Luna Córnea 24. México Cinema by Centro de la Imagen

LOS ÚLTIMOS TIEMPOS DE LA LINTERNA MÁGICA 10 Ángel Miquel Rendón

UN GRITO PEGADO EN LA PARED 20 Armando Bartra

WALTER REUTER 30

ENTRE FOTOS TE VEAS: DEL CINE AL STILL 32 Julia Tuñón

AGUSTÍN JIMÉNEZ 40 Elisa Lozano

LA SOCIEDAD DE LOS CINÉFILOS 74

126 PICTORIALISMO Y FOTOGRAFÍA: ALEX PHILLIPS EN LOS AÑOS TREINTA Claudia Negrete

134 FIGUEROA, DEL FOTOGRAMA A LA IMAGEN DIGITAL

142 RÁFLEX

Alfonso Morales

149 ¡3 DÍAS REY DE MÉXICO!

158 NACHO LÓPEZ, LA IMAGEN COMO ARGUMENTO

Alejandro Castellanos

166 CINE MUNDIAL

Gabriel Rodríguez Álvarez

MÉXICO CINEMA

ÁLVAREZ BRAVO, CINEFOTÓGRAFO 80 Eduardo de la Vega Alfaro

EL CINE AUSENTE DE EMILIO AMERO 92 James Oles

REDES. LAS TRIBULACIONES DE PAUL STRAND 100 Lorena Gómez Mostajo

UN RETRATO PARA EL GENERAL URBINA 110 Paul Leduc

EL REVOLUCIONARIO QUE CONSTRUÍA VIOLINES 114 Ángel Miquel Rendón

192 LAS TRAIGO MUERTAS Mauricio Molina

198 MUÑOZ. LA CÁMARA PARTICIPATIVA Rosa Casanova

202 RULFO. ANDANZAS POR EL CINE Víctor Jiménez

216 KUHN. LA SUPERFICIE DE LA HUELLA

246 DE PROFESIÓN, STILLMAN 252 LA MUERTE DE NARCISO Adrián Aguirre Anaya

Imagina un antro subterráneo que tiene todo a lo largo una abertura que deja libre a la luz el paso, y, en ese antro, unos hombres encadenados desde su infancia, de suerte que no puedan cambiar de lugar ni volver la cabeza, por causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello, pudiendo solamente ver los objetos que tengan delante. A su espalda, a cierta distancia y a cierta altura, hay un fuego cuyo fulgor les alumbra, y entre ese fuego y los cautivos se halla un camino escarpado. A lo largo de ese camino, imagina un muro semejante a esas vallas que los charlatanes ponen entre ellos y los espectadores, para ocultar a éstos el juego y los secretos trucos de las maravillas que les muestran. –Todo eso me represento. –Figúrate unos hombres que pasan a lo largo de ese muro, porteando objetos de todas clases, figuras de hombres y de animales de madera o de piedra, de suerte que todo ello se aparezca por encima del muro. –Los que los portean, unos hablan entre sí, otros pasan sin decir nada. –¡Extraño cuadro y extraños prisioneros! –Sin embargo, se nos parecen punto por punto. Y, ante todo, ¿crees que verán otra cosa, de sí mismos y de los que se hallan a su lado, más que las sombras que van a producirse frente a ellos al fondo de la caverna? –¿Qué más pueden ver, puesto que desde su nacimiento se hallan forzados a tener siempre inmóvil la cabeza? –¿Verán asimismo, otra cosa que las sombras de los objetos que pasen por detrás de ellos? –No. –Si pudiesen conversar entre sí, ¿no convendrían en dar a las sombras que ven los nombres de esas mismas cosas? –Indudablemente. –Y si al fondo de su prisión hubiese un eco que repitiese las palabras de los que pasan, ¿no se figurarían que oían hablar a las sombras mismas que pasan por delante de sus ojos? –Sí. –Finalmente, no creerían que existiese nada real fuera de las sombras. –Sin duda. H Libro séptimo de La República o de lo Justo, en Diálogos de Platón Traducción de Francisco Larroyo Porrúa, Sepan Cuántos, 1962

Eniac Martínez. Filmación de la película Perdita Durango, dirigida por Alex de la Iglesia, 1996. Págs. 5-9.

¡¡¡A DIVERTIRSE!!! ¡¡¡A DIVERTIRSE!!! Acercaos, señores: vamos a enseñaros cosas maravillosas, cosas estupendas, nunca vistas [...] vamos a presentaros en nuestra primera función todo lo que queráis.

¿QUERÉIS VISTAS POLÍTICAS O SOCIALES? ¿PAISAJES O RETRATOS? DECID, ¿QUÉ QUERÉIS? OS LLEVAREMOS A MÉXICO Y A TODOS LOS ESTADOS DE LA REPÚBLICA Y A EUROPA Y A LA LUNA Y AL CIELO Y AL PURGATORIO Y AL INFIERNO. DECID, SEÑORES, ¿QUÉ QUERÉIS? Aparato de linterna mágica y vistas que en él se proyectaban, pertenecientes a Salvador Toscano. Cortesía de la Fundación Carmen Toscano. Págs. 10, 11, 15 y 19.

LOS ÚLTIMOS TIEMPOS DE LA LINTERNA MÁGICA Ángel Miquel Rendón veces también iluminadas a mano. El tiempo que cada vista permanecía proyectada era variable, pues se acostumbraba que el exhibidor hiciera comentarios y diera explicaciones en voz alta sobre las imágenes. Las linternas mágicas podían ofrecer efectos de movimiento, por ejemplo, al trasladar rápidamente el aparato en sentido horizontal, de manera que la imagen creciera o disminuyera de tamaño, o bien proyectando al mismo tiempo dos transparencias, con un dispositivo de linternas encimadas, de tal modo que una imagen se desvaneciera poco a poco mientras se hacía más nítida la otra, logrando así un efecto de disolvencia. Un indicador de la familiaridad de las clases educadas mexicanas con este espectáculo en el último cuarto del siglo XIX fue la aparición de publicaciones que tomaron prestado su nombre e hicieron uso metafórico de sus habilidades para entretener y educar. Una de ellas fue La Linterna Mágica, periódico semanario “per-

No se ha determinado con exactitud a partir de cuándo comenzaron a popularizarse en México las proyecciones de linterna mágica. Hay referencias a ellas desde el mismo siglo XVII en que se inventó el aparato, pero no parece haber sido sino hasta mucho más tarde, hacia los años sesenta del siglo XIX, cuando se volvieron más o menos frecuentes y, en todo caso, familiares para ciertos públicos urbanos. El espectáculo consistía en la proyección de un grupo de transparencias (o vistas) alrededor de un eje temático que podía ser realista, como la descripción de una ciudad a través de sus edificios, plazas, monumentos y obras de arte; históricoreligioso, como las narraciones del Antiguo y el Nuevo Testamento, o fantástico, como algunos cuentos infantiles. Originalmente las vistas eran dibujos a colores pintados en vidrio, pero después se diversificaron gracias a la invención de procesos que permitieron fijar imágenes litográficas y fotográficas en el mismo soporte, muchas

fectamente independiente con caricaturas”, es decir, de crítica política y humorística, que apareció en Zacatecas entre 1868 y 1869, y cuyo primer número incluía un texto que mostraba que su sección jocosa iba a valerse del aparato para comentar los acontecimientos políticos recientes. Iniciaba así: ¡¡¡A divertirse!!! ¡¡¡A divertirse!!! Acercaos, señores: vamos a enseñaros cosas maravillosas, cosas estupendas, nunca vistas [...] vamos a presentaros en nuestra primera función todo lo que queráis. ¿Queréis vistas políticas o sociales? ¿paisajes o retratos? Decid, ¿qué queréis? Os llevaremos a México y a todos los estados de la República y a Europa y a la luna y al cielo y al purgatorio y al infierno. Decid, señores, ¿qué queréis?

Venía a continuación un diálogo entre el supuesto exhibidor, que ponía vistas y las comentaba, y el supuesto público, que presenciaba el espectáculo, solicitaba nuevas imágenes y aplaudía las explicaciones1. La propuesta implícita era que los textos constituían un catálogo de imágenes que, de la misma manera que el aparato de proyecciones, daban información interesante que además podía ser comentada para el entretenimiento del público.

Podemos suponer que los zacatecanos ilustrados a quienes iba dirigido el periódico conocían bien el modelo en que se basaba la imitación y que en todo caso sabían que los principales atractivos de ese espectáculo eran los que subrayaba el pregón introductorio, es decir, la oferta de cosas maravillosas y nunca vistas, y de un abanico de imágenes que no se limitaba a la realidad terrestre. Reconocerían, en cambio, como mera estrategia retórica el que se pusiera a consideración de los espectadores el tipo de vistas que se iban a proyectar, así como que se realizara crítica política durante las funciones. El escritor José Tomás de Cuéllar, mejor conocido como Facundo, también usó el nombre de la linterna mágica para la colección de sus obras completas, cuya edición comenzó a aparecer en 1871. En el primer volumen de la serie, Facundo explicaba que a lo largo de los años se había topado con personajes tan interesantes que no había resistido la tentación de retratarlos a la pluma, teniendo especial cuidado en trazar correctamente los perfiles del vicio y la virtud para que el lector, iluminado por esas imágenes, se convirtiera en un nuevo prosélito de la moral, de la justicia y de la verdad. Su linterna mágica, entonces, tenía que concentrarse en asuntos

Cartel que anuncia un programa compuesto por proyecciones de cine y linterna mágica. Cortesía de la Fundación Carmen Toscano.

tramos registros de exhibiciones públicas. Por ejemplo, para la ciudad de México tenemos un teatro popular que ponía “piezas dramáticas, espectáculos coreográficos, ejercicios gimnásticos, pantomimas, óperas, prestidigitación, vistas disolventes y otra multitud de cosas”; un café cantante al mejor estilo parisino que Ignacio Manuel Altamirano describió como un salón amplio y hermoso con “un tablado donde cantan algunos aficionados, el apreciable Varguitas exhibe sus vistas disolventes y sus cromotropos, y el chistoso actor francés M. Lepauvre entretiene al público con algunas canciones francesas del género bufo”; así como un teatro grande, el Iturbide, en el que se mostraba la macabra novedad que había puesto de moda en Europa el francés Robertson bajo el nombre de fantascopio, anunciada aquí como “la sorprendente ilusión óptica de los espectros luminosos”3. La información que tenemos para el siglo XIX mexicano sobre esas vistas disolventes y otras proyecciones de linternas mágicas es muy escasa, pues aún no se realizan estudios enteramente centrados en ellas. Es posible que búsquedas más específicas permitan ampliar el catálogo de exhibiciones, pero seguramente éste no será a fin de cuentas muy amplio, pues buena parte del uso que se dio a estos aparatos –el que atañe a las proyecciones no comerciales en casas, escuelas y centros de divulgación científica–, es difícil de documentar a no ser mediante el rescate de vagos testimonios como el del escritor José Juan Tablada, nacido en 1871, quien a sus cincuenta años aún recordaba con emoción las linternas mágicas que Santa Claus le había regalado durante su infancia4. De cualquier forma, conocemos por lo

que importaran y fueran cercanos a sus lectores, por lo que “dejando a las princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos entretendremos con la china, con el lépero, con la polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero, con todo lo de acá”2. También en este caso la alusión al espectáculo tenía que ver con el momento de las exhibiciones (y los volúmenes noveno y décimo de la serie, publicados en 1891, reforzaron visualmente la idea al incluir en la portada un dibujo en el que una linterna proyectaba la imagen a colores de una bonita muchacha), pero además se refería a la selección de vistas instructivas para el público. El escritor se asumía entonces como un curioso fotógrafoexhibidor que, enfocado en situaciones locales, las presentaba de manera entretenida para contribuir a la educación cívica y moral de su público. Sólo que estos propósitos, característicos de una generación a la que pertenecían también, por ejemplo, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Payno, en realidad no coincidían con el espíritu más comercial de los espectáculos reales de linterna mágica en los que, por otra parte, se privilegiaba la exhibición de vistas extranjeras. De cualquier forma, estos testimonios ponen en claro que, a la llegada del último cuarto del siglo XIX, la linterna mágica había ya alcanzado entre las clases educadas una popularidad que le permitía ser citada en el contexto del periodismo político y la literatura, y que representaba, para quienes se apropiaban de su prestigio, un aparato de representación de lo real que era adecuado inmiscuir en textos escritos que se esperaba que el público leyera como verdaderos. Y en efecto, como era de esperar, a fines de los años sesenta encon-

Unidos, España, Italia, Francia, Alemania, Grecia, Palestina, China, Rusia y otros países. Es decir, el espectáculo tenía una vocación de registro geográfico que suscitó de inmediato la idea de que la experiencia que éste originaba era como un viaje; viaje peculiar, desde luego, que no tenía las incomodidades de los traslados físicos y que proporcionaba un rato de agradable ensoñación:

menos una empresa que, a fines de siglo, se encargó empeñosamente de popularizar este espectáculo en México. Se trata de la Exposición Imperial, que entre 1895 y 1900 exhibió vistas por toda la república suscitando la admiración de muchos periodistas, que tradujeron a floridos textos las luces y sombras de sus imágenes.5 Carlos Díaz Dufoo, por ejemplo, convertido a la muerte de Manuel Gutiérrez Nájera en director de la Revista Azul, evocó de esta manera la guerra franco-prusiana que había traído hasta sus ojos la linterna mágica:

Todos, cuál más cuál menos, soñamos con un viaje, a este o aquel rincón del mundo que sin ningún motivo y tal vez hasta sin

...aldeas ocultas tras el follaje, como en una

haber oído hablar de él más que en “las

emboscada, en las que el fuego enemigo ha

geografías” que estudiamos en nuestra

abierto negros boquetes; fantásticos pare-

juventud, nos llama la atención y nos lo

dones despostillados, cubiertos de heridas,

figuramos lleno de atractivos y de miste-

esmaltados de cicatrices; grandes lienzos de

riosos encantos. Este sueño por mucho

horizonte azul, en donde el rastro de una

tiempo acariciado puede verse convertido

bomba ha dibujado una rúbrica rojiza; y

en realidad mediante un gasto insignifi-

borbotones de sangre hirviente, y obscuros

cante acudiendo a la Exposición Imperial7.

domos de pólvora, y corceles encabritados,

Era lógico que quienes emprendían ese viaje prefirieran ir lejos, a sitios de reconocida celebridad o simplemente exóticos, por lo que en un primer momento no gustaron las vistas mexicanas, aunque estuvieran “perfectamente escogidas y hechas”, pues representaban lugares o escenas “que todos conocemos al natural”8. Esta asociación tenía un claro parentesco con la que procuraban otras fotografías que, gracias a los adelantos de las artes gráficas a partir de los años setenta del siglo XIX, pudieron imprimirse sobre papel para dar origen, entre otras industrias, a la de tarjetas postales y la de cromos sobre cajetillas de cerillos, así como a las primeras etapas del fotoperiodismo.9 Obviamente las vistas estereoscópicas y las primeras películas cinematográficas que retrataron diferentes

y punzantes perfiles de lanzas esgrimidas por un torvo escuadrón alígero, y brillazones de incendios que asoman sus flámulas bermejas en el límpido espejo de una corriente de agua...

Después de plasmar en este artefacto estilístico las impresiones que había recogido en la sala de proyecciones, el cronista confesaba que se había alejado triste de ese lugar donde se había reproducido, con toda su desgarradora impresión, un conflicto en el que estaba comprometida la admirada Francia.6 Las vistas de acontecimientos históricos no eran sin embargo tan frecuentes como las de plazas, calles, edificios y monumentos de diversas ciudades del mundo. Buena parte del público pudo conocer así lugares famosos de Estados

fotos coloridas de ciudades que hacían soñar en viajes, con transformaciones mágicas que invocaban lo sobrenatural y con apariciones de héroes que reforzaban el patriotismo del público, el atractivo que la linterna mágica ofrecía a fines del siglo XIX, después de más de doscientos cincuenta años de desarrollo, parecía insuperable por otros espectáculos visuales. Sin embargo no fue así. El cronista Luis G. Urbina advirtió que, a pesar de que todo lo que el aparato mostraba era “verdadero y exacto y hermoso”, tenía el defecto de que sus imágenes estaban muertas, que eran “un instante retenido y petrifi11 cado” . A la linterna mágica le faltaba vivacidad, movimiento. Y eso es justo lo que vino a proporcionar el cinematógrafo que, introducido en México en 1896, ya estaba en ascenso cuando la Exposición Imperial recorría la república y Mongrand daba sus funciones de ilusionismo. Un indicador de que el cine pareció destinado a desplazar de una vez por todas a la linterna mágica es que, de la misma manera en que casi treinta años antes los escritores se habían apropiado del nombre de ésta para apoyar la veracidad o el carácter de entretenimiento de sus textos, comenzaron a surgir ahora columnas periodísticas llamadas “Kinetoscopio” o “Cinematógrafo”12. El cine atrapó, entonces, a los públicos

países pertenecían a otras ramas de la misma familia. Sin embargo, desde sus mismos orígenes, el apellido de la linterna que proyectaba imágenes la asociaba también con la representación de fantasmagorías. Tan lejos en el tiempo como 1640, el jesuita alemán Athanasius Kircher ya había mostrado en Roma imágenes del diablo, de la muerte, de las almas quemándose en el purgatorio. A partir de entonces las linternas pasaron a formar parte del bagaje de muchos ilusionistas y no resulta raro que a fines del siglo XIX encontremos en la ciudad de México a uno, el francés Carlos Mongrand, con un espectáculo de “magia negra” en el que muy probablemente utilizaba linternas encimadas dobles o triples para proyectar vistas disolventes. Un periodista describió así uno de sus números: “Vimos primeramente una cabeza de yeso, que poco a poco se transformó en cabeza de mujer con el nombre de Galatea; vuélvese ésta en seguida calavera; la calavera se convierte en canasta de flores rojas y éstas en blancas; aparece luego un diablito semejando a Mefistófeles y éste se cambia en payaso”10. Las transformaciones tenían un final patriótico, pues culminaban con imágenes de los próceres Miguel Hidalgo, Benito Juárez y Porfirio Díaz. De esta forma, con vistas de guerra que provocaban tristeza en los cronistas, con

más de dos horas estaba dividida en tres partes, con quince o veinte vistas cada una, en las que se alternaban vistas de movimiento y fijas aprovechando un dispositivo técnico que incluía una linterna mágica y un proyector de películas. La oferta era atractiva, pues las primeras garantizaban emociones diversas a través de persecuciones, fantasías, comedias y magias, mientras que las segundas –que sin ser lo principal constituían de cualquier forma la mitad de la función–, brindaban el elemento educativo y serio del espectáculo, mostrando la belleza del arte y la majestad de la naturaleza. Usualmente las vistas fijas de una función no tenían relaciones entre sí, y entonces el público veía un popurrí que incluía, por ejemplo, la capilla sepulcral de Guillermo Tell en Suiza, la mezquita del sultán en Constantinopla, la estatua de Colón en Filadelfia, la Esfinge egipcia, la avenida Nevsky en San Petesburgo, las cataratas del Niágara, y retratos de toreros sevillanos y de Napoleón Bonaparte; pero a veces se hacían pequeños grupos temáticos cuyas vistas mostraban, siempre alternadas con películas con las que no tenían relación, castillos alemanes, Roma y el Vaticano o cuadros del museo del Louvre. Por otro lado, había producciones extranjeras de larga duración compuestas por vistas fijas y de movimiento que ofrecían información distinta del mismo acontecimiento; la más importante de éstas fue La destrucción de San Francisco (1906), que narraba en cuarenta minutos de película y muchas transparencias los resultados del terremoto ocurrido en esa ciudad norteamericana. También había vistas fijas locales. Salvador Toscano, uno de los exhibidores más destacados del periodo, mostró desde 1905, además de películas, fotos de calles,

de México. Pero de pronto, hacia 1900, al término de su primer periodo ascendente, la escasa duración de las películas (o vistas de movimiento), su carácter primordialmente documental y el que se exhibieran casi siempre en blanco y negro provocaron hastío y aburrimiento. Entonces también el cine declinó. Moribundos los espectáculos visuales, el público de las ciudades se refugió en el teatro de revista, el circo y los toros, mientras los exhibidores que se aferraron al negocio tuvieron que irse, para sobrevivir, a pequeños pueblos donde no tenían la competencia de otros entretenimientos y donde daban funciones de las que casi no quedan registros escritos. Esto duró casi cinco largos años y entonces, como por arte de magia, el cine renació de sus cenizas. Las razones que generalmente se invocan para explicar este renacimiento son que las películas crecieron en extensión; que además de los documentales había ahora divertidas películas de argumento como El viaje a la luna (1902) de Georges Méliès y El gran asalto al tren (1903) de Edwin S. Porter; que al surgir las distribuidoras cinematográficas, las películas se alquilaban en lugar de comprarse y, en fin, que nacieron los edificios de los cines transformando vigorosamente la estructura tradicional de las ciudades. En el caso de México se sumó a todo esto que cuando las vistas en movimiento volvieron a ponerse de moda, venían acompañadas por vistas fijas. En otras palabras, para reconquistar al público, el cine pidió auxilio a la vieja linterna mágica que, al hacerse técnicamente más compleja en la segunda mitad del siglo XIX, había adquirido el nombre de estereopticón13. En el periodo del renacimiento del cine en México, una función típica de poco

De esta manera, la linterna mágica vivió su última etapa como espectáculo público en México asociada a las imágenes en movimiento. Se vio obligada a renunciar a una parte de los atractivos que le habían dado prestigio, y en particular a la magia que calificó su primer nombre, pero a cambio conservó un digno lugar en el espectáculo y un campo esencial de expresión propia, el del registro de los objetos inanimados, que complementaba el de los movimientos corporales del ser humano y los animales propio del séptimo arte. Puede decirse que, a fin de cuentas, la linterna mágica contribuyó a que durante el periodo de consolidación del cine el público volviera a aceptar con gusto los espectáculos visuales que habían sido desplazados hacia 1900 de las salas de exhibición. Justamente el mismo periodo en que el cine y la linterna mágica establecieron en México esta armoniosa sociedad, hubo en los principales países productores de películas una vigorosa experimentación que condujo, hacia 1910, a transformaciones decisivas del espectáculo. Éstas incluyeron la invención de los largometrajes, el surgimiento del sistema de estrellas y el predominio de las cintas de ficción, y con ellas del entretenimiento, sobre los documentales informativos. Se trató naturalmente de un proceso que se dio poco a poco, aunque de forma irreversible, y uno de sus efectos fue que la linterna mágica desapareció como espectáculo público. Otra vez es significativa a este respecto para México la carrera de Salvador Toscano. Su producción Las fiestas del Centenario de la Independencia (1910), que incluía cien vistas fijas, además de muchos metros de filmación, fue seguida apenas unos meses después por La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución,

monumentos, ríos, lagos, parques y ruinas que resultaban atractivas –a diferencia de lo que sucedía unos años antes–, justo porque los espectadores los reconocían; por eso también tomó bodas, fiestas populares e incluso al público de diferentes espectáculos, invitando a la gente que asistía al cine a buscarse en las imágenes. Y esa familia de vistas que provocaba la satisfacción del reconocimiento tenía su punto más alto en unas pocas que despertaban verdadero entusiasmo: Toscano escribió que luego de proyectarse en la capital un retrato de Benito Juárez, los espectadores aplaudieron a rabiar y exigieron que la orquesta del cine tocara una diana, aunque inmediatamente después la imagen de Porfirio Díaz encontrara la opinión dividida, suscitando “sus aplausos, pero también sus siseos”14; la virgen de Guadalupe tenía también mucho éxito, por lo menos en la católica Guadalajara donde “apenas aparece en la vista y estalla una tempestad de aplausos”15. Toscano hizo por otro lado grandes reportajes documentales en los que combinaba vistas fijas y de movimiento, como La inundación de Guanajuato (1905) y El terremoto de Chilpancingo (1907), o los que registraron las celebraciones con motivo del viaje a Yucatán de Porfirio Díaz en 1906 y de las fiestas del centenario de la Independencia realizadas en la ciudad de México en 1910; en estas producciones compartidas, que también fueron muy populares, las vistas cinematográficas solían reservarse para tomas de trenes, barcos y personas en movimiento, mientras que las fijas retrataban edificios destrozados, arcos triunfales, estatuas y, en general, objetos que por su inmovilidad no ganaban gran cosa registrados por la cámara de cine.

taba el cine sonoro, y en la que el bohemio poeta Harden Stillé disertó sobre México mientras exhibía, valiéndose de una linterna, “nuestros monumentos indígenas, palacios y pirámides; nuestros templos y mansiones coloniales, y las bellezas naturales del trópico y la altiplanicie”17; al término de la plática Tablada se acercó a Stillé para preguntarle por qué a esas alturas del siglo no utilizaba películas en lugar de vistas fijas, a lo que éste respondió que porque el viejo dispositivo era mucho más barato que el cine pero, sobre todo, porque a diferencia de éste la linterna mágica tenía la virtud de recordarle, a él que era poeta, a la lámpara de Aladino. H

don Francisco I. Madero (1911), a partir de la cual todas sus realizaciones fueron películas. Así, en México el origen de las funciones con largometrajes y sin vistas fijas coincide azarosamente con el inicio de la Revolución. Los documentales que retrataron durante más de un lustro las luchas intestinas de los mexicanos ya no requirieron del acompañamiento de las transparencias. Un programa de la época anunciaba: Una historia completa. Tres mil pies de película de acontecimientos tomados cómo y dónde ocurrieron. Se muestra la gran batalla de Bachimba, donde hubo cuarenta cañones en acción. Descarrilamientos,

NOTAS:

puentes y trenes dinamitados, etc. No se

1 La Linterna Mágica, núm. 1, 2 de mayo de 1868,

trata de vistas fijas, sino de películas de la

pp. 2-3. 2 Facundo (José T. de Cuéllar), La Linterna Mágica.

situación actual en el campo de batalla16.

Colección de pequeñas novelas, Tomo I: Ensalada de po-

El hecho de que se subrayara que la función era un espectáculo completo y que no incluiría vistas fijas indicaba que habían ya pasado los tiempos en que las linternas mágicas complementaban de manera atractiva al cinematógrafo. En adelante el viejo aparato quedó relegado a un modesto lugar en los cines, cuando antes de la película o en los intermedios el proyeccionista ponía una transparencia en la que se anunciaban productos comerciales o en la que se pedía al público comportarse con educación. Pero durante muchos años también se le reservó, fuera de los cines, la tarea más noble de ilustrar conferencias culturales y de divulgación científica, en las que conservó su aura distintiva, única, imposible de reducir a otros espectáculos. Ejemplo de esto es una conferencia a la que asistió en Nueva York José Juan Tablada en una fecha tan tardía como 1930, cuando ya despun-

llos, México, imprenta de Ignacio Cumplido, 1871, pp. vi-vii. Por si fuera poco, Cuéllar también fue director de La Linterna Mágica. Periódico de la Bohemia Literaria, semanario que apareció en 1872 en la ciudad de México. 3 Luis G. Ortiz, “Revista de la semana”, El Siglo XIX, 17 de noviembre de 1867, p. 2; Ignacio Manuel Altamirano, “Crónica de la semana”, 18 de febrero de 1869, en El Renacimiento tomo I, p. 106; “Chismes”, La Tarántula, 8 de enero de 1869, p. 2. 4 Véase José Juan Tablada, “Nueva York múltiple”, Excélsior, 12 de abril de 1922, p. 3. 5 Puede consultarse el itinerario de la Exposición Imperial, así como algunas de las notas con que fue recibida, en Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México, UNAM, México, 1973, pp. 117 y ss. 6 Petit Bleu (Carlos Díaz Dufoo) en “Azul pálido” en Revista Azul, 26 de abril de 1896, p. 16. 7 “Notas de la semana” en El Tiempo, 16 de septiembre de 1900, p. 2. 8 “Notas de la semana”, en El Tiempo, 2 de septiembre de 1900, p. 2. 18

9 El anuncio de un álbum con una serie fotográfica

apareció en el mismo diario “Cinematógrafo” bajo la

decía, por ejemplo: “París desfila ante los ojos del lec-

firma de Lumière, seudónimo de otro periodista de

tor, que hace, sin moverse de su asiento, el más

identidad aún desconocida. (Véase Blanca Estela

seductor de los viajes. Los palacios, las plazas, los

Treviño, Kinetoscopio: las crónicas de Ángel de Campo

principales edificios, los museos, las grandes escul-

Micrós, tesis de maestría para la Facultad de Filosofía y

turas y los grandes cuadros, todo se sucede, pro-

Letras de la UNAM, México, 1998, pp. 31-55.)

duciendo gratísimas impresiones.” (“París. Vistas elec-

13 En realidad la linterna mágica simple siguió

tro-fotográficas de todo lo bello, maravilloso e intere-

existiendo como juguete destinado a niños y jóvenes,

sante de esta famosa metrópoli”, El Mundo, 7 de junio

mientras que el estereopticón, con mayor versatilidad

de 1896, p. 347.)

y poder lumínico, se reservó para las exhibiciones pro-

10 “Poliantea semanal”, La Voz de México, 3 de octubre

fesionales. Entre los dos aparatos había una gran dife-

de 1897, p. 2. Se trataba de “Metempsicosis o sea el

rencia de factura y, por consiguiente, de precio (véase,

gabinete encantado”; otros números eran “Amphititre,

por ejemplo, The 1902 Edition of the Sears, Roebuck

o la mujer de tres cabezas” y “La Haoussa o mujer mis-

Catalogue, Gramacy Books, Nueva York, 1993, pp. 153

teriosa”. Sobre Mongrand, véase Aurelio de los Reyes,

y 165).

“El cine en México, 1896-1930”, en Varios, 80 años de

14 Carta a Refugio Barragán, 25 de octubre de 1904,

cine en México, UNAM, México, 1977, pp. 18-24.

Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

11 Luis G. Urbina, “El cinematógrafo”, El Universal, 23

15 Carta a Refugio Barragán, 20 de diciembre de 1910,

de agosto de 1896, p. 1. El texto compara la

Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

Exposición Imperial con el kinetoscopio de Edison y el

16 Programa del 15 de octubre de 1912 para el teatro

cinematógrafo de Lumière.

Lyric de San Benito, California, en el CD-ROM

12 “Kinetoscopio”, publicada en El Universal, estuvo

Programas de cine del Archivo Toscano. La película anun-

originalmente a cargo de un periodista que firmaba

ciada era Revolución madero-orozquista en Chihuahua.

con el seudónimo de Ch. Demailly (julio-diciembre de

(Traducción mía.)

1895), pero la heredó Ángel de Campo Micrós (enero-

17 José Juan Tablada, “Nueva York de día y de noche”,

octubre de 1896). A partir de septiembre de 1896

El Universal, 18 de mayo de 1930, p. 11. 19

UN GRITO PEGADO EN LA PARED

Armando Bartra

Lo que han hecho los modernos medios de comunicación ha sido destruir la autoridad del arte y sacarlo de cualquier coto. Por primera vez en la historia las imágenes artísticas son efímeras, ubicuas, carentes de corporeidad, accesibles, sin valor, libres. Nos rodean del mismo modo que nos rodea el lenguaje. John Berger

El oficiante nocturno de la brocha y el engrudo puebla las esquinas de sueños arrugados. Sirenas de papel que nos invitan al turbio recinto de los placeres vicarios: “¿Pasas güero?” Y quién puede resistir las piernas de Ninón, la ceja de Pedro, las corvas de María Antonia, los bíceps de Pepe el Toro, los ojos, esos ojos, de Katy. Efímero como pocos, el afiche es flor de un día. Si bien le va, termina cagado por las moscas, de espaldas a la pared y poniéndose amarillo entre cuatro tachue-

las. Pero el poster fílmico de los cuarenta y cincuenta, como los multifamiliares, presas, viaductos y corruptelas del alemanismo, es testimonio de una nueva y moderna identidad en construcción: galería de personajes emblemáticos que nos remite a nuestra efigie profunda y duradera, más allá de espejos falaces y engañosas fotos de ovalito. Por su contenido, el afiche cinematográfico de los años dorados abreva en la mitología de Hollywood versión

Autor no identificado. Retrato promocional de la actriz Meche Barba, protagonista principal de la película Cortesana, dirigida por Alberto Gout, 1947. Colección de Rogelio Agrasánchez Jr. (izquierda) Cartel diseñado Espert para la película Cortesana. Colección de Rogelio Agrasánchez Jr. (derecha)

Churubusco; por su forma, en las novedades de la plástica, el diseño y la tipografía, a través de la poderosa tradición cartelista culta y popular. La estética propiamente cinematográfica está ausente. Mientras los lobby cards aluden a la trama de las películas y sus fotos son tomas de filmación o fotogramas, por lo general el poster apuesta al carisma de los protagonistas. Ya lo decía Billy Wider: “He llegado a la conclusión de que los mejores carteles son los polacos... ¿Por qué no podemos hacer cosas así?... La respuesta es que aquí insisten en los rostros de los actores y después vienen los abogados de esos actores a discutir el tamaño de cada cosa”. Epígono del star system, el cartel del medio siglo rinde culto a las vedettes de la pantalla, igual que las “fotos de artistas”: al proponer efigies emblemáticas, fetiches portátiles o de pared que nos recuerdan cómo debimos ser de no haber sido como somos. Y no digo guapos sino modélicos, paradigmáticos: valentones como Jorge, machas como María, malos como Miguel, putas como Andrea, padrotes como Víctor, madres como Sara.

Sobremesa histórica. El inconfundible cartel cinematográfico mexicano del medio siglo es, por partida doble, hijo del ascenso del fascismo: porque el repliegue de Hollywood durante la Segunda Guerra Mundial amplió los mercados de nuestro cine favoreciendo mayor inversión en los afiches, y porque el golpe franquista en España nos envió un puñado de artistas gráficos y diseñadores, como José Espert, Ernesto Guasp, Germán Horacio Robles, Francisco Rivero Gil y los hermanos Juanino y Josep Renau, que encontraron en la ilustración mercenaria un digno medio de vida y la reconciliación con vocaciones extraviadas en la derrota y el exilio. El principio fue de película: a mediados de 1937, en un restaurante de Valencia, capital provisional de la República, en plena guerra civil, Ernest Hemingway, David Alfaro Siqueiros y Josep Renau han terminado de comer y calientan la sobremesa con una larga botella de whisky. Renau, que es Director de Bellas Artes pero aún no cumple los treinta, está deslumbrado por el escritor y el pintor. Lo seduce sobre todo el

Cartel diseñado por Espert para la película Amor de la calle dirigida por Ernesto Cortázar, impreso por Litográfica El Cromo, 1949. Archivo Cineteca Nacional.

Coronelazo, cuyas apasionadas ideas plásticas coinciden asombrosamente con las inquietudes del joven valenciano. Cuatro años antes, Siqueiros había pintado los primeros murales chicanos de California (América Tropical, Retrato de México hoy), explorando de paso el potencial pictórico de los recursos técnicos de origen industrial: la foto fija, el registro cinematográfico y el proyector, para enfrentar los problemas de la perspectiva dinámica en la plástica mural; las pinturas acrílicas de uso automotriz y rápido secado; la pistola de aire como sustituto de brocha, espátula y pincel. El pintor sabía que sus hallazgos ya eran empleados por los realizadores de afiches, pero no le concedía importancia: “Claro que los pintores cartelistas habían empezado ya a usar los aerógrafos pequeños y pinturas de mayor secamiento que las tradicionales, pero ellos eran eso, cartelistas, y aquellos materiales servían para hacer un arte menor, un arte grotesco, anuncios comerciales, el cartel.” “¿De veras arte menor, David?”, le hubiera dicho Renau, que por entonces

también exploraba los nuevos caminos del arte y había pintado un mural antifascista en el Sindicato de Estibadores de Valencia, empleando métodos ópticos, pistolas de aire y acrílicos. Y es que, dos años más tarde, a raíz del alzamiento de los generales, el flamante Director General de Bellas Artes de la República, impulsaría el cartelismo político, con resultados propagandísticos y estéticos nada menores. Los afiches realizados, entre otros, por José Espert, Arturo Ballester, Mauricio Amster y el propio Renau, recurren con frecuencia al fotomontaje y el aerógrafo. Una conferencia de Siqueiros en el paraninfo de la Universidad de Valencia y la espirituosa sobremesa con el pintor y Hemingway, convencieron a Renau de que estaba en el camino del muralismo: “Mis inquietudes y experiencia personales coincidían con las que preconizaba Siqueiros: métodos ópticos y fototécnicos (utilización de la cámara fotográfica, deformaciones visuales, proyector eléctrico, etc.), elementos y materiales tomados de la técnica industrial moderna (compre-

Cartel diseñado por Juanino Renau para la película Los tres huastecos, dirigida por Ismael Rodríguez, 1948. Archivo Cineteca Nacional.

soras y pistolas de aire, acrílicos, etc.)”. De modo que a la derrota de la República y pudiendo escoger entre Francia, la Unión Soviética, Estados Unidos y México, el valenciano no dudó: “Opté, naturalmente, por México. Mi vocación por la pintura mural y mi encuentro con Siqueiros fueron decisivos a este respecto”. El destino del cartelismo mexicano estaba echado. El reencuentro creativo entre los dos pintores fue a fines de 1939, en las paredes del Sindicato Mexicano de Electricistas, donde acompañados por Luis Arenal y Antonio Pujol, emprendieron a ocho manos el Retrato de la burguesía. El valenciano había pintado muros, estaba familiarizado con la pistola de aire y era el único de los cuatro experimentado en el fotomontaje, de modo que se encargó de diseñar las áreas correspondientes al techo y el muro derecho, en las que empleó fotografías de la terminal ferroviaria de Nonoalco y de la Planta Eléctrica de Necaxa, entre otras. De hecho la técnica de este sorprendente trabajo remite más al estilo Renau, logrado con

aerógrafo y plantillas angulosas, que los murales más siqueiranos del Coronelazo. Desde entonces, el empleo de la fotografía como medio para la creación plástica es recurso compartido por Renau y Siqueiros. Son conocidas las fotos –a veces autorretratos– con que el mexicano resolvía sus arriesgados escorzos pictóricos, y algo menos los “cartículos”, fotomontajes intervenidos con pincel y transformados en caricaturas políticas, que el muralista realizó para la revista 1945, luego 1946. En cuanto a Renau, está la magna serie de fotomontajes titulada The American Way of Life, que inicia en 1947, pero también el uso de fotografías en los numerosos carteles cinematográficos elaborados entre los cuarenta y los cincuenta. El cine y sus reclamos. El cine de la época de oro marcha sobre camino de carteles. Pero ya desde pequeñas, las películas se arropaban con profusa parafernalia publicitaria. Los primeros filmes de argumento llegaban acompañados por stills de modesto formato, a los

Cartel diseñado por Juanino Renau para la película Los tres García, dirigida por Ismael Rodríguez, 1946. Archivo Cineteca Nacional.

cine mexicano iba sólo al consumo interno y los cines eran pocos. Así, mientras que en Estados Unidos se imprimían diez o veinte mil ejemplares por cartel, de los nuestros se hacían 400 o 500. Esto comienza a cambiar a principios de los cuarenta, cuando la Segunda Guerra Mundial impone un notable retroceso en la industria fílmica europea y norteamericana, al tiempo que alienta cinematografías domésticas, como la mexicana, que pasa de filmar 37 películas en 1941, a 124 en 1950, producción que prácticamente monopoliza el mercado mundial de filmes en español. Y así como embarnece nuestro cine, florece el cartelismo vernáculo. En los cuarenta y cincuenta comienzan a imprimirse entre dos y tres mil ejemplares de cada afiche, suficientes para cubrir América Latina, España y el sur de Estados Unidos. Entre 1936 y 1956 se tiran en México alrededor de tres millones de carteles para publicitar 1522 películas. Parece mucho pero es apenas el 2% de lo que habían producido los estadounidenses en un lapso semejante. En este boom se montan los dibujantes y diseñadores trasterrados españoles, que pasan de la ilustración comprometida, el mural político y los airados afiches de denuncia, a los melifluos cromos calendáricos de Santiago Galas, y sobre todo al cartel fílmico.

que el exhibidor añadía a mano el nombre de la película y el horario. Circulaban en postales fotos de filmación y retratos de actores. Los propios fotogramas de las películas servían para promoverlas, a veces impresos en tarjetas que contenían doce minúsculas escenas y otras en imágenes pretendidamente estereoscópicas obtenidas de un par de fotogramas sucesivos. Estaban las transparencias en vidrio, que mediante material fotográfico y textos dibujados publicitaban el próximo estreno durante los intermedios. En los veinte, el Cine Palacio y el Salón Rojo, entre otros, publicaban una suerte de programas ampliados o revistillas semanarias, con reseñas de las películas. Por los mismos años empezaban a circular pequeñas cartulinas impresas y recortadas, que promovían los filmes. Se recurría también a la publicidad en automóviles, decorados con cartelones alusivos, y a grandes escenografías colocadas en las fachadas de los cines. En este lapso, los carteles impresos eran fauna menor, pues hasta los años treinta se adornaban únicamente con tipografía. El afiche cinematográfico mexicano más viejo que conocemos es de 1932 y lo conserva la Cineteca Nacional. Se trata de una cromolitografía realizada por M. Caro y dedicada a promover la película Sobre las olas de Miguel Zacarías. Pero el fundador del cartelismo de cine en nuestro país es Juan Antonio Vargas Ocampo, quien desde 1931, año en que realiza la promoción de Santa, hasta su muerte en 1955, se especializa en la publicidad fílmica. Le siguen su hijo Juan Antonio Vargas Briones y sus discípulos Leopoldo Mendoza y Eduardo Urzaiz. Los carteles de los treinta eran de pobre factura y modesto tiraje, pues el

Mientras que cae Franco. Renau y la que llama su “tribu” (esposa, dos hijos, suegra y dos jóvenes cuñadas) llegan al México cardenista vía Nueva York, ciudad donde el pintor rechaza un ofrecimiento de la RCA Víctor para realizar portadas de discos por mil dólares mensuales, pues quiere llegar al país de Siqueiros, a la patria del muralismo. El recibimiento es

caluroso y los primeros días todos viven en el Hotel Regis por cuenta del gobierno. Luego viene la cruda. Con Siqueiros se emborracha en una hacienda pulquera de Tlaxcala, pero de trabajo, nada. El deslumbramiento termina pronto y los trasterrados se quedan solos con los demonios de la derrota y el exilio. Renau y su “tribu” pasan del Regis a una vecindad de las calles de Rosales, donde duermen sobre petates pues no hay para más. Así, cuando Santiago Galas le ofrece trabajo como pintor de calendarios para su empresa litográfica, el ex Director de Bellas Artes de la República toma de inmediato una chamba “que en otras circunstancias ni hubiera aceptado por nada del mundo”. Este empleo le permite “organizar la vida familiar en el nuevo ambiente mexicano y comenzar a instalar un estudio”. Esto sucedía en 1939. Al año siguiente Josep Renau pinta su primer cartel fílmico: un espléndido afiche para Ahí está el detalle, de Juan Bustillo Oro y Cantinflas. La publicidad cinematográfica mexicana

ha reclutado al que será su más influyente diseñador. Renau todavía realiza algunos cuadros para Galas de México, pero por fortuna su obra alimenticia se inclina por el afiche de cine. Y es que los cromos calendáricos no son auténticos carteles, les falta la integración plástica que supone la combinación de dibujo y letreros. Libre de este condicionamiento, la ilustración se sueña “verdadera” pintura de caballete y se abandona a la añoranza. La estética del calendario es tradicional, conservadora, la del afiche fílmico es revolucionaria, moderna. En 1940 Renau se hace mexicano, deja la céntrica vecindad de Rosales y se muda a una amplia casa en Coyoacán. Ahí establece la empresa Estudio Imagen, que produce anuncios, rótulos, etiquetas, displays, anagramas, logotipos, trípticos, adhesivos, portadas de libros, revistas y discos... Todo cosa menuda, mientras que el cartel es asunto mayor y tiene un sitio especial en el rincón del fondo de la habitación más grande, junto a un enorme ventanal. Ahí Josep instala su caballete.

Cartel diseñado por Josep Renau para la película Entre tu amor y el cielo, dirigida por Emilio Gómez Muriel, 1950. Estudios Imagen Publicidad Plástica. Archivo Cineteca Nacional.

El que pinta por la paga. Jordi Ballester, sobrino de Renau, que entonces tenía 13 años, lo recuerda así: “Algunos días aparecía en el gran caballete una cartulina que debía ser de 70x100 cm, que se iba cubriendo poco a poco como un vegetal que crece, primero de líneas de lápiz, después de tintas planas a base de gouaches, siguiendo un orden que iba

aparecían brazos, caballos, palmeras, tetas, casas, playas, cielos, pistolas, corazones, pueblos enteros, charros, sevillanas reyertas, huidas, pasiones, espadachines, y sobre todo rostros familiares: Jorges Negretes, Silvias Pinales, Tintanes, Jorges Mistrales, Auroras Bautistas, Marías Felixes, Saritas Montieles, Arturos de Córdobas, Saras Garcías, Libertades Lamarques, Pedros

desde las más claras a las más obscuras... Más tarde el motor del compresor daba su tabarra habitual y ya no se oía ni la Marcha del amor por tres naranjas, de Prokofiev, ni el Oh nena déjame que yo sea tu osito de peluche, de Presley, ni el Guadalajara, Guadalajara, de Tito Guizar. Entonces la espléndida cartulina del gran caballete sufría la metamorfosis más sorprendente y mágica (Renau estaba utilizando el aerógrafo), de aquellas tintas planas que formaban un rompecabezas arisco y angulado en varios colores,

Infantes, Ariadnes Welters, Miroslavas, etc., etc. (¡Ah, un Buster Keaton y también una Silvana Mangano que aún llevo clavada en el corazón).” Pero los carteles son labor de equipo, y en el taller de Renau trabajan también su esposa Manuela Ballester, Ruy hijo mayor de ambos y Rosita y Fina Ballester, hermanas de Manuela. El alborozo y la disputa por sintonizar la radio de baquelita corren por cuenta de Tholín, el hijo mexicano de Josep y Manuela, y de Jordi, el sobrino memorioso.

Fotomontaje de la película Crimen y castigo, dirigida por Fernando de Fuentes, 1950.

El valenciano dispone de un enorme archivador repleto de ilustraciones clasificadas, indispensables para un dibujante comercial y materia prima del fotomontador adormilado que lleva dentro. Un día, sobre la gran mesa del estudio aparece un abanico de fotografías empalmadas. Corre el año de 1947 y Renau está empezando la gran serie de fotomontajes titulada The American Way of Life. Pero el trabajo libre y creativo convive con los encargos comerciales y si en las fotocomposiciones artísticas se vierte su extensa experiencia como cartelista, sus afiches se benefician de su trabajo como montador. “No hay duda –escribe Jordi Ballester– de que la coexistencia de los fotomontajes y los carteles producía un trasvase de soluciones de uno a otro trabajo. En los carteles aparecían a menudo fotografías hábilmente integradas, con una técnica sutil desarrollada en el fotomontaje, y el cartel en esos casos supongo que era considerado como campo de pruebas. Pero también es necesario recordar que si el cartel de cine era para Renau un trabajo “menor”, en el

que aplicaba de un modo más o menos sistemático las soluciones que ardua y penosamente elaboraba en sus queridos fotomontajes, no dejaba sin embargo de sentirse seducido por este o aquel tema de película manifestando resultados espléndidos” Entre Josep y su hermano mayor Juanino –quien pese a ser abogado se emplea a fondo en el mismo oficio, siguiendo una técnica y estilo que bien podríamos llamar de familia– los Renau producen dos de cada diez carteles de la época de oro. Pero además de muchos, son excelentes. Su mayor virtud: la maestría en el traslape dramático de planos y perspectivas, indispensable cuando se trata de satisfacer al productor metiendo a los protagonistas, una escena clave, el título y los créditos, en un rectángulo de 70x95 cm. Pero Renau hace virtud de las restricciones. Su formación cubista, las influencias de la Bauhaus, su conocimiento de Gosz, Heartfield, Höch y Hausmann, y su experiencia en el muralismo, le permiten interpenetrar volúmenes, en composi-

Still y reproducción del cartel, con diseño de Josep Renau, de la película Crimen y castigo, protagonizada por Roberto Cañedo, 1950.

con el tiempo lo que queda son imágenes sueltas: Pedro Galindo en el papel de Espuelas de oro y amenazando a los espectadores con sendos pistolones, como lo dibujó José G. Cruz en el poster, y como apareció después en innumerables historietas; María Antonieta Pons con un vestido casi inexistente, que en Casa de Perdición no era tan transparente como en el cartel; Ninón Sevilla rumbeando, para nadie, sobre el piano del ciego Agustín Lara. H

ciones armoniosas y sólidas, que son a la vez efectistas y contundentes. “Arte en las esquinas”, como querían Fernández Ledesma y Díaz de León forjadores de la cultura mexicana del cartel; pero también el “grito pegado en la pared” que preconizaba Juanino, en un libro suyo sobre la técnica del afiche. El aerógrafo, trabajado con plantillas angulosas y colores no naturalistas, es parte del estilo Renau. Un modo de hacer que desde 1940 se extiende a casi toda la cartelística mexicana. Otro rasgo de familia es la incorporación de fotografías, que al combinarse con el dibujo y los letreros, recuerdan los carteles políticos españoles de 1937. También esto se generaliza en los afiches de los cuarenta y cincuenta, sea que los realice el excelente José Espert, otro valenciano trasterrado, o los mexicanos Juan Antonio Vargas Briones, Antonio Caballero y Carlos de la Vega. Desdoblar cuidadosamente los pocos ejemplares restantes de estas imágenes quebradizas y amarillentas, es homenaje a Josep Renau y sus colegas, reconocimiento de sus valores plásticos intrínsecos o simple nostalgia. Pero en su momento los afiches de cine eran otra cosa: eran la descascarada piel de la ciudad, eran sueños de papel, eran las estrellas en la calle. Además los carteles se imprimían en colores cuando el cine era gris. Y pintados por Renau, Espert o Vargas, los artistas se veían ahí mejor que en la pantalla: ellos más guapos, ellas menos vestidas, pues con frecuencia el ilustrador ni siquiera había visto la película y trabajaba con los retratos de estudio y stills que le daba el productor. A veces el afiche es lo mejor del filme, o cuando menos lo más recordable. Porque la memoria selecciona, y

Cartel diseñado en 1955 por Josep Renau para la película Raíces (Benito Alazraki, 1953). Colección Alfonso Morales. Cortesía Museo Soumaya.

WALTER REUTER

Walter Reuter. Stills de la película Raíces, dirigida por Benito Alazraki. Episodios: Las Vacas y Nuestra Señora, 1953.

Walter Reuter nació el 4 de enero de 1906, en Berlín, donde se inició en el oficio de fotograbador. Años más tarde, entró en relación con los movimientos de vanguardia de los años veinte y treinta, sobre todo con el teatro y la danza expresionistas. Hacia 1929 realizó sus primeros fotorreportajes y poco después trabajó para el Arbeiter-Illustrierter-Zeitung. Ya en España, realizó reportajes sobre la Guerra Civil. En 1942 llegó a Veracruz en el barco portugués, el San Thomé, junto a cientos de perseguidos que debieron abandonar Europa. Aquí reinició su actividad como fotógrafo, publicando reportajes en Nosotros, Hoy, Siempre!, Mañana y otras publicaciones de la época, y realizó sus primeros cortometrajes, muchos de los cuales se perdieron cuando en 1982 se quemó la Cineteca Nacional. Pronto se sumó al equipo de Manuel Barbachano Ponce y Teleproducciones como camarógrafo de los noticieros Cine Verdad y TeleRevista, para los que realizó varios cortometrajes documentales y largometrajes, entre ellos Raíces, El brazo fuerte y Los pequeños gigantes. Elogiada en Europa, entre otros por George Sadoul, Raíces (1953), de Benito Alazraki, ganó además el premio de la crítica en el Festival de Cannes 1955. La cinta se basa en varias narraciones de Francisco Rojas González y consta de cuatro episodios; tres de ellos –Las Vacas, El Tuerto y La Potranca– realizados por Reuter y uno –Nuestra Señora– por Hans Beimler. En buena medida los actores que integraban el elenco no eran profesionales. Los stills aquí reproducidos formaban parte del archivo de Cine Mundial y venían fir-

mados por el propio Reuter. / P. G. H

ENTRE FOTOS TE VEAS: DEL CINE AL STILL Julia Tuñón

Todos hemos oído hablar de la foto-móvil y la foto-fija y, si bien en cuanto a técnica se refiere, ambas aprehenden la realidad de manera similar, en cuanto a su significado cada una de ellas re-construye el mundo en forma diferente. Sabemos que la llamada fotomóvil, o sea el cine, se hace con foto-fijas, pero ¿en dónde radican, entonces, sus diferencias y sus similitudes? En una época plagada de imágenes, como la nuestra, conviene pensar un poco en la relación que existe entre estas dos posibilidades de la fotografía, y reflexionar acerca del still es una manera de hacerlo.

Características del still. El fotograma es la foto-fija inscrita en la cinta, porque la llamada foto móvil sólo aparentemente es tal. Un film se constituye con una serie de fotogramas que captan las pequeñas diferencias sucesivas de un movimiento y que, al ser proyectadas rápidamente provocan el efecto de continuidad, lo que se logra gracias a la “persistencia retiniana”, un defecto de la visión humana que mantiene la imagen de lo visto un instante después de que el objeto que se observa deja de estar presente. De esta manera el espectador tiene la ilusión de dinamismo. Así las cosas, es el mecanismo de la proyección sucesiva de las imágenes el que permitió el lenguaje cinematográfico. Pero si la materia propia del film son las fotos-fijas, también es en este formato que se realiza un aspecto fundamental de la cinematografía, la publicidad, que anuncia una película y que acompaña a la exhibición y al consumo en ese ritual que hace al fenóLuis Márquez. Stills de la película Siempre tuya, dirigida por Emilio Indio Fernández y protagonizada por Gloria Marín y Jorge Negrete, 1950.

meno cinematográfico, y le da mucha de su fuerza durante los años de auge del séptimo arte, o sea entre los años 30 y los 50. Se trata del still, es decir una foto de 8 por 10 pulgadas, generalmente apaisada, como lo es la pantalla cinematográfica para cubrir el campo visual del ojo humano. El still contiene escenas de las películas y se sacaba durante su filmación o en poses previas o posteriores a su rodaje, por lo que, a veces, se nota la postura fija y/o un encuadre ligeramente diferente del que vemos en pantalla. También puede sacarse del fotograma pero éstos son de peor calidad y se reproducen mal, porque tienen el grano muy grueso. Los stills se tomaban durante la producción del filme, junto con los carteles y anuncios de mano y los grandes anuncios que hoy llamaríamos espectaculares, para la etapa de distribución y exhibición. Debían ilustrar las revistas y la prensa diaria para anunciar el film, aparecían solos o integrados a los fotomontajes, combinados con dibujos y un texto alusivo al contenido de la película y eran importantes, sobre todo, para que las audiencias los vieran en los pizarrones colocados a la entrada de aquellas salas-palaciostemplos cinematográficos de los años cuarenta, pues era parte de la parafernalia fílmica

que daba lugar a rituales hoy perdidos. Los stills contaban la película sin contarla, daban señas de su carácter: si acaso era de época o contemporánea, si había una enfermedad o un asalto, qué personajes se enamoraban o aborrecían, cuáles escenas serían las definitivas; nos daba cuenta de la época y el lugar en que la película estaba contextualizada, la clase social a la que pertenecían sus protagonistas y enunciaba los personajes primordiales. El still permitía, entonces, construir un modelo imaginario previo de lo que íbamos a ver, un modelo evidentemente muy personal y subjetivo, pero con el que forzosamente la película dialogaba. Probablemente el still permitía, desde esos momentos previos, la resignificación de los contenidos fílmicos por parte de sus audiencias, de una manera similar a como lo hace el sistema de estrella, que permite imaginar un determinado tipo de film de acuerdo con los astros que participan en él. Así

las cosas, por un lado el still adelanta contenidos objetivos del film, pero por el otro propicia la imaginación. A Roland Barthes le intriga la fascinación que procuran los stills a la entrada de la sala o en las revistas especializadas, en contraste con el hecho de que al mirar la película se pierde su recuerdo y no se captan esas imágenes que parecían determinantes1. En México, según recuerdo, se ponían en desorden, es decir, no se colocaban en el sentido de las secuencias del film y por eso a la salida, cuando se volvía a cumplir el ritual de revisar las pizarras, ya las imágenes tenían otra lectura, ya estaban inscritas en una historia y cada quien buscaba las escenas que le habían conmovido. A la entrada pasaba lo mismo que cuando venden los stills sueltos, de a montón, en La Lagunilla o en librerías de viejo, que parecen huérfanos o náufragos, sin pertenencia, por lo que se rodean de misterio. Este carácter se mantiene en las fototecas, con el agravante de que para algunas películas hay muchos, mientras que otras conservan pocos o ninguno, según el azar. A veces el still sobrevive al filme, y entonces se comprende la dificultad para hacer una interpretación iconográfica o iconológica2 a base exclusivamente de stills: si no se conoce el filme, este material dice poco de sí mismo, porque es en función del argumento de la película que fue hecho y que adquiere significación. En una conversación con don Pascual Espinosa3, que dedicó su vida a sacar stills para los estudios cinematográficos y actualmente es dueño de un acervo de primera línea, me decía que durante la edad de oro las escenas que se escogían eran las de amor, las eróticas, las de violencia, llanto o risa desaforada, y las idealizadas y artísticas de los astros y las estrellas. De la foto-fija al cine y del cine a la foto-fija. Es claro que el still está en función del filme y que éste se constituye con fotogramas, pero ¿en dónde radican sus diferencias? Las películas son historias contadas con imágenes en movimiento, proyectadas y asociadas al sonido, organizadas mediante la edición y el ritmo; imágenes que utilizan símbolos y metáforas y son recibidas por audiencias que las entienden desde su propio contexto y situación, desde los que resignifican el contenido objetivo del filme. Así, lo define el desarrollo de sus anécdotas y la manera de contarlas a lo largo de aproximadamente una hora y media, mientras que el still es un subproducto de la película, una reducción de la obra cinematográfica, porque inmoviliza la escena, es lo contrario al movimiento4 y con ello, cabe agregar, pierde la posibilidad narrativa, la savia de su sentido. Sin embargo, también es cierto que, como escribe Susan Sontag: “las fotografías pueden ser más memorables que las imágenes móviles, pues son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen5. Esta autora no se refiere a los stills, pero cabe mencionar que la magia de éstos es evidente. Algunos de ellos tienen más fama que las películas mismas, por ejemplo, el que muestra a Andrea Palma recargada en un farol en La mujer del puerto (Boytler, 1933), que tiene más garra que la propia película, aunque no da cuenta de los problemas trascendentales que aborda el filme. Muchos aficionados al cine se deleitan más con las fotos que con el cine mismo, porque los stills llegan a adquirir un papel de objetos rituales que condensan un sentido y detonan la imaginación de quien los observa, como un adelanto de la película que verán. Se convierten, a veces, en verdaderos iconos: es decir, que brillan con luz propia.

Parece claro que el cine y la fotofija tienen bastantes cosas en común: ambas heredan del espíritu científico de finales del siglo XIX la obsesión por la reproducción fiel de la realidad, el naturalismo que también pauta a la literatura de la época. Tienen en común también, no obstante esta preocupación, el ser una realidad cocinada y no cruda, el re-presentar los elementos de la realidad con sombras y luces inscritos en un soporte, sea éste de papel o de celuloide. La “realidad” que muestran las fotos, todas, modifica la escala y proporción de las cosas y el encuadre les quita el contexto que le da sentido. Se capta su forma, nunca su materia, y por eso carecen de olor, sonido, temperatura, relieve. Por muchos años tampoco tuvieron colores. Ciertamente no se trata de una copia fiel de la realidad, sino de una construcción icónica. Se trata de una realidad-otra. Sin embargo, las diferencias entre las dos formas de fotos no es banal: en la foto-fija la imagen tiende a condensar, es centrípeta. Si quiere dar un antes y un después puede recurrir, como la pintura lo hizo por siglos, al momento preñado o instante durativo: mostrar la situación clave que permite presumir un antes y un después de una historia, a través de señales y/o metáforas. A veces, como en la fotoensayo periodística o la célebre secuencia de Nacho López publicada en 1953, que toma a la mo-

C. Tinoco. Stills de la película Los tres García (Ismael Rodríguez, 1946).

delo Mati Hüitron caminando por la calle mientras es acosada por las miradas masculinas, recuerda a la historieta o a la pintura gótica, en un mecanismo que parodia al cine: las fotos se ponen en serie, sintetizando los momentos claves de una secuencia narrativa, de manera que no muestran un suceso sino un proceso. A diferencia de estos recursos, el cine proyecta las fotografías y, en su rápido recorrido puede narrar historias y no tiene que condensarlas. Como se dijo atrás, es en la narración que se construye el lenguaje cinematográfico: se modifica el transcurso natural del tiempo y la ubicación en el espacio. El lenguaje fílmico, además, implica ritmo, secuencia y velocidad. La película, a diferencia de la foto, tiene juegos de continuidad y ruptura. Si la

foto-fija es la materia del cine, lo que lo define es el movimiento, la sucesión de escenas. La película existe en cuanto a una narración, de orden literario, si se quiere, pero que se expresa por imágenes en movimiento. La construcción de este lenguaje fue compleja: Los hermanos Lumière no narraban historias, sino que mostraban sucesos, las llamadas “vistas”, y poco a poco, para decirlo con Edgar Morin, se pasó del cinematógrafo al cine6. El filme desenvuelve, desarrolla la historia en imágenes: la foto la condensa. El cine puede fundir, como dice Roman Gubern, su función ostensiva con la fabuladora, de manera que se convierte en un medio de expresión y de creación que pertenece al mythos7. Es su posibilidad narrativa la que separa al cine de la foto-fija.

C. Tinoco. Blanca Estela Pavón, La Chorreada, en la película Ustedes los ricos (Ismael Rodríguez, 1948). Colección Alfonso Morales

Para Barthes, lo que define a la fotografía desde el sentido común es “[...] que la imagen no es real, pero, al menos, es el analogon perfecto de la realidad [...]”8 y por eso implica un mensaje sin código, está adherida a su referente y no suple como el cine, el teatro o la pintura esta limitante con el estilo de reproducción. Todas las artes “imitativas” conllevan un mensaje denotado, o sea que el analogon tiene también un mensaje connotado, que es el modo en que éste se carga de opinión, de ideología. El fotógrafo puede escoger el tema, el encuadre y el ángulo, pero si no hay trucaje no puede intervenir en el interior de un objeto, por eso autentifica, da estatuto de realidad y de certeza, por eso depende de lo que se retrata: “[...] en la fotografía una pipa es siempre una pipa, irreductiblemente”.9 Barthes observa esto en forma precisa en la fotografía de prensa, porque ésta no se organiza como un arte, así que su carácter es puramente denotativo y requiere de un texto escrito que funja como anclaje verbal, con un rol desambiguador o interpretante, fijando el sentido de la imagen10. Esta interpretación nos explica la inquietud que suscita el still cuando es visto antes de conocer la película a la que pertenece, pues carece de texto, a diferencia del cartel o del fotomontaje, pero también carece de un sentido artístico que lo organice: el still está en función del filme. La diferencia entre cine y foto, nos dice Barthes, no es de grado, sino que implica una oposición radical. El autor francés se pregunta cuál es la esencia de la fotografía y concluye que es la interrupción del tiempo, que se asocia con “[...] el retorno de lo muerto”11. La foto provoca confusión porque atestigua que el objeto ha sido real, viviente, pero al detenerlo sugiere su muerte, su inmovilidad cierra el futuro: En la foto algo se ha posado [...] quedándose en él para siempre [...] pero en el cine algo ha pasado ante ese agujero: la pose es arrebatada y negada por la sucesión continua de las imágenes: es una fenomenología distinta, y por lo tanto otro arte [...] aunque derive de la primera.12

En el cine la narración modifica el carácter mortuorio de la fotografía fija: la foto está llena, íntegra, completa, pero en el cine pierde este carácter al ser empujada por las imágenes que conforman la secuencia, de manera que ahí la fotografía “no es ningún espectro”13. Cine y foto-fija participan, entonces, de un material similar pero tienen un sentido diverso. Ambos confluyen en la fascinación del espectador. Usos póstumos del still. Si bien los stills se hacían con una finalidad precisa, la publicitaria, en nuestros días son tratados como documentos que cubren funciones a las que no estaban destinados en su momento. Para los estudiosos del cine los stills han sido un recurso común para ilustrar sus trabajos impresos14, pero creo que, así como las películas muestran la cultura de quienes la hacen, que comparten con sus públicos, los stills son también una manifestación de esos andamios ocultos que sostienen al mundo de las ideas y que hace falta develar. Al elegir las escenas, el fotógrafo de fijas expresa los valores y rechazos de los que participa, de manera que los temas pueden ser de por sí significativos y, por ende, un corpus de stills es susceptible de un análisis cuidadoso, porque podría dar cuenta de los intereses y valores del público.

terrible, (Eisenstein, 1942-43) encontrando en ellos tres niveles de sentido. Los dos primeros constituyen lo obvio y refieren a lo informativo y lo simbólico, pero el autor francés encuentra un tercer nivel más complejo: el sentido obtuso, que no responde a argumentos de índole racional y es –según él– precisamente en donde radica lo propiamente cinematográfico. Barthes sugiere en este texto que lo fílmico no puede ser analizado en su propia dinámica, o sea en movimiento, y sólo puede hacerse a plenitud mediante el análisis de los fotogramas16, lo que resulta paradójico porque lo esencial del lenguaje cinematográfico es el movimiento, de manera que su propuesta requeriría de una discusión. Si el siglo XX lo fue de imágenes y todo parece indicar que el XXI seguirá siéndolo, conviene precisar el sentido de la información visual con la que contamos, que constituye en gran medida nuestra percepción del mundo, los mecanismos en que las diferentes y múltiples imágenes que nos rodean nos conmueven y los vínculos entre los distintos tipos de representación. El análisis de los stills del cine mexicano, aguarda. H

NOTAS: 1 Roland Barthes en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces, Barcelona, Buenos Aires-México, Ed. Paidós, 1986 (Paidós Comunicación, 21) p. 65. 2 La iconografía como descripción y clasificación de las imágenes y la iconología como su interpretación, según quiere Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología (1962), Madrid, Alianza editorial, 1972. Passim. 3 Conversación con Julia Tuñón en junio de 1999. 4 Barthes, op. cit, p. 65-66. 5 Susan Sontag, Sobre la fotografía (1973), Buenos Aires, Ed. Sudamericana, 1980. p. 27. 6 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario. Barcelona, Ed. Seix Barral, 1961. (Biblioteca Breve). Passim. 7 Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Ed. Anagrama, 1996. (Colección Argumentos) p.115. 8 Barthes, op. cit., p. 13. 9 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía (1980), Barcelona, Ed. Gustavo Gili, 1982. p. 33. 10 Id., p. 36-37. 11 Id., p. 39. 12 Id., p. 139. 13 Id., p. 156. 14 Para ver algunos de los problemas relativos de este uso ver: Julia Tuñón. “La foto, el filme y el libro: tres pistas de circo en la investigación de la historia del cine” en Rebeca Monroy Nasr (Comp.) Múltiples matices de la imagen. Historia, arte y precepción. En prensa para DEH-INAH15 Roman Gubern. “Las huellas del film” en La imagen congelada. Madrid, Fundación Mapfre, 1994. pp.14-18. p. 16 16 Barthes, op. cit., 1982. p. 49-67.

AGUSTÍN JIMÉNEZ Elisa Lozano

Para Eduardo y Alejandro Laborde

El matrimonio formado por el pintor y fotógrafo Agustín Jiménez García y María Espinosa, acuarelista aficionada, procreó ocho hijos, cuatro hombres y cuatro mujeres. Los varones de la familia: Agustín, Sebastián, Leonardo y Antonio, siguieron la vocación paterna y unieron su talento en la fabricación de imágenes, abriendo tres estudios: uno en la calle de Mérida número 67, en la Colonia Roma, otro en la avenida de los Insurgentes 128 y un taller en la calle de Independencia número 67, departamento 601. Bajo el membrete de Foto Estudio Jiménez, ofrecieron a los productores y directores del cine nacional sus servicios para la elaboración de stills, fondos de película con la técnica de back projection, además de fotografía publicitaria, foto murales, fotografía arquitectónica y retratos de estudio. Los hermanos Jiménez se dedicaron durante varios años al negocio del séptimo arte, destacándose Agustín, el mayor, como uno de los directores de fotografía más sobresalientes y prolíficos del cine nacional, y Leonardo, como fotógrafo de fijas o stillman. Agustín Jiménez Espinosa nació en la ciudad de México el 10 de septiembre de 1901 y murió setenta y tres años después, el 26 de junio, en el mismo lugar. Fotógrafo desde muy joven, Jiménez ofreció muestras de una visión innovadora y una enorme capacidad de trabajo que le hicieron destacar en el medio fotográfico mexicano de los años veinte y treinta. Uno más de los artistas que recibieron y aprovecharon el influjo de Sergei Eisenstein, cuando éste estuvo en nuestro país para la filmación de ¡Que viva México!, Jiménez se dejará absorber por las demandas de la industria cinematográfica. En su transición de un lenguaje visual a otro, de la fotografía estática a la fotografía en movimiento, trabajará como stillman o “foto-fijas”, esto es, como el encargado de tomar, durante el rodaje de una cinta, las fotografías de las escenas indicadas por el director de la película o por la compañía productora para diversos fines, por lo general promocionales. Imágenes suyas anunciaron las cintas El compadre Mendoza (1933) y El fantasma del convento (1934), de Fernando de Fuentes, Dos monjes (1934) y Monja casada virgen y mártir (1935), de Juan Bustillo Oro, El escándalo (1934) de Chano Urueta y Oro y plata (1934) de Ramón Peón. Al mismo tiempo que trabajaba como stillman realizaba estudios fotográficos de actrices del momento y fotografías publicitarias que serán editadas por varias revistas de cine. Jiménez debuta exitosamente como cinefotógrafo en la cinta Dos monjes. Durante el sexenio cardenista, participa en la realización de documentales y noticieros que hacían propaganda oficial y mostraban las preocupaciones sociales del régimen. Filma entonces un corto sobre Los niños de Morelia e Irrigación, además de algunos filmes que mostraban las bellezas naturales y tradiciones del país como Janitzio, lago de ensueño, Maíz, Acapulco, Guadalajara y Querétaro, entre otros.

Pintores metidos a cineastas, como Adolfo Best Maugard y Roberto Montenegro solicitaron la colaboración de Jiménez. Con el primero filmará La mancha de sangre, que por su verismo movió al escándalo en su época y fue dada como perdida por muchas décadas; en tanto que con el segundo, filmará los cortos documentales Tehuantepec y Taxco, hasta ahora desaparecidos, pero no olvidados, gracias a las imágenes que de su filmación captó un fotógrafo no identificado. En las siguientes décadas, Agustín Jiménez trabajará en historias que abarcan todos los géneros, con directores de estilos e intenciones diversas, en producciones de alto y bajo presupuesto; dará el paso del blanco y negro al color, probará y utilizará todas las emulsiones del mercado, películas cada vez más sensibles, cámaras cada vez más ligeras, luces más potentes; y experimentará con los lentes anamórficos y con la tercera dimensión. Entre los más destacados trabajos de Jiménez como cinefotógrafo se cuenta Ensayo de un crimen, la adaptación que hizo Luis Buñuel de la novela homónima de Rodolfo Usigli, calificada por Roman Gubern “como una comedia surrealista réplica irónica del ciclo psicoanalítico de Hollywood –la conversión del impulso erótico en ansia homicida– y uno de los films más fascinantes de su director”.1 En los años sesenta, Jiménez realiza la fotografía de La sombra del caudillo, cinta prohibida durante más de treinta años por cuestiones políticas. En 1965 colabora con Henri Decae, quien alaba su trabajo para la cinta francesa filmada en México ¡Viva María!, protagonizada por uno de los más grandes símbolos sexuales de la pantalla, Brigitte Bardot. Poco después participa en el debut de Alberto Isaac en la cinta Las visitaciones del diablo, calificada por Jorge Ayala Blanco como “la película visualmente más armoniosa que se ha filmado en el cine nacional”.2 Agustín Jiménez realizó la fotografía de aproximadamente doscientas películas. Se retiró de los sets, a causa de su avanzada diabetes, el año de 1972, después de finalizar la cinta Viento Salvaje. A lo largo de su carrera recibió varios reconocimientos. El siguiente dossier muestra algunos momentos del largo trayecto que recorrió Agustín Jiménez en el séptimo arte. H

NOTAS: 1 Roman Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, sexta edición, p. 235. 2 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano. En la época de oro y después, México.

Agustín Jiménez. La actriz Beatriz Ramos, protagonista de la película El misterio del rostro pálido (1935).

Stills de la película El misterio del rostro pálido (1935), dirigida por Juan Bustillo Oro y fotografiada por Agustín Jiménez.

En los sets, no obstante su originalidad, tal vez Carlos y yo nos equivocamos. Quisimos huir del tétrico caserón antiguo lugar común en las películas de miedo. Preferimos una arquitectura muy moderna, llena de ventanales y de luz, muy apropiada para un sitio de experimentos científicos. Pensamos que el contraste entre los decorados y la trama contribuiría a la angustia. Estaba presente entre esos muros, la frialdad y la desolación de las construcciones muy modernas, y el ambiente deshumanizado que se infiltra en los espacios rectilíneos, mas muchas veces, al ver los rushes, sentí que la rareza de los ángulos estaba contrarrestada por tanta claridad, especialmente para las apariciones de un fantasma. Sin embargo a muchos les pareció acertada la innovación / Juan Bustillo Oro, Vida Cinematográfica, México, Cinetaca Nacional, 1984, p. 145

Agustín Jiménez. Stills de la película Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934). La escenografía fue diseñada por el pintor Carlos Toussaint.

[...] verdadera teoría de alumbrados de corporización de las figuras, de análisis psicológico de la trama –al identificar la calidad de la fotografía con la calidad del argumento–, la cinematografía que ha logrado imprimir Agustín Jiménez en esta nueva cinta nacional pondrá de manifiesto la presencia de un camarógrafo de positivas cualidades artísticas. / Agustín Jiménez se ha revelado, recorte periodístico sin datos tomado de un scrap book. Archivo Familia Jiménez.

[...] los hallazgos visuales de Dos monjes deben mucho a la manera en que Jiménez supo asimilar las enseñanzas de los grandes camarógrafos germanos (Willy Hameister, Karl Freund, Fritz Arno Wagner, Eugen Schuftan, etc.), incorporándolas a su propio estilo fotográfico / Eduardo de la Vega, Fotografía y vanguardia en el cine mexicano 1920-1960, texto inédito.

Documentales cardenistas. Consciente de la penetración del cine y al tanto de la experiencia del gobierno soviético con este medio, el general Lázaro Cárdenas, presidente de México durante el periodo 1934-1940, alentó a la naciente industria cinematográfica con acciones como el apoyo a la producción de cintas nacionalistas o la filmación de cortos educativos y propagandísticos por parte de los recién fundados estudios Cinematográfica Latino Americana, S. A., (CLASA), el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda y otras instituciones gubernamentales. Cárdenas hizo uso del cine, a fines de 1935, con el fin de mostrar “a las masas campesinas y obreras y al público culto”1, los avances realizados durante su gestión. El alto índice de analfabetismo entre la población del país convertía a las imágenes en movimiento en la mejor estrategia de difusión. Los aparatos receptores de radio eran inasequibles en las comunidades campesinas, tanto por su costo como por tratarse de zonas alejadas. El cine, medio ambulante por excelencia, resultaba, en cambio, el medio más idóneo. Uno de aquellos cortos documentales tuvo el propósito de dar a conocer, con imágenes impactantes, las obras de ingeniería hidráulica realizadas durante la administración cardenista. Estas presas permitirían convertir las zonas áridas en fértiles tierras de cultivo. Para realizarlo, la Comisión Nacional de Irrigación (CNI) reunió a un equipo que combinaba a técnicos y cineastas: Agustín Jiménez, al frente de la cámara;

el periodista Juan José Ortega, como autor del argumento; el principiante Raúl Lavista, en la composición de la música original; los inquietos hermanos Rodríguez, a cargo del sonido; el veterano Eugenio Lezama Michel, como asistente de Jiménez, y el ingeniero Ignacio Miranda, asesor técnico por parte de la CNI (en los créditos aparece como el director), quien asimismo era parte del Departamento de Publicidad y Propaganda de la Comisión. El grupo trabajó intensamente durante el último mes de 1935. Visitó incluso los estudios hollywooInvitación al estreno del documental Irrigación (1935). Archivo Familia Jiménez.

denses de la 20th Century Fox, en compañía de Carlos Navarro, el director de Janitzio, para conocer, tal vez, algunos procesos técnicos de filmación. En las imágenes captadas por Agustín Jiménez se reconoce el estilo innovador del fotógrafo –líneas geométricas limpias, equilibrio, tomas en contrapicada–, que hacen lucir aún más las espectaculares obras de ingeniería realizadas por el gobierno. Una nota, de las muchas que aparecieron en la prensa durante la filmación del corto, informa que tanto Jiménez como Ignacio Miranda tomaron desde un aeroplano piloteado por el capitán Pulido, todos los pequeños proyectos de irrigación de los estados de Jalisco y Michoacán. El corto se estrenó como una película comercial en el Cinema Palacio, el 31 de enero de 1936, y “fue acogida con gran entusiasmo por los elementos oficiales y el público capitalino que asistió a su premiere”.2 La realidad de las escenas filmadas por Jiménez, en las cuales aparecían campesinos sembrando sus parcelas, caminando sobre tierras áridas y cosechando algodón, contrastaban con las idílicas tomas de paisajes y haciendas de la cinta Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes, la obra más representativa del cine comercial, estrenada tan sólo unos meses después de Irrigación. Con este documental, su primer proyecto fílmico de gran envergadura, Cárdenas demostraba, me-

diante el poder de las imágenes, la vocación popular y renovadora de su régimen. / Elisa Lozano H

NOTAS: 1 Irrigación en México, revista mensual, año I, vol. I, núms. 1 al 6, p. 107-121. 2 Idem.

Autor no identificado. Rodaje de Taxco (1938), corto documental dirigido por el pintor Roberto Montenegro (con boina blanca), para el que Agustín Jiménez hizo la fotografía.

En el ambiente íntimo de una sala particular de

es sencillamente falso. La pasión, y sobre todo la

proyección, e invitado por gentil amigo, tuve la

pasión de la carne cuando se la incita deliberada-

oportunidad de ver la película mexicana que más

mente, es ciega y sorda a la voz de la inteligencia

reflexiones me produjo de cuantas conozco hasta

bamboleante, que poco o nada se impresiona con

ahora. Titúlase “La Mancha de Sangre”.

la débil ejemplaridad de las consecuencias. Antes

Para mí constituye la expresión más vigorosa y

que la lección moral, por tales caminos llevada,

realista lograda hasta el presente en nuestro cine.

domina y se impone la plebeya sensualidad con

Un conjunto de tipos clavados, vivos, auténticos,

aroma conturbador de perfume barato, y tufillo

de nuestro clásico ambiente de baja estofa, senti-

penetrante de hembra que se ofrece.

mental y depravado, machista y chulesco, que se

Dígase lo que se quiera, el cine es tan

respira y se vive en cabaretes de arrabal.

poderoso para el bien como para el mal. Pero si se

En “La Mancha de Sangre” se hacen tres re-

trata de realizar el bien saturando el alma de mal,

velaciones de artistas de primera categoría, por

éste predominará fatalmente. [...]

desgracia en un argumento que no obstante su

Y si esto ocurre en el plano reflexivo, mucho

interés, desde el punto de vista moral resulta

más ocurrirá sin duda en el plano del instinto y la

inadmisible.[...]

pasión. El arte

LA MANCHA DE SANGRE

En derre-

verdadero no está desvincu-

dor de estos tres personajes [la cabaretera, su

lado de la moral. Y el realismo, por muy magistral-

“hombre” y el muchacho] se mueve un conjunto

mente que se logre, no basta para darle a una

de perdularios y perdularias, que producen a la vez

cosa valor de entidad estética. Realísimas podrán

impulsos de compasión, y ansias de llamar a gritos

ser muchas fotografías, y sin embargo nadie

a la policía. En dos palabras, es el hampa trans-

negará que cuanto más realistas sean ciertas

plantada fiel, exacta, rigurosamente a la pantalla.

cosas, menos bellas y mucho más inmorales

Y ahí está el veneno mortal de la película,

serán.

siendo lamentable que actores de esta talla,

Ojalá se encaucen las eminentes condiciones

desconocidos hasta hoy de nuestro público, se

de quienes trabajan en esta película, y de su direc-

presenten a él en una obra que como no se la

tor, por caminos más en consonancia con el fin

rebaje fuertemente de ciertas escenas de prostíbu-

elevado y noble que debe proponerse el cine.

lo, seguramente arrastrará a sus excelentes intérpretes en el fracaso de la cinta. En este punto no caben tesis ni distingos.

René Capistrán Garza

Pretender combatir el vicio y la sensualidad

Tomado de la revista Cine (dirigida por José Pagés

hablando con el argumento de las ideas, pero

Llergo y publicada por la editorial Hoy), núm. 10, diciembre de 1938.

enardeciendo con las imágenes los sentimientos,

Agustín Jiménez. Fotogramas de la película La mancha de sangre (1937), dirigida por el pintor Adolfo Best Maugard. Película rescatada por la Filmoteca de la UNAM. Págs. 51-65.

Still de la película La sombra del caudillo (Julio Bracho, 1960), basada en la novela homónima de Martín Luis Guzmán. Este film desató una fuerte polémica y estuvo enlatada por más de veinte años.

Leonardo Jiménez. Still de la película Dos mundos y un amor (Alfredo B. Crevenna, 1954). Frente al piano la actriz Irasema Dilián. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

Leonardo Jiménez. Still de la película La tienda de la esquina (José Díaz Morales, 1950).

Ernesto Alonso, Miroslava y su maniquí en Ensayo de un crimen (1955), película dirigida por Luis Buñuel, basada en una novela de Rodolfo Usigli. Filmoteca de la UNAM.

Still de la película Viento Salvaje (Zacarías Gómez Urquiza, 1972). Última producción cinematográfica en la que Agustín Jiménez participó como fotógrafo.

Unos bandidos roban una iglesia y raptan a la joven María. El cura mata accidentalmente a uno de ellos. Sam y Brazos violan a María y la venden en la cantina de Pueblo Viejo, donde la prostituta Verónica la instruye en su oficio. En el camino los bandidos roban y matan mujeres y niños apaches, cuya tribu arrasa Pueblo Viejo en venganza. Sam y Verónica huyen y se unen al cura que va en una misión a confesarse. El cura y Verónica llegan a su destino y Sam muere al regresar del desierto por su oro. Hasta entonces Verónica comprende la profesión del cura. / CD, 100 años de cine mexicano, México, IMCINE, Universidad de Colima, 1999.

La señorita still . Un enorme retrato de la bella Elsa Aguirre presidía la entrada del Foto Estudio Jiménez que Agustín, junto con sus hermanos Leonardo, Sebastián y Antonio, había instalado en la calle de Mérida número 67, en la Colonia Roma, allá por los años cincuenta. El lugar era bien conocido entre los miembros de la industria fílmica nacional, ya que los hermanos Jiménez habían unido sus talentos de cinefotógrafo el primero y de fotógrafos de fijas los demás, especializándose en la técnica de la back projection. Este procedimiento evitaba las costosas tomas de exteriores de las películas y permitía el uso de múltiples decorados que significaban una reducción notable en los costos de producción. Los Jiménez trabajaron activamente realizando los fondos para muchas de las cintas que se rodaban en los Estudios ChurubuscoAzteca, bajo el lema de “Trabajo para artistas hecho por artistas”. Allí recibían a productores y directores de la talla de Luis Buñuel, Alejandro Galindo o Julio Bracho. Agustín, el mayor, era miembro activo del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), agrupación que a fines de los años cincuenta pidió el apoyo del experimentado fotógrafo para efectuar un concurso de belleza singular: el “Señorita extra 1959” o “Señorita Still”, organizado por la Rama de Extras del Sindicato. Las bases del concurso eran aptas para cualquier mujer soñadora y aficionada al cine. Sólo había que poseer el don de la belleza o la simpatía, recitar o declamar, posar y saber caminar. La edad no era problema, ya que todas, señoras o señoritas, “tienen cabida en el ambiente cinematográfico”. Se premiarían tres categorías: la señorita más fotogénica, la de los ojos más bellos y la del cuerpo más hermoso. El primer lugar consistía en una prueba cinematográfica, que incluía maquillaje, peinado y ser filmada por un camarógrafo profesional. Los tres premios siguientes eran en moneda, $500 en efectivo. El único requisito para poder participar, era que cada concursante pagara $120 por concepto de pruebas. Al pagarlos, recibía una boleta del Foto Estudio Jiménez que la hacía acreedora a tres stills standard en papel brillante formato 8x10 y una amplificación a colores 11x14. El jurado estaría conformado por una estrella de cine, un director y un camarógrafo. El concurso estaba dirigido a un amplio sector de la población femenina que gustaba del cine, esta-

Foto Estudio Jiménez. Mujeres participantes en el concurso Señorita Still, 1959.

ba al tanto de la moda y vivía de los romances de sus actrices y actores favoritos. Ese nutrido público leía las revistas del corazón y determinaba en mucho el éxito de un filme. Muchas de estas mujeres ya se habían incorporado al trabajo fuera de casa y, como bien lo ha señalado Julia Tuñón, “aparecen más necesitadas de aquella evasión específica que ofrece el cine: las historias de amor, el melodrama, la catarsis”, ya que “mientras más gris es la vida, existe mayor necesidad de soñar e idealizar”.1 No es casual que en ese mismo año también una revista de cine lanzara la convocatoria para la “Señorita secretaria ejecutiva”. Obviamente el principal requisito era ser secretaria (de cualquier compañía), vivir en el D.F. y enviar una fotografía. Los premios eran tentadores: viajes a Hollywood –Cinelandia como le llamara Luz Alba–, Nueva York y al paradisíaco Puerto de Acapulco, un contrato cinematográfico, una visita a los estudios (no menciona a cuáles), una cena de gala “en uno de los mejores restaurantes, en compañía de varias luminarias” y una máquina de escribir último modelo, por si los sueños eran demasiado efímeros y había necesidad de volver a la realidad. El registro fotográfico de todas las señoritas serviría para formar el archivo de extras de cine y lo más importante, para llenar el imaginario de mujeres de todas las edades que soñaban con verse algún día retratadas en la cinta de plata. No sabemos quiénes fueron las concursantes ni si alguna llegó a ser rutilante estrella del cine nacional; tal vez las imágenes de las participantes estén ahora olvidadas en algún álbum familiar como recuerdo de lo efímera que es la belleza. / E.lisa Lozano H NOTA: 1 Julia Tuñón. Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, (1939-1952). México, Colegio de México, IMCINE, 1998, p. 64-66.

Foto Estudio Jiménez. Jóvenes participantes del concurso Señorita Still, 1959.

LA SOCIEDAD DE LOS CINÉFILOS Gabriel Rodríguez Álvarez

A Ylenia: espiga, pestaña, galaxia.

El propósito de estas líneas ha sido destacar la naturaleza del célebre intento por fundar el Cine Club Mexicano entre distinguidos artistas nacionales, reconociendo de entrada su relación con Sergei Eisenstein y la revista literaria Contemporáneos. Para conocer el origen del cineclubismo en México, partiremos de una nota publicada en el número correspondiente a mayo de 1931, que también sirve para comprobar lo subjetivo del ejercicio histórico y lo perdurable de las páginas impresas y los epistolarios. Consideremos la fragilidad de los membretes colectivos y lo disperso de una asociación que acentuó la importancia de los protagonistas a título individual, provocando incoherencias con respecto a los objetivos originales de la empresa, pero sentando una marca fundamental en el desarrollo de la defensa y apertura cultural a través de la cinematografía internacional. Si durante los primeros años del cinematógrafo en México1, hubo quienes lo utilizaron como apoyo científico y pedagógico y lo acompañaron de publicidad y conferencias, en los años veinte notables periodistas del cine persiguieron la fundación de un cineclub encaminado a explorar las potencialidades expresivas del cine de vanguardia, inspirados por los cineclubes y las salas especializadas en Europa, que se caracterizaban por haber contado con una publicación entre los organizadores y sus seguidores. En nuestro país fue en la década de los treinta cuando se repitió el esfuerzo, ligado no a un diario, como en el que participaban Carlos Noriega Hope y Marco Aurelio Galindo, sino a una revista literaria que más tarde fue el lugar común para denominar a toda una generación de escritores y pintores mexicanos: Contemporáneos (1928-1931). El famoso número de mayo del 31. Contemporáneos no fue la única revista literaria que publicó textos sobre el cine ni la que más lo hizo en México2 pero dio a conocer la traducción de un ensayo sin precedentes en el periodismo cinematográfico mexicano, firmado por Sergei Eisenstein quien se encontraba en nuestro país filmando la cinta inconclusa ¡Que viva México! En ese artículo, que llevó el título de “Principios de la forma fílmica”, Eisenstein abordaba la explicación de su teoría del “montaje de atracciones” a través de la dialéctica del materialismo histórico. El texto fue traducido por Agustín Aragón Leiva, quien lo acompañó con una semblanza del realizador ruso. También se publicaron fotografías del rodaje en distintas locaciones, así como un retrato del director soviético –realizado por Agustín Jiménez– sonriendo y sosteniendo una calavera de dulce en la mano. En el mismo número de la revista, se publicó anónimamente en la sección “Acera” un programa de trabajo inspirado en la labor de diversos cine clubes europeos, que se proponía situar a México en el plano internacional3. Planteando los objetivos que perseguían, enumeraban los “puntos esenciales” de su programa:

Procurar la exhibición de buenas películas europeas, americanas y asiáticas, y películas de vanguardia. Implantación del cinema educativo, con especial cuidado en la exhibición sistemática de películas científicas. Historia del Cine [sic] por medio de exhibiciones retrospectivas. Conferencias de propaganda sobre la importancia estética, científica y social de la Cinematografía [sic]. Creación de ambiente propicio para que surja la Cinematografía mexicana [sic]4.

Es claro que confluyeron dos aspectos que desencadenaron la agrupación cinéfila formalmente. Por un lado, a través de algunas revistas especializadas y revistas literarias –especialmente La Gaceta Literaria que promovió al Cineclub Español– conocieron las noticias de ciertos círculos europeos y sudamericanos de reunión y discusión en torno al cine. Por el otro, el papel que jugaron las películas de vanguardia (suecas, alemanas, francesas, soviéticas y españolas, principalmente) conjugó a los realizadores con aquellos exhibidores independientes. A su vez, algunos directores (de películas y revistas simultáneamente) participaron como embajadores en la promoción de sus filmes y teorías sobre el séptimo arte, contagiando a otros y tomando parte de distintas corrientes estéticas y políticas. Luego de haberse declarado afín al Cineclub Español, los miembros del Cineclub Mexicano se identificaron con “todos los cine clubes del mundo” pero como consta en los puntos esenciales, su actividad estaría dedicada a promover un “ambiente propicio” para la cinematografía mexicana. Sin abandonar el ejemplo internacional, se definió también el carácter de sus fines. Recapitulando sobre las metas fijadas a través de las páginas de Contemporáneos, encontramos lo que podría considerarse como el “decálogo” del cineclubismo moderno mexicano o al menos, el acta fundacional en pro de la cinematografía en México, destacando sus fines altamente sociales y diferenciando sus actividades de docencia, difusión y exhibición a través de la diversificación de géneros, tanto educativos y científicos, como de películas “de vanguardia”. Es notable que haya sido esa revista precisamente la que se hubiera prestado a participar como tribuna del cineclub. La fama y prestigio de Contemporáneos pudo ser un espejismo de solidez que rápidamente se puso a prueba. Los objetivos del grupo no tuvieron reservas. Educación y estética irían de la mano independientemente de las instituciones educativas, contando a su favor con la apertura que había caracterizado a las pantallas mexicanas, pero en un nuevo contexto de auge nacionalista5. La “historia del cine” inauguraría funciones retrospectivas6 donde el cine mudo ocuparía el centro de atención y estudio, justo en el umbral de la transición a la época del cine sonoro. Seguramente habrían seguido los programas canónicos de los cineclubes y las salas de arte parisinas que habían sido exportados y enriquecidos posteriormente en Madrid y Buenos Aires con muy buenos resultados7. Los debates que comenzaron a realizarse en 1926 en la Tribune Libre du Cinéma en París y las “conferencias de propaganda” emularían a los seminarios o grupos de estudio que como en la London Film Society habían congregado a los aprendices junto a los incipientes maestros del oficio cinematográfico8. La presencia del realizador soviético en nuestro país estimuló por mucho a los intelectuales mexicanos en una dirección que contempló profundizar en el lenguaje fílmico mediante su historia y sus teorías9.

A la víspera de la instauración del cine sonoro, en México se congregaron distinguidos artistas que se propusieron instituir un círculo cinéfilo capitalino. Todos ellos coincidieron en difundir, actualizar, estudiar y preservar al cine como arte y vehículo de expresión humana a través del cineclub. Los responsables eran Bernardo Ortiz de Montellano, como director artístico; Agustín Aragón Leiva, secretario general; Emilio Amero, director técnico; Roberto Montenegro y María Álvarez Bravo, vocales; Carlos Mérida, propaganda; Manuel Álvarez Bravo y María Izquierdo en la hacienda de la empresa. Habría que subrayar que no fueron exclusivamente escritores quienes asumieron el proyecto y que más bien fueron en su mayoría artistas plásticos quienes dieron cuerpo al comité ejecutivo del Cineclub Mexicano10. Dos cine clubes en uno. Lamentablemente, su proyecto naufragó con el cese de la revista en diciembre de 1931, debido a una abrupta cancelación de financiamiento que ni siquiera el director pudo prever a tiempo, pero al año siguiente –consta en epistolarios– Ortiz de Montellano y Aragón Leiva consiguieron ofrecer algunas funciones con filmes rusos, inaugurando oficialmente el círculo en la primera mitad de 1932, con la película Natalidad de Eduard Tissé. En ese momento, no sólo se habían reducido a dos los organizadores, también el nombre del grupo varió ligeramente y poco a poco fueron concentrándose las atribuciones del para entonces Cine Club de México en Agustín Aragón Leiva, quien se convirtió en un vehemente defensor de la película mexicana de Eisenstein, estrechando los vínculos que tenía con los periodistas estadounidenses Waldo Frank y Seymour Stern en el boicot contra el productor Upton Sinclair; el propio Aragón Leiva fue quien estableció el enlace con Giménez Caballero mediante cartas y artículos publicados en La Gaceta Literaria y quien después obtuvo las películas para ser exhibidas en un lugar cuya sede bien pudo haber sido la Galería Posada de Emilio Amero, fundada en 193211. Recapitulando. El movimiento europeo cineclubista llegó tarde a México, pero no la cinefilia generalizada entre los intelectuales en los años veinte, provocada por las películas de Chaplin, Keaton, Griffith, Wiene, Linder, Eisenstein y el rostro de Greta Garbo... La fundación de aquel Cineclub Mexicano vaciló entre el apoyo recíproco de sus integrantes y el de la plataforma editorial que tuvieron12. No obstante, a pesar de que en México no se produjeron secuelas en la realización cinematográfica ligadas a un cineclub como en los casos de España y Brasil13, el estilo de Eisenstein marcó profundamente tanto a los fotógrafos como a los pintores y realizadores de películas que tuvieron contacto con él y con su obra14. Para Contemporáneos fue notable que el artículo que Aragón Leiva tradujo, se adelantara incluso a la revista anglófona Close Up15. A pesar de todo, la distancia de ese primer círculo cinéfilo mexicano con respecto a los cine clubes europeos fue enorme. Tuvo poco que ver con las sesiones de estudio que llevó a cabo sistemáticamente la London Film Society, así como con la reseña periódica de actividades del cineclub al estilo del Cineclub Español en La Gaceta Literaria. Fueron años luz frente a las asociaciones francesas y holandesas o en comparación con los circuitos parisinos y españoles de los años siguientes16. El accidentado nacimiento del cineclub en México es más que una anécdota llena de

nombres célebres y de gloria trágica en la estela de los movimientos de izquierda17. Ligado más a la batalla proselitista de los cineclubes en favor de Eisenstein y la toma de postura ante el ascenso del fascismo, es, en suma, otra puerta de la historia nacional que comunica directamente con el pulso cinéfilo mundial a través de la películas, pero quizás sobre todo a través de las revistas y la política, teniendo como contexto la violenta temperatura nacionalista de institucionalización de la vida pública en México y que paradójicamente, posibilitó a muchos artistas la expansión o el cese de sus actividades creativas. Lo que cuenta es no tanto lo que se hizo, sino lo que se quiso hacer y cuándo y por qué no se logró. En otro de los abortos fundacionales de la modernidad cultural mexicana el pretexto fue el cine: escritores, poetas, pintores, fotógrafos, ensayistas, diplomáticos, periodistas, amigos entre sí. La evolución estuvo llena de estos espectadores entusiastas, de sus encuentros y desencuentros. De sus conflictos y contradicciones se trasluce el amor hacia el cine o lo que para ellos significaba esa palabra tan sencilla, considerada por muchas y muchos, algo más que el medio de comunicación más joven y moderno de su tiempo. H NOTAS: 1 Entre 1909 y 1911, el empresario mexicano Jorge Alcalde exhibió en su Cinematógrafo Cine Club –ubicado en el edificio París de la calle de 5 de mayo en la ciudad de México–, cintas del Film d’art francés, actualidades internacionales y algunas de las primeras vistas de la Revolución Mexicana. En 1920, Louis Delluc lanzó en París Le Journal du Ciné-club que tuvo algunas sesiones de películas acompañadas por conferencias. Cuando Jorge Alcalde llegó a la Ciudad Luz en 1912, no supo que había inventado un vocablo que en Europa se pondría de moda para siempre. 2 Mención especial merecen Bandera de Provincias (1929-1930) editada en Guadalajara, Jalisco y El Espectador (1930) editada en la ciudad de México. 3 Aunque en los siguientes meses no se dio a conocer nada más acerca del cineclub en Contemporáneos, en este breve texto se prometió un manifiesto acompañado de un llamado de cooperación general para establecer el funcionamiento del Cineclub Mexicano. 4 Anónimo, “Fundación del Cineclub”, Contemporáneos, mayo de 1931, FCE, edición facsimilar, México, 1981, vol. X-XI, pp.187-188. 5 Aunque éste pudo haber sido una barrera en el cometido de atraer filmes “no comerciales” a México, la definición política que provocó la situación nacional determinó que sus propósitos se cumplieran o que cambiaran sus metas y se adaptaran a nuevas circunstancias personales, al margen de la censura real del estado. 6 En 1926 Jaime Torres Bodet, alias Celuloide, propuso una biblioteca de cine. 7 Las presentaciones de los filmes en voz de sus autores o contando con la participación de reconocidos poetas y activistas como Rafael Alberti, Federico García Lorca, Ernesto Giménez Caballero, Luis Buñuel y Ramón Gómez de la Serna –por citar el caso español– añadieron prestigio a las sesiones y pudieron haber sido pensadas para el caso mexicano. 8 La presencia de Eisenstein en el London Film Study Group fue una experiencia sin precedentes que arrojó balances muy positivos para ese tipo de intercambios académicos y escolares. 9 Es muy probable que se tuviera la idea del cineclub que había predominado en los años veinte y que fue formulado por el periodista y crítico francés Léon Moussinac durante el encuentro de La Sarraz en 1929: “Vivimos en la tradición –o sobre todo en el recuerdo de una tradición– del cineclub conocido como un lugar retrospectivo o compensatorio. Ahora bien, ese texto [Moussinac hace referencia a un documento leído en la primera sesión del

encuentro] hace percibir claramente que la función del cineclub en esa época era ser el lugar de exposición y promoción de la creación cinematográfica contemporánea, donde por ejemplo el recurso frecuente eran extractos de películas juzgadas ejemplares y la organización de conferencias de cineasta. En: Roland Cosandey et Thomas Tode. “CICI 1929- Le Congrès à l’œvre; quatre séances plénières”. Le 1er Congrès International du Cinéma Independent; La Sarraz 1929. Archives Núm. 84. Perpignan, abril 2000. p. 12. 10 Sobresale a todas luces el poeta, ensayista sobre literatura mexicana y director de Contemporáneos, Bernardo Ortiz de Montellano. Agustín Aragón Leiva fue ingeniero, articulista y cercano colaborador de Eisenstein en México. Emilio Amero fue grabador y fotógrafo vanguardista quien celebró poco antes en Nueva York, tertulias cinematográficas junto a Federico García Lorca –con quien escribió el guión de un cortometraje inconcluso y María Antonieta Rivas Mercado –conocida figura mexicana en el campo de la promoción, difusión y crítica artística–. Además de éstos, figuraron en el Comité Ejecutivo el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo y su asistente Lola Álvarez Bravo. Allí estuvieron los pintores María Izquierdo, Roberto Montenegro y Carlos Mérida, de indiscutible estatura internacional –casi como testigos de honor, diría yo–. Salvo Lola y Aragón Leiva, todos habían sido publicados en Contemporáneos previamente, Emilio Amero publicó litografías y rayogramas a finales de 1930. En febrero del año siguiente, publicaron también a Manuel Álvarez Bravo: Hojas, Estudio de Árbol y Cortina. 11 Más tarde, Aragón Leiva reportó las actividades y descalabros del cineclub en sus cartas a Eisenstein y lo que dejó ver es que proyectaron de manera especial, pero un tanto irregular, películas soviéticas, en sesiones que no destacaron precisamente por su éxito. 12 En el marco del advenimiento del Vitáfono y las sucesivas tecnologías del cine sonoro, el Cine club Mexicano sentó con esos primeros pasos el antecedente inmediato de un cineclub ligado a la LEAR y su revista Frente a Frente en la primera mitad de los años treinta. 13 Ernesto Giménez Caballero, director de La Gaceta Literaria y del Cineclub Español, produjo Esencia de verbena y Noticiario del cine club; Mario Peixoto, ligado al Chaplin Club de Río de Janeiro, realizó en 1931 Límite. 14 Algunos de los integrantes de aquel Comité Ejecutivo practicaron la fotografía y el rodaje de documentales, ensayos y películas “comerciales”, como fue el caso de los Álvarez Bravo e, incluso, de Agustín Jiménez, cercano a ese grupo de artistas. Roberto Montenegro realizó retratos del cineasta, a quien acompañó en sus viajes por México. 15 Eisenstein puso en contacto a Aragón Leiva con Seymour Stern, editor de Experimental Cinema y con quien Aragón Leiva mantuvo una frecuente correspondencia llena de noticias del proyecto cineclubista. 16 El marco legal entre los países también afectó los procesos. En México sería hasta los años sesenta que el vocablo se ligó a una legislación sobre exhibidores independientes. En Francia la ley de 1901 ya contemplaba la posibilidad de apoyar tales iniciativas civiles. 17 Al fundarse la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR) en 1934, se incluyó al cineclub entre las actividades pero, a diferencia de los talleres de artes plásticas, no se consolidó entre las prioridades del grupo en su proyecto político. La LEAR encomendó a Lola Álvarez Bravo la coordinación de lo que Carlos Monsiváis llamó, años después, un “rudimento de cine club” y que Lola asumió en sus memorias como “el primer cine club de México”. En su testimonio publicado en Recuento fotográfico (Editorial Penélope, 1982), ésta eliminó del grupo fundador al camarada Aragón Leiva, sin explicación alguna.

Enrique Díaz. Los pintores Juan Alfredo Arthenac y Antonio Arias Bernal frente a los murales que decoraban el bar Cine Club. Ciudad de México, 28 de julio de 1939. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.

ÁLVAREZ BRAVO, CINEFOTÓGRAFO Eduardo de la Vega Alfaro

En abril de 1931, Manuel Álvarez Bravo era un reconocido artista fotográfico, plenamente adscrito a la vanguardia. Cinco años antes había ganado un concurso de fotografía en una Feria Regional Ganadera. En 1928 algunas de sus imágenes formaron parte del Primer Salón Mexicano de Fotografía, exposición organizada por Carlos Mérida, Carlos Orozco

Romero y Antonio Garduño. En 1929 varios de sus trabajos participaron en una exposición colectiva en el Berkeley Art Museum, de California y durante ese mismo año el artista se hizo acreedor a un diploma de honor otorgado por la Feria Iberoamericana de Sevilla, España. Para entonces, el fotógrafo mantenía relación amistosa y profesional con Tina Modotti, Edward Weston, Diego Rivera, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Frida Kahlo y Pablo O’Higgins, así como con Frances Toor, editora de la revista Mexican Folkways, y con Emily Edwards, a quien estaba ayudando a reunir materiales para un libro que habría de intitularse Painted Walls of Mexico from Prehistoric Times until Today. Con tales antecedentes y vínculos no debió resultar extraño que el nombre de Manuel Álvarez Bravo apareciera mencionado entre quienes integraban el Comité Ejecutivo del Manuel Álvarez Bravo. Fotogramas de la película El petróleo nacional, dirigida por Gregorio F. Castillo, 1940. Selección de Francisco Gaytán. Filmoteca de la UNAM. Págs. 80-81.

Cine Club Mexicano, que había surgido como filial de la Film Society de Londres y de la Ligue des Cineclubs de París, pero que igualmente se declaraba afín al Cine Club Español. En esa pionera agrupación de cinéfilos, que tenía como director artístico al poeta Bernardo Ortiz de Montellano y como director técnico al artista gráfico Emilio Amero, el fotógrafo Álvarez Bravo ocupó, junto con la pintora María Izquierdo, la Secretaría de Hacienda. Como Emilio García Riera ha señalado con buen tino, en la fundación del Cine Club Mexicano debió influir mucho la presencia de Sergei Eisenstein en nuestro país. Efectivamente, varios de los integrantes del Comité Ejecutivo de la mencionada organización (Agustín Aragón Leiva, Roberto Montenegro, Carlos Mérida, Emilio Amero y los Álvarez Bravo) formaban parte a su vez del nutrido grupo de artistas y promotores culturales que no sólo celebraron la llegada del gran cineasta soviético a México, sino que apoyaron y asesoraron su proyecto de hacer una gran película, finalmente frustrada, que habría de sintetizar, de manera muy rica y compleja, la historia, la etnografía, las costumbres, el arte, el paisaje, la flora y la fauna del país. En algún momento, el mencionaHermanos Mayo. Filmación de la película La diosa arrodillada, dirigida por Roberto Gavaldón, 1947. Fondo Hermanos Mayo, AGN. (Imagen superior).

que en todo caso le permitió iniciarse de manera más o menos formal en los secretos de la realización cinematográfica. Existe, además, un valioso testimonio gráfico de la admiración que Álvarez Bravo sentía por el cineasta soviético; se trata de una foto de cuerpo entero que el artista mexicano le tomó al autor de Octubre muy probablemente en el inte-

rior de su casa de Tacubaya. En ella, Eisenstein aparece sentado en un pequeño sillón que a su vez se sitúa muy cerca de un librero; su pose resulta un tanto inusual: las piernas abiertas, las manos sobre el vientre y la parte alta del cuerpo reclinada hacia un lado. El personaje fotografiado lleva puesto un traje muy elegante y unos modernos zapatos negros; la línea imaginaria de su brazo derecho situado en el respaldo del sillón establece una rima plástica con la pequeña línea de sombra que alcanza a proyectarse en la pared blanca que enmarca su figura. No es por azar que la imagen que Álvarez Bravo ofrece del gran realizador soviético haga énfasis en la forma en que éste dirige su mirada hacia una

Manuel Álvarez Bravo. Tres stills de la película Deseada, dirigida por Roberto Gavaldón, 1950. Filmoteca de la UNAM.

zona fuera del cuadro: en esa manera de ver más allá de ciertos límites radica la clave del genio eisensteiniano. En una interesante entrevista con Álvarez Bravo publicada por Luis Roberto Vera (cf. Sábado, suplemento cultural de Unomásuno, 23 de septiembre de 1989), el artista recordaría: Estuve en Tehuantepec en los años 30. He estado varias veces, pero para mí lo más interesante es que allí hice mi primer ensayo de cine [...] La primera vez que fui a Tehuantepec hice exclusivamente fotografías. Pero entonces Carlos Chávez me regaló una lata de mil pies de película de 35 mm, yo me había sacado un primer premio en el Concurso de la Tolteca y con ese premio, que eran 600 pesos, compré la cámara que había usado el ayudante de Eisenstein –Tissé–, con esa cámara me fui a Tehuantepec. Esa vez fui pensando, claro, hacer un ensayo, ver qué se podía hacer con la cámara de cine y con la idea de Tehuantepec –me refiero con esto a todo el istmo– como un lugar pintoresco.

Había cosas muy graciosas, por ejemplo, la forma como caminaban [las mujeres] cuando iban al mercado. No llevaban nada en las manos, entonces se compraban una cajetilla de cigarros y cerillos, se los ponían en la cabeza y así caminaban. A veces era muy bonito porque tenían un rodete, pequeño, encima de la cabeza, o en la mañana temprano cuando llevaban la leche en unos botes de metal que cubrían con unos velos negros. Otras veces, como en Tehuantepec hace mucho aire y entonces eso le da mucha vida a las mujeres que caminan con canastas gigantescas con frutas, con flores y las enaguas se mueven mucho, es realmente muy bonito y es un aspecto diferente de lo que se había hecho normalmente acerca de las mismas tehuanas. Y todo este movimiento le da otra dimensión. Era un ensayo que hacía yo para probar la cámara que acababa de comprar, pues pensaba yo que lo pintoresco era un aspecto importante pero en cierto sentido superficial, quiero decir que en el fondo de aquello se tenía que buscar otra cosa. Entonces empecé a hacer fotografía en los telares con movimientos hacia el fondo, hacia delante, hacia un lado, hacia el otro, a los pies, etc., en cosas del movimiento en la pantalla, de cómo puede usarse el movimiento en la pantalla. Al mismo tiempo quería completar esas escenas, que eran de trabajo, con otras que resaltaran la belleza de las mujeres, las tehuanas con jicalpestles con flores o con frutas (después lo quise repetir con fotografía fija y ya no pude, no sé por qué), en fin, muchas escenas, así por el estilo, tomaba, colocaba en el lugar el tripié para tomar a las mujeres

que caminaban detrás de mí y daban la vuelta a la esquina, o al revés, que caminaban en la otra orilla. Hice otros ensayos, también un poquito caprichosos, iba caminando una tehuana y de repente desaparecía. Bueno, pues, estaba en esos ensayos un día cuando de repente volví la cámara porque venía un grupo de personas, de trabajadores en huelga, no tomé y seguí con mi cámara estática tomando otras escenas que sucedieron en la calle. Y al rato [...] de repente oí unos sonidos que yo creí que eran de cohetes, entonces a un individuo que venía corriendo le pregunté que dónde era la ramada –ramada, de fiesta–, entonces, riendo, me dijo: “allá, en la estación, vaya”. Entonces cogí la cámara que llevaba yo, una Graflex, también la cámara de cine, que se llamaba Aima,[sic por Aimo] era de cuerda y duraba 100 pies cada rollo; esa cámara de cine que yo había comprado no trabajaba 24 cuadros por segundo, trabajaba 16, de manera que en realidad me duraba más, pero se necesitaba pasar de manera especial para que no corrieran las escenas siguientes, entonces me eché al hombro la cámara de cine y la Graflex, pero al ir caminando hacia la estación venía un muchacho y le dije que había una fiesta en la estación, que si no iba, que si no quería verla: “sí cómo no”. Entonces me ayudó con las cámaras [...] para ir más de prisa. Pues, nada de cohetes, eran tiros./ Era un trapiche de una señora que era amiga, o no sé qué, del presidente municipal y era en ese lugar en donde estaba la huelga y la dueña puso esquiroles y los huelguistas hicieron una vuelta con carteles por la ciudad y regresaron a parar el trabajo. Los recibieron a tiros. De allí esa fotografía que tengo: Obrero en huelga asesinado. Entonces cuando estaba tomando eso, alguien, en una forma un poco brutal, pero para ayudarme, me dijo: “lárguese, no sabe en lo que se mete”, o algo por el estilo. Como la cosa estaba medio fea y me dijeron que me buscaba el presidente municipal, me fui a Salina Cruz [...]. Estuve ese día en la noche y el día siguiente, porque aunque estaba yo muy distraído con Salina Cruz, me venía la preocupación de qué sucedería con la cuestión del muchacho asesinado. Iba a haber un entierro, indudablemente los entierros de Tehuantepec eran muy famosos. Entonces me regresé y ahí en el entierro completé un poco, por decirlo así, la gramática del cine. Por ejemplo, siempre con un poco de empujones, un poquito difícil, me metí dentro de la caja, entonces al tomar, la pantalla era completamente negra. Después me fui rápidamente cerca del cementerio. Entonces tomé los niños que adelante iban jugando con la música, siempre pensando en el movimiento hacia abajo, todo hacia abajo, como las gentes se sentaban y las excavaciones, ponían las palas y después metían la caja en la tierra. Por ahí pasaba un río, yo había visto un árbol que estaba todo cortado, tomé unas escenas muy breves de un lado a otro de lo mismo, en la pantalla aparecían como brazos esos cortes en el árbol, parecía una cosa así un poquito como desesperado. El final lo tomé en Xadaní, había mucho viento y se movía la superficie del mar, el movimiento era hacia lo lejos, así terminaba la película. Yo creo que esa fue la más importante experiencia que tuve por allá. Mi primer viaje [a Tehuantepec] fue puramente de placer, de conocimiento del lugar. Lo de la huelga debe haber sido por 1934 [...].

Ha sido necesario hacer esta larga cita porque, entre otras cosas, ello nos permitirá ir despejando algunas dudas que se vienen arrastrando por muchos años. Varios de los textos acerca de la vida y obra de Manuel Álvarez Bravo apuntan que el fotógrafo realizó hacia 1934 una película intitulada Tehuantepec, obra que incluso ha sido calificada como el “primer y único largometraje” filmado por él. Sin embargo, el testimonio de Luis Roberto Vera, aunado a la información acerca de las actividades del Cine Club Mexicano y a otros

datos bastante bien documentados, permiten plantear las siguientes hipótesis de trabajo, a reserva de que algún día se encuentren los respectivos materiales fílmicos, hecho que terminaría por acercarnos mucho más a la realidad histórica: 1) Luego de fracasar en su intento por realizar ¡Que viva México!, Eisenstein, Tissé y Alexandrov partieron del país en febrero

de 1932. Apenas unas semanas antes, en diciembre de 1931, Álvarez Bravo había ganado, en efecto, el primer lugar del concurso convocado por la Cementera Tolteca. Con el dinero obtenido gracias a dicho premio, en algún momento (aunque lo más probable es que lo haya hecho pocos días antes de la partida de los cineastas soviéticos), el fotógrafo mexicano adquirió la cámara con la que Eisenstein y Tissé habían estado filmando los materiales para su magno proyecto. Interesado en promover el cine, cosa que quedaría plenamente demostrada con su decidido apoyo en la producción de Redes, el músico Carlos Chávez, quien por entonces fungía como jefe del Departamento de Bellas Artes dependiente de la

Manuel Álvarez Bravo. Miroslava en un still de la película La bestia magnífica, dirigida por Chano Urueta, 1952.

Secretaría de Educación Pública, obsequiaría a Álvarez Bravo la dotación de película virgen que éste último habría de utilizar en su primera incursión cinematográfica. 2) Aproximadamente dos años y medio después de haber adquirido la cámara empleada por Tissé, Álvarez Bravo partió rumbo a Tehuantepec donde llevó a cabo el tipo de experimentos fílmicos referidos en su entrevista con Luis Roberto Vera. Asimismo, sobre la marcha de los trágicos acontecimientos que casualmente pudo filmar, Álvarez Bravo tomó la célebre imagen conocida como Obrero en huelga, asesinado, una de sus obras maestras. 3) A su regreso a la capital, el gran fotógrafo pudo revelar y comenzar a editar los rushes filmados en Tehuantepec, ello con objeto de conformar una película de cortometraje que finalmente intituló Disparos en el Istmo y que hacia junio de 1935 estaba ya lista para ser exhibida como parte de las actividades del Cine Club Mexicano, organización a la que, por lo visto, Álvarez Bravo seguía perteneciendo en calidad de directivo. Desgraciadamente no ha podido encontrarse ninguna referencia más precisa acerca del estreno formal de la película. Con base en las descripciones de su autor, puede inferirse que Disparos en el Istmo debió ser una cinta de evidente carácter vanguardista que sintetizaba, con una gramática sustentada en movimientos de cámara y movimientos hacia el interior del encuadre, una contradictoria visión, tan pintoresca como trágica, sobre los conceptos prevalecientes entre los habitantes del istmo oaxaqueño acerca de la vida, el trabajo y la muerte. Algunas tomas del filme, sobre todo las que captaban las costumbres de las mujeres tehuanas, debieron tener su antecedente tanto en las fotografías captadas por Tina Modotti y el propio Álvarez Bravo en esa región, como en los materiales que Eisenstein y Tissé filmaron en la misma zona para ser incluidos en lo que iba a ser el episodio Zandunga de ¡Que viva México! Lo más probable, entonces, es que Tehuantepec haya sido el subtítulo de Disparos en el Istmo u otro título con el que este cortometraje fue difundido o conocido. También es probable, por tanto, que Álvarez Bravo jamás haya podido filmar un largometraje ya que sus posteriores experiencias fílmicas derivaron, hasta donde se sabe, en una serie de cortos intitulados La vida cotidiana de los perros, El petróleo nacional, ¿Cuánta será la oscuridad?, El abonero y Los tigres de Coyoacán, citados en el orden aproximado en que fueron realizados. De la mayoría de ellos existen referencias poco precisas y, salvo en un caso, todo indica que no hay manera de revisarlos, ya sea porque nunca fueron concluidos o porque sus copias han desaparecido. Del primero no se tiene más noticia que el título; quizá haya sido realizado poco tiempo después que Disparos en el Istmo. ¿Cuánta será la oscuridad? fue filmado a partir de un relato homónimo de José Revueltas, publicado originalmente en el número 271 de la revista Estampa (16 de agosto de 1944, pp. 24-25) e incluido en la antología Dios en la tierra (ed. El Insurgente, México D.F., 1944). El autor del texto adaptado proporcionó un breve testimonio de ello en el número 4 de los Cuadernos de la Cineteca Nacional (México D.F., 1975, p. 101); después de señalar que a partir de la edad de los 21 años comenzó a hacer una serie de cortos “experimentales”, el gran escritor duranguense afirmó: “Entre [Manuel] Álvarez Bravo y yo hicimos uno sobre un cuento mío: Cuánta será la oscuridad, él fotografió a gente del pueblo; a propósito, nunca lo editamos por pereza, se quedó enlatado en manos de no sé quien. De esto hace ya mucho tiempo, pero él debe tener los negativos”. El libro Manuel Álvarez Bravo, editado por el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1997, incluye dos foto-

fijas de ¿Cuánta será la oscuridad?, lo cual permite suponer que, efectivamente, el artista preservó los negativos del filme inconcluso, aunque también puede tratarse de fotografías tomadas por él durante el rodaje. Ambas imágenes son reveladoras del estilo más bien abstracto al que la dupla Revueltas-Álvarez Bravo recurrió para ilustrar un relato sombrío y trágico, características de casi toda la literatura del autor de El luto humano; una de ellas muestra las paredes de adobe de lo que parece ser un cuarto muy humilde; la luz que se filtra desde el derruido techo apenas permite ver unos maltrechos iconos religiosos (una virgen de Guadalupe, un rostro de Cristo ensangrentado, un Sagrado Corazón de Jesús) que penden de uno de los muros. La otra es la instantánea de un plano en picada que capta en close up el rostro de una niña que, ataviada con un delantal, se encuentra recostada sobre la tierra y da la apariencia de estar muerta o en estado agónico; un mechón de su negra cabellera cubre, como si fuera una cinta, el ojo derecho del personaje mientras que el otro mira fijamente al centro del eje de la cámara. Se trata, sin duda, de una de las imágenes más perturbadoras de la vasta y extraordinaria iconografía del fotógrafo. Se sabe que, en el caso de El abonero, Álvarez Bravo colaboró con Juan de la Cabada, otro de los escritores que militaron en las organizaciones de izquierda, y que Los tigres de Coyoacán fue un corto experimental en el que las pequeñas hijas del fotógrafo aparecían vistiéndose en su recámara. Por su parte, El petróleo nacional (1940) fue un corto documental de 8 minutos de duración fotografiado por Álvarez Bravo y realizado por Felipe Gregorio Castillo, futuro jefe del Departamento de Cine de la Secretaría de Gobernación bajo el régimen de Manuel Ávila Camacho y eventual productor, director y guionista de María Eugenia (1942), la segunda cinta protagonizada por la diva María Félix luego de su debut en El peñón de las ánimas, de Miguel Zacarías. Producida por la empresa Cinematográfica México, con sonido de Bernardo J. Kroger y voz en off del declamador Manuel Bernal, la cinta filmada por Castillo, misma que fuera rescatada en 1992 por la Cineteca Nacional, elogiaba la política cardenista en materia de nacionalización de hidrocarburos, hecho que permitió a Álvarez Bravo filmar imágenes de las plantas de producción petrolera con un estilo de marcada inspiración futurista y constructivista, que a su vez remitía a varias de sus fotografías más conocidas: La Tolteca o Tríptico de cemento No. 2 (1931), Instrumental (1931), Lluvia de chispas (1935), etc. Todo parece indicar que después de las mencionadas experiencias fílmicas, Manuel Álvarez Bravo abandonó sus intentos de hacer cine para dedicarse a sus labores de fotógrafo y promotor artístico. Pero, hacia fines de los cuarenta, el realizador de Disparos en el Istmo ingresó a la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), entonces recientemente fundado. A partir de ese momento, Álvarez Bravo se emplearía como fotógrafo de fijas en varias películas mexicanas, destacándose sus trabajos para Deseada (Roberto Gavaldón, 1950) y Nazarín (Luis Buñuel, 1958), cinta producida por Manuel Barbachano Ponce; cabe señalar también que en 1954 fungió como camarógrafo, al lado de Rosalío Solano, en Talpa, de Alfredo B. Crevenna, cinta inspirada en un relato de Juan Rulfo. Y eso, al parecer, fue todo por lo que respecta a los acercamientos de uno de nuestros grandes artistas de la lente al cine, medio que no pudo brindarle mayores oportunidades a la mayoría de quienes conformaron la mejor generación de vanguardistas mexicanos. H

LA HIJA DE LA EXTRA. En 1967, Manuel Álvarez Bravo fue mi profesor de fotografía en el CUEC (Centro Universitario de Estudios Cinematográficos). En una de sus clases, recuerdo que recalcó la importancia que tenía para él el dominio técnico de la cámara pero también la propia visión del fotógrafo. Habló de la necesidad de “soltarse”, al momento de la toma. Para ejemplificar lo que estaba diciendo, apeló a una fotografía suya, por la que sentía particular afecto. La había realizado en su labor como fotógrafo de fijas, durante la filmación de Nazarín de Luis Buñuel. Según dijo, la tenía extraviada, y no contaba ni con el negativo ni con copias. La foto era el retrato de una niña indígena, hija de una de las “extras” del filme. Álvarez Bravo le había dado inútilmente indicaciones a la niña, pero ésta, cansada y hambrienta, en lugar de cumplirlas, prorrumpió en llanto y se alejó. Fue en ese momento que don Manuel vio la posibilidad de la toma y disparó su cámara. Años después, cuando ya trabajaba en la Filmoteca de la UNAM, me vino a la memoria su relato. Busqué la fotografía y, milagrosamente, la encontré dentro de nuestra colección de stills. Alguna vez traté de entrar en contacto con don Manuel para entregarle una copia, pero sin éxito. De cualquier manera, la imagen está a buen resguardo y hoy se la hago llegar a través de esta revista. / Francisco Gaytán Fernández H

Manuel Álvarez Bravo. Still de la película Nazarín, dirigida por Luis Buñuel, 1958.

Hermanos Mayo. Filmación en una locación de Atlautla, Morelos, de la película Nazarín. A la derecha aparece Manuel Álvarez Bravo con su cámara. Julio de 1958. Fondo Hermanos Mayo, AGN.

EL CINE AUSENTE DE EMILIO AMERO James Oles

En septiembre de 1998 se presentó en México un cortometraje del pintor catalán Frederic Amat, Viaje a la luna, filmado a partir de un guión “surrealista” escrito por Federico García Lorca en Nueva York, en 1929, que nunca se llevó a la pantalla. Como las producciones teatrales que sitúan las obras de Shakespeare en contextos modernos, la película de Amat es una interpretación contemporánea de un texto histórico: pone más en evidencia las preocupaciones estéticas del director, que los conceptos originales del poeta español, influido por su choque con la gran urbe estadounidense. El estreno causó polémica entre algunos historiadores mexicanos, que cuestionaron la autoría del guión (aunque el único manuscrito conocido, redescubierto en 1989 y adquirido por la Biblioteca Nacional de Madrid, es indudablemente de mano de García Lorca) y expreLola Álvarez Bravo. Los escultores Federico Canessi (segundo a la izquierda), y Federico Marín (de saco y corbata), Emilio Amero (con boina) y Manuel Álvarez Bravo (atrás de Marín) durante la filmación de Viaje a la luna, película basada en un guión de Federico García Lorca. Ciudad de México, ca. 1931. Archivo de Lola Álvarez Bravo. Center for Creative Photography, University of Arizona, Tucson.

saron dudas sobre una primera versión de la película, supuestamente filmada en México a principio de los años treinta. En todas estas discusiones estuvo de alguna manera presente el artista y cineasta mexicano Emilio Amero (1901-1976). Nacido en Ixtlahuacan, Amero estudió en San Carlos y en la escuela de pintura al aire libre en Santa Anita; luego trabajó como ayudante de Orozco en la Escuela Nacional Preparatoria y de Carlos Mérida en la Secretaría de Educación Pública. En 1924, con la salida de Vasconcelos de la SEP, tuvo que buscar otros benefactores, como muchos de sus compañeros; partió primero para La Habana y luego se mudó a Nueva York, donde vivió hasta 19301. Muralista, librero, fotógrafo, litógrafo y profesor de arte, Amero es una figura poco comentada en la historia del arte mexicano. Aunque se conservan muy pocas obras suyas, Amero fue quizás el fotógrafo mexicano de más avanzada en su tiempo (en comparación, sus litografías, aunque técnicamente impecables, son hasta cierto punto banales y derivativas). Tuvo éxito en el campo de los fotogramas, una técnica que se hizo famosa gracias a Man Ray a fines de los años veinte, en la que se colocaban objetos sobre papel fotosensible expuesto a la luz. También fue precursor en el cine experimental, aparentemente fue el primer mexicano en elaborar películas abstractas. No sabemos exactamente cómo Amero –uno de los fundadores del primer cine club en México, en 1931– se interesó profesionalmente por el cine. Sin embargo, querer ver cine y luego realizar experimentos cinematográficos fue algo bastante común entre los fotógrafos vanguardistas de su generación, atraídos por el tema de la modernidad. ¿Qué medio más moderno que el cine para expresarla? y, si se tenía acceso a los equipos y materiales necesarios, resultaba bastante más fácil en Nueva York que en México a finales de los veinte. Ya en 1920, Paul Strand y Charles Sheeler habían filmado Manhatta, un corto sin argumento, repleto de imágenes del puerto y sus barcos, de rascacielos en el Lower Manhattan, de humo y máquinas… Falta todavía aclarar los pasos precisos de Amero en este campo2. Según él mismo lo afirmó décadas después, en 1929 hizo un primer corto abstracto de 35mm llamado 777, que no sobrevive, pero que suponemos estaba estéticamente emparentado con sus fotogramas y fotomontajes, como uno que muestra engranajes y círculos sobrepuestos, y fue reproducido en Contemporáneos en abril de 1931. Amero recordó más tarde que 777 fue “una cosa abstracta sobre máquinas de taller [shop machines]. El título se originó en el hecho de que los engranajes de la máquina se inmovilizaban componiendo el número 777”.3 Una versión casera, quizá, del Ballet Mécanique de Fernand Léger (1924), influida tal vez por las películas abstractas de Duchamp o Fischinger que pudo haber visto en algún rincón del bohemio Nueva York. En un artículo publicado en Revista de Revistas (11 de diciembre de 1932), Carlos Mérida menciona que Amero había trabajado en tres películas4. Una, titulada 3-3-3, probablemente sea la misma que 777. Mérida menciona que aparecen escenas con barrenos y émbolos, partes fundamentales de las máquinas de taller y que nada más lo había confundido la poesía numérica del título. Pues Antonieta Rivas Mercado, quien la había visto en Nueva York, la había descrito simplemente como “una película de máquinas, purísima”5.

Mérida hace referencia a un segundo proyecto, una cinta “realizada en colaboración con Gilberto Owen”, poeta afiliado a la revista Contemporáneos, que también deambulaba por Nueva York en estos años. Mérida enumera, con bastante detalle, tres escenas de esta película, que llama Río sin Tacto [sic]: 1.–Hombre de la Luna. 2.–Sombra humana contra el disco de un reloj. 3.–Hombre de la Luna. 4.–Sombra humana girando en el disco de un reloj. 5.–Hombre de la Luna. Otra [escena]: 1.–El Hombre está en una claraboya muy alta en un muro sin otra ventana ni puerta. 2.–Se asoma hacia abajo. 3.–El Hombre está en una claraboya. Otra. 1.–Caída del Hombre de la Luna. 2.–Cuando cae de frente se acelera su caída. 3.–En cuanto logra ponerse de plano, corta el aire, es decir, de perfil, se sostiene ingrávido en el aire y en el vacío haciendo su caída extremadamente lenta6.

En una carta a Xavier Villaurrutia, fechada el 28 de julio de 1928, Owen mencionó que estaba colaborando con Amero en una película; cuatro años después, Mérida da a entender que había visto la versión fílmica del guión de Owen (“la simultaneidad de estas imágenes está cinematográficamente bien lograda”). Desafortunadamente, no solamente se ha perdido la película, sino que no sobrevive (aparentemente) ningún fragmento visual de ella. Lola Álvarez Bravo y/o Manuel Álvarez Bravo. Únicos documentos visuales que se conservan de la película perdida Viaje a la luna, dirigida por Emilio Amero. Ciudad de México, ca. 1931. Archivo de Lola Álvarez Bravo. Center for Creative Photography, University of Arizona, Tucson.

Hace algunos años, en el penúltimo número de la revista Vuelta, Guillermo Sheridan se esforzó en probar, mediante especulaciones literarias y con falta de evidencia visual (el estudio del cine de Amero es más literario que otra cosa), la similitud entre el guión de Owen y el de García Lorca, y llegó a afirmar que “los dos trabajaron en el guión para la película de Amero, aunque quizá sin saberlo”7. Es cierto que ambos guiones mencionan la luna, quizá, como han afirmado varios historiadores, por influencia del Luna Park, parte del centro de atracciones en Coney Island (también fuente de inspiración para el pintor Joseph Stella y para Luis Cardoza y Aragón, cuyo primer libro de poemas, publicado en 1923, se llamaba –en alusión a una interesante referencia fotográfica– Luna Park. Instantáneas del siglo 2X). Pero la luna también hubiera sido una referencia obligatoria, hasta banal, para cualquier cineasta novato y romántico de esta época, por el antecedente histórico de Georges Méliès, Le Voyage dans la lune (1902). Sheridan también supone que

Amero hizo una sola película después de 777 (con guión de Owen “intervenido” por García Lorca). Resulta igualmente probable que Amero tuviera varios proyectos al mismo tiempo: cuando consigues una cámara, todos tus amigos poetas se convierten repentinamente en guionistas. Mérida llama curiosamente Despedida a la tercera película de Amero, pero como afirma también que tiene argumento de Federico García Lorca, seguramente aquí se trata de

Viaje a la luna (Despedida es también el título de un poema de Lorca de principios de los veinte). A través de Antonieta Rivas Mercado, Amero había conocido a García Lorca en Nueva York, en 1928. Según Amero, el español vio 777 y se inspiró. Escribió su guión en unas pocas horas, sentado en el departamento de Amero: “’Adelante, me dijo cuando lo terminó, mira qué puedes hacer con esto. A lo mejor sale algo’8”. Estos recuerdos sugieren algo que luego los estudiosos olvidan: los grandes poetas no siempre consideran todo lo que escriben gran literatura. Aunque cargada de un oscuro simbolismo, en la película “Lorca trataba de describir aspectos de la vida de Nueva York tal como él los veía9”. A principios de los años treinta, ya de regreso en México, Amero empezó a filmar el guión de García Lorca. Hasta hace relativamente poco tiempo, no existían pruebas definitivas de ese primer rodaje de Viaje a la luna. En la entrevista que Amero sostuvo con Richard Diers, en los años sesenta, aquél recordó que el rodaje tuvo lugar en México en 1936, después del asesinato de García Lorca, “en protesta por su muerte”, y que solamente alcanzaron a filmar la mitad, probablemente por falta de dinero. Aquí el propio Amero se equivoca. Él había regresado a Nueva York dos años antes, por lo que el rodaje probablemente tuvo lugar en 1930 o 1931, poco después de su llegada. La única huella estrictamente visual que sobrevive de toda la obra cinematográfica de Amero que he encontrado, son tres fotografías, probablemente obra de Lola y/o de Manuel Álvarez Bravo10. Estas imágenes documentan que, por lo menos, se logró rodar unas de las 72 escenas del guión. Todo ocurre en alguna azotea de la ciudad de México. En dos fotos aparece un set que se basa obviamente en la primera escena del guión de García Lorca: “Cama blanca sobre una pared gris. Sobre las sábanas surge un baile de números 13 y 22. A partir de estos dos números empiezan a surgir otros más hasta que cubren la cama como hormigas diminutas”. La sombra de un brazo al fondo alude a la segunda escena: “Una mano invisible arranca las sábanas”. Aquí, según un crítico, “es como si la mano que arranca las sábanas de la cama descorriera una cortina –o levantara el telón de una escena– para señalar el lugar donde se va a desarrollar lo que sigue”.11 En un close-up de esta misma “instalación” aparecen cartones con los números 13 y 22 (impresos en una tipografía antigua) al lado de dos zapatos, uno de hombre, otro de mujer. Quizá se trata de un still relacionado con la tercera escena (“Pies grandes corren rápidamente con exagerados calcetines de rombos blancos y negros”), pero más bien es una extraña naturaleza muerta con elementos oníricos, más la visión del fotógrafo que la del cineasta. En una tercera fotografía, seguramente tomada ese mismo día (aparece el mismo tapete, los mismos cartones numerados), un grupo de artistas y amigos posan alrededor de la cámara cinematográfica, con todo y maleta. Los hombres están sentados, en actitud relajada; ahí están los escultores Federico Canessi (segundo a la izquierda) y Federico Marín (de saco y corbata), Emilio Amero (con boina) y Manuel Álvarez Bravo (atrás de Marín). Dos mujeres, aún sin identificar, están de pie a cada lado de la muy simétrica composición. Se trata seguramente de los actores y los ayudantes, todos amigos interesados en promover la vanguardia internacional y en signo de rechazo al nacionalismo imperante y al arcaísmo del fresco, aquí en esta azotea, en el cruce entre Europa y América, entre cine y literatura, entre la realidad y el sueño, entre el 13 y el 22.

En fin, el tiempo ha reducido la breve carrera de Emilio Amero como cineasta a unos textos escuetos y a tres fotografías, a recuerdos lejanos y a debates infinitos. Concretamente existe muy poco más. Por esta razón, la presencia de Amero en la historia del cine experimental quizá nunca llegará a mayores conclusiones, o tendrá mayor trascendencia, a menos que los arqueólogos del celuloide encuentren algo más denso, algo más plástico, de su viaje por el cine. H NOTAS: 1 Sobre la trayectoria de Amero, véase Horacio Fernández, “Emilio Amero”, en Mexicana: Fotografía moderna en México, 1920-1940, Valencia, IVAM, Centre Julio González, 1998, pp. 163-193. Amero volvió a Estados Unidos en 1934 y en 1946 se trasladó a Norman, Oklahoma, contratado por la Universidad de Oklahoma como profesor de artes gráficas y pintura mural. Falleció en Norman en 1976. 2 Este ensayo es parte de un trabajo de investigación todavía en proceso. Agradezco el apoyo de Frederic Amat y los consejos de Jesse Lerner y Charmaine Picard. 3 Richard Diers, “Un guión cinematográfico de Lorca”, Revista de Occidente 211 (diciembre de 1998), p. 183. He modificado la traducción de shop machines. En otra entrevista, Amero dijo: “I was very impressed with the machinery [en Estados Unidos] and even made a film about the various movements of one machine, sort of a mechanical ballet”. Steve Dimick, “Emilio Amero: ‘Mexican Art Has Lost Its Roots”, Oklahoma Journal Fun Guide (19 de agosto de 1973), p. 13. 4 Existe evidencia de que Amero hizo cortos documentales y noticiarios para la compañía Pathé. Dimick, p. 13. 5 En Cartas a Manuel Rodríguez Lozano (México, FCE, 1975), p. 98. 6 Carlos Mérida, “Fotografía y Cinematógrafo Emilio Amero”, Revista de Revistas 1178 (11 de diciembre de 1932), reproducida en Mexicana, p. 172. 7 Guillermo Sheridan, “Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna”, Vuelta 259 (mayo, 1998), p. 17. Parte de su comprobación es una carta de García Lorca a Dalí (fechada en el verano de 1930), donde dice que sus “cosas nuevas” incluyen “una película que he hecho con un poeta negro de Nueva York”. Sheridan intenta demostrar que “el negro” tiene que haber sido Owen, pero creo que esta referencia está todavía por aclararse. Véase Sheridan, p. 18. 8 Citado en Diers, p. 184. 9 Ibid. No intento en este ensayo interpretar el simbolismo literario de este guión. Véase, a ese respeto, Federico García Lorca, Viaje a la luna, ed. Antonio Monegal, Valencia, Pre-Textos, 1994; Nigel Dennis, “Viaje a la luna: Federico García Lorca y el problema de la expresión”, Revista canadiense de estudios hispánicos 25 (otoño 2000), pp. 137-149. 10 Dos de ellas fueron publicadas sin crédito en el número de Windmill que incluía el artículo de Diers; el close-up es inédito hasta la presente publicación. Los negativos de 8 x 10 se encuentran en el archivo de Lola Álvarez Bravo (hoy en el Center for Creative Photography, Universidad de Arizona, Tucson). Como Manuel Álvarez Bravo aparece en el retrato de grupo, es casi seguro que fue Lola quien disparó la cámara; en estos años antes de su separación en 1934, de todos modos, trabajaban muchas veces juntos. No he podido corroborar los informes que indican que las películas (o fragmentos de películas) de Amero se encuentran (o alguna vez se encontraron) en los archivos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, o en la Filmoteca Española de Madrid. 11 Dennis, p. 142.

Amero, el foto-libro. En la mejor semblanza biográfica que hasta la fecha se ha escrito sobre ese artista poliédrico que fue Emilio Amero –muralista, pintor, litógrafo, fotógrafo, cineasta, diseñador y maestro de artes gráficas–, Horacio Fernández describe las vicisitudes de un proyecto editorial inconcluso: el foto-libro México, una edición de más de cien fotografías que nunca pudo rebasar su condición de maqueta y que se conoció parcialmente en una carpeta de 30 fotograbados.1. El material que lo integraba fue recopilado por Amero, durante su última estancia mexicana, entre 1938 y 1940. Registro documental de plantas, animales, faenas, fisonomías locales y escenas callejeras, las imágenes que integrarían el foto-libro estaban más cerca de sus estampas litográficas que de sus usos vanguardistas del fotograma y el fotomontaje, técnicas con que produjo las abstractas composiciones que lo habían dado a conocer diez años antes. Para explicar esta mudanza mexicanista de un fotógrafo hasta entonces alejado de las recetas del costumbrismo, Horacio Fernández prefiere no acudir al expediente de una posible crisis personal. Se trataría, en su opinión, de un acompasamiento a las demandas de los nuevos tiempos, más propicios al documentalismo que a la fotografía experimental. “El contenido narrativo -escribe Fernández- era entonces el principal fin del trabajo de los fotógrafos y sus comitentes, que no eran las galerías de arte ni las revistas de vanguardia, sino los medios de comunicación de masas y las agencias de publicidad. De las técnicas experimentales apenas se usaba el fotomontaje y no precisamente para hacer ejercicios formalistas, sino para vender ideología o estimular consumo”. Según esta explicación, el foto-libro, una obra reproductible pero bajo el control del autor, fue la solución intermedia que Amero encontró para mostrar el trabajo en que se aventuró por un camino trillado: la ruta que conducía a Tehuantepec, el edén sensual y colorido que habían pregonado Diego Rivera, Tina Modotti y Sergei Einsestein, entre muchos otros ilustres visitantes del Istmo. Editada por la Weyhe Gallery de Nueva York, en 1940, la carpeta a que se redujo el proyecto del fotolibro llevó por título Amero Picture Book Photographs of Mexico. Horacio Fernández menciona que los fotograbados se expusieron en un par de ocasiones: en 1942 en el Seattle Art Museum y en 1951 en el Museum of Art de la Universidad de Oklahoma. Las imágenes que se muestran en las siguientes páginas pertenecen al foto-libro que nunca pudo ser y asimismo quedaron fuera de la mencionada carpeta. Las publicamos por cortesía del arquitecto Carlos Amero, sobrino del artista. Luna Córnea agradece al también arquitecto y diseñador Luis Almeida la ayuda que prestó para la obtención de estos documentos.

Alfonso Morales

Autor no identificado. Retrato de Emilio Amero frente a su mesa de trabajo. A la izquierda portada de la carpeta Amero Picture Book Photographs of Mexico, ca. 1940. Colección Carlos Amero.

Emilio Amero. Cuatro fotografĂas pertenecientes al libro MĂŠxico.

REDES. LAS TRIBULACIONES DE PAUL STRAND Lorena Gómez Mostajo

Paul Strand. Stills de la película Manhatta, realizada por Paul Strand y Charles Sheeler. Nueva York, 1921. British Film Institute. Págs. 100-101. © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.

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Todo comenzó por un viaje, de Nuevo México hasta el Distrito Federal en un Model A Ford. Corría el año de 1932 y tres sujetos viajaban en él: una mujer, un joven de 18 años y un fotógrafo, Paul Strand. Al llegar al Hotel Universal en Saltillo, Coahuila, Strand escribió una carta a quien sería su amigo durante muchos años, Carlos Chávez, en ella explicaba el por qué de su viaje a este país: Nueva York, por varias razones, no parece ser el lugar para mí este año. Principalmente siento que no podría trabajar allí, quiero decir fotografiar –mi trabajo de verano está terminado, impreso y montado–; de modo que aquí estoy en México que, como primera impresión, es un mundo nuevo y diferente. Incluso las montañas en Monterrey, y aquí en Saltillo, son completamente diferentes de cualquier cosa que haya yo visto en los Estados Unidos. Son misteriosas, fantásticas, a veces casi grotescas, tan feroces parecen1.

Para Strand, un país era un complejo lugar que tenía que conocer a fondo para poder retratarlo, pero México fue la excepción, y al parecer –por declaraciones que hizo tiempo después–, un parteaguas en su trabajo fotográfico y fílmico. En una entrevista concedida al periódico The New Yorker, publicada el 17 de marzo de 1973, el fotógrafo declaró: Un día, en los años treinta, Carlos Chávez en el Departamento de Bellas Artes del gobierno mexicano, me dijo: ‘Queremos hacer una película, además de crear un plan de cinco años de producción cinematográfica, y pensamos que sería muy bueno que estuvieras a cargo de eso’. Tenía un

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enorme plan para filmar películas. Mi primera reacción fue rechazarlo –soy un fotógrafo de fijas– porque si me envolvía en ese proyecto, iba a ser bastante pesaroso, pero de todo eso surgió Redes, una película estrenada en este país bajo el nombre de The Wave. Y si no hubiera aceptado esa oferta, entonces los libros que he hecho recientemente –libros como Time in New England, La France de Profol, Un Paese, el libro sobre Italia y Tir a’Mhurain, el libro sobre los hebreos– no hubieran sido lo mismo.

La experiencia fílmica de Strand se remonta a 1920, cuando trabajó como camarógrafo para una compañía de productos médicos. En 1922 la empresa desapareció y Strand, que ya había hecho tratos con el proveedor, compró una cámara de cine Akeley, con la que empezó a trabajar como free-lance. En ese entonces, había tres o cuatro personas que tenían la cámara –diseñada especialmente por el explorador Carl Akeley, para captar sujetos en movimiento– y que trabajaban para Fox, Paramount o Pathé. Strand tuvo que pasar una prueba para que Fox Films lo contratara. Según sus propias palabras, esto fue lo que le dijeron: “Te daremos un poco de película y ve a la Grant s Tomb, filma los automóviles que van alrededor de ella, así veremos si realmente puedes seguir o no, un objeto en movimiento. Si puedes, te damos el trabajo.” Por supuesto le dieron el trabajo y desde entonces estuvo trabajando en Pathé, la Metro-Goldwyn-Mayer y Paramount. Empezó a filmar las carreras de caballos, partidos de fútbol, polo y baseball. En 1921, junto con el pintor y fotógrafo Charles Sheeler, hizo una pequeña película sobre Nueva York, llamada Manhatta. El título era de Walt Whitman, así como los versos que se citaban en el filme. Muchas de las secuencias de la película se realizaron en locaciones que Strand eligió, tiempo atrás, para sus fotografías. El trabajo Strand-Sheeler no tuvo mucho impacto entre los críticos, que con los ojos hacia Europa aclamaban cintas como el Dr. Caligari. Robert Allerton Parker escribió en Arts and Decoration: A pesar de la apatía de los críticos, la película marca un punto de quiebre en el desarrollo del arte de la cámara. La directa, expresiva, honesta fotografía; la sobresaliente selección y discriminación por la que el camarógrafo se guió, con la más efectiva economía, para capturar el más profundo espíritu de Manhattan; el silencio elocuente de esas cortas tomas; todo lleva a decir que en las manos de tales artesanos, la cámara se vuelve un verdadero instrumento de arte.

La cámara de cine estimuló en Strand nuevas ideas y fotografías; en una carta a Stieglitz escribió que la Akley, “una pieza de verdadera artesanía” no se comparaba en nada con lo que George Eastman hacía. Además, este aparato llevó al fotógrafo a interesarse por los retratos de máquinas, porque las formas y los detalles de éstas le parecieron que podían ser mirados por el artista de una manera diferente. Strand pensaba que había que humanizarlas antes de que ellas nos deshumanizaran. Paul Strand y Carlos Chávez se conocieron en 1931, en Taos, Nuevo México, en las cabañas que Mabel Dodge Luhan rentaba. No sólo ahí Strand tuvo contacto con el músico mexicano, sino también con Ansel Adams. En 1933 ocurre el famoso nombramiento de Chávez. Bajo la dirección de Narciso Bassols, secretario de Educación Pública, el

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músico y director de orquesta se hace cargo de la dirección del Departamento de Bellas Artes. Desde ahí impulsó numerosos eventos culturales así como la filmación de películas sobre temas nacionales. El interés de Chávez por el cine aumentó con la aparición del sonido cinematográfico; por esos años escribió un artículo bastante extenso acerca del tema. En él, daba cuenta del procedimiento por el cual el sonido quedaba registrado en la película. El nuevo método permitía al artista “integrar su orquesta de música, sonido, palabras y ruido: la más compleja orquesta que hasta el presente haya podido integrar un hombre”. En el artículo hay frases como ésta: “Pensamos que disponiendo de una riqueza tal de recursos, deberíamos estar palpando ya la producción de verdaderas obras maestras musicales en el cine y deberíamos ver a los maestros contemporáneos de la música encaminar su actividad hacia ese terreno tan fecundo.” Ese mismo año, el fotógrafo estuvo en la zona centro del país. Cuando llegó a la capital tuvo un recibimiento muy cálido. Narciso Bassols vio el trabajo que había realizado en Nuevo México y le propuso hacer una exposición en una sala que el edificio de la

SEP tenía; era una sala inmensa, con un techo muy alto. A pesar de que las 55 fotos elegidas eran pequeñas impresiones, y la sala demasiado grande, la muestra se hizo. Para Strand, ésta fue una de las exposiciones más interesantes que tuvo, pues todo tipo de gente entraba a verla; desde el policía hasta la mujer indígena con un niño en el rebozo. Después de esa exposición viene el ofrecimiento de Chávez. Éste le propuso ir al estado de Michoacán a hacer un reporte sobre el arte y la artesanía, en compañía de su sobrino, Agustín Velásquez Chávez, ahí montaron una pequeña exhibición de pinturas hechas por los niños del lugar, algo que anteriormente había hecho Stieglitz. El reporte de Strand y las fotografías que tomó, reflejaron su interés por la relación entre la gente y su trabajo, personas que no pueden separarse del paisaje en donde viven. A su regreso, escribió un pequeño ensayo sobre cómo deberían ser las películas que Chávez le estaba proponiendo hacer, ese ensayo se llamó Una pequeña nota sobre el cine2.

Promoción de la película Redes, ca. 1936. Filmoteca de la UNAM.

En una entrevista el fotógrafo relató brevemente el contenido de este documento: El memorando lanzaba las preguntas: ¿quién iba a ser el público?; ¿qué tipo de películas se deben hacer para el público elegido?; ¿las películas tienen que ser más o menos como las de Robert Flaherty, a quien conocí en Estados Unidos, y por quien siento un gran respeto (películas como Nanook, Moana)?; ¿cuáles eran las cosas que el gobierno mexicano quería mostrar al público por definir; y en general, ¿cómo debe usarse el medio cinematográfico para hablar a este tipo de público? Personalmente, había llegado a la conclusión de que si el público eran los 16 millones de indígenas sin mucha educación, campesinos que componen la masa del público mexicano –si ese iba a ser el público de una película hecha por un gobierno, el de México– entonces pensé que

las películas no deberían ser como las de Flaherty. La cinta tenía que tener personajes y una historia dramática. Chávez y Bassols estuvieron de acuerdo en que los 16 millones de indígenas eran el público básico y que las películas –y ésta fue su contribución– tenían que tratar el tema de la producción del bienestar económico en sus diferentes formas: en otras palabras, que se hicieran películas sobre la minería, la pesca, el cultivo de maíz, la ganadería, entre otras actividades. Todos estaban de acuerdo en que no era del todo suficiente describir las técnicas de producción, sino que las historias debían reflejar las vidas de las personas que producían todas estas cosas, para que así identificaran sus propias vidas y sus problemas en una forma que ellos pudieran comprender.

Ned Scott. Bote boca abajo y Botes y remos abandonados. Imágenes tomadas durante la filmación de Redes, 1934. Colección Fundación Televisa. © Ned Scott Archives. Págs 104-105.

Lo escribí así: que la lucha del hombre con el medio ambiente, que es siempre la lucha primordial que Flaherty pintó de una manera u otra, no era el acercamiento que tenía que seguirse en México, sino mostrar que la lucha social también era parte del problema, y habiendo decidido esto con base en el público, éste podría encontrar reflejada su propia vida en las películas. No íbamos a dejar de filmar porque las personas fueran casi analfabetas –y había un tremendo analfabetismo. Usaríamos la más rica e imaginativa técnica cinematográfica, en el supuesto de que el mejor arte era el único que podía alcanzar a la gente con más fuerza. Con esa base empezamos a trabajar3.

A finales de 1933, la producción de Pescados –así se iba a llamar originalmente la película– comenzó. El guión lo escribieron Paul Strand y Agustín Velásquez Chávez durante su viaje a Alvarado, Veracruz. El fotógrafo, ahora camarógrafo, no se sintió capaz de hacer el guión técnico y entonces llamó a Henwar Rodakiewicz para que hiciera la adaptación cinematográfica de la historia4, éste tuvo que regresar a Hollywood en 1934, donde habló con el austríaco Fred Zinnemann para que viajara a México a dirigir la película. El asistente de Zinnemann, Julio Bracho al cabo de un mes se fue porque prefería trabajar en México y no en Alvarado, así que Emilio Gómez Muriel, originalmente el gerente de negocios, fue designado como asistente de dirección. Chávez dejó muy claro en una carta5 que la cooperación del mexicano debía entenderse “en la misma forma en que se consideraba la de Julio Bracho, es decir un elemento mexicano que aproveche la experiencia de la filmación de esta película y cuya opinión debe tomarse muy en cuenta en aquellas cuestiones relacionadas con las expresiones netamente nacionales o locales de la película, tanto en las escenas mismas como en los diálogos.” Paul Strand se encargó también de la producción y la supervisión. En marzo de 1934 los problemas económicos empezaron a volverse un impedimento para trabajar en mejores condiciones. La cámara que tenía la SEP estaba muy vieja, así que Strand mandó traer su equipo. Para el fotógrafo era muy importante que tanto Chávez, como Narciso Bassols fueran a Alvarado para conocer las circunstancias bajo las cuales estaban filmando, de esa forma se “sensibilizarían” con el problema, en especial el secre-

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tario, pues era él quien otorgaba los dineros y el apoyo. Mayo fue un mes fatídico, Bassols abandonó su puesto porque el presidente Abelardo Rodríguez lo nombró secretario de Gobernación, y Chávez, en esos eternos movimientos políticos, fue sustituido por Antonio Castro Leal. La preocupación de Strand no pudo ser mayor, pues el hombre que había apoyado el proyecto y que era su escudo en el gobierno mexicano, ya no estaba. Afortunadamente el apoyo continuó y para junio, más de la mitad de la película ya estaba hecha. Strand escribió a Chávez6: Estoy muy entusiasmado y entregado a esto. Creo que va a resultar lo que bosquejé hace tiempo (me parecen muchos años) en esa Pequeña nota sobre el cine. Esto es, una película que pone lo estético junto a la motivación educacional en el más profundo sentido, ambos dramatizados y fundidos. Esto es lo que quiero, una fusión de todos los elementos en forma tal que ni el arte, ni la educación, ni lo social puedan separarse uno del otro. Todo deberá contribuir a ser una inolvidable impresión de algo real, de algo claramente relacionado con la vida humana, algo verdadero.

También menciona que la película se estaba alejando un poco del script de Rodakiewicz, porque “(él y Zinnemann) han resaltado más el elemento humano que la rítmica estética”. Para ese entonces, Agustín Velásquez Chávez ya había abandonado la filmación, su argumento fue que no le interesaba más el arte cinematográfico y prefería dedicarse a la pintura y la enseñanza. No obstante, siguió colaborando, pues era el encargado de la producción de la parte sonora; él iba conseguir el dinero y se iba a ocupar de conseguir a la persona de grabación. En julio llegaron Ned Scott, fotógrafo, y Rodakiewicz. El primero se encargó de los stills de la película y el segundo de los cortes y dirección de algunas escenas. A principios de mes, Ricardo Ortega, el administrador del presupuesto, les avisó que había conseguido casi todo el dinero para terminar la versión silente. A pesar de esto, Strand sabía que no alcanzaría para las tomas en Xalapa y algunas secuencias del principio, así que apresuró a Rodakiewicz a que hiciera varios cortes para poder enseñarlos en México y así Paul Strand. Stills de la película Redes. Alvarado, Veracruz, 1934. Filmoteca de la UNAM y British Film Institute. © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.

conseguir algún financiamiento. Para finales del mes, estaban en aprietos; el dinero prometido –9,500 pesos– era todo el capital del que disponían para terminar la película. Strand envió una carta a Chávez pidiéndole consejo, ¿debía escribir una carta oficial solicitando más recursos? o ¿mejor se esperaba a que no quedara ni un centavo para así pedir dinero? Chávez le contestó que podía seguir contando con el entusiasmo y apoyo económico de Eduardo Vasconcelos y que Ortega, el administrador, iba a dejar el Departamento de Bellas Artes. En agosto del mismo año, Chávez y Bassols tuvieron una conversación sobre la película, éste último prometió que conseguiría el dinero para la parte musical. En ese momento Chávez le pidió a Strand la descripción de todas las escenas y secuencias de la última versión, pues desde el principio del proyecto estaba claro que Chávez escribiría la música de la película. De hecho hay una carta de Strand en la que menciona esto, le promete que no se va a aburrir haciendo la música para la cinta, porque el trabajo realizado hasta ese momento era muy bueno.

En la recta final del mes, Chávez quedó desligado como colaborador de la película. El día 20, recibió una carta de Antonio Castro Leal7 en la cual éste le comunicaba que “el Departamento de Bellas Artes había decidido mantener la invitación que para hacer la música de Pescados se había hecho a Silvestre Revueltas, entre otras razones porque se consideraba que la participación de Chávez en la inauguración del Palacio de Bellas Artes, como compositor y como director de orquesta, no debía ser obstaculizada con otra comisión más”. La respuesta del músico fue inmediata, en su respuesta deja muy claro que una decisión de esa naturaleza, tenía que haberla hecho él de acuerdo con su calendario de trabajo, además estaba de por medio el compromiso que había adquirido con Paul Strand desde hacía tiempo atrás. Otro aspecto desconcertante para Chávez fue el hecho de que su amigo, allá en Alvarado, no hiciera mención de su nombre durante la plática que tuvo con Castro Leal sobre los aspectos de la parte sonora; hablaron del compositor, pero Strand nunca dijo que era Chávez. Éste le pidió explicaciones a Strand, y él contestó que si no había mencionado su nombre, era porque estaba claro desde el principio que Paul Strand. Stills de la película Redes. Alvarado, Veracruz, 1934. Filmoteca de la UNAM y British Film Institute. © Aperture Foundation Inc., Paul Strand Archive.

era él quien realizaría la música, además, cuando le informaron que sería Revueltas el compositor, pensó que Chávez lo sabía y que debido a sus ocupaciones con la orquesta había cedido el trabajo a Silvestre Revueltas. A partir de septiembre todo fue “un menoscabo de espíritu”, pues al parecer, el cambio de planes en cuanto a la composición de la música, estuvo motivada por Agustín Velásquez Chávez. Este joven figura en la carta que Strand envió a Ignacio García Téllez como alguien que “introdujo en la organización, que era correcta y decente, el engaño, la intriga y la destrucción”8. No sólo publicó la historia y fotografías de Redes en un periódico de Los Ángeles, cuando había dado su palabra de no hacerlo hasta que la película estuviera terminada, sino que se adjudicó la producción de la misma. En un artículo de El Nacional del 6 de diciembre de 1936 aparecieron el siguiente encabezado y texto: “Película mexicana considerada mundialmente como una de las tres mejores en 1936. ‘Se trata de una magistral película, producida en la costa del Golfo de México por Agustín Velásquez Chávez, al que bastaría esta obra para colocarle en la extrema vanguardia de los triunfadores […] técnicamente dirigida por Emilio Gómez Muriel y Fred Zinnemann ¿Qué dirán nuestros públicos ante esta excepcional producción, en la que no hay mujeres, ni, por lo tanto, romance amoroso?’” Alrededor de los créditos de Redes hubo mucha polémica. Como Strand y su equipo tuvieron que regresar a Estados Unidos –el primero porque fue cesado de su cargo, y los demás porque no se les pagó ningún sueldo, ni siquiera el boleto de regreso–, no pudieron terminar la película. Strand partió muy enojado y de ese coraje data la carta antes citada, en donde explica a García Téllez, punto por punto, lo que pasó con la película. Incluso el crédito de la co-dirección de Gómez Muriel, es mencionado en la misiva como una concesión que el equipo hizo debido al interés y al buen trabajo que desempeñó, a pesar de no tener ninguna experiencia fílmica previa. En territorio nacional, se hace hincapié en la colaboración de los mexicanos Gómez Muriel y Velásquez Chávez, mientras que en territorio estadounidense, la mayoría de las veces en los créditos principales, el único que aparece es Revueltas. Al revisar los recortes de periódico que Chávez tenía sobre el filme, unos de Estados Unidos y otros de México, Strand y él figuran como los personajes sin los cuales la película no hubiera sido posible; cuando se menciona al equipo de filmación en conjunto, entonces los mexicanos aparecen. Incluso, en un periódico estadounidense se podía leer “primera película –largometraje– norteamericana sobre la clase trabajadora”9 La música de Redes ha sido aclamada como una de las mejores piezas de Revueltas, al principio para Strand no fue así, aunque en entrevistas posteriores la haya mencionado con más afecto, por esa época escribió a Chávez que ésta le parecía mediocre10, lo cual no sorprende tanto si se toma en cuenta la forma en que Chávez dejó de colaborar. Paul Strand sólo vio la película terminada hasta agosto de 1936, Velásquez Chávez llevó una copia a Nueva York, lo llamó por teléfono y le ofreció mostrársela si él pagaba por la proyección. Las impresiones de Strand fueron las siguientes “en general no estoy avergonzado de Redes, pues con todo su dramatismo y otras debilidades, es honrada, y de muchas maneras, hermosa. Creo que si puede llegar al pueblo para el que realmente fue hecha, los trabajadores y campesinos de México, será valiosa para ellos. Para los trabajadores de cualquier parte” 11.

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Carlos Chávez sólo vio la película 42 años después… Strand regresó en 1934 a Nueva York, se fue con el Group Theatre a la Unión Soviética, y de vuelta trabajó con Leo Hurwitz y Ralph Steiner en una de las películas más importantes de su carrera fílmica, The Plow That Broke The Plains, en ella, al igual que en Redes, trabajó como camarógrafo y colaboró en el guión. Del trabajo fílmico de Strand se ha dicho que tal vez sólo Eisenstein, una gran influencia en el fotógrafo, era tan cuidadoso con cada toma. El realismo documental que se hizo patente en cada una de sus películas, tenía detrás una concepción muy clara del arte y su relación con el hombre. En el Congreso Nacional de Cine en Perugia, Italia, esto fue lo que dijo Strand: Concebimos el realismo como dinámico, como la verdad que ve y entiende un mundo cambiante y que a la postre es capaz de cambiarlo bajo los intereses de la paz, el progreso humano y la erradicación de la miseria humana y la crueldad, y dirigido a la unión entre la gente. Tomamos posición. Tomamos posición contra la guerra, la pobreza y alineamos nuestro arte y nuestro talento hacia el lado de aquél que Henry Wallace ha llamado “el hombre común”, la gente común que en sus manos tiene el destino del bienestar del presente y del futuro. Y la civilización, como la entiendo, incluye la cultura mundial12.

NOTAS: 1 Carta del 29 de noviembre de 1932, publicada en Gloria Carmona (ed.), Epistolario selecto de Carlos Chávez, FCE, México, 1989. 2 Documento citado en la carta que Strand dirigió a Ignacio García Téllez, secretario de Educación Pública. 3 Paul Strand, Sixty years of photographs, Aperture, New York , 1976, p. 156. 4 Emilio Gómez Muriel a Raquel Tibol, citado por Emilio García Riera en Historia documental del cine mexicano, Vol.I, p. 70. 5 Carta del 16 marzo de 1934 publicada en Epistolario selecto de Carlos Chávez, FCE, México, 1989. 6 Carta del 21 de junio de 1934 en Epistolario selecto… 7 Gloria Carmona, Epistolario…, p. 184. 8 Carta a Ignacio García Téllez. 28 de febrero de 1935, enviada desde Nueva York, en Epistolario selecto de Carlos Chávez. 9 Stebbins, Robert. New Theatre, nov., 1936. 10 Carta del 27 de agosto de 1936. 11 Ibid. 12 Paul Strand, Sixty years of photographs, p. 161.

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UN RETRATO PARA EL GENERAL URBINA Paul Leduc y Juan Tovar

XV I / Exterior. Día. Patio. Las Nieves. Reed, Urbina y su mujer, salen de la tienda. Rafaelito los sigue. Urbina da órdenes a peones cercanos. Urbina: A ver, Matías, ven pa’cá. Sácate el sillón de allá adentro, el gordo, ya sabes cuál... y te jalas también la vitrola. Nicolás, vete a traer mis caballos. Peón: ¿Los tres, mi general? Urbina: Sí, los tres, pero muévete; y mándale decir a mi mamacita que venga... Bueno, podemos empezar mientras, ¿no? ¿Dónde me pongo? Reed (divertido): Donde quiera, general. Allí está bien. Urbina abraza a su querida con gesto heroico. Deshace la pose. Urbina: Un momentito (se faja los pantalones; observa a la mujer, le compone el rebozo). A sus órdenes señor. Reed toma la foto. Empiezan a llegar los peones cargando el sillón y el fonógrafo, guiando los caballos, terminando todavía de ensillarlos. Urbina truena los dedos. Urbina: ¡Ah que...! Matías, ¿por dónde anda el doctor? Matías: Ahorita lo llamo, mi general. Urbina: Dile que se agarre un cartón y pinte mi nombre, pero rápido. (A Reed): Para que sepan (Va hacia el fonógrafo, lo acerca más al sillón, se sienta.) A ver María, ponte de este lado. (Posan). Reed dispara. Urbina acerca un caballo al fonógrafo, empieza a subir, ayudado. Cuando ya está montado llega su madre. Urbina: A ver, mamacita, póngase usted ahí, junto a María, para que le saquen su retrato. Madre: Ay, Tomás, yo no ... La madre obedece con temor. Vemos el cuadro completo: María con niño (a), cananas, rifle, el general también y con pistolas al cinto, la madre lleva una espada, Rafaelito tiene otras dos. Un niño sostiene un cartel tosco que dice “General Tomás Urbina R.” Reed dispara.

Reed México Insurgente, guión cinematográfico de Paul Leduc y Juan Tovar. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, 1992.

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EL REVOLUCIONARIO QUE HACÍA VIOLINES Ángel Miquel Rendón Aunque Jesús Hermenegildo Abitia nació en el estado de Chihuahua en 1881, fue en Sonora donde se educó en los oficios de fotógrafo, músico, constructor de instrumentos y maestro, y donde se hizo amigo de Álvaro Obregón, hecho que sería decisivo para su carrera. En 1910, Abitia tuvo que exiliarse en Estados Unidos durante un tiempo por sus simpatías por Francisco I. Madero, pero al triunfo de la revolución encabezada por éste regresó a Sonora, donde participó en las labores del nuevo gobierno. Un par de años después se vio obligado a renunciar a su cargo debido al asesinato de Madero y, sintiéndose perseguido por la policía de Victoriano Huerta, pasó de una ciudad a otra viviendo del comercio fotográfico hasta que se reencontró con Obregón para enrolarse como fotógrafo y cineasta en el Cuerpo de Ejército del Noroeste. A partir de entonces retrató al caudillo y sus fuerzas en las campañas realizadas en el norte, el occidente y el centro del país. Abitia había aprendido desde el primer lustro del siglo el arte de la fotografía y tenía con sus hermanos un estudio que no sólo era uno de los pocos lugares donde podían retratarse los habitantes de la capital de Sonora, sino también un taller en el que se ofrecían –como se aprecia en algunas imágenes que se conservan, incluido un curioso catálogo de señoritas– servicios profesionales de muy alta calidad. Por eso Obregón no dudó en incorporar a Abitia a sus fuerzas y Venustiano Carranza, poco después, le dedicó un retrato en el que lo halagaba llamándolo “fotógrafo constitucionalista”. Era claro que, del mismo modo que Madero, quienes se sintieron continuadores de sus ideales estaban conscientes de la fuerza de las imágenes para sustentar su causa. Durante la campaña de Obregón por el occidente del país, Abitia hizo una serie de más de cien postales que describían los episodios relevantes del avance victorioso del ejército al que pertenecía. Dada la especificidad de la serie, sus consumidores deben haber sido principalmente los soldados y mandos del propio ejército, sirviendo las imágenes como instrumento para recordar hazañas, reforzar convicciones, demostrar poder. De alguna Jesús H. Abitia. Muestrario de retratos de Arte y Estudio Fotográfico de Abitia y Hermanos, negocio que asimismo vendía aparatos y materiales fotográficos .Hermosillo, Sonora, ca. 1913. Colección Jesús H. Abitia. Fundación Carmen Toscano, IAP.

Jesús H. Abitia. Campaña del Ejército del Noroeste, Sinaloa, mayo de 1914. Fondo Juan Barragán, CESU-AHUNAM

No es extraño que la versátil personalidad de Abitia lo acercara también al cine. Durante su breve destierro en Estados Unidos, luego de percatarse del enorme empuje de este medio que empezaba a experimentar con las películas de largometraje, adquirió su primera cámara cinematográfica. De nuevo en México e incorporado al estado mayor obregonista, comenzó a usarla filmando, de manera paralela a la serie de postales, cientos de escenas que integró más adelante al documental La campaña constitucionalista (1915). Lamentablemente esta cinta no ha llegado hasta nosotros como fue exhibida, aunque muchas de sus tomas fueron incluidas en Epopeyas de la revolución mexicana (1961), que Gustavo Carrero editó poco después de la muerte del cineasta en diciembre de 1960. Vemos ahí a Carranza, Obregón y otros jefes dirigiendo acciones en el campo de batalla; vemos impactantes escenas de guerra: tropas al asalto, trenes descarrilados, cañones en

acción, fusilamientos, cadáveres enterrados en fosas comunes, miembros amputados, así como grupos desfilando victoriosamente por las ciudades conquistadas; vemos indios yaquis combatiendo con arcos y flechas junto a poderosos barcos, trenes y aviones, y vemos, en fin, diversos paisajes campestres y urbanos en cuya armoniosa composición se revela el oficio de un experimentado fotógrafo. El sentido de Epopeyas de la revolución mexicana es evidentemente pro-constitucionalista, y aunque hay unas pocas tomas de Francisco Villa y Emiliano Zapata, son utilizadas –seguramente como lo hubiera hecho el propio Abitia– para exaltar por contraste a Carranza y Obregón. Tal vez las imágenes más impactantes en un sentido propagandístico son las que muestran a este último a caballo, dispuesto a continuar valientemente la lucha una vez que ha quedado manco después de la batalla de Celaya. El montaje de Carrero es rudimentario pero las imágenes de Abitia Jesús H. Abitia. Restos del biplano “Sonora”, primer aeronave utilizada con propósitos militares. Sinaloa, mayo de 1914. Fondo Juan Barragán. CESU-AHUNAM

dan movimiento a la película y la hacen interesante por su variedad formal: hay tomas desde trenes y edificios, multitudes filmadas desde distintos ángulos, planos cercanos de batallas, diversos movimientos de cámara, y una curiosa escena en la que se ve a Carranza y Obregón ir y venir apaciblemente por una sala del Castillo de Chapultepec una vez terminadas las luchas. También hay grandes planos generales muy lejanos en los que se ven evoluciones del ejército y que recuerdan a escenas filmadas en la misma época por D.W. Griffith. Lo único que extraña un espectador contemporáneo –y que de hecho casi ningún documentalista mexicano utilizaba en la época– es el close up, o sea el acercamiento a los rostros; pero esto se compensa con una impactante toma cercana de la mano cercenada de Obregón.

Abitia fue uno de los pocos documentalistas mexicanos que ensayó el cine de argumento. Sus primeras películas con actores, las comedias cortas Los amores de Novelty y El matamujeres, fueron filmadas en 1914, al término de la campaña militar obregonista. Más adelante dirigió Los encapuchados de Mazatlán (1920) y Carnaval trágico (1921), y todavía participó como camarógrafo en El último sueño (1922), dirigida por el artista circense Alberto Bell. No existen copias de estas películas en colecciones públicas, pero algunos stills muestran el oficio que tenía este camarógrafo que se atrevía a hacer juegos de iluminación impensables en otras producciones mexicanas de la época. Es probable que algunas escenas de El último sueño se tomaran en uno de los primeros estudios cinematográficos del país, el México Cines, edificado por Abitia gracias al patrocinio de su amigo Obregón; con una estructura de vidrio que destacaba de manera insólita entre los árboles del bosque de Chapultepec, ya estaba en funciones en 1922 y tenía anexas, mostrando de nueva cuenta el espíritu versátil de Abitia, una escuela de fotografía y una estación de fruticultura. Jesús H. Abitia. Escenas de la campaña de Sinaloa y Jalisco del Ejército del Noroeste, en su camino a la ciudad de México, a la que llegaron en agosto de 1914. Fondo Juan Barragán. CESU-AHUNAM

En 1923, el candidato presidencial Plutarco Elías Calles pidió a Abitia que se encargara de la propaganda fotográfica y cinematográfica de su campaña. No podía negarse y puso manos a la obra. La gira de Calles se suspendió temporalmente por el estallido de la rebelión de Adolfo de la Huerta, por lo que Abitia se incorporó como cineasta al contingente que fue a combatirla, encabezado por el propio presidente Obregón, y filmó la película Rebelión delahuertista o La última revolución; una vez sofocada ésta hacia marzo de 1924 se reincorporó a la campaña de Calles. Poco después Abitia fue llamado por Obregón para filmar los trabajos agrícolas que impulsaba en la zona irrigada por el río Yaqui en el estado de Sonora. Desde mayo de 1925

el cineasta viajó repetidamente a esa región donde hizo tomas para un largo documental titulado Las tres eras de la agricultura, los bueyes, las mulas y la gasolina, que terminó en mayo de 1928, cuando se exhibió de manera privada a Obregón y algunos invitados. El presidente electo quedó satisfecho y pensó mostrarla el 17 de julio por la tarde a posibles inversionistas, pero su muerte el mismo día en el restaurante La Bombilla decidió la suerte de la cinta. Al nuevo gobierno no le interesó comprar copias para difundirla, por lo que el cineasta perdió la inversión que había hecho. Por otra parte, en un viaje familiar y de negocios a Sonora (que aprovechó para manufacturar y exhibir una biografía documental de Obregón), Abitia tuvo la mala fortuna de que José Gonzalo Escobar y otros generales se levantaran en ese estado contra el gobierno, por lo que el cineasta también fue tomado por rebelde y se le confiscaron sus propiedades en la capital. El asunto se aclaró después, pero el predio donde tenía su estudio y la escuela de fotografía permaneció en manos del gobierno, que en 1931 lo vendió a la Nacional Productora de Películas, empre-

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sa que tomaría ahí escenas de Santa y otras de las primeras películas sonoras hechas en el país. Abitia no volvió a filmar y, para colmo de males, la mayor parte del archivo que había reunido pacientemente durante años sucumbió en un incendio en 1947. Al parecer Epopeyas de la revolución mexicana es lo único que sobrevive de la obra cinematográfica de Abitia, pero por fortuna existen al menos dos colecciones de sus fotografías. Una, que se encuentra en el Fondo Urquizo del Centro de Estudios sobre la Universidad (UNAM), tiene las postales de la campaña obregonista y retratos de jefes revolucionarios; la otra, mucho más numerosa y administrada por la Fundación Carmen Toscano IAP, incluye, además de una enorme serie dedicada a Obregón y su circunstancia, fotos de políticos, soldados, músicos y otras personas, así como stills de películas, paisajes y edificios representativos de los logros de la revolución en la que Abitia creyó. Agradecemos a Leticia Medina y Alejandra Moreno Toscano su amable permiso para reproducir junto a este texto algunas de las imágenes resguardadas en esas colecciones. H

Jesús H. Abitia. Retrato del General Obregón como civil y como presidente de la República (1920-1924), y monumento que fue erigido en su memoria en el Parque de La Bombilla. El monumento, que resguardaba la mano que el General perdiera en la batalla de León, fue inaugurado el 17 de julio de 1935. Enrique Aragón fue el autor del diseño e Ignacio Asúnsolo de los grupos escultóricos del exterior. Colección Jesús H. Abitia. Fundación Carmen Toscano, IAP, y Colección Matías Rocha.

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Jesús H. Abitia. Estudios Cinematográficos del fotógrafo y cinefotógrafo Abitia, junto a los cuales instaló una escuela de cine y fotografía. Las instalaciones se comenzaron a construir a fines de 1920. Nueve años después, pasaron a mano del gobierno que a su vez los vendió, en 1931, a la Compañía Nacional Productora de Películas. En esos Estudios se filmó la película Santa. Un incendio acabó con ellos en septiembre de 1933. Colección Jesús H. Abitia. Fundación Carmen Toscano, IAP.

Jesús H. Abitia. Escena de la película Carnaval trágico, dirigida por Abitia en 1921 y de El último sueño (Alberto Bell, 1922). Colección Jesús H. Abitia. Fundación Carmen Toscano, IAP.

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Jesús H. Abitia. El fotógrafo en su taller de laudería y las piezas de uno de los violines que construyó. Ciudad de México, ca.1939. Colección Jesús H. Abitia. Fundación Carmen Toscano, IAP.

PICTORIALISMO Y FOTOGRAFÍA: ALEX PHILLIPS EN LOS AÑOS TREINTA Claudia Negrete Si la fotografía es el arte de escribir con luz, la cinefotografía bien podría ser el arte de escribir con luz en movimiento. ¿Cuál sería la diferencia? Al parecer, sólo el movimiento. Ambas parten de objetos existentes en la realidad fenoménica que abarca tres dimensiones espaciales y se reduce a dos. Al llegar a la cuarta dimensión –el tiempo– comenzamos a intuir que hay mayores y más profundas diferencias. En la imagen fija, el tiempo consiste en un instante congelado, un fragmento convertido en simulacro de eternidad, mismo que se desvanece al entrar en juego otro tiempo: el de la condición material de la imagen, que es lineal y tiene fin. En el cine, hablamos de tiempos múltiples: el real y el de la ficción. La ficción construye la temporalidad a su antojo y para ello utiliza recursos como son el tiempo lineal o circular, la elipsis, el zig-zag. El tiempo cinematográfico es lo más cercano al ideal borgiano del laberinto temporal. El soporte de la imagen sería otra diferencia: mientras la imagen fija posee forzosamente una condición objetual concreta, la cinefotografía carece de ella. La naturaleza variable del muro en el que se proyecta, así como la desaparición de la imagen una vez que se enciende la luz, tienden a revestirla de una condición inasible. A pesar de sus diferencias, hay un factor que las une: ambas son formas de representación visual derivadas de la acción de la luz. En los primeros tiempos del cine parecía muy natural el paso del profesional de la imagen fija a la imagen en movimiento. Pero ¿quiénes fueron los primeros cinefotógrafos? ¿qué formación tenían? ¿eran, en su mayoría, de fotógrafos de estudio? Las respuestas a estas interrogantes quizá podrían ayudarnos a construir la historia de la cinefotografía en México. Las siguientes aproximaciones se basan en el estudio de la cinefotografía de Alex Phillips padre, realizada en México en los años treinta, y parten de la hipótesis que la formación de Phillips como fotógrafo de imagen fija, lo influyó formalmente en su desem-

Autor no identificado. El fotógrafo y cinefotógrafo Alex Phillips. Ciudad de México, ca. 1935.

peño como cinefotógrafo, ya que trasladó los principios del pictorialismo –un estilo fotográfico que arrancó en el siglo XIX– a la imagen cinematográfica. Alex Phillips y Hollywood. Alexander Pelepiock nació el 11 de enero de 1900 en Canadá. Sus padres, de origen ruso, decidieron regresar a su país natal durante la niñez de Alexander1. La Rusia zarista le resultó un lugar inhóspito, por lo que se trasladó con sus parientes a Canadá. Participó en la Primera Guerra Mundial como parte de la armada canadiense. Según Luz Alba, se desempeñó como fotógrafo durante el conflicto en el Departamento del Estado Mayor2 , y a su regreso a Canadá, trabajó como reportero gráfico del Tribune. Durante el conflicto armado, conoció a Mary Pickford, la famosa actriz canadiense del cine mudo norteamericano, que hacía las veces de madrina en su regimiento. Ella se ofreció ayudarle a conseguir empleo en Hollywood cuando terminara la guerra. Hacia 1919, Alex Phillips arribó a la meca del cine3 con la voluntad de convertirse en actor. Con la ayuda de Pickford, trabajó en diferentes estudios, en la Paramount y en Fox, así como en la compañía de Griffith y Christy Comedies en calidad de extra. Fue en ésta última donde por casualidad entró como ayudante de cámara y comenzó su carrera ascendente como cinefotógrafo: …filmamos con dos cámaras cada escena, porque eran dos negativos los que se requerían: uno para Europa y uno para Estados Unidos. Los ayudantes cargaban una cámara y volvían después por la otra. Y, yo, pasados tres días, agarraba una cámara en cada mano. Dos a la vez. Al productor le gustó mucho eso. En las trincheras era la costumbre cargar muertos: eso es más difícil que dos cámaras.4

Se trataba seguramente de cámaras de 16 mm y no de 35, ya que esto último hubiera sido casi imposible. La voluntad del muchacho le agradó a Al Christy, quien decidió enseñarle a editar películas y a proyectar rushes (primeras pruebas). De manera paralela a estas actividades, asistió a una escuela de fotografía por las noches. Se compró una cámara, y de inmediato comenzó a trabajar, haciendo fotografías de actores y actrices: “Puse un estudio para hacer fotos de mexicanos, franceses y todo el mundo. Aquel que llegaba a Hollywood y quería un retrato, lo mandaban conmigo, porque yo era experto en hacer fotos para vender a los productores.5” No sólo acudían a su estudio los recién llegados, sino también los consagrados: Rodolfo Valentino, Lilian Gish, Lupe Vélez, entre otros6. ¿Qué características tenían estas imágenes fijas? El alto contraste lumínico, la predominancia de grises saturados, el foco suave selectivo (flou). Esta manera de resolver la imagen fija provenía del pictorialismo decimonónico, cuya segunda generación de fotógrafos continuaba activa en México en los años treinta. Hugo Brehme sería un ejemplo, casi simultáneo en el tiempo, a los seguidores de la vanguardia fotográfica: Weston y Modotti. El principio del “retrato a la Rembrandt” –el alto contraste– proveniente de fines del siglo XIX tenía su continuidad formal en la imagen en movimiento. Estos fundamentos eran aplicados por los fotógrafos de la Goldwyn, con los que Alex Phillips manifestó tener su principal deuda estética:

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Me fui con Samuel Goldwyn y laboré con los mejores fotógrafos hollywoodenses de ese tiempo, que eran: George Barnes, Edison y Miller, el fotógrafo de John Ford… Ahí fue donde realmente inicié mis conocimientos sobre fotografía: la de la Goldwyn era la mejor escuela del momento en el mundo…7

Continuaba entonces con su trabajo de fotografía de estudio. Durante el día trabajaba en los estudios, y durante la noche lo hacía en su casa hasta bien entrada la madrugada: “Así me hice esclavo de todos mis directores y amigos, que no me dejaban descansar. A veces no dormía más de veinte horas por semana. Esto duró como dos o tres años. No lograba llegar al trabajo a tiempo…”8. Hasta que un día durante el rodaje de La Isla del Diablo, se quedó dormido por tercera vez. Gregg Tolland tuvo que romper las ventanas para sacarlo de su casa y llevarlo a la filmación, a la que llegaron dos horas y media tarde. El productor lo llamó a su oficina para decirle que lo suspendería las próximas tres películas y que decidiera si quería ser fotógrafo de cine o hacer fotos fijas. Fue en ese impasse que lo llamaron para hacer Santa en México. Pidió prestada una cámara a George Barnes y catorce luces al estudio que acababa de suspenderlo, las metió a su automóvil y emprendió camino a la ciudad de México. El fotógrafo en México. Alex Phillips llegó a la capital hacia fines de 1931 para la filmación de Santa. Concluida ésta, planeaba regresar a Hollywood, pero permaneció en México por el resto de su vida. A una película le seguía otra. Solamente durante la década de los treinta filmó más de cincuenta. Con el fin de establecer los nexos entre la imagen fija y la imagen en movimiento, me detendré en tres películas: Santa (1931), La mujer del puerto (1933) y El Tigre de Yautepec (1933). El análisis parte de tres ejes: la iluminación, el encuadre y movimientos de cámara, para determinar las constantes (y las no tan constantes) formales. A pesar de que los principios generales de iluminación, con las características anteriormente mencionadas, son aplicados en todas, el fotógrafo da soluciones distintas a cada una de las obras analizadas, imprimiéndoles un sello particular. Tanto los encuadres como los movimientos de cámara suelen ser conservadores: planos generales, acercamiento medio, plano americano, primer plano y close up; paneos y travellings sin rieles ni grúas,

Alex Phillips. Rodolfo Valentino. Los Ángeles, California, ca. 1924.

por supuesto. En estos dos últimos ejes de análisis, cada obra tiene también soluciones particulares distintas. De repente se introducen nuevos encuadres, pero de manera aislada, es decir, sin que esto signifique un giro formal para la obra. Lo mismo sucede con los movimientos de cámara, que sorprenden si se tienen en cuenta las condiciones técnicas de la época. Hay que señalar asimismo una falta de continuidad lógica en la iluminación en las obras analizadas. En una misma escena, por ejemplo, donde las luces se sitúan de determinada manera, la iluminación cambia cuando se usa otro encuadre. En Santa, se utiliza, por lo general, el alto contraste, tanto en interiores como en exteriores. En las tomas al aire libre, Phillips utiliza la luz natural rasante; es decir, aquella que antecede al crepúsculo. También se utiliza luz artificial de relleno, probablemente mediante el uso de superficies reflejantes que permite el manejo de luces secundarias con luz natural. Esto resulta evidente en lugares intermedios, en umbrales o pórticos. Este es el caso de la secuencia de la abuela de Santa, en donde se producen sombras de luz natural, pero se usan cuarzos como luces de relleno para enfatizar las zonas de luz y sombra del cuadro. En las escenas tomadas en estudio, como la del burdel, la iluminación al alto contraste se exacerba hasta el punto que los personajes parecen salir de la oscuridad total. La construcción de las zonas de oscuridad y de luz es sumamente cuidadosa. Esta iluminación se utiliza sobre todo en los primeros planos, en concordancia formal con sus imágenes fijas. En un primer plano en el que Santa se arrodilla a rezar, Phillips, por medio de la iluminación, logra captar un halo de luz alrededor de su cabeza. La búsqueda de brillos en el cabello y en los ojos, también proviene de sus imágenes fijas, así como la utilización del foco suave selectivo. Este último se puede ver casi exclusivamente en los primeros planos de Santa, para darle un efecto glamoroso. Sus encuadres son conservadores: planos generales a nivel de la estatura media de una persona, planos medios y acercamientos. Utiliza ocasionalmente picadas en planos generales y planos medios, como en la toma abierta del patio del burdel y el plano de Hipólito tocando el piano. Sólo hay un top shot en una secuencia corta de la operación de Santa. De la misma manera, los movimientos de cámara son modestos, ya que lo que predomina es cámara fija en el encuadre elegido. Quizá este conservadurismo se deba a las limitaciones técnicas del momento, ya que no se poseían grúas, ni aditamentos ópticos como el zoom. En los planos generales, los personajes entran y salen de cuadro, a excep-

Alex Phillips. Gloria Swanson. Los Ángeles, California, ca. 1924.

ción de la secuencia donde Hipólito canta la canción de la protagonista. Allí la cámara comienza con una picada al piano, se levanta recorriendo el patio y se detiene, por breves instantes, en los grupos de personajes. La cámara permanece emplazada en un solo sitio girando sobre su propio eje. Los travellings de acercamiento se solucionan moviendo de manera manual la pequeña plataforma con ruedas en donde se encuentra colocada la cámara. En La mujer del puerto, la iluminación se resuelve al alto contraste pero con soluciones distintas. Lo que caracteriza a esta película es el predominio de la oscuridad. Aquí los brillos de pequeños objetos (el broche de Rosario) o las zonas pequeñas de gran luminosidad (la luz en el contorno de la cadera de Rosario en la disolvencia con el barco) se convierten en elementos de contraste.En los exteriores también se utiliza luz rasante, como se aprecia en la secuencia del entierro de don Antonio. Un elemento distinto en el manejo de iluminación de exteriores es la utilización del contraluz con luz de crepúsculo, bastante común en la fotografía de paisaje pictorialista. Un elemento formal importante, influencia quizá del expresionismo alemán, es la utilización de las sombras de los personajes como elementos compositivos. Esto se aprecia en la secuencia de la visita del médico a la casa de don Antonio, en donde aparecen a cuadro las sombras engrandecidas de Rosario y del médico; así como en la secuencia del ascenso de don Antonio con un martillo en la mano hacia la casa de Victorio, en donde lo primero que aparece en la imagen es la sombra que sube por la escalera. Encuadres excepcionales son el acercamiento al jefe de don Antonio en la funeraria, que recuerda al expresionismo alemán por la abstracción, el primer plano de un personaje carnavalesco en la secuencia del camino al entierro de don Antonio y la contrapicada de Rosario y Victorio ya mencionada. Los movimientos de cámara son discretos. Es por medio del paneo que se construye la secuencia final de la película en la que Rosario camina por el malecón seguida de su hermano. Destacan dos travellings semicirculares, presumiblemente manuales, en el salón Nicanor. El tigre de Yautepec, filmada el mismo año que La mujer del puerto, tiene un desarrollo visual muy distinto. En términos de iluminación, es la más equilibrada de las tres; es decir, que el contraste se mantiene, pero se enriquece la gama tonal con grises intermedios, en ocasiones, logrados con luces de relleno. La iluminación en exteriores se logra sobre todo con luz rasante. En algunas secuencias, se utiliza también luz de medio día, situación que no debió agradarle a Phillips, ya que la homogeneidad lumínica no le parecía artística, sino plana y sin relieve. En esta película deja de lado los encuadres tradicionales, al utilizar tomas en picada para algunas secuencias, llegando incluso a la toma cenital. En varios encuadres se aprecia una voluntad de geometrización y abstracción, como es el caso del tamborista, del vigía en la barda de la hacienda y del preso, en que se toma sólo un fragmento en diagonal de su rostro, torso y brazo. La secuencia que sobresale por los movimientos de cámara, es la de los plateados a caballo, que se soluciona con extensos travellings de gran dificultad técnica al no utilizarse rieles.

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Existe una correspondencia entre la imagen fija y la imagen-movimiento producidas por Alex Phillips. Ésta se da en la iluminación y en la solución de los primeros planos. Si bien los principios generales de iluminación provienen de la foto fija, las necesidades y condiciones de cada obra cinematográfica hacen que estos principios se transformen y se enriquezcan con la propia experiencia del fotógrafo. Por otro lado, la cinefotografía de Alex Phillips, parece fundamentar sus valores esenciales en la cuestión de la iluminación, más que en los encuadres y los movimientos de cámara. Sus declaraciones hechas más de treinta años después de haber realizado las anteriores películas, así lo confirman. Para Alex Phillips, la fotografía era un arte equiparable a la pintura: “Cuando fotografío, [...] siempre tengo un pintor en la mente. Primero empecé con Tintoretto, que aunque fotográficamente es casi imposible, […] obtiene la perspectiva a base de luz…”9. Según la fotógrafa Elsa Escamilla, alumna de Phillips, éste ponía de ejemplo a Rembrandt para lograr la iluminación correcta. Fueron los fotógrafos pictorialistas, quienes tomaron, por primera vez, a la pintura como inspiración. Henry Peach Robinson, teórico del pictorialismo, afirmaba que la iluminación debía basarse en “una correcta distribución de claros y oscuros” con un “sentido de balance”. Sobre la distribución de los claros y oscuros continúa: “Las partes alumbradas de los objetos se colocan contra fondos oscuros; mientras que las sombreadas se realzan con un área iluminada“. Éste es también un axioma que proviene del pictorialismo. Las declaraciones hechas en los años setenta confirman la idea de que el elemento fundamental en la cinefotografía de Alex Phillips era la iluminación, y que varios de sus principios coincidieron con los del pictorialismo. En su trabajo realizado durante los años treinta es donde más patente se hace esta influencia. El análisis de su evolución y transformación, a lo largo de cuarenta años, está aún por hacerse. H NOTAS: 1 Cuadernos de la Cineteca Nacional. Testimonios para la historia del cine mexicano. No.1, 1975. En cambio en una entrevista publicada en El Ilustrado del 19 de noviembre de 1931, se le adjudica origen austríaco. Probablemente la primera fuente sea la más acertada, ya que coincide con el apellido ruso y con una fotografía del archivo de la familia Phillips, en donde aparece el pequeño Alex vestido a la usanza tradicional rusa. 2 El Ilustrado, 19 de noviembre de 1931. En este artículo aparecen varias fotografías atribuidas a Alex Phillips, varias de estudio y una de un campo de guerra con cadáveres. En Cuadernos de la Cineteca Nacional... se dice que trabajó en la Canadian Official Photography, en Francia. 3 Juana Perujo, Alex Phillips, texto de cédula de exposición. Filmoteca de la UNAM. 4 Cuadernos de la Cineteca Nacional.. p. 21 5 Ibidem, p. 22 6 Archivo Alex Phillips 7 Cuadernos de la Cineteca Nacional… p. 22 8 Idem 9 Cuadernos de la Cineteca… p. 26

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FIGUEROA, DEL FOTOGRAMA A LA IMAGEN DIGITAL En una tarde lluviosa de fines del pasado mes de julio, conversé con Gabriel Figueroa Flores, a propósito del vasto archivo de películas, filminas, fotografías, cartas y documentos personales de su padre, sin duda el más famoso cinefotógrafo mexicano. A su vez destacado fotógrafo y autor de varios libros y exposiciones en torno al paisaje y la arquitectura mexicanos, Figueroa Flores (ciudad de México, 1952), quien es depositario del legado fotográfico de su padre, ha venido trabajando, desde hace ya algunos años, en la restauración de sus fotogramas y filminas, y ha reproducido en fotografías, fotoserigrafías, copias en platino paladio e impresiones digitales, algunas de las mejores escenas y encuadres del fotógrafo de El fugitivo y Río Escondido. En esta entrevista, Figueroa Flores, quien recientemente ha incursionado como director de fotografía en la película Demasiado amor (Ernesto Rimoch), platica a Luna Córnea acerca del sentido, propósito y alcance de este acervo. Mi padre fue conformando este archivo por un interés profesional. Él tenía una devoción casi religiosa por su trabajo. Juntaba recortes de periódico, de laboratorio, tirillas de prueba que guardaba en una lata y luego clasificaba por películas... En el último recuento que hicimos, resultó que había 18,500 filminas, incluyendo negativos y positivos, de cincuenta años de trabajo. No de todas las películas, desde luego, pero sí de unas 60 o 70. También tenía un archivo de fotografías muy amplio. Existe, por ejemplo, una colección de fotografías de época de los foto-fijas que trabajaron en las producciones cinematográficas. Con este material se conformó una exhibición que estuvo en la Organización de Estados Americanos en Washington durante cuarenta años. La OEA la guardó durante todo ese tiempo y un día mi padre se acordó que ahí estaba y se las pidió de regreso. Tengo, por ejemplo, seis originales en 4x5, de La Perla en donde Manuel Álvarez Bravo fue el stillman. Son unas joyas maravillosas. No están firmadas por él pero no importa. Se reconoce ahí el estilo de don Manuel, clavado. Y otros muchos fotógrafos de fijas –Ortiz, los Argumedo– que estuvieron en las distintas producciones. Me acuerdo que hace diez o doce años, el Museo de Arte Moderno de Nueva York hizo una exposición de fotografía de fotos fijas del cine, queriéndoles dar un rango, un valor estético. Sin embargo, fue una falla tremenda no haberle dado crédito a ninguno de los fotógrafos, sólo a los estudios. Mi padre acostumbraba clasificar su memorabilia: telegramas, invitaciones, cartas de Leo Matiz. El cinefotógrafo Gabriel Figueroa durante la filmación de El Circo, película que dirigió Miguel M. Delgado en 1942. Archivo Gabriel Figueroa.

personajes distinguidos, etc. Ahora sí que no es un eufemismo. Se carteaba con John Steinbeck, Elia Kazan, John Huston, John Ford, Buñuel, y con Gregg Tolland, que fue su maestro. Hay muchas cartas de él en el archivo. Llegó incluso al grado de pedir que le hicieran copias de 16 mm de sus películas. Así que tenemos también un archivo de 10 u 11 de ellas. Yo, de chico, hacía los cineclubes pasando esas películas...

El proceso de ordenamiento y clasificación de estos materiales lo empezamos a hacer hacia principios de los ochentas, si no es que un poco antes, porque había la posibilidad de hacer una monografía sobre el trabajo de mi padre. Hay material suficiente para conformar un libro importante de su trabajo y de su vida, tanto artística como política y personal. Él empezó a hacer una clasificación de las tirillas de pruebas para ver cómo le íbamos a hacer (más bien cómo yo le iba a hacer) para recuperarlas fotográficamente. A principios de los ochenta toda la cuestión electrónica estaba por arrancar. Yo me acuerdo de haber llegado a Los Ángeles para tratar de ver cuánto podría costar restaurar 65 fotografías digitalmente, porque ya oíamos que esto era posible. Nos llevaron a un laboratorio que tenía un cuarto de unos 6 por 15 metros de ancho, lleno de máquinas, y decían que todas aquellas máquinas apenas podían aguantar la memoria de las 65 fotografías. Esto fue a principios de los ochenta, más o menos. Ahora se pueden tener cientos de fotografías metidas aquí en la casa. Yo empecé haciendo internegativos y de esos internegativos una copia, esa copia la mandaba a retocar con aerógrafo y pinceles, para luego fotografiarla y obtener así un negativo de la imagen limpia. De ésa hacía copias en plata sobre gelatina blanco y negro, o copias de otro negativo para imprimir por contacto una serie de platinos. Éstos quedaron, afortunadamente, firmados y numerados por él. Es una pequeña colección de 25, de los cuales todavía conservo algunos. Parte del archivo de mi padre, lo que es más importante, lo tengo aquí, en mi estudio; todo lo que son tirillas de pruebas, negativos. Todo está en nitrato, en nitrocelulosa, lo cual quiere decir que, tarde o temprano, va a desaparecer. Estas filminas sobrevivieron 45 Impresiones realizadas a partir de un fotograma de la película Flor silvestre (Emilio Indio Fernández, 1943). La segunda ha sido restaurada por medios digitales. Archivo Gabriel Figueroa.

años en unas latas de metal, sin ningún cuidado especial, olvidadas en una covacha en el jardín. Incluso había ahí una gotera que atravesó de lado a lado una lata de metal y echó a perder unas 100 filminas, pero todo lo demás quedó en perfecto estado. Para mí, estar al frente de este archivo es una carga, no emocional, desde luego, sino física. Es una responsabilidad muy grande. A cada rato tengo que actualizar mis métodos de conservación. México tiene un clima bastante bueno como para que no sea necesario mantener este material en una bóveda climatizada y con baja humedad. Pero aun así, mucho del material se deteriora permanentemente, no sobrevive. Creo también que debo adecuarme a la idea de que es un material que va a pasar, y que en mi vida y con mis recursos voy a poder recuperar sólo ciertas cosas. Eventualmente voy a tener que hacer una fundación, donde se ponga una página web a disposición de los interesados. Bueno, eso es digamos lo que pienso que debería de hacer a futuro. Porque sí, efectivamente, es mucho material. Y además yo no quisiera descuidar mi trabajo como fotógrafo. Mi interés, desde luego, no es documental. No me interesa recuperar todo sistemáticamente –por orden, por película, sea bueno o sea malo–, porque no es ésta mi labor como artista, o como intérprete de las imágenes de otro artista. Lo que a mí me interesa es preservar lo que artísticamente considero que representa más a mi padre, aunque no tenga que ver necesariamente con el movimiento de

Impresiones digitales a partir de cinco fotogramas de la película El fugitivo (John Ford,1946). Archivo Gabriel Figueroa

la película, con la historia, ni con la actuación. Yo atiendo un punto de vista fotográfico, estético. Cuando tú salvas –imprimes y retocas– un cuadrito de película, lo que sucede generalmente es que éste posee una dinámica interna, que una foto fija de la misma escena no posee, porque no está tomada dentro de una acción particular, dentro de un devenir. Entonces, esta dinámica queda atrapada, de alguna manera, en este particular cuadrito de película. Es una propuesta que muy pocos artistas tienen. Y creo que por ésta, y por muchas otras razones, la colección es única. No se conocen muchos archivos de otros fotógrafos que hayan sido tan metódicos en la conservación y rescate de su material. La restauración es la parte que a mí más me gusta, porque, como te decía, ahí estás como intérprete de las imágenes. No es lo mismo ver una imagen unos segundos en la pantalla que verla fija sobre un papel para el resto de sus días. Son dos versiones muy distintas. Estás haciendo una interpretación, como el músico ante una partitura. Es un poco la visión del discípulo oriental que para lograr su propio estilo tiene que copiar al maestro muchas veces, y copiando al maestro, se va alejando cada vez más de él. Yo me siento un poco en ese proceso, ahora que voy a cumplir cincuenta años. Estoy apegado a la manera clásica de hacer imágenes –la instalación y todas esas cosas vinieron mucho después. Pero en mi vida profesional y en mi formación siempre estuvieron Manuel Álvarez Bravo, Edward Weston, Ansel Adams, todos esos monstruos de la fotografía clásica. He editado muchos portafolios de la obra de mi papá. El primero fue una serie de diez serigrafías que salió en 1991. Era una selección que él hizo de sus mejores encuadres y composiciones. Después hicimos la colección de 25 platinos, eso fue poco después de las serigrafías. Y aún después, ya con la gráfica digital muy a modo, empecé a hacer negativos digitales para imprimir platinos digitalmente. Esto ya fue posterior a su muerte; él murió en 1997. Aquí la firma ya es electrónica y él ya no pudo ver lo que yo he seguido rescatando de su archivo. Próximamente verá la luz un porta-

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Indio Fernández, María Félix y Gabriel Figueroa los que la hicieron, de alguna manera, el mito que es hoy para el pueblo de México. José Luis Ibañez, su gran amigo, cuenta una anécdota maravillosa de ella en Acapulco. Estaban él y María Félix en la calle, esperando que llegara el chofer, cuando pasó una niñita acapulqueña, morenita, que se le quedó viendo a María. La tocó, y le dijo: “¡Qué bonita eres!”... Entonces María reaccionó inmediatamente, se quitó la mano de encima, le dio un manazo y le dijo: “Se mira pero no se toca”. Parece que ya se le cumplió a la Doña... H Entrevista y edición: Patricia Gola

Manuel Álvarez Bravo. Still de la película La Perla. Archivo Gabriel Figueroa

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Impresiones digitales a partir de tres fotogramas de la película Río Escondido (Emilio Indio Fernández, 1947). Archivo Gabriel Figueroa

RÁFLEX Alfonso Morales

Hacia el año de 1950, el menudo y bonachón stillman Rafael García Jiménez, a quien apodaban Ráflex o El Chaparrito, decía tener la misma edad que el siglo XX. Nacido en la ciudad de México, en un hogar católico de clase media, Ráflex había iniciado su relación con la fotografía desde que era un niño de ocho años, cuando descubrió las posibilidades lúdicas de una camarita de cajón, juguete que puso en sus manos un amigo y condiscípulo. Para obtener su propio aparato, comprado por sus padres, Rafael García tuvo que aceptar integrarse al Colegio de los Infantes de la Catedral y cumplir como uno de sus acólitos.1 Esos contactos iniciales pudieran ser incluso previos, si se considera que, aún antes de producir sus primeras vistas –tomas desde el suelo y en contrapicada de la Catedral–, Ráflex había estado ensayando una técnica que, sin saberlo ni pretenderlo, lo colocaba entre las vanguardias artísticas del momento. Moscas fijadas a la superficie de una hoja de papel solio, que luego exponía a la luz directa del sol, fueron el tema y la materia de sus avanzados fotogramas. El soporte para estos experimentos era adquirido por Ráflex en una casa fotográfica que se ubicaba en la calle de Alhóndiga, negocio que era atendido por Agustín Jiménez, padre y homónimo del reconocido fotógrafo y cinefotógrafo que muchos años después sería su eventual compañero de trabajo. Entre los contados documentos personales que le sobreviven, hay una acuarela que el niño Rafael García le dedicó a la imagen de Nuestra Señora del Refugio. El autor tuvo el cuidado de precisar el lugar y la fecha en que se pintó la virginal efigie: Querétaro, 1 de julio de 1913. Fue por entonces, acaso unos pocos años antes, que la familia de Ráflex dejó la ciudad de México, convulsionada por la Revolución en curso, para instalarse en la capital queretana. En esa ciudad el joven Rafael García se habilitó como telegrafista, sin por ello abandonar sus empeños autodidactas con respecto a la fotografía. Ningún libro o manual le proporcionaron mejores lecciones que la práctica, a la que se agregaron los consejos y orientaciones que le dio un fotógrafo local, Rafael Acevedo, quien además lo animó a participar en un concurso. A los 17 años de edad, Ráflex extendió sus dominios fotográficos al mundo del cine, cuando empezó a trabajar como ayudante de manipulador en el Cine Progreso, en la misma ciudad de Querétaro. Con la “pizcacha”, los cuadritos rotos o sobrantes que resultaban del trajín de las películas, tuvo la idea de hacer unas impresiones. Poco tiempo después, con la adquisición de una ampliadora Kodak, de las primeras que esa marca puso en el mercado, aquella ocurrencia se transformó en modesto negocio cuando las escenas de las películas fueron vendidas como postales. (Otra versión ubica este episodio en la Casa Álvarez-Arrondo, con Ráflex trabajando como revisor de películas, y califica como valioso el archivo de esos traspasos fílmicos que el fotógrafo desde entonces formó y habría de conservar por muchos años.) 142

A fines de los años diez o principios de los años veinte del siglo pasado, la familia de Rafael García regresó a la ciudad de México. Ráflex, decidido a ganarse la vida como fotógrafo, adquirió en 1921 una cámara Premo de filmpack tamaño postal. Tenía admiración por los paisajes de Hugo Brehme, las vistas arquitectónicas de Guillermo Kahlo y las imágenes que Carlos Muñana difundía a través de El Universal Ilustrado, la revista dirigida por Carlos Noriega Hope donde el propio Ráflex habría de publicar sus primeras fotografías,

alrededor de 1928. Otra revista ilustrada, Jueves de Excélsior (2 de septiembre de 1937), informó sobre su matrimonio con Teresa Ramírez. Como ayudante del fotógrafo Enrique Solís, Ráflex ingresó, en 1923, a la Secretaría de Industria y Comercio. Tres años después fue el asistente de Manuel Espinosa, fotógrafo personal del influyente líder de la Confederación Regional de Obreros y Campesionos (CROM), Luis N. Morones. En 1927 trabajó para la Secretaría de Hacienda, entre 1929 y 1930 para la de Salubridad, y a partir de 1935 en el departamento de fotografía de la Secretaría de Educación Pública, donde permaneció hasta los primeros años cuarenta. Cuando el general Lázaro Cárdenas emprendió su campaña electoral como candidato del Partido Nacional Revolucionario a la presidencia de la república, periodo 1934-40, Ráflex fue el encargado de hacer la crónica fotográfica. El excursionismo, que le permitió aventurarse por nevadas cúspides y oscuras cavidades subterráneas, fue la otra gran pasión del fotógrafo Rafael García. En 1923 participó en la fundación de “Los Peteretes”, un grupo de exploración que fue, un lustro después, protagonista de su primer, y al parecer único, documental cinematográfico: La cabeza del Ixtaccíhuatl. La película, que contenía “bellos paisajes y una atrevida ascensión al volcán

Postal con fotogramas impresos de la película Lenguas viperinas. Colección Alfonso Morales

Mateos, quien dio emocionado testimonio periodístico de aquella inmersión de 15 horas a 150 metros bajo tierra–. En el mismo año que Ráflex bajó al Chontalcoatlán se incorporó a la producción cinematográfica. En las siguientes dos décadas contribuyó, desde su posición de stillman o retratista, al funcionamiento y prestigio de una industria que entonces se desbordaba como cornucopia: grandes estudios y lujosas salas de proyección, frecuentes estrenos y abundante prensa especializada, nombres y rostros que se volvieron mito tutelar, películas que fueron cartilla, catecismo, sinfonola, tentación, glándula lacrimal inagotable. La Ninón Sevilla de Sensualidad (Alberto Gout, 1950), la María Félix de Enamorada y el Pedro Infante de Escuela de vagabundos (Ismael Rodríguez, 1954) fueron algunas de las estrellas

que tuvo en la mira, ya fuera en el set, la locación o su fotoestudio de Tacubaya. En otra entrega de Luna Córnea ya se ha escrito sobre Ráflex o El Chaparrito2, el hombre risueño que en sus últimos retratos aparece en compañía de un oso de peluche o devorando un muslo de pollo. Su mundo de paisajes, grutas, volcanes, fotogramas, stills y retratos de luminarias, invitan al reencuentro con el trabajo de un fotógrafo que se dejará ver cuando se sigan las pistas y se precisen las informaciones que en estas páginas se han enunciado. El galerista Andrés Siegel, a quien el azar y el coleccionismo convirtieron en depositario de un amplio conjunto de imágenes de Rafael García, ha iniciado y promovido ese rescate, del que también han sido parte algunos colaboradores de nuestra publicación.

Rafael García. Excursión al volcán Ixtaccíhuatl, ca. 1935. Colección Diana Siegel.

Entre los documentos con que Ráflex se hace presente en esta edición dedicada a los fotógrafos que cultivaron la cinematografía nacional, hay una serie de imágenes que remiten a la filmación, en diciembre de 1938, de un corto documental. La película, en que trabajaron juntos Agustín Jiménez y Rafael García, tuvo como tema y protagonistas a los conocidos como Niños de Morelia: los cerca de 500 infantes, todos hijos de republicanos españoles, que en junio de 1937 viajaron a México, tratando de evitar los estragos de la guerra civil que asolaba a su país natal. Acogidos por el gobierno del presidente Lázaro Cárdenas, su casa en el exilio fue un internado en la ciudad de Morelia, Michoacán: la Escuela Industrial México-España. En Los niños de Morelia (INAH, 1985), la historiadora Dolores Pla Brugat aborda el contexto histórico y la complejidad humana de esa forzada convivencia de infancias trasterradas. Uno de esos niños, Vicente Aranda, hombre de setenta y seis años dedicado a la venta de casimires, identificó a algunos de los niños de estas fotografías firmadas por Ráflex. H NOTA: 1 La información biográfica vertida en este artículo procede, en buena medida, de los papeles personales que de Ráflex conserva Andrés Siegel, así como de un artículo publicado en la revista Foto (septiembre-octubre) y una nota aparecida en El Universal Gráfico (8 de agosto de 1950). 2 “Del asombroso descenso del pequeño Ráflex a los abismos”, Itala Schmelz Herner, en Luna Córnea

Rafael García Agustín Jiménez y Ráflex durante la filmación del documental sobre los niños de Morelia, 1938.

Rafael García. Taller de macánica de la Escuela Industrial México España, el internado en que fueron alojados los niños de Morelia, 21 de diciembre de 1938. Entre los infantes identificados se encuentran Juan Sardá Ribeaux (al centro), Luis Arnauda (atrás a la derecha) y Felipe Lauria (extrema derecha). Colección Diana Siegel.

Rafael García. Equipo de filmación del documental producido por el Departamento Autónomo de Prensa y Propaganda (DAPP) y dirigido por Joselito Rodríguez, 21 de diciembre de 1938. Colección Diana Siegel.

El Archivo General de la Nación (AGN) es el mayor acervo documental que existe en México y, por lo mismo, el depositario de una importante porción de nuestra memoria fotográfica. En el ex–palacio de Lecumberri, sede desde 1982 de una institución que data de 1790, investigaciones y publicaciones de toda índole han encontrado las imágenes que necesitan en los fondos y colecciones que tiene bajo su resguardo; entre ellos los que se formaron con las décadas de trabajo periodístico de los Hermanos Mayo y Enrique Díaz, y con las obras depositadas en el Registro de la Propiedad Artística y Literaria. Inmenso en sus posibilidades iconográficas y en las sorpresas que depara a la paciente curiosidad, las miles de imágenes con sus respectivas historias esperan al investigador, lector o espectador que descifre sus claves. A partir de esta edición y como parte de una colaboración entre el AGN y la revista Luna Córnea, se incluirá en cada una de nuestras entregas un dossier con imágenes provenientes del AGN. La pieza escogida para esta ocasión es el reportaje ¡3 días rey de México! que en la edición original, aparecida en la revista Hoy, el 2 de marzo de 1940, se publicó con fotografías de Enrique Díaz e Ismael Casasola, y textos de Isaac Díaz Araiza, reportero que más tarde llegó a dirigir Cine Mundial. La presente versión incluye la introducción con que se abría el reportaje, una selección de las fotografías realizadas por Enrique Díaz –que son parte del Fondo Díaz, Delgado y García–, así como de los pies en que se narraron las vicisitudes del cargador Manolo Rábago, impensable sucesor de Agustín de Iturbide y Maximiliano de Habsburgo en los días en que no había mejores suites que las del Hotel Reforma ni cómico más desternillante que Mario Moreno Cantinflas. El reportaje tuvo una gran acogida y mereció la consagración interesada del cine. En 1955 se realizó una versión fílmica dirigida por Rafael Baledón, que protagonizaron Adalberto Martínez Resortes y Elda Peralta, de la que aquí se muestran un par de stills. Luna Córnea agradece a Margarita Parra, Alma Vázquez y Juan Manuel Herrera, la ayuda brindada para la exhumación de esta historia gráfica. H

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Enrique Díaz. Fotografías que formaron parte del reportaje gráfico ¡3 días rey de México!, aparecido en la revista Hoy, el 2 de marzo de 1940. Págs. 147-153. Fondo Díaz, Delgado y García. Archivo General de la Nación

Las galeras del “Mesón de los Locos” en la Posada de San Antonio de la Plaza Garibaldi, su cuerpo maltrecho reposa entre chinches y escupitajos; entre humos de pulque y ambiente de “grifa”. Tiene de almohada un ladrillo y de colchón un petate. El ponche granada y el curado de apio habían bullido en su mente y había tenido pesadillas crueles, inhumanas, como su propia vida. Pero ninguna como aquella noche de insomnio en que un hombre se acercó, dramático, ceremonioso, para decirle quedo al oído: “Ven conmigo; México es tuyo…”

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Revista Hoy 2 de marzo de 1940

¡3 DÍAS REY DE MÉXICO! Cómo un cargador de Plazuela vio convertida en realidad, la aventura fantástica de Aladino Los gnomos y las hadas despertaron de su sueño de siglos; sacudieron entre bostezos el polvo de sus ricos ropajes y abandonaron por unos días las páginas increíbles y deliciosas, las páginas de los libros de cuentos, para transportarse a México y hacer que un hombre –desecho de la sociedad, harapo de la vida– viera convertirse en realidad la aventura fantástica y maravillosa de Aladino. Y lo extrajeron del mesón inmundo donde su cuerpo y su alma se pudrían. Y lo llevaron de la mano –entre el estupor y el miedo, entre la alegría y el dolor–, para conducirlo, al conjuro de su magia, por los caminos vedados de la ciudad inconquistable: “Todo es tuyo: cuanto pidas te será concedido!”, hablaron los gnomos y los genios, las hadas y las sílfides. A sus pies se tendía un pueblo… Por tres días –tanto iba a durar el poder de su varita de virtud–, podía materializar tantas cosas dulces, tantas cosas imposibles que él había evocado en su mente calenturienta, allá en sus sueños de hambre, entre el tufo de la marihuana y el chirrido de los mariachis… Y así saltó, del sórdido mesón donde gemía entre blasfemias de ebrios y pestilencias de hampones y degenerados, al vértigo de una vida si no más humana, sí más llevadera, más atrayente: la vida de los hombres célebres, de los hombres ricos. Las puertas del México fantástico se abrieron a su mando, y ante su espíritu fueron desfilando, entre convulsiones nerviosas, entre sollozos y carcajadas, ese mundo que alguna vez giró en su cerebro como torbellino de locura; como el caminante exangüe que avizora un oasis, allá en la terrible grandeza y soledad del desierto… Ésta es lector, una aventura fantástica de la vida real, vivida intensamente, humanamente, por un hombre cualquiera, a quien HOY arrancó del bajo mundo allá en los linderos del “Tenampa” para proyectarlo con sus propios perfiles sobre el mundo –egoísta y codiciado– de unas minorías. ¿Cuál fue su reacción ante esta nueva vida? ¿Qué opinaba de las grandes figuras a las que trató? ¿Qué sintió al despertar de este sueño? ¿Cómo terminó, por fin, su gira por el paraíso del ensueño cuando los gnomos y los genios, las hadas y la sílfides lo volvieron a la realidad para decirle: “¡Tu poder ha terminado; regresa al mundo de donde viniste!…. A través de estas páginas HOY presenta uno de los más audaces reportazgos que hayan sido intentados en los últimos tiempos. 150

No pronuncia una sola palabra; no hace un gesto,

La crisis nerviosa va amainando a medida que la

ni siquiera se atreve a ver de frente, al hombre enig-

conciencia se le refresca tanto como su cuerpo que

mático y misterioso que ha ido a levantarlo. En su

no había sabido, por meses, la sensación de un

cabeza, todavía aturdida por la sorpresa, se revuel-

chorro de agua. Y así, como el primer sobresalto de

ven, en cruel incertidumbre, ideas extrañas, peli-

la ducha fría, va de sensación en sensación, de sor-

gros imprevistos, alegría soñadas. Mientras su

presa en sorpresa: “¡Oiga, jefe! Pos yo creíba que

mano temblorosa coge la cuchara para llevarla al

esto de estirarle el cuero a uno era pura vacilada…”

plato de menudo –en la misma posada maloliente

En los baños del Regis se inicia así la nueva vida de

donde llega a diario, como un famélico–, toda su

Manuel Rábago. Limpio, optimista, iba a cruzar

vida se proyecta en medio de empellones: dolor y

después los umbrales para surcar, como bólido, los

hambre; miseria y angustia. Pero su balance de

terrenos vedados de la celebridad y la opulencia.

conciencia no le ha hecho recordar un solo crimen ¿Por qué me llevan, pues?

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Su cuerpo trepida; su cara alterna del rojo al ama-

Y cuando después de una hora torturante, durante

rillo, mientras sus ojos se quedan en éxtasis frente

la cual se ha sentido por su cara toallas calientes y

aquel derroche de prendas de vestir. Quiere hablar,

agua helada; masajes y shampoo, Manuel no puede

pero sus palabras se estrangulan en un grito de ale-

menos que confesar: ¡No es tan suave la vida de los

gría que pareció un gemido. Ni la alfombra mági-

catrines, jefe!” Allá, en el Callejón de los Locos, ni

ca ni la lámpara maravillosa de Aladino recibieron

siquiera necesitaban jabón para rasurarlo… Pero el

de los genios tanto poder para penetrar palacios

peluquero ha hecho una verdadera obra de arte,

tan fastuosos y alcanzar cosas tan bellas. Y ante su

digna del mejor ilusionista.

vista desfilan, como en los cuentos de hadas: sombreros y camisas, zapatos y trajes; todas las prendas de vestir que él había visto puestas en los cuerpos de los grandes señores. “¿Y yo puedo llevarme todo esto”? Sus últimas palabras no se escuchan. De su boca, que sólo supo de amarguras, asoma un gesto dulce y tierno, conmovedor y sincero: “Gracias, señor…”

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¡Qué lejos y qué cerca estaba de él! ¡Cuántas veces,

“¡Pos esto sí que no se parece al Tenampa”. Una

desde la galería del “Follies”, no soñó ser un

vez bailó en el “Salón México” y alguna ocasión

“Cantinflas” siquiera por una noche “Para estar

más fue al “Venus” y al “Molino Rojo”. Pero cuan-

entre tanta changa”. Para Manuel Rábago, Mario

do la orquesta de Julio se revienta un danzón,

Moreno era la más grande personalidad mexicana.

Manolo Rábago demuestra que no hace mal papel

Como él, había sufrido; como él, también, había

allí entre la gente de copete. Con Esperancita

una vida de miseria y privaciones. Sus ojos

Gutiérrez, periodista y muchacha guapa, da cáte-

adquirieron malicia y brillo; en su cara –toda ale-

dra de cómo se debe mover a la ley la cadera. Ellos,

gría– se retrata íntegra, positiva, la satisfacción

los catrines, van a los sitios de donde él vino, para

enorme, de encontrarse, al fin, al lado de su ídolo.

buscar la sabiduría del danzón.

Él sí le habla un lenguaje que él entiende; él, también, sabe cómo tratarlo. Y allí están, además, las guapas chicas con quien él soñaba en sus noches tormentosas del mesón: Ana María González, Gloria Marín, María Luisa Arozamena, Chelito Gómez y Amparito Arozamena.

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¡El despertar…! Pues ¿qué no ha sido todo una

Los gnomos son traviesos y siguen haciendo de las

pesadilla? Sus nervios en tensión febril; su cerebro

suyas. Cuando en “Corinto”, al lado de Sofía

bajo el sopor de un dulce sueño, Manolo Rábago

Álvarez (abajo) comenta los incidentes de la corrida,

mete las manos por debajo de las sábanas y se da

Manolo Rábago, piensa, también, en aquella cigar-

pellizcos ¡Pero está despierto! Duerme, en efecto,

rera que sus manos habían acariciado incrédulas.

en una cama digna de reyes. Y allí está un reca-

Mientras el mesero de tuxedo le sirve un high-ball,

marero con un desayuno que no concibió cuando

cuenta, como cosa que hubiera ocurrido en un

su estómago gemía de hambre en los días tortu-

tiempo ya muy lejano: “Un día me echaron de un

rantes del mesón de los locos.

lugar de éstos: pero ni tenía fierros ni un traje tan suave…” La noche, por supuesto, iba a concluir en la sala íntima del Tap-Room, con la compañía de Beatriz Ramos y Tony Morales (arriba). Y entre sorbos de cognac, perfumes de mujer y melodías sensuales que le hacían olvidar la tragedia del Mariachi, iba terminando, lenta, pero dulcemente, el reinado de Manolo I…

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Un día más. Pero hoy no quiere ya ser el sorpren-

Los genios y las hadas desaparecen de su lado. El

dido. Quiere ser él quien sorprenda. Y aquella

telón baja, y la farsa concluye. Manuel Rábago,

mañana la dedica a visitar a sus antiguos “parcias”.

imperturbable, callado pone punto final a su sueño

Y en la misma alfombra que lo recogiera de

de grandeza. Y mientras los genios y las hadas se

bohardilla sórdida para transportarlo mágicamente

eclipsan y el tren rueda por los campos de México,

a las alturas, Manolo Rábago desciende por unas

en su mente revive, como fantasmas extraños,

cuantas horas ante la estupefacción del “paisa”, del

gentes y cosas. De sus labios jamás salió un

“indio”, del “Chinito” y del “Compadre”, sus viejos

reproche; pero cuánta tristeza, cuanta amargura,

cuates que allá en la Plaza de Garibaldi temían por

cuánta desilusión lleva en su corazón de niño, mien-

él y que, azorados, no podían encontrar una expli-

tras revive las escenas de esta otra vida, de oropel,

cación a lo que sus ojos veían. “Creíbamos que

de vanidad... Es mejor que la alfombra del milagro,

estabas en el bote”. En La Lagunilla –por el merca-

lo conduzca allá al lejano y olvidado pueblecillo de

do de las gallinas– entre olores de gallinero y

Michoacán, donde una madre le abrirá los brazos y

cochambres de cazuelas, Manolo agasaja a sus

le dará un beso para despertarl, dulce, humano, a la

compañeros de oficio. Mientras el “paisa” mastica

verdadera, a la única felicidad...

su tristeza, sólo piensa en el compadre que se aleja. En las noches de crápula no tendrá a su lado el compañero inseparable que se interponía al “garife”. Pero, ¿lo abandonaría para siempre?

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Stills de la película El rey de México, dirigida por Rafael Baledón, 1955. Archivo Alfonso Morales

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NACHO LÓPEZ, LA IMAGEN COMO ARGUMENTO Alejandro Castellanos

“En una fábrica de maniquíes descubrimos a un hombre aserrando el torso desnudo de un maniquí. Al terminar, este hombre llama a un operario y le ordena que vaya a entregar dicho maniquí a una tienda de modas... El operario toma el maniquí desnudo debajo del brazo y sale a la calle...”. Referencia explícita de la célebre serie “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos” (en la cual se observan las escenas del recorrido por la ciudad del personaje con el maniquí), la descripción anterior alguna vez se planteó como punto de partida del argumento cinematográfico “La Venus de yeso”, tal y como sucedió con diversas imágenes captadas por Nacho López, quien a lo largo de su carrera mantuvo múltiples lazos entre su formación inicial como cineasta y la producción de imágenes fijas1. Desde esta perspectiva, la obra de Nacho López se puede ver como un espacio donde se encuentran dos formas de concebir la imagen, identificadas por un mismo dispositivo, la cámara, pero separadas por el desarrollo de temporalidades diferentes. Diversos reportajes publicados por el fotógrafo surgieron de una imaginación que colocaba la imagen fija como elemento de carácter ficticio, creada de acuerdo a las necesidades narrativas planteadas de antemano y resueltas luego en la edición impresa. A su vez, algunos de los argumentos cinematográficos que escribió a lo largo de su vida fueron planteados a partir de las imágenes que captó como fotoperiodista, como es el caso de “Juanita”, una historia sobre el asesinato de una adolescente, originado por las fotografías que López tomó durante el reconocimiento del cadáver de una joven.2 Diversas causas han motivado la notoria diferencia entre el reconocimiento que ha merecido la brillante etapa como fotógrafo de prensa de Nacho López frente a las escasas referencias de su obra cinematográfica, de por sí escueta debido a los problemas económicos que aquejan esta industria en México. Sin embargo, los vínculos establecidos por López entre una y otra disciplina bosquejan un área casi inexplorada de su producción, en cuyos intersticios se encuentran algunos de los principios que animaron su obra. Además de haber escrito diversos guiones para proyectos que no llegó a realizar y de dirigir o filmar como camarógrafo numerosos comerciales y algunos cortometrajes documentales, Nacho López logró desarrollar cuando menos dos películas significativas: En un lugar del mundo (1959), y Los hombres cultos (1972). La primera y más ambiciosa de ellas –financiada por Emilio Azcárraga Milmo–, que describe los sucesos de la Revolución Cubana en un largometraje de 90 minutos, acabó al parecer en las bodegas de la empresa que hoy es Televisa, donde quizás algún día aparezca para constituirse en un documento histórico invaluable, ya que de acuerdo a Nacho López, logró reconstruir, con el apoyo de los revolucionarios, escenas de la guerrilla, así como registrar los acontecimientos y los personajes más importantes del inicio del nuevo régimen: “la primera

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conferencia de prensa internacional, la primera reunión masiva de los cubanos en La Habana, lo que todavía quedaba de la antigua Habana, cabarets, burdeles, casas de juego; los fusilamientos de ‘batistianos’ [...] a Fidel Castro, su hermano Raúl Castro, el Ché Guevara, Camilo Cienfuegos, etcétera”.3 Existe una copia de Los hombres cultos en el acervo que Nacho López entregó a la Fototeca Nacional del INAH, así como otra más vendida a Canal 13 (hoy Imevisión), por lo cual es posible conocer un ejemplo del potencial de su obra en este campo, sobre todo si se considera que este trabajo le hizo acreedor del premio “Bobina de plata” en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara en 1974. Pensada originalmente como un largometraje, la “imposibilidad de reunir el dinero suficiente o el financiamiento de un productor” llevó a Nacho López a filmar en condiciones precarias apoyado por amigos y compañeros como Vlady, Roberto Doniz, Myra Landau, Isabel de Vlady, Guillermo Keys, Rocío Sagaón y José Baca, entre otros, quienes fungieron como actores de la edición de 30 minutos con la cual concluyó la idea que originalmente “necesitaba cuando menos trescientos personajes, escenografía costosa, vestuarios estrambóticos, música especial, tres o cuatro cámaras para las escenas de multitudes y un sin fin de recursos muy costosos”.4 H

Nacho López. Imágenes del fotorreportaje “Juanita”, realizado en los años cincuenta. © 376503 y 376518. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

NOTAS: 1 “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos”, en Siempre!, núm. 5, 25 de julio de 1953, págs. 16-19 ; y “ La Venus de yeso”, mecanograma, Archivo Documental Familia López Binnqüist. 2 Argumento cinematográfico “Juanita”, expediente 149, Archivo Documental Familia López Binnqüist. 3 “Nacho López”, en el libro de José Rovirosa, Miradas a la realidad. Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 1990, pág. 40. 4 Boletín para la presentación de Los hombres cultos en el Salón de la Plástica Mexicana, 5 de julio de 1976, expediente 171, Archivo Documental Familia López Binnqüist.

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Filmación de la película Los hombres cultos, de Nacho López, 1972. Junto a la cámara y de sombrero, el director. © 392128. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

LOS HOMBRES CULTOS. Argumento. Después de la gran hecatombe nuclear, los sobrevivientes se refugian en cavernas. Organizados en sociedad primitiva, cada habitante se exhibe a través de su herencia cultural, política y religiosa, predominando sus instintos y la pérdida de sus conciencias que por instantes surgen a la superficie ante la realidad enajenante. Los recuerdos afloran en el tiempo y la memoria fraccionados en música, ruidos y sonidos. Un Ku-kux-klan se autodesigna líder y organiza un ejército que somete a ejercicios de autodestrucción bajo la doctrina de que la guerra enaltece y glorifica a los pueblos. Finalmente un montaje de fotografías, una voz y una mujer demuestran la estupidez y la futilidad de las guerras. / Nacho López

Stills de Los hombres cultos, película que se hizo acreedora del premio “Bobina de Plata” en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, 1974. © 392107 y 392324. CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

Escenas de Los hombres cultos. © 392205 y 392206 (fotos superiores) y © 392248 y 392249 (fotos inferiores). CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

Los hombres cultos, película que ganó la “Bobina de Plata”en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara, en 1974. © 392303 (izquierda) y 392051 (derecha). CONACULTA-INAH-SINAFO-Fototeca Nacional

Actores de la pel铆cula Los hombres cultos. Imagen inferior, a la derecha, la hermana de Nacho L贸pez, Roc铆o Saga贸n. Archivo Toni Kuhn

Documentos sobre la película, hasta la fecha perdida, En un lugar del mundo (1959), que Nacho López realizara en Cuba, poco después de iniciada la revolución que derrocó a Fulgencio Batista. En la fotografía, Nacho López junto a un combatiente. Archivo Documental López Binnqüist.

Display publicitario de la película Juana Gallo, dirigida por Miguel Zacarías, 1960. Colección Alfonso Morales

Christian Martell en un still de la película Adán y Eva, de Alberto Gout, 1956. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel

El señor Magnani, padre de Christian Martell, tomó esta fotografía a la llegada de su hija a la ciudad de México como Miss Universo. Al lado de la actriz, el fotógrafo Antonio Caballero. Ciudad Universitaria, 1956.

Hermanos Mayo. Christian Martell y Silvia Pinal en la película Viva el amor, dirigida por Mauricio de la Serna. 21 de diciembre de 1956. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

El número 1 de Cine Mundial, diario dedicado a informar sobre el mundo de los espectáculos, salió a la luz el lunes 16 de febrero de 1953. El cartón con que se iniciaron las colaboraciones de Abel Quezada se dedicó al “cocktail de Carmen Sevilla” y a sus felices asistentes, entre quienes se contaron la bella Miroslava, el poeta y crítico cinematográfico Efraín Huerta, los periodistas Carlhillos y Roberto Cantú Robert, el hijo del ex-presidente Miguel Alemán, la bailarina Gloria Mestre, el tauroempresario Dr. Gaona, el fotógrafo Arroyito Jr. y alguien cuya ubicuidad le delataba como ajonjolí de todos los moles, Juan Manuel Tort. La nómina y el evento, una más de las autocelebraciones que la farándula mexicana había establecido como rutina, describen el territorio en que se movería una publicación que desde el título advertía de su voluntad cosmopolita. Cocktail es, quizá, la palabra clave para describir esa expresión del optimismo post-alemanista en una ciudad que combinaba grandes dosis de multitud semi-alfabeta, un generoso chorro de gusto clasemediero con aspiraciones, un par de cucharadas de turismo internacional y el infaltable twist que aportaban los ricos y famosos, presentes así sólo fuera en la borrosa proyección del chisme. Antonio Caballero, fotógrafo que conoció los años de esplendor de Cine Mundial, cuenta que este periódico perteneció en sus orígenes a Mario Moreno Cantinflas, quien lo vendió a Gabriel Alarcón y Guillermo Jenkins. Primero Isaac Díaz Araiza y luego Octavio fueron sus directores. Luis Javier Solana, sobrino del conocido periodista Daniel Morales, fue su propietario entre los años sesenta y los años ochenta, en que el terremoto de 1985 arrebató la vida de varios de sus colaboradores e inició el largo declive que la convirtió en publicación cristiana, porque –al decir de Caballero– “salía cada que Dios quería”. Cine Mundial cubría los eventos relacionados con el cine, el teatro, la radio, las variedades y la televisión, cuando la ciudad de México no era hostil con los desvelados. Además de los servicios de las agencias, la publicación contaba con reporteros de base, quienes tenían órdenes de trabajo específicas, y personal que trabajaba como free-lance. Estos últimos estaban al tanto de las películas que se filmaban en los Estudios Churubusco, América, CLASA y San Ángel Inn (más tarde Canal 8). “Entre más reportajes se cubrieran, más posibilidades había de ganar buen dinero. Entonces se pagaba diez pesos por foto” –recuerda Caballero con un dejo de nostalgia por el alcance de esos viejos pesos–. El director revisaba el material obtenido por los fotógrafos, pero eran los formadores, entre ellos Rafael Pérez Villanueva, quienes daban vida a las fotografías, convirtiéndolas, en ocasiones, en llamativos desplegados. Los reportajes de vedettes, “exóticas” o artistas garantizaban, por supuesto, un lugar de privilegio en la publicación. Mario Marzano fue uno de las decenas de fotógrafos que trabajaron para Cine Mundial. Vivía en La Candelaria de los Patos, en la calle de San Antonio Tomatlán. Era ambulante de la Cruz Roja, daba una especie de servicio social, y en esos menesteres conoció a un fotógrafo de prensa –apodado el Chicharín– que lo animó a convertirse en fotógrafo.

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Jesús Magaña. La modelo Mariela Flores posa para las cámaras. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Antonio Zavala “El fotógrafo de Acapulco”. Dos momentos de la afamada actriz Elvira Quintana, 1960. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

“Cuando conocí a Marzano –apunta Caballero– entre los dos había un pique por ver quién hacía las mejores fotografías de chicas. Después se nos unió un fotógrafo que llegó de Michoacán, José Luis Múgica Gasca. Y como hacíamos alpinismo, conocimos a Armando Bernal, que era rescatista aéreo. Éramos todo un grupo de gente del medio periodístico que nos íbamos a escalar el Popo y a las misas del 12 de octubre”. Las reseñas cinematográficas que se organizaron en Acapulco, entre fines de los años cincuenta y mediados de la siguiente década, dieron mucha materia de trabajo a los reporteros gráficos de Cine Mundial. Convertido aquel puerto en un foro en que se presentaron las mejores realizaciones internacionales, los fotógrafos tuvieron al alcance de sus objetivos a Gina Lollobrigida, Sophia Loren o Brigitte Bardot. Antonio Zavala, quien se hizo llamar “El fotógrafo de Acapulco”, mandaba su material a México. Alto, moreno, gordo, bigotón, costeño paparazzo, Zavala solía andar con unas chanclas de plástico en su motocicleta.

Desde hace algunos años la agonía de Cine Mundial se manifestó a través de la dispersión de su archivo fotográfico, cuyas imágenes se vendían al mayoreo y al menudeo en los bazares y los puestos callejeros. El galerista Andrés Siegel, quien tanto ha ayudado a la elaboración de esta entrega de Luna Córnea, fue uno de los compradores de esos saldos iconográficos. A partir de los todavía polvosos expedientes que conserva, se hizo la siguiente selección de imágenes, muestra de los usos y géneros de la revista cinematográfica mexicana de más larga duración. / Alfonso Morales

Autor no identificado. Elsa Cárdenas presumiblemente en Acapulco, 1963. La fotografía fue recortada por los editores de Cine Mundial. Héctor García. Asistente de la película Acapulco azul durante un descanso, 1956. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

Autor no identificado. Macaria durante la filmación de la película Apolinar. El género de esta cinta inconclusa, dirigida por Julio Castillo, es difícil de clasificar, 1971. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Armando Bernal. Irasema Dilli谩n y Pedro Infante en la cinta Pablo y Carolina (Mauricio de la Serna, 1955). Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

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Hermanos Mayo. María Félix y Pedro Infante se preparan para la filmación de la película Tizoc (Amor indio), de Ismael Rodríguez, 1956. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Hermanos Mayo. El cinefot贸grafo Alex Phillips con los actores y el director de Tizoc. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

Hermanos Mayo. Dos luminarias del cine mexicano en una escena de esta cinta a colores, que fue filmada en cinemascopio, en la Cascada de Palmira, Cuernavaca. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

Luis Buñuel da instrucciones al actor Luis Beristáin durante el rodaje de la cinta El ángel exterminador, 1962. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Joan Crawford, 1953. Shirley y Ian Bernard. Ava Gardner, protagonista de la pel铆cula The Little Hut, producida por la Metro Goldwyn Mayer. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

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Marlon Brando presumiblemente caracterizado para la cinta Mot铆n a bordo. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

Alain Dessalles. Lorenza Dee, doble de Lauran Bacall, 1972. La actriz francesa Simone Signoret tal y como fue captada en un descanso durante la filmación de una cinta basada en la novela bíblica del sueco Par Lageqvist, ganador del premio nobel. La estrella de la pantalla permanece imperturbable ante los rumores que vinculan sentimentalmente a su marido, Yves Montand, con la recién divorciada Marilyn Monroe. Sofía Loren en la película El Cid, 1962. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Héctor García. Gina Lollobrigida es asediada por los fotógrafos de Cine Mundial. De izquierda a derecha: Jesús Magaña, Castillo, José Luis Múgica Gasca, Mario Marzano. A la extrema derecha, Belisario Torres. Acapulco, Guerrero, 1966.

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La actriz Ana Bertha Lepe y el matador Fermín Espinoza Armillita en la Plaza de Toros México, enero de 1959. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Ana Bertha Lepe hace declaraciones a los reporteros en su casa, tras el asesinato de su novio, Agust铆n de Anda. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

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Detalle de un cart贸n de Abel Quesada, publicado en la edici贸n n煤mero 237 de Cine Mundial, 13 de octubre de 1953. Archivo de la Fundaci贸n Quesada A.C.

Manuel Loco Vald茅s. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

Antonio Caballero. Teresa Velázquez y Antonio Aguilar en la película Bala perdida, de Chano Urueta, 1959. En la imagen de la derecha aparece también Miguel Aceves Mejía. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Mario Moreno Cantinflas. Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

Narciso Busquet maquillado por Victoria Celis Fernández para la película Chico Ramos (José Delfos, 1970). Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

Héctor García. Silvia Pinal. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Enrique Álvarez Félix y Amadee Chabot durante la filmación de Narda o el verano (Juan Guerrero, 1968). Fanny Cano y Raúl Martínez durante la filmación de La amante perfecta (José Díaz Morales, 1969). Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

Leopoldo Vázquez Ortiz. Yerie Beirute y Mariela Flores en la filmación de la película Invasión increíble (Jack Hill y Juan Ibáñez, 1968). Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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Armando Bernal. La rebeli贸n de los adolescentes (Jos茅 D铆az Morales, 1957). Fondo Cine Mundial. Colecci贸n Diana Siegel.

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Mauricio Garcés. Págs. 192, 193 y 194. Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

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LAS TRAIGO MUERTAS Mauricio Garcés es la encarnación del gigoló mexicano. A diferencia del estereotipo machista, saturado de plomo y tequila personificado por Pedro Infante y Jorge Negrete, o al cosmopolitismo de Arturo de Córdova, Mauricio Garcés remite a figuras mucho más cercanas a su propio tiempo como Marcello Mastroianni o Gian Carlo Gianini. Picaresco como sus sosias italianos, este libanés mexicano que hizo de las suyas en programas televisivos como Sonrisas Colgate, al lado de Antonio Badú, muy bien podría ser una versión humanizada del camello de Camel. Lo recordamos, entrañable e ingenuo, en aquellos anuncios de las camisas Arrow, donde la desnudez y el deseo se insinúan en una sobredosis elíptica de malos entendidos. A partir de filmes como Modisto de señoras, Fray don Juan, o Departamento de soltero, Mauricio Garcés hizo de su propio nombre una suerte de marca de agua. Cientos de niños nacidos entre los años cincuentas y sesentas –entre los cuales me cuento sin ninguna vergüenza– deben su nombre consciente o inconscientemente a Mauricio Garcés. Su gestualidad, siempre ambigua y contradictoria, evidencia ese temor al sexo y a la mujer tan característicos de una clase media producto del bastardaje entre el machismo prostibulario y las buenas costumbres propias del Manual de Carreño. Pero Mauricio nos muestra también el goce del pudor. Basta recordarlo mordiéndose los dedos frente a esas mujeres felinas, conducidas por los calores del instinto y cuyo comportamiento había que domar o someterse a él. En sus películas las mujeres tienen la iniciativa, abandonan una pasividad demasiado arquetípica para contraatacar con las armas del deseo, a lo que Mauricio responde con el impudor de la timidez: la huída, el tartamudeo, la franca escapatoria. Sólo lo irrepetible es verdadero. Producto de una era muy específica de nuestra historia, Mauricio Garcés es inimitable: con su sonrisa de camello, sus batas de seda, sus pantuflas de gamuza, nos recuerda que nunca fuimos tan ingenuos como en aquel momento… y que nunca más volveremos a serlo. / Mauricio Molina

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EL BRAVO RAMÓN

Ramón Bravo (1925-1998) se dedicó a la captura de vistas y secuencias bajo el agua y llegó a ser un prolífico creador de imágenes. Al perfeccionarse las técnicas de inmersión acuática con equipos de almacenamiento de oxígeno en la espalda, cambió el deporte de la pesca por la toma de fotos que lo llevaron poco después al cine submarino. Perdido en las aguas de la historia del documental mexicano, el nombre de Ramón Bravo ha despertado una sed de reconocimiento hacia nuestro avezado periodista que compartió viajes y experiencias1 con el productor italiano Bruno Vailati2, el Comandante francés Jacques-Yves Cousteau y su compañero isleño Chilero entre muchos otros3. Generalmente, los estudiosos lo han confundido entre los cineastas patrocinados por el Estado que no hacían filmes “de denuncia social”, y probablemente se le ignoró por no cuadrar con perfiles políticamente correctos entre los géneros del documental cinematográfico de la época. No obstante, aunque sus preocupaciones ecológicas pudieron parecer frívolas a la luz del deterioro social de México a partir de los años sesenta, a treinta años de distancia se comprueban su instinto profético y su mirada poética. Transgresor a su propia manera y desafiando incluso los límites de la naturaleza, llegó a filmar en su hábitat natural a las orcas y al oso polar por primera vez en la historia. Conoció casi todos los mares de la Tierra y a cada uno le dedicó sus propias tomas, que reflejan la variedad de expediciones en las que participó4. No obstante, por algo prefirió el Mar Caribe, donde pasó los últimos veinte años de su vida y en donde descansan sus cenizas; allí gastó su fortuna en la producción de películas submarinas en 16 mm para realizar documentales que a la larga, combinaron una fresca subjetividad que lo distanció del documento “científicamente objetivo” e innegablemente aburrido5. Su didáctica estética. Como género documental, sus películas representan una vasta colección de experimentos técnicos y narrativos, a la vez que no escapan de ser un reflejo del narcisismo creador. Bravo se mezcló a tal punto con su trabajo que él mismo constituyó siempre una parte medular de su obra: como autorretrato de sus expediciones y aventuras, como constancia de su audacia y su fortuna. La explicación de fenómenos y la descripción geográfica de ciertas áreas del planeta hacia las que se acercó con su cámara, integraron una enciclopedia animada con el título de El mundo marino de Ramón Bravo. Su extensa realización le permitió filmar en cine o video y transmitir por televisión sus expediciones hechas seriales de la pantalla chica6. Sus autorretratos tienen algo del “hombre de la cámara” de Dziga Vertov que se hace retratar en el momento en que él retrata, y lo repite consigo mismo en la moviola al editar el material para mostrar lo manipulable de la estética fílmica. Con Ramón Bravo como héroe, realizador y productor7, la subjetividad del autor fue llevada a un límite en que se fundió en un mito que desdibujó a sus coprotagonistas8. Lamentablemente, en la historia del documental submarino y los archivos fílmicos y fotográficos, el legado de Ramón Bravo espera todavía, como el tesoro enterrado en su propia isla. / Gabriel Rodríguez NOTAS: 1 Sus años de formación periodística en Roma, le permitieron profundizar más tarde con algunos integrantes de la comunidad de realizadores italianos. Su experiencia deportiva le dio las tablas y la condición física para familia-

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rizarse con la inmersión y las especies acuáticas. 2 Mucho aprendió Bravo del avezado camarógrafo Folco Quilici, quien realizó para Vailati lo que puede considerarse un parteaguas del cine submarino: Sesto Continente, 1952-54. 3 En algunas cintas, Ramón invitó a sus amigas fotógrafas a protagonizar el capítulo y servir de contrapunto dramático para la trama en la que el buzo se arriesgaba en pos de lograr una buena toma. 4 Algunas consistieron en el making off de secuencias submarinas o en el rescate arqueológico de navíos hundidos, descubriendo leyendas de piratas o sacando a la luz ánforas milenarias. Sobresale el extraño caso de los tiburones dormidos que le valió el reconocimiento de la comunidad científica mundial. También participó en el equipo de fotógrafos de una de las aventuras de James Bond, License to Kill, (EU,1989). 5 Como huella de su work in progress, Bravo escribió varios libros, todos con la experiencia propia y la imaginación desbordada, al mezclar el deporte y el periodismo apasionadamente. Lector de novelas y conocedor de la problemática nacional, entre su biblioteca se conservan los libros de sus lecturas. Más guarda su filmoteca, enorme, a la espera de ser declarada patrimonio de la humanidad por lo numeroso de sus rollos conservados en latas y cajas. 6 Aunque generalmente rodó en 16 mm, la comercialización de su trabajo no dependió de los formatos ni de las fronteras nacionales, y por mencionar un caso, en el País Vasco tuvo el apoyo para difundir su trabajo en VHS. A su vez, el proceso de revelado lo mandó hacer generalmente en laboratorios de Los Ángeles. Antes de su privatización, en el canal 13 difundieron su trabajo. 7 Los recursos con que contó le permitieron esquivar o aprovechar a la industria mexicana del cine, y como en otros casos, el reconocimiento a sus proezas tuvo que venir del exterior para que se le apoyara en México. Amigo de los Grandes del Mar y enemigo de los ecocidas, a Ramón Bravo se lo llevó una fatal descarga eléctrica en su Villa Sirenia. Con tragedias y momentos de gloria, el de Piedras Negras cambió el desierto por los mares y los hizo parte fundamental de su vida. 8 Algo de la nueva ola francesa se coló en el sencillo ánimo de estar dispuesto a tomar una Bólex y tirarse al vacío del mar, para descubrir que en realidad estaba lleno de vida y especies.

Autor no identificado. El fotógrafo marino Ramón Bravo con sus trofeos de pesca y fotografiando con su cámara Hasselblad (marzo de 1974). Fondo Cine Mundial. Colección Diana Siegel.

MUÑOZ. LA CÁMARA PARTICIPATIVA Rosa Casanova

1. La antropología, al igual que la fotografía, tiene sus raíces en las últimas décadas del siglo XVIII. Desde que se conformó ya en el siguiente siglo, utilizó a la foto como una de sus herramientas para el acopio de datos, confiando en su capacidad de registro. Casi un siglo después, se elaboraron los fundamentos teóricos que dieron por resultado una especialización: la antropología visual que asume que la cultura se manifiesta mediante signos físicos y, por tanto, privilegia el estudio de los aspectos visuales de la cultura con el fin de entender sus códigos y ampliar los límites del conocimiento (la representación, las emociones, la red de símbolos y significados, etc.). El planteamiento surge entre los mismos antropólogos que, analizando las imágenes producidas por destacados exponentes de la disciplina, constatan que éstas se convierten en poderosos vehículos del conocimiento. Su desarrollo coincide con la reflexión al interior de la antropología sobre su propia naturaleza, fundamentos y perspectivas, que en México ha significado, entre otras cosas, una toma de posición ante lo que Guillermo Bonfil Batalla denomina el México profundo.1 2. Alfonso Muñoz se forma contemporáneamente como fotógrafo y antropólogo físico y, de esta manera, va construyendo un planteamiento visual en el desarrollo de su propio trabajo que abarca la fotografía y el cine. Su trabajo se enriquece con la colaboración estrecha que establece con destacados especialistas como el mismo Bonfil, Arturo Warman, Roberto Weitlander, Gastón Martínez Matiella, Lina Güemes, François Lartigue, Nacho López, José Kimball, Rubén Gámez, José Rovirosa, etc. Con ellos discute y construye un trabajo, donde Alfonso desarrolla su propuesta antropológica a través de la imagen. 3. En 1994, en una conferencia dentro del diplomado La fotografía como fuente para el análisis histórico y antropológico, organizado por la Escuela Nacional de Antropología e Historia y el Sistema Nacional de Fototecas del INAH. Alfonso Muñoz puntualizó algunos de los procedimientos y características que para él debía tener la fotografía como documento en su especialidad. Éstos reflejan tanto su experiencia personal, como algunas de las preocupaciones de la antropología en México a partir de la década de los sesenta, basada en una relación de respeto con la comunidad estudiada. Para él, es fundamental el “conocimiento previo del grupo”, “las relaciones de asentimiento de parte de la comunidad y los sujetos sociales” y no “modificar el desarrollo de los acontecimientos.” La “foto documental” debe siempre estar referida a las actividades culturales y no sólo busca “la imagen tradicional”, ya que “los indios son ciudadanos […] que adoptan, por imposición o por necesidad o por gusto, las nuevas formas y símbolos de la vida extracomunal”. Por otra parte, insiste en que se deben “tomar series” y no “fotos aisladas”, dado que sólo así se puede “armar un discurso legible”. Le es claro que “la foto etnográfica no es foto de autor”, sino que éste debe desaparecer para dar “el primer lugar a los sujetos sociales”.

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Alfonso Muñoz. De la serie: Graniceros, 1964-1967. Págs. 199 y 201. Cortesía de la familia Muñoz Güemes.

4. Establece, en cambio, una diferencia fundamental entre la fotografía y el cine/video, donde reconoce una relación más dinámica, en dos niveles: entre el equipo que necesariamente participa en la realización, el cual a su vez provoca una irrupción en los acontecimientos, que Muñoz asume proponiendo una “cámara participativa”. Para ello considera necesario que el realizador guarde “cierta afinidad política y afectiva hacia el grupo” y, de esta manera, cámara/realizador/equipo se convierten en un sujeto más en la actividad que se estudia y documenta. La cámara fotográfica, por su parte, aparentemente mantiene la distancia del registro, la frialdad del análisis. 5. La serie de fotografías que se ha intitulado “Graniceros” y la película Él es Dios fueron realizadas en una misma época (1964-1967)2 y resultaron de la colaboración con Guillermo Bonfil (en la película también participan Arturo Warman y Víctor Anteo)3. Comparten también la presencia de Andrés Segura, capitán de un grupo de Concheros, también vinculado a los Graniceros, y describen una ritualidad que muestra rasgos comunes4. Ambos trabajos presentan ceremonias realizadas por los miembros de corporaciones (hombres y mujeres), que tienen lugar en sitios de acceso restringido. 6. Los graniceros, fotografiados por Muñoz quizá desde un árbol para no irrumpir en la ceremonia, efectúan un rito en la Cueva de las Cruces en Tepetlixpa, Morelos. Las imágenes resultantes dan cuenta de la sacralidad y solemnidad que envuelve las ceremonias, en este caso propiciatorias de la lluvia, y por tanto vitales en la vida de la comunidad. El sujeto principal es la atmósfera que se desarrolla en un paraje común de la naturaleza, captada en un sugerente juego de luces en el exterior, contrastadas con la penumbra de la cueva y, sobre todo, a través de encuadres que recrean la especificidad espacial, reveladora del sentido ceremonial. Los miembros de la corporación son sujetos fundamentales; son ellos los que establecen el clima ritual; el fotógrafo los mira en su rol de oficiantes del acto, aunque también asienta la percepción de su humanidad. La serie de 51 negativos va creando un ritmo y una narración que constituye una constancia de ese rito en un tiempo y espacio determinado; en ese sentido es un documento valioso. Pero Alfonso Muñoz supo transmitir también un sentido más amplio: un acercamiento a las prácticas culturales vivas de las comunidades indígenas de México, a través de una eficaz solución visual. Agradezco a la familia Muñoz Güemes el permiso para reproducir estas imágenes que forman parte del rico acervo de este autor que ella conserva.

NOTAS: 1 Ver México profundo. Una civilización negada de Guillermo Bonfil Batalla. México,

CONACULTA,

2001 (1a ed. 1987).

2 Él es Dios lleva el año 1965; no resulta tan clara la fecha de la toma de la ceremonia de los Graniceros, pero Lina Güemes la sitúa en el mismo período, aunque Bonfil en “Los que trabajan con el tiempo. Notas etnográficas sobre los graniceros de la Sierra Nevada, México” (Anales de Antropología, vol. V, México, 1968), dice que el trabajo se llevó a cabo en 1967. 3 Ver el folleto Alfonso Muñoz XXX, realizado con motivo del homenaje y exposición que el INAH llevó a cabo en su honor en octubre de 2001. 4 Así lo señala G. Bonfil en Anales de Antropología, vol. V, México, 1968.

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Imágenes captadas durante la filmación de La Escondida, de Roberto Gavaldón, 1955. En la foto superior izquierda aparece María Félix. Págs. 202-203. Fundación Juan Rulfo, A. C.

RULFO. ANDANZAS POR EL CINE

Víctor Jiménez

Muchos son los escritores que se han acercado al cine de manera profesional, y Gore Vidal, que se vio en el caso, piensa que el único requisito para que una película valga la pena es que tenga un buen guión (entendiendo por el mismo la parte literaria del asunto): el resto podría fallar y aun así podemos ver la película. Algunos dirán que se trata de un juicio excesivo –y sobre todo interesado, ya que Vidal es escritor–, pero lo cierto es que los virtuosismos en otras áreas pocas veces pueden salvar una película sin una buena historia, o con una mal contada. Pero una película no narra una historia únicamente con palabras (aunque sea descrita previamente sólo con ellas), sino con éstas y las peculiares imágenes en movimiento sugeridas por una rápida sucesión de fotografías. Así que alguien que sea al mismo tiempo escritor y fotógrafo podría tener, en principio, una buena imaginación “cinematográfica”: al menos en el plano teórico. En el caso de Juan Rulfo hay quienes han intentado (como Laura A. González Eguiarte) analizar su literatura desde este ángulo. Pero no es esto lo que queremos abordar aquí, sino el trabajo fotográfico de Rulfo vinculado al cine, pequeña parte de su vasta produc-

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ción fotográfica pero con suficiente interés en varias direcciones. Hacia 1955, Juan Rulfo fue contratado como asesor –en el área de la verosimilitud histórica– de la película La Escondida, dirigida por Roberto Gavaldón. Estuvo en el lugar de la filmación, en Tlaxcala, y aprovechó esa visita para hacer algunas docenas de fotografías con actores descansando o posando (como Pedro Armendáriz, María Félix, Jorge Martínez de Hoyos y extras), vendedores que se acercaban por el lugar, edificios... La Escondida no tenía nada que ver con la literatura de Rulfo, pero la siguiente vez que participó como fotógrafo en una filmación, en 1959, se trataba ya de algo en lo que sí estaba involucrado: la película El Despojo. Ésta fue filmada en Cardonal, Hidalgo, bajo la dirección de Antonio Reynoso y en cierta medida del mismo Rulfo, quien iba creando la historia a medida que se realizaba el rodaje. Los actores del cortometraje no eran profesionales, sino gente del lugar apenas caracterizada con ropas no muy diferentes de las del resto de los lugareños. Las fotos que Rulfo tomó (unas cincuenta) siguen más de cerca, en comparación con las de La Escondida, la historia que narra la película, pero también hizo fotos de algunos vecinos curiosos o de los mismos actores en descanso. Poco después, quizá en 1961, año en que Rulfo vivía en Guadalajara, Carlos Velo hizo un viaje al sur de Jalisco al que se incorporó el escritor. La idea de Velo era, muy evidentemente, acercarse al tema de su proyecto: la primera versión fílmica de Pedro Páramo. Rulfo llevó su cámara y han quedado unas ochenta imágenes suyas de esta travesía, que sólo con dificultad pueden vincularse al motivo del viaje de Velo, contra lo que podría pensarse. Velo llevaba igualmente una cámara e hizo numerosas fotos más o menos “paralelas” a las de Rulfo. Cuatro de ellas reproducen el momento en que Juan Rulfo se disponía a tomar otras tantas suyas, que se conservan. Aquí se reproducen estas “parejas” (Velo-Rulfo) de fotografías. El conjunto de fotos que Rulfo tomó en este viaje consiste en imágenes de playas (posiblemente Tenacatita, al sur de Jalisco), calles de ciertos pueblos (como Apulco, que Rulfo consideraba su lugar de nacimiento), antiguas figuras de barro del estilo Colima,

Antonio Reynoso y Rafael Corkidi en la filmación de El Despojo, 1959. Fundación Juan Rulfo, A. C.

imágenes católicas, paisajes del Llano Grande, árboles tropicales, algún paisaje con un pueblo... Aunque el viaje incluyó Tapalpa, Jalisco, y Comala, Colima, Rulfo no parece haber realizado imágenes de estos pueblos (hay fotos suyas de Tapalpa, pero muy anteriores). Quien quiera vincular las tomas de Rulfo hechas en este viaje con el proyecto cinematográfico de Velo se encontrará, como ya dijimos, con no pocas dificultades. Casi parece que Rulfo hubiese deseado mantenerse al margen, también como fotógrafo y no sólo como escritor (esto último lo hizo explícito ya entonces), de la versión cinematográfica de Pedro Páramo. Las cuatro fotografías de Carlos Velo y las cuatro de Juan Rulfo que hacen las “parejas” mencionadas merecen un comentario adicional. En dos de las de Velo aparece Rulfo de espaldas, tomando la calle de un pueblo o un conjunto rocoso en la playa, viendo hacia abajo, al visor de su Rolleiflex. Las fotos tomadas por Rulfo fueron al menos dos en ambas situaciones. En otras dos imágenes de Velo vemos, en una, a Rulfo de cerca, de perfil, mientras fotografía un Cristo (hizo cuatro tomas del mismo) más alejado pero también de perfil, Rulfo se encuentra en un lugar abierto, observando el cielo mientras prepara la toma de un pueblo en un paisaje cerril. En este último caso sólo hemos localizado una imagen hecha por Rulfo (un contacto), que tal vez sea el resultado de una toma efectuada por él a mayor distancia de lo que permite pensar la foto de Velo. Estas “parejas” de fotos tienen un peculiar valor, como producto de la curiosidad no reprimida de Carlos Velo ante lo que hacía su compañero de viaje. También se muestran otras imágenes que tomó Velo a Rulfo, y una en que aparecen ambos.

Juan Rulfo. Fotografías tomadas durante la filmación de El Despojo. Fundación Juan Rulfo, A. C.

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[Carlos] Velo había sido amigo y vecino de Juan Rulfo durante muchos años y conocía las entrañas de Pedro Páramo. Había asistido al doloroso alumbramiento de la novela, que no es obra de un autor rural sino de un clásico cuyo tema tiene características y proporciones universales, y estaba al tanto de la censura literaria a que la obra fue sometida no sólo por los amigos del autor sino por el autor mismo. “Mi amistad con Rulfo me había dado enorme ventaja sobre cualquier otro que intentara llevar su obra al cine –dice Velo–. En la adaptación yo usé anécdotas, relatos, notas que no están en la novela. Y después Juan me llevó a los lugares auténticos a conocer a los personajes reales. Estuve con él en Comala, recorrimos los lugares verdaderos, vimos el sitio donde Pedro Páramo conoce a Susana San Juan, conocí a Abundio, uno de los muchos hijos naturales y verdugo final, conocí también a Juan Preciado, que aún vive completamente loco, y pasé una tarde en el camposanto de Comala, frente a las tumbas de Pedro, de Susana, de Miguel Páramo, de Eduviges Dyada, de todos ellos”. La película, piensa Velo, debió haberse filmado en esos lugares, como las grandes batallas se reviven en el cine en los lugares de los hechos. Pero para eso le faltan al cine mexicano no sólo elasticidad sino los medios. H Reportaje firmado por Castillón Bracho. Páginas sueltas, sin pie de imprenta, localizadas en la caja en que se conservaban las bitácoras fotográficas de Juan Rulfo y Carlos Velo. Archivo de la Fundación Juan Rulfo.

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Autor no identificado. El autor de Pedro P谩ramo y el director de su primera adaptaci贸n cinematogr谩fica, realizada en 1966, en Comala, Colima, ca. 1961. Fundaci贸n Juan Rulfo, A. C.

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KUHN. LA SUPERFICIE DE LA HUELLA Nací el 6 de diciembre de 1942 en la ciudad de Biel-Bienne, en Suiza. Me interesé en la fotografía, el cine y sus similares desde chico. En el desván de la casa habitada por mi familia, abuelos incluídos, se encontraban baúles con objetos dejados a través del tiempo: había prendas de ropa, y cartas de amor a veces con fecha 1900. Mi hermano y yo encontramos ahí una Linterna Mágica, que fue nuestro juguete principal durante algún tiempo. Para la proyección de los vidrios pintados se usaba una vela; parecía que las imágenes tenían vida. En nuestra sala había una cortina blanca con la cual se podía dividir el espacio: sobre ella proyectábamos las sombras de nuestros cuerpos producidas por una lámpara colocada sobre una silla detrás de nosotros. Era un juego divertido, más aún cuando nos visitaba nuestro primo, porque entonces teníamos por lo menos un espectador. Recuerdo haber visto con asombro, en los libros de mis padres, unos grabados en los cuales se veía a los rayos de sol atravesando las nubes. Recuerdo también el libro de Saul Steinberg, Arte de vivir, que nos hacía reír mucho, y, desde luego, las historietas crueles de Wilhelm Busch, con sus dibujos. Además de algunas acuarelas de mi madre, colgaban de las paredes pinturas de dos artistas amigos de la familia: uno seguía el estilo del impresionismo, y el otro, que había sido alumno de Kirscher, siguió después la Escuela de los constructivistas, y la Proporción Áurea era su religión. Muchas veces miré esas pinturas, en ocasiones para no verle los ojos a una persona adulta que me hablaba, o también, para soñar. Por muchos años no supe lo que me hicieron esas pinturas; tampoco lo sé hoy con certeza, pero ahí estaban. Con el sol en la espalda, siguiendo los instructivos de Agfa, hice en 1950, con una cámara fotográfica Ferrania Ibis, mis primeros intentos. No pude resistir la curiosidad y, una vez tomada la fotografía, abrí la cámara para ver lo que le había sucedido a la emulsión fotográfica, echando a perder así mi primer rollo. Cinco años después, cuando me regalan una cámara de cine –una Bauer 8 mm– tuve la oportunidad de jugar con el tiempo, pegando una escena tras la otra. Entre las películas que ví por estos años hay una que difícilmente podré olvidar: Un condenado a muerte se escapa de Bresson. Descubro otro lenguaje: el cinematográfico. Mi educación bilingüe –francés y alemán– me distancia del arte literario; las artes visuales se vuelven primordiales para mí. La exposición fotográfica “La familia del hombre” (Family of Man), presentada en Zurich atrae mi atención: en la Alemania bombardeada un niño va a la escuela entre los escombros; un bebé muerto con sus padres; las parejas en el parque o en la estación de trenes; retratos de familias de Sicilia, África, Rusia y Estados Unidos; gentes hambrientas, y el ghetto de Varsovia. Vivo en un ambiente en el que los principales temas son la guerra y la postguerra. Empieza un tiempo de mi vida en el cual se pretende que el juego ha terminado y que de ahora en adelante todo es pura seriedad. En 1961 termino mi bachillerato y sufro 17 semanas vistiendo uniforme, cargando un fusil y memorizando su número. Después, durante tres años y medio tomo cursos de Historia del Arte en las universidades de Berna y Zurich. La mayoría de los profesores me dejaban fríos, y me dí cuenta de que por ahí no iba la cosa. En julio de 1964 me embarco en Barcelona, Veracruz es el destino. Desde entonces vivo en México.

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Toni Kuhn. Autorretrato, marzo de 1963, y Chiclets, ca. 1966.

Con estas palabras se autorretrató Toni Khun en junio de 1985, con motivo de una exposición fotográfica que presentó en la Cineteca Nacional. Entre la fecha de su arribo a México y el año que marcó a su capital con violentos terremotos, el espigado fotógrafo y cinefotógrafo de origen suizo había sido estudiante del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (1966–1970), becario de la Fundación Guggenheim (1974) y artífice visual de algunas de las películas que intentaron, no sin esfuerzos, abrir nuevos caminos para la cinematografía mexicana: Crates (Alfredo Joskowicz, 1970), Historias de vida (Adriana Contreras, 1981) y El diablo y la dama (Ariel Zúñiga, 1981), entre las principales. En aquella presentación, Toni Kuhn demarcaba claramente las dos vertientes en que se había desarrollado su infantil afición por la linterna mágica y su trato con las cámaras: las imágenes en movimiento del cine, obra colectiva y sujeta a constantes presiones, y las imágenes fijas de la fotografía, la vía con que había decidido guardar memoria de sus azoros, la rendija de su luz más personal.

Como hasta entonces, en los siguientes años el cinefotógrafo Toni Kuhn convivió con el fotógrafo del mismo nombre, quien fue autor de una obra que no pasó inadvertida por la crítica. Su primera exposición fotográfica tuvo lugar en el Museo Biblioteca Pape, de Monclova, Coahuila, a principios de 1985. Materia detenida para olvidar su desgaste en el tiempo (1988) y A pesar de todo (1997), fueron los títulos de las dos exposiciones que ha tenido en el Museo Carrillo Gil. Otros sueños, hasta ahora su único libro de fotografías, se editó en 1989. En una de sus fotografías, una cesta con fuego, Adriana Contreras halló la serenidad de una epifanía. “De lo que se trata en sus fotografías –escribió Irene Herner– es que la ilusión de realidad quede suspendida y negada por la propia imagen ‘objetiva’, tangible”. Toni busca con sus imágenes, apuntó Antonio Reynoso, compañero de trabajo en los tiempos en que Kuhn hacía méritos en la productora...., “es entender lo que quieren decir los mexicanos cuando a una pulquería le ponen el nombre: ‘Los recuerdos del porvenir’”.

Toni Kuhn. Calle y Corredores, abril de 1966 y octubre de 1965.

José María Espinasa, por su parte, describe esa fotografía, tan frecuentemente ocupada de lo que sucede en el piso – “esa superficie privilegiada de la huella”–, como una liberación de la tiranía del instante, una antiefeméride, la fotogenia de lo que sólo en apariencia es trivial. El propio Toni, en conversación sostenida con el escritor y cineasta Alain-Paul Mallard, confirma que su fotografía no está obsesionada con detener el tiempo, sino con

la construcción de mínimos puentes entre el pasado y el futuro. “Admito que me engaño –confesó en aquella conversación de junio de 1995–, pero me gusta creer que en la fotografía de un árbol está también la semilla y acaso también la leña y la ceniza.” El siguiente dossier, compuesto por fotografías en blanco y negro producidas en los años sesenta, una selección de su trabajo en color y los making off de tres filmaciones, es una muestra de los caminos explorados por Toni Kuhn en sus casi cuarenta años de fotógrafo. / Alfonso Morales H

Toni Kuhn. Amor a crédito. Oaxaca, enero 1966.

Toni Kuhn. Nueva York, 1965.

Toni Kuhn. La recta final, abril 1966 y Herradura, Nueva York, ca. 1965.

Toni Kuhn. Toluca, Estado de MĂŠxico, 1988.

Toni Kuhn. Amsterdam, 1985.

Toni Kuhn. Isole de Brissaco. Linescio, Ticino, Suiza, 2002.

Toni Kuhn. Sin tĂtulo, ca. 1999 y El ombligo, 1999.

Toni Kuhn. De la serie: El otro nido. Calle Atlixco. Colonia Condesa. Ciudad de MĂŠxico, 1988-1994.

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Toni Kuhn. San Sim贸n, cerca de Uxmal, Yucat谩n, 1992 y 1995.

Toni Kuhn. Sin tĂtulo, 1998.

Toni Kuhn. Ver libro (silueta negra en la pared)

Toni Kuhn. Colonia San Pedro de los Pinos. Ciudad de MĂŠxico, 1991.

Toni Kuhn. Retrato de mi madre. Menzonio, Ticino, Suiza, 1983.

Toni Kuhn. Copenhague, 2002.

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Toni Kuhn. El pintor Rufino Tamayo mientras se filmaba el documental Tamayo, dirigido por Manuel Gonzรกlez Casanova, 1967.

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Toni Kuhn. Filmaci贸n de la pel铆cula Agujero en la niebla, dirigida por Archimbaldo Burns, 1967.

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Toni Kuhn. Escenas de la película Fando y Lis de Alejandro Jodorowsky, julio de 1967. Págs. 244 y 245.

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DE PROFESIÓN, STILLMAN

Daniel Daza nació en la ciudad de México en 1961 y realizó estudios en la Escuela Activa de Fotografía de 1980 a 1983. En el cine se inició como asistente en la película El amor es un juego extraño (1984), que dirigía Luis Alcoriza y de cuya fotografía era responsable Ángel Bilbatua. A partir de entonces ha trabajado como fotógrafo de fijas en más de 60 películas nacionales e internacionales, entre las que se cuentan: Homo Faber de Volker Schlöndorff, Before Night Falls de Julian Schnabel y Sin remitente de Carlos Carrera. También ha trabajado como reportero gráfico para diversas agencias de publicidad y en obras de teatro (Las adoraciones de Ludwig Margules y Zaide de Jesusa Rodríguez, entre otras). “Estoy convencido –declaró a Luna Córnea– que para lograr un buen trabajo de fotofija se requiere estar de tiempo completo en el set o en la locación. Esto hace que los actores tomen confianza contigo, que los técnicos sepan perfectamente bien qué es lo que estás haciendo, que tú también conozcas los tecnicismos del cine, que no vayas a tirar una luz, cometer alguna torpeza o a hacer una fotografía cuando no se debe. Eso hace que tengas, de repente, el espacio para dar una vuelta detrás de los foros, de las locaciones y que puedas captar a los técnicos, al director o a los actores en situaciones muy cándidas. Yo creo que lo grandioso de la foto-fija en las filmaciones es su condición de documento: poder ver a Fellini, a Buñuel, a John Huston en los momentos en que están enojados, cansados o dormidos”. “En México, los fotógrafos de ahora son sólo visitantes del set. Se les contrata por día para tomar fotografías en los espacios ya determinados por la compañía productora: 5 días de un rodaje de 8 semanas. Los productores se han mal acostumbrado a ese tipo de encargos y han recortado, cada vez más, el presupuesto destinado a los foto-fijas. En las producciones internacionales, que pasan de los 5 o 7 millones de dólares, no hay ningún problema para contratar a un fotógrafo de fijas, asumiendo los costos que ese trabajo implica. En México, en cambio, los bajos presupuestos han hecho que la gente vea un resultado equivocado. No tanto para la producción, porque la producción lo único que quiere es vender una imagen y se ha olvidado de producir documentos, de formar archivos. El cine debe tener una bitácora, un registro de lo que sucede y se está haciendo. Temo que mi oficio está en peligro de extinción. Antes había unos 10 o 15 foto-fijas en cada uno de los dos sindicatos. Ahora ya no existen los foto-fijas. El último que estaba ahí fue Mario Argumedo, el hijo de Otto Argumedo, que acabó dedicándose a cuidar cámaras en los Estudios Churubusco, porque ya no le daban películas. Las instituciones que protegen al cine en México deberían rescatar ese valioso material de los fotógrafos de fijas, porque estos documentos podrían guiar y estimular a las nuevas generaciones de documentistas del cine mexicano.” / Patricia Gola 246

Daniel Daza. Retrato de la vedette Lyn May y el actor Ernesto G贸mez Cruz durante el rodaje del filme Las Lupitas, dirigido por Rafael Corkidi en los Estudios Am茅rica, 1982.

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Daniel Daza. En esta escena de Novia que te vea (1992), el coche debía

Daniel Daza. Para maquillar al actor alemán

rodar por las calles pero se tenían que oir los diálogos. Dada la distan-

película Fistfighter (Frank Zúñiga, 1987), Rosi Duprat, en lugar de

cia entre el coche, el actor y el ingeniero de sonido, no había forma de

utilizar las escaleras, ya que agarró confianza, optó por este prác-

utilizar transmisores. La única solución que encontraron fue que el

tico sistema.

microfonista fuera en los pedales, dirigiendo el micrófono y sacando señal directa por cable.

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(2.10 m) de la

Daniel Daza. Último día de rodaje de la película Fibra óptica. El

Daniel Daza. Pizarrazo para una toma de Fibra óptica, dirigida por

carro debía llegar a un lugar determinado y chocar. De un poste

Francisco Athié, 1997.

de luz debía caerle un transformador encima. La escena se completaba con el efecto de lluvia.

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Daniel Daza. Ensayo con standing para una toma de la pelĂcula de Las castaĂąuelas, remake oriental de El mariachi de Robert RodrĂguez, producida por la Golden Harvest y con un reparto proveniente de Hong Kong. Cuautla, Morelos, 1993.

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Daniel Daza. Preparaci贸n para una escena de La isla m谩gica, que dur贸 aproximadamente de 3 a 4 horas. Zihuatanejo, 1993.

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LA MUERTE DE NARCISO

Aproximación estética de fondos o escenarios para proyecto de animación en 16mm Adrián Aguirre Anaya

“Hundir el pie en las milimétricas profundidades de la alfombra desgastada, que basta para transformar la vigilia en una verdadera estancia onírica, dejando el sueño al margen de lo coherente humano ¡Yes, it’s a good dream!; tratar de alcanzar el tirol hasta con las uñas, rasgar el vientre de la bombilla que es tecnológica, hurgar de entre las piernas ese órgano flácido y apuntar el chisguete en la concavidad anegada. Hasta ahora la sensación es placentera, falta sentir el frío metálico del picaporte, girarlo y abrirle la puerta al mundo para entrar en él.

Este es el mundo real, ralo césped asfáltico, inorgánico, más bien organizado, y es todo mío, es por y para mí, ¡sólo para mí! el de exactamente 5 minutos, 36 segundos para las 10. ¡Esencias, nada más que eso! Manchas de aceite, homo sapiens, ¡qué digo! si yo también sé cómo hacerlo y lo hago sin querer y a sabiendas, inconsciente, simple costumbre, soy un animal de costumbres, camello en el desierto. Acabo de nacer, crucé el umbral de la puerta, he entrado en el mundo real.”

Todo relato comienza en la frase, la semilla de todo discurso; el discurso, como conjunto de frases, está organizado por unidades y reglas en donde cada elemento que lo conforma tiene una función específica. Estos elementos son: objeto, referente y significado. La dinámica del lenguaje supone la integración de palabras en enunciados, frases, tiempos, aspectos, formas, modos, personas, es decir, oraciones. Y la literatura es una suerte de vehículo privilegiado del relato; el texto del principio es una breve narración que contiene la idea de donde se ha inspirado una adaptación y realización de un guión cinematográfico para un cortometaje de animación en técnica tradicional (acrílico sobre acetato) que utilizará en su totalidad escenarios creados con fotomontajes. Este proyecto será tentativamente filmado en 16mm, cuadro por cuadro. Investigación fotográfica para la elaboración de fondos del corto de animación La muerte de Narciso, 2001-2002. Realización de Adrián Aguirre con la colaboración del ilustrador Marcos Vargas y el diseñador-fotógrafo Enrique Gallo.

El por qué este proyecto se basa en la idea de la cotidianidad de un personaje, llamado Narciso, que le arrebata al diario andar una mirada anónima, que parece despertar con una repentina y abrupta conciencia de ser una persona tal, que tiene que ir, que tiene que hacer, y entonces podríamos interpretar como una ironía que la vigilia tenga más de onirismo que los propios sueños de los cuales viene Narciso y por qué lo coherente humano, el buen entender, las buenas costumbres marginan al sueño, al verdadero sueño, no al onirismo de la vigilia. La velocidad de la zoo-ciudad y la idea que del mundo se crean las personas a través de los medios de comunicación nos hacen vivir de distintas maneras la misma ciudad y, a decir de esta narración, trataremos de acercarnos a las visiones e interpretaciones que tiene nuestro personaje cuando sale a la calle. Yendo hacia esa búsqueda de sentido, hacia ese, más bien, atraco de sentido, Narciso observará con fuerza su derredor; no verá el cielo, pero sí el techo de su cuarto y no tocará el cielo pero sí apenas con las uñas el tirol y el vientre de un foco. Narciso se encontrará en un estado decaído, trágico, y contradictoria-

mente plácido, quizás acostumbrado o acomodado en el sopor cotidiano y en un cuerpo que irremediablemente le recuerda ir al baño y apuntar el chisguete a la concavidad anegada, como la realidad. Pero toda pequeñez significativa puede transformar y darle giros completos a la realidad: abrir una puerta, salir a la calle, entrar al mundo común. Al menos, el espacio físico de lo que es la urbe, sus edificios, sus calles y su omnipresente publicidad. Entrar del mundo a la percepción propia como un coraje apegado y silencioso. Ahora sí, el título de “La muerte de Narciso” puede cobrar una justa y válida interpretación que evidentemente tiene relación con la mitología griega acerca de Narciso, aquel joven tan hermoso que un día vio su rostro reflejado sobre las aguas de un lago y se consumió vanidosamente en sí mismo, en su imagen. De ahí que la psicología designe a los narcicistas como aquellas personas que dependen de su imagen y no pueden distinguir entre la imagen de lo que creen ser y la imagen de lo que realmente son. El narcisista se identifica con la imagen idealizada. Se pierde la imagen real de sí mismo. Es una persona cuya conducta no está motivada por el sentimiento. Este Narciso nos llevará a su mundo personal, el de sus proyecciones e interpretaciones a la manera de un narcicista posmoderno. La individualidad

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bien afinada donde el césped gris y ralo es para él, sólo de él y ése es su mundo real, su realidad, alarido solitario, gritándole al mundo mudamente desde su cabeza a unas manchas que son los hombres y él mismo, con alguna incapacidad de prever las cosas y el tiempo, en un estar anclado al instante, ni más atrás, ni más adelante, exactamente cinco minutos, treinta y seis segundos para las diez. Este camello solitario vagará por las calles donde nace a cada instante, cada día, embelesado por las cosas que ve, como si se observara ante un espejo y se mirara eternamente, gastando la vida como dinero en la tienda, una especie de receta automedicada para paliar lo gris de la existencia a contra reloj de la forma de vida moderna. No todo será tan trágico. Acordémonos que es precisamente en las grandes ciudades, en su diversidad, en medio del hacinamiento humano que se dan las prodigiosas coincidencias. La coincidencia es algo que sucede a diario, es lo que une a las personas y sus sentimientos, un tercer ojo podría dejarnos ver su grandeza. Para este proyecto de animación, se han elaborado una serie de fotomontajes a manera de bocetos, ejercicios o aproximaciones estéticas de la ciudad, limpiando y saturan-

do espacios reconocibles, aislándolos de su contexto real e insertándolos, superponiéndolos a otros rincones, tratando de encontrar el detalle cotidiano que origine resortes expresivos, enfocando, por decirlo de alguna manera, las perspectivas inusuales, increíbles o casi fantásticas de la gran ciudad. Y se menciona que los fotomontajes están a nivel de boceto porque por ahora es el trabajo previo, lo que quiere decir que las imágenes que aquí presentamos son sólo apuntes gráficos y que de seguro no serán utilizadas en la realización como escenarios finales, sino que estos bocetos nos dan las pautas y líneas de diseño para llegar a las composiciones finales de los escenarios donde se habrá de desarrollar la acción, los movimientos de cámara y secuencias del cortometraje. Para este proyecto independiente se contará con la asesoría de algunos cineastas reconocidos en animación, así como con el trabajo y colaboración de especialistas en las diversas áreas que requiere un proyecto de estas características. Se buscará, asimismo, el apoyo de de diferentes instituciones. Hasta el momento seguimos en el doloroso proceso de parto.

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CONTENTS

THE LAST DAYS OF THE MAGIC LANTERN

Ángel Miquel Rendón 264

A SHOUT ON THE WALL

Armando Bartra 269

YOU OUGHT TO BE IN PICTURES: FROM CINEMA TO THE STILL AGUSTíN JIMÉNEZ

Julia Tuñón 274 Elisa Lozano 277

THE FILM LOVERS' SOCIETY

Gabriel Rodríguez Álvarez 279

ÁLVAREZ BRAVO, FILMMAKER

Eduardo de la Vega Alfaro 283

EMILIO AMERO'S MISSING MOVIES THE WAVE, PAUL STRAND'S TRIBULATIONS

James Oles 287

Lorena Gómez Mostajo 290

THE REVOLUTIONARY WHO MADE VIOLlNS Ángel Miquel Rendón 295 PICTORIALlSM AND ClNEMATOGRAPHY: ALEX PHILLlPS IN THE 1930s Claudia Negrete 297 FIGUEROA, FROM PHOTOGRAMS TO DIGITAL PRINTS 300 RAFLEX Alfonso Morales 303 NACHO LÓPEZ, THE IMAGE AS SCRIPT Alejandro Castellanos 305 CINE MUNDIAL 306 RAMÓN THE BRAVE Gabriel Rodríguez 307 MUÑOZ, THE "PARTICIPATORY" CAMERA

Rosa Casanova 309

RULFO, VENTURES IN FILMMAKING

Víctor jiménez 310

Proofreader: Richard Moszka

THE LAST DAYS OF THE MAGIC LANTERN Ángel Miquel Rendón The exact date at which showings of the magic lantern started to become popular in Mexico has not been determined . There are so me references to them starting in the seventeenth century, when the device was invented, but it seems that it was not until much later, towards th e 1860s, that they started to become more or less common, and even a familiar sight for certain urban audiences. The show consisted in the projection of a series of slides, all of which adhered to a theme that could be realist, such as the description of a city through its buildings, public squares, monuments and works of art; historical and religious, such as narratives of the Old and New Testaments; or fantastic, as in some children 's tales . Originally these slides were colored drawings painted upon glass, but afterwards there was diversification due to the invention of processes that permitted the fixation of lithographic and photographic images on the same medium; these were often additionally colored by hand . The length of time during which one of these slides was projected varied, since it was customary for the showman to comment on the images and give an explanation of them out loud . The magic lanterns could give the impression of movement, for example, when the device was rapidly moved backwards and forwards, so that the image appeared to grow or diminish in size, or when two slides were shown at the same time, by means of an arrangement of two

magic lanterns, one on top of the other, slowly fading out the first image while bringing the next into focus, giving the impression that one dissolved into the other. One indicator of how well acquainted the more educated classes in Mexico were with this sort of exhibition during the last decades of the nineteenth century was the appearance of periodicals which borrowed the na me of the invention and made a metaphor of its ability to educate and entertain . One of them was La Linterna Mágica, a "perfectly independent and illustrated" weekly-which means to say that it contained humor and political criticism; it appeared in Zacatecas from 1868 to 1869, and its first issue included a note that showed how the humor section was going to make use of the apparatus to comment on recent political events. The beginning of the note reads as follows: Amuse yourselves! Come and amuse yourselves! Step right up, gentlem en; we will show you wonderful things, marvels never before seen ... In this, our first show, we will display for you whatever you want to see. Do you wish to see slides on politics or society? Landscapes or portraits? Name your pleasure! We will take you to Mexico and to all the states of our Republic, to Europe and to the moon and the sky, to purgatory and to Hell. Name your pleasure, gentlemen!

The note continues with a dialogue between the fictitious showman, who goes from one slide to the next while commenting upon each of them, and a

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hypothetical audience which views the show, asking for more images to be projected and applauding each description .' The idea behind this is that the dialogues composed a catalogue of images that, just like the projector, gave the spectator information of interest that could also be discussed for the entertainment of the audience. We may surmise that those educated inhabitants of Zacateca s, towards whom the periodical was directed, were quite familiar with the model upon which this playful imitation was based, or they at least knew that the appeal show's lay precisely in what was detailed in the barker's speech quoted here: that is, the possibility of learning about wonderful and never-before-seen things, and seeing a panoply of images that was not limited to earthly reality. They would, however, be aware of the rhetoric involved in saying that the spectators could have their choice of the images to be projected, as well as of the strong political bent of the comments voiced during the show. The writer José Tomás de Cuellar, better known by his pseudonym, Facundo, also employed the name of the magic lantern, in this case for the title of his complete works; this edition began to appear in print in 1871 . In the first volume of the series, Facundo explained how over the years he had met people so interesting that he could not help but make written portraits of them, with special care in preserving the vital outline that vice and virtue gave to each of them, so that the reader, illuminated by these images, might become a paragon of morality, justice and truth . His

magic lantern, then, of necessariIy focused on affairs that were closer and more vital to his readers, which led him to write that "Ieaving the Russian princesses, the dandies and kings in Europe, we w ill entertain ourselves with the china, the lépero, the polla, the comedienne, the indio, the chinaco, the tendero, with all of our country's inhabitants." 2 Here also, the allusion to the actual showings is inspired by the prevalence of such exhibitions at the time (it is worth noting that volumes nine and ten of the series, published in 1891, emphasized this notion; the covers depicta magic lantern projecting a color image of a pretty young woman), but it also points to the educational nature of the scenes selected for the perusal of the reading public. The writer, then, beco mes the strange pantomime of a photographer-exhibitor, who, turning his lens on moments selected from local life, presents them in an entertaining fashion in order to contribute to his readers civic and moral edification. Such a purpose, common to a generation of writers that included Ignacio Manuel Altamirano and Manuel Payno, is distinct in that it had little to do with the commercial ambitions of the magic lantern exhibitions of the time, which, besides, had a tendency to favor slides of foreign locations. In any case, these accounts show that, by the late eighteenth century, the magic lantern had become very popular among the educated classes, enabling it to enter the terrain of political journalism and literatu re; they also show that, for those who played on its great

prestige, it became a way of representing reality suitable for inclusion in writings expected to be read by the public as if they were the plain truth . Finally, as was to be expected, in the late 1860's we find records of public exhibitions. For example, in Mexico City we read of a popular theater that hosted "dramatic pieces, works of choreography, gymnastic exercises, mimes, operas, magicians, slides and a multitude of other things"; a singer's café, in the best Parisian style, that Ignacio Manuel Altamirano described as a large and elegant salon with "a stage upon which some amateurs sing; where the beloved Varguitas shows his slides and his chromotropes, and the delightful French actor Lepauvre entertains the audience with a repertoire of funny songs"; we read, as well, of the large Iturbide Theater, where there were showings of a frightening novelty that was making the rounds in Europe thanks to the Frenchman Robertson, who had named it the fantascope; here it was advertised as "the amazing optical illusion produced by luminous

is concerned- is difficult to document unless we loo k to vague accounts such as that of writer José Juan Tablada, born in 1871, whom at the age of fifty could still recall with vivid emotion the magic lanterns that Santa Claus had given him during his childhood.' Whatever the case may be, we know of at least one venture at the end of the century that fervently attempted to popularize these exhibitions in Mexico. Said attempt was the Imperial Exhibition which from 1895 to 1900 showed its slides all over the Republic, much to the admiration of many journalists, who in turn brought to colorful texts the play of light and shadow of those slides.' Carlos Díaz Dufoo, for instance, who became the director of the Revista Azul after the death of Manuel Gutiérrez Nájera, wrote in the following manner of the Prussian War which he had seen depicted by a magic lantern : .. .villages hidden behind the vegetation, as il in ambush, in which enemy lire has left gaping black holes; lantastic walls that lell to

ghosts".'

pieces, covered with open gash-

We have little information at our disposal concerning these dissolving views and other magic lantern exhibitions in the nineteenth century in Mexico, as there have not yet been any studies specifically on this subject. It may be that specialized inquiries into this matter turn up more records of exhibitions, thickening the current catalogue, but it is likely that it will never be very large, since the use of these machines-as far as non-commercial showings in homes, schools and scientific institutions

es, varnished with so many scars;

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great canvases 01 blue horizon where the traces 01 an explosion have drawn a reddish signature; and blooms 01 blood aboil, and dark clouds 01 gunpowder ballooning, and Irightened steeds, and the piercing silhouettes 01 spears held aloft by a horrible Ileeting squadron; and brilliant lires that raise a vermillion grow over the clean mirrored surface 01 the water...

After describing in such a manner the impressions he gathered

in the projection room, the chronicler confessed he had left the place in asad mood; there he had seen replicated, in all its terrible detail, a mortal conflict which involved his beloved France. 6 Even so, the showings of slides of historical events were not as frequent as those of public squares, streets, buildings and monuments of different cities abroad . Many members of the audience were able to recognize among the slides well-known places in the US, Spain, Italy, France, Germany, Greece, Palestine, China, Russia and other countries. In other words, the exhibitions had, from the outset, a tendency to become a sort of geographical review, which led one to feel that the experience of one of those exhibitions was akin to a journey abroad; a peculiar sort of journey, to be sure, which did not entail the discomfort of physical transportation but was rather like an afternoon of pleasurable imaginings: Every one 01 us, give or take a lew, has dreamt 01 such a journey, to this or that comer 01 the world to which we are drawn lor no other reason save perhaps lor the passing mention 01 the place during our youthlul education; and we imagine il lilled with riches and mysterious enchantmentoThis dream nurtured lar so long might be made a reality at the Imperial Exhibition lor but a lew pennies!

It is understandable that those who began such a journey might have wished to go as far as possible, to well-known places or simply to exotic locales, which

might explain why slides of Mexico were not immediately popular, even if they were "perfectly crafted and selected," since they portrayed places and scenes "with which we were already acquainted .'" This idea was closely related to that of other early photographs which - thanks to the progress obtained in the field of graphic arts after the 1860scould be printed on paper, giving birth to the postcard industry and to the custom of including color prints on matchboxes, as well as to the first stages of photojournalism ! Of course, stereoscopic slides and the first films to portray different countries belonged to other branches of the same family. From its earliest beginnings, the notion of a lantern that projected images was associated to representations of the phantasmagoric. As far back in time as the year 1640, the German jesuit priest Athanasius Kircher had already shown in Rome images of the devil, death and souls burning in purgatory. Since then, lanterns began to form part of the repertoire of many masters of illusion. Thus it is not surprising that, at the end of the nineteenth century, we find one of them in Mexico City, Frenchman Carlos Mongrand, who hosted a "black magic" show in which he very likely employed an arrangement of two or three magic lanterns in order to project slides. A journalist gave the following description of one of those exhibitions: "We saw at first a head made of plaster which slowly was transformed into the head of a woman named Galatea, which quickly became that of a skull; the skull

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beca me a basket of red flowers and then these turned white; afterwards, a small devil in the likeness of Mephistopheles appeared, and then turned into a clown." " These transformations ultimately had a patrio tic significance, as they were followed by images of great men of Mexican history: Miguel Hidalgo, Benito juĂĄrez and Porfirio DĂaz. And so, with images of wartime which made chronicles melancholy; with colorful photos of cities that made one to dream of journeys; with magical transformations that recalled the supernatural; and with the apparition of heroes to heighten the audience members' sense of patriotism, the beauty that the magic lantern held for the peopie of the late nineteenth century, after being developed for over 250 years, seemed unequallable by other visual shows. However, this was soon proved otherwise. The chronicler Luis G. Urbina observed that, in spite of the fact that all that was shown through the device was "true and exact and beautiful," the images were undeniably dead, "an instant fixed and petrified." " What the magic lantern lacked was movement and life. And that is just what the cinematograph brought when it was introduced to Mexico in 1896, its popularity already on the rise when the Imperial Exhibition was touring the Republic and Mongrand was displaying his mastery of the art of illusion. One indication that film was destined to, once and for all, replace the magic lantern, was that, much in the same manner that thirty years before writers had used the na me of the magic lantern to back up the truthful character or the enter-

tainment value of their writings, now there appeared newspaper columns entitled " Kinetoscope" or "cinematograph ." 12 So it was that film acquired a captive audience in Mexico. But then towards the year 1900, near the end of its first dizzying rise in popularity, it became clear that the short duration of the films (or moving slides), their mainly documentary character and the fact that they were almost always shown in black and white caused the public to beco me tired and bored of them. Then it was cinema's turn to experience a decline. As vis ually-oriented exhibitions were dying out, the city public too k refuge in the theater, the circus and bullfights, while the showmen who tried to hang on to their business were forced to leave the city for smaller towns where they did not have to compete with other forms of entertainment, hosting shows of which there remain almost no written accounts at all. This went on for nearly five long years until, almost magically, cinema rose again from its ashes. The explanations generally given to try and understand this rebirth of cinema are that films increased in length and that, besides documentaries, there were now also more entertaining features like Georges MĂŠlies' Journey to the Moon (1 902) and Edwin S. Porter's The Great Train Robbery (1903). Moreover, since the creation of film distributors, films now had to be rented for exhibition rather than purchased; and finally, movie theaters were born, changing the very structure of modern cities. As far as Mexico is concerned, we may observe that as soon as moving

slides came back into popular attention, they were accompanied by the older, static slides. In other words, in order to regain the audience it had lost, cinema enlisted the aid of the old magic lantern which, becoming more technically complex during the late nineteenth century, had acquired the na me of stereopticon.13

During this Renaissance period of film in Mexico, a typical showing lasted slightly over two hours and was divided into three segments, each including showings of fifteen to twenty slides; these were mixed with moving images projected with the aid of a special arrangement of devices including a magic lantern and a film projector. The prospect was of course very appealing, as the moving pictures held the promise of much excitement, thanks to chase scenes, fantasies, comedy and magic, while the old-style slides- which, while they were not the main attraction, still made up a whole half of the showing- brought a more seri ous and educational element to the exhibition by showing the beauty of art and the majesty of nature. Usually the slides had no special relation amongst themselves, that is, the audience may have well seen a sort of potpourri of images that might have included, for instance, the grave of William Tell in Switzerland, the sultan's mesquite in Constantinople, the statue of Columbus in Philadelphia, the Egyptian Sphinx, Nevsky Avenue in Sto Petersburg, the Niagara Falls and even portraits of Sevillian bullfighters and of Napoleon; although sometimes there were short series that depicted-interspersed with off-

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topic, unrelated slides- German castles, Rome and the Vatican, or paintings from the museum at the Louvre. There were also, there were feature-Iength foreign productions composed of both moving and still pictures which offered different views of the same event; the most important among these was The Destruction of San Francisco (1906), which, in forty minutes of film and many stills, narrated the outcome of the terrible earthquake which lay devasted the city. There were also slides of nearby places. Salvador Toscano, one of the most important exhibitors at the time, from 1905 onwards, showed, besides films, photographs of streets, monuments, rivers, lakes, parks and ruins that were found to be of interest-just the opposite of what occurred a few years befo re - precisely beca use the people in the audience were able to recognize those places; for that same reason, he took to filming weddings, popular celebrations and even the audience at various showings whom, upon their return to the movie theater, he would ask to try and identify themselves amongst the people in the slides. Such a collection of slides was designed to please the members of the audience when they recognized themselves and places they had been to; however there were certain images that always made publics especially enthusiastic. Toscano wrote that upon having projected an image of Benito juarez, spectators applauded madly and demanded that the theater's orchestra play a fanfare, although immediately after that slide a picture of Porfirio DĂaz elicited divided opinion "some applause, but

also a good deal of booing"; " the Virgin of Guadalupe also met with great enthusiasm, at least in the catholic stronghold of Guadalajara, where "the moment she appeared in the slide there was thundering applause". " Toscano also produced important documentaries, which were composed of both still images and moving pictures, such as The Flood in Guanajuato (1905)

and The Earthquake of Chilpancingo (1907), and others which recorded the ceremonies associated with Porfirio Díaz's official visit to Yucatan in 1906, and those held in Mexico City in 1910 for the Independence centennial; in these hybrid productions, which becamed very popular, the use of moving pictures was reserved for the passing of trains, ships and people, while the stills were used to portray ruined buildings, arches of triumph, statues and, in general, objects that beca use of their immobility would not gain much from being filmed with a movie camera. This was how the magic lantern lived out its latter days of public exhibitions in Mexico, being used to project stills during the same shows in which moving pictures were displayed. It had to give up some of the character that gave it all its prestige, especially the magical connotation that first gave it its name, but in exchange for this it kept its own dignified place in the showings, as well as its own essential realm of expression-<locumenting inanimate objects-which went hand in hand with moving pictu res' own realm of representation-the movements of people's and animals' bodies. It may be said that, in the end, the magic

lantern helped draw audiences' attention back to viusal shows at a time-around the turn of the twentieth century- when they had lost their appeal, and before motion pictures had truly reachedtheir peak of popularity. At the same time that films and the magic lanterns established this friendly relationship in Mexico, a whole slew of experiments were being carried out in leading movie-making countries, leading to decisive changes in show business towards 1910. These changes included the invention of feature length film, the advent of the star system a notable shift away from newsworthy documentaries towards works of fiction-pointing thus to the triumph of "entertainment." It was, of course, a gradual process, and yet an irreversible one; one of its consequences was that the magic lantern disappeared completely from public showings. And again, it is interesting to note the parallel between these developments in Mexico and Salvador Toscano's career. His production The Centennial Independence Ceremonies (1910), which includ-

ed one hundred still plates as well as many reels of film, was followed only a few months later by The Siege of Ciudad Juárez and the Journey of Revolutionary Hero Francisco l. Madero (1911), which

was composed entirely of filmed footage, as all his later productions would be. It is thus that in Mexico the advent of feature-Iength projections, with no still plates, coincides with the Revolution . The documentaries portraying the nationalist struggles of Mexicans for over half a decade no longer required the aid of stills. A hand-

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program printed during this period reads as follows: This is a complete story; it consists 01 three-thousand feet 01 footage 01 the events, lilmed as and where they were. The great battle 01 Bachimba, where there took place forty cannons in action, is depicted here. Derailments, bridges and trains being dynamited, etc. This leature contains no still shots, only moving pictures 01 the present situation on the battlelield. 16

The fact that it was made very clear that this was a full-Iength feature which did not include any stills shows that the time of the magic lantern an elegantly propped up alongside a film projector had already passed. From then on, the old device was no more than a humble accessory in movie theaters, to be used only whenever the camera operator needed to project advertisements before the movie began or during intermission, or when he had to warn the audience to behave themselves. Even so, it remained a useful tool outside of the cinema, as it was used for the more distinguished purpose of illustrating lectures on cultural or scientific topics, where it retained its unique elegance, which could never be blotted out by other sorts of shows. For example, José Juan Tablada once went to a lecture while in New York, as late as 1930, when films were no longer silent, where the poet Harden Stillé spoke on the subject of Mexico while he showed, using a magic lantern, "our pre-Hispanic monuments, palaces and pyramids; our colonial esta tes and churches, and the natural beauty

of the tropics and central plateau"; " after the lecture was over, Tablada approached Stillé to ask him why, in that day and age, he did not use film instead of stills, to which the latter replied that he used the old apparatus beca use it was much less expensive than film, but, most of all, because unlike cinema, the magic lantern had the virtue of evoking for him, as a poet, Aladdin's lamp.

8 "Weekly Summary", El Tiempo,

Literature Faculty of the UNAM,

September 16, 1900, p. 2.

Mexico City, 1998, pp. 31-55.)

9 The advertisement for an album

1 3 It should be noted that the magic

containing a photographic series

lantern, albeit in simpler form, lived

reads as follows : "Paris parades before

on as a children's toy, while the stere-

the reader, whom, without moving

opticon, which was more versatile

from his seat, embarks on the most

and had more candle power, was

seductive of journeys. The palaces,

reserved for profesional exhibitions.

public squares, the main buildings,

There was a great difference in the

museums, the greatest sculptures and

manufacture of the two devices, and

paintings, come one after the other,

therefore there was also a sizable dif-

producing most pleasurable impres-

ference in price (for example, see The

sions." ("París. Vistas electro-fotográfi-

1902 Edition of the Sears, Roebuck

cas de todo lo bello, maravilloso e

Catalogue, Gramercy 800ks, New

NOTES:

interesante de esta famosa

York, 1993, pp. 153 and 165). 14

1 La Linterna Mágica, #1, May 2,

metrópoli," El Mundo, June 7, 1896,

Letter to Refugio 8arragán, October

1868, pp. 2-3.

p. 347.)

25, Toscano Archive, box 1, folder 10.

2 Facundo Uosé T. de Cuéllar), La

10 "Weekly Polyanthea", La Voz de

15 Letter to Refugio 8arragán,

Linterna Mágica, Colección de

México, October 3, 1897, p. 2. The

December 20, Toscano Archive, box

pequeñas novelas, Volume 1: Ensalada

case in point is "Metempsychosis or

1, folder 10.

de pollos, Mexico, printed by Ignacio

the enchanted cabinet"; other issues

16 Show from October 15, 1912, for

Cumplido on his own printing press,

were "Amphitrite, or the woman with

the Lyric Theater in San 8enito,

1871, pp. vi-vii. Not only was he the

three heads" and "The Haoussa or

California, on the CD-ROM Programas

printer of the above series, but

the mysterious woman." In reference

de cine del Archivo Toscano. The film in

Cuéllar also directed La Linterna

to Mongrand, see Aurelio de los

question was Revolución madero-

Mágica. Periódico de la Bohemia

Reyes, "El cine en México, 1896-

orozquista en Chihuahua.

Literaria, a weekly publication that

1930," in Various Authors, 80 años de

1 7 José Juan Tablada, " New York by

appeared in 1872 in Mexico City.

cine en México, UNAM, Mexico, 1977,

day and at night," El Universal, May

3 Luis G. Ortiz, "Weekly Magazine, "

pp. 18-24.

18, 1930, p. " .

El Siglo XIX, November 17, 1867, p.2;

11 Luis G. Urbina, "The cinemato-

Ignacio Manuel Altamirano, "Weekly

graph," El Universal, August 23, 1896,

Chronicle," February 18, 1869, in El

p. 1. This article compares the

Tr. by F. Fenton/ G. Ruíz

Renacimiento, Volume 1, p. 106;

Imperial Exhibition to Edison's kineto-

A SHOUT ON THE WALL

"Chismes," La Tarántula, January 8,

scope and Lumiere's cinematograph.

Armando Bartra

1869, p. 2.

12 "Kinetoscope," printed as part of

4 See José Juan Tablada,

El Universal, was originally penned by

"Multiplicitous New York," Excélsior,

a journalist who went by the pseudo-

April 12, 1922, p. 3.

nym Ch. Demailly (from July to

5 The cities where the Imperial

December of 1895), but it soon was

Exposition was mounted are listed

inherited by Ángel de Campo

alongside some of the newspaper

"Micrós" (from January to October of

clippings describing its arrival to

1896). From September of 1896 on,

them in Aurelio de los Reyes' book

a column called "Cinematograph"

Los orígenes del cine en México,

then appeared in the same newspa-

UNAM, Mexico, 1973, pp. 1 1 7 and

per, authored by another journalist,

following.

whose identity is today unknown,

6 Petit Bleu (Ca rlos Díaz Dufoo),

and was only credited as Lumiére.

"Pale 8Iue," Revista Azul, April 26,

(See 81anca Estela Treviño,

1896, p. 16.

Kinetoscopio: las crónicas de Ángel de

7 "Weekly Summary," El Tiempo,

Campo "Micrós," thesis to obtain a

September 16, 1900, p. 2.

Master's Degree at the Philosphy and

269

What modern media has done is destroy art's authority, removing it from all eli te circles. Fer the first time in history, artistic images are ephemeral, ubiquitous, lacking corporeal nature, open to anyone worthle", free. They surround us in the same way language does.

John 8erger

The night worker uses paste and a paintbrush to fill street corners with wrinkled dreams. Paper merma id s which invite us into that dark realm of vicarious pleasures: "Coming in?" And who can say no to Ninón's legs,

to Pedro's eyebrows, to María Antonia's charms, to Pepe El Toro's biceps, and Katy's eyesthose eyes? Like a flower that blooms and dies in a day, few objects are as ephemeral as the poster which, if lucky, will end up yel lowing on a wall held by four tacks covered with fly excrement.But the movie poster of the 1940s and 50s-like the freeways, housing projects, dams and frauds of president Miguel Aleman's regime in Mexico was evidence of a new,modern identity which was being built: a gallery of emblematic figures that takes us back to a profound and lasting image of ourselves, beyond deceitful mirrors and deceptive studio photographs. The content of the Mexican Golden Age's movie pos ter fed on the Churubusco Movie Studio's version of Hollywood myth; its form fed on the artistic, typographical and design novelties of powerful poster making tradition of both its high- andlow-brow variants. The film aesthetic itself is nowhere to be seen . While lobby cards allude to the movie's plot and their pictures are shots taken during the filming process or photomon tages, generally, posters depended on the charm of the lead characters. As Billy Wilder said : "1 have reached a conclusion: the best posters are Polish . Why can 't we do that? The answer is that here they insist on the actors' looks and then their lawyers come to discuss even the slightest detail. " An inherent part of the star system, the mid-century posters idealize the stars of the silver screen as well as their photographs: proposing emblematic

images, pocket or wall fetishes that remind us what we could have been if we were not who we are; and I do not mean handsome or beautiful but rather paradigmatic role models: brave like Jorge, tough like Maria, evil like Miguel, whores like Andrea, pimps like Victor, mothers like Sara . A Historie Chat The unmistakeable Mexican movie poster of the mid century is an offspring of fascism on two fronts . Firts, due to Hollywood's industry crunch during World War 11, our movie industry's market broadened favoring greater investment on posters; second due to Franco's coup in Spain, a handful of graphic artists and designers such as José Espert, Ernesto Guasp, Germán Horacio Robles, Francisco Rivero Gil and the brothers Juanino and Josep Renau fled to Mexico. They found a dignified way of life in commercial illustration as well as a way of coming to terms with the vocations they had lost through defeat and exile. In the beginning it all seemed like a movie. It was 1937 and in the midst of the Spanish Civil War, Ernest Hemingway, David Álfaro Siqueiros and Josep Renau were at a restaurant in Valencia, which was the provisional site of the Republic's government. They had just finished dinner and were chatting while enjoying a bottle of whiskey. Renau, who was not yet thirty years-old but already head of Fine Arts in the Republican government, was amazed by both the writer and th e painter. Siqueiros indeed awed him most, as his ideas about art coincided surprisingly with his own .

270

Four years befo re, Siqueiros had completed the first Chicano mural paintings in California, Tropical America and Portrait of Mexico Today while exploring the potential that industrial technical resources represented for painting : the still photo, film documentation processes and the projector used to resolve dynamic perspective problems in murasl; fast-drying acrylic car paint; the airbrush as a substitute for the paintbrushes and the spatula . He knew his discoveries were already being used by poster makers but he did not consider it important: "Pos ter makers had of course already started to use small airbrushes and quick drying paint instead of traditional paint but they were precisely that-poster makersand those materials were used tor a minor, grotesque art, commercial ads, posters." " 15 it really a minor art, David?" Renau might have said . By that time, he was also exploring the new roads of art and had painted an anti-fascist mural in the Docker's Labor Union of Valencia using optical instruments, an airbrush and acrylics. The fact is that two years later, triggered by the rise to power of the generals, the brilliant head of Fine Arts for the Republican government would help trigger the political poster movement which would have important consequences both in terms of aesthetics and propaganda . The posters created by José Espert, Arturo Ballester, Mauricio Amster and Renau himself, among others, frequently resorted to the photomontage and airbrush techniques. A conference given by Siqueiros at the University of

Valencia's assembly halland the lively after dinner chat with the painter and writer convinced Renau that he was on the road to Muralism: "My personal interests and experience coinc ided with Siqueiros': photographic and optic methods using cameras, visual distorsions, electrical projectosr, etc. elements and materials taken from modern industrial technology (compressors and airbrushes, acrylics, etc.)" . Therefore, when the Republic was defeated and being able to choose between France, the Soviet Union, theUS and Mexico to emigrate, he did not hesitate: "Naturally, I chose Mexico. My interest in mural painting and my meeting with Siqueiros were decisive in this matter." The fa te of Mexican poster art was determined . The creative meeting between the two painters took place in the late 1939, on the walls of the Mexican Electricians' Labor Unionwhere, in the company of Luis Arenal and Antonio Pujol, they began to paint Portrait of the Bourgeoisie. Renau had painted frescos used an airbrush and was the only one of them who had done photomontage. He was therefore in charge of designing the roof and right wall where he applied photographs of the Nonoalco Train Station and the Necaxa Electric Plant, among others. In fact, the method of this amazing work reminds us more of Renau's airbrush and angular template style than of Siqueiro's most characteristic murals. From that moment on, photography was commonlyutilized to as a means of artistic creation by both Renau and Siqueiros. The photographs (which were

sometimes self-portraits) that Siqueiros used to solve his paintings' challenging, foreshortenings are well known; we are less familiar, however, with those he used for photomontages which he then enhanced with painting to produce his political cartoons known as cartĂculos. He developed the latter for magazines in 1945 and then again in 1946. As for Renau's work, we have his magnificent series of photomontages titled The American Way of Life which he began in 1947, but his use of photographs can also be seen in the many movie postershe made between the 1940s and the 50s. Movie Ads The road of the Mexican Golden Age of cinema was paved with posters. Yet, even at the beginning, movies were surrounded with profuse advertising paraphernalia . The first narrative movies were accompanied by modest stills; the movie's title and show-time were added handwritten by the theaer clerk. Postcards with photographs of the filming and portraits of the actors were given out. The photographs of the movies themselves served to advertise them . Sometimes they were printed on cards that depicted twelve tiny scenes, others were allegedly stereoscopic images taken from a pair of successive still-photos. During the interim, glass slides with pictures and illustrated texts served as ads for upcoming movies. During the 1920s, the Palacio and SalĂłn Rojo movie theater, among others, published elaborate programs or weeklies with movie reviews . At that time, small printed, cardboard posters started to circulate promoting

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films; cars were also used for advertising purposes decorated with billboardswhich were also placed on the fa~ades of movie theater. During this period, printed posters were lesser artsince, until the 1930s, they only bore typography. The oldest known Mexican movie poster dates back to 1932 and is the property of the National Film Archive. It is a co lor lithograph by Caro which promoted Miguel ZacarĂas' Over the Waves (Sobre las olas) .

However, the founder of movie poster making in Mexico was Juan Antonio Vargas acampo, who began making film ads in 1931 for the movie Santa and continued specializing in this genre until his death in 1955. He was followed by his son, Juan Antonio Vargas Briones, and his pupils, Leopoldo Mendoza and Eduardo Urzaiz. In the 1930s, posters were poorly made and had small printing runs because Mexican movies were only for the domestic market and there were very few theaters. While in the US, ten to twenty thousand copies were printed of each poster, only four to five hundred were printed in Mexico. This began to change in the early 19405, when the European and NorthAmerican film industries were forced to cut production costs because of World War 11, simultaneously boosting the domestic film industries in countries like Mexico where production increased from thirty-seven films made in 1941 to 124 in 1950. This production increase resulted in an almoste absolut monopoly of the international Hispanic film market. And as it fueled our movie industry, it allowed ver-

nacular poster art to bloom. Between the 1940s and the 50s, two to three thousand copies of each poster were printed, enough to cover Latin America, Spain and the southern USo From 1936 to 1956, approximately three million posters were printed in Mexico to advertise 1522 movies. The figures are impressive but they only represented 2% of what Americans had produced in a similar amount of time. Exiled illustrators and designers joined the boom, shifting from the declining medium of illustration, political muralism and angry agit-prop postersto the naive co lor litograph calendars produced, for instance, by Santiago Galas, and especially to the movie poster. While Franco falls Renau and those he referred to as his 'tribe'-wife, two children, mother-in-Iaw and two young sisters-in-Iaw-arrived in Mexico through New York City at the time of the Cárdenas administration. In New York he turned down an offer to design record covers for a thousand dollars a month beca use he was eager to come to the country of Siqueiros, the motherland of Muralism. A warm welcome awaited them and for the first few days the government payed for their stay at the Regis Hotel. Then, reality sank in on the Renau family. Josep accompanied Siqueiros on drinking binges at a Tlaxcala pulque hacienda but there was no work for him . The excitement soon died away and the Renaus were facedwith the demons of defeat and exile. Josep and his tribe moved from the Regis Hotel to a

small housing complex on Rosales street'. They had to sleep on petates (or rattan floor-mats); they could afford nothing else. Therefore, when Santiago Galas offered him a job as a calendar artist for his printing company, the former head of Fine Arts in the Republican government immediately accepted a job" [he] would not have accepted in other circumstances for all the money in the world." His new job allowed him to "orga nize his family's life in the new Mexican environment and begin to set up a studio." It was 1939. One year later, Josep Renau produced his first movie pos ter: a great poster for Juan Bustillo Oro's Ahí está el detalle starring Cantinflas. The Mexican film advertising industry had hired its most influencial artist. Renau was still painting for Galas of Mexico,' but fortunately he focused primarily on movie posters. The fact is Gala's calendar color lithograph were not really posters, they lacked the artistic composition resulting from the combination of illustrations and text.Disregarding these "Iimitations," illustration claimed to be a "truly" artistic discipline, prone as it was to nostalgia. The calendar's aesthetics are traditional, conserva ti ve; that of movie posters are revolutionary, moderno In 1940, Renau became Mexican, he left the downtown apartment on Rosales and moved to a spacious house in Coyoacán .' Here he founded Estudio Imagen, a company which specialized in advertising, signs, book covers, labels, displays, brochures, logos, flyers, stickers, magazines and

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records .. . AII of this was a sideline while the poster remained a matter of extreme importance and was assigned a special place at the back of the biggest room beside a huge window, where Josep placed his easel. Painter for Hire Jordi Ballester, Renau's nephew who was thirteen years-old at the time, recalls the following: "Some days a piece of cardboard which must have been about 2' by 3'. appeared on the great easel. It gradually became covered like ivy by pencil lines, then by flat gouache colors which went from the lightest to the darkest .. . Later on, compressor motor began tosing louder than Prokofiev's Love for Three Oranges, Elvis' Let Me be your Teddy Bear and Guadalajara, Guadalajara by Tito Guizar. Then, the wonderful cardboard that stood on the easel underwent the most amazing and magical metamorphosis (Renau using the airbrush)-from those flat gouaches that formed a strange, angular, multi-colored puzzle appeared arms, horses, palm trees, breasts, houses, beaches, skies, guns, hearts, entire towns, charros, sevillanas, quarrels, escapes, passions, swordsmen, and aboye all, familiar faces: Jorge Negrete, Silvia Pinal, Tintán, Jorge Mistral, Aurora Bautista, María Félix, Sarita Montiel, Arturo de Córdoba, Sara Garda, Libertad Lamarque, Pedro Infante, Ariadne Welter, Miroslava, etc, etc. Oh! And also Buster Keaton and Silvana Mangano, who's face still burns in my heart." But posters are a product of team work and Manuela Ballester, his wife, Ruy, their eldest

son, Rosita and Fina Ballester, Manuela's sisters, also worked in Renau's workshop. Tholín, the couple's Mexican son, and Jordi, their nostalgic nephew, were in charge of the joy and arguments implied in the choice of music. Renau had a big file cabinet filled in which he classified his illustrations which were crucial for any commercial illustrator and served as raw material for the drowsy photomontage expert who lived within him. One day, an array of photographs appeared on the large studio table. It was 1947, and Renau was beginning to work on his great series of photomontages titled The American Way of Life. But he had to balance his creative work with commercial jobs and while his artistic photographic compositions benefited from his extensive experience as a poster artist, his posters benefited from his photomontages. As Jordi Ballester wrote: "Undoubtedly, the balancing act between photomontages and posters produced a stream of solutions that flowed from one job to the other." Photographs which had been skillfuly integrated using a subtle method developed in photomontage frequentIy appeared on his posters and these, I surmise were used as a kind of proofing ground. Yet, we must remember that even though Renau considered the movie posters to be a "minor" art where he rather mechanically applied the solutions he had struggled to come up with in his beloved photomontages, his enthrallment with certain movies was revealed by the amazing results achieved in their posters." Joseph and his elder brother Juanino-who despite being a

lawyer was thoroughly involved in craft and followed a style and technique that could be called a family method - produced 20% of Golden Age posters. Besides being numerous, they are alsoquite exceptional. Their greatest virtue: the skill with which they dramatically overlapped levels and perspectives. This was crucial to assure the producers' satisfaction by placing the stars, a key scene, the title and credits in a 2x3' rectangle. Yet, Renau capitalized on these limitations. His Cubist training, the Bauhaus influence and his acquaintance with Gosz, Heartfield, Hóch and Hausmann in addition to his experience in Muralism allowed him to superimpose volumes-in solid, harmonious compositions which looked both effective and striking. "Street corner art," following the wishes of Fernández Ledesma and Díaz de León, twofounders of Mexican poster culture. But also "the shout on the wall" which Juanino defended in his book about poster technique. The airbrush technique developed with angular templates and artificial colors is part of Renau's style. A method which from 1 940 on, was adopted by all Mexican poster artists. Another family trait was the addition of photographs which, when combined with illustrations and text, recall Spanish political posters from 1937. This is also true of the posters from the 19405 and 50s created by the great Valencian artist José Espert, who was also exiled, and the Mexicans Juan Antonio Vargas Briones, Antonio Caballero and Carlos de la Vega. To carefully unfold the few remaining copies of these brittle,

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yellowed images is to pay homage to Josep Renau and his colleagues, to recognize his inherent artistic values or, simply, to give in to nostalgia. Yet, in their time, movie posters were something else: the peeling ski n of the city, paper dreams and the stars of the street. And we must not forget that posters were painted in color when films were still in black and white. When painted by Renau, Espert or Vargas, actors looked better than on the screen: men were more handsome; women showed more cleavage. Frequently, the illustrator had not even seen the movie and was left to work with studio portraits and stills given to him by producers. Sometimes, the poster is the best part of a film or, at least, the most memorable part beca use our memory is selective and in time only isolated images remain : Pedro Galindo in the role of Co/den Spurs threatening the audience with a flurry of gunshots as José G. Cruz drew him on the film's G. poster and as he was subsequently depicted in many comics; María Anton ieta Pons in a dress that did not reveal so much in Casa de /0 Perdición as on the movie's poster; Ninón Sevilla dancing the rumba by herself on a piano, while the blind Agustín Lara played. TRANSLATOR'S NOTES: 1 An old, rundown neighbourhood in downtown Mexico City. 2 Galas de México is one 01 the coun-

try's most prestigious printing presses . It was lounded in the 1930s by Santiago Galas and is still running today. 3 Coyoacán is one 01 Mexico City's most traditional neighbourhoods.

Other impartant histarical figures have lived there in the past, such as Frida Kahla and Lean Trotsky.

Tr. by Adela Ramas

YOU OUGHT TO BE IN PICTURES: FROM CINEMA TO THE STILL Julia Tu帽贸n We are all familiar with the motion picture and the still photo. Even though technically they both capture reality in a similar manner, when it comes to meaning, they each depict the world differently. If we know that what are called motion pictures, or films, are composed ot still photos where, then, do their differences and similarities reside? In a time such as ours when images are everywhere, it is important to think about the relationship between both areas of photography. To reflect on the still is a way of doing so. What is a still? A photograph is a still photo which is fixed on film . The motion-picture only appears to be so. A film is constituted by a series of photographs that capture small sequential differences in movement and, when they are displayed at a certain speed, give the iIIusion of continuity. This is made possible through a defect in the human eye known as 'persistence of vision.' It is a psychological phenomenon which allows the eye to retain an image after it has been removed from view. Thus, the eye believes that what it is seeing is actually dynamic. Bearing this in mind, we realize that the ability to project images sequentially is what made cinematographic language possible.

Still photos are the raw material for film but they also provide the form for an essential aspect of cinema : the publicity that makes a film known . This is indeed part of the exhibition and consumption ritual that make up the film industry phenomenon, and from which it gained most of its strength during the golden age of cinema, from the 1930s to the 1950s. We are talking about the still, an 8 x 1 O" photograph which is usually oblong in shape-like the silver screen- in order to fill the eye's field of vision o A still depicts a scene from the movie and was taken at any time during, before or after the making of the film . This is why one may sometimes notice a fixed pose and/or a slightly different trame from that displayed on screen. A still may also be taken from a photograph but the quality may suffer and result in a poor reproduction due to the graininess. Stills were made during the film's production, together with flyers and the huge ads we now call billboards, for distribution as well as during the film's run oA still had to appear in magazines and newspapers to promote the movie. They could be isolated or integrated into photomontages, combined with illustrations and a caption alluding to the film's theme. It was of great importance that they be displayed at the entrance of the majestic movie theaters of the 1940s beca use they were part of the great rituals of cinematography that no longer exist today. A still revealed the film's story without telling it, hinting at its nature, letting the audience know if it was a period piece or a contemporary film; if there was an ill-

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ness in the plot or a robbery; which characters would fall for or hate each other; what scenes would be crucial; they revealed place and time, the social class its characters belonged to and who held the lead roles. Therefore, a still allowed the construction of an imaginary model of what was about to be seen- a model which was simultaneously very personal and subjective but that undoubtedly held an open dialog with the film . In those moments preceding the show, a still allowed the audience to endow the film's contents with new meaning, in a manner similar to that of the star system. The latter allows us to imagine a certain kind of film according to the stars that appear in it. Therefore, on the one hand, a still anticipates a film's objective content but on the other, it triggers our imagination. Roland Barthes is intrigued by the fascination that stills provoke at the entrance of theaters or in special magazines against the fact that while viewing the film the memory of it is lost together with seemingly crucial images.' In Mexico, as I remember, stills were not placed in order. In other words, they were not placed according to their sequential order in the film and that was why, after the show, when the ritual of looking at the images was repeated, they had a different reading . By then they had been inscribed in a story and each person looked for the scenes he or she had most enjoyed . What happened at the entrance of movie theaters is similar to what occurs when a still is so Id individually at a flea market or at second-hand bookstores: it is like an orphan or the

survivor of a shipwreck who does not belong and is thus surrounded by mystery. This also happens at film libraries but the phenomenon is aggravated by the fact that for so me movies there are many stills, while for others only a few or none at all. It is a question of chanceo Sometimes, a still will outlive a film and, then, the difficulty of developing an iconographic interpretation' based only on stills becomes evident: if you are not familiar with the film, a still cannot really speak for itself beca use its creation is tied to a film's script and that is where its meaning resides. When I interviewed Mr. Pascual Espinosa'-who spent his lite taking stills for film studios and who today owns an outstanding collection-he told me that during the golden age, the scenes which were chosen were romantic, erotic, violent, humorous or sad; there were also idealized and artistic ones which included the stars and lead characters. From still photos to films and back It is clear that a still works in relation to a film and that the latter is made up of photographs. But what makes them different from each other? Films are narratives with moving images which are projected and associated with sound, organized through editing and rhythm . They are images that work with symbols and metaphors and are perceived by audiences according to their personal context and reality, from where they reinscribe the objective content of the film with meaning. This is defined by the development of the plot and the manner in

which it is told during approximately one and a half hours. On the other hand, a still is a subproduct of the film, it is a reduction of the work of cinematography: it freezes the scene, it is the opposite of movement.' In addition, it is deprived of its narrative possibility, the vitality of its sense. However, what Susan Sontag states is also true: "[ ...] photographs can be more memorable than moving images because they are clear time fragments that don't flow [ ... ]"6 She is not referring to stills but we cannot deny their magic touch. Some are even more famous than the movies they portray. An example of this is the still showing Andrea Palma leaning against a light post in La mujer del puerto (Boytler, 1933). It is sharper than the movie itself, even if it does not account for the transcendent issues the film explores. Many movie fiends find more pleasure in photographs than in the movies themselves beca use a still becomes a ritualistic object that holds meaning and triggers the imagination of the beholder acting as a preview of what is about to be seen. Sometimes, they even become real icons: they shine with a light of their own. It is clear that film and still photos have quite a lot in common, as they both inherited the scientific spirit of the late nineteenth century-its obsession with the faithful reproduction of reality, the same naturalism that is present in the literature of the time. In addition to this, they both depict an artful reality-not a raw reality-, by representing its elements with shadows and lights transferred onto a substance, be it paper or celluloid.

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The 'reality' that any photograph shows modifies the scale and proportion of things and the frame de prives them of the context that endows them with meaning. The form can be perceived, but never its matter. That is why they lack smell, sound, tempera tu re and texture. For many years, they also lacked color. Indeed, they are not a replica of reality but an iconic construction of another reality. However, the differences between both types of photographs are not trivial: in still photos the image tends to condense, it is centripetal. If a before and after effect is required it can resort to the significant moment or memorable instant, as painters did for centuries, showing the key situation which allows the viewer to suppose the before befo re and after of a story through signs and metaphors. On occasions, by way of a mechanism that imitates film, they remind us of comicstrips and gothic paintings, as the photographic essay does or Nacho L贸pez's celebrated series published in 1953, where he photographed model Mati Huitron walking down the street while men sta red at her with lust: the photographs are placed in a series synthesizing the key moments of a narrative sequence, in such a way that they do not show a moment but rather progression. On the other hand, film projects photos and, in their speedy journey, the latter narrate stories without having to condense them. As I said, the language of film is built on narrative: the natural passing of time and the placement in space are modified. In addition, the language of film implies rhythm, sequence and

speed. Film, as opposed to photography, plays with continuity and breaks. If still photos are the stuff films are made of, movement, the succession of scenes, are what lends film its character. A film is sustained by narrativewhich may be literary-but it is expressed in moving images. The construction of this language was complex. The brothers Lumiere did not narrate stories, they showed events in the so called "views" and little by little, as Edgar Morin would say, cinematography gave way to cinema.' Film reveals and develops a story through images; photography condenses. Film can merge its exhibiting role with imagination, as Roman Gubern says, in such a way that it becomes a means of expression and creation that is part of mythos.8 What separates film from still photos is a narrative possibi/ity.

According to Barthes, common sense tells us that photography is characterized by the fact "[ ... ] that the image is not real but is at least the perfect analog of reality [.. .]'" And this why it involves a codeless message, it is conjoined to its reference and does not substitute it, as film, theater and painting do with a style of reproduction . AII imitative arts carry a denotative message. This means the analog also has a connotative message and this is how it becomes charged with ideology and opinion . A photographer may choose the subject, the frame, and the angle but if there are no tricks the photograph cannot engage with an object's inner nature. This is the reason why it legitimizes, lending the representation the quality of being real and certain, and

why it depends on what is being shot: "[ ... ] in photography a pipe is always a pipe, it cannot be altered."IO Barthes accurately observes this in journalistic photography. The latter is not conceived as an art, therefore its character is purely denotative and it requires a written reference that works as a verbal anchor to c1arify or interpret it, fixing the image's meaning ." This interpretation explains the restlessness triggered by the still when seen with no prior knowledge of the film it belongs to, for it lacks text, unlike a poster or photomontage, but it also lacks the artistic sense that gives it coherence: the still depends on film. The difference between film and photography, according to Barthes, is not one to be measured in degrees-they are radical opposites. The French author wonders what the essence of photography is and he finds the answer in the interruption of time which he relates to "[ ... ] the return of the dead."12 The photograph bewilders beca use it proves the object was real, living, but by freezing it suggests its death; ant this lack of mobility wipes out its future: " In a photograph something has posed [ ... ] recorded forever [ ... ] but in film something has happened before the opening: the possibility of posing is denied and stolen by the continuous succession of images: the cause of the phenomenon is different and, therefore, it is a different kind of art [ ... ] even if one is derived from the other." "

In film, narrative modifies the deadly quality of still photos: a

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photograph is full, complete, whole, but being pushed by the images that make up a sequence it loses these qualities and, therefore, is "not a ghost." 14 Film and still photos share a similar raw material but have a different meaning. Nevertheless, the spectator is awed by them both . Current uses of the still Even though the still was c1early created for advertising purposes, today it is used in different manners. Those who study films frequently turn to the still to illustrate their written work. " Yet, I believe that just like films show the culture of those who created them and that they share with their audience, the still is also a demonstration of the hidden pillars that sustain the universe of ideas which should be unveiled. When choosing the scenes, the still photographer reveals his own values and limitations. In such a way that themes themselves can be meaningful. And thus, a series or body of stills is a candidate for a detailed analysis because it could account for the interests and values of an audience. I feel the study of the still is both possible and alluring. Stereotypes, forms, spatial representation, object representation, the role of stars, the possible styles of a creator, frames and perspective, symbols and metaphors, the different genres. Is it possible that there is such a thing as a still-noir? Or a comicstilf? An iconography is possible. Even if in order to achieve a more detailed analysis which involves their meaning as a demonstration of ideas, knowledge of the film would be necessary. This subject awaits a courageous researcher.

Roman Gubern stated that stills have an evoeative value, and yet they also allow us to sustain hypotheses, to verify data, to set topies straight and to arrive at eonclusions, and he adds the following: "Just as the paleontologist uses a bone from a distant past to draw conclusions, the student of films must sometimes turn to photographs in order to determine antecedents or styl istic influences

a eentury of images-and it seems to be that the twenty-firsteentury will eontinue to be so it is neeessary to define the meaning of the visual information that we possess and that, in many ways, is part of our view of the world, of the means through whieh different and multiple images that surround us affeet us, and the links between the different manners of representation. The study of the mexiean still awaits.

pistas de circo en la investigación de la historia del cine', in Rebeca Monroy Nasr, Múltiples matices de la imagen . Historia, arte y percepción, DEH-INAH,

(unpublished). 16 Roman Gubern, "Las huellas del film," La imagen congelada, Madrid,

Fundación Mapfre, pp. 14-18. 17 Barthes, op. cit., 1982, pp. 49-67. Tr. by Adela Ramos

AGUSTíN JIMÉNEZ Elisa Lozano

in order to formulate a global hypothesis." 16

Tuñón, 'La foto, el filme y el libro: tres

NOTES: 1 Roland Barthes, Lo obvio y lo obtuso.

YesoThe material stored in film libraries must be eonsidered a priority beeause it helps the historian better analyze the nature of film. Moreover, I think that stills deserve individual analysis by an experto Roland Barthes analyzed some still photos of Ivan the Terrible (Einstein, 1942-43) and found three different levels of meaning. The first two eomprehend the obvious and have to do with the symbolie and informative; but the Freneh author found a more eomplex third level: obtuse meaning that does not respond to rational arguments and it is here, precisely, aeeording to him, where what is strietly cinematographie resides. Barthes suggests that what is cinematographie eannot be anaIyzed with its own dynamic. In other words, film eannot be anaIyzed in terms of movement and may only be properly studied through the analysis of still photos." The latter is paradoxieal beeause movement is the essenee of cinematographie la nguage. His proposal would, therefore, need further discussion. If the twentieth eentury was

Imágenes, gestos, voces, Barcelona,

Buenos Aires-Mexico City, Paidos, 1986 (Pa idos Comunicación, 21), p. 65 . 2 Iconography as a means of describing and classifying images; and the study of icons as a means of interpreting them, according to Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, Alianza Editorial, 1972, passim.

3 Personal interview with Julia Tuñón in June 1999. 4 8arthes, op. cit., Pp. 65-66. 5 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1980, p. 27. 6 Edgar Morin, El cine o el hombre imaginario, Barcelona, Seix Barral,

1961 . (Biblioteca breve). Passim. 7 Roman Gubern, Del bisonte a la realidad virtual. La escena y el laberinto, Barcelona, Gustavo Gilli,

1982, p.33. 8 Barthes, op. cit., p.l 3. 9 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre lo fotografía, Barcelona,

Gustavo Gilli, 1982, p.33. 10 Id., pp. 36-37. 12 Id., p. 39.

13 Id., p. 139. 14 Id., p. 156.

15 With regard to a few of the problems related to this use see: Julia

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Agustín Jiménez García, a photographer and painter, and María Espinosa, an amateure watereolor painter, had eight ehildren: four sons and four daughters. The sons: Agustín, Sebastián, Leonardo and Antonio followed in their father's footsteps and took part in the making of pietures by openning three studios: one at 67 Mérida Street in the Roma neighborhood; another at 128 on Insurgentes Avenue; and a workshop,at 67-lndependencia Street, apto 601 . With the na me "Foto Estudio Jiménez" they offered Mexiean cinema produeers and direetors their serviees to ereate stills, film baekgrounds using baek projeetion teehniques, as well as photographie advertisements, photographie murals, arehiteetural photography and studio portraits. For many years, the brothers Jiménez devoted themselves to the film business. Agustín, the eldest, eonsidered one of the best and most famous direetors of photography of Mexiean cinema; and Leonardo, as a stillman. Agustín Jiménez Espinosa was born in Mexieo City on September 10, 1901, and died

seventy-three years later on june 26, in the same city. He began practicing photography when he was young and he gave signs of an innovative vision and ability which outstanding earned him a great deal of recognition in Mexican photographers' circle during the 1920s and 30s. He was among those who were marked by Sergei Eisenstein's influence when he visited Mexico for the filming of ¡Que viva México! He was absorbed by the demands of the movie industry. As he shifted from one form of visual language to another-from still photography to motion pictures. He worked as a stillman, i.e. he was in charge of taking photographs of the scenes chosen by the director or the company which would be used for many things, specially advertising. His pictures were used in the promotion of movies like El compadre Mendoza (Godfather Mendoza, 1933) and El fantasma del convento (The Ghost of the Monastery, 1934) by Fernando de Fuentes; Dos monjes (Two Monks, 1934) and Monja casada virgen y mártir (The Married Nun: Virgin and Martyr, 1935) by Juan Bustillo Oro; El escándalo (The Scandal, 1934) by Chano Urueta; and Oro y plata (Gold and Si/ver, 1934) by Ramón Peón . At the same time, he made photographic studies of the most famous actresses and took promotional photographies which were published by many film magazines. jiménez's successful debut as a cinematographer came about with the film Dos Monjes. During the Cárdenas regime, he participated in the making of documentaries and newscasts for the government which were official

propaganda showing the governmennt concern with social issues. At the time, he filmed a short about the children of Morelia and Irrigación (Irrigation); some films showing the country's natural beauty and traditions such as janitzio: lago de ensueño (janitzio: Lake of Dreams), Maíz (Corn), Acapulco, Guadalajara and Querétaro, among others. Painters who had become cinematographers such as Adolfo Best Maugard and Roberto Montenegro asked for his help. He filmed La mancha de sangre (Blood Strain) with Adolfo Besta Maugard . The film's realism was the subject of great scandal at the time and was then lost for many years. jiménez filmed the documentaries Tehuantepec and Taxco with Roberto Montenegro which were apparently lost but have not been forgotten thanks to the pictures which an unidentified photographer took during their filming. In the following decades, Agustín jiménez worked on scripts in a wide range of genres; with directors who had different styles and goals, in highand-Iow budget productions. He witnessed the change from black and white to color films, and experimented and used all the products offered by the market: faster film, lighter cameras, more powerful lights and he also experimented with anamorphic lenses and 3D movie making. Ensayo de un crimen (The Criminal Life of Archibaldo de la Cruz) is one of his best works as director of photography. This was Luis Buñuel 's version of Rodolfo Usigli's novel and was considered by Roman Gubern as " .. .a surreal ironic reply to Holly-

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wood's psychoanalytic cyclethe transformation of erotic impulse into homicidal anguish-and one of Buñuel's most fascinating films.'" During the 1960s, jiménez was a photographer for La sombra del caudillo (The Caudillo Shadow), a film which would be banned for more than thirty years due to the political matters it dealt with. In 1965, he worked with Henri Decae, who was amazed by his work for the French movie filmed in Mexico: Viva María! starring one of the greatest sex symbols of all time, -Brigitte Bardot. Shortly afterwards, he participated in Albert Isaac's debut in the movie Las visitaciones del diablo (The Devil's Visitations) which jorge Ayala Blanco rated as " ... the most visually gratifying Mexican movie ever made.'" Agustín jiménez was the director of photography or cameraman on approximately two hundred films. In 1972, he retired form the sets after con cluding Viento Salvaje (Wild Wind) beca use he was suffering from an advanced case of diabetes. Through out his career he had received various awards and other honors. We have reproduced several pictures-examples of Agustín jiménez's extensive ca reer in film-on pp. 40-47

NOTES: 1 Roman Gubern, Historia del cine, Barcelona, Lumen, 6th edition, 2000,

p.235 . 2 lorge Ayala Blanco, La aventura del

cine mexicano. En la época de ora y después, Mexico, Grijalbo, 1993,

p.272 Tr. by Adela Ramos

MISS STILL Elisa Lozano For Eduardo and Alejandro Laborde

A huge portrait of the beautiful Elisa Aguirre presided over the entrance to the Jiménez Photo Studio at 67 Mérida Street, in Mexico City's Roma neighborhood-something that Agustín Jiménez had installed with his brothers Leonardo, Sebastián, and Antonio during the 1950s. The place was well-known among Mexican movie-industry insiders because the brothers had joined their talents-the first a cinematographer and the rest of them still photographersspecializing in "back-projection." This technique significantly lowered the budget of films by avoiding costly outdoor takes, and permitted the use of a great variety of sets, thus also reducing a film's overall production costs. The Jiménez brothers worked actively doing back projection on many of the films produced by the Churubusco-Azteca Studios, with the motto "Work for artists by artists." They worked for producers and directors as important as Luis Buñuel, Alejandro Galindo, or Julio Bracho. Agustín, the eldest, was an active member of the Film Workers' Union (STPC was its Spanish acronym), an organization which, in the late 1950s, asked for his help as an experienced photographer in putting on a very special kind of beauty pageant: the " Miss Extra 1959" or "Miss Still" pageant, organized by unionized extras. Any young lady who was either star-struck or a film-buff could take part in the pageant. You simply had to be beautiful or congenial, know how to recite lines or make a speech, pose and

walk. Age was not an issue since "movies provide a space for all women," young and old. There were three prize-winning categories: most photogenic, most beautiful eyes, and best body. First prize was a screen-test including make-up, hair and a professional cameraman. The three runner-ups each got 500 pesos cash . The only prerequisite to compete was for each of the applicants to pay 120 pesos for tests. They received in exchange a ticket valid for three standard 8 X 10" stills on glossy paper as well as an 11 x14 " co lor blowup at the Jiménez Photo Studio. The jury was to be formed by a movie star, a director, and a cameraman . The pageant was directed at a wide spectrum of the female population who liked movies, followed fashion trends and lived for their favorite actors' and actresses' romantic liaisons . This earnest audience read Harlequinnovel-type magazines and was a very important element in determining a film's success. Many of these women had already begun to work jobs outside of home, and as Julia Tuñón has pointed out: " they seemed especially needy of the movies' special brand of escapism: love stories, melodrama, catharsis," since "the duller their lives were, the greater the need to dream and idealize." It is no coincidence that that same year a popular magazine organized the "Miss Executive Assistant" pageant. Obviously, the main prerequisite was to be a (presently employed) secretary, and one also had to live in Mexico City and send a picture. Prizes were mouthwatering : trips

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to Hollywood-" Movieland " as Luz Alba has called it- , New York City, and to the heavenly port of Acapulco, a film contract, a visit to the Studios (it did not specify which), an elegant dinner at " one of best restaurants in the company of several stars" and finally a brand-new typewriterjust in case these dreams were too fleeting and one had to return to the real world . AII these young ladies' photographs would become part of the movie extras' archive and, most importantly, they would spark the imagination of all sorts of women who dreamed of seeing themselves on the silver screen someday. We do not know who the participants were or if any of them became famous movie stars; perhaps the participants' pictures now lay forgotten in a family album as a reminder of how fleeting beauty can be. NOTE: 1 Julia Tuñón . Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción de una imagen, (7939-1952), Mexico

City, Colegio de México- IMClNE, 1998, pp. 64-66. Tr. by Anna Cristina Casas

THE FILM LOVERS' SOClETY Gabriel Rodríguez Álvarez To Ylenia: shoot, lash, galaxy.

The purpose of the following text is to shed light on the nature of the famous attempt made by distinguished Mexican artists to found the Mexican Film Club, taking into account their relationship with Sergei Eisenstein and the literary magazine Contemporáneos. In order to

become acquainted with the origin of the film club movement in Mexico, we should begin with learning of a text published in the May 1931 issue of the magazine. The latter will also serve to show the subjective nature of the study of history and the abiding quality of printed and epistolary matter. The frailty of group projects must be taken into account as well as the scattered nature of an association which emphasized the importance of its leaders as individual figures, a practice which clashed with their original goals. And yet, they managed to leave a crucial mark in the development of cultural awareness through international cinematography. During the early years of the motion picture in Mexico, ' film projectors were used as a tool for scientific and teachingl purposes, in advertising and lectures. Yet, inspired by the film clubs and specialized theaters of Europe, in the early 1920s important film journalists pursued the establishment of a film club with the purpose of exploring the creative potential of avant-garde cinema. European film clubs were known for publishing a magazine created by their members and followers . Their idea was echoed in Mexico not through newspaper, such as the onein which Carlos Noriega Hope and Marco Aurelio Calindo were involved, in but through a literary magazine which would later become a commonplace name tor an entire generation of Mexican writers and painters: Contemporáneos (1928-1931).

only literary magazine which published texts on cinemathere were other Mexican publications which indeed published many more articles on film than it did'- but it did publish the translation of an essay written by Sergei Eisenstein that was crucial for M exican film journalism . At the time, the writer/director was in our country filming the never completed motion picture iQue viva México! In his article entitled " A Dialectic Approach to Film Form," Eisenstein explained his theory of montage through dialectical and historical materialism . The text was translated by Agustín Aragón Leiva who published it together with a biographical profile of Sergei Eisenstein. Photographs of the filming in different locations were also published, as well as a portrait by Agustín jiménez which showed the Russian director smiling and holding a "sugar skull."· In the same issue, in the section called Acera (Sidewalk), a plan inspired on the work of diverse European film clubs was published anonymously. Its purpose was to place Mexico on an international level. 3 Stating their goals, they enumerated the "essential points" of their program : To guarantee the exhibit of quali-

ty European, American and Asian films and avant-garde movies. To introduce didactic films taking special care in systematically showing scientific films. The History of Film [sic] in retrospective showings. Lectures which teach the importance of aesthetics, science and social awareness in film. To create an atmosphere

May 1931 : The Famous Issue Contemporáneos was not the

fostering the advent of Mexican cinematography [sic].'

280

Clearly, two aspectscoincided to foster the formal association of these film buffs. In a first instance, they beca me aware--through certain specialized and literary magazines, especially La Gaceta Literaria (The Literary Gazette) which was in charge of

promoting the Spanish Film Club-of the news regarding certain European and South American circles which formed to discuss films . Secondly, avantgarde movies, mainly from Sweden, Cermany, France, the USSR and Spain, played a role that is bringing together the poducer/directors with these independent exhibitors. At the same time, some film directors and magazine editors participated as ambassadors in the prom 0tion of their movies and theories concerning the art of fim, and also got involved in different aesthetic and political movements. After declaring their sympathy towards the Spanish Film Club, the members of the Mexican Film Club identified themselves with "all the film clubs of the world" but, as stated in their "essential points", they would devote themselves to fostering the "appropriate atmosphere" for Mexican cinematography. Without contradicting the example set by international film clubs, the nature of their goals was then clearly defined . As we leaf through the goals set in the pages of Contemporáneos we find what may be considered to be the ten commandments of the modern Mexican film club movement or, at least, of the foundation of Mexican film promotion, which emphasized its highly social aims and gave their didactic, promotional

and exhibition activities a place of their own by differentiating one genre from another, be it educational and scientific or avant-garde. The willingness of this specific magazine to serve as a stand for the film club is worthy of notice. The fame and prestige of Contemporáneos could have been a mirage reflecting a sense of stability which was soon put to the test. The aims of the group were unlimited . Education and aesthetics would go hand in hand, disregarding the policies of educational institutes and banking on the Mexican silver-screen's characteristic openness,framing it however within the context of fast-spreading nationalism .' "The History of Cinema" would inaugurate retrospective shows· where silent movies were main attraction and the subjects of analysis in the era of sound films . They probably followed the programs of the Paris film clubs and art theater which had been in turn exported and later enriched in Madrid and Buenos Aires yielding great results.' Debates-which first took place in 1926 at the Tribune Libre du Cinéma in Paris-and "propaganda lectures" would esimulate the seminars and study groups also held by the London Film 5ociety, which had gathered apprentices and new well-known film directors in one place.' The presence of Sergei Eisenstein in Mexico greatly stimulated Mexican intellectuals pointing them towards a serious study of cinematographic language through their national history and their own theories! Shortly before the advent of sound movies, distinguished artists came together in Mexico and decided to form a circle of

film buffs in Mexico City. They all agreed to promote, study, preserve, and bring cinema up to date as an art and as a means of human expression through the film club. The founding committee was made up of Bernardo Ortiz de Montellano, art director; Agustín Aragón Leiva, general secretary; Emilio Amero, technical director; Roberto Montenegro and María Álvarez Bravo, boardmembers; Carlos Mérida, advertisement; Manuel Álvarez Bravo and María Izquierdo, treasurers . Important attention must be paid to the fact that the project was not exclusively led by writers and that, in fact, the executive committee of the Mexican Film Club was mainly formed by visual artists .'o

Two Film Clubs in One Unfortunately, the Film Club's failed when the magazine's publication was brought to a halt in December 1931 due to a sudden withdrawal of financial support which even the editor was unable to prevent in time. Yet, the following year-as some letters prove--Ortiz de Montellano and Aragón Leiva managed to exhibit a few Russian films, officialy openning the Club early 1932 with Eduard Tissé's film Natalite. By that time, not only were there justtwo organizers left but the name of the group suffered a slight change and eventually Agustín Aragon Leiva became ulterly ans solely responsible for the functions of the Mexican Film Club . He beca me an earnest protector of Eisenstein's "Mexican film" and developed a closer relationship with American journalists Waldo Frank and Seymour Stern in

281

their boycott against producer Upton Sinclair. Aragón Leiva himself got in touch with Giménez Caballero through letters and articles that were published in La Gaceta Literaria. Giménez Caballero would later get a hold of the movies which were probably exhibited in the Galería Posada de Emilio Amero's, founded in 1932." Looking Back The European Film Club movement arrived late in Mexico, but the enthusiasm for cinematography among intellectuals in the 1920s did not. The latter was triggered by the films of Chaplin, Keaton, Griffith, Wiene, Linder, Eisenstein, and Greta Garbo's face. The establishment of the Mexican Film Club of yo re was sustained both by the reciprocal support of its members and the publication they had at their disposa!. '2 However, despite the fact that no traces were left in Mexico of cinematographic projects linked to a film club-which was not the case for Spain and Brazil 13- Eisenstein's style left deep marks in the photographers, painters and filmmakers who knew him and his work." As far as Contemporáneos was concerned, with Aragón Leiva's translation they were even a step ahead of the English language magazine Close Up." In spite of it all, the distance between that first Mexican film circle and the European film clubs was overwhelming. The Mexican sessions and the periodic reviews of their efforts published-in a style copied from the Spanish Film Club- in its Gaceta Literaria had little to do with the studio sessions which the London Film 50ciety systemat-

ically held, light-years away from the French and Dutch associations, and from the Paris and Spanish clubs which would continue their activites for years to come." The troubled birth of the Mexican Film Club is more than just an anecdote made up of famous names and tragical glory in the wake of left-wing movements. " It was closely tied to the crusade in favor of Eisenstein and it also took a stand against fascism . In the end, it is yet anoter door of our national history which opens directly onto a wide world of film fans all conected by means of movies-and perhapseven more soley magazines and politics-in the context of the violent nationalist climate of the institutionalization of public life in Mexico. Aclimate which, paradoxically, allowed many artists to thrive and forced many others to bring their activities to a halt. What Mexican film clubs achieved is not as important as what they wanted to achieve and why they could not make it happen. In yet one more failure of Mexican cultural modernity, cinema was an excuse. Writers, poets, painters, photographers, essayists, diplomats, journalists, friends these enthusiastic spectators were the main characters of film's evolution, and it was all about how they came together and parted ways. Through their conflicts and contradictions shines their love of cinema and what this medium meant to them. Cinema: a word which many consider to be more than just the latest and most modern communication tool of our time.

NOTES:

Ernesto Giménez Caballero, Luis

1 Between 1909 and 1911, Mexican

Buñuel and Ramón Gómez de la

businessman Jorge Alcalde exhibited

Serna. This cou ld have been the case

French art films, international features

in Mexico as well.

and some of the first scenes ever

8 Eisenstein's presence at the London

shown from the Mexican Revolution

Film Study Group was an unprecedent-

at his movie theater, called the

ed experience which had very posi-

Cinematógrafo Cine Club, it was locat-

tive effects on this sort of academic

ed in the Paris Building on 5 de Mayo

and scholarly exchange.

Street, one of the main streets in

9 Film clubs were probably conceived

downtown Mexico City. In 1920,

as they had been in the 1920s ac-

Louis Delluc launched Le ¡oumal du

cording to that formula the French

Ciné-club in Paris organizi ng screen-

journalist and critic Léon Moussinac

ings followed by lectures. When Jorge

had come up with during the La Sa-

Alcalde arrived in the City of Lights in

rraz meeting in 1929: "We are living

1912, he did not realize he had

the film elub tradition-or mainly the

invented a term which would be used

memory of a tradition-according to

in Europe from that moment on .

which it is regarded as a place of ret-

2 Bandera de Provincias (1929-1930)

rospection and exchange. The text

edited in Guadalajara, Jalisco and El

[Moussinac is refering to a document

Espectador (1930) edited in Mexico

which was read during the elub's first

City deserve special recognition.

meeting] elearly states that the func-

3 Even though nothing else was

tion of a film elub at that time was to

heard of the Film Club in

exhibit and promote contemporary

Contemporáneos during the following

cinematographic creations. It was a

months, this brief text promised to

place where, for instance, it was com-

provide a manifesto followed by a call

mon to show movie fragments which

for general cooperation in order to

were judged as exemplary as well as

establish and run the Mexican Film

offer lectures offered by cinematogra-

Club.

phers." Roland Cosandy & Thomas

4 Anon Anon.,., "The Foundation of the Film

Tode, "ClCI 1929 -Le Congres

Club", Contemporáneos, May, 1931,

I'oeuvre: quatre séances plenieres." Le

FCE, facsimile edition, Mexico, 1981,

1er Congrés /nternationa/ du Cinéma

vol. X-XI, pp. 187-188.

/ndependent; La Sarraz, 1929. Archives,

5 Even though this could have hin-

# 84, Perpignan, April 2000, p.12.

dered their commitment to bring

10 Bernardo Ortiz de Montellano

non-commercial films to Mexico, the

was, without a doubt, outstanding.

political stance caused by the coun-

He was a poet, essayist specializing

try's situation determined whether

on Mexican literature, and editor of

their goals could be achieved or had

Contemporáneos. Agustín Aragón Lei-

to be modified, adapted to their new

va was an engineer who wrote arti-

personal circumstances, without

eles and worked elosely with Eisen-

being affected by state censorship.

stein in Mexico. Emilio Amero was an

6 In 1926, Jaime Torres Bodet, a.k.a.

printmaker and avant-garde photog -

Cel/u/oid, proposed to establish a film

rapher who had recently organized

library.

film discussion cireles with Federico

7 To mention the case of Spain ses-

García Lorca in New York City. He

sions had added prestige when intro-

also wrote the script for an incom-

duced by the films' directors or by

plete short with Lorca and María

famous poets and activists such as

Antonieta Rivas Mercado, who was a

Rafael Alberti, Federico García Lorca,

recognized cultural promoter and art

282

critic. In addition, the Executive

wrote to him frequently and told him

Committee included the photogra-

all about the film club project.

pher Manuel Álvarez Braco and his

16 The laws of each country also

assistant Lola Álvarez Bravo. The inter-

affected these processes. In Mexico,

nationally known painters María

the term "Cine Club" was not linked

Izquierdo, Roberto Montenegro and

to laws concerning independent

Carlos Mérida, were also present and

exhibitors until the 1960s. In France,

could almost be considered to have

the 1901 bill already considered the

been honorable supporters, I believe.

possibility of supporting this sort of

Except for Lola and Aragón Leiva,

citizens' ven tu re.

everyone had published in Contem-

17 When the LEAR (Revolutionary

poráneos previously: Emilio Amero

Writers' and Artists' League) was

published lithographs and rayograms

founded in 1934, the filmclub was

in the late 1930s. The following year,

included amongst its activities.

Manuel Álvarez Bravo's Hojas, Estudio

However, unlike visual art workshops,

de Árbol y Cortina was also published.

the film club was not one of the

11 Later, Aragón Leiva wrote to

group's priorities for their political

Eisenstein about the activities and fail-

project. The LEAR entrusted Lola

ures of the film club in his letters to

Álvarez Bravo with what Carlos

him. He lets him know that there

Monsiváis would la ter refer to as a

were special yet erratic ally-program-

"rudimentary film-club" and which

med screenings of Soviet films in ses-

Lola ca lled "the first filmclub of

sions which were not very successful.

Mexico in her memoirs. In her

12 With the advent of the Vitaphone

account published in Recuento fotográ-

and subsequent technological devel-

fico (Penélope, 1982), she left out

opments in sound films as a setting,

"comrade" Aragón Leiva from the list

the Mexican Film Club's also quickly

of founders giving no explanation for

affiliated itself with the LEAR

her omission.

(Revolutionary Writers' and Artists' Leagueand its magazine Frente a

Translator's Note:

Frente in the early 1930s.

*Traditional Mexican candy in the

13 Ernesto Giménez Caballero, editor

shape of a skull, usually made for the

of The Literary Gazette and head of

Day of Dead.

the Spanish Film Club, produced

Tr. by Adela Ramos

Esencia de verbena and Noticiario del cine club. Mario Peixoto, who was

linked to Río de Janeiro Chaplin Club of , filmed Límite in 1931.

ÁLVAREZ BRAVO, FILMMAKER Eduardo de la Vega Alfaro

14 Some of the members of that Executive Committee practiced photography and filmed documentaries and "commercial" films. Such was the case of the Álvarez Bravo's and even of Agustín Jiménez, who was close to this group of artists. Roberto Montenegro made portraits of Eisenstein while accompanying him on his trips through Mexico. 15 Eisenstein introduced Aragón Leiva to Seymour Stern, editor of Experimental Cinema. Aragón Leiva

In April of 1931, Manuel Álvarez Bravo was a well-known photographer, an artist of the avantgarde. Five years earlier, he won a photography con test at a regional livestock fair. In 1928, some of his pictures were shown at the Primer Salón Mexicano de Fotografía, an exhibition organized by Carlos Mérida, Carlos Orozco Romero and Antonio Garduño. In 1929, several of his

283

works were in a group show at the Berkeley Art Museum of California, and during that same year the artist was awarded a certifica te of honor by the Feria Iberoamericana of Seville, Spain. By this time, the photographer had professional and personal relationships with Tina Modotti, Edward Weston, Diego Rivera, Rufino Tamayo, José Clemente Orozco, Frida Kahlo, and Pablo O'Higgins, as well as with Frances Toor, editor of the magazine Mexican Folkways, and with Emily Edwards, whom he was helping in acquiring material for a book which was to be called Painted Walls of Mexico from Prehistoric Times untif Today.

With such a background and relations, it must not have come as a surprise that Manuel Álvarez Bravo's name was mentioned amongst the Cine Club Mexicano's Executive Committee members arisen as a sister branch of the London Film Society and of the Ligue des Cineclubs of Paris, and was also on good terms with the Cine Club Español. It was for this group of pioneering cinephiles, whose artistic director was poet Bernardo Ortiz de Montellano and whose technical director was the graphic artist Emilio Amero, that Manuel Álvarez Bravo became co-treasurer alongwith the painter María Izquierdo. As Emilio García Riera has wisely pointed out, the presence of Sergei Eisenstein in Mexico at the time must have had an important influence in the founding of the Cine Club. In fact, several of its Executive Committee members the (Agustín Aragón Leiva, Roberto Montenegro, Carlos Mérida, Emilio Amero and the Álvarez Bravos) also formed

part of the large group of artists and important cultural figures that not only celebrated the arrival of the great soviet filmmaker to Mexico, but also aided and advised him on his project of making a great film-an ultimately unsuccessful projectwhich would bring together in a rich and complex manner the history, ethnography, customs, art forms, landscapes, flora and fauna of the entire country. At some point, the project acquired the na me iQue viva M éxico! This agrees with the fact that Eisenstein as well as his crew, which included Eduard Tisséas cameraman, co-director Grigory Alexandrov and executive producer Hunter Kimbrough, traveled through different parts of the country: Mexico City, Los Remedios, Puebla, l\axcala, Teotihuacán, Oaxaca, Yucatán, Tetlapayac (in the state of Hidalgo) and Colima, etc. Also, in the 112th issue of the Gaceta Literaria, from August 15, 1931 in Madrid, there appeared a letter sent by Aragón Leiva to Cine Club Español's management announcing, in which news of the founding of the Cine Club de Méjico and also mentioning: Eisenstein spontaneously declared himself the Cineclub de México's 'grandfather', and is currently making a film in our country; as such, he has with gifted us with his friendship and enthusiastic collaboration forthright". The Álvarez Bravos probably made contact with Eisenstein and his group soon after their arrival in Mexico City on December 7, 1930. In an interview given to Elena Poniatowska, Lola Álvarez Bravo recalled that a "Iovely" posada was held at her house in Tacubaya in honor of the soviet

filmmakers; we may surmise that this took place only days after The Battleship Potemkin 's celebrated director's arrival in Mexico. What is more, according to historian $usan Kismaric, Manuel Álvarez Bravo "knew Eisenstein and traveled with him to several locations within Mexico City during the making of the film fiQue viva México.~". The great Mexican photographer must have been, then, one of Eisenstein's closest friends, and, it seems, sometimes assited cameraman Eduard Tissé, which at the very least may have allowed him a more or less a formal initiation, in the secrets of filmmaking. There also exists an important photographic account of the admiration Álvarez Bravo felt for the soviet filmmaker: a full-body portrait that he took of E.insenstein, most likely in his E.insensteio, home in Tacubaya . In it, Eisenstein appears sitting on a small couch next to a bookcase; his position is somewhat uousual unusual : legs spread, hands on his stomach and torso leaning a bit to one side. He is wearing a very elegant suit and fashionable black shoes; the imaginary line of his right arm resting on the back of the couch echoes a small line shadow falling upon a white wall, framiog framing his figure . It is no accident that the image Álvarez Bravo presents of the soviet filmmaker emphasizes on the way his gaze is directed at something place outside of picture's frame of the picture: it is in his manner of looking beyond conventional limits that the key to Eisenstein's genius lies . In lo ao an interesting interview with Álvarez Bravo conducted by Luis Roberto Vera (printed in Sábado Unomásuno 's cultural supplement, September 23, 1989),

284

the artist recalled that: I was in Tehuantepec during the 1930s. I have been there several times, but I think the most interesting thing about it is that it was where I first got into filmmaking [ ... ] The first time I went to Tehuantepec I only took photographs. But then Carlos Chávez gave me a can of one thousand feet of 35 mm film as a gift- I had won the first prize in the contest held by Tolteca, and with the prize money, which was 600 pesos, I bought the camera that Eisenstein's assistant, Tissé, had used, and took it to TehuantepeCo On that occasion I went thinking only to experiment, of course, to see what could be done with a movie camera and with the idea of Tehuantepecand by this I mean the entire isthmus-as a picturesque loca le. There were some very funny things there, for example the way [women] walked when they went to the market. They didn 't carry anything in their hands, so when they bought a pack of cigarettes and some matches they would put them on top of their heads and that was the way they walked. Sometimes it was very pretty beca use they arranged their hair in a small bun on top of their heads, or early in the morning when they carried milk in metal containers that they covered with black veils. At other times, when the wind was strong, it made the women walking around with gigantic baskets of fruit so alive, with flowers and their petticoats blowing about a lot- it's quite pretty and it different from what had been done before on the subject of the women of Tehuantepec. AII that movement gives them another dimensiono It was an experiment

Tehuantepec were quite famous.

I did in order to try out the cam-

with me, a Graflex model, as well

era I had just bought; I thought

as the movie camera, which was

So I went back and filming the

that the notion of the pictur-

an Aima [sic], a wind-up model

burial completed so to speak, the

esque was important but also

and that used 100 feet of film

grammar of cinema in my mind.

somehow superficial; I mean you

per load; this camera I'd bought

For instance, I managed to

had to look for more than that

didn't run at 24 frames per sec-

shoved my way through the

within such a subject. So then I

ond, it ran at 16, so the film

crowd until I was practically

started to shoot with looms, with

actually lasted longer, but you

inside the coffin then as I filmed,

their movements that went back

have to be careful when chang-

the screen went completely

and forth, side to side or the

ing from one scene to the next;

black. Then I left the cemetery as

other, towards the feet, etc.,

so, I slung the movie camera and

fast as I could to. I filmed the

working with how movement

the Graflex over my shoulder,

children that were playing up

can be used on screen. At the

but as I was walking to the sta -

ahead while the music still

same time, I wanted to comple-

tion I met a boy, whom I told

played, and I always kept the

ment those scenes, which were

about a party at the station and

downward movements in mind,

of work being done, with others

wasn't he going to take a look-

how everything went down-

that highlighted the beauty of

he just said : " sure, why not. " So

wards, people sitting down and

those women with jicalpestles

he helped me with the cameras

digging holes that went down-

filled with flowers or fruit (Iater, I

[ ... ] so we could get there faster.

they would stick the shovels in

tried to redo this in photographs,

Well, there were no fireworks to

the dirt and then lower the cas-

but I wasn't able to, I don't know

be found, it was all gunshots. It

ket. There was a river nearby,

why). Anyway, there were many

was a mili that belonged to some

and I had seen a tree that had

scenes like that, I would take the

lady who was friend or some-

been all cut up, so I filmed some

tripod and place it to film the

thing with the municipal presi-

brief scenes crisscrossing from

women who were walking

dent; and there was a strike

one side to the other, and on

behind me and would turn at

there, so the lady took on scabs

screen the parts of the tree that

the corner, or, on the contrary,

to replace strikers, so they went

had been sawed off looked like

who were walking on the other

around town with picket signs

arms-the scene might have

side of the street. I did some

and then came back to stop any

looked somewhat desperate. The

other experiments, also rather

work from being done. They

end of the sequence was filmed

whimsical, where a tehuana

were greeted with gunfire. That's

in XadanĂ; there was a lot of

would be walking by and just

where that photograph I have

wind that day and the sea was

disappear all of a sudden . Well,

comes from : Striking Worker

choppy-the movement went off

one day I was in the middle of

Killed. So then, when I was taking

into the distance, that was how

these experiments when I spun

that picture, someone very

the film ended. I think that was

the camera around quickly

abruptly but actually trying to be

the most important experience I

because there was a group of

helpful said to me: "get out of

had there. My first trip [to

people approaching, workers on

here, you have no idea what

Tehuantepec] was only for pleas-

strike, and I didn't film them but

you 're getting into," or some-

ure, purely to get to know the

instead too k some shots with my

thing to that effect. Since things

place. The strike must have taken

still camera, photographing

were getting ugly and I was told

place around 1934 [ .. .].

other scenes that were occurring

that the municipal president was

on the street. A while later [ ...] I

inquiring as to my whereabouts,

was surprised by the noise of

I left for Salina Cruz [ ... ] . I stayed

what I thought were fireworks,

there overnight and the next

so I asked aman that came run-

day, beca use, even though I real-

ning where the ramada was-

Iy enjoyed Salina Cruz, I was con-

ramada, meaning a celebration-

cerned about the outcome of the

, and then, laughing, he said:

affair of the young man who was

"over by the station, go look."

murdered. There would be a bur-

So I picked up the camera I had

ial, to be sure, and burials in

285

I find it necessary to quote the interview at length because, among other things, it allows us to shed light on some issues that have remained unclear for a number of years. Several texts on the life and work of Manuel Ă lvarez Bravo say that the photographer made a film called

Tehuantepec around1934, a film that has even been catalogued as "the first and only" featuredlength movie he ever made. Nonetheless, according to Luis Roberto Vera and thanks to information concerning the Cine Club 's activities and other welldocumented facts, it is possible to formulate the following new hypotheses -while we wait for the actual film stock to surface, which would finally allow us to confirm their historical reality: 1) After failing in his attempt to make iQue viva México!, Eisenstein left the country with Tisséand Alexandrov in February of 19332. Only a few weeks earlier, in December of 1931, Álvarez Bravo had won first place in the contest organized by the Tolteca cement company. With the prize money, the Mexican photographer acquired the camera with which Eisenstein and Tissé had been filming the material for their large-scale project (it is likely he did so a few days before their departure). The musician Carlos Chávez-who was then chief of the Fine Arts Department of the Ministry of Public Education and was interested in promoting cinema, as he demonstrated with his strong support in the production of Redes-gave to Álvarez Bravo the film stock which would be used in his first cinematographic work. 2) Approximately two and a half years after having bought the camera used by Tissé, Álvarez Bravo traveled to Tehuantepec, where he made the sort of filmmaking experiments he refers to in his interview with Luis Roberto Vera. Also, during the tragic events that he was able to film (almost accidentally), Álvarez Bravo took one of his most

famous photographs, 5triking Worker Killed, one of his masterpieces. 3) On his return to the capital, the photographer was able to process and edit the rushes he had filmed in Tehuantepec, hoping to piece together a short film that he ultimately named Disparos en el Istmo and that towards June 1935 was ready to be shown at the Cine Club Mexicano, where Álvarez Bravo, to the best of our knowledge, still remained. Unfortunately, it has not been possible to find more exact references concerning the first show of the film . Based on descriptions from the filmmaker, we can surmise that Disparos en el Istmo must have been a very strong avantgarde film for its time that presented, with a language of camera movements and sweeping movements towards the center of the frame, a contradictory vision, as picturesque as it was tragic, of the prevalent viewpoint of Oaxacan isthmus inhabitans on life, work and death. Some scenes in the film, especially those which captured the customs of the tehuanas, were probably influenced by photographs previously taken in the area by Tina Modotti and Álvarez Bravo himself, as well as by the material that Eisenstein and Tissé had filmed there for what was to be the Zandunga episode of iQue viva México! It is very probable, then, that Tehuantepec was the subtitle of Disparos en el Istmo or whatever title the short film may have originally hado It is also very likely, then, that Álvarez Bravo was never able to shoot a feature-Iength film, since his later film work consists only, as far as we know, of a series of shorts entitled La

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vida cotidiana de los perros, El petróleo nacional, ¿Cuánta será la oscuridad?, El abonero and Los tigres de Coyoacán, listed here

approximately in the order that they were made. The references we have to most of these films are imprecise, and except for one, everything points to their utter disappearance, which of course discards the no possibility of ever being able to review them; perhaps they were never finished or the sol e copies were lost. As far as the first short, we know only the title Cuánta será la oscuridad; it may have been shot soon after Disparos en el Istmo and was based on a short story of the same name written by José Revueltas, which was originally printed in issue #271 of the magazine Estampa (August 16, 1944, pp. 24-25) and included in the anthology Dios en la tierra (Ediciones El Insurgente, Mexico City, 1944). Revueltas spoke of his story being adapted for the screen in the fourth issue of Cuadernos de la Cineteca Nacional (Mexico City, 1975, p. 101); after me ntioning that by age twenty-one he had started to make a series of "experimental" shorts, the famous Durango-born writer says: "[Manuel] Álvarez Bravo and I collaborating in producing [a film] based on a short story of mine: Cuánta será la oscuridad; he filmed townsfolk; incidentally, we were too lazy to ever edit this film and someone or other ended up keeping the reels . This was a long time ago, but whoever it is must still have those canisters." The book Manuel Álvarez Bravo, published by the New York Museum of Modern Art in 1997, includes two stills from Cuánta será la oscuridad, leading

us to think that the artist himself may have kept the film, although the stills might only be regular photographs taken during the shoot. Both images are revealing of the mostly abstract style that the Revueltas-Álvarez Bravo duo used to illustrate a somber and tragic short story- characteristics of most of Revueltas' writings; one of the pictures shows the adobe walls of what appears to be a very poor, one-room dwelling; the light that filters in from the roof, which is in shambies, just barely reveals some old, worn religious pictures (a Lady de Guadalupe, the blood representation of Christ's and an image of the Sacred Heart of Jesus) which are hung on one of the walls. The other still taken at an angle, is a close-up of a young girl's face, who, wearing an apron, lies supine on the ground and has the appearance of being dead or agonizing; a lock of her dark hair covers her right eye as if it were sorne sort of ribbon, while the other eye sta res fixedly at the camera. It is, without any doubt, on of the most disturbing images in this photographer's extensive, extraordinary body of work. It is a known fact that, Álvarez Bravo collaborated with Juan de la Cabada, another writer who, like Revueltas, belonged to leftist organizations. We also know that Los tigres de Coyoacán was another experimental short that showed the photographer's young daughters dressing in their room . Yet another, EI petróleo nacional (1940), was an eight-minutelong documentary shot by Álvarez Bravo and directed by Felipe Gregorio Castillo, future head of the Ministry of the

Interior's Film Department during Manuel Ávila Camacho's administration. In time, Castillo would also be the producer, director and screenwriter of María Eugenia (1942), the second film to star diva María Félix after her debut in El peñón de las ánimas, directed by Miguel lacarías. Produced by the Empresa Cinematográfica México, with Bernardo J. Kroger as sound engineer and the voice of narrator Manuel Bernal, Castillo's film, resto red in 1992 by the Cineteca Nacional, praised Lázaro Cárdenas' politics and during that his role in the nationalization of the petroleum industry, allowing Álvarez Bravo to film oil refineries in a markedly futurist and constructivist style which is itself rooted in several of his best known photographs: La Tolteca or Tríptico de cemento No. 2 (1931), Instrumental (1931), Lluvia de chispas (1935), etc. Everything seems to indicate that after these experiences with film, Manuel Álvarez Bravo did not undertake any further filmmaking projects, focusing instead on his photography and other cultural projects. However, in the late 1940s, the author of Disparos en el Istmo became a member of the Technicians' and Laborers' Department of the Film Production Workers' Union (STPC), which had just then been founded . From then onwards, Álvarez Bravo would find employment as a stills photographer in the production of several Mexican films, amongst which the following are noteworthy: Deseada (Roberto Gavaldón, 1950) and Nazarín (Luis Buñuel, 1958), a film produced by Manuel Barbachano Ponce; we should also point out that in

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1954 he manned the camera alongside Rosalío Solano in Talpa, directed by Alfredo B. Creven na, a film inspired by one of Juan Rulfo's short stories. And this, it seems, was all, as far as one of our greatest photographers' involvement in cinema is concerned . indeed, film seems to have been an ideal medium of expression for the majority of those who belonged to the greatest generation of the Mexican avant-garde. Tr. by Francisco Fenton / Gabriela Ruíz

EMILIO AMERO'S MISSING MOVIES James Oles In September 1998, the Catalan artist Frederic Amat screened a short film in Mexico that he had just completed. Entitled Viaje a la luna (Trip to the Moon), Amat's film was based on a script written by Federico García Lorca in New York in 1929, but never brought to the screen. Like theatrical productions that situate Shakespeare's plays in later times, the film was a contemporary interpretation of a historical text: it revealed Amat's aesthetic preoccupations more than Lorca's original concepts, marked by his confrontation with the great American city. The screening raised a debate among some Mexican historians, who questioned the authorship of the script (although the only known manuscript, rediscovered in 1989 and acquired by the National Library in Madrid, is clearly in Lorca's hand) and raised doubts about whether a first version of the film had ever really been made. The Mexican artist and film-

maker Emilio Amero (190-1976) was, in a way, present in all of these discussions. Born in Ixtlahuacan, Amero studied at the Academy of San Carlos and the open-air school at Santa Anita; he later worked as an assistant to Orozco at the National Preparatory School and to Carlos Mérida at the Ministry of Public Education. In 1924, after Vasconcelos departure from the Education Ministry, Amero (Iike many of his colleagues) had to find new patrons; he went first to Havana before continuing on to New York City, where he remained until 1930.' Muralist, printmaker, bookseller, photographer, and art professor, Amero was until recently a relatively forgotten figure in the history of Mexican arto Though little of his most innovative work survives, Amero was probably the most avant-garde Mexican photographer of his time (by comparison, his lithographs, while technically impeccable, are relatively banal and derivative) . His photograms-a technique made famous by Man Ray in the late 1920s-are particularly important, and he was also a pioneer in experimental cinema, perhaps the first Mexican to make abstract films. It isn't clear how Amerowho in 1931 became one of the founders of the first cine-club in Mexico-first got professionally interested in film, but it cannot be surprising. To want to see and then make cinematic experiments was common enough among the leading photographers of his generation, especialIy those interested in the modern age (after all, what better medium than film to capture modernity?) and who had access to the

necessary equipment and materials (which were more easily obtained in New York than in Mexico in the late 19205). Already in 1920, Paul Strand and Charles Sheeler had shot Manhatta, a short film with no real storyline, yet packed with images of the port and its ships, with the skyscrapers of Lower Manhattan, with smoke and machines ... Amero's trajectory as a filmmaker remains a bit vague, subject to as many questions as answers.' Most sources concur that in 1929 he shot a short abstract film in 35mm titled 777 in 1929, a film that no longer survives but that was probably visually similar to his photograms and photomontages, perhaps something like one showing superimposed gears and circles that was reproduced in the literary magazine Contemporáneos in April 1931. Amero specified that 777 was " an abstract thing about shop machines. The title comes from machine gears which all matched at the numbers 777." 3 A homemade version, perhaps, of Fernand Léger's Ballet Mécanique (1924), maybe further influenced by the other abstract films (by Duchamp, by Fischinger) that Amero could have seen in some bohemian corner of the city. In an informative (though somewhat confusing) article on the photog rapher-filmmaker published in the illustrated weekIy Revista de Revistas (September 11, 1932), Carlos Mérida noted that Amero had worked on three films. One, entitled 3-3-3, is almost certainly the same as 777, since Mérida refers to scenes with drills and pistons, which are fundamental parts of

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many "shop machines." Mérida may have simply gotten confused about the numerical poetics of the title.' After all, Antonieta Rivas Mercado, who saw the film in New York, described it in a letter simply as "a very pure film of machines.'" Mérida also briefly discussed a second project by Amero, a film " done in collaboration with Gilberto Owen," a poet affiliated with the magazine Contemporáneos who was also then living in New York. Mérida detailed the contents of three scenes from this film, which he ca 115 Río sin Tacto [sic], or "River without Touch"; 1.- Man in the Maan. 2.-Human shadow against the face of a clock. 3.-M an in the Moan. 4.- Human shadow spinning in the face of a clock. 5.- Man in the Maon. Another [scene]: 1.-The Man is in a skylight high on a wall with no other window or door. 2.-He looks down. 3.- The Man is in a skylight. Anather. 1.- The Fall of the Man in the Moon. 2.-When he falls head down his fall accelerates. 3.-When he straightens out he cuts the air, in other words, in profile, he becomes weightless in the air and emptiness, making his fall extremely slow.'

In a letter dated luly 28, 1928, Owen told Xavier Villaurrutia that he was collaborating with Amero on a film; four years later, Mérida implied that he had seen a filmed version of Owen's script (" the simultaneity of these images is cinematically well achieved"). Unfortunately, not only has the film been lost, but there remains not the smallest visual clue to give us some

sense of what it might have looked like . A few years ago, in the next to last number of the magazine Vuelta, critic Guillermo Sheridan went to great lengths to prove, through literary speculations (given the lack of visual evidence, the study of Amero's films is more textual than anything else), the similarities between the script by Owen for Río sin tacto and by Lorca for Viaje a la luna, to the point of affirming that " both worked on the script for Am ero's film, although maybe without knowing it.'" It is true that each script includes references to the moon, perhaps-as several scholars have suggested- inspired by Coney Island's Luna Park (also a source for painter Joseph Stella as well as Luis Cardoza y Aragón, whose first book of poems, published in 1923, was called- with an interesting photographic allusionLuna Park: Instantáneas del siglo 20) . But the moon also would have been an almost obligatory reference for any young and romantic filmmaker at the time, not least beca use of the historical antecedent of Georges Mélies' Le Voyage dans la lune (1902). Sheridan also assumes that Amero made just one film after 777 (one with a script by Owen extensively modified by Lorca). It is just as likely that Amero was engaged on several projects at the same time: once you get a camera, all your poet friends suddenly become eager scriptwriters. Mérida curiously referred to Amero's third film as Despedida (or Farewell, the title of a poem by Lorca from the early 1920s): as he attributed the plot to Federico Garda Lorca, it is fairly cer-

tain he was referring here to Viaje a la luna. Amero met Lorca in New York in 1928, through Rivas Mercado. According to Amero, Lorca saw 777 and got inspired: he wrote his script in Amero's apartment, working on it for a few hours over a two day period : " Go ahead, see what you can do with this, maybe something will come of it"'s. (This memory suggests something that scholars can forget: great poets do not always think everything they write is great literature.) Although packed with obscure symbols, in the film, Amero remembered, "Lorca tried to describe parts of New York as he saw it.'" In the early 1930s, back in Mexico, Amero finally began to film Lorca's script. Until relatively recently there was no definitive proof of th is first version of Viaje a la luna; in an interview with Richard Diers in the 1960s, Amero recalled that the filming had taken place in Mexico in 1936, after Lorca's assassination, " as a protest against his death," and that they had only gotten halfway done when they were forced to quit (probably for lack of funds) . But here Amero is mistaken: since he returned to New York in 1934, the filming must have taken place earlier, probably in 1930 or 1931. The only direct visual evidence that I have found relating to any of Amero's films is a group of three photographs, the work of Lola and/or Manuel Álvarez Bravo. '· These images document that at least a couple of the seventy-two scenes in the script were actually transforrned into cinema. The events take place on some rooftop in Mexico City. Two of the photos show a

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set clearly based on the first scene of Lorca's script: " White bed against a gray wall. On the sheets appear a ballet of numbers thirteen and twenty two. From only two there begin to appear more until they cover the bed like tiny ants." The shadow of an arm seen against the wall in the background may allude to the second scene: "An invisible hand yanks the sheets." Here, according to one critic, "it is as if the hand that pulls the bed sheets was drawing aside a curtain-or lifting the curtain from a stage-to signal the place where what follows will unfold ." " In a "close-up" of this same "installation" appear the same cards with the numbers thirteen and twenty two (printed with old fashioned wooden type) next to two shoes, one a man's, the other a woman 's. Perhaps we have here a still loosely related to the third scene ( " Large feet run quickly with exaggerated black and white argyle socks") but more likely, this is just a bizarre still-life with dreamlike elements, more the vision of the photographer who preserved the arrangement of props than of the filmmaker directing the action . In a third photograph, surely taken on the same day (the same rug, the same numbered cards appear he re), a group of young men and women pose around the movie camera, sitting on a tripod by its case. The men are seated, relaxed, and include the sculptors Federico Canessi (second from left) and Federico Marín (in coat and ti e), Emilio Amero (wearing a beret), and Manuel Álvarez Bravo (behind Marín). Two unidentified women stand in the background, framing the roughly symmetrical

composition. Surely these are the actors and the amateur assistants, friends who came by to help further the international avantgarde, rejecting the dominance of nationalism and the archaism of fresco, here, on this rooftop, at the intersection between Europe and America, between film and literature, between reality and dreams, between thirteen and twenty two. In the end, time has reduced Emilio Amero's short but significant career as a filmmaker to a few brief citations, to three photographs, to some distant memories and unending debates ... concretely, there is little more. Because of this, it is hard to reach any deeper conclusions about the importance of Amero in the history of experimental film, at least, that is, until those relentless archeologists of celluloid traces uncover-as they eventually do-something more visually powerful, something more exciting, that will allow us to better understand his important work of seven decades ago. NOTES:

very impressed with the machinery

group portrait, I am certain that Lola

[in the US] and even made a film

took that picture; in those years

about the various movements of one

before their separation in 1934, they

machine, sort of a mechanical ballet."

frequently worked side by side . 1 have

Steve Dimick, "Emilio Amero:

not been able to confirm reports that

'Mexican Art Has Lost Its Roots,"

films (or fragments of films) by Amero

Oklahoma ¡ournal Fun Guide (August

are to be found (or once were to be

19, 1973), p. 13.

found) in the archives of the Museum

4 There is also some evidence that

of Modern Art, New York, or the

Amero made documentary shorts and

Filmoteca Española, Madrid.

newsreels for Pathé. Dimick, p. 13.

11 Dennis, p. 142.

5 In Cartas a Manuel Rodríguez Lozano (México, FCE, 1975), p. 98. 6 Carlos Mérida, "Fotografía y

THE WAVE, PAUL STRAND'S

Cinematógrafo Emilio Amero," Revista

TRIBULATIONS

de Revistas #1178 (December 11,

Lorena Gómez

1932), reproduced in Mexicana,

p.l72. 7 Guillermo Sheridan, "Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna," Vuelta 259 (May 1998), p.1 7. Part of his "proof" is a letter from Lorca to Dalí (from the summer of 1930), where Lorca says that his "new things" include "a film 1 have made with a black poet from New York." Sheridan tries to show that "the black poet" must have been Owen, but I think this little detail is far from resolved. See Sheridan, p.18.

It all began on a journey from New Mexico to Mexico City in a Model A Ford, one day in 1932. Three people were in the car: a woman, an eighteen-year-old man and a photographer, Paul Strand . When they arrived at the Universal Hotel in Saltillo, Coahuila, Strand wrote a letter to Carlos Chávez, who would be his friend for many years, and explained to him why he was visiting his country:

8 Quoted in Diers, p. 34. 9 Ibid, p. 35. It is not my intent in

For a number of reasons, New

this essay to deal with the literary

York does not seem to be the

1 See Horacio Fernández, "Emilio

interpretations of Lorca's script. See

place for me this year. I mainly

Amero," en Mexicana: Fotografía mod-

instead Federico García Lorca, Viaje a

feel that I would not be able to

erna en México, 7920- 7940, Valencia,

la luna, ed . Antonio Monegal,

work there. By work I mean pho-

IVAM, Centre Julio González, 1998,

Valencia, Pre-Textos, 1994; and Nigel

tography-the pictures I made

pp. 163-193. Amero returned to the

Dennis, "Viaje a la luna: Federico

this summer job are done, print-

US in 1934; in 1946 he was named

García Lorca y el problema de la

ed and framed-therefore, I am

professor of printmaking and mural

expresión," Revista canadiense de estu-

now in Mexico, a place which,

painting at the University of

dios hispánicos #25 (Fall 2000),

for starters, appears to me as a

Oklahoma in Norman. He died in

pp.137-149.

new and different world. Even

Norman in 1976.

10 Two were published without cred-

the mountains in Monterrey and

2 This essay is part of a research proj-

it in the issue of Windmill that includ-

here in Saltillo are completely dif-

ect still in progress. I would like to

ed Diers' article; the "close-up"

ferent from anything I have ever

thank Frederic Amat, Jesse Lerner, and

appears here for the first time. The

seen in the United Sta tes. They

Charmaine Picard for their help.

8 x 10 negatives were discovered in

are mysterious, fantastic and, at

3 Richard Diers, " Prologue" to "Trip

Lola Álvarez 8ravo's archive (now at

times, almost grotesque in their

to the Moon," New Directions in Prose

the Center for Creative Photography,

fierceness.'

and Poetry #18 (1964), p. 34. In

University of Arizona, Tucson). As

another interview, Amero said : " 1 was

Manuel Álvarez Bravo appears in the

290

Strand believed countries were

complex places which he had to know thoroughly to photograph them, but Mexico was an exception. And, based on statements he made later, it apparently represented a turning point in his photographic and cine matographic work. In an interview published by The New Yorker on March 17, 1973, he stated the following: In the 1930s, when we were in the Mexiean Mexican government's Fine Arts Department, one day Carlos Chávez told me: "We want to film a movie, and also draw up a five-year film produetion production plan, and we thought it would be great if you took charge eharge of it." He had a big plan to film movies. At first, I turned the offer downI am a still photographerbeeause beca use getting involved in that project would've be quite stressprojeet fui, but then Redes, a movie which was translated as The whieh Wave in the United States, was

brought up as part of this project. And il I had not taken that eet. offer, the books I have reeently recently written sueh such as Time in New Eng land, La France de Profol, Un Paese (the book on Italy) and Tir a 'Mhuraín (the book on the

Hebrews) would not be the same.

Strand's involvement with cinematography began in 1920, when he worked for a pharmaceutical company as a cameramano In 1922, the company went bankrupt and Strand, who had already made a deal with the distributor, bought an Akeley film camera which he used to begin working free-lance. At that time, only three or four other people had the same cameradesigned specially for Carl

Akeley, the explorer, in order to capture moving subjects-and they worked for Fox, Paramount or Pathé. Strand had to be tested in order for Fox Films to hire him. According to his own statement, this is what they told him: "We will provide you with some film stock and you must go to Grant's Tomb where you will film the cars going around it. That way we will be able to see if you really are capable of following a moving object or noto If you succeed, the job is yours." He of course got the job and from that point on he worked for Pathé, Metro-Goldwyn-Mayer and Paramount. He started out filming horse races, football and polo matches, and baseball games. In 1921, together with Charles Sheeler, the painter and photographer, he filmed a short movie about New York titled Manhatta. The title was Walt Whitman's and so were the lines quoted in the film. Many of the sequen ces were filmed at locations Strand had chosen many years before as sites for his pictures. The Strand-Sheeler project was not well received among crities who were looking to Europe and praising films such as Dr. Caligari. In Arts and Decoration, Robert Allerton Parker wrote: Despite the critics' erities' indifference, this Iilm is a turning point lor the development 01 camera arto Its honest, expressive, straightforward photography; the assertive choice and discrimination 01 the camera man, who managed to capture Manhattan's deepest spirit with an effeetive effective economy

01 means; the eloquent silence of the short takes ... it all leads to the conclusion that such craft-

291

manship can turn the camera into a true artistie artistic instrument.

The film camera brought new ideas and pictures to Strand's mind. In a letter to Stieglitz, he wrote that the Akley was "a true piece of craftmanship" and could not be compared to any of George Eastman's products. This intrument led to Strand's interest in taking photographs of machines: he felt their forms and details could be appreciated differently by artists. Strand believed machines should be humanized before mankind was dehumanized by them. Paul Strand and Carlos Chávez met in 1931, in Taos, New Mexico at the cabins rented by Mabel Dodge Luhan. Besides meeting the Mexican musician, Strand also made contact with Ansel Adams. In 1933, Chávez was given his famous appointment. Under Narciso Bassols, Minister of Education, the musician and orchestra director took charge of the Fine Arts Department. Through this post, he promoted many cultural events such as the making of films which dealt with national themes. Chávez's interest in film increased with the appearance of sound movies. At that time, he wrote a considerably long article on this subject in which he explained how sound could be recorded in a film. This new method allowed artists "to integrate their orchestra, sound, words and sound effects: the most complex orchestration man has ever been able to achieve." In this article he also wrote the following: "Having such great resources, we believe we should already be thinking about the production of authentic musical

works of art on film and we should help contemporary masters of music to make their way towards this fertile ground." That same year, Strand visited the central part of the country. When he arrived in Mexico City he received a warm welcome. Narciso Bassols saw the work he had done in New Mexico and proposed to show it in a hall of the Public Education Board building . It was an enormous room with a very high ceiling . Even though the fifty-five photographs which had been chosen were small and the hall was too vast in comparison, the exhibit was still held. This was one of the most interesting shows Strand had everseen: the array of visitors included a policeman and an indigenous woman carrying her child in her rebozo or shawl. After the show, Chávez suggested that Strand travel to the state of Michoacán to report on art and crafts with Chávez's nephew, Agustín Velásquez Chávez. They organized a small exhibit of paintings made by local children, something Stieglitz had done before. Strand's report and the photographs he took reflected his interest in the relationship between people and their work -people who cannot be separated from the place where they live. After returning, he wrote a small essay explaining what the movies Chávez had in mind should be like. The essay was titled: A Small Note on Film. ' Strand briefly commented on this essay for an interview:

Could these films be like Robert

and since I decided this based on

Flaherty's movies (1 had met him

the audience, then they could

in the United States and I greatly

find their own lives reflected in

respected him, I was referring to

the films.

pictures such as Nanook and

IlIiteracy was not going to pre-

Moana)? What did the Mexican

vente us from filming- and there

government want to show to

was an astonishing number of

that undefined audience? And

illiterate people . We would use

basically, how should cinematog-

the most imaginative and richest

raphy be used in order to speak

filming techniques, supposing

to this audience? I had personally

that making the best art was the

concluded that if the 16 million

best way to reach people suc-

indigenous people who had very

cessfu lly. We began to work on

little education-campesinos (or

that basis.'

farmers) who represent the majority of the Mexican audience - if they were going to be the audience of a film funded by the government, by the Mexican government-then, I thought, these movies should not be like Flaherty's movies. The film had to have characters and a dramatic story. Chávez and Bassols agreed that the , 6 mili ion indigenous people were, in fact, the main audience and that the films-this was their contribution-had to deal with the many forms of producing economic well-being: in other words, movies about mining, fishing, corn farming, cattle raising, etc. They all agreed that describing production methods was not enough: the lives of those who worked in these areas had to be rcaptured by the film in a way audience members could understand allowing them to relate their own lives and problems to the films. This is how I wrote it: the struggle of mankind with the environment- which was the most significant struggle depicted in one way or another by Flaherty-was

Th e questions I posed in the text

not going to work for the

were: Who would the audience

Mexican spectator. The fact that

be? What kinds of films should

social struggle was also a part of

be made for this audience?

the problem had to be shown,

292

On the eve of , 934, the production of Pescados (Fish)-the original title of the film- began . The script was written by Paul Strand and Agustín Velásquez Chávez during their trip to Alvarado, Veracruz. The photographer-comecameraman felt he was unable to write the technical script, so he called Henwar Rodakiewicz who would adapt the story for the film .' Rodakiewicz had to return to Hollywood in '934, where he spoke to Fred Zinnemann so he would travel to Mexico and direct the film . Julio Bracho was Zinnemann's assistant for a month, but he decided to quit because he preferred to work in Mexico City rather than in Alvarado. Emilio Gómez Muriel, who was originally in charge of administration, would substitute him. In a letter, Chávez made it very clear' that Muriel's cooperation should be understood "in the same manner as Julio Bracho's. In other words, he is a Mexican collaborator who must take advantage of the experience acquired in the filming of this picture. And his opinion concerning the authentic portrayal of local and national expressions in scenes

and well was and

dialogues should be taken into account" . Paul Strand also in charge of production management. In March, 1934, financial problems were beginning to beco me an obstacle for working in adequate conditions. The camera owned by the SEP (National Board of Education) was too old, so Strand sent for his equipment. He believed that if Chávez and Narciso Bassols went to Alvarado and became aware of the conditions they were working in, they would realize the severity of the problem. Especially Chávez, who was doling out the money. May was a terrible month. Bassols quit his job after President Abelardo Rodríguez named him Head of the State Department and, in the midst of political havoc, Chávez was replaced by Antonio Castro Leal. Strand could not have been more worried: he had lost the man who had supported the project and who was his shield befo re the Mexican governmento Fortunately, they continued to receive financial support and by june, more than half the film had been made. Strand wrote to Chávez:' I am very excited with and devoted to the projeet. I believe the outeome will exaetiy resemble what I sketehed some time ago (it feels like a life time) in A Smalf Note on Film. In other words, it is a film in which aestheties and edueational motivation are eonneeted in the deepest sense, dramatizing both and bringing them together as one. I want to unite every aspeet in sueh a way that art, edueation or society eannot be separated from ea eh other. It must all lend

an unforgettable impression of something real, something whieh is clearly related to human life, something true.

He also mentioned that the film was beginning to stray slightly from Rodalkiewicz's script since he and Zinnemann had "emphasized the human aspect rather than aesthetic rhythm." By then, Agustín Velásquez Chávez was no longer working on the film. He argued that he was no longer interested in cinema and would rather concentrate on painting and teaching . Anyhow, he continued collaborating since he was in charge of the music: he had to find the money and the person who would take care of the recording. Ned Scott, the photographer, and Rodakiewicz arrived in july. Scott shot stills of the film and Rodakiewicz directed some scenes. At the beginning of the month, Ricardo Ortega, the budget administrator, told them he had almost all the money they needed for the silent version. Strand knew that it would not suffice for the takes to be made in Xalapa and some of the introductory sequences. So he pressured Rodakiewicz to make several trailers to be shown in Mexico City, in order to find some kind of financial backing. By the end of the month, they were in trouble: the money Ortega had obtained was all they had to finish the filming. Strand wrote a letter to Chávez asking for advice: should he write an official letters of request for money? Or should he wait until he had no money at all to ask for more? Chávez told him he could still count on the financial assistance and enthusiasm of

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Eduardo Vasconcelos and that Ortega, the administrator, was quitting the Fine Arts Department. In August, Chávez and Bassols talked about the film . Bassols promised he would get the money for the music. At that point, Chávez asked Strand to describe every scene and sequence of the film's last version. It had been clearly established from the start that Chávez would compose the music for the picture. There is, in fact, a letter written by Strand in which he mentions this: he promises Chávez he would enjoy composing the music for the film because what they had achieved up to that point was very good. By the end of the month, Chávez was no longer collaborating on the film. On the twentieth of the month, he received a letter from Antonio Castro Leal' which informed him that the "Fine Arts Department had decided to maintain the offer they had made to Silvestre Revueltas to compose the music for the film Pescadores because they believed Chávez's appearance as director of the orchestra at the inaugural concert for the Palace of Fine Arts should not be hindered by another commitment." Chávez answered immediately, making it clear that he should be the one to make such a decision according to his work schedule. In addition, his commitment to Paul Strand had been established a while back. He was also bewildered by Strand's failure to mention him when Strand talked to Castro Leal about the musical aspects of the film. They spoke of a composer, but Strand did not mention the fact that Chávez had

been chosen. Chávez questioned Strand on this matter. Paul Strand said he had not mentioned his name beca use he believed it was already clear that Chávez was the appointed composer and that when he had been told Revueltas would be the composer, he had assumed Chávez knew this already and had, in fact, chang-ed his mind due to his commitments with the orchestra. From September on, everyone was "dispirited": it seemed that the change in plans concerning the film's music was the work of Agustín Velásquez Chávez. The young man is depicted in Strand's letter to Ignacio Garda Téllez as a scheming individual who "had shown deceit and destruction in an honest and decent organization ." · He not only published the story and stills of the film in a Los Angeles newspaper after promising no to do so until the film was ready, but he also presented it as his own production. The following heading and text appeared in an article of El Nacionalon December 6, 1936: "Mexican film is internationally acclaimed as one of the best three movies of 1963. A magnificent film produced on the coast of the Gulf of Mexico by Agustín Velásquez Chávez, which can now be seen as yet another extreme avant-garde su cee ssstory [ ... ] directed by Emilio Gómez Muriel and Fred Zinnemann. What will our audiences say about this unique production in which no women take part and which therefore lacks romance?" The film's credits were a source of great controversy. Strand and his team had to

return to the United States-he was dismissed and his crew had not received a dime, not event their plane tickets had been paid for-and they were unable to fin ish the film . Strand was very disappointed when he left and the letter he wrote to Garda Téllez explaining what had happened with the film step by step was fueled by his rage . He even mentioned the credits given to Gómez Muriel as a gesture of recognition the team decided to give him due to his great work and despite his lack of experience in cinematography. In Mexico, the Gómez Muriel and Velásquez Chávez collaboration was emphasized, while in most American credits only Revueltas was mentioned . In the newspaper cutouts Chávez had, some from Mexico and some from the US, he and Strand appeared to be the people who made the movie possible. The Mexican collaborators appear only after the film crew is mentioned as a group. One American newspaper read "first North American film about the working class. ". The film's soundtrack has been considered one of Revueltas' best works. Strand did not think so at first. Even though in later interviews he talked about it with respect, at the time, he wrote to Chávez telling him he considered it to be mediocre.10 This is not surprising, if we take into account the manner in which Chávez was displaced. Paul Strand did not see the final version of the film until 1936. Velásquez Chávez too k a copy of it to New York. He called him up and offered to show it to him if Strand payed for the projection. Strand's comments on the film were as follows: "in gen-

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eral terms, I am not ashamed of Redes for despite its dramatism and other flaws, it is an honest and, in many ways, beautiful film . I believe it can reach the audience it was really filmed for - the working class and farm workers of Mexico. They will appreciate it. As will workers from any part of the world ."" Carlos Chávez saw the film forty-two years later.. . Strand returned to New York in 1934. He traveled to the Soviet Union with the Group Theatre and on his return, he worked with Leo Hurwitz and Ralph Steiner on one of the most important films of his career: The Plow that Broke the Plains. He also manned the camera and collaborated in the writing of the script, as he had in Redes. Some critics have said that only Eisenstein-who had deeply influenced Strand-was as carefui with each shot as Strand was. The documentary realism which was characteristic of each one of his films was based on a very clear conception of art and its relationship with mano At the National Film Congress in Perugia, Italy, Strand stated the following: We eoneeive realism as a dynamie loree -as the truth whieh sees and understands a ehanging world and is eapable 01 translorming it by maintaining pea ce, human progress and the eradieation 01 human misery and eruelty as our goals and lighting to bring people together. We take a stand. We take a stand against war and poverty and we direet our art and talent towards the side 01 those who Henry Wallaee has relerred to as "the eommon man ." Common people who

hold the fate of present and future well-being in their hands. And by civilization, I mean world culture. " NOTES: 1 Letter dated November 29, 1932, published in Gloria Carmona (ed.) Epistolario Selecto de Carlos Chávez,

FCE, M exico, 1989. 2 Document quoted in the letter Strand wrote to Ignacio Garda Téllez, Minister of Public Education. 3 Paul Strand, Sixty years of Photographs, Aperture, New York,

1976, p. 156. 4 Emilio Gómez Muriel to Raquel Tíbol, quoted by Emilio Garda Riera, Documented History Of Mexican Film,

Vol. 1, p. 70 . 5. Letter dated March 16, 1934, published in Epistolario Selecto de Carlos Chávez, FCE, Mexico, 1989.

6 Letter dated lune 21 , Epistolario Selecto de Carlos Chávez, 1934 .

7 Gloria Carmona, Epistolario Selecto de Carlos Chávez.

8 Letter griten to Ignacio Garda Téllez, February 28, 1935, New York, Epistolario Selecto de Carlos Chávez.

9 Stebbins, Robert. New Theater, Nov 1936. 10 Letter dated August 27, 1936. 11 Ibid. 12 Paul Strand, Sixty Years of Photographs, p. 161 . Tr. by Adela Ramos

THE REVOLUTIONARY WHO MADE VIOLlNS Ángel Miquel Rendón Even though Jesús Hermenegildo Abitia was born in the state of Chihuahua in 1881 , the place where he became a photographer, musician, maker of instruments and teacher was Sonora . It was here that he met Álvaro Obregón- a turning point in his

ca reer. In 1910, Abitia had to take refuge in the US due to his support of Francisco 1. Madero . But when the latter led the Revolution to victory, Abitia was able to return to Sonora, where he worked for the new government. Two years later, he was forced to resign after Madero was murdered and, feeling persecuted by Victoriano Huerta's police force, he traveled from one city to another making a living by sell ing photographs until he met Obregón . Subsequently, he beca me a photographer and filmmaker for the Army's Northeastern Regiment. From that moment on, he photographed the Regiment's caudillo during his campaigns in north, west and central Mexico. Abitia had become acquainted with the art of photography since the turn of the twentieth century. He and his brothers owned a studio which was one of the few places where the state capital's residents could have their portraits taken; they also opened a workshop where highquality, professional services were offered -as the pictures which have been conserved demonstrate, including a curious catalog of shots of young women . This is why Obregón did not hesitate in hiring Abitia and why, later on, Venustiano Carranza autographed a picture of himself for Abitia, honoring him by calling him the "Constitutionalist photographer." Madero's followers were thus obviously aware of the importance pictures had in furthering their cause. During Obregón's campaign in western Mexico, Abitia made a series of more than 100 postcards describing the key episodes

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of his regiment's victorious progress. The series' specificity shows it was meant primarily for the soldiers' and generals' eyesas shows of strength, to remind them of their exploits and boost morale. One way or the other, the pictures ended up on one-, five-, ten-, and twenty-peso bili s becoming the currency of the Reform . Obregón, of course, asked Abitia to design the bilis. They included on the front a photograph he had taken of Madero during his presidential campaign of January, 1910, when the latter had visited him at home in Hermosillo. On the back he used a picture of the can non Obregón's army had used to sink the Federalist frigate Morelos in Mazatlán in 1914. These pictures summed up the idea that the Constitutionalist forces would defeat in armed battle any enemies of Madero's ideals, considering themselves illustrations of the latter. It is not surprising to find that Abitia's gregarious personality led him to cinema . During his brief exile in the US-and after realizing the power this means communication was beginning to acquire through features-he bought his first film camera. Back in Mexico he immediately started working for the Obregón administration, continuing the postcard series while filming hundreds of scenes he would later edit into the documentary La campaña constitucionalista (The Constitutionalist Campaign, 1915). Unfortunately, this film is no longer available in its original version, even though many of its scenes were included in Epopeyas de la revolución mexicana (An Epic of the Mexican

Revolution, 1961), which was edited by Gustavo Carrero after Abitia's death in 1960. Carranza, Obregón and other generals are seen leading battles, and there are also amazing scenes of war, such as derailed trains, cannons in action, executions, bodies buried in mass graves, amputated limbs, as well as triumphant regiments marching through cities they have captured; Yaqui Indians fighting with bows and arrows alongside huge boats, trains and planes and finally, many shots of idyllic rural as well as urban landscapes which reveal the cinematographer's masterful technique Epopeyas de la revolución is evidently proConstitutionalist and though it features few shots of Francisco Villa and Emiliano Zapata, these are contrasted with takes of Carranza and Obregón, exalting the latter-something Abitia would have probably done himself. In terms of propaganda, perhaps the most striking image is the one showing Obregón on his horse, courageous enough to continue fighting even though he has just lost an arm in the battle of Celaya. Carrero's montage is rudimentary, but Abitia's images provide the film with movement and make it interesting in terms of formal variety: there are shots from trains and buildings, closeups of battles and lots of camera movements, crowds are filmed from diverse angles, and there is also a curious scene in which Carranza watches Obregón calmly walking to and fro in the drawing room in Chapultepec Castle once the struggle was overo There are also general shots taken from a great distance showing the movements of

regiments that recall scenes shot at the time by D.W. Griffith. The only thing that might truly surprise today's viewers is the lack of close-up shots- indeed, at that time, close-ups were simply not part of most Mexican documentary filmmakers' repertoireand especially close-ups of faces, though we are granted a startling shot of Obregón's amputated arm at close range. Abitia was one of the few Mexican documentary filmmakers to work with scripted plots. His first movies with actors were short comedies like Los amores de Novelty (Novelty's Affairs) and El matamujeres (The Womanizer), both filmed in 1914 after Obregón's military campaign carne to an end . A few years later he directed Los encapuchados de Mazatlán (The Hooded Men of Mazatlán, 1920) and Carnaval Trágico (Tragic Carnaval, 1921). He still worked as a cameraman on El último sueño (The ultimate Dream, 1922), directed by Alberto Bell. There are no surviving copies of these films in public collections, but sorne stills reveal Abitia 's daring and ability in creating unthinkable lighting effects in other Mexican productions of the time. Sorne scenes of El último sueño were probably shot on set in one of the country's first film studios: México Cines, built by Abitia with the support of his friend Obregón and opened in 1922. The building had a glass structure which stood out amazingly against the trees of Chapultepec Park, and by the time it opened its doors, it already featured such added attractions as a photog raphy school and an orchard,

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once again revealing Abitia 's restless spirit. In 1923, Plutarco Elías Calles, the presidential candidate, asked Abitia to take charge of the photographic and cinematographic propaganda for his campaign . He could not say no, so he began to work. Calles' campaign tour was temporarilly brought to a halt by Adolfo de la Huerta's revolt. Therefore, Abitia joined the counter attack contingent as a film maker. They were led by Obregón himself and he filmed the movie Rebelión delohuertista (The De La Huerta Rebellion) or La última revolución (The Last Revolution) . Once the rebels had been abated, around March 1924, he joined Calles' campaign once more. Shortly afterwards, Abitia was sent by Obregón to film the agricultural projects he was developing in an area of the state of Sonora irrigated by the Yaqui River. Beginning in May 1925, the filmmaker traveled frequently to this place where he shot sorne sequences for a long documentary Las tres eras de la agricultura: los bueyes, las mulas y la gasolina (The Three Stages of

Agriculture: Oxen, Mules and Gasoline) . He finished filming in May 1928, and screened the material privately for Obregón and sorne guests of his. The president-elect was satisfied and he decided to show it the following July 17 to potential investors. However, his murder on that same day at the La Bombilla restaurant doomed the film. The new government was not interested in buying copies of it for distribution and Abitia therefore lost what he had invested . Moreover, during a family trip to Sonora (taking the opportunity

to edit and screen a documentary on the life of Obregón), Abitia was unfortunately caught in the midst of José Gonzalo Escobar's uprising against the new government: he was considered a rebel and his properties in Mexico City were confiscated. The matter was cleared up later, but the government did not give him back his studio or photography school and, in 1931, it sold them to the National Film Production Company, which would later film scenes for Santa there as well as scenes from the first sound movies ever produced in Mexico. Abitia never filmed again . And, as if this were not enough, the better part of the archives he had carefully put together over the years was lost in a fire in 1947. Epopeyas de la revolución mexicana is the only surviving example of Abitia's film work. Fortunately, however, there are at least two remaining collections of his photographs. One is at the Fondo Urquizo of the UNAM's Center for University Studies: it conserves the Obregón campaign postcards and portraits of revolutionary leaders. The other, more complete collection is administered by the Carmen Toscano Foundation, and features photographs of politicians, soldiers, musicians and other people, as well as an extensive series dedicated to Obregón and his cause, film stills, landscapes, buildings which depicted the accomplishments of the Revolution Abitia had believed in. Many thanks to Leticia Medina and Alejandra Moreno Toscano for their kind permission to reproduce some of the images of this collection in this issue.

PICTORIALlSM AND ClNEMATOGRAPHV: ALEX PHILLlPS IN THE 1930s Claudia Negrete If we consider photography to be the art of writing with light, cinematography could certainly be considered as the art of writing with moving light. Apparently, movement is the only difference between them. Each one is based on objects that exist in our immediate reality which comprehends three spatial dimensions and is reduced to two. Vet, when time, the fourth dimension, is involved we begin to preceive that there are greater and more profound differences. In a still image, time consists of a frozen moment, a fragment which pretends to be eternal but vanishes when it becomes related to its material condition which is linear and finite time. In cinema, there are several kinds of time: real time and fictitious time. In fiction time is created freely and makes use of such resources as linear, circular, elliptical, and zig-zag time. Cinematographic time is the closest to Borges' ideal of the time labyrinth . The material base for each type of image is another difference: while the still is necessarily a physical object, film is not. The changing nature of the wall on which the image is projected as well as its disappearance once the lights come on tend to endow it with the quality of apparent unreachability. Despite their differences, they are similar in one aspect: they are both forms of visual representation which derive from the action of light. During the first years of film, it seemed nat-

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ural for the still-photographer to smake the transition into motion pictures. Vet, who were the first cinematographers? What kind of training did they have? Were they mostly studio photographers? Perhaps the answers to these questions could help us reconstruct the history of cinematography in Mexico. The following approaches are based on Alex Phillips Sr.'s study of cinematography in Mexico during the 19305 and on the hypothesis that Phillips' experience as a still photographer was a profound influence in his work as he evolved into cinematography because he transferred the principies of pictorialism-a photographic style originating in the nineteenth century-to the film image. Alex Phillips in Hollywood Alexander Pelepiock was born in Canada on January 11, 1900. His parents were from Russia and decided to return to their homeland when Alexander was a child .' However, they found Imperial Russia to be inhospitable and therefore returned to Canada with their son . He took part in World War I as a Canadian Navy recruit. According to Luz Alba, he worked as a photographer for the State Department during the conflict. ' When he returned to Canada, he worked for the Tribune as a photojournalist. During the war, he met Mary Pickford, the famous Canadian actress of American silent films, who was acting for his regiment at the time. She offered to help him find a job in Hollywood when the war was overo Around 1919, Alex Phillips arrived in the capital of motion pictures' hop-

ing to become an actor. With Pickford's help he worked as an extra for different studios such as Paramount and Fox, as well as in the Griffith and Christy Comedies company. It was in the latter where he was accidentally hired as a camera assistant and thus began his career as an up-andcoming cinematographer: ...two cameras were used to film each scene because two negatives were needed: one for Europe and one for the USo The assistants would carry one camera and then come back for the other one. And after a few days, I was able to carry one camera in each hand. Two at a time. The producer liked that very mucho At the trenches, carrying dead bodies was an everyday affair: carrying two cameras was easy.'

He was obviously referring to 16mm cameras and not 35 mm, since if that had been the case it would have been almost impossible for him to do so. Al Christy liked his attitude and he decided to teach him how to edit films and project rushes. At the same time, he studied photography at night school. He bought himself a camera and immediately started to work taking pictures of actors and actresses: "1 opened a studio to photograph people from Mexico, France and from all over the world. Whoever arrived in Hollywood and wanted a picture taken was sent to me beca use I specialized in taking pictures that would later be sold to producers.'" Not only did the new arrivals go to his studio, so did established actors su eh as Rodolfo Valentino, Lilian Gish and Lupe VĂŠlez, among others"

What were these still images like? They were distinguished for their high-contrast lighting, rich grays, and selective, 50ft lighting (flou). This method applied to the still image had its roots in nineteenth-century pictorialism. During the 19305 in Mexico, it was still the predominant style of a second generation of photographers who were still active. At almost the same time, Hugo Brehme had set an example for the followers of avant-garde photography-Weston and Modotti. The "Rembrandt portrait" principie -high-contrastwhich originated in the late nineteenth-century found a formal continuity in the moving image. The basics were applied by Goldwyn and other photographers to whom Alex Phillips was most indebted in terms of their aesthetic influence. In his words: I went with Goldwyn and worked with the best Hollywood photographers of my time. They were: George Barnes, Edison and Miller, the photographer John Ford. It was there where I really began [to acquire] my knowledge of photography: Goldwyn's was the best school in the world at the time ... '

He continued with his studio work. During the day he worked on set and at night he worked very late hours at home: "That is how I became a slave to all my directors and friends who didn't let me rest. Sometimes I would not get more than twenty hours of sleep a week. This lasted for two or three years. I couldn't manage to get to work on time ... '" Until, finally, one day during the filming of Devil's

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Island he slept late for the third time. Gregg Tolland had to break a window at his home to wake him up and took him to the set, arriving two and a half hours late. The producer called him in to tell him he was suspended from the next three films and that he should decide if he wanted to be a cinematographer or a still photographer. During this pause he was called to work on Santa in Mexico. He borrowed a camera from George Barnes and fourteen lights from the studio which had just suspended him; he put them in his car and was on his way to Mexico.

Alex Phillips in Mexico Alex Phillips arrrived in Mexico City in late 1931 for the filming of Santa. He had planned to return to Hollywood once it was over but he stayed in Mexico for the rest of his life. One movie followed another. He filmed more than fifty movies in only ten years. In order to establish the links between the still image and the moving image I will briefly study the following three films : Santa (1931), La mujer del puerto (The Woman of the Port, 1933) and El Tigre de Yautepec (The Tiger of Yautepec, 1933). The study is

focused on three aspects: lighting, setting and camera movement to determine the fixed and not so fixed formal characteristics. Although the general lighting principies together with the previous characteristics are applied all three films, the photographer resolved each of them differently lending ea eh one a special touch . Both the framing and the camera movements tend to be conservative: general

shots, mid-distance, three-quarters front, foreground and closeup, pannings and travellings without rails or cranes, of course. For these last two aspects, each film offers special solutions. Suddenly, new frames are introduced though in an isolated manner, in other words, their introduction does not change the movie's format. This is also true for camera movements which are surprising if we con sider the technical conditions of the time. It is necessary to point out that there is a lack of logical continuity in the lighting of the films which have been studied . For example, in a single scene-in which the lights have been placed in a certain manner-the lighting changes when a different framing is used . Generally, in Santa, highcontrast lighting is used both indoors and outdoors. In outdoor shots Phillips used natural light at dusk, that is, when the sun casts long shadows. Artificial light was also added as filler, probably through the use of reflectors redirecting natural light to illuminate otherwise dark areas. This becomes evident in mid-distance shots, such as those of doorways or entrances. This takes place in the sequence featuring Santa's grandmother's: there are natural shadows but quartz lights are used as filler in order to emphasize the frame's light and dark areas. In scenes filmed on set such as the brothel scene, high-contrast lighting is taken to extremes, to the point where characters seem to emerge from a pitch-black background. Light and dark areas were controlled with extreme careo This kind of lighting is especially used in fore-

grounds and agrees formally with still images. Making use of lighting in a foreground shot where Santa kneels to pray, Phillips was able to capture a halo of light surrounding her head. The search for gleams in her hair and eyes is also a holdover from Phillips' still images, as well as the use of selective 50ft lighting . The latter is used in almost all of the foregrounds shots of Santa in order to achieve a glamorous effect. Phillips' framing is conservative: foregrounds with characters cut off at the waist, mid-distance shots and close-ups. He occasionally makes use of dive shots in foregrounds and mid-distances such as the open shot of the brothel's patio and of Hipolito playing the piano. There is only one top shot in a short sequence of Santa's operation. In the same manner, camera movements are modest, since a fixed camera was usually used on a given frame. This conservative style might have been due to technical limitations at a time when there were no cranes nor optical accessories such as the zoom. In the foregrounds, characters enter and exit the frame with the exception of the sequence of Hip贸lito singing the heroine's songo In this scene the camera begins by diving towards the piano and then rising to travel through the patio and stopping, for a few moments, on groups of characters. The camera is fixed in one place turning on its axis. Close-up travellings are resolved by manually moving the small wheeled plattorm where the camera rests. In La mujer del puerto, lighting is high-contrast and yet undergoes changes. Darkness

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prevails and gives the movie its character. The sparkle of small objects-such as Rosario's brach-or the brightness of small areas- the light surrounding Rosario's waist as the camera draws away from the boatbecome contrasting elements. Low-angle light is also used in outdoor scenes. This can be observed in Antonio's funeral sequence. The use of backlighting with twilight is a different way of solving outdoor lighting, and was commonly used in pictorialist landscape photography. An important formal element -which was perhaps borrowed from German expressionismwas the use of the characters' shadows as part of the composition . An example of this is when the doctor pays a visit to Don Antonio. Here the dark shadows of the doctor and Rosario appear in a frame; and in the sequence depicting Antonio approaching Victorio's house holding a hammer in one hand where the shadow climbing up the stairs is what we first see. There are several other exceptional framings: the close up of Antonio's boss at the funeral home which recalls German expressionism due to its abstraction; the foreground shot of a carnavalesque character in the sequence of the walk towards Antonio's burial; and the counterdive shot of Rosario and Victorio. Camera movements are subtle. The final sequence of the film which shows Rosario on the boardwalk followed by her brother was achieved through panning. Two semicircular travellings which were presumably done manually are featured in the Sal贸n Nicanor sequence.

Filmed the same year as La

mujer del puerto, El Tigre de Yautepec has a very different visual development. As far as lighting is concerned it is the most balanced of these three films. In other words, the contrast is maintained but the scope of tones is enriched by intermmediate grays which on occassion are achieved through filler lights . Outdoor lighting is mainly achieved through low-angle, dusk lighting . White light is also used in some of the sequencesPhillips could have been bothered by this for he believed flat light was plain and not artistic. This film features little traditional framing as Phillips uses dive shots for some scenes and even a bird's eye view. A tendency towards geometry and abstraction can be observed in some scenes such as those of the drum player, the watchman on the hacienda's wall and the prisoner, which consist of a single fragment of their face, back and arm taken diagonally. The sequence which stands out for its camera movements is the scene showing the plateados riding their horses. It is resolved by extensive travellings which were very difficult technically, since it were made without using rails . There is a connection between the still images and moving images made by Alex Phillips in his lighting and his resolution of foregrounds. Although the general principies of his lighting are based on his still photo, the needs and conditions of each film forced him to alter these principies and adapt them according to the situation at hand . Furthermore, Alex

Phillips' seems to be essentially based on the issue of lighting rather than on frames and camera movements. The latter is confirmed by statements he made more than thirty years after filming these movies. Alex Phillips believed photography was an art which cou ld be compared to painting : "When I take photographs [ ... ] I always have a painter in mind . I first began with Tintoretto who is perhaps impossible to immitate photographically [ ... ] but who achieves a sense of perspective through light ... " 9 According to Eisa Escamilla, who was Phillips' student, he used Rembrandt as an example as he attempted to perfect his lighting. Pictorialist photographers were the first ever to find in painting a source of inspiration. Henry Peach Robinson, a theorist of pictorialism, stated that lighting should be based on "the correct distribution of highlights and dark areas" with "a sense of balance." He continues: "The lit sections of objects are placed against dark backgrounds while the dark parts are highlighted by a bright backdrop." This premise finds its source also in pictorialism . Statements from the 1960s prove that the most important element of Alex Phillips' cinematography was lighting and that many of his principies matched those of pictorialism . This influence is especially obvious in his films from the 1930s. The study of his evolution and transformation throughout the 1940s has yet to be done.

view published in El Ilustrado from November 9,1931 sta tes he was of Austrian descent. The first source is probably correct since it coincides with his Russian surname and with a photograph belonging to the Phillips family archive where he appears as a child dressed in traditional Russian clothes. 2 El Ilustrado, November 19, 1931. This article is accompanied by many photographs which have been attributed to Alex Phillips, some are studio photographs and one is of a battlefield littered with bodies. In Cuadernos de la Cineteca Nacional he

is said to have worked for Canadian Official Photography in France. 3 Juana Pe rujo, Alex Phillips, exhibit text. UNAM Film Library. 4 Cuadernos de la Cineteca Nacional,

p.21. 5 Ibid, p. 22.

6 Alex Phillips Archive Archive.. 7 Cuadernos de la Cineteco Nacional,

p.22 8ldem. 9 Cuadernas de la Cineteco, p. 26. Tr. by Adela Ramos

FIGUEROA, FROM PHOTOGRAMS TO DIGITAL PRINTS On a rainy afternoon at the end of last luly, I spake with Gabriel Figueroa Flores on the subject of the vast archive of film, fragments, photographs, letters and personal documents that belonged to his father, without doubt the most famous Mexican cinematographer. Himself a highly respected photagrapher as wefl as the author of several books and exhibitions an the topics topies of the landscope and Mexicon architecture, Figueroa Flores (Mexico City, 1952), who has been entrusted with his father's photographic legacy, has

NOTES: 1 Cuadernas de la Cineteco Nacional.

been working far some years on the

Testimonios para la historia del cine

restoration of his father's fotograms

mexicana. No. 1, 1975. Yet, an inter-

and film fragments. He has made

300

reproductions of some of the best scenes ond fromes of the director of El

fugitivo and Río Escondido using phatographic and photoserigraphic techniques, as well as making platinumpalladium copies and digital prints. In this interview, Figueroa Flores, who has recently made his debut as director of photography for the movie Demasiado

amor (Ernesto Rimoch), talks to Luna Córnea about the meaning, purpose and ultimate potential of this archive.

My father put this archive together out of professional interest. He was almost religiousIy devoted to his work. He would collect newspaper clippings as well as lab leftovers-scraps of film that he would then store in a canister and then classify later according to the type of material. .. The last time we counted them, there turned out to be 18 500 pieces of film, including negatives and positives, the result of fifty years of work. There weren't fragments from all his movies, of course, but the ones we found corresponded to sixty or seventy of them . He also had a very large photography archive. There is, for example, a collection of photographs dating from back when still photographers worked in movies. An exhibition hosted by the Organization of American Sta tes in Washington that went on for forty years fea tu red this material. The OAS kept it during all those years and one day my father recalled that it was still there and he asked that it be returned . I have, for example, six 4 X 5 originals, in contact sheets, from the film La Perla, in which Manuel Álvarez Bravo was the stillman. They are wonderful treasures. They aren't signed by him, but it doesn't matter.

Manuel's style is recognizable in them, throughout. And there are also examples of many other stills photographers-Ortiz, the Argumedos- who worked on different films . I remember that, ten or twelve years ago, the New York Museum of Modern Art had an exhibition of movie stills, in an attempt to give them some sort of standing, some aesthetic value. In spite of that, it was a terrible oversight not to have given the photographers any credit, only the studios. My father generally classified his memorabilia; telegrams, invitations, letters from distinguished persons, etc. Now this is no euphemism . He corresponded with John Steinbeck, Elia Kazan, John Huston, John Ford, Buñuel and Gregg Tolland, who was his mentor. There are many letters from Tolland in the archive. He even went as far as to ask that 16 mm copies of his films be made. So then we also have an archive of ten or eleven of them . When I was a boy, I started film clubs where I showed these movies ... We began the process of ordering and classifying this material at the outset of 1 980s, if not befo re then, because there was the project of making a dossier on my father's work. There is enough material to make a definitive book on his life and work, from an artistic as well as political and personal viewpoint. He started to outline a way of classifying the strips from proofs in order to see how we might (or more exactly, how I might) resto re them photographically. In the early 19805, all this electronic technology was just getting underway. I

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remember arriving in Los Angeles to try and find out how much it would cost to have sixty-fivephotographs digitally resto red, since we had heard by then that this could be done. We were taken to a lab that had a room about 20' wide by 50' long, filled with machines, and they said that all those machines could only just hold these sixtyfive photographs in their memory. This was in the early 1980s or thereabouts. Now you can have hundreds of photographs stored here at home . I started by making internegatives and then I made a copy from those, and then I would have that copy retouched with an airbrush or handpainted, in order to photograph that and in this manner I would finally obtain a negative of the cleaned image. From that I would make silver and gelatin copies in black and white, or copies of another negative to make a series of platinum- contact-prints. These were, fortunately, signed and numbered by him . It's a small collection of twenty-five, of which I still have some. Part of my father's archive, the most important stuff, I have here in my studio; all the proofstrips and negatives. It's all on nitrate, nitrocellulose, which means that sooner or later it will disappear. These pieces of film survived for forty-five years in metal canisters, without any special care, forgotten in a garden shed. There was even a leak in the roof, which perforated one of the cans from one side to the other, and damaged about 100 pieces of film, but everything el se remained in perfect condition. For me, being the head of

the archive is a burden, not emotionally of course, but physi cally. It's a very big responsibility. I must constantly update my methods of conservation. Mexico has a good enough climate so I don't have to keep this material in a climate-controlled vault with low humidity. But even so, much of the material is constantly deteriorating, it just won't survive. I think I have to get used to the idea that it's material that will eventually disappear, and that during my lifetime and with the resources I have, I will only be able to resto re a limited amount of it. Eventually I will have to set up a foundation, which will have a web page for anyone who might be interested. Well, at least let's say that's what I think should be done in the future . Because it is, in fact, a lot of material. And besides, I can 't forget my own work as a photographer. My interest, I must say, is not documentary. I'm not interested in classifying everything systematically- in some sort of order, by film, by degree of qualitybeca use that is not part of my work as an artist, or as the interpreter of another artist's images. What I am interested in is preserving what I think represents my father best, even if it has nothing to do with the film movement, with history or with acting . My point of view is essentially a photographic and aesthetic. When you preserve when you print and retouch-a piece of film, what generally happens is that the frame has an internal dynamic that a still photograph of the same scene does not have, because it has not been shot in the context of a

particular action, of what is about to happen. So then this peculiar dynamic is trapped, in a way, within that particular little piece of film . It's a situation very few artists find themselves facing . And I believe it is because of this reason , among many others, that this collection is unique. There aren't many photogra phers' archives where the conservation and restoration of their material has been so methodical. Restoration is the part I like the most, beca use, as I was telling you, you find yourself interpreting the images. It's not the same thing to see an image for a few seconds on a screen as to examine it fixed upon paper for the rest of its days. These are two very different versions of an image. You make an interpretation, much like a musician will do with a given score. It is a bit thing like the notion of an Oriental disciple who, in order to find his own style, has to copy his master over and over and distances himself more and more from him in the process. I feel like I'm undergoing this kind of process, now that I am about to turn fifty. My way of making pietures is classical- installation art and all those things ca me much later. But in my professional life and education, men like Manuel Álvarez Bravo, Edward Weston, Ansel Adams, all those monsters of classical photography, were always present. I have edited many portfolios of my father's work. The first was a series of ten silkscreens that was issued in 1991. He selected the images from his best scenes and compositions. After that, we made a collection of twenty-five platinum prints, not long after the silkscreens. And much later

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on, with digital graphics beco ming commonplace, I began making digital negatives in order to make platinum prints digitally. This was after his death; he passed away in 1997. From this point onwards, the signature is electronic and he can no longer see what I have kept on recovering from his archive. 500n a portfolio of photographs that my father took of María Félix will be issued . Previously we had only recovered - resto red and printed- a coupie of pictures of María Félix in different media such as platinum and serigraphy. I am referring, of course, to the frame of María Félix's eyes in the movie Enamorada, a large-scale close-up. My father found the precise angle in which both eyes and part of the nose could fit in the frame of the movie camera's lens. After that he tried to do the same with other actresses, but he was never able to again. It seems that María Félix alone had the right facial proportions for that com position. Carlos Monsiváis was telling me, the other day, that my father would work things out with E/Indio Fernández so that the close-ups would be done during the early hours of the morning, so that María's eyes would seem to be searching very far off into the distance. It was a very unusual way to work on a film production, to be sure. This selection of images of María Félix is the result of exhaustive research in the archive, in order to find all the close-ups of the movies where María appeared . I had known María ever since I was four. I had a relationship, a distant one if you will, but a relationship nonetheless, where I saw her

periodically, at different times and circumstances. leven saw her in her pyjamas, at home. It may be said, then, that I had an intimate relationship with La Daña [Iaughs]. Her death left me with a profound impression. As I worked through my father's archive, retouching his photograms, I was overtaken by María's personality. I actually once sent her, as an homage from the Figueroa family, the photograph of her eyes, in platinum. And now I feel that this new portfolio is a sort of posthumous homage from myself. I want to show her the way my father saw her. Many peopl e photographed her, and very well, at that. Alex Phillips, among them, but I don't believe anyone ever photographed her the way my father did. Because my father captured her at the very peak of her artistic and aesthetic potentia!. Even though many people are saying that she wasn't a good actress, but anyway. .. It was this combination, El Indio Fernández, María Félix and Gabriel Figueroa, that made her, somehow, the myth that she is today for the people of Mexico. José Luis Ibañez, her close friend, tells a wonderful anecdote about her when in Acapulco. He and María Félix were waiting on the street for the driver to arrive, when a small, dark-skinned girl came and stood there, staring at María . She touched her, and said : "You are so beautiful!" ... María reacted immediately, removed the child's hand from her, giving her a light slap on it, and told the child: "Look but don't touch." It would seem that her wish has come to pass ... Interview and editing: Patricia Gola Tr. by Francisco Fenton / Gabriela Ruíz

RAFLEX Alfonso Morales Towards the year 1950, stout and cheerful still photographer Rafael García jiménez, who was nicknamed " Raflex" or "El Chaparrito" by his friends, used to say he was the same age as the twentieth century. Born in Mexico City into a middle-class Catholic household, Raflex became interested in photography by the age of eight, when he started playing with a Brownietype camera a friend had lent him. In order to convince his parents to buy him a camera of his own, Rafael García had to agree to enter the Colegio de los Infantes de la Cathedral, a Catholic boys' school, and become one of the altar boys. ' His initial contact with photography might actually have occurred earlier, if we take into account that even before he made his first photographs (views of the Cathedral from the ground at an upward-tilting angle), he was experimenting with a technique which, unbeknownst to him, would have earned him recognition at the time as an avant-garde artist. Flies placed on a sheet of photosensitive paper which he then exposed to direct sunlight were the subject matter of his complex photograms. The materials Raflex used for these experiments were bought at a photography store on Alhóndiga Street where Agustín jiménez happened to work as a clerk. jiménez 's son, named after his father, would become a wellknown photographer and cinematographer with whom Raflex would eventually work many years later. Among the few personal

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documents that have survived, there is a watercolor that Rafael García made of Nuestra Señora del Refugio (Our Lady of Refuge) at an early age. He was careful enough to jot down when and where he made the painting: Querétaro, july 1, 1913. It was around then-perhaps only a year or two before that-that his family had left Mexico City, which was in the throes of the Revolution, to settle in the capital city of Querétaro. There young Rafael García became a telegrapher, but this did not distract him from his efforts to teach himself photography. No book or manual could have taught him what he learned on his own; he did however occasionally ask local photographer Rafael Acevedo for advice, and the latter encouraged him to participate in a contesto Having mastered the photographic medium by the age of seventeen, Raflex ventured into the world of cinema where he began working as an assistant projectionist at the Cine Progreso in Queretaro. Faced with the leftover snippets that remained from working with the films, it occurred to him to make some prints. Very soon, with the purchase of a Kodak enlarger, one of the first that this brand marketed, he turned his whim into a modest business by selling the scenes from the films as postcards. (Another version of the story locates this episode at the Álvarez-Arrondo household, where Raflex worked inspecting films; this version points out the value of the collection of film outtakes that the photographer conserved for many years.) Around the late 191 Os or early 1920s, the Rafael Garcia

family returned to Mexico City. Determined to make a living as a photographer, in 1921 Raflex bought a Premo camera, which used a postcard-size filmpack. He felt admiration towards Hugo Brehme's landscapes, Guillermo Kahlo's architectural studies and Carlos Muñana's pictures printed in El Universal Ilustrado, a magazine directed by Carlos Noriega Hope, where Raflex himself would publish his first photographs around 1928. Another illustrated magazine, Jueves de Excélsior (in its September 2, 1937 issue), informs of his marriage to Teresa Ramírez. As assistant to photographer Enrique Solís, in 1923 Raflex started working at the Department of Industry and Trade. Three years later he was the assistant to Manuel Espinosa, personal photographer for Luis N. Morones, an influential union leader at the CROM, or Regional Laborers' and Farmers' Confederation. In 1927 he worked for the Treasury Department, and between 1929 and 1930 for the Health Department; from 1935 to the early 1940s, for the Department of Public Education . When General Lázaro Cárdenas began his campaign as the National Revolutionary Party's presidential candidate for the 1934-40 term, Raflex was put in charge of documenting the campaign in photographs. His great love for the outdoors would lead him to climb snowy peaks and explore dark caverns underground. In 1923 he was one of the founders of a group of explorers called "Los Peteretes" which, six years later, would star in his first-and it seems his only-documentary

film: La cabeza dellxtaccíhuatl (The Peak of the Ixtaccíhuatf). The film, which featured "beautiful landscapes and a daring ascent of the most astounding volcano in Mexico," was premiered at the Cine Olimpia in the late 1920s. We owe some of his most revealing images to his combined love for exploration and portraying natural beauty, in a style which was sometimes managed to stray from the traditional way the Mexican landscape was pictured. In April of 1942, Raflex began one of his most dangerous photographic expeditions when he set out on the underground Chontalcoatlán River with a group of explorers. The route started off in caves in the state of Guerrero and ended in Dos Bocas, a town near Cacahuamilpa in the state of Mexico where the Chontalcoatlán joined the San lerónimo River to form the Amacuzac. In order to chronicle this journey under the earth's surface, he used a heavy 5 x 7 Eastman View camera with a then-already obsolete magnesium flash system. Photo-floods or electronic flashes would not have produced the three-dimensional effect he desired in those huge, deep stone vaults-a backdrop of whimsical shapes sculpted by natural runoff over centuries. With bulbs of varying intensities set off by his traveling companions who were posit ioned at precise locations, he managed to create a series of pictures that look like they were dreamed up by a science-fiction writer-postcards sent back from Dante's Inferno, as Gustave Doré imagined it, but in which the usual tormented souls have been

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replaced by cheerful explorers dressed in bathing suits (among them a future Mexican president's sister, Esperancita López Mateos, who wrote an emotional newspaper article about the fifteen- hour long journey, 150 meters beneath the earth). The same year Raflex traveled down into the Chontalcoatlán, he began working in film production. During the two decades that followed he contributed, as a stil lsman, to the operations and prestige of an industry that had grown beyond belief-with its large stud ios and luxury projection rooms, frequent premieres attended by numerous journalists specialized in the matter; names and faces that became mythical; films that were expressions of law and doctrine, musical and seductive, and the source of endless tears. Some of the stars that he saw through his lens were Ninon Sevilla, in Sensualidad (Sensuality, Alberto Gout, 1950), María Félix in Enamorada (A Woman in Lave) and Pedro Infante in Escuela de vagabundos (Drifters ' School,

Ismael Rodríguez, 1954), on sets as well as on location or in his studio in Tacubaya. Raflex, "EI Chaparrito", was the subject of article in a previous issue of Luna Córnea;' a cheerfu l man, in his last portraits he is seen holding a teddy bear or munching on a drumstick. His world of landscapes, grottos, volca noes, photograms, stills and portraits of stars is an invitation to redi scover the work of a photographer that will be fully understood when the necessa ry research is performed and the information we publish here is verified . Gallery owner Andrés

Siegel, whom by accident and through his work as a collector has come to own a large quantity of Rafael García's pictures, has begun and promoted this rediscovery, in which several of this magazine's staff taken part o Among the documents which represent Raflex in this issue dedicated to the photographers who were the founders of filmmaking in Mexico, there is a series of images from the filming, in December of 1938, of a documentary short. The film, on which Agustín jiménez and Rafael García worked together, was about a group of children known as the "Niños de Morelia," close to 500 of them, whose parents were Spanish republicans who traveled to Mexico in 1937 in order to avoid the dangers of the civil war raging in their homeland. Welcomed by President Lázaro Cárdenas' regime, their home during this exile was a boarding school in Morelia, Michoacán : the Escuela Industrial MéxicoEspaña . In her book Los niños de Morelia, (INAH, 1985), historian Dolores Pla Brugat writes about the historical context and the complexity of the upbringing these children had to face in exile. One of them, Vicente Aranda, who is seventy-six years old now and sells Cashmere fabric for a living, identified some of the young children from the photographs signed by Raflex. NOTES: 1 The biographical inlormation that appears in this article is largely based on Ralael García 's personal writings (property 01 Andrés Siegel), an article published in the September-October issue 01 Foto magazine, and a briel article lrom El Universal Gráfico

(August 8, 1950). 2 " Del asombroso descenso del pequeño Ráflex a los abismos," Itala Schmelz Hemer, in Luna Cárnea # 12, May-August 1997. Tr. by Francisco Fenton / Gabriela Ruíz

NACHO LÓPEZ: THE IMAGE AS SCRIPT Alejandro Castellanos "Inside a mannequin factory, a man is found sawing a mannequin's bare torso. Once he had finished, he called an employee and ordered him to deliver it to a clothing store ... The worker took the naked mannequin under his arm and left . .. u: an explicit reference to the famous series La Venus se fue de juerga por los barrios bajos (Venus Went partying in the Slums) - which depicts scenes of the character's journey around the city with the mannequinthis description was once proposed as the first line of the script for La Venus de yeso (Plaster Venus). This is just what exactly happened with many images taken by Nacho López who kept many ti es, throughout his career, between his early training as a filmmaker, and his latter photographic work. ' Bearing this in mind, Nacho López's work can be considered as a space where one can find two manners of conceiving images which are identified by the same device-the camerabut which are separate due to their different development of time. His imagination gave rise to many photo-reportages in which the still image was used as a fictitious element created accord ing to narrative needs

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which were resolved later in the printed edition . At the same time, some fi lm scripts he wrote throughout his life were inspired by pictures he had taken as a photojournalist. Such is the case of juanita: the story of the murder of a teenage girl he had come up with while photographing a young girl's body at a crime scene .' There are many reasons for the obvious difference between the acknowledgement Nacho López received for his photojournalism and the scarce references to his film work-which were undermined by the economic problems the Mexican movie industry has always experienced. However, the bonds López created between both fields sketch out an almost forgotten area of his work where some of the principies which gave life to his creations are manifest. Nacho López wrote many scripts for projects he never undertook; he directed and filmed several advertisements and some documentary shorts; and he was able to make at least two significant films: En un lugar del mundo Cl 959) and Los hombres cultos (1972). The latter was the first and the most ambitious- financed by Emilio Azcárraga Milmo-and describes the Cuban Revolution in a ninety-minute feature which ended up in the archives of the television company currently known as Televisa. Perhaps some day it will reappear and become a priceless historical documento Nacho López says he was able to reconstruct guerilla scenes with the help of revolutionaries and also document the most important events and figures of the new regime's early years: "the

first international press conferen ce; the first massive meeting of Cubans in Havana; what was still left of Old Havana, cabarets, brothels, casinos; the execution of Batista supporters; Fidel Castro, Raúl Castro-his brother-, Ché Guevara, Camilo Cienfuegos, and so forth.'" Among the works Nacho López donated to the National Photograph Library of the INAH (National Institute of Anthropology and History), there is a copy of this film; another copy was sold to Channel 1 3 (/mevisión), allowing us today to become acquainted with his talent in this field. Especially if we consider that this film won him the "Bobina de Plata" at the International Film Festival of Guadalajara in 1974. Although it was originally conceived as a feature film, the "the failure to come up with enough money or to obtain a producer's financing" forced Nacho López to film under precarious conditions only with the help of friends and colleagues like Vlady, Roberto Doniz, Myra Landay, Isabel de Vlady, Guillermo Keys, Rocío Sagaón and José Baca, among others. They all acted in the thirtyminute edition, López having discarded the original plan which "called for at least 300 characters, costly scenery, extravagant costumes, special music, three or four cameras for the crowd scenes and an endless list of very expensive things."·

CINE MUNDIAL

Educated Men Script After the great nuclear holocaust, survivors take shelter in caverns. Organized as a primitive society, the survivors are depicted through their cultural, political and religious backgrounds

Issue # 1 of Cine Mundial, a newspaper about the world of show business, was relea sed on Monday, February 16, 1953. an iIIustration by Abel Quezada, the first in a series, depicted "Carmen Sevilla's Cocktail" and

they live on instinct and have lost their awareness. At times, they realize they are faced with a maddening reality. Memories come back through time fragmented in music, sounds and noises. As self-appointed leader, a Ku-Kux-Klan figure organizes an army which subjects people to self-destructive practices under the precept that, through war, nations are revered and glorified. Finally, a montage of photographs, a voice and a female character prove the stupidity and futility of wars. Nacho López

NOTES: 1 "La venus se fue de juerga por los barrios bajos", Siempre! #5, July 25, 1953, p. 16-19; and La Venus de yeso, typewritten manuscript, lópez Binnqüist Family Documentary Archive. 2 Juanita film script, file 149, lópez

Binnqüist Family Documentary Archive. 3 José Rovirosa, "Nacho lópez," Miradas a la realidad. Ocho entrevistas a documentalistas mexicanos, Centro

Universitario de Estudios Cinematográficos, UNAM, 1990, pAO. 4 Review for the premier of Las hambres cultas at the Salón de la Plástica

Mexicana, July 5, 1976, file 171 , lópez Binnqüist Family Documentary Archive. Tr. by Francisca Fenton I Gabriela Ruíz

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her happy guests, among them the lovely Miroslava, poet and movie critic Efraín Huerta, journalists Carlhillos and Roberto Cantú Robert, ex-president Miguel Alemán's son, dancer Gloria Mestre, bullfight magnate Dr. Gaona, photographer Arroyito Jr. and someone whose ubiquitous presence showed him to be a jack of all trades, Juan Manuel Tort. The roll call and the event, one more of the celebrations that Mexican bohemians had establishedamong their insular crowd as routine, describe this publication's target audience, its very title denoting its cosmopolitan intentions. Cocktail is, perhaps, the key word to describe that expression of post-WW 11 optimism in a city populated by a mix of large segments of semiliterate individuals, a generous slew of middle-class people with upwardly-mobile aspirations, a couple of spoonfuls of international tourists and the never failing twist added by the rich and famous, present even if only in the blurry projection of gossip. Antonio Caballero, a photographer who witnessed Cine Mundiafs years of splendor, states that this newspaper originally belonged to Mario Moreno Cantinflas, who sold it to Gabriel Alarcón and Guillermo Jenkins. First Isaac Díaz Araiza and later Octavio were its directors. Luis Javier Solana, the well-known journalist Daniel Morales' nephew, owned it from the 1960s to the 1980s, when the 1985 earthquake took the lives of several of its collaborators and led to the long decline which turned the newspaper into a Christian publication, because-as Caballero says-"it came out

whenever God willed it to be so. " Cine Mundial covered events related to movies, theater, radio, variety shows and television, in the days when Mexico City was not yet a hostile place for night owls. Besides hiring out articles to the usual press agencies, the publication had regular reporters who had specific assignments as well as freelance personnel. The latter reviewed the movies filmed in the Churubusco, América, CLASA and San Ángel Inn (Iater Channel 8) Studios. " The more reports they filled better chances they had of making good money. At that time you got paid ten pesos per photo, " recalls Caballero, with a touch of nostalgia for those old pesos buying power. The director checked the material that the photographers turned in, but it was the layout designers, among them Rafael Pérez Villanueva, who gave life to the photographs, turning them sometimes into flashy centerfolds. Reports on " exotic" cabaret stars or actresses were of course guaranteed a privileged place in the publication. Mario Marzano was one of the dozens of photographers who worked for Cine Mundial. He lived in the La Candelaria de los Patos neighborhood, on San Antonio Tomatlán Street. He had been a Red Cross para medie, and it was while he was on patrol that he met a press photographer -nicknamed Chicharín-- who encouraged him to become a photographer. "When I met Marzano, " Caballero points out, " there was a contest between us to see who could take the best photographs of girls. Later a photographer from Michoacán, José Luis

Múgica Gasea, joined usoAnd since we used to hike, we met Armando Bernal, who was on a helicopter rescue team . There was a whole group of us journalists who would go climb the Popocátepetl vo\cano and also attended mass on October 12." The film festivals that were organized in Acapu\co between the late 19505 and the mid19605 gave a lot of work to the Cine Mundial photojournalists. With is port transformed into a forum where the best international productions were presented, the photographers had Gina Lollobrigida, Sophia Loren or Brigitte Bardot within reach . Antonio Zavala, who called himself "The Photographer of Acapulco," sent his material to Mexico City. Tall, dark-skinned fat and mustachioed, a coastal paparazzo, Zavala would ride around on his motorcycle w ith plastic flip-flops on his feet. A few years ago, Cine Mundiars death throes became obvious when its photographic archives were dispersed, the pictu res sold either wholesale or retail in bazaars and street vendors stands. Curator Andrés Siegel, whose help was priceless in the elaboration of this issue of Luna Córnea, bought some of the iconographic remnants. We made a selection from those stilldusty files that he conserves-a sample of the styles and gen res featured in longest-Iasting of all Mexican film magazines (pp.167-191 ). Tr. by Zaidee Stavely

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RAMÓN THE BRAVE Gabriel Rodríguez Ramón Bravo (1925-1998) made it his life's work to capture underwater stills and sequences and eventually became a prolific image-maker. As diving techniques improved, with oxygen tanks strapped to one's back, he went from fishing to photography and shortly thereafter to underwater filmmaking . Lost amid the waters of the history of the Mexican documentaries, the na me of Ramón Bravo has sparked the interest of our seasoned journalist. Bravo traveled and shared experiences' with Italian producer Bruno Valiati,' French commander Jacques-Yves Cousteau and his island-faring companion Chilero, among oth ers.3 Generally, scholars of the subject have mistakenly placed him among those state-sponsored moviemakers that did not produce any "socially committed" films, and he probably did not become well-known beca use his work did not fit into the documentary film genre's then "politically correct" profile. In spite of this and even though his environmental concerns may have seemed frivolous in light of the social deterioration of Mexico since the 19605, thirty years later his almost prophetic instinct and his eye for poetry speak for themselves. In his own way, he went beyond the limits of art and society, and he even defied the laws of nature, when he managed to film killer whales and polar bears in their natural habitat for the first time in history. He had been to almost all the oceans on the planet and he dedicated film sequences to each of them, a

reflection of the wide range of expeditions in which he took part.' Even so, there must have been a reason why he preferred the Caribbean Sea, where he spent the last twenty years of his life, and wherein his ashes rest; there he spent his personal fortune on the production of 16mm underwater films-documentaries which during his whole career fea tu red a mix of a subjectivity and freshness which distanced him from the undeniably boring alternative of a " scientifically objective" document.'

working on the Moviola to edit the material, thus demonstrating the malleability of film aesthetics. With Ramón Bravo himself as the film's hero, maker and producer', the artist's subjectivity was transported far enough to cross a boundary where it would become a myth that outshone its co-stars '. Unfortunately, the legacy of Ramón Bravo still awaits its place in the history of submarine documentaries and in film and photograph archiveslike a buried treasure hidden away on an island, an island in and of itself.

License to Kili (USA, 1989).

5 As part of his work-in-progress, Bravo wrote several books, all based on his own experience and the product of his wild imagination, mixing sportsmanship and journalism with passion. An avid reader of novel s and lamiliar with the problems 01 our country, his selection 01 lavorite books remains conserved in his personal library. His enormous film library is even more interesting, it should soon be a world heritage site beca use 01 the vast quantity 01 films preserved in canisters and boxes. 6 Although he usually shot in 16 mm, the commercialization 01 his work

His Aesthetical Didactics As a documentary genre in themselves, his films are a vast collection of technical and narrative experiments, which at the same time cannot help but reflect a certain creative narcissism o Bravo intermingled to such a degree with his works that he was always an essential part of them, either as a self -portrait in his expeditions and adventures, or as witness to his own courage and good fortune. The explanations of phenomena and the geographical description of certain areas of the Earth which he was drawn to with his camera made up an animated encyclopedia named El mundo marino de

his women photographer Iriends to

age the environment, Ramón Bravo

star and to serve as a dramatic coun-

was killed by an electrical discharge

Ramón Bravo (Ramón Bravo's Marine World) . The sheer extent

terpoint in a plot where the male

at home on his property, Villa Sirenia.

diver risked lile and limb in order to

With many moments of tragedy and

capture alluring lootage.

triumph, the man Irom Piedras

of his work made it possible for him to use film or video for his footage and to transmit expeditions over the airwaves, made into television episodes. 6 His selfportraits have an element of Dziga Vertov's "man of the camera," who allows his portrait to be taken at the same time he is making a portrait of his subject; he then repeats the act of making a portrait, on himself, while

never depended on the lormat he NOTES:

used or on international borders; lor

1 His yea rs as a journalist in Rome

example, with the Basque he was

allowed him to establish ties later on

given support lor the distribution 01

with some members 01 the Italian

his work on VHS . He generally had his

lilmmaking community, while his

lilm developed at labs in Los Angeles.

interest in sports gave him the ability

Belore it became a state-run organi-

and the stamina needed to teach

zation, channel 13 olten transmitted

himsell how to dive, and lamiliarize

his work.

himsell with species ollish and other

7 The resources at his disposal

sea creatures.

allowed him to avoid or otherwise

2 Bravo learned much Irom seasoned

take advantage 01 the Mexican film

cameraman Folco Quilici, who lilmed

industry, although, as on other occa-

what may be considered a ground-

sions, recognition lor his achieve-

breaking work in the underwater doc-

ments had to come from abroad in

umentary genre lor Vailati: Sesto

order lor him to lind any support in

Continente, 1952-54 .

Mexico. Friend to the Grandes del

3 In some 01 the lilms, Ramón invited

Mar and enemy to those who dam-

4 Some 01 these expeditions involved

Negras traded the desert 01 his home

the lilming 01 made-up underwater

lor the seas and made them a funda -

sequences or the salvage 01 sunken

mental part of his life.

ships, uncovering pirate legends or

8 Something 01 the French New

bringing an ancient amphora to the

Wave must have been present in his

surface. There is also the strange

natural willingness to take a 80lex

episode 01 the sleeping sharks, which

camera and dive into the emptiness

garnered him the recognition 01 the

01 the ocean, only to discover that it

worldwide scientific community. He

was actually Iilled with life and differ-

was also part 01 the team of photog-

ent species.

raphers 01 a James Bond movie,

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Tr. by Francisco Fenton/ Gabriela Ruíz

MUÑOZ, THE "PARTIClPATORY" CAMERA

Rosa Casanova 1. Anthropology, as well as photography, has its roots in the eighteenth century. From the time it was formally established in the next century, anthropologists used photography as one of their tools to gather data, confident in its ability to record. AImost a century later, the theoretical foundations were formed that resulted in a specialization: visual anthropology, which assumes that culture is manifested through physical signs, and therefore favors the study of visual aspects of culture in order to understand its codes and broaden the scope of knowledge (representation, emotions, the network of symbols and meanings, etc.). The proposal arose among anthropologists themselves who, analyzing the pictures made by outstanding figures in the discipline, confirmed that these had beco me powerful vehieles of knowledge. The specialization's development coincided with the self-reflection within the field of anthropology about its own nature, bases and perspectives. In Mexico, this has led anthropologist, among other things,to form an opinion a position regarding what Guillermo Bonfil Batalla calls México profundo.' 2. Alfonso Muñoz was educated as both a photographer and physical anthropologist, and in this way developed in his own work a visual concept that deals with photography as well as cinema. His work was enriched by his elose collaboration with outstanding specialists such as Bonfil himself, Arturo Warman, Roberto Weitlander, Gastón Martínez

Matiella, Lina Güemes, Francois Lartigue, Nacho López, José Kimball, Rubén Gámez, José Rovirosa, etc. Together, they discussed and elaborated works where Alfonso developed his anthropological notions through imagery. 3. In 1994, in a conference held during the course La fotografía como fuente para el análisis histórico y antropológico

("Photography as a Source for Historie and Anthropological Analysi s") organized by the National School of Anthropology and History and the National Institute of Anthropology and History's (INAH) National Network of Photography Libraries, Alfonso Muñoz pointed out some of the procedures and characteristics which in his mind, photography should inelude as an anthropological documento These reflect his personal experience, as well as some of the concerns of anthropology in Mexico in the 1970s, based on a relationship of respect with the studied community. For Muñoz, "previous knowledge of the group," "relationships of consent on the part of the community and the social subjects" and not "modifying the development of events" is fundamental. A "documentary photo" should always refer to cultural practices and not only seek "the traditional image, since ," Indians are citizens [ ... ] who adopt, by imposition or by necessity or by taste, new symbols and ways of life from outside their own community." At the same time, the anthropologist insists that "series" and not "isolated photos" should be taken, given that only then will it be possible to "put together a legible discourse." It is elear to him that

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"the ethnographic photo is not an artistic photo", rather, he believes that the artist should always disappear and lend "primary importance to the social subjects." 4. Muñoz establishes, however, a fundamental difference between photography and cinema/ video-he acknowledges that the latter media create a more dynamic relationship on two levels: first within the crew, who is forced to participate in the production, and second their effect on the events they are documenting due to their involvement. Muñoz takes this into account proposing as a solution a "partici patory camera." For this, he considers it necessary that the director have a "certain political and emotional affinity with the group" and, in this way, cameraman/director/team become one more subject in the activity studied and documented. The photographic camera, on the other hand, apparently manages to keep its distance from the document-a form of unemotional analysis. 5. The series of photographs entitled Graniceros and the movie Él es Dios were made during the same period (19641967)' and resulted from a collaboration with Guillermo Bonfil (Arturo Warman and Víctor Anteo also participated in the film) .' Both pieces also feature Andrés Segura, leader of a group of Concheros, with connections to the Graniceros, and both describe rituals that have certain elements in common. ' Both works show ceremonies carried out by members of associations (men and women), tin places that deny to the uninitiated access.

6. The Graniceros, perhaps photographed by Muñoz from behind a tree so he would not interrupt the ceremony, carry out a ritual in the Cueva de Cruces in Tepetlixpa, Morelos. The resulting images document the sacredness and solemnity of rain-dancing rituals-ceremonies which are vital for the life of the community. The main subject is the atmosphere depicting matter-of-factly natural surroundings, caught in a suggestive play of light outside, contrasted with the shadows of the cave. Most importantly, the framing manages to communicate: specificity focusing on a sense of ceremony. The members of the association are also main subjects; they are the ones who establish the ritual atmosphere; the photographer watches them in their role as performers of an act, although he also acknowledges his perception of their humanity. This series of fifty-one negatives creates a rhythm and narrative that emphasize continuance of the ritual in a determined time and space; in that sense it is a valuable documento But Alfonso Muñoz also knew how to communicate a broader sense: an approach towards the cultural practices of indigenous Mexican communities that is effectively expressed in visual terms. NOTES: 1 See México profundo. Uno civilización negada by Guillermo Bonfil

Batalla, Mexico, Conaculta, 2001 (1st ed. 1987). 2 Él es Dios is dated 1965; the date of

the shooting of the Graniceros ' ceremony is not so clear, but Una Güemes dates it in the same period, although in " Los que trabajan con el

tiempo. Notas etnog ráficas sobre los graniceros de la Sierra Nevada" (Anales de Antropología, vol. V,

Mexico, 1968), Bonfil says the work was made in 1967. 3 See the pamphlet Alfonso Muñoz XXX, published for the homage and

exhibition that the INAH organized in his honor in October, 2001 .

4 As stated by G. Bonfil in Anales de Antropología, vol. V, Mexico, 1968. Tr. by Zaidee Stavely

RULFO, VENTURES IN FILMMAKING Víctor Jiménez Many writers, such as Gore Vidal, have been professionally involved with cinematography. Vidal believes the only requirement for a movie to be worth seeing is a good script- by this he means a good literary script: even if the movie is otherwise a failure, we can still sit through it. One may think this judgement a biased one since Vidal is a writer. However, the fact is that very little can be done for a movie if the story is not good or if it is poorly narrated . Yet, a film does not tell a story through words alone-even if it initially described through words alone--, rather it employs words as well as particular moving images quickly projected in a sequence to create the narrative. Therefore, someone who is both a writer and a photographer could have a good "cinematographic" imagination-at least theoretically speaking. Some (Iike Laura González Eguiarte) have tried to approach Juan Rulfo's literature from this point of view. This, however, is not particularly relevant to our present purpose, which is to analyze Juan

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Rulfo's photographic work linked to cinema. It represents only a small part of his great body of work in photography, but it nonetheless presents many points of interest. Around 1955, Juan Rulfo was hired as historical fact-checker for the movie La Escondida directed by Roberto Gavaldón . He was on location in Tlaxcala and he seized the opportunity to take a few dozen pictures of actors resting or posing (Pedro Armendáriz, María Félix, Jorge Martínez de Hoyos, some extras); people who were selling their wares near the location; buildings, etc. The film had nothing to do with Rulfo 's literature, but in 1959, the next film he participated in was closely related to his interests: El Despojo. It was filmed in Cardonal, Hidalgo, under the direction of Antonio Reynoso and, to certain extent, under Rulfo's as well. He created the story as it was being filmed. The actors were not professionals, they were locals who wore costumes which were not very different from their everyday clothes. Compared to the photographs taken during La Escondida, the pictures Rulfo too k at this time (about fifty) are much more closely related to the story being narrated . He also photographed some curious onlookers neighbours and certain actors taking a break. Not much later, probably around 1961, when Rulfo was living in Guadalajara, Carlos Velo traveled south to Jalisco and was joined by Juan Rulfo. Velo's idea was obviously to explore the original setting of the story that he was about to adapt for the silver screen for the first time: Pedro Páramo. Rulfo took his camera with him and some

eighty pictures of this journey still exist today. These, strangely enough, have little to do with the reasons behind Velo's own journey. The latter also had his camera with him and he too k several photographs which were often of the same subject matter as Rulfo's. Four of these show Juan Rulfo taking his own photographs. The Velo-Rulfo "Pairs" of photos are shown here. (p. 204) The set of photos taken by Rulfo consists of beaches (perhaps Tenacatita, in the southern part of Jalisco); the streets of certain towns such as Apulco which Rulfo considered to be his birthplace; antique clay figures in Colima; saints' statues; Llano Grande landscapes; tropical trees; and some townscapes. Even though they traveled to Tapalpa in Jalisco, and Comala in Colima, Rulfo apparently took no photos of these towns. There are some pictures of him in Tapalpa which were taken much earlier. Whoever wishes to link Rulfo's images to Velo's film project will, as we have mentioned, find it to be a difficult task. It almost seems as if Rulfo wished to remain aloof both as photographer and writer from the film version of his novel. He said so publicly at the time. The series of Velo's four photographs and of Rulfo's four photographs deserve additional comment. In two of these photos, Rulfo was taken from behind while shooting a town street or a group of rocks at the beach, looking downwards at the visor of his Rolleiflex. Rulfo took at least a couple in each case, one of each is shown here. Of the remaining two Velo photographs, one is a close-up on Rulfo's profile while he is taking a

picture of Christ on the cross (he took four shots of the same one); the other shows Rulfo's profile but he is outdoors looking skywards while he is getting ready to shoot a town in a mountainscape. In the latter, only one image taken by Rulfo has been found (a contact), which might be a photograph he took from a greater distance than that shown in Velo's photo. These sets of photos' peculiar value lies in the fact that they reveal the unrestrained curiosity Carlos Velo felt for what his travel-mate did. Some images of Rulfo taken by Velo are also reproduced here, as well as few that Rulfo took of Velo, and some of the two of them which were taken with Velo's camera. Tr. by Adela Ramos

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