was given the 1959 National Award of Photojournalism, for these same images. With the worker’s movement smashed, and its leaders imprisoned, the government bestowed a prize for photographs that had been censured. News that was converted into art allowed the government to reconstruct its facade of democratic tolerance.

Today this magazine reminds us of an effervescent instant, one of those rare and magic moments in history when all seems possible.

PRISONER No. 46788 Mónica Montes In October 1960, Héctor García was crossing the security checkpoints at the Mexico City penitentiary better known as the “Black Palace of Lecumberri.” It was probably not the first time he walked those halls, but he was surely as high on adrenaline as the first time he had gone there.

Thirty seven years old, with nearly eighteen years' experience as a photographer, he knew he was not there to merely photograph a prisoner, as his mission was more important and delicate that day: he had to set a prisoner free.

At the time Héctor García was a photojournalist at the Excélsior newspaper and he was accompanying Elena Poniatowska as she picked up her visitor's pass to vist controversial muralist David Alfaro Siqueiros who, since August 9, was once again serving time for his “political activities.”

García had been commissioned

to do a photoreportage on the prison so readers could witness some scenes of the sixty-four year-old painter's incarceration and see the work he was doing.

Héctor García and I went to Lecumberri on two occasions. He took 36 000 photographs of prisoners, click, click, photos and more photos, and mostly snapshots of Siqueiros, at any moment, anywhere. He worked with an almost feverish excitement, most of all when he got near Siqueiros, calling him 'maestro' with a sort of reverence.

When I asked him about how excited he got about the great painter, García—who you can almost never take seriously— answered me very gravely, as if he were being deeply introspective: ‘Do you know why? Because he's the only one who has talked to me about my father.’1

With his experienced eye,

and thought that he appeared

García documented the space of

overwhelmed by intense pain for

the cell and managed to show

being in jail. His crime was social

signs of the utter lack of freedom

struggle. I was in front of a man

in every sense. He also revealed,

unjustly paying for a crime called

besides Siqueiros’ physical state,

'social dissent,' a diabolic inven-

his will to continue with his art

tion to get anybody who caused

practice. Of all the pictures taken

problems out of the way, anyone

that day, only five were published

who spoke up against social

to illustrate the article “Siqueiros

injustice.

Tells a Version of his Life in the Cell where He Paints” in

Being his friend and colleague, I felt his pain. He reached outside

Excélsior's Sunday supplement,

the bars, and I obeyed General

México en la cultura, on October

Pancho Villa's masterful dictum,

23, 1960.

‘Shoot first and examine later.’ I shot this gesture. I examined it

Two photographs stand out from all the material that Héctor García obtained on that visit: the first portrays a dejected Siqueiros behind bars in Cellblock 1. This picture illustrated the poem “A Siqueiros, al partir” (To Siqueiros, upon Saying Goodbye) that Pablo Neruda wrote on a small piece of paper during a quick visit to Mexico City. Surely Siqueiros and his partner, Angélica Arenal, chose to use this picture because it was the most moving. The second photograph shows a reproachful Siqueiros as a foreshortened, looming figure sticking his hand out through the bars, perhaps hoping this image might shake his jailers' consciences.

Héctor García expresses it in the following way in an interview with Carlos Emerich:

later. Of all the photos of Siqueiros in Lecumberri, this is

tural and political organizations around the world who further distributed them. This is how figures such as Italian screenwriter Cesare Zavattini, Italian painter Renato Guttuso, the Secretary General of the International Association of Democratic Lawyers, Joé Norman, French writers Jean Rollin and Jean Vercors, the President of the Indonesian Communist Party, D.N. Ardit, and Czechoslovakian writer Norbet Fryd joined the cause in an act of solidarity with the prisoner, hoping that international pressure would hasten his release.

the one that stands out. The one that became famous. It was made

I had thought not to write

into a poster for the international

because I didn’t know what to say

campaign to free Siqueiros and

to you: the news was such that

was accompanied by a poem by

could you only stand it by forgett-

Pablo Neruda. In his verse,

ing about it. What can you do?

Neruda says: 'To try to imprison

With Antonello Trombadori, we

you is like trying to imprison a

want to organize a silent march of

flame.' I later realized that when

fifty famous people from our cir-

he stuck his hand through the

cle to the Mexican Embassy

bars, Siqueiros was trying to

where we will deliver a letter, hop-

reach outside the prison. He was

ing that similar demonstrations

showing that he was a free man,

will then be organized in other

that even in prison, he was cap-

countries. Will it do any good?

able of expressing his will for free-

Guttuso has written a spirited

dom. Critics see Siqueiros in this

appeal to intellectuals. Will it

photograph as making the same

help? Every day that passes is a

gesture as in his self-portrait,

distressing day: I have here in

where his outstretched hand in

front of me, hanging on the wall,

the foreground becomes a

the photograph of Siqueiros in

painter’s palette. Here Siqueiros

jail, staring at us. It's true that he

is not the painter but instead the

has the right to question us, and

man struggling for freedom. His

we must confess that we are not

him in jail, that one of him behind

arm is a beacon, his hand a star

able to answer him. You see, Dear

bars, looking at the camera with a

that reaches outside prison.2

Of all the photographs I took of

severe expression, is the one that went around the world. I started snapping those pictures very quickly. I must have shot off a whole roll in a couple of minutes.

Siqueiros was talking to Elena Poniatowska, who was beside me.

Suddenly, he started staring at me and went sullen. He leaned on the bars, looking straight ahead.

I looked at him at that moment

Angélica, that to a certain extent, a poem, a painting or a movie

These photographs' emotional power and content made them iconic and a most useful weapon in the international crusade headed by Angélica Arenal to free her partner. Copies of them—along with brief reports concerning the Siqueiros case's latest developments and the poster with the Neruda poem—were sent to cul-

means little on the battlefield.

This is why we struggle for a unified, openly political culture; Siqueiros has understood this better that the rest of us and that is why he is in jail. And you, dear Angélica, keep sending us news about him as often as you can, to make us feel that the world cannot establish a real correspond365

ence between facts and thoughts, and that facts happen even when thoughts hate them. Cara Angélica, I can imagine how many worries you must have everyday, but I would be grateful to get more news about Siqueiros, whom you must hug for me.3

Thus, García’s pictures were distributed around the world and the Neruda poem was translated into English, French, Italian, German and Polish. Today there are records of its publication in countless pamphlets, posters, newspapers and magazines, including The National Guardian (an American newspaper), Arts (a French magazine), Frente (a Peruvian magazine), L´humanité (French), Paese Sera (Italian), Literarní Noviny (Czechoslovakian), Plakat (German) and Liberación (published by the National Committee for the Liberation of Political Prisoners) to mention but a few.

García’s reportage did not end with this series. Siqueiros' strong character and the historic transcendence of his actions in terms of Mexican art and culture led the photographer to return to the prison that same month of October, on this occasion to photograph Siqueiros designing a set.

He captured the muralist painting canvases that would be used as a backdrop for the play Licenciado no te apures (Don’t Hurry Yourself Mr. Lawyer), that opened on November 15, 1960. The artist was assisted by a small group of inmates from the jail’s theater troupe and directed them as they put on the scenery's finishing touches. Another photo session took place in one of the prison’s common rooms and shows Siqueiros painting freehand directly on the wall, sketching what might have been the preliminaries of a mural that the prison's 366

warden had commissioned him, entitled La industria eléctrica (The Electrical Industry) but never completed due to budget problems. Though García had to work in somewhat restricted circumstances given the prison staff's constant monitoring of these sessions, his pictures' emotional content and descriptiveness reflect his professionalism and long years of experience.

On July 12, 1964, David Alfaro Siqueiros, then sixty eight years old, was pardoned and freed and almost immediately resumed his family life and the projects he had left unfinished. A bond of mutual recognition and affection had arisen between the photographer and the muralist from those bitter days behind the walls of the “Black Palace of Lecumberri.”

In 1975, a year after Siqueiros’ death, a large number of the photographs that García had taken of the artist in jail were shown in the exhibition Siqueiros, artista ciudadano. Crónica fotográfica de Héctor García (Siqueiros, Artist and Citizen. A Photoreportage by Héctor García) organized by the José María Velasco Gallery in Mexico City's Peralvillo neighbor-

hood. In September 1988, this work along with another substantial collection were shown at the Sala de Arte Público Siqueiros as an homage to the photographer.

Some of this material had been stored in this museum's archives until the photographer inexplicably decided to take them back.

It is doubtless that there were many photographers whose work contributed to Siqueiros' liberation, such as the Mayo Brothers and Manuel Madrigal, a photographer for Siempre magazine.

However, since Héctor García’s pictures became the emblem of the campaign to free the prisoner, they were undeniably those that had the greatest impact.

Notes 1 Elena Poniatowska in Siqueiros, artista ciudadano. Crónica fotográfica de Héctor García, Catalogue, 1998 2 Héctor García interviewed by Luis Carlos Emerich in op. cit.

3 Letter sent by Cesare Zavattini to Angélica Arenal during David Alfaro Siqueiros’ sentencing process in 1962, Sala de Arte Público Siqueiros archives.

Translated by Zaidee Stavely

THE SUICIDES Juan de la Cabada A parody, set in the present time, of a chapter of Benito Pérez Galdós’ novel Misericordia for a film script commissioned by Producciones Islas.

SPECTATOR’S SHADOW—The Mexican star of stage and screen, cabaret, radio and television, Carol Watson, in the role of Graciela, a romantic seventeenyear-old girl, and you, my young friend, as her costar in the role of Lucas, her boyfriend, are seated at a table in a lonely restaurant (background music: an old waltz on a distant hurdy-gurdy).

GRACIELA (sobbing)—They’ll have to understand that this wasn’t a game, that we are made for each other, till death do us part…

LUCAS—Don’t cry, my angel.

They’ll pay dearly for their evil scheming.

GRACIELA—It’s such a shame you’re the son of that grocer, that hateful man who owns the El Surtidor convenience store!

LUCAS—And you… you, the daughter of that witch from the St. Vincent Society, who’s become a millionaire with her hospitals for crippled children.

GRACIELA—I’d rather have been the daughter of a poor washer-woman.

LUCAS—And I of a tailor, or a cobbler. Even a porter would be better.

GRACIELA—Did we ever ask them to be born? And why did they have us, to make us feel miserable? (She sobs very gently.)

LUCAS—Oh, my love, let me wipe away those little dewdrops. I can’t look at you cry, even less so now, when we need all the courage we can muster.

GRACIELA (blowing her nose)— But I’m not crying for me. If it were only me, I’d just hit the road; but since you’re here, darling... How can I leave you? What would become of you? You, so handsome, so naive, so goodhearted… alone among the scum of this world!

LUCAS—You know very well, Graciela, that I idolize you and belong to you or no one else, and I would rather disappear than bow down to our evil parents who won’t let us marry. They’ll be eaten away by remorse.

GRACIELA (blowing her nose again)—Did you write your goodbye letter?

LUCAS—With so many things on my mind, just imagine! I hadn’t thought of it.

GRACIELA—I did: I left it in my bedside book.

LUCAS—I could write mine on one of these paper napkins, right?

They don’t deserve much more.

GRACIELA—Exactly. Do it right now, darling. We shouldn’t forget our manners (the organ music stops).

LUCAS—In the meantime, shall we order some soft drinks so we don’t draw anyone’s attention?

GRACIELA—Sure, because the cyanide must taste awful and we’ll have to take it with something… I mean…

LUCAS—Who mentioned cyanide? I brought my gun.

GRACIELA—Oh, Lukie honey, I so hate noise! Besides, what if my hand shakes and I only end up a cripple… what a blunder!

LUCAS—Who said you’d fire the gun? That’s what I’m here for.

GRACIELA—You!! You’d dare?

LUCAS—I promise. You’ve seen how I never let a single duck get away at the fair.

GRACIELA—But what if after I’m dead, people hear the shot and catch you and put you in jail, where there’re so many hoodlums? No! (she quickly reaches into her purse and takes out a flask bearing a skull-and-crossbones label under which is written “Cyanide”).

Poison, the cyanide, is better; but to think you’re going to turn blue, blue… (music: “Blue Painted Blue”) LUCAS—What if we get in my car and drive off a cliff?

GRACIELA—Yes, yes, yes! (pause) But... how awful! Our faces all disfigured and who knows what position they’ll find us in. Just imagine!

LUCAS (pensive)—You’re right...

GRACIELA—And I’m also worried about the wake... Because I don’t want them to take our corpses to some disgusting police station...

LUCAS—Right. How should we do it? Let me think.

GRACIELA—I’d like our wake to take place at the same funeral parlor where your aunt Chole’s was.

LUCAS—Oh, yeah, it’s really swank. The chapels they’ve got there! Gold chandeliers. Marble floors. The furniture!

GRACIELA—I’m also worried about what they might say during the wake.

LUCAS—I can practically hear them saying “We thank thee, almighty Lord, for welcoming them in thy bosom.”

GRACIELA—Who do you think will go to the cemetery?

LUCAS—Some people whom I’d rather didn’t.

GRACIELA—I don’t want that Chiquis to go either.

LUCAS—What Chiquis?

GRACIELA—Don’t be facetious! Chiquis Rascón: the one you used to flirt with.

LUCAS—Not again! Can’t you at least respect our dying moments? Graciela, don’t start getting jealous.

GRACIELA—Me, jealous? Of that bimbo?

LUCAS—You always were and you nagged me about it.

GRACIELA—You don’t understand, Lucas! You never understood me! I swear the only thing that would make me fume is if she bought some cheap, discounted black dress. She looks good in black: it makes her slimmer.

LUCAS—How many Chiquis in black dresses will be left behind crying in this world! Who cares!

GRACIELA—You do; but I don’t want to give her the opportunity to strut around and flirt at my expense!

LUCAS—You’re much too nervous, darling. It seems that, just like me, you’ve come here on an empty stomach.

GRACIELA—You could be right... Oh, that smells so good!

LUCAS—Looks like tripe stew.

GRACIELA—It made me so hungry!

LUCAS—Go on, then, order something.

GRACIELA—Really?

LUCAS—Sure, I’m ravenous too.

GRACIELA—Oh, my little Lukie, dying of hunger! What can I do? You know I’d do anything for you.

LUCAS—So? GRACIELA—What should we order then?

367

LUCAS—What, baby? Ham and cheese enchiladas, turkey in mole sauce?

GRACIELA—Both… See how easy it is, honey? Now my canary won’t end up an orphan. Poor little Caruso! Who would’ve fed him?

LUCAS—And my faithful Nero... he wouldn’t stop howling! (the gruff howl of a dog is heard; after a brief silence, the peculiar sound of liquid dripping.)

LUCAS— You hear that noise, Graciela? Is it a mouse?

GRACIELA—No, silly, it’s the cyanide I threw down the spittoon.

LUCAS—I’ve still got my gun.

GRACIELA—Lucas!! Put that away, please! You know how frightened I get by the sound of firearms.

LUCAS—You’re right: bullets are for ducks. Do you want to listen to some music?

GRACIELA—Yes, but first recite one of your poems to me, the one I like so much.

LUCAS—I’d give the world for a look from your eyes, the sky for a smile,

for a kiss... I don’t know what I’d give you for a kiss!

GRACIELA—Kiss me, darling.

(He gets up and kisses her. He quickly takes out a wad of bills from a pant pocket; he hands them to her and she begins counting.)

LUCAS—Three thousand. I took them from my father’s cash register last night.

GRACIELA—How... could you?

That’s crazy! But then... we’re... (gleeful) we’re rich!

(He walks to the jukebox; a loud rock’n’roll tune starts to play and then softens to background music.)

SPECTATOR’S SHADOW— Now, young man, you in Lucas’ role, and Mexican star Carol Watson—oh so Mexican, isn’t she?—dance in the play The Suicides to the wildest, most exciting, fashionable rock’n’roll tune: El Torombolo, topping the charts this month! (The music grows louder until the End.) Juan de la Cabada, “Los suicidas” (The Suicides) in Corto circuito (Short Circuit), Mexico City, FCE, 1982.

Translated by Richard Moszka

THE CASTLE OF PURITY Lorena Gómez Mostajo On july 25th, 1959, Triumphant, Good Life, Unconquered, Free, Sovereign and Freethinker were all expelled from the “Paradise” that Rafael Hernández, their father, had made for them. Their forced labor lasted 18 years, as did their imprisonment and abuse. They all worked as slaves for a small family business, producing insecticides and rat poison that their father would then sell within the bounds of the neighborhood. The children did not go to school; they had to contend to heir father’s lessons. If they were to become sick, they had to cure themselves, because visits to the doctor were 368

strictly prohibited: the idea of a doctor was tantamount to that of progress. When they were rescued by the police, they were in a sorry state: they could not speak properly, were malnourished, and according to testimonies they seemed mentally retarded.

Rafael and his wife met each other in Encarnacion de Diaz, a town in the state of Jalisco. His wife, refusing to reveal her identity, declared that they led a very strict lifestlye, as exemplified by the diet of beans and oats that, according to her husband’s dictate, was good for spirtiual growth.

The imprisoned children had few opportunities to get to know the outside world, the noise of daily life, the age of progress that Rafael Hernández so feared.

Once, Free decided to climb a tree in their yard at their home which was tall enough to look out unto the street. Free immediately fell in love with every woman that passed. When he came down, he told his brother what life was like on the other side. Triumphant wasn’t able to stand such heresy and denounced him. The punishment for this sin served to calm their curiosity down for only a period of time.

There are different versions of how the police found the inhabitants of this incorruptable kingdom, one of them being when Unconquered, making a show of her name becomes a heroine.

Hiding from her father’s watchfull eye, Unconquered falls in love. The clerk of a hardware shop, where her family used to buy tools and equipment, began to court her, his attitude awoke in her a desire for rebeling. She gathered enough strength one day to finally asked for help. She climbed the tree, as Víctor Ronquillo well said, it was “the tree of wisdom”, and tossed a piece of paper out into the air, upon which she had written that they were prisoners of a mad man who felt he was God. The other version is that an anonymous neighbor called the police. The only part in which the stories coincide is that the police watched over the place for many days. The article that appeared in El Nacional newspaper stated: “Rafael Pérez Hernández rejected the charges of illegal deprivation of freedom, saying that his children only try to take possession of his hard earned capital”. But this is all false, because all his children are all under age. He doesn’t pro-

vide them with any comfort and he forces them work for his personal benifit in the small insecticide fabrique at his place.

“The investigation carried out by the Secret Service is worthy of recognition, since it was necessary to set up surveillance services near their home, to enable the agents to succed in arresting this man and releasing his wife and children […]”.

In respect to the weird names given to each of his children, the man in custody pointed out that he is a freethinker and he didn’t want to name them after saints”.

This event, which became a success in the newspapers, became the subject matter for the play: Los motivos del lobo (The Wolf’s Reasons) by Sergio Magaña, the novel: La carcajada del gato (The Laughter of a Cat) by Luis Spota, and El castillo de la pureza (The Castle of Purity), a film by Arturo Ripstein made in 1973, starred by Claudio Brook, Rita Macedo, David Silva, Arturo Beristain, Diana Bracho and María Rojo. The music was composed by Joaquín Gutiérrez Heras and the photography is by Alex Phillips.

Ripstein and José Emilio Pacheco wrote the plot and the adaptation for the film. The pic-

ture was shown for the first time in 1973, and the script was published by Ediciones Novaro in 1978. Here we reproduced an excerpt of the preface written by José de la Colina: “The Castle of Purity is the story of a family safeguarded from history, that is, from social time, from the street environment, from the relationship with human beings, from the city, and so forth. The story of Mr. Lima (Rafael Hernández), his wife, his son, his two daughters, and his house located in 99 Donceles Street, where behind the doors an illusion matierializes throughout the course of eighteen years: the illusion of recreating the universe, of having world to one`s own, where the father is the master, the lord, the beneficent God, the one who establishes law and order, the one who provides for and determines all the events by eliminating the posiblitiy of chance, the one who determines his kids’ destiny by shaping their feelings and ideas, withholding them on a limbo of perfection, in a pure paradise of moral values where sin can neither fliter in nor a rebellion can rise”.

Translated by F. Fenton/ G. Ruiz Reviewed by Emily Adams

ACAPULCO MON AMOUR Gabriel Rodríguez Álvarez Because of their strategic importance, movies have always been like national ambassadors. The II World Film Festival Review had brought together many international movie-industry representatives but it also featured photographers among its key patrons. From all over the world, major media sent their correspondents to cover what happened at this event, a kind of Olympics of the film world taking place for

the first time simultaneously in Mexico City and the port of Acapulco.1 It was the second time that an event of this sort had been organized during Adolfo López Mateos' term in office, and it was on this second occasion that the Review officially became an annual event2 sponsored by a society formed by the Secretary of State, the Secretary of Tourism and several different sectors of the movie industry. It was big

business and it was newsworthy.

Both independent reporters and national newspaper envoys were there, and while journalists had a lot to write about, photographers also had plenty to take pictures of. Through the Héctor García archives, we are allowed a peek at something that, over the years, became a tradition in terms of movie distribution in Mexico.

Héctor García in Acapulco, 1959 Héctor García became a photographer while involved in Manuel Álvarez Bravo's and Gabriel Figueroa's film and academic milieu; his film work gradually evolved in several directions, though in the end he stopped making motion pictures per se. He was a still-man, advisor and cameraman, but most of all he was a reporter who photographed the stars of the Golden Age of Mexican movies. In the fall of 1959,3 he was among those who traveled to Acapulco to cover the II Review. Years later he returned on several occasions4 and made interesting variations on by then well-known themes. The days when he had just begun publishing in Celuloide with the help of Edmundo Valadés seemed long gone. In November 1959, having already founded his own agency, Foto Press, García sent two letters to Lautaro González Porcel, head of the II World Movie Festival Review's press department, asking to be accredited as a photographer of the event. In the first letter he asked permission to set up a laboratory and a sales stand near the Review's headquarters.

His idea was to offer photographic services to the general public as well as the media, and he suggested a modus operandi for the event's photographers, offering the Review free copies of his prints. A week later,5 he sent the other letter, insisting on his inter369

est in covering the events programmed in the port of Acapulco.

As García made clear to González Porcel, he was a collaborator at that time at all the major Mexican newspapers and magazines, among them Cine Mundial. He also worked for Time, Life, ParisMatch, O’Cruzeiro and the New York City-based agency Black Star.6 At the same time, he explained that, given his experience, he had been hired as the official photographer for the Pan-American Races and as the International News Service's Photographic Services manager at the first PanAmerican Games. Thus, Héctor García had done everything he could to play a role in the grand event at the port city known as the “Pearl of the Pacific.”

A Different Cast of Characters Agustín Lara, Víctor Gaytán and Luis Magos, cameramen and photographer for Cine Mundial, were also in Acapulco, as well as Benito Pliego, cameraman for General Motors TV, photographers Miguel Castillo from Excélsior, Juan Manuel Ramírez from La Prensa, José Molina from Reporter Semanal, Francisco Martínez from Zócalo, and cameramen Luis Morales and Marcial Zavala from EMA,7 Jesús Vadillo from Chrysler TV and Luis Gasca, Eloy Quiroz and Eduardo Valdés from Cine al Día TV. Foto Press’s paid staff were Héctor Valdés, Enrique Cuevas and Héctor Herrera.8 Unlike his colleagues, Héctor García was registered on the list of “other publications” since he was accredited as a Life correspondent, for whom he also did a series of pictures of tourists at swimming pools, on verandas and on the beach. He stayed at the Pozo del Rey Hotel and shared the Mexican coastal paradise's luxuries with the foreign guests during the entire film festival.

370

Acapulco Happy Hour A beach for Las Lomas (one of Mexico City’s richest neighborhoods). The Pacific Riviera.

Mexico's mirror of the Mediterranean. In 1959, the capital city’s needs and cosmopolitan visions had not yet completely colonized the state of Guerrero.

The acceptable length of skirts was at issue9 but women were openly considered sex objects that the press could not help but display with double entendres. At the very peak of real estate speculation, a lush countryside waiting to be civilized could still be exploited with the idea that nature was an infinite geographic expanse. After re-conquering its pre-Hispanic past, the Mexican political class turned its attention to rural regions. Modernization brought means of communication. First came freeways and soon afterwards, television. The tourist was the new god. The distance between the Chapultepec movie theater10 on Reforma Avenue in Mexico City and the Fuerte de San Diego in Acapulco (converted into a huge open-air movie theater) appeared to grow shorter, a sign of a new openmindedness. “Mexico for tourists and tourists for Mexico” seemed to be one of the national slogans of the post-Miguel Alemán period. And if physical geography can serve as a metaphor, there were reservoirs, bridges, boulevards, coastal highways and airports to demonstrate how malleable the countryside was from Mr. President’s point of view. By then movies were being hailed as the universal form of entertainment par excellence. All countries shared the language of motion pictures at twenty-four frames per second. Everyone was captivated by the magic of the silver screen, from the tip to the base of the social pyramid. And as it gained

greater economic clout, the movie industry decided it was high time to build its own international bridges.

The Mexican government knew this and by the 1950s it had used movies to increase literacy and also as a tool of indoctrination.

Pedagogy and propaganda, not to mention each film's underlying criticism, formed an integral part of the national identity. But the government also used movies to cross borders and market an image of Mexico to the world at large. In turn, local screens also displayed fragments of other civilizations with which Mexico had strengthened its cultural ties through archaeology exhibitions, art shows and film festivals.

Mexican Navel-Gazing In December 1959, Acapulco celebrated for the first time a film festival which, given its scope, placed Mexico at the center of world attention. Representatives from three different continents came to star in an unforgettable party. And what better way than the movies to round up celebrities: the prettiest faces, the most desirable bodies and the most wonderful smiles. Acapulco was the perfect setting, mingling tropical exoticism with good taste and Mexican savoir vivre. A country was being built beyond the mountains that the Pan-American Highway had just conquered. A coast that had seen seafarers from another time and place come and go and then watched its first television antennas be installed that fall11 had been turned into a Dionysian bay around the movie theater’s bonfire. Heroes and villains of the silver screen, celluloid goddesses, all watching Apollo’s dance as imagined by Ricciotto Canudo.12 Muses and magnates all drinking from the same bottle. The II

Review was a complete an utter success, an often publicized fact.

The festivities included cocktails and hikes, moonlight promenades, water sports and a hunting trip. And of course countless photographs were taken of the coastal paradise's beauties and attractions. Among all of the photographers present, Héctor García's singular outlook may of particular help to understand the wide range of incidents and situations that unfolded in this setting.

In Two Directions Any event needs performers, an audience and intermediaries.

Likewise, a festival needs judges, guests and media. The II World Movie Festival Review had plenty of each of these, and among them (something worth noting), a large and varied group of European and American journalists. In turn, the festival’s organization allowed time for everything, from ceremonious events to all-night parties, as well as plenty of time for focusing the spotlight on various stars and for all of the guest delegations to enjoy themselves. And since the films were shown at night, reporters had the whole day to do whatever they liked, though it was hard to avoid covering the endless press conferences. But García, in his own words, was on a quest for beauty—a quest which led him to take portraits of sometimes brazen and sometimes innocent young ladies who would pose for his camera time after time.

All Kinds of Ambassadors Although everyone was happy with the way the II World Review had been organized, there was also a fair amount of Cold War tension and concern at this showcase on the Pacific. Shortly before the opening events, the daily Cine

Mundial reprinted statements published in the Hollywood Reporter about U.S. interest “in countering the Soviet Union's efforts to gain ground by making Mexico, and especially the film festival, its center of operations.”13 With this in mind, the U.S. announced it was sending a brilliant cast of stars featuring Orson Welles, Otto Preminger, Brandford Dillman, Dean Etockel, James Stewart, Lee Remic, Marilyn Monroe and Arthur Miller, though in the end the mention of Monroe was nothing more than a publicity stunt.14 Mexico was part of an anarchic free zone where ideologies could mingle, where Russians made announcements to the same press that quoted Americans, Czechoslovakians, Germans, French or Italians. In cinema's own theater of shadows and appearances, diplomats took charge of political propaganda and used the Review as a springboard to establish commercial ties between their countries’ companies and governments and Mexico. In turn, it was obvious that the Mexican government was interested in emphasizing the official character of the event this second time around, offering the press a luncheon in Mexico City on November 17 hosted by Gustavo Díaz Ordaz, Secretary of State at that time. The editors of all the major newspapers were present to lend their support, later giving the event extensive coverage on the radio, in newspapers (with both articles and photoreportages) and on TV news programs.

A Stream of Events, A Flood of Names From hotels' roof-top terraces to the bottom of the bay, the port of Acapulco offered many reasons for film-festival guests to fall in

love with its paradisiacal setting.

Whether as ambassadors or as tourists, the members of the international delegations enthusiastically attended the functions organized by their hosts who, day after day, included live performances before officially selected movies were screened. Hotel and restaurant owners saw the festival as an extraordinary opportunity to promote their businesses. The public's interest and expectations were further fueled by the continual arrival of guests driving down from Mexico City or flying into the Acapulco airport. Among the Mexican artists who had come to join the party were Doña María (who had a program called Noche Tapatía on Tuesdays at 10 PM on XEW), the Trio Tariácuri, the Sonora Femenil, composer Valeriano Trejo and the Hermanos Fernández.15 Several foreigners extended their stay, and a Swiss group led by Vinicio Beretta even traveled all the way to the pyramids of Chichén Itzá.16 The Mexican delegation was composed of government officials, businessmen, film directors, technicians and actors. Emilio Fernández, Katy Jurado, Christianne Martel, Raúl and Agustín de Anda Jr., Pedro Armendáriz, Domingo Soler, Erna Martha Baumann, Evangelina Elizondo, Sofía Álvarez, Francisco Córdova, Gilberto Gascón, Arturo de Córdova, Alicia Lago, Ofelia Montesco, Roy Fletcher, Rosita Arenas, Martha Elena Cervantes and Manuel Alonso, among others, were there. Most of them stayed at hotels but a few had private homes in Acapulco. Luis Buñuel arrived on same day that his movie Nazarín was to be shown.17 In the Fuerte de San Diego theater, the price of seats went from ten pesos for the rows farthest back, to twenty in the balcony, 371

fifty for the orchestra and seventy for the VIP balcony.18 The Río Cinema showed the film Paraíso Escondido a single time at noon on December 15.

A Real Variety Show A special midnight screening took place on December 4 after the French movie À double tour, sponsored by a Mexican jai-alai company.19 On the morning of December 8, Héctor García boarded a boat to go diving near the Roqueta, joining a group led

by Agnes Laurent and including Jeffrey Hunter, Dusty Barttlet, Don Murray and his wife, Hope Lang and Patric Auffray. A hunt was organized at Tres Palos Lake and the Papagayo River in the early morning of December 1120, and there was a moonlight boat-ride to La Roqueta at midnight on December 14, hosted by Francisco Aguilar.21 Festival organizers also invited actors to a water-skiing championship's awards ceremony at noon on December 13.22 Forty dancers from Oaxaca raised a storm of applause at the Mexican fiesta attended by Otto Preminger and James Stewart, that went on until five in the morning.23 The Luis Márquez Folkloric Ballet livened up the closing night festivities.24 While the International Jury conferred to reach their final decisions, a mob of spectators filled the Fuerte de San Diego to bursting and were met by a long lineup of celebrities who made public announcements for their countries’ governments or movie industries, or simply smiled for the cameras and waved excitedly at the public. Actors and producers, studio directors and film directors alike were hounded by journalists who also got in the act by announcing that they would award a prize to the actress most distinguished for her “popular 372

appeal and charisma.”25 No one was content simply to be there, watch or take pictures. Everyone wanted to present an award at this regal reception, and while directors had much more clout than screenwriters, they were eclipsed in turn by actors, the true gods and goddesses of the silver screen. Indeed, the II Review's opening night ceremonies had featured a posthumous homage to two actors who had left a deep mark on their admirers. Miguel Alemán Jr., one of the most influential people present, hosted the ceremony.26 He first honored Jorge Negrete (and had a wreath sent to his grave), and later, at the premiere at the Fuerte de San Diego, he read a few words and asked for a minute of silence in memory of famous French leading man Gérard Philippe.27 On closing night on the same stage, the International Federation of Film Critics (FIPRESCI) held its own awards ceremony and festival organizers gave the winners a statuette called the Cabeza de Palenque. Finally, Alemán Jr. read a speech and Jorge Ferretis announced that the II Review had come to its end.28 The Nominees, Judges and Winners The II World Review took advantage of the end of the year to put together a selection of movies from the most important international festivals around the world. At the same time, Mexico invited the International Federation of Film Critics (FIPRESCI) to award its own prize and play the role of international jury though it did not form part of this federation. This led to controversies from the outset, but the conflict was solved a few weeks before the opening ceremonies as the rules regarding the festivals' operation were clarified and heeded there-

after. Disagreements had been fueled by the seventh article which granted the FIPRESCI power to award the prizes. France and Spain stood against this, but finally yielded under pressure.29 The Mexican government's Cinematography Department announced that all countries would be invited to the festival.30 The International Jury's members and the nature of the prize they would award were made public in a press release a few days after the festival had begun.31 A dozen European movies made up most of the program: four French, three Czechoslovakian, two Italian, two English and one from West Germany. There were a few American and Mexican films as well, and by far the oddest participant was Pakistan, with one movie. Some of the films had already been nominated at other festivals, and a few had even won awards.

The most important prize given that year in Acapulco32 was the André Bazin,33 which was awarded annually by the International Federation of Film Critics34 (which had twenty-one countries as members, not including Mexico). The award went to Luis Buñuel, and Roberto Rosellini came in second.

At first glance, it would seem that the dice had been cast from the outset and that the decision the judges made was the politically correct one, seeing as most of them were European. Buñuel's award was also an award for Mexico and for his dynamic producer Barbachano Ponce, and finally, by extension, for the country's brilliant II Review, responsible for bringing them all there.

However, notwithstanding each one of the nominated films' individual value,35 the jury also displayed tact by awarding a prize to Benito Pérez Galdós' Mexican

adaptation, in addition to the recognition given to Buñuel for his years of work in Mexico. The directors of the New French Wave who had won that same year in Cannes (Marcel Camus, François Truffaut, Claude Chabrol) received nothing, nor did some of the favored Italian neo-Realist directors. But Nazarín made everyone happy: faithful Catholics as well as those who hoped for the birth of a revolutionary movie industry headed by Buñuel. The following months featured one party after another for the director from Aragón, Spain. Thus, by 1959, after having lived for thirteen years in Mexico, Buñuel had indisputably become the guiding light of Mexican cinema.

Tell Them that I Make a Million Dollars Everyday Each one of the international delegations hosted its own press conference and all of these were held at the Fishing Club. In the Italian group, Amedeo Nazzari,36 an actor with plenty of personality, captivated journalists from the festival's outset by saying “Don’t ask me my age [Åc] or how much I make, but you can say that I am around [Åc] thirty five years old and that I make a million dollars a day, every time I make a film.”37 Later, through an interpreter, charismatic actor Sergei Bondarchuck38 described the way the Russian movie industry operated, including production costs and criteria. From his perspective, the industry had been on the upswing since the end of World War II (he counted a total of seventeen film studios in the whole USSR), and quality mattered more than quantity. Accompanied by actress Zinaida Kirienko, he spoke about the co-productions made in India, France and Czechoslovakia and suggested that Mexico should propose a

script to be co-produced with the Soviet Union. At the end of his speech, he mentioned that the movies Rio Escondido, Pueblerina and Torero39 were very popular in his country.

The following day, the director of Unitalia Films and the festival's representative for Italy, Alberto Fioretti, arrived along with Amedeo Nazzari. Fioretti spoke mainly about Mexican-Italian coproductions and said he viewed American investment in Italian cinema as a positive sign. He refused to acknowledge that neoRealism might be undergoing a crisis and explained that the Italian movie industry was experiencing an economic turnaround.40 One of the representatives for the U.S., Motion Pictures Association Vice-President Roberto Cockery, agreed that the Review would foster interest in co-productions between his country and Mexico. He did not skimp on compliments for the organizers and repeatedly praised the beautiful Pacific port. The American delegation's other members, at least those who were famous actors, grabbed the attention of the journalists who interrogated them about their plans, careers and opinions about the movie that would be shown that evening.

The night of December 8, U.S. Chamber of Commerce representative Nathan Golden, TwentiethCentury Fox Studios Vice-President Allan M. Noye and their wives were guests of honor at the showing of Compulsion, along with a group of actors and actresses. Some of the Mexican actresses went on stage dressed in traditional garb. There was no sign of the much-expected Marilyn Monroe. Before the film was shown, Cockery summed up the U.S.' interest in the festival,

one indeed shared by all the other countries: We firmly hope that Mexico, its government and people, will make every effort to keep this wonderful festival alive and constantly improving, for it is not only a means of creating an understanding between many kindred countries, but also an extremely efficient way to get to know this worldly paradise called Acapulco.41

Mexico and its cinema were already well known in Eastern Europe and Dr. Antonin M. Brousil confirmed this at the Fishing Club, stating that the University of Fine Arts in Prague had taught a course on LatinAmerican film history since 1949.

In his mind, Mexican cinema should follow the “classic course set by Emilio Fernández and Gabriel Figueroa, as well as that of Luis Buñuel, Carlos Velo and Benito Alazraki.”

On the morning of December 9, a large Czech delegation42 met with the press and talked about how many movies were made and shown in Czechoslovakia,43 also mentioning the list of countries with which they had signed distribution agreements.44 The Mexican delegation’s conference followed.45 That night the Pakistani movie Day is Born was screened after a presentation by Pablo Fontaura46, who spoke of filmmaking in Pakistan and praised the World Review's efforts.47 A different presentation entirely was that of Dr. Alfred Bauer, director of the Berlin Film Festival, who hosted the West German movie industry's press conference and presented the film The Prodigal Sons. He invited Mexico to the tenth edition of the Berlin festival and mentioned how the people of his city held 373

Mexican movies in “very high esteem.”48 Theirs and Ours Arthur Watkins, president of the Association of British Producers, also expressed interest on behalf of his organization for co-productions with Mexico: “You have beautiful actresses, wonderful landscapes, an ideal climate, magnificent movie studios; we can provide our directors, technicians and screenwriters.”49 He spoke with enthusiasm about Mexican movies and ventured to recommend that if editors removed “unnecessarily violent sequences, [the films] would be very favorably received in [England] and the rest of Europe,” excepting Luis Buñuel’s films from his criticism. His comments on the need to turn the Review into a festival that would represent America may have been the most radical published in the Review’s official bulletin: Mexico's Festival is a total and utter success, it is perfectly organized and I would like it to be a real Festival rather than merely a Review. The Fuerte de San Diego is the most original and majestic setting I have ever seen, and I say this knowing that my statement may put me in trouble with my friends in Cannes, Venice and Berlin. I wish that Acapulco's Review were the most beautiful festival of all, because you have it all here.50

The next day, Otto Preminger's and James Stewart's scheduled press conference was replaced by a cocktail at the Las Brisas-Hilton Hotel. Meanwhile, it was Dr. Bauer's, Baron von Brackel's and Edmund Luft's turn to lavish praise on the Review and answer questions about the West German movie industry, apologizing for 374

the absence of German actors and actresses who were either busy working on films or attending a weeklong series of cultural events being held at the same time in Japan. While on the subject of leading men and ladies, they confirmed that María Félix and Pedro Armendáriz were Mexico's best-known stars abroad, and Gabriel Figueroa, the “best cameraman in the world.”

In terms of politics, the tension with East Germany could not be ignored, but there were favorable comments made about the award given in Moscow to The Prodigal Sons, a movie produced in the Federal Republic of Germany that would be shown that later that day in Acapulco. In Dr. Bauer’s opinion, the German movie industry was in good health.

Here’s to Your Health There were a lot of people patting each other on the back during the II Review's entire run. On the one hand, diplomats strove to get better acquainted with each other at cocktails and other more informal events, and on the other, journalists made toasts in honor of their foreign colleagues. One night the bar at the Riviera Hotel51 offered drinks to the Mexican press on the house.52 On another occasion, these journalists treated the international correspondents to a “no tie required” cocktail53 at the Elcano Hotel's Tadir bar, where they had a “wholesome and friendly exchange of impressions.”

Certain exclusive events were by official invitation only. Héctor García saved the elegant cards (and envelopes) that allowed him to attend these receptions, such as one hosted by the Czech delegation by the Elcano Hotel's pool.

He also received an invitation to the party hosted by the Varadero Continental Club for the II

Review's delegations and to the cocktail at the Mirador Hotel organized by the German delegation. He also kept a program from the bull fights54 and finally, an invitation to a reception hosted by Unitalia Films at Guillermo Jenkins’ house.

So Long, Not Goodbye After its great success of 1959, the World Film Festival Review continued to exist over the following decade, establishing itself as the international movie industry's most important showcase in Mexico. Unlike the Ariel awards,55 it left its mark on the Mexican imaginary, as the country's movie industry had been able to mingle with the world abroad atop the cliffs of Acapulco, outside Hollywood's direct sphere of influence. The Cabeza de Palenque awards became emblematic of how Mexico had established itself as a center of cultural power in the mid-twentieth century, though it eventually saw its fame and fortune ebb away over the years.56 Notes 1 The films were shown first in Mexico City and two days later in Acapulco.

2 The main organizers were Jorge Ferretis, Miguel Alemán Velasco and Giacomo Barabino. The first Review took place at the National Auditorium, from October 10 to 14, 1958. The second took place in December 1959.

3 By the end of the 1950s, several organizations had shown film series dedicating one or more weeks to a specific country or theme; the second Review festival drew strong support from its stars.

4 1961, 1966, 1967 and 1968.

5 Letter from Héctor García to Lautaro González Porcel dated November 20, 1959. Héctor García Archives.

6 Letter from Héctor García to Lautaro González Porcel, dated November 13,

1959, p. 1. Héctor García Archives.

7 EMA, the Spanish acronym for Spain-

12, 1959. Héctor García Archives.

Beretta (Switzerland), Secretary Denis

22 Ceremony, II World Film Festival

Marion (Belgium), Jean de Baroncelli

Mexico-Argentina, was a news pro-

Review, Acapulco, Gro., December 13,

(France), Dr. Bert Markus (Germany),

gram produced by Manuel

1959. Héctor García Archives.

Lorenzo Ballatán (Venezuela),

Barbachano Ponce.

8 “Fotógrafos y camarógrafos,” Lista de periodistas nacionales y hoteles donde se alojan, II World Film Festival Review, Acapulco, Guerrero. Héctor García Archives.

9 “Acapulco quiere la falda larga,” Cine

23 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 19, December 14, 1959. Héctor García Archives.

24 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 20, December 15, 1959. Héctor García Archives.

25 II World Film Festival Review,

Woroslav Michalek (Poland) and Bjorn Rasmussen (Denmark).

35 Roberto Rosellini directing actor Vittorio De Sica in The General Della Rovere; Silvana Mangano and Vittorio Gassman under the direction of Mario Monicelli in The Great War,

Mundial, August 12, 1959, pp. 8–9.

Acapulco, Gro., Boletín 14, December

both films winners of the Gold Lion

10 In 1953 the Chapultepec movie the-

8, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

award at Venice, months before.

ater showed its first weeklong edition

26 II World Film Festival Review,

36 Amedeo Nazzari was well known in

of Italian cinema and this event is

Acapulco, Gro., Boletín 11, December

Mexico for his role in The Nights of

likely to have set a trend for a decade

4, 1959. Héctor García Archives.

Cabiria alongside Guilieta Mesina.

full of movie festivals.

27 The Mexican press had closely fol-

11 “Dentro de tres meses Acapulco ten-

lowed Gérard Philippe. In the summer

drá tele,” Cine Mundial, August 8,

of that year, film journalists noted that

1959, pp. 8–9.

a young Mexican actress had received

37 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 12, December 5, 1959, p. 1. Héctor García Archives.

38 Sergei Bondarchuck (1920–1994)

12 See Manifiesto del séptimo arte.

four letters from the Frenchman.

would become internationally famous

13 “Hollywood enviará brillante comitiva,”

Enrique Rosado, “Gérard Phillipe

after winning an Oscar for his four

escribe seguido a Elvira Quintana,”

episodes (1966–1967) based on Leon

Cine Mundial, November 4, 1959, p. 14.

14 Soviet culture was more widely disseminated in Mexico during those

Cine Mundial, August 12, 1959, p. 11.

28 II World Film Festival Review,

years. From November 22 to

Acapulco, Gro., Boletín 20, December

December 15, 1959, the Soviet

15, 1959. Héctor García Archives.

Scientific, Technical and Cultural Exhibition took place at the National Auditorium. See 1952-2002 Auditorio Nacional, Telmex, Gobierno de la ciudad de México, CONACULTA, Landucci Editores, Mexico City, 2002.

15 “Caravana de artistas hacia Acapulco,” Cine Mundial, November 9, 1959, p. 7.

29 “Francia viene a la Reseña,” Cine Mundial, November 7, 1959, p. 16.

30 “Información ‘trasnochada,’ el veto francés, dice Ferretis,” Cine Mundial, November 10, 1959, p. 16.

31 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 10, December 3, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

32 II World Film Festival Review,

Tolstoy's War and Peace.

39 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 11, December 5, 1959. Héctor García Archives.

40 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 13, December 7, 1959. Héctor García Archives.

41 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 14, December 8, 1959. Héctor García Archives.

42 Hilda Agustovicova, “a beautiful actress of the new generation;” Stanislav Zvonichek, head of the

Acapulco, Gro., Boletín 10, December

Czechoslovakian Television's Film

Acapulco, Gro., Boletín 14, December

3, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

Department and movie critic; Iryi

8, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

33 A French journalist, film theorist and

16 II World Film Festival Review,

17 II World Film Festival Review,

critic who died in 1958. He often host-

Sequens, director of the film Kashtik, director of the Karlovy Vary Festival

Acapulco, Gro., Boletín 15, December

ed screenings at film clubs and is

and general director of

9, 1959. Héctor García Archives.

considered the father of the French

Czechoeslovenka Film Export; Oldrig

New Wave because of his re-evalu-

Novinsky, leader of the delegation and

Festival Review, Acapulco, Gro.,

ation of French and U.S. movies and

the Czechoslovakian Embassy's cultur-

December 1, 1959. Héctor García

his assessment of Italian neo-realism.

al attaché in Mexico; and Dr. Antonin

Archives.

He died young, soon after Francois

M. Brousli, judge at the Review and

Truffaut had dedicated his first movie,

dean and Mexican cinema professor at

18 “Nueva programación,” II World Film

19 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 10, December

The Four Hundred Blows, to him. A

3, 1959, p. 1. Héctor García Archives.

FIPRESCI award was given his name.

20 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 16, December 10, 1959. Héctor García Archives.

21 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 18, December

Prague's Fine Arts University.

43 In 1959, Czechoslovakia had 3 500

See Ginette Vincendeau, Encyclopedia

movie theaters, of which 1600 were

of European Cinema, BFI, UK, 1995,

equipped with 35 mm and the rest

pp. 33–34.

34 On that occasion, the FIPRESCI representatives were President Vinicio

with 16 mm projectors.

44 At that time Czechoslovakia had distribution agreements with France, 375

Italy, England, West Germany, Spain, Mexico, Argentina and India. The delegation further mentioned that they had just acquired a series of American movies.

45 Boletín 17 is missing from the Héctor García Archives; it should include a

51 Ceremony, II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., December 14, 1959. Héctor García Archives.

52 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 18, December 13, 1959. Héctor García Archives.

53 Ceremony, II World Film Festival

summary of the Mexican delegation’s

Review, Acapulco, Gro., December 15,

press conference.

1959. Héctor García Archives.

46 Pablo Fontaura was an unofficial rep-

54 Program from the Plaza Caletilla in

resentative of Prince Ali Khan and

Acapulco where matadors Luis

explained that the prince could not be

Procura and Rafael Rodríguez fought

there because a United Nations meeting in which he was participating had been prolonged.

47 II World Film Festival Review,

four bulls from Venadero.

55 Since 1946, the Ariel is the award given by the Mexican Film Academy.

56 The history of film festivals is an as

Acapulco, Gro., Boletín 18, December

yet unexplored facet of the history of

12, 1959. Héctor García Archives.

Mexican cinema. On that level, there

48 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 19, December 13, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

49 II World Film Festival Review, Acapulco, Gro., Boletín 18, December

is a network of exchanges between many countries that holds clues to unriddling the complex evolution of power and society in Mexico vis-à-vis international movie trends.

13, 1959, p. 2. Héctor García Archives.

Translated by Zaidee Stavely 50 Op. Cit.

A HORRIBLE, POIGNANT CASE OF HUMAN BEHAVIOR José Revueltas The Candelaria de los Patos, Mexico City’s “court of miracles,” is about to disappear. Along with it, one of our capital’s most sordid, depressing neighborhoods will cease to exist—with the exception of the seventeenth-century church, which will be spared.

Most of the people who live there are jailbirds—though I may be generalizing—caught during one of the many police raids that the authorities launch every so often.

Thus, the Candelaria’s residents have set up a self-defense system that tends to prevent arrests while creating a constant state of war ruled by strict, rigid conventions against security forces. Apparently innocuous and ever-changing signals—a window opening or closing, a whistle, someone crossing the square—warns everyone of impending danger. This is why police raids take place under the 376

cover of night and are naturally indiscriminate, without the intervention of any spirit of, let us say, “selection.” This has led most of the Candelaria’s inhabitants to develop a common mindset of guilt and criminality—by simply living in the Candelaria, one then considers oneself a persecuted individual, carrying the virtual weight of unstated accusations that nevertheless situate one from the outset on the outer fringes of the law. Here, in the Candelaria de los Patos, sociology researchers would find an inexhaustible source of material in order to determine how any collectivity can be classically conditioned to transform itself into a community of delinquents.

Crime lies both inside and outside the community: inside, due to the collective awareness of belonging to a body whose every member is forced to respect and defend his

or her “esprit de corps”; outside, through repression beyond the bounds of any legal code or ordinance, based on the simple precept of “law enforcement and good government.”

The Candelaria’s residents practically never leave their neighborhood’s bounds; indeed, it is the field of action in which they operate by committing various crimes, from robbing market stalls to distributing narcotics. We need only recall that the Candelaria was the sanctuary par excellence of the drug market managed by that famous underworld figure known as Lola la Chata.

In a first instance, the most serious problem to be faced is the issue of the social assimilation of Candelaria residents who will have to be relocated. The people living in the other residential areas where they might be able to settle despise the Candelaria’s residents as dangerous miscreants and they do not want a population of such a dubious nature as their neighbors. In any case, we are faced with a horrible and awfully poignant case of human behavior. As an ironic corollary to this drama, passersby in the Candelaria de los Patos will find the following phrase on the arcade of their church: “No one goes by here without affirming with their life that Mary was conceived without original sin...”

Siempre! magazine, La Cultura en México cultural supplement # 194, November 3, 1965.

Translated by Richard Moszka

GONE WITH LA MAFIA Armando Bartra It is a property of the things of this place / to resurrect and become vigilant guardians of those that are yet living / and of those that are yet dead Heraclitus of Ephesus I In the reddish penumbra of a makeshift house, a light gray rectangle begins to suggest itself in the center of a white piece of paper, then an even darker outline of a niche in the wall becomes more defined, and at last the image of the occupant, who barely fits, appears: a child in a belly of concrete. With great care, that strange sort of priest places the photo, still wet, into another tray. Once again, a miracle has taken place.

Digging up aged negatives, Hector Garcia prints new copies, destined for the 1963 Paris exhibit, a homage to Jose Guadalupe Posada. The shots of the town of Janitzio on All Saint’s Day, when he visited Michoacan with Diego Rivera, and the photo of the child in a tiny coffin are dated in the early 1950s. But in going throught the the ghostly negatives, the light brings forth inedited images.

The sucess of the icon trapped in a cliché would depend upon the intention of the photographer and his way of bring the image to life; the framing, grain, contrast, medium, and even the company, locale and circumstances, therefore making each print a brandnew birthing. The child in the niche that the readers of the afternoon paper Últimas Noticias saw was less artistic than the one which recived the prize awarded by the Mexican Journalists Association in 1959, not as significant as the one which was praised

by the minister of culture André Malraux in Paris, not as wellknown as the one in his comemorative books, and not nearly as well-studied and documented as the one presented by Luna Córnea.

In the French exhibit where these photographs accompany works by Posada, and later in an exhibit organized by the Latin American Institute of Higher Learning, as well as in the book Mexique (Editions de Seuil, Paris, 1965), purepecha graveyards and homeless children are allegories of an exotic country. Therefore, the photojournalist, who in the 1950s produced charming urban scenes for the column F 2.8 in Últimas Noticias, became a worshiped mirror of the Mexican soul.

II The rediscovery of a national essence begins just after the postrevolutionary period with an interest in folklore and in the thirties extends to icons of the cultural industry such as Cantinflas, and becomes the sport of choice for the city’s intelligentsia in the 1960s (was there else was there?). An intellectual group, which named itself The Mafia, that praised Norman Mailer’s Los ejércitos de la noche, as well as Gabriel Vargas’ Callejón del Cuajo; the abstract or neo-expressionist painting of the Ruptura generation, and the calendar chromes produced by Jesus de la Helguera, Stockhausen’s musique concréte and Jose Alfredo Jimenez’s melodical lyricism. It was an easy-going generation which favored Ana Sokoloff and Tongolele, Godard and Orol, Susan Sontag and Chavela Vargas.

An emblem of the working class sections of the city, redeemed photojournalism and

then by art, Héctor García is adopted by The Mafia. He makes a symbolic transition from the mythological Candelaria de los Patos where he was born all the way to the legendary house in San Angel where Carlos Fuentes lived.

This photographer´s early from the 1960s documented the destructive effects of modern times; the demolishing of the Candelaria de los Patos; the poverty of the working class after the Germanic dream; and the life of the railroad workers. He is taken with the Camp poetic which intertwines a very intimate vision of Mexico with Mexican imagery: Carlos Fuentes’ essay, From Quetzalcóatl to Pepsicóatl (in Tiempo Mexicano, published by Joaquin Mortiz in 1971), gave him the idea to do a sequence in which bulls, blood, and sand become the backdrop for a gigantic Pepsi bottle; in another photo the bow legs of the emblematic “PEMEX Charrito” frame one of the incredibly fast vehicles in the Panamerican Car Race.

III “The postrevolutionary artist identified himself with a kind of rediscovery of forgotten myths, and, thourgh the 1950s, his duty was [...] the patriotic safeguarding of traditions [...], but what had bloomed into a form of self-exploration, degenerated into self-caricature [..]”, said Carlos Fuentes in a conference held in the Ponce Room in the Palacio de Bellas Artes. He continued: “[...] Salvador Novo’s profane essays[...]completely upset the Mexican solemnity [...] [and offer] [...] the first modern image of our urban lifestyle”. He goes on to praise Tongolele, present at the time: “a first encounter with erotism and modernity”. And at the end, he toys the trendy idea: “I am my own Mafia”.

377

Considering that another speaker in the series of conferences Narrators and their audience had brought a rock and roll band on to the stage, Fuentes’ conference was actually quite reserved. But Fernando Benítez, director of La Cultura en México (Culture in Mexico), a supplement of the weekly magazine Siempre!, portrayed the episode as an irreverent and provoking happening. “I don’t think it is the obligation of the writer to increase the number of the needy” is the headline taken from the novelist’s conference, published in issue No. 189 of the supplement (September 29th, 1965).

The text was illustrated with the photonovel Lo que La Mafia se llevo, which narrated a party held at the house of Carlos Fuentes and Rita Macedo. It was there, in an “elegant home [...] worthy of an Emily Brontë novel”, where Gabriel García Márquez danced with Elena Garro and José María Sbert with Julissa, while José Luis Cuevas, Helena Paz, Vicente Rojo, María Luisa “La China” Mendoza, Luis Guillermo Piazza, Juan Ibáñez, Victor Flores Olea, Juan García Ponce, Enrique Ponce, Enrique Rocha (known then as “the Vampire of the Zona Rosa” and not yet a star signed on with Televisa), as well as John Gavin (who was soon to be Pedro Paramo for Carlos Velo, but was still long from being appointed ambassador for the U.S. in Mexico), all conversed.

The photographs are by Héctor García and the design by Vicente Rojo, the designer of the supplement, who put together a montage more analytical than narrative, intervened with symbols and bubbles. Some snapshots from the same series are used again for the illustration of Luis Guillermo Piazza’s book La Mafia (published by Joquin Mortiz in 1967), others still were selected for La Cultura en Mexico and of 378

the Galería Juan Martin. Here one can recognize Fernando Benítez, Carlos Monsivais and José Emilio Pacheco, who were not present at Fuentes’ party. Besides partaking in the design of the book alongside Jose Luis Cuevas, the leading figure in the Mexican art scene at the time, Héctor García is included among the “in” crowd, for being mentioned as one of those lucky enough to have attended at the “party of parties”. “Right then and there we selected the photos for this book”, wrote Piazza. The images, on the cover and on four pages, lose some definition but regained their original appearance upon having been taken from the contacts, and arranged and outlined with a marker. But these photographs of the members of La Mafia are not in the least disquieting, they do not have the element of surprise found in other images by García; they are not even indiscreet, as would be expected from the 1960s proverbial madness. Rather, they come off as predictable, even posed.

Maybe this is because, due to their complicity, La Mafia was not good photographic subject.

Emblematic of the intelligentsia that boasted its own frivolity (confusing the Kineret in the Zona Rosa for the Parisian Café de Fiore, and playing the Dolce Vita in elegant homes in San Angel), the supplement of La Cultura en Mexico dedicated to La Mafia is in reality an exercise in exhibitionism. The consequense of their irreverence, more provocative than liberating, is the furious reaction towards a self-righteous left: a group of journalists and forward-thinking writers whose stalinizing rage belies aged intolerance.

IV “The intellectuals from the most transparent region of air” is the

title of a letter written by an unknown Jorge Bernardo Soto, that Manuel Marcue, director of the magazine Politica would used to mock the reactionary perversity of the frivolous group of intellectuals. The letter was illustrated with the same photonovel made by Héctor García and Vicente Rojo.

“Among those who have frequented circles, cenacles, clans, and mafias that monopolize (often with generous governmental subsidies) the instruments of the comunication of intellectual activity, who has not taken part in the cult of the ingenious and cynical turn of the phrase, the mockery of all social and political interests [...], the perversion of sexual instinct?”

(Politica, October 15th, 1965).

Politica revindicated critical journalism in a time of submission, anti-communism and the Cold War. Its vendetta against Fuentes can be at least partially explained, thought he had published in the magazine, the novelist and other friends had estranged from Manuel Marcué.

Even so, the insults are not unlike those directed towards another leftist “frivolous” group: the Contemporáneos. “These “merry” literate gentlemen [...] only write to please themselves... [... and I would not ...] dwell on the subject if I did not see [...] the pernicious influence that they have: they write in the daily papers, they are entrenched in bureaucracy, they give classes, and stroll through the streets and parks [...] with their inciting glances which are not exactly literary [...]”. This text is by the Peruvian columnist Tristan Marot (Gustavo Navarro) and forms part of the book Mexico de frente y de perfil (published by Editorial Claridad, Buenos Aires, 1934). Almost 40 years later, the leftists that came together in Politica would incurre in the same type of libellous discourse.

V The Politica’s satanization of La Mafia brings to mind old clichés of leftist intolerance. There was some communication between the cosmopolitan intellectuals of the postrevolution and the more relaxed groups during the sixties; Salvador Novo –whose increasing closeness with those in power did not deny him the recognition of a new generation of artists and writers– is a prime example.

If the Contemporáneos were stung by jicarismo, La Mafia abohred La cortina de nopal; and they shared a desire for a cosmopolitan modernity whose chronicle might very well be Nueva Grandeza Mexicana: a chronicle of the capital city published by Novo in 1946. It is an exercise in nostalgia but also offers praise to the agiornamento of city life and an early look at what would be the development seen in the administration of Miguel Aleman: “We had seen the city transformed and modernized, growing at full steam: entirely at a fever pitch, as in the year of its belabored reconstruction” [...].

“Mexico has now reached a maturity in its urban aspect that gives it a place among the most cosmopolitan of capital cities [...]”.

While the arthur wrote these lines, Héctor García ran errands for him. Recently deported from the United States where he worked on the railroads, the future photographer found employment as an office boy for the magazine Celuloide, where, besides Novo, Xavier Villaurrutia, José Revueltas and Efrain Huerta also collaborated. The apprentice’s first formal photographs were taken the same year Nueva Grandeza Mexicana was published. Two decades later it was García who would illustrate the definitive edition: an emblematic book of the vocation for modernity shared by the postrevo-

lutionary cosmopolite and as the generation working in the 1950s; seeing how the text was by Novo, but, at the same time, the photos were by Héctor García’s, the prologue by Carlos Monsivais, the design by Vicente Rojo and the edtion by Neus Espresate’s. To emphasize the international aspect, Editorial Era published it in both English and in Spanish.

VI The text in Nueva Grandeza Mexicana and especially the photographs that bring the text up to date after twenty years of originally having been published, document the better side of our modernity, impulsed by the administration of Miguel Alemán since the 1940s. Novo speaks of the innotive “apartments” that substituted the crowded vecindades, while Héctor García shows proof of the brand-new causeways, dizzying bridges and teeming apartment complexes.

But the dream is about to be cut short. In all its starkness, this is the Mexican miracle: half a century of economic growth and political stability will be brought to a close with October 2, a date that like November 20 it is just waiting to have a street named after it. Alongside the national accomplishments old and new are the national miseries old and new, the bloodthirsty commander Hyde wears the mask of the progress-loving licenciado Jekyll.

After 1968 our always post-dated democracy explodes in a cry for liberty.

A crossroads for prehispanic, colonial, and modern Mexico, the Plaza de las tres culturas is the Aleph of an enraged protest that came to stay for good, while the apartment complexes of Tlatelolco, which were once symbols of modernity, are now the machine-gunned testimony of the

enraged president. And Héctor García, who photographed the same complex for Novo’s book, now took photographs of the bloodstains. At the same time, Novo showed his support for Diaz Ordaz.

If time gives new meaning to present-day prints made from old negatives, then a photographer in the same place, but under different circumstances, would produce images that differ. The Tlatelolco that Héctor García revisisted not only produced a divergent record, it was also the source for books with opposing interests.

VII Photographs taken by Héctor García offer a testimony for the chronology Relacion de los hechos, published in Revista de la Universidad de México in October of 1968; and the images that illustrate the supplement of La Cultura en Mexico which covers the student movement are also taken by García. These images were also used in less ephemeral publications: Días de guardar, by Carlos Monsiváis, and La noche de Tlatelolco, by Elena Poniatowska, both of which are dedicated in part or in their entirety to the disturbances of 1968.

First published in 1970, Monsivais’ book is like a bizarre version of Novo’s book which had been reedited only three years before. With the same publishing house, as well as the same photographer and designer, the author of the prologue of Nueva Grandeza Mexicana writes a different sort of chronicle, not that of splendor, but of decadence.

Written between 1965 and 1970, the essays in Días de guardar take into account two ruptures: one cultural and the other political, one careless and one comitted, one opposed to solemnity and 379

one in favor of protest, one close to La Mafia and the other closer to the Consejo Nacional de Huelga.

One of Héctor García’s photos, taken at the inauguration of an ephimerous mural on the corner of Londres and Genova, was placed at the beginning of the book Cuevas en la Zona Rosa.

Meaningfully dated 1967-70, this is a key text that describes the rise and fall of the colonia Juárez, of La Mafia, and of the illusion that a more open and relaxed culture would free us. “Not that there really ever was one, but the ‘cultural life’ decreased in the area to the point of astonishment [...]

Now the desire is to be ‘in’, but the interest in being avant-garde has disappeared. In 1968, the student movement, Tlatelolco, are events that radically changed the country, and it wiped out the idea that the Zona Rosa is a happy accident in the topography of this new culture [...]”, wrote Monsivais.

The fact is, due to the events of 1968, the intellectuals distanced themselves from the philantropic ogre. The interplay of cultural complicity that La Mafia based itself upon ran dry: “And there were all kinds of conjectures La Mafia [...]”, wrote Piazza in 1967, “and people said: the establishment is another thing; the establishment has political and economical power. And people said: Yes, but La Mafia is intertwined with the establishment: the newspapers, the universities, the publishing houses [...]. And people asked themselves: Where does that leave the intelligentzia?

And they realized: Well, actually, the intelligentzia is indeed intertwined with La Mafia...”. In 1965 Carlos Fuentes had said, in the Palacio de Bellas Artes: “I am my own Mafia”; five years later, Monsivaís wrote: “La Mafia does not exist”.

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VIII Photographer of the 1960s Dolce Vita and of the student movement, of the carefree and the enraged, Héctor García revisits the commonplace; recycles images and produces some new ones that seem old, not because they have been ripened by the passing of time, but because of their circular and obsessive characteristics. Photography archives, like long lives, document the reiteration of things, experiences, and visions.

The ominous Tlatelolco of Días de Guardar settles upon the brand-new Tlatelolco of Nueva Grandeza Mexicana, but there are deeper layers, with many other Tlatelolcos. Beneath the apartment complexes from the 1960s there are not only Mexica warriors that were stabbed, speared and sliced to death, but there is also, for example, the blood of railroad road workers. Tlatelolco had been the site of a railroad station since the end of the nineteenth century, and the old indigenous town was repopulated by railroad workers.

During protests in 1958 and 1959, there were confrontations between workers on strike and law enforcement officers, represion that Héctor García photographed.

IX Suddenly there is a hissing in the streets, / melancholy whistling, / there is a roar like waves breaking ... / And the shop that closes their iron curtains / turning a blind eye to theift. / And there is the police, a body of blue / like a drunken knife. // All in all: // A sudden shifting of coffins / and suffering prolonged / like a machete when pulled out for action.

What is Juan Bañuelos refering to? When did it happen? Who died: the henrriquistas of 1952, the teachers of 1958, the railroad

workers of 1959, the students of 1968? These lines are taken from the poem “La Huelga” (The Strike), which in 1961 was published in Revolucion, a magazine promoted by José Revueltas.

Therefore it is likely that the poem is about railroad workers. But for Héctor García the desperate breaking of the waves have been just about anyone. The photographer and his camera were always present. Another fragment from the same poem could apply to his work: “We are the vision that is persecuted”.

X In 1958, the reportage by Héctor García titled Una semana ardiente (A week of blazing fire), which documented the repression of teachers (followers of Othon Salazar), railroad workers (a group known as vallejistas), and students in protest of the increase in bus fares, was rejected by the newspaper, Excelsior, where he published regularly. With the support of the journalist Horacio Quiñones, he published the reportage in the magazine created specifically for that story: the short-lived OJO. Una revista que ve (EYE. A magazine that sees), whose only issue appeared that September. That same year, both the photographer and his story received the National Prize for Journalism from the Secretaria de Gobernacion (roughly comparable to the U.S. Department of the State). One decade later, Héctor García publishes the testimony of the violence against the students with photographs that the mainstream press has resisted in publishing, even though they had appeared in the Revista de la Universidad and in La Cultura en Mexico. He also receives the National Prize for Journalism for his coverage of the student movement that same year. It can there-

fore be said that his commitment towards the movement is persecuted at first, and immediately afterwards is rewarded by the same government, without there being any explanation for the change in attitude.

Repressions had previoulsy been exorcised through progresive discourses: Adolfo López Mateos, who persecuted the railroad workers, declared himself “a leftists as far as the bounds of the Constitution allowed”; and Luis Echeverria, who was responsible for the student massacre of October 2, called for a few minutes of silence for the fallen students. Likewise, intellectuals and artists who are considered critics, are spoon-fed prizes, publications, exhibits and public offices.

Unsettling images are neutralized when they are turned into art or culture. The same photograph, unacceptable for the front page of the afternoon paper read by hundreds of thousands of Mexicans, to thoes who are in power, is praised by the head of state when it is hung on the wall at an exhibit or presented in the glossy pages of exclusive publications. This ritual repeats itself in a circular time. Héctor García receives eager handshakes from the very presidents whose clumsyness is shown in the photos that they themselves censor, and they themsleves award and praise.

Déjà vu.

Time repeats itself, and while different, it seems similar. Images by nature have many meanings, and though we see same images many times, they change.

Partaking of Camp poetics within the pages of La Cultura en Mexico and reactionary in the pages of Politica, the photonovels by Héctor García and Vicente Rojo become “retro” in the pages of Luna Córnea. If the rustic camera obscura in a makeshift home in

the Candelaria brings to mind the prestige of Italian neorrealism, at the crossroads of the millenniums, then it is a document of conceptual art. We can, and can not look at the same image twice, because the meanings flow

through one another, as the Dark One of dark Ephesus might have said, if he had been a photgrapher.

Translated by F. Fenton/ G. Ruiz Reviewed by Emily Adams

THE STAR OF DESIRE THE SENSUAL VENUSIAN INVASION Héctor Orozco There is a sequence of slightly unusual photos among the large number of photographic documents kept in Héctor García’s archives. It is a photo session of two Mexican movie starlets, Lorena Velázquez and Ana Bertha Lepe, both decked out in shiny suits on board what appears to be a space ship. The photos were taken on the set of La Nave de los Monstruos (The Monsters' Ship), a 1959 movie directed by Rogelio A. González.

A ship from Venus begins having engine trouble and makes an emergency landing on our planet.

The ship is filled with horrible monsters from all over the galaxy, guarded by Tor (a robot manufactured by Viana, a local chain of department stores) and captained

by Gama (Ana Bertha Lepe) and Beta (Lorena Velázquez), two scantily-clothed Venusians whose extreme beauty immediately reveals that they are not of this world.

The two stunning women were much more than what the producer had expected from the famous Mexican screenwriter José María Fernández Unsaín, who recalls: “Jesús Sotomayor, the film’s producer, dictated and I took notes.

—Piporro, that northern comedian, and new monsters. And I want space ships and intergalactic voyages, because that’s what’s in fashion… Oh! And vampires,

because vampires never go out of style.

—I’ve put in vampires [in the script].

—And let’s see. No, no, wait a minute. I need girls with skimpy clothes, and they should be rock chicks.’

—I kept taking notes: scanty clothes and rock chicks too, and I said, ‘Okay, let me see what I can do with all this…

“The movie was called La Nave de los Monstruos and was a sensational hit!”1 Filmgoers throughout the country—and even abroad—were struck by the invaders' beauty. In 1953, Ana Bertha Lepe not only proved to be more beautiful than any other Mexican woman—the Venusian also wanted to be Miss Universe and she almost made the grade, ending up in fourth place (doing better than any other Mexican representative until Lupita Jones’ triumph in 1999.)

In 1956, René Cardona convinced Lorena Velázquez to participate in the Miss Mexico pageant so that her title might help promote his film that year: Un Mundo Nuevo (A New World).

Velázquez’s peerless beauty guaranteed her runaway victory over any earthling, but the contest ended in a national scandal.

Unfortunately, our sensual Venusian was not aware of the backstage wire-pulling common at this sort of event, and was defeated in the grand finale by 381

Irma Arévalo, the daughter of president Adolfo Ruiz Cortines's head doctor. René Cardona Jr. was hired to do some investigating, found out that Irma was Spanish and made this public; the pageant's organizing committee then tried to hush up the scandal by asking Lorena Velázquez to be the national representative for Miss Universe, but she turned down their offer. This led to the suspension of Miss Mexico contests for a period of 10 years.

Stepping off La Nave de los Monstruos, these two beauties were a tremendous shock to the Mexican imaginary, their advanced technology and naughty sensuality pitted against the traditional ideals of Laureano Treviño (Piporro) as the macho northerner. Treviño is dumbfounded by what is going on, but he happily opens the door of his house to the visitors and, along with them, to progress, as long as it comes in such a dazzlingly alluring package.

The Venusians amaze Treviño.

He is surprised by their cheek and their careless way of showing off their bodies in shiny, revealing, skin-tight suits made by one of the greatest fashion designers of Mexican cinema, Julio Chávez.

The aliens can of course afford these voluptuous creature comforts, unaware as they are of the boringly chaste aesthetic of Allá en el Rancho Grande (Over at the Big Ranch) or the guilty, harrowed sexuality of Salón México.

They are shameless in their sensuality and sexuality and may have no desire for marriage or procreation, but this does not intimidate Treviño, since they do not bear reference to any woman ever seen on Mexican movie screens. For them, archetypes are obsolete: they are neither grandmothers, mothers, daughters or sisters to be worshiped, nor are they chaste girlfriends, faithful 382

wives or sinful mistresses. They are alien divas, and pose as such for Héctor García aboard their spaceship.

However, the Venusians are not the only ones with charm, and they are hopelessly seduced by the handsome example of Mexican manhood. The aliens find Piporro to be the “most beautiful specimen on Earth” and try to take him to their planet where every last man has died after a nuclear war. Love then appears as a pretext to cover up the alien female's victory over the Mexican male. In the end, Ana Bertha Lepe's character decides to stay and live by Treviño's side in Chihuahua, sharing with him this traditional Mexican paradise. She sends the ship back to Venus with a message aborting the mission.

La Nave de los Monstruos premiered on January 22, 1960 at the Palacio Chino movie theater in Mexico City and was a great success; it will be shown again as part of the El Futuro + Acá festival (November, 2003) at the Museo del Chopo. Lorena Velázquez and Piporro will be present at the screening.

1 Excerpt of a conversation between Gerardo de la Torre and José María Fernández Unsaín, screenwriter of La Nave de los Monstruos (Rogelio A. González, 1957), taken from Gabriel Trujillo Muñoz's book Los Confines: Crónica de la ciencia ficción mexicana, Vid, 1999.

Translated by Zaidee Stavely

PARIS BY NIGHT José Natividad Rosales There is a night in this world that is “more night” than what we commonly understand as such.

Pardon the exaggeration, but it is because we are more sinful, cry, pray, see wounds open, hear words of wisdom, singing and moaning in this kind of night.

This night has few shadows.

Artificial light has turned it into day [...].

The world’s “nightest” night is that of Paris.

A population of eight million that will reach twelve by 1975. A city as big as a state where sleeping is a luxury. Indeed. Because life at its most intense takes place at night. By day? Oh la la. Those who live by day are... workers, teachers and children. But what adult possessed of a half an imagination could possibly sleep in Paris? Unless... [...]

That Parisian, for instance, wearing a badly-mended overcoat

bearing strange designs, what is he doing? And what’s on his head? It is a kind of human radar.

It scans the horizon and looks like it is listening to stars’ distant voices. Paris la nuit observes him with indifference. Paris! Besides him, the city has seen real life rajahs, Balkan princes, enthroned and dethroned kings. Paris la nuit: Charlemagne, Chilperic, Saint Louis, Louis XV and Napoleon.

That short, rather pudgy man by the name of Nicolás Lenín, did he not, in a pensive, melancholy state, roam around Paris by night? And Chopin? And Balzac and Victor Hugo? And Blue Beard? [...]

Night comes over the Meudon hills. It’s always damp. There is no transition between light and shadow since—as Apollinaire used to say—both day and night are gray in Paris. Minou Drouet claimed that a sort of holy, pearl-

colored shroud covered Paris and only very rarely lifted. We need only mention that the record for sunny days is... seventeen! [...] One crime every two minutes. One accident every half hour. A prayer every second: indeed, there are many convents of faithful nuns who keep vigil over the Host throughout the night, praying for those poor souls who roam the streets and commit sins. [...] Many children are born.

Many people die. Humanity coming and going from here to eternity. Self-respecting poets only write their verses at night.

Baudelaire himself wrote: “Work by night and read by day...

When is evil more evil?

And when is good worth doing?”

The tawdrier philosophers of Paris assert “Man is a flash of daytime lightning between two nights.” There are those who exact their revenge upon life by living out in advance that fragment of eternity called the night. [...] Let us follow the clochards—the best guides for a Parisian night out. During the day they apparently wander around randomly, though they are always on the lookout for something that is more than mere garbage.

When night falls they settle under Paris bridges. They bring along a bottle of rouge, the strong, tart wine that one drinks with cheese and that gets stuck in one’s throat with good white bread.

They do not chat about Algeria or about hydrogen-bomb explosions in the Pacific. They talk about how Paris is eternally cold, how wet the streets are, how stingy passersby are and about something intangible and icy that is taking over people’s souls: indifference.

Paris is the city of light par excellence. Ville Lumière is the name that other, perhaps dimmer cities have given it. Paris is actually one of the best lit cities in the world. Buenos Aires, for instance, is one of the darkest. Peking and Tokyo are slightly better, but still gloomy. Moscow and Mexico City are two capital M’s in terms of lighting. In Rome, Italians take advantage of arches, overhangs, facades, etc., to create a fantastic play of light that nighttime photographers have then captured on their negatives. [...]

Tonight, dear readers, we shall go for a stroll through the lights and shadows of Paris. And why the shadows? Because, while the lights are on, at the same time terrifying things come to life and “see the light” in the Parisian night. While the unwary tourist contemplates the face of Paris in its illuminated monuments, behind the walls, in cellars and “caves,” somber figures plot obscure things: crimes, death and evil.

33 Quai d’Orfèvres is the address of the police department’s crime squad; its role is to carry out raids in order to clean up, a little every day, the human filth sullying the streets of Paris.

What Giovanni Papini found “satanic” in Paris was not simply what one could call “sins of love” but rather something much more obscure and hidden. Paris, the spice of life, also kills. Along with Tokyo, Chicago, London and Hong Kong, Paris is one of the cities with the highest crime rates and where crimes are most sophisticated.

Let us walk along the shore of the Seine, the 3000 year-old river that has crossed through Paris for 2000 years. We could say that the lights on its banks are like a diamond necklace that Parisians have bestowed on their fair city.

However, according to statistics from the police department’s river squad, approximately twenty-five bodies are found in the river in any given year. The suicide rate has fallen since 1930. No one, or practically no one, ever climbs the railings to jump into the cold water anymore. There are only eight or ten watery suicides each year. Stopping them is quite easy.

Close to the “strategic” places normally chosen by would-be drowning victims, there are blue boxes bearing white lettering: one need only break the glass for the river squad to come to the rescue in approximately two minutes, that is to say just in time to save the attempted suicide. A little CPR, a cup of tea, a trip to the police station and it is back to life as usual.

Nonetheless, once in awhile, the Seine carries gruesome packages with no forwarding address that the police has a duty to investigate. These are usually carefully butchered bodies.

Do you see that neoclassical building that looks somewhat like the Parthenon in Athens? It’s the National Assembly. [...] There, sheltered in the library, lies one of the most beautiful Mexican codices, the Codex Borbonicus, and God only knows how it ended up in the hands of the Gauls. One would indeed hope that, with General de Gaulle’s upcoming visit to Mexico, the people of France might present us with the “gift” of this ancient document from our homeland that is never used there, as parliament members never consult it and it is rarely even studied by specialists who then write their reports in obscure languages.

Shall we follow the raid? The police car takes us through some of Paris’ strangest neighbor383

hoods. Oddly, each one of them shelters a bit of another country’s criminal element. The Spaniards who, by day, tend to have the lowliest jobs, dandy themselves up at night and flock to taverns and bars where they plot robberies and “hits.” The Italian quartieri is near Avenue Georges V. Yugoslavs are good at handling a blade, as are North-Africans.

Could you believe that Asians still strangle people with a dainty silk stocking faster than the victim can say “peep”? Montmartre,

384

Pigalle, and the area surrounding the main road in Clichy are the lairs of French gangs specializing in the exploitation of women.

“Fingersmiths” operate all over Paris subway trains and are so deft that no one realizes when exactly his or her wallet or coin purse was snatched. Nowadays, groups of voyous or blousons noirs (black jackets) are quite in vogue— “rebels” riding motorcycles or sports cars who steal ladies’ handbags. One gang called the leeches works in groups of six

or seven and attacks both young and older women walking alone, not merely mugging them. Ah, Paris... [...]

“Following the shore of the Seine,” wrote Rimbaud, “is to follow, step by step, the river of life towards the sea of death.”

Excerpts taken from “París de noche” and “Luz y sombra de París” in Revista de América #945 & #946, Mexico City, February 1 & 8, 1964.

Translated by Richard Moszka