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Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Presidenta: Sari Bermúdez Centro Nacional de las Artes Directora: Lucina Jiménez López Centro de la Imagen Director: Alejandro Castellanos Cadena Subdirectora: Gabriela González Reyes LUNA CÓRNEA Dirección: Patricia Gola y Alfonso Morales Diseño editorial: Claudia Rodríguez Borja Asistente de dirección: Alejandra Zamudio Editora invitada: Itala Schmelz Asistente editorial: Hugo García Corrección: Lorena Gómez Mostajo Reproducción fotográfica: Lente 30-30/ Luis Aguilar, Javier Hinojosa y Luis González. Comunicación: Valentín Castelán Comercialización: Nancy Durán ventas_ci@conaculta.gob.mx Cuidado de producción: Pablo Zepeda Martínez Director fundador Pablo Ortiz Monasterio Consejo editorial: Manuel Álvarez Bravo, Graciela Iturbide, Patricia Mendoza, Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Mariana Yampolsky†, Olivier Debroise, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A. Rodríguez, Alejandro Castellanos, Gerardo Suter, Francisco Mata y Alberto Ruy Sánchez. Colaboradores de este número: Carolina Quero, Ana Elena Mallet, Nicola Lorusso, Emily Adams, Laura González, Raúl Abarca, Leticia Medina, Ma. Teresa Giancoli, Alma Vázquez. Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, México D. F. 06040. Tel: 5709 5974 Fax: 5709 5914. lcornea_ci@conaculta.gob.mx Luna Córnea es una publicación cuatrimestral, editada por el Centro de la Imagen, CNCA. Editor responsable: Patricia Gola Licitud de tÍtulo: 6766 Licitud de contenido: 7277 Número de reserva al TÍtulo de Derechos de Autor: 1306/93. Impreso en México por Reproscanner S.A. de C.V. ISSN: 0188-8005. Tiraje: 4000 ejemplares. Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores. La revista se reserva el derecho de modificar los títulos de los artículos. Núm. 23 / Marzo - Junio de 2002 Portada: Luis González. Desmantelamiento I, México, 2002.

Mauro Restiffe. El círculo, 2000.


MUSEOS

5 A la altura de los ojos de un

hombre hipotético Jorge Aguilar Mora 10 El Palacio de Cristal 15 Un espejo para Henry Cole 19 Notas al pie de la vitrina en extinción Sergio González Rodríguez 28 La Specola 34 Evocación de José Neira Alfonso Morales 40 La exactitud del mundo Hiroshi Sugimoto / Tracey Bashkoff 47 Exhibir Frida Gorbach 50 Pulsión Gerardo Montiel 55 Imágenes de una dispersión Ramón Aureliano 60 Fotografía y maniquíes en el MNA Deborah Dorotinsky

66 Modus Operandi Ana Elena Mallet 70 Agítese antes de usar Yukitzugu Minohara 72 El formol Mauricio Ortiz 77 Deslavar, congelar 80 Bajo las cenizas del volcán 82 Juntando noche Eduardo Cadava 86 Cuento chino Armando Bartra 90 El museo como heterotopía Laura González 99 El lápiz en el agua José Ramón López / Richard Ross 110 La fotografía en el banquillo de los acusados Christopher Phillips 130 Steichen: Retratos de familia Carlos A. Córdova 142 Resplandor y revisión del futuro Peter Krieger

150 Pabellón Kodak 155 Hecho en México Ana Garduño 162 El regreso de Quetzalcóatl Georgina Rodríguez 164 El adolescente huasteco 168 Hacia la ciudad de los muros pintados 176 Frente y vuelta 184 Pentimento Daniel Samoilovich 188 Cielo personal 191 El museo portátil de Duchamp George Roqué 194 Frecuencia Alberto Baraya 196 Alinari, la más antigua fototeca del mundo Mónica Maffioli 198 La gélida tumba de la historia Naief Yehya 205 La promesa de la fotografía Boris Groys


Yukitzugu Minohara. Museo Rufino Tamayo. MĂŠxico, 2001.


La mirada entra en la galerĂ­a, y


la galería está desierta. La mirada es un nudo invisible de aire. La mirada es una cicatriz transparente en el aire. La mirada es una arruga translúcida del aire. Entra como un filo, clandestina, a contemplar en soledad la contemplación misma, la mirada entra a mirar aquellas miradas detenidas en la cuerda malabarista del tiempo. La mirada entra en secreto a descubrir todos los secretos, la mirada entra a confirmar la mirada del tiempo (jadeo), a sacarla de los únicos verdaderos ojos que el tiempo nos ha dado y que están desde hace tiempo fijos en el óleo que dibuja los ojos de los jeunes-hommes, de los giovinetti, de los jóvenes muchachos que ahora cuelgan en la galería subterránea de José Dziadeck. La mirada sabe que nadie espera su visita, sabe que cualquiera la confundiría con algún jadeo en el espacio, que cualquiera la tomaría por una incisión viajera inencontrable en la distancia (de mis ojos al infinito): en el cielo la mirada no tiene límite, así es la muerte: pero la mirada entra a la galería, dueña del espacio, dueña de los nudos de todos los misterios, dueña de los límites desérticos, dueña de todas las fronteras en el cielo, dueña de todos los cabos de todas las miradas. Así entra, arrastrando la punta agotada de todas las miradas de todos los hombres para que conozcan a sus verdaderos ascendientes, para que identifiquen a su verdadera patria: los ojos de los giovinetti ahí pintados, los ojos de los jeunes-hommes ahí plasmados, los ojos eternos y planos de estos jóvenes retratados en cinco lienzos que cuelgan en la galería de José Dziadeck. Entra la mirada en la galería desierta, por todas las fisuras de la puerta carcomida, entra sin deshacer su nudo y parece como si todo lo visible en la galería comenzara a hervir en una fiesta gozosa de ser, de ser visible, de ser ser, de ser para ser visto, de ser visto para ser siempre ser. Cuando las luces se prenden sobre los lienzos, la mirada con una mirada da a entender que no es necesaria la luz; pero las luces insisten como guías serviles y cortesanas, ecos de miríadas. Los planos así destacados dejan atrás, en la penumbra, la entrada de la galería, un librero casi sin libros, algunas sillas y dos muros en total abandono. El muro derecho, en cambio, donde cuelgan los cinco óleos, está recubierto con un tapiz de terciopelo rojo. La mirada inicia su recorrido, a la altura de los ojos de un hombre hipotético que midiera 1.68 metros de alto, y se detiene en el primer cuadro: es un óleo sobre madera de 94 cm. por 73 cm. pintado por Agnolo di Cosimo di Mariano, llamado Bronzino, y que ha pertenecido a la Colección Havemeyer. Es el retrato de un muchacho orgullosamente incrustrado en un tiempo que resbala por la neutralidad de las paredes y los detalles arquitectónicos del fondo y que contrasta con dos rostros tallados en madera de seres monstruosos y grotescos que surgen del

Erick Beltrán. De la serie: Cadres. Museo del Louvre. París, 2001. De la página 6 a la 9.


brazo de una silla renacentista y de un costado de una mesa: las 3/4 partes del cuerpo del muchacho (de la mitad de los muslos a la cabeza) están en posición diagonal al plano del espectador, de 3/4, excepto el rostro, que mira casi de frente. El codo del brazo derecho se apoya en la mesa tallada; la muñeca se dobla hacia adelante en tal forma que la mano cae sobre un libro que a su vez cae sobre su lomo. El índice del muchacho incrustrado entre dos páginas señala el lugar donde interrumpió la lectura para posar ante el tiempo que lo fijaría para siempre. El brazo izquierdo, en primer plano, está en jarras, con el cordial y el anular unidos cómplicemente. Porta un anillo en el meñique. Lleva un traje de negro sólido; decorado con una armónica composición de cicatrices que son tajos regulares en toda la prenda pero en distintas posiciones y dimensiones. En el cuello y en las muñecas se asoma una camisa de hilo de serena discreción. Luce una cofia negra con discretas parejas de protuberancias tejidas en hilo de oro. Pero la mirada se detiene en la mirada del giovinetto, en la mirada que parece bifurcada: mientras su ojo derecho mira hacia el frente, su ojo izquierdo se escapa por una tangente, inalcanzable. El joven de Bronzino ha interrumpido su lectura solicitado por el tiempo enamorado de su rostro: ese rostro lejano, esa mirada siempre ambigua, esa dirección que ahora la mirada viene a recuperar en un punto indeterminado para cualquier ojo. Entre la mirada y la mirada de este Bronzino hay una pausa, la comprensión de un blanco entre dos palabras, la complicidad del que nada tiene que mirar para saberlo todo. Bronzino mira y no para mirarnos, no para ningún futuro: él ya estaba en el futuro cuando posó, ya estaba más allá de nuestra tentación de tocarlo. En el siguiente haz de luz la mirada encuentra un lienzo de 1.20 metros por 80 cm. pintado por Tiziano Vecelli di Cadore, no. 757 del inventario del Museo de Louvre. Es el retrato de un joven recargado en el cuerpo de la oscuridad, y cómplice de ésta en una ignorancia inofensiva que sólo permite distinguir –por una abertura triangular– su camisa de hilo blanco (con una joya de diamantes y perlas pendiente del cuello), los puños de la camisa y las manos. La derecha, en primer plano, tiene extendido el índice en el cual se distingue un anillo que parece estarse deslizando, tan cerca está de la última falange. La mano izquierda está suelta, caída, y enguantada, y agarra el guante lánguido de la mano derecha. No se puede saber si el joven está sentado o parado; en todo caso, el cuadro parece comenzar a la altura de la ingle: el cuerpo

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está de frente, pero la cabeza se encuentra ligeramente desplazada hacia su izquierda. Su mirada se pierde en una distancia comprendida por el cuadro, delimitando así una historia que a nadie pertenece y que quizás a él tampoco: la mirada, con una mirada, deja intacta la timidez del joven y pone en movimiento el patente azar que hay en esos ojos desviados, escurridizos, y que parecen decirle a la historia inmóvil en que lo ha colocado el óleo que no sabe por qué él está ahí. Lo primero que la mirada aprehende en el siguiente halo de luz es una escritura que a la letra lee: Antonellus Messinaus me. pinxit; y las dimensiones reducidas, 37 cm. x 28 cm., casi se ahogan con aquel busto que sólo rostro quiere ser. Una cabeza monumental, dura, con la barba partida, y una cicatriz en el labio superior. El joven, de aspecto guerrero aunque vestido de civil, está de tres cuartos con una chaqueta negra de cuello de capa por el que asoma un borde apenas visible de una camisa de hilo blanco. Trae un gorro negro, casi cardenalicio, casi cupular, sobre un peinado de paje que da forma a sus cabellos castaños. Ve de frente, lamentando que le hayan amputado los brazos; y ve sin ninguna explicación de esa dirección con la cual quiere apresar todas las miradas, conquistarlas, aniquilarlas, arrasarlas. La mirada, sin embargo, viene a otorgarle nueva beligerancia, a cargar su fuego. El giovinetto de Mesina no agradece, ve con la mirada del que todo merece por su espíritu guerrero, por su espíritu de poder, por su espíritu de líder. El giovinetto con canestro di frutta sigue a la figura de hierro de Mesina. Es un lienzo de 70 cm. x 70 cm., pintado por Caravaggio y que pertenecía a la Galería Borghese. Es el torso de un muchacho que aprieta contra su pecho una canasta de mimbre que rebosa de uvas, hojas de vid, duraznos, manzanas, granadas, higos, cerezas, hojas de higuera y de manzano. Su camisa de hilo blanco se desprende de su torso y deja al descubierto sus hombros musculosos y tensos de ofrecimiento, y un cuello sólido, denso, monstruosamente aprensible a cualquier caricia. Tiene la cabeza ligeramente inclinada hacia su derecha (hacia el hombro descubierto) y mira de frente con dos ojos limpios, una cabellera negra de amplios rizos, y una boca entreabierta y entregada a cualquier seducción. En el fondo destaca un halo de luz que viene de fuera y que rodea su cabeza como una aureola. La mirada recoge esa transparencia, quiere arrancarle los ojos insolentes al giovinetto, quiere aplacar el desparpajo de su torso en drupa, quiere destruir la libertad de aquella cabellera mediterránea. Y del encuentro entre las dos miradas parece surgir un grito sangriento de Medusa. El grito se resuelve en un vértigo de locura y fijación en el siguiente cuadro: el lienzo de 47 cm. x 36 cm. es el medio cuerpo de un joven en absoluto perfil. La mirada parece encontrar a la mirada en la piel del perfil, en la frontera del color en el color, suspendida siempre de una línea, uni-

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forme como trazo, pero vertiginosa como forma, que el perfil ofrece al mundo para que el mundo reconozca su pusilanimidad. Es un joven de capa abierta sobre un traje negro de cuello de levita circundado por una franja de piel grisácea; por el cuello asoma la camisa blanca de hilo. Trae en la cabeza un turbante con una cola que cae sobre la espalda. La capa y el turbante son del mismo color: siena. El rostro es una línea de perfil perfecto: la nariz aguda, casi filosa y el ojo izquierdo clavado en la eterna paralela del vacío: y la mirada, la mirada sabe que ese ojo no mira nada, porque a él todo lo está viendo, todo está clavado ahí, en esa superficie de un centímetro cuadrado, así como el ojo está clavado o confundido en la eterna línea que va paralela al horizonte: ahí se reúnen todas las líneas, ahí se juntan todos los puntos, es la boca de la espiral por la cual la mirada (caída como un 8 en infinito) se diluye en todo lo que es porque todo nos está mirando. Da lo mismo que ese Uccello estuviera antes en el Musée Benoit-Molin o que ahora esté aquí en una galería subterránea de la colonia Juárez, el ojo ubicuo de la perspectiva recoge al pasado como al futuro, recoge todas las líneas de todos los objetos en el mundo que siempre es nuestro presente atravesado como lanza de San Jorge clavada en el ojo del dragón. La mirada como piel recubre los objetos y el espacio y el tiempo y el ojo oleáceo paralelo a la línea tendida del lienzo. La mirada hunde más su punta en aquel ojo, la mirada abre el lienzo todavía más, el fondo de la espiral aún más, para que todo siga diluyéndose en ella como todo se diluye en lo que es todo. Y quizás por tomar el punto de fuga en la perspectiva resulta tan sorpresivo encontrar que la siguiente luz, sexta y última, se desparrama en un espacio vacío del terciopelo rojo. La mirada para asirse a algo agudiza sus entrañas, agudiza su voluntad y ve el soporte de donde colgará el cuadro ausente: puede incluso ver que José Dziadeck ya le ha puesto la pequeña placa identificatoria: La Anunciación de Simone Martini, óleo 1.25 m. por 1.83 m. (antiguamente en el museo de los Uffizi en Florencia). Pero cuando la mirada comienza a abarcar a todos los cuadros presentes, cuando trata de apresar su veracidad, siente que algo comienza a surgir de cada uno de los cinco óleos, algo que se va definiendo poco a poco como el rostro de un cadáver que emerge del agua turbia, y la mirada se siente falsa, la mirada se está viendo como postura falsa, como postura sobrante en aquel recinto. Algo la rechaza como presencia indeseable de autenticidad. La córnea le pregunta al iris, y el iris le pregunta al cristalino, y el cristalino le pregunta a la retina, y la retina se va dejando hundir en el punto ciego, se deja ir por la mácula, por la mácula pura, se deja ir, olvidando, se deja ir por la mácula, y la mirada desaparece como si ella misma fuera una migraña, un espejismo, una alucinación.

Jorge Aguilar Mora. Fragmento del capítulo 2 de la novela Si muero lejos de ti. México: Joaquín Mortiz, 1979.

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EL PALACIO DE CRISTAL

Inmensa Babel de cristal y hierro, el Crystal Palace fue construido para albergar The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations, que tuvo lugar en Londres, el año de 1851. Esta primera feria que congregó al mundo entero para mostrar los avances técnicos del capitalismo, fue la respuesta británica a la Exposición Industrial que los franceses habían organizado siete años antes. Más de trescientos mil metros de vidrio compusieron el más grande escaparate hasta entonces diseñado, en que se honró a la nueva religión del progreso. La idea de erigir un palacio para la más diversa colección de obras artísticas y máquinas industriales fue del príncipe Alberto, consorte alemán de la reina Victoria. La estructura modular, integrada por secciones de acero prefabricado, fue diseñada, en tan sólo diez días, por Joseph Paxton. La supervisión del proyecto estuvo a cargo de la firma Fox y Henderson. Después de la clausura de la Gran Exposición, el Crystal Palace fue trasladado de Hyde Park a Sydenham Hill, al sur de Londres, donde fue reinaugurado por la reina en 1854. Desde sus orígenes, el Palacio de Cristal aspiró a ser el compendio del universo conocido. En sus galerías hubo lugar para la historia del arte y la arquitectura, el antiguo Egipto y el Renacimiento, la producción en serie y el mundo natural. El órgano más grande del mundo fue albergado en el Centro Transept, donde se llevaron a cabo notables conciertos. Bajo su techo se presentaron actos circenses, como los realizados por Blondin, famoso equilibrista de la cuerda floja, y la primera exhibición aeronáutica, además de exhibiciones de perros, gatos, palomas, miel y flores. Anticipación del mall y los parques de atracciones, en el Crystal Palace alternaron la estatua griega con la sala de belleza y productos traídos desde la India y Nueva Zelanda. En sus ofertas y escenarios hallaron satisfacción el patinador, el coleccionista de recuerdos, el estudioso de la picicultura y el aficionado al criquet. Allí se presentaron, por primera vez, reconstrucciones en tamaño real de animales extintos, incluyendo dinosaurios. La fotografía, maravillosa técnica capaz de replicar al mundo con la mayor de las fidelidades, tuvo en ese templo a uno de sus primeros museos. A lo largo de su existencia, el Crystal Palace albergó a más de 13,000 expositores y fue visitado por más de 6,200,000 personas. Las ganancias obtenidas contribuyeron a la fundación de varias obras públicas como el Albert Hall, el Museo de Ciencia, el Museo Nacional de Historia,

Álbum del Crystal Palace, 1907. Colección Álbumes. Centro de Estudios sobre la Universidad, UNAM. De la página 10 a la 14.


el Colegio Imperial y el Museo Victoria y Alberto. Desde 1933 hasta 1936, el Crystal Palace fue sede del más grande complejo televisivo de Europa, a cargo de John Logie Baird. Asentada en la torre sur del Palacio (que también servía de antena) y en otros edificios del terreno, la Compañía de Televisión Baird –llamada así a partir de junio de 1934– contaba con cuatro estudios completamente equipados. En 1935 se realizó la transmisión de imágenes de 120 líneas y también se exhibió una imagen de alta definición de 500 líneas. Dos años más tarde, Baird hizo incluso la demostración de la televisión a color, usando una conexión de radio desde la torre sur al Teatro Dominion de Londres. La imagen resultó bastante nítida en una pantalla con una dimensión de doce por nueve pies. El Crystal Palace fue consumido por el fuego el 30 de noviembre de 1936. Las imágenes que en estas páginas presenta Luna Córnea son parte de un álbum que ahora custodia el archivo fotográfico del CESU de la UNAM y que, en alguna época, estuvo en manos del ingeniero Alfonso Castelló Sosa. Fechado en 1907, ostenta la siguiente dedicatoria: “To His Excellency Porfirio Díaz”. En ese año, la reina Victoria cumplía 70 de haber ascendido al poder. El matrimonio de su hijo y sucesor en el trono, Eduardo VII, con la reina Alejandra llegaba a su aniversario número 44. En una noche de fiesta, juegos pirotécnicos trazaron los perfiles de la pareja real e iluminaron las siguientes frases: “Congratulations” y “Good luck, long life and happiness”. 12


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UN ESPEJO PARA HENRY COLE

Después de tres décadas de invenciones y perfeccionamientos, la fotografía se contó entre los invitados al gran festín del progreso que tuvo lugar en el Crystal Palace de Londres, en 1851: The Great Exhibition of Works of Industry of All Nations. Nunca antes se había reunido un conjunto tan amplio de imágenes fotográficas como el que se mostró, si bien disperso, en el magno evento que inauguró el género de las ferias mundiales. David Octavius Hill tuvo el honor de ser incluido en la sección XXX, la correspondiente a las Bellas Artes, en tanto que fotógrafos como Claudet y William Edward Kilburn, este último especialista en daguerrotipos pintados, fueron exhibidos en la sección X, ”Philosophical Instruments and Objects Depending on their Use”, junto a las novedades técnicas en astronomía, óptica, luz, calor y electricidad. Para guardar memoria de los displays que fueron la atracción de miles de visitantes se organizó otro operativo fotográfico sin precedentes: a partir de 155 negativos, fruto del trabajo de cinco fotógrafos, se imprimieron las más de 20,000 imágenes que ilustraron los Reports by the Juries of the Great Exhibition –lujosa edición de 140 sets, cada uno compuesto por cuatro volúmenes, publicados por los comisarios de la muestra. La feria industrial para la que se construyó el Palacio de Cristal fue un momento determinante en la valoración cultural de la fotografía; un medio de aprehensión de la luz que sorprendía por su apego naturalista y, sin embargo, resultaba demasiado terrenal para las exigencias del espíritu artístico. “La clasificación del ‘Nuevo Arte’ fue problemática desde el primer momento en que nadie la intentó hacer seriamente –escribe Mark Haworth-Booth–. Sin embargo, en 1851 la fotografía adquirió masa crítica. Emergió de la Gran Exhibición como algo más que una máquina comercial para hacer retratos o un artilugio de los científicamente dotados”.1 Henry Cole, un reformista que había sido crítico de la legislación inglesa y creía en los poderes liberadores de la educación, fue el principal impulsor de ese tránsito de la fotografía por las galerías del pasaje industrial que la condujeron, al poco tiempo, hacia la casa de las musas. En su condición de presidente del Comité de Bellas Artes de la Society of Arts, tuvo una participación destacada en la planificación y organización de la feria de 1851, así como en la preparación de su memoria fotográfica. Cuando, al año siguiente, Cole se hizo cargo de las escuelas de diseño y de su museo –depositario de las piezas que el gobierno británico adquirió luego de que la Gran Exhibición fue clausurada–, siguió considerando entre sus aliados a la fotografía, desde entonces formalmente adscrita a la nómina de las artes aplicadas. Según Haworth-Booth, tanto la fotografía como aquel museo que Henry Cole dirigió hasta 1873, fueron inventos de la era victoriana. El dispositivo reproductor de imágenes y el recinto dedicado a la exhibición pedagógica de modelos fabriles compartirían, incluso, la fecha de su nacimiento. En 1835, el año en que William Henry Fox Talbot inventó el proceso negativo/positivo, la Cámara de los Comunes propuso buscar los medios para divulgar entre los trabajadores ingleses el conocimiento de las artes y fundar un instituto dedicado al estudio del diseño –iniciativa que fue el origen del South Kensington Museum, primer nombre del actual Victoria & Albert Museum. 15


En los treinta y ocho años que Henry Cole encabezó el South Kensington Museum, la fotografía fue reconocida no sólo como retratista o copista de las otras artes sino como una disciplina autónoma, un medio en que la belleza y la emoción eran posibles. A través de adquisiciones y encargos, Cole logró conjuntar la colección de imágenes que por muchas décadas fue el más grande de los “museos sin muros” –definición que acuñó André Malraux para referirse a la ubicua capacidad de apropiación y divulgación del patrimonio cultural que, sobre las obras de cualquier tiempo y lugar, llegarían a ejercer las reproducciones–. Cole fue, asimismo, el encargado de organizar la contribución de la fotografía británica a las exhibiciones internacionales de 1855 y 1867. Si a la Society of Arts le correspondió el mérito de organizar la primera exposición dedicada en exclusiva a la fotografía –Recent Specimens of Photography, en diciembre de 1852–, el museo de Henry Cole se puso a la vanguardia de la difusión del arte fotográfico con la organización de una muestra conjunta de trabajos de la Photographic Society of London y la Societé Française de Photographie, en 1858. El South Kensington Museum fue la escuela en que aprendieron a fotografiar los soldados, miembros de la British Boundary Comission, que hicieron en 1860-1 un reporte sobre la frontera de Estados Unidos y Canadá. Fotógrafo desde 1856, Cole apoyó la trayectoria artística de Julia Margaret Cameron, quien llegó a tener un estudio y exponer en las galerías del museo. Un testigo de la pasión de Cole por la fotografía fue Charles Thurston Thompson. Cinco años después de haber participado en el registro de los displays de la Gran Exhibición de 1851, se incorporó a la planta del museo como superintendente de fotografía. Una imagen tomada por él en 1853 –el retrato de un espejo veneciano de 1700, pieza de la colección de John Webb– pareciera resumir el ajuste de percepciones que beneficiaron a la fotografía en tiempos de Henry Cole: el fotógrafo obligado a desaparecer en favor del objeto que inventaría o cataloga se hace parte del retrato, como si quisiera afirmar con esa presencia que la imagen es el resultado del trabajo de un autor.

NOTA: 1 Mark Haworth-Booth. Photography: an Independent Art. Princeton University Press, 1997.

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Charles Thurston Thompson. Espejo veneciano de 1700, retratado en 1853. Colecci贸n fotogr谩fica del Victoria and Albert Museum.

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Lorrell. Aparador dise帽ado por Frederick Kiesler para la tienda Saks. Quinta Avenida, Nueva York, 1928. Colecci贸n Fundaci贸n Televisa


NOTAS AL PIE DE LA VITRINA EN EXTINCIÓN Sergio González Rodríguez

1. Sería incomprensible la aparición de la vitrina –y después, de los escaparates o aparadores– si se dejara de lado en su génesis la conciencia religiosa: el relicario ha sido una retórica del despliegue o representación de lo sagrado. Quien adora este espacio, bebe con la mirada la divinidad. El relicario afecta los sentidos, en particular, la vista: es la mandrágora que infunde un afecto que entra por los ojos. La narcosis une al sagrario, la vitrina o el escaparate. El museo contemporáneo actualiza la fe –o certeza toxicómana– en la verdad del arte o la fotografía. 2. El relicario –incluso el altar renacentista, como ha mostrado Stephen Bann en su ensayo “Shrines, curiosities, and the rhetoric of display”– implica un anhelo de acopio de fragmentos que son expuestos a la mirada del creyente. En el fetichismo sacramental estaría también el origen del “gabinete de curiosidades de los siglos XVI y XVII” y, desde luego de la estrategia de la mirada que implican los museos contemporáneos (cf. Visual Displays, edited by Lynne Cooke and Peter Wollen, The New Press, 1995). 3. El trayecto del relicario hacia el gabinete de las curiosidades se entrelaza con el surgimiento de lo que Jonathan Crary denominara “técnicas del observador”, la extensa etapa civilizatoria que incluye la invención del microscopio y el telescopio, así como las aplicaciones sofisticadas de la cámara clara y la cámara obscura que abrirán paso en la modernidad lo mismo a la fotografía que al cinematógrafo (cf. Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, The MIT Press, 1992). 4. En el gabinete de curiosidades, la vitrina y las simples estanterías resguardan una colección de objetos del mundo que pretenden constituirse como un microcosmos observable al tamaño de la escala humana y, al mismo tiempo, llevan algo de verticalidad trascendental, sea sacramental o de cariz racionalista. La mirada devota en el mundo católico que explotó durante la época barroca, tuvo su réplica –apunta Luis Gerardo Morales Moreno– en el mundo protestante mediante el auge de los gabinetes de curiosidades o de arte, o bien, de los museos (cf. “Museo y grafía: observación y lectura de los objetos”, Historia y Grafía, núm. 13, 1999). 5. El opticismo de Occidente creó toda una metafísica ocular –recuerda Peter Sloterdijk en Extrañamiento del mundo (Pre-textos, 1998)– que propugnaba la sistematización de una mirada exterior e interior que, en algún instante, se intersectan. Quien piensa, ve, quien ve, desea. Quien desea, vislumbra lo invisible: imágenes ideales, prospecciones, conjeturas, ilusiones, proyectos, hipótesis. Una sociedad post-opticista quizás privilegie otros sentidos postergados durante milenios: el oído, por ejemplo. Será el ocaso del clarividente y su seren-el-mundo. La espacialidad como eje cobrará otros sentidos. Por ahora, el escaparate

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donde esplende la mercancía –y su vertiente actual, la pantalla o el espectáculo– es el museo de museos. 6. Las taxonomías académicas (por ejemplo, las de Linneo) fueron el pretexto para humanizar lo coleccionable. No hay que olvidar que, como en el caso del gabinete de curiosidades del rey Rodolfo II de Praga (próximo a la alquimia y el pensamiento mágico, así como a las resonancias sutiles), el coleccionismo se vuelve un museo íntimo. Lo mismo sucede con las cajas artísticas de Joseph Cornell, que Octavio Paz definió así: “Hexaedros de madera y de vidrio/ apenas más grandes que una caja de zapatos. En ella caben la noche y sus lámparas// Monumentos a cada momento/ hechos con los desechos de cada momento: jaulas al infinito” (cf. Lo mejor de Octavio Paz. El Fuego de cada día, Seix/Barral, 1989). El collage/montaje como lógica cultural de la estética moderna. 7. La verticalidad de lo sagrado en el relicario o el altar adviene personal y propia gracias a la subjetividad y el deseo: el observador u observadora se ofrecen en sacrificio visual. A su vez, quien elabora un gabinete de curiosidades –o elabora un collage/montaje– vierte su propia humanidad sobre la mirada ajena. 8. Coleccionar objetos, contemplarlos y apropiarse de ellos serán las fases de un mismo movimiento del disfrute que alcanzará su clímax en el siglo XIX, cuando la mercancía adquiera una sacralidad secular bajo el brío del industrialismo y la utopía de un paraíso aquí y ahora provisto por la técnica. En el siglo XX, la violencia encubierta en la utopía del consumo será uno de los contenidos del signo belicista de aquellos tiempos. El armamento y la juguetería llegarán a confluir en los escaparates. 9. Los objetos y su propio sistema de exhibición y disfrute no sólo transformaron la vida de las personas a partir del entendimiento de que la representación del mundo es más importante que la realidad, sino que crearon una duplicación suelta al infinito en cada espectador y sus deseos: el sujeto que observa será otro distinto que el sujeto que posee o anhela poseer el objeto de sus deseos. El cruce de lo interior y lo exterior como escenario de las pasiones humanas. 10. En su libro The Artificial Kingdom (Phanteon, 1998), Celeste Olalquiaga recuerda que la industrialización trajo consigo el reino de lo artificial como una “estética altamente visual de saturaciones, artificio y melancolía”. El relumbre de un aura de autenticidad original evocado por los fragmentos, las ruinas, los objetos como desprendimientos de un paraíso perdido y recuperable en el ámbito de la mercancía, aparecerá en una puesta en abismo que incluye los pasajes en tanto templos urbanos de la compra-venta, con sus relicarios o altares a la usanza de la época: los escaparates y las vitrinas. 11. El triunfo del cristal y del acero, el clímax de los grandes pabellones de las exposiciones universales, tanto como los salones de arte que se transfigurarán en estrategias museográficas, expresa la explosión del deseo donde los reflejos circulares, los espejos y los arbotantes lumínicos de tipo directo o indirecto, pero de fuente artificial (primero de gas, después de energía eléctrica), fundan una nueva fantasmagoría que tiende a expandir un igualitarismo entre ricos y pobres a través del espectáculo de la compra-venta, de las exposiciones o exhibiciones de objetos y mercancías. 12. Walter Benjamin apunta que las “exposiciones universales edifican el cosmos mercantil”, asimismo, la “moda prescribe el ritual según el cual el fetiche, que es la mercancía, quiere ser

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Fondo Casasola. Ciudad de MĂŠxico, ca.1929. SINAFO, INAH.


adorado” (cf. Poesía y capitalismo. Iluminaciones 2, Taurus, 1980). En consecuencia, surge la fantasmagoría de lo transparente o la dialéctica del reflejo del yo al infinito, al lado de sus deseos como ensueño integral de la sociedad. En esta gesta civilizatoria, la fotografía es el heraldo luminoso y, al mismo tiempo, funerario: eterniza lo pretérito en tanto promesa imposible hacia el futuro. 13. Los pasajes arquitectónicos estimularán el gusto por la sensibilidad moderna que une la gastronomía, los restaurantes, los gabinetes de lectura, los teatros, la moda, el aliño corporal, los baños públicos, el juego, la prostitución. La multitud de compradores surgirá como la imagen de la medusa que se refleja en los escaparates, donde el centro de las mercancías lo ocupará el cuerpo de las mujeres, su desnudez o la evocación de ésta en tanto apoteosis última del fetiche y la moda.

Autor no identificado. Escaparate promocional de la Compañía Mexicana de Aviación. Ciudad de México, ca. 1957.


14. La huella cultural del siglo XIX fue reivindicada por el movimiento vanguardista, en particular el surrealismo, como ha descrito Rolf Tiedemann: “los surrealistas han sido los primeros en descubrir el mundo específico de las cosas del siglo XIX y en encontrar allí una mitología moderna, a la que Louis Aragon consagra la parte introductoria de Paysan de Paris y de la que Nadja de André Breton es la expresión artística más acabada” (cf., “Introduction”, en Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle. Le Livre des passages, Cerf, 1988). 15. En este sentido, como apunta Susan Buck-Morss, “para los ojos de los hombres cuyo deseo erótico está distorsionado por los falseamientos mercantilistas, la mujer tiene poderes castrantes (como los reptiles u otras amenazas de la naturaleza) que son más seguros detrás de un cristal” (cf. “The Flâneur, The Sandwichman and The Whore”, New German Critique, núm. 39, Fall, 1986).

Enrique Díaz. Ciudad de México, ca. 1935. Fondo Díaz, Delgado y García, Archivo General de la Nación.


16. Desde París, Londres y Roma, hacia Nueva York, Buenos Aires o la Ciudad de México –recuérdese, si no, los pasajes Catedral, América, Iturbide, Savoy, del Prado, en el Centro Histórico– el pasaje se impone en su simbolismo de modernidad y vida urbana, y contagia el furor por el encuentro entre lo interior y lo exterior a través de la mirada. Conjuga, en adelante, la claridad y lo oscuro, el frenesí de la visibilidad y el ansia de lo obsceno o clandestino. Así, la mujer-maniquí se apodera del mundo. 17. El fotógrafo mexicano Nacho López intuyó aquello al crear, en 1953, su serie de imágenes titulada “La Venus se fue de juerga por los barrios bajos”, en la que un paseante urbano lleva y trae por la urbe, desprovisto de ropa, un maniquí femenino y rubio, que reproduce el estereotipo anglosajón de la belleza fílmica o publicitaria. En suma, la desnudez de la mujer apenas entrevista a través de una ventana –o revelada a plenitud en la fantasía del gabinete Fabrizio León. Museo Erótico. Amsterdam, Holanda, 2001.


ginecológico o en el burdel gimnástico-dancístico– encarna el límite de lo siniestro: belleza, crudeza genital, violencia y escatología bajo un orden simultáneo. 18. La mujer-maniquí, que nace no sólo de la moda y las proyecciones del deseo masculino, sino de la matriz creada por Mary Shelley en Frankenstein y Villiers de l’Isle Adam en La Eva Futura –un injerto de tecnofilia edisoniana y augurio de la belleza convulsiva del surrealismo– tuvo su primera aparición en las figuras de cera que reproducían el cuerpo femenino. Annette Michelson ha evocado, con aquella mujer-mani quí-androide, las esculturas dieciochescas del naturalista Felice Fontana del gabinete Real de Medicina e Historia Natural de Florencia. Estas Venus de Cera, en postura extática o gesto misticista, son un delirio de la estrategia masculina de desentrañamiento y exposición de la carne interior de la mujer. El análisis anatómico se entrelaza con la voluptuosidad expositiva: una posesión por la mirada (cf. “On the Eve of the 25


Future”, October, The First Decade, 1976-1986, MIT Press, 1987). 19. El enfoque conjetural, de proyecto o experimento óptico que significa una vitrina, escaparate o museo, guarda vínculos con el impulso indagatorio y cientificista que Julio Verne le atribuyó a las ventanas, claraboyas, observatorios de los aparatos viajeros o de escrutinio que llenan sus obras. El mundo sólo se cumple como entidad prospectiva mediante una confortable ventana al mundo (cf. Thomas A. Sebeok and Harriet Margolis, “Captain Nemo’s Windows: Semiotics of Windows in Sherlock Holmes,” Poetics Today 111:1, 1982, 110-139). A la fecha, la fotografía satelital emplea el concepto de “ventana” como fundamento de las imágenes que quiere producir: una combinatoria delimitada en la pesquisa de una mirada supraindividual. 20. Hal Foster ha explicado que hay un “cono visual” común desde el Renacimiento: el objeto enfocado como una imagen por parte del sujeto desde un punto de vista geométrico, donde la imagen está a la mitad del triángulo óptico formado por el vértice de quien observa en relación al objeto que es observado. Por ejemplo, la imagen proyectada en una sala cinematográfica reproduce dicho cono. Al pie de la letra de Jacques Lacan, Hal Foster añade que el sujeto en tanto observador no es sólo el ser puntiforme que se ubica en el emplazamiento geométrico y desde el que consuma la perspectiva, sino que la imagen se plasma en el ojo del sujeto, pero, a la vez, el sujeto está dentro de la imagen (cf. “Obscene, Abject, Traumatic”, October, 78, Fall, 1996). La mirada devora, el observador está en riesgo. Este mismo principio actúa en la vitrina o el escaparate. 22. Al comentar su exposición titulada “The Physical Self” en el Museo Boymans-van Beuningen Rotterdam, Peter Greenaway describió que la primera imagen que tiene el espectador no es un artefacto ni una escultura ni pintura, t a m p o c o u n mueble ni grabado o dibujo, sino un ser humano desnudo dentro de una vitrina: “La figura es carne que respira, viva y palpable. Desprovista de ropa anecdótica, es una imagen, en esencia, hombre o mujer, del propio visitante. Se le presenta como un objeto de museo conscientemente exhibido e iluminado” (cf. The Physical Self, Museo Boymans-van Beuningen Rotterdam, 1991). Un sacrificio óptico a la precariedad física, lo efímero e inerme de la carne que se desdobla ante el espectador. 21. Al deslizarse cada vez más la post-aura del arte moderno en el ocaso del acopio trascendentalista debido a la inversión en el supermercado del arte, los espacios museográficos –el museo o la vitrina– son una suerte de neo-templos contenedores de la barbarie. El deseo se torna, como ha señalado Michel Houellebecq, un entumecimiento, un malestar trágico en su insignificancia (cf. El mundo como supermercado, Anagrama, 2000). La entropía del arte contemporáneo adviene un parámetro inverso incapaz de todo gesto irónico, de cualquier intento prospectivo, que sólo puede refugiarse en un acertijo estupefacto: ¿esto es arte? La muerte de la vitrina señala el triunfo de la disolución de la persona en la virtualidad transdistintiva que funde la vista y el oído, el territorio multimedia y su presagio del universo holográfico.

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Fabrizio Le贸n. Red Light District. Amsterdam, Holanda, 2001.

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LA SPECOLA

Saulo Bambi (Oltrarno, Florencia, 1958) es fotógrafo de especies naturales desde hace 23 años. Sus trabajos han ilustrado múltiples libros científicos, entre ellos, uno dedicado a los insectos de la zona de Toscana. Desde hace cinco años, ocupa el puesto de fotógrafo residente en el Museo de La Specola (sección de Zoología), que forma parte del Museo de Historia Natural de la Universidad de Florencia. El año pasado, la editorial Taschen hizo circular, en su serie Icons, la versión reducida de la Encyclopaedia Anatomica, en que se ofrece una muestra de la famosa colección de figuras de cera que ha dado fama a La Specola. La historia de este recinto se remonta al último tercio del siglo XVIII, cuando Piero Leopoldo de Habsburgo-Lotharingen, gran duque de Toscana, conjuntó colecciones científicas, procedentes de distintas galerías, y dio lugar al Imperial Regio Museo di Fisica e Storia Naturale, que abrió sus puertas el 21 de febrero de 1775. Felice Fontana, maestro de lógica, químico y renombrado fisiólogo, reorganizó y enriqueció sus acervos con los viajes que realizó por toda Europa. Entre las primeras figuras de cera que albergó el museo se cuentan cuatro piezas realizadas por el escultor Giulio Gaetano Zumbo, que provenían de la colección Uffizi. Un taller de ceroplástica se estableció en sus instalaciones desde 1771. A partir de 1780 contó con un observatorio astronómico, al que debe el nombre con el que hasta hoy se conoce (Specola significa en italiano observatorio). “Desde que yo era niño –refiere Bambi– el Museo de La Specola siempre me provocó curiosidad y fascinación. Como vivía en el mismo barrio, me resultaba fácil visitarlo con frecuencia. Tal vez, las reiteradas visitas y mi consiguiente trabajo como fotógrafo, favorecieron la realización de la Encyclopaedia Anatomica. Tuve el privilegio de acercarme al objeto y de poder entender la capacidad artesanal de los creadores de las piezas de cera, que con los medios, el conocimiento y la tecnología de aquella época, lograron realizar representaciones de este tipo.” Las ceras anatómicas que a continuación presentamos –una suerte de “develamiento” o “desollamiento” de una mujer encinta– forman parte de un inventario que rebasa las 500 piezas. Más de seis meses, de marzo a agosto de 1998, le tomó al fotógrafo italiano hacer su cuidadoso registro. Algunos de estos cuerpos y órganos expuestos no habían abandonado sus vitrinas desde el siglo XVIII. Saulo Bambi. Autorretrato. Florencia, 1999. Detalle del Torso en cera de un joven, realizado por Luigi Calamai, para el concurso al puesto de modelador. Pieza realizada en 1838. Museo La Specola, Florencia, 1998.


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Saulo Bambi. Cuatro imágenes del modelo desmontable de una mujer embarazada. Museo de Historia Natural de la Universidad de Florencia, sección de Zoología La Specola.

Vista en la que se observa la pared torácica, la glándula mamaria y la pared abdominal.

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Vista en la que se observa la aurícula derecha, los ventrículos, el estómago, el duodeno y el útero.

Vista en la que se observan los órganos de la parte alta del abdomen: estómago, hígado y duodeno, así como los riñones, la glándula renal, la aorta abdominal y el útero.

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Enrique Díaz. Figuras de cera, creadas por José Neira Obcejo, utilizadas para la promoción de la película Monja, casada, virgen y mártir. Cinema Principal. Ciudad de México, 1935. Archivo Díaz, Delgado y García, Archivo General de la Nación.


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EVOCACIÓN DE JOSÉ NEIRA, FABRICANTE DE SEMEJANZAS Alfonso Morales

El 1 de abril de 1906 se fundó, en Veracruz, el Gran Círculo de Obreros Libres. A la vanguardia de la organización se colocaron seguidores del movimiento anarquista, que se alentaba desde las páginas del periódico Regeneración. Uno de ellos era José Neira Obcejo, quien además de movilizar a los obreros textiles de la zona, habría intentado vincularse, simultáneamente, a otros cauces de la insurrección popular. Las pesquisas del historiador Jacinto Barrera Bassols indican que, en octubre de aquel año, viajó a Guerrero, Chihuahua, donde pudo haberse encontrado con Santana Pérez, un veterano de la rebelión de Tomóchic que encabezaba un grupo de metodistas radicales. Participante en la huelga de los obreros de Río Blanco, Orizaba, a principios de 1907, Neira Obcejo sobrevivió a la masacre ordenada por el gobierno de Porfirio Díaz, pero fue remitido a la prisión de San Juan de Ulúa, donde permaneció hasta 1910. José Neira Castillo conoció por boca de su padre los episodios en que éste fue organizador sindical, revolucionario y preso político,

y de ese agitado periodo proporciona algunos detalles. Nacido en el pueblo de Tlalpan, en 1883, Neira Obcejo tuvo sus primeros contactos con las ideas de los hermanos Flores Magón en la fábrica La Fama. Luego de la represión de Río Blanco, la providencial intervención de un abogado le salvó de un inminente fusilamiento. En el penal de San Juan de Ulúa resistió los interrogatorios que buscaban, mediante la tortura, convertirlo en delator. No pudo evitar el contagio de la tuberculosis y oscuras cicatrices le quedaron como recuerdo del castigo infligido a sus pantorrillas por unos ganchos de carnicero. Una familia con influencias en el gobierno, en cuya casa la madre de Neira Obcejo trabajaba como costurera, intercedió para que obtuviese su libertad. Cuenta Neira Castillo que su padre, luego de aquella estancia en el infierno carcelario, no dejó de combatir al mal gobierno, aunque a partir de entonces con las armas del periodismo. Hacia 1911 fue editor de La voz de la miseria y, luego de la caída del régimen porfirista, de Vale coyote y de Nueva Patria. En 1913 contrajo nupcias con Lídea Castillo, una chia-

Enrique Díaz. Figuras de cera que representan a los emperadores Maximiliano y Carlota. Las esculturas fueron encargadas por la Columbia Pictures para la promoción del filme Juárez y Maximiliano. Teatro Principal de la Ciudad de México, 1933. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.


paneca de madre nicaragüense y padre colombiano, que se había establecido en la ciudad de México como modista, después de vivir un tiempo en la capital de Michoacán. La pareja sufrió las consecuencias de la inestabilidad política y económica de los primeros años de la revolución en el poder. Neira Obcejo intentó varios negocios y formó un comité de desempleados. Promover la marca de una nueva cerveza fue uno de los trabajos conseguidos por esta organización: provistos de unos cuantos centavos por la empresa cervecera, los desempleados debían visitar las cantinas, como si fueran los más comunes parroquianos, para pregonar las virtudes de aquella deliciosa e incomparable bebida de moderación. José Neira Castillo, el segundo de los tres hijos varones que nacieron del matrimonio entre la modista y el periodista de combate, refiere que fue entonces, en 1918, cuando sus padres marcharon a Texas, Estados Unidos. Aspiraban a mejorar su situación económica y a vivir sin la zozobra de las persecuciones políticas. Los habitantes de origen mexicano con quienes compartieron residencia, acogieron las “curiosidades” que fueron su fuente principal de ingresos: figuritas con cuerpo de madera y cabeza, pies y manos de cera –las miniaturas para vestir, de uso sobre todo religioso, que Lídea había aprendido a hacer con sus tías de Morelia. Neira Obcejo fue buscado, hasta su hogar en el exilio, por sus compañeros de militancia política, quienes lo entusiasmaron para asistir a un congreso socialista que tendría lugar en

Alemania, el año de 1919. Ese viaje a Berlín cambió el rumbo de su vida y marcó el destino familiar. No fueron las discusiones sobre la revolución proletaria las que estimularon su visión del futuro. Las figuras de un museo de cera, para él hasta entonces desconocidas, se convirtieron en el mayor de sus descubrimientos. Sus camaradas lo dejaron en la ciudad germana, dispuesto a saber cómo se producían esas imitaciones realistas de la vida humana. Trabajó, por un salario menos que simbólico, en un fábrica de maniquíes –figurines hechos de cera y papier maché–. El aprendizaje de esta técnica se complementó, a su retorno, con el oficio que su mujer había perfeccionado en la elaboración de miniaturas. En 1920, la pareja Neira Castillo decidió volver a la ciudad de México con la idea de montar su propio museo, la primera galería de cera encarnada que hubo en nuestro país. José Neira Castillo describe como accidentada la historia de ese museo que fue, en sus comienzos, itinerante. Entre sus primeras esculturas se cuentan las que formaban un cuadro encabezado por el Niño Fidencio, el curandero que sanaba con el poder de sus manos. El conjunto se realizó en 1927 y estaba compuesto por dos enfermos, una discípula y el famoso taumaturgo. No llegó a mostrarse, porque hubo quien lo compró y quiso hacer negocio llevándolo a un pueblo próximo a Espinazo, Nuevo León, el lugar donde Fidencio hacía sus milagros. A mediados del año siguiente, a los pocos días de la muerte

Enrique Díaz. Figura de cera que representa a Benito Juárez. Anuncio de la película Juárez y Maximiliano. Ciudad de México, 1933. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.


del arzobispo José Mora y del Río, José y Lídea realizaron su retrato funerario, que luego expusieron, dentro de un ataúd y bajo la protección de una carpa, en la Villa de Guadalupe. A lo largo de una semana los dolientes prolongaron el sepelio de aquel estimado monseñor, destacado miembro de la jerarquía católica que entonces se enfrentaba al gobierno de Plutarco Elías Calles, el presidente que había prohibido la celebración de los cultos y provocado la rebelión cristera. El cadáver del arzobispo, una escultura del general Álvaro Obregón, recientemente asesinado, y otra del piloto aviador Emilio Carranza, quien había perecido en el intento de volar, sin escalas, entre Nueva York y la ciudad de México, formaron la pequeña galería que se presentó en un local alquilado del portal de La Colmena, hacia fines de 1928 o principios de 1929. Caldeados los ánimos por el conflicto religioso y por los ajustes de cuentas entre los propios revolucionarios, algunos personeros del gobierno quisieron ver en la exposición intenciones propagandísticas pro-clericales, percepción que motivó que las piezas fueran confiscadas. En los patios de la Secretaría de Gobernación ardió la efigie de monseñor Mora y del Río. A Obregón y Carranza se les pudo ver, años después, en el Museo del Alfeñique, en la ciudad de Puebla. José Neira Castillo relata que el saqueo obligó a sus padres a retomar el negocio de las miniaturas religiosas y los muñecos de adorno. Hasta que, a principios de 1933, la Columbia

Pictures buscó, a través de los periódicos, al autor de la figura de Obregón que se había expuesto en el portal de La Colmena, porque requería de sus servicios para el lanzamiento de una campaña publicitaria. La empresa cinematográfica contrató a Neira Obcejo para realizar las figuras en cera de Maximiliano, Carlota y Juárez, que fueron expuestas en el pórtico del teatro Principal para promocionar la película Juárez y Maximiliano, dirigida por Miguel Contreras Torres. Al año siguiente se presentó un socio que les propuso a los Neira Castillo un nuevo proyecto, el cual iba a evitar suspicacias y decomisos colocándose en el lado más sombrío de la conquista espiritual: montar una galería con cuadros que ilustraran la leyenda negra de la Inquisición. Las autoridades laicas no iban a desconfiar de esa nueva representación de los suplicios y torturas que durante la colonia fueron, según la gótica imaginación de los escritores liberales del siglo XIX, muestra del sadismo que la iglesia utilizó para corregir y castigar a pecadores, descreídos, heterodoxos y blasfemos. El tormento de la gota de agua, el castigo del hambre y la degradación del cura Hidalgo, fueron algunos de los cuadros que atrajeron al público, siempre tentado por la decadencia de la carne, al local que la familia Neira Castillo abrió con su socio, Joaquín Córdova, en Uruguay 23. La exhibición, sin embargo, no duró más de nueve meses. No hubo acuerdo entre los socios y la colección de esculturas fue, literalmente, desmembrada. De esos terroríficos cuadros, así como

Enrique Díaz. El cura Hidalgo y uno de sus verdugos. Esculturas de José Neira. Ciudad de México, 1934. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.


la cera de abeja, la parafina y la carnauba, no sólo se ha mostrado en las galerías de calle Argentina y la Calzada de los Misterios. A principios de los años sesenta, un señor de apellido Parkinson lo contrató para realizar varias de las figuras que integraron la colección del Museo de las Estrellas de Hollywood, instalado en Buena Park, California. De sus manos salieron los homenajes a Stan y Laurel, Marilyn Monroe, Shirley Temple, Sophia Loren, Kirk Douglas como Espartaco y un Jesucristo, acompañado de Dimas y Gestas, que se exhibió en la sección llamada Museo del Arte Viviente. Los avatares de las últimas dos décadas le han sido adversos al Museo de la familia Neira Castillo, que ya sólo tiene como sede el local que se ubica en el costado poniente de la basílica de Guadalupe. Los terremotos de 1985 obligaron a la clausura de la galería de Argentina 21. En 1982, el hermano mayor Antonio, quien ya se había alejado de la escultura en cera y se dedicaba a la elaboración de carrocerías de plástico, se asoció con un empresario para fundar el Museo de Cera de la Ciudad de México, al que aprovisionó con figuras sacadas del almacén familiar. El negocio no le resultó a Antonio, quien enfermó y murió, próximo a cumplir 67 años, en 1987. De las figuras que se quedaron en manos de aquel socio, no hubo más noticias que el incendio en el que al parecer se consumieron. José Neira Castillo, hombre afecto a los debates teológicos, autodidacta que no cree en las promesas de la ciencia, tiene incertidumbre sobre el futuro de su museo. Algunos de sus nietos están aprendiendo con él a esculpir réplicas. Lamenta el precio de las fotos Polaroid, que tan útiles le fueron para hacer la filiación de sus modelos. Sabe que aún no se inventa otro material que, como la cera, alcance “la más escandalosa naturalidad”.

de las figuras que sirvieron a la promoción de películas (la ya mencionada de Contreras Torres y Monja, casada, virgen y mártir de Juan Bustillo Oro, que se estrenó en 1935) se conserva el testimonio fotográfico de Enrique Díaz. José Neira Castillo tenía doce años de edad cuando sus padres abrieron, en 1934, el local de Argentina 21, donde por fin el Museo de Figuras de Cera sentó sus reales. Aunque los problemas no se acabaron y un embargo injustificado hizo que algunas de sus piezas visitaran la delegación, la galería se hizo estación obligada de quienes paseaban por el centro de la capital mexicana. Por un precio accesible, 10 centavos al principio, un público amplio disfrutó de la fisonomía de mujeres y hombres que se hicieron célebres por su heroísmo o su destino trágico, por su arte o por su saña. En 1956, la familia Neira Castillo abrió una sucursal de su museo en Calzada de los Misterios 880. José Neira Obcejo murió en 1939 y a partir de entonces, bajo la dirección de su madre, los tres hermanos Neira Castillo –Antonio, José y Carlos– se hicieron cargo de las dos galerías, en que se llegaron a mostrar hasta 38 figuras, conservando en bodega otras 40. Inspirados en ocasiones por modelos reales, las más de las veces reconstruyéndolos a partir de fotografías, los Neira Castillo renovaron el asombro de una clientela que, de cualquier forma, exigía reencontrarse con lo mismo: el museo en que los iconos de bulto, fieles muertos vivientes, le resultaban parientes lejanos, compañeros de toda la vida. A las figuras Carlos les moldeaba el rostro, Antonio el cuerpo y José las manos; las extremidades que aún sostienen el sombrero o el gallo de pelea, languidecen sobre el regazo del cuerpo agónico, alzan el cigarro inconsumible, se asientan sobre el libro de la Ley. El talento de José Neira Castillo para hacer expresivo el preparado en que se combinan 37


Autor no identificado. Tribuna de dictadores. Figuras que representan a Vladimir Lenin, JosĂŠ Stalin, Nikita Krushev, Leonid Breznev, Mao Tse-Tung, Fidel Castro, Klement Gottwald y Gustav HusĂĄk. Postal promocional del Museo de Cera de Praga, 2001.


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Hiroshi Sugimoto. Silla eléctrica, 1994. Cortesía del Museo Rufino Tamayo

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LA EXACTITUD DEL MUNDO: UNA CONVERSACIÓN CON HIROSHI SUGIMOTO

Tracey Bashkoff: ¿Qué lo trajo al museo de cera? Hiroshi Sugimoto: Mi primera serie de fotografías de museos de cera fue una extensión natural de mi serie Dioramas. Estaba interesado en los displays en los museos de historia natural y en la manera en que podían ser fotografiados, sin revelar que el sujeto era una exhibición. Y luego extendí el concepto a las figuras de cera de Madame Tussaud. Había visitado el Museo Tussaud en varias ocasiones, pero siempre con mi trabajo en mente y siempre buscando la puesta en escena perfecta. La mayoría de los museos de cera son atracciones turísticas y uno no espera realmente encontrar figuras de gran calidad. Pero Madame Tussaud es una excepción. La historia de su vida y el desarrollo de su trabajo con la cera son fascinantes. Madame Tussaud se formó en el siglo XVIII con un distinguido artesano en París, y durante la Revolución Francesa, hizo modelos de la realeza decapitada. Fue una artista consumada y una escultora de retratos, que gozó de gran respeto en su tiempo. La tradición que comenzó y la técnica que estableció han continuado durante más de doscientos años, hasta nuestros días. TB: Algunos de sus modelos originales están aún en exhibición. HS: Sí. Fotografié dos de ellos –Voltaire y Benjamin Franklin. En 1778, Voltaire tenía 84 años y estaba en el último año de su vida. Había regresado de París, después de más de dos décadas de exilio, cerca de Ginebra, Suiza, y había sido recibido como un héroe. Fue entonces que Voltaire posó para el escultor Jean-Antoine Houdon, y su famoso trabajo del filósofo se puede ver en la Comédie-Française de París. Es menos sabido que Voltaire también posó para la joven Madame Tussaud durante esos mismos meses. De modo que Voltaire aparece casi idéntico en ambas versiones –excepto que la figura de cera de Madame Tussaud tiene una peluca, y no así la escultura de Houdon. Madame Tussaud jugó un papel importante al registrar la historia. En un sentido, el retrato en cera sirvió como la fotografía lo hace ahora. Más de 50 años antes de la invención de la fotografía, un retrato de cera tenía la misma función: preservar la apariencia de las personas y registrar la historia –en este caso, la apariencia de dos grandes pensadores–. Voltaire fue un impulsor influyente de la libertad y la justicia. Franklin, uno de los padres fundadores de los Estados Unidos, vino a París, en 1776, para persuadir a Francia, entonces todavía una monarquía, de brindarle apoyo a la nueva república, y Francia devino un apoyo clave de los estadounidenses en su lucha por independizarse del imperio británico. La revolución norteamericana atizó a la revolución francesa, una década después y la monarquía francesa fue derrocada. Franklin probablemente posó para Madame Tussaud, a fines de la década de los setenta del siglo XVIII, quizá incluso al mismo tiempo que Voltaire.

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Hiroshi Sugimoto. El garrote, 1994. CortesĂ­a del Museo Rufino Tamayo

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Hiroshi Sugimoto. La novia en el baĂąo del asesino, 1994. CortesĂ­a del Museo Rufino Tamayo.

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TB: ¿Realizó alguna vez retratos? HS: ¿De gente viva? No, no estoy interesado en absoluto en las personas vivas. [risas] TB: Había gente en los cines que usted fotografió, pero esa gente desapareció en el acto de fotografiarla y sólo dejaron su huella. HS: En Portraits también hay rastros de gente. Cuando estaban vivos, su apariencia fue capturada por la cera, ya sea directamente o por la mediación de otro recurso, como es el caso de la pintura, y ahora he fotografiado esas figuras de cera. En el caso de las figuras históricas de la era pre-fotográfica, es como si yo fuera un fotógrafo del siglo XVI, listo para participar en el registro de su recuerdo. Usar una lápida o un símbolo como marca para conmemorar a aquellos que han muerto, es la más vieja de las formas del arte. Enterrar a los muertos y señalar el lugar de una tumba son los primeros indicadores de cultura. Se les ha considerado como los primeros actos artísticos, o el primer signo de actividad cultural y el verdadero comienzo de la religión. Si uno no recuerda quiénes fueron su madre y su padre, entonces uno no es un ser humano. Uno tiene que recordar su historia y preservar la memoria de sus ancestros. TB: ¿Piensa usted que la realización de un memorial nos ubica dentro del continuum de la historia, el pasado y el futuro? HS: Es nuestro deseo preservar las cosas que han tenido lugar antes que nosotros, y que nos hacen humanos. Estas cosas, asimismo, nos conectan con el otro, al darnos a cada uno una historia que contar. Antes que nada, tenemos que estar conscientes de nosotros mismos. En la serie Seascapes, trato con el primer hombre sobre la tierra en un estado pre-lingüístico, consciente de sí mismo o de sí misma, de cara al océano y entendiendo por primera vez la separación entre el ser y el mundo exterior. Para empezar a compartir esta información con otra gente, creamos un lenguaje. Lo mismo se aplica para las cosas inmortales, recuerdos de los muertos. Para recordar, trazamos un signo sobre la tumba. Esto es muy importante porque marca el paso del tiempo y la construcción de la historia. Nos hacemos conscientes de nosotros mismos, de nuestros padres, de nuestras familias y de nuestros seres queridos. En este contexto, las figuras de cera son más que un simple entretenimiento para turistas. Eso se vincula con la antigua tradición de conmemorar a los muertos. TB: Con el museo de cera hay otra cuestión: ¿quién escoge ser recordado? HS: Así es. Los ricos y los famosos. TB: Sí, y la realeza, por supuesto. Pero como su serie de fotografías de figuras de cera lo muestra, puedes ir y volver entre la gente célebre, como el Papa y la reina de Inglaterra, y la gente infame como un asesino o un prisionero. HS: Para mí todas las figuras de cera son iguales. Mi serie Theaters es el registro de la vida entera de una película. De manera similar, cada figura de cera es el registro de la vida de una persona. En este contexto, se aplica el mismo principio. TB: Es la condensación del tiempo y el curso de los hechos en un símbolo. HS: Cierto. La cúspide de la vida de alguien –lo que es más memorable, lo que es más recordado– es convertido en cera, quizás idealizado primero y luego vaciado en cera. Estoy seguro que algunas de las esposas de Enrique VIII lucen mejor en el Museo de Madame Tussaud que como fueron en la vida real. La escena de Napoleón y el duque de Wellington, de la colección de Madame Tussaud, es un ejemplo perfecto de este tipo de ficción idealizada. Se mues-

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Hiroshi Sugimoto. Napoleón Bonaparte y el Duque de Wellington, 1994. Cortesía del Museo Rufino Tamayo

tra a Napoleón en su lecho de muerte con el duque a su lado, pero es una escena que nunca sucedió en la realidad. Hay un desajuste temporal. El duque de Wellington fue el triunfador de la Batalla de Waterloo en 1815, en la que derrotó a Napoleón. Napoleón estuvo exiliado en Elba, donde murió en 1821. Después de su muerte, el Museo de Madame Tussaud de Londres exhibió la figura de cera de Napoleón tendido sobre su lecho mortal. Cuando ambos estaban vivos, nunca se conocieron, ni siquiera en el campo de batalla. Pero en el local de Madame Tussaud, lo que parece ser una escena en la que el duque de Wellington observa a Napoleón morir, es realmente una ficción. Es, de hecho, una representación del duque de Wellington observando una exhibición de la que él es ahora parte. Si yo hubiera vivido en ese tiempo, probablemente le hubiera pedido a Madame Tussaud que hiciera mi figura de cera, después de mi muerte, con mi cámara retratando la escena. Traducción: Patricia Gola y Alfonso Morales Extractos de la entrevista realizada por Tracey Bashkoff a Hiroshi Sugimoto en Sugimoto: Portraits.

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Patricia Lagarde. Cíclope humano. Sala de Anatomía Comparada del Museo Nacional de Historia Natural. París, 2002.


EXHIBIR Frida Gorbach

A finales del siglo XIX, el destino de gigantes, mujeres barbadas, niños salvajes y hermafroditas era todavía el espectáculo público. Al parecer no había modo de escapar de ese destino inscrito en la etimología del término: moneo, advertir, y monstro, mostrar. Necesariamente, a un monstruo había que mostrarlo. Por lo general, si un monstruo sobrevivía a la muerte pasaba sus días en ferias y circos, o bien mostraba sus destrezas en las puertas de plazas, tabernas y cafés. [...] En el caso de que muriera al nacer, su cuerpo era arrojado a la basura, o bien terminaba sus días en algún gabinete de curiosidades. [...] Pero los médicos querían un futuro diferente para el monstruo. Éste podía ofrecer algo más que diversión efímera; su cuerpo encerraba muchas de las respuestas a los misterios de la naturaleza: esos “ricos materiales”, había escrito Juan María Rodríguez, son “el punto de partida de muchos importantes descubrimientos que aún están por hacerse en beneficio de la humanidad” (La Naturaleza, tomo I, 1869-1870). Por eso, la ciencia le tenía reservado un nuevo espacio. Lejos del circo y sus personajes asombrosamente desfigurados, lejos también de la exuberancia de los gabinetes de curiosidades, el museo público invitaba a la reflexión racional.[...] El espectáculo debía desaparecer para que la exhibición tuviera lugar; el tacto o el oído, sentidos de variables inciertas, se cancelaban para que la visión presentase la realidad, ordenadamente. En el salón de teratología, todo estaba hecho para mostrar que la regularidad del mundo era natural y puesta para ser descubierta: mientras el título designaba cada ejemplar, las repisas, los escaparates o los frascos, todos iguales, separaban un espécimen de otro y lo incluían dentro de un orden estandarizado. Un múltiple encierro, el de la vitrina, el frasco y el nombre, subordinaba así el relieve de las formas al plano de la palabra, a la vez que establecía la distancia necesaria para hacer del monstruo un objeto de conocimiento.

Tomado de El monstruo, objeto imposible. Un estudio sobre teratología mexicana (1860-1900). Tesis doctoral en Historia del Arte. FFyL, UNAM, 2000.

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López y Ruiz. Reproducción realizada por Enrique Díaz, ca. 1936. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.

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Enrique Díaz. Becerro bicéfalo, ca. 1936. Fondo Díaz, Delgado y García, AGN.

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PULSIÓN Gerardo Montiel

Es posible que, allí donde yo fracasé, otro logre alzarse con el triunfo. Victor Frankenstein

Villa Diodati no sólo fue el lugar donde Mary Shelley creó al Doctor Víctor Frankenstein. Ahí también nació un nuevo Creador y con él las esperanzas de vencer a la muerte. Las enseñanzas de la filosofía oculta del alquimista Cornelio Agrippa y el legado de Frankenstein establecieron un nuevo camino para sus discípulos. Incitados éstos por una irresistible atracción hacia la vida de la materia –tejidos, fluídos, músculos y vísceras–, emprendieron su propia búsqueda de creación y dominio. Hubo que aceptar que la vida no necesitaba del alma para animar al cuerpo. La ciencia-magia, los escritos antiguos, la delgada línea entre el pecado y la redención, la pérdida irremediable de un ser querido, así como las travesías que en mi infancia hice por salas de emergencia y hospitales, inspiraron esta serie de imágenes a las que dí el título de Pulsión. Con ellas he pretendido crear una atmósfera que adentre al no iniciado en los misterios de la resurrección.

Gerardo Montiel Klint nació en la ciudad de México, en 1968. Estudió diseño industrial en la Universidad Iberoamericana. Su trabajo ha sido incluido en las siguientes exposiciones colectivas: Photographs by the next generation: Young Portfolio 2000 en el Kiyosato Museum of Photography, Japón y Looking at the 90s en el Foto-Fest International 1998, Houston, Texas. Ha obtenido los siguientes premios de adquisición: Salón de Octubre/Gran Premio Omnilife 2000 y del Segundo Salón de Fotografía 1996 del Centro de Arte Moderno de Guadalajara. Recientemente obtuvo una mención honorífica en el concurso Cuerpo y Fruta organizado por el CCC-IFAL. Su obra se ha publicado en las siguientes revistas: Viceversa, Cuartoscuro, Artes de México, Tierra Adentro, PhotoMetro (USA) y Photodom (Japón). En 1999 publicó el libro Transmigración.

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Gerardo Montiel Klint. L谩mina VI. De la serie: Pulsi贸n, 2000.

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Gerardo Montiel Klint. L谩mina II. De la serie: Pulsi贸n, 2000.

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Gerardo Montiel Klint. L谩mina I. De la serie: Pulsi贸n, 2000.

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IMÁGENES DE UNA DISPERSIÓN: LAS COLECCIONES DE LOS MUSEOS DE HISTORIA NATURAL Ramón Aureliano Alarcón

El grado de civilización que ha alcanzado una nación, ciudad o provincia se muestra con mayor claridad en el carácter de sus museos públicos y la libertad con que se mantienen. George Brown Goode, 1895.1

Hacia la segunda mitad del siglo XIX, la mayoría de los museos de historia natural en el mundo vivieron un intenso desarrollo. Se albergaron colecciones de grandes dimensiones y se construyeron edificios, sobrepasando la tarea de reunir colecciones locales para agrupar ejemplares que, con el correr de los años, tuvieron importancia internacional. Por medio de la denominada scala naturae, los museos intentaron recrear, a través de sus colecciones, desde los organismos más simples hasta los más complejos. Aquéllos que aceptaban algunos aspectos de la teoría de la evolución, fueron organizando paulatinamente sus especímenes de acuerdo con un nuevo orden: unidad (de composición química de la materia agrupada, de funciones vitales, de reproducción); distribución (series, ley de la distribución geográfica) y evolución (ley de la herencia, selección, etc.). Esos conceptos fueron aplicados para formar espacios de exhibición, que debían recorrerse en un sentido prefijado. Pero si los modelos estaban basados en la cultura europea principalmente, la diversidad del mundo natural debía ser (de)mostrada por medio del acopio de tipos representativos, o por medio de una amplia gama de casos de formas individuales. A los museos de historia natural se les concebía como “agentes civilizadores”. Sin embargo, las mismas nociones de naturaleza y de ciencia iban a experimentar amplias transformaciones: la primera, en buena medida, por la crisis ambiental que actualmente sufre el planeta; la segunda por la mayor comprensión de la complejidad de la práctica social de la ciencia y el papel de los científicos. Los museos de historia natural en el pasado reciente, como sucedió también en nuestro país con poco éxito, no sólo pretendieron ser locales (nacionales) sino también “universales”. Hacia 1910, Manuel Urbina escribió en los Anales del Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología: Los antiguos llamaron Museum al templo de las musas y sólo se estudiaba allí lo que estaba consagrado a ellas; e.d.: las bellas letras, las bellas artes y las ciencias... Hoy, los museos han ensanchado sus dominios, pues constan de colecciones de obras de arte, de objetos de curiosidad, de productos industriales y naturales, etc.; pero la palabra Museum en sentido recto, sólo se aplica a las colecciones de historia natural. Nuestro museo, por las colecciones que encierra y por las ciencias que cultiva, queda dividido en dos grandes secciones: Museo de Antropología y Museo de Historia Natural. La primera enseña al pueblo la gloria de su patria, la veneración que debe a sus héroes y la civilización de sus antepasados; la segunda da a conocer la riqueza de la “tierra”, estudiando sus productos naturales y dividiendo este estudio en la parte 54


Autor no identificado. Sala de Historia Natural, Museo Nacional, 1900.

Autor no identificado. Escuela Preparatoria. Sala de ZoologĂ­a, ca. 1900. Archivo Centro de Estudios sobre la Universidad, UNAM.


técnica y en la parte aplicada. La Arqueología, Etnología, Numismática, etc., ven hacia el pasado (Historia); la Botánica, Zoología y Mineralogía miran hacia el futuro (Industria).2

Actualmente y con la perspectiva más amplia que da visualizar procesos de mediana duración, nos podemos cuestionar sobre el destino de las colecciones sobre historia natural que han existido en el país. Sin duda, la dispersión, el abandono y el olvido han sido elementos constantes de su historia. Es aquí, donde la fotografía adquiere una particular relevancia como herramienta analítica, considerada en su sentido arqueológico; es decir, como documento. Dos coordenadas básicas resultan de las técnicas estratigráficas de indagación arqueológica: por una parte, la ubicación espacio-temporal de la fotografía o la arqueología del contexto de la imagen, y, por la otra, la arqueología del contenido de la imagen. Ambas coordenadas se complementan y permiten establecer tipologías, además de recuperar valiosa información, si son analizadas individualmente. Existe un abanico muy diverso de publicaciones de época que, por distintos motivos, difundieron tomas fotográficas de colecciones de los diferentes museos de historia natural. Publicaciones que van de semanarios como La Ilustración Nacional, La Ilustración Semanal, El Mundo Ilustrado, a libros como México: su evolución social, coordinado por Justo Sierra, Memorias de la Secretaría de Obras Públicas, El Maestro Rural, etc. Sin duda, llegar a los negativos o a las placas, encontrar los archivos privados, públicos o la combinación de ambos para dar con los “originales”, es el ideal del investigador iconográfico. Pero para el caso que nos ocupa, además de la ubicación de las imágenes, el estudio del contenido de la fotografía (de su tipología interna) inserta en el artículo periodístico, ensayo, etc., es de vital importancia para reconstruir el camino y la posible huella que dejaron las colecciones biológicas en su proceso de dispersión. Entre las fotografías reproducidas se cuentan algunas de las pocas imágenes existentes de la fauna del museo de la Comisión Geográfica Exploradora (Tacubaya) o de la “Sala de Historia Natural” del Museo Nacional –antes de que se dividiera y trasladara sus colecciones a otros recintos, como el Museo del Chopo–. Retomando los ejemplos anteriores, podemos encontrar imágenes como las publicadas en 1917 por La Ilustración Nacional, un semanario de corte más bien conservador, dedicado a relatar y fotografiar acontecimientos políticos y sociales de las élites, actos de beneficencia pública, diversiones como las corridas de toros, las carreras de automóviles, etc. Se incluyeron afortunadamente algunos dossiers básicamente fotográficos sobre dependencias como el Instituto Biológico de México, del que se publicaron “interesantes fotografías”: el Departamento Fisiológico en donde se hacen curiosos experimentos con los animales, el Departamento de Química Industrial y el Departamento de Botánica. Imágenes que hoy resultan de gran relevancia para rastrear el equipo químico y biológico que se utilizaba. Otros reportajes gráficos estuvieron dedicados al Museo de Historia Natural ubicado en el actual Museo del Chopo bajo la serie “Por el Museo de Historia Natural”, donde se presentaban ejemplares vivos de animales como el tecolote mexicano, el oso negro –que había sido regalado por el General Vicente Segura–, una lechuza de campanario, una avestruz y “el mono que divierte a los visitantes del Museo”.3 En el Mundo Ilustrado del año de 1900 se publicaron dos pequeños reportajes: uno dedicado al Museo Nacional y otro a El Museo de la Comisión Geográfica Exploradora. Del primero, el redactor de la nota decía que “no es artístico, sino científico e histórico. No le pidamos, pues, telas de grandes maestros ni mármoles de eterno y universal renombre: pidámosle ‘documentos’ científicos e históricos, ejemplares de los reinos naturales, que nos faciliten una enseñanza objetiva y nada más”.4 56


En el reportaje sobre el Museo Nacional se incluyó una fotografía de la Sala de Historia Natural, que me atrevo a decir es una de las pocas imágenes que sobre ella se han publicado. Advierta el lector los detalles que nos aportan las imágenes, repare en las bases de las taxidermias, las formas (hasta donde sea posible) de la vitrina que aparece al fondo a la derecha, los animales exhibidos y sus posiciones, los detalles del decorado del techo y las características del piso. Es en todos esos detalles que la fotografía puede servir como documento arqueológico, como se verá más claramente con los siguientes ejemplos. Reproducimos de El Museo de la Comisión Geográfica, “uno de los mejores del país”, el ejemplar de la conocida como “Maroma”, atrapada en 1886, según la nota periodística, por el Mayor de E.M.E. Juan B. Laurencio en el río Papaloapan, a 500 m. de la barra de Alvarado. Como en la imagen anterior, centre su atención en los elementos antes señalados y observe la cédula dentro de la boca y las vitrinas detrás de la “Maroma”. Ahora compare esta imagen con la postal del Museo de Historia Natural (Chopo) que editó, en 1922, la Compañía Industrial Fotográfica, observando las vitrinas ubicadas en el margen izquierdo (ver Luna Córnea núm. 20, pág. 139). Ahora revise la fotografía de la galería “inmensa que hay en uno de los salones del Museo [de Tacubaya]; [que] encierra [una] variedad muy grande de aves, muchas de ellas desconocidas de la generalidad del público mexicano”.5 Observe nuevamente las vitrinas que aparecen al fondo de esta última imagen, en especial las bases de las aves, y compárelas con la fotografía reciente de una de las piezas sobrevivientes de la antigua colección del Museo del Chopo, realizada en las instalaciones del Museo de Historia Natural de la ciudad de México. Otra imagen, en que aparece el “Colmillo de ‘Mamouth’”, Autor no identificado. La “Maroma”capturada por el Mayor Juan B. Laurencio. Museo de la Comisión Geográfica, 1900.


encontrado en las obras del desagüe del Valle de México, nos ayudará a entender la disposición que tuvieron los objetos. Para finalizar, comparemos dos fotografías –una de la Sala de Zoología de la Escuela Preparatoria, publicada en México: su evolución social, y otra que pertenece al CESU-UNAM (Fondo Universidad)– con la litografía que, sobre el mismo tema, aparece en un libro de Antonio García Cubas6. Ya Miguel Ángel Fernández comparaba la litografía con la imagen del libro de Justo Sierra publicado en 1900. Este ejercicio puede extenderse a las fotografías que tomaron del Museo del Chopo los Hermanos Mayo y Arthur Tress, en los años cincuenta y sesenta respectivamente. Si se examinan los ejemplares, sus posiciones y los soportes metálicos se pueden llegar a rastrear tal vez algunos de ellos y compararlos con los que todavía sobreviven en la antigua colección del Museo del Chopo y del Museo de Geología de la UNAM. Los ejemplos anteriores únicamente son una pequeña muestra de las posibilidades arqueológicas de la investigación iconográfica. No hay que olvidar que las fotografías no son meros objetos que representan, y sus “realidades” se tienen que cuestionar hasta el punto en que sean reveladas; en parte mediante la definición de su contenido, contexto, técnica, escala e incluso en el complejo universo de la intención del fotógrafo y del ojo del espectador. Pero también la fotografía puede ser considerada desde un punto de vista museográfico como un “objeto” museable e inclusive como un “objeto” que nos ayuda a “documentar” otros objetos, en este caso los propios de un museo de historia natural. El uso de la fotografía relacionada a la historia natural es de gran utilidad y para completarla es necesario explorar en muy variados frentes: archivos públicos, privados, publicaciones de época, tanto seriadas como monográficas, catálogos, informes, etc. Implica un arduo trabajo de datación, ubicación, clasificación y difusión, ya que de no realizarse estas actividades, nos vemos expuestos a utilizar una imagen de forma descontextualizada o aislada, como mero elemento para “ilustrar”. Las imágenes constituyen un importante elemento de la memoria colectiva, por lo cual hay que conservarlas y analizarlas. De muchos de los ejemplares y formas de exhibición que en estas páginas se reproducen, ya sólo nos quedan las fotografías.

NOTAS: 1 Citado por César Carrillo Trueba en “Trópico lunar. Un programa de renovación para el Museo de Historia Natural de la ciudad de México”. Texto presentado en la 5th International Conference on Public Communication of Science and Technology Science Without Frontiers. Berlín, September 17-19, 1998. Ponencia de la que tomamos varios conceptos. 2 Manuel Urbina “La química como auxiliar de las ciencias que se cultivan en nuestro museo” en Anales del Museo Nacional de Arqueología Historia y Etnología, México Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnología, 1910, t II, p-273. 3 Véase La Ilustración Nacional, Año I, México, 25 de abril de 1917, núm. 8 y los números del 4 de abril de 1917, núm.5 y el número 13 correspondiente al mes de mayo del mismo año. 4 “Nuestra metrópoli: El Museo Nacional” en El Mundo Ilustrado, domingo 28 de enero de 1900. “El Museo de la Comisión Geográfica” en El Mundo Ilustrado, domingo 3 de junio de 1900. 5 Véase La Ilustración Nacional, Año I, México, 25 de abril de 1917, núm. 8 y los números del 4 de abril de 1917, núm.5 y el número 13 correspondiente al mes de mayo del mismo año. 6 García Cubas, Antonio Atlas pintoresco é histórico de los Estados Unidos Mexicanos. México, Debray Sucesores, 1885 (edición facsimilar). Véase de Miguel Ángel Fernández su Historia de los Museos de México. México, Banamex, 1988 p-138-139 y 149 y México: su evolución social: inventario monumental que resume en trabajos magistrales los grandes progresos de la nación en el siglo XIX. México, J. Ballesca y Compañía, 1900-1901.

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Autor no identificado. Colmillo de “Mamouth” y Galería de aves. Museo de la Comisión Geográfica, 1900.


FOTOGRAFÍA Y MANIQUÍES EN EL MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA Deborah Dorotinsky

Los domingos, mi papá nos llevaba, a mi hermano y a mí, a visitar museos. Nuestros favoritos eran el de Historia Natural, el de la Comisión de Electricidad y el Museo Nacional de Antropología, en el que dejábamos correr la imaginación frente a las ambientaciones de las salas de etnografía. Estas instalaciones, que nos permitían considerarnos como parte de la puesta en escena, tenían algo de fascinante y siniestro. Lo siniestro de los montajes de comunidades imaginadas, es parte de la compleja problemática en que se inserta la representación de las culturas vivas no occidentales en el espacio del museo. ¿Cómo presentar didáctica y sintéticamente, de modo interesante y atractivo, sistemas culturales vivos, incluyendo artefactos etnográficos y dioramas de vida cotidiana, para crear la ficción de que podemos acercar el mundo indio a los visitantes de los museos de antropología? En la exposición actual de las salas de etnografía del Museo Nacional de Antropología, se reunió a diferentes curadores y museógrafos para articular las muestras1. Esta pluralidad, aunque favorece la multiplicidad de visiones, resalta una carencia de unidad conceptual. Unos montajes son más innovadores que otros, pero lo que se observa, básicamente, son dos nuevos tipos de maniquíes para exhibir la indumentaria. Casi todos están dentro de vitrinas y organizados en dioramas, aunque también hay ambientaciones. Conviene notar, asimismo, el uso de la obra de arte “culto” como parte de las instalaciones: las planchas originales de dos grandes xilografías de Mexiac, grabados de Alberto Beltrán, murales de Pablo O’Higgins, un curioso vitral de Carlos Mérida y un mural de yute realizado por Mathias Goeritz. En su mayoría, las obras de “arte” carecen de ficha técnica y sólo es posible identificarlas por la firma del artista. Los objetos etnográficos se despliegan dentro de vitrinas iluminadas como escaparates, y la fotografía se utiliza en los cuadros explicativos junto a los objetos etnográficos y como fotomurales dentro de los nuevos dioramas. Casi todas las imágenes fotográficas tienen ficha técnica y pertenecen a la colección de fotografía etnográfica del mismo museo. Encontramos también unas cuantas pantallas de video y pantallas interactivas,2 así como grabaciones de indios en castellano y en su propia lengua. Los montajes son bastante complejos e incluyen una enorme cantidad de elementos que merecen ser analizados; como por ejemplo, la relación entre arte culto y los objetos etnográficos en el espacio de las salas. La práctica de representar a los grupos humanos no occidentales es bastante vieja. Durante

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los siglos XVI y XVII, la pasión por los recuentos de fenómenos extraordinarios, malformaciones animales y humanas, y otras curiosidades, se reforzó, en Europa, gracias al creciente uso de materiales impresos y a la aparición de libros específicos sobre lo maravilloso. Estos narraban y documentaban las distintas maneras de vivir, propias del Nuevo Continente.3 Los indios formaban parte de las maravillas naturales y despertaban en el europeo gran curiosidad. Desde los primeros contactos entre los europeos y los indios en el siglo XVI, hasta finales del siglo XVII, aquéllos describieron y documentaron a estos pueblos en su apariencia, rituales y vida cotidiana. Así también, en la categoría de artificios, o artificialia, los objetos etnográficos encontraron un nicho en los gabinetes de curiosidades y en los libros de maravillas. Sin embargo, esta moda empezó a declinar con el fortalecimiento de la nueva ciencia ilustrada del siglo XVIII, y con sus premisas de objetividad, pragmatismo y racionalidad. Si bien lo maravilloso fue perdiendo la fascinación que ejercía, por lo menos entre los coleccionistas y los nuevos hombres de ciencia, los indios y lo que sus culturas producían, siguieron interesando y despertando enorme asombro. Durante el siglo XIX, sobre todo a partir de las grandes Exposiciones Universales, se extendió la práctica de presentar “ejemplares vivos” de estos grupos humanos considerados exóticos.4 Como respuesta a los problemas que generaban las personas “de carne y hueso”, se instalaron en estas ferias y exposiciones fotografías de aborígenes y maniquíes montados en instalaciones, muy semejantes a los dioramas de los museos de historia natural. En nuestro país, desde la creación de la sección de Etnografía (1887), en el antiguo Museo Nacional de Arqueología, Historia y Etnografía, y más adelante con la creación del Departamento de Etnografía (1895), el Museo Nacional fue depositario de una considerable cantidad de fotografías sobre los diferentes grupos indios que habitaban el territorio mexicano. Al crearse dicho departamento, que coincidió con el XI Congreso de Americanistas reunido en México en 1895, el Museo Nacional reorganizó sus salas y montó la primera exhibición ordenada de objetos pertenecientes a los grupos étnicos nacionales.5 Para este montaje se utilizaron numerosas fotografías, descritas en el catálogo de la colección de Antropología, publicado por la imprenta del museo ese mismo año.6 Estas fotografías se exhibían colgadas en las paredes, junto a objetos de procedencia indígena: canastos, ollas, baúles de madera pintados a mano, así como textiles y piezas de indumentaria. En las imágenes que documentan las salas del Museo Nacional, pueden apreciarse las fotografías de tipos étnicos y la indumentaria que aparece desplegada dentro de vitrinas, colgada de ganchos con trípodes como base.7 En el catálogo arriba citado, no se hace referencia a la existencia de maniquíes, salvo en un único caso, registrado con el número de entrada 947, de un maniquí con el traje de los apaches.8 Aún no se ha podido establecer en qué momento se extendió o se perfeccionó el uso museográfico de los maniquíes dentro del Museo Nacional. Sin embargo, ya para la construc-

Autor no identificado. Ambientaciones que se exhibían, a fines de los años sesenta, en la Sala de Etnografía del Museo Nacional de Antropología. Archivo del Departamento de Museografía del MNA, INAH.


ción del nuevo Museo Nacional de Antropología (MNA) en 1960, el Departamento de Etnografía, con Fernando Cámara como jefe de la sección, consideraba en sus guiones museográficos la creación de maniquíes, con rasgos propiamente indígenas, para mostrar al público las colecciones de indumentaria del museo.9 En 1967, Eusebio Dávalos inauguró en el MNA, en la sala de exposiciones temporales, la muestra La Indumentaria Indígena de México. En esta selección, hecha por Dávalos, se presentaron diferentes escenas de la vida cotidiana y ceremo-

nial de varios grupos étnicos.10 La idea era recrearlas con el mayor realismo posible. Cabe mencionar que no todas las ambientaciones de entonces contaban con los fondos fotográficos de las exposiciones actuales. En aquéllas, la iluminación era generalizada, los espacios amplios y las ambientaciones resultaban islas dentro de un montaje muy austero. Los maniquíes utilizados por el museo desde los años sesenta han sufrido algunos cambios. Existen, en el Departamento de Museografía, registros que muestran por lo menos tres tipos. Unos, posiblemente los primeros, son de madera y articulados, sus rostros extremadamente sencillos recuerdan un reloj de sol. Estos maniquíes, medio títeres, medio autómatas, son similares a las figuras de madera que se usan para las clases de dibujo; deben de haber sido no muy pesados, fáciles de vestir y de acomodar. Los otros dos tipos de maniquíes son bastante semejantes, de baja estatura y más bien gruesos. Las mujeres son de caderas amplias y busto pronunciado. Ambos modelos parecen estar fabricados de fibra de vidrio o de alguna pasta plástica de color café, con un acabado liso o fibroso, este último aplicado como papel maché. Estos dos tipos de maniquíes resultaban problemáticos, pues las prendas de las colecciones etnográJavier Hinojosa. Páneles fotográficos que introducen a la Sala Indios del Norte, MNA. Montaje digital de cinco imágenes, 2001.


ficas eran más estrechas, por lo que había que descoserlas para introducirlas en el maniquí y proceder a coserlas una vez encima, operación que causaba un lógico deterioro. Los maniquíes de las actuales exposiciones de etnografía fueron fabricados en dos etapas, a partir de 1999.11 Una primera, donde se eligieron los cuerpos de los maniquíes de teens (o adolescentes), que se ajustaban mejor a las estaturas promedio de los indios. Surgieron entonces problemas tales como el punto de articulación de brazos y piernas para facilitar la tarea de vestirlos y desvestirlos, así como el tamaño de la cabeza para que se pudieran introducir las vestimentas sin dañarlos. La preocupación por el manejo y la conservación de las prendas de las colecciones etnográficas parece haber prevalecido por encima de consideraciones simbólicas sobre qué tipo de maniquíes se estaban creando, y, por ende, qué tipo de imagen de los pueblos indios se estaba proponiendo. Esta cuestión es uno de los problemas que enfrenta la actual instalación etnográfica dentro del museo. Se eligió un maniquí neutro, muy esbelto, al que se le dieron rasgos indios más definidos. Se respetó el cuerpo de adolescente, sobre todo atendiendo a la supuesta estatura promedio de los indios; se modificó la cara, la postura de brazos y manos, y se decidió el color. En una segunda etapa, los maniquíes fueron provistos de rostros con facciones realistas. Un artista plástico fue comisionado para realizar las mascarillas, para lo cual viajó a algunas zonas indígenas y pagó, según nos informan, $500 pesos a cada modelo. El resultado son maniquíes con rasgos faciales, brazos y manos realistas, aunque las más de las veces sumamente rígidos y grotescos. Este punto de la relación entre lo monstruoso y lo indio no parece ser un asunto novedoso dentro del espacio del museo. Durante el siglo XIX, el Museo Nacional tenía en su haber una considerable colección de teratología o monstruosidades, así como otras colecciones de antropología física. Aunque quizás no sea éste el espacio para extendernos en la relación entre lo monstruoso y la representación de lo indio, es importante señalar que esta reflexión pasó inadvertida a los curadores y museógrafos de la muestra actual.12 Para montar las nuevas salas de etnografía se combinaron dos estilos reconocidos de montaje: el montaje in situ y el montaje en contexto.13 En las instalaciones etnográficas del Museo Nacional de Antropología, los “artefactos etnográficos”, fragmentos de una realidad india viva, inatrapable e irreductible, están desplegados en su mayoría dentro de vitrinas, a la manera de los objetos arqueológicos que se exhiben en la planta baja del museo. Como podemos ver en esta ambientación de la celebración de Semana Santa entre los rarámuri, o tarahumaras, o en una escena similar de la misma fiesta en Rosarito, Nayarit, las fotografías sirven Javier Hinojosa. Ambientación con maniquí y fotomural que muestra la celebración de la Semana Santa en Rosarito, Nayarit, en 1998. Sala del Gran Nayar, MNA. Reproducción realizada en 2001.


para recrear esa parte del “todo cultural” ausente, la parte in situ, y al mismo tiempo sirven de contexto, de fragmento temporal, a la recreación de actividades rituales. ¿A qué problemática se enfrentó el Departamento de Museografía con el uso de los maniquíes? En primera instancia a la que implica la representación de culturas vivas, y al hecho de hacerlo en dioramas, metiendo a los maniquíes dentro de vitrinas, lo que les da un carácter taxonómico. Con este recurso, sin embargo, se resuelven dos problemas: exhibir de forma segura y conservar las piezas etnográficas. Esta entrada en la vitrina resulta de especial beneficio para la fotografía, dado que al momento de instalar una escena con maniquíes y objetos etnográficos, ésta sirve para recrear un contexto en la pared del fondo y en las vistas laterales. El recurso del muro curvo crea la ilusión de que el maniquí está emergiendo de la escena fotográfica. En otros espacios, la fotografía es utilizada como documento histórico; ése es el caso de dos imágenes: una de huicholes de Carl Lumholtz y otra de niños coras, tomada en el siglo XIX por Leon Diget. Ambas fotografías se encuentran en un cuadro explicativo de la región del Gran Nayar durante el siglo XIX y están debidamente identificadas. En la sala de Indios del Norte flanquean la entrada unos páneles con fotografías murales de tipos indígenas del norte, muy a la usanza decimonónica. Estas fotografías están identificadas por autor, aunque no se especifica la fecha de las mismas. Esta omisión en las fichas técnicas nos parece que apoya el viejo paradigma de la fotografía antropológica, donde se convierte a los sujetos en seres atemporales. Esto es evidente cuando vemos al lado de un indio fotografiado en el siglo XIX por Lumholtz, a una mujer calzada con zapato tenis posiblemente fotografiada cien años después. La sala más lograda es la del Gran Nayar. La entrada, así como la transición entre ésta y la de Pueblos Indios, está marcada por el mural en yute realizado por Goeritz. El montaje es sobrio, no hay amontonamiento de piezas en las vitrinas, que por lo demás se hallan bien repartidas y organizadas. En la ambientación de la entrada, que muestra una escena al interior de una casa de la región, se aprecia la inclusión de elementos que desidealizan el montaje, y proponen una mirada menos bucólica y primitivista de las “escenas de vida cotidiana” de los pueblos indios14: un radiograbador, productos enlatados y artículos de plástico. Los maniquíes aquí usados son los de la primera etapa. Los páneles y mamparas son de color crema, tierra y verde seco, y simulan una leve textura. La combinación de fotografía-maniquí en los dioramas, o de fotografía-objetos etnográficos es sencilla, dando espacio a que los elementos coexistan de una manera armoniosa y evitando así abrumar al espectador. La sala de Indios del Norte ofrece, en un espacio más reducido, un montaje similar. Junto a la sala del Gran Nayar se encuentra la del Puréecherio, o tierra de los Purépechas. Aquí se utilizaron maniquíes grotescos, que sumados al desorden general de la sala y al amontonamiento caótico de las piezas en nada ayudan a la muestra. Sin embargo, encontramos un uso distinto de la fotografía mural, el único en la muestra, en la que dos mujeres substituyen a los maniquíes en el diorama y la manipulación de la foto crea un efecto de relieve de gran plasticidad. Es una lástima que los objetos artesanales, acomodados sin orden dentro del diorama, hagan que éste adquiera el mismo tono de caos que el resto de la sala. Del lado donde se encuentran los indios del Norte, está la sala de las culturas Nahuas. Desafortunadamente, y pese a que se trata de un grupo étnico muy grande y heterogéneo, esta sala resulta menos lograda. Los espacios vacíos dan la sensación de un trabajo no concluido, además de que hay escenas que carecen de fichas y cuando sí las hay, no son explica64


tivas. La iluminación es pobre y la penumbra resultante hace que se establezca una fuerte asociación entre estos espacios y los museos de cera. En suma, los nuevos montajes de las salas etnográficas son tan disparejos y diversos como diferentes las culturas que representan. La fotografía, utilizada como parte de los cuadros explicativos, o de las escenas en dioramas, es una de las cosas que mejor funciona en la muestra. Fluctuando entre lo fantástico y lo siniestro, la exposición, ciertamente, cuenta con piezas etnográficas expuestas con suma delicadeza, excelente iluminación y cuidado. Sin embargo, algunas veces las cualidades formales del artefacto expuesto resaltan más que su inserción y su valor dentro de un sistema cultural. Por otro lado, los maniquíes –estilizados y escuálidos, o con rasgos faciales rígidos y grotescos– ayudan a reafirmar la monstruosidad de la diferencia, más que a crear en los espectadores una aceptación de la misma. En general, la no problematización del uso de dioramas, ambientaciones y maniquíes, y la falta de una unidad conceptual –en los estilos del montaje, en los usos de fichas técnicas, en la elección de maniquíes, en la identificación del material fotográfico– son el talón de Aquiles de esta propuesta museística con que se quiere representar a los grupos étnicos de nuestro país. Este montaje es un excelente espacio para formularnos preguntas y reflexionar sobre la enorme dificultad de enmarcar dentro del espacio del museo a las culturas dinámicas y a las etnias vivas que pueblan México. NOTAS: 1 Las salas que se pueden ver son: El Gran Nayar (Coras, Huicholes y Tepehuanos); Oto-Pame (Otomíes y Pames); Puréecherio (Tarascos y Purépechas); Culturas Nahuas; Indios del Norte (Tarahumaras o Rarámuri, Mayo, Seri, Yaqui, Kukapá). Aún no se han abierto las salas de los indios que habitan en Oaxaca, las culturas del Golfo de México, los Mayas de Tierras Altas y los Mayas de Tierras Bajas. 2 La pantalla de las tablas huicholas nos pareció muy efectiva. El esfuerzo por presentar de modo sencillo la relación entre cosmovisión y arte, le da a las tablas en la sala de El Gran Nayar un aura benjaminiana. 3 Joy Kenseth en la introducción a The Age of the Marvelous (Hood Museum of Art/Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, 1991, p. 31), indica que entre 1590 y 1614, Theodor de Bry y su hijo Johann publicaron, en trece volúmenes, un recuento de los viajes de exploración al Nuevo Continente. Una publicación ambiciosa y muy influyente en su tiempo, aclara Kenseth, que daba información detallada sobre la apariencia, costumbres y vida de los indios americanos. 4 Véase, por ejemplo, la fotografía, atribuída a C.B. Waite, en que aparecen unos indios de Sonoma expuestos como atracción de feria (SINAFOINAH-Fondo Culhuacán No. 459779, ca. 1900). 5 Sierra Carrillo, Dora. Cien años de etnografía en el Museo. Serie Etnohistoria, INAH, México, 1994. 6 Alfonso L. Herrera y Ricardo E. Cícero, Catálogo de la Colección de Antropología del Museo Nacional, Imprenta del Museo Nacional, México, 1895. La descripción de las fotografías la realizó don Francisco del Paso y Troncoso, entonces director del Museo Nacional. 7 En los álbumes que se encuentran en la Fototeca de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH, se conservan algunas fotografías que muestran los interiores de las salas de etnografía. 8 Herrera y Cícero, op. cit., p. 83. 9 Véase Dora Sierra Carrillo, op. cit., para recuento de la creación del INAH y el traslado del Museo Nacional a esa dependencia. 10 Para información más detallada de las exposiciones temporales de indumentaria india, véase Sierra Carrillo, op. cit., pp. 94-96. 11 La información sobre las dos etapas de realización de los maniquíes, y sobre el montaje que actualmente se exhibe en el MNA, fue generosamente proporcionada por la Subdirectora de Museografía, Lic. Patricia Real (entrevista realizada el 27 de abril de 2001). 12 Sobre teratología, véase: Gorbach, Frida, El monstruo, objeto imposible. Un estudio sobre teratología mexicana (1860-1900), Tesis de doctorado en Historia del Arte, FFyL-UNAM, México, D.F., mayo 2000. De la misma autora “Los indios del Museo Nacional: la polémica teratológica de la patria”, pp. 57-63 y de Ana María Carrillo “Los médicos y la ‘degeneración de la raza indígena’”, pp. 64-70, ambos artículos publicados en la revista Ciencias núm. 60-61 (Facultad de Ciencias de la UNAM, octubre 2000/marzo 2001, México, D.F., mayo 2000). 13 Para una discusión sobre los estilos in situ y en contexto, y las exposiciones etnográficas, véase: Barbara Kirchenblatt-Gimblett, “Objects of Etnography” en Ivan Karp y Stephen D. Lavine Editors Exhibiting Cultures; The Poetics And Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington and London, 1991, pp-386-443. 14 La ambientación no tiene ficha, así que resulta imposible saber si representa a Coras o Huicholes, salvo para un experto en vestido indíge-

Javier Hinojosa. Ambientación etnográfica de la Sala del Gran Nayar. MNA, 2001.


Carlos Ranc. De la serie: Museo de los Enervantes. 2001. Pรกginas 66-69.

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MODUS OPERANDI Ana Elena Mallet

Después de casi tres meses de llamadas infructuosas y de interminables cartas, el fotógrafo Carlos Ranc y yo pudimos ingresar a las oficinas centrales de la Secretaría de Defensa Nacional (SEDENA), en la ciudad de México. Una inesperada comitiva nos recibió en el séptimo piso: el Coronel de Artillería Diplomado del Estado Mayor Presidencial, Francisco Aguilar Hernández, quien es Director General de Comunicación Social de la Secretaría, el capitán Víctor Manuel Jiménez, un par de militares de rango medio y una escolta de tres soldados. Habíamos logrado por fin ingresar al así llamado Museo de los Enervantes, espacio cerrado al público, que tiene 15 años de existencia, y cuyo objetivo es explicar a los cadetes de nuevo ingreso los alcances y el modus operandi del narcotráfico en México. Dos soldados nos acompañaron durante el recorrido y una cámara de video registró cada uno de nuestros movimientos, grabando nuestras preguntas y comentarios. Después de una breve introducción teórica y técnica, en que se nos informó sobre los operativos vigentes –las operaciones Cóndor en Chihuahua, Marte en Durango y Tarea Azteca en Sinaloa– comenzamos la visita que habría de durar tres horas. Vitrinas, dioramas caseros e infinidad de objetos encontrados durante las redadas conforman el discurso museográfico, que estuvo a cargo del capitán Víctor Manuel Jiménez. Todo el material que allí se exhibe es real, incluida la droga en sus distintas modalidades. La fotografía es uno de los principales apoyos de la exhibición. Fotos montadas en bastidores y plastificadas muestran la destrucción de pistas 67


clandestinas o los gigantescos aviones de desecho encontrados en el desierto de Sonora, Sombrerete y Baja California. En el primer diorama, en que se muestra la vida en los campamentos próximos a los cultivos, un maniquí exhibe la vestimenta típica de las infanterías del narcotráfico: camisa de colores chillantes y desabotonada a mitad del pecho, sombrero vaquero, lentes oscuros, vistosas cadenas doradas, cinturón de hebilla grande, pantalón de mezclilla y botas picudas. Una vitrina resguarda las notas anónimas de campesinos dedicados a la agricultura de alto riesgo –amenazas o propuestas de sobornos con que pretenden proteger sus plantíos. Se puede ver asimismo una enorme puerta de madera maciza, tallada, que muestra con orgullo la silueta de un narco y su AK47, que los Lizárraga tenían en su casa de Mazatlán. Para documentar el culto a Jesús Malverde, el santo patrono de los narcotraficantes, cuya leyenda lo describe como benefactor de los pobres, se ha erigido una réplica de altar. Nacido en Sinaloa, según reza la cédula, Malverde fue ahorcado en 1909.

Una ambientación muestra el cultivo de mariguana en invernaderos. Los promotores de este sistema –costoso, aunque al parecer muy eficiente– se dice fueron los Arellano Félix. Las semillas, procedentes de Holanda o Colombia, se siembran en un ambiente propicio y se riegan con un sistema de origen israelí por computadora. El secado, por medio de lámparas, sirve para acelerar el proceso. En un pasillo enorme se exhiben los distintos aparatos, prensas y precursores químicos, además de diferentes métodos para procesar mariguana y convertir a la amapola en goma de opio, luego en morfina, y por último en heroína. Los granos de amapola mexicanos son marrones, como los del café, mientras que los colombianos son blancos. Una estantería más bien rústica sirve para enseñar la tecnología, cara y sofisticada, usada por los narcos para sus operaciones: desde celulares con distintas frecuencias hasta radares y radios de onda corta. Una serie de vitrinas en forma piramidal, con fondo de fieltro verde, aloja las distintas armas que se han encontrado en poder de los narcotraficantes: AK47, mejor conocida como “cuerno de chivo”, de fabricación rusa, israelí o norteamericana; las atesoradas Lin Hua, armas de edición limitada, que en ocasiones son decoradas por sus dueños; armas de fabricación casera, como el par de tubos soldados que sirvieron para crear una escopeta; AR15 y pis-

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tolas Colt; un fusil automático Barret, que ni el ejército posee. Una Colt de oro con esmeraldas incrustadas, que perteneció al Güero Palma, se muestra como uno de los mayores trofeos. Un maniquí y una cédula nos informan sobre la manera en que los niños son utilizados por los traficantes para transportar la droga a través de la frontera de México con Estados Unidos. Las llantas de sus bicicletas o las calcomanías que llevan pegadas a su ropa, éstas últimas impregnadas con ácido lisérgico, sirven como camuflaje. Otras fotografías ilustran medios menos ortodoxos: la introducción de droga en el organismo –nalgas, senos o estómago– por medio de una operación quirúrgica, y su recuperación, de nueva cuenta con ayuda del bisturí, cuando llega a su destino. La mayor parte de estas iniciativas comportan un alto riesgo y acaban siendo infructuosas. Las fotos de una mujer-correo, a la que se le insertaron bolsas de plástico con droga, narran su muerte provocada por una sobredosis. Donas con semillas de amapola (en lugar de azúcar), quesadillas y pasteles, una tabla de

surf, huaraches y piezas de alfarería, dan prueba del ingenio que los traficantes han desarrollado para la distribución de sus estupefacientes. Mención aparte merece la pieza que me pareció la más sorprendente de las exhibidas en este museo: la imagen en que se apilan doce millones de dólares en efectivo, dinero con que, al parecer, se intentó sobornar a los militares para evitar la destrucción de un plantío. Redadas, operativos y capturas hacen que la colección del museo crezca día a día. Nuestros anfitriones nos mostraron planos en que están proyectadas sus nuevas instalaciones. Dado que ya nadie discute la existencia de una cultura o subcultura del narco, sería conveniente que la información que se concentra en el Museo de los Enervantes no fuera sólo de consumo interno. En mi opinión, estos documentos y escenificaciones sobre una realidad oculta y soterrada, realizados desde la perspectiva del ejército, merecen estar al alcance de un público más amplio. Ese territorio de la vida social –que ha creado su propia música, su iconografía, su vestimenta y las leyendas que hacen correr la fama de una actividad en que se combinan la necesidad, la violencia y el dinero fácil– sigue siendo presa difícil de las imágenes.

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AGÍTESE ANTES DE USAR

Hijo de padre japonés y de madre mexicana, Yukitzugu Minohara Corona nació en la ciudad de México hace veinticinco años. Realizó estudios de diseño industrial en la Universidad Autónoma Metropolitana de Azcapotzalco. Después de arduas negociaciones, logró que un supermercado le permitiera presentar su exposición “Rastros de un mundo”. La muestra tuvo una duración de escasas dos horas y le significó un desembolso de mil quinientos pesos. El objetivo planteado por Yukitzugu era “proponer otras formas de montar el trabajo fotográfico, así como revalorar el significado del arte y los espacios donde se muestra”. El conjunto, con el que se toparon los sorprendidos clientes de un SUMESA de la colonia Roma, estaba integrado por cien envases de vidrio, de distintas formas y tamaños, que contenían fotografías y memorabilia del primer viaje “de búsqueda” que el fotógrafo hizo al Japón. Las imágenes no portaban título ni seguían ningún orden establecido para no propiciar en el espectador una lectura unívoca. “El envase, utilizado como camuflaje, me permitió montar una exposición fotográfica dentro de un espacio creado para fines comerciales” –refiere Yukitzugu–. El cambiar de contexto e integrar las fotografías envasadas al ámbito del consumo diario, convertía a los objetos expuestos “en vehículos de ensoñación que abrían las puertas a un mundo de intimidad personal”. Yukitzugu Minohara. Imágenes de la exposición efímera Rastros de un mundo. Ciudad de México, 2002.


FORMOL Mauricio Ortiz

1. El compuesto. Aunque formol y formaldehído se utilizan a menudo como sinónimos, conviene hacer una distinción. El formaldehído es el primer producto de la oxidación del metanol, el alcohol que se utiliza para fabricar aguardiente clandestino y te deja ciego si es que no te mató. El formaldehído se encuentra en abundancia en el espacio interestelar de la Vía Láctea. En la Tierra también está por todas partes: se le descubre en los humos de la combustión de madera, carbón y polietileno, en las emisiones del motor a diesel, en la pasta de dientes; participa en la fabricación del papel y en el curtido de las pieles, forma parte de las soluciones utilizadas en la diálisis renal, está en los detergentes y otros productos de limpieza doméstica; se utiliza como conservador tanto en alimentos como en textiles, y lo llevan el shampoo y el barniz de uñas. Además de ubicuo, el formaldehído es potencialmente tóxico. Sus vapores concentrados irritan fuertemente la mucosa respiratoria y llegan a producir daños irreversibles en los ojos. En las ratas produce células cancerosas en la cavidad nasal, y está catalogado como carcinógeno tipo 2A, es decir, “causa probable de cáncer en los seres humanos”. El término formol suele apartarse para la solución acuosa de este aldehído (por lo común al 37%). Es un líquido incoloro,

ácido, con punto de ebullición a los 99 grados centígrados. Una hoja de seguridad industrial describe el olor de los vapores que desprende como “purgante a formol”. Es cierto que no se puede describir con referencia a otros olores conocidos. Porque es agrio pero a la vez dulzón, y además también amargo; decididamente un olor purgante, es decir que te descompone el estómago, y viscoso, es decir que se te queda impregnado en las narices por largo tiempo. Lo principal del formol es su carácter antiséptico –lo mismo mata bacterias que hongos y gusanos–, propiedad determinante en su empleo más característico: la conservación de la carne. 2. La carne. La carne es pasajera. El polvo en que te convertirás es humo y cenizas, un pergamino en harapos, unas gotas de petróleo, huesos desperdigados. La transformación comienza en el acto mismo de perder la vida. En muy poco tiempo, horas, se descompone en el trópico esa carne magnífica. Abandonado a la intemperie, el muerto es festín de las aves de rapiña y de los perros, de las hormigas y las moscas, de la lluvia y el viento. Pero aun a buen resguardo los cadáveres se descomponen velozmente. Las enzimas propias comienzan la digestión, y muy pronto las bacterias intestinales des-

Lynne Brown. Labio, cabeza, pecho izquierdo, trasero y brazo de niño. De la serie: Espécimen, 1998. Páginas 72-76.


to. En la sesión de mayo de 1666 presentó una colección de frascos que contenían los pasos sucesivos del desarrollo fetal de los pollos. Pero lo que Boyle quería mostrar no era la historia natural del huevo, sino el medio en que estaba suspendida: el “espíritu del vino”, etanol concentrado que se obtiene de destilar parcialmente la uva fermentada. El alcohol concentrado detenía por completo la maquinaria del cuerpo: mantenía la materia viva en un estado, por decir, de muerte suspendida. No era un cuerpo muerto, que se pudre primero y después se esfuma, pero tampoco era el cuerpo vivo, ya no era el pequeño feto en camino a ser gallina. John Hunter, miembro también de la Royal Society, cirujano y anatomista, llevó la técnica de la conservación en etanol a una temprana cúspide. Al morir, en 1793, dejó una colección de 13,687 especímenes biológicos. La Hunterian Collection, albergada en el Royal College of Surgeons, es a la fecha una de las colecciones más completas en la materia. Además de conservar fenómenos y monstruos –fetos humanos cruelmente deformados, una ternera de dos cabezas, puercos contrahechos–, y todo tipo de tumores y horrores patológicos, Hunter hizo numerosos experimentos con transplantes e injertos, preludiando el campo de la endocrinología mucho antes de que éste se definiera como tal. Un transplante de testículo al abdomen de una gallina, un diente humano enraizado en el cráneo de

bordan a otros órganos. Los interiores se hinchan, ampollas inmensas separan la piel de los tejidos subyacentes, el rostro pierde sus facciones, las vísceras se licúan, se desprende el olor espantoso de la putrefacción. A las pocas horas es imperativo enterrar el cuerpo y que su descomposición prosiga a oscuras, o bien se quema para acelerar su conversión en polvo. Pero además de la descomposición y la anterior pasión digestiva, y contrapuesta a ellas, es decir complementándolas, otra obsesión nos domina: preservar la carne, hacerla eterna. Primero sería la pura casualidad, un chango que en las condiciones propicias se resecó y quedó momificado. Imposible saber cuándo comenzaron las mortajas, que es exactamente cuando nació el hombre. De las condiciones adecuadas de temperatura y humedad en una cueva a las momias egipcias, de las cabezas reducidas del Amazonas a la taxidermia moderna. 3. El “espíritu del vino”. Si la conservación seca de cadáveres es una práctica tan vieja como el hombre mismo, la conservación húmeda del cuerpo, o porciones de él, vino mucho más tarde. El primero en demostrar un proceso eficaz fue el británico Robert Boyle, el de la fórmula de los gases ideales. Teólogo destacado además de físico y químico, o más bien lo que entonces se llamaba filósofo de la naturaleza, Boyle asombró a sus colegas de la entonces joven Royal Society con un curioso descubrimien73


ser tocada por el espíritu del formaldehído se transforma en un líquido ambiguo: es mortal, puesto que nada vive en él, es un mar muerto, y a la vez extrañamente vital en tanto preserva lo que fue la vida.

un gallo, patas de pollo agujeradas para estudiar el crecimiento de los huesos. Experimentos desde luego eternizados en alcohol. Para cerrar sus frascos, Hunter primero colocaba una vejiga de puerco, en seguida una tapa de estaño sellada con plomo y por último otra vejiga de puerco. Al paso de las décadas y siglos de experimentar con alcoholes y aldehídos se llegó por fin al formol que se utiliza actualmente. Aventaja al etanol en que preserva mejor los colores y arruga menos los tejidos. El embalsamamiento de rutina que llevan a cabo las funerarias consiste en sustituir la sangre por formol; mientras la primera se extrae por la yugular, el segundo se inyecta en la carótida. Aunque se agrega perfume y colorante a la solución, para que no se vea tan pálido el muerto ni huela tan mal, la preservación de este tipo es poco duradera, diseñada para apenas aguantar el velorio y llegar al funeral. El tratamiento es más agresivo en el caso de los cadáveres que deben permanecer un cierto tiempo, por ejemplo aquellos destinados a las escuelas de Medicina. Las biopsias, los tumores extraídos en una cirugía, las muestras tomadas durante una autopsia, la mano de Obregón pueden permanecer largo tiempo en ese misterioso estado de muerte suspendida. Además de impedir el crecimiento de microorganismos en el seno de los tejidos, el formol penetra las células y detiene la maquinaria bioquímica de autodestrucción. El agua intracelular, vehículo de la vida, al

4. Imagen y semejanza. ¿Para qué conservar la carne, por qué ir en contra de un proceso que se entiende tan natural como el ciclo de las estaciones? Recuerdo, como si las estuviera viendo, las amígdalas de mi primo Claudio. Se las habrán extirpado cuando teníamos once o doce años, y las guardaba en un frasco ámbar de formol. Ahí estaban siempre en el librero de su cuarto y con frecuencia las analizábamos. Yo no comprendía cómo aquellas almendras hinchadas y envueltas en una masa deshilachada y blanquecina podían provenir de ese cuello tan flaco. No alcanzaba tampoco a comprender cómo aquello cabía en mi propia anatomía, que a mí nadie me las había quitado. Ni entendía cómo se podía seguir viviendo sin un pedazo de cuerpo, y más una parte del pescuezo. Seguramente de tanto tragar para ver si las detectaba, el estudio de aquel frasco sin falta me daba anginas, por lo menos hasta la hora de la cena. Permanecía la pregunta de para qué diablos guardaba sus amígdalas mi primo, y el misterio de por qué nos entretenían tanto. Claudio murió muy joven, hace ya más de veinte años. No sé lo que habrá pasado con su tejido linfático. Aquella casa en la 74


do, como lo hago yo ahora, para acordarse de quién era? El segundo frasco me afecta en lo más íntimo. Es el feto de dieciséis semanas de quien hubiera sido mi quinto hijo. Me permito observarlo sólo muy ocasionalmente, nunca sé cuándo. Me asalta un estupor difícil de definir, como el mismo olor purgante a formol. Siento un dolor inmenso que es a la vez personal, por mi hijo muerto, el único varón, y por toda la especie humana. Me asombra su perfección y a la vez detesto su trágico destino, que habla de una imperfección básica, del error más cruel, de una broma macabra. Amo a quien fue; odio al que no pudo ser. Repulsa y atracción que se manifiestan de muchos modos, una da lugar a la otra y ésta otra vez a la primera, cambian constantemente de forma, se ensanchan y se encogen alternadamente. ¿Juego macabro tener en un estante del librero este frasco, lo único que de mi hijo quedara aparte del minúsculo recuerdo? ¿Es brillo a santidad? ¿Es morbo? ¿Sana curiosidad, como a los once años? ¿Pura nostalgia de los tiempos idos? ¿Cariño en busca de objeto? ¿Apetito filosófico? El misterio apasionante permanece en la imagen, que tengo ahora mismo ante los ojos, de la carne de mi carne encerrada en un frasco de formol de tamaño mediano.

Villa ya no existe, mis tíos también murieron y el resto de la familia sólo nos hemos ido alejando. Además el frasco, quién iba a guardarlo. Se habrá estrellado en una de tantas mudanzas, se habrá tirado a la basura con gesto de espanto, se habrá simplemente ignorado. Decididamente hace falta esta pieza en mi pequeño gabinete de piezas anatómicas. Nada que se compare, ni con mucho, a la Hunterian, pero sí una colección que por lo menos a mí me resulta significativa. Con el paso de los años, he ido juntando una docena de frascos, que contienen otros tantos pedazos de familia. Dos frascos muy pequeños provienen de mi persona: un tumor benigno que me salió en la frente y la cápsula ramificada de un enorme quiste en el abdomen. Está la matriz solterona de mi tía Ermitas, con trompas de Falopio y todo, y tengo también la vesícula desteñida de mi abuelo, incluida la veintena de piedras que obligaron a sacársela. No castigaré estas líneas con un recuento minucioso, pero otros dos frascos sí debo mencionarlos. En el primero, un frasco mediano, hay tres dedos. Son el medio, el anular y el meñique de la mano izquierda, que mi padre perdió de joven en la guillotina de una imprenta. No sé por qué los habrá guardado. Después de su muerte los encontré empolvados en el desván, casi escondidos, e inmediatamente los asocié a la mano en pistola que siempre subrayaba un ataque de ira. ¿Los contemplaría él de vez en cuan-

5. El frasco El frasco de formol se ha vuelto emblemáti75


La fotografía nació como frasco de formol. El paso del tiempo sólo ha confirmado esa naturaleza. Ahí está la persona, ahí están sus facciones y su forma de mirar, los zapatos que llevaba, la escasa maleta, el pelo cano, la tristeza, la calle solitaria, y también está todo lo que no podemos ver, el corazón fatigado, los gases intestinales, el silencio del ambiente, los pensamientos: conservados para siempre en su misterio. Aquí vale la pena recordar que los fijadores y estabilizadores fotográficos están compuestos de formaldehído: en esto no se busquen casualidades, que no las hay. ¿Habrá acaso una diferencia?: la fotografía parece actuar en sentido contrario al formol, manteniendo a la materia viva no en estado de muerte, sino de vida suspendida. Ya no es la persona viva, no, pero decididamente no es la persona muerta, ni siquiera si está muerta. No la inmortalidad, pero tampoco la desaparición inexorable.

co de la obsesión por conservar cosas que con tanto entusiasmo cultiva el hombre. Están ahí los aspectos monstruosos de la vida, pero también los gloriosos. Cosas que no se quisieran ver pero que al fin ocurren y es preciso acotarlas, coleccionarlas, catalogarlas; fragmentos de cuerpo que recuerdan batallas y gestas heroicas; tumores malignos y benignos, vísceras sólidas y huecas, prodigios de tamaño o forma; el caso más común y el caso más insólito, y desde luego eso: una genealogía. Hay personas que cómo se antoja ponerlas en formol. A mi contador Juan, espero que lo tome como un halago, lo pondría en un frasco de formol en este mismo instante, es un espécimen perfecto. Ayer entró en el metro un muchacho chaparrito que vendía un estuche de 12 plumas de todos los colores; al frasco de formol, con movimientos y voz y todo. Una galería de tipos populares suspendidos en grandes paneles de acrílico y formol. De todos modos lo hacemos. La misma obsesión, e incluso los mismos procedimientos, operan en otros ámbitos en apariencia totalmente ajenos al espíritu del formaldehído. La televisión, por nombrar un obvio ejemplo, es un frasco de formol. Mordemos el mundo con los ojos y metemos los fragmentos en una videocasetera; puedes ver el momento histórico una y otra vez, basta acudir a los especímenes clasificados cronológicamente y hacer cruces por orden alfabético.

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Julio Orozco. Embrio. De la serie: H2idratOs, 2001.

Julio Orozco. Reproducción de la imagen Embrio, después de haber permanecido tres meses sumergida en el agua. De la serie: H2idratOs, 2001. Página 77.


DESLAVAR, CONGELAR

Julio Orozco. Pie maya. Procesos de deslave y congelamiento. De la serie: H2idratOs, 2001.

Julio Orozco (Tijuana, B.C. 1967) combina cuerpos de diferente naturaleza con el agua, a veces en su estado natural y otras en su punto de congelamiento. “H20idratos” es el nombre de este proyecto que incluye fotografía e instalación. Utilizando moldes industriales y recipientes de cocina, Orozco produce piezas de agua congelada –una suerte de esculturas de hielo– que conservan dentro de sí, entre otras materias, fotografías. Orozco también registra el proceso de deshielo y transformación. Otras veces, somete a las fotografías a la descomposición por hidrólisis, es decir, por la acción que ejerce el agua sobre ellas. “Las imágenes de Julio Orozco –sostiene Tania Candiani– nos plantean que todo material tiene un periodo de vida limitado. Así, a través de la degradación del papel fotográfico sumergido en agua, Orozco trabaja con el concepto de lo efímero y nos cuestiona con sus imágenes la idea de la conservación, de la búsqueda de la permanencia”.

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BAJO LAS CENIZAS DEL VOLCÁN

Después de un letargo de cerca de ochocientos años, el 24 de agosto del año 79 de nuestra era, despertó, cerca de Nápoles, el corazón del Vesubio. A su paso por Pompeya y Herculano, dejó una estela de destrucción y muerte. Más de 16 000 personas perdieron la vida tan sólo en la primera de estas ciudades. La lluvia de cenizas y piedra pómez se adherió, como mascarilla y mortaja, a los cuerpos de sus habitantes. Con el tiempo, las partes blandas del organismo se desintegraron y sólo permanecieron los moldes como su único recuerdo. Pompeya y Herculano habían gozado de un clima amable y benigno, de un suelo fértil y una existencia placentera, que las había convertido en el lugar favorito de los romanos prósperos. Varios emperadores habían establecido allí incluso su residencia. El reinado de Augusto estimuló el comercio, con lo que la arquitectura y las artes decorativas adquirieron esplendor y grandeza. Pero aquellas ciudades, otrora florecientes, desaparecieron literalmente de la faz de la tierra y se sumieron durante más de 1600 años en el olvido. Hasta que en 1710, y de manera casi azarosa, un campesino, Giovanni Battista Nocerino de Resina, en un intento por mejorar su abastecimiento de agua, comenzó a excavar un pozo y encontró grandes cantidades de mármol, alabastro y piedras preciosas. Esto despertó el interés del coronel austríaco, Maurice de Lorraine, Príncipe de Elbeuf, quien compró el terreno y, de pronto, se halló dueño de todo un museo de antigüedades. Fruto de estas excavaciones y de otras sucesivas, fue el hallazgo de frescos, esculturas y mosaicos, así como más de 300 piezas de arte erótico, que hoy integran la colección del Museo Arqueológico de Nápoles. En Pompeya, ciudad sepultada, inmovilizada por una suerte de flash volcánico, el escritor Eduardo Cadava ubica uno de los lugares simbólicos del nacimiento de la fotografía. A continuación, un extracto de su ensayo “Gathering Night”, que se incluye en el libro Gathering Light de Richard Ross, publicado por University of Mexico Press, en el año 2000.

Autor no identificado. Casa de la familia Vettii con panorama y Vesubio. Del álbum: Ricordo de Pompei. Pompeya, 1933.


G. Sommer. Bacante. Detalle de un fresco. Museo Nacional de Nรกpoles, ca. 1928.


JUNTANDO NOCHE Eduardo Cadava

Construida a orillas de la Bahía de Nápoles –sobre un área de lava prehistórica llamada “campos quemados”– Pompeya fue erigida en el sitio de la legendaria batalla entre los Gigantes y los Dioses, en la que los Gigantes fueron lanzados y destruidos por los rayos de Zeus. Se trata de un sitio cuya historia está vinculada con la de la luz y el fuego – y de una luz tal, que lanzada desde los cielos, deja en la tierra la ardiente marca de su resplandor como una especie de advertencia. Puede decirse que Pompeya nació en el suelo de la fotografía; o tal vez de manera más precisa, que es uno de los varios lugares de origen de la fotografía. La dimensión fotográfica de la historia de Pompeya –una historia atravesada por el juego de la luz y la oscuridad, que define el espacio fotográfico– se vuelve incluso más palpable entre más recordamos la erupción del Vesubio en agosto del año 79 d.C. La ciudad fue sepultada por cenizas y escombros volcánicos. Se dijo que la ceniza y el fuego arrojados entonces, durante la violenta erupción del Vesubio, ensombrecieron el aire y, como durante un eclipse, ocultaron el sol. Los informes de

aquella época refieren que el día se volvió noche y la luz fue transformada en sombras. “Nubes de espantosa negrura dominaron los cielos, atravesadas una y otra vez por los destellos de los relámpagos”, escribe Plinio El Joven, (nuestras principales fuentes de información sobre este hecho son dos cartas que él escribió a Tácito) y agrega ���y se hizo de noche, no como esas noches nubladas y sin luna, sino como en un cuarto completamente cerrado”. El paisaje entero se transformó en un gigante cuarto oscuro, las cenizas provenientes de la erupción del Vesubio sirvieron tanto para destruir como para conservar esta ciudad, que convirtió su propio cataclismo en una suerte de museo, y que aún hoy soporta las huellas de este imponente suceso fotográfico. Como la fotografía, de la cual se dice a menudo que es una fuerza de destrucción y preservación, las cenizas del Vesubio se convirtieron en un medio de olvidar y de recordar la muerte y la ruina que tuvo lugar dentro de los muros de Pompeya.

Autor no identificado. Perro encontrado entre las cenizas de Pompeya. Pompeii Antiquarium, ca. 1920. Archivo Alinari. Colección Fundación Televisa. Edwin Smith. Del libro: Pompeii & Herculaneum. Elek Books Ltd., Londres.


Autor no identificado. Interior del Museo de Pompeya. Del รกlbum: Ricordo de Pompei, 1933.


CUENTO CHINO Armando Bartra

La revolución es un drama pasional Mao Tse-tung

Al inicio del último tercio de la muy revolucionaria centuria, cuando se publicaba por primera vez la fotonovela maoísta titulada El patio de los arriendos, 1500 millones de personas –media humanidad– habían participado en revoluciones o nacido al término de éstas. De ellas 1000 millones, un tercio de la población mundial, vivía en países que habían hecho la revolución socialista. Y más de la mitad de los socialistas, los 670 millones de chinos, estaban enfrascados en una revolución en la revolución. La Gran Revolución Cultural Proletaria, comenzada en 1965, puede verse como una mezquina rebatinga por el poder entre los secuaces de Mao Tse-tung y los de Liu Shau Shi; pero también como un generoso movimiento multitudinario por sacudir las rutinas de un sistema que a sólo 15 años de la liberación, ya se apoltronaba en la burocracia; un combate iniciado por los Guardias Rojos, bandas de chavos de secundaria y prepa que no habían participado en la Guerra Popular y se desquitaban combatiendo a los fantasmas del viejo régimen a fuerza de incendiarios graffiti de papel –los Dazibaos–, aunque también de acoso social y vandalismo; un combate contra el economicismo y las estrechas visiones administrativas, que al poner “la política al comando” –vale decir, la crítica y la negatividad creadora por sobre las rutinas del aparato– sedujo a economistas meritorios como Joan Robinson y Charles Bettelheim y a filósofos brillantes como Jean Paul Sartre. En un mundo como el nuestro, descreído, sin historia y sin futuro, el panfleto maoísta y la museografía que registra, resultarán para muchos una arcaica curiosidad: cómo pudimos ser tan crédulos, tan ingenuos, tan, pero tan naive... Sin embargo, en su momento, los hombres de arcilla de Sechuán fueron a la China revolucionaria lo que los guerreros de terracota de la dinastía Qin; guardianes y testigos de un sistema civilizatorio. Los campesinos de Tayi, el terrateniente Liu Wen-tsai y sus esbirros, los agentes del Kuomintang y los juanes del Ejército Rojo, esculpidos en barro a tamaño natural y colocados en el lugar de los hechos, representan una saga histórica; un drama que arranca con el pago de la renta al latifundista y culmina con la “toma del poder”. Se trata, en el fondo, de la ancestral fábula libertaria, que desplegando la canónica tríada: injusticia-rebeldía-emancipación, demuestra que “la revolución se justifica”, apotegma maoísta por antonomasia. El conjunto escultórico que registran las fotografías ocupa el patio de una de las mansiones del terrateniente y caudillo militar Liu Wen-tsai, palacio situado en Anyen y hecho museo después de la revolución. Pero tanto la instalación in situ como la fotonovela publicada en 1968, alinean con la nueva propuesta cultural nacida en 1965 al calor de la crítica y transformación de las viejas formas artísticas, en particular de la Ópera de Pekín. El movimiento, propiciado por Mao Tse-tung y su esposa la actriz Chiang Ching, buscaba sustituir las representaciones clásicas que hablan de mandarines y emperadores, por dramas cantados en los que destacara el heroísmo de obreros, campesinos y soldados. Línea dominante en esta didáctica popular es la narración de los sufrimientos del pasado, que por contraste debe resaltar las vir-

Autor no identificado. Del libro: El patio de los arriendos. Escultura en arcilla. Ediciones en Lenguas Extranjeras. Pekín, 1970. Páginas 86-


tudes de la nueva sociedad. Obreros y campesinos viejos visitan escuelas, fábricas, granjas y cuarteles, haciendo recuento de penurias: humillación, hambre, enfermedad, opio, guerra... La remembranza pedagógica de vicios viejos que exaltan virtudes recientes, se practica también en los palacios y pagodas de la China imperial, cuando el pueblo llano que ahora puede visitarlos es instruido por guías y didascalias sobre el costo en sudor obrero y campesino de tales esplendores. Uno de estos palacios-museo es el de Anyen, en Sechuán, donde un conjunto escultórico con más de cien figuras de arcilla sustituye con evidente ventaja a la narración verbal. La obra es notable. Con gestualidad vehemente y una vocación narrativa que remite a la veta romántica del realismo socialista, la transitable instalación maoísta cuenta una historia ejemplar y políticamente correcta, empleando coreografías heroicas y poderosas que remiten a representaciones vivas, como La fortaleza de los bandoleros, de la ópera de Pekín, o el ballet La muchacha de los cabellos blancos. Pero la saga de los campesinos de Tayi no se quedó en tableau vivant petrificado, que los visitantes del museo pueden transitar después de haber recorrido los tres fumaderos de opio de

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Liu Wen-tsai. No conformes con restituir de bulto a los fantasmas del pasado, los “trabajadores artísticos revolucionarios chinos”, de los que habla la introducción del libro, se armaron de cámaras y “a la luz del invencible pensamiento de Mao Tse-tung...” le dieron una segunda vuelta de tuerca a la narración, transformando el discurso escultórico en fotonovela. El desdoblamiento de una misma historia en varios lenguajes y medios no es excepcional en la China de los sesenta y setenta. Además de montarse en teatros, las óperas y ballets importantes se llevan a la televisión y la radio, se transfieren al cine filmado o de animación, se reproducen en revistas y cómics; la música se imprime en discos y la anécdota se emplea en cuentos infantiles. En las escuelas, los niños cantan y bailan pasajes de los grandes espectáculos, en el nuevo circo chino –cuyas funciones empiezan invariablemente con la lectura de un pensamiento de Mao Tse-tung– se representan los fragmentos más notables de óperas y ballets revolucionarios, en las comunas agrícolas y las fábricas, altavoces estratégicamente colocados reproducen interminablemente piezas escogidas... Sin duda un siniestro acoso espiritual propio de regímenes totalitarios, que en verdad no se distingue gran cosa del cerco multimedia con que la industria del entretenimiento de los “países libres” obliga al espectador a consumir ciertas mercancías culturales y de las otras. Y así como Britney Spears está en todas partes, gracias a Pepsi; por obra de la Revolución Cultural “La muchacha de los cabellos blancos”, saltaba del ballet dirigido por Lin Fan-yan a la tele, al cine, a las historietas... A veces los protagonistas del carrusel multimediático son mitológicos, como el Rey mono, proveniente de una leyenda del siglo X que el poeta Wu Cheng-en novelizó a principios del siglo XVI, y desde entonces es una de las imágenes heroicas más entrañables de la cultura china. Sun, el mono, Chu, el cerdo de las ocho abstinencias, y Hueso Blanco, una calaquita intrigosa, protagonizan innumerables historias. Relatos fantasiosos que se prolongan en la China Popular en forma de cómics, como el que realizaron el adaptador Wang Sing-pei y los dibujantes Chao Jung-pen y Chien Siao-tai, en un estilo tradicional. Otros personajes omnipresentes son simplemente legendarios, como el médico comunista canadiense Norman Bethune quien se suma al Ejército Rojo a fines de los treinta y años después muere de septicemia en Tangsien. Su historia, adaptada a la historieta por Chung Chi-cheng y dibujada por Sü Yung-chu, Sü Yung, Ku Lieng-tang y Wang Yi-sheng en un estilo naturalista, circula profusamente. Salvo el terrateniente Liu Wen-tsai, los personajes del Patio de los arriendos son presuntamente históricos pero anónimos, y la publicación no registra tampoco la autoría del conjunto escultórico. Ni siquiera la narración gráfica tiene créditos, pero sin duda los fotógrafos y diseñadores “estudiaron y aplicaron de manera viva las obras del Presidente Mao”, y en una cuarta vuelta de tuerca, transformaron un hecho histórico, convertido primero en leyenda y trasladado después a instalación escultórica, en atractiva fotonovela. Una narración gráfica con apoyaturas en vez de globos –como todas las historietas chinas– pero que maneja adecuadamente el montaje dramático combinando planos generales, americanos y close ups. Así, saltando de representación en representación y de medio en medio, los sufridos campesinos de Anyen llegaron por fin a Luna Córnea. Y entraron con ello al tercer milenio. Pero sus rostros en las páginas de una revista de fotografía dedicada a los museos, ya no tienen el nexo histórico que conservaban en la instalación y la fotonovela del siglo pasado. Ya no son “imágenes revolucionarias”, ni siquiera testimonio de sufrimiento y rebeldía. Son simples iconos, que colocados junto a otros por la puesta en página y en revista de los editores, constituyen un discurso atemporal, un sincrónico despliegue museístico. 88


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EL MUSEO DE FOTOGRAFÍA COMO HETEROTOPÍA: APUNTES SOBRE UNA PARADOJA Laura González Flores Para Gonzalo, empedernido dibujante de la teatralidad de la vida. Son peligrosos los tipos con certezas: nada de emoción ni de factor de desorden. Un puente no es un sitio para admirar nada. Para eso están los museos, como hay otros que dicen cuando ven a dos enamorados besarse en la calle: para eso están los hoteles. Robert Doisneau, Trois secondes d'éternité.

espacio, en los museos posmodernos, obras producidas manualmente, como las pinturas, con otras imágenes, las fotográficas, que aparentemente niegan el concepto tradicional de “obra” por ser productos de una técnica de reproducción mecánica y automática? Es imposible analizar el carácter paradójico de los museos contemporáneos, y en especial, de aquellos dedicados a la fotografía, si se sigue una lógica analítica. Por ello, pediré prestada la noción de heterotopía de Foucault para describir la naturaleza, historia y funciones de los museos fotográficos. Aunque en su texto, Espacios diferentes, Foucault incluye una mención a los museos como heterotopías, no desarrolla el argumento más allá del ejemplo.1 Mi elección de desarrollar el tema en profundidad obedece a que su concepto de heterotopía permite, en primer lugar, aprehender el carácter paradójico del museo sin sobre-simplificarlo y, en segundo lugar, sugiere líneas alternativas de reflexión acerca de las conflictivas relaciones entre las nociones de “arte”, “fotografía” y “museo”. Mientras que para Foucault la utopía es un emplazamiento sin un lugar real, un sitio en que la sociedad se refleja perfeccionada o deformada en su idealidad, la heterotopía sería una especie de utopía realizable en la que se contienen, yuxtaponen y anulan diversos lugares localizables y concretos2. La amalgama y superposición de cualidades contradictorias o paradójicas inherente a las heterotopías difiere de la superficie ideal y organiza-

Robert Doisneau, concienzudo explorador y experimentado fotógrafo documentalista de los suburbios parisienses, asevera en la frase anterior que el lugar propio para admirar visualmente algo es el museo. En cambio, pone en duda que un puente, mirador convencional del paisaje, sea un sitio para disfrutar la vista de nada. Su cita sugiere que las cualidades evidentes de las cosas, aquéllas que se consideran certeras, razonables y, por ello, carentes de un factor subjetivo o emocional, pueden ocultar una paradoja tras su naturaleza obvia. La frase de Doisneau contiene una conciencia implícita de la visión como representación, ya que lo que puede verse en el museo no es un paisaje más o menos natural sino un producto humano altamente culturizado. Lo que se ofrece a la vista del visitante de museos es un discurso histórico o arqueológico en el que se codifican los valores de una cultura en un determinado tiempo. Sin embargo, si vamos más allá que Doisneau y cuestionamos la aparente naturaleza ordenada y racional del discurso museístico, acabaremos por darnos cuenta de una cierta cualidad paradójica: ¿no es confuso para el público de los museos actuales, ver objetos heterogéneos y disímbolos, de distinta procedencia, técnica y función, exhibidos todos bajo la única etiqueta de fotografía? ¿no resulta en perplejidad por parte del público la valoración como “arte” de algunas de esas imágenes? ¿bajo qué parámetros de evaluación comparten 90


da de las utopías pero, sin embargo, las contienen: en ellas se da una relación de conjunción [esto y/o lo otro] entre dos cualidades y no de disyunción [esto o lo otro].3 Foucault propone esta propiedad contradictoria de las heterotopías para explicar las relaciones entre los lugares y las cosas como un tejido variado de motivos que se entrecruzan de modo flexible y diverso en los ejes de tiempo y espacio. Las heterotopías tienden a la equivocidad porque arruinan la sintaxis del discurso al densificarlo. En consecuencia, desafían toda posibilidad de gramática.4 Es precisamente esta cualidad de aparente carencia de unicidad y de lógica discursiva que ha ce que resulte pertinente su aplicación al caso de los museos, en general, y al caso de aquellos dedicados a la fotografía en concreto. Desde los inicios de la fotografía ha sido complicado definir su naturaleza debido a su simultánea pertenencia a paradigmas que se consideran contradictorios en nuestra cultura: el Arte y la Ciencia. Mientras que, por un lado, se pensaba que era el medio ideal para constatar la realidad (ciencia = objetividad, documentación) por otro lado resultaba evidente que la fotografía era un medio de representación más para crear o construir imágenes (arte = subjetividad, expresión). Esta doble

naturaleza del medio fotográfico tendrá su eco en la entrada del medio a los museos: las imágenes fotográficas servirán tanto para reproducir objetos y documentar hechos científicos como para constituir, por sí mismas, colecciones como obras artísticas. Un ejemplo de esto fue la incorporación de imágenes fotográficas a las “Colecciones de Ciencia” del Museo de South Kensington de Londres, que en 1900 tomaría el nombre de Victoria and Albert Museum y que fue uno de los primeros museos que utilizaron, exhibieron, compraron y promovieron fotografía en el mundo. Al mismo tiempo que en este museo se exhibían los aparatos fotográficos como innovaciones tecnológicas, también se utilizaban las imágenes fotográficas como medio de registro e ilustración de fenómenos, lugares y objetos. Mientras que algunas de aquellas fotografías podrían asociarse con logros técnicos o científicos, por ejemplo, las obtenidas por Herschel en 1839 a través de un telescopio o algunos daguerrotipos instantáneos de París de 1840, otras imágenes de la misma colección, como los papeles salados de Fox Talbot o de Gustave Le Gray, serían clasificadas hoy como artísticas.5 Si el medio fotográfico tiene un carácter heterotópico, también el museo comparte la

Eduardo García. Álbum de fotografías. Museo Regional de Puebla, 1976. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


dades (Wunderkammer) del siglo XIX fue didáctica, el hecho de que la mayor parte de sus objetos en exhibición fuesen reproducciones no era importante. La valoración del carácter original de los objetos se dará más tarde, entre finales del siglo XIX y principios del XX, cuando se genere una conciencia de la “autonomía del arte” con la teoría y la crítica moderna. Entonces sí se separarán las colecciones de Arte de las de Ciencia y Tecnología y se recalcará el aspecto “cultural” de las primeras.7 El caso del Museo de South Kensington es importante porque ya entre 1850 y 1860 se organizaron exposiciones de fotografía, se contó con un servicio de reprografía fotográfica, se contrató a fotógrafos profesionales para proyectos específicos, se extendió un mecenazgo para la producción artística y se inició y organizó una colección de fotografías de arte. Los múltiples proyectos del museo que involucraron el uso del medio fotográfico replicaron el carácter aparentemente contradictorio de la foto como ciencia (documento, reproducción) y arte (creación, expresión). Lo mismo se comisionó y compró 80 obras a Julia Margaret Cameron que suscribió la serie de Locomoción Animal de Muybridge.8 Con el objetivo de ampliar la discusión aplicaré algunos de los principios propuestos por Foucault con relación a las heterotopías al caso específico del museo de fotografía. Tras la obviedad de su función principal (el museo es el sitio propio para admirar) el museo de fotografía posee la facultad de producir un muy común efecto de perplejidad en el público masivo a partir de su discurso heterotópico (¿esto es Arte? ¿por qué está esto aquí? ¿cuál es la diferencia entre esta foto y las mías o las del periódico, si parecen iguales?). Los siguientes puntos intentarán esclarecer este efecto.

misma cualidad. Los museos modernos, estatales y públicos, surgen a principios del siglo XIX de manera simultánea a la invención de la fotografía. Como efecto de la Revolución Industrial y de los movimientos sociales y políticos de fines del siglo XVIII, se generó la necesidad de democratizar la enseñanza, de ampliar la participación política del ciudadano y de introducir opciones de ocio o entretenimiento para las masas. También nació un público burgués con capacidad adquisitiva para comprar arte. Bajo un fuerte impulso estatal, los museos europeos de Arte y Ciencia se crean con el doble propósito de resolver las anteriores necesidades sociales y de generar una promoción de la industria a través de una difusión de sus innovaciones técnicas. La mayor parte de los museos como el de South Kensington, el Museo Británico, el Conservatorio de Artes y Oficios de París o el Smithsonian comenzaron con colecciones de historia natural asociadas a colecciones de objetos artísticos.6 La incorporación de la fotografía al museo obedeció no sólo a la necesidad de documentar fenómenos o de contar con facsímiles de objetos de otras colecciones sino a la exigencia concreta de obtener especímenes al precio más barato posible. Aunque es bien conocida la calificación que Walter Benjamin hace del objeto de museo como “elitista” por poseer un “valor de culto” versus su reproducción mecánica, que tiene un “valor expositivo” y es más accesible al público general, la realidad es que muy pocos de los primeros museos tuvieron objetos originales o “de culto”. La mayor parte de los museos más bien exhibieron, en sus inicios, colecciones de copias fotográficas de obras de arte de otros museos (por ejemplo, uno de los primeros proyectos fotográficos del Museo de South Kensington fue el de hacer copias de las obras del Louvre). Dado que la función principal de los museos de Arte y Ciencia y de los gabinetes de curiosi-

1. Crisis y desviación Todas las culturas, sostiene Foucault, consti92


fotografía podría entrar en las heterotopías de desviación por contener no sólo imágenes mecánicas y automáticas sino también funcionales. ¿Cómo, si no, podría justificarse la exhibición de las imágenes de nota roja de Enrique Metinides dentro de un contexto artístico?

tuyen heterotopías. Y éstas pueden ser de dos tipos: las de crisis, asociadas preferentemente a sociedades primitivas y relacionadas con lugares de “ritos de pasaje”, y las de desviación, en que quedarían inscritos aquellos lugares en los que la sociedad sitúa a los individuos “desviados” de la norma: clínicas psiquiátricas, lugares de reposo, asilos, prisiones y –por qué no– el museo. La “desviación” explicaría, sobre todo en el caso del museo de fotografía moderno, el acento que las corrientes artísticas de la modernidad ponen en el carácter revolucionario y de ruptura de sus propuestas. La modernidad realza la importancia de la renovación de las estrategias artísticas y propone un concepto de arte dialéctico. Dada la irrevocable estructura de homogeneización ordenadora del museo parecería imposible integrar a éste lo revolucionario o “desviado”; sin embargo todas las vanguardias, esas tendencias rebeldes que podrían haberse considerado “desviadas” por escoger como uno de sus blancos centrales al mismo museo, terminaron por entrar en éste. Hasta la fecha el museo ha seguido constituyendo el paradigma definitorio, legitimador y guardián del Arte. La crítica de las vanguardias podría entenderse, por lo tanto, más como una crítica a los principios de representación del Arte que como una oposición al funcionamiento social/cultural de éste. La fotografía, técnica considerada por Baudelaire y otros críticos del “Arte por el Arte” como la antítesis de la artisticidad, entra finalmente al museo como un género artístico más del Arte Moderno. Así, el museo de fotografía moderno podría entenderse como el lugar en el que se legitimiza como Arte la tecnología indus-trial y masiva de producción de imágenes y se institucionalizan las “desviaciones” de la convención de “autonomía” (o no funcionalidad) del Arte: las fotografías de reportaje, personales, pornográficas, de violencia, enfermedad, etc. El museo de

2. Transformación Al evolucionar históricamente, las sociedades trastocan la estructura de las heterotopías transformándolas. Los espacios heterotópicos abandonan su estructura y su papel convencional para asumir una nueva función. En esta dirección, el desarrollo histórico del museo de fotografía sería un caso claro de este sentido de auto-transformación. El Museo de South Kensington, antes citado, surgió de la Escuela de Diseño en 1835. Manteniendo la orientación didáctica, la Escuela se metamorfoseó, por influencia de Henry Cole, gestor oficial vuelto fotógrafo, en un museo populista de artes aplicadas con una misión educativa y museológica de influencia global.9 Pero no sólo el museo sino su contenido se generó de una transformación: una parte importante de su colección fotográfica se debió al traslado de 81 fotografías topográficas de la Misión de las Fronteras de EEUU/Canadá, un proyecto organizado por la Comisión Británica de Fronteras, de las oficinas del Ministerio de Asuntos Exteriores al museo. Esta transformación de funciones del espacio físico y del contenido de los museos de fotografía es bastante común. Como en el caso anterior, la mayor parte de las colecciones fotográficas de los museos surgieron de una metamorfosis de valor y de custodia de las fotografías de diversos archivos públicos. Por el mero traslado al museo de arte de las antiguas colecciones de ciencia y tecnología, archivos públicos o bibliotecas, las fotografías adquieren un “aura” artística: las fotografías de catedrales de Roger Fenton, 93


por ejemplo, fungían en el Museo Británico como documentos topográficos, pero al trasladarse en 1860 a South Kensington pasaron a valorarse como obras artísticas.10 Un ejemplo representativo de transformación característica del museo de fotografía como espacio heterotópico es el de la colección fotográfica de la Biblioteca Nacional de Francia. Una de las más completas y representativas del medio, esta colección surgió del acarreo de los fondos del depósito legal, un decreto de 1793 que obligaba a entregar una copia de todo libro, grabado, impresión o fotografía que se publicara, circulara o vendiera en Francia.11 Otro ejemplo posterior, que resulta bastante significativo es el de la Biblioteca Pública de Nueva York. Por influencia de Julia Van Haften, bibliotecaria de la división de Arte y Arquitectura, los libros originales con fotografías de autores como Charnay, Gardner, LeSecq y Salzmann dejaron de estar en secciones como “arqueología”, “castillos”, “ornamentos islámicos”, “etnografía” y “geología” para constituir un flamante departamento de “fotografía”.12 Pero más allá de un cambio de clasificación temática (por ejemplo, Frances Frith deja de clasificarse como “Egipto” para ser “Fotografía de

misiones topográficas del S. XIX”), las fotografías se han podido someter a transformaciones que involucran la enajenación de su función práctica original: las fotos de Cartier Bresson dejan de ser documentos de la Guerra Civil para convertirse en iconos del “momento decisivo”, las fotos de Blossfeldt dejan la tipología botánica para convertirse en series conceptuales y las fotos de Atget pierden su carácter de documentos para asociarse a la estética surrealista.13 La transformación más significativa del museo de fotografía como espacio heterotópico implica, en definitiva, una enajenación de la función práctica y social de la fotografía. En su texto, Museo sin paredes, André Malraux atina a enfocar uno de los pilares sobre los que descansa la logística del museo: su homogeneización y enajenación forzada de los objetos producidos por distintas culturas en distintos tiempos. Al hablar de un museo en que sólo hay reproducciones fotográficas, Malraux coincide con Benjamin cuando habla de que la obra, al fotografiarse, pierde propiedades como objeto. La técnica reproductiva de Benjamin es para Malraux el estilo homogeneizador. En el fondo, ambos están hablando de lo mismo: de la

Ricardo Castro. Daguerrotipo en proceso de restauración. Museo Regional de Chiapas, 1984. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


enajenación inevitable que implican las imágenes colocadas en el museo. Si a esta visión de Benjamin y Malraux agregamos la de Goethe en el Propylaen que habla de la separación del objeto con su contexto, la de Adorno sobre la connotación de muerte en lo museal o la de Foucault del objeto de museo como objeto arqueológico, observaremos que todos coinciden en ver la “museidad” como una alienación definitiva del objeto de la esfera de la acción –praxis– y una inserción de éste a la esfera autónoma de la estética –teoría–. De aquí la aporía –y el reto– del museo de fotografía: en una situación de museo la praxis siempre se convierte en un objeto. Así llegamos a la paradójica situación de que aunque el museo de fotografía se defina como un lugar propio para difundir y admirar el medio, en realidad, al entrar la foto en el museo y reducir su potencial comunicativo a un mero efecto estético también pierde, en una gran medida, su principal función social.

En las paredes del museo de fotografía se encuentran, lado a lado, obras cuya orientación conceptual o estilística puede llegar a ser opuesta o contradictoria, pero que presentan una superficie homogénea debido a su misma génesis técnica. Hemos puesto ya el ejemplo de la contigüidad que se daba en los museos del siglo XIX entre fotos de orientación científica y artística. En el siglo XX compartirán el espacio del museo imágenes fotográficas de distintas procedencias, funciones, géneros y concepciones teóricas. Es muy común ver en los museos de fotografía imágenes modernas asociadas a una búsqueda formal-estética al lado de imágenes posmodernas con una orientación conceptual y lingüística. Mientras que cada tipo de fotografía puede comprenderse en sí misma sin el influjo de la otra, la yuxtaposición de varios tipos de fotografía complica el discurso museográfico, confunde al público y resalta su carácter heterotópico. No sólo el museo de fotografía sino también el museo de arte contemporáneo en que se exhibe fotografía se presenta como un espacio dialéctico de convivencia de opuestos: el “Espíritu” hegeliano del Arte manifestado en la gestualidad física del autor (por ejemplo, el expresionismo abstracto) comparte paredes con su opuesto téorico, el gesto lingüístico del autor propuesto como ”Arte” que aparentemente niega el concepto tradicional de obrade-arte-hecha-por-un-autor (por ejemplo, el Arte conceptual, Arte povera, Fotografía, etc.). En los museos de la era posmoderna es común ver a la Pintura, el género moderno de “Arte de museo” por excelencia, al lado de la Fotografía, esa “técnica de reproducción mecánica” que Delaroche, Baudelaire y Benjamin veían como la amenaza misma del género pictórico. El museo constituye una de las más claras manifestaciones del concepto moderno de “Arte”. Por un lado, separa cla-

3. Yuxtaposición de varios espacios reales Según Foucault las heterotopías tienen el poder de yuxtaponer en un sólo lugar real varios espacios incompatibles entre sí. En ese sentido, el museo de fotografía es también una encarnación del ”museo sin muros” de Malraux: según él, gracias a la reproducción mecánica característica de la foto podrían convivir manifestaciones estilísticamente heterogéneas y discontinuas en el tiempo de la producción artística del “Hombre”: En nuestro museo sin paredes, la pintura, el fresco, las miniaturas, y los vitrales parecen pertenecer a una única y la misma familia, pues todo por igual miniaturas, frescos, vitrales, tapices, placas escitas, pinturas, jarrones griegos pintados, “detalles” e incluso estatuas, se han convertido en “láminas de color”...14 95


ramente el objeto artístico de su contexto original, colocándolo en una esfera autónoma, fuera de la historia. Por el otro, se presenta como un producto de la condición crítica de lo “moderno” al tener la capacidad de asimilar las crisis sucesivas de los movimientos artísticos adjudicándoles una cualidad de “momentos” creativos o “estilos”. Queda fuera del alcance de este texto

un lugar inaccesible a la mordedura del tiempo. El museo es un almacén de tiempo que está, sin embargo, “fuera del tiempo”. Por ello, Foucault sostiene que muy a menudo las heterotopías, espacios múltiples, coinciden con heterocronías, tiempos múltiples.15 Esto resulta de la ruptura del hombre con su tiempo y espacio tradicionales. Otra paradoja: aunque el museo yuxtapone varios espacios

describir las operaciones a las que se somete a las fotografías para que éstas adquieran un “aura” artística que justifique su inserción en el museo. Baste con afirmar que el museo, como institución, tiene una capacidad probada de asimilar una diversidad de propuestas al revestirlas con el barniz homogéneo de “objetos de colección y contemplación”. Al materializarse a partir de la idea de acumularlo todo,... de constituir una especie de archivo general,...de encerrar en un lugar todos los tiempos, todas la épocas, todas las formas, todos los gustos, el museo es, para Foucault,

reales, el espacio que resulta es ficticio, utópico y abstracto. Un espacio/no espacio que contiene un tiempo/no tiempo. 5. Cerrazón y apertura Las heterotopías contienen, al mismo tiempo, sistemas de apertura y cerrazón que las aislan y las vuelven penetrables. Por un lado, sostiene Foucault, no se puede entrar a ellas más que con permiso, reuniendo una serie de condiciones y haciendo determinados gestos. Qué más claro ejemplo que los museos: aunque se construyeron con un fin didáctico

José Antonio Martínez. Museo de la Revolución, Chihuahua, 1982. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


Como las combine paintings de Rauschenberg, en que las imágenes fotográficas pierden sentido individual y toman valor como textura, el medio fotográfico constituye una trama ilusoria contra la cual medimos la experiencia de lo real. Función paradójica la del medio fotográfico, “lápiz de la naturaleza” que traza con su aparato mecánico láminas que parecen salir de la Historia y que, como ésta, asumen una posición de distancia. Signos que se presentan como objetos y que enmascaran su constructibilidad y su ideología. Ilusiones que se suman para formar una memoria colectiva, ésa que no hemos experimentado pero que recordamos como si la hubiésemos vivido y visto.

y con un interés de alcanzar a un público masivo, su contenido se aleja de lo pedagógico y excluye precisamente a esa audiencia por su indudable sofisticación e innegable equivocidad conceptual. Aunque el museo presenta la apariencia de una apertura es, más bien, una cerrazón. Mientras que se crea la sensación de entrar en una realidad, por el mismo hecho de entrar a él se está en una ilusión. ¿Qué ilusión mejor construida que las de las imágenes fotográficas que, por su misma naturaleza, pervierten nuestra percepción al producir en nosotros un efecto de realidad? ¿Qué mejor engaño que el de esas imágenes contruidas fotográficamente que parecen, sin embargo, realidades materiales? ¿Qué medio mejor para proponer utopías que el medio de representación más mimético y analógico, más cercano a nuestra percepción visual?

Pensar en el museo fotográfico como heterotopía permite asociar aquellos aspectos conflictivos de la naturaleza de la fotografía con la compleja –y a veces contradictoria– funcionalidad de los museos fotográficos. En el museo de fotografía salen a la luz aquellos rasgos ocultos del medio que sostienen su potencial de ilusión, verdad, memoria, engaño, fascinación. Paradojas de la visión: a través de heterotopía, Foucault entiende al museo, como Doisneau, como el mejor y más cabal mirador de la realidad.

6. Función Según Foucault, las heterotopías cumplen una función, que puede ser de dos tipos: o bien funcionan como una ilusión que nos hace ver la realidad física como un espacio más ilusorio, o bien, crean un territorio tan organizado, estructurado y funcional que toda percepción del ambiente real es de desorden, embrollo y alteración. Recordemos ese “museo imaginario” que constituyen las imágenes mediáticas de guerra y desastres y asociémoslo a nuestra experiencia reciente de percibir la transmisión televisiva del ataque terrorista a las torres gemelas de Nueva York: primero las apreciamos como parte de un espacio de ilusión, de un imaginario constituido por el conjunto de imágenes de desastres que “flota” en los medios y sólo después, en un segundo momento, logramos comprenderlas como una referencia a una situación viva y real. El museo de fotografía no necesita ser un lugar físico para ser una heterotopía. Como bien aseveraba Malraux, el medio fotográfico es en sí un “museo imaginario”.

NOTAS: 1 Michel Foucault, “Espacios diferentes” en Estética, ética y hermenéutica (Barcelona: Paidós, 1999) pp. 434 – 435. 2 Ibid. 3 Octavio Paz, “La nueva analogía: Poesía y Tecnología” (1967) en El signo y el garabato (Barcelona: Seix Barral, 1991) p. 20. 4 Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. (México: Siglo XXI, 1997) p. 3. 5Anne Mc Cauley, “Invading Industry. The South Kensington Museum and the Entry of Photographs into Public Museums and Libraries in the Nineteenth Century” en The Museum and the Photograph (Williamston, MA: Clark Art Institute, 1998), p. 53. 6 Ibid. p. 55 7 Idem. 8 Mark Haworth-Booth, “The Museum and the Photograph. Collecting Photography at the Victoria and Albert Museum, 1835-1900” en The Museum and the Photograph, Ibid. pp. 10-19. 9 Haworth-Booth, Ibid. 10 Haworth-Booth, p. 14. 11 Mc Cauley, Ibid. pp. 42-43. 12 Douglas Crimp. “The Museum’s Old/ The Library’s New Subject” en Richard Bolton, ed. The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), p. 7. 13 Tras la publicación de las fotos de Atget en Surrealismo y pintura de Breton y de las de Blossfeldt en Minotauro de Bataille, la obra de ambos autores cambió de adscripción en el discurso museográfico posterior: su intención original como documentos quedó eclipsada por una nueva orientación conceptual. 14 Malraux citado por Owens en “Sobre las ruinas del museo” en Hal Foster, ed. La postmodernidad (México: Kairós, 1986) p. 86. Versión inglesa en On the Museum’s Ruins. 15 Foucault, op.cit., pp. 438-439.

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Richard Ross. De la serie: Museo J. Paul Getty, 2000.

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EL LÁPIZ EN EL AGUA José Ramón López

I. Ante una puesta de sol un amigo me dijo que lo que yo contemplaba no estaba realmente ocurriendo. Al menos no en ese momento. Ya había ocurrido un poco antes. Que el disco rojizo que veía precipitarse tras la línea de horizonte que forma la tierra contra el cielo, no estaba ya verdaderamente allí. Pura ilusión, algo tan –quizás ya no– sorprendente como el fenómeno de la refracción de la luz y que reavivó un recuerdo nunca olvidado de un niño junto a un lago o un arroyo, escudriñando una vieja estaca clavada en el agua, o más cotidiano, jugando con un lápiz en el lavabo de casa, rebosante de agua, quebrado a la vista el palito o el lápiz justo por el punto de contacto del agua con el aire, allí donde una como línea gruesa señala la superficie de apretada vecindad de las dos sustancias, el inevitable plano de contacto, a veces infinito, que separa nítidamente un lado del otro, que marca el dentro y el fuera. Plano transparente que pudiera ser espejo. Magia de andar por casa, ciencia recreativa que nos enfrenta a la evidencia de las cosas no vistas por sencillas. Escaparate, vitrina, superficies de cristal donde la realidad quiebra su continuidad. II. Lo encontré en un breve relato de Borges titulado “Del rigor en la ciencia”, de su obra El Hacedor (1960). Dice así: “...En aquel Imperio, el Arte de la Cartografía logró tal Perfección que el mapa de una sola Provincia ocupaba toda una Ciudad, y el mapa del imperio, toda una Provincia. Con el tiempo, estos Mapas Desmesurados no satisfacieron y los Colegios de Cartógrafos levantaron un Mapa del Imperio, que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”. Por los extraños mecanismos de la mente, o la oportunidad de una fugaz asociación, este párrafo –forzadamente extraído de lo enigmático de muchos relatos de Borges– se transformó en una metáfora perfecta, algo dicho de forma tan simple que viene y te toca, y es la punta de espiral de una idea, de una intuición largamente encubada. ¿Qué es un museo? Se parte, casi titubeando, del concepto básico, que es el deseo, la idea de colección. Coleccionar no por poseer, que entonces es atesorar. Coleccionar para saber. En un principio, cuando al terminar el siglo XVI, nace el museo moderno, era necesidad casi imperiosa la de juntar ciertas rarezas, cosas que traían los barcos de lejos: la curiosidad es irresistible en Europa ante esa ingente cantidad de productos nuevos que están llegando de la recién descubierta América. De este modo comienzan a formarse muchas colecciones. Las hacen hombres de latín y teología, o bien con cargos municipales y también artistas como el propio pintor Durero (French Montaigne) que tuvo un museo americano. En las casas de los eruditos, de los hombres de letras, y en torno a la biblioteca, se reúnen en estanterías el caparazón de tortuga, el armadillo, vértebras de ballena, cocos, calabazas de Indias, todo tipo de conchas en natural convivencia con relojes, cuadros, jaspes, cristales, piedras, astrolabios, compases, caracoles... El aspecto pintoresco de aquellos museos –esa especie de “cocina de brujas”– es sólo aparente y en último caso sólo lo es para nosotros. En ellos todo se estudia y se analiza, casi con urgencia. Si la innegable existencia tras el descubrimiento del continente americano de nuevos pueblos indígenas, gente que no estaba registrada entre los descendientes de Adán enumerados en el Libro Sagrado, había causado tanta conmoción entre la sociedad de teólogos, ¡qué no ocur-

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riría con aquella cantidad de objetos y especímenes naturales que ponía en crisis y amenazaba con derrumbar el mundo científico conocido! Por eso había que integrar lo desconocido dentro de lo conocido: era el mayor reto al que se veían sometidos. Y para ello era necesario inventariar, enumerar, clasificar. La herramienta, el marco intelectual, es el museo, el cual, partiendo de estos inicios, irá creciendo imparable en los siglos posteriores. Pero para que el método sea válido hay que acumular el mayor número posible de datos. El procedimiento de acopio, el almacén, comienza a ganar innegable importancia. Se acaba de iniciar un proceso que, aunque de lento desarrollo, tendrá una muy larga trascendencia. Desde este punto de vista, el museo tiene vocación, o mejor dicho, tiene la esencial e intrínseca necesidad de abarcar todo, absolutamente todo dentro de sus paredes, meter todos los objetos del mundo dentro de sí. En el núcleo del concepto de museo está la quimérica pretensión de realizar con lo coleccionado un duplicado del mundo, un duplicado de la realidad existente. Un inventario absoluto, un catálogo total. Es la locura de un Desmesurado Colegio de Cartógrafos, empeñado en realizar un mapa del mundo a tamaño real. No termina sin embargo con el acopio ni el cometido ni la ambición del museo. Es sólo una de sus primeras esencias, un primer peldaño. El mundo es algo caótico y desordenado y la historia del entendimiento humano no es en definitiva más que un balance, el balance entre Orden y Caos. La crisis del Bajo Renacimiento mencionada más arriba es la más directa consecuencia de la entropía producida por unos descubrimientos geográficos que fueron traumáticos, pues rebasaron los límites de lo hasta entonces imaginado. El museo surge allí como un movimiento de compensación, una herramienta de contrapeso. No basta con duplicar: es preciso poner orden. La informe acumulación que constituye el cosmos es el material de trabajo. Las salas y los almacenes se convierten en laboratorios de experimentación para demiurgos. El duplicado del mundo no será clónico. Se trata más bien de reescribir el libro de las cosas, de colocar los nombres de los ríos, los caminos, las ciudades en ese mapa de tamaño natural. Dar nombre, etiquetar, inventariar, todo conduce a la única forma de comprender lo que nos rodea. Como el arado que va señalando surcos en el campo llano, el hecho de clasificar permite hacer legible algo que hasta el momento sólo era acumulable. El orden que el museo establece proporciona jerarquías, rangos, escalas, dice qué existe y qué no existe. Y en última instancia sólo existe lo que está dentro del espacio del museo. La transformación que se produce es de tal grado que los objetos ya no son lo que son, pasan a ser abstracciones, travestidos por su nueva función simbólica que ahora se arrogan, ejemplificadora de virtudes. Las paredes, las vitrinas, todo se convierte en página de un nuevo código; los objetos sus párrafos, paradigma tras una superficie acristalada, nuevo plano de refracción.

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III. A mediados del siglo XIX, justamente cuando el museo va a crecer en potencia y amplitud, surge un aliado, un compañero inesperado de camino. La fotografía, que acaba de nacer al calor del positivismo, es la más oportuna para la inmensa tarea a realizar, es el instrumento ideal para la aproximación taxonómica a la realidad. La fotografía superaba con creces a todas las demás formas de representación, pues proporcionaba en sus imágenes un máximo de información con un mínimo de esfuerzo, lo que supone también una ganancia en celeridad y en cantidad. ¡Y todo ello con el aura de su aparente ingenuidad! Con todas estas armas no hubiera sido difícil predestinar que su papel en muchos procesos iba a ser importante. Su primera ocupación fue la de la documentación, con esa finalidad había nacido. Todos los países se vieron invadidos por una verdadera pasión por la documentación: durante la segunda mitad de aquel siglo XIX se fotografió todo, absolutamente todo y desde todos los puntos de vista posibles. Por lo tanto el maridaje de la fotografía con el museo se anunciaba perfecto y pronto se vio que sus vidas iban a marchar paralelas, entrelazadas en un nudo de consecuencias a largo plazo. No en vano la imagen fotográfica camina en la misma dirección que ya hemos descubierto: ser espejo del mundo, reproducir en un duplicado casi perfecto la realidad que nos rodea. La fotografía no es sólo un documento rico en detalles, no es simplemente un duplicado del mundo, sino que además es un duplicado formado por millones de fragmentos distintos. Y esto es lo que hace de ella un instrumento idóneo específicamente para la clasificación. Todo inventario presupone una fragmentación como paso previo para la ordenación. Esta es una de las grandes aportaciones que la fotografía hizo al proceso que nos estamos refiriendo: la realidad reflejada en ella es ahora infinitamente más fragmentable y por tanto unidades más pequeñas se prestan a clasificaciones más minuciosas. Pero aún hay más rasgos que marcan este andar conjunto de la fotografía y el museo: la amplia y promiscua voracidad de la fotografía. Sus sujetos no tienen límite, son en realidad infinitos. La fotografía tiene que abarcarlos a todos. Cualquier cosa puede, debe, es o será, fotografiada. Todo va a ser en algún momento, tarde o temprano, fotografiado. Y si hacemos sin esfuerzo una abstracción, todo, absolutamente todo es ya potencialmente una fotografía. Es un gran contenedor, una inmensa vitrina en la que cabría, virtualmente, todo el universo. Sólo así se entiende la necesidad de fotografiar siempre lo mismo, una y otra vez. Es quedarse merodeando en una misma zona de lo que es una gran superficie. Sólo se puede crear lo que ya está en la mente, sólo podemos ver lo que ya conocemos, componer figuras con el material que ya tenemos. Es una vuelta al mismo lugar, casa habitada de diferentes habitaciones. Ahora lo vemos claro, si todo es ya una fotografía no se pueden añadir piezas nuevas: sólo podemos actuar variando el orden de las piezas. IV. Se produjo el encuentro. Tras un largo recorrido compartiendo tareas la fotografía volvió su mirada hacia el museo y lo convirtió en el objeto de su atención, en el sujeto de sus imágenes. Conocí a Richard Ross a través de sus fotografías de museos, y nuestro concurrente interés por los mismos. Lo que podía haber sido una trivial coincidencia de criterios, un haber llegado por diferentes vías a las mismas encrucijadas, se ha visto avivado siempre por la sorpresa que causan

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las imágenes que él crea. A través de su ininterrumpida tarea, que se plasma en una secuencia incontable de fotografías, su idea de museo ronda continuamente por los bordes del concepto, constatando su existencia. Al igual que ciertos ritmos de percusión repiten indefinidamente las escasas notas y, sin que apenas se adivine, imperceptibles variantes en esa monotonía van conduciendo el ritmo hacia otro espacio melódico, así el trabajo fotográfico de Richard Ross insiste una y otra vez en la misma zona: la toma de fotografías en museos. Pero no de forma estática. Me gustaría que fuera posible inventar una gigantesca máquina que funcionase como aquellos viejos kinetoscopios y poner en ella cientos y cientos de fotografías de Richard Ross y hacerlo girar y girar para que entonces quede el elemento común, la quintaesencia de todas ellas. Fotografiar una y otra vez las salas, los almacenes, las vitrinas. ¿Qué oscuro encanto tienen? ¿Qué poder de seducción? Nadie dude que lo tienen. Son lugares insólitos cuyos rasgos habían sido borrados por la negligente memoria, allí donde se funde todo, y que ahora las fotografías de Ross vuelven a colocar como evidencias ante nosotros: son sitios muy extraños. Sólo un ejemplo: ¿Qué hace un león (sobre peana) junto a un torso fragmentado (sobre peana también), flanqueando la escultura de un joven griego de estilo arcaico? ¡Qué extraña escenografía! ¿Es un decorado para una acción que ignoramos o es la morada de unos seres inconclusos, inmóviles, eternos? Allí hay una transmutación. Hay que fotografiarlo una y otra vez como hace Richard Ross para entender su sentido. Hacer que todo quede al otro lado de la superficie cristalina de la fotografía, encerrar estas salas en la vitrina así construida esperando que, como con el lápiz, la refracción nos devuelva esa discreta y lúcida imagen quebrada. Los giros del kinetoscopio se van abriendo cada vez más. Junto a las fotos realizadas en museos, de sus salas y almacenes, allí, en nuestra nueva metafórica vitrina, Richard Ross introduce calladamente algunas imágenes traídas de lejanos países que corresponden a espacios que no son museos o no se suelen identificar como tales. Pero se nos antoja que el mimetismo es total, el paralelismo perfecto, que revelar la convivencia de estas imágenes nos coloca ante una puerta que se va a abrir de un momento a otro descubriéndonos que unos y otros, todos estos ámbitos son escenografías para el culto. Son lugares en los que va a desarrollarse una función sagrada o profana, una representación de las más serias consecuencias. El objeto expuesto comienza a desvanecerse. Tiene más importancia el rito, que aquí se materializa en el espacio, la iluminación, las cartelas, las flechas indicando el recorrido, las catenarias, el “prohibido tocar”, los aparatosos medios técnicos. Con la repetición, con nuestro supuesto kinetoscopio girando, el objeto ha desaparecido por completo y hemos llegado en este punto a entender que en el espacio del museo lo que importa realmente es la escenografía y no la escena. Que no vale nada, absolutamente nada la pieza expuesta, la cual entra en el reino de lo contingente, porque lo que tiene significado real es el conjunto. Que todo el museo es una gran superficie de refracción que nos hace ver la realidad de una muy distinta manera, devolviéndonos una imagen modificada, algo parecido a cuando se toma un lápiz y se mete hasta la mitad en agua.

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LA FOTOGRAFÍA EN EL BANQUILLO DE LOS ACUSADOS Christopher Phillips

Mi ideal es lograr la capacidad de reproducir un sinnúmero de impresiones de cada negativo, impresiones todas significativamente vivas, pero increíblemente parecidas, y ser capaz de hacerlas circular a un precio no mayor que el de una revista popular o incluso que el de un periódico de circulación diaria. Para adquirir esa capacidad no he tenido más alternativa que seguir el sendero que he escogido. Alfred Stieglitz, prefacio al catálogo de su exposición en las Anderson Galleries, 1921.

De una impresión fotográfica, por ejemplo, se pueden hacer un número cualquiera de impresiones; exigir la impresión “auténtica”, no tiene sentido. Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica”.

La fotografía, al menos a partir del principio de la técnica de Fox Talbot de negativo/positivo, parecería pertenecer al género mismo de lo que Jean Baudrillard llamó recientemente el “simulacrum industrial” –que es la manera en que designó a todos aquellos productos de los procesos industriales modernos que puede decirse resultan en cadenas potencialmente infinitas de objetos idénticos, equivalentes. Duplicidad, serialidad, “copias”, que no refieren a ningún “original”, son los sellos del “orden de los simulacra” propuesto por Baudrillard. Estas son también las características que podrían adscribirse a la fotografía como fuente principal de la imaginería de masa que circula incesantemente por la société de consommation global. Esta perspectiva, de más está decirlo, está bastante reñida con las tendencias institucionales que en los últimos años han llevado a la fotografía triunfalmente al museo, la casa de subasta y a la sala de consejo corporativo. Una negación curiosa –o una estrategia de anulación– del hecho de la simple multiplicidad de la fotografía nos enseña mucho acerca de la actual discusión autorizada sobre el medio. Piensen en la afirmación, del que es hoy director del Departamento de Fotografía del Museo de Arte Moderno, en relación a que “una im-

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presión fotográfica es un producto mucho menos predecible que la impresión de un grabado o un grabado al agua fuerte”, o su aseveración de que la probabilidad de que un fotógrafo “sea verdaderamente capaz de duplicar una primera impresión es mínima”. Este paso que va de la multiplicidad, la ubicuidad y la equivalencia, a la singularidad, la rareza y la autenticidad parece, de modo conveniente, dar cuenta del tipo de cierre efectuado por la gradual reconstitución de la fotografía como un arte y como el objeto de estudio especial y natural del museo. Cuando volvemos, sin embargo, a considerar el escenario institucional en que esta transformación, podría decirse, ha tenido lugar principalmente, descubrimos rápidamente que el proceso ha sido más complejo y equívoco de lo que sospechábamos. Hablo, por supuesto, del Departamento de Fotografía del MoMA, que durante casi medio siglo, a través de sus influyentes exposiciones y publicaciones, ha marcado, con autoridad creciente nuestro “horizonte de expectativa [general]” en relación a la fotografía. La asimilación que de la fotografía hizo el MoMA se originó, por un lado, de un investir a la fotografía con lo que Walter Benjamin denominó el “aura” del arte tradicional –que se logró, en este caso, con el reciclamiento de las viejas nociones de la habilidad en la impresión, trasponiendo los cánones de la historia del arte a un nuevo registro y ratificando al fotógrafo común y corriente como artista creativo. Pero igualmente importante ha sido el esfuerzo considerable del museo por reapropiarse, en sus propios términos, precisamente de aquellos aspectos de la reproductibilidad fotográfica que Benjamin consideraba la prueba de la pérdida del aura. La transformación cultural de la fotografía como un arte de museo proporciona, y no en grado menor, un comentario irónico a la tesis que Benjamin elaboró en su ensayo de 1936: “La obra de arte en la era de la reproductibilidad mecánica”. Y es precisamente por esto que tendré presente, como apoyo de la discusión que sigue, los términos “valor de culto” y “valor de exhibición”. Su oposición sustenta el reclamo de Benjamin en relación a que “aquello que se marchita en la era de la reproductibilidad mecánica es el aura de la obra de arte”. Este multicitado fragmento lleva al punto del aforismo un argumento rico e ingenioso, tan conocido que no requiere ser tratado aquí en extenso. En resumen, Benjamin partió de lo que él entendió como una distinción histórica entre dos modelos de recepción del arte. El valor de culto estaba arraigado en los orígenes del arte como ritual mágico-religioso, como la única presencia manifiesta en el aura de la obra artística. El valor de exhibición involucraba la función gradualmente cambiante de la obra de arte a medida que ésta se hacía portátil, y (más tarde) susceptible de ser duplicada –de la misma manera, el paso del fresco o del mosaico renacentistas a la “representabilidad pública” móvil de la pintura de caballete. Siguiendo la huella de estos dos modos en los tiempos modernos, Benjamin describió un valor de culto secularizado que en sí mismo revelaba una preocupación en torno a la singularidad y a la autencidad física del objeto artístico atesorado. Aquí, además, el misterio religioso resultó progresivamente desplazado por los misterios del genio creador y del valor eterno, misterios cuyo sentido podía ser interpretado por el público del arte sólo a través de la mediación del experto y el conocedor. En esta perspectiva –y Benjamin escribe durante su fase marxista menos ambigua– el aura de la obra de arte secular, el “único fenómeno de una distancia por cercana que ésta pueda ser”, es descubierta como una función de su fijeza dentro del discurso constreñido que la sociedad burguesa llama tradición cultural.

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Pero rastreando el curso del valor de exhibición de un modo parecido al presente, Benjamin vió en la perfección de los medios de reproducción del siglo diecinueve, técnicamente impecables, como la fotografía y el cine, la oportunidad no sólo de liberar al arte de sus límites culturales, sino también de transformar radicalmente sus funciones tradicionales. A medida que el original único daba paso a la pluralidad de las copias cada vez más fieles, la antes infranqueable separación entre el arte y su público daría lugar a una disponibilidad y accesibilidad universal. Es así como Benjamin anticipó una “disolución” del aura, una proliferación de sentidos, en resumen, una “tremenda sacudida a la tradición”. Es aquí que el hilo marxista de su discurso emerge explícitamente, dado que Benjamin acogió de buena gana la desacralización de la obra de arte, la “liquidación” de la tradición cultural, como limpiando el camino para una crítica radical de la sociedad burguesa. En particular, él identifica a la fotografía y al cine –formas concebidas como intrínsecamente reproducibles– como los instrumentos indispensables de esta crítica, ya que ellos prometían introducir nuevos modos de percepción y análisis en formas inmediatamente comprensibles para un público de masas. Ahora bien, mientras que la última década ha presenciado un interés notable y renovado en esos aspectos del pensamiento benjaminiano –que he delineado de manera tan esquemática–, también ha habido una marcada ausencia (al menos en los Estados Unidos) de una correspondiente revisión de la crítica más lúcida que recibió en un principio: la de Theodor Adorno. Después de revisar lo que llamó el “extraordinario estudio” de Benjamin, Adorno expresó, no obstante, un fuerte escepticismo en relación a su propuesta. Al establecer una oposición tajante entre valor de culto y valor de exhibición, que privilegiaba a este último y lo representaba como un agente de cambio inequívocamente positivo, Adorno sintió que Benjamin había caído en un determinismo tecnológico. Las técnicas de reproductibilidad, afirmaba Adorno, habiendo surgido enteramente dentro del marco del orden capitalista, no eran fácilmente separables de su papel dentro del funcionamiento de aquel orden. Si los procesos históricos que Benjamin condensaba bajo el término valor de exhibición no eran, de hecho, incompatibles con los valores de la cultura burguesa, ellos no podían cumplir convenientemente con el papel unilateral que Benjamin deseaba que jugaran. Respecto a la relación entre las formas tradicionales del arte culto y las nuevas técnicas, Adorno insistía en que “Ambas portaban las cicatrices del capitalismo, ambas contenían elementos de cambio... Ambas eran mitades arrancadas de la libertad total, a la que sin embargo no se adherían”. No podemos menos que compartir la creencia de Adorno de que el esfuerzo innegablemente pionero de Benjamin lleva más de una huella del romanticismo social y tecnológico, tan evidente, en la Alemania de entreguerras, evidente en figuras tan diversas como Brecht y Moholy-Nagy. Con esta advertencia, sin embargo, y conscientes del aspecto utópico del valor de exhibición, podemos entender ambos modelos de recepción de Benjamin como un punto de partida útil para la consideración de este notable proceso: la manera en que la fotografía –el medio que Benjamin creía iba a derrocar el “banquillo de los acusados” del arte tradicional– ha estado, en cambio, sujeta a la mirada transfiguradora del guardián institucional del arte: el museo. Desde los tiempos de la inauguración del MoMA, en 1929, la fotografía recibió el reconoci-

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miento aprobatorio del museo como una rama de la práctica moderna, sin duda estimulada por la conciencia que tenía Alfred H. Barr hijo, director del MoMA, sobre la actividad fotográfica de la vanguardia europea. Las primeras muestras de fotografía en el museo fueron, sin embargo, el resultado del entusiasmo intermitente de Lincoln Kirstein, entonces uno de los miembros más activos de Comité Consultivo Juvenil. Fue Kirstein quien, junto con Julian Levy, realizó en 1932 la primera exposición de fotografía (fotomurales gigantes de Steichen y de Berenice Abbott, entre otros autores) como parte de la muestra Murals by American Painters and Photographers. Al año siguiente, Kirstein patrocinó la exposición fotográfica de casas victorianas americanas de su amigo, Walker Evans –un proyecto concebido por Kirstein y financiado personalmente por él. Hasta 1935, sin embargo, fecha de la llegada de Beaumont Newhall como bibliotecario (en reemplazo de Iris Barry, quien ahora encabezaba el nuevo Departamento de Cine), ningún miembro del equipo hablaba con autoridad a favor de los intereses de la fotografía. A menudo se hace referencia a la exposición de Newhall, Photography 1839-1937, como paso crucial para la aceptación de la fotografía como un arte museístico hecho y derecho. Considerada desde una perspectiva levemente diferente, aquélla también emerge como un importante vínculo en la serie de cuatro grandes exposiciones didácticas realizadas en el MoMA durante 1936 y 1938; las otras fueron Cubism and Abstract Art (1936) de Barr y Fantastic Art, Dada and Surrealism (1936), y la retrospectiva Bauhaus: 1919-1928 (1938). Juntas, estas muestras demostraron la influyente modernización del MoMA de aquello que había llegado a conocerse entre los profesionistas del museo como “la teoría estética del manejo del museo”. Los dogmas fundamentales habían sido ya vislumbrados en la radical reorientación realizada por el Boston Museum of Fine Arts tres décadas antes. En ese entonces el papel educativo de los museos de arte se había separado visiblemente del de los museos de historia o de ciencias. Más que proveer información útil o instrucción técnica, el museo de arte se dirigía cada vez más a proporcionar “placer, no conocimiento”. Esto es, comenzó a servir como vade mecum para la apreciación estética; se convirtió en una casa del tesoro de los monumentos artísticos “eternos”, que garantizaba la tradición de continuidad del arte. Como Barr, Newhall había sido aleccionado en los principios de este acercamiento –erudición y riguroso conocimiento académico de la historia del arte– en los famosos seminarios del museo impartidos por Paul Sachs en el Harvard’s Fogg Art Museum. A mediados de los años treinta, el refinamiento de estos métodos llevado a cabo por el MoMA –a través de la racionalización de la colección en edificios, el aumento del papel de la investigación en biblioteca y la ampliación de comentarios académicos a catálogos de exhibición– justificaba en parte su reputación en los círculos museísticos. Las cuatro exposiciones de 1936 a 1938 –con sus vastas instalaciones, documentación exhaustiva y ambiciosos ensayos para catálogos– llevaron el proceso un paso más allá. Buscaban comunicar un orden retrospectivo convincente para sus heterogéneos ámbitos, y al hacerlo, confirmar la exigencia del MoMA de ser el mejor intérprete institucional del arte moderno y sus movimientos aliados. Volviendo de nuevo a Photography: 1839-1937, podemos ver que la exposición de Newhall demuestra un franco desinterés en relación a la vieja pregunta del estatus de la fotografía entre las bellas artes; más bien ella señalaba el reconocimiento del MoMA en relación a que una nueva perspectiva sobre todo el espectro de las aplicaciones fotográficas

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estaba implícita en la adopción que de la fotografía hizo la vanguardia europea. La proximidad del año del centenario de la fotografía proporcionaba razón suficiente para poner en escena, en los Estados Unidos, el tipo de examen de largo alcance que había sido común en Alemania, por ejemplo, durante más de una década. La exposición de Newhall –que comprendía más de ochocientos ítems catalogados en grupos de acuerdo a procesos técnicos (daguerrotipia, calotipia, periodos de placa húmeda y placa seca) y sus aplicaciones actuales (fotografía de prensa, fotografía infrarroja y de rayos-x, fotografía astronómica, fotografía “creativa”)– claramente parecen guiadas más por la noción amplia de MoholyNagy de Fotokunst (arte fotográfica) que por la Kunstphotographie (fotografía artística) de Stieglitz. Moholy era, ciertamente, uno de los principales consejeros y “maestros” de Newhall antes de la exposición. Stieglitz, por otra parte, quien aún insistía en la total oposición entre bellas artes y fotografía aplicada, no sólo se negó a cooperar con Newhall, sino que también se rehusó a permitir que sus últimas fotografías estuvieran representadas. Sin recurrir a inventos tan evidentemente didácticos como las ocho “variaciones de la visión fotográfica” de Moholy, Newhall concibió, sin embargo, la exposición principalmente como una lección sobre la evolución y especialización de las técnicas fotográficas; el trabajo de Muybridge, Atget, Stieglitz y Anschutz, por ejemplo, fue presentado bajo el rubro de fotografía de placa seca. El rango de la exposición, su organización fundamentalmente sobre lineamientos técnicos y el rechazo de Newhall a realizar el pronunciamiento esperado acerca del lugar de la fotografía dentro de las bellas artes, todo esto representaba un punto de notable alejamiento de la práctica común a un museo de arte norteamericano. Lewis Mumford formuló la pregunta en el New Yorker: Tal vez sea un poco desagradecido de mi parte sugerir que el Museo de Arte Moderno ha comenzado a rebasarse a sí mismo en el aspecto de la documentación... Lo que falta en la presente exposición es un peso y una valoración de la fotografía en términos del puro mérito estético –dicha evaluación debería distinguir una muestra en un museo de arte de una que podría presentarse, digamos, en el Museo de la Ciencia y la Industria. Al desplazar esta función al espectador, me parece que el Museo le está agregando injustamente peso a esta carga.

Independientemente de Mumford, sólo necesitamos mirar con más atención el ensayo del catálogo de Newhall para localizar los signos emergentes del reordenamiento de la fotografía del MoMA a lo largo de líneas consecuentes, por cierto, con los objetivos convencionales del museo de arte. En el largo ensayo de Newhall (la semilla de su posterior History of Photography), encontramos un programa explícitamente articulado en favor del aislamiento y del juicio experto del “mérito estético” de las fotografías –virtualmente cualquier fotografía, sin considerar su derivación. El método de Newhall aquí me parece directamente relacionado con el de Alfred Barr en Cubism and Abstract Art, publicado un año antes. Las famosas gráficas de Barr de las diversas “corrientes” de la pintura moderna dependían de un supuesto ciertamente formalista: la existencia de un campo de factores puramente estético, cerrado en sí mismo, y auto-referencial, no tocado por la influencia de ninguna fuerza social o histórica mayor. Lo que está implícito en Barr (y lo que provocó, a manera de réplica, “Nature of Abstract Art” de Meyer Schapiro) reaparece disimuladamente

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en Newhall. Recurriendo a las primeras historias de la fotografía, abrumadoramente técnicas, (aquéllas de Eder y Potonniée, en particular), Newhall delineó la historia de la fotografía principalmente como una sucesión de innovaciones técnicas –prácticamente independientes del desarrollo de las vecinas artes plásticas o de la pintura– que debían de ser valoradas sobre todo por sus consecuencias estéticas. ¿Cómo habrían de ser aislados estos factores estéticos? Newhall encontró la clave en el llamado purista y formalista de esas cualidades consideradas, de alguna manera, como irreductiblemente intrínsecas a un medio determinado o, en palabras de Newhall, “genéricas a la fotografía.” En este caso: “Con el propósito de que... la crítica de fotografía sea válida, la fotografía debería ser examinada en función de las leyes ópticas y químicas que gobiernan su producción.” Sobre esta base, y tomando su ejemplo, sospecho, de la famosa oposición de Barr (en Cubism and Abstract Art) de “las dos principales tradiciones de arte abstracto”, Newhall localizó del mismo modo dos tradiciones principales de satisfacción estética en fotografía: desde el punto de vista óptico, el detalle, y desde el punto de vista químico, la fidelidad tonal. Se ha encontrado que este cisma “corre a lo largo de toda la historia de la fotografía” desde el daguerrotipo (detalle) y el calotipo (masa tonal) hasta los modernos productos de alta resolución de la cámara con visor y el menos preciso, pero de imágenes gráficamente más poderosas, de la cámara miniatura. La aplicación creativa de estas cualidades primarias consiste, para Newhall, en el reconocimiento del detalle “significativo” y en el arreglo de “grandes masas simples” o de “una fina gama de tonos trémulos”. Los objetivos de este método, como se especifica en el prefacio agregado a la edición revisada del año siguiente, eran “construir cimientos por medio de los cuales la significación de la fotografía como medio estético pueda ser comprendida de manera más cabal.” Los límites y coacciones de estos objetivos no son revelados en ningún lugar de manera más clara que en las observaciones de Newhall a propósito del fotógrafo francés del siglo diecinueve, Charles Marville. Marville había documentado, en la década de 1860, las secciones condenadas del viejo París, antes de que fueran arrasadas para abrir paso a los boulevards de Haussmann. Para Newhall, las fotografías de Marville pueden ser consideradas “expresiones personales”, sobre todo a causa de la “sutil iluminación y del cuidadoso apego al detalle” por parte del fotógrafo. Una vez establecida esta prioridad, cualquier residuo social e histórico puede ser discretamente recanalizado como nostalgia –en palabras de Newhall, “la belleza melancólica del pasado condenado y desaparecido”. La aparición del MoMA, tres años antes de la fundación de un departamento completo de fotografía, de esta manera rudimentaria de “mirar las fotografías”, parece, en retrospectiva, el punto real de interés en la exposición de Newhall de 1937. Al limitar cuidadosamente su atención hacia lo que más tarde codificó como “la relación de la técnica con la visualización”, Newhall abrió la puerta al experto en fotografía, que podría fácilmente extenderse más allá de los confines de la fotografía de arte, aunque todavía evitaba las problemáticas preguntas intermedias formuladas por el enredo del medio fotográfico a las grandes obras del mundo. Newhall nunca exploró cabalmente las implicaciones de ese método; hacia 1940, cuando fue nombrado curador de fotografía del museo (primera vez que un museo creaba un puesto así), ya había redirigido sus intereses hacia lo que concibió como el lado creativo de la fotografía, más que el lado práctico o aplicado. En su “Programa de Departamento”, él ahora 115


llamaba a que el estudio de la fotografía tomara su modelo de la literatura, concebida de manera convencional como la revisión “bajo las condiciones más favorables del mejor trabajo que pueda reunirse”. En la práctica, esto suponía una nueva dependencia del gusto cultivado, discriminador del experto; en la selección de los monumentos del pasado de la fotografía; en la elaboración de un canon de “los maestros de la fotografía” y en la aproximación histórica que comenzó con el supuesto de la expresión creativa –en resumidas cuentas, una historia del arte de la fotografía. Para dar con las fuentes de esta reinscripción de la fotografía dentro del vocabulario tradicional de las bellas artes, debemos mirar no sólo hacia Newhall, sino también hacia otros dos que incidieron junto con él en los principios del departamento: el coleccionista David Hunter McAlpin y el fotógrafo Ansel Adams. Los signos de esta reinscripción eran ya claros en 1938, cuando reapareció el primer ensayo de Newhall, revisado e intitulado Photography: A Short Critical History. Mientras que MoholyNagy podría ser considerado como el espíritu guía en 1937, ahora Stieglitz se había implantado firmemente como el genius loci: una nueva dedicatoria rendía homenaje a Stieglitz y una de sus fotografías fue reproducida como frontispicio. Más reveladora aún fue la desaparición de la sección del primer ensayo en el que Newhall (haciendo eco de Moholy) había subrayado la dependencia del grupo de la Foto-Secesión de Stieglitz de los modelos de género de la pintura y señalaba que la producción de impresiones de sus miembros había sido “arbitrariamente limitada, pese al hecho de que una característica inherente a la fotografía es su capacidad de proporcionar un número infinito de copias idénticas”. En su lugar aparecía ahora una loa a Stieglitz como visionario, que giraba en torno al reclamo de que “el paso al arte moderno era lógico y directo, ya que Stieglitz y su grupo estaban atentos a todo tipo de revelación a través de los cuadros”. El nuevo alineamiento de Newhall a un reclamo tan trascendente de la fotografía moderna, más que a los reclamos más abiertamente funcionalistas de la “nueva visión”, puede verse como un medio de atraer el apoyo necesario para establecer un departamento completo en el MoMA. El paso clave fue el involucramiento –gracias al amigo de Newhall, Ansel Adams– de David Hunter McAlpin, un adinerado corredor de bolsa relacionado con la familia Rockefeller, a quien Stieglitz había apadrinado como coleccionista de fotografías. Fue McAlpin el que al principio estuvo de acuerdo en proporcionar fondos para el museo, destinados a la compra de fotografías, y fue a continuación invitado a unirse al Consejo del MoMA como presidente fundador del Comité de Fotografía. En 1940 fue McAlpin quien convino en llevar a Ansel Adams a Nueva York como vice-presidente del nuevo departamento, para unirse a Newhall en la organización de sus primeras exposiciones. Al mirar la primera exposición montada por Newhall y Adams, 60 Photographs: A Survey of Camera Esthetics, y al leer los textos que la acompañaron, uno encuentra un número de marcas puestas para delimitar los tipos de fotografías de las que el nuevo departamento se ocuparía. Las nociones de rareza, autenticidad y expresión personal aparecieron rápidamente –el vocabulario del experto en impresiones ya estaba siendo traído a escena. El coleccionista David McAlpin introdujo el tema de la rareza del original fotográfico: La historia de la pintura, la escultura y las demás artes... es ampliamente accesible a todos. Gracias a la naturaleza perecedera de las placas, películas e impresiones, el material fotográfico original es escaso. Gran parte de él ha desaparecido. Lo que queda está desperdigado, sus paraderos son desconocidos.

Newhall, al trabajar sobre esta idea, amplió la posibilidad de una rareza a un grado 116


aún mayor: De la prodigiosa producción de los últimos cien años, han sobrevivido relativamente pocas grandes fotografías –imágenes que son expresiones personales de las emociones de sus hacedores, imágenes que han hecho total uso de las características inherentes al medio fotográfico. Estas fotografías vivientes son, en el más cabal sentido de la palabra, obras de arte.

Habiendo indicado el estrecho alcance de sus intereses, Newhall continuó insinuando un sistema comparativo de clasificación de impresiones fotográficas, uno que en última instancia le permitía sugerir la forma en que podría tratarse la cuestión de la autenticidad. La autenticidad física podía estar referida a consideraciones del proceso técnico, que había figurado de manera tan destacada en su ensayo de 1937; 60 Photographs le permitía a Newhall enfatizar su familiaridad de experto con las características especiales de los calotipos, las impresiones en albúmina, las impresiones en platino, fotograbados directos, paladios, impresiones de cloruro, impresiones de bromuro y otras. Pero una prueba más sutil de autenticidad era el grado en el que una fotografía podía rodearse, sin incongruencia, del lenguaje y las categorías usualmente reservadas para las bellas artes. Así, Newhall llamó la atención hacia la interpretación fotográfica de géneros tradicionales como el paisaje, el retrato y los estudios arquitectónicos. Además, se sugería una forma de ubicar las fotografías de acuerdo al grado y dirección de la estilización visual, a lo largo de un eje limitado por los términos de interpretaciones “objetivas” y “abstractas”. Pero el principal reclamo que se le hizo a la obra presentada en 60 Photographs era éste: “Cada impresión es una expresión individual y personal”. Como garantía última contra el cargo de que el proceso fotográfico era meramente mecánico, este reclamo no presenta ninguna dificultad especial cuando se hace, como aquí, en nombre de fotógrafos como Stieglitz, Strand, Weston, Sheeler y Walker Evans –todos ellos fotógrafos modernos con conciencia de serlo. Los intereses son de algún modo diferentes, sin embargo, cuando el mismo reclamo se extiende a fotografías anteriores hechas en diferentes circunstancias y por una variedad de razones. Y es aquí, creo, que podríamos mirar hacia Ansel Adams en busca del primer florecimiento de una práctica que reaparece, en el tenor de John Szarkowski, como un rasgo crucial del aparato crítico del MoMA: la proyección de las preocupaciones críticas actuales hacia una amplia gama de fotografías del pasado que originalmente no tenían una intención artística. Como no es de sorprender, Adams emprendió una relectura moderna del trabajo de los fotógrafos de placa húmeda del Oeste Americano del siglo diecinueve a la luz de la estética “directa” post-Stieglitz. Justo antes de su traslado a Nueva York en 1940, Adams (con la ayuda de Newhall) organizó una gran exposición en San Francisco que resalta a algunos de los primeros fotógrafos del Oeste como Timothy O’Sullivan, William Henry Jackson, Jack Hillers y Carleton Watkins. Al confirmar que su atención se dirigía hacia cuestiones de técnica fotográfica y estilística del paisaje (y empujando hacia las márgenes las muy diferentes circunstancias que habían originado estas fotografías), Adams veía en ellas “ejemplos supremos de fotografía creativa”, pertenecientes a una de las “grandes tradiciones” del medio, de más está decir, la propia. El mismo cambio marcado en el “horizonte de la expectativa” que tuvo lugar

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en el trabajo anterior es evidente también en el ensayo “Photography as an Art”, que escribió Newhall en el mismo catálogo. En él, Newhall volvió a extender los límites de la fotografía de arte para acomodar la documentación de la Guerra Civil del grupo Brady. Si admitimos que las fotografías habían sido realizadas “sin ninguna intención estética implícita”, él las consideró arte sobre la base de que le parecían, innegablemente “trágicas y hermosas” y que específicamente prefiguraban las preocupaciones de estilistas documentales de nuestros días como Walker Evans y Berenice Abbott. Estas fotografías de la Guerra Civil y del temprano Oeste fueron traídas al MoMA dos años más tarde, comenzando su larga rehabilitación como objetos independientes, con su propio contenido estético. El programa de casi treinta exposiciones montadas por el Departamento de Fotografía del MoMA, de 1940 a 1947, anticipa, de manera notable, lo que surgió recién en la última década como práctica estándar de otros museos norteamericanos. Las exposiciones se centraban en estudios históricos (French Photographs –from Daguerre to Atget, 1945), la canonización de los maestros (Paul Strand, 1945, y Edward Weston, 1946) y la promoción de jóvenes fotógrafos selectos (Helen Levitt y Eliot Porter, 1943; Henri Cartier-Bresson, 1947). Las fotografías fueron presentadas, como era de esperarse, precisamente de la misma manera que otros dibujos o impresiones –cuidadosamente montadas, enmarcadas y colocadas detrás de un cristal, y colgadas a la altura del ojo; se les dio exactamente el mismo estatus: el de los objetos de admiración y deleite autorizado. En esta mise-en-scène museológica, las categorías “pasado de moda” de la recepción artística que Walter Benjamin había deseado que la fotografía borrara –”creatividad y genio, valor eterno y misterio”– fueron desplazadas hacia un nuevo terreno y se les dio nueva vida. La fotografía –al principio una gama admitidamente pequeña de ella– fue presentada en una cuadrícula interpretativa institucionalizada y fue hecha el objeto del juicio estético experto. Además, al extender los ejes de esta cuadrícula –la lectura formalista, el presupuesto de la intención creativa, el valor anunciado de la impresión fotográfica– se hacía concebible que un orden relacionado pudiera eventualmente ser impuesto sobre las regiones alejadas del pasado de la fotografía. Uno podría preguntarse, entonces, con razón –al ver que las políticas curatoriales de Newhall se anticipan tan claramente a la norma incontestada de hoy– por qué en el verano de 1947, los administradores del MoMA cancelaron su apoyo a aquellas políticas, nombraron a Edward Steichen, de sesenta y ocho años, director del Departamento de Fotografía, y aceptaron la repentina renuncia de Newhall. Expresado sencillamente, parece evidente que el programa de exposiciones de Newhall fracasó tanto en su intento por sacar a la fotografía de su estado marginal dentro de las bellas artes como por atraer lo que el museo podría considerar un desenlace popular substancial. Mientras que las exhibiciones de Barr, Cubism and Abstract Art, entre otras, contribuyeron a la creación de un mercado floreciente para la pintura y la escultura modernas, confirmando con ello el estatus del MoMA como un importante formador del gusto en el mundo del arte, las exposiciones fotográficas de Newhall no tuvieron ningún efecto comparable. Un índice sorprendente de la marginalidad de la fotografía puede hallarse en una curiosa muestra del MoMA, de 1941, llamada American Photographs at $10, que ofrecía ediciones limitadas a bajo costo de impresiones debidas a fotógrafos que figuraban de manera prominente en el canon emergente de Newhall –Stieglitz, Weston y Adams, entre otros. El lenguaje en el que

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las impresiones eran presentadas hacía todo menos confesar la ausencia de un público a tono con los trascendentes objetivos proclamados por el arte fotográfico moderno: La exposición y venta es un experimento para estimular la colección de fotografías para decoración y por placer. Una vez que el fotógrafo ha conseguido una relación adecuada entre el grado del papel, la exposición y el revelado para hacer una impresión fina, puede al mismo tiempo hacer muchas más de idéntica calidad. Así el precio unitario puede ser reducido.

De manera más preocupante, la insistente defensa de la fotografía hecha por Newhall en relación a que ésta formaba parte de las bellas artes trajo consigo la abierta hostilidad de esa sección de la prensa fotográfica que afirmaba hablar en favor de los millones de amateurs de la nación: el departamento fue llamado “snob”, “presuntuoso” y fue acusado de estar envuelto en “nieblas esotéricas”. A la luz de los deseos del museo para obtener fondos para su expansión a mediados de los años cuarenta, la declaración de John A. Abbot, vice-presidente del consejo del museo, de que el MoMA trataba activamente de buscar el “apoyo de la industria fotográfica y de los vastos y devotos seguidores de la fotografía” le causó problemas evidentes a Newhall, quien más tarde recordó: Repentinamente, el director me informó que los administradores habían decidido nombrar a Edward Steichen como Director de Fotografía. Yo sentía que no podía trabajar con Steichen. Respetaba al hombre y a esas alturas lo conocía bastante bien. Pero sencillamente no creía que pudiéramos ser colegas. Era tan simple como eso. Mis intereses estaban puestos cada vez más en el arte de la fotografía; los suyos cada vez más en el uso ilustrativo de la fotografía, particularmente en el movimiento de grandes masas de gente.

El abordaje que Newhall había trazado en el MoMA sobrevivió, por supuesto, a manera de un texto influyente (su History of Photography, primero, publicada en 1949) y de un importante enclave institucional (la George Eastman House, del que él fue el primer director). Sin embargo, los siguientes quince años del MoMA estuvieron marcados por la inclinación de Steichen a no dar tregua a la fotografía concebida como una de las bellas artes autónoma. En su estudio de 1947 sobre Herbert Bayer, quien fuera artista y diseñador de la Bauhaus, Alexander Dorner ofreció esta concepción irónica de la galería de exposición concebida a la manera clásica: La galería muestra obras de arte que contienen ideas y formas eternas en un marco espacial igualmente inmutable, que ha salido de la absoluta inmutabilidad de la forma interior.... Se da por sentado que el visitante... visita un templo del espíritu eterno y escucha a su oráculo.

Al anunciar al público norteamericano que la era de las formas del arte como éstas estaba a punto de finalizar, Dorner aclamaba la “transformación explosiva de la idea misma del arte” propuesta por la Bauhaus; en un lenguaje sorprendentemente parecido al de Walter Benjamin, describía la situación que resultaba del ocaso de las formas de arte tradicionales como una “explosión de energías que, una vez puestas a trabajar en el contexto de la vida 119


práctica, bien podría influir en la vida en una escala tremendamente práctica.” La contrastante idea de Bayer sobre los objetivos de la exposición moderna provenía del uso revolucionario de los repetitivos enjambres fotográficos / tipográficos, de fines de los años veinte, mediada por la racionalización bauhausiana de las técnicas de Lissitzky en la década de los treinta. Bayer recurrió a la exposición moderna para que ésta aplicara todas las técnicas de la “nueva visión”, en combinación con el color, la escala, la altura y la tipografía, todo lo cual debía servir, además, a un fin decididamente instrumental. La exposición moderna, escribió: ...no debería distanciarse del espectador, debería acercarse a él, penetrarlo y dejar una impresión en él; debería explicar, demostrar e incluso persuadir y guiarlo a una reacción planeada y directa. Por lo tanto, podemos decir que el diseño de exposiciones corre paralelo a la psicología del anuncio.

En la Alemania de la década de los veinte y de principios de los treinta, este vuelco del énfasis bien pudo ser visto como esencial en la rápida educación de un público atrasado en relación a las complejidades de una cultura tecnológica emergente; ese fue, por supuesto, uno de los temas primordiales de todo el proyecto de la Bauhaus. Pero estos principios, transportados a la Norteamérica del período de posguerra, en seguida probaron ser adaptables a fines muy diferentes, en particular cuando eran usados para dar forma a las extravagantes exposiciones temáticas que marcaron los años de Steichen en el MoMA. Ahora bien, podría parecer que Steichen –uno de los fundadores de la Foto-Secesión y junto con Stieglitz, uno de los primeros promotores del moderno arte europeo en los Estados Unidos– servía sólo para cumplir los esfuerzos de Newhall por consolidarle un lugar a la fotografía artística dentro del museo. Pero desde la década de los veintes, las ambiciones de Steichen lo habían llevado mucho más allá de los confines de la fotografía de arte: sus retratos y la fotografía de moda para Vanity Fair y Vogue le trajeron fama y fortuna, y durante su servicio en la Marina estadounidense en la Segunda Guerra Mundial, aprendió el poder enorme de los reportajes, casi documentales, dirigidos al público en el frente. Fue con esta certeza que, en 1942, llegó por primera vez al MoMA: Durante la guerra reuní fotografías y organicé una exhibición llamada Road to Victory, y fue esa muestra la que le dio ideas al cuerpo directivo del museo. Había aquí para ellos algo nuevo en fotografía. Había aquí fotos que no sólo estaban puestas allí por sus valores estéticos. Había aquí fotos usadas como una fuerza y la gente se agolpaba para verlas. Gente que por lo general nunca visitaba el museo vino a ver éste. Por esta razón me propusieron que me mantuviera en esa línea.

El impacto de Road to Victory dependió en gran medida de la ingeniosa instalación diseñada para Steichen por Herbert Bayer, quien había abandonado Alemania en 1938. Los espectadores eran guiados por un camino sinuoso con enormes ampliaciones de fotografías documentales, que se detenían solas, –algunas tan grandes como de doce por tres metros. Este arreglo se calculaba que produciría una narrativa visual que combinaba los más dramáticos inventos fílmicos con el fotoperiodismo al estilo de Life. En PM, el fotógrafo Ralph Steiner escribió: “Las fotografías son desplegadas por Bayer como no habían sido desplegadas nunca

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antes. No permanecen sobre el muro con tranquilidad. Sobresalen de las paredes y los pisos para asaltar nuestra visión.” La exposición atrajo inmensas multitudes y aplausos de la crítica, como también lo hizo la que le siguió en 1945, Power in the Pacific. Fue justamente en esta dirección, y en este estilo, que Steichen fue invitado a continuar en el MoMa después de la guerra: más que impugnar el estatus periférico de la fotografía de arte, él debía capitalizar el papel sensiblemente central de la fotografía como un medio de masas que “interpretaba” dramáticamente el mundo para un público nacional (e internacional). Que el museo abrigara tal interés parece raro sólo si se ignora el amplio programa de guerra del MoMA, en el que el prestigio del museo estaba dirigido a “la educación, la inspiración, el fortalecimiento de los corazones y las voluntades de los hombres libres en defensa de su propia libertad.” Más tarde, como lo demostró Eva Cockcroft tras llevar a cabo un gran número de misiones culturales en tiempo de guerra para la Oficina de Asuntos Interamericanos de Nelson Rockefeller– el MoMA surgió como uno de los actores principales en la Guerra Fría cultural. Al darle la bienvenida a Steichen al MoMA, en 1947, Rockefeller (entonces presidente del consejo) anunció que las inquietudes del Departamento de Fotografía ya no estarían confinadas al ámbito de lo estético: Steichen, el joven que tanto contribuyó a traer el arte moderno a Norteamérica se une al Museo de Arte Moderno para acercar a un público lo más amplio posible al mejor trabajo que se ha hecho en el mundo entero, y emplearlo creativamente como un medio de interpretación de las principales exposiciones museísticas, en donde la fotografía no es el tema sino el medio a través del cual los grandes logros y los grandes momentos son representados gráficamente.

Uno puede ver, junto con Allan Sekula, producciones como The Family of Man como ejercicios de pura manipulación; pero uno también puede ver en su recepción entusiasta ese fenómeno cultural de masas que nos es familiar, por medio del cual las ansiedades sociales y políticas muy reales son, por principio de cuentas, conjuradas, sólo para ser rápidamente transformadas y equipadas de soluciones (imaginarias) positivas. Desde este punto de vista, en Korea: The Impact of War (1951) se reconocían las dudas en torno al envío de soldados norteamericanos a batallas regionales lejanas (en una cuidadosa yuxtaposición de las fotografías de David Douglas Duncan), sólo para ser neutralizadas en una puesta en escena que enfatizaba las imágenes movidas del poderío militar norteamericano. De la misma manera, la familia patriarcal global, propuesta como utopía en The Family of Man (1955), lleva considerablemente las de ganar cuando es colocada como único término de oposición a la imagen de pesadilla de la destrucción atómica. Y The Bitter Years (1962) –a la altura de la guerra de nervios del superpoder sobre Cuba y Berlín– revivió conscientemente (por primera vez en dos décadas) y reinterpretó las fotografías de la era de la Depresión de la FSA (Farm Security Administration) como una manifestación inspiradora del “fiero orgullo y coraje que convirtió la lucha de aquellos largos y amargos años en una épica americana.” Si bien uno podría examinar provechosamente esas exposiciones como “mitologías” barthesianas, representaciones rituales y resoluciones cuidadosamente canalizadas de las ansiedades de la Guerra Fría, me gustaría llamar la atención hacia la forma en que fueron concebidas y en que circularon. Ya que la premisa que subyace es la de disponibilidad y

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duplicabilidad esencial de las fotografías –una noción que se creía tenía implicaciones revolucionarias en la década de los treinta, pero que ahora era reapropiada y domesticada en una serie de circunstancias tardías muy diferentes. Valorar las fotografías sin tomar en cuenta sus contextos originales, descartar o alterar sus pies de fotos, reeditar sus márgenes para fortalecer un significado unitario, reimprimirlas para lograr un impacto dramático, y para redistribuirlas en nuevas cadenas narrativas coherentes con una tesis predeterminada –así podría resumirse, a grandes rasgos, el procedimiento operativo de Steichen. Además, comenzando en una época tan temprana como 1942, año de Road to Victory, cada una de estas exposiciones temáticas fue concebida no como una presentación única, sino como un grupo de múltiples “ediciones” de dimensiones físicas variables, con el propósito de hacerlas circular –a la manera del cine o las revistas– por los Estados Unidos y el mundo. Así, para mediados de los años cincuenta, el primer comunicado de prensa del MoMA anticipó que The Family of Man sería inaugurada simultáneamente en Nueva York, Europa, Asia y Latinoamérica, para después viajar por el mundo durante dos años. La exitosa aplicación de dichas técnicas implicaba, por supuesto, dos factores fundamentales: la desaparición, todo menos total, del fotógrafo individual dentro del tejido más amplio, y una indiferencia hacia las cualidades supuestamente expresivas y personales de la “impresión fina”. La mayor parte de los fotógrafos estuvieron de acuerdo en ceder al museo el derecho a recortar, imprimir y editar sus imágenes. De esta manera, el vacío potencial dejado, en un nivel, por el abandono de los principales dogmas de Newhall –el fotógrafo como artista autónomo, la impresión original como expresión personal– fue rápidamente llenado, en el otro, por el surgimiento del museo como orquestador del significado. De ninguna manera sería equivocado ver a Steichen como el editor de fotografía glorificado por el MoMA, cerniendo cuidadosamente miles de imágenes provenientes de distintas fuentes y recombinándolas en formas que reflejan la ya acostumbrada mezcla cultural de masas propia del entretenimiento popular y la edificación moral. Este deslizamiento del fotógrafo de su condición de artista autónomo al de ilustrador de las ideas (de otro) marcó toda la gama de las exposiciones de Steichen en el MoMA, y no se limitó a las gigantescas muestras temáticas que constituían su aspecto más visible. Los fotógrafos jóvenes, sin embargo, que alcanzaron la madurez justo después de la Segunda Guerra Mundial y miraban hacia las revistas de circulación masiva en busca de sustento, generalmente entendían la ilustración como la condición de la fotografía. Los fotógrafos-artistas más renombrados en ese entonces aspiraban a vender su trabajo en no más de quince o veinticinco dólares por impresión. Irving Penn no era seguramente el único en insistir (en el simposio del MoMA de 1950 “What is Modern Photography?”) en que “para el fotógrafo moderno el producto final de sus esfuerzos es la página impresa, no la impresión fotográfica. El fotógrafo moderno no piensa en la fotografía como un arte o en su fotografía como objeto artístico”. Esta visión sólo podía ser reforzada a través de la presentación de fotografías en las galerías del MoMA. Bajo Steichen, la típica instalación en la galería se parecía a la disposición en una revista de grandes dimensiones, diseñada para recompensar el escaneo rápido más que para la contemplación pausada. Demasiado a menudo, la mano del diseñador aparecía de manera más ventajosa que el ojo del fotógrafo. Incluso en muestras de fotografía “creativa”, se quitó peso sustancial al preciocismo de la impresión fina. Las impresiones fueron expuestas montadas sobre un grueso cartón de respaldo (no apto para archivo), en papel brillante y sin vidrio de 122


protección. Agregado a esto, uno podía, de tanto en tanto, esperar encontrarse con transparencias a color gigantes, hojas de prensa comercial y económicas impresiones de transparencias a color. No debería pensarse que ese tipo de fotografía de arte, que Newhall había patrocinado, desaparecería totalmente de las galerías del MoMA. No fue así. Sin embargo, fue reconocida como una minúscula banda en el espectro fotográfico, en un momento en el que Steichen –un adepto autopublicista– alentó una visión de sí mismo como “decano“ paternal de toda la fotografía y al MoMA como su monitor institucional. Poco después de su llegada al museo, por ejemplo, externó que “él quería reunir bajo su ala a los 200,000 aficionados norteamericanos... y enseñarles algo sobre cómo hacer fotografías. Más tarde, quiso que le enviaran fotografías para seleccionarlas y catalogarlas”. Seguidamente organizó grandes exposiciones panorámicas que trataban diversos tópicos especiales como la fotografía de prensa (1949), la fotografía a color (1950) y la abstracción en fotografía (1951) –ésta última yuxtaponía la obra “creativa” con obra científica análoga. Dichas exposiciones nunca plantearon la pregunta sobre el estatus artístico de cualquier rama de la fotografía. Más bien demostraban que toda la fotografía, si era adecuadamente empacada, podía ser eficientemente canalizada a las corrientes de los medios masivos. De hecho, durante este periodo las inserciones en revistas y las entrevistas en periódicos sindicalizados reemplazaron ampliamente a los catálogos de las exposiciones. Dos series irregulares de exposiciones más pequeñas mostraron con claridad las limitaciones del acercamiento de Steichen cuando se aplicaba al tratamiento de la fotografía histórica y de la fotografía contemporánea seria. El pasado fotográfico fue reconocido en una serie de exposiciones llamadas Flashback, que se entremezclaban con las exposiciones más grandes. Éstas estudiaban la obra del movimiento de Foto-Secesión (1948), la fotografía francesa del siglo XIX perteneciente a la Colección Cromer de la George Eastman House (1949) y la obra de Stieglitz y Atget, exhibidas juntas en 1950. Pero a falta de un reportaje amplio en las revistas, de catálogos o de textos críticos, estas exposiciones atrajeron poca atención y no dejaron virtualmente ninguna huella. Más significativas fueron las muchas pequeñas exposiciones organizadas para ilustrar varios tratamientos fotográficos de un tema dado, definido por supuesto por Steichen. Las más conocidas fueron las cinco instalaciones de Diogenes with a Camera (1952-61), en las que un gran número de fotógrafos presentó los resultados de su ostensible búsqueda de la verdad –la noción en su conjunto, se podría suponer, era un remanente de los reclamos hechos con anterioridad para incorporar los valores trascendentales al arte fotográfico. Gradualmente, estas exhibiciones cayeron presa de las tendencias sentimentales y moralizantes de Steichen; tanto que en 1962, cuando tuvo deseos de juntar a dos de sus favoritas, Harry Callahan y Robert Frank, en un Diogenes final, Frank se negó abiertamente a exhibir bajo ese nombre. Los valores fotográficos que Steichen firmemente alentó siguieron siendo los de las brillantes revistas ilustradas: inmediatez emocional, inventiva gráfica, anulación de la dificultad. Los fotógrafos que escogieron explorar lo que fueron definidas como áreas periféricas –ya sea de una naturaleza social o estética– rápidamente se enfrentaron a una pérdida de acceso a lo que se había convertido (en parte gracias al proselitismo de Steichen) en un público masivo para la fotografía. Callahan y Frank tenían la ambición típica de los jóvenes fotógrafos, cuya reputación se beneficiaba de su inclusión regular en las exposiciones del MoMA durante 123


aquellos años: “Siempre era una exposición de Steichen. Siempre”. Lo mismo opinaba el intenso y romántico Robert Frank, cuyo trabajo, aparecido en el MoMA, semejaba muy ligeramente al fotógrafo cuya visión social corrosiva había inspirado The Americans, un libro que se definió en oposición a las normas imperantes de la revista Life y que profesionalmente “se comprometía” con el fotoperiodismo. (“No me gusta la adoración de los viejos venerables”, fue la despedida malhumorada y final de Frank.) En un momento, entonces, en que la mayoría de los museos norteamericanos consideraban todavía a la fotografía al margen de las bellas artes, un grupo peculiar de circunstancias le permitió efectivamente a Steichen establecer al MoMA como el último árbitro institucional de todo el ámbito de la práctica fotográfica. Al disolver las categorías por medio de las cuales Newhall había buscado separar a la fotografía de arte de otras aplicaciones del medio, Steichen minó toda la noción del “valor de culto” de la impresión fina. En el proceso, atrajo un número amplio de seguidores de la fotografía como medio y ganó para ella (y para sí mismo) la constante atención de la prensa de masas. El precio exigido al MoMA significó el eclipse del fotógrafo individual y la subordinación de su trabajo (de él o de ella) a las demandas de ilustración instrumental más o menos manifiestas. Ésta era la situación heredada por el sucesor de Steichen en 1962. Un estudio de las vistas de las instalaciones de las muestras fotográficas del MoMA, desde principios de los sesenta hasta hoy, induce a una vertiginosa conciencia de la velocidad del reembalaje cultural de la fotografía. Las muestras hiperactivas y atestadas de Steichen se metamorfosean ante nuestros ojos en los fríos espacios blancos de las galerías con pocas fotos colgadas. Ampliaciones de tamaño mural se encogen a proporciones convencionales y el racimo excéntrico de fotografías de dimensiones muy variadas da paso a un desfile de impresiones de tamaño completamente uniforme. Todo el equipo de las bellas artes de los años de Newhall –superficies de un blanco mate estándar, marcos de madera y cristales de protección– reaparecen rápidamente. Sin tener ningún conocimiento de las particularidades del programa de John Szarkowski, como director del Departamento de Fotografía del MoMA, uno podría fácilmente conjeturar que los reclamos del museo por el “valor de culto” de la fotografía habían sido desempolvados y revividos con urgencia. Lo que uno no podría inferir es, por supuesto, hasta dónde aquellos reclamos resonaban más allá de los muros del museo hacia una red de galerías, coleccionistas, críticos y administradores de arte que proliferaba rápidamente, todos ellos especializados, de una manera o de otra, en fotografía. El título mordaz de su primera exposición, Five Unrelated Photographers (1962), anunciaba que aunque Steichen lo había personalmente escogido como su sucesor, Szarkowsky no era ningún acólito. Gradualmente se hizo evidente que Szarkowsky, entrenado como historiador de arte, no guardaba ningún afecto hacia el papel que Steichen le tenía asignada a la fotografía como instrumento social y “lenguaje universal”. En cambio, representaba una reacción estetizante en contra de la identificación que Steichen hacía de la fotografía con los medios de comunicación. Mientras que deploraba la “gimnasia gráfica” del fotoperiodismo de los últimos tiempos, también mostraba, sin embargo, poco interés por las alternativas “artísticas” a la mano, por el misticismo fotográfico de Minor White o la abstracción expresiva de Aaron Siskind. Szarkowski advertía un “agotamiento incipiente” en el montón de fotografías de la pasada década, y agregaba: “Su simplicidad de significado –para decirlo lisa

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y llanamente– ha rayado con frecuencia en el vacío.” Lo que Szarkowski buscaba, más que repetir el intento de Newhall de acordonar a la fotografía de arte “elevada”, en menor o en mayor medida independiente de los usos cotidianos del medio, era el salvamento teórico de la fotografía en su conjunto de los abusos de la cultura de masas. Deseaba, a cuenta de esto, redefinir la naturaleza estética del medio, de manera de dirigirlo hacia un curso autónomo irrevocable. En un momento en el que la mayor parte de las excursiones en la historia de la fotografía todavía seguían el estrecho sendero genético-biográfico evidenciado en Masters of Photography de Newhall (1958) y compartían su énfasis por “la inequívoca autoridad del genio”, Szarkowski aprovechó para su pronta ventaja la presunción (heredada de Steichen) de que el Departamento de Fotografía del MoMA podía dirigir cualquiera de las múltiples facetas del medio. Desde esta saliente institucional, pudo dedicarse a reconstruir una estética resueltamente moderna para la fotografía y a recartografiar una “tradición principal” para legitimizarla. Incluso antes de llegar al MoMA, Szarkowski había indicado claramente la dirección que tomaría su búsqueda de una tradición utilizable. En 1958, vinculando sus propias ambiciones como fotógrafo a los precedentes establecidos en el siglo anterior por Brady, O’Sullivan y Jackson, proclamó: “Quiero hacer fotografías que posean las cualidades del equilibrio, un propósito claro y una belleza natural, cualidades que se alcanzaron en la obra de los buenos fotógrafos de placas húmedas.” En 1967, cinco años después de llegar al MoMA, ahondó sobre el mismo tema. En el ensayo “Photography and Mass Media” distinguió tajantemente la obra de estos fotógrafos del siglo XIX de la “blandura” de la fotografía de la era de los medios y de sus ostensiblemente creativos vástagos. A éstos últimos los criticaba por estar “cada vez menos interesados en la observación clara”, que es lo que él sentía era la verdadera vocación de la fotografía. Durante el primer siglo de la fotografía se entendía de manera generalizada que lo que la fotografía hacía mejor era describir las cosas: sus formas, texturas, situaciones y relaciones. Las mayores virtudes de esas fotografías eran la claridad de comunicar y la densidad de información. Podían ser tanto leídas como vistas; su valor era literario e intelectual, así como visceral y visual.

Con una agenda así –la descripción realista sin una norma manifiesta–, Szarkowski podía visualizar con ecuanimidad el inminente colapso del fotoperiodismo a principios de los setenta. Asumiendo cada vez más el papel de guía en el ámbito estético, recomendaba como modelos a los fotógrafos más jóvenes, las obras de Atget, Sander y Frances Benjamin Johnston –todas ellas “premeditadas y descriptivas” y “construidas con el equilibrio y la estabilidad que sugiere Poussin o Piero”. Estas fotos, aconsejaba, “son no sólo buenas de mirar, sino también buenas de contemplar”. El ambicioso programa de Szarkowski por fijarle a la fotografía su propio reino estético no ha sido desarrollado explícitamente en ninguna obra, sino que nos ha llegado en partes en una serie de ensayos pobres en el curso de los últimos veinte años. Su proyecto ha seguido, creo, tres líneas principales. Éstas incluyen: 1) la introducción de un vocabulario formalista teóricamente capaz de comprender la estructura visual (la “carpintería”) de cualquier fotografía existente; 2) el aislamiento de una “poética” visual moderna inherente a la imagen fotográfica y 3) el encam-

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inar a la “principal tradición” fotográfica lejos de la (agotada) línea Stieglitz / Weston de elevada modernidad y en dirección a fuentes antes vistas como periféricas a la fotografía de arte. El tema formalista primero apareció en The Photographer’s Eye (1964), en el que Szarskowski presentaba una selección de fotografías –tanto famosas como anónimas– que resumían para él las características visuales intrínsecas a la fotografía. Retrabajando la tesis de John Kouwendhoven (delineada en Made in America de 1948) de que la tradición artística norteamericana podía ser concebida como la interacción de tendencias nativas (“vernáculas”) y europeas (“cultivadas”), Szarkowski ofreció una lista de elementos formales básicos de la fotografía que se inspiraba igualmente en lo que Kouwenhoven había llamado el “respeto [norteamericano] por la realidad óptica” y la preocupación esencialmente europea por una forma coherente, autosuficiente. Sus cinco características –el detalle, la cosa en sí, el tiempo, el marco y el lugar privilegiado– proporcionaron no sólo una lista de revisión que podía ser aplicada a cualquier fotografía para la fresca valoración de su lógica de organización, sino también una gama de alternativas estilísticas que eran explícitamente consideradas como “elecciones del artista”. De manera elocuente, la preocupación de Szarkowsky por ubicar las propiedades formales de la fotografía no señalaba ningún movimiento incipiente hacia la abstracción. Las características formales que él reconocía eran todas ellas maneras de la descripción fotográfica: en lugar de acentuar (como lo había hecho Clemente Greenberg en sus ensayos formalistas sobre pintura) el necesario papel del soporte material en la determinación de la naturaleza esencial del medio, Szarkowsky deseaba reservar, sin examinar, para la fotografía, ese sistema clásico de representación que depende de la supuesta transparencia de la superficie de la foto. Así, la delimitación de los elementos formales no podía tener ningún fin en sí mismo, sino sólo proporcionar el escenario para un movimiento hacia el nivel iconográfico. El texto central en relación a esto es el curioso From the Picture Press (1973), una investigación de las propiedades formales e iconográficas de los “millones de fotos profundamente radicales” que han llenado las páginas de la prensa. El supuesto aquí permitido –uno de importantes consecuencias para toda la empresa estética de Szarkowski– es el de la “pobreza narrativa” de la fotografía, noción traída por primera vez a colación en The Photographer’s Eye. En esencia, esto trae aparejada la visión de que, considerada estrictamente en término de las descripciones visuales inscritas dentro del marco de la foto, una fotografía individual puede, a lo sumo, dar “un sentido de la escena” pero nunca podrá transmitir un significado narrativo más amplio. Para Szarkowski, esto no significa que uno debería buscar un suplemento de la imagen más allá del marco. (Lo que está en juego, después de todo, es la autosuficiencia de la fotografía.) Él recomienda, en cambio, un modo particular de transformación del contenido pictórico: “Si las fotografías no pudieron ser leídas como historias, pudieron ser leídas como símbolos.” Seleccionar un buen número de fotos de prensa de los archivos del Daily News significó un ejercicio de ingenio en el re-procesamiento estético. Separadas de sus contextos y de sus pies originales, organizadas en categorías iconográficas (“ceremonias”, “desastres” y cosas por el estilo), las imágenes ahora podían ser saboreadas por sus sorprendentes conjunciones de coherencia formal y ambigüedad narrativa. Podían ser vistas, en palabras de Szarkowsky, como “breves poemas visuales –ellas describen una percepción simple extraída del contexto.” Es significativo que el vocabulario de indeterminación usado

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para caracterizar la poética de la imaginería duplica lo ya familiar en toda la gama del arte y la literatura modernos: “En tanto imágenes, las fotografías son aterradoramente directas, y al mismo tiempo, misteriosas, elípticas y fragmentarias; reproducen la textura de la experiencia sin explicar su significado.” Además (como resulta claro en un ensayo posterior), Szarkowski encuentra que son ésas las cualidades esenciales construidas al interior de las imágenes y producidas por el medio fotográfico; de esta manera, se le puede reclamar a la fotografía el producir su propio “vocabulario [inherentemente moderno], de un pictorialismo nuevo, basado en lo específico, lo fragmentario, lo elíptico, lo efímero y lo provisorio.” La distribución de los énfasis de Szarkowski –cayendo, como lo he indicado, en la transparencia del aparato representacional de la fotografía, los elementos formales y estilísticos peculiares de su sistema descriptivo, y su confeccionada sintaxis pictorialista y moderna– finalmente prepara el terreno para el surgimiento de una “voz” de autor, estetizada, propia de la fotografía. En la obra de Gary Winogrand, Diane Arbus, Lee Friedlander y William Eggleston, por ejemplo –los “herederos de la tradición documentalista” de Szarkowski– la adopción del estilo “invisible”, no manipulado de la foto documental vincula en un principio el trabajo de aquéllos a ese aspecto del sistema de representación clásico que postula (en palabras de Louis Marin) que “nadie habla; [sino que] es la realidad misma la que habla”. Pero el nuevo conocedor-crítico está a la mano para certificar la presencia del artista y para proporcionar una guía experta a las estrategias formales de ocultamiento a través de las cuales el fotógrafo-artista (para citar a Marin a propósito de la otra cara del paradigma clásico) “se inscribe a sí mismo como el centro del mundo y se transforma en cosas al transformar las cosas en sus representaciones”. Estos “axiomas contradictorios” del sistema clásico operan con considerable fuerza en la fotografía y, en el esquema de Szarkowski, finalmente para ventaja del fotógrafo-artista. Así, su insistencia en que, aunque al principio las imágenes de Winogrand pueden parecer la inflexiva “pronunciación mecánica de una máquina”: A medida que estudiamos sus fotografías, reconocemos que aunque en el sentido convencional pueden ser impersonales, también están formadas, coherentemente, por lo que en un poema llamaríamos una voz. Esta voz es, a la vez, cómica, dura, irónica, encantada y hasta cruel. Pero siempre es activa y bien determinada –siempre, de hecho, es una voz narrativa.

Cierto es que esta postulación de una “voz” de autor unitaria hace posible una consideración crítica, junto a la de aquellos fotógrafos-artistas contemporáneos, que (siguiendo por la ruta moderna conocida que Shklovsky llamó la “canonización de las formas periféricas”) han elegido imitar la impasible estabilidad de las fotografías topográficas decimonónicas o adoptar la aparentemente no premeditada confusión instantánea de los sucesos visuales, como una metáfora de la calidad elusiva, fragmentada, de la vida moderna. De manera más que el énfasis de Newhall en la “expresión personal”, restaura la presencia del artista a través de un método de lectura que posibilita el ver las fotografías lacónicas de Eggleston, por ejemplo, fundamentalmente como “patrones de un hecho azaroso al servicio de una imaginación –no como el mundo real”. Pero cualquiera que sea su valor como procedimiento crítico para valorar el trabajo de un sector privilegiado de la fotografía de arte actual, proporciona al mismo tiempo una razón poderosa para la relectura sistemática de las

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fotografías del pasado, siguiendo precisamente las mismas líneas. Desafortunadamente, dado que la fotografía nunca ha sido simple, ni siquiera en esencia, un medio artístico –ya que ha operado tanto dentro como en las intersecciones de una variedad de discursos institucionales– cuando uno proyecta un método de arte crítico actual a través de todo el ámbito de la fotografía del pasado, las consecuencias no son de poca consideración. Tampoco, dado los vientos imperantes en el mercado del arte actual, es probable que sean desinteresadas. Así, por ejemplo, la reinterpretación automática que hace el crítico Ben Lifson del reportaje de Robert Capa, políticamente comprometido, sobre la Guerra Civil Española como una autoconciencia “que experimenta con la sintaxis fotográfica”. Para Lifson, la cancelación de Capa de una tradición fotográfica estetizada puede continuar sólo gracias a su transformación en un autor/artista cuyas fotografías pueden ser sin peligro leídas como una “ficción de su propia creación”. Esas lecturas selectivas y reduccionistas son, sin embargo, aprobadas por la concepción del pasado de la fotografía de Szarkowski y su “tradición central”. Él escribe: “La mayoría de los significados de una imagen residen en sus relaciones con otras imágenes y con imágenes anteriores –con la tradición.” Pero distanciándonos del linaje de Newhall de los “maestros” individuales sucesivos, él redirige la atención hacia aquellos fotógrafos que “escogieron no conducir a la fotografía sino seguirla por esos senderos sugeridos por el propio genio, original y excéntrico, del medio”. Aunque parafraseando la insistencia de Eliot (en “La tradición y el talento individual”) de que el poeta no tiene una personalidad sino un medio para expresar y que “la corriente principal... [del medio] no siempre fluye a través de las reputaciones más distinguidas”, Szarkowski va, sin embargo, mucho más allá del “orden ideal” propuesto por Eliot de “monumentos existentes”. Su orden ideal se extiende teóricamente a toda la fotografía: “No sólo las grandes fotos debidas a grandes fotógrafos sino la fotografía –el gran todo indeferenciado que forma parte de ella– ha sido maestra, biblioteca y laboratorio para aquellos que han usado conscientemente la cámara como artistas”. Parecería, entonces, que para Szarkowski la práctica histórica debería consistir en el cernido de los fragmentos y cascos, y su reordenamiento como una representación privilegiada de momentos en el desdoblamiento de la principal tradición fotográfica. Si, como Edward Said lo ha sugerido, el vehículo adecuado para el despliegue de tales fragmentos es la crestomatía, podemos ver en Looking at Photographs (1973), el libro más ampliamente leído de Szarkowski, la colección de fragmentos fotográficos de un experto ordenados y encajonados en su propia prosa ricamente alusiva. Una consideración más permanece. La comparación de Szarkowski de todo el volumen de la producción fotográfica del siglo XIX y de principios del XX con un “jardín descuidado” y un “estanque genético de posibilidades” insinúa que, en verdad, él considera el desarrollo de la fotografía como “algo bastante cercano a una cuestión orgánica.” Al dar con una analogía posible, él compara su búsqueda de la principal tradición de la fotografía con “esa línea que hace al trabajo del curador más bien parecida al trabajo de un taxonomista en el museo de historia natural”. ¿Se puede decir, entonces, que Szarkowski concibe la fotografía como dotada de una naturaleza esencial, determinada por sus orígenes y evidente en lo que él llama una “línea evolucionista del ser”? Ese parecería ser el caso, al menos sobre la base de la exposición de 1981, Before Photography, del curador del MoMA, Peter Galassi, que buscó dar sustancia a la conjetura de 128


Szarkowski de que la fotografía era “como un organismo... nacido completo”. El delgado pero ambicioso catálogo de Galassi tenía dos objetivos: retratar a la fotografía como la descendencia legítima (aunque excéntrica) de la tradición pictórica occidental y demostrar que había nacido con una “sintaxis pictórica” inherente que le exigía la originalidad (y la modernidad). Al acentuar los reclamos de la fotografía como heredera de un sistema de perspectiva lineal unidireccional, Galassi argumentaba que el advenimiento de la fotografía, en 1839, no resultaba de la unión de múltiples determinaciones científicas, culturales y económicas, sino de una tendencia menor en la pintura de fines del siglo XVIII. Fue esta tendencia (evidente principalmente en los bosquejos de paisajes hasta ahora inadvertidos), notable por una sintaxis pictórica embriónica de “percepción sinóptica inmediata y formas discontínuas”, la que de algún modo “catalizó” a la fotografía y la llevó a ser. El punto más grande de esta peculiar discusión es que mientras la fotografía incorporaba lo que ha sido llamado aquí el paradigma clásico de la representación, el nuevo medio era incapaz de sustituir el lenguaje pictórico convencional de la pintura. Ya que, de acuerdo a Galassi, “el fotógrafo era ineficaz para componer su foto. Sólo podía... tomarla.” A causa de esta “condición inevitable”, la originalidad le fue, no simplemente impuesta al fotógrafo, sino al medio mismo. De esta forma, aquello a lo que Szarkowsky se refirió en algún lugar como “el experimento monstruoso y casi amorfo” del primer siglo de la fotografía puede ser visto como la solución espontánea de los “potenciales formales especiales” de la sintaxis de lo específico, lo fragmentario, lo elíptico, etc., inherentes y específicos a la fotografía. Encarnado en la obra de los “primitivos” (el término es de Szarkowski) como Brady y O’Sullivan, este “nuevo lenguaje pictórico” esperaba su reconocimiento y apropiación por parte de fotógrafos-artistas conscientes de su trabajo como Walker Evans, Lee Friedlander o Robert Adams. Así, dotada de un origen privilegiado –en la pintura– y de una naturaleza inherente que es moderna avant la lettre, la fotografía es trasladada a su propio reino estético, libre para continuar con su vocación de producir “millones de fotografías profundamente radicales”. Como debería ser evidente, esta versión de la historia de la fotografía es, en verdad, una huida de la historia , de los cambios de la historia, los repudios y las múltiples determinaciones. La oración dual deletreada aquí –el aislamiento formal y la legitimación cultural de la “gran indiferenciada totalidad” de la fotografía– es el mensaje inquietante anunciado desde el banquillo de los acusados del museo. Traducción: Patricia Gola

• Las notas del texto original fueron suprimidas en su traducción al español por cuestiones de espacio.

Este ensayo titulado “The Judgment Seat of Photography” apareció publicado en The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography. Editado por Richard Bolton. The MIT Press, 1992.

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STEICHEN: RETRATOS DE FAMILIA Carlos A. Córdova Para Lázaro Blanco, quien enseña a mirar junto a un lago.

La escena aún me conmueve por su inocencia. En la primavera de 1936, Alfred Barr caminaba junto a Beaumont Newhall por los pasillos del Museo de Arte Moderno de Nueva York, cuando, incrédulo, le preguntó: “¿te gustaría hacer una exhibición fotográfica?”.1 Un siglo después de su invención, el importante museo neoyorkino apenas volvía su atención hacia la fotografía dentro de la dinámica del arte moderno. El MoMA llegaba tarde.2 Y sin embargo, no perdería el tiempo. Veinte años después, habría de consolidar la más influyente exhibición fotográfica del siglo XX. The Family of Man, organizada por el fotógrafo Edward Steichen a mediados de los años cincuenta, contribuyó significativamente a la comprensión del funcionamiento de la fotografía dentro del museo. Se trató de un reconocimiento definitivo de la foto como documento expresivo. Con la finalidad de desmontar este afamado blockbuster, Steichen intentaría una revisión de su génesis, la mecánica de su funcionamiento y los alcances de su significado. Buscó con ello cimentar una historia de la visualidad, una reconstrucción del artificio de lo mirado. MEXICAN SUNLIGHT Steichen ya era una figura ampliamente reconocida para la fotografía occidental cuando arribó a estas tierras en 1938. En su visita pasaría dos meses en Yucatán, Michoacán y Tehuantepec. Su experiencia no difiere mucho de la de infinidad de turistas: éxtasis frente a lo arqueológico, seducción por los rebozos, preocupación por el indígena.

Homer Page. Edward Steichen preparando la exposición La Familia del Hombre. Del libro Edward Steichen, a life in Photography (Doubleday, Nueva York, 1963).


Con este viaje, Steichen inició su experimentación en un nuevo formato –los 35 mm–, usando para ello una negra cámara Contax I, aparecida en Alemania en 1934. Pero la novedad estaba en el significado de la palabra colorido. Poco antes había sido lanzada al mercado la película Kodachrome, en busca de un amplio conjunto de consumidores.3 Steichen estaba probando la siguiente generación de esta película, lo que le pareció inquietante como lenguaje. Escribió: “La fotografía a color puede ser considerada como una técnica que enriquece el valor fotográfico, como información visual y como documentación, pero en el campo de la fotografía abstracta, creo que puede ser considerada como un medio completamente nuevo.”4 La luz mexicana era realmente una prueba de fuego para este filme. Poder evitar la saturación cromática era, más que un recurso, un reto para el fotógrafo. Resultados imprevisibles de una nueva tecnología, en ocasiones la imagen se incendiaba sobre el papel, provocando lo que Steichen describió como “una orgía de color”. Se trataba, claro, de un asunto más complejo que una película que viraba los tonos de manera caprichosa. El fotógrafo se hallaba también frente a un nuevo vocabulario para lo fotográfico. Ante la tradicional abstracción que lograba el blanco y negro mediante la gradación tonal, él se enfrentaba al pigmento y no sin reticencias. Un verdadero abismo que muchos no pudieron o no quisieron cruzar. La imagen de Steichen Mercado de Pátzcuaro (1938), que no interrumpe una animada conversación, está impresa en color. Esto nos permite entender cómo su búsqueda plástica estaba en la disolución de los tonos en carmín sobre los blancos de las telas.5 Ritchin y Naggar la reprodujeron así, junto a una versión invertida de Mujeres mayas (1938) en el catálogo de su polémica exhibición sobre México.6 Pero Steichen sería recordado más por las exhibiciones fotográficas que organizó. Durante la Segunda Guerra Mundial, Steichen preparó dos muestras para el Museo de Arte Moderno en Nueva York. Ambas en la frontera de lo ideológico, al extremo que sus nombres las describen: Road to Victory (1942) y Power in the Pacific (1945). Se trataba de un nuevo modelo de exhibición realizado en tiempos de guerra, ambas muestras coordinadas junto con el ejército norteamericano y bajo la sombra de la sórdida histeria anticomunista. Las salas del MoMA reprodujeron y amplificaron la necesidad de propaganda dirigida hacia la sociedad norteamericana. Después de terminar su servicio durante la Segunda Guerra, su amigo y editor de la influyente US Camera Magazine, Tom Maloney, habló con los Patronos del Museo de Arte Moderno sobre la probable incorporación de Steichen al museo. Un esquema de financiamiento de cien mil dólares por parte de las empresas, equipo y materiales fotográficos para el museo habrían de convencer a cualquier escéptico. Con tantas recomendaciones, el MoMA creó el cargo de Director del Departamento de Fotografía,7 y en julio de 1947 recayó en Steichen el primer nombramiento. THE FAMILY OF MAN Steichen entendió muy pronto las sutiles peculiaridades del lenguaje y la arquitectura museales. Pero más significativamente, su labor le otorgó la posición más influyente del medio desde los tiempos de la diminuta galería neoyorkina y la enorme publicación de Alfred Stieglitz, Camera Work. En 1952 arrancaron los preparativos para la exhibición The Family of Man con un presupuesto de 125 mil dólares. Las intenciones originales se concentraron en abandonar la tragedia del hori131


zonte bélico, planteando un enfoque positivo sobre la maravilla de la existencia humana en todas partes del mundo. Desde el inicio, se pensó en un proyecto de tamaño planetario, para lo que se visitaron 29 ciudades europeas buscando fotografías. Se reunieron con cerca de 1400 fotógrafos, un interesante índice de la popularidad del arte fotográfico en los cincuenta. El título le fue sugerido a Steichen por la biografía que sobre Abraham Lincoln escribió su amigo Carl Sandburg, bautizada como The War Years. Mientras leía, subrayó una expresión del presidente, en la que describía a “la familia del hombre”. Era perfecto para bautizar a la exhibición.8 Con la asistencia del fotógrafo Wayne Miller, a fines de 1953, enviaron cartas de invitación a distinguidos profesionales en diversos rincones del mundo. La convocatoria recorrió revistas y clubes fotográficos. La respuesta resultó apabullante: se recibieron diez mil impresiones a consideración. Eliminar fue sencillo al principio, pero las sucesivas selecciones fueron más difíciles, hasta llegar a las quinientas imágenes que era la cifra proyectada. Un equipo de asistentes fue contratado para apoyar la realización de este armado. Se analizaron cerca de dos millones de fotografías y su resultante fueron 503 imágenes que representaban a sesenta y ocho países. Miller mismo revisó el archivo fotográfico de Life (que ya consistía en tres millones de impresiones) durante cinco meses de 1953. Por supuesto que Life –más un arquetipo de la vida norteamericana que una revista–, le dedicaría varias páginas a la exhibición. La concordancia entre ambos proyectos quedaba fuera de duda, y fue esta publicación la responsable de mitificar la curaduría. “Hacia enero de 1954 habían recortado a los candidatos pictorialistas (incluyendo algunos del Club de Periodistas de Moscú y otros del norte de China), a diez mil que incluso abarrotaban la oficina del museo. Entonces rentaron un espacio en la Calle 52, justo encima de un club nocturno, donde observaron y seleccionaron día y noche, al ritmo del jazz que venía de abajo. A sus setenta y cinco años, el fotógrafo Steichen estaba cerca del colapso debido al trabajo extenuante, cabeceando ocasionalmente sobre la mesa de trabajo. Una noche, después de veinte largas semanas de discusiones, se resolvió el problema crucial de la distribución de la muestra y Steichen, ya sin un gran peso encima, bajó corriendo a bailar en la banqueta”.9 La muestra se inauguró en enero de 1955, en el segundo piso del Museo de Arte Moderno, que festejaba su veinticinco aniversario. Dentro de la más genuina tradición norteamericana del show business, The Family of Man fue publicitada como la gran exhibición fotográfica de todos los tiempos. En simetría, la asistencia de público rebasó cualquier expectativa. Doscientas cincuenta mil personas desfilaron por el museo neoyorkino durante los cien días de exhibición. La museografía fue diseñada por el arquitecto Paul Rudolph, en un concepto extremadamente vanguardista. Las propias ampliaciones fotográficas servían como fachadas visuales, lo que daba un efecto de limpieza al conjunto. Al carecer del tradicionalmente pesado binomio pared-marco, la ambientación resultaba mucho más ágil, ritmo que se acentuaba al mostrar en planos encontrados fotografías en diferentes tamaños de impresión –incluyendo una ampliación empotrada en el techo. La circulación estaba dada por los páneles de imágenes a la manera de paredes. Esto provocaba la aparición de puntos focales que conducían al visitante y lo orientaban frente a lo extenso del acervo. Las delgadas estructuras metálicas usadas como soporte provocaban una asombrosa ligereza. Rudolph, con una notable conciencia de la perspectiva, buscó que la museografía presentara mínimos elementos estructurales hasta lograr un aislamiento tal, que hiciera parecer que la fotografía flotaba inmóvil en diferentes planos. Los 132


colores usados, rosa y lavanda, agudizaban esta percepción. La propuesta central era guiar explícitamente al visitante hacia lo que debía ver. Con una clara conciencia de la circulación como línea argumental, Rudolph había preferenciado el uso de rampas para ampliar la visión, incluyendo elementos en suelo y techo para incrementar la sensación de espacialidad. Nada fue dejado al azar. Esto queda en claro en la imagen de Homer Page de un pensativo Steichen mirando el interior de la maqueta, en la que las imágenes estaban dispuestas en escala. Se trataba de un proyecto museográfico con una profunda conexión con las intenciones de la muestra. LA PERCEPCIÓN CRÍTICA Aprovechando la multireproducción de lo fotográfico, se construyeron dos versiones. La primera se exhibió en el MoMA y otra más breve circuló por diversas ciudades norteamericanas. También se prepararon dos versiones del catálogo, una integral y muy lujosa que fue impresa por Simon & Schuster, y otra muy económica editada por Donnelley and Sons, que fue vendida a 2.95 dólares. En el catálogo, Steichen explicó que la exhibición había sido concebida como “un espejo de los elementos y las emociones universales de la vida cotidiana, como un espejo de la unidad esencial de la humanidad en todo el mundo”.10 Pero este espejo engañaba. The Family of Man giró en torno a temas que recuerdan el ciclo vital: la creación, el nacimiento y el amor. Sobre este entramado se deslizaron conceptos como trabajo, justicia, paz y democracia. Graham Clarke reflexionaba sobre esos términos de referencia: “La exhibición sugirió temas universales enfrentados al argumento de un lenguaje fotográfico enraizado en la cultura y la ideología, dentro de las cuales la fotografía establece su significado.”11 Mientras millones de personas alimentaban la fila para mirar la muestra, la crítica especializada norteamericana no compartía ese entusiasmo. Life promocionaba la exhibición, y al mismo tiempo, recogía discrepancias como ésta: “Algunos críticos encontraron que ciertas fotografías no estaban a la altura del alto propósito de la muestra –llamada The Family of Man–, pero que muchas otras eran notablemente conmovedoras.”12 La fuerza de las imágenes escondía con habilidad los criterios que permitieron la selección. Exaltado, Carl Sandburg llamó a esta muestra: “Un testamento de la cámara de la humanidad”. Todavía años más tarde, el historiador Publio López entendió el proyecto como una renovación del hecho fotográfico debida a “la penetración cultural del realismo humanista”.13 Beaumont Newhall creía que las fotografías de la exhibición habían sido utilizadas como metáforas.14 Otras voces fueron más incisivas. George y Cora Wright se preguntaron acerca de la pertinencia del museo de arte para tratar temáticas sociales. El fotógrafo Rollie McKenna lamentaba que el diseño museográfico hubiera destronado a la fotografía de la presencia estelar. Edwin Rosskam señalaba que el criterio de selección de los fotógrafos no se había dado a partir de su calidad intrínseca, sino para rellenar temas preconcebidos, lo que conducía a todo el conjunto hacia la mediocridad. Mientras tanto, Phoebe Adams encontraba al trabajo curatorial incapaz de reflejar la maldad deliberada o el fanatismo también existente entre los humanos.15 Fred Ritchin la consideraba como la exhibición más exitosa de todos los tiempos, aun cuando sospechaba que “quizá estaba en falta por su creencia simplista de que todos somos iguales y podemos entender a los otros a través de la fotografía”.16 133


En términos generales, el trabajo curatorial de Steichen reflejó una percepción muy norteamericana de lo que ellos suponían era la “realidad del género humano”, un conjunto de emociones que supuestamente compartían y eventos que en apariencia les eran inmediatos, independientemente de su nacionalidad o su cultura. Claro que se trataba de un enfoque editorializado y en extremo autoindulgente. Estas fotografías que describían tan superficialmente a los países terminaban siendo de un universalismo tan cándido como imposible. LA RECEPCIÓN MEXICANA El enorme éxito de la exhibición dentro de los Estados Unidos le confirmó al MoMA el potencial de su internacionalización. Despojado del prurito del inencontrable original fotográfico, las impresiones fueron realizadas por la Compo Photocolor, empresa que reprodujo seis duplicados. El sexteto fue puesto en manos de la United States Information Agency y convertido en instrumento propagandístico. Números inéditos recorrieron sesenta y nueve países, lo que permitió que la muestra pudiera ser apreciada por más de nueve millones de personas. Tan sólo en Japón fueron miradas por un millón de visitantes. En la India alcanzó cifras similares. Fue aclamada en París, en 1956, e incluso, tres años más tarde, en plena Guerra Fría, visitó la URSS. En su itinerancia vendría a la ciudad de México. Se presentó en un espacio ubicado frente al Monumento de la Revolución, en el número cuatro de la calle de Lafragua, que funcionaba como sala de exhibiciones. Fue inaugurada el 28 de octubre de 1955, y se mantuvo ahí durante tres semanas hasta su clausura, el 13 de noviembre. Para promocionarla aparecieron en varios diarios anuncios pagados por la embajada. La presentaban como: “503 expresiones de la universalidad de los sentimientos del género humano. Fotografías que describen la vida del hombre, su amor, sus tristezas, sus esperanzas, sus alegrías y su muerte”. Estábamos de ánimo internacionalista. Pero con todo, la cobertura de prensa para esta exhibición dejó escasas huellas. Fruto quizás de las complejas redes de la institucionalidad y las burocracias; asombra que el periodismo cultural del momento no ensayara una revisión. Material obtenido entre el cocktail y el boletín, apenas algunas páginas en un par de diarios. Básicamente se fusilaban las palabras con las que Steichen interpretaba su sentido: “Creo que la exposición The Family of Man, producida y exhibida originalmente en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, y que ahora está circulando por todo el mundo, es el proyecto más ambicioso y atrevido que la fotografía haya emprendido” recitaba un redactor de Novedades.17 Años más tarde, uno de sus participantes, Manuel Álvarez Bravo, recordaría que la exhibición estuvo mal presentada, lo que incidió sobre su escasa afluencia.18 El montaje museográfico repitió básicamente el esquema diseñado por Rudolph. Lo que nunca se previó fue la necesidad de adaptar las 28 secciones que componían la exhibición a las características de cada espacio museal. De manera que la muestra se transformaba de ciudad en ciudad. En México, este trabajo fue realizado por Daniel Nuñez y Manuel Rodríguez Pardo, quienes lograron rescatar muchos detalles que la hicieron superior a otras versiones ofrecidas.19 En concordancia con la grandilocuencia del proyecto, la entrada era gratuita, buscando acceder a un público masivo. Según los registros del MoMA, durante su estancia en México la exposición fue vista por algo más de 12,500 personas.20 THE MEXICANS Del conjunto de obras que participaron en The Family of Man, siete atravesaron el tema mexi134


cano. Dos de ellas del propio Manuel Álvarez Bravo: la primera, de su esposa vista de perfil para hacer más pronunciado su embarazo, una imagen lograda en 1948. La segunda, Tumba reciente, donde una corona sobre el piso era una metáfora tan efímera como la vida misma, había sido publicada a inicios de 1939 en el primer número de la revista Artes Plásticas, dirigida por Manuel Rodríguez Lozano. Por su parte, Lola Álvarez Bravo participó con su célebre Entierro en Yalalag, una misteriosa imagen lograda en 1946, cuando Carlos Chávez la comisionó a Oaxaca para registrar fotografías de danza tradicional para el Ballet Nacional.21 Realmente el único fotógrafo mexicano que entendió la escala de esta exhibición fue Lola Álvarez Bravo. En una entrevista comentaba su participación, y no escatimaba elogios hacia la muestra: “Desde el primer momento en que conocimos el sugestivo título, empezamos a congregar en la imaginación, el amor, la vida, la muerte, el trabajo y la destrucción. […] Considero que este conjunto de fotografías es el documento humano de más importancia que se haya hecho en este medio siglo en que vivimos. El perfecto contrapunto, la delicadeza y, a la vez, la fuerza con que se va siguiendo una a otra fotografía, marca la vida de cada uno de los pueblos, resumiendo sus problemas en uno sólo: justicia y paz para el hombre. Al tener en mis manos el libro que reproduce La familia del hombre, he llegado sin temor alguno a confirmarme a mí misma que la fotografía, manejada de esta forma, es el arte del momento.” Algo para el anecdotario. Fino ojo, Lola desnuda la debilidad expresiva en algunas imágenes, en particular una dedicada a la maternidad, a la que virulentamente califica de “dulzona, rebuscada y académica”, pero no menciona la autoría de dicha imagen. Aún así, Lola Álvarez Bravo sostiene que más allá de la emotividad, el conjunto era de gran valor. Quizá el mayor: “será, no lo dudo, una nueva norma dentro del cine, de la pintura y especialmente servirá para renovar la visión de un buen número de fotógrafos de crepúsculos y atardeceres”.22 Más allá de la tácita polémica, tanto los trabajos de Manuel como los de Lola Álvarez Bravo pueden entenderse como signos en rotación de una altísima claridad visual y conceptual. Ellos fueron los únicos fotógrafos mexicanos incluidos en la selección. Desconozco los caminos por los que arribaron las imágenes a Nueva York, pero siguiendo a doña Lola, es de suponer que formaron parte de un conjunto más extenso. Lo que es claro es que ambos escogieron de sus archivos fotografías logradas previamente, pero que sincronizaban con el espíritu de la exhibición. Lejos de esta calidad, otras cuatro imágenes sobre la “mexicanidad”, tomadas por fotógrafos extranjeros, formaron parte de la muestra. La canadiense Reva Brooks retrató las duras facciones de una mujer cuyo rostro enmarca un rebozo, una imagen que había publicado aquí, a inicios de 1947, en la revista que Kodak editaba, Instantáneas, la revista del aficionado mexicano. Jasper Wood recogió una ensimismada niña descalza que carga una enorme canasta. May Mirin mostró la devoción popular iluminada a la luz de las velas. Otra imagen capturó un matrimonio sobre un petate, un interesante retrato de la lente de Wayne Miller. Este cuarteto de imágenes describe a un México ruralizado, cuya iconografía recreaba los infaltables petates, velas, rebozos y canastas. A diferencia de las visiones de los Álvarez Bravo, éstas eran imágenes cargadas de sentimentalismo. “A medio camino entre la más alta fidelidad antropológica y el registro de su intencionalidad artística” como las describió Antonio Saborit.23 Probablemente se trataba más de un conveniente estereotipo que de un inventario razonado. Reflejo de una práctica incipiente, la crítica mexicana brilló por su ausencia. José Arenas, en 135


una carta abierta a Steichen, comentaba la profunda impresión que permanecía después de “mirar y admirar este espectáculo”. Su entusiasmo resulta desbordado cuando le felicita: “su excelente reportaje, que es la suma del material que ofrecieron 273 fotógrafos –273 artistas– es una extraordinaria obra de arte llena de patetismo; es, más que nada, el testimonio del doloroso esfuerzo del ser humano para subsistir”.24 Lamentaba, en cambio, las ausencias del proyecto. Creía que le faltaba una segunda parte que cerrara “este espejo parcial, este poema bíblico”. Por su parte, la periodista venezolana Rosa Castro, escribió un texto color de rosa, pero resulta interesante al permitirnos advertir el impacto que causaba la exhibición “a la que debemos reconocer como el más grande, el más maravilloso, el más elocuente documento humano de todos los tiempos���. Luego añade: “no busquemos en estas fotografías lo sensacionalista ni tampoco busquemos extraños efectos de la técnica como objetivo. De contenerlos, son efectos casuales. La cámara simplemente ha retenido un instante de vida de cualquier hombre: un gesto, un ademán, una expresión, un movimiento, y lo ha expresado en ese lenguaje común a todos: la vida y la muerte. Comuniquémonos, ahora, en este sencillo lenguaje, recorriendo unas cuantas fotografías”.25 A la distancia, podrían añadirse varias críticas al esfuerzo curatorial. La primera, su evasión de la llamada “fotografía abstracta”. Salvo los trabajos de Gjon Mili (que recuerdan la continuidad óptica del científico francés Etienne Marey, al interior mismo del futurismo italiano), pocas imágenes se alejaban de la fotografía documentalista. No existían interrogantes para el observador, sino una narrativa directa, propia de la estética vigente en las revistas ilustradas. En su premura por ofrecer un lenguaje universal, reducía lo fotográfico al fotoperiodismo como su última y única expresión. La segunda crítica estriba en la magnitud de este acto iconográfico. Se presentaban más de quinientas imágenes, lo que desbordaba a cualquier observador. La extensión del evento evitaba una sólida apreciación de cada obra, ya que debía mirarse fugazmente. ¿Qué significa mirar en esa escala? Probablemente nada. En términos de educación visual se trataba de un equívoco. El alejarse de la observación se traducía en amplio exceso, un frenético caudal. Por último, cabría cuestionar la proyección internacional de un concepto tan occidental como lo familiar. Se buscó articular el ciclo de pareja, matrimonio e hijos en una perspectiva exageradamente convencional (el mismo Steichen se permitió introducir una fotografía de su anciana madre lograda en 1921). Esta perspectiva tradicional redujo dramáticamente la apreciación antropológica y empobreció la multiculturalidad. Se buscaba un patrón de socialización que, mirado desde una perspectiva común, normara la otredad. Esto resulta claro en tanto seleccionaron a 163 fotógrafos norteamericanos, más de la mitad de los que participaron. Con su habitual lucidez, Susan Sontag llamó la atención sobre el evidente despropósito de la exhibición para que el observador pudiera identificarse con lo retratado. “Ciudadanos de la fotografía mundial” bautizó con ironía a tan artificial esquema.26 En esta occidentalización de las clases medias, los Estados Unidos se convertían en molde y en mística. Con todo, The Family of Man resultó la más influyente, planetaria y popular exposición del siglo pasado. Su eficiente operación mundial codificó ciertas prácticas de la exhibición de museo como un sitio que proyecta cierta interpretación social, al tiempo que promueve simultáneamente las audiencias probables. Realmente una definición de accesibilidad para la fotografía contemporánea.27 136


Esta sucesión de garabatos ensaya el entendimiento de las columnas estructurales de esta exhibición canónica. Rastrear las intenciones detrás de su organización, clarificar los objetivos curatoriales, así como apreciar su recepción pública. El museo no es relicario o entidad celebratoria. Más parece mediador social, mapa de nuestras representaciones, zona de intercambios simbólicos. Un viejo espejo que sostiene los retratos de familia.28

NOTAS: 1 José Antonio Navarrete. Ensayos desleales sobre fotografía. Mérida, Consejo Nacional de la Cultura/Fundaimagen, 1996, p. 159. 2 Si el Boston Museum of Fine Arts inició su colección fotográfica desde 1924, el Metropolitan Museum of Art le seguiría tímidamente a partir de diciembre de 1928. En ambos casos, las donaciones de Stieglitz sirvieron para abrir estos espacios a la fotografía. El San Francisco Museum of Modern Art comenzó a coleccionar y a exhibir fotografía desde su fundación en 1935. 3 Si bien las primeras imágenes en color se remontan hasta 1860, sólo hasta la década de 1930 este proceso se convirtió en una alternativa práctica y económica. A partir de sus nuevos laboratorios de investigación, Kodak lanzó varias tecnologías asociadas a la fotografía en color. La Verichrome apareció comercialmente en 1931, y la Kodachrome, cuatro años después. A inicios de los cuarenta ofreció la Echtachrome, y para 1945 introdujo la Kodak Dye Transfer. El desarrollo de estos productos tenía como objetivo incorporar estas películas en amplios mercados de consumidores no profesionales. Su publicidad rezaba: “It’s Kodak for Color”. 4 Edward Steichen. A Life in Photography. N.Y., Double Day, 1963, p. 209. 5 Brigitte Boehm et al. Michoacán desde afuera, visto por algunos de sus ilustres visitantes extranjeros, siglos XVI al XX, Zamora, Colegio de Michoacán/Gobierno del Estado/Instituto de Investigaciones Históricas. Universidad Michoacana de San Nicolás de Hidalgo, 1995, p. 389. 6 Fred Ritchin y Carole Naggar (eds). México visto por ojos extranjeros, 1850-1990, N.Y., WW Norton, 1993, p. 244-245. La versión correcta, una impresión desde los 35 mm, se encuentra en la ilustración 220 de A Life in Photography. 7 Desde 1935 la incorporación de Beaumont Newhall y su esposa Nancy al Museum of Modern Art de Nueva York había puesto el énfasis académico en la fotografía histórica. A partir de 1940, el MoMA ya había institucionalizado un Departamento de Fotografía. Véase Paul S. Sternberger. Between Amateur & Aesthete, the Legitimization of Photography as Art in America, 1880-1900, Albuquerque, University of New Mexico Press, 2001, p. 141. 8 Esta versión, descrita por Steichen, probablemente buscará minimizar las importantes exhibiciones organizadas previamente por los hermanos Capa en Magnum. Se trataba de amplios enfoques sobre un tema, llamados, coincidentemente, La familia en Egipto, La familia de Sudán y La familia en La India. Muy empresarial, Magnum (fundada en 1942) colaboraría activamente en la compilación de obra a solicitud de Steichen. 9 s/a. “The taxing task of rounding up pictures” en Life, vol. 38, núm. 07, 14 feb. 1955, p. 29. 10 Edward Steichen et al. The Family of Man. The greatest photographic exhibition of all the time –503 pictures from 68 countries– created by Edward Steichen for the Museum of Modern Art. Prologue by Carl Sandburg (cat), N.Y., MoMA, 1955, p. 3. 11 Graham Clarke. The Photograph. N.Y., Oxford University Press, 1997, p. 33. 12 s/a. “The bounds of man. Worldwide search by Steichen produces a photo show with a monumental theme” en Life, vol. 38, núm. 07, 14 feb. 1955, p. 132. 13 Publio López Mondéjar. Historia de la fotografía en España, Madrid, Lunwerg Editores, 1997, p. 226. 14 Beaumont Newhall. The History of Photography, N.Y., Museum of Modern Art, 1982, p. 282. 15 Joel Eisinger. Trace and Transformation. American Criticism of Photography in the Modernist Period. Albuquerque, University of New Mexico Press, 1999, p. 122-124 16 Fred Ritchin. In Our Own Image. The Coming Revolution in Photography. N.Y., Aperture, p. 93. 17 s/a. “Obtiene gran éxito la exposición fotográfica La familia del hombre” en Novedades, 29 oct. 1955, p. 1. 18 Paul Hill y Thomas Cooper. Diálogo con la fotografía. Barcelona, Gustavo Gili, 1980, p. 216. 19 s/a. “La familia del hombre, un montaje excepcional, su acertado diseño enmarca las cualidades de magnífica exposición” en Novedades, 30 oct. 1955, p. 8-9. 20 Le agradezco esta información a Bertha Cea, de la Oficina de Asuntos Culturales de la Embajada de los Estados Unidos. 21 Olivier Debroise. Lola Álvarez Bravo in her Own Light. Tucson, University of California/ Center for Creative Photography, 1994, p. 83 22 Rosa Castro, “Entrevista con Lola Álvarez Bravo” en Diorama de la Cultura (Excélsior), 30 oct. 1955, p. 3 23 Antonio Saborit: “Algunas fotógrafas extranjeras y sus sorprendentes imágenes mexicanas” en Alquimia, núm. 8, ene. 2000, p. 21. 24 José Arenas: “El hombre y su familia” en México en la cultura (Novedades), 20 nov. 1955, p. 2. 25 Rosa Castro: “La Familia del Hombre” en Diorama de la Cultura. (Excélsior), 30 oct. 1955, p. 1, 3-4. 26 Susan Sontag. Sobre la fotografía. Barcelona, Edhasa, 1981, p. 42 27 Por supuesto que The Family of Man no inauguró la exhibición fotográfica en México. Le anteceden muchas otras. Por ej., la exhibición colectiva Palpitaciones de la vida nacional en el Palacio de las Bellas Artes (1947), organizada por el crítico de arte Antonio Rodríguez, y que incluyó obra de reporteros gráficos como Manuel Carrillo, Ismael Casasola, Julio León, Francisco Mayo y Manuel Montes de Oca, entre otros. Un interesante evento organizado por la revista Mañana y la Asociación Mexicana de Fotógrafos de Prensa. 28 Carlos A. Córdova: “Los bordes del papel. Museo y fotografía” en Tierra adentro, núm. 105, ago. 2000, p. 54-61.

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Wayne F. Miller. Joan, esposa del fot贸grafo, y sus hijos frente a la imagen del hongo at贸mico. Esta imagen, una transparencia iluminada, fue la 煤nica en color, que se exhibi贸 en la muestra The Family of Man. Museo de Arte Moderno de Nueva York, 1955. Magnum Photos.


Autor no identificado. Construcción del Pabellón de las Naciones Unidas. Feria Mundial de Bruselas, 1958. Colección Raúl Abarca

A fines de 2001, Raúl Abarca, fotógrafo y arquitecto, donó a Luna Córnea un archivo de fotografías, materiales gráficos y folletería, relativos a las principales ferias mundiales. Proveniente de las diversas agencias informativas, una buena parte de las imágenes documentaban las maquetas de esas construcciones que, sin excepción, miraban al futuro. Las fotografías que se publican a continuación muestran la pertinencia de revisitar estos espacios del imaginario: piezas infaltables en cualquier arqueología de la modernidad.

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Autor no identificado. Maqueta del Atomium, emblema de la Feria Mundial de Bruselas, 1958. Colecci贸n Ra煤l Abarca


RESPLANDOR Y REVISIÓN DEL FUTURO. FOTOGRAFÍAS DE UTOPÍAS CONSTRUCTIVAS EN LAS EXPOSICIONES MUNDIALES Peter Krieger

Cuando nos adentramos en un archivo fotográfico olvidado, que don Raúl Abarca donó a Luna Córnea, nos embarcamos en un viaje imaginario hacia un pasado reciente, lleno de elaboradas propuestas tecnológicas para un planeta de esperanzas. Las exposiciones mundiales después de la Segunda Guerra Mundial, de las cuales aquí escogimos tres: Bruselas 1958, Montreal 1967 y Osaka 1970, mostraron un mundo feliz, en donde la construcción arquitectónica alcanzó un valor simbólico, más allá del impacto innovador que muchos pabellones han tenido en la historia de la arquitectura. Ya en 1851, la primera exposición mundial efectuada en Londres, estructurada para albergar los objetos expuestos y para canalizar a las masas de visitantes –el famoso Crystal Palace– recibió atención internacional. Su construcción ligera, transparente, modular, y con ello desmontable, está consagrada por la historiografía como un incunable de la arquitectura moderna. Este palacio de cristal demostró los principios de la construcción prefabricada, convirtiéndose así en uno de los iconos más impactantes de la industrialización impetuosa del Reino Unido durante la segunda mitad del siglo XIX. No sólo el principio de la construcción estandarizada atrajo a los expertos internacionales de esos tiempos, sino la apariencia clara del esqueleto estructural, sin estuco, sin recubrimiento. El megapabellón de la exposición de 1851 concretó lo que los contemporáneos Gottfried Semper y Viollet-le-Duc han desarrollado como teoría materialista-constructiva de la arquitectura: la estructura y tecnología de construcción como la esencial expresión arquitectónica que reemplaza la

retórica tradicional de los estilos. Casi un siglo después, el pathos de la construcción se articula bajo diferentes condiciones culturales e ideológicas. Permanece la exposición mundial como un universo simbólico de las industrias nacionales, pero además como espectáculo político de la Guerra Fría.1 En la exposición mundial Bruselas 1958, una generación de posguerra, traumada colectivamente por los efectos aniquiladores de la bomba atómica sobre Hiroshima y Nagasaki, se enfrenta con una interpretación arquitectónicaescultural de esta modernidad, que se basa en la alta tecnología de los laboratorios metalúrgicos. El Atomium, una gigantesca estructura de nueve esferas de aluminio –que contiene un bar, una exhibición sobre átomos y otras instalaciones–, conectadas con tubos para elevadores y escaleras eléctricas, se levanta sobre una cascada de agua. La forma del monumento se explica con la ampliación a 150 mil millones de veces de un cristal alpha de hierro. Así, la investigación básica en física nuclear aparece como atracción estética, lejos de la reflexión sobre los usos militares de tal investigación. Con alegría infantil, los visitantes aprendieron algo sobre la construcción elemental del mundo, y también sobre sus usos estéticos y arquitectónicos. Los diseñadores del Atomium, como muchos arquitectos contemporáneos, retomaron los visibles resultados de la investigación científica como inspiración para el desarrollo de nuevas construcciones; inteligentes, ligeras y, por supuesto, espectaculares. El modelo estructural químicobiológico, encontrado bajo la óptica del microscopio electrónico, puso a la disposición

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Autor no identificado. “Lo primero que atrapa la vista del visitante a la Feria Mundial de 1958, es el Atomium de más de 97 metros de alto. Esta impresionante estructura, que representa una molécula de metal, está compuesta por nueve esferas de aluminio, cada una de ellas de 17 metros de diámetro, conectadas entre sí por tubos de aluminio. Dentro de las esferas hay un restaurante (en la esfera más alta), un bar, una exhibición atómica y otras atracciones. A las esferas se llega por medio de elevadores y escaleras que corren a través de los tubos”. Imagen y cable informativo de la United Press, 19 de marzo de 1958. Colección Raúl Abarca.

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del público formas interesantes, incluso estables de construcción arquitectónica. En varios momentos de la historia de la ciencia moderna, los cristales o las nervaduras de las hojas inspiraron la mente creativa de los artistas, arquitectos e ingenieros; pero especialmente estas exposiciones, o eventos efímeros, brindaban a los diseñadores excelentes oportunidades para experimentar con tales construcciones complejas que luego eran presentadas al público mundial. Con gran sorpresa, el visitante que transitaba por los tubos del Atomium, se encontraba dentro de un metabolismo estructural que resumía todas las cualidades de la avanzada sociedad tecnológicaindustrial: movilidad, flexibilidad y dinámica del elemento humano en su ambiente. Las superestructuras futuristas de muchos pabellones en las exposiciones –que a través de las fotografías de prensa llegaron hasta el último rincón del mundo– son un signo cultural propio de los años cincuenta y sesenta. En 1967, durante la exposición de Montreal, esta estética arquitectónica, y sus implicaciones políticas, se mostraron aún con mayor claridad. La ligera tienda en formas hipérbolas paraboloides, que cubrió el pabellón alemán, fue un símbolo espacial del progreso para una nación que se recuperó en dos décadas de una dictadura terrorífica y una guerra desastrosa. Mientras la República Federal

Alemana, en la exposición de 1958, se presentó con un diseño miesiano (elaborado por Egon Eiermann), en 1967 escogió al ingenieroarquitecto Frei Otto (en colaboración con Rolf Gut-brod) como responsable de su representación. Ya en estos años, Otto ganó reputación internacional como arquitecto experimental con la fundación del famoso Instituto de plano de sustentación ligero de la Universidad de Stuttgart.2 Lo que la construcción de Otto en Montreal ilustra, es una nueva orientación del arquitecto hacia el manager de energía, investigando sobre la inteligencia constructiva en lugar de hacerlo sobre una autonomía estética de la arquitectura. Esta idea, expuesta en la tienda alemana, contuvo un pensamiento económico y ecológico: usar poco material para cubrir grandes espacios con materiales ligeros y delgados, pero también firmes y sustentables. Su carácter utópico consistió en la falta de orientaciones históricas; es una arquitectura ex nihilo, referida sólo al progreso de la investigación científica sobre las estructuras de la naturaleza. Después de una serie de experimentos estructurales elaborados por Frei Otto3 desde 1957, los responsables del pabellón alemán en la exposición de 1967 se arriesgaron al comisionarle la tienda que se muestra en la fotografía durante su proceso de construc-

Autor no identificado. “Habitat 67”, proyecto habitacional presentado en la Expo Montreal, Canadá, 1967. Colección Raúl Abarca.

Autor no identificado. Pabellón de los Polímeros. Montreal, Canadá, 1967. Colección Raúl Abarca.


ción. Como danzantes, los trabajadores se mueven sobre la reja tensada de los hilos metálicos y de la que cuelga la tela sintética; así, el público internacional que vio esta fotografía en la prensa, se sintió testigo de un experimento del laboratorio científico, realizado en grande, en el campus futurista de la exposición. Con este pabellón experimental, Frei Otto tuvo cierto respaldo de los Estados Unidos y aún cierta inspiración mexicana. Después de sus estudios en arquitectura, Otto continuó con un posgrado en los Estados Unidos sobre techos colgados. Tanto el arquitecto Eero Saarinen y el ingeniero Fred Severud, como el arquitecto e ingeniero mexicano Félix Candela4, le proporcionaron estímulos para la ciencia de la construcción. Los Estados Unidos, perfilándose como el país de alta tecnología e industrialización, y México, un país con aspiraciones de llegar a la ficción económica del “primer mundo”, respaldaron, de una u otra manera, el show alemán de la exposición de Montreal. Sin embargo, el poder mundial norteamericano, no se quedó atrás en el combate de exhibición entre las naciones; se presentó con una esfera geodésica, transparente, de grandes dimensiones. El arquitecto, ingeniero, filósofo y hombre de muchos talentos

Richard Buckminster Fuller diseñó un globo fijado por un módulo hexagonal de barras en bronce que dan cabida a mil novecientos páneles de acrílico. Esta estructura, tan regular como impresionante, alcanzó una altura de veinte pisos, aunque sólo pesaba quinientas toneladas. Tal utopía constructiva –por su sistema modular desmontable como el Crystal Palace de 1851– representó a los Estados Unidos con la profunda intención de compensarlos en el campo simbólico de las exposiciones mundiales por las batallas perdidas contra la Unión Soviética. En Bruselas 1958, los rusos “robaron” el show a los norteamericanos, porque expusieron en su pabellón la cápsula Sputnik para viajes al espacio exterior. La ventaja soviética en la conquista del cosmos se convirtió en uno de los mayores traumas para los norteamericanos durante la Guerra Fría. En respuesta, el presidente Kennedy (1961 a 1963) ordenó un programa de viajes a la luna, cuyos preparativos y éxitos posteriores fueron el discurso dominante de los sucesivos pabellones estadounidenses en las exposiciones mundiales. En lugar de conceder la representación nacional a las empresas privadas –confirmando la verdadera sustancia del poder político en los Estados Unidos– los estrategas de la Casa Blanca decidieron, en el

Autor no identificado. Construcción de la tienda diseñada por Frei Otto. Pabellón de la RFA. Expo Montreal 67. Colección Raúl

Autor no identificado. Pirámide invertida Katimavik. Pabellón canadiense. Expo Montreal 67. Colección Raúl Abarca.


nivel simbólico y virtual de las exposiciones, reconquistar el “liderazgo” en el campo de la alta tecnología innovadora. De hecho, como lo comprueban la mayoría de los reportajes contemporáneos, la esfera transparente logró su objetivo propagandístico: aparentemente, la estructura inteligente expresó el mensaje de que los norteamericanos son un pueblo creativo y no sólo, como lo indica el estereotipo hasta la actualidad, un pueblo de businessmen agresivos en la mercadotecnia global.5 Esta fue una condición favorable para un personaje creativo y anárquico como Richard Buckminster Fuller, quien desarrolló modelos vanguardistas en el mundo de la tecnología constructiva. Según la ideología norteamericana, difundida a través de miles de producciones cinematográficas de Hollywood, el individuo con carácter firme y fuerte, lucha contra cualquier obstáculo en aras del progreso y del éxito para regalar a su país lo mejor, y esto es el liderazgo mundial en todas las áreas. Bucky cumplió con tal perfil sociopsicológico, vendible como producto kitsch publicitario. Un antecedente significativo mostró además la utilización política de las invenciones de Buckminster Fuller para las relaciones exteriores de los Estados Unidos. Ya en 1958, el arquitecto-ingeniero construyó una carpa geodésica para la exposición estadounidense en Moscú, donde, en un momento histórico, se encontraron el entonces vicepresidente Richard Nixon y el jefe del gobierno soviético Nikita Krushov.6 En la exposición de Montreal, el inmenso geodesic dome de los Estados Unidos, como ningún otro pabellón, interpretó cabalmente el tema general “el hombre y su mundo”, creando un espacio autónomo, un modelo de “technological totality”.7 Su composición modular, según el mismo principio –por ejemplo en la microbiología de la capa pro-

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teínica– es un sistema autosuficiente que reclama toda la atención estética. Muy pronto, este pabellón no-convencional fue el símbolo colectivo de la exposición canadiense, primordialmente por su construcción. Aunque en el interior, los museógrafos estadounidenses colgaron –como revancha a los rusos– la exitosa cápsula Apollo para las expediciones extraterrestres, e incluso expusieron pinturas de Barnett Newman, Roy Lichtenstein y objetos de cultura popular8, la envoltura fue, sin duda, más importante que su contenido. La fotografía que hace visible el proceso de construcción modular presenta a los albañiles capacitados en alta tecnología. Esta es una escenografía fotográfica conocida por el culto al constructor soviético en los años veinte; irónicamente, tales imágenes simbólicas del pabellón estadounidense combatieron el imperio soviético con sus propias armas. Además, el pabellón de la URSS, la contraparte espacial e ideológica a la carpa geodésica, fue diseñado por la empresa capitalista FIAT y sus asalariados italianos,9 y no por los heroicos obreros del pueblo ruso. El éxito propagandístico también se refleja en un detalle. Un monorail automático, el típico trenecito elevado para recorrer el gran campo de la exposición, penetra la carpa, aumentando el efecto milagroso de la estructura high tech. Por fuerza, el pasajero del


monorail tuvo que participar en este acto de penetración continua. Son los efectos de desorientación visual que codificaron el pabellón norteamericano como verdadera catedral del progreso avasallador, casi incomprensible. Este detalle es uno de los elementos funcionales que Foucault llamaría la “microfísica del poder”,10 que se expresa en rejas estructurales y modulares para ordenar el mundo y disciplinar a sus habitantes. Visto bajo esta perspectiva analítica, el concepto platónico de Buckminster Fuller y sus usos políticos-representativos, son una mercadotecnia efectiva y afectiva del “mundo feliz” hecho en los Estados Unidos. La mirada a las fotografías como ventana al pasado utópico reciente, permite sustituir la fascinación por la reflexión. Tres años después del evento global en Montreal, los japoneses organizaron la exposición mundial en la ciudad de Osaka. Para esta ocasión, el potencial utópico y propagandístico de las carpas geodésicas pareció agotado. Además, los japoneses como nación huésped de una exposición dedicada exclusivamente a la concepción tecnócrata de la civilización, rompieron records arquitectónicos con los planos de sustentación más grandes del mundo, una construcción de barras y nodos sobre un terreno de cien por trescientos me-

tros. No sólo porque los japoneses se atrevieron a superar la ideología estadounidense –the best, the biggest, the highest–, sino también por el ritmo despiadado de la moda, la innovación constante de estilos de vida y arquitectura, la Casa Blanca en esta exposición del año 1970 tuvo que buscar otra manera, más hábil que la competencia japonesa, de expresar el liderazgo tecnológico. El pabellón inflable de los Estados Unidos, diseñado por el ingeniero David Geiger, fue esa variación inevitable de la moda, al servicio de la microfísica del poder. En un terreno oval, marcado por diques amontonados de concreto armado se levanta un techo de tela sintética con divisiones romboidales en una superficie total de nueve mil metros cuadrados. Las fotografías muestran el pabellón antes y después de inflarlo. Una vez en función, el techo ligero permanece levantado por un sistema de inyección continua de aire, tal como funciona el aire condicionado.11 Sin embargo, no fue esta tecnología de aire artificial para rascacielos, sino utopías serias e irónicas de construcción las que apadrinaron al pabellón norteamericano. Ya en los años cincuenta, Frei Otto experimentó con una arquitectura pneumática que reduce el material, la construcción y la apariencia de un edificio al mínimo;12 y en los años sesenta el grupo inglés Archigram articuló en una serie de dibujos,

Autor no identificado. El ingeniero-arquitecto Richard Buckminster Fuller frente a un modelo de su bóveda geodésica. Maqueta que sirvió para la construcción del domo y detalle de la misma estructura, en que se alojó el Pabellón de los Estados Unidos. Expo Montreal, 1967. Colección Raúl Abarca.


fotomontajes e incluso comics, sus visiones absurdas y burlonas de la arquitectura en un futuro próximo. Esto, en consecuencia, también fue explorado en las películas de ciencia ficción y retomado con el fin de lograr una presencia dominante de los norteamericanos en la exposición de Osaka. Los logros de la vanguardia arquitectónica en este evento sirvieron a la administración reaccionaria del entonces presidente Nixon (quien tuvo que renunciar cuatro años después, tras el escándalo de Watergate). Destaca otro aspecto en la exposición de Osaka, más allá de la arquitectura: la virtualización museográfica. Desaparecieron los objetos tangs en favor de proyecciones efímeras de películas y transparencias.13 Frente a la disolución de las imágenes proyectadas, y la desaparición de gran parte de los pabellones después de una exposición, la función mnemotécnica de la fotografía aumenta. Lo que hoy, en los tiempos de la digitalización parece anacrónico, preserva un inmenso potencial epistemológico, el cual expliqué, en las obras seleccionadas, algunos aspectos.14 El viaje al pasado de las utopías arquitectónicas a través de las fotografías documentales, que sirvieron a las naciones participantes en las exposiciones como arma de la competencia propagandística, abre opciones para una compleja crítica estética de la sociedad global y sus valores. El sobreestímulo de las fotografías que documentan el progreso constructivo de las exposiciones requiere una educación estética para entender cómo transformar los mensajes visuales en conceptos de crítica. Fotografías, como las aquí presentadas, fungen como amplificadores de la conciencia colectiva; sin embargo, la pura reproducción fotográfica virtualmente se convierte en simulacro, cuando el proceso de percepción no está acompañado por una visión crítica e historiográfica.15 Ya la fotografía vanguardista de la Bauhaus

quería convencer a las masas de que vivían en tiempos de progreso; no obstante, y como lo ejemplifican también los pabellones de las exposiciones mundiales, ¿progreso hacia dónde y para quién? El éxito continuo de la techno fiction,16 en la evaluación popular de los avances socioculturales, es uno de los mitos transmitidos en muchas fotografías publicadas en periódicos y anuncios. Los motivos high tech todavía, a pesar de una creciente conciencia ecológica, se venden bien como solución aparente de los problemas fundamentales del planeta. Gracias al efecto catalizador de la imagen fotográfica, la creencia en la tecnología y la ciencia sigue funcionando como una industria productiva de ilusiones hacia un futuro mejor. Parece que la utopía de Francis Bacon,17 enunciada en el año de 1638, no perdió vigencia: en forma literaria, imaginó el Estado perfecto a través de la ciencia experimental que domina la naturaleza. Los genios constructivos del siglo XX, entre ellos Frei Otto y Richard Buckminster Fuller, han servido no sólo a las relaciones públicas de sus naciones, sino implícitamente también a un complejo industrial-militar, que con productos como el bombardero Stealth –con sus excelentes instalaciones fotográficas– cuestiona el pathos de la construcción. Son varios los motivos por los cuales el éxito espectacular de la megaconstrucción tecnológica permaneció hasta la exposición mundial 2000 de Hannover. Sin embargo, hay que constatar cambios profundos. No sólo la presencia de propuestas experimentales, como las de los arquitectos holandeses MRVRDR o del arquitecto suizo Peter Zumthor, sino la ausencia del único poder mundial después de la Guerra Fría, introduce nuevos aspectos a la problemática. En una construcción de madera, que reunió las características funcionales de un sistema modular, desmontable, se presentó a la cultura norteamericana, no al gobierno. Aquí, en los stands de McDonald’s, omni148


presentes en el terreno de la EXPO 2000, el módulo constructivo se une en sinergia con los productos expuestos (y vendidos): las hamburguesas. En la reproducción infinita, estandarizada, de calidad estable, no sólo se refleja el principio socialista de la igualdad, sino también el resplandor de espíritu sistemático de Richard Buckminster Fuller. En las exposiciones, el nuevo orden hegemónico del mundo de la post Guerra Fría ya no se articula con la arquitectura significativa, sino con una nueva sencillez constructiva que no domina sus interiores. Cualquier innovación estética-constructiva de los Estados Unidos y sus satélites políticos se concentra, con gran éxito, en la producción cinematográfica. Como lo ha demostrado el fracaso reciente del Millenium Dome en Greenwich cerca de Londres,18 concebido por Margaret Thatcher y continuado por su sucesor Tony Blair como símbolo del progreso británico, y diseñado por el arquitecto Richard Rogers en la tradición explícita del Crystal Palace, la reanimación de utopías constructivas aparentemente sólo perdura en la virtualidad de películas19 y fotografías. NOTAS: 1 Véase David Brian Howard. “From colonial space to the 'global village': U.S. foreign policy and the construction of Canadian identity at Expo '67” en Arte y Espacio. ed. Oscar Olea (XIX Coloquio Internacional de Historia del Arte), Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. México, D.F. 1997, 108. 2 Ludwig Glaeser. The work of Frei Otto. New York: MoMA 1972, 7-10. El nombre en alemán es Institut für leichte Flächentragwerke, fundado en 1957 en Berlín, en 1964 integrado a la Universidad de Stuttgart. 3 Antes de la EXPO 1967, Frei Otto diseñó una tienda para la exposi-

ción de paisajismo en Kassel (1955), un pabellón de bailes para la exposición de paisajismo en Colonia (1957), una gran sala y una cafetería para la exposición internacional de arquitectura en Berlín Occidental (1957), un pabellón para la exposición de paisajismo en Hamburgo (1963); después de la EXPO 1967, Otto, junto con Günther Behnisch, diseñó las tiendas para el estadio olímpico en Munich (1972). 4 Especialmente el diseño del restaurante en Xochimilco, de Félix Candela, inspiró a Frei Otto en su propuesta para el pabellón de bailes para la exposición de paisajismo en Colonia (1957); ambos diseños influyeron en el pabellón de Le Corbusier en la EXPO 1958 de Bruselas. 5 Véase Howard 1997 (nota 1), 109-112. 6 Peter Blake. No Place Like Utopia. Modern Architecture and the Company We Kept. New York 1993, 228-229. Después, en 1964 Richard Buckminster Fuller diseño el World's Fair Pavillon en la La EXPO 1964, en Flushing Meadows, Queens, N.Y. 7 Howard 1997 (nota 1), 115. 8 Howard 1997 (nota 1), 119. 9 Howard 1997 (nota 1), 120-121. 10 Michel Foucault. Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1989 (título en español: Vigilar y castigar), 178 y 186. 11 Una presión de 2.1 g/cm2 sobre el estándar del aire de Osaka mantuvo el techo estable. 12 Glaeser, 1972 (nota 2). 13 Wolfgang Friebe. Architektur der Weltausstellungen. 1851 bis 1970. Stuttgart 1983, 200-212. 14 Actualmente estoy terminando una investigación sistemática sobre las utopías constructivas en el siglo XX. 15 Como ha demostrado Walter Benjamin, la imagen fotográfica no necesariamente hace evidente la esencia del objeto representado. Por ejemplo, una fotografía de las instalaciones industriales de Krupp no indica las condiciones huamanas de los trabajadores, sino sólo sirve para representar la funcionalidad de la producción. Véase Walter Benjamin. “Kleine Geschichte der Photographie” en Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt/Main: Suhrkamp 1996 (primera ed. en Literarische Welt del 18., 25. de septiembre y 2 de octubre de 1931), 63. 16 Véase Peter Krieger. “Totale oder totalitäre Stadt - Fritz Hallers Stadt-Utopien” en Thesis, Wissenschaftliche Zeitschrift der BauhausUniversität Weimar, ed. Gerd Zimmermann, vol. 3/4 (1997), 392-399 (una contribución VII coloquio internacional de la Universidad Bauhaus, Weimar, en 1996, sobre el tema Techno-Fiction-críticas de la utopías tecnológicas). 17 Francis Bacon. Nova Atlantis. Fragmentorum alterum. Londres 1638. 18 El Millenium Dome está construido por doce postes de metal con una altura de noventa metros; su costo fue de alrededor de ocho mil millones de pesos. Actualmente, el edificio abandonado está a la venta, aún disponible para la demolición. 19 Peter Krieger. “007 - El mundo (de la arquitectura) no basta”, en Bitácora. Revista de la Facultad de Arquitectura de la UNAM. No. 4 (2000), pp. 18-21.

Autor no identificado. Pabellón de los Estados Unidos. Vistas del techo antes y después de ser inflado. Expo Osaka, 1970. Colección Raúl Abarca


Autor no identificado. La ciudad en el círculo. Expo Nueva York 64. United Press Associated. Colección Raúl Abarca.

Autor no identificado. Pabellón de la Kodak. Expo Nueva York, 1964. Colección Raúl Abarca


PABELLÓN KODAK

Desde 1851, con la construcción del Crystal Palace en la ciudad de Londres, hasta el año 2000, fecha en que tuvo lugar la más reciente de las ferias internacionales en Hannover, Alemania, estas utopías o cápsulas del tiempo han servido de escaparate para la presentación de avances científicos y tecnológicos, así como para arriesgadas propuestas arquitectónicas y artísticas de países de todo el orbe. Integradas por pabellones temáticos, construcciones que han sido diseñadas por arquitectos de renombre, las ferias son la celebración paradójica del multiculturalismo y de los orgullos nacionales. En esta suerte de micromundos, alegorías de otros más amplios y ciertamente más complejos, la fotografía encontró el lugar idóneo; no sólo transportó rasgos idiosincrásicos de una cultura o de un pueblo, gestos y objetos de la más diversa procedencia, sino que se erigió como el lenguaje más dúctil al servicio del display: dioramas, fotomurales, proyecciones, reproducciones publicitarias, ilustraciones de libros y catálogos, información periodística y obra de autor, entre otros usos y presentaciones. Fotografías de A. Kertész ilustraron la presencia de la


Autor no identificado. Pabellón de Checoslovaquia. Expo Montreal, 1967. Colección Raúl Abarca

electricidad en la cocina moderna, en la feria que se celebró en París en 1937. En la feria de Osaka, Japón, en 1970, como parte del Pabellón Norteamericano, se exhibió la obra de un grupo de destacados fotógrafos, entre ellos, Diane Arbus, Duane Michals y Lee Friedlander. No sólo las imágenes han tenido un lugar preponderante en las ferias mundiales. Estas han servido como pasarela de las nuevas tecnológicas relacionadas con la comunicación visual. Uno de los mayores monumentos que la industria fotográfica se construyó a sí misma fue el pabellón que la Kodak montó en la feria de 1964, celebrada en la ciudad de Nueva York. El pabellón contaba con 15 áreas de exhibición y dos teatros. El techo del edificio medía aproximadamente 110 metros de largo y estaba sostenido por una serie de columnas, cuya inusual distribución producía la imagen de una superficie flotante cuando era vista a la distancia. A ese mirador se subía por una escalera eléctrica, desde la que el cazador de souvenirs podía disfrutar de variadas escenografías. El jardín, ubicado en el techo, presentaba caminos en pendiente, fuentes esculpidas, estanques con flores exóticas y un área que simulaba la superficie de la luna. En una torre de ocho pisos, que se alzaba 24 metros por encima del techo, se expusieron “cinco de las más grandes fotografías del mundo”, que medían 9x11 metros. En un teatro ubicado en su base, se exhibió una película a color, en formato de 70mm y de 23 minutos de duración, que utilizaba la proyección múltiple: “Searching Eye”, obra del realizador Saul Bass, en que se mostraba las cosas comunes y de las maravillas del mundo desde el punto de vista de un niño.

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Autor no identificado. Maqueta del edificio temático El hombre y la salud. Expo Montreal, 1967. Colección Raúl Abarca


Hugo Brehme. Los Atlantes de Tula, ca. 1946.

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HECHO EN MÉXICO Ana Garduño

Vocación de pasado. En un Atlante tolteca, colocado en el centro e iluminado de manera dramática, rodeado de otras piezas mesoamericanas como una escultura olmeca en el primer plano o el Chac Mool maya del fondo, residía buena parte del éxito de los pabellones mexicanos en las Exposiciones Universales de mediados de siglo XX. Para los deslumbrados visitantes, recorrer esas salas representaba un encuentro muy cercano con lo exótico, lo ajeno; les permitía satisfacer su fascinación por lo arcaico.1 Siguiendo el criterio de exponer sólo aquello que se consideraba “obra maestra”, los vestigios materiales de las diversas culturas mesoamericanas se mostraban como productos de un solo grupo homogéneo y armónico, sin atender las diferencias existentes entre las numerosas ciudades desarrolladas en una extensa área geográfica y un largo periodo histórico, que concluyó durante el siglo XVI con la conquista española; eso sí, un elemento indispensable en la ficha técnica de cada uno de los objetos exhibidos era el dato aproximado de su elaboración, ya que a través de esos monolitos originales, México se presentaba como una nación de raíces artísticas tan hondas como las de prestigiadas culturas europeas. En una época de cierto progreso económico, en la que los gobiernos posrevolucionarios intentaban demostrar la igualdad

Autor no identificado. Sala con piezas mesoamericanas originales, curaduría de Fernando Gamboa. Pabellón de México. Expo Montreal, 1967. Colección Raúl Abarca.


cultural y política de nuestro país con el resto del mundo, uno de los principales objetivos fue justamente el de dotar de un rostro con profundidad histórica y elevados niveles de civilización a la nación mexicana. Arrobar a los diferentes públicos, por la cantidad y la calidad de las obras expuestas, implicaba larga trashumancia de numerosas obras prehispánicas originales. Tratándose de esculturas exentas, los traslados se facilitaban,2 a diferencia de la pintura mural y los códices, razón por la cual fue menester recurrir a reproducciones calcadas del original, realizadas por artistas contemporáneos.3 En cuanto a los vestigios arqueológicos, dentro de la museografía de los pabellones se requirió con frecuencia de la fotografía, en la cual, aunque se cuidaban los aspectos técnicos y estéticos, era su contenido, su indudable capacidad testimonial, lo que se exhibía. Con esto, la plástica precolombina volvió a ser un arte de Estado, ya que quien había demandado este tipo de arte y lo había utilizado con fines propagandísticos eran justamente los gobiernos indígenas.4 La vocación de pasado del sistema político posrevolucionario –no cualquier pasado, sino un pasado espléndido, arqueológico, monumental, grandilocuente– estructurada a partir de la exaltación de los diversos grupos mesoamericanos como origen de la cultura nacional, como fundamento de la identidad colectiva, se fortaleció con la idea de que aquellos comienzos remataban “gloriosamente” en el arte elaborado en pleno siglo XX por los herederos directos de aquellos pueblos. Precisamente, las nociones de pasado y tradición, origen y continuidad, historia y folklore, constituían uno de los perfiles del rostro con que México se “exhibía” al exterior, en la feria global de las vanidades nacionales. Obras maestras de FONART. Tres fotografías testimoniales preservan una escenografía efímera donde tanto los materiales utilizados para el diseño del espacio interior como los objetos mostrados, pretendían proveer de identidad a una nación; así, forman parte de la exposición de Seattle 62 desde los tapetes de ixtle para los pisos hasta las paredes recubiertas de tezontle y los páneles de madera o vidrio soplado; su complemento son las artesanías en vidrio, lacas, cerámica, textiles, fibras vegetales, etcétera, acomodados a manera de collage en las paredes o en vitrinas y repisas. Entre la ecléctica mezcla de formas, se colocaron productos representativos de tres de las industrias nacionales más florecientes por aquel entonces: en una vitrina baja, en el primer plano, se documenta la del calzado y la cervecera,5 mientras que en la pared del frente se exhiben artículos farmacéuticos acompañados por la fotografía de una sonriente enfermera. Cada una de estas piezas indica no sólo el desarrollo industrial alcanzado sino que México está a la altura de los países desarrollados; por ejemplo, los zapatos femeninos, picudos y con tacón de aguja, se inscriben dentro de la moda internacional de la época, señalando que la producción mexicana puede ser consumida por cualquier mujer urbana, en cualquier lugar del mundo. Lo industrial y estandarizado como sinónimo de modernidad. En un panel del fondo, las típicas imágenes de Juárez, Hidalgo y Madero –en esta fotografía cubiertas de manera parcial por las modernas lámparas dada la perspectiva que utilizó el fotógrafo– personifican los valores con los que quería identificarse el régimen político: liberal, independiente y revolucionario. De hecho, el discurso escenográfico no sólo estaba dirigido al exterior, ya que al estar alineados estos retratos sin una cronología rígida y sin cédulas que abundaran sobre cada biografía, los confundidos visitantes sólo habrán podido comprender que encarnaban a héroes nacionales, sin contexto específico. 156


Es claro que tal presentación también está estructurada para consumo interno mexicano, ámbito en el cual su significado tendría una recepción mayor, ya que ésta y las demás imágenes aquí reproducidas circularon y se distribuyeron ampliamente como fotografías oficiales, que se publicaron en la prensa mexicana de la época. Hacer accesibles estos documentos visuales a periodistas y públicos interesados, formaba parte de la táctica publicitaria que México, al igual que otros países, instrumentó.6 Con base en estas imágenes es posible hacer la reconstrucción del contenido de cada pabellón. A su vez, entre la alternancia rítmica de páneles en vidrio soplado y madera, en contraste con el estandarizado soporte de la techumbre, de fabricación industrial, se ubicaron de manera aleatoria los objetos arquetipos de la mexicanidad, tales como el sarape de Saltillo o, en el fondo, la figura de una pareja bailando “el jarabe tapatío”; allí, las piezas se exponen como abreviaturas de las diferentes culturas y regiones que, reunidas a partir de una selección homogeneizadora, simbolizan la riqueza cultural del país. Es la versión mexicana de un “gabinete de curiosidades”, Wunderkammer, destinada al extranjero y que documenta el principio ideológico que dio pie a la fundación del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías, Fonart, que institucionalizó la creatividad artesanal. País moderno de antigua cultura. La moderna arquitectura del pabellón mexicano en Bruselas 58 no podría distinguirse de cualquier tienda departamental construida en la época si no fuera por dos elementos artísticos que le proveen de identidad propia, de un espacio y tiempo concreto: un mural de José Chávez Morado, empotrado en un extremo de la fachada, programáticamente titulado México un país moderno de antigua cultura, y el indispensable Atlante, situado como contrapeso en la parte opuesta. Ambos hacen la diferencia y, al mismo tiempo, evidencian la dualidad tradición-modernidad.7 En este dibujo, los arquitectos despliegan una visión idealizada en donde el pabellón está aislado, sin otra edificación que obstaculice la vista panorámica y, más aún, rodeado de un paisaje natural, y con la abundante presencia de visitantes potenciales que, en buena parte, se encaminan hacia la entrada principal; es una representación virtual que anticipa el éxito del pabellón. Se aprecia aquí una estética internacional típica de los años cincuenta, con una estructura arquitectónica racional, nada estridente –y alejada de las propuestas vanguardistas de los países del llamado Primer Mundo que competían entre sí–, que permitía presentar a México como un modelo de desarrollo; es ésta la otra cara de la imagen pública de nuestro país, enfocada hacia el presente, un presente moderno. Manuel Serrano. Escultura de Chac Mool cubierta con aluminio y barro, preparada para ser moldeada con espuma de poliuretano. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


Por supuesto, el dibujo no es un documento neutral sino una acumulación de detalles simbólicos que forman parte de una propaganda visual y, dado que también se publicó, fue uno más de los elementos utilizados por la estrategia publicitaria. Sin embargo, mayor prioridad se le concedió a la fotografía, al utilizarla de dos maneras distintas, una que documentó y difundió las museografías nacionalistas y otra que fue exhibida dentro de los pabellones. En cuanto a estas últimas, fueron encargos explícitos a fotógrafos reconocidos, dada la importancia que otorgaron a este tipo de representación; dichas fotografías se ampliaron y se intercalaron con otros objetos en diversos páneles y paredes. Tal es el caso del collage fotográfico, montado con algunas obras de la autoría de Lola Álvarez Bravo,8 de una de las salas mexicanas para la Expo Seattle 62, en donde la temática arquitectónica destaca ampliamente; allí se reseña desde una base piramidal mesoamericana hasta modernas construcciones, con perspectivas audaces, que subrayan ciertos aspectos de las edificaciones, exhibidas triunfalmente como prueba contundente de modernidad.9 A su vez, la fotografía de aquellos montajes, publicada en su momento en la prensa nacional, aunque sin registrar en muchos casos el autor,10 y conservada en colecciones privadas,11 constituye uno de los recipientes de la memoria más valiosos, ya que prácticamente no existen otros documentos visuales que hayan registrado pabellones y museografías, todos ellos de carácter efímero. Así, tanto la fotografía que formó parte del montaje de los pabellones como la que registró esas escenografías, cubrió múltiples funciones siendo, al mismo tiempo, testimonio, instrumento propagandístico y documento oficial. 12

México en el mundo avanza . Regresando al dibujo: un Atlante colocado en el exterior funciona como un aviso, además de una invitación, para los transeúntes, que al ingresar ya sabrían que encontrarían obras de arte arcaico originales.13 De la misma manera, el mural reivindica una corriente artística fundamental para México en el siglo XX, la llamada Escuela Mexicana de Pintura, que procurara marcar distancia de las manifestaciones artísticas europeas, dotar de personalidad propia al arte mexicano y constituir, al mismo tiempo, una alternativa al arte mundial. En consecuencia, el mural de Chávez Morado fungía como representante de esta “escuela” –convertida en oficial por los gobiernos emanados de la revolución– ya para mediados de siglo muy conocida internacionalmente, lo que equivalía a ostentar una especie de marca registrada de carácter nacional. Cabe aclarar que éste fue uno de los pocos casos en que pudo exhibirse un mural original; en múltiples ocasiones, ante la imposibilidad de trasladar otros murales modernos, se echó mano del fotomural como instrumento museográfico; eso ocurrió con uno de los murales de José Clemente Orozco, Alegoría nacional, de la Escuela Nacional de Maestros, presentado en una escala del 25 por ciento. En este mural se incluyó, en la parte inferior, uno de los símbolos colectivos por excelencia, el escudo nacional, emblema estatal que preserva el mito fundacional de la nación, y que funciona de la misma manera que un logotipo empresarial. Su presencia allí certifica también el uso de los símbolos nacionales como herramientas para hacer identificable a nuestro país en el exterior. En el centro, un hombre con el torso desnudo sujeta en el puño derecho una planta de maíz y en la mano izquierda sostiene un tubo de ensayo que se conecta con otros tubos y se acompaña por torres de explotación petrolera; para remarcar la dualidad pasadopresente, el hombre –el mexicano– dirige su mirada hacia un emblema pretendidamente indí-

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gena, difícil de identificar, y el símbolo del átomo; incluso, tiene detrás de él una pirámide que ya en el lado derecho se transforma en una nave industrial rematada por chimeneas. Por todos estos elementos, es evidente la intención alegórica tanto de la agricultura, práctica tradicional, como de las investigaciones científicas, la explotación de los recursos naturales y el trabajo industrial, todas ellas actividades del mexicano moderno. En la planta baja de ese mismo pabellón, muy cerca de la entrada principal, se instaló, entre muchas otras piezas, una que imita la volumetría escultórica mesoamericana, donde Federico Canessi también plasmó a un hombre que sostiene en su mano izquierda el símbolo del átomo y en la mano derecha una mazorca de maíz, con lo que se insiste en el carácter dual de la sociedad mexicana. La coincidencia, que no debe ser tal, entre el motivo principal del mural de Chávez Morado y la escultura de Canessi señala que son trabajos realizados bajo pedido, con indicaciones precisas de la iconografía que ambos hombres, el mexicano por antonomasia, debían portar. Asimismo, la reiterada presencia del símbolo atómico en el pabellón México fue la manera de adecuarse al contexto de la Expo ya que fue en Bruselas 58 que se inauguró la monumental escultura metálica bautizada como Atomium.14 Con todo esto, es evidente que una buena parte de los pabellones-escaparates presentaba y confirmaba no sólo los estereotipos

Autor no identificado. Salas con piezas de arte popular en combinación con productos industrializados. En el diseño museográfico participaron los arquitectos Pedro Ramírez Vázquez, Rafael Mijares e Iker Larráuri. Expo Seattle, 1962. Colección Raúl Abarca.


nacionales sino también los internacionales. Era el equivalente a un “baño” de modernidad el que con tanto ahínco buscó nuestro país, al igual que muchas otras naciones. Adjudicándole el carácter de “prioridad nacional” a la participación mexicana en tales eventos globales, es que se creó, echando mano de todos los recursos disponibles, un completísimo museo nacionalista para la exportación, aunque indudablemente proyectado también para el consumo interno. A través de tan reiterada participación internacional, el sistema político nacional ha querido demostrar, a propios y extraños, que México en el mundo avanza. Agradezco al Arq. Raúl Abarca su autorización para la publicación de las fotografías de los pabellones mexicanos; éstas y muchas otras imágenes que documentan diversas Exposiciones Universales forman parte de su archivo personal, constituido gracias a su interés por recabar la mayor cantidad de imágenes para publicarlas en sus artículos periodísticos. Agradezco también a los hermanos Guadarrama la entrevista que con gentileza me concedieron. Igualmente, estoy en deuda con Patricia Gola, Rebeca Monroy y Peter Krieger por sus atinados comentarios.

NOTAS: 1 Una de las consecuencias negativas de la fascinación por el arte mesoamericano, fomentada por las exitosas exposiciones de mediados del siglo XX, fue que en el mercado internacional estas piezas tuvieron una demanda inusitada. Véase al respecto, Alvar Carrillo Gil. “Señores del gobierno: ¡YA BASTA! ¿Qué hacen ustedes para impedir el saqueo de un tesoro que pertenece a los mexicanos”, sección México en la Cultura, Novedades, 13 septiembre 1959, pp. 1 y 7. 2 Para llevar de viaje a los monolitos mesoamericanos, su peso y el costo de los traslados no era una desventaja, al contrario, era un factor adicional para garantizar su éxito internacional. Los problemas de cambios climáticos, fuertes movimientos, etc. no fueron tomados en consideración, en parte porque aún los criterios de conservación, a mediados de siglo XX, no estaban tan desarrollados como en las décadas posteriores. 3 Vicente Rojo, entre otros, reprodujo fragmentos de códices; a su vez, Agustín Villagrán calcó en su totalidad los murales de Bonampak, reproducciones que se montaron en paredes de madera, imitando el contexto original, para Bruselas 58. Véanse las fotografías que publica Ramón Vargas Salguero. Pabellones y museos de Pedro Ramírez Vázquez, México, Limusa, 1995. 4 Véase Esther Pasztory. “El arte”, en Historia antigua de México, vol. 3, INAH-UNAM-Miguel A. Porrúa, 1994, p. 459-472. 5 Esta industria, a diferencia de las otras dos, mantiene una importante producción destinada al consumo exterior, por lo que las botellas de conocida marca de cerveza también estuvieron presentes en la sala correspondiente a la industria nacional, en el último pabellón mexicano del siglo XX. Véase mi artículo “Nuestra herencia es herencia de arte. México en Hannover 2000”, Curare, 17, enero-junio de 2001, p. 19- 29. 6 Entre otros, el Arq. Abarca publicó estas fotografías en el periódico Novedades, en su columna dominical “Actualidad en Arquitectura, Ingeniería y Decoración”. Es ilustrativa la forma en que el arquitecto las obtuvo: algunas las solicitó personalmente en diversas embajadas o en los pabellones mismos y otras llegaron a la redacción del periódico en el que colaboraba. Entrevista de Ana Garduño con Raúl Abarca, julio de 2001. 7 Con este pabellón, México ganó el premio “Estrella de Oro” gracias al trabajo conjunto del arquitecto Ramírez Vázquez, ayudado por su socio, el arquitecto Rafael Mijares, y por Fernando Gamboa, quien gustaba presentarse a sí mismo como museógrafo ya que el término curador aún no se empleaba. 8 Estas fotografías fueron incorporadas a la exposición itinerante Retrato de México que inició en 1964-65 en Manila y concluyó abruptamente en La Habana al iniciarse el sexenio presidencial de Miguel de la Madrid. Entrevista de Ana Garduño con Emeterio y Jorge Guadarrama, julio de 2001. 9 A pesar de contratar a fotógrafos famosos, que habían desarrollado un cierto estilo personal, la fotografía artística prácticamente no se exhibió en los pabellones así como tampoco se presentó en los museos mexicanos; esto es, a mediados de siglo XX la fotografía, como producto artístico, no fue incorporada al acervo permanente de los espacios públicos nacionales. Para este tema véase el artículo de Carlos A. Córdova. “Los bordes del papel. Museo y fotografía”, Tierra adentro, núm. 105, agosto-septiembre 2000, p. 54-61. 10 En los periódicos mexicanos de la medianía del siglo XX se publicaban en abundancia fotografías y se informaba de todos aquellos sucesos relacionados con el pabellón, incluyendo los comentarios y críticas reseñados en la prensa internacional. Pese a tal profusión de imágenes y noticias, los nombres de los autores de la mayoría de esas fotografías no se registraron, es probable que por su carácter periodístico y por los problemas que frecuentemente ha padecido la fotografía en cuanto al otorgamiento del crédito autoral. 11 Muchas de estas fotografías se conservan en archivos de quienes diseñaron e instalaron los diversos pabellones; tal es el caso de Ramírez Vázquez, el archivo del curador Fernando Gamboa, ahora en poder de sus herederos, y los museógrafos de la familia Guadarrama, quienes han publicado una selección en diversos libros. Por ejemplo, Museums 1952-1994. Pedro Ramírez Vázquez, editado por él mismo en 1995, y Fernando Gamboa. Embajador del arte mexicano, CONACULTA, 1991. 12 Lema que estructuró la campaña gubernamental de difusión y propaganda de los supuestos logros, en materia de economía nacional, obtenidos durante el sexenio de Ernesto Zedillo. 13 En otras ocasiones, fue una Cabeza Olmeca la que se utilizó como propaganda y pieza de enganche para visitar el pabellón. Entrevista con Emeterio y Jorge Guadarrama, op. cit. 14 Véase el artículo de Peter Krieger en este mismo número.

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Autor no identificado. Sala dedicada a la arquitectura. Pabellón de México en la Expo Seattle ‘62. Colección Raúl Abarca

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EL REGRESO DE QUETZALCÓATL Georgina Rodríguez Hernández

En el Álbum 3, tomo I, “Museo Nacional de Antropología. Antigua Casa de Moneda”, del acervo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos del INAH –antes Fototeca Culhuacán–, se encontró la fotografía de un bizarro personaje que causaba extrañeza: ¿Qué hacía ese registro junto a piezas arqueológicas, salas de exhibición y retratos de funcionarios? El negativo identificaba al personaje como “Quetzalcóatl”; pero esto, lejos de aclarar el enigma, añadía a la foto un halo de misterio mayor. ¿Qué representación era ésa? Por su soporte –una placa de nitrocelulosa 5x7” manufacturada por Kodak–, la toma nos remitía a fines de los años treinta, periodo de intensa actividad cultural. Sin embargo, al no tener relación con otros referentes que revelaran su identidad, Quetzalcóatl regresó a su confinamiento en las páginas del álbum. Tiempo después, un artículo periodístico revelaría la historia del misterioso personaje.1 En él se daba cuenta de un suceso singular, ocurrido a finales de 1930: la propuesta nacionalista promovida por el subsecretario de Educación, el licenciado Carlos Trejo y Lerdo de Tejada, y compartida por el entonces Presidente de la República, Pascual Ortiz Rubio, de substituir a Santa Claus por Quetzalcóatl. El proyecto causó una abierta oposición. Como lo apunta Itzel Rodríguez

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Mortellaro en su nota: “Al día siguiente, la noticia del día leía: ‘Quetzalcóatl arma alboroto’. ¿Iba a repartir regalos a los niños una ‘piedra emplumada’? ¿Se usaría a un ‘dios pagano’ para celebrar el nacimiento de Cristo? ¿Cuánto más tendrían que aguantar los buenos católicos de los gobiernos revolucionarios?” Por su parte, el poeta mexicano José Juan Tablada externaba, desde Nueva York, su entusiasmo por el legendario personaje. Con el apoyo de quienes pensaban que los niños mexicanos no podían ni debían identificarse con un anciano de tipo “sajón o ruso”, conductor de trineo en un país donde la nieve sólo se conseguía en las neverías, el 23 de diciembre de 1930, en el Estadio Nacional, se organizó un festival para que la Serpiente Emplumada cumpliera con la profecía de su retorno. Entre estudiantes indígenas, tehuanas, chinas poblanas, sacerdotes aztecas, ritmo de tambores y acordes del Himno Nacional, Quetzalcóatl hizo felices a los infantes que recibieron sus regalos. Encarnación que fue debut y despedida, del “Santa Claus mexicano” no se supo nada en las siguientes navidades. Nuestro hallazgo fotográfico llegó a oídos de la autora del artículo hasta aquí glosado y su visita a la Fototeca no se hizo esperar. Efectivamente, nuestro personaje correspondía al “modelo real” de su historia.


La exhumación de Quetzalcóatl hace evidente el complejo marco de relaciones que envuelve a ciertas fotografías. No bastaba contar con su referente fotográfico –el personaje era “real” en tanto existía su foto–, la extrañeza que provocaba provenía de la pérdida de su referente iconográfico en la memoria colectiva. Su existencia no remitía a nada antes visto. Las fotografías, como los álbumes y en última instancia, los museos, son una racionalidad construida. A través de ellos elaboramos lecturas organizadas de los distintos universos culturales que representan. No obstante esto, su lectura no siempre resulta fácil ni mucho menos obvia. Es su misma selectividad, que descontextualiza lo mirado, la que obliga a buscar otros referentes que conduzcan a las

distintas historias que subyacen en aquéllos. Artificio cultural, el regreso de Quetzalcóatl expone la ficcionalidad fotográfica, que no inhibe su carácter documental, entendido en su aseveración más llana. Y no es la búsqueda de “la verdad” la que motiva a historiar la fotografía en sus distintos contextos, sino la de explorar otras fuentes de información que den a conocer otros procesos y matices de nuestro particular pasado, muchas veces olvidado e inconexo.

NOTA: 1 Itzel Rodríguez Mortellaro. “Quetzalcóatl vs. Santa Claus”. Reforma. Sección Cronoscopio, 19 de diciembre de 2000.

Autor no identificado. Quetzalcóatl, 1929. Fototeca de la Coordinación Nacional de Monumentos Históricos, INAH.


Antonio Reynoso. Adolescente huasteco procedente de Tamuin, San Luis PotosĂ­. Postal editada por el Museo Nacional de AntropologĂ­a, INAH, ca. 1970.


EL ADOLESCENTE HUASTECO

Antonio Reynoso (1923-1996), originario de la ciudad de Toluca, estudió pintura y arquitectura en el Museo de San Carlos y se inició en la fotografía, a fines de los años treinta, como discípulo y posteriormente como asistente de Manuel Álvarez Bravo. En la Academia entró en contacto con el pintor Manuel Rodríguez Lozano, cuya relación fue para él decisiva. Fue cinefotógrafo de varios cortometrajes y dirigió El despojo, en base a una idea original y texto de Juan Rulfo. Reynoso realizó durante toda su vida pocas exposiciones y publicó sólo ocasionalmente. Las imágenes de la famosa escultura del Tamuín, Adolescente huasteco, las tomó Reynoso en febrero de 1970, cuando se desempeñó, por un lapso de tres años, como fotógrafo en la Escuela de Restauración del Ex-Convento de Churubusco. Antonio Reynoso. Adolescente huasteco, 1970. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


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HACIA LA CIUDAD DE LOS MUROS PINTADOS

Ricardo Castro. Entrada a una de las c谩maras de Bonampak, ca. 1985. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.

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1946 El explorador de origen suizo, Charles Frey, convence al lacandón José Pepe Chambor, para que le muestre el sitio en que se encontraban, cubiertas por la vegetación de la selva, las ruinas de una ciudad maya: Bonampak, cuyo origen se remonta al período Clásico Tardío, hacia fines del siglo VIII de nuestra era. • Poco tiempo después, el explorador y fotógrafo Giles Greaville Healey, quien realizaba documentales para la United Fruit Company, descubre por accidente, durante la cacería de un venado, el Templo de las Pinturas. Otra versión sostiene que fue otro lacandón quien condujo a Healey a los murales, los cuales se le revelaron gracias a la providencial caída de un balde de agua. 1947-1948 El gobierno de México y la Carnegie Institution de Washington organizan dos expediciones, cada una con seis semanas de duración. En esos viajes, el guatemalteco Antonio Tejeda y el mexicano Agustín Villagra Caletti realizan copias en acuarela de las pinturas que se alojan en las tres cámaras del templo. Para poder verlas mejor, impregnan los muros con petróleo. 1949 A partir de las acuarelas de Villagra, el Instituto Nacional de Antropología e Historia publica el libro Bonampak, la ciudad de los muros pintados. • Fernando Gamboa, entonces Director de Artes Plásticas del INBA, organiza una expedición de 21 personas a las ruinas mayas. Entre los viajeros se hallan el fotógrafo Manuel Álvarez Bravo, el arqueólogo Carlos R. Margáin, el arquitecto Alberto Arai, el periodista Arturo Sotomayor, el pintor y dibujante Raúl Anguiano y Charles Frey. Éste último muere el 3 de mayo, junto con el joven grabador Franco Lázaro Gómez, al volcar la canoa en la que viajaban hacia la ribera opuesta del río Lacanhá. • Arturo Sotomayor recopila las crónicas de viaje que había realizado para el pe-riódico Novedades en el libro Dos sepulcros en Bonampak (Ediciones Librería del Prado). 1955 La Carnegie Institution edita Bonampak, Chiapas, México, estudio en el que participaron Karl Ruppert, J. Eric S. Thompson y Tatiana Proskouriakoff, ilustrado con las acuarelas de Antonio Tejeda. • Raúl Anguiano publica Expedición a Bonampak. Diario de un viaje (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM). 1960 Se hace la propuesta de separar los murales

de Bonampak de sus soportes y trasladarlos, vía helicóptero, a la ciudad de México. 1961 A partir de esta fecha y hasta el año de 1974, Francesco Palessoni, Franco Minissi, Paul Coremans, Harold Barker, Mihailo Vunjak, Luis Torres y Sergio Montero, entre otros, exploran distintas alternativas para salvar de la destrucción a los monumentos y murales de Bonampak. 1963 Rina Lazo realiza calcas directas de las pinturas murales, que le sirven, junto con transparencias tomadas por el fotógrafo Hans Ritter, para elaborar una reconstrucción que formará parte de la Sala Maya del Museo Nacional de Antropología, recinto que se inaugurará al año siguiente. 1974 La UNESCO organiza una reunión internacional para discutir la situación de la zona arqueológica de Bonampak. Los expertos recomiendan la conservación in situ de las pinturas y la restauración del edificio que las alberga. 1976 Felipe Dávalos dirige un proyecto de reconstrucción iconográfica del cuarto 1, a solicitud del Museo Estatal de Florida en Gainesville, Estados Unidos. El ilustrador aportó información valiosa sobre los jeroglíficos, aunque se permitió inventar algunos detalles que no existían en los murales. Las figuras de un vaso maya de la colección Dumbarton Oaks le sirvieron para ornamentar un delantal de piel de venado, que en el original no mostraba ningún adorno. 1984 El gobierno inicia un programa de limpieza de los murales de Bonampak, ocultos bajo el velo de los materiales calcáreos que las filtraciones pluviales habían depositado sobre su superficie a lo largo de cientos de años. 1988 Se declara terminada la restauración de los murales. Un folleto alusivo al evento, describe las tareas de la última etapa: “En Bonampak, a partir de 1984, se realizaron diversos trabajos que permitieron proporcionar firmeza y solidez a los aplanados y a los muros. Se procedió a desincrustar los carbonatos, por medio de espátulas accionadas con ultrasonidos, de rotores eléctricos con puntas de diamante, y los detalles se afinaron por medio de bisturíes. Como los murales presentaban una serie de grietas y lagunas, se realizaron los resanes nece-

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sarios y sobre ellos se aplicaron ligeras integraciones de color, con el objeto de que no resaltaran a la vista [...]. En ningún caso se completó o agregó elemento ni color alguno a las imágenes originales, ya que de ellas se conservaba un noventa por ciento.” Ricardo Castro, fotógrafo de la Coordinación Nacional de Restauración y Conservación de Patrimonio Cultural del INAH, fue el cronista visual de aquellos minuciosos trabajos, coordinados, en los primeros dos meses, por Sergio Arturo Montero y, hasta el fin del proyecto, por Armando Soto. Sus imágenes documentaron los procesos y los avances, y guiaron a los restauradores en el desarrollo de su labor. • Se publica Bonampak, libro realizado bajo los auspicios de Citicorp/Citibank, con fotografías de Rafael Doniz, complementadas con imágenes de Ricardo Castro. 1992 El fotógrafo neoyorquino Enrico Ferorelli, enviado por la revista National Geographic, realiza un registro de los murales restaurados. 1993 Mary Miller, autora de The murals of Bonampak (Princeton, 1986), el artista Doug Stern y Ferorelli viajan a la ciudad de las pinturas, con el propósito de ampliar la información contenida en las reproducciones a color que éste último había realizado un año antes. Mediante la superposición de acetatos sobre copias amplificadas, se dibujaron aquellos detalles que las fotografías no habían podido registrar. 1995 Las imágenes de Enrico Ferorelli, las reconstrucciones digitales de Doug Stern y un artículo de Miller –“Maya Masterpiece Revealed at Bonampak”– aparecen en la edición de febrero, vol. 187, núm. 2 de la revista National Geographic. 1996 A partir del estudio piloto publicado por National Geographic, inicia sus trabajos de campo el Bonampak Documentation Project. Esta nueva empresa de investigación y reconstrucción, dirigida por Mary Miller, es financiada en gran parte por el Getty Institute y apoyada por el INAH. En los siguientes seis años, un equipo interdisciplinario reunirá un amplio conjunto de reproducciones a color, fotografías y videografías infrarrojas y otros registros multiespectrales. 1997 En la entrega de mayo-junio de la revista Archeology, Mary Miller publica el estudio “Imaging

Maya Art”, acompañado de otros artículos sobre el mismo tema realizados por Gene Ware y Kirk Duffin, Karl Taube y Stephen Houston. Los textos valoran las aportaciones de las diferentes técnicas utilizadas en la reconstrucción de los murales. 1998 El Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM publica La pintura mural prehispánica en Mexico: Área maya, Bonampak, resultado de un proyecto dirigido por Beatriz de la Fuente y coordinado por Leticia Staines Cicero. Estos dos tomos contienen imágenes de 18 fotógrafos, entre ellos, Ernesto Peñaloza. La documentación fotográfica se beneficia de una innovación tecnológica: un aparato diseñado por el astrofísico Daniel Flores, construido en el Instituto de Astronomía de la UNAM, que permite a la cámara una movilidad sin precedentes. Ricardo Alvarado Tapia diseña, a partir de la edición digital de las fotografías de Peñaloza, los desplegados que ofrecen por primera vez una visión fotográfica completa, cuarto por cuarto, muro por muro, de las pinturas de Bonampak. 2000 La ilustradora arqueológica Heather Hurst es comisionada por el Bonampak Documentation Project para hacer el copiado de los murales a partir de la documentación visual hasta entonces disponible, tarea a la que se le une Leonard Ashby. 2002 El 11 de mayo, Heather Hurst imparte, en el Museo de la Universidad de Pensilvania, la conferencia “Painting the murals of Bonampak”. En ella muestra los resultados obtenidos luego de dos años de trabajo: una reconstrucción a la mitad del tamaño real, que se califica como la más completa visión de los murales de Bonampak: 150 metros cuadrados de superficie pictográfica, todavía no del todo descifrada, en que los antiguos mayas guardaron memoria de sus ceremonias, batallas y sacrificios. FUENTES: • Bonampak. Una historia... un reencuentro. Folleto publicado por el Instituto Nacional de Antropología e Historia. México, 1988. • Bonampak. Citicorp/Citibank, México, 1988. • National Geographic. Vol. 187, núm. 2, febrero 1995. • La pintura mural prehispánica en México, Área Maya. Bonampak. Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1998, (2 tomos). • “Manuel Álvarez Bravo y Raúl Anguiano viajan a la selva lacandona” de Marina Anguiano. Humanidades. Núm. 225, 20 de febrero, 2002, UNAM, México. • Arqueología mexicana. Vol. X, núm. 55, mayo-junio 2002, INAH/ Ed. Raíces, México. • Entrevistas realizadas por Luna Córnea a Ricardo Castro en octubre-noviembre de 2001.

Ricardo Castro. Murales del Cuarto 1, Lado Oriente. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


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BONAMPAK

En 1974, de manera fortuita, Ricardo Castro se integró a la planta laboral de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del INAH. Sus responsabilidades como asistente del laboratorio fueron “la mejor manera de entrarle a la fotografía”. Reconoce en Imgarth Groth, fotógrafa alemana, a la maestra que lo formó en la disciplina del oficio: “Esa relación me educó la vista y la técnica la fui adquiriendo poco a poco”. Como sus demás colegas que han pasado por el Ex-Convento de Churubusco, Castro practicó una fotografía dirigida a satisfacer los requerimientos de los especialistas dedicados al cuidado del patrimonio artístico. “Esta fotografía se considera científica porque utiliza luces y materiales especiales. El propósito de esta fotografía es documentar y apoyar la investigación, porque extiende las posibilidades de la visión de la imagen. Lo que yo hago es una bitácora del proceso; es material de documentación. La luz ultravioleta nos funciona para detectar repintes y materiales ajenos a la obra de arte, que fluoresen a diferentes radiaciones de la luz y entonces se detectan fácilmente los agregados o las partes falsas de una obra. La infrarroja nos da lo mismo; tiene posibilidad de

sacar repintes y materiales agregados y por su capacidad de penetración puede llegar a dar los bocetos originales de las obras y también las posibles pinturas que hay debajo, los pentimentos. La luz de sodio, monocromática, que todavía se utilizaba hace 20 o 25 años, cuando dominaba la fotografía de blanco y negro, permitía reproducir mejor los grises en blanco y negro, sobre todo con barnices muy oxidados. La luz rasante, la que se dirige de manera tangencial a la obra, a veces da más datos que la luz infrarroja. La luz transmitida, la iluminación por detrás, como la que se utiliza para las transparencias, es otra de nuestras herramientas. Sirve para analizar la pintura de caballete cuando se halla muy erosionada. La luz llega a atravesar la pintura y nos da una imagen similar a los rayos x. No es suficiente con utilizar las recetas con las luces, después de tantos años, cuando uno ve la obra, intuitivamente se da uno cuenta de que se pueden mezclar técnicas. Luz polarizada con infrarroja por ejemplo, o luz polarizada con rasante, lo que da efectos adicionales. Quien lo tiene que ver y, sobre todo, saber interpretar es el restaurador. El fotógrafo se vuelve una extensión de la mirada del restaurador.”

Ricardo Castro. Cuarto 1, Lado Norte Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


Adiestrado en la percepción de detalles y texturas, Castro descubrió asimismo las posibilidades artísticas de ese registro que, en principio, no debía ser sino un recuento de los daños, la bitácora de un proceso o la revelación de un trazo oculto. El proyecto de documentación fotográfica más ambicioso en el que ha trabajado tuvo por tema a los murales de Bonampak. Entre 1984 y 1987 acumuló cientos de imágenes en 35mm, 6x6 y placas 4x5, que revelaban la paulatina aparición de las formas y pigmentos que los carbonatos habían ocultado. Luego de diferentes pruebas, Castro decidió utilizar una cámara profesional Linhof Técnica de

4x5 pulgadas con óptica Schneider –un lente angular y un telefoto normal. Preocupado por los altibajos del voltaje, y con el fin de mantener una constante lo más controlada de la temperatura de color, desechó el uso de foto-lámparas y optó por un flash electrónico. Este, un Japo de apenas 300 watts por unidad, lo obligó a retratar con largos tiempos de exposición. “Había que trabajar por acumulación de flashazos”. Lo reducido del espacio, incluso para los alcances de un lente angular, trajo aparejadas dificultades adicionales. Las tomas debieron hacerse en condiciones de oscuridad total. Las cámaras en que se alojaban las pinturas hicieron las veces de cuarto oscuro.

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Ricardo Castro. Cuarto 3, Lado Sur. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.

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FRENTE Y VUELTA

1. La reproducción fotográfica: el museo sin muros El tema principal de las más antiguas heliografías, realizadas con la técnica que desarrolló Nicéphore Niépce, en los años veinte del siglo XIX, fueron estampas. Desde los primeros libros de gráfica y pintura fotografiadas –entre los que no se puede dejar de mencionar L’oeuvre de Rembrandt reproduite par la photographie, París, 1853–, nuestra apreciación de las artes visuales, sobre todo si las obras originales nos resultan inaccesibles, está mediada por representaciones de matriz fotográfica. Las estatuas griegas, los edificios medievales, las esculturas renacentistas o mesoamericanas, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci o de Marcel Duchamp, son conocidas y reconocidas a través de reproducciones que desaparecen, con mayor o menor fidelidad, en beneficio de sus modelos. La catalogación fotográfica de los tesoros y reliquias de todas las civilizaciones ha integrado el más vasto y cambiante “museo sin muros”, una enciclopedia ilustrada aún más ubicua y poderosa que la descrita por André Malraux. Pareciera, por momentos, que la contemplación artística no es sino la confirmación de que los modelos cumplen con la imagen a que nos han acostumbrado sus réplicas. Dueña de su propia galería de imágenes múltiples, dispersa y proliferante en todas las publicaciones de divulgación artística, en carteles y postales, la fotografía ha sido una aliada fundamental del saber museográfico, en tanto institución y discurso. En las bodegas y salas de los museos, la fotografía ha sabido inventariar, clasificar, diagnosticar, autentificar, documentar, ampliar el conocimiento y extender la fama de las piezas que están bajo su custodia. 2. La contemplación fotográfica: la exhibición y su sombra Artistas y fotógrafos como Sophie Calle, Louise Lawler, Richard Ross, Thomas Struth, entre otros, han explorado las realidades que subyacen al museo y son el efecto de cualquiera de sus exhibiciones. Un lugar en que la belleza, la verdad y el orden se imponen para ser divulgados como canon, el museo requiere, para mantenerse vivo, de un constante tráfico de cosas, signos y miradas. Esos desplazamientos producen convivencias inesperadas, lecturas rarificantes, arreglos que liberan otros signos y producen nuevas obras. Los retratos de pinturas, esculturas y de otras fotografías son también piezas que llevan firma, marco y cédula identificatoria. Son exhibibles los retratos del vacío o la presencia documental que refieren a obras desaparecidas. El visitante puede contemplar sobre el muro a los paseantes de otras salas, ya convertidos en imágenes, y a su vez espectadores de otras representaciones. Morgue, templo, relicario, escaparate, teatro, la casa de las musas se fuga y reconstituye en las fotografías que lo visitan, asaltan y prolongan. 3. El detalle fotográfico: las recompensas del escrutinio En 1938 se editó por primera vez el libro One Hundred Details from Pictures in the National Gallery. Su autor, Sir Kenneth Clark, entonces director de la galería londinense, se propuso hacer una revisión de obras maestras de la pintura europea a través de una selección de detalles.

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Ricardo Castro. Marco (frente). Parroquia de Zacualpan de Amilpas, Morelos, 1988. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.


Ricardo Castro. Marco (reverso). Parroquia de Zacualpan de Amilpas, Morelos, 1988. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.


Esta novedosa invitación a la microlectura utilizó el acervo formado, a lo largo de varios años, por el departamento de fotografía de aquel recinto museístico. Tales registros se habían realizado como apoyo a la investigación científica, sobre todo en el discernimiento de estilos y autorías. Clark ahora los aprovechaba para estimular una mirada concentrada, atraída hacia los trazos de la pequeña escala. Amplificado por la lente fotográfica, el fragmento pictórico mostraba su riqueza y restituía la profundidad de un cuadro normalmente apreciado como imagen unitaria. Obras aparentemente conocidas, a partir de la observación de alguna de sus partes, mostraban el entramado plástico que una rápida visión de conjunto era incapaz de retener: “Nuestro fracaso en el reconocimiento de algunos de estos detalles –apuntaba Kenneth Clark en la introducción a One Hundred Details...– puede proporcionarnos un juego divertido; también tiene un significado importante. Significa que no miramos los cuadros con cuidado. Habría mucho que decir acerca del viejo método naive por medio del cual la gente leía un cuadro como si se tratara de un libro. Nosotros, en nuestra ansiedad por evitar un acercamiento literario, a menudo nos contentamos con una rápida impresión sintética. Tal vez sea cierto que una obra de arte puede ser reconocida al instante, pero esto no agota sus potencialidades. El gran valor de estos detalles fotográficos es que nos alientan a ver los cuadros de manera más atenta, y nos muestran algunas de las recompensas del escrutinio paciente. Son, en realidad, una ayuda más valiosa, por concreta, que los numerosos libros sobre cómo mirar los cuadros.” 4. La restauración fotográfica: el revés de las obras La conservación y restauración del patrimonio artístico e histórico creó su propia especialidad fotográfica. Interesada no en la divulgación de la imagen sino en el estado físico que guarda el modelo, indaga en la dimensión más íntima de las representaciones: los soportes, las capas y la trama que son su base material. El archivo fotográfico de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural del Instituto Nacional de Antropología e Historia, ofrece una amplia muestra de los modos en que la fotografía ha servido al trabajo de los restauradores mexicanos. Silvia Ramírez Chávez, quien fuera por 35 años su encargada, señala que la fototeca se fundó en 1964 y tiene en su acervo aproximadamente 148 000 negativos con sus respectivos impresos, producidos en distintos formatos, la mayoría de ellos en blanco y negro. Este cúmulo de imágenes, organizado por álbumes, es la memoria de otros tantos miles de procesos en que un cuadro, un mural, una vasija, un tocado o una osamenta de lagarto fueron traídos al presente y preparados para resistir, en el futuro, como testimonios de un artista, una cultura y/o un momento de la historia. Inspeccionadas en sus detalles y reversos, sometidas a la luz rasante, infrarroja o ultravioleta, penetradas por la radiografía y el microscopio, las obras muestran sus rostros ocultos. La unicidad de la pieza que otras fotografías celebran, en estos registros es rodeo, develamiento, desconstrucción de las apariencias. Cumplidas sus encomiendas técnicas, el fotógrafo del taller de restauración quizá descubra que sus documentos, apuntes para la bitácora de un restaurador, pugnan por su propia independencia.

Luna Córnea agradece a Sergio Raúl Arroyo, Director del Instituto Nacional de Antropología e Historia; a la restauradora Teresita Loera, Directora de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural; al antropólogo social Fernando Henao Giraldo, asistente de la Coordinación; a Silvia Ramírez Chávez, hasta hace pocos meses encargada de su fototeca, así como a los fotógrafos Carolina Quero y Ricardo Castro, la ayuda que generosamente prestaron para la preparación de este artículo y del número en general.

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Jaime Cama. Preparaci贸n para empaque del cuadro Virgen del Rosario. Museo Nacional de Panam谩, 1971. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.

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Jaime Cama. Detalle de la parte superior derecha del cuadro Virgen del Rosario, antes del empaque, 1971. Archivo de la Fototeca de la Coordinaci贸n Nacional de Conservaci贸n del Patrimonio Cultural, INAH.

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Imgarth Groth. “San Juan escribiendo el Apocalipsis”. Pintura de Martín de Vos, siglo XVI. Luz de sodio. Museo Nacional del Virreinato, 1972. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.

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Eduardo García. La ascensión del Señor, pintura de Alonso López Herrera, siglo XVIII. Documentación del proceso de limpieza, 1979. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.

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PENTIMENTO Daniel Samoilovich

¿Es posible hablar de “pentimento fotográfico”? ¿Podríamos decir acaso que el proceso de selección y edición en una tira de negativos o en una hoja de contacto es un “arrepentirse” de ciertas fotos en favor de una, que sería la obra final, aquella que el fotógrafo o el editor eligen como la “buena”? ¿Acaso no toda creación es la historia de un arrepentimiento? Creemos que la respuesta a todas estas interrogantes implicaría un desacralizar la idea del “instante decisivo.” Podríamos incluso pensar, como propone Daniel Samoilovich en una carta enviada a esta redacción, “que el pentimento en fotografía se parece más a la ‘variante’ literaria que al pentimento pictórico revelado por rayos x.” Y siguiendo la reflexión del propio autor, ¿acaso no podríamos pensar en “las composiciones de David Hockney, hechas con cientos de fotos Polaroid, como enormes pentimentos en serie, reflexiones sobre lo espontáneo y lo construido, lo múltiple y lo único? Estas son algunas de las inquietudes que nos surgieron tras la lectura del sugerente ensayo que a continuación les ofrecemos.

“Pentimento” (arrepentimiento) es el término italiano con que entró en la historia de la pintura el cambio de idea de un artista respecto de lo que estaba haciendo o había hecho, y la consecuente corrección de su obra: esta descripción, que sigue más o menos la del diccionario de Bassano de 1787, mantiene un orden cronológico, colocando primero la decisión de corregir, luego su efecto. En rigor, para los observadores las cosas suceden en sentido inverso: existe un cuadro; con el transcurso del tiempo una capa de óleo se adelgaza y deja aparecer detrás una más antigua; estos dos brazos se van volviendo brazos fantasmas, aquel rostro vuelto al cielo se desmaya, y van tomando forma otros dos brazos, una torva mirada dirigida al suelo. He aquí un monstruo de cuatro brazos y dos cabezas, un pentimento; de él concluimos que el pintor en algún punto cambió de idea: sufrió un pentimento. Nombrando a la vez un accidente pictórico y un evento de la vida del artista revelados ambos por una inesperada transparencia, el pentimento contradice la opacidad que para la obra terminada soñaron tanto la crítica del siglo XVIII como la de la segunda mitad del XX: la primera, por un ideal de perfección, la segunda por su afirmación de la autonomía de la obra artística.

El pentimento contradice a la crítica clásica porque ella reservaba los tanteos formales para los aprendices, suponiendo en los maestros aquella mano segura simbolizada en la famosa O de Giotto, el círculo perfecto que el pintor trazó de un solo golpe para desafiar a los que dudaban de su pericia; y contradice a la crítica estructural y aledañas, porque la figura del autor “biográfico”, expulsada del paraíso de la inmanencia, retorna en el pentimento del modo más fuerte posible: como duda. Como quien no quiere la cosa, el pentimento se lleva por delante un tercer ideal, el romántico, pues revelando un error mostraría una conexión no directa, no espontánea entre el alma del artista y su expresión. Ser incómodos para tantos a la vez no es el mérito menor de estos extraños seres, cuadrúpedos y bicéfalos, que giran el torso a la vez que están quietos, que callan a la vez que gritan. Clásicos y románticos. El arrepentimiento nunca tuvo buena prensa. De la misma raíz que “penitencia” la poena latina, en la iconografía que Ripa publicó en Padua en 1611, el arrepentimiento es un hombre vestido de negro con un rostro sospechosamente achinado que llora de rodillas mientras se golpea el pecho con la diestra y lo flanquea a la izquier184


da un pelícano, el ave infausta que devora a sus crías. Miguel Ángel, según cuenta Vasari, desesperado por aquello que “le venía a la imaginación y no podía expresar con las manos y no queriendo ser conocido más que en su perfección” quemó antes de morir infinidad de pinturas y dibujos: vale decir, prefirió el arrepenti miento absoluto, extremo, que borrara de un solo golpe sus arrepentimientos y borroneos parciales. El rechazo al pentimento, de todos modos, no es absoluto; en el dibujo, por ejemplo, en tanto arte de estudio, parece aceptable: Leonardo aconsejaba dibujar sobre papel coloreado para que no fuera posible borrar y “para hacer cosas nuevas con las viejas, y que todo sea cuidadosamente conservado, porque las formas son tan nume rosas, e igual mente las acciones, que la memoria no puede guardarlas todas”. De hecho, la revelación de un pentimento en dibujo no depende del debilitamiento de los colores o de la aplicación de rayos X como en la pintura: se conocen cientos de dibujos renacentistas, algunos de ellos bocetos para cuadros, en que el artista ensaya inclinar una lanza en diversos ángulos o busca la postura adecuada para los pies de quienes sostienen el cuerpo muerto del Cristo, y el artista ha dejado todas estas lanzas y estos pies posibles a la vista, remarcando a veces con sanguine la versión preferida; otras veces, tras media docena de intentos,

la misma figura es vuelta a dibujar, más pequeña, en un rincón de la hoja; otras más, un pedacito de papel es pegado sobre el rostro de la virgen para que, en vez de mirar amorosamente al Niño, deje flotar hacia adelante una mirada inescrutable. En el grabado, el pentimento toma formas singulares, acordes con su carácter intermedio entre el dibujo de estudio para el propio artista y el cuadro para el noble o la iglesia comitentes; sin valor comercial alguno, el grabado es en sus inicios un vehículo privilegiado de intercambio entre artistas que viven en ciudades diferentes, un modo de comunicar descubrimientos y sentar precedencia sobre ellos. Es entonces, específicamente en la pintura donde el ensayo y el pentimento resultan censurables. Vasari, siempre claro y perspicaz, va a sintetizar la postura renacentista acerca de la perfección, que va a ser luego la base de la postura clásica: la obra surge, para Vasari, de un equilibrio entre ”furore” y “giudizio”. En ese esquema, por ejemplo, las obras inacabadas de Miguel Ángel son la prueba de una fantasía (variante ligada al “furore”) que excede a lo que el juicio puede juzgar y la mano realizar; y son, por ello, un fracaso artístico. El punto de vista romántico, que es simétricamente opuesto, va a tener efectos iguales: la corrección y el ensayo van a ser de nuevo mal vistos, pero ahora porque muestran la

Eduardo García. La ascensión del Señor de Alonso López Herrera. Pintura del siglo XVIII. Reproducción de una radiografía, 1979. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


intromisión del juicio en aquello que debió fluir naturalmente, furor mediante, del alma. La cuestión del estilo. Borges, siguiendo a Valéry, dijo alguna vez que publicaba para librarse de la compulsión a corregir: el remedio, si lo fuera, no resultó en su caso y, para bien o para mal, siguió corrigiendo sus poemas y relatos publicados durante toda su vida; a cada nueva edición impuso nuevas variantes, hasta que las últimas versiones conservaron unas veces sólo un aire de familia, y otras solamente el título de las primeras. Podría apuntarse que la comparación del pentimento con la variante literaria no es del todo ajustada, porque el pentimento implica superposición física de las variantes, mientras que éstas serían pentimentos desplegados en el tiempo y espacialmente separados; más estricto sería el paralelismo en el caso de los poetas concretos que trabajan con tachaduras que conservan las variantes anteriores, haciendo de la superposición un uso artístico fuerte y deliberado. Sin embargo, el recuerdo que el lector tenga de variantes anteriores de un poema, o cuadros anteriores de una serie, crean en la memoria un efecto de lectura similar al pentimento. Hay efectos de lecturas parecidos, sólo que posibilitados por factores diversos: en el caso del dibujo y el grabado, como en el de los poetas concretos, la apreciación del pentimento es posibilitada por el propio artista; en el caso del óleo que se adelgaza por el tiempo; en el de las variantes por la memoria del lector, o por el trabajo del editor, cuando, en una edición crítica facilita las variantes anteriores o posteriores a la canónica mediante notas al pie de página o al fin del capítulo o libro. En Art & Illusion Gombrich dice que la moderna enseñanza artística, al explicar perfectamente cómo cada obra se ajusta con las ideas, los conocimientos técnicos y las circunstancias sociales de cada época, desalienta a los estu-

diantes a preguntarse: ”¿Podría haberse hecho de otro modo?”; y ésta es para Gombrich precisamente la pregunta clave para entrar a la cuestión del estilo. Lo que es cierto para la relación entre la época y la obra, lo es también para la relación entre el sujeto y la obra; sugerir una relación unívoca, necesaria, es un exceso de la sociología en un caso, del espiritualismo o la psicología en el otro. Como en una nueva edición de la polémica entre el libre albedrío y la predestinación, el pentimento es un testimonio vivo de que sí “podría haberse hecho de otro modo”; en la práctica, a veces ni siquiera se trata de un modo titular y otro suplente sino que dos o muchos modos coexisten como apología de la libertad para buscar, para equivocarse, para cambiar, para volver sobre los propios pasos y pintar sobre lo que se ha pintado. Para un artista, una de las más sutiles limitaciones sería la de ser esclavo de su propia trayectoria, de la línea ya trazada, de la obra terminada o del estilo que se domina con maestría. Contrapuesta a la etimología que atestigua la condena moral del pentimento, llevándolo hasta la poena y la penitencia, existe otra asociación, no culposa, que se hace más visible para nosotros en el término francés para pentimento, que es repentir: éste sugiere la dimensión de lo que sucede de repente, la de la iluminación súbita de una nueva intención que no reconoce con el pasado más lazo que la ruptura sorpresiva, y que, basándose en ella, toma por asalto el presente. Zonas a explorar. El arte contemporáneo, que ha descubierto cómo lidiar con las condiciones de su generación, exhibiéndolas, explotándolas artísticamente y reflexionando sobre ellas, está en condiciones de poner en valor el pentimento: al igual que los bocetos antiguos en general, hoy es posible pensar como “obra” aquellos dibujos en que un brazo, seis o siete veces repetido en diversas

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posiciones, generan avant la lettre un efecto de movimiento a la manera de las cronofotografías o la pintura futurista. Por supuesto, también hay modos más latos, más abiertos de considerar al pentimento. Tal vez podría pensarse en relación con él la pintura de Pollock, cuya calidad casi performativa, por lo que el cuadro es plasmado en el tiempo sin lugar al retoque, parece muy lejana al pentimento. Sin embargo, el volcado, de litros y litros de óleo en baldazos sucesivos podría ser pensado como una serie de pentimentos en cadena, cada uno de ellos fatal para el estado anterior y riesgoso para el conjunto, pero constituyendo la obra en ese riesgo y ese asesinato. Originalidad. El pentimento es una astilla en la idea de una conexión espontánea, original, entre el artista y la obra; paradójicamente es, desde hace siglos, una de las pruebas que los

expertos consideran más seguras para atestiguar la originalidad de un cuadro. Hay condiciones en las que el pentimento puede aparecer, y otras en que no; la imprenta lo hizo proliferar desde las pruebas corregidas del Ulysses hasta esos típicos originales gráficos pensados para la impresión, donde el artista, sabiendo cuáles son los emparches que la imprenta disimula, no se preocupó por esconderlos en el original. La computadora, en cambio, parece técnicamente hostil al pentimento. Habría que esperar para ver cuán profunda es la pérdida que para el arte representa esta imposibilidad de guardar sus caminos cancelados, cuán pobre podría volverse un arte en las antípodas del que Ts’ui Pen practicó en el jardín de los senderos que se bifurcan. Versión editada del ensayo “Pentimento”. Punto de Vista , núm. 49, 1994.

Hugo Arena. Los desposorios de la Virgen. Estudio radiográfico, 1968. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


CIELO PERSONAL

Jesús Torres Torres nació en Zoquizoquipan, Hidalgo, en 1964. Estudió ciencias de la comunicación, además de fotografía en el Centro Cultural Arte Contemporáneo. Apariciones, reflejos de un cielo personal es el nombre de un proyecto de dos años, que nació a partir de una escena de la película Stalker, de Tarkovsky. Las apariciones de Torres son apropiaciones; proceso de reciclaje del inconsciente, la acumulación de imágenes exteriores, por azar, deviene un collage efímero que no traiciona la naturaleza de lo que se manifiesta por instantes. A partir de la geografía de la memoria, en sus fotografías “coexisten el museo clásico y renacentista con los iconos de la modernidad y el erotismo mediático”, en palabras de Juan Carlos Bautista. Proceso de espejo, los fragmentos de los collages in situ son transformados por un río y van de vuelta al museo.

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JesĂşs Torres Torres. De la serie: Apariciones, reflejos de un cielo personal, 2000-2002.

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Marcel Duchamp manipulando su maleta portĂĄtil, segĂşn una foto de 1942, aparecida originalmente en la revista Time.

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EL MUSEO PORTÁTIL DE DUCHAMP Georges Roqué

En 1936, Duchamp comenzó un proyecto muy ambicioso en el que trabajó por lo menos cinco años: la construcción de una versión reducida de sus obras más importantes (68 más un original para los 20 ejemplares de lujo), que tenían que caber dentro de un veliz. De ahí el título de difícil traducción de esta obra: boîte-en-valise (literalmente “caja en una maleta”). Cinco años fueron necesarios para juntar el material y preparar las reproducciones. Luego, poco a poco, a partir de 1941, Duchamp empezó a construir y ensamblar las cajas y las maletas, cuidando cada detalle, incluso el tipo de piel necesario para la parte exterior. Había planeado hacer un total de trescientas cajas (ya que mandó hacer 300 copias de cada una de las obras seleccionadas); se encargó él mismo de hacer los veinte ejemplares de lujo y unos cuantos más de una primera serie de cien que se hicieron entre 1941 y 1958; luego se construyeron tres series de treinta con modificaciones, ya que Duchamp había decidido agregar doce reproducciones más en las cajas. Las últimas maletas fueron terminadas en 1971, después de la muerte del artista1. Acerca de sus intenciones al emprender este trabajo, Duchamp nunca fue muy claro y no nos dejó muchas indicaciones, conforme a su manera de ser. Lo que sí se puede decir, sin embargo, es que había dejado de “crear” obras nuevas, de tal suerte que se dedicó a preservar y a valorar su obra anterior por medio de lo que él llamó “mi museo de bolsillo”. Cabe precisar a este respecto que cuando empezó con este proyecto, no había tenido todavía ninguna exposición personal, y tampoco existía ninguna monografía de su obra, la cual, además, estaba dispersa entre coleccionistas de Estados Unidos y Francia. En aquella época, su proyecto de maleta era la única manera de dar a conocer el conjunto de su obra, reduciéndola a un tamaño portátil. De acuerdo con lo que sabemos, esta empresa nunca fue comercial (a pesar de que también hizo todo esto con el fin de venderlo y ganar así algún dinero). Gastó 50,000 francos de aquella época, lo que era mucho, en puras reproducciones, y alguna vez refirió que para armar una maleta necesitaba en promedio tres semanas de trabajo. En realidad se dedicó a esta

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tarea como un trabajo artístico, o más bien de ingeniería, ya que Duchamp solía considerarse como un ingeniero más que como un artista. Y de hecho, tuvo que solucionar de manera muy ingeniosa numerosos problemas técnicos, no solamente con las reproducciones sino también con su colocación en la maleta. El hecho de que no se trata de la mera reproducción de sus obras principales, sino también de una obra en sí, se desprende de la inscripción con la que se topa uno al abrir la maleta: “de o por Marcel Duchamp o Rrose Sélavy”: así el proyecto no es solamente a propósito de obras de Duchamp, sino que se tiene que entender como una obra por Duchamp. En efecto, la maleta está concebida como un museo en sí: cada obra viene con su cédula indicando título, fecha, dimensiones, colección, etc. Además, cuando se abre, el sistema complejo de correderas (glissières) produce un espacio tridimensional que permite relacionar entre sí las obras que Duchamp nos quiso enseñar juntas. Vale la pena precisar a este respecto que este museo de bolsillo no se planteó como la reducción de un museo verdadero sino que, al contrario, hizo las veces de un laboratorio para los museos: así, por ejemplo, cuando Duchamp estaba preparando su retrospectiva, en el museo de Pasadena, en 1963, se le ocurrió presentar sus ready-made junto a El Gran Vidrio, en la misma disposición espacial en la que están en la maleta. De la misma manera, para su participación en la Exposición internacional del surrealismo en la Galería de Arte Mexicano (enero-febrero de 1940), Duchamp mandó, no los originales, sino tres de las reproducciones preparadas para la maleta. El estatuto complejo de estas “reproducciones” se vuelve aún más interesante si tomamos en cuenta el complicado proceso que se llevó a cabo para realizarlas. En efecto, en la medida en que no le interesaba incluir meras reproducciones en blanco y negro de las obras, es que logró obtener algo distinto, no un original, pero tampoco una copia. A este respecto, llama la atención el hecho de que, salvo dos excepciones, los fotógrafos no vienen acreditados, a pesar de que casi todas las reproducciones están hechas a partir de fotos. Sólo se incluye el crédito en dos fotografías de Man Ray (y se sabe que tomó otras). La razón es que las fotos fueron alteradas por Duchamp utilizando varios procedimientos. Cabe precisar que el proceso fotográfico utilizado es el calotipo (en francés, phototypie). Una de las razones es que no confiaba en las fotos a color, así que decidió colorear a mano, con un sistema de patrón estarcido (pochoir); es decir que cada zona de color tenía que ser delineada por un esténcil, para poder aplicar el color con brocha. Si tomamos en cuenta que para cada foto se necesitaban, después de varios ensayos, en promedio treinta colores distintos para lograr acercarse al original, y luego entre siete y ocho semanas para aplicar los tonos de color a las trescientas copias de una de las 68 obras, nos daremos una idea del esfuerzo gigantesco que implicó esta empresa. Fiel a sus ideas, Duchamp logró poner en cuestión las categorías tradicionales de original y copia. Las “reproducciones” basadas en fotos son el resultado de un trabajo artesanal y no mecánico que las transforma en “obras” auténticas, a pesar de ser copias de un original. Así, el museo portátil de Duchamp convierte la foto del museo imaginario de Malraux en algo distinto: se trata de reproducciones que remiten a las obras, pero al mismo tiempo, son obras en sí, paradoja planteada desde el momento en que abrimos las cajas: ¿de o por Marcel Duchamp? NOTA: 1 Para más detalles, véase el estudio de E. Bonk, Marcel Duchamp: The Portable Museum. The Making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy. Inventory of an Edition, London, Thames and Hudson, 1989.

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Caja cubierta de lino natural y forrada con papel Ingres azul grisáceo, que contiene réplicas en miniatura y reproducciones a color de la obra de Marcel Duchamp. Colección: Ronny Van de Velde, Antwerp, Bélgica.

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FRECUENCIA DE TOMAS FOTOGRÁFICAS SEGÚN DÍA, INTERVALO Y OBRA

día (1998)

obra

de

a

duración del muestreo

frecuencia fotos x min.

miércoles 8 abril

La Mona Lisa

4:15

4: 30

15 min.

22

V. Samotracia

5: 10

5: 30

20 min.

3

Esclavo Cautivo

5: 35

5: 49

viernes 10 de abril

Venus de Milo

3: 00

sábado 11 de abril

Venus de Milo

1: 00

1: 45

lunes 13 de abril

Psique y Amor

2: 45

3: 00

viernes 17 de abril

9 min.

4: 00

.5

60 min.

10.5

45 min.

10.5

15 min.

Venus de Milo

3: 00

3: 00

30 min.

Venus de Milo

4: 10

5: 10

60 min.

1.3

22

8

ESTIMACIÓN DE LA CANTIDAD DE FOTOS POR SEMANA

obra

cantidades en periodos de alta y baja frecuencia

imágenes disparadas

de fotografiado (6 días / semana)

Venus de Milo

(5400 x 4) + (10020 x 2) fotos

41,640

Mona Lisa

(7800 x 4) + (14800 x 2) fotos

49.800

Información tomada del catálogo Mira que te has de morir, mira que no sabes cuándo, correspondiente a la exposición que Alberto Baraya presentó en la Caja San Fernando, Sevilla, España, en noviembre-diciembre del 2000. La tabla fue resultado de la investigación que realizó con motivo del “Proyecto para aparecer (con un cuadro enrollado) en las imágenes de los fotógrafos de Venus (la de Milo)”.


Claudia Rodríguez. Museo del Louvre. París, 1998.

La Mona Lisa

49,800 fotos por semana

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ALINARI, LA MÁS ANTIGUA FOTOTECA DEL MUNDO Mónica Maffioli

Fratelli Alinari comienza su actividad en Florencia, en 1852, y hoy en día es el establecimiento más antiguo en el campo de la fotografía y de la comunicación visual. Establecida, desde 1863, en la calle Nazionale 8 (hoy Largo Alinari 15), debe su origen y su prestigio a los hermanos Leopoldo, Giuseppe y Romualdo Alinari. A partir de 1890, la actividad continuó gracias a Vittorio Alinari, quien llevó a cabo un trabajo de documentación fotográfica, con más de 150,000 negativos en placas, que conformaron un archivo único en el mundo sobre arte, costumbres, paisaje, trabajo y retrato, de la Italia y la Europa decimonónicas. En 1920, Alinari se convierte en una sociedad integrada por más de cien accionistas, entre los que se encontraban nobles, hombres de cultura y banqueros. A partir de ese momento se incrementa el carácter editorial de la empresa y se abastece de imágenes a publicaciones de arte y de historia, entre otras. El conde Cini adquiere, en la segunda mitad de los años cincuenta, todas las acciones y evita la destrucción de otros importantes archivos italianos de 1800, a través de la adquisición de los fondos Brogi, Mannelli, Anderson, Chauffourier y Fiorentini. En años más recientes, se intentó completar su labor, por medio de la adquisición del fondo Vilani de Boloña –que contaba con 550 mil negativos, en los que se encuentra gran parte de la industria italiana, así como los archivos de Pozzar, Michetti, Wulz, von Gloeden, entre otros. A estas primeras áreas (Archivos, Taller de Impresión Artística, Casa Editora y Fototeca) se agregan, en 1985, el Museo de Historia de la Fotografía Fratelli Alinari y la Biblioteca. En 1996, el Taller de Restauración de Fotografía se integra al Opificio delle Pietre Dure (Laboratorio de Restauración de Obras de Arte). Inaugurado en 1985, el Museo de Historia de la Fotografía Fratelli Alinari conserva y protege un patrimonio de importancia extraordinaria. Hoy en día, las colecciones albergan más de 750 mil positivos en impresiones de época, vintage prints, papel salado, albúmina, bromuro, calotipos, daguerrotipos, etc., muchos de los cuales permanecen aún hoy en sus álbumes originales. El museo conserva las obras realizadas por los más grandes fotógrafos, italianos y extranjeros, del siglo XIX: Alinari, Baldus, Bayard, Beato, Bisson, Blanquart-Evrard, Demachy, Disderi, Fenton, Frith, Le Gray, Salzmann, Sommer, Stieglitz, Underwood & Underwood, Von Gloeden, Zangaki, y muchos nombres más que, aunque menos conocidos, dan un panorama de la fotografía en sus albores, no sólo en los grandes ateliers, sino también en los estudios fotográficos de cada ciudad. El museo no sólo recoge testimonios de la obra y la evolución artística de la fotografía, sino también colecciona cámaras fotográficas, lentes, postales, álbumes, marcos y objetos antiguos relacionados con la fotografía. También existe un laboratorio de restauración fotográfica, que utiliza métodos tradicionales y digitales. El Museo Alinari amplía, entonces, en una perspectiva más vasta, los medios y recursos, generados por los hermanos Alinari, que desde 1852 hasta la fecha han determinado la construcción de un corpus fotográfico como pocos en el mundo: más de 3,500,000 imágenes, históricas y contemporáneas. Mónica Maffioli es curadora del Museo de Historia de la Fotografía Fratelli Alinari

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Hermanos Alinari. Aspecto de la sala de espera del establecimiento Alinari, principios de 1900. Autor no identificado. Constructor de las cajas de muerto del Hospital Santa Mar铆a Nova de Florencia. Colecci贸n Malandrini. Archivo Alinari.


LA GÉLIDA TUMBA DE LA HISTORIA. El archivo fotográfico Corbis viaja al inframundo Naief Yehya

Quizás el legado más importante y perturbador de la era de la hipermediatización y la digitalización de la cultura es el que corresponde al triunfo del imperio de la imagen sobre la lectura y la escritura. Como señalan Giovanni Sartori y Raffaelle Simone, entre otros, una cultura limitada a las referencias visuales está condenada a la superficialidad y a la desaparición del espíritu analítico, el cual está estrechamente vinculado a la palabra. Una civilización cuya historia se reduce a series de imágenes será incapaz de asir la complejidad de casi cualquier concepto. Ahora bien, los llamados de alarma de ciertos intelectuales sobre los peligros para el espíritu que implica la sociedad teledirigida (Sartori dixit) prácticamente no hacen distinción entre la foto y el video. Ignoran que la fotografía fija es una estategia para resistir al ruido, al flujo informativo, al frenesí mediático y en particular la velocidad implacable del video, la televisión, los videojuegos e incluso la web. Como apunta Jean Baudrillard: “Lo que debe ser cuestionado por encima de todo es el sobreflujo automático de imágenes, su sucesión interminable que destruye no solamente el rasgo fotográfico, el detalle punzante del objeto (el punctum), sino también el propio momento de la foto, el instante inmediatamente pasado, irreversible y por tanto siempre nostálgico”. La foto no es el remedio final en contra de la disolvencia de la cultura, a pesar de ello es una herramienta para rebanar la realidad y de esa manera asirla, reducir un momento a una composición visual y codificarlo en la memoria popular. Poca gente sabe qué fue lo que los líderes de las potencias aliadas negociaron en Yalta en 1945, si bien muchos han visto la imagen de Churchill, Roosevelt y Stalin que ha pasado a simbolizar ese momento decisivo en la historia moderna en que el mundo quedó dividido en dos bloques y dio inicio la Guerra Fría. Así como ésta, miles de fotos se han convertido en las referencias instantáneas con las que pensamos la historia del siglo pasado. Buena parte de estas fotografías están agrupadas en una sola y prodigiosa colección. Podríamos imaginar que esas

Revisión de negativos en el Archivo Corbis. ©Timothy Fadek / CORBIS


imágenes de personas, cosas y lugares, que a fuerza de su omnipresencia se han incrustado en la mente de todos son una especie de patrimonio de la humanidad. Pero no es así, esta colección tiene dueño y éste se llama Bill Gates. Esta vasta colección tuvo su origen en 1935, cuando Otto Bettmann escapó de la Alemania nazi con dos enormes baúles llenos de fotos. Bettmann siguió coleccionándolas durante la posguerra hasta que llegó a contar con una selección de más de 17 millones de fotos. Durante años las imágenes de esta colección fueron usadas y reproducidas en toda clase de publicaciones, archivos y documentos para todo tipo de fines. Muchas de las fotos más famosas pasaban de mano en mano sin cesar y eran sometidas a toda clase de abusos y malos tratos. Lógicamente algunas se deterioraron, unas quedaron inservibles y otras más se han perdido. Además, la colección completa ha sido objeto de las inclemencias del tiempo debido a que se conserva en archivos convencionales en un edificio en Broadway y la calle 20 de Nueva York. Sin duda la decadencia natural y los malos tratos hubieran terminado por destruir una gran parte de la colección. En 1995, Bill Gates, uno de los hombres más ricos del mundo y el fundador de Microsoft, llegó al rescate de la colección Bettmann, por lo que la adquirió y la sumó a sus otros archivos fotográficos: el de UPI que consiste en 10 millones de fotos que pertenecían a los diarios de Hearst, al Chicago Tribune, a Scripps y al Daily News; el de la agencia parisina Sygma que tiene 30 millones de imágenes, especialmente de noticias de fondo y celebridades, desde la década de los setenta hasta ahora, así como un archivo de fotos del siglo XIX; y el de la agencia neoyorquina Saba Press que cuenta con otro millón más, especialmente de noticias del mundo, economía, sociales y retratos, recolectados desde 1989. Estas colecciones fueron agrupadas en lo que hoy se conoce como el archivo Corbis (www.corbis.com), un inmenso compendio de historia visual del siglo XX, que además de los archivos mencionados antes, también incluye a Corbis Outline, que se especializa en fotos artísticas de personalidades; Corbis Sharpshooters, que se enfoca en estilos de vida, naturaleza y sociedad, y Corbis TempSport, que cuenta con más de dos millones de fotos de eventos deportivos. Gates pensaba integrar el archivo Corbis de alguna manera a su imperio de software, tal vez como parte de su enciclopedia Encarta, pero obviamente no tenía muy claro cómo lo haría ni la magnitud del archivo. Corbis es la colección más amplia del mundo y sus imágenes son obra de diversos artistas, reporteros y aficionados como: Ansel Adams, Yann Arthus-Bertrand, Douglas Kirkland, Robert Holmes, Galen Rowell, David and Peter Turnley, Michael Yamashita, Mark Seliger, Michael O'Neil. Éstas fueron obtenidas de museos e instituciones culturales como la National Gallery de Londres, el Museo de arte de Filadelfia y el Museo del Hermitage, así como de colecciones públicas y privadas: Christie’s, Hulton-Deutsch y Brett Weston. Con la idea de preservar la colección por mil años, el archivo Corbis comenzará a ser mudado a una mina en Iron Mountain/National Underground Storage en Pensilvania, donde será preservado a unos 60 metros bajo tierra, en una bóveda refrigerada de 9 kilómetros cuadrados con atmósfera controlada (-4˚ F y 35% de humedad relativa), protegida de huracanes, terremotos, ataques nucleares y lejos del alcance de manos y ojos ajenos. Esto impondrá nuevos estándares a la preservación de las imágenes de museos, archivos y galerías. La mudanza de Corbis terminará en el invierno del 2002. Las condiciones de este archivo son las ideales para conservar las base de acetato de celulosa usada en la gran mayoría de las fotos, así como algu-

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Colección de colmillos de mamuts siberianos y elefantes africanos en un almacén de un muelle londinense, valuada en 750 mil dólares. 5 de mayo, 1922. ©Timothy Fadek/CORBIS.

Cuatro jóvenes de Liverpool llamados The Beatles, espléndidamente ataviados en trajes isabelinos. Londres, 21 de enero, 1967. ©Timothy Fadek/CORBIS.

Christian Dior presenta la nueva línea de falda corta. 13 de agosto, 1953. ©Timothy Fadek/CORBIS.


La Reina Isabel II toma fotografías a su hija, la princesa Ana, mientras compite en pruebas de equitación con otros ocho jinetes de diferentes países, incluyendo a la ex-Unión Soviética. Burghler, Lincolnshire, Inglaterra, septiembre 6, 1971. ©Timothy Fadek/CORBIS.

Un niño, con un extraño visor, muestra las cualidades de Robert, el Robot, un nuevo juguete mecánico, exhibido en el verano de 1959 en la Feria de Estados Unidos en Moscú. Nueva York, 17 de abril, 1959. ©Timothy Fadek/CORBIS.

Pósters y demás materiales gráficos en el archivo Bettmann ©Timothy Fadek/CORBIS.


nas tintas que son extremadamente inestables. Los efectos del deterioro existente no pueden ser revertidos, aunque sí detenidos, pero el daño en las fotos puede ser eliminado en las imágenes digitalizadas, además de que las fotografías pueden ser en teoría “mejoradas” al reducir el grano, corregir los colores, ajustar el enfoque, borrar defectos y corregir el encuadre, lo cual es equivalente a colorear las viejas películas en blanco y negro. Esto podrá dar como resultado fotos de alta calidad pero es una manera nada sutil de falsificar la historia. Originalmente Gates se propuso digitalizar las más de 65 millones de imágenes en su posesión pero al llegar a 225,000 (menos del 2% del total) el trabajo de escaneo y digitalización (con un costo de 20 dólares por foto) fue detenido; el personal a cargo del proceso fue despedido (79 empleados) y el proyecto abandonado ya que a ese ritmo hubiera tomado 25 años en terminarse. Actualmente Corbis anuncia en su página de la web que cuenta con más de dos millones de imágenes en línea. Supuestamente una vez que termine la mudanza el archivo podrá recibir solicitudes de cualquiera de sus imágenes, aquellas que no estén en formato digital serán descongeladas y escaneadas, las copias digitales serán vendidas y enviadas al solicitante y los originales volverán al refrigerador. La bóveda de Corbis es, en partes iguales, un esfuerzo de preservación de un patrimonio, una expresión de la avaricia de Gates y una especie de mensaje al futuro, como una botella lanzada a lo desconocido, a la manera de aquellos esperanzados mensajes que fueron enviados al espacio en forma de placas pegadas al fuselaje del Pioneer X y XI, en 1972 y 1973, o bien como el mensaje compuesto por 116 imágenes de personas, música y textos en 55 idiomas que se fue a bordo del Voyager. Nadie sabe si alguien leerá estos remitentes y mucho menos si podrá entender su significado, de la misma manera nadie sabe quiénes verán en un milenio las imágenes de Corbis, ni mucho menos qué verán en ellas en ese futuro incógnito al que Gates pretende proyectar su legado. Al guardar el archivo en esta auténtica cápsula del tiempo no hay duda de que las fotos nos sobrevivirán y servirán a los antropólogos del futuro para desentrañar los misterios de nuestra civilización. Pero dejarán de estar al alcance de editores, investigadores, historiadores y publicistas, por lo que las imágenes más oscuras y desconocidas del archivo pasarán al olvido ya que difícilmente podrán ser descubiertas en las profundidades gélidas de la hermética minatumba de Corbis, en la cual tan sólo habrá dos empleados, uno dedicado a la investigación y el otro al escaneo. Otros archivos se encuentran almacenados en condiciones semejantes, pero ninguno es tan inmenso, importante y desconocido como éste. Resulta inquietante que un patrimonio gigantesco, relevante y esencial para entender y documentar la historia reciente pertenezca a un solo dueño. Es perturbador que la fortuna de Gates no sólo le ha dado la posibilidad de dominar el mercado del software mundial, sino que ha logrado modelar la forma en que pensamos y trabajamos en casi cualquier campo de la cultura, y más grave aún, también le ha ofrecido la posibilidad de apoderarse de la historia y por tanto de la posibilidad de rescribirla (o revisualizarla), ya que como escribió George Orwell, en 1984, quien posee el pasado es dueño del presente. Gates hizo su fortuna apropiándose y comercializando astutamente los inventos y creaciones de otros; el archivo Corbis es sin duda su maniobra más ambiciosa, ya que al imprimir su nombre como título de la historia humana registrada en fotografías, en cierta forma dejará de ser el propietario de un montón de imágenes para volverse el dueño de lo que ellas representarán para las civilizaciones del futuro. Ningún otro Big Brother de la historia soñó siquiera con semejante legado. 202


Iconografía de Albert Einstein. Archivo Bettmann ©Timothy Fadek/CORBIS.

203


Mauro Restiffe. Nan Goldin, 1998.

204


LA PROMESA DE LA FOTOGRAFÍA

Boris Groys

La fotografía posee su propia utopía, que se manifiesta particularmente en el museo de arte. La fotografía mantiene la promesa de un grado de mundanería, de realidad, de verdad, que las artes tradicionales eran incapaces de cumplir.1 El acto de la fotografía tiene lugar fuera del cuerpo del fotógrafo –no como en la pintura donde el cuerpo del pintor se involucra directamente en el proceso. Ahí radica la fascinación de la fotografía, aun cuando ésta también inevitablemente contiene frustración. Ya que el acto de la fotografía es relativamente independiente del cuerpo del fotógrafo, la fotografía tiene un valor documental: puede incluso usarse como evidencia en la corte, aunque nadie hubiera pensado en utilizar la pintura para tal propósito. Pero precisamente porque la fotografía puede proporcionar evidencia objetiva de un hecho, es que no es capaz de dar evidencia de la individualidad de la persona que la tomó. Durante mucho tiempo esto se consideró como la razón por la que la fotografía no era arte. Si hoy el debate en torno a si la fotografía es arte o no, parece ser totalmente superfluo, esta nueva situación se debe exclusivamente al desarrollo del museo de arte moderno como institución. Una fotografía realizada con una intención artística ya no necesita diferenciarse visiblemente de una fotografía común y corriente para poder ser reconocida como arte. Hoy la diferencia se da por el simple hecho de ponerla dentro del museo, lo que es suficiente para desplazar la fotografía hacia el dominio del arte. La diferenciación entre la fotografía artística y la no-artística es, entonces, reemplazada por la diferenciación entre el contexto del museo y del no-museo –y si nos apegamos a esto, significa que la vieja pregunta de cómo debe verse una fotografía para ser considerada artística ya no es relevante. Ciertamente, existen muchas gradaciones entre el museo y el espacio cotidiano que son de vital importancia para la relación entre la colección y la fotografía. Mientras más orientada hacia el museo esté una colección, más puede permitirse incluir fotografías comunes sin ninguna exigencia explícita de artisticidad. Entre más expuesta esté una colección a un espacio público, a la vida cotidiana y a las condiciones laborales, mayor será su exigencia de imágenes que demuestren a cada espectador –de manera directa e independiente del contexto– su adhesión a la tradición artística. [...] NOTA: 1 Véase Boris Groys, Die Wahrheit in der Photographie (Munich and Vienna: Carl Hanser Verlag, 1997) 127-144.

Traducción: Alejandra Pérez Zamudio Extracto del libro Fresh Cream. Contemporary Art in Culture. London, Phaidon Press, 2000.

205


Claudio Sandoval. Embalaje para un relieve, 1974. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.

Omar Tinoco. Restos óseos. Proyecto Templo Mayor, 1978. Eduardo García. Restos óseos. Proyecto Templo Mayor, 1978. Página 208. Archivo de la Fototeca de la Coordinación Nacional de Conservación del Patrimonio Cultural, INAH.


museums


C O N T E N T S

MODUS OPERANDI Ana Elena Mallet

THE GLEAMING FUTURE REVISED. PHOTOGRAPHS OF CONSTRUCTIVE

FORMALDEHYDE Mauricio Ortiz LEVEL. THE GAZE AS SKIN

UTOPIAS AT WORLD EXPOS Peter Krieger

AT A HYPOTHETICAL PERSON’S EYEGATHERING NIGHT Eduardo Cadava

Jorge Aguilar Mora

MADE IN MEXICO Ana Garduño A CHINESE TALE Armando Bartra

FOOTNOTES ABOUT DISPLAY

QUETZALCÓATL’S RETURN

CABINETS: A DYING BREED

THE PHOTOGRAPHY MUSEUM AS

Sergio González Rodríguez

HETEROTOPIA: NOTES REGARDING A PARADOXICAL NATURE, HISTORY

IMAGES OF DISPERSION:

AND FUNCTION

COLLECTIONS FROM NATURAL HIS-

Laura González Flores

PENTIMENTO Daniel Samoilovich THE ICE COLD TOMB OF HISTORY Naief Yehya

TORY MUSEUMS Ramón Aureliano Alarcón

Georgina Rodríguez Hernández

THE PENCIL IN THE WATER José Ramón Lopez

DUCHAMP’S PORTABLE MUSEUM Georges Roqué

PHOTOGRAPHY AND MANNEQUINS IN THE NATIONAL MUSEUM OF

STEICHEN: FAMILY PORTRAITS

ANTHROPOLOGY Deborah Dorotinsky

Carlos A. Córdova


Mauro Restiffe. The Cube, 2000.


AT A HYPOTHETICAL PERSON’S EYE-LEVEL. THE GAZE AS SKIN Jorge Aguilar Mora The gaze enters the Gallery, and the gallery is deserted. The gaze is an invisible twist of air. The gaze is an invisible knot. The gaze is a transparent scar in the air. The gaze is a translucent wrinkle of air. In enters like a sharp edge, uninvited, to contemplate in solitude contemplation itself, the gaze enters to gaze upon those gazes lingering on the tightrope of time. The gaze slips in surreptitiously to discover every secret, the gaze enters to verify the gaze of time (gasping), to draw it out of the only real eyes that time has given us and that have long hence been staring at the oil painting which depicts the eyes of the jeunes-hommes, the giovinetti, the young men who are now hanging in José Dziadeck’s underground gallery. The gaze knows no one expected it to come, it knows that anyone would mistake it for some gasp in space, that anyone would take it for a moving rent impossible to perceive in the distance (from my eyes to the infinite): in the sky the gaze is limitless, and so is death: and yet the gaze enters the gallery. Master of space, master of the twists of every mystery, master of deserted borders, master of the sky’s every limit, master of the objects of all gazes. Thus it enters, dragging along the exhausted tip of all the gazes of all men so they might meet their true ancestors, so they might identify their true

motherland: the eyes of the giovinetti painted there, the eyes of the jeunes-hommes captured there, the flat eternal eyes of these young men portrayed on five canvases hanging in José Dziadeck’s gallery. The gaze enters the deserted gallery, through every crack in the rotten door, it enters without untwisting itself and everything visible in the gallery appears to suddenly simmer in a joyful celebration of being, of being visible, of being, of being to be seen, of being seen to always be a being. When the lights over the canvases are turned on, the gaze with a glance makes us understand that we do not need the light; but the lights insist like servile, courteous guides, like the echoes of myriads of gazes. The surfaces thus highlighted come to the fore and the gallery entrance, a bookshelf almost bereft of books, some chairs and two walls are left behind, utterly abandoned in the penumbra. The right wall, however, where five oil paintings are hung, is covered with red velvet wallpaper. The gaze begins its tour, at the eye-level of a hypothetical man five feet six inches tall, and lingers on the first painting: oil on wood, 37 X 29”, painted by Agnolo di Cosimo di Mariano, also known as Bronzino, and belonging to the Havemeyer Collection. It is the portrait of a boy proudly nestled in a time that slips away due to the walls’ neutrality and the background’s architectural details and that contrasts with two faces sculpted in wood of

212

monstrous, grotesque beings coming out of the arm of a Renaissance chair and out of one side of a table: three-quarters of the boy’s body (halfway-up his thighs to his head) is in a diagonal position from the viewer’s point of view, in a three-quarter profile angle, except the face, which looks almost straight ahead. His right elbow rests on the carved table; his wrist is bent forward in such a way that his hand rests upon a book which in turn rests upon its spine. The boy’s index finger is nestled between two pages pointing to the place where he interrupted his reading to pose before the time which would circumscribe him forever. In the foreground, his left arm rests akimbo, the middle and ring fingers entwined in complicity. He has a ring on his little finger. He wears a deep black suit decorated with a harmonious composition of scars which are evenly-spaced cuts of different sizes at various angles all over the garment. A sober, discreet linen shirt reveals itself under the collar and cuffs. He sports a black cap bearing pairs of discreet burls woven of gold thread. But the gaze lingers over the giovinetti’s gaze, over the gaze that seems forked: while his right eye looks straight ahead, his left eye evades the viewer, unreachable. Bronzino’s young man has interrupted his reading beckoned by time enamored with his face: that distant face, that ever-ambiguous gaze, that direction which the gaze now begins to follow once again to a point that no eye can deter-


mine. There is a pause between the gaze and this Bronzino’s gaze, the understanding of an interval between two words, the complicity of he or she who need look at nothing to know everything. Bronzino gazes but not to gaze upon us, nor towards any future: he was already in the future when he posed, he had already outdistanced our temptation to touch him. In the following beam of light the gaze comes upon a canvas 47 X 31.5” painted by Tiziano Vecelli di Cadore, no. 757 in the Louvre’s inventory. It is the portrait of a young man reclining upon the body of darkness, and he is its accomplice in a state of inoffensive ignorance which only allows one to distinguishóthrough a triangular openingóhis white linen shirt (with a diamond and pearl necklace round his neck), the shirt cuffs and his hands. On the extended index finger of his right hand, in the foreground, we can see a ring which seems to be slipping off, so close is it to the tip. His left hand is loose, drooping, and gloved, and he holds the listless glove with his right hand. We cannot tell whether the young man is seated or standing; in any case, the painting seems to begin at the height of the groin: his body faces forward, but his head is turned slightly to his left. His gaze is lost in a distance within the painting, thus framing a story which belongs to no one, and maybe not even to him: the gaze, with a glance, leaves the young man’s shyness intact and puts in movement the

obvious factor of chance that lies in those deviant, elusive eyes, that seem to be saying to the motionless story in which the oil painting has placed him that he does not know why he is there. The first thing the gaze notices in the next halo of light is an inscription whose exact words read: Antonellus Messinaus me. pinxit; and the small size, 14.5 X 11”, is almost overwhelmed by that bust that wants to be no more than a face. A monumental head, hardened, with a cleft chin, and a scar on its upper lip. The young man, who looks like a warrior though he is dressed as a civilian, is in a three-quarter profile view wearing a black jacket with a wide collar over which we glimpse only the faintest outline of a white linen shirt. He sports a black hat, almost domeshaped or like that of a cardinal’s, over a pageboy which gives form to his chestnutbrown hair. He looks straight ahead, mourning the fact that they have amputated his arms; and he looks without any explanation of that direction with which he wants to capture every gaze, win it over, destroy it, ravage it. The gaze, however, comes to award him renewed aggression, to stoke his fire. Messina’s giovinetto is not grateful, he sees with the gaze of one who deserves it all for his warrior’s spirit, for his spirit of power, for his leader’s spirit. The giovinetto con canestro di frutta (young man with fruit basket) follows Messina’s iron figure. It is a canvas 27.5 X

213

27.5”, painted by Caravaggio and once belonging to the Borghese Gallery. It is the torso of a boy who holds against his chest a wicker basket brimming over with grapes, grape leaves, peaches, apples, pomegranates, figs, cherries, fig and apple leaves. His white linen shirt falls off his chest and uncovers his tense muscular shoulders, proffering them, and a thick solid neck, monstrously apprehensible to any caress. His head is slightly tilted to the right (towards his bare shoulder) and he looks straight ahead with his clean eyes, a black mane with loose curls, a half-open mouth ready to surrender to any seduction. A halo of light coming from outside can be seen in the background, surrounding his head like a nimbus. The gaze seizes this transparency, it wants to rip out the giovinetto’s insolent eyes, wants to stifle the impudence of his drupe-like chest, wants to destroy the freedom of that Mediterranean mane. And of the meeting between the two gazes seems to arise a bloody Medusa’s wail. The wail is resolved in a vertigo of madness and fixation in the following painting: the 18.5 X 14” canvas is a half-length portrait of a young man in profile. The gaze appears to meet the gaze in the profile’s skin, in the border of the color within the color, forever hanging from an outline, with a uniform stroke but vertiginous in its shape, that the profile offers the world so the world will recognize its faintheartedness. The


young man wears an unbuttoned cloak over a black suit with a wide collar surrounded by a strip of gray skin; the white linen shirt reveals itself over the collar. On his head he sports a turban with the tail falling over his back. The cape and turban are of the same color: sienna. The face is the outline of an exact profile: a sharp nose and his left eye locked on the neverending parallel of emptiness: and the gaze, the gaze knows this eye is looking at nothing, because everything is watching it, everything is locked onto it, in that half-inch-square surface, just like the eye is fixated on or confused by the never-ending line that runs parallel to the horizon: that is where all lines meet, where all points become one, it is the mouth of the spiral through which the gaze (fallen like an 8 denoting infinity) dissolves into everything it is because everything is looking at us. It does not matter whether this Uccello was once in the MusÈe Benoit-Molin, or whether it is now here in an underground gallery in the colonia Ju·rez, the ubiquitous eye of perspective seizes the past as well as the future, it seizes every line of every object in the world that is always our present, as piercing as Saint George’s spear penetrating the eye of the dragon. The gaze like a skin covers objects and space and time and the oleaginous eye which parallels the stretched line of the canvas. The gaze sinks its tip deeper into that eye, the gaze rents the canvas open even further, widens

the bottom of the spiral even further, so that everything may continue to dissolve in it like everything dissolves into that which is everything. And perhaps because we follow the vanishing point in the perspective we are indeed very surprised to find that the next light, the sixth and last, spills onto the red velvet’s empty space. The gaze, in order to grab hold of something, intensifies the feelings within its bowels, intensifies its will and sees the support from which the absent painting will hang: it can even see that José Dziadeck has already affixed its small label: “The Annunciation” by Simone Martini, an oil painting 4’1” X 6’ (formerly in Florence’s Uffizi Museum). However, when the gaze begins to take stock of all the existing paintings, when it attempts to judge their authenticity, it feels that something begins to emerge from each of the five oils, something that slowly defines itself like the face of a corpse emerging from murky water, and the gaze feels fake, the gaze sees itself as a fake pose, like a superfluous pose within that room. Something banishes it like an undesirable presence of authenticity. The cornea questions the iris, and the iris then questions the crystalline lens, and the crystalline lens in turn questions the retina, and the retina lets itself tumble into the blind spot, lets itself be engulfed by the macula lutea, be entirely engulfed by the macula, it lets itself go, for-

214

getting, it lets itself be engulfed by the macula, and the gaze disappears as if it were nothing but a migraine, a mirage, a hallucination. Jorge Aguilar Mora, Si muero lejos de ti, Mexico City: Joaquín Mortiz, 1979. Translated by Richard Moszka

FOOTNOTES ABOUT DISPLAY CABINETS: A DYING BREED Sergio González Rodríguez 1. The advent of the display cabinet—and subsequently, of shop windows—would be incomprehensible if we omit the role originally played by religious consciousness: the shrine as a rhetorical device in the display or representation of the sacred. He or she who worships this space drinks up divinity with his or her eyes. The shrine affects our senses, especially sight: it is the mandrake that imbues us with a feeling which enters through our eyes. Narcosis ties the display cabinet or shop window to the shrine. The contemporary museum brings faith—or narcoticaddicted certainty—up to date in the truth of art, or of photography. 2. The shrine—including the Renaissance altar, as Stephen Bann has demonstrated in his essay “Shrines, Curiosities, and the Rhetoric of Display”—implies a yen for hoarding fragments exposed to the believer’s gaze. Ritual fetishism would also lie at the origin of “sixteenth- and seventeenth-century cabinets de


curiosités” or curio cabinets and

Extrañamiento al mundo (Pre-tex-

cultural logic of modern aesthet-

of course, behind the strategy of

tos, 1998)—that posited the sys-

ics.

the gaze implicit in contempo-

tematization of an exterior and

7. The verticality of the sacred in

rary museums (cf. Visual Displays,

interior gaze which, at some

the shrine or altar becomes per-

edited by Lynne Cooke and Peter

point, intersect. He or she who

sonal, one’s own, thanks to sub-

Wollen, The New Press, 1995).

thinks, sees, and he or she who

jectivity and desire: observers

sees, desires. He or she who

offer themselves up in visual sac-

3. The road from shrine to curio

desires glimpses the invisible:

rifice. In turn, whoever makes a

cabinet merges with the advent

ideal images, prospects, conjec-

curio cabinet—or a collage/-

of what Jonathan Crary would

tures, illusions, projects,

montage—turns his or her own

call “observer’s techniques”—the

hypotheses. A “post-opticist”

humanity on the gaze of the

long civilizing stage of history

society might privilege other

other.

which includes the invention of

senses which have been neglect-

the telescope and microscope as

ed for millennia: hearing, for

8. Collecting objects, looking at

well as the sophisticated applica-

instance. It would spell the end

them and appropriating them are

tions of the camera clara and

of the clairvoyant and his or her

phases of a single movement of

obscura, pre-modern precursors

being-in-the-world. Space as an

enjoyment that reaches its climax

to both photography and cinema

central idea would acquire new

in the nineteenth century, when

(cf. Techniques of the Observer. On

meanings. For now, the shop

goods acquire a secular sacred-

Vision and Modernity in the

window where goods look fabu-

ness under the spirit of industrial-

Nineteenth Century, MIT Press,

lous—and the current twist on

ism and the utopia of a paradise

1992).

this theme: the screen or enter-

created here and now by tech-

tainment—is the museum of

nique. In the twentieth century,

4. In the curio cabinet, the simple

museums.

consumer utopia’s hidden vio-

glass case and shelves store a col-

lence is contained in the sign of

lection of objects from the world

6. Academic taxonomies (for

that period’s warmongering.

that claim to constitute an observ-

example, Linnaeus’s) served as

Weapons and toys share space in

able microcosm on a human

the pretext to humanize what is

store windows.

scale; at the same time, these

collectable. We should not forget

objects are somewhat vertically

that, as in the case of King

9. Objects and the system devel-

transcendental, be it in a sacra-

Rudolph of Prague’s curio cabi-

oped to exhibit and enjoy them

mental or rationalist manner. In

net (he was interested in alche-

transformed people’s lives: not

the Catholic world, the believer’s

my and magic, as well as in sub-

only with the understanding that

faithful gaze exploded during the

tle resonances), collecting

the representation of the world is

baroque period and this process

becomes an intimate museum.

more important than reality, but

was replicated—states Luis

The same thing happens to

because they duplicate each

Gerardo Morales Moreno—in the

Joseph Cornell’s box pieces,

spectator and his or her desires

Protestant world through the

which Octavio Paz defined as:

ad infinitum: the subject who

boom in curio or art cabinets and

“Wood and glass hexahedrons /

observes and the subject who

the proliferation of museums (cf.

barely bigger than a shoebox.

owns or yearns to own the

“Museo y grafía: observación y

The night and its lights fit inside

objects of his or her desire are

lectura de los objetos,” Historia y

it // Monuments at every

two different people. The inter-

Grafía #13, 1999).

moment / made of the refuse of

section of the inner and outer

each moment: cages to the infi-

world as the setting of human

5. Western “opticism” created

nite” (cf. Lo mejor de Octavio Paz.

passions.

an entire metaphysics of the

El fuego de cada día, Seix/Barral,

gaze—recalls Peter Sloterdijk in

1989).Collage/montage as the

215

10. In her book The Artificial


Kingdom (Pantheon, 1998),

from the I to the infinite appears

threats) that are safer behind a

Celeste Olalquiaga recalls that

beside the I’s desires as society’s

pane of glass” (cf. “The Flâneur,

the process of industrialization

all-embracing dream. In this civi-

the Sandwichman and the

brought along with it the artificial

lizing feat, photography is the

Whore,” New German Critique

kingdom as a “highly visual aes-

luminous herald, and at once the

#39, Fall 1986).

thetic of saturations, artifice and

pallbearer: it eternalizes the past

melancholy.” The dazzling aura

as an impossible promise made

16. From Paris and Rome to

of original authenticity is evoked

to the future.

New York, Buenos Aires or

by fragments, ruins, objects

Mexico City—we should recall the Catedral, América, Iturbide,

which issued from a lost paradise

13. The architecture of malls

and can be retrieved in the realm

stimulates the taste for a modern

Savoy and Del Prado malls in the

of merchandise, appearing on a

sensibility that unites gastrono-

latter city’s historic district—the

bottomless stage that includes

my, restaurants, reading cabi-

mall imposes itself in its symbol-

malls as the urban temples of

nets, theaters, fashion, groom-

ism of modernity and urban liv-

shopping, with their shrines or

ing, saunas, gaming, prostitu-

ing, and infects us with a feverish

altars in the fashion of the times:

tion. The multitude of shoppers

desire to seek the meeting point

shop windows and display cabi-

appears as a Medusa-like image

between inner and outer by

nets.

that is reflected in window dis-

means of the gaze. From now

plays where merchandise’s

on, it combines light and dark-

11. The triumph of glass and

nucleus will be occupied by

ness, the frenzy of visibility with

steel, the climax of great pavil-

women’s bodies—their nudity, or

the longing for something

ions at world fairs, art exhibitions

its evocation, as the final apothe-

obscene or clandestine. Thus,

transfigured into museological

osis of fetishism and fashion.

strategies: all of these things express the explosion of desire

the woman-mannequin asserts her power over the world.

14. The nineteenth century’s cul-

where circular reflections, mirrors

tural imprint was recaptured by

17. Mexican photographer

and both direct and indirect—

avant-garde movements and

Nacho López sensed this when

though always artificial (first gas

especially Surrealism, as Rolf

he created, in 1953, a series of

and then electrical)—light sources

Tiedemann has said: “Surrealists

pictures entitled “La Venus se fue

lay the groundwork for a new

were the first to discover the spe-

de juerga por los barrios bajos”

phantasmagoria that tends to

cific world of nineteenth-century

(“Venus Had a Blast in the

broaden egalitarianism between

things and to find a modern

Slums”) in which a pedestrian

rich and poor through shopping

mythology there: Louis Aragon

carries an naked blonde female

and the exhibition of objects and

dedicates the introductory part of

mannequin (reproducing the

merchandise as entertainment.

Paysan de Paris to it and André

Anglo-Saxon stereotype of cine-

Breton’s Nadja is its most faithful

matic or commercial beauty)

12. Walter Benjamin states that

expression (cf. “Introduction” in

around the city. The woman’s nudity, which can barely be

“world fairs construct the mer-

Walter Benjamin, Paris, Capitale

cantile universe;” likewise, “fash-

du XIXe siècle. Le livre des pas-

glimpsed through a window—

ion prescribes the ritual accord-

sages, Cerf, 1988).

and can only be fully revealed in

the merchandise—wants to be

15. In this sense, as Susan Buck-

consulting room or the brothel-

worshiped” (cf. Poesía y capitalis-

Morss states, “to the eyes of men

like gym or aerobic class—,

mo. Iluminaciones II, Taurus,

whose erotic desire is distorted

embodies the border of the sinis-

ing to which the fetish—that is,

the fantasy of the gynecologist’s

1980). Consequently, the phan-

by mercantilist falsifications,

ter: beauty, genital crudeness,

tasmagoria of the transparent or

women have castrating powers

violence and scatology under a

of the dialectics of reflection

(like reptiles or other natural

simultaneous order.

216


18. The mannequin-woman,

Sherlock Holmes,” Poetics Today

drawing, but a naked human

who is born not only of fashion

111:1, 1982, pp.110–139). To

being inside a display cabinet:

and the projections of male

this day, satellite photography

“The figure is breathing flesh,

desire but from the womb creat-

utilizes the concept of “window”

alive and palpable. Bereft of

ed by Mary Shelley in

as the basis of the pictures it

anecdotal clothing, it is an

Frankenstein and Adam Villiers de

takes: a combination determined

image, in essence, man or

l’Isle in La Futura Eva—a graft of

by the investigation of a supra-

woman, of the same visitor. It is

Edisonian technophilia and an

individual gaze.

presented as a museum object

omen of Surrealism’s convulsive

consciously exhibited and lit” (cf. The Physical Self, Boymans van

beauty—first appeared as wax

20. Hal Foster explained that

figures which were reproduc-

there exists a “visual cone”

Beuningen Museum, Rotterdam,

tions of the female body. Anette

prevalent since the Renaissance:

1991). An optical sacrifice to physical precariousness, the

Michelson evoked, with her

from a geometric point of view,

mannequin-woman-android,

the subject focuses on an image

ephemeral and defenseless

eighteenth-century naturalist

of the object, the image being at

aspect of flesh unfolding before the spectator.

Felice Fontana’s sculptures from

a midway point in the optic tri-

the Royal Cabinet of Medicine

angle formed by the observer, at

and Natural History in Florence.

its apex, in relation to the object

22. As modern art’s post-aura

These wax Venuses, in ecstatic

observed. This cone is repro-

gradually slips away while we witness the decline of transcen-

poses or gesturing mystically,

duced, for instance, in the image

are a delirious expression of the

projected in a movie theater.

dentalist hoarding given the

male strategy of disemboweling

Following Jacques Lacan to the

investments made in the art

and exhibiting women’s inner

letter, Hal Foster adds that the

supermarket, museological

flesh. Anatomical analysis is

subject-as-observer is not only

spaces—museums or display cab-

intertwined with exhibitive

the dot-like being forming part

inets—are a kind of neo-temple

voluptuousness: a kind of pos-

of the geometric placement and

containing barbarism. As Michel

sessing by the gaze (cf. “On the

completing its perspective, but

Houellebecq has remarked,

Eve of the Future,” October, The

that the image is captured in the

desire turns into numbness, a

First Decade, 1976–1986, MIT

subject’s eye and yet, at the

malaise tragic in its insignificance

Press, 1987).

same time, the subject is inside

(cf. El mundo como supermerca-

the image (cf. “Obscene, Abject,

do, Anagrama, 2000). The

19. Display cabinets, shop win-

Traumatic,” October #78, Fall

entropy of contemporary art is

dow or museums are the conjec-

1996). The gaze devours, the

faced with an inverse parameter

tural focus of the optical project

observer is in a risky situation.

incapable of any ironic gesture,

or experiment which conserves

This same principle is at work in

of any step towards the future,

ties with the scientific sense of

the display cabinet or shop win-

that can only seek refuge in a

inquiry that Jules Verne ascribed

dow.

stupefied riddle: this is art? The

to the windows, skylights or

display cabinet’s death points to

observatories of the traveling or

21. Commenting upon his exhi-

the triumph of the individual’s

probing machines ubiquitous in

bition titled The Physical Self at

dissolution into the trans-distinc-

his works. The world only comes

the Boymans van Beuningen

tive virtualness that forms the

to life as a prospective entity by

Museum in Rotterdam, Peter

basis of sight and hearing, the

means of a comfortable window

Greenaway said that the first

multimedia territory and its

upon the world (cf. Thomas A.

image to present itself before

presage of the holographic universe.

Sebeok and Harriett Margolis,

spectators is not an artifact or

“Captain Nemo’s Windows:

sculpture or painting, nor a

Semiotics of Windows in

piece of furniture or print or

217

Translated by Richard Moszka


IMAGES OF DISPERSION: COLLECTIONS FROM NATURAL HISTORY MUSEUMS Ramón Aureliano Alarcón

were principally based on

land, the worship they owe to

European culture, it was thought

their heroes and their ancestors’

that the natural world’s diversity

civilization; the second divulges

had to be shown through the dis-

the ‘earth’’s wealth—a study

play of representative types, or

that has both a technical and an

through a wide array of individ-

applied aspect. Archaeology,

city, or province has attained is best shown

ual cases or forms. Natural history

Ethnology, Numismatics, etc.,

by the character of its public museums and

museums were conceived as “civ-

look to the past (History);

the liberality with which they are main-

ilizing agents.” However, the very

Botany, Zoology and Mineralogy

notions of nature and science

look to the future (Industry.)”2

“The degree of civilization which any nation,

tained.” George Brown Goode, 1895.1

underwent extensive transforma-

Today, our perspective broad-

tions—the first, to a large extent,

ened by visualizing

Towards the second half of the

due to the current global envi-

medium–term processes, we

nineteenth century, major devel-

ronmental crisis, the second,

may wonder what has happened

opments took place in most nat-

because we better understand

with the incredible number of

ural history museums through-

the complexity of the social prac-

natural history collections that

out the world. In many countries

tice of science and the role of sci-

have sprouted in Mexico.

vast collections were amassed

entists.

Without a doubt, their history is

buildings were constructed to

In the recent past, natural his-

replete with tales of their disper-

house them; the effort’s scope

tory museums not only sought

sion, abandonment and consign-

went far beyond that of mere

to be local (national) but also

ment to oblivion. This is where

local collections and, in time, it

“universal”—this is certainly the

photography acquires a particu-

led to the gathering of pieces

case in Mexico, though the

lar relevance as an analytical

that acquired international

attempt has met with little suc-

tool, photography considered in

importance. By means of what

cess. Around 1910 Manuel

a certain archaeological sense—in

some authors call scala naturae,

Urbina wrote in the Annals of the

other words, as a document.

museums tried to recreate speci-

National Archaeology, History &

Stratigraphic techniques of

mens—from the most simple to

Ethnography Museum: “The

archaeological inquiry yield two

the most complex—through their

ancients named the temple of

basic coordinates: on the one

collections. Natural history muse-

the muses Museum and only

hand the temporary space of

ums were in full growth and

what was sacred to them was

photography or the archaeology

adopted certain precepts of the

studied there; e.g. literature, fine

of the image’s context, and on

theory of evolution, gradually

arts and sciences... Today, muse-

the other, the archaeology of the

organizing their specimens

ums have expanded their sphere

image’s content.

according to a new order: based

of control which now includes

on unity (of the collected pieces’

collections of artwork, curiosities,

each other and, in addition to

chemical composition and vital

industrial and natural products,

providing valuable information,

functions) of reproduction; of

etc.; but the word Museum in its

allow us to establish typologies.

distribution (series, law of geo-

true sense is only applied to nat-

There is a great diversity of peri-

graphical distribution) and evolu-

ural history collections.

od publications that for different

tion (laws of heredity, natural

“Our museum, because of the

Both coordinates complement

reasons documented photo-

collections it houses and the sci-

graphs of collections from differ-

ences it cultivates, is divided into

ent natural history museums.

to the creation of exhibition

two large sections: Museum of

These publications include week-

spaces, which had to be viewed

Anthropology and Museum of

lies such as Ilustración Nacional,

in a prearranged, established

Natural History. The first shows

La Ilustración Semanal, El Mundo

order. And though the models

people the glory of the father-

Ilustrado, books such as México:

selection, etc.). These concepts were applied

218


su evolución social edited by Justo

ent the following graphic infor-

published of that hall. The reader

Sierra, Memorias de la Secretaría

mation: the Physiology

should note the details that the

de Obras Públicas, El Maestro

Department where curious

images provide, notice the taxi-

Rural, etc. No doubt the icono-

experiments are done with ani-

dermied animals’ bases, the

graphic researcher’s ideal is to

mals, the Industrial Chemistry

shape of the display case that

access the negatives, the plates,

Department and the Botany

appears in the background to the

the private and public archives in

Department.” These images are

right, the animals exhibited and

order to find the “originals.” But

of great relevance today in iden-

their positions, the details of the

for the case in point, besides

tifying the chemistry and biology

ceiling decoration and the floor’s

locating the pictures, studying

equipment that was used. Other

features. It is due to all these

the photographs’ content (its

graphic reports were dedicated

details that a photograph can be

internal typology) within a news-

to the Natural History Museum

used as an archaeological docu-

paper article, essay, etc. is of vital

collection—now housed at the

ment, as will be seen more clear-

importance so that we may

Chopo Museum—in the series:

ly with the following examples.

reconstruct the course as well as

“In the Natural History

We have reproduced from the

the trace that biological collec-

Museum,” where live animals

Geography Commission

tions possibly left behind in the

such as a Mexican owl, a black

Museum, “one of the best in the

process of dispersion. As an

bear (“a gift from General

country,” the specimen known

example of reproduced photo-

Vicente Segura”) a “belltower

as the Maroma, trapped accord-

graphs, we may refer to one of

owl,” an ostrich and a “monkey

ing to the article in 1886 by a

the few existing images of fauna

that amuses Museum visitors”

major of the Mexican army, Juan

from the Museum of the

were presented.3 In a Mundo

B. Laurencio, 500 meters from

Geographic Exploration

Ilustrado issue from 1900 two

Alvarado on the Papaloapan

Commission (in the Tacubaya

small reports were published:

River bank. As in the previous

neighborhood in Mexico City) or

one dedicated to the National

image, readers should focus their

from the “Natural History Hall” at

Museum and another to the

attention on the elements noted

the National Museum before

Museum of the Geographic

before; also, the I.D.–tag inside

their collections were parcelled

Exploration Commission. In the

the mouth and the display cases

out and moved to other institu-

first case, the writer of the article

behind the Maroma. Now com-

tions such as the Chopo

referring to the Museum stated

pare this picture with the follow-

Museum.

that “it is not artistic, but scien-

ing photograph from the Natural

Going back to the aforesaid

tific and historical. We should

History (or Chopo) Museum,

examples, we can find pictures in

not ask, then, for canvases by

published by the Industrial

publications such as Ilustración

great masters or eternally and

Photography Company ca. 1922,

Nacional in1917—a rather con-

universally renowned marble; let

and also observe the display

servative magazine—dedicated to

us ask for scientific and historical

cases to the left. Look now at the

relating and photographing the

‘documents,’ specimens from

photograph of the “immense

upper class’s political and social

the natural kingdom, that pro-

gallery in one of the halls at the

events, public events, entertain-

vide an objective education and

Museum (in Tacubaya) featuring

ment such as bullfights, automo-

nothing more.”4

(a) great variety of birds, many of

bile races, etc. Fortunately some

The author only wrote a few

them unknown to the general Mexican public.”5

basically photographic dossiers

lines describing the Natural

were included on organizations

History halls, but included a pho-

Once again observe the dis-

such as the Mexican Biology

tograph from the Natural History

play cases that appear in the pic-

Institute, featuring “interesting

Room which is reproduced here

ture’s background, the birds’

photographs obtained during

and that we dare say is one of

bases, and compare them to the

our visit to the Institute. We pres-

the few pictures that have been

recent photograph of one of the

219


surviving pieces from the old

tographic images are not mere

Ciudad de México”. Essay presented at the

Chopo Museum collection, taken

objects that represent, and their

5th International Conference on Public

at the Mexico City Natural History

“realities” have to be questioned

Communication of Science and Technology

Museum. As in the case of the

until they are revealed, on the

Science Without Frontiers. Berlin, September

National Museum, there are very

one hand, by defining their con-

17-19, 1998. I have incorporated several of

few copies at the Commission of

tent, context, technique, scale,

this essay’s points into my article.

pictures of natural history collec-

and also within the complex uni-

2 Manuel Urbina “La química como auxiliar

tions published at that time.

verse of the photographer’s

de las ciencias que se cultivan en nuestro

Lastly, we reproduce the “Tusk of

intention and the spectator’s eye.

museo” in Anales del Museo Nacional de

the Mammoth” found during

But a photograph can also be

Arqueología, Historia y Etnología, Mexico

drainage work in the Valley of

considered from a museological

City, National Museum of Archaeology,

Mexico. Also note the positioning

point of view as a “curatable

History and Ethnology, 1910, T. II, p. 273.

of the objects.

object” and even as an “object”

3 See La Ilustración Nacional, Year I, Mexico

To conclude, let us compare

that helps us “document” other

City, April 25, 1917, no. 8 and no. 4 from

two photographs: one from the

objects, in this case those of a

April 1917, no. 5 and no. 13 from May

Zoology Hall at the Preparatory

natural history museum, since

1917.

School, published in Mexico, su

any museological installation

4 “Nuestra metrópoli: El Museo Nacional” in

evolución social, the other from

requires previous research.

El Mundo Ilustrado, Sunday, January 29,

CESU-UNAM University Collection

Photography can be very useful

1900. “El Museo de la Comisión Geográfica”

and a lithograph by Antonio

with regard to natural history and

in El Mundo Ilustrado, Sunday, June 3, 1900.

García Cubas. Miguel Ángel

its diverse aspects should be fur-

5 See La Ilustración Nacional, Year I, Mexico

Fernández has already compared

ther explored by establishing a

City, April 25, 1917, no. 8 and no. 4 from

the lithograph to the image in the

dialogue between public and pri-

April 1917, no. 5 and no. 13 From May

book by Justo Sierra published in

vate archives, both serial and

1917.

1900. Compare the lithograph to

monographic period publica-

6 Antonio García Cubas, Atlas pintoresco é

both photographs, contrasting

tions, catalogues, essays, etc. This

histórico de los Estados Unidos Mexicanos,

several specific elements (for

implies an arduous amount of

Mexico City, Debray Sucesores, 1885 (fac-

example, the skeletons). It is fun-

dating, locating, classifying and

simile edition). See Miguel Ángel Fernández,

damental to compare them to the

disseminating, because if these

Historia de los Museos de México, Mexico

photographs taken by the Mayo

activities are not carried out we

City, Banamex, 1988 pp.138-139, 149 and

Brothers and Arthur Tress of the

would be resorting to a de-con-

México: su evolución social: inventario monu-

Chopo Museum in the 1950s and

textualized, isolated image—a

mental que resume en trabajos magistrales

early 1960s, respectively. If these

merely “illustrative” element.

6

items, their positions and metallic

On the other hand, an image is

stands are examined, perhaps

an important component of col-

some of them can be tracked

lective memory and must thus be

down and compared with those

conserved and analyzed, since

that still survive in the old Chopo

photographic images are the only

Museum collection and the

things that remain of the speci-

los grandes progresos de la nación en el siglo XIX, Mexico City, J. Ballesca y Compañía, 1900-1901. Translated by Zaidee Stavely

UNAM’s Geology Museum. The

mens we have presented here

previous examples are only a

and of the way they were dis-

small sample of what can be car-

played.

PHOTOGRAPHY AND MANNEQUINS IN THE NATIONAL MUSEUM OF ANTHROPOLOGY Deborah Dorotinsky

and iconographic research and

NOTES:

On Sundays my dad would take

the possibilities of its

1 Quoted by César Carrillo Trueba in

my brother and me to visit muse-

barely–sketched results.

“Trópico lunar. Un programa de renovación

ums. Our favorites were the

para el Museo de Historia Natural de la

Natural History Museum, where

ried out in relation to documental

We should not forget that pho-

220


we fought to push the buttons

in dioramas, although there are

the accounts of extraordinary

that lit up the dioramas, the

also constructed environments.

phenomenons, animal and

Electricity Commission, where

Likewise, it is worth noting the

human deformations, and other

we played in the few interactive

use of “cultured” artwork as part

curiosities, was bolstered thanks

installations, and the National

of the installations: the original

to the growing use of printed

Museum of Anthropology, where

plates of two large woodcuts by

materials and the appearance of

we let our imagination run wild

Adolfo Mexiac, several prints by

specific books about the mar-

in front of the environments in

Alberto Beltrán, murals by Pablo

velous. These narrated and docu-

the ethnography rooms. These

O’Higgins, a curious

mented the weird and strange

installations, which let us consid-

stained–glass piece from Carlos

forms of life that inhabited the

er ourselves as part of the scene,

Merida, and a jute mural done

New Continent.3 Indians formed

and sometimes, when the guards

by Mathias Goeritz. The majority

part of these natural marvels and

were distracted, even enter

of the “art” work lacks labels and

sparked great European curiosity.

them, had and still have today

can only be identified by the

Since the first contacts in the six-

something fascinating and sinis-

artist’s signature. The ethno-

teenth century until the end of the

ter about them.

graphic objects in the collections

seventeenth, Europeans described

are displayed inside glass cases

and documented indigenous peo-

The sinister feeling of these mounted imaginary communities

illuminated like shop windows,

ples’ appearance, rituals and daily

is part of the problematic complex-

and photography is used in the

life. In the same way, in the cate-

ity in which the representation of

explanatory panels of the show-

gory of hand–crafted articles,

non–Western cultures still living

cases alongside ethnographic

ethnographic objects found a

today is inserted into the space of a

objects, and as photo murals in

niche in cabinets of curiosities and

museum. How can we present live

the new dioramas. Almost all the

books of marvels. However, this

cultural systems didactically and

photographic images are identi-

fashion began to decline with the

synthetically, in an interesting and

fied and belong to the museum’s

eighteenth–century rise of

attractive way, including ethno-

collection of ethnographic pho-

Enlightened science and its prem-

graphic artifacts and dioramas of

tography. There are also a few

ises of objectivity, pragmatism and

idealized daily life, to create the fic-

video monitors and interactive

rationality. But if the marvelous

tion that we can bring the Indian

screens,2 as well as recordings of

lost the fascination that it exerted,

world closer to the visitors that go

Indians speaking in Spanish and

at least among collectors and new

to the National Museum of

in their own native languages.

men of science, Indians and what

Anthropology?

The displays are quite complex

their cultures produced continued

and include an enormous quanti-

to interest and awake enormous

ethnography rooms at the

ty of elements that deserve to be

amazement.

Anthropology Museum, different

analyzed; for example, the rela-

curators and museologists were

tionship between cultured art

most of all beginning in the great

brought together to elaborate

and ethnographic objects within

Universal Exhibitions or world

the displays.1 This plurality,

the space of the rooms. Here we

fairs, it became more common to

although it favors a multiplicity

will discuss the photographs, the

present “live specimens” of these

of visions, underscores a lack of

mannequins and the dioramas,

human groups, considered exot-

conceptual unity. Some displays

key elements in the representa-

ic.4 In response to the problems

are more innovative than others,

tion of Otherness in museums.

posed by including people “of

In the current exhibit in the

but what viewers are basically

The practice of representing

During the nineteenth century,

flesh and blood” in a show, pho-

presented with are two new

non-Western human groups is

tographs of aboriginal people

types of mannequins to exhibit

quite old. During the sixteenth

and mounted mannequins were

apparel. Almost all are inside

and seventeenth centuries in

installed in these fairs and

glass showcases and organized

Europe, passionate interest for

exhibits, very similar to the diora-

221


mas of natural history museums. In Mexico, since the creation of the Ethnography section (1887)

in time the use of mannequins in

very easy to arrange. The other

museums was broadened or per-

two types of mannequins, which

fected for the showing of Indian

we can see in these two images,

in the old National Museum of

apparel inside the National

are similar, short and quite bulky.

Archaeology, History and

Museum. However, for the build-

The women have wide hips and

Ethnography, and later with the

ing of the new National Museum

large breasts. Both seem to be

creation of the Department of

of Anthropology (MNA) in 1960,

made of glass fiber or some kind

Ethnography (1895), the

the Department of Ethnography,

of brown plastic paste, one with a

National Museum was the

with Fernando Cámara as head

fibrous finish applied like paper–maché and the other with

depository of a considerable

of the section, considered among

quantity of photographs of dif-

its museological standards the

a smooth polish. These two types

ferent indigenous groups that

creation of mannequins with

of mannequins were problematic,

inhabited Mexican territory.

characteristically indigenous fea-

because the pieces of clothing in

tures to present the museum’s

the ethnographic collections were

Ethnography was created, which

collections of apparel to the pub-

quite narrow, having to be

coincided with the 11th

lic.9 In 1967, Eusebio Dávalos

unsewn in order to put them on

Congress of Americanists meet-

inaugurated the show Indigenous

the mannequin and then sewn up

When the Department of

ing in Mexico in 1895, the

Apparel of Mexico in the MNA’s

once again. This logically caused

National Museum reorganized its

temporary exhibition hall. In this

deterioration.

halls and mounted the first

selection, made by Dávalos, dif-

exhibit presenting objects

ferent scenes of various ethnic

The mannequins now belonging to the ethnographic exhibits

belonging to Mexican ethnic

groups’ daily and ceremonial life

were manufactured in two

groups.5 For this show numerous

were presented.10 The idea was

stages beginning in 1999.11 The

photographs were used,

to recreate a feeling of move-

first stage included the decision

described in the catalog of the

ment and activity as realistically

to use bodies of teenage man-

Anthropology collection, pub-

as possible. It is worth mention-

nequins to better resemble the

lished by the museum press that

ing that not all the constructed

average height of Indians.

same year.6 These photographs

environments of the time had the

Several problems arose: leg and

were hung on the walls, along-

same photographic resources as

arm joints had to be added to

side other objects of indigenous

current exhibits, in which light-

make the task of dressing them

origins: baskets, pots,

ing is general, spaces are ample

and undressing them easier, and

hand–painted wooden boxes,

and environments are like islands

heads had to be made smaller so

textiles and pieces of clothing. In

in a bare exhibit.

that clothing could be slipped

the pictures that document the

The mannequins used by the

over them without being dam-

rooms National Museum’s halls,

museum since the 1960s have

ages. Concern for managing and

photographs can be seen of eth-

undergone some changes. The

conserving the ethnographic col-

nic groups and the clothing that

Museology Department’s

lections’ clothing seems to have

appears arranged inside the

records show at least three dif-

prevailed over symbolic consider-

showcases, hanging on hooks

ferent types. Some, possibly the

ations about what kind of man-

with tripods as a base.7 In the

first, are wooden and jointed;

nequins were being created, and

aforesaid catalog, there is no ref-

their extremely simple faces

thereby, what kind of image of

erence to the existence of man-

resemble a sun dial. These man-

the Indian peoples was being

nequins, except in a single case,

nequins, practically puppets or

presented. This issue is one of

registered with the entry number

automatons, are similar to the

the problems that the museum’s

947, of a mannequin bearing

wooden models used for drawing

current ethnographic installation

Apache clothing.8

classes; they should have been

has faced. A neutral, very svelte

easy to dress, not very heavy and

mannequin was chosen and

It is still not clear at what point

222


given more defined Indian fea-

of Anthropology’s ethnographic

curved–wall device creates the

tures. The adolescent body was

installations, the “ethnographic

illusion that the mannequin is

respected, most of all because of

artifacts”—fragments of a live,

emerging from the photographic

the supposed average height of

uncapturable and irreducible

scene.

Indians, the face and the position

Indian reality—are mostly

of arms and hands were modi-

arranged within showcases, in

used as a historical document; this

In other spaces, photography is

fied, and the color was decided.

the same way as the archaeologi-

is the case of two images: one of

In the second stage, the man-

cal objects on the ground floor.

Huicholes by Carl Lumholtz and

nequins were provided with

As we can see in the environ-

another of Cora children, taken in

faces with realistic features. An

ment depicting Holy Week cele-

the nineteenth century by Léon

artist was commissioned to make

brations among the Rarámuri or

Diget. Both photographs are part

the masks, and traveled to cer-

Tarahumaras, or in a similar

of an explanatory panel on the

tain indigenous communities,

scene of these festivities in

Gran Nayar region during the

reportedly paying each model

Rosarito, Nayarit, photographs

nineteenth century and are prop-

$500 pesos (approximately $55

serve to recreate that part of the

erly labeled. In the hall of Indians

US). As a result, we have a num-

absent “cultural whole,” the in

of the North, the entryway is

ber of mannequins with realistic

situ part, and at the same time

flanked by panels with mural

facial features, arms and hands,

serve as context, as a temporary

prints (around three meters high)

but most of the time exceedingly

fragment for the recreation of rit-

of indigenous groups from the

rigid, almost grotesque, and in

ual activities.

some cases even monstrous. The

North, very much in the nine-

What problem did the museol-

teenth–century style. The photo-

relationship between the mon-

ogy department face with the

graphers’ names are mentioned

strous and the indigenous does

use of mannequins? First, the

but the work is undated. This

not seem to be a novel issue

problem implied by the repre-

omission of technical information

within the space of the museum.

sentation of live cultures, and the

seems to abide by the old

During the nineteenth century,

fact of doing so in dioramas, put-

adigm of anthropological photog-

the National Museum had a con-

ting the mannequins in showcas-

raphy, where subjects are convert-

siderable collection of teratology,

es, which lends them a taxonom-

ed into timeless specimens. This

or monstrosities, as well as other

ic character. With this device,

becomes evident when next to an

collections of physical anthropol-

however, two problems are

Indian photographed in the nine-

ogy. Thus, archaeological and

resolved: how to safely exhibit

teenth century by Lumholtz, we

ethnographic pieces were dis-

and conserve ethnographic

see a woman wearing running

played in the same space as tera-

pieces. The showcases help dis-

shoes, possibly photographed one

tological specimens. Though this

play ethnographic collections

hundred years later.

is perhaps not the space to

and at the same time protect the

The most well–arranged room

extrapolate on the relationship

pieces from light, dust, and even

is that of the Gran Nayar region.

between the representation of

vandalism. In previous exhibits,

Mathias Goeritz’s jute mural

the monstrous and the indige-

mannequins and clothes were

marks the entry and the transi-

nous, it is important to note that

damaged, and accessories such

tion between this and the room

this issue went unnoticed by

as earrings, necklaces and bags

on Indian Peoples. The display is

curators and museologists as

were stolen. Photography profits

sober and the pieces are not

regards the current display.12

from this use of the showcase,

crowded in the showcases,

given that when a scene with

which are well–arranged and

phy rooms, two well-known

mannequins and ethnographic

organized. The environment in

styles were combined: mounting

objects is installed, photographs

the entryway, showing a scene

in situ and mounting “in con-

are used to recreate a context on

inside a local house, includes ele-

text.”13 In the National Museum

the backdrop and side walls. The

ments that de-idealize the exhibit

To mount the new ethnogra-

223

par-


and propose a view of indige-

Next to the Indians of the North

our country’s ethnic groups.

nous communities’ “scenes of

is the hall on Nahua Cultures.

This current exhibit is an excel-

daily life” that is less bucolic and

Unfortunately, although this is a

lent space to reflect and formu-

primitivist: a tape recorder, com-

very large and heterogeneous eth-

late questions about the enor-

mercial canned goods and plas-

nic group, this room is less well put

mous difficulty—perhaps the

tic. In this depiction, the man-

together. The empty spaces give

impossibility—of framing the

nequins used are from the first

viewers the feeling that the work is

dynamic cultures and living eth-

stage and underscore the room’s

unfinished; there are also unlabeled

nicities that inhabit Mexico with-

general sobriety. The panels and

scenes and the few labels there are

in the space of a museum.

partitions are cream, earth and

are not self-explanatory. The light-

dry–green colored and slightly

ing is poor and the resulting dim-

NOTES:

textured. The combination of

ness makes for a strong association

1 The rooms that can be seen are: The Gran

photograph-mannequin in the

with wax museums.

dioramas, or of photograph-

Evaluating the new displays in

Nayar (Coras, Huicholes and Tepehuanos); Oto-Pame (Otomíes and Pames); Puréecherio

ethnographic object is simple,

the ethnographic rooms, we can

(Tarascos and Purépechas); Nahua Cultures;

giving enough space for the ele-

say that they are so unalike and

Indians of the North (Tarahumaras or

ments to coexist in a harmonious

diverse as are different the cul-

Rarámuri, Mayo, Seri, Yaqui, Kukapá). The

way and therefore not over-

tures that they try to represent.

rooms on Oaxaca’s indigenous communities,

whelming viewers. The hall on

Photography, used in didactic

the cultures of the Gulf of Mexico, the Mayas

Indians of the North has a similar

panels or diorama scenes, seems

of the Highlands and the Mayas of the

display in a more reduced space.

to be one of the things that

Lowlands have not been opened yet.

Perhaps the worst piece in the

works best in the display.

2 The screen on Huichol art seems very

display is a woman from the

Wavering between the fantastic

effective. The effort to present in a simple

northern border region of unde-

and the sinister, the exhibit has

way the relationship between the Huicholes’

fined ethnic origin.

certainly arranged certain ethno-

art and vision of the cosmos lends the art in

graphic pieces with great preci-

the Gran Nayar Hall a Benjaminian aura.

Nayar region is that of the

sion, excellent lighting and care.

3 Joy Kenseth, in the introduction to The Age

Puréecherio or land of the

However, sometimes the dis-

of the Marvelous, Hood Museum of

Purépechas. Grotesque man-

played artifacts’ formal qualities

Art/Dartmouth College, Hanover, New Hampshire, 1991, indicates that between

Next to the hall of the Gran

nequins are used here and add

are emphasized, rather than its

to the general disorder of the

place and value within a cultural

1590 and 1614, Theodor de Bry and his son

room; moreover, the chaotic

system. At the same time, the

Johann published, in thirteen volumes, a

crowding of pieces does not

mannequins—stylized and

comprehensive account of exploratory trav-

help the exhibit in any way.

squalid, or with rigid, grotesque

els to the New Continent.

However, we find a new use of a

facial features—further reaffirm

4 See, for example, a photograph of indige-

mural photograph, the only one

for viewers the monstrosity of

nous from Sonoma exhibited as if they were

of its kind in the exhibit, in

difference, rather than creating

a fair show, attributed to C.B. Waite

which two women substitute the

an affinity and tolerance towards

(SINAFO-INAH-Fondo Culhuacán, No

mannequins in the diorama—the

it. In general, the non-critical use

459779, ca. 1900).

manipulation of the photo cre-

of dioramas, environments and

5 Dora Sierra Carrillo, Cien años de etnografía en el Museo, Ethnohistorical Series,

ates a prominent effect of plas-

mannequins, and the lack of

ticity. As a photograph, this

conceptual unity—in mounting

INAH, Mexico City, 1994.

image is very interesting. It is a

styles, in the use of labels, in

6 Alfonso L. Herrera and Ricardo E. Cicero,

shame that the crafts, in a state

choosing the mannequins, in

Catálogo de la Colección de Antropología del

of disarray in the diorama, lend

labeling photographic material—

Museo Nacional, Imprenta del Museo

it the same tone of chaos as the

is the Achilles’ heel of the muse-

Nacional, Mexico City, 1895. Photographs

rest of the room.

um’s proposed representation of

were described by Francisco del Paso y

224


Troncoso, then director of the National Museum. 7 Some photographs, preserved in the albums of the INAH’s National Coordination of Historical Monument’s Photography Archive, show the inside of the ethnography rooms. 8 Herrera y Cícero, op. cit., p. 83. 9 See Dora Sierra Carrillo, op. cit., for an account of the INAH’s creation and the changes that took place when it took over the National Museum’s collections. 10 Ibid., pp. 94-96. 11 The information on the two stages of the making of mannequins and the display seen today in the Museum of Anthropology was kindly provided by the subdirector of Museology of NMA, Patricia Real (interview on 4/27/01.) 12 For Teratology, see Frida Gorbach, El monstruo, objeto imposible. Un estudio sobre teratología mexicana (1860-1900), Doctoral thesis on History of Art, FFyL-UNAM, Mexico, City, May 2000. 13 See: Barbara Kirchenblatt-Gimblett, “Objects of Etnography” in Ivan Karp and Stephen D. Lavine Editors Exhibiting Cultures; The Poetics And Politics of Museum Display, Smithsonian Institution Press, Washington and London, 1991, pp-386-443. Translated by Zaidee Stavely

MODUS OPERANDI Ana Elena Mallet After almost three months of unsuccessful calls and endless letters, photographer Carlos Ranc and I were able to enter the headquarters of the National Ministry of Defence (SEDENA) in Mexico City. An unexpected retinue greeted us on the seventh floor: the Presidential Staff’s Artillery Colonel, General Director of Social Communication at the Ministry Francisco

Aguilar Hernández, Captain Víctor Manuel Jiménez, two midrank military men and a threesoldier escort. We had finally succeeded in entering the socalled Narcotics’ Museum, a fifteen year-old building closed to the public which aims to explain to incoming cadets drug trafficking activities and drug dealers’modus operandi in Mexico. Two soldiers accompanied us during the entire visit and a video camera recorded every single movement we made, as well as our questions and comments. After a brief theoretical and technical introduction, when we were told about the current operations—Cóndor in Chihuahua, Marte in Durango and Tarea Azteca in Sinaloa—we went on with our visit which was to take us three hours. Showcases, home-made dioramas and countless objects found during the raids are part of Captain Víctor Manuel Jiménez’s museological discourse. All the material exhibited in the museum is real, including drugs in a great variety of forms. The exhibition makes use of many photographs. Laminated photos mounted in frames show the destruction of illegal runways or gigantic discarded airplanes found in the Sonora desert, in Sombrerete and in Baja California. The first diorama depicting camp life next to plantations features a mannequin dressed as a “typical” low-ranking drug peddler: with a lurid half-unbottoned shirt, cowboy hat, sunglasses, showy golden chains, a belt with a big buckle, blue jeans and pointed

225

boots. One of the displays shows anonymous notes written by farmers working with high-risk agriculture —threats or bribes with which they attempt to protect their plantations. There is also a huge, carved, solid wood door from the Lizárraga family home in Mazatlán, that depicts the proud silhouette of a drugdealer with an AK47 in his hand. There is a replica of an altar documenting the worship of Jesús Malverde, drug dealers’ patron saint, whose widespread legend refers to him as a kind of benefactor to the poor. According to the caption, Malverde was born in Sinaloa and died on the scaffold in1909. A recreation of a greenhouse shows the cultivation of marijuana. The promoters of this expensive but apparently very efficient system are said to be the Arellano Felix family. The seeds, imported either from the Netherlands or Colombia, are sown under controlled environmental conditions and watered by a computerized system of Israeli origin. Lamps are used to dry the leaves, accelerating the entire process. In a long hall, all kinds of different devices are displayed, from presses to chemicals. Different marijuana processing methods are also depicted, as well as the way opium gum is turned into morphine and heroin. Mexican poppy seeds are brown, like coffee beans, while Colombian seeds are white. On display in a rather rustic shelving unit is the costly and sophisticated technology used


by drug dealers in their operations: cellular phones of different frequencies to radars and short-wave radios. A row of pyramid-shaped showcases lined with green felt exhibits different kinds of weapons found in the possession of drug dealers: Russian, Israeli or American-manufactured AK47s, known in Mexico as “billy-goat horns”; Lin Huas, highly treasured limitededition weapons that are sometimes decorated by their owners; home-made weapons like a pair of welded tubes used to make a rifle; AR15s and Colt guns; an automatic Barret, a kind of rifle that the army does not even have; and finally, a gold Colt with inlaid emeralds that belonged to “El Güero” Palma is shown as a prize trophy. A mannequin and didactic panelexplain how drug dealers use children to take drugs over the Mexican border hidden in their bike tires or, in the case of LSD blotters, disguised as selfadhesive patches on clothing. Other photographs illustrate less orthodox methods of transporting drugs, like surgical insertion and subsequent removal—in the buttocks, breast or stomach. Most of these high-risk attempts are said to be unsuccessful. A series of photographs documents the death by overdose of a woman working as a mule, who had plastic bags containing drugs surgically inserted into her body. Donuts with poppy seeds (instead of sugar), quesadillas and cakes, a surf board, sandals and pieces of pottery show how

drug dealers have developed ingenious techniques to distribute narcotics. I should mention the piece that I found to be the most amazing in this museum: a photograph that shows a pile of twelve million dollars in cash, money apparently offered to military men as a bribe to avoid the destruction of a plantation. Raids, arrests and seizures have allowed the museum’s collection to gradually grow. Our hosts showed us plans for the museum’s new projected premises. Given the fact that no one discusses the existence of a drug culture or subculture, it would be good if the information the Narcotics’ Museum offers were not exclusively for internal use. In my personal opinion, these documents and scenes about a hidden, underground culture presented from the army’s point of view should be seen by a larger public. This social sector— which has its own music, iconography, manner of dress and legends for which its activities mixing need, violence and easy money have become famous—is still hard to capture in pictures.

hours, this magnificent flesh decomposes in the tropics. Left outdoors, death is a banquet of birds of prey and dogs, of worms and flies, of rain and wind. But even when well protected, corpses swiftly decompose. Enzymes begin digestion and intestinal bacteria soon pass over to other organs. Innards swell, immense blisters separate the skin from the underlying tissues, the face loses its features, organs liquefy, giving off the horrifying smell of rot. The process does not end there, however. Opposing nature’s course and insisting on acting as its antidote, an obsession dominates us: to preserve flesh, make it eternal. First it would be pure chance, an anthropoid that dried and became mummified in the right conditions. It is impossible to know when shrouds first appeared—which is exactly when man was born. From the right temperature and humidity conditions in a Neolithic cave to the Egyptian mummies, from the Amazon’s shrunken heads to modern taxidermy, from Peru’s impossible heights to

Translated by Alejandra Pérez Zamudio

Guanajuato’s pale clay. 2. The “Spirit of Wine”

FORMALDEHYDE

While dry preservation of corpses

Mauricio Ortiz

is a practice as old as the issue itself, wet conservation of the

1. Flesh

body and portions of it came

The dust you will become is

much later. The first to show an

smoke and ashes, pieces of

effective process was Robert

parchment, scattered bones, a

Boyle, a British man best known

drop of petroleum. The transfor-

for the physical law of gases that

mation begins in the very act of

bears his name. An outstanding

losing life. In very little time,

theologian as well as a physicist

226


and chemist—or rather, what was

rooster’s testicle in the abdomen

an ambiguous liquid: it is deadly,

known then as a philosopher of

of a hen, a human tooth rooted

given that nothing can live in it,

nature—Boyle astounded his col-

in a rooster’s skull, chicken legs

it is a dead sea, and at the same

leagues in the then young Royal

perforated to study bone growth.

time it is strangely vital in that it

Society with a curious discovery.

These experiments were of

preserves what once was life.

In a session in May 1666, he pre-

course conserved for all eternity

sented a collection of jars that

in alcohol.

contained chicken fetuses in con-

3. Image and Similarity

After decades and centuries of

Why conserve flesh, why go

secutive phases of development.

experimenting with different sub-

against a process as natural as

However, what Boyle wanted to

stances, scientists finally discov-

the cycle of seasons and the

show was not the natural history

ered the solution of formalde-

phases of the moon?

of the egg, but rather the medi-

hyde diluted in water to 37%

um in which it was floating: the

that is used today. Its advantage

I remember my cousin Claudio’s tonsils as if I were see-

“spirit of wine”—concentrated

over ethanol is that it preserves

ing them now. They must have

ethanol that is obtained by par-

colors better and wrinkles tissues

been extracted when we were

tially distilling fermented grapes.

less.

eleven or twelve, and he saved

Ethanol completely halted bodily

Routine embalming carried out

them in an amber glass of

functions: it maintained live

by funeral homes consists of

material in a state of, say, sus-

replacing blood with formalde-

there on the bookshelf in his

pended death. It was no longer a

hyde; while the blood is extract-

room and we analyzed them

formaldehyde. They were always

live body, no longer the small

ed through the jugular, the

often. I could not understand

chicken fetus, but neither was it a

formaldehyde is injected in the

how those swollen almonds

dead body that would vanish out

carotid. Although perfume and

wrapped in a whitish mass of

of necessity. Not immortality, as

coloring is added so the dead

unraveling threads could come

is claimed by the soul, but not

will not look so pale or smell so

from such a thin neck. Nor could

inexorable disappearance either.

bad, this kind of preservation

I see how it could fit in my own

does not last long, designed to

anatomy. Neither did I under-

anatomist and member of the

last the wake up to the funeral.

stand how someone could keep

Royal Society, led to an early

Treatment is more aggressive in

living without a piece of their

boom in ethanol conservation. At

the case of cadavers that must

body, and much less a part of

his death, in 1793, he left a col-

last for a longer period of time,

their neck. It must have been

lection of 13 687 biological spec-

for example, those destined to

from so much swallowing to see

imens. The Hunterian Collection,

medical school experiments.

if I could feel them that that jar

housed at the Royal College of

Biopsies, tumors extracted in sur-

always gave me a sore throat at

Surgeons, is to date one of the

gery, the samples taken during

least until dinnertime. The ques-

most complete collections in the

an autopsy, and the hand of

tion remained as to why the hell

field. Besides conserving freakish

General Obregón can last a long

my cousin kept his tonsils, and

beings and monsters—cruelly

time in that mysterious state of

the mystery as to why they enter-

deformed human fetuses, a calf

suspended death.

tained us so much.

John Hunter, surgeon,

with two heads, hunchbacked

Besides arresting the growth of

pigs—, and all kinds of tumors

microorganisms in tissue cavities,

more than twenty years ago. I

and pathological horrors, Hunter

formaldehyde penetrates cells

don’t know what happened to

did numerous experiments with

and stops the biochemical self-

his lymph tissue. That house in

transplants and grafts, anticipat-

destruction mechanism.

the Villa neighborhood no longer

ing discoveries in the field of

Intracellular water, the vehicle of

exists, my uncle and aunt have

endocrinology long before it was

life, once touched by the spirit of

also died and the rest of the fami-

defined as such. A transplant of a

formaldehyde is transformed into

ly has only grown farther apart.

227

Claudio died very young,


Besides, who would save that

affects me most deeply. It is the

jar? It may have broken in one of

sixteen-week-old fetus of who

asm. There, floating in a pun-

the moves, it may have been

would have been my fifth child. I

gent-smelling crystal-clear liquid

we cultivate with such enthusi-

thrown away with a frightened

let myself observe it only occa-

are both the monstrous aspects

grimace, or it may have simply

sionally, I never know when. I

and the glorious moments of life.

been forgotten.

am overcome with a kind of

There are things we do not like

amazement that is difficult to

to see, but that do happen in the

were not missing from my small

define, similar to the very purga-

end and it is necessary to mark

cabinet of anatomical items. My

tive smell of formaldehyde. I feel

them, collect them, catalog

collection does not even come

immense pain that is both per-

them: malignant and benign

close to the Hunterian, but it is

sonal, for my dead son, the only

tumors, solid and hollow organs,

meaningful at least to me.

male, and for the entire human

prodigies of size and shape, mis-

Throughout the years, I have

species. Its perfection astounds

takes of nature, the most com-

gathered a dozen jars, containing

me and at the same time I detest

mon case and the most unusual

other pieces of the family. Two

its tragic destiny that speaks of a

case. A jar of formaldehyde also

very small jars are from me: a

basic imperfection, the cruelest

conserves fragments of bodies

benign skin tumor that grew on

error, a macabre joke. I love

that remind us of ferocious bat-

my forehead and the branched

who he was, that is to say I love

tles and heroic gestures, severed

capsule of an enormous and

the miracle of life; I hate who he

hands and legs, chopped heads,

extremely painful cyst. There is

could not be, that is to say I hate

ears and fingers. And but of

my aunt Ermitas’ old-maid

the abyss of death. Repulsion

course: a dubious family tree.

uterus, with Fallopian tubes and

and attraction are manifested in

everything else, and I also have

many ways, one gives way to the

to put the entire person in

my grandfather’s discolored gall

other, and vice-versa; they con-

formaldehyde, with movement

bladder, including the twenty

stantly change shape, alternately

and everything else, with the

stones for which it had to be

expanding and shrinking. Is it a

sound of their voice, with the roll

removed.

macabre game to keep this jar,

of their eyes: an accountant that

the only thing left of my son

is the perfect specimen, a perfect

with a meticulous account, but

besides a fleeting memory, on a

diva, a perfect idiot preserved

two other jars should be men-

bookshelf? Does it glow like a

forever in their barely altered

tioned. In the first, a medium-

holy relic? Is it morbid? Healthy

physiognomy. How we would

sized jar, there are three fingers.

curiosity, like when I was eleven?

like to put the world in formalde-

They are the middle, ring-finger

Sheer nostalgia for old times? A

hyde, an ideal world that no

and pinky from the left hand that

philosophical appetite?

longer changes, so that its great

my father lost as a young man in

Orphaned love?

beauty and infinite generosity,

I definitely wish that piece

I will not punish the reader

a letterpress guillotine. I don’t

The passionate mystery

How we would like sometimes

differences and hierarchies, even

know why he saved them. After

remains in the image, that I have

its injustices and atrocities—that

his death I found them covered

right now before my eyes, of the

seem so natural to us—remain

with dust in the attic, almost hid-

flesh of my flesh enclosed in a

the same forever.

den, and I immediately associat-

medium-sized jar of formalde-

ed them with the hand on a gun

hyde.

and its people in various kinds

father’s fits of rage. Did he con-

4. The Jar

even the same procedures,

template them once in a while,

The jar of formaldehyde has

operate in other environments

as I do now, to remember who

become a more completely

that appear to be totally foreign

he was?

emblematic symbol of that

to the spirit of formaldehyde.

obsession for preservation that

Television, to name an obvious

that always accompanied my

The second jar is the one that

In a way, we do put the world of jars. The same obsession, and

228


example, is a jar of formalde-

time will also snatch it from you.

of suspended death, but achieves

hyde. We cut the world up with

The image speaks to you of the

this by placing the world in that

our eyes and put the strips in a

past, that is true, but it does so

state of suspended life so familiar

VCR; we can see the historical

by projecting itself into the

to it. In its jar of formaldehyde,

moment whenever we want:

future, because otherwise you

Claudio’s tonsils were a dead

goals, characters, the entire

would not be looking at it. Not

part of him, and that is what was

present, again and again. All

stopped—for perhaps time can-

fascinating about them. A photo

you have to do is go to the

not be stopped (and much less

of that amber colored jar would

shelf, take the specimens laid

frozen)—but to our even greater

be, on the other hand, a living

out in chronological order and

bewilderment, only suspended,

part: above the extracted tonsils

play word games.

hanging from itself.

Movies are jars of formalde-

It is worth remembering that

would be his gaze (no one else would have taken that photo,)

hyde that preserve stories and

photographic fixers and stabiliz-

his somewhat black sense of

people, real or invented, and

ers are made of formaldehyde:

humor, the world that began

preserve the views that created

we should not look for coinci-

and ended on the dusty book-

them. There are stars for each

dences here, there are none. One

shelf in his room. The germ of

period, the fashion, the subjects

difference stands out however: a

death would be there too, with-

of the moment. There are the

photograph acts in the opposite

out knowing it, very much alive.

questions of yore and the con-

way as formaldehyde, and keeps

cerns of times past; there is a

material not in a state of death,

long-gone aesthetic.

but of suspended life. It is no

Photography itself was born as

Translated by Zaidee Stavely

longer a live person, no, but it is

a jar of formaldehyde and the

definitely not a dead person, not

GATHERING NIGHT

passage of time has only reaf-

even if they have already died.

Eduardo Cadava

firmed that nature. There is the

Photography takes a step

person, as if we could touch him,

beyond the Hunterian art of

We need only recall the most sig-

there are his features and his

preservation: with silver bromide,

nificant details of the Pompeii

gaze, the tie that he was wearing

life no longer has to end in order

story—a story whose details are

that day, the old bag, the messy

to be conserved. If the item in

partially reproduced on the walls

hair and the three-day beard, the

formaldehyde, that is dead, is still

of the room displayed in the

empty street, the leafy banana

found outside, on the other side

image. Built on the shores of the

tree, and there is also everything

of ourselves, beyond the line of

Bay of Naples—on an area of pre-

we cannot see, the tired heart,

shadows, then the life contained

historic lava flow called “burnt

intestinal gas, the sound of the

in a photograph is so similar to

fields”—Pompeii was raised on

motor of a car passing by, the

memory that it can be mistaken

the site of the fabled battle

anxiety of living, his thoughts:

for it; memory is, after all, the

between the Giants and the

conserved forever in their

“livest” form of preservation

Gods, in which the Giants were

unfathomable mystery.

there can be, though it is

cast down and destroyed by

Preservation is no more than a

ephemeral and fallible.

Zeus’s thunderbolts. A site whose history is entangled with

game, vane and childish as all

Something strange happens

games are, with time. There is

then, when what is contained in

that of fire and light—and of a

nothing better than a photo-

a photograph is a jar of

light that, cast down from the

graph to entertain you and exas-

formaldehyde that contains a

heavens, left its flashing and

perate you. Time is said to have

biological specimen. Light, such

burning signature in the land as

been stopped, frozen, but that is

an indisputable fluid in most

a kind of memorial—Pompeii

not so: time is what has put the

cases, here becomes an ambigu-

could be said to have been born

photograph in your hands, and

ous vehicle: it conserves the state

on the soil of photography: or,

229


perhaps more precisely, to have

took place within Pompeii’s

been one of the several birth-

walls.

places of photography. The photographic dimension of Pompeii’s history—a history traversed by the play of light and

Excerpted from “Gathering Night” in Gathering Light, Richard Ross, University of New Mexico Press, 2000.

darkness that defines the photographic space—becomes even more palpable as we remember that, when Vesuvius erupted in

A CHINESE TALE Armando Bartra

August 79AD, the city was buried in volcanic debris and

Revolution is a passionate drama.

ash. The ash and fire that burst

–Mao Zedong

forth during the violent eruption of Vesuvius was said to have overshadowed the air, like an eclipse, to have hidden the sun. Contemporary accounts tell us that the day turned into night and light was transformed into darkness. “Clouds of fearful blackness overtook the skies, pierced through and through with flashes of lightning,” writes Pliny the Younger (our chief sources of information on this event are the two letters that he wrote to Tacitus), and “it became dark, not as on a cloudy night when there is no moon, but as in a room which has been completely closed.” Transforming the entire landscape into a gigantic dark room, the cinders that came forth from the eruption of Vesuvius worked to both destroy and preserve this city that, becoming in its own cataclysmic turn a kind of museum, to this day still bears the traces of this massive photographic event. Like the photograph that is so often said to be a force of destruction and preservation, the ashes of Vesuvius became a means of forgetting and remembering the death and ruin that

At the beginning of the last third of the past, very revolutionary century, when the Maoist photo-novella entitled The Rent Collection Courtyard was first published, 1.5 billion people — half the human race—had been involved in revolutions or been born at their conclusion. Of them, one billion—or a third of the world’s population—lived in countries that had gone through a socialist revolution. And over half of all socialists, 670 million Chinese, were involved in a revolution within a revolution. The Great Proletarian Cultural Revolution, begun in 1965, can be seen as a petty scramble for power between Mao Zedong’s and Liu Shaochi’s respective minions; however, it was also a courageous multitudinous movement aiming to shake up the workings of a system that was sinking into a bureaucratic morass only fifteen years after achieving democracy; it was a fight begun by the Red Guards, groups of high-school or college kids who had not participated in the Popular War and made up for it by fighting the ancien

230

régime’s ghosts with incendiary mural newspapers (the dazibaos), but also by hunting down their supposed enemies and otherwise wreaking havoc. It was a fight against the economic ideology and tunnel vision of the administration who, by placing “politics first”— i.e., lending more emphasis to a critical spirit and the philosophical principle of creative negativity than to the bureaucratic machine’s workings—, seduced worthy economists such as Joan Robinson and Charles Bettelheim and brilliant philosophers like Jean Paul Sartre. In a world like ours, a faithless world, without history or future, both the Maoist pamphlet and documentary museology will seem like archaic curiosities to many: how could we have been such dupes, such simple souls, so, oh so naive... nonetheless, in their time, the men of clay in Sichuan province were to revolutionary China what the Emperor’s Terracotta Warriors were to the Qin Dynasty—the keepers and witnesses of a civilizing system. Dayi peasants, landowner Liu Wencai and his henchmen, Kuomintang agents and Red Army footsloggers, modeled, life-size, out of clay and placed at the scene of the crime, represent a historical saga—a drama that begins with the payment of rent to the estate lord and concludes with the peasants “taking power.” At heart, it is an ancestral libertarian fable depicting the canonical triad of injustice, revolt and emancipation,


demonstrating that “revolution is justified”—the Maoist maxim by antonomasia. The sculptural group documented in photographs fills the courtyard of one of the mansions owned by Liu Wencai, a landowner and military leader; this palace is located in Anyen and was turned into a museum after the revolution. The sitespecific installation as well as the photo-novella published in 1968 form part of the new cultural project born in 1965 which criticized and sought to transform old forms of artistic expression, particularly the Beijing Opera. The movement, initiated by Mao Zedong and his wife, actress Jiang Qing, tried to replace classical performances that spoke of mandarins and emperors with musical dramas glorifying the heroism of workers, peasants and soldiers. This popular didactics’ main storyline is the narration of past suffering which, through contrast, ought to emphasize the new society’s virtues. Workers and elder peasant-farmers visited schools, factories, farms and barracks to tell of past evils: humiliation, hunger, illness, opium, war... To recall old vices and thus exalt recent virtues for pedagogic purposes is also common practice in contemporary tours of palaces and pagodas built during China’s Imperial period— the masses who can now visit them are told by guides and didactic panels about these splendors’ cost in workers’ and peasants’ sweat. The mansion at

Anyen, in Sichuan province, is one such palace-museum, and here a collection of over a hundred clay figures is displayed which is clearly more eloquent than any verbal narration. This Maoist installation—which one can walk through—is a notable piece. Its powerful expressionism and narrative vocation recall socialist realism’s romantic vein. It tells an exemplary, politically correct story, making use of powerful heroic choreographies that remit to live performances such as the Beijing Opera’s staging of Taking the Bandits’ Stronghold or The WhiteHaired Girl ballet. But the Dayi peasants’ saga did not remain a petrified tableau-vivant that museum visitors can tour after having perused Liu Wencai’s three opium dens. Unsatisfied with resurrecting the past’s ghosts by transforming them into freestanding clay sculptures, the “revolutionary Chinese art workers” mentioned in the book’s introduction took up cameras and, “in light of Mao Zedong’s invincible thought,” lent a second twist to the narration, turning the sculptural discourse into a photo-novella. The translation of a single story into various languages and media is nothing exceptional in 1960s and 1970s China. Besides being presented in theaters, important opera and ballet performances were shown on television and heard on the radio, documented on film or made into cartoons, reproduced in magazines and comic books; the

231

music was recorded on vinyl and the anecdotes were used in children’s tales. At school, kids sang and danced parts of the great shows, and the new Chinese circus—whose performances were inevitably introduced by the reading of one of Mao’s thoughts—presented the most notable fragments of revolutionary operas and ballets; in agricultural communes and factories, strategically placed megaphones endlessly blared chosen pieces... doubtless, it was a sinister kind of spiritual harassment particular of totalitarian regimes, one that can in fact barely be distinguished from the multimedia labyrinth that the entertainment industry of “free countries” has created to make spectators consume certain cultural goods (as well as other kinds of products). And just as Britney Spears is everywhere thanks to Pepsi, it is due to the Cultural Revolution’s work that the “White-Haired Girl” jumped out of the ballet directed by Lin Fan-Yan onto the TV and silver screen, into comic books, etc. Sometimes the multimedia carrousel’s protagonists are mythological, like the Monkey King, whose origin lies in a tenth-century legend which poet Wu Cheng-En novelized in the early sixteenth century, and that since then has been one of Chinese culture’s most dearlyloved heroic images. Sun, the monkey, Chu, “the pig of eight abstinences” and White Bone, a scheming little skeleton, are the stars of countless stories. Fantastic tales that survive in


Popular China in the form of comics, like the one adapted by Wang Sing-Pei and drawn by Chao Jung-Pen and Chien SiaoTai in the traditional style. Other ubiquitous characters are simply legendary, like Norman Bethune, a communist Canadian doctor who joined the Red Army in the late 1930s and years later died of septicemia in Tangsien. His story, adapted into comic-book form by Chung Chi-Cheng and drawn by Sü Yung-Chu, Ku Lieng-Tang and Wang Yi-Sheng in a naturalist style, was widely distributed. With the exception of landowner Liu Wencai, The Rent Collection Courtyard’s characters are supposedly historical though they are anonymous and the publication does not identify the maker of the sculptures. Nor does the comic book itself have credits, but doubtlessly the photographers and designers “keenly studied and applied President Mao’s writings” and in a third twist, turned the historical event—that had become a legend and then been translated into a sculptural installation—into an attractive photo-novella: a graphic narrative with blocks of descriptive text instead of speech-bubbles— like all Chinese comic books— that nonetheless does a good job of dramatic montage by combining wide-angle, medium and close-up shots. Thus, jumping from one representation and medium to another, Anyen’s long-suffering peasants finally made it to our magazine, entering at once the

third millenium. But their faces on the pages of a photography magazine—in an issue dedicated to museums—no longer evince the historical link that still existed in the installation and the twentieth-century photo-novella. They are no longer “revolutionary images”—they do not even bear witness to suffering or revolt. They are simply icons which, when placed next to others by the editors’ layout of the page and magazine, make up an atemporal discourse, a museum display bereft of a timeline. Translated by Richard Moszka

THE PHOTOGRAPHY MUSEUM AS HETEROTOPIA: NOTES REGARDING A PARADOXICAL NATURE, HISTORY AND FUNCTION Laura González Flores For Gonzalo, an inveterate portrayer of the theatricality of life.

Self-assured guys are dangerous: no emotion or disorder factor. There’s nothing to admire from a bridge. That is what museums are for, just like some people say when they see a couple in love kissing in the street: that’s what hotels are for. Robert Doisneau, Trois secondes d’éternité

Robert Doisneau, a conscientious explorer and experienced documentary photographer of the Parisian suburbs, asserts in the above-mentioned phrase that the proper place for admiring something is the museum. However, he wonders whether

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a bridge—the conventional vantage point over a landscape— could actually be a place to enjoy a view of anything. His statement suggests that things’ obvious qualities, those one considers certain, reasonable and hence devoid of any subjective or emotional factors, may conceal a paradox beneath their supposedly self-evident nature. Doisneau’s phrase has an implicit consciousness of vision as representation, since what we look at in museums is not a more or less natural landscape but rather a highly acculturated human product. What is offered up to the museum visitor’s gaze is a historical or archaeological discourse in which the values of a culture at a determined point in time are codified. However, if we venture further than Doisneau and question the apparently ordered and rational nature of the museum’s discourse, we will eventually notice a certain paradoxical quality: is it not confusing for the public of contemporary museums to see dissimilar, heterogeneous objects—of different origins, techniques and uses—all exhibited under the single label of photography? Do certain members of this public not find it perplexing that some of these images are valued as “art”? Under what criteria do works produced manually, such as paintings, share the space in postmodern museums with other images, photographic ones, which seem to negate the traditional concept of “work” because they are the product of


a mechanical or automated reproduction technique? It is impossible to analyze the paradoxical character of contemporary museums—and especially of those devoted to photography—if we follow an analytical logic. For this reason, I will borrow Foucault’s notion of the heterotopia to describe the nature, history and functions of photography museums. Though in his text Espaces différents Foucault refers in passing to museums as heterotopias, he only cites the case an as example and does not develop the argument.1 My choice to broach the topic in further detail is due to the fact that his concept of heterotopia, on the one hand, allows one to apprehend the museum’s paradoxical character without oversimplifying it and, on the other, suggests alternatives for reflecting on the conflictive relationships between the notions of “art,” “photography” and “museum.” While for Foucault utopia is a positioning without a real location, a space where society’s ideal of itself is reflected in a perfected or deformed manner, heterotopia is a kind of achievable utopia in which diverse locatable concrete spaces are contained, juxtaposed and cancel each other out.2 The combination and superposition of contradictory or paradoxical qualities inherent to heterotopias differs from the ideal, organized surface of utopias but nonetheless contains them: within them there is a conjunctive [this and/or the other] rather than disjunctive

[this or the other] relationship between two qualities.3 Foucault puts forth this contradictory property of heterotopias to explain the relationships between places and things as a web of diverse motives that intersect in a flexible and variable manner along axes of time and space. Heterotopias tend to equivocalness because they destroy discursive syntax by increasing its density. Consequently, they elude any possibility of grammar.4 It is precisely this quality—their apparent lack of unity and discursive logic—that makes their application pertinent in general to the case of museums, and more concretely to the case of photography museums. Ever since photography’s infancy, it has been complicated to define its nature since it simultaneously belongs to paradigms which our culture sees as contradictory: Art and Science. While, on the one hand, it was conceived of as the ideal medium to record reality (science = objectivity, documentation) on the other it was clear that photography was one more means of representation for creating or constructing images (art = subjectivity, expression). This twofold nature of the photographic medium is echoed in its introduction into museums: photographic images serve, on the one hand, to reproduce objects and document scientific accomplishments and, on the other, they constitute, in and of themselves, collections as works of art. An example of this was the

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inclusion of photographic images in the “Science Collections” of London’s South Kensington Museum—renamed the Victoria and Albert Museum in 1900 and one of the first to use, exhibit, purchase and promote photography worldwide. This museum both exhibited photographic devices as technological innovations and used photographic images as a means of documenting and illustrating phenomena, places and objects. While some of the photographs could be linked to technical or scientific achievements—like those Herschel obtained through a telescope in 1839, or like certain instant daguerrotypes of Paris from 1840—other pictures from the same collection, such as Fox Talbot’s or Gustave Le Gray’s salt prints, would today be classified as art.5 If the photographic medium has a heterotopian character, the museum shares this quality. Modern public and state-run museums appeared at the beginning of the nineteenth century at the same time as photography was invented. As an effect of the industrial revolution and late-eighteenthcentury political and social movements, the need arose to democratize education, increase the citizenry’s participation in politics and introduce entertainment and leisure options for the masses. A bourgeois public also appeared with the necessary disposable income to purchase art. Thanks to a powerful, statesponsored initiative, European science and art museums were created for the twofold purpose


of meeting the above-mentioned social needs and of fostering industry by disseminating its technical innovations. Most museums—like the South Kensington, the British Museum, the Paris Conservatory of Arts and Crafts or the Smithsonian— began with natural history collections associated with collections of art objects.6 The incorporation of photography within the museum obeyed not only the need to document phenomena or possess facsimiles of objects from other collections but the call for the acquisition of samples at the cheapest possible price. Although Walter Benjamin notoriously qualified the museum object as “elitist” for having “cult value,” compared to its mechanical reproduction which has “exhibitive value” and is more accessible to the general public, the fact of the matter is that very few of the first museums had original, “cult” objects. Most museums, in their beginnings, exhibited collections of photographic copies of artwork from other museums (for instance, one of the first photographic projects of the South Kensington Museum was to make copies of works at the Louvre). Since the main function of nineteenth-century art and science museums and Wunderkammer or curiosity cabinets was didactic, it was not important that most of the objects on display were reproductions. Esteem for objects as originals would arise later, towards the late nineteenth or

early twentieth century, when modern theory and criticism brought about a consciousness of the “autonomy of art.” It is then that collections of art were separated from those of science and technology and the former’s “cultural” aspect was emphasized.7 The case of the South Kensington Museum is important because, as early as the 1850s, it organized photography exhibitions, had a documentary photography service, hired professional photographers for specific projects, funded art production and established and organized a collection of photographs of artwork. The museum’s many projects involving the use of the photographic medium replicated the apparently contradictory character of photography as a science (document, reproduction) and art (creation, expression). The museum commissioned and bought eighty pieces from Julia Margaret Cameron and subscribed to Muybridge’s Animal Locomotion series.8 In order to broaden the discussion I will apply some of the principles put forth by Foucault’s concerning heterotopias to the specific case of the photography museum. Beneath the obviousness of its main function (the museum as the appropriate space for admiring), the photography museum, due to its heterotopian discourse, very often leads the mass public to feel perplexed (this is Art? why is this here? what is the difference between this photograph and mine or the newspaper’s, if they all look the same?). The follow-

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ing points will attempt to make this effect clear. 1. Crisis and Deviation All cultures, says Foucault, are heterotopias. And there can be two kinds: crisis heterotopias, associated preferentially with primitive societies and related to places where “rites of passage” take place, and deviation heterotopias, including those places where society situates individuals who have “deviated” from the norm: psychiatric clinics, retirement homes, asylums, prisons and—why not—the museum. “Deviation” would explain, above all in the case of the modern photography museum, the emphasis that avant-garde movements place upon the revolutionary character of their proposals which break with history. Modernity highlights the importance of the renewal of art strategies and puts forth a dialectic concept of art. Given the museum’s irrevocable structure of ordering homogenization it would seem impossible for it to integrate the revolutionary or “deviant”; however, all the modern avant-garde movements— which could have been considered “deviant” for having chosen the museum itself as one of the main targets of their revolt— eventually entered the museum in the end. To this day the museum continues to establish the paradigm that defines, legitimizes and safeguards Art. Avant-garde critique could then be better understood as criticizing Art’s principles of representation, rather than as being opposed to the way it functions


socially/culturally. Photography, a technique considered the antithesis of artistry by Baudelaire and other “Art-forArt’s-sake” critics, finally entered the museum as one more artistic genre of Modern Art. Thus the modern photography museum could be understood as the place where industrial massimage-production technology is legitimized as Art and where the “deviations”—photographs of such diverse realms as the personal, pornographic, reportage, violence, illness, etc.—of Art’s convention of “autonomy” (i.e. non-functionality) are institutionalized. The photography museum could belong to deviation heterotopias since it contains not only mechanical and automatic images but also functional ones. How else could the exhibition of graphic tabloid material by such photographers as Enrique Metinides be justified within an art context? 2. Transformation Societies upset the structure of heterotopias and thus transform them through their own historical evolution. Heterotopian spaces lose their structure and conventional role, assuming a new function. The photography museum’s historical development is a clear-cut case of this self-transformation. The aforementioned South Kensington Museum emerged out of the Design School in 1835. Maintaining its didactic vocation, the School metamorphosed under the influence of Henry Cole—the official administrator

become photographer—into a populist applied-arts museum with an educational and museological mission whose sphere of influence was global.9 However, not only the museum but also its contents was born of a transformation: an important part of its photography collection consists of eighty-one topographical photographs taken by the United States-Canada Border Mission, a project organized by the British Border Commission of the museum’s External Affairs Office. It is in fact quite common for the functions of photography museums’ physical space and contents to have undergone this kind of transformation. Like in the case we just mentioned, most museums’ photography collections arose from a metamorphosis in the value and storage methods of photographs belonging to diverse public archives. Through the simple process of being transferred from science and technology collections, public archives or libraries to art museums, photographs acquired an art “aura”: Roger Fenton’s photos of cathedrals, for instance, functioned as mere topographical documents in the British Museum, whereas upon their move in 1860 to the South Kensington they became valued as works of art.10 A representative example of the photography museum’s transformation as a heterotopian space is that of the National Library of France’s photography collection. As one of the medium’s most complete and representative collections, it was

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formed out of the collection belonging to the Dépôt Légal, itself created when a law was passed in 1793 stipulating that one copy of every book, print or photograph published, distributed or sold in France had to be given to the government.11 Another subsequent but also rather significant example of the transformation is that of the New York Public Library. Under the influence of Julia Van Haften, the Art and Architecture Department librarian, original books with pictures by such photographers as Charnay, Gardner, LeSecq and Salzmann were taken out of the “archaeology,” “castles,” “Islamic ornament,” “ethnography” and “geology” sections to constitute a brand-new “photography” department.12 However, in addition to a change in thematic classification (for instance, Francis Frith’s work, originally filed in the “Egypt” category, was reclassified as “Photographs of nineteenth-century topographical survey missions”), photographs were subjected to a process of transformation by which they were disassociated from their original, practical function: Cartier Bresson’s documentary photographs of the Civil War became icons of the “decisive moment,” Blossfeldt’s photographs formerly classified as botanical typology became series of conceptual works and Atget’s photographs lost their documentary character and became associated with the Surrealist aesthetic.13 All things considered, the most significant transformation


of the museum as heterotopian space implies photography’s alienation from its practical, social function. In his text, Le Musée sans Murs, André Malraux manages to identify one of the pillars on which the museum’s logic rests: its way of forcefully disengaging and homogenizing objects produced by diverse cultures in different times. Speaking of museums that only have photographic reproductions, Malraux coincides with Benjamin when he states that a work, by being photographed, loses the properties it had as an object. What Benjamin calls reproductive technique Malraux interprets as homogenizing style. They are both basically talking about the same thing: the inevitable implicit alienation of images placed in a museum. If we add to Benjamin’s and Malraux’s vision that of Goethe (in the Propylaen) when he speaks of the separation of an object from its context, that of Adorno when he mentions that anything associated with the museum bears the connotation of death, or Foucault’s insight about the museum object as archaeological object, we will observe that all of them agree in the way they see the quality of something being in a museum as the object’s definitive alienation from the sphere of action—praxis—and its insertion into the autonomous sphere of aesthetics—theory. Hence the photography museum’s aporia—and challenge: in a museum situation, praxis is always turned into an object. Thus we are faced with

the paradoxical situation that though the photography museum defines itself as the natural place for the dissemination and contemplation of photographs, when the photograph enters the museum and its communicative potential is reduced to a mere aesthetic effect, it in fact also loses, to a great extent, its primary social function. 3. Juxtaposing Various Real Spaces According to Foucault, heterotopias have the power to juxtapose in a single place various mutually incompatible real spaces. In this sense, the photography museum is also an incarnation of Malraux’s “Museum without Walls”: he states that thanks to the mechanical reproduction characteristic of the medium, stylistically heterogeneous manifestations—that are discontinuous in terms of “Man’s” art-production time— can coexist: In our museum without walls, paintings, frescos, miniatures and stained glass seem to belong to one and only family, since everything—miniatures, frescos, stained glass, tapestries, engraved plates, paintings, painted Greek vases, “details” and even sculptures—has been turned into “color plates”...14

On the photography museum’s walls we find, side by side, works whose conceptual or stylistic inclinations can even be conflicting or contradictory, but that present a homogeneous surface because of their common technical origin. We have

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already given the example of the contiguity existing in nineteenthcentury museums between photographs of artistic and scientific orientation. In the twentieth century, photographic images of different places of origin, functions, genres and theoretical conceptions will share the museum’s space. In photography museums it is very common to see modern images associated with a formal and aesthetic spirit of inquiry next to postmodern images with a conceptual and linguistic bent. While each photographic genre can be comprehended independently without the influence of the other, the juxtaposition of various types of photography confuses the public, complicates museological discourse and emphasizes its heterotopian character. Not only the photography museum but also the contemporary art museum that shows photography presents itself as a dialectic space where opposites coexist: Hegel’s “Spirit” of Art manifested in the artist’s physical expressiveness (for instance, abstract expressionism) shares wall-space with its theoretical opposite, the artist’s linguistic gesture put forward as “Art” which seem to refute the traditional concept of “artwork made by an artist’s hand” (for instance, conceptual Art, Arte povera, Photography, etc.). In museums of the postmodern era, it is common to see Painting—the modern “museum Art” genre par excellence—next to Photography—that “mechanical reproduction technique” which


Delaroche, Baudelaire and Benjamin perceived as a menace to the pictorial genre. The museum constitutes one of the clearest manifestations of the modern concept of “Art.” On the one hand, it clearly separates the art object from its original context, placing it within an autonomous sphere, outside of history. On the other, it presents itself as a product of the “modern’s” critical condition, since it can assimilate the successive crises created by art movements by attributing the quality of creative “moments” or “styles” to them. It lies outside the reach of this essay to describe the operations to which photographs are subjected so that they may acquire an art “aura” which justifies their insertion within the museum. But we should state that the museum, as an institution, has the proven capacity of assimilating a diversity of artistic approaches by coating them with a homogeneous veneer, branding them “objects of collection and contemplation.” Since it is a materialization of the idea of accumulating everything... of constituting a sort of general archive... of safekeeping in a single place every moment in time, every era, every form and every taste, the museum is, for Foucault, a place beyond the reach of the ravages of time. The museum is a storehouse of time that nonetheless exists “outside of time.” It is for this reason that Foucault claims that heterotopias—multiple spaces—very often coincide with heterochronias—multiple times.15 This is the

result of man’s disjunction from his traditional time and space. Another paradox: though the museum juxtaposes various real spaces, the resulting space is fictional, utopian, abstract. A space/non-space that contains time/non-time.

material realities? What better medium to posit utopias than the most mimetic and analogic medium of representation, the one that is closest to our visual perception?

4. Closedness and Openness Heterotopias contain, at once, systems of closeness and openness which isolate them and render them penetrable. On the one hand, Foucault claims that one cannot gain access to them without first being granted permission by complying with a series of conditions and performing determined gestures. What clearer example than that of museums: though they were built with a didactic purpose in mind and with the goal of catering to a massive audience, their content strays from the pedagogical and excludes precisely that audience which it is supposed to attract due to its content’s doubtless sophistication and its undeniable conceptual equivocalness. Though the museum presents the appearance of openness it is rather a closedness. While visitors indeed feel they have entered a reality, by the very action of entering they take part in an illusion. What better illusion than that constructed by photographic images which, because of their very

5. Function According to Foucault, heterotopias fulfill a twofold purpose: either they function as an illusion which makes us see physical reality as yet another illusory space, or they create such an organized, structured and functional territory that we can only perceive the real environment as disordered, confused and turbulent. Let us recall that “imaginary museum” made up of media images of war and disasters, and let us associate it with our recent experience of watching the televised transmission of the terrorist attack on New York’s World Trade Center: first we observe the towers as part of an illusory space—an imaginary one made up of the collection of images of disasters “floating” in media—and only subsequently, ex post facto, do we manage to understand them as a reference to a real, live situation. The photography museum need not be a physical place to function as a heterotopia. As Malraux well states, the photographic medium, in and of itself, is an “imaginary museum.” Like Rauschenberg’s combine paintings, in which photographic

nature, pervert our perception by producing within us an effect of reality? What better trick than that of those images which are constructed photographically and nonetheless seem to be

images lose their individual meaning and acquire a textural value, the photographic medium constitutes an illusory narrative against which we measure our experience of the real. The pho-

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tographic medium’s function is paradoxical indeed—the “pencil of nature” that traces, with its mechanical device, plates which seem to come out of History and which, like the latter, assume a position of distance. Signs that present themselves as objects and conceal their constructed nature and ideology. Illusions that add up to form a collective memory—one we have not experienced but which we remember as if we had lived through it and seen it with our own eyes. To think of the photography museum as a heterotopia allows us to associate those conflictive aspects of the nature of photography with the complex—and sometimes contradictory—functionality of photography museums. In the photography museum those hidden traits of the medium which sustain its potential for illusion, truth, memory, trickery and fascination come to the fore. Paradoxes of vision: by positing is as a heterotopia, Foucault, like Doisneau, understands the museum as the best and most accurate vantage point upon reality.

Photographs into Public Museums and Libraries in the Nineteenth Century” in The Museum and the Photograph (Williamston, MA: Clark Art Institute), p. 53. 6 Ibid., p. 55. 7 Idem. 8 Mark Haworth-Booth, “The Museum and the Photograph. Collecting Photography at the Victoria and Albert Museum, 18351900” in The Museum and the Photograph, Ibid. pp. 10–19. 9 Haworth-Booth, Ibid. 10 Haworth-Booth, p. 14. 11 Mc Cauley, Ibid., pp. 42-43. 12 Douglas Crimp. “The Museum’s Old/ The Library’s New Subject” in Richard Bolton, ed. The Contest of Meaning. Critical Histories of Photography (Cambridge, MA: MIT Press, 1989), p. 7. 13 After Atget’s photographs were published in Breton’s Surréalisme et peinture and Blossfeldt’s in Bataille’s Minotaure, the work of both authors was reclassified within subsequent museological discourse: its original intent as documents was eclipsed by a new conceptual vocation. 14 Malraux quoted by Owens in “Sobre las ruinas del museo” in Hal Foster, ed. La postmodernidad (México: Kairós, 1986) p. 86. English version in On the Museum’s Ruins. 15 Foucault, op.cit., pp. 438–439.

Translated by Richard Moszka

NOTES: 1 Michel Foucault, “Espacios diferentes,” in Estética, ética y hermenéutica (Barcelona,

THE PENCIL IN THE WATER José Ramón Lopez

Paidós, 1999), pp. 434–435. 2 Ibid. 3 Octavio Paz, “La nueva analogía: Poesía y tecnología” (1967), in El signo y el garabato (Barcelona, Seix Barral, 1991), p. 20. 4Michel Foucault, Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas (México: Siglo XXI, 1997), p. 3. 5 Anne Mc Cauley, “Invading Industry,. The South Kensington Museum and the Entry of

I. Standing before a sunset, a friend told me that what I was watching, was contemplating, was not truly happening. At least, not at that moment. It had actually happened a short while before. The reddish disc, which I saw about to fall behind the horizon line that the Earth forms

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against the sky was not really there. Pure illusion. It was something as surprising as—maybe not now—the first discovery of the refraction of light which revived the never forgotten memory of a boy, who stood next to a lake or a stream, maybe a brook. The boy was examining an old post driven into the water, or, in a more frequent action, playing with a pencil in the bathroom sink, brimming with water. The pencil seemed to be broken at the exact point where the air meets the water. Exactly at the point where a thick line marks the limits of the two substances, as if they were close neighbors, the inevitable plane of contact, sometimes infinite, that clearly separates one side from the other and differentiates the inside from the outside. A transparent plane that could be a mirror. House magic, recreational science that confronts us with evidence of things that we do not usually see for their simplicity. Display window, glass cabinet, showcase, surfaces of crystal where reality breaks its own continuity. II. In the short story “Del rigor en la ciencia,” from his work El Hacedor (1960), Borges wrote “...In that Empire, the art of cartography reached such perfection that the map of a single province occupied an entire city, and the map of the empire, an entire province. In time, these disproportionate ‘Beyond Measure Maps’ did not satisfy them, and the Cartographic Societies drew a 'Map of the


Empire' which was of the same size as the empire, and matched it in detail.” Due to the strange mechanisms of the mind, or the opportunity of a fleeting association, this paragraph—forcibly extracted from the enigmatic substance from many tales of Borges—was transformed into a perfect metaphor, something said in such a simple way that it appears and touches you. It is one end of the spiral of an idea, of an intuition vatted, aged for a long period of time. What is a museum? The starting point, the basic concept, the desire—the idea of collecting. Collecting is not to own; if possession is its motive, then it becomes treasuring or hoarding. Collecting rather to understand, to know. At the beginning, when the modern museum was born at the end of the sixteenth century, it was almost an imperial necessity to gather rarities, strange objects, things brought by ships from far away. The curiosity in Europe about the enormous quantity of new materials that were arriving from the recently discovered Americas was irresistible. Consequently, many collections began to form. They were created by Latinists, theologians or local municipal authorities, even painters like the French Montaigne, who had an American Museum. In the houses of the men of arts, of letters, within the libraries, one could see on the shelf the shell of a tortoise, an armadillo, the vertebra of a whale, coconuts, Indian squash, all kinds of clam shells in

natural harmonious coexistence with watches, paintings, jaspers, crystals, stones, astrolabs, compasses, snails... The picturesque aspect of those museums--that sort of “witch's kitchen”—is only apparent, and as a last resort, it is only for us. To their creators the early museum was the location where everything was studied and analyzed, almost urgently. Like the existence of a new native peoples discovered on the American Continent (peoples that were not registered in the list of Adam's descendants mentioned in the Sacred Book) caused enormous commotion among theologians, the quantity of new objects and natural specimens created a crisis because they threatened to demolish the scientific knowledge of the world. For that reason, it was necessary to integrate the unknown into the known world. This was collectors’ greatest challenge. To do so they needed to create an inventory, to enumerate and to classify. Their tool, their intellectual framework, was the museum which grew voraciously from this beginning point in the centuries to come. For this method to be valid, the collectors had to accumulate the largest possible quantity of data, otherwise it would be worthless. The procedure for gathering and the methods of storage gained an undeniable importance. At this point in the spiral of growth, it had initiated a process of slow expansion, but the significance of the methods and procedure were critical to future development.

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From this point of view, the museum has a vocation, or rather it has the intrinsic necessity of embracing everything, absolutely everything within its walls. It needs to contain all the objects exterior to its walls within the grasp of its interior. The nucleus of the concept of the museum is the chimeric pretension of duplicating the world with the items collected; a duplicate of the existing reality, an absolute inventory, a total catalogue. It is the collective madness, the lunacy of the Cartographic Society lacking in measure, undertaking to create a life-sized map of the world. The function and the ambition of the museum do not end with the eagerness for stockpiling. It is only one of its first essences, the first step. The world is something chaotic and disordered. The history of human knowledge is, after all, only a balance. The balance between Order and Chaos. The aforesaid crisis of the early Renaissance is the more direct consequence of the entropy produced by some geographic discoveries that passed the limits of the imagination of that period. The museum emerges in that situation like a movement of compensation, like a counterweight tool. Duplicating is not enough: order is needed. The formless accumulation that the cosmos creates is the working material. The rooms and the stores became the experimentation laboratories for demiurges. The duplicate of the world will not be literal. The


idea is to rewrite the book of things, to put the names of the rivers, roads, and cities in that real size map. Naming, tagging, and inventorying lead to the only way of understanding everything around us. Like the plow that makes furrows in the plains, classifying allows people to interpret something that, until then, was only cumulative. The order established by the museum offers hierarchies, ranks, scales. It informs about the existing as well as the non-existing things. And ultimately, only whatever exists enclosed in the space of the museum exists. The transformation that this fact produces is such that the objects are no longer what they are. Now they are abstractions. Now they are transvestites of their new symbolic function that they arrogate themselves as examples of virtues. The walls, the glass cabinets, everything became a page in a new code; the objects became their paragraphs; they were paradigms behind the surface of a glass, a new plane of refraction. III. In the mid nineteenth century, at the exact point where the museum is about to grow in potency and amplitude, there emerges a new ally, an unexpected companion. Photography, born under the lights of positivism, is the most convenient tool for the immense task that is about to begin. It is the ideal instrument for a taxonomic approach to reality.

Photography far surpassed all previously existing forms of representation, as it offered, through its images, a maximum account of information with a minimum amount of effort. This also meant a gain in clarity and quantity. And all that, with its aura of apparent ingenuity! With these qualities, it would not have been difficult to anticipate its important role in many processes. Its first occupation was that of documentation. It was born with that finality, that authority as its birthright. A true passion for documentation invaded every country of the world. In the second half of the nineteenth century, everything was photographed, absolutely everything and, from all possible angles. As a consequence, the marriage between photography and museum was pronounced perfect, and quickly it was seen that their lives would march in parallel. It is not in vain that the photographic image walks in the same direction that we have already discovered: to be the mirror of the world, to reproduce in practical duplicate the reality that surrounds us. Photography is not only a richly detailed document. It is not merely a copy of the world, but rather it is a duplicate formed by millions of distinct fragments. And this is why it is an ideal instrument specifically for classification. All inventories presuppose a fragmentation as a prerequisite to order. This is one of the greatest contributions of

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the process we are referring to; the reality that photography reflects is infinitely more fragmentable, and consequently, smaller units may be classified more meticulously. Other features also characterize the joint journey of photography and museum: the wide and promiscuous voracity of photography. There are no limits to its subjects. They are infinite in number. Photography has to embrace them all. Anything can be, should be, is, or will be photographed. And, if we make an effortless abstraction, everything is now a potential photograph. It is a gigantic container, an immense glass cabinet in which, virtually, the whole universe fits. This is only way to understand the necessity of picturing the same things over and over again. It means staying, marauding, wandering over the same area of a huge surface. The creator can create that which is already in his/her mind; we can only see what we already know; we can only form figures with the materials that we already have. It is a return to the same point, an inhabited house with many rooms. Now it is clear: if everything is already a photograph, we cannot add new pieces, we can only change the order of the pieces. IV. The encounter took place. After a long trip sharing tasks, photography turned its eyes toward the museum and saw it as the object of its attention, as the subject of its images. I knew about Richard Ross


through his photographs of museums, for which we have a common interest. Something that could have been a trivial coincidence in the intersection of two different roads has always been awakened by the surprising effect that his pictures create. Throughout his uninterrupted work, expressed in an infinite sequence of photographs, his idea of a museum prowls, touches on the edges of the concept, which varies its existence. Just as certain percussion instruments repeat indefinitely the same few notes and, subtly, almost imperceptibly, the musician introduces some unnoticed changes to drive the monotony to a different melodic space, the photographic work of Richard Ross insists, time after time, on the same zone: taking pictures of museums. It is not a static activity. I wish it were possible to build a gigantic machine that worked like those old kinescopes, and put in it several hundred photographs by Richard Ross, make it spin so that there remains the common element, the quintessence of all the pictures. Picturing, time after time, the rooms, the stores, the glass cabinets... what obscure enchantment... what seductive power do they have? No one should doubt that there exists one. They are unusual places whose features the negligent memory erased in the corner where everything melts. Richard Ross’s pictures place them back in front of us like evidence. They are very strange places. Just as an exam-

ple: why has a lion (on a base) been placed next to a fragmented torso (also on a base), flanking the antique Kuros sculpture of a young man? What strange scenery! Is it the set of an action that we ignore? Or is it the dwelling place of some unfinished immobile eternal beings? There is a transmutation there. It needs to be photographed time after time, as Ross does, to understand its meaning. Everything must appear on the crystalline surface of the photograph. These rooms need to be captured in this newly built glass cabinet with the hope that, like the pencil, the refraction brings us its discreet and lucid broken image. The turns of the kinescope become wider and wider with each revolution. Next to the pictures of the museums, of their rooms and store, there, in our new metaphoric glass cabinet, Ross silently introduces some images from distant countries that belong to spaces that are not, or not yet, regarded as museums. But we see that the mimetism is complete, the parallelism is perfect, it is about to open a door, allowing us to understand that all these spaces are sets for the cult, places for worship. In those places, there is a sacred or profane function about to be performed, a representation with the most serious of consequences. The exhibited object begins to vanish. The rite, which here means the illumination, the space, the side plates, the arrows that show the way, the catenary wires, the “Please

241

Do Not Touch” sign, the flamboyant technical means takes its place in the spotlight of inverted importance. The ground usurps the power of the figure. With the repetition, with our hypothetical kinescope turning, the object has completely disappeared. At this point we have finally managed to understand that what really matters in the space of the museum is the setting, not the scene. The exhibited object, which belongs to the realm of the contingent, is worth absolutely nothing. The real meaning is the group effect. The entire museum is a huge surface of refraction that shows us the reality in a very different way. It returns a modified image. Something similar to the pencil, half submerged, in the water.

STEICHEN: FAMILY PORTRAITS Carlos A. Córdova For Lázaro Blanco, who teaches people how to see, next to a lake.

The scene still moves me for its innocence. In the spring of 1936, Alfred Barr was walking with Beaumont Newhall through the hallways of the Modern Art Museum in New York, when he asked him a pointed question: “Would you like to have a photography show?”1 A century after the invention of photography, the important New York City museum had just barely turned its attention to the medium within the dynamic of modern art. The MoMA had arrived late on the scene.2 Nevertheless, it would


quickly make up for lost time.

a wide consumer market,3 and

Ritchin and Naggar next to an

Twenty years later, it put on the

Steichen was using the second

inverted print of Mayan Women

most influential photography

generation of that film, though it

(1938) in the catalog of his con-

exhibition of the twentieth cen-

seemed disturbing to him in

troversial exhibition about

tury.

terms of a “language.” He

Mexico.6

The Family of Man, organized by photographer Edward

wrote: “Color photography can be considered as a technique

But Steichen is better remembered for the photography

Steichen in the mid-1950s, made

that enriches the value of pho-

shows he organized. During WW

a significant contribution to the

tography as visual information

II, he prepared two shows for the

understanding of the way pho-

and documentation, but in the

New York Museum of Modern

tography functioned within the

domain of abstract photography

Art. Both border on the ideologi-

museum context. It was a defini-

I believe it can be regarded as an

cal, to the extreme which their

tive recognition of photography

entirely new medium.”4 Mexican

titles point out: Road to Victory

as an expressive document. In

light was truly a litmus test for

(1942) and Power in the Pacific

order to deconstruct this famous

this film. It was a real challenge

(1945). It was a new model for

blockbuster, I will try to examine

for the photographer to effective-

exhibitions conceived during

its genesis, the mechanics of its

ly avoid chromatic oversatura-

wartime—both shows evince the

functioning and the scope of its

tion. Indeed, the new technology

influence of the U.S. army,

meaning. In doing so, I am

produced unpredictable results—

organized as they were in the

attempting to lay the ground-

occasionally the image “caught

shadow of sordid anticommunist

work for a history of the visual, a

fire” on the paper, creating what

hysteria. MoMA’s halls repro-

reconstruction of the artifice of

Steichen described as “an orgy of

duced and magnified an appar-

that which we observe.

color.”

ent need for propaganda direct-

Of course the issue is more

ed at American society.

Mexican Sunlight

complex than a film’s simply

Steichen was already a well

changing tonality in an erratic

II ended, Tom Maloney, a friend

After his term of service in WW

known figure in Western photog-

manner. Photographers were

of Steichen’s and the editor of

raphy when he first set foot on

also faced with a new vocabu-

the influential U.S. Camera

Mexican soil in 1938. During his

lary. With black and white they

Magazine, spoke to the Modern

stay he spent two months in

achieved traditional abstraction

Art Museum Board of Trustees

Yucatán, Michoacán and

by means of tonal gradation, but

about possibly hiring Steichen at

Tehuantepec. His experience

they now had to deal with pig-

the MoMA. A financing scheme

does not greatly differ from that

ment, approaching the issue not

of 100 000 dollars and photogra-

of so many other tourists: archae-

without reticence. It was a wide

phy equipment and materials for

ological sites made him ecstatic,

chasm that many could not or

the museum all provided by pri-

crafts seduced him, indigenous

would not cross.

vate companies would have con-

people concerned him.

Steichen’s picture Pátzcuaro

vinced even the most skeptical

Market (1938)—in which the

board members. In the face of

began experimenting with a new

photographer fails to interrupt

such recommendations, the

format—35 mm—using a black

the depicted couple’s animated

MoMA created the position of

Contax I camera, a model that

conversation—is a color print. It

Photography Department

had appeared on the German

allow us to understand how his

Director,7 and in July 1947

market in 1934. And yet its truly

artistic research focused on the

Steichen was the first person

novel aspect lay in the meaning

way tones of color dissolved into

hired to fill it.

of the word “color.” Koda-

one another (here, carmine dis-

chrome film had only been avail-

solving into the white of the

The Family of Man

able for a short time, directed at

cloth).5 It was reproduced by

Steichen very quickly understood

During this trip Steichen

242


the subtle peculiarities of muse-

first, but the subsequent rounds

Museum of Modern Art, which

um language and architecture.

of selection became more diffi-

was celebrating its twenty-fifth

But more significantly, his work

cult, until the projected number

anniversary. In the most authen-

granted him the most influential

of 500 pictures could be reached.

tic American show-business tradi-

position in the medium since

A team of assistants was hired to

tion, The Family of Man was

Alfred Stieglitz had opened his

help in the complex undertaking.

advertised as the greatest pho-

tiny New York gallery and pub-

Close to two million photographs

tography exhibition of all time.

lished his enormous brick of a

were examined and, in the end,

Conversely, public attendance

magazine, Camera Work.

503 images were selected repre-

exceeded all expectations.

senting sixty-eight countries.

000 people filed through the

exhibition titled The Family of

Miller himself perused Life maga-

museum during the 100-day

Man, with a budget of 125 000

zine’s photo archives (which con-

exhibition.

dollars. The show’s original

sisted of three million prints at

intent was to relegate the tragic

that time) over a five-month peri-

by architect Paul Rudolph, and it

wartime experience to the past

od in 1953.

was truly cutting edge. Large-for-

In 1952 planning began on an

and posit instead a positive out-

Of course, Life—more an arche-

250

The museology was designed

mat photographic prints were

look concerning the marvels of

type of American life than a mag-

hung from the ceiling and used

human existence the world over.

azine—devoted many pages to

as screens, giving the whole

From the outset, the project was

the show. The concordance

show a very clean look. By dis-

designed to span the globe,

between the two projects was

pensing with the traditional,

though in the end organizers

obvious, and in fact this publica-

loaded wall/frame dichotomy,

only traveled to twenty-nine

tion was responsible for mythol-

the set-up had a much more

European cities looking for pho-

ogizing the curatorial work: “By

graceful appearance and rhythm

tographs. They met close to

January 1954 they had cut down

emphasized by the fact that

1400 photographers—a telling

their pictorial candidates (includ-

prints of various sizes were dis-

sign of the popularity of photog-

ing a few from the Moscow

played on a host of different

raphy as art in the 1950s.

Journalist Club and some from

planes—one photograph was

North China) to 10 000 but even

even built into the ceiling. Visitor

biography Carl Sandburg had

these overflowed their Museum

circulation was directed by wall-

written of his friend Abraham

office. So they rented a loft over

size picture panels. Thus, focal

Lincoln, entitled The War Years.

a 52nd-Street nightclub where

points emerged which oriented

As he was reading it, he had

they looked and weeded day and

exhibition-goers within the

underlined an expression of the

night to the beat of hot jazz from

extensive array of works. The

president’s, in which he

below, with seventy-five year-old

slim metal structures used as

described “the family of man.” It

photographer Steichen nearly

supports appeared surprisingly

suited the show perfectly.8

collapsed from overwork, snooz-

light. Rudolph, whose awareness

ing occasionally on a layout

of perspective is obvious, sought

photographer Wayne Miller,

table. One night, after wrangling

to work with a bare minimum of

organizers sent letters of invita-

with it for twenty long weeks,

structural elements in order to

tion to distinguished profession-

the crucial problem of the exhibi-

achieve such a degree of seg-

als in various parts of the world.

tion layout was suddenly solved

mentation that photographs

Their call for submissions

and Steichen, a great weight lift-

seemed to float, immobile, on

appeared in magazines and

ed, came down out of his loft

different planes. The colors used,

photo clubs. Response proved to

and danced a jig on the pave-

pink and lavender, underscored

be overwhelming: 10 000 prints

ment.”9

the effect.

Steichen got the title from the

In late 1953 with the help of

were received. The job of eliminating material was simple at

The show opened in January 1955, on the second floor of the

243

Rudolph’s primary aim was to explicitly direct visitors toward


what they should observe.

Graham Clarke pondered these

Keenly aware of circulation as a

terms of reference: “The exhibi-

Phoebe Adams found that the

one of the exhibition’s main

tion thus suggested universal

curatorial work was unable to

structural guidelines, he showed

themes which mitigated against

reflect the deliberate meanness

a preference for the use of ramps

the argument for a photographic

or fanaticism that also existed

to extend one’s field of vision,

language rooted in culture as the

among humans.15 Fred Ritchin

placing elements on floors and

ideology within which the photo-

considered it to be the most suc-

ceilings and thus adding to the

graph established its meaning.”11

sensation of spaciousness.

While millions eagerly stood in

seem mediocre. Moreover,

cessful exhibition of all time, though he also ventured that

Nothing was left to chance.

line to see the show, specialized

“the famed 1955 Museum of

This becomes obvious in Homer

U.S. critics were definitely unen-

Modern Art exhibition Family of Man, the most successful pho-

Page’s picture of a pensive

thusiastic. Life promoted the

Steichen looking at a scale model

exhibition and at the same time

tography exhibition of all time,

of the interior, in which miniature

noted discrepancies such as the

is perhaps most in fault for the

photographs were placed. It was

following: “Some critics found

simplistic impression that we are

a museological project very close-

individual pictures that did not

all the same and can immediate-

ly tied to the show’s own intents

measure up to the high purpose

ly understand each other

and purposes.

of the show—titled The Family of

through photographs”16

Critical Response

memorably moving.”12

Man—, but a great many are Making the most of the inherent

The strength of the images

Generally, Steichen’s curatorial work reflected a very idiosyncratic perception of what

reproducibility of photographic

expertly concealed the criteria

Americans considered the “reali-

material, two versions of the

underlying their selection. An

ty of the human race”—a series

show were produced. The first

exalted Carl Sandburg called the

of emotions that they supposed-

was exhibited at the MoMA and

show “a camera testament... of

ly shared with other people

another smaller one toured sev-

humanity.” Years later even, his-

across the globe and events that

eral American cities. Two ver-

torian Publio López interpreted

were apparently part of every-

sions of the catalog were also

the project as a renewal of the

one’s daily life, regardless of

made, a very upscale integral

photographic event due to “the

one’s nationality or culture. Of

edition printed by Simon &

cultural penetration of humanis-

course this was nothing but an

Schuster and another economical

tic realism.”13 Beaumont Newhall

editorialized and extremely self-

one published by Donnelley and

thought the show’s photographs

indulgent point of view. By

Sons, sold for $2.95.

had been used as metaphors.14

In the catalog, Steichen

Other critical voices were more

describing countries so superficially, these photographs ended

explains that the exhibition had

incisive. George and Cora Wright

up depicting a kind of universal-

been conceived as “a mirror of

wondered how pertinent it was

ism that was as naive as it was

the universal elements and emo-

for a museum to deal with social

impossible.

tions in the everydayness of life—

themes. McKenna deplored the

as a mirror of the essential one-

fact that the museological design

The Mexican Response

ness of mankind throughout the

had demoted individual photo-

The incredible success of the

world.”10 And yet, it was a trick

graphs’ star status. Edwin

exhibition in the United States

mirror. The Family of Man cen-

Rosskam pointed out that pho-

confirmed to MoMA the poten-

tered on subjects referring to the

tographers were not selected

tial of its internationalization.

life cycle: creation, birth and love.

based on the intrinsic quality of

The museum gave up on its

Subplots such as work, justice,

their work but rather in order to

quest for the photographic origi-

peace and democracy were

illustrate preconceived themes,

nal—which was of course

woven into this main narrative.

making the show as a whole

nowhere to be found—and edi-

244


tions of six prints were made of

ple of newspapers—material

each image by Compo

gathered either at the cocktail

The Mexicans

Photocolor. All these proofs

party or copied from the press

Of all the works featured in The

were handed over to the United

release. Articles basically plagia-

Family of Man, only seven

States Information Agency and

rized Steichen’s own interpreta-

touched on the theme of Mexico.

turned into a propaganda tool.

tion of the show’s meaning: “I

Two of these were by Manuel

An unknown number of prints

believe that the show The Family

Álvarez Bravo: the first, a picture

toured sixty-nine countries,

of Man, organized by and initial-

taken in 1948, featured his preg-

allowing the show to be viewed

ly shown at New York’s Museum

nant wife shot in profile so her

by over nine million people. In

of Modern Art and now travel-

belly might be more prominent.

Japan alone it drew a million vis-

ing throughout the world, is the

The second, Recent Grave, depicts

itors. In India attendance num-

most ambitious, daring project

a paper crown on the ground—a

bers were similar. It opened to

that photography has undertak-

metaphor as fleeting as life

wide acclaim in Paris in 1956

en” expounded a staff writer in

itself—and had already been pub-

and it even made it to the USSR

Novedades.17

lished in early 1939 in the first

three years later, at the height of the Cold War. The touring exhibition was

Several years later, one of the

issue of Artes Plásticas magazine,

participating photographers,

run by Manuel Rodríguez

Manuel Álvarez Bravo, recalled

Lozano.

eventually brought to Mexico

that the show had been badly

City. It was shown in a space that

presented, something that

her famous Burial in Yalalag, a

Lola Álvarez Bravo presented

functioned as an exhibition hall in

might explain why it drew such

mysterious picture taken in 1946,

front of the Monument to the

small crowds.18 The exhibition

when Carlos Chávez commis-

Revolution, at 4 Lafragua street. It

had once more been mounted

sioned her to take photographs

opened on October 28, 1955,

respecting Rudolph’s original

of traditional dances in Oaxaca

and closed three weeks later, on

design. However, no one had

for the National Ballet.21 Lola

November 13. Ads for it paid by

considered the fact that the

Álvarez Bravo was the only

the U.S. Embassy appeared in

show’s twenty-eight sections

Mexican photographer who real-

various newspapers. It was tout-

would have to be adapted to

ly understood the scope of the

ed as “503 expressions of the uni-

each museum’s spatial charac-

exhibition. In one interview she

versality of the feelings of the

teristics. Thus the exhibition

spoke of her involvement and

human race. Photographs that

underwent transformations in

did not stint her praise for the

describe the life of man, his love,

each city to which it traveled. In

show: “from the moment we

his sadness, his hopes, his joys

Mexico, adjustments were car-

were told of its suggestive title,

and his death.”

ried out by Daniel Nuñez and

we began connecting in our

Manuel Rodríguez Pardo; they

minds [concepts such as] love,

mood. However, in spite of the

managed to keep many of the

life, death, work and destruction.

initial hype, the show’s press

original design’s details intact,

[...] I think that this body of pho-

coverage left few lasting impres-

and the show was in fact better

tographic work is the most

sions. It is puzzling that cultural

presented than in many other

important human document that

journalists did not attempt to

host cities.19 In keeping with the

has been made in this first half of

formulate a thorough review at

project’s rhetoric, there was no

the century in which we live.

the time, though this can be

entrance fee as organizers

One photograph follows the

partly attributed to the complex-

sought to cater to a mass audi-

other as a perfect counterpoint,

ity of existing institutional and

ence. According to MoMA’s

and the refinement and also the

bureaucratic networks.

records, the exhibition was seen

strength of this sequencing

Coverage was limited to no

by over 12 500 people while it

depicts the life of each people,

more than a few pages in a cou-

was in Mexico.20

summing up their problems in a

We were in an internationalist

245


single one: justice and peace for humanity. Holding in my hands

after “looking at and admiring

the exhibition. Another four images of

this show.” He was evidently

The Family of Man catalog, I have

“Mexicanness” taken by foreign-

brimming over with enthusiasm

come to the unquestionable con-

ers formed part of the show,

when he congratulated Steichen

clusion that photography, han-

though they were all of far inferi-

about his “excellent reportage,

dled in this way, is the art of the

or quality. Canadian photogra-

which is the sum total of the

moment.”

pher Reva Brooks contributed

material presented by 273 pho-

with a portrait of a woman

tographers—273 artists—an

Lola however is discriminating

whose hardened facial features

extraordinary work of art filled

enough to discern the expressive

are framed by a rebozo (an

with pathos; above all, it bears

weakness of certain pictures, in

indigenous shawl); it is a picture

witness to human beings’ ardu-

particular one portraying moth-

she had originally published here

ous effort to survive.”24 However,

An anecdote for the books.

erhood which she vehemently

in early 1947 in a magazine

he did regret the fact that the

qualifies as “sickly sweet,

issued by Kodak—Instantáneas, la

project fell short of its potential.

obscure and academic,” though

revista del aficionado mexicano

He thought it needed a second

she fails to mention its maker.

(“Snapshots, the Mexican ama-

part to complete “this partial

teur’s magazine.”) Jasper Wood

mirror, this biblical poem.”

At any rate, Lola Álvarez Bravo

Venezuelan journalist Rosa

sustains that despite its senti-

presented a barefoot, pensive

mentality, the body of work had

young girl carrying an enormous

Castro wrote a rose-colored essay

great value. Perhaps most impor-

basket. May Mirin depicted an

that is nonetheless interesting

tantly: “It will create, without a

act of popular devotion by can-

insofar as it allows us to realize

doubt, a new standard within

dlelight. Another more interest-

the impact the show was having:

film and painting and it will be

ing portrait by Wayne Miller cap-

“we must recognize that it is the

especially useful to refresh the

tured a couple on a straw mat.

biggest, most wonderful, most

vision of a good number of pho-

This quartet of pictures

eloquent human document of all

tographers [who take snapshots]

describes a “ruralized” Mexico,

time.” She adds: “We should not

of sunsets.”22

its iconography restaging the

try to find sensationalism in these

Beyond the tacit polemic, both Manuel’s and Lola Álvarez

ubiquitous straw mats, candles,

photographs, nor should we

rebozos and wicker baskets. In

look for strange technical effects

Bravo’s work can be seen as

contrast to the outlook evinced

as their goal. If they do indeed

signs—reappropriated from their

by the Álvarez Bravos’ photo-

exist it is by accident. The camera

own previous work—of extreme

graphs, these images were

has simply captured an instant in

visual and conceptual clarity.

chock-full of sentimentalism.

the life of any man—a gesture, an

They were the only Mexican pho-

Critic Antonio Saborit described

expression, a movement—and

tographers selected for the show.

them as being “a hybrid between

has expressed it in that common

We do not know whether

an accurate anthropological

language we all speak: that of life

Steichen asked them to partici-

account and a document of their

and death. Let us communicate,

pate or if they answered the call

[makers’] artistic intention.”23 We

now, in this simple language,

for submissions on their own ini-

are thus probably dealing with a

looking at a few photographs.”25

tiative, but from what Lola

convenient stereotype rather

In retrospect, several other

Álvarez Bravo had to say, they

than an exhaustive inventory.

aspects of the curatorial initiative

both sent a larger series of prints

Mexican criticism is conspicu-

can be criticized. Firstly, its avoid-

to New York. In any case, it is

ous in its absence, reflecting the

ance of so-called “abstract pho-

clear that both photographers

fact that it was a nascent prac-

tography.” With the exception of

chose to send work from their

tice. José Arenas, in an open let-

Gjon Mili’s work (which recalls

archives—rather than take new

ter to Steichen, mentioned how

French scientist Étienne Marey’s

pictures—that suited the spirit of

deeply impressed he had been

superimposed photographs

246


portraits.28

depicting the fluidity of move-

drained the project’s multicul-

ment, and, more recently, Italian

turalism. Curators followed a

Futurism), few images strayed

pattern of socialization which,

NOTES:

from the documentary aesthetic.

considered from a single, com-

1 José Antonio Navarrete, Ensayos desleales

There were no questions for

mon perspective, would normal-

sobre fotografía, Mérida, Consejo Nacional

viewers to ask, rather, they were

ize otherness. This is clearly evi-

de la Cultura/Fundaimagen, 1996, p. 159.

faced with a linear narrative,

dent in the fact that 163

2 The Boston Museum of Fine Arts began

appropriated from the aesthetic

American photographers were

its photography collection in 1924, and the

of contemporaneous illustrated

selected, more than half of the

Metropolitan Museum of Art bashfully fol-

publications. In its haste to offer

total. With her usual perspicaci-

lowed in its footsteps beginning in

a universal language, the show

ty, Susan Sontag called attention

December 1928. In both cases Stieglitz’s

reduced photography to photo-

to the fact that it was irrelevant

donations led these spaces to expand their

journalism, presenting the latter

to the exhibition whether or not

mandate to include photography. The San

as the medium’s sole, ultimate

viewers could identify with the

Francisco Museum of Modern Art collected

expression.

people portrayed.26 In this

and showed photography from the time it

Westernization of the middle

was founded, in 1935.

regards the magnitude of this

class, the United States became

3 Though the first color pictures appeared

iconographic enterprise. Over

both the mold and the mystical

as early as 1860, it was not until the 1930s

500 pictures were presented,

archetype to follow.

that this process became a low-cost, practi-

The second point of criticism

overwhelming any viewer. The

Nevertheless, The Family of

event’s proportions prevented

Man turned out to be the most

laboratories, Kodak introduced several

one’s thorough appreciation of

influential, most widely shown

technological innovations linked to color

each work, as it had to be

and most popular exhibition of

photography. Verichrome film appeared in

viewed fleetingly. What does

the twentieth century. Its effi-

1931, and Kodachrome four years later.

viewing on such a broad scale

cient worldwide operation led

Echtachrome film was introduced in the

mean? Probably nothing.

certain exhibition practices with-

early 1940s, and by 1945 Kodak Dye

Spectators have no time to

in museums to be codified,

Transfer film was made available. The goal

digest visual information and

positing the museum itself as a

of these products’ development was to

thus learn nothing. We are no

site that projects a certain social

introduce them to a wide market of non-

longer dealing with observation

interpretation, while it simulta-

professional consumers. The company’s ad

but rather with visual excess as

neously attempts to attract

slogan was “It’s Kodak for Color.”

we are swept up in a furious

potential audiences. A veritable

4 Edward Steichen, A Life in Photography,

flow of images.

definition of accessibility for con-

N.Y., Double Day, 1963, p. 209.

Finally, we should question the international projection of a

temporary photography.27 These scribblings attempt to

cal alternative. Through its new research

5 Brigitte Boehm et al, Michoacán desde afuera, visto por algunos de sus ilustres visi-

concept as specifically Western

understand this canonical exhibi-

tantes extranjeros, siglos XVI al XX, Zamora,

as the family. The show sought

tion’s basic infrastructure—trac-

Colegio de Michoacán/Gobierno del

to articulate the cycle of “unwed

ing the intentions underlying its

Estado/Instituto de Investigaciones

couple, married couple, child-

organization, clarifying curatorial

Históricas, Universidad Michoacana de San

bearing couple” from an overly

goals as well as understanding

Nicolás de Hidalgo, 1995, p. 389.

conventional perspective

its public reception. The muse-

6 Fred Ritchin and Carole Naggar (eds),

(Steichen even included a photo-

um is not a shrine or a com-

México visto por ojos extranjeros, 1850-

graph he took in 1921 of his

memorative entity. It seems it is

1990, N.Y., WW Norton, 1993, pp.

own aged mother). This tradi-

rather a social mediator, a map

244–245. The correct version, a print made

tional outlook dramatically

of our representations, a zone of

from a 35-mm negative, can be found as

reduced the possibility of anthro-

symbolic interchange. An old

illustration # 220 of A Life in Photography.

pological appreciation and

mirror on which to put family

7 Beginning in 1935 the hiring of

247


Beaumont Newhall and his wife Nancy to

16 Fred Ritchin, In Our Own Image. The

ing event put on by the magazine Mañana

the New York Museum of Modern Art had

Coming Revolution in Photography, N.Y.,

and the Mexican Association of Press

put academic emphasis on historical pho-

Aperture, p. 93.

Photographers.

tography. By 1940, the MoMA had already

17 Anon., “Obtiene gran éxito la exposi-

28 Carlos A. Córdova, “Los bordes del

institutionalized a Photography

ción fotográfica La familia del hombre” in

papel. Museo y fotografía” in Tierra aden-

Department. See Paul S. Sternberger,

Novedades, Oct. 29, 1955, p. 1.

tro, #105, Aug. 2000, p. 54–61.

Between Amateur & Aesthete, the

18 Paul Hill & Thomas Cooper, Diálogo con

Legitimization of Photography as Art in

la fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 1980,

America, 1880-1900, Albuquerque,

p. 216.

Translated by Richard Moszka

THE GLEAMING FUTURE REVISED.

University of New Mexico Press, 2001,

19 Anon., “La familia del hombre, un mon-

PHOTOGRAPHS OF CONSTRUC-

p. 141.

taje excepcional, su acertado diseño

TIVE UTOPIAS AT WORLD EXPOS Peter Krieger

8 This version of the events according to

enmarca las cualidades de la magnífica

Steichen probably sought to minimize the

exposición” in Novedades, Oct. 30 1955, p.

importance of exhibitions previously organ-

8–9.

When we open a forgotten pho-

ized by the Capa brothers at the Magnum

20 I would like to thank Bertha Cea of the

tography archive, one that Raúl

agency. These were extensive explorations

U.S. Embassy’s Cultural Affairs Office for

Abarca donated to Luna Córnea,

of specific themes, coincidentally entitled

providing this information.

we embark on an imaginary jour-

The Family in Egypt, The Family in Sudan

21 Olivier Debroise, Lola Álvarez Bravo in

ney to a recent past, full of elab-

and The Family in India. Very entrepreneur-

Her Own Light, Tucson, University of

orate technological projects for a

ial in spirit, Magnum (founded in 1942)

California/Center for Creative Photography,

hopeful planet. The world fairs

would actively collaborate in compiling

1994, p. 83.

after WW II—of which we chose

work upon Steichen’s request.

22 Rosa Castro, “Entrevista con Lola

three: Brussels 1958, Montreal

9 Anon., “The taxing task of rounding up

Álvarez Bravo” in “Diorama de la Cultura”

1967 and Osaka 1970—showed a

pictures” in Life, vol. 38, # 07, Feb.14,

(Excélsior), Oct. 30, 1955, p. 3.

brave new world, where archi-

1955, p. 29.

23 Antonio Saborit, “Algunas fotógrafas

tectural construction achieved a

10 Edward Steichen et al, The Family of

extranjeras y sus sorprendentes imágenes

symbolic value that went beyond

Man. The Greatest Photographic Exhibition

mexicanas” in Alquimia, # 8, Jan. 2000, p.

the impact that many innovative

of All Time–503 Pictures from 68

21.

Expo pavilions have had in the

Countries–Created by Edward Steichen for

24 José Arenas, “El hombre y su familia” in

history of architecture.

the Museum of Modern Art. Prologue by Carl

“México en la cultura” (Novedades), Nov.

Sandburg (cat.), N.Y., MoMA, 1955, p. 3.

20, 1955, p. 2.

London, conceived to properly

In 1851, the first Expo in

11 Graham Clarke, The Photograph, N.Y.,

25 Rosa Castro, “La Familia del Hombre” in

house objects on display and to

Oxford University Press, 1997, p. 33.

“Diorama de la Cultura” (Excélsior), Oct.

channel great masses of visitors—

12 Anon., “The Bounds of Man. Worldwide

30, 1955, p. 1, 3–4.

the famous Crystal Palace—

Search by Steichen Produces a Photo Show

26 Susan Sontag, Sobre la fotografía,

received international attention.

with a Monumental Theme” in Life, vol. 38,

Barcelona, Edhasa, 1981, p. 42.

History consecrated its light,

# 07, Feb. 14, 1955, p. 132.

27 Of course The Family of Man was not

transparent, modular construc-

13 Publio López Mondéjar, Historia de la

the first photography exhibition to be pre-

tion (that could thus be disman-

fotografía en España, Madrid, Lunwerg

sented in Mexico. There were many fore-

tled) as a prototype of modern

Editores, 1997, p. 226.

runners, for instance the group show

architecture. This glass palace

14 Beaumont Newhall, The History of

Palpitaciones de la vida nacional at the

demonstrated the principles of

Photography, N.Y., Museum of Modern Art,

Palacio de las Bellas Artes (1947), organ-

prefabricated construction,

1982, p. 282.

ized by art critic Antonio Rodríguez, which

becoming one of the most daz-

15 Joel Eisinger, Trace and Transformation.

included the work of photojournalists such

zling icons of the impetuous

American Criticism of Photography in the

as Manuel Carrillo, Ismael Casasola, Julio

industrialization of the United

Modernist Period, Albuquerque, University

León, Francisco Mayo and Manuel Montes

Kingdom during the second half

of New Mexico Press, 1999, pp. 122–124.

de Oca, among others. It was an interest-

of the nineteenth century.

248


International experts of the time

learned something about the ele-

that covered the German pavil-

were not only attracted by the

mental construction of the

ion was a spatial symbol of

advent of standardized construc-

world, and also about its aesthet-

progress for a nation that recov-

tion, but also by the appearance

ic and architectural uses. The

ered in two decades from a terri-

of the structural framework,

designers of the Atomium, like

fying dictatorship and a disas-

bereft of any covering. The 1851

many contemporary architects,

trous war. While at Expo 1958

Expo mega-pavilion summed up

used the visible results of scientif-

the Federal Republic was repre-

what contemporaries Gottfried

ic research as inspiration for the

sented with a Mies-van-der-Rohe-

Semper and Viollet-le-Duc had

development of new construc-

like design (created by Egon

developed as a materialist-con-

tions which were intelligent, light

Eiermann), in 1967 the engineer-

structive theory of architecture:

and, of course, spectacular. The

architect Frei Otto (in collabora-

structure and construction tech-

chemical-biological structural

tion with Rolf Gutbrod) was cho-

nology as the essential architec-

model, found under the optics of

sen to design the German pavil-

tural expression that replaces the

an electronic microscope, put

ion.

traditional rhetoric of styles.

interesting shapes, stable enough

Almost a century later, the

In those years, Otto gained an

for architectural construction, at

international reputation as an

pathos of construction was articu-

the public’s disposal. Several

experimental architect by found-

lated under different cultural and

times during the history of mod-

ing the famous Institute for

ideological conditions. The Expo

ern science, crystals or leaf vena-

Lightweight Structures at the

remained the domestic industries’

tions inspired the creative minds

University of Stuttgart.2 What

symbolic universe, but also

of artists, architects and engi-

Otto’s construction in Montreal

became a Cold-War political per-

neers; however, it was especially

illustrates is a new orientation of

formance.1 In Brussels’ Expo

Expos—those ephemeral events—

the architect as manager of ener-

1958, a postwar generation col-

that gave designers excellent

gy, researching constructive

lectively traumatized by the

opportunities to experiment with

intelligence rather than the aes-

atomic bomb’s devastating

complex constructions later pre-

thetic autonomy of architecture.

effects on Hiroshima and

sented to the world. With great

This idea, explicit in the German

Nagasaki was faced with an archi-

surprise, the visitor that traveled

tent, included premises of an

tectural-sculptural interpretation

through the Atomium’s tubes,

economic and ecological nature:

of this modernity, based on the

found him or herself within a

to use few materials which were

advanced technology of metal-

metabolic structure that summed

thin and lightweight yet strong

lurgy laboratories. The Atomium,

up all the qualities of advanced

and resistant to cover large

a gigantic structure of nine alu-

industrial-technological society:

spaces. The concept’s utopian

minum spheres—that featured a

mobility, flexibility and dynamics

character lay in the absence of

bar and an exhibition on atoms

of the human element in its envi-

historical antecedents; it is ex

among other things— connected

ronment. The futuristic super-

nihilo architecture, referring only

by tubes housing elevators and

structures of many Expo pavil-

to the progress of scientific

escalators, was raised above a

ions—which through press pho-

research in domesticating natural

waterfall. The monument’s shape

tographs reached the farthest

structures.

is that of an alpha iron crystal

corners of the world—are a cul-

enlarged 150 billion times. Thus,

tural symbol characteristic of the

basic nuclear physics research

1950s and 1960s.

After Frei Otto3 began a series of structural experiments in 1957, those responsible for the

In 1967, at the Montreal Expo,

German pavilion at Expo 1967

attraction which did not in any

this architectural aesthetic and its

decided to take risks and com-

way reflect the military uses of

political implications were shown

missioned him to make the tent.

such research.

even more clearly. The light tent

Like dancers, workers moved

in hyperbolic parabolic forms

over a taut web of metal wires

was turned into an aesthetic

With childish joy, visitors

249


from which synthetic fabric was

Crystal Palace—represented the

Hollywood productions, the indi-

hung; thus, the international

United States with the profound

vidual with a sound, strong char-

public that saw the photograph

intention of compensating on

acter struggles against any obsta-

in newspapers of the tent under

the Expos’ symbolic field for lost

cle in the way of progress and

construction felt they were wit-

battles against the Soviet Union.

success to give his country the

nessing a science lab experiment,

At Brussels 1958, the Russians

best; this is world leadership in

carried out on a grand scale on

“stole” the show from the

all areas. Bucky met such a socio-

the future Expo site.

Americans, because they exhibit-

psychological profile, as sellable

ed the Sputnik capsule for space

as a kitsch advertising product. A

Frei Otto had some backing from

travel in their pavilion. The Soviet

meaningful antecedent also

the United States and even a cer-

advantage in the conquest of

showed the political use of

tain Mexican inspiration. After

space turned into one of the

Buckminster Fuller’s inventions

studying architecture, Otto did

Americans’ biggest traumas dur-

for United States foreign rela-

For this experimental pavilion

his graduate work in the United

ing the Cold War. In response,

tions. In 1958, the architect-engi-

States on hanging roofs.

President Kennedy (1961–1963)

neer built a geodesic tent for the

Architect Eero Saarinen and engi-

announced a program of trips to

U.S. exhibit in Moscow, where,

neer Fred Severud, as well as

the Moon, the preparations and

in a historical moment, then-vice-

Mexican architect and engineer

later success of which were the

president Richard Nixon met

Félix Candela,4 turned him onto

dominant discourse in U.S. Expo

Soviet head of government Nikita

the science of construction. The

pavilions of following years.

Kruschev.6

United States, taking shape as

Instead of allowing private indus-

the country of high technology

tries to represent the nation—

United States’ immense geodesic

At the Montreal Expo, the

and industrialization, and

confirming the true substance of

dome interpreted the general

Mexico, a country aspiring to

political power in the United

subject “man and his world” like

belong to the “first world” eco-

States—White House strategists

no other pavilion, creating an

nomical fiction, supported, in

decided, on the Expos’ symbolic

autonomous space, a model of

one way or another, the German

and virtual level, to regain “lead-

“technological totality.”7 Its mod-

ership” in the field of innovative

ular composition, based on the

high technology. In fact, as most

same principle—for example in

power did not lag behind in the

contemporary accounts prove,

the protein layer in microbiolo-

battle of exhibits between

the transparent sphere as a prop-

gy—was a self-sufficient system

nations; they arrived with a trans-

aganda tool achieved its objec-

that claimed everyone’s aesthetic

parent geodesic sphere of huge

tive: apparently, the intelligent

attention. Very soon, this uncon-

dimensions. Architect, engineer,

structure expressed the message

ventional pavilion became the

philosopher and man of many

that Americans are creative peo-

collective symbol of the

talents Richard Buckminster

ple and not only, as the stereo-

Canadian Expo, primarily

Fuller designed a dome held in

type indicates even today,

because of its construction.

place by a hexagonal module of

aggressive businessmen in the

Though U.S. curators hung the

bronze bars, that held 1900 plex-

realm of global marketing.5

capsule from the successful

show at the Montreal Expo. However, American world

These were favorable condi-

Apollo space mission inside as

normal as it was impressive,

tions for a creative and anarchic

revenge against the Russians,

reached a height of twenty sto-

character like Richard

and even showed paintings by

ries, though it only weighed fifty

Buckminster Fuller, who devel-

Barnett Newman, Roy

tons.

oped avant-garde models in the

Lichtenstein and pop-culture

This constructive utopia—

world of construction technolo-

objects8, the gift-wrapping was,

because of its modular collapsi-

gy. According to American ideol-

without a doubt, more important

ble system, like that of the 1851

ogy, expressed in thousands of

than the present’s content.

iglass panels. This structure, as

250


The photograph that makes the process of modular construc-

us to replace fascination with

fostered the creation of the

reflection.

American pavilion. In the 1950s,

tion visible shows construction

Three years after the global

Frei Otto had already experiment-

crews trained in high technolo-

event in Montreal, Japan organ-

ed with a pneumatic architecture

gy. This is a well-known scene

ized its Expo in the city of Osaka.

that reduced materials, construc-

first observed with the cult to the

By this time, the geodesic tents

tion and a building’s outline to a

Soviet construction worker in the

seemed to have exhausted their

minimum;12 and in the 1960s the

1920s; ironically, such images

utopian and advertising poten-

English group Archigram articu-

symbolic of the U.S. pavilion

tial. Japan, as the host nation at

lated in a series of drawings,

fought against the Soviet empire

an Expo dedicated exclusively to

photos, and even comic books

with its own weapons. For its

the technocratic conception of

their absurd, mocking visions of

part, the USSR pavilion, the spa-

civilization, broke architectural

architecture in the near future.

tial and ideological counterpart

records with the biggest struc-

This, consequently, was also

to the geodesic dome, was

tures in the world, a construc-

explored in science fiction movies and reappropriated by

designed by the capitalist com-

tion of bars and nodes over a

pany FIAT and its Italian employ-

100 X 300 meter plot. The

the Americans who hoped their

ees,9 not by the heroic workers of

Japanese dared to beat the U.S.

presence would thus be the

Russia.

at its own ideological game—the

dominant one at the Osaka Expo.

best, the biggest, the highest—and

The architectural avant-garde’s

this propaganda’s success. An

fashion followed its merciless

successes at this event were of

automatic monorail, the typical

course while lifestyles and archi-

great service to then-president

small, elevated train crossing the

tecture underwent constant

Nixon’s reactionary administra-

entire Expo, penetrates the

innovations. For these reasons,

tion (who had to resign four

dome, heightening the high-

the White House had to look for

years later, after the Watergate

tech structure’s miraculous

another way to express techno-

scandal).

effect. Passengers on the mono-

logical leadership at Expo 1970,

Another aspect of the Osaka

rail were forced to participate in

more skillfully than the Japanese

Expo stands out besides architec-

this act of continuous penetra-

competition.

ture: museum virtualization.

Another detail also reflected

tion. The effects of visual disori-

The United States’ inflatable

Tangible objects disappeared in

entation are what codified the

pavilion, designed by engineer

favor of ephemeral projections of

American pavilion as a true

David Geiger, was that inevitable

movies and transparencies.13

cathedral of astounding, almost

variation on fashion, at the serv-

Confronted with the dissolution

incomprehensible, progress.

ice of the microphysics of power.

of projected images, and the dis-

In an oval plot bordered by con-

appearance of most pavilions

This detail is one of the functional elements that Foucault

crete dikes, a ceiling of diamond-

after an Expo, the mnemotechni-

would call the “microphysics of

patterned synthetic material was

cal function of photography was

power,”10 expressed in structural

hoisted over a total surface area

magnified. What today, in our

and modular rails to order the

of 9000 square meters. The pho-

time of digitalization, seems

world and discipline its inhabi-

tographs show the pavilion

anachronic, preserves an

tants. Seen from this analytical

before and after being inflated.

immense epistemological poten-

perspective, Buckminster Fuller’s

Once working, the light roof

tial, some aspects of which are

platonic concept and its politi-

stayed up by a system of continu-

explained in the selected works.14

cal-representative uses are effec-

ous air injection, the way air con-

The journey to architectural

tive, emotional marketing of the

ditioning works.11 However, it

utopias’ past through documen-

U.S.-made “brave new world.”

was not this forced-air technolo-

tary photographs, which nations

The photograph, as a window to

gy for skyscrapers but serious,

participating in Expos used as a

the recent utopian past, allows

ironic utopias of construction that

competitive propaganda tool,

251


allows us to begin formulating a

among them Frei Otto and

constructive innovations very

complex aesthetic critique of

Richard Buckminster Fuller, have

successfully focus on film pro-

global society and its values.

helped not only their nations’

duction. As demonstrated by the

public relations, but also, implic-

recent failure of the Millenium

graphs documenting the Expos’

itly, the industrial military com-

Dome in Greenwich outside

progress in construction requires

plex, that questions the pathos of

London,18 conceived by Margaret

an aesthetic education in order

construction with products such

Thatcher, continued by her suc-

to understand how visual mes-

as the Stealth bomber—with its

cessor Tony Blair as a symbol of

sages can be transformed into

excellent photographic equip-

British progress and designed by

critical concepts. Photographs,

ment.

architect Richard Rogers in the

The overstimulation of photo-

like those presented here, work

There are various reasons why

Crystal Palace’s explicit tradition,

as magnifiers of collective con-

technological mega-construc-

the revival of constructive

science; however, pure photo-

tions’ spectacular success contin-

utopias apparently only lasts in

graphic reproduction virtually

ued at Hanover’s Expo 2000.

the virtual world of movies19 and

becomes a pretense, when the

However, profound changes

photographs.

process of perception is not

have taken place. New aspects of

accompanied by a critical and

the issue have been introduced

NOTES:

historical vision.15 Bauhaus avant-

by experimental projects, such as

1 See David Brian Howard, “From Colonial

garde photography wanted to

those of Dutch architects MRVR-

Space to the ‘Global Village’: U.S. Foreign

convince the masses that they

DR or of Swiss architect Peter

Policy and the Construction of Canadian

lived in times of progress; even

Zumthor, but also by the

Identity at Expo ’67” in Arte y Espacio, ed.

so—and world fair pavilions also

absence of the only post-Cold-

Oscar Olea (XIX Coloquio Internacional de

exemplify this—progress to

War world power. A wood con-

Historia del Arte), Instituto de

where and for whom?

struction featuring the functional

Investigaciones Estéticas, UNAM; Mexico

The continued success of tech-

characteristics of a modular, dis-

City, 1997, p. 108.

no fiction16 in the popular evalua-

mountable system represented

2 Ludwig Glaeser, The Work of Frei Otto, New York: MoMA 1972, pp. 7-10. The title

tion of sociocultural achieve-

the American people rather than

ments is one of the myths trans-

their government. Here, in the

in German is Institut für leichte

mitted in many photographs

McDonald‘s stands, ubiquitous

Flächentragwerke, founded in 1957 in Berlin

published in newspapers and

on the grounds of Expo 2000,

and integrated into the University of

ads. Even with growing environ-

the construction module is in

Stuttgart in 1964.

mental conscience, high technol-

synergy with the products exhib-

3 Before Expo 1967, Frei Otto designed a

ogy still sells well as an apparent

ited (and sold): hamburgers. The

tent for the Kassel landscaping exhibition

solution to the planet’s funda-

infinite standardized reproduc-

(1955), a dance pavilion for the Cologne

mental problems. Thanks to the

tion of a stable quality not only

landscaping exhibition (1957), a large hall

photographic image’s catalyst

reflects the socialist principle of

and cafeteria for the international architec-

effect, the belief in technology

equality, but also the splendor of

ture exhibition in West Berlin (1957), a pavil-

and science continues to func-

Richard Buckminster Fuller’s sys-

ion for the Hamburg landscaping exhibition

tion as a productive industry of

tematic spirit. In Expos, the new

(1963). After Expo 1967, Otto, along with

illusions towards a better future.

hegemonic post-Cold-War world

Gunther Behnisch, designed tents for the

It seems that Francis Bacon’s

order is no longer associated to

Olympic Stadium in Munich (1972).

utopia,17 announced in 1638, has

meaningful architecture, but to a

4 The design of a restaurant in Xochimilco

not lost validity: in literary form,

new simplicity in construction

by Felix Candela especially inspired Frei Otto

it imagined the perfect state

that does not overwhelm the

in his project for the dance pavilion for the

dominating nature through

buildings’ interiors.

Cologne landscaping exhibition (1957);

experimental science. Twentieth century construction geniuses,

All of the United States’—and

both designs bore an influence on the Le

its political satellites’—aesthetic-

Corbusier pavilion at Brussels’ Expo 1958.

252


5 See Howard 1997 (note 1), pp. 109-112.

18 The Millenium Dome is built with twelve

conquest in the sixteenth centu-

6 Peter Blake, No Place Like Utopia. Modern

metal posts 90 meters-high; its cost was

ry. An essential element provided

Architecture and the Company We Kept, New

around 800 million dollars. Currently, the

on the label of every object on

York 1993, pp. 228-229. Later, in 1964

abandoned building is for sale, and might

display was the approximate

Richard Buckminster Fuller designed the

still be demolished.

date of its making. With these

World’s Fair Pavilion at Expo 1964, in

19 Peter Krieger, “007-El mundo (de la

authentic monoliths, Mexico pre-

Flushing Meadows, Queens, NY.

arquitectura) no basta,” in Bitácora. Revista

sented itself as a country with

7 Howard 1997 (note 1), p. 115.

de la Facultad de Arquitectura de la UNAM,

artistic roots as deep as those of

8 Howard 1997 (note 1), p. 119.

No. 4 (2000), pp. 18-21.

European cultures. In a period of

9 Howard 1997 (note 1), pp. 120-121. 10 Michel Foucault, Überwachen und

some economic progress in Translated by Zaidee Stavely

Strafen. Die Geburt des Gefängnisse,.

which post-revolutionary governments intended to show that our

Frankfurt/Main : Suhrkamp 1989 (8th ed. ;

country was culturally and politi-

1st ed. in French, Paris 1976), pp. 178, 186.

MADE IN MEXICO

cally equal to the rest of the

11 A pressure of 2.1 g/cm2 above the stan-

Ana Garduño

world, one of the primary goals

dard air pressure in Osaka kept the roof in

was precisely to provide Mexico

place.

Longing for the Past

with the façade as a highly-civi-

12 Glaeser 1972 (note 2).

Most of the success of Mexican

lized nation of great historic

13 Wolfgang Friebe, Architektur der

pavilions in mid-twentieth-centu-

depth.

Weltausstellunge,. 1851 bis 1970, Stuttgart

ry world fairs is due to the monu-

1983, pp. 200-212.

mental sculpture of a Toltec

publics by displaying a great

14 I am currently finishing research on con-

Atlante, placed and dramatically

quantity of high-quality works,

structive utopias in the twentieth century.

lit in the middle of a room and

countless original pre-Hispanic

15 As demonstrated by Walter Benjamin,

surrounded by other

pieces were subjected to long

the photographic image does not necessari-

Mesoamerican pieces such as an

migrations. In the case of free-

ly clarify the essence of the object represent-

Olmec sculpture in the fore-

standing sculptures transpora-

ed. For example, a photograph of Krupp’s

ground or a Mayan Chac Mool to

tion was relatively easy,2 unlike

industrial installations does not indicate the

the back of the room. For daz-

mural paintings and codexes.

human conditions of the workers, but only

zled visitors, to walk around

Thus, for these latter works, con-

represents the functionality of production.

these halls represented a very

temporary artists were asked to

See Walter Benjamin. “Kleine Geschichte der

close encounter with the exotic,

make exact reproductions of the

Photographie” in Das Kunstwerk im Zeitalter

the unfamiliar which allowed

originals.3 For archaeological

seiner technischen Reproduzierbarkeit,

them to satisfy their fascination

ruins, photography was fre-

Frankfurt/Main : Suhrkamp 1996 (1st ed. in

for ancient civilizations.1

quently incorporated into the

Literarische Welt from September 18, 25,

According to the exhibition

In order to captivate different

pavilions’ museology. Though

and October 2, 1931), p. 63.

criteria, which set out to only

photographers made sure their

16 See Peter Krieger, “Totale oder totalitäre

exhibit that which was consid-

work was technically proficient

Stadt – Fritz Hallers Stadt-Utopien” in Thesis,

ered a “masterpiece,” the

and aesthetically pleasing, it was

Wissenschaftliche Zeitschrift der Bauhaus-

remains of diverse Mesoamerican

the photographs’ content, their

Universitat Weimar, ed. Gerd Zimmermann,

cultures were displayed as prod-

proven value as documents, that

vol. 3 / 4 (1997), pp. 392-399 (a contribu-

ucts of a single homogeneous,

was emphasized. Pre-Colombian

tion to the VII International Forum at

integrated group without consid-

art again became the art of the

Bauhaus University, Weimar, in 1996, on the

ering the differences between

State in the sense that it was pre-

subject Techno-Fiction-Critiques of

countless cities that developed in

cisely pro-indigenous govern-

Technological Utopias.

a very large geographic area over

ments that promoted and used

17 Francis Bacon, Nova Atlantis.

a long period of time which

this art as a propaganda tool.4

Fragmentorum alterum, London 1638.

came to an end with the Spanish

253

The postrevolutionary politi-


cal system’s longing for the past

the showcase, accompanied by a

was an advertising tactic that

—not an ordinary past, but an

photograph of a smiling nurse.

Mexico and other countries

archaeological past full of splen-

Each of these pieces depicts the

implemented.6 These pictures are

dour, monuments, grandilo-

industrial development achieved

essential to reconstructing the

quence—was made manifest in its

in Mexico, placing our country

content of each of the pavilions.

praise for diverse Mesoamerican

at exactly the same level as

groups who were seen as the ori-

developed countries; for exam-

midst of the rhythmic combina-

At the same time, in the

gin of a national culture and the

ple, pointed, spike heeled

tion of blown glass and wooden

basis of colective identity. This

women’s shoes were interna-

panels contrasting with the stan-

longing for the past was further

tionally fashionable at the time,

dardized industrial structure of

extended to the idea that those

assuring that Mexican manufac-

the roofing, archetypical Mexican

origins appeared “gloriously” in

tured goods can be consumed

objects were placed pell-mell:

twentieth-century art with those

by any city woman anywhere in

among them, a serape from

peoples’ direct heirs. Notions

the world—industrialization and

Saltillo and two figures of a cou-

about the past and tradition, ori-

standardization as synonyms of

ple dancing “el jarabe tapatío” (a

gins and continuity, history and

modernity.

traditional Guadalajara dance).

folklore, constituted one side of

To the back of the room, the

Pieces were shown as samples of

the face that Mexico “presented”

typical images of Juárez, Hidalgo

different cultures and regions

abroad in the world fair of nation-

and Madero are displayed on a

that, brought together by a

al vanities.

panel—in this photograph, they

homogenizing curatorial effort,

are partially concealed behind

symbolized Mexico’s cultural

FONART master pieces

modern lamps due to the pho-

wealth. It was the Mexican ver-

Three documentary photo-

tographer’s shooting angle—

sion of a “cabinet of wonders” or

graphs show an ephemeral

embodying the values used by

Wunderkammer, directed at a

scene where both the materials

the political regime to identify

foreign public and exemplifying

used in the space’s design and

itself as: liberal, independent and

the ideological principle that lay

the objects on display attempted

revolutionary. In fact, the sceno-

behind the National Fund for

to provide the nation with an

graphic discourse was not aimed

Craft Development (FONART),

identity. In Seattle’s Expo 1962

at foreigners because these por-

which institutionalized artisans’

there were rugs made of agave

traits were not placed in a rigid

creativity.

fiber, walls covered with vol-

chronological order and did not

canic rock as well as wooden or

have captions giving detailed

A Modern Country with an

blown glass panels comple-

accounts of each biography.

Ancient Culture

mented by crafts made of glass,

Visitors probably could not have

The modern architecture of the

lacquered gourds, ceramic,

understood that those pictures

Mexican pavilion at the Brussels

plant fiber, etc., arranged in a

were of Mexican heroes, unaware

1958 Expo could only be distin-

collage on the walls or in show-

of their specific context.

guished from department stores

cases and shelves. In this hodge-podge there

Such a presentation was

built during the same period for

conceived for Mexicans, who

two artistic elements which pro-

were products representing

would be better acquainted with

vided the pavilion with an identi-

three of the most prosperous

its meaning because the pictures

ty of its own, corresponding to a

domestic industries: goods of

used were official widely-distrib-

specific time and space: a mural

the shoe and the beer5 indus-

uted photos published in

by José Chávez Morado called

tries were displayed in a low

Mexican newspapers and maga-

“Mexico, a modern country of

showcase in the foreground,

zines of the time. Making these

with ancient culture” mounted on

while pharmaceutical product

visual documents accesible to

one end of the facade, and the

were shown on the wall facing

journalists and interested people

ubiquitous Atlante placed as a

254


visual counterweight at the other

among other objects on several

end. Together they differentiated

panels and walls. That was the

whose members intended to dif-

and yet also emphasized the dual-

case of the photographic “col-

ferentiate their art from the

ity between tradition and moder-

lage” made of works by Lola

prevalent European aesthetic of

nity.7

Álvarez Bravo8 in one of the

the time, to provide Mexican art

Mexican halls at Seattle’s 1962

with its own personality and to

tects showed an idealized vision

Expo, where the theme of archi-

create an alternative to global art

in which the pavilion stands

tecture was predominant. Here

as well. Consequently, Chávez

alone, the panoramic view unob-

one could see both a Meso-

Morado’s mural was representa-

In their drawing the archi-

Mexican School of Painting,

structed by any other building,

american pyramid and modern

tive of this “school” that was

surrounded by a natural land-

constructions from bold perspec-

made official by post-revolution-

scape and featuring a large

tives that emphasized some the

ary governments and that by the

crowd of visitors, most of them

buildings’ details, triumphally

1950s was very well-known

walking towards the main

exhibited as a convincing proof

internationally, becoming a kind

entrance. It is a virtual represen-

of modernity.9

of national trademark. We should

tation which anticipates the

Meanwhile, the photographs

mention that this was one of the

pavilion’s success. Here one

of the installations, published in

few opportunities where an orig-

appreciates an international aes-

Mexican newspapers of the time

inal mural could be shown; on

thetic, typical of the 1950s, with

with the author10 rarely mention-

several occasions it was impossi-

a sober, rational architectural

ed and conserved in private col-

ble to move other modern

structure—nothing like the avant-

lections,11 became some of the

murals, so the photomural was

garde projects of industrialized

most valuable records for mem-

employed as a substitute, as in

countries that competed against

ory, since there are practically

the case of the mural by José

each other—allowing Mexico to

no other visual documents that

Clemente Orozco, Alegoría

present itself as a model of

have recorded pavilions and

nacional, from the National

progress. This is another aspect

their montages, all of which

Teachers’ College, presented in a

of our country’s public image,

were of an ephemeral character.

photographic version 1/4 of its

focused on the present, a mod-

Thus, the photographs that were

original size.

ern present.

part of the pavilions’ montages

This mural includes a symbol

as well as those that document-

of collective identity par excel-

document, but an accumulation

ed them fulfilled many func-

lence at the bottom—the

of symbolic details that serve as a

tions, being at once witnesses,

Mexican coat of arms, a state

visual propaganda tool, was also

propaganda tools and official

emblem that depicts the coun-

published and consequently was

documents.

try’s mythical foundation and

The drawing, not a neutral

used in one of the many advertis-

functions in the same way as a

ing campaigns. However, pho-

Mexico Moves Forward12

corporate logo. Its presence here

tography was considered a

Going back to the aforesaid

also attests to the use of national

greater priority and used in two

drawing: an Atlante placed on

symbols as tools to make our

different ways: to document and

the outside served as an

country identifiable abroad. In

promote nationalist museology

announcement, as well as an

the center, a bare-chested man

and exhibited inside pavilions.

invitation for passersby, who

holds a corn plant in his right

The photos used in the pavil-

upon entering, knew they

hand and, in his left, a test tube

ions were commissioned to well-

would find ancient original

connected to other tubes, with

known photographers, given the

works of art.13 In the same way,

oil rigs towering behind him. In

importance of photographic rep-

the mural refers to an essential

order to emphasize the past-

resentation. Such photographs

twentieth-century Mexican art

present duality, the man—a

were enlarged and exhibited

movement, known as the

Mexican—looks at a supposedly

255


indigenous emblem, which is

of being “soaked” in modernity—

national success. The problems caused by

hard to identify, and to the sym-

something our country, as well

climate, moving, etc. were not taken into

bol of the atom. There is even a

as many other nations eagerly

account partly because conservation meth-

pyramid behind him which on

sought out.

ods, even in the mid-twentieth-century,

the right turns into a factory with

Our participation in such

were not as advanced as they would be in

several chimneys. Because of all

world events was seen as a

following decades.

these elements, the allegory evi-

“national priority” and made use

3 Vicente Rojo, among others, reproduced

dently refers at once to agricul-

of all available resources; a very

fragments of the codexes. Agustín

ture—a traditional practice—to

complete nationalist museum

Villagrán also traced all of the Bonampak

scientific research, to natural-

was created for export, even

murals. These reproductions were mount-

resource exploitation and to

though it was also meant for

ed on wooden walls to imitate their origi-

industrial work: all of them activi-

domestic consumption. By

nal environment in Brussels 1958. Cf. pho-

ties of a modern Mexican.

means of this international par-

tographs published by Ramón Vargas

On this pavilion’s ground

ticipation, the Mexican political

Salguero, Pabellones y museos de Pedro Ramírez Vázquez, Mexico City, Limusa,

floor, close to the main entrance,

system wanted to show people

there is one piece among many

time and again, both inside the

1995.

that recalls the classic shapes of

country and abroad, that Mexico

4 See Esther Pasztory, “The art”, in Historia

Mesoamerican sculpture; it was

is moving forward...

antigua de México, vol. 3, INAH-UNAMMiguel A. Porrúa, 1994, pp. 459-472.

made by Federico Canessi and features the figure of a m