Luna Córnea 12. La noche

, CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y W ARTES

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N

Presidenle: Rafael Tovar y de Teresa

CENTRO DE LA IMAGEN Direclora: Patricia Mendoza

LUNA CÓRNEA Dirección: Pablo Ortiz Monasterio Edición: Patricia Gola Edilor asociado: Alfollso Morales Producción : Claudia Rodríguez Borja,

Lourdes Frall co, Fidelia Caste/áll, Jorge Lépez, Agustíll Estrada y GOllzalo Sállchez.

Comercialización: Sandra González

CONSEJO ASESOR Manuel Álvarez Bra vo, Graciela Irurbide, Marga ret Hooks Víctor Flores Olea, Pedro Meyer, Marialla Ya//lpolsky, Patricia Melldoza. Ellrique Flores, Rogelio Rallgel, Georgina Rodríguez, Olivier Debroise, Roberto Tejada, Gilberto Chen, José A. Rodríguez, Alejalldro Castellallos, Gerardo Suter, Francisco Mata, Alberto Ruy Sánchez.

Luna Córnea es una publicación cuatrimestral editada

por el Celltro de la l//lagell, CNCA. Editor responsable: Pablo Ortiz Mona sterio Licitud de título: 6766, de contellido: 7277.

Número de reserva al Tíllllo de Derechos de AUlor: 1306/93. Impreso en México por Imprenta Madero.

ISSN: 0 188 - 8005 Los trabajos aquí publicados son responsabilidad de los autores. La revista se reserva el derecho de

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Centro Histórico, México D. F. 06040. Te/: 709 5974.

Fiestas del Centenario. (detalle)

Fax: 709 5914.

Ciudad de México, septiembre de 1910.

Emai/: cimagen@ intemet.com.mx

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Ma rco Antonio HernĂĄndez.

Ademe en la Veta Vi scaĂ­na. Mina de la Ri ca. Mineral del Monte , Hidalgo,

1988.

LA MINA Ariel García

Han pasado varios siglos desde que los crestones de la veta sobresalían en la superficie de la tierra y una legión de hombres provistos de zapapicos, barretas y martillos de acero comenzaron a excavar a la luz del sol. Con el paso de los años, las labores se hicieron cada día más profundas: más hondos los tiros, más largos los túneles y más amplias las galerías interiores. Tanto cavaron que los rebajes se fueron ennegreciendo hasta quedar, con la distancia, en la obscuridad total. La Mina devino entonces la más negra y la más aterradora de las noches. No hubo sobre la tierra ni debajo de ella otro lugar que ofreciera al hombre el terror de la absoluta desprotección y el sumo desamparo.

Anónimo.

Min a Santa Ana. Nivel 390. Pachuca, Hidalgo, Col. Azpeitia. Archivo Histórico y Museo de Minería A.e. ca. 1920.

Marco Antonio

Hernández.

Boca de Mina.

Cañada de San Buenaventura. Pachuca Hidalgo, 1988.

La Mina, segú n el mapa elaborado por un cartógrafo, tiene un tiro, abierto en la roca viva, que alcanza una profundidad igual a 375 varas de 83 y medio centímetros cada una. Es tan hondo que la luz del so l que le entra por la boca se consume en él hasta llegar, como so litario punto luminoso, al fondo inundado. Ese punto de luz se refleja en el agua sin alcanzar de vuelta la superficie. Del tiro arrancan los túneles que persiguen la veta en todas direcciones y profundidades. La luz no los ilumina, pues, como se sabe, entre sus cualidades no está la de doblarse.

En el lúgubre y sombrío laberinto de túneles de la Mina, se oxida toda cl ase de metales: barrenas desgastadas, tramos de vía rotos, zapapicos con las puntas romas, inservibles martillos de ordinarias aleaciones, palas de mano con los cabos podridos, tuberías agujereadas. Picadas por el óxido de hierro, se deshacen las bombas de vapor que en algún siglo desaguaron la Mina. Calderas, émbolos y pistones, cables de acero, poleas, tornillería, palancas y manivelas : un tiradero de antiguos fierros cubiertos de herrumbre se confunde, en la obscuridad, con la tierra.

A lo largo del túnel de servicio corre una acequia. El murmullo del agua se agranda en la sombra. Alimentadas por esa agua, pálidas plantas, carentes del verdor que da la clorofila, crecen en la orilla de la acequia, sin dar flores , ni frutos, ni perfume. Son plantas que están impedidas para el ejercicio de la fotosíntesis y que por lo mismo no emiten oxígeno en la atmósfera subterránea. El oxígeno que los metales requieren para oxidarse proviene de otras fuentes.

La Mina -no es necesario decirlo- carece de luna y estrellas, pero tiene un cielo que se llama cielo y llueve en él, y caen tormentas y también lluvias leves. Su clima, extremoso, como cualquier otro clima nocturno, pasa de una atmósfera caliente a otra helada en tan sólo unos cuantos metros.

La Mina, su obscuridad, su eterna y envolvente sombra, favorece

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la imaginería nocturna.

Fantasmas chocarreros, muertos sin sosiego, duendes trabaj adores y traviesos, y otros entes volátiles, no siempre invi sibles o que sin dejarse ver se manifiestan en silbidos y ri sas, en la pérdida de la veta, en una pegadura que cae sin antes granear o en un go lpe seco sobre las vías fé rreas di spuestas a lo largo del túnel.

Marco Antonio Hernández.

Ademe en la Min a de

El Bordo. Pach uca,

Hidalgo , 1993.

La Mina es también la suces ión de sus di versas iluminac iones . Se sabe que en 163 5 consumió 400 cargas de ocote, con las cuales los mineros se iluminaron durante todo el año. Más de un siglo despu és, cuando las velas de sebo reempl azaron al ocote, los barreteros se querell aron con el dueño, entre otras razones porque el admini strador había impuesto "que no se den más que tres velas que son las que ha sido costumbre baje cada barretero, y que abajo no se dé refacc iones de velas, conque con tres ve las, [se quejaban] cómo puede un barretero completar las 12 horas, y mucho menos 24".

Hace ti empo que los tra baj adores de la Mina dejaron de usar lámparas de carburo de calcio; extrañan su intensa fl ama de color blanco azul ado, que fu e cambi ada, sin su consentimiento, por la luz eléctrica.

Hay otras luces en la Mina: la de la fragua, en que se afilan y templan las herramientas para el corte, y la luz de los cohetes empleados en las labores duras, los cuales, al expl otar, hacen que los rebajes eructen un respl andor. Esos cohetes fracturan, sin trabaj ar, la roca. Sólo en el año de 1783 se consumieron 90 mil libras de pólvora.

Pero la Mina tiene tambi én una lu z propia, la que refl eja como una vía láctea estrellada en la veta; sólo que esa luz no puede ser vi sta sin la ayuda de una lámpara.

No es menester recorrer en la penumbra kilómetros de túneles que se amplían y angostan sin razón aparente para saber que,

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Ma rco Antonio

Hernández.

Tolvas de la Mina de San Juan. Nive l 380.

Pachuca, Hidalgo, 1992.

desconociendo la nomencl atura de la Mina, el paseante se perdería sin remedi o. Sin embargo, atraidos por la curiosidad y también, quizá, por la obscuridad, muchos se han atrev ido. Dos viajeros, en diferentes siglos, la visitaron y di eron fe de sus tinieblas .

En 1697, un tal Giovanni Francesco Gemelli Carreri , encomendándose a Dios, bajó a donde los barreteros "con cinceles de hierro hacían saltar de la veta o vena la durísima piedra del metal " En este lugar [escribió el italiano] me di cuenta del peligro en que me había puesto, tanto más que en aquel oscuro abismo no se podía permanecer sin perjuicio de la salud, por causa de los hálitos pestilentes de aquel malsano terreno. Así pues, luego de haber estado allí cerca de dos horas, volví arriba, con grandísimo temor por el camino infame, y

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Marco Antonio Hernández.

Mis compañeros muertos.

Mina San Juan Pachuca, Hidalgo, 1986.

llegué a la luz del día muy cansado. Parecióme que renacía en el mundo en ese momento; y confieso que en verdad jamás en mis días emprendí acción más temeraria, por no decir loca, ni haber conocido igual temor durante cinco años de viaje entre las naciones más bárbaras". bárbaras".

El ilustre geógrafo mexicano Antonio García Cubas llegó al patio de la Mina en el amanecer de un día de 1864. Conmovido, escuchó la alabanza que un grupo de mineros cantaba a Dios al comenzar el día.

Mientras, junto al brocal, "provistos de sus bujías, los operarios, a cuyo conjunto se llama pueble se aprestaban a descender al interior de la mina por el tiro" . Don Antonio oyó la cuerda desenrrollarse en el mal acate y vio "descender aquel racimo de hombres que se sumergía malacate poco a poco en las tinieblas para desaparecer al fin". Asomado por el brocal del tiro, entrevió, "en el seno de aquella profundidad, la débil y confusa luz de las bujías en lucha con la lobreguez". No contento con lo que había visto en la superficie, el escritor se aventuró por el subterráneo: "Ya en los antros de la mina, el enrarecimiento del aire prestaba poca actividad a la luz de las bujías, permitiendo ésta solamente descubrir a los trabajadores como fantásticas y misteriosas sombras que, con sus zapapicos, se afanaban por tumbar el metal a la tenue claridad de sus velillas de sebo, pegadas a sus gorras o adheridas, por medio de barro, a los respaldos de la mina".

La Mina sigue siendo la noche mayor, la más perfecta. No hace muchos años que el sotaminero quiso construir un panteón en una galería subterránea abandonada, edificar ahí una capilla dedicada al santo patrono de los barreteros y cavar sepulturas para los que quisieran descansar la noche eterna en las profundidades del reino mineral.

B 1B LI OG R A Fí A:

Conflicto de trabajo con los mineros de Real del Monte, año de 1766.

Introducción de Luis Chávez Orozco. México: INEHRM, 1960.

Gemelli Carreri, Giovanni Francesco. Viaje a la Nueva España, México: UNAM, 1983.

García Cubas, Antonio. El libro de mis recuerdos. México: Ed. Patria, 1950.

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DEL ASOMBROSO DESCENSO

DEL PEQUEÑO RÁFLEX A LOS ABISMOS /tala Schmelz Berner

1. El 11 de abril de 1942, Esperancita López Mateos, hermana del exmanda-

tario mexicano Adolfo López Mateos, se aventuró por las fantásticas galerías subterráneas que recorre el río Chontalcoatlán, cerca de las grutas de Cacahuamilpa, como miembro del grupo de exploradores "Los Peteretes".

En la rev ista Jue ves de Excélsior, se publicaron las ex perie ncias de esta " muchachita pensante y melancóli ca", "de andar elástico como de Walkiri a", quien viajó a 150 metros bajo la superficie terrestre, conqui stando así, para el sexo fe me nino mex icano, las e ntrañas de l pl aneta.

En este artíc ulo, la jovencita cuenta su viaje al lado del ex pl orador y fotógrafo Rafae l García, El Ráflex , quien formaba parte de la ex pedición. El Chaparrito , como tam bién se le conoc ía en el medi o artístico, cargaba consigo un pesado equipo fo tográfico: una cámara 5 x 7, placas de mag nes io para vari osf7ashes , un tripié, etc., dispuesto a desenterrar, con su arte, los marav illosos escenarios ocultos bajo la tierra.

En el kil ómetro 142 de la carretera a Acapulco, "Los Peteretes" bajaron de su automóv il , echaron mochilas al hombro y tomaron una vereda que, tras vari as horas, los conduj o hasta la majestuosa entrada de la gruta "A los pocos minutos nos

despedíamos de la luz del sol que brill aba aún e n el exterior, aventurándonos en la oscuridad, guiados únicamente por la débil luz de las lámparas de carburo", recuerda la joven ex ploradora.

Tras quince horas de camino, Esperancita vi o nuevamente la luz solar. Había entrado por el estado de Guerrero y estaba saliendo por el estado de México:

Fotos: Rafael García, Ráflex. Cacahll am ilpa (izq.) , JlI xtlahuapa (der.), ca. 1942.

Luna Córnea agradece a la Galería Andrés Siege l el material gráfico fac ilitado para la elaborac ión de este artíc ulo.

Rafael García, RáfleX. Cacahuamilpa, ca. 1942.

"Y de pronto, all á en el fo fondo ndo,, descubrí un refl reflejo ejo azu lado.

Mi Mi alegría no tuvo límites. ¡Ya llegamos! grité [... ].

Apresuramos el paso y de pronto nos encontrábamos ante la salida; el sol brillaba espléndidamente jugando entre las hojas de los árboles y reflejándose en las aguas del río" río"..

2. Un siglo atrás, el impetuoso profesor Otto Lidenbrock, catedrático de Mineralogía en Universidad de Johannaeum de

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la ciudad de Hamburgo, y Axel , su sobrino, Axel, descubrieron por azar "un pergamino grasiento que, deslizándose de entre las hojas de un libro, cayó al suelo".

En este "antiguo documento, encerrado tal vez desde tiempos inmemoriales dentro de un libro viejo [oo .], había trazados , en líneas transversales, unos carácteres mágicos". Su mensaje, descifrado accidentalmente por Axel, después de los desvelos y las bú squedas eruditas pero infructuosas de su tío, los condujo hacia un insólito Viaje al centro de la tierra, tierra , ficción escrita por Julio Verne.

El El manuscrito que descubren los personajes de Verne había sido firmado por un tal tal Arne Sakussemm, misterioso misteri oso alquimista del siglo XVI (perseguido por hereje y sus obras quemadas en la hoguera) y decía lo siguiente: " Desciende al cráter del Yocul de Sneffels que la sombra del del Scartaris acaricia antes de las calendas de julio, audaz viajero, y llegarás al centro de la tierra, como he llegado yo".

"El Yocul de Sneffels es una montaña de Islandia", explica el erudito a su sobrino: no: "las calendas de julio son los últimos días de ese mi smo mes y el el Scartaris es otra montaña veci na a la

primera. El manu scrito dice, por lo tanto, que si bajamos al cráter del Sneffels podremos ver la sombra del Scartaris que, en los últimos días de julio, por ahí se cuela, señalando la entrada a una galería subterránea. Se podría considerar, pues, aquel agudo pico como el gnomon de un inmenso cuadrante solar, cuya sombra de un día determinado señalaba el camino del centro de la tierra".

Es así como los personajes de Verne descienden por el cráter apagado del Sneffels , en Islandia, región árida y de nieves eternas, y se sepultan en las entrañas del globo para vivir las más extraordinarias aventuras, hasta que, cuatro meses después, salen expulsados por la chimenea en erupción del Stromboli, como "demonios vomitados por las entrañas del infierno", bajo el cielo azul y cálido de Sicilia, a 1200 leguas de distancia del lugar por donde habían entrado.

3. ¿En qué se parecen las experiencias de todos estos aventureros que descendieron por los laberintos tenebrosos de la tierra, cual Virgilios en unfacilis descensus Averni?

De un lado, podríamos señalar una actitud científica, aunada a un vigor deportivo, y del otro, una actitud

Rafael García, Ráflex. Chontalcoatlán, ca. 1942.

estética. La primera marca una manera de entender y de explicarse todo racionalmente, mientras que la segunda se manifiesta como una constante exaltación entre la fascinación y el vértigo, expresado inmejorablemente por Veme a través de Axel, el narrador de su novela: "Mis nuevas sensaciones requerían palabras nuevas y mi imaginación no me las suministraba. Contemplábalo todo con muda admiración no exenta de cierto terror".

Cuando lo que vemos rebasa nuestra capacidad de comprensión, surge en nosotros una emoción que no alcanza a expresarse plenamente: "Los vocablos del lenguaje humano no son suficientes para los que se aventuran en los abismos del globo", lo cual nos lleva a buscar con la imaginación nuevas formas de expresión: ésta es la búsqueda estética.

En la novela vemiana, la primera actitud se concentra en el personaje del profesor Lidenbrock, cuyo afán de nomenclatura lo lleva a darle nombre a todo lo que descubre y a explicarse todo lo que le sucede mediante leyes probadas por la ciencia.

Al grupo de exploradores "Los Peteretes" los animaba una actitud semejante, ya que además del afán deportivo que los guió hacia su hazaña, estaban interesados en la espeleología, ciencia que estudia las cavernas y abismos que se han formado bajo la superficie de la tierra.

Sin embargo, Rafael García consideraba que las explora-

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¡Ay, noche, cuánto me ag rada rías sin estrellas, cuya luz expresa un lenguaj e ya conocido! ¡Sólo ansío lo vacío, lo oscuro y lo desnudo!

8 audelaire

Rafael García, Ráflex. Chontalcoatl án, ca. 1942.

ciones subterráneas no sólo eran de interés para el hombre de ciencia o como hazañas deportivas, sino también para "el cultivador de la fotografía que busca nuevas emociones estéticas" .

La actitud de Axel, qui en habl a con la mi sma emotividad que Esperancita de sus experiencias, representa, en la novela de Verne, el enfoque estético del Ráfl ex.

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4. Esperancita López Mateos cuenta a los lectores de Ju eves d e Excélsio r que, al descender por la grutas de Chontalcoatl án, "se experimentaba la sensación de diri girse a un mundo desconocido y sobrecogía la idea de no vol ver a salir de las tinieblas , de no volver a ver la luz del sol" .

El vérti go ante la oscuridad total que sobrecoge a esta joven, en las entrañas de la tierra, se realiza como fantasía, y a su máxima potencia, en la novela de Julio Verne, quien crea literari amente las mejores imágenes para esa irresistible tentación del alma humana de hall arse ante un abi smo absoluto, célebremente poeti zada por Baudelaire, su contemporáneo.

En un momento de la novela, Axel se ex trav ía durante cuatro días seguidos en las " inmensidades tenebrosas" y su lámpara se descompone.

Además de perdido, Axel se encuentra totalmente a osc uras, inmerso en "las lej anas profundidades del abi smo".

"Por fin lució en la lámpara un último respl andor. Lo seguí, lo aspiré con la mirada,

reconcentré sobre él todo el poder de mis ojos, cual si fuese la última sensación de la luz que les fuera dado gozar, y quedé sumergido en las más espantosas tinieblas".

"Jamás soledad alguna fue semejante a la mía; no hubo nunca un abandono tan completo", exclama el desesperanzado joven, "perdido en aquel laberinto cuyas sinuosidades se cruzaban en todos sentidos".

5. La luz es, para el viajero subterráneo, el más precioso tesoro, y no sólo porque resulta indispensable para no perderse en los profundos laberintos del subsuelo, sino porque la magia de la luz despierta en las tinieblas, ante el observador que recorre sus galerías, una sobrecogedora emoción estética.

En este encuentro entre la luz y las tinieblas, es donde se producen los más elevados goces contemplativos. Testimonio de ello son las exaltaciones de Axel , al descubrir, con la luz de su linterna (antes de perderse), los fantásticos escenarios rocosos por los que se adentraba: "la luz de los aparatos, reflejada por las pequeñas facetas de la masa rocosa, cruzaba bajo todos los ángulos sus efluvios de fuego , y me parecía que viajábamos a través de un diamante hueco, en cuyo interior se quebraban los rayos luminosos en mil caprichosos destellos".

"Habríase dicho que los genios del abismo iluminaban su palacio para recibir dignamente a sus huéspedes de la tierra" .

A Esperancita López Mateos el espectáculo la impacta en forma no menos exaltada: "No puede usted imaginarse [dice con la mirada encendida] la emoción de aquellos momentos . Los cantiles, las extrañas formaciones de las márgenes, las pesadas rocas que interrumpen a tramos el curso del río y la elevada bóveda de la grieta, todo ello, iluminado apenas, adquiere relieves fantásticos y gigantescos. Se siente uno insignificante, un átomo perdido en el caos".

La luz que iluminaba los paisajes de esta-

lactitas y estalagmitas que tanto conmovieron la imaginación de Esperancita era el resultado de un cuidadoso y audaz acomodo de flashes organizado por Rafael García, cuya agilidad rayaba en la temeridad . Él escalaba dentro de la gruta peligrosas alturas para encontrar los ángulos de sus fotografías.

Para lograr imágenes que realmente hagan resaltar las arrebatadoras formas que ha labrado el agua en las entrañas de la tierra, con siglos de paciencia, es indispensable contemplar los volúmenes de las mismas, por lo que el alumbrado es de suma importancia.

Ráflex controlaba la intensidad de sus relámpagos, regulando la cantidad de magnesio con la que cargaba susflashes, y de esta manera producía relámpagos simultáneos de diferente alcance. Además, los colocaba en diferentes lugares para marcar zonas de sombra y así producir mayores efectos de tridimensionalidad.

La forma inteligente y espectacular con la que Ráflex iluminó los escenarios que encontró bajo la tierra, da a sus fotografías una fuerza emotiva propia de paisajes expresionistas.

En las obras fotográficas de Ráflex, el mundo subterráneo real parece de fantasía.

Con este mismo principio, Julio Verne exaltó en su imaginación las expectativas de un viaje de verdad por una gruta subterránea hasta llevarlas a lo fantástico .

B I B L I o G R A F lA: -Veme, Julio. Viaje al centro de la

tierra. México: Porrúa. 1996.

-Ríos, Héctor. Quince horas a /50 metros bajo tierra.

Jueves de Excélsior. México, 23 de abril de 1942.

-O ' Alonso Ornar. " La fotografía en la espeleología" .

Revi sta Foto, septiembre-octubre, 1960.

-Baudelaire, Charles. Las flores del mal. Madrid: Visor de Poes ía, 1982.

Telescopio, ca.I923. Observatorio Astronómico Nacional , Tacubaya. Col. Instituto de Astronomía, UNAM.

~

Amo Brehme. Volcán Paricutín , 1943.

Víctor Mendiola. Vendedora de café, 5:45 a.m. Colonia Guerrero. Ciudad de México, 1996.

C O NS TEL AC IO NE S

La llama de una vela T La llama es, entre los objetos del mundo que convocan al sueño, uno de los más grandes productores de imágenes. La llama nos obliga a imaginar.

Ante una llama, en tanto se sueña, lo que uno percibe al mirar no es nada en relación con lo que se imagina. La llama lleva a los más diversos dominios de la meditación su carga de metáforas e imágenes.

T' ¿En una llama no está, acaso, viviente el mundo? ¿No es una vida la llama? ¿No es ella el signo visible de un ser íntimo, el signo de un poder secreto?

Fondo Díaz,

T En la llama de una vela, todas las fuerzas de la Naturaleza están

Delgado y GarCÍa.

activadas. Novalis

" El tigre del Pedregal".

Ciudad de México,

"1<La llama es precaria y pujante. Un soplo la apaga, una chispa la

ca. 1939. AGN.

enciende. La llama es nacimiento fácil y muerte fácil. Vida y muerte pueden yuxtaponerse en ella. Vida y muerte son, en su imagen, contrarios que se complementan. "~ El verbo apagarse puede hacer morir tanto un ruido como un

corazón, un amor como un odio. Pero quien desee conocer el verdadero sentido, el sentido primero, debe acordarse de la muerte de una vela.

T La vela es el astro de la página blanca.

T Pues la vela, compañera de soledad, es sobre todo compañera del trabajo solitario. La vela no ilumina una pieza vaCÍa. Ilumina un libro.

Solo, en la noche, con un libro iluminado por una vela -libro y vela, doble isla de luz, contra las dobles tinieblas del espíritu y de la noche .

T Nunca una bujía puede llegar a ser suficientemente familiar como para recibir el adjetivo posesivo. ¿Quién puede ahora decir: mi bujía eléctrica, como deCÍa antes: mi lámpara?

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',LLa bujía eléctrica no nos permitirá nunca los sueños de aquella lámpara viviente que, con aceite, hacía luz. Hemos entrado en la era de la luz administrada. Nuestro único papel consiste en dar vuelta a una llave. No somos más que el sujeto mecánico de un gesto mecánico. No podemos aprovechar este gesto para constituirnos, con legítimo orgullo, en el sujeto del verbo iluminar.

',LEl árbol puede llegar a ser una llama floreciente, el hombre una llama hablante, el animal una llama errante. Maeterlinck.

t Quien ama la hermosa llama, ama también el buen aceite.

Sigue la pendiente de todos los sueños cosmogónicos, en los cuales cada objeto del mundo es un germen de mundo. Para un Novalis, el aceite es la materia misma de la luz; el hermoso aceite amarillo es luz condensada que quiere dilatarse.

',L¿Cómo no se va a sentir emocionado un soñador de palabras, cuando la etimología le enseña que el petróleo es aceite petrificado? Desde las profundidades de la tierra la lámpara hace subir la luz.

Dmitri Baltermantz.

Balizador en el Volga, 1955.

t ¿A dónde va la luz de una mirada cuando la muerte pone su dedo frío sobre los ojos de un moribundo?

Gastan Bachelard. Fragmentos extraídos de La llama de una vela.

Traducción de Hugo Gola.

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Col. IVAM , Valencia.

Nancy Burson. Autorretrato dig ital, 1983.

Berenice Abott. lean Cocteau. ParĂ­s, 1926.

LA NOCHE Y EL SUEÑO NUESTRO CEREBRO Y SUS RITMOS Dr. Simón Brailowsky

La noche se asocia, entre muchas otras cosas, con el sueño. Y el sueño, con los

ensueños. No es frecuente que nos preguntemos sobre los orígenes de esta función misteriosa que, más allá de nuestras fuerzas, nos obliga a caer en un estado particular en el que nuestra mente y nuestro cuerpo cambian radicalmente.

Nuestro conocimiento de este fenómeno, y la interpretación que de él hacemos, se hall an marcados por la época en que ocurren. Nuestra modernidad lleva el sello del psicoanálisis, y éste ha sido considerado como la parte más conspicua de lo que puede hacer nuestra mente durante el sueño (hablo en el contexto de esta cultura de origen judeocri stiano en la cual nos han "educado"). Y sin embargo, ésa es sólo una parte de la hi stori a y no fo rzosamente la más interesante.

Un hombre de 60 años de edad ha dormido, aprox imadamente, 20. ¿Qué ha sucedido durante este ti empo? Una tercera parte de su vi da ha transcurrido en ese estado particul ar de "inconciencia", a veces deseado, en ocas iones temido, pero siempre necesario. El CÍrcul o de la vida y la muerte se cierra cada día en un espacio temporal caprichoso: ambos fe nómenos ex isten tanto durante el sueño como durante la vigili a. La separación que de ellos hacemos también es caprichosa.

El hombre se encuentra indefenso mientras duerme, pero también se encuentra indefenso durante el acto sex ual; ambos actos son vitales, necesarios.

El estudio científi co del sueño (mucho del cual se ha reali zado en gatos, animales que duermen más del 70% del día), se ha centrado más en aquell a parte del proceso más fácilmente definibl e: conductualmente, a partir de la inmov ilidad del animal, la regul arización de la res pi rac ión, la adopción de posturas características, el cerrar los ojos o incl uso el ronquido.

Documentalmente, a partir de la apari ción de cierto patrón electroencefalográfico (reg istro eléctrico de la aparición de la acti vidad cerebral obtenido medi ante electrodos co locados en el cuero cabelludo -EEG-), di fe rente al de la vigili a, y representado en el adulto como una lentificac ión progresiva de los ritmos de base, que aparece en toda la corteza cerebral.

Estas " imágenes" cerebrales pudieron ser obtenidas por primera vez en 1928, por

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Hans Berger. A partir de ese momento, nuestra visión del cerebro cambió. Pudimos asomarnos a la fun ción cerebral desde un nuevo ángulo. Nos dimos cuenta de cuáles eran los ritmos normales y los anormales, pudimos identificar con mayor seguridad problemas de tipo epil éptico o lesional y tener índices objeti vos de maduración cerebral, susceptibles de ser correlacionados con la conducta.

En 1953 , Aserin sky y Kleitman descubren que los bebés mueve n los ojos durante el sueño y, al estudi ar el EEG, ven que el estado cerebral en el que esos movimientos ocurrían era mu y diferente al sueño, tal y como hasta entonces se conoCÍa. La fe nomenología se fue delineando mejor: en el adulto, la lenti ficac ión del EEG va siendo cada vez mayor a medida que el sueño se "profundi za"; al cabo de aprox imadamente 90 minutos de ini ciado el sueño, esta acti vidad cambi a radicalmente, dando lugar a una' acelerac ión de los ritmos corti cales y aparec iendo un patrón mu y parecido al que se observa en vigi li a atenta. Ésta es la ún ica fase de l sueño en que nuestros mú scul os se relaj an co mpletamente, se presentan irregul aridades respiratori as y cardi acas , erección peneana o c1itoridi ana, y aparecen salvas de mov imi entos oc ul ares rápidos (MOR). A la fase de identificación se le conoce como "s ueño de ondas lentas (S OL)" y a la segunda como "fase de MOR". Este ciclo se repite de 3 a 5 veces durante la noche y constituye una primera evidencia de que el sueño no es un proceso homogéneo, sino que se encuentra a cargo de estructuras cerebrales diferentes .

La acti vidad onírica (ensoñaci ones) ocurre fundamentalmente durante la fase de MOR. La duración total del sueño MOR a través de toda la noche rara vez excede el 30% del ti empo total de sueño, es decir,

los momentos en los que el cerebro fabrica sus ensoñac iones no pasa de ¡90 minutos por noche!

Por otra parte, el sueño consta de una seri e de elementos que toda teoría que busque co ntestar las preguntas (aún sin respuesta) de por qué dormimos y para qué soñamos debe considerar y, de ser posible, ex pli car.

1. Desarrollo filogenético.

El sueño ha experimentado una evolución en la que han aparec ido algunos elementos y desaparecido otros. Los reptiles, peces y anfibios sólo presentan periodos de actividad-inacti vidad, y es a partir de las aves que se empieza a observar una di sociación de estados cerebrales detectable (básicamente, la aparición del sueño de MOR). Vale la pena mencionar que la inacti vidad que se observa en especies inferiores puede encontrar su representación evolutiva en la conducta que conocemos en los vertebrados ' como "reposo".

La inmovilidad aparece como condición necesaria del sueño, y con ell a una disminución concomitante en la entrada de estímulos propiocepti vos. La temperatura ambiente juega un papel determinante en esta etapa en la que el animal no cuenta aún con mecani smos regul adores de ésta. La aparición del sueño de ondas lentas parece paralela a la aparición de la homeotermia (temperatura corporal controlada por el mismo organi smo), y se ha postulado la existencia de mecani smos cerebrales que "forzarían" al organi smo a conservar energía útil para el mantenimiento de la temperatura.

A partir de la aparición de la fase de MOR, los aspectos cuantitati vos de la distribución de las diferentes fases del sueño son más complejos. Se ha encontrado una relación directa entre el tiempo total de sueño y el metaboli smo en 29 espec ies de mamíferos.

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2. Desarrollo ontogenético.

El sueño del recién nacido es muy diferente al del adulto: no solamente duerme más, sino que también pasa mucho más tiempo en fases de activación cortical con salvas de movimientos oculares ("sueño activo") que éste. Tampoco es raro observar en niños pequeños la transición directa de la vigilia a este sueño activo, fenómeno que en los adultos se considera anormal y recibe el nombre de narcolepsia. Sólo a partir del sexto mes, aproximadamente, el sueño del niño puede equiparse al del adulto.

3. Ciclicidad.

El hecho de que la fase de SOL sea una condición preparatoria obligada para la aparición del sueño MOR (excepto, repetimos, en la narcolepsia) aún no encuentra explicación.

Entre los cambios observados a lo largo del sueño, las variaciones en los niveles sanguíneos de algunas hormonas muestran también caraterísticas cíclicas; el ejemplo más conocido se refiere al importante aumento que se detecta, durante la fase de SOL, en las cantidades de hormona de crecimiento. Algunos autores han sugerido que este aumento "prepararía" al cerebro para el sueño de MOR; sin embargo, en la segunda mitad de la noche, la duración de la fase SOL es menor, mientras que la de MOR se va alargando.

Cuando hablamos de ciclicidad, hablamos de ciertas características temporales que se repiten a intervalos relativamente iguales. Esto implicaría la existencia de "relojes biológicos" internos, denominados por algunos "marcapasos". Aunque todavía no conocemos la localización precisa de estos "relojes", sí podemos relacionar algunas funciones corporales con ellos (la ovulación, la temperatura corporal, el metabolismo, el ciclo sueño-vigilia, etc.).

También se ha postulado la existencia de un

Simón Brailosky. Dispositivo de registro poligráfico de sueños. Ciudad de México, 1990.

"ciclo básico de descanso-actividad" que se presentaría en todos lo mamíferos y hallaría sus bases filogenéticas desde los peces (o para algunos, desde los reptiles). Este ciclo básico tendría una duración en el hombre de cerca de 90 minutos. También se ha reportado un ciclo similar para el nivel de atención o alerta durante la vigilia.

Sin embargo, otros autores han mostrado evidencias de que la ciclicidad de las fases SOL-MOR depende más del sueño mismo que de un marcapaso.

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final del sueño. El estado cerebral de cada una de ellas es diferente. Las ensoñaciones ocurren generalmente durante la fase de MOR e incluso se piensa que estos movimiento oculares se relacionan con las imágenes oníricas; en otras palabras, el sujeto se encontraría "viendo" sus sueños. Sin embargo, se observan también, en ciegos que nunca han tenido funciones visuales, al igual que en pacientes con lesiones corticales, que carecen de movimientos oculares de búsqueda durante la vigilia.

Evidentemente, estas manifestaciones son las que más han llamado la atención de la gente y también son las de más difícil abordaje experimental. Es cierto que no podemos negar que un gato puede soñar que caza un ratón o se defiende de un perro, pero también es cierto que un animal no puede reportarnos sus ensueños. Para Freud, el gato estaría liberando energía acumulada o realizando actos que durante la vigilia no pudo hacer; hacer; para Michel Jouvet, el animal estaría ejecutando programas genéticos que le permitirían ser el mismo gato del día anterior, anterior, o sea, reprogramarse para exhibir las mismas características que le conferían una individualidad.

La diferencia entre comportamientos innatos y adquiridos en el sueño no es clara.

Para Hinde lo innato es lo estable, lo aprendido, lo lábil. En este sentido, el sueño representaría una muestra de ambos: lo estable sería esa regularidad previsible y necesaria del dormir cotidiano, lo lábil se hallaría ligado a factores de determinismo social.

Finalmente, existen componentes sociales, históricos y culturales del sueño. Cuenta el antropólogo norteamericano Merrill que los tarahumaras tienen un sueño muy fragmentado, debido -apunta- a que culturalmente tienen concepciones diferentes de sus implicaciones. Si se trata de una pareja que duerme y alguno de los dos experimenta un sueño impactante, despierta

BiII Viola. Mu Muertes ertes pequeñas, 1993.

1993 .

4. La somnolencia.

La sensación de fatiga fatiga,, la disminución en la eficiencia y el rendimiento, la pérdida parcial de la recepción del medio ambiente, la lentificación del pensamiento y la tendencia al sueño constituyen lo que podríamos llamar el síndrome de la somnolencia.

Dement y el grupo Stanford consideran a la somnolencia como la consecuencia principal de la privación del sueño y como el componente apetitivo (instintivo) de éste.

Otro fenómeno que es frecuente observar durante la somnolencia es el bostezo, uno de los pocos signos anunciatorios del sueño, que tampoco se ha estudiado lo suficiente.

5. Alucinaciones.

Las alucinaciones, concebidas como percepciones en ausencia de objeto real, suceden al principio del sueño, durante el sueño y al

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Simón Brailosky. Dispositivo de registro poligráfico de sueño para adulto.

México, 1990.

al compañero para contarle el sueño y discutirlo; lo mismo ocurre varias veces durante la noche (presumiblemente, cada vez que ocurre la fase MOR). Relata Merrillla sorpresa de esta gente cuando llegó a la comunidad un blanco que dormía toda la noche sin despertarse; aquello les pareció tan anormal que corrieron a preguntarle a su shaman la causa de tan extraño fenómeno: éste les respondió que no había que sorprenderse, pues, durante el sueño, nuestro espíritu se transporta a los lugares más queridos, y como los del extranjero se hallaban lejos, su espíritu tardaba mucho en ir y regresar.

El aislamiento del sueño en sus componentes exclusivamente biológicos, en el caso del hombre, no sólo empobrece el fenómeno, sino que puede incluso desvirtuarlo. Sin duda, es importante saber el tiempo mínimo

de sueño que el ser humano necesita, pero el tratar de contestar esta pregunta en un grupo de soldados no tiene las mismas implicaciones que las de un estudio realizado en niños . Éste es un ejemplo real, publicado por la Marina de los Estados Unidos, y que ilustra el hecho de que la ciencia se realiza siempre en un contexto social específico que la determina. De la misma manera, no podemos pensar en "la" conducta del sueño, "las" estructuras responsables del sueño o "las" funciones del sueño en términos absolutos. El sueño se revela, pues, como un proceso dialéctico, integrado por elementos con funciones diferentes, pero cuya fusión origina propiedades cualitativamente nuevas, contradictorias en ocasiones, pero nunca antagónicas. Es, en cierto sentido, la vida al interior de la muerte.

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CONSTE LA C IO NES

Noche francesa Tan cerca de mis ojos, tan lejos de mi vida.

José Juan Tablada

Si la " noche americana" - también título de una película de Fran¡¡:ois Truffaut- es la fingida penumbra a pleno día que logran, a fuerza de filtros , los camarógrafos de cine, la "noche francesa" sería el efecto "luz de luna" que, mediante iluminación contrastada y brumosos telones de fondo , le imprimen a ciertas imágenes lúbricas los fotógrafos de tarjetas postales. Por extensión, "noche francesa" designa el tono cachondón y "nocturno" de casi todas las fotografías eróticas de entre los dos siglos.

Fotos anónimas.

Francia, ca. 1900.

1. ¿Por qué "francesa"? Porque, antes, los retratos galantes, como los niños, venían de París.

Desde mediados del siglo XIX, la tierra de las trottoires y los soutenues, del deshabillé, el budoire y el bidet, inunda el mundo de erotismos estereoscópicos o en formato "tarjeta de visita". En 1870, el alemán Heinrich Stephan inventa las tarjetas de correo o postales, que comienzan a circular en julio de 1870, y en los noventa, Francia se apodera también de su uso cachondo, popularizando las llamadas "postales francesas" o "postales de París".

Michael Koetzle -prologista de las colecciones Feu d'Amour, Naughty Paris y 1000 Nudes- afirma que, en la época de oro de la tarjeta postal, en el período entreguerras, se produjeron en Francia veinte millones de estos fetiches parajariosos, gracias a una industria del encuere fotogénico que alimentaba y vestía a treinta mil personas.

Pero las "postales francesas" no sólo venían de París. Koetzle estima que, a principios de este siglo, había en Europa no menos de cien empresas de retratos calientes. Después de Francia, Alemania era el segundo productor, seguido por Inglaterra y Bélgica. Había, además, fotodesnudos italianos, españoles, suizos,

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húngaros, rumanos y hasta tunecinos.

También en México se desfajaban di vas, tiples, vicetiples y modelos del montón en los estudios de Arriaga, Lange y Lavillette. Pero, sobre todo, en los muy céntricos de la prolífica Compañía Industrial Fotográfica, que desde 1915 nos retaca de fotos de cine, fragmentos de zarzuela ilustrados, enamorados haciendo bizco, niños pachones y melosos grupos familiares , pero también de arti stas de tablado semi vestidas, parejas fajosas a medios chiles y modelos de plano a poi/o lI . Hasta bien entrado el siglo XX, cuando la película de alta velocidad y la moda del desnudismo al aire libre popularizan el soso encuere ecológico, casi todas las lubricidades de cuarto obscuro se posan en estudios.

Millares de retratadores y fotógrafos combinan sus chambas diurnas con sesiones más o menos clandestinas, gestoras de negativos febriles . Fotografías anónimas que, por lo general, imprimen fantasmales compañías de nombres efímeros y cambiantes.

En pos de la lujuri a, el estudio fotográfico se transforma en gar(:onniere, bosque de sáti ros, playa brumosa, prostíbulo, harém. Todo gracias a la magia de los telones pintados y a una parafernalia caliente de camas, chaise-longues, cojines, tapetes casi persas y apolilladas pieles de oso o de ti gre, aderezadas con fálicos jarrones de cuello largo, flores desmayadas, columnas dóricas, siempre mochas, y rocas de cartón piedra con musguitos al gusto. Las modelos se conforman con menos; si acaso un par de sandalias, una diadema, un collar de perlas falsas , una pluma de pavorreal.

III . La noche es ocasión para todos los excesos --espacio jarioso, si los hay-, y las fotos galantes son nocturnas por naturaleza. Retraten erotismos peludos o melifluos, se ubiquen en interiores impostados o en fingidas marinas iluminadas por lunas al pastel, como las que engalan esta nota, las fotos cachondas trancurren siempre a deshoras y en los vastos dominios de la noche.

A rmando Bartra.

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Flash (flash), s. l . una breve, súbita exp losión o luz brill ante.

2. un a súbita, breve de mostrac ión, por ejempl o, de ingeni o.

3. un brevísimo lapso.

4. lu z de fl ash.

5. una brill ante ex hibición.

6. un despacho breve enviado por servicio de cabl e.

7. Fotog . brillante luz artificial emitida brevemente sobre un obj eto durante una exposición.

8. irrumpir con una fl ama o lu z súbita.

9. destell ar o chi spear.

10. explotar súbitamente en una mirada o percepción.

11 . emitir (luz o fu ego) en súbitos f1 ashazos .

12. causar un f1 ashazo.

13. transmitir o comunicar instantáneamente, por ejemplo, mediante telégrafo.

14./nformal. hacer una ex posición oste ntosa de.

15. exhibicionista u ostentoso.

16. súbito y breve: una

tormenta de flashes.

17. causado por o usado como protecc ión contra el f1 ashazo . - fl ash' er, s.

The Random House Dictiona ry, 1978.

Antonio Caballero.

Maril yn Monroe.

Ciudad de México, 22 de febrero de 1962.

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FLASHING y CAJA DE PANDORA Sergio González Rodríguez

La mirada bajo las faldas femeninas, o el atisbo a la entrepierna --cubierta o descubierta- de las mujeres, implica una aproximación al origen del mundo: el ojo abyecto (i nserto en lo bajo). El misterio mayor en que se debate la nada, la ausencia y el deseo, la noche más obscura de las entrañas y la sangre. No en balde el pintor francés Gustave Courbet decidió titular El origen del mundo (1866) un cuadro suyo que acaso sea el más complejo de los que pintó. 1 Este consiste en el retrato del bajovientre desnudo de una mujer, cuyo abandono-entrega le permiten al artista pintar en detalle aquel trozo corporal como si se tratase de un paisaje, de una campiña de pomo-utopía.

Tal reto expone la puesta en cuadro al infinito que cautivó a su vez al último Marcel Duchamp en Etants Gustave Courbet. donnés: J' La Chute d'Eau; 2' Le Gaz d'Eclairage (1946-1966), Y El origen del mundo, cuyo espectador, para acercarse a esta obra instalada en el Museo de 1866.

Arte de Filadelfia, debe cumplir dos pasos clásicos: 1) aproximarse a Óleo sobre tela. la rendija; y 2) descubrir a un maniquí de mujer rubia y sin rostro que expande alojo sus piernas abiertas con el pubis afeitado, mientras sostiene una lámpara de gas encendida. Ante este acontecimiento, la pregunta surge: ¿quién retrata a quién? ¿Quién emite el primer flashazo de un devenir mutuo?

La búsqueda del mi sterio del cuerpo femenino puede llevar al menos a dos senderos: la obra de arte o el asesinato. Marcel Duchamp o Jack el Destripador. Un ejemplo demostrativo de lo anterior sería comparar las similitudes entre el maniquí de Etants donnés y las imágenes forenses del cuerpo partido en dos de "La Dalia Negra" -la bella Elizabeth Short, de 22 años-, que se halló en un lote baldío de Los Ángeles en 1947. El asesinato de La Dalia Negra, "Sólo traigo mi vestido y mi Chanel Ni 5" aspirante a actriz de cine, continúa a la fecha en el Marilyn Monroe, símbolo sexual del siglo XX. Museo Central de los Crímenes impunes. 2

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El sueño del voyeuri sta estético ante el cuerpo fe menino - y todo fo tógrafo lo es en alguna forma- consiste en escrutar el secreto que en sí parece entrañar. Tal afán tiene una perspecti va ambi valente: r La luz de gas, 1946- 1966. sostiene la creencia de que el cuerpo femenino es un misterio develable por el arte o el oficio y, al mi smo tiempo, delata que el gesto de penetrar en ese mi sterio se vincul a a un frenesí de conoc imiento y auto-conocimiento, de complicidad fantasmagórica entre el sujeto que observa y el objeto-modelo observado.

En este nudo de comercios carnales entre la razón y el instinto crecen la escopofili a y el fetichi smo. En términos latos, la escopofilia sería la inveterada manía -de origen masculino- de objetivar como imagen a las mujeres. El fetichi smo sería el desplazamiento inconsciente "Cuando la colegiala va a dejar el libro en su estante, del pánico a la castración - ante la en la parte más alta de la estantería, yo me encuentro diferencia sexual- hacia un objeto cerca de la escalera. En el momento en que la muchacha fe menino (zapatos, ropa interior, encajes, un pie, materiales de piel, ha alcanzado ya el último peldaño, paso justo por etcétera) para convertirlo en sitio de debajo y doy una rápida mirada bajo sus faldas: las adoración exc lusiva; el fe tiche sería el blancas medias le negan un poco más arriba de las giro metonímico (tomar la parte por el todo) como ejemplo del deseo radical. 3 corvas; después, la desnudez de los muslos resplandece Laura Mul vey ha escrito que los hasta el trasero. Me parece que no neva bragas". códigos y convenciones del cine de Josep-Lluís Seguí, Diario de burdel.

Hollywood refin aron la representación Marcel Duchamp.

Dados: ¡o La cascada,

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de la feminidad, potenciada por el star system, al punto que el espectador se funde hasta lo indistinguible con los efectos del propio cine, bajo una imagen erotizada de la mujer. 4 El mito de Pandora sería el más sutil , complejo y revelador símbolo de lo femenino, de sus compulsiones contradictorias, de su riesgo y adorabilidad.

Pandora situaría a la mujer como el ídolo central en la estructura de la cultura humana, dotada por su naturaleza innatural con el don del engaño y del deleite.

Laura Mulvey lo explica así: "me gusta emplear el mito de Pandora para ilustrar cómo la topolografía de la superficie seductora y la amenaza oculta construyen el maquillaje iconográfico de la mujer fatal.

Pan dora fue la primera mujer de la mitología griega, enviada por los dioses para seducir y destruir a Prometeo en venganza por robar el fuego al cielo. Ella era un artefacto, una trampa viviente, y todos los dioses contribuyeron a crear su extraordinaria belleza". 5 Como se ve, sólo un flashazo de fuego pudo nulificar el flashazo del fuego.

Sin embargo, el efecto Caja de Pandora habría alcanzado un grado de ironía subversiva -dispositivo de intertextualidad dentro del imaginario cinematográfico-- en el caso de la ya también célebre secuencia de Bajos instintos, de Paul Verhoeven, en la que Sharon Stone, símbolo sexual del fin de siglo, despliega las seducciones de una asesina lésbica ante los policías que la persiguen: cruza la pierna y emite el flashazo de su Caja de Pandora de rubia natural.

Aunque Laura Mulvey indica que estas connotaciones han provisto la proyección de conceptos inmateriales sobre la forma femenina -lo mismo en lo retórico que en lo iconográfico-, el enlace siempre circular e idéntico entre el mito de Pandora y el hecho

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Anónimo.

Postal galante.

México, ca. 1950.

Col. Annando Bartra

fílmico o fotográfico que convoca el vistazo a lo que debe ser invisible carece de pertinencia: el hecho de fetichizar a la mujer y situarla fuera del flujo narrativo de la acción y el suceso, aplanar la verosimilitud de su representación y, por el mismo acto, convertirla en icon%bjeto, no sólo no tendría un cariz negativo desde un punto de vista de género, sino que, como demuestra Linda Williams, remitiría a lo contrario: la exigencia de una narrativa particular. 6 Por ejemplo, una historia personal que está siempre detrás de la imagen, y que se rearticula y contextualiza en un presente, porque el flashazo -en su sed de instante, en su cleptomanía de tiempoayuda a iluminar la complejidad y las continuas reinvenciones.

Fecha: 22 de febrero de 1962.

Locación: ciudad de México, Hotel Continental Hilton. Hora: 15: 30 horas.

Orden de trabajo: Conferencia de prensa de Marilyn Monroe. Fotógrafo: Antonio Caballero. Medio: Cine Mundial. Un joven de 22 años llega al Hotel Continental Hilton de la avenida Reforma ---que sería derruido después del terremoto de 1985- y debe aguardar junto con decenas de colegas Lisselte Solórzano. periodistas a que la estrella de Hollywood acuda a la cita.

La Habana, Cuba.

Ella no sabe que meses después morirá; aún se discute si su muerte 1994. fue suicidio o asesinato. El fotógrafo Caballero ignora a su vez que está a punto de tomar la fotografía más famosa de su vida y consumar un sueño voyerístico "-Me gusta ese contoneo -dilo él-. que cifra el pasado y el futuro: ganar un A cada paso, tus piernas se abren, e imagino esta territorio más allá del principio del placer, ese que representó la escena inolvidable de separación, la imagino vista por debajo. la rubia estrella en el film La comezón del -¿Te gustaría verla así? séptimo año (que a su vez parodiaría, en los -Sí, pero ¿cómo? A menos que me construyera un años ochenta, La chica de rojo). Hacia el atardecer, Marilyn arriba al fin en medio de carrito muy estrecho que fuera a la velocidad de tu gran revuelo. El ejército de fotógrafos y paso y que me tumbara en él de espaldas. reporteros la arrincona contra una mesa, y Ella soltó una carcajada". ella debe sentarse allí. Caballero se acomoda a sus pies con su Yashica Mat que Sylvain Saulnier. La pequeña María.

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lleva un rollo Super 2X en blanco y negro.

Tres y media décadas después, el fotógrafo rememora el contexto de aquella imagen mítica: "Marilyn llegó con un vestido como de seda de un color verde agua, muy claro, muy bonito. No llevaba joyas y sí un prendedor. Mucho rímel en las pestañas. Ya se veía bastante grandecita, excesivamente delgada.

Zapatos de tacón, no llevaba medias.

Se sentó, le sirvieron una copa de champaña. Cuando estaba sentada, cruzó las piernas. Tomé la foto". 7 La imagen le dio la vuelta al mundo, comercializada por un judío italiano, entonces residente en México, llamado Max Koslowski. Caballero rememora: "Comprobé que Marilyn no era rubia. Y esa foto al principio no me agradó por mis principios morales. En aquella época, ver el vello público de una mujer era como tabú". 8 Aquella tarde, Antonio Caballero consumó otra vuelta más del viejo mito de la Caja de Pandora: reescritura y erosión de luz.

Las fotografías escenificadas Fondo Díaz, como cuadros vivos -la mujer que levanta su falda en un gesto de coquetería o de incitación, la que que abre sus piernas y muestra su Delgado y GarCÍa.

México, ca.1942. ropa interior mientras lee una revista galante recostada en su diván, o AGN. la que en disfraz de monja revela la pelambre de su pubis y simula leer un libro -quizás catecismo, quizás obra libertina- reiteran el afán estratégico de los libros eróticos, conocido en la cultura occidental desde el siglo XVIII. Jean"En la escena de Los fabulosos h.rm.nos Marie Goulemot describe así dicho afán: "he aquí la 8.br en que canto sobre el piano, ter mi· clave del relato erótico: la puesta en cuadro, es decir, organizada como una solicitación de la né con las rodillas amoratadas, porque mirada. Un llamado que impele al lector para que debía desplazarme sensualmente en adopte una postura: ver bien, admirar y escrutar.

Así, el relato erótico está concebido como una minivestido mientras me esforzaba por pintura robada, un cuadro furtivo, una especie de evitar que mi extraña cámara obscura, una percepción sustraida, ropa interior diera el flashazo". donde todo pasa como si las modelos no fueran bastante conscientes de ser vistas, o estuvieran Michel Pffeifer, actriz de Hollywood.

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absortas por su placer y actuaran como si no tuvieran testigos". 9 Para el fo tógrafo, el aparato de flash (sea de primitivo y chispeante magnesio o de índole eléctrica, foco gélido cada vez más miniaturesco 1934. e integrado a la cámara) ha sido una prótesis que permite llevar el sol consigo. Sin embargo, el color de la luz del flash adquiere siempre un cariz lunar. Este inj erto entre lo solar y lo lunar articula el código común entre el fotógrafo y su objeto/suj eto que, en el caso del cuerpo fe menino, determina un juego de espejos con la modelo. Así, un estudio o una pasarela "Un hombre entrando/ha entrado en un espacio fantasmagórico puede convertirse en una geografía que concita a la (al acto de entrar no se le puede ubicar en un momento exacto de vez --en la búsqueda del penetración, ya sea en el espacio o en el tiempo, porque es una misterio origi nario- la luz experiencia no cartesiana y fantasmática), una co-creación entre cenital (máximo de lumen de lo alto) y la luz contraél/yo y aquellos con quienes él tiene diálogo -la arena textual sin cenital (máximo de lumen voces y la elipsis de lo descorporeizado, siempre entrando, de lo bajo). Flashing sobre/ siempre habiendo (¿sido?) entrado". desde vul vamorfi a.

Henri Cartier-Bresson.

Ciudad de Méx ico,

A llucquére Rosanne Stone, profesora universitaria.

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Constantino Sotero.

Juchitán, Oaxaca, ca. 1930.

NOTAS l . Linda Nochlin , "The Ori gin without an Original ", Oclober 37, Summer 1986.

2. Cf. Linda Williams, Hard Core, Power, Pleasure anle lhe Frenzy of lhe Visible, California: University of Californi a Press, 1989. Emily Apter & Willi am Pietz, eds., Fetishism as Cultural Discourse, Ithaca and London: Cornell University Press, 1993.

3. Cf. Marcel Duchamp, Work and Lije. Edited and introduced by Pontus Hulten. Texts

by Jennifer Gough-Cooper and Jacques Caumont. Cambridge, Mass.: The MIT Press, 1993. Kenneth Anger, Hollywood Babilonia 1/. Barcelona: Tusquets Editores, 1986.

James Ellroy. La Dalia Negra. Barcelona: Ediciones B, 1993, Y My dark Places, New York : Alfred. J. Knopf, 1996.

4. Laura Mulvey. "Pandora: Topography of the Mask and Curiosity". Sexuality & Space. Princeton. Princeton Architectural Press, 1992.

5.lbid.

6. Willi ams Linda. op. cit.

7. Roberto Ponce. "Antonio Caballero, de Cine Mundial, relata cómo sacó la foto de Marilyn en México". Proceso. 4 de agosto de 1996.

8.lbid.

9. Jean-Marie Goulemot. Ces livres qu 'on ne lit que d'une main. Lecture el lecteurs de livres pornographiques au XVI/le si¡tcle. Aix-en-Provence: Alinea, 1991.

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Nacho L6pez. Tijuana de noc he, ca. 1960. Fototeca deII NAH.

Weegee.

"Simplemente agrega agua hirviendo".

Nueva York, 1947.

EDICiÓN Y TRADUCCiÓN: ENRIQUE FLORES

LA aUIJA John Coplans / Weegee

Weegee nació con el nombre de Arthur Fellig en el imperio austrohúngaro, en 1899. Adoptó el alias de Weegee, versión fonética en inglés de Ouija, el tablero espiritista que, se supone, predice sucesos, como una manera de estimular su sorprendente capacidad de aparecer donde la acción estaba a punto de producirse.Fue un fotógrafo callejero tras la primicia. Su negocio era la vida de la ciudad, la gente en el trabajo, divirtiéndose, dormida-y muerta, particularmente como consecuencia de actividades criminales.

Empecé a trabajar por mi cuenta en los cuarteles de policía de Manhattan. Fui allí varias veces cuando trabajaba en ACME y pensé que era el lugar más lógico para establecer mi cuartel general. Allí estaba el centro nervioso de la ciudad que yo conocía y allí encontraría las fotos que andaba buscando.

Llegaba a eso de la medianoche. El agente del ministerio público dormía con un periódico en la barriga, soñando con el día en que podría guardárselo y retirarse a un rancho para criar gallinas. El teletipo de la policía cantaba una canción de crimen y violencia: Cuerpo flotando en East

Weegee. Vendedor de verduras . Nueva York, 1946.

River, DOA (Dead On Arrival) ... Bebé recién nacido encontrado en bote de basura .. . Hombre en urgencias del Hospital

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Weegee. Pareja de enamorados en el cine. Nueva York , ca. 1940.

Cobertura rutinaria que los agentes habían aprendido a manejar desde que eran reclutas en la Academia de Policía. A las cuatro, los bares cerraban y la gente andaba con unos tragos encima. El cantinero gritaba: "¡Hora de cerrar!" Pero los clientes se negaban a salir. ¿ Para qué volver con sus latosas mujeres? Los muchachos de azul los escoltaban y luego entraban a tomar unos tragos en la penumbra de los cuartos traseros.

Entonces, de las cuatro a las cinco, llegaban los reportes sobre allanamientos y vidrieras hechas añicos.

Después de las cinco, venían las horas

Bellevue con el pito atorado en una botella. Éste iba a ser mi mundo durante los siguientes diez años, mi isla privada, mi nicho ruin. El crimen era mi perla, y me gustaba.

De la medianoche a la una, oía llamadas que denunciaban mirones en las azoteas y en las escaleras de incendios de los cuartos de criadas. Los agentes las tomaban a broma... Dejen que los muchachos se diviertan. De la una a las dos de la mañana, asaltos a las tiendas aún abiertas ... Los agentes se interesaban positivamente en ellas. De las dos a las tres, incendios y accidentes de coches ...

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Weegee. La crítica. Nueva York, 1943.

más trágicas de todas. La gente se había quedado levantada toda la noche, preocupada por problemas de salud, de dinero y de amor. Su estado de ánimo físico y moral estaba por los suelos y acababa tirándose por la ventana. Nuncafotografié uno de esos saltos ... Yo pasaba por ahí en mi automóvil. La naturaleza era bondadosa. Una mujer iba a parar a la banqueta, sin un zapato, pero jamás con una marca en la cara. Los agentes cubrían su cuerpo con periódicos. No podía soportarlo; estaba acabado por esa noche.

Me compré un radiante Chevy marrón de dos puertas, modelo 1938. Luego,

conseguí mi credencial de prensa y un permiso especial del alto mando para instalar una radio de policía en mi coche, igual que las de las patrullas. Yo era el único fotógrafo de prensa que tenía una radio como ésa.

Mi coche se convirtió en mi casa. Tenía dos asientos y una cajuela especial muy grande. Guardaba todo ahí: una cámara, bombillas de magnesio, soportes adicionales, una máquina de escribir, botas de bombero, cajetillas de cigarros, salami, película infrarroja para fotografiar a oscuras, uniformes, disfraces, una muda de ropa interior y zapatos, calcetines extras.

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y sin relieve. Así, las imágenes de Weegee carecen de gradaciones tonales. Poseen las cualidades expresivas, la rudeza y el punzante impacto visual de un grabado en madera, en comparación, por ejemplo, con un aguafuerte. El sentido del diseño gráfico de Weegee está moldeado por el hecho de que su fotografía está destinada, primordialmente, a ser reproducida. Sus imágenes tenían que sobrevivir a los procesos de impresión de los tabloides, en los cuales la burda retícula de puntos negros se pone gris al ser chupada por el papel periódico barato.

Es bien conocido el uso de la fotografía infrarroja en vuelos de reconocimiento para exponer a un enemigo oculto. De manera parecida, Weegee usaba película infrarroja en sus fotos de la vida nocturna de la alta sociedad para desnudar la elegancia o las pretensiones de sus sujetos. En infrarrojo, el maquillaje de una mujer se separa de su cara, flota en la superficie como una máscara, y los granos y defectos faciales quedan descubiertos . Las venas normalmente ocultas surgen sobre la lisura de la piel, y hombres agradablemente vestidos y pulcramente acicalados parecen feroces tan pronto como la película revela las incrustaciones o los dientes postizos en la mueca sonriente de sus bocas.

El voyerismo de Weegee era furtivo y alevoso. La película infrarroja podía usarse en una casi total oscuridad que ocultaba su presencia. Violaba la penumbra protectora para exponer los secretos íntimos de la gente: amantes desvergonzadamente entrelazados en un cine, que se sienten doblemente protegidos de las miradas, mientras el resto del público ve, con unos anteojos de colores que ennegrecen todo menos la imagen en la pantalla, una película en tercera dimensión . Niños escarbándose las narices, o chupándose los dedos, hipnotizados por una película.

Ya no estaba atado aL teLetipo de Los cuarteLes de policía.

Tenía mis aLas. Ya no tenía que esperar que eLcrimen viniera a mí; yo podía ir tras éL. La radio era la línea de mi vida.

Mi cámara -mi vida y mi amorera mi Lámpara de A ladino.

Comenzaba mi recorrido a medianoche.

Primero, veía eL teLetipo para informarme sobre Los sucesos. Después, prendía la radio de La policía, luego La radio deL coche, sintonizándoLa en las estaciones "cultas" de música clásica. La vida era como un itinerario, trágico, pero programado, con momentos de alivio cómico intercalados entre crimen y crimen.

Weegee sentía predilección estética por la luz artificial. Le gustaba la manera en que el objeto se inundaba de luz y se apagaba por la helada operación del flash, disolviéndose suavemente en un fondo saturado de negro. Él llamaba a esto "luz de Rembrandt".

Usaba una Speed Graphic de 4 por 5 pulgadas con unflash sincronizado sujeto al chasís o fácil de manipularse, con una exposición de 1 / 200 de segundo y un diafragma de f16, afocada a una distancia de 3 metros.

Sus imágenes eran instantáneas, no composiciones planeadas. Elflash enmarcaba a sus sujetos automáticamente.

Esto significa que trabajaba sin ninguna noción preconcebida de composición o decoro. Enfocaba un suceso, y si no se componía una imagen, usaba la ampliadora para recortarla y acercarla, eliminando detalles superfluos, especialmente al fondo, que a menudo fundía en un negro profundo

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En las tibias noches de verano, Weegee también merodeaba por las playas de Coney Island fotografiando secretamente a parejas haciendo el amor. Una de sus fotografías más extraordinarias es la de una mujer solitaria sentada de noche en lo alto de la atalaya del salvavidas, aparentemente echando una mirada al mar. Como lo aclara el libro de Weegee Ciudad desnuda -donde esa imagen se yuxtapone a otras dos, tomadas al mismo tiempo y en el mismo sitio--, debajo de la percha, en la arena, hay unos amantes. Así, ella es, como Weegee, una voyeur que se sienta, en la noche, a escuchar los quejidos que se apagan debajo de ella.

Era después de medianoche y todo estaba de un negro azabache. Una de esas noches en que a la luna se le olvida salir... Pero a los enamorados eso les gusta. Me quité los zapatos como para que no se les metiera la arena y me puse a caminar en calcetines por la playa, teniendo cuidado de no tropezar con alguna pareja. No habría querido molestarlas por nada en el mundo. De vez en cuando escuchaba una risita nerviosa, o una risa f eliz, así que apuntaba mi cámara y tomaba una foto en la oscuridad usando luz invisible.

Todo estaba tan quieto ... De vez en cuando la luz de un cerillo que prendía un cigarro. Hacer el amor es tan cansado ... una clase feliz de cansancio ... y un cigarro te permite reponerte y escuchar los latidos de tu amante ...

Me acerqué más a la ribera y me detuve para descansar junto a la torre de los

Weegee. Niiios en la escalera de emergencia .

Nueva York, 1938.

salvavidas. Creí oír un movimiento en la parte de arriba, así que apunté alto mi cámara y tomé unafoto, pensando que era una pareja a la que le gustaba la exclusividad y hacer el amor cerca del cielo.

Cuando la revelé, vi que la única ocupante de la torre era una muchacha que miraba soñadora hacia el Atlántico ¿ Qué hacía ella allí, sola entre todos los amantes ? ..

Fragmentos ex traídos del texto de John Coplans: "Weegee The Famous" , de Naked City y de la autobiografía de Weegee: Weegee by Weegee.

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LA PRÓXIMA TOMA EL APAÑE

Eduardo Monteverde

Eniac Martínez.

Persecución de narcotraficantes, 1996. ~

Detención y cateo domiciliario, 1996.

Guerra contra el narcotráfico, contienda tan perdida como las reyertas del capitán Ahab y sus arpones en la piel de Moby Dick.

En la Tijuana del día o en Mérida -cualquier sitio del país-, los compases de la policía antinarcóticos se asoman en lo más íntimo y arremeten con el negro fúnebre de sus uniformes.

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Francisco Mata. Traslado de mari guana incautada para su incinerac i贸n, 1996.

Francisco Mata.

Cateo a automovilistas.

1996.

"-¡Alto, nadie se mueva! ¡Judicial Federal!". Y el único movimiento es la vibración de las jeringas en el antebrazo de los drogadictos aprehendidos en las goteras de Ciudad Juárez o Mexicali.

En la sinfonía de los picaderos, las agujas son como un diapasón en la carne.

"-¡Alto!" La arenga policíaca se repite por todos los pliegues del país. Es la advertencia del apañón inminente, voz medieval para envolver, con un paño, a un cristiano y oscurecerle la libertad.

Apañar es, también, luz verde en el argot policíaco y allana el camino hasta la cocina. Apañados - esta vez bajo el suave fieltro de la ley - los agentes irrumpen en la confianza militar de la habitación: orlan las sábanas, vuelcan las cobijas, escudriñan en los trastos del

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Francisco Mata.

Cateo a individuos sospechosos, 1996.

fregadero , en los asientos del café y en el sorbo de las tazas, en la última cena de los detenidos.

En vi lo, aflora la intimidad en la lencería revuelta o en la cami sa floreada de un hombre cuyo destino fotográfico inmediato es posar boca abajo con su prenda y las manos esposadas. La próxima toma será con ropa de preso y ficha en las galeras de una comisaría.

En el universo del apañe, la cámara de los fotorreporteros se vuelve un vértigo, aunque ese " ¡Alto, Judicial Federa!!", frene todo movimiento por un instante, o aunque el rostro de un agente mire desde un helicóptero la Sierra, es en las casas de allá abajo donde entrará para que estalle, en lo más íntimo, la Guerra de las Drogas.

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LOS PASOS PERDIDOS DE MILAGROS DE LA TORRE Mauricio Molina

Os digo, pues, que la vida está en el espejo, y que vosotros sois el original, la muerte.

César Vallejo

Las imágenes de la fotógrafa peruana Milagros de la Torre, reunidas bajo el sugere nte título de Los pasos perdidos, participan de una antigua tradición fotog ráfi ca: la búsqueda de huellas y de trazas , el encue ntro con la evide ncia criminal. La nove la de detecti ves y la nota roj a pri vilegian los objetos usados por los criminales y por los sui cidas. Curiosidad fe tichi sta, al fin : quien se adentra en el significado de estos obj etos encuentra nada menos que el aquí y ahora de la situación criminal.

Como es sabido, los hechos, tan pronto ocurren, se convierten en meras interpretaciones.

Milagros, sin embargo, ha ido en busca de los hechos mi smos, de modo que sus fotos se convierte n en ecos del hecho originari o.

Mil agros de la Torre no interpreta: desc ubre, mira. El arte del vidente, que es el del fotógrafo, Milagros de la Torre. Falso carnet de identificac ión rara vez encuentra a su poeta. Mil agros de la polic ial usado por terrori sta. Lima, Perú, 1996.

Torre ha hecho de la vide ncia, del "mirar lo que está debajo ", el leitmotiv de sus fotografías.

La vida de los objetos de Milagros nos recuerda, como en el poema de César Vallejo que citamos al principio de este texto, que nosotros no somos sino el pálido reflejo de su experiencia intensa. El vestido manchado de sangre, la máscara del criminal, la bandera con el emble ma de la hoz y el martill o del guerrillero, las balas que aún huelen a pólvora, la ide ntificac ión fa lsa, la carta de amor que se convierte en evidencia, el cinturón con que se ahorca el suicida .. .

Todos estos objetos, como fós iles, no son meras claves de nota roj a o

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Milagros de la Torre.

Máscara de identificación del delincuente conocido como Loco Perochena.

Lima, Perú, 1996.

Milagros de la Torre.

Camisa de periodista asesinado en la masacre de Ucchuracay, Ayacucho.

Lima, Perú, 1996.

de novela detectivesca: su milagro va más allá: el aura de estos objetos se encuentra presente, brilla en toda su intensidad, como un astro sin atmósfera.

La pertinencia de la interpretación sociológica, jurídica y pol'Ítica de estas fotos es evidente. Sin embargo, me gustaría mirar estas imágenes desde otro lado: el del asombro, el de lo siniestro. La lente de Milagros de la Torre descubre la sorpresa de los objetos capturados en situaciones atípicas. Al extraer estas camisas y cucharas, estas banderas y estas balas de su expediente criminal, los objetos adquieren una cualidad mágica. Es sabido que, en ciertas culturas primitivas, el cuchillo y la herida, una vez separados, siguen teniendo una extraña relación invisible. Lo mismo ocurre con el cinturón usado por el suicida de la

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Milagros de la Torre.

Cinturones que utilizó el psicólogo Mario Poggi para estrangular a un violador durante un interrogatorio policial.

Lima, Perú, 1996.

foto de Milagros. El cinturón deja de ser un mero objeto de uso, una simple mercancía, para convertirse en un objeto pleno de reminiscencias teológicas y significaciones metafísicas: ahí está la vida del muerto, el eco del dolor y del espasmo, la tráquea rota, los esfínteres abiertos. Si el alma existe, debe de encontrarse en los objetos que dejan los muertos y los criminales: en la mancha del vestido ensangrentado, en las balas que no fueron disparadas por el asesino, en la bandera que representa los ideales, en la "carta de amor con faltas de ortografía" que tanto admiraron los surrealistas.

Buceadora de los archivos olvidados de su Perú natal, Milagros de la Torre extrae sus imágenes del archivo de cuerpos del delito del Palacio de Justicia de Lima, Perú. Estos objetos, afirma la artista, "fueron

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testigos de historias, evocan pasiones que hablan de situaciones extremas de la experiencia humana", y más adelante nos dice que estas fotos nos llevan, indiscutiblemente, a individuos y nos ayudan a imaginar sus conductas misteriosas, sus pasados, sus pasiones, sus formas de pensar, sus estados mentales, sus sentimientos: "un retrato del misterio que existe en cada uno de nosotros".

En una era vacía, donde el individuo sólo existe en serie, fotografías como éstas nos ayudan a encontrar la escena originaria, el lugar del individuo, su terrible ternura, su condición a menudo atroz. Sólo en situaciones extremas es posible captar el enigma del individuo en todo su potencial metafísico, espiritual. Las situaciones límite ayudan a comprender al individuo trascendente, sea éste un asesino, un suicida o una mujer asesinada, y sus objetos, como reliquias sagradas, nos ayudan a encontrar lo real en su más temible fulgor.

Los surrealistas descubrieron que los objetos hablaban, tenían un sentido profundo. Tal es su magia. Como una arqueóloga del presente que descubre el estupor de los objetos sorprendidos después del crimen, Milagros de la Torre nos enfrenta a un documento de profunda humanidad.

Basta con separar de su contexto a una cosa para que ésta se convierta en algo denso, cargado de una profundidad paradójica.

Cuanto más cerca se observa un objeto, éste nos mira desde una mayor lejanía: hay en él una discreción profunda; es como si estas cosas se negaran a cooperar y nos miraran, presas en el nitrato de plata, con profunda ironía.

Milagros de la Torre nos acerca, gracias a la magia óptica de la fotografía, al objeto en su estupefacta condensación. y más allá, están el crimen, el asesinato, el suicidio, la transgresión , en suma, la muerte.

Milagros de la Torre.

Carta de amor incriminante escrita por una prostituta a su amante. Lima, Perú, 1996.

Milagros de la Torre.

Bandera incautada a terrorista de Sendero Luminoso.

Lima, Perú, 1996.

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Milagros de la Torre.

Armas fabricadas en una prisión de alta seguridad.

Lima, Perú, 1996.

Ninguna relación es más perturbadora que la que existe entre los vivos y los muertos. Este vínculo se puede encontrar en las cosas que dejaron los difuntos, en su difuso legado, en las nunca ciertas (e)videncias. Las fotografías de Milagros de la Torre nos acercan a ese universo nebuloso en el que vivos y muertos encuentran el umbral de un contacto: imágenes incandescentes que nos llevan al límite del crimen, la violación, el asesinato, pero sobre todo al límite de la existencia.

Milagros nos recuerda, con sus Pasos perdidos, que somos sobrevivientes, y ése es el valor fundamental de sus imágenes: ver el corazón oculto de las cosas, que no es otro que el lado oculto de nuestra propia, precaria, condición humana.

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Masahisa Fukase. Nayoro, 1977.

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LA SOLEDAD DE LOS CUERVOS Marisa Giménez Cacho

Masahlsa Fukase (1934) nace en Hokkaldo, una Isla del norte de Japón. Su padre fue fotógrafo y su madre, ayudante en el laboratorio. Estudia fotografía en la Universidad Nihon de Tokio. En 1964, se casa con Yohko, actriz de teatro Noh, que será su modelo e Inspiración durante los siguientes diez años.

En 1977, gana el

Masahisa Fukase. Kooendoori, distrito de Tokio, 1982.

premio de fotografía Nubuo Ino. Tiene más de siete libros publicados.

Entre las interminables pilas de libros de "arte" que la librería El Parnaso ofrece a los transeúntes, hace un par de años apareció The Solitude of Ravens, de Masahisa Fukase. Seguramente, el libro fue adquirido a precio de remate, como parte de uno de esos lotes variopintos que importan los libreros para vender en Navidad.

El precio era risible y el libro formidable. Fukase es, junto a Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu y Daido Moriyama, uno de los fotógrafos japoneses más importantes de la posguerra.

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Masahisa Fukase.

Isla del sueño, 1980.

En las formas tradicionales del arte japonés, el espíritu CÍvico prevalece por encima de lo individual ; la expresión se sustenta en el refinamiento y el autocontrol. La influencia occidental y, sobre todo, la experiencia de la Segunda Guerra Mundial provocan un trastrocamiento en la escala de valores. En fotografía, la transformación deviene en fuerza de la expresión personal, crudeza en los temas y un manejo libre de los procedimientos técnicos. Las imágenes de Fukase responden a este cambio.

En este libro, la desolación encuentra su paisaje y la obsesión cobra forma de ave de rapiña. Es la hora cero del alma: oscuridad y penumbra pueblan el horizonte. Fúnebres sobrevivientes de un entorno gélido, los cuervos se adueñan de la escena. Como una plaga, se apostan en bardas, postes de luz, cables de teléfono y basureros de las afueras de la ciudad. Son el tupido follaje de un árbol seco.

Aparecen merodeando los barcos en playas y muelles, entre las

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Masahisa Fukase.

Kan azawa, 1977.

vísceras de los pescados. Símbolo de lo siniestro, Jos cuervos de Fukase nos evocan la célebre película de Alfred Hitchcock.

Muchas de las fotografías están tomadas de noche o en el crepúsculo. El pai saje gris, apenas esbozado con sombras, crea una atmósfera desdibujada y triste. En este entorno, la única presencia definitiva es la del cuervo: el negro profundo de su plumaje, su vuelo de alas amplias y fuertes, su pico afilado, el brillo de sus ojos en medio de la noche. La fuerza de estas imágenes se debe a una férrea voluntad de expresión, que se conjuga con el dominio técnico de la fotografía en blanco y negro. Pasión y di sciplina, como la de aquellos guerreros samuráis que mostrara Kurosawa.

En 1976, Fukase se separa de su mujer. Trastornado por el divorcio, hace un viaje en tren desde Tokio hasta la isla de Hokkaido, su lugar de nacimiento. En este recorrido se inicia su obsesión por los cuervos.

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Masahisa Fukase.

Darkness there and nothing more.

Edgar Al1an Poe

Cabo Erimo, 1976.

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Masahisa Fukase.

Hakodate, 1975.

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Masahisa Fukase.

Abashiri , 1976.

Recordar el poema El cuervo de Poe, resulta ineludible. Da la impresión de que Fukase lo conociera bien. La pérdida del amor los hace transitar por la misma estación desolada. Hay un estado del alma que busca expresarse, y que encuentra en el cuervo su símbolo y purificación.

En The Solitude of Ravens, las fotografías se relacionan unas con otras en forma análoga a la de los versos en un poema; crean una atmósfera, producen un ritmo.

Tres imágenes rompen la atmósfera establecida: el gato comiendo, la mujer desnuda y la enorme cabeza de un pescado. Frente a lo magro del cuervo, estas presencias cálidas y carnosas resultan inquietantes.

Una afinidad profunda se revela entre Allan Poe y Masahisa Fukase.

Poe muere en la calle, solo. La última fotografía del libro nos muestra a un vagabundo que camina por la ciudad hostil. Akira Hasegawa, crítico de fotografía japonés, dijo: "Ciertamente Fukase no es un vagabundo, pero había suficiente potencial en él como para serlo. No lo fue, simplemente, porque el fotógrafo que lleva en el alma no lo dejó sucumbir" Masahisa Fukase. The Solilude of Ravens. Introducción: David Travis, postfacio: Akira Hasegawa. San Francisco: Bedford Arts Publishers, 199 \.

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CONS T E L AC I ONES

La noche estrellada

Según Flammarion, deberemos liberamos de los engaños producidos por el cielo nocturn o, pues aunque la noche llena de estrellas se ve tranquila, inmóvil y calmada, en las galax ias reina un ruido infern al.

Los in vestigadores de Flammari on están en condiciones de ir más allá de los límites de los aparatos telescópicos y de anular todas las limitac iones de espac io y tiempo. Reconocen que todo vuela, cae, rueda y reposa en el espac io vacío. Las estrellas son descritas como proyectiles, millones de veces más pesados que la Tierra, que vuelan con velocidad verti ginosa a través del vacío insondable y siguen girando eternamente bajo la influ encia de la fu erza colecti va de grav itac ión de todas las estrellas del uni verso.

Estos billones de soles, planetas, cúmul os estelares y nebulosas, mundos apenas nacidos o ya decadentes, vuelan con igual velocidad hacia objeti vos desconocidos, con una energía y fu erza cósmica, frente a las cuales una ex plosión de din ami ta se asemeja a la respirac ión de un niño dormido. Albert Boime.

Cometa Halley. OAN. Tacubaya, 192 1.

Astrónomos mexicanos observando el paso de Venus en Yerbanis, Durango, ca. 1923. Col. Instituto de Astronomía, UNAM.

Thomas Ruff.

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h.

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1989.

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35째

LUCES Y SOMBRAS DEL CENTENARIO I

LA TUMBA EN EL BOULEVARD Alfonso Morales

1. Los mexicanos cumplían cien años del inicio de su Independencia y su eterno presidente, el general Porfirio Díaz, dispuso de un mes entero y un día más para su solemne recordación.

Del 10 al 30 de septiembre y el 6 de octubre de 1910, la ciudad de México se convirtió, sucesiva y simultáneamente, en teatro, altar, museo, escuela y versátil salón de fiestas "para conmemorar, de la mejor manera posible, el primer aniversario secular de nuestra vida autónoma, y al mismo tiempo, para honrar dignamente a los héroes que nos la dieron con heroísmo insuperable", según palabras de Genaro García, a quien las autoridades confiaron la dirección del Álbum del Centenario, la monumental crónica oficial de lo sucedido en aquellas cívicas jornadas.

A lo largo de esos treinta y un días, la ciudad fatigó roperos y espejos, se decoró para recibir la visita de ilustres personalidades y dignatarios extranjeros, lo mismo los enviados del Imperio Celeste que el padre del Modernismo en la poesía de habla hispana, el nicaragüense Rubén Daría. Tuvo palabras agradecidas para los regalos que le enviaron países de distintos continentes y lenguas, entre ellos un reloj turco y una estatua del sabio Louis Pasteur. Paseó a estudiosos americanistas por las pirámides Félix Miret. Desfile histórico. Ciudad de México. 15 de septiembre de 1910.

Manuel Ramos. Iluminac ión para los festejos del Centenario. Ciudad de México, septiembre de 1910.

Al mismo tiempo, la industriosa Tenochtitlan del siglo XX aprovechó la oportunidad del Centenario para reconciliarse, en público, con las distintas ramas de su genealogía. En la gran retrospectiva de historias y leyendas, se abrazaron los pasados indígenas, mestizos y criollos. Por las céntricas calles desfilaron juntos los lanceros aztecas, los centauros hispanos y los ejércitos insurgentes. Volvió a ondear el estandarte de la virgen de Guadalupe, y a Isabel la Católica, la reina que al precio de sus joyas financiara el viaje de Cristóbal Colón a las tierras ignotas, se le dedicó una calle, además de un monumento en el bosque de Chapultepec. Con todos los honores, fueron recibidas las prendas que un siglo atrás el realista Armijo le arrebatara al generalísimo José María Morelos, reliquias que el rey Alfonso XIII devolvió por conducto de Camilo G. de Polavieja, un soldado español por cuyas venas corría sangre mexicana. Por fin, entre otros tantos gestos simbólicos, a los restos óseos de los héroes que fueron la razón y motivo de la fiesta se les construyó un efímero catafalco en uno de los patios del Palacio Nacional y una tumba permanente en el boulevard de la Reforma: una esbelta columna coronada por un ángel victorioso destinado a ser símbolo de la ciudad y testigo de sus tiempos venideros.

De todo lo sucedido en recepciones, inauguraciones, desfiles, salutaciones, saraos y banquetes dieron fe los diarios y revistas de la época, la prensa que era, a la vez, protagonista y heraldo del progreso porfiriano. Un equipo de fotógrafos fue contratado para ilustrar el álbum de Genaro García, impreso al año siguiente en los Talleres del Museo Nacional: Antonio Cortés, Antonio Carrillo, Prisciliano Corona y José Escalante, cuyos reportajes se completaron con la compra de imágenes a Manuel Ramos, Antonio G. Garduño, Juan

Fondo Culhuacán. Edificio del Buen Tono.

Ciudad de México. Septiembre de 1910.

Fototeca del INAH.

de Teotihuacán y exhibió con orgullo las obras de su progreso hidráulico. Elogió las ciencias geológicas y astronómicas, y saludó los avances del comercio y la ganadería. Sin desatender a los artistas de la Academia, a través de la "Exposición Popular de Higiene", difundió las ventajas del aseo personal y colectivo, e hizo saber a quienes la visitaron que la manera moderna de deshacerse de los cadáveres era incinerarlos.

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Echeverría y a los señores Valletos. Como nunca antes en México, el fotoperiodismo demostró sus poderes de consagración, sus buenos servicios como agencia notarial de la pompa y sus derroches. Los invitados a la fiesta del Centenario de 1910 buscaron y merecieron la pequeña inmortalidad de la multiplicación fotográfica. Los profesionales de la cámara conservaron esa aura que siguió brillando aún después de recogidos los manteles y arrumbadas las ofrendas: cientos de placas impresas con los últimos fulgores y destellos de una régimen , medidas del poder y alcance de sus luces.

11. EL FANAL INSOMNE

Detrás de los festejos de 1910 aguardaba la revolución, el final de la larga dictadura porfiriana. Pero nadie podía sospechar la próxima debacle en una ciudad que, a su estilo y en su escala, se unía a la lista de las urbes que fueron sedes de ferias internacionales o panamericanas, escaparates de la humanidad en marcha: París, Saint Louis Missouri, New Orleans o Buffalo. Los bardos estaban ocupados en pulir sus piezas oratorias y los burócratas en cumplir con los eventos señalados en el programa. De la fortaleza del gobierno hablaban sus planes de construcción y el trato que le brindaban las potencias extranjeras. El espíritu de su energía se expandía, victorioso, a través de las "iluminaciones feéricas".

La luz, en todas sus modalidades, como metáfora o como adorno, fue personaje principal y fiel comparsa de estas celebraciones. Se hizo presente con la pirotecnia, que, una parte fabricada en México y otra comprada en Francia, embelesó a la multitud de cien mil personas que asistieron a la ceremonia del Grito la noche del 15 de septiembre. Reverberó, con el brillo antiguo de las noches novohispanas, en las antorchas y faroles que la

Fondo Culhuacán. Edificio de la Compañía de Luz y Fuerza. Ciudad de México. Septiembre de 1910.

Fototeca del IN AH.

Comisión Nacional de los festejos repartió, el día 19 de septiembre, entre miles de charros, obreros, burócratas, gendarmes, estudiantes y señoritas que, en ordenada procesión, avanzaron hacia el Zócalo.

Pero el gran homenaje a la irradiación civilizadora que se había propuesto arrancar al país de la oscuridad de sus atrasos fue la manifestación múltiple de la Lux del Progreso: el alumbramiento de la ciencia que "lucha contra la voracidad de las

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fuera, y recibiría de ellos, mensajes futuros". Y también el alumbramiento de la Historia por la que batallaron nuestros héroes, los hombres-dínamo como Miguel Hidalgo o Benito Juárez, a quien Luis G. Urbina le recitó un poema lleno de relámpagos y fuegos siderales, el día que se estrenó su blanco monumento a un costado de la Alameda: No, Señor; fue tu brillo, en lo profundo de la terrible noche de la raza hundida en un sopor meditabundo, perenne antorcha que el pavor rechaza; fanal insomne que a los vientos reta; astro que resplandece y amenaza.

IlI. EL REFLEJO AMARILLO ROJIZO

Baños de luz fueron las fiestas del Centenario. Su electricidad dispuso de los nuevos territorios de la noche citadina, un ámbito paulatinamente colonizado por los prestigios, afanes y apetencias de la cultura moderna. "Vibra en el ambiente una nueva seducción", apuntó Carlos González Peña en su columna de El Mundo Ilustrado, el 4 de septiembre. De los escaparates brotan torrentes de luz -la luz de las joyas, los encajes y las sedas "frufuantes"- y hay libre navegación para los noctámbulos que quieran hurgar en la ciudad que duerme. La noche tiene cafés, restoranes, teatros, cenáculos bohemios, pliegues para escurrirse hacia las aventuras galantes.

Desaparecido del horizonte, el crepúsculo inicia el impresionante espectáculo de las "iluminaciones feéricas", entran en acción las doradas luces de los focos y las plateadas de los arcos voltaicos. Un reflejo amarillo rojizo impregna la superficie de las nubes para anunciar que la artillería de cerca de un millón y medio de bujías instaladas y 168 millones de watts, considerando sólo el gasto de electricidad en edificios y establecimientos gubernamentales, habían cumplido con creces su

Ezequiel A. Chávez. Plaza de la Constitución.

Ciudad de México. 15 de septiembre de 1910.

Archivo del CESU, UNAM.

tinieblas", que emanciparía a los "ígnaros" y no se detendría en "el descubrimiento eterno del infinito", al que se refirió Ezequiel A. Chávez, subsecretario de Instrucción Pública y Bellas Artes, durante la inauguración de la Escuela Nacional de Altos Estudios, el 18 de septiembre. En esa ceremonia se recordó, asimismo, que el Observatorio Astronómico Mexicano estaba ahí, desde hacía treinta años, "para descubrir las maravillas de nuestro cielo: va descubriéndolas; sigue en sus viajes de luz a los astros que por nuestra tierra vuelan; los cuenta, los mide; les enviaría, si posible

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Fondo Culhuacán. Salón de Baile en el Palacio Nacional. Ciudad de México. Septiembre de 1910.

Fototeca del INAH.

cometido de hacer arder la ciudad.

Las flamas iban de las fachadas de las negociaciones comerciales a las de los ministerios y secretarías, llegaban a las casas donde se hospedaban los representantes extranjeros y a los palacios de gobierno. Prendieron en La Ciudad de Londres, en la estación del Ferrocarril Mexicano y en un arco de la calle de Orizabao Su combustión corría por las avenidas Juárez, Reforma y San Francisco, alcanzaba a la joyería La Perla y a la exposición de la cervecería Cuauhtémoc, a la casa Moessler y, por supuesto, al local de la Compañía de Luz Eléctrica y Fuerza Motriz.

Así describió el Álbum del Centenario esta ilustre página de las noches capitalinas: "La ciudad se envolvía en un manto de brocados cintilantes, de pedrerías que fulguraban como collares de esmeraldas, como sartas de diamantes, como hileras de rubíes: un verdadero manto de luz cuyas inmensas lenguas ascendían al cielo, cual si la ciudad se consumiera en un vasto incendio o consagrara en una pira colosal el recuerdo de sus héroes. El corazón de la ciudad, donde se alza la Catedral, se iluminaba con claridad insuperable, como si los hombres hubieran formado con sus débiles manos un astro rival del sol".

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LUCES Y SOMBRAS DEL CENTENARIO II

LA BARDA DE BASALTO Alfonso Morales

Fondo Culhuacán.

Penitenciaría de Lecu mberri , inaugurada en 1900 y ampli ada en 1910.

Ci udad de México.

Fototeca del IN AH.

Con la "Apoteosis de los Héroes", el día 6 de octubre, las fiestas del Centenario llegaron a su término. Una semana antes de esta final celebración, el 29 de septi embre, fueron inauguradas las obras de ampliación de la Penitenciaría del Di strito Federal, un panóptico carcelario apegado a las teorías de Jeremías Be ntham y por el cual, luego de diez años de existencia, habían pasado l 633 presos. El licenciado Agustín M. Lazo, miembro del Consejo de Dirección, dio ese día un detallado informe de las actividades del penal de Lecumberri y refrendó las palabras que un "conspicuo autor" había dejado escritas en el reglamento de esa institución destinada a la "defensa social" y a la "regeneradora corrección". Así como en las tinieblas y silencios del mundo subterráneo se produce la riqueza del oro, la plata y el diamante, y la del hierro y el carbón que permiten el dominio de las fuerzas naturales, y se nutren las raíces de las plantas que nos alimentan, del mismo modo, en la oscuridad severa de la Penitenciaría, se elaboraría un "factor de la vida social" que acarrearía iguales progresos , dominios y nutrientes.

Habló de la justicia el licenciado Lazo, pronunciando su elevado nombre como una virtud cara al cristianismo. No quiso desaprovechar una de las muchas conjunciones que fueron adorno de los festejos: el Centenario de 19l0 que culminaba con las mejoras materiales de una pri sión moderna se había originado "bajo la égida de la Santa

... Fondo Casasola. La Castañeda. Ciudad de Méx ico, ca. 1930. Fototeca dellNAH .

Manuel Ramos. Construcción del Manicomio de La Castañeda. Ciudad de Méx ico, 1909.

Caridad, con la inauguración del suntuoso asilo de los inválidos del pensamiento", refiriéndose al manicomio que se había construido en terrenos de la ex-hacienda de La Castañeda, cerca del pueblo de Mixcoac, al suroeste de la ciudad de México.

Porque los patrióticos regocijos, precisa la crónica oficial, no se dedicaron exclusivamente a las clases altas; en ellas se hizo lugar a los humildes, los menesterosos y los desdichados. En nombre del Padre de la Patria, se acudió en auxilio de "los desposeídos de la razón". El corazón de la Caridad se unió a los saberes de la Ciencia para ofrecer una casa nueva y perfeccionada a los enfermos que padecían las estrecheces de los hospitales de San Hipólito, del Divino Salvador y de los Epilépticos de Texcoco. Para los hombres y mujeres que

sufrieran trastornos de la mente o padecieran del alma, para los fúricos y los presos de sus delirios , para los adictos a las drogas o al alcohol, para los "lunáticos" y los retardados, para todos aquellos a quienes los hubieran abandonado las luces del entendimiento, el régimen gastó dos millones de pesos en un hospital, también asilo y lugar para la enseñanza médica, con el que México se ponía a la altura de los países más avanzados en materia de alienismo.

El manicomio de La Castañeda se empezó a construir a mediados de 1908 y para agosto de 1910 ya estaban concluidas sus obras. El hijo del presidente de la república, el teniente coronel e ingeniero Porfirio Díaz, fue el encargado de llevar a la realidad el proyecto del ingeniero José

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Echegaray. El fotógrafo Manuel Ramos hizo el registro de sus avances, fue testigo de cómo un conjunto de construcciones cuadrangulares alcanzó rápidamente las dimensiones de una pequeña ciudad: veintiséis edificios enclaustrados por una barda de basalto.

Organizado por pabellones, el manicomio podría clasificar a los enfermos según su sexo, padecimiento y condición social; apartar lugares para los pacientes distinguidos y los considerados como imbéciles; separar a los tranquilos de los peligrosos, a los epilépticos de los alcohólicos, y a todos ellos de los infecciosos. Contaría con áreas de juego, baños, talleres, biblioteca, escuela, agua caliente, alumbrado eléctrico, servicios admini strativos, enfermería y electroterapia, y un mortuorio con anfiteatro de disección junto a los establos. Desde cuatro casetas, los guardianes vigilarían para que nadie abandonara, sin autorización, el nosocomio, que, con el tiempo, la gente simplemente llamaría La Castañeda, La casa de los locos, Locópolis o La casa de la risa.

Ceremonia inaugural de las fiestas del Centenario, la apertura del establecimiento con el que el Porfiriato incluyó, entre sus invitados, a la razón psiquiátrica, se cumplió entre flores, banderas nacionales y música de la banda de policía, la mañana del 10 de septiembre de 1910. Para el año siguiente ya no había lugar disponible en las I 330 camas con las que habían comenzado sus labores médicas, según los datos que ofrece José Félix Alonso Gutiérrez, en la introducción a la guía de documentos que, sobre La Castañeda, conserva el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud.

De todo el país venían los enfermos a recibir asistencia y asilo en el manicomio de Mixcoac. Se les recibía como libres o presos y se les agrupaba en tres clases de pensionistas ---distinguidos, segunda y

tercera clase-, o bien se les consideraba indigentes, personas que recibirían gratuitamente los servicios. Al ingresar, a cada asilado se le asignaba un número, la cifra de su nueva personalidad como interno y la clave de su expediente clínico. En la forma II A eran consignados sus datos generales, información sobre el carácter o el grado de inteligencia y el pasado familiar: "¿Hay, o ha habido, en su familia, algún individuo nervioso, epiléptico, loco, histérico, alcohólico, sifilítico o suicida?"

Se inquiría, asimismo, sobre enfermedades venéreas y otros padecimientos; si se había usado o abusado de tóxicos o bebidas alcohólicas; si se tenía costumbre de fumar o tomar rapé. Al final se requería la descripción de los delirios, extravagancias, "dichos y actos irracionales y todo lo anormal" que se hubiese notado en la conducta del enfermo, cuyo retrato de medio cuerpo debía completar los registros de la ficha.

Sin embargo, a causa del burocratismo, la falta de recursos y el aumento en la población de solicitantes y asistidos, el requisito de estas filiaciones fotográficas se cumplió de manera irregular. Aunque en las nóminas del manicomio, en sus diferentes épocas, se menciona la contratación de fotógrafos como parte de su personal, también abundan las quejas de parte de los encargados de los pabellones por la falta o incompleta entrega de los retratos. La ausencia de signos de identificación (correspondencia entre el nombre del ingresado, imagen de su rostro y huella de sus dedos) provocaba confusión con respecto a las personas, las asignaciones y los tratamientos. Como muchos colegas lo hicieron antes y lo harían después, en un informe confidencial remitido a la dirección el 29 de agosto de 1949, M. Sunderland protesta por la desatención en el control fotográfico. Dice que, en lo que va de ese

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tienen naturalmente ningún nombre ni número, pretendiendo el fotógrafo y el jefe de la oficina de admisión, que en el pabellón se identifique a las enfermas, cosa que es muy difícil. Algunas enfermas ya han pasado de pabellón o han salido por diferentes motivos, y no es posible que el personal retenga sus fisonomías, por el poco tiempo que han permanecido en el pabellón y el constante movimiento de enfermas que hay. y además, en general, no las conocen, por lo que, en algunos casos que se ha pretendido hacer esto, ha habido errores que más tarde he podido comprobar al necesitar algún ex pediente del archi vo del tiempo que estuve de permiso (como caso concreto puedo citar que, en el expediente . de Eufrosina Huerta, encontré el retrato de Eufrosina Varela, mismo que guardé para posible aclarac ión)" .

El reglamento de 1913 menciona la ex istencia de una sección reservada para toxicómanos en los pabellones de observación. Al menos desde entonces, funciona con regularidad un salón de cine, probablemente el mi smo lugar donde, a principios de los años treinta, se proyectaban películas distribuidas por la Pathé -entre su catálogo, las aventuras cómicas de Charles Chaplin y Harold Lloyd- , que pudieron conocer un reportero y un fotógrafo de El Universal Gráfico en junio de 1923 : un cine donde podían caber hasta 500 personas y que daba funciones los jueves y los domingos, en el que la orquesta de jazz que, en otras salas, daba animación

Fondo Casasola. La Castañeda.

Ciudad de México, ca. 1920. Fototeca deIINAH .

año, el fotógrafo sólo se ha presentado en cuatro ocas iones - un día de mediados de enero, el 7 de marzo, el 30 de abril y el 2 de junio- y habla de los desastres que provoca el irresponsable sistema de retratar al azar: "Las pocas fotografías que son entregadas, al cabo de mucho tiempo, no

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a las películas mudas era sustituida por un orfeón compuesto por los propios asilados "¿Se imagina el lector algo más terrible que cuatrocientos locos y locas cantando en todos los tonos canciones distintas?", escribió el anónimo redactor del diario.

EL NOVENO SENTIDO

Un nombre y una biografía detrás de cada número de expediente, las historias personales se acumulan por miles en la vida de casi sesenta años de La Castañeda, antes de su clausura definitiva en 1968. Entre sus primeros casos - "casos curiosos"-, se conservan los expedientes de un natural de Santander obsesionado por un robo y por la enumeración de las calles de sus viejos recorridos; de un telegrafista recluido por agredir verbalmente, en público y sin estar ebrio, a una "persona de la buena sociedad" señalado por un diagnóstico como víctima de "locura moral", y que decía ser dueño de todos los ferrocarriles , además de futuro constructor de una vía que comunicaría a la tierra con la luna, y el de un varón mexicano de 25 años de edad, a quien le urgía salir del establecimiento para formar el Imperio Constitucional Hereditario de la República de los Estados Unidos de América, en su condición de Napoleón Bonaparte o Napoleón 1, asunto del que deberían tomar nota, a través de sus mi sivas escritas con impecable caligrafía y en su respectivo idioma, los congresos de México y los Estados Unidos, y los presidentes Victoriano Huerta y Woodrow Wilson.

El peligroso, injuriante e impul sivo tipógrafo Miguel Terán Gutman , quien se decía perseguido por la "fiebre de odio" y los caprichos de la "innoble prostituta tiple" María Caballé, se registra como el primero de sus prófugos. Con la ayuda de los muebles de su cuarto y atando sábanas y ropa, se dio a la fuga el 25 de septiembre de 1910, antes de que La Castañeda cumpliera

Fondo Casasola. La Castañeda.

Ciudad de México, ca. 1930. Fototeca deIINAH.

un mes y fueran clausuradas las fiestas del Centenario, para ser recluido de nueva cuenta el 26 de diciembre de 1911 , cuando el maderismo ya estaba en el poder.

De la suerte del asilo durante la Revolución habla Salvador Quevedo y Zubieta en México Manicomio (1927), relato de "psicología social" que se ubica en la época de Venustiano Carranza y cuenta las aventuras de los vivales Víctor Zaburra y Mauro Vallín, dos tránsfugas que para sobrevivir a los desórdenes de "carranclanes" y zapatistas deciden alistarse como practicantes en la mansión de los

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incierta como los vaivenes revolucionarios.

Los asilados se alimentaban de "un arroz en plastas coaguladas como engrudo seco, raros frijoles nadando en agua bermeja que se decía caldo, pambazos duros", completados por un "jugo de hierbas" y una "agua blanquecina" que malamente llamaban café y leche.

Como las huestes del capitán Arnaud en la isla de Clipperton, en la novela de Quevedo y Zubieta el manicomio ha quedado abandonado y a la deriva. Es una "ciudad alegre y desatornillada" que tendrá que rascarse . con sus propias uñas y esperar el reacomodo de las fuerzas que derrocaron a Porfirio Díaz, enemigas entre sí. Un pequeño foro dentro del gran desgarriate de la Revolución y sus inopinados batidillos, en el que hay lugar para una viuda romántica -la señora Cuquío, de la Oficina de Admisión , Manuel Ramos. La Castañeda. Ciudad de México, ca. 1910. que guardaba obras de Bécquer y de orates. La Castañeda, que le sirve de Chateubriand debajo de los libros donde se escenario a este raro y notable ejercicio de registaba el ingreso de los locos-; un doctor lascivo además de jorobado; un prosa picaresca, se describe como un ignorado retiro donde las "altas cuestiones hombre que se sentía perro y como tal de patología mental" adquirían un "aspecto ladraba en solicitud de sus mendrugos, y un tal Pepe Rastrojo, al que, en corrección de comadrero". El personal era más bien su apellido, le gustaba, con fruición y por corrupto y vivía preocupado por la nómina,

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cualquier motivo, adornar de guirnaldas los corredores y escaleras del manicomio.

Tomados de la realidad y fruto de la fantasía esperpéntica, los personajes de México Manicomio no son muy distintos de los que el reportero gráfico Sosa retrató, con su cámara Graflex, para las crónicas que sobre La Castañeda publicó El Universal Gráfico a mediados de 1923. Con otros nombres y figuraciones aparecen las mismas sombras: la megalomanía, el delirio de persecución, la soledad y la ansiedad, los trastornos conocidos y los enigmáticos quebrantos que tomaron posesión de otras personas.

Según estas informaciones periodísticas, típicas, en su tratamiento, de los "lunáticos" como "curiosidades", vagaba por el pabellón de furiosos un individuo que se había autobautizado con el nombre del poeta de La amada inmóvil: un Amado Nervo que no conseguía dar con la frase final para el epílogo de su novela El noveno sentido. Eran sus vecinos distantes Alberto Nicolati , italiano arrebatado por la manía de Nicolati, robar, y un canoso émulo de Linneo, para quien el mayor de los insultos era que alguien invadiese el campo de visión de su lupa, el lente que aumentaba el tamaño de los animalitos que eran su razón de ser.

Cada loco con su tema, si el refrán tiene algún sentido, estos tres internos desconocían los motivos profundos de aquella mujer indígena, asilada desde hacía más de cinco años, que no tiraba las colillas de los cigarros sino hasta que estaban a punto de quemarle la boca. Era la viuda de Maximiliano de Habsburgo y la hija de Mariano Escobedo, la emperatriz Carlota que el Santo Padre de Roma, un desafortunado día, quiso envenenar con un pescado. Todos los asilados debían tratarla con mayor respeto, enterarse de que, estaban viviendo en propiedad ajena a sus expensas, de que su enlutada Majestad, a

cambio de conformarse con la muerte de su barbado marido, había recibido de su padre el regalo de un palacio, un lujoso palacio lleno de pabellones y rodeado por los árboles del bosque: su casa, el lugar que decían que se llama La Castañeda.

A partir de 1965, informa la Guía del Fondo del Manicomio General, se inicia la operación que sustituirá al asilo porfiriano por una red de granjas y hospitales psiquiátricos. Los enfermos, en su mayoría, son trasladados al hospital Fray Bernardino Álvarez, al psiquiátrico infantil Juan N. Navarro y al hospital Doctor Samuel Ramírez Moreno. Las impecables instalaciones que iniciaron los alumbramientos del Centenario de 1910 fueron devoradas, setenta años después, por la mancha urbana; quedaron en el abandono, fueron demolidas y dieron lugar a unos gigantescos multifamiliares. En 1951, sirvieron de locación para una película estelarizada por Libertad Lamarque y, en los noventa, se alquilaron como set para comerciales de bebidas alcohólicas, maquillándose sus exteriores como imágenes de una ciudad europea.

Un grupo mexicano de rock eligió, no hace mucho, como su nombre de batalla, La Castañeda.

Hoy, para llegar a ella, a lo que queda de su esplendor, hay que encaminarse hacia los alrededores de Amecameca, al nuevo fugar donde un empresario pudiente, Arturo Quintana, tuvo la excentricidad de trasladar parte de sus vetustos cascarones: el pórtico por el que atravesaron ejércitos de ecos y tinieblas, mundos y gentes en extravío, piezas sueltas de la noche mexicana.

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CONSTELAC I ONES

Expedientes

Anónimo.

Fuga de Mi guel Terán Gutman del Manicomio de La Castañeda .

Ciudad de Méx ico, 19 10.

Número 507. Miguel Terán Gutman. Originario de Huajuapan, Oaxaca. 50 años.

Soltero. Tipógrafo. Su padre fue atacado de enajenación mental.

Primer ingreso a la cárcel, a la edad de veintidós años. De carácter irasc ible, caprichoso, extravagante e indisciplinado. Es enviado de Belén porque di cen que injurió y amenazó por escrito a una tiple. Contesta con muchas evasivas. Trae un legajo de papeles: un a zarzuela escrita por él, un os versos dedi cados a la tiple en cuesti ón (donde le habla de vidas truncadas), cartas de recomendac iones y apuntes de casas comerciales. De sus fac ultades mentales dan una idea completa sus escri tos, que son preciosos documentos en los cuales se ve perturbac ión de la asoc iac ión de ideas y de la atención, un a exaltación del auto mati smo mental traducida por una mov ilidad anorm al de la atención y un fluj o de ideas di sparadas, incoherentes, entremezcladas de ideas obsedantes. Del examen físico, encontramos cabeza chica e impl antación anormal del pabellón de las orejas, con lige ra as imetría y el pabellón con estigmas de degenerac ión.

El as il ado se fugó del manicomio el 25 de septiembre de 19 10 Y fue recluido nuevamente el 26 de diciembre de 19 1 l . La evasión fue notada en la mañana por los veladores. Para reali zar su evasión, usó los muebles de su separo, que sacó del aposento a la azotehuela, form ando en su ángul o noreste, con la banca, colchones, almohadas y cama, la que apoyó contra el muro, un a cómoda escalera. Además, con la sábana y sarape atados

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a dos de las varillas de la cama, formó un resistente lazo que le sirvió para descolgarse y evadirse.

En la primera visita médica, refirió con sus detalles su fuga, su peregrinación por el estado de México y su reaprehensión, razonando normalmente y explicando que para su regreso a la capital contaba con que la policía lo habría ya olvidado, así también como, poco a poco, con esta confianza, se aventuró a presentarse por todas partes, frecuentando paseos, teatros, y cómo por fin , enamorado de una tiple, tan obsequiarl a con poesías y flores fl ores,, se disgustó por esto su amante, que sólo por obsequiarla era un magnate. El hecho, según se aseguró entonces, fue fu e que la amenazó de muerte si no le correspondía.

En el tráns ito para el el baño que se le iba a dar, golpeó a un enfermo, y tránsito como a la sazón se presentara el señor director del manicomio, lo agredió a bofetadas, y cuando se le interpeló sobre el hecho, contestó que no había tal director, que a quien qui en había insultado había de insultar siempre que lo viera: viera: enamoraba. Gutman es por herencia un era al amante de la tipl e a quien enamoraba. degenerado medio, atacado de delirio sistemati sistematizado zado razonante. razonante.

Luna Córnea agradece las facilidades fac ilidades otorgadas por el Archivo Histórico de la Secretaría de Salud para la consulta consu lta de los acervos del del Manicomio Manicomi o General.

Número 997. Antonio Torres Jr. Es originario ori ginari o de Hermosillo, Sonora. 23 El II de octubre de 1909 se inicia su perturbación años. Soltero. El pe rturbación mental.

Antes bueno, trabajador, inteligen te, de buenas costumbres, es tudi oso y tudioso el S° año en el el aprovec hado; ahora violento, dominante. Estudi aprovechado; Estudióó hasta el Colegio Militar, y al salir se incorporó al al Regimiento de Art Artillería illería sólo unos fuee a los Estados Unidos, donde termin terminóó la carrera días, de~ués de lo cual se fu co y trabajó en e n la Compañía Mineral del Globo. Fue de mecáni mecánico intern ado durante tres meses en eell manicomio de Pathon. Ahí internado desarrollllaa su delirio de grandeza y ex presa a gritos que él él se le desarro es Napoleón. Mejora sin recuperarse.

Es trasladado al manicomio de México, donde ingresa el el 26 de diciembre de 1910, 19 10, pero antes de ser internado visita al ameri canas e individuos indi viduos cónsul americano y a varios gerentes de compañías americanas al sec retario reta ri o de Re Relaciones lac iones de esa nacionalidad. Ya internado, le escribe al Ex teri ores, quejándose de secuestro y pidiendo ser regresado a Estados Exteriores, Un idos. Dice ser ci udadano americano ameri cano y odiar odi ar a México. El El 18 de abril de Unidos.

1911 1 escribe al 19 al presidente Díaz, quejándose del tratamiento que recibió, pues dice haber rec ibido ofrecimientos para ser emperador, rey o presidente de mexicanos. Dice ser un austriaco pariente de Maximiliano. Se cree Napoleón Bonaparte y desea salir del establecimiento para ir a formar un imperio a los Estados Unidos, de donde lo están llamando con urgencia. Hace notar que se le ll ame Napoleón en todos sus docume documentos, ntos, por ser éste su verdadero nombre y estar reconocido oficialmente. Ya desde aquí empiezan los otros em pleados a decirle Napoleón y, de hecho, aquí es do nde nace el enfermos y empleados donde primer Napo león en el ico mio de México. el man manicomio Napoleón

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CONSTELAC I O

ES

Lunas y lunáticos Luná tico, a. Originalmente, afectado por el tipo de locura cuyos períodos recurrentes, se pensaba, dependían de los cambios de la luna. En su uso moderno es sinónimo de loco; común en el lenguaje popu lar y legal, pero ya no es emp leado técnicamente por los médi cos.

Esta enfermedad de los lunáticos es una enfermedad cuyo malestar se ri ge por la luna.

John Swan. Speculum mundi, o un cristal representando el rostro del mundo, 1635.

Si la luna está bien situada, hará a los hombres estáticos, lunáticos o sujetos a la voluntad del rey.

Edward Blount. Th e Hospital aJ Incurable Fooles, 1600.

Rey: ¿Acaso vosotros, por ventura, podéis sacarle por qué le aqueja tal confusión, irritando todos sus días de quietud con turbulenta y peligrosa locura?

Rosenkrantz: C iertamente confiesa sentirse di straído; pero por qué causa lo está, de eso no habla jamás.

Wi ll iam Shakespeare.

Hamlet, 1604.

El lunático, e l amante y e l poeta son de imag inació n semejante: ven más demonios de los que el vasto infierno es capaz de contener ...

Will iam Shakespeare. Sueño de una noche de verano, 1600.

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Estoy enfermo de esa enfermedad, de la que todo amor es lunático.

Thomas Dekker.

Honest Whore, 1604.

Ella puede ser vuesa Luna y vuesa merced su lunático.

Anón imo. Retume from Pamassus

or the scourge ofsimony, 1602.

La piedra preciosa de nombre topacio contrarrestaba la pas ión de los lunáticos.

John De Trevisa, Bartholomeus de Glanvilla.

De proprietatibus rerum , 1398.

Un inglés lunático en luna llena es un an imal muy sobrio comparado con un francés apasionado.

Tobias Smollet.

The reprisal or the tea rs of old England. A comedy, 1757.

Los lunáti cos son hom bres e nfermos, y el curso nocivo de su enfermedad se rige por el movimiento de la luna.

John Wyclif. Sermons , 1380.

La luna y telescop io "círcul o meridiano", ca. 1923. Observatorio

Una de las marcas más distintivas de la mente lunática es que razona sanamente, partiendo de premi sas insanas.

Satu rday Review. 18 de julio 1885.

Astronómico Nacional , Tacubaya. Col. Instituto de Astronomía, UNAM.

En Perthshire, los idiotas son 208, los lunáticos sólo 159.

Sir A. Halliday.

Present State of Lunatics, 1828 .

Selección y traducción: Douglas C. Nance.

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C ON S T E LA C I ONES

La Torre Eiffel

Anónimo. La Tour Eiffel.

Vue de Nuit. Tarjeta postal,

ca. 1930. Col. Alfonso Morales.

El punto de atracc ión, más tarde simbólico, fu e la torre Eiffel de 300 metros de altura. Admiradores y críti cos por igual la compararon con una seculari zada torre de iglesia que se alzaba hac ia las estrellas en forma arrogante. Aquéllos que se esforzaron por subir hasta la última plataforma, sintieron el ascenso como un viaje en globo, totalmente en contra del grupo de artistas que condenó la construcción de la torre y que publicaron un escrito de protesta contra esa "bárbara masa" que empeq ueñecía a venerables monumentos góti cos como NotreDame, la Sainte-Chapelle y la Torre Saint-Jacques. La nueva marav illa técnica de la electricidad transformó la torre en un impresionante espectácul o lu minoso, que en las noches la asemejaba a un nuevo cuerpo celeste.

La corona de la torre, alta sobre la ciudad, llenaba el cielo con rayos de luz azules, bl ancos y roj os, como un poderoso faro eléctri co giratori o.

La plataform a superior del monumento fue reservada para experimentos científicos. Se instalaron allí un observatori o astronómico y un laboratorio para reunir datos meteorológicos. En la aguja se instaló un telescopio. Ello posibilitaba a los astrónomos observar el cielo desde un lugar mucho más adecuado que el observatori o de París, donde la niebla baja, el aire sucio y las luces de la ciudad estorbaban la visión de las estrellas cerca del hori zonte. La conocida revista L'Astronomie elogió el edi ficio de la torre y se burló de sus críticos. Habló de una "luna artific ial" que se elevaba alta sobre París y que reemplazaba al "decaido sol". Albert Boime.

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Abecedario lunar -

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Jan Hendrix. Abecedario lunar. MĂŠxico, 1997.

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.,/

Keith Cartero Luna y estrella, 1989 .

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Keith Cartero Mesa de domin贸, 1991 .

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TESTIMONIO

LA GUARDIA Enrique Metinides

Con más de veintiocho años encima, la Noche de Tlatelolco sigue arrastrando el pesado fardo de sus sombras, todavía renuente a dejarse ver. A las horas transcurridas entre la tarde del 2 y la mañana del 3 de octubre de 1968, se les han perdido y se les deben muchas fotografías. Contra la abundancia y calidad de los testimonios escritos de lo sucedido en la Plaza de las Tres Culturas, Culturas, memoria y denuncia de la masacre perpetrada por el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz contra la revuelta de los estudiantes, la crónica fotográfica no se ha impuesto aún a la dispersión y al ocultamiento.

Muchas de esas imágenes se perdieron, a saber si para siempre, por causa de los cateas de las autoridades militares y policiacas, policiacas, y otras tantas no se conocen porque no han sido desempolvadas de los archivos periodísticos e institucionales. Por censura o por descuido, porque todavía es un expediente sin cerrar que genera temores y prevenciones, la noche fotográfica de Tlatelolco 68 es un trabajo que falta completar. La recolección de los fragmentos visuales en torno de esa noche trágica ofrecería, sin duda, nuevas pistas. A esas imágenes todavía les hace falta mucho por decir, por ver a dónde van y hacia dónde conducen. Ese 2 de octubre, Enrique Metinides, reportero gráfico de nota roja, roja, estaba de guardia. Lo que sigue es la cobertura. historia de su cobertura.

Fondo Hermanos Mayo.

Plaza de las Tres Culturas.

2 de octubre de 1968.

Fondo Hermanos Mayo. Plaza de las Tres Culturas. Ciudad de México. 3 de octubre de 1968.

Archivo General de la Nación (AGN).

(AGN).

AGN.

Héctor García. Desalojo de estudiantes por el ejército. Zócalo de la ciudad de México. Septiembre de 1968.

hacia el elevador, cuando se abren sus puertas y de ellas vemos salir a Rodolfo Martínez que venía temblando, desfajado, con la corbata corrida y los zapatos en la mano. "Por poco me matan, fue horrible", decía. "Mataron a mucha gente. Me salvé de puro milagro". Lo llevamos al privado de fotografía para que se calmara. Ahí lo dejamos. Ya sentado en una silla, se soltó a llorar como un niño. Más tarde llegó Pancho Pico y contó que, durante tres horas, se había tenido que ocultar en un departamento, en el tercer piso de un edificio próximo a la Plaza de las Tres Culturas.

Nos fuimos en el coche de Juan Nieto, uno que parecía patrulla y tenía radioteléfono. Tres o cuatro cuadras antes de llegar a Tlatelolco ya no se podía pasar. Al llegar, ya no nos tocó la mera "matazón", pero sí vimos cuando recogían los muertos.

En La Prensa ya se sabía de lo del mítin en Tlatelolco. Pancho Pico, el jefe de fotografía, dio las órdenes de a dónde tenían que ubicarse cada uno de los reporteros: a ti en tal lado y a ti en tal otro. Yo estaba entre los que iban a ir, pero, luego de una discusión con mis compañeros, Pancho finalmente me dijo: "Tú te quedas de , guardia". Se fueron él y tres fotógrafos más, entre ellos Rodolfo Martínez. Más tarde nos avisaron de la redacción que se había desatado una fuerte balacera en Tlatelolco; varios de los periodistas, inclusive, subimos a la azotea del edificio, en la calle de Basilio Vadillo, y desde ahí pudimos oir los tiros. Luego me comuniqué a la Cruz Roja, donde me contestó Arturo Espíndola, un radioperador, quien me confirmó que el asunto era bastante serio. Entonces el director me dijo: "Vete y que se vaya Juan Nieto contigo". Ya nos encaminábamos

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Anónimo. Detenciones policiacas durante el movimiento estudiantil. Septie mbre-octubre de 1968.

Todavía había balaceras esporádicas; se calmaban y volvían a comenzar. Tuvimos que refugiamos en un restaurant cerca del edificio de Relaciones Exteriores, en NonoaIco y Reforma; ahí estuvimos media hora escondidos en la cocina. Enfrente de nosotros disparaban los soldados. Cuando por fin salimos, nos fuimos detrás de ellos y así nos acercamos hasta la explanada, que estaba llena de cadáveres. Para desalojar la plaza echaron gases lacrimógenos. Los mismos soldados nos dijeron: "Mejor sálganse". Eso sí me tocó. De eso tomé muchas fotos, que luego no encontré en el periódico. Fotos donde están los soldados disparando detrás de los carros o tirados en el suelo.

En el convoy de las ambulancias me trasladé a la 5 a Delegación, a donde llevaron veintitantos cadáveres. Entre los que iban, tres me llamaron la atención: una

güerita muy bonita, joven, hija de alemanes, que tenía como veinte balazos; una señora como de unos 75 años, que tenía como 6 heridas en la espalda, a quien los soldados atravesaron con sus bayonetas junto con la puerta donde se quiso esconder (porque cuando entraban a las casas mataban a quien estuviera), y un niño como de unos 1 1 años al que le faltaba de la boca para arriba, porque, según decían, lo habían colgado de los pies y lo habían dejado caer desde el tercer piso. ¿Quién era ? No lo sé, pero era un niño de 11 años. Entre tanto muerto, con esos tres sí sentí feo: una anciana, un niño y una muchacha muy guapa . De ella se supo que sus papás eran alemanes, de buena familia . Les había pedido permiso para ir al cine con una amiga, pero se fue a la bola de TlateloIco y ahí en la bola la mataron. Fue muy famoso eso de la güera, porque era de familia acomodada. Era una belleza.

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De la S" me fui al periódico a llevar mi material , y de ahí me pasé a la Cruz Roja, en Palanca. Cuando llegué, en la noche, la Cruz Roja estaba llena de heridos. Me platicaron que camiones y jeeps del ejército habían llegado, y los soldados se habían metido, con todo y armas, hasta las salas de emergencia y operaciones, a sacar a los que ellos consideraban cabecillas. Veían a los heridos y seleccionaban a los sospechosos.

Los cargaban como bultos, los agarraban de las piernas o de las manos y los arrastraban hasta el camión. Ni los médicos ni las enfermeras pudieron hacer nada. Luego entraron al anfiteatro, vieron qué muerto les interesaba e igual se los llevaron al Campo Militar número 1, que de ahí no les quedaba lejos. Así sacaron a mucha gente, heridos y muertos.

Las fotos que tomé en la 5" fueron de cuando estaban metiendo los cadáveres que llegaban en las ambulancias. De ahí me fui antes de que llegaran los soldados. Pensé que me iban a quitar los rollos, porque todos los días anteriores a esa bronca, que fue de muchísimos días, en varias ocasiones nos quitaron los rollos.

Una de esas veces fue el día que los estudiantes tomaron el Zócalo y bajaron la bandera. Por un altoparlante, un vozarrón que retumbaba por toda la plaza, les dijo: "Señores ya hicieron lo que quisieron. Ya agraviaron a la bandera. Les damos cinco minutos para que desalojen la plaza" . Les hizo tres veces el llamado para que se retiraran, porque si no los iban a sacar a la fuerza. Los estudiantes contestaron con chiflidos y no se salieron. Una barredora humana de policías, soldados y vehículos se dejó venir desde la avenida 20 de Noviembre contra los manifestantes. En su huída, los estudiantes iban rompiendo escaparates y lanzando proyectiles. Vi cuando voltearon un jeep particular.

Después, junto con los demás reporteros

gráficos seguí a la valla de soldados y policías que avanzaron hacia la avenida Madero. De repente, a la altura de la calle Gante, se voltearon contra nosotros. Nos amenazaron con sus armas y a todo el mundo le quitaron el material que llevaba enrollado en sus cámaras, incluso la película virgen . A mí me agarraron entre tres soldados y me apuntaron con sus bayonetas: uno en el cuello y los otros dos en los costados. Me quitaron el rollo; toda la película que tenía me la quitaron. Un reportero de Excélsior les quiso tomar una foto a los soldados y casi le amputan el dedo.

Me fijé que el jefe de los soldados era el coronel Arriaga, a quien yo conocía.

Llevaba los bolsillos de su chamarra militar repletos y retacados de rollos. Le dije: "Jefe, me quitaron mi trabajo. Devuélvamelo, no hay que ser." Él me respondió: "Luego te lo doy manito". Pero no me lo devolvió; ni a mí ni a nadie. De los reporteros de La Prensa sólo a Francisco Romo, un suplente, no le pudieron quitar sus fotos, porque se había subido al edificiú del Departamento del Distrito Federal para tomarlas y no estuvo en el momento de los cateas.

Ese coronel que nos quitó los rollos más tarde tuvo un puesto alto en la Judicial Federal y dentro de la Policía Militar. Nos hicimos amigos. Seguido me lo encontraba en los accidentes y casos policiacos que me tocaba cubrir. Una vez me confesó: "Yo tenía órdenes de quitarles los rollos, porque ustedes sí podían tomarles fotos a los meros importantes y nosotros no. A ustedes, como prensa, los estudiantes no les decían nada.

Con las fotos de los periódicos agarramos a mucha gente". Y es que los reporteros siempre nos metíamos a donde fuera; llegábamos hasta donde estaban los líderes.

Así fue como me enteré de que nuestro material fue usado por el gobierno. Además

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de que, durante el movimiento estudiantil, en La Prensa, y me supongo que en los demás periódicos también, se hacían tres juegos de copias de todas las fotografías referidas a ese asunto: una para la Presidencia, otra para Gobernación y una más para la Dirección Federal de Seguridad, si no me equivoco.

En ese momento, nosotros desconocíamos la razón por la que nos quitaban los rollos, si de todas maneras se iba a saber lo que había pasado. Claro que, cuando hubo balaceras como la de Santo Tomás, donde hubo muchos muertos, luego dijeron que sólo habían resultado unos cuantos heridos. Siempre ocultaban información. Al día siguiente del asunto de Tlatelolco yo vi los encabezados de todos los periódicos. No salió lo que realmente fue. Veintiocho o treinta muertos nunca pudo haberlos ahí. Nada más en la pura 5 a había esa cantidad. La Cruz Roja estaba llena: pasillos, planchas y anfiteatro. Y así estaban los demás hospitales.

No sé si sea cierto, pero en el periódico corrió la versión de que el mismo 2 de octubre, por la mañana, el presidente se había reunido con los directivos de todos los diarios para informarles de lo que iba a suceder con el movimiento estudiantil. A los reporteros nadie nos advirtió nada, simplemente nos mandaron a la guerra.

En la mañana del 3 de octubre regresé a tomar fotos a Tlatelolco. Ahí me tocó ver el cadáver de una sirvienta. Una chamaca como de 12 años que vivía en un octavo piso. Le entró un tiro aquí, en la cabeza,

Fabrizio León.

Veinte años después.

Plaza de las Tres Culturas. 2 de octubre de 1988.

disparado por alguien del ejército, porque encontraron la bala y era del tamaño de las que usaban sus armas. Le entró aquí y le salió por acá, pegó en el techo, rebotó en la pared y luego partió un mueble. Fue muy fuerte el impacto. Eso le pasó a la muchacha por dejar la luz prendida y asomarse. El soldado, me imagino, vio la silueta y le disparó. Y le pegó el tiro exactamente en la frente. Hagan de cuenta que se lo disparó a medio metro de distancia, tan grande que le hizo un boquete aquí en el cráneo. Llegamos cuando la ambulancia del forense la estaba recogiendo. Sus patrones nos platicaron todo eso; que le gritaban que se metiera, que no estuviera viendo. Ellos estaban ahí, pero estaban bien escondidos. Eso sucedió en el edificio de enfrente, no donde fue el mero problema, si no al otro lado de lo que ahora es la avenida Lázaro Cárdenas.

Pobrecilla, murió por estar mirando.

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DONDE NADA PARECE HABER ESTAMPAS DE LA RESISTENCIA ZAPATISTA

Hermann Bellinghausen

Raúl Ortega. Baile zapati sta, Selva Lacandona.

10 de abri l, 1994.

Raúl Ortega. Zapatistas en la Convención Nacional Democrática, agosto 1994.

1 Selva Lacandona, Chiapas. Feb re ro/ marzo de 1995.

En la humedad de la noche, Isaías se balancea, dormido, en su hamaca de campaña. Las hojas que nadie pisa guardan silencio.

En un rápido movimiento, Isaías echa mano a su lámpara Tiger Mountain, de modesta fabricación china, y apunta directo arriba, sin vacilar. Ya tiene la otra mano a punto de alcanzarse el arma, apoyada contra una roca.

Unos ojillos dorados refulgen en lo alto. Ríe IsaÍas bajo la intemperie, y suponiendo que estoy despierto en la otra hamaca, dice: -Un marto. Creo pegó un brinco en la rama-, orgulloso de su

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Raúl Ortega.

Subcomandante Marcos.

Selva Lacandona, 1995.

puntería, apaga el arma lumínica y vuelve al sueño.

Fue en esas noches de primavera y exilio que acompañé a Isaías, o más bien él me guió por las comunidades de la montaña. En algunas se encontraban de refugio los pueblos que huyeron de las tropas federales la primera quincena de febrero.

-En la montaña -explicó otra noche- llegas hasta donde tienes pilas. Donde te quedas sin luz, allí mismo duermes. Eso lo sabe cualquiera que vive en la montaña la noche.

Las pilas, balas silenciosas e inofensivas que se disparan por el cañón del foco y hacen de los hombres y mujeres de la noche luciérnagas de pilas puestas.

Esas noches de la selva no había cielo. Siempre una gran espesura, sin claros. A esa hora viajábamos, antes de dormir. A caballo, pero nunca de día. Eran días muy raros, con aviones y tanques, y motivos de desconfianza en las brechas y los caminos reales.

11 Las tarifas del señor Tzotz Choj. De tiempo en tiempo, en distintas latitudes, aparecen los hombres y las mujeres de la noche. Nunca son los mismos, siempre son otros, ocultos en la maleza por lo que llaman "la liberación" .

Jóvenes que hacen la resistencia, no porque quieran la guerra, sino por

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un futuro. (Hay que saberlos distinguir de los asesinos , que salen armados a la noche merced a instintos de otra naturaleza). Y es en la oscuridad que lo buscan, bajo el secreto de ser sin nombre, aprendices de nictálopes como el zorro, el venado, el caballo y la mula. Lo buscan donde parece no haber nada.

Los jóvenes de la noche se dejaron ver y hablaron al mundo, que resultó que en ese preciso instante les hizo caso. Para que los vieran, como ellos dicen, se cubrieron los rostros. Y para que los escucharan hubieron de morir muchos de ellos (¿cuántos son muchos?) en la tierra negra del terrible señor de Toniná, en Ocosingo, que a un lado de aquella noche triste de los indios abría puertas al inframundo.

Enmascarados por la noche, en una espera que no se quiere intermjnable, dicen no aspirar a otro poder que no sea sobre ellos mismos. En estos tiempos de impotencia, ya es bastante.

111 III La hoguera de Isaias.El río parece brotar de allí pero no. Las rocas perforadas en una infinidad de túneles tubu lares atraviesan el subsuelo de la sierra y van inaugurando manantiales.

El viento en la red de tunelillos ulula una aguda u de largo acento.

Está tan negro que en toda el agua no hay ningún reflejo. Un absoluto techo de árboles, un silencio de la luz entre el estrepito de insectos, reptiles, aves y rápidos cantadores que olvídate de las fuentes de Alhambra.

Isaías decide hacer fuego.

No parece existir en el mundo nada seco. Ni las ramas, ni las hojas pudriéndose, ni la ropa, ni los pies con sus dedos. Si hiciera frío, todos seríamos un único bloque de hielo, sin aire para la escarcha. Sumergidos.

Un celofán le crepita entre los dedos. Un cerillo inexplicablemente seco, una amarilla ilusión de día pequeño y quién sabe cómo y de dónde, Isaías edifica una hoguera que primero parece imposible y agónica y en pocos minutos se yergue majestuosa y nos muestra que no estamos solos, que nos acompaña un tlacuache que algo trama en la otra orilla, una lechuza que parece pensar, y un sapo inmenso que croa y derrama su irrevocable fragor metálico, entre un gong y el toing-toing de un viejo resorte de colchón.

La hoguera también revela la figura de Isaías, roja, las fosforescencias del torrente y una bóveda de árboles que parecen llevar sobre sí el peso de la noche invisible que de otro modo nos aplastaría enteramente.

Selva Lacandona, Chiapas. Marzo-abril de 1997.

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Raúl Ortega.

Milicianos zapatistas.

Guadalupe Tepeyac, 1994.

CONSTELACIONES

Santa María la Redonda • Cada ciudad tiene su vida secreta, en la que es arriesgado y difícil penetrar, y que corre según un ritmo oculto que sólo reconocen los que han vivido, aunque haya sido incidentalmente, dentro de la aventura.

• En las ciudades, hay calles que, a determinada hora, ejercen una atracción equívoca, sospechosa, disolvente. Cuando dan las seis de la tarde, la calle de Santa María la Redonda, una de las escasas que por su trazado se asemeja a un bulevar europeo, se enciende con esas luces que los publicistas han imaginado para competir con las constelaciones.

• De seis de la mañana a seis de la tarde, Santa María la Redonda tiene el movimiento, la ordenada actividad de una calle laboriosa, dentro de la cual es posible obtener todo lo necesario para la vida y para la muerte, el placer y el servicio de una agencia de pompas fúnebres , un traje hecho por un sastre que corta según la moda de New York y lecciones de baile dadas por muchachas que generalmente saben más de lo que debieran.

• El espíritu de esta calle aparece desde frente al Correo, cuando se mezclan ya, fami li armente, la obrera y la colegiala, el artista y el hombre que vive de la generosidad de las mujeres nocturnas, el vendedor de fruta y el que propone mercancías no autorizadas por el código. Un espíritu hecho de esfuerzo y de despilfarro.

Agustín Jiménez.

Revista de Revistas.

Febrero de 1932.

Ciudad de México.

• - ¿ Chéri, tu viens ?

Ciertas disposiciones profilácticas y de migración privaron a Santa María la Redonda de su seducción cosmopolita, en la que se mezclaban las experiencias de mujeres que conocían los "barrios prohibidos" más peligrosos de Europa. Alrededor de Ivette, la Poupée, Paulette, Lidia, Dolores, Mary, Dorotea, se mueven las sombras ágiles y vigilantes de los apaches sin nacionalidad, algunos de ellos escapados de Cayena, y que comenzaron a poner en la vida secreta de México una impresionante nota dramática. Mujeres y apaches siguen llegando, pero ahora se rehusan a la publicidad periodística, lo que no quiere decir que los agentes policiacos los ignoren.

• De noche, Santa María la Redonda vive bajo el signo y la gracia de Lulú Labastida. Cuando ya sólo quedan abiertos los cafés, las cantinas, los cabarets, se destacan las aspas de un molino improvisado, en las que han puesto unas luces pobres, y que no giran nunca. Se intentaba que recordaran las aspas del Molin Rouge,

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que brillan vivamente sobre el cielo enrojecido de un Montmartre, en el que se concentran todos los violentos deseos de todas las razas de la tierra. Lulú Labastida pasa por ser, y lo es en realidad, la mujer desnuda más sensacional de México, apenas tiene la inteligencia necesaria para distinguir cuáles son los movimientos primarios con los que una mujer joven y bella se hace aplaudir por un público ávido, pero no necesita más.

• Sergio M . Einsestein, el director de escena ruso que es una autoridad, opina que el espectácul o del Mo lino Verde es muy característico y está cargado de posibilidades.

• Desde Guerrero hasta María la Redonda se paseó Alicia Olvera, antes de cometer un asesinato que la precipitó a ser "estrella" de un a películ a de escándalo. Y Al icia Olvera se sonreía y so nreía, insinuándoles a los hombres desesperados pensamientos. Ahora debe vivir en un rincón, atreviéndose apenas a salir, temerosa de que la reconozca uno de esos periodistas a los que mostraba, entreabiertos, sus labios, y entre los labios, unos dientes voraces.

Agustín Jiménez.

Revista de Revistas.

Febrero de 1932.

Ciudad de México.

• Los cabarets de Santa María la Redonda, cuya actividad principia después de la medi a noche, no ti enen la atmósfera que se les atribuye. Alguno luce nombre tan tranquili zador como La Niña. Su decorac ión, en colores brillantes, es ingenua, y sobre ella evolucionan mujeres cansadas y a las que amenaza un despertar sin lo sufic iente para una de las tres comidas del día .

• Calles que guardan el recuerdo de casas en las que se había abolido la noche ...

Fragmentos extraídos de un reportaje fi rmado por Ortega, aparecido en Revista de Revistas, 14 de febrero de 1932. Colección de José Antonio Rodríguez. Edición: Patricia Gola.

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C I UDAD D E MÉX I CO

NICTÁLOPES

Nictálope (del griego nux, noche, y ops, vista), que ve mejor de noche que de día.

Marco Antonio Cruz. Viajando de mosca, 198 1.

Marco Antonio Cruz. Calle Nicaragua, 1981.

101

Pedro Valtierra. Arena Coli seo. 198 1.

102

Pedro Valtierra. Bar El Neg resco, 1985.

Víctor Mendiola. Niño cherno. Metro Pino Suárez, 1989.

Prostitutas en la Pla za de La Soledad. Noche de Muertos, 1996.

Fabrizio Le贸n.

Esquina de Rubens y Patrioti smo, 1992.

Pedro Valtierra. San Juan de Letrรกn (ahora, Eje Central), 1979.

106

Pedro Val tierra.

Monumento a la Revoluci贸n, 1978.

C ON STE L AC I O N ES

New York

Una lista de delirios de los dementes tienen miedo de la policía ser envenenados morirse estar solos ser atacados en la noche ser pobres ser seguidos en la noche estar perdidos en un a multitud estar muertos no tener estómago no tener entrañas tener un hueso en la garganta perder dinero ser ineptos para vi vir estar enfermos de un mal misteri oso ser incapaces de apagar la luz ser incapaces de cerrar la puerta que un animal entre de la ca1le no rec uperarse ser asesinados que los asedi en al dormir que los ases inen al despertar ...

Fragmento de un poema de David Antin.

Traducc ión: Aurelio Major.

New York: Lorena Campbell. Noctámbulos, 1992 .

París: Juan Carlos Morales, 1995 .

•••••••••••••••••••••••••• París

• • ••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••••

MONTERREY

DE A CIEN SIN ...

Joaquín Hurtado

Para Aristeo Jiménez

"¡Que ya se acabe el puterío!", gritan a coro los prefectos impolutos del Honorable Ayuntamiento. Y Yadhira Zalamera les ofrece su boca desdentada de a quince varos el relax.

Yadhira pesa noventa kilos y usa minifalda.

Yadhira tiene cincuenta años y es abuela de siete huerfanitos. Yadhira y las chavas se aglomeran en tomo a cualquier potencial desean te, así sea su propia sombra. Luego acabarán desolladas en el Roosevelt o en algún punto equis de esta topografía infame, en una rápida cogidita de a cincuenta con condón y de a cien sin. Al cierre de congales por parte de los munícipes del Partido de la Acción Católica Nacional (PAN) , han resurgido por todas partes nuevos sitios, cual veneros venéreos y venerables, que pronto se harán de fama. Ya sea por la sangre invertida en su erección (siéntese Ud. licenciado) o por el cálido rumor de éxito que habrá de aderezar las anécdotas del peladaje en los cortes comerciales, mientras ven el clásico TigresRayados.

Esto de la sangre es cosa seria. Don Valente, el del depósito de cerveza que está por la Central, me acaba de platicar que su medio hermano acaba de matar a su madre, precisamente en la Treviño, alias El Nacional.

Aristeo Jiménez. Monterrey, Nuevo León, 1992-1994.

Aristeo Jim茅nez. Monterrey, Nuevo Le贸n. 1992- 1994.

Aristeo Jim茅nez. Monterrey, Nuevo Le贸n. 1992-1994.

A patada limpia, sí señor. Ni qué Los olvidados, ni qué ocho cuartos. Buñuel en Monterrey sería un gris cronista del vespertino, con corbatita y pantalón de terlenka.

El Nacional es la joya de la corona en la frente de su majestad, la Santa Monty, señora de todas las perras, que nos han dado lengua y nación.

No de gratis le regalamos al mundo entero la dinastía Salinas de Gortari.

Si te queda lejos la Risca (palinodia literal del cogelón Alfonso Reyes), demos entonces un volteón por la Coyotera, alias la Garza Nieto, cuna de inspiración del buen Aristeo, fotografista de las estrellas. Calles que son cráteres, cuevas que son el paraíso del mordelón y el teporocho. Jacales que son el imperio conquistado para que las reinitas luzcan sus vestidos de novia apañados de las pacas de ropa de medio uso. Y con tan tremendos ajuares las verás subir a las mesas del Partenón, a justificar su muy natural vocación por la felicidad, ese insaciable cocodrilo de la entrepierna.

Aristeo Jiménez. Monterrey, Nuevo León. 1992-1994.

-Aquel maje, cerca del baño, trae buen material.

-¿De a cómo el guato?

-Crioque a tostón.

-¿Y la soda?

-No, esa apenas los madrinas de la P.J. Valores regios: rapiña y

Aristeo Jiménez. Monterrey, Nuevo León. 1992-1994.

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agandalle como divisa y religión. Usted agarre por Reforma, éntrele por Juárez o Cuauhtémoc. Si en ese mercado de maravillas no encuentra lo que busca es que no trae suficiente marmaja. Es un Wall archirrecontranaco.

Quiero abandonarme a la certeza de que, entre las ruinosas vecindades de esta arteria, no se esconden los laboratorios centrales de la Nasa o los corportivos cibernéticos de la Sony. Con sus científicos tipo filme del Santo, inventando camaritas sensibles al plasma de la cuarta dimensión, o jaladas de ese tipo. ¿Se acuerdan de las escenas decadentes de alta tecnología y miseria humana de Blade Runner? Pues le viene guanga la comparación.

Pero la mera neta es que este escenario poco le importa a Isabela Soberana, el travesti que en este instante abandona su leonera, cantina de abolengo de nombre Los Magueyes.

La Chabela era soldado, pero por una transa de mota y escandalosos amoríos con un teniente le dieron gas. Luego se hizo estilista y puso su local en Guadalupe. Cuando lo abandonó el mayate para irse con la vecina, buscó otros aires en la taloneada como dicta el rosario de puñales de Chelo Silva.

Ahorita, bajo la ciega luz de la madrugada, camina por Jiménez para encontrarse con un bulto, despojo de algún

Aristeo Jiménez. Monterrey, Nuevo León. 1992-1994.

taxista ganón. La Chabela se inclina para revisar al tirado.

No le halla cartera, reloj , zapatos, ni vida. El ex-militar se siente justificadamente agredido ¿Cómo que no le dejaron nada, lo que se dice na-di-ta? ¡Ni su tiempo perdido! Se yergue cuan alto y espigado, le da vuelo a la pierna y justo en el hocico del finadito deja caer el patadón. Luego sigue su vereda, toda ella llena de gracia, tarareando una cumbia de Selena.

Monterrey no sabe de piedad, sólo de chinga. No te perdona habitarla, horadarla, gozarla impunemente. Es una ciudad siempre despedazándose a sí misma.

Cotidianamente devorándose. La revienta el orden y la armonía. Esto es la paz del estéreo a todo volumen, porque el tex mex es todo su horizonte. Y la fusca en el pubis. Su destino comienza el sábado al mediodía, cuando el albañil suelta la cuchara y se da un baño vaquero. A partir de este acto fundacional, Monterrey se queda en ascuas, indeterminada, perdida, prendida de los alfileres de la historia universal de la náusea. Flotando en su nata de smog y caca pulverizada. Lo que sigue depende de cuál pesera tome usted, porque todas van al mismo destino, y todas a ningún lado. Pero eso a nadie le importa.

115

CONSTELACIONES

El Jardín de las Torturas La radicalidad del deseo adquiere su propia geografía. Demanda mapas-imágenes precisos para recorrerla. Pat Califia lo expone así, desde el enfoque de la cultura radical del sexo: "La ciudad es un mapa de las jerarquías del deseo, de lo valorizado a lo estigmatizado. Está dividida en zonas dictadas por la forma en que los ciudadanos valoran o denigran sus necesidades" (Public Sex, The Culture of Radical Sexo Cleis, 1994).

Por lo tanto, en la geografía urbana del deseo se ubican desde luego las calles, las plazas, las alcobas, las salas de cine y los puestos de periódicos, en que alumbran infiernillos intermitentes. O los cuartos de azotea y los antros de dispersión, donde arden y se consumen los cuerpos. Y sin duda están, a su vez, los jardines, pero ninguno de ellos tan excéntrico como el Torture Carden.

El Jardín de los Suplicios que, lleno de reminiscencias orientales, ensoñó Octave

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Mirbeau en el fin de siglo pasado, ha resurgido ahora - ultravanguardista, inserto en el clima de globalización económica y cultural hacia el siglo XXI- en un rincón londinense. Así lo consignan las fo tografías del libro Torture Carden. A Photographic Archive of The New Fleshfrom Bodyshocks to Cybersex. London: Creation Books Internati onal, 1996.

Torture Carden reúne un a serie de mapasimágenes, casi todos debidos a la cámara obsesiva en lo monstruoso/bello de Jeremy "Cadáver", y a la de Alan Sivroni. El propósito de reunir aquella serie consiste en hacer un viaje a diversos espacios u opciones de convivencia bi zarra, en que se desborda la tribu de los mutantes en la carne y el deseo fetichistas.

Como se afirma en el "Manifiesto" del Torture Carden, el más grande club nocturno de Europa en el ramo del arte corporal y el fetichismo, fundado en octubre de 1991 , "se trata de fomentar la ex presión creativa y la ex perimentac ión de los artistas, performance ros y diseñadores que trabaj an con el cuerpo y la sexualidad [.. .]. Torture Carden se em peña en evitar las limitaciones estrechas, impul sa a las personas a estimular sus cuerpos y su sexualidad, explorando sus fantasías íntimas y los place res de la carne. Pero el código de vestimentas aq uí es muy estricto: cybersex, fet ichi smo, arte corporal , sadomasoq uismo, fantasía, glamour.

No se admiten ropas de calle (jeans , etcétera)".

Las fotografías de "Cadáver" y Sivroni dan cuenta del minucioso segui miento de tal cód igo.

Si la estrategia de los fotógrafos reviste un afán de documentar aquellos usos y costumbres, su resultado sería más bien posdocumentali sta: ya no es posible presumir allí un a "objeti vidad" de tufo sociológico, porque el artificio del sujeto fotográfico se impone sobre la imagen consignada, e incluso sobre el propio fotógrafo. El juego carn ava lesco, las inversiones y las perversiones se canibalizan en un a danza mutua de influjo anómalo.

En las fotografías de "Cadáver" y Sivroni -buena parte de ellas meras instantáneas famjliares en planos medios, lo que subraya el golpe irónico--, se impone la obscenidad de la piel in vertida sobre sí misma para descubrir el reverso de la belleza fac ial, o bien la parafernalia de lo clínico-médico que accede a acto circense.

También surgen las prótesis relampagueantes, los injertos mecánicos, la maquinización de las vísceras, el dolor que rezuma placer, los horrores gozosos. O la sangre que deviene moneda de cambio uni versal, contagio mórbido en una regresión atávica. La parte maldita, sus máscaras y tatuajes buscan triunfar sobre el mundo. El Torture Carden ex pone la crudeza de su furor: el esplendor de la carne como ornamento y gasto incesantes . Sergio Conzález Rodríguez.

Fotografías: Jererny Chaplin, "Cadáver" , y Alan Sivroni. Londres, 1996.

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CONSTELACIONES

Francisco Mata. Equipos de retransmisión vía satélite frente a la mansión rentada por los miembros de la secta Puerta del Cielo, en un elegante suburbio de San Diego, California. 28 de marzo de 1997.

Viaie al Próximo Nivel El sábado 22 de marzo de 1997, a las cuatro de la mañan a, el cometa Hale Bopp alcanzó su punto más cercano a la Tierra. El cometa, descubierto hacía apenas alg unos meses, provenía de la llamada Nube de Oort, una zona nebulosa en la periferia del sistema solar, de donde al parecer provienen este tipo de objetos estelares. Poco tiempo después de que se anunciara que este objeto cósmico sería uno de los acontecimientos astronómicos más importantes de la última década, Chuck Shramek, un

Herff Applewhite y dos de sus seguidores. Fotografías de los videos legados por los miembros de la secta.

astrónomo aficionado anunció que había fotografiado un objeto "con la forma de Saturno" acompañando al cometa. Según Shramek, este objeto era un ovni varias veces más grande que

tomaron al pie de la letra el asunto, al grado de que, como suele suceder, se advertía que el gobierno estadounidense ocultaba información.

Mientras tanto, en Rancho Santa Fe, en

la Tierra. La información, con la fotografía incluída, corrió inmediatamente por las páginas de Internet, dedicadas a los ovnis y los fenómenos paranorrnales. De nada sirvió que la NASA argumentara que dicho objeto no era sino

California, un grupo de 39 individuos, 21 mujeres y 18 hombres, miembros de la secta denominada Heaven's Gate, fundada en 1975 por Marshall Herff Applewhite, un exprofesor de música y cantante de ópera, vieron en el cometa la señal que tanto esperaban: la hora de

una estrella: el virus de la información había "prendido" como una enfermedad. Las sectas y grupos de creyentes en el fenómeno ovni se

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Francisco Mata. Despli egue de periodi stas fre nte a la mansión de Rancho Santa Fe, donde ascendieron hac ia el Próxim o Nivel, 39 miembros de la secta Puerta del C ielo. 28 de marzo de 1997.

partir había llegado. Esta secta, que consideraba al cuerpo un mero caparazón del alma, creía en la vida extraterrestre y que los seres humanos estábamos en la tierra para as pirar a ingresar al próx imo ni vel sobre lo humano.

Adoradores de seri es de televisión como Viaj e a las estrellas y Los expedientes secretos X y de film s como La guerra de las galaxias, los miembros de Hea ven 's Cate se prepararo n concienzudamente para alcanzar al ovni que venía con el cometa. Su form a de llegar a la nave era sencill a: cada uno de ellos tomaría una dosis de cincuenta pastillas de fe nobarbital mezcl ado con vodka y jugo de manzana y, un a vez separados de sus cuerpos, revi virían en el Próx imo Ni vel y aparecería n en la nave para ser condu cidos al Reino de los Cielos .

El domingo 23 de marzo el primer grupo de 15 personas hi zo el viaje. Al otro día, los siguientes 15 partieron y fin almente el lunes 24 los nueve restantes se ayudaron un os a otros para la partida. Sus caparazones, como ellos llamaban a sus cuerpos, fu eron hallados en estado de semiputrefacción un par de días después . La misión había sido cumplida. Sus mensajes de despedida

no dejan de ser extraños y paradójicos. Hay en ellos un a mezcla de milenarismo, ciencia-ficción y franca locura. "La Tierra", afirm ó su líder Mars hall Applewhite, "está a punto de ser recicl ada, ésta es nuestra última oportunidad".

Otro de los miemb ros, con una frase que tiene más de poesía de desec ho que de sentido común, dij o con toda fi rmeza: "La vida en la Tierra ha desaparecido. El pl aneta está poblado por muertos vivientes" . Otro más aventuró que ya había visto y leído demas iada ciencia fi cción y que había llegado el momento de poner en prácti ca lo que habían aprendido. No deja de ser paradójico que uno de los miembros de la secta haya sido herm ano de una de las protago nistas de la seri e original de Viaj e a las estrellas, la teniente Uhura.

Applew hite, cuyo alias era "Do" , tenía la cabeza rapada a la manera del doctor Spock en un video destinado a dar un a ex plicación póstum a. Todav ía hoy, la fotografía del cometa Hale-Bopp aparece en Internet con la fig ura del supuesto ovni.

Mauricio Molina.

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CENTRO DE LA IMAGEN

Exposiciones

Rodolfo Valtierra. Reto sobre Balderas, Ciudad de M'exico. 1997.

Muestra de la 11 Bienal de Fotoperiodismo Del 15 de mayo al 29 de junio Manuel Álvarez Bravo.

Fotografías 1995-1996 Del 10 de julio al 31 de agosto Muestra de la 8a Bienal Nacional de Fotografía.

Del 11 de septiembre al 26 de octubre

Talleres Imágenes en movimiento.

Hana Iverson.

Del 23 al 28 de mayo.

Este taller analizará todos los aspectos de la imagen incorporada a medios que implican movimiento y un transcurrir en el tiempo.

Del libro fotográfico al video, del cine al multimedia, las imágenes y el texto/sonido se desplazan y entretejen en formas tradicionales y nuevas, modificando nuestra percepción de ambas. Durante el taller se enseñará a hacer transfers de cine a video, el sistema desktop , cómo transferir material de fotoshop a premiere, técnicas y criterios de edición , etc.

Requisito: Presentar un proyecto de trabajo personal.

Análisis estético de la imagen pictórica y fotográfica.

Katya Mandoki.

Del 7 al 28 de junio.

Se aplicará un modelo de análisis a imágenes pictóricas y fotográfi cas en términos de su recepción estética.

Conservación de fotografías.

Anónimo.

Ambrotipo coloreado ca. 1860

Fernando Osorio, Paula Argomedo, Sandra Peña y Cecilia Díaz.

Del 4 al 25 de junio.

Se analizarán los deterioros más frecuentes en los materiales fotográficos y las problemáticas en restauración.

Taller intermedio de laboratorio fotográfico.

Eric Jervaise.

Del 11 de junio al 18 de julio.

Los alumnos aprenderán las dife-

Sodomka I Breindel Espacio Vacío (instalación) De la exposición Fotografia Austriaca, Centro de la Imagen, marzo 1997

rentes técnicas especiales de revelado e impresión.

Requisito: haber tomado Labo ratorio básico o presentación de portafolio (de 5 a 10 imágenes).

La imagen fotográfica como territorio conceptual.

Silvia Gruner. Santa Ágata, 1994.

Técnica mixta.

Silvia Gruner.

Del 11 de junio al 27 de agosto.

Se desarrollará un proyecto fo tográfico, que podrá incluir diferentes medios . Se hará énfasis en el proceso artístico como idea.

Requisito: Presentar una selección de obra personal y concertar entrevista con Silvia Gruner.

Caligramas de luz.

Joan Fontcuberta.

Del 24 al 29 de junio.

Este taller plantea una reflexión sobre la indexialidad, es decir, la naturaleza de huella de la fotografía y otras tecnologías de representación , orientadas a suministrar evidencias. A partir de cuestiones teóricas se pretende incentivar poéticas de actuación particulares que afectan ámbitos de dimensión estética y política.

Requisitos: presentación de una carpeta de trabajo personal para selección, antes del 19 de mayo.

Se tratarán temas acerca del ojo, la función del cerebro, el descubrimiento de materiales fotosensibles, cuarto oscuro, revelado, etc.

Requisitos: De 9 a 13 años.

Materiales: tijeras, un bote pequeño de resistol blanco , plumones de colores (5) un mandilo bata.

Bajo la superficie de la imagen .

Tobias Hohenacker.

Taller de cine y video experimental instantáneo .

Jesse Lemer y Rubén Ortiz. Del 2 al15 de julio Se ofrecerán distintos modelos para el trabajo con imágenes en movimiento usando diferentes formatos . Se contará con la presencia de Lourdes Villagómez (cineasta experimental) en una sesión sobre usos diversos de la animación.

Taller infantil .

Vicente Guijosa.

Del 28 de julio al 2 de agosto.

Joan Foncuberta. De la serie:

Pablo Gómez Candelaria. El Centro

Herbarium. Barcelona, 1986.

de la Imagen y escalera, 1997 .

Tobias Hohenacker Autorretrato, Ciudad de México, 1995.

Del 23 al 27 de julio.

Este taller busca acompañar a cada participante hasta el umbral en el que inicia la libertad de su trabajo creativo en fotografía, a través de diferentes reflexiones.

Requisitos : Presentación de un portafolio (de 5 a 10 imágenes) para selección , antes del 19 de junio. Conocimientos básicos de blanco y negro. Traer cámara de 35 mm con lente normal o gran angular (hasta 28 mm .), trípode y lupa.

Impresión fotográfica.

Jesús Sánchez Uribe.

Del 7 al 9 de agosto.

Taller de creación fotográfica enfocado a la rela ció n y confrontación de la cámara con la gente. También se hará un análisis desde el punto de vista histórico.

Requisitos: Conocimientos bási cos de fotografía. Traer cámara y trípode.

Requisitos: presentación de una selección de obra y/o un breve texto sobre los motivos por los que se desea participar en el taller para selección antes del 11 de julio.

El paisaje personal.

Sally Gall.

Taller de investigación.

Alejandro Castellanos.

Jesús Sánchez Uribe.

Siembra antigua, 1986.

Del 5 al 28 de agosto.

Los alumnos conocerán y dominarán los materiales y procedimientos necesarios para obtener una copia fotográfica.

Requisitos: Entrevista con Jesús Sánchez Uribe el 15 de julio, a las 16:00 hrs.

Sally Gall.

Fra n~o is

Fotografiando gente.

El retrato y su historia.

Juan Rodrigo Llaguno.

Juan Rodrigo Llaguno.

Guillermo Santa Marina, 1992.

Aubert.

Plata sobre gelatina, 1996.

Camisa de Maximiliano, 1867.

Del 7 de agosto al 4 de noviembre.

Intenta abrir perspectivas para abordar la investigación sobre la fotografía de manera creativa, partiendo de los intereses de los participantes.

Requisitos: Entrevis ta con Alejandro Castellanos el 7 de julio, a las 17:00 hrs.

Del 24 al 29 de septiembre.

Este taller estudiará formal y conceptualmente la idea del espacio, los usos metafóricos y simbólicos del paisaje y la naturaleza, la uti lización de la cámara para describir la realidad , así como para trascender el mundo real.

Requisitos : presentación de un portafolio (5 a 10 imágenes) para selección antes del 18 de agosto.

Escritura para artistas.

Arlene Raven.

Del 15 al 20 de agosto.

En este taller se trabajará sobre la escritura de los autores en torno a su obra para que reflexionen entorno a las temáticas latentes en su arte y así se inicie un diálogo crítico.

Seminario: La fotografía y la mirada desde la historia y la antropología.

Del 2 de julio al 10 de octubre.

El objetivo es generar una reflexión sobre los usos y lecturas de la fotografía dentro de los códigos visuales de la cultura mexicana. Durante el mes de julio par-

ticiparán: Raymundo Mier, Andrés Medina, Néstor Bravo, Teresa Romero, Alfonso Muñoz, Natalio Hemández, Ricardo Pérez Montfort y Manuel Gándara. En agosto: Samuel Villela , José Antonio Rodríguez, Ricardo Pérez Montfort, Alfonso Morales, Mariana Yampolski, Agu stín Estrada y Marco Antonio Cruz, entre otros.

Centro de Documentación

-Diseminación Selectiva de Información (DS I): selección de textos. artículos e información específica sobre el tema solicitado por el usuario (gratuito).

Servicios a investigadores: -Consultas por teléfono.

-Información sobre la ubicación de imágenes o aceNOS fotográficos.

-Información sobre las exposiciones itinerantes.

Horario: martes a viernes de 9:30 a 17 :00 hrs. Sábado de 9:30 a 15:00 hrs.

Juan Crisóstomo Méndez.

Puebla, ca. 1926.

Del 18 al 25 de mayo.

Saarernaa Bienna/e (Estonia).

Anónimo. Teotihuacán , ca. 1920.

Este Centro se encarga de adquirir, seleccionar, procesar y preservar valiosos documentos sobre la fotografía para darlos a conocer a la comunidad fotográfica. En el acervo se encuentran materiales diversos: libros especializados (historia de la fotografía, géneros y corrientes, aspectos técnicos), revistas nacionales e internacionales, folletos de exposiciones, cursos fotográficos, invitaciones y carteles, curricula de fotógrafos, videos sobre exposiciones realizadas en el Centro de la Imagen, exposic iones itinerantes y postales.

Servicios al público: -Consulta interna de los materiales arriba mencionados (gratuito).

Publicaciones En la pequeña serie de libros que edita el Centro (donde también se publicó Romualdo García y Cofradía de luz), salió a la venta Ojos franceses en México (en coedición con el IFAL) . El librito tiene un valor de 15 pesos y puede ser adqUirido en la librería del Centro de la Imagen .

Asimismo, en breve aparecerán las memorias del V Coloquio Latinoamericano de Fotografía y el catálogo de la Segunda Bienal de Fotoperiodismo.

Participación internacional El Centro de la Imagen coordinará la participación de fotografía mexicana en diversos festivales y ferias del mundo: Nafoto , Saaremaa Biennale , Arhus Festival, Fotofeis, Arco 97.

Nafoto 111 Mes Internacional de la Fotografía (Brasil): Se enviarán dos exposiciones, una individual , "¿ Promesa, insulto? de Maya Goded y otra de fotografía histórica. El Centro de la Imagen participará en un seminario de educación fotográfica, donde Patricia Mendoza hablará sobre Fotografía Contemporánea Mexicana.

Del 10 al 13 de agosto.

Arhus Festival (Dinamarca): En el

Museo de la Mujer se presentará exposiciones de 11 fotógrafas destacadas de Argentina, Brasil, Perú, Ecuador, El Salvador y México. El Centro de la Imagen participará con una conferencia que impartirá Patricia Mendoza.

A partir del 28 de agosto.

Fotofeis (Escocia). El Centro de la Imagen participará en este festival, dedicado en esta ocasión al tema del Sexo, con los trabajos de Gerardo Suter, Silvia Gruner y Francisco Toledo , y con otra de fotografía histórica (Constantino Sotero y Juan Crisóstomo Méndez).

Del 9 de octubre al 9 de noviembre. ' El Centro de la Imagen será asimismo coordinador y anfitrión de la 15 a reunión internacional de curadores de fotografía Oracle, que se llevará a cabo en noviembre en la ciudad de Oaxaca.

Mayores informes: TelslFax (525) 709 5974 . 709 5914 E-mail cimagen@internet.com.mx

Variaciones 1995 -1997

MANUEL

ALVAREZ

BRAVO

10 de julio al 31 de agosto de 1997

.• ••

• • •'

CENTRO DE LA IMAGEN

Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, México 06040 D. F.

Drawings

by

Adolfo

Riestra

Adolfo Riestra (Nayarit 1944-

Adolfo Riestra (Nayarit,

1989) fue pintor y dibujante,

1944-1989) was a painter

aunque fue a través de la es-

and drawer, though it was

cultura que alcanzó su más

through sculpture that his

amplio reconocimiento. En

work became known. In

Metepec, aprendió la antigua

Metepec, he studied the an-

técnica precolombina del tra-

cient techniques of Pre-

bajo en barro. Confiando en

Hispanic ceramics. Trusting

ese material como único

in the strength of this mater-

sostén, creó enormes figuras

ial, he created enormous hu-

humanas. Durante veinte años

man figures . For 20 years he

se dedicó exclusivamente al

dedicated himself exc\usive-

dibujo y a la pintura. Cientos

Iy to painting and drawing.

de hojas, ordenadas según el

Hundreds of sheets, ordered

año en gruesos tomos, revelan

by year in thick volumes, re-

su clara predilección por la

veal his pronounced interest

figura humana y por los ani-

in the human figure and ani-

males. Hombres y mujeres, en

mals. Men and women, in

diferentes posiciones, alter-

various poses , alternate pri-

nan sobre todo con perros, que

marily with dog s, whose

recuerdan las míticas escul-

forms echo the mythical

turas de las tumbas de Colima.

sculptures of the tombs of

En sus dibujos, Riestra exa-

Colima. In his drawings ,

gera los gestos, alarga las

Riestra exaggerates gestures

formas, y por momentos con-

and lengthens shapes, the de-

sigue efectos que se asemejan

signs sometimes achieving a

a las tiras cómicas. Su inda-

certain similarity to comic

gación obsesiva sobre un

strips. His obsessive rework-

tema, lo llevó a trabajar en

ing of a theme led to series,

series, entre la que destaca la

such as the remarkable

de Los Bañistas. En el último

Bathers. In the last year be-

año, antes de su muerte pre-

fore his premature death,

matura, Adolfo Riestra hizo

Adolfo Riestra made close

cerca de 20 dibujos por día.

to 20 drawings a day.

Contents

, HE

N I G H,

ARIEL GAReíA The Mine 128

ITALA SCHMELZ HERNER On Raflex's amazing descenl 131

DR. SIMÓN BRAILOWSKY The Night and S/eep 136

SERGIO GONZÁLEZ RODRíGUEZ F/ashing and Pandora's Box 143

JOHN COPLANS / WEEGEE The Ouija 148

EDUARDO MONTEVERDE The Next Shot 151

MAURICIO MOLlNA The Lost Traces

152

MARISA GIMÉNEZ CACHO The So/itude of Ravens 154

ALFONSO MORALES Lights and Shadows of the Centennia/ 157

ENRIQUE METINIDES On CaLl 169

HERMANN BELLINGHAUSEN Where there seems to be nothing 173

JOAQuíN HURTADO lt's a 100 without...

179

TRANSLATED

Pag as

BY

RICHARD

MOSZKA

4-9

lhe Mine Arie' GarcĂ­a M any centuries have passed since the vein's outcroppings jutted out from the earth' s surface and a legion of men armed with mattocks, pickaxes and steel hammers started to excavate under the glare of the bright sun. As the years went by, the digging went on: deeper shafts, longer tunnels and wider galleries.

The sinking holes got darker and darker until they petered out into total blackness. The Mine beca me the gloomiest and most terrifying of nights.

No other place on or below the Earth could offer man the horror of such absolute vulnerability and helpless ness.

According to a cartographer's map, the Mine has one shaft, excavated in bare rock , reaching a depth of 375 bars each measuring 83.5 centimeters: so deep that sunlight entering its mouth is slowly consumed until it hits the flooded bottom in a solitary point of light. This point of light is reflected in the water without reaching back to the surface. Tunnels branch out from the shaft, chasing the vein in every direction, and

depth. Since light does not bend these remained in total obscurity.

In th e Mine's glooomy labyrinth of tunnels, all sorts of metallic objects ru st away: corroded jumper bars, broken sectio ns of rail s , pickaxes with blunt points, shovels with rotten handles , punctured pipes The steam pumps that once drained the Mine are falling to pieces, devoured by rust.

Boilers, valves and pistons, steel cables, pulleys, nuts and bolts, levers and cranks: a scrap-heap of ancient oxidized iron disappear, in the darkness, into the dirt.

A stream runs the length of the service tunnel. The watery murmur growing louder in the shadows. Pale plants, lacking the greenness of chlorophyll, grow on it's edges -f1owerless, fruitless, scentless. Prevented from photosynthesizing , labors, these plants emit no oxygen into the subterranean atmosphere . The much-needed oxygen for the oxidation of metals comes from other sources.

The Mine-it goes without saying-Iacks a moon or stars , boasts a ceiling in-

128

stead of a sky, wich possesses its own weather pattems; light rainfall and occasional storms. Its climate, as extreme as any oth er noctumal climate, changes from hot to cold in a few meters.

The Mine , its darkness , its et ernal and envelop ing shadows, st imulat es th e nocturnal imagination. The restless dead , troubled ghosts, hard-worki ng and mischievous imps and other fickle beings sudden ly appear or, make their invisible presence felt through whisti es and laughter, in a vein where a beam falls without warning , or a sharp blow on the tracks echoes the length of a tunnel.

T he Min e has had a succession of various forms of illumination . In 1635, we know that some 400 bundles of ocote wood were consumed to provide light for the miners during a whole year. More than a century later, when tallow replaced ocote, the miners complained to the owner that the administrator had ru led "" .to provide no more than 3 candles, this being the number customarily carried down by each miner, and make no further replacements available underground"-to which the workers argued "how can a miner complete 12 hours, and much less 24, with only 3 candles"."

A long time ago , the workers stopped using calcium carbide lamps; they missed its intense blue -

white flame, changed without their consent to electrical lights .

There are other lights in the Mine: the forge , where cutting tools are tempered and sharpened; the lights of the explosives used for more difficult work, wich blow holes that spew out flames and effortlessly fracture the rock. In the year 1783 alone, 90 000 pounds of gunpowder was employed. The Mine also possesses its own light, reflected in the vein like a galaxy of stars; but this light can't be seen without the aid of a torch.

There' s little need to wander through kilometers of tunnels that widen and narrow for no apparent reason in the gloom, to realize that the casual stroller unacquainted with the Mine's layout would get irremediably lost. Nevertheless , whether out of simply curiousity or attracted by the darkness, many have dared.

Two explorers, in different centuries, penetrated the Mine and gave testimony of its dark reaches.

In 1697 , a certain Giovanni Francesco Gemelli Carreri, entrusting his soul to God's good grace , went down to where the miners "" .broke off the incredibly hard metal ore from the vein with iron chisels". Here" he writes "1 realized the danger I had placed myself in, as remaining long in this dark abyss meant running great risk to one's health for the pestilent fumes exuded by

the unhealthy soil. After staying there for almost two hours, I went back to the surface, dreading the return trip, and arrived at the light of day very tired indeed. I felt reborn in the world, and truIy confess that never in my life have I undertaken such a reckless-not to say foolish-act, nor have I experienced such fear in my 5 years of travel through the most barbarie nations."

The renowned Mexican geographer, Antonio GarcĂ­a Cubas, arrived at the Mine one early dawn in 1864. Moved , he lis-

Antonio heard the rope unwind on the winch and saw "".the cluster of men slowly descendinginto the darkness until they finally disappeared ... " Looking down in-

tened to a group of miners singing the Lord' s praise before beginning the day 's work.

Meanwhile , "armed workers readied themselves for the descent into the mine's interior. Don

129

to the shaft, he glimpsed " ... in the bosom of the depths, the weak and blurry candlelight fighting against the gloom." Not content with what he had seen from the surface, the writer ventured below ground : "In the mine's cavemous halls, the rarefied air dimmed the flames, revealing the workers as fantastic and mysterious shadows striving to knock down the ore with their picks in the faint glow of their little tallow candles, stuck to their helmets or adhered with clay to the walls of the mine ."

The Mine remains the greatest, the most complete, of nights. Not too long ago a face worker wanted to build a cemetery in an abandoned subterranean shaft and construct a chapel dedicated to the patron-saint of miners, digging graves for those who wanted to sleep through the eternal night in the depths of the mineral kingdom.

BIBlIOGRAPHY ;

Conflicto de trabajo con los mineros de Real de Monte, año de 1766, introduction by Luis Chávez Orozco, INEHRM, Mexico City,1960.

Gemelli

Carreri,

Giovanni

Francesco, Viaje a la Nueva España , UNAM, Mexico City, 1983.

García Cubas, Antonio, El libro de mis recuerdos, Editorial Patria, Mexico City,1950.

130

o a r.:r 00 a auna

O-o.UOO

TRANS LA TED

B Y

J ANA

SC HR O EDER

P agas

Ught 's eneounter with darkness Crossing through limitless obseurity sisters of darkness in eternal si/enee.

Baudelaire

On Raflex's

Amazing Deseenl into the Abyss Ita'a Scltmelz H.,,,., It,,'"

1. On April 11, 1942 Esperancita López Mateos. sister of the former Mexican president Adolfo López Mateos ventured into the fantastic underground caverns where the Chontalcoatlán River runs through , near the Cacahuarnilpa caves . She went as a member of the "Los Peteretes" exploration group.

The Jueves de Excé/sior rnagazine published the experiences of this "thought fui . rnelancholy young wornan" with "an effortless walk resembling that of Walkiria ." She had traveled 150 rneters below the ground , conquering the bowels of the earth for Mexican-and all-women.

The article, recounts her journey alongside explorer and photographer Rafael García. known as "Raflex" who was also a member of the expedition.

"El Chaparrito," (Shorty) as he was nicknamed in artistic circles. carried his heavy photographic equipment with him: a 5 x 7 camera. flashlight plates for a number of flashes, a tripod, etc . He went prepared to unearth the marvelous

scenes hidden underground through his photography.

At kilometer 142 on the highway to Acapulco . "Los Peteretes " got out of their vehicle . threw their backpacks over their shoulders. and followed a path which. several hours later. brought them to the cave's majestic entrance. "Within a few minutes we said good-bye to the sun which was still shining outside. and ventured on into the darkness , guided only by the dim glow of our carbide lamps , "the young woman recalled.

It was a15-hour walk before Esperancita saw the sunlight once again . She had entered the underground cavern in the state of Guerrero and when she came back out at ground level, she was in the state of Mexico. " .. .And suddenly, there at the some point far ahead, I caught a bluish gleam . I was ecstatic. I shouted 'We've made it! ·.. We quickened our pace and all at once we found ourselves at the exit; the sunlight was splendid, playing on the lea ves of the trees and reflecting on the river".

2. A century earlier, the impulsive professor Otto Lidenbrock who taught mineralogy at the University of Johannaeum in the city of Hamburg and his nephew, Axel. accidentally discovered "a grimy parchment which. slipping out from between the pages of a book. fell to the floor ." In this "ancient documentoclosed up inside an old book, perhaps since time im memorial, " there were "some magi cal characters sket-

was deciphered accidentally

by Axel . after his uncle had spent late nights in scholarly but fruitless researches. It led them to an unusual "journey to the center of the earth" in a novel written by Jules Verne.

The manuscript discovered by Verne's charac-

131

10 · 15

ters had been signed by an Arne Sakussemm, a mysterious alchemist from the sixteenth century (persecuted for heresy , whose works were burned). It said the following : "Descend into the Yocul de Sneffels crater which the shadow of Scartaris caresses before the calends of July , bold traveler, and you will arrive at the center of the earth, just as I have."

Yocul de Sneffels is a mountain in Iceland, the scholar explains to his nephew, adding that the cal-

ends of July are the last days of that month, and Scartaris is another mountain located near the first.

The manuscript says, he continues, that if we go down into the Sneffels crater, we will see Scartaris, shadow which falls there during the last days of July, pointing to the entrance of an underground cavern .

"That sharp peak, then, is like the gnomon of an immense sundial; and on a certain day its shadow indicates the path to the center of the earth."

And, that is how Verne's characters come to descend into the inactive Sneffels crater in Iceland, a barren region with unceasing snowfall. So, they bury themselves deep in the bowels of the earth to enact the most extraordinary of adventures -until four months later, when they are expelled in an eruption of the Stromboli volcano, as "demons vomited up by the entrails of hell ."

They find themselves under the warm, blue sky of Sicily, 1,200 leagues from where they had entered under ground.

3 . Are there any similarities among the experiences of these adventurers who descend into the earth's gloomy labyrinths, like Virgil in a facilis descensus Averni? One we can point to, is the scientific approach combined with athletic vigor; and a second is the aesthetic approach. In the first,

132

everything is understood and explained rationally , while the second is manifested as constant elation, somewhere between fascination and vertigo, which could not be better expressed than through the words ofAxel who narrates Verne's novel: "1 need new words for my new sensations, and my imagination doesn't supply me with them. Contemplating everything in silent admiration does not exclude a certain terror. " When what we see surpasses our ability to explain it, we are overtaken by an emotion which cannot be fully expressed: "The words of the human language are insufficient for those who venture into the earth,s abyss. " That is what leads us to explore with our imagination new forms of expression-and that, is the search for the aesthetic.

In Verne's novel, the first-mentioned approach is concentrated in the character of Professor Lidenbrock, whose zeal for nomenclature leads him to name everything he discovers and explain everything that occurs through scientific laws. "Los Peteretes" were motivated by a similar spirit, since in addition to the athletic fervor that led them to attempt such a feat, they were interested in speleology, the scien ce which studies the deep caverns formed under the earth's surface.

However, Rafael GarcĂ­a

believed underground exploration was not only of interest to the man of science or an athletic feat, but in his case as a photographer in search of new aesthetic emotions."

Axel, who speaks as f emotional/y as Esperancita about his experiences, represents in Verne's novel the aesthetic spirit as expressed by "Raflex."

4 . Oh, night! How you would please me if there were not stars whose light expresses a language already known!

I long only for the abyss, the dark and the naked!

Baudelaire Esperancita LĂłpez Mateos tells Jueves de ExcĂŠlsior readers that upon descending into the ChontalcoatlĂĄn caves "one had the sensation of going into an unknown world, seized by the idea of not returning from thedarkness, of never seeing sunlight again."

The vertigo provoked by total darkness that startled this young woman while in the bowels of the earth is expressed in the Jules Verne novel as a fantasy played out to its extreme. The writer literarily created the best images for this irresistible temptation of the human soul to find itself befo re a total abyss- so famously poeticized by hi s contemporary, Baudelaire.

In part of the novel, Axel is lost in the "tenebrous im-

mensity" for four straight days and his lamp stops working. Thus, not only is he losl, but he finds himself in total darkness, immersed in "the remote depths of the abyss."

"Final/y, the lamp gave off its last glow of light. I followed it and absorbed it with my gaze. I concentrated al/ the intensily of my eyes on it, as if it were the last sensation of light they would ever enjoyo And I was submerged in the most terrifying darkness."

"Never before had there been such a solitude as mine; never before had there been such total abandonment ," the young boy exclaimed in despair, "Iost in that sinuous labyrinth that criss-crossed in every possible direction."

5. For the underground traveler , light is the most precious treasure--not only because it is indispensable to avoid becoming lost in those deep labyrinths, but because amidst the darkness the light's magic awakens a startling aesthetic emotion for the observer who travels through such places.

It is in this encounter between light and darkness that the highest contemplative pleasure is produced.

This can be seen in the elation expressed by Axel when he discovers by the light of his lantern (before he becomes lost) the fantastic rocky scenes they were passing through: "the light

from the lamps, reflected on the tiny facets of the rocky mass, with flickers of fire flashing in every direction; it seemed to me that we were traveling through a hollowed-out diamond, inside of which the rays of light broke into a thousand whimsical sparkles."

"It has been said that the spirits of the abyss lit up their palace to receive their earthly guests with dignity."

The impact felt

no less

133

spectacular. "You cannot imagine the emotion of those moments-she says with fire in her eyes-the cliffs, the strange formations along the rock's edges, the huge rocks that at times interrupt the river's flow , and the cave's elevated ceiling-all only faintly lighted, take on fantastic , enormous forms. One feels insignificant, like a bewildered atom in the chaos."

The light that illuminated the views of stalactites and stalagmites which so moved the imagination of Esperancita was the result of the careful, daring use of flashes set up by Rafael García who, with great agility-bordering on recklessnessclimbed up to dangerous heights within the cave to find the best angles for his photographs.

To achieve photos which truly emphasize the captivating forms carved by water on the earth's insides

with the patience of centuries, careful lighting is essential to capture their full volume.

"Raflex" controlled the intensity of each flash by regulating the quantity of magnesium used , producing simultaneous flashes at different intensities. He also placed the flashes in different locations to outline shaded areas and thus produce greater three-dimensional effects. The intelligent, spectacular way in which Raflex lit up the scenes he found underground con tributed to an emotional presence in his photographs that gives them the appearance of expressionist landscapes. In Raflex 's photographic works, the real underground world appears as fantasy. Using this same principie, Jules Verne recounted the experiences of a real joumey through an underground cave taking it to the level of the fantastic.

BIBLlOGRAPHY :

Julio Veme, Viaje al centro de la tierra (Mexico City: Porrúa , 1996).

Héctor Ríos, "Quince horas a 150 metros bajo tierra", Jueves de Excélsior, Mexico City, April 23, 1942.

Omar D'Alonso, "La fotografía en la espeleología", Revista Foto ,

September-October,

1960.

Charles Baudelaire, Las flores del mal , Colección Viso r de Poesía: Madrid, 1982,

T R ANSL A TE D

B Y

J ANA

SC HR O EDER

P a 9 e s

t Among the objects in this world that call upon us to dream, a flame is oneof the greatest producers of images. It compels us to imagine. While dreaming before a flame, what is visually perceived has no comparison with what is imagined. A flame transports its metaphoric and symbolic intensityto the most diverse domains of meditation. " Is it not possible that the world exists in a flame? Is a flame not alife? Is it not a visible sign of an intimate being, the sign of a secret power? , In a candle 's flame, all the torces ot nature are activated. (Novalis)

l' A flame is precarious and powerful. A puff of air extinguishes it; a spark ignites it.

A flame is easy birth and easy death. Life and death can be juxtaposed in it. In its image, life and death are opposites that complement each other. ("To die out" can mean the end of a sound or of a heart; it can mean the end of love or of hate. But those who want to know the true meaning , the most perfect meaning of that verb phrase, should remember the dying of a candle.

t A candle is the star of a blank page. ,<A companion in sOlitude, a

A Candle's Flame Gaaton Bachelard candle is aboye all , a compan ion in solitary work. A candle does not illuminate empty objects. It illuminates a book.

Alone, in the night, with a book illuminated by a can dle-a book and a candle, both islands of light, against the twofold darkness of spirit and night.

'( Those who love a beautiful flame, al so love good oil .

There is still the possibility held in all the cosmogonic dreams, in which every object in the world is a beginning of the world . For a Novalis, oil is the very material of light ; that beautiful yellow oil is but condensed light waiting to expando

1t A candle can never be so

1t How could a dreamer of

familiar as to receive a possessive adjective. Who can say "my electric candle " now , as we once said "my lamp"?

words not be filled with emotion when etymology teaches us that petroleum is petrified oil? From the depths of the earth , a lamp brings up the light.

I An electric candle will never allow us the dreams of those living lamps thatpro duced light from oil. We have entered into the era of administered Iight.Now our only role is to turn a switch.

We are nothing more than the mechanical subject of a mechanical action. It would be impossible, on the basis of this action, to becorne a legitimately proud subject of the verb "to illuminate."

'1' A tree can become a blossoming flame; man a speaking flame; an animal a roam ing flame. (Maeterlinck)

135

t What happens to the light of a gaze, when death places its cold finger over the eyes of someone dying?

Excerpts from La flamme d'un

chandelle

\1\ Candle's Rame).

20 - 2 1

TRANSLA T E D

P

a 9 e s

BY

R IC H A R D

MO SZ

K A

22 - 27

lhe Night and Sleep Our Brain and its Rhythms Dr. Sim贸n Brailowsky The night is associated, among many other things, with sleep. And sleep, with dreaming. We don't often ask ourselves about the origins of this mysterious function that, beyond our control, compels us to plunge into a particular state where our minds and bodies undergo radical change.

Our knowledge of this phenomenon, and the interpretation we make of it, are indelibly marked by the epoch in which they first transpired. Our modernity bears the seal of psychoanalysis, which is only the

136

discipline to have most conspicuously delved into what our minds can do during sleep (speaking in the context of the Judeo-Christian culture we've been "educated" in). Nevertheless, this is just one part of the story and not necessarily the most interesting one.

A 60 year-old man has slept, roughly, 20 years .

What has happened in this lapse of time? A third of his life has been spent in this particular state of "unconsciousness", sometimes hoped for, occasionally feared, but always neces-

sary. The circ le of life and death closes every day in an arbitrary temporal space: both phenomena exist during sleep as well as wakefulness. The separation between the two is also arbitrary.

Humans are defenseless while they sleep, but also while they have sex; both actions are vital, necessary.

The scientific study of sleep (much of which has been pertormed on cats, as these animals sleep through over 70% of th e day) has focused primarily on the most easily defined part of the process: behaviorally, once the animal is immo bile , breathing regularly, adopting characteristic posture s, closes its eyes or starts snoring; documentalIy, once a certain pattem appears on the electro-encephalograph (an electrical registration of brain activity obtained through electrodes placed on the scalp, or EEG), distinct from that of the waking state, and represented in an adult as the slowingdown of base rhythms, manifest throughout the cerebral cortex.

These brain "images" were obtained for the first time in 1928 by Hans Berger. From that moment on, our concept of the brain changed.

We began to look at brain function from a new angle. We realized what were normal and abnormal rhythms, problems such as epilepsy or lesions

were more readily identified, and cerebral maturity could be objectively catalogued, liable to be correlated with conduct.

In 1953, Aserinsky and Kleitman discovered that babies moved their eyes during sleep and, studying their EEG's, found that the state of cerebral activity during which these movements occurred was very different to that of sleep, as it was then understood. The phenomenology of sleep was gradually outlined with greater precision: in the adult, the EEG slows down progressively as sleep deepens; approximately 90 minutes after sleep commences, this activity suffers a radical change, giving rise to an acceleration of cortical rhythms, a pattern very similar to that observed in a state of wakeful alertness.

This is the only phase of sleep featuring co mplete muscle relaxation, respiratory and cardiac irregulari ties, penile or clitoral erection, and bursts of rapid eye movement (REM). The phase 01 identification is known as "slowwave sleep (SWS)", and the second as the REM phase.

This two-phase cycle is repeated 3 to 5 times a night.

It constituted the lirst evidence that sleep was not a homogeneous process and that different cerebral structu res played a part in its lunctioning.

Oneiric activity (dreams) happens primarily during the REM phase. The total duration of REM sleep through the night rarely exceeds 30% 01 total sleep time , meaning that the brain only spends 90 minutes per night constructing its dreams!

Moreover, sleep consists of a series of elements that whatever theory seeking to answer (as yet unanswered) questions like: why do we sleep? why do we dream? must consider and try to explain: 1. Ph ilogenetic de velopment Sleep has undergone an evolution in which certain elements have appeared and others disappeared . Reptiles, fish and

present periods of activity and inactivity, but only w ith birds can we begin to observe a detectab le dissociat ion between cerebral states (basi-

cally, the appea多-ance of REM sleep). I~s worth mentioning that the inactivity observed in lower species linds its evolutionary representation in vertebrates as the behavior known as "rest."

137

Immobility appears as a necessary condition for sleep, and along with it , a concomitant reduction in the influx of propioceptive stimuli. Ambient temperature plays a determining role for animals lacking mechanisms to control their own body temperature. The appearance of slow -wave sleep seems to parallel the ap pearance of homeothermy (body temperature con trolled by the organism itself) , and the existence of

cerebral mechanisms that "force" the organism to conserve useful energy to control temperature has been postulated.

With the appearance of the REM phase, the quantitative aspects of the distribution of the different phases of sleep are more complex.

A direct relation has been established between total sleep time and metabolism in 29 species of mammals.

2. Ontogenetic development A newborn infant's sleep is very different to an adult's: not on ly does he sleep more, but he spends much more time in phases of cortical activity with ~ bursts of eye movements ("active sleep"). Nor is it unusual to observe in small children a direct transition from the waking state to active sleep, considered an abnormal phenomenon in adults called narcolepsy. Only from the 6th month on, approximately, does a child's sleep begin to resemble an adult's.

~ ~

138

3. Cycles

It remains unexplained why the SWS phase is a necessary preliminary condition to the appearance of REM sleep (except, as we said, with narcolepsy).

Among the changes observed t hroughout sleep, variations of certain hormone levels in the blood also show cyclical characteristics; the best known exampie refers to the great quantitative increase of growth hormone detected during the SWS phase. Some writers have suggested that this increase "prepares" the brain for REM sleep; however, during the second half of the night, the duration of the SWS phase is minor, while the REM phase is lengthened.

When we speak of cycles, we refer to certain tem poral characteristics repeated at relatively equal intervals . This would imply the existence of internal "biological clocks ," or what some have called "pacemakers ."

Although we still do not know the exact location of these "clocks, " we can relate some bodily functions to them (ovulation , body tem perature , metabolism , the sleep-wake cycle, etc.). The existen ce of a "basic rest activity cycle, " present in all mammals and finding its philogenetic origin in fish (or, for some, in reptiles), has al so been postulated . In humans , this cycle would have a duration of around 90 minutes . A similar cycle in the level of alertness or attention during the waking state has also been reported.

Nevertheless, other writers have presented evidence that the cyclical nature of the SWS-REM phases has more to do with sleep itself than with a sleep pacemaker.

4. Drowsiness \ sensation of fatigue , a jrop in efficiency and perfor-

mance, the partial loss of perception of the surroundings, the slowing -down of thought processes and the tendency towards sleep constitute what we could call the drowsiness syn drome . Dement and the Stanford group cons ider drowsiness to be the principal consequence of lack of sleep, and to be its instinctive component. Another frequently observed particularity of drowsiness is yawning, one of the few forebod ing signs of sleep, and yet another phenomenon needing further study.

5. Hallucinations Hallucinations conceived as perceptions in the absence of a real object happen at the beginning, during and at the end of sleep. The cerebral state in each case is different. Dreams occur generally during the REM phase, and eye movements are even thought to be related to dream images ; in other words, the subject would be "seeing " his dreams .

However, this can also be observed in blind people who have never had visual function , just as in patients with cortical lesions who lack active searching movement of the eyes during wakefulness.

Clearly, these issues are what has most captured people's attention, while also being the hardest ones to approach experimentally. It's impossible to deny that a cat could dream about chasing

a mouse, or defending himself against a dog , but it 's also obvious that an animal cannot tell us about its dreams. According to Freud, the cat would be liberating accumulated energy, or doing things it couldn 't do during the waking state ; ac cording to Michel Jouvet , the animal would be executing genetic programs that allow it to be the same cat as the day before ; that is to say, reprogramming itself to exhibit the same characteristics that confer it its individuality.

According to Hinde, the difference between innate and learned behavior in sleep is not clear, innate meaning stable and learned meaning changeable. In this sense, sleep exhibits peculiarities of both : the stability is shown in the predictable and necessary regularity of daily sleep,and changeability related to socially determined factors.

Finally , there are also social , historic and cultural components to sleep. The American anthropologist Merrill recounts that the Tarahumara Indians sleep in a very fragmented way , since-he writes-they have different cultural con cep tions about its implications; if two people sleep together and one of them has a striking dream , he wakes up his companion to tell him about it and discuss it; this happens at various times throughout the night (presumably, each time the REM

139

phase occurs). Merrill mentions these people's surprise when a foreigner staying with the community slept through the night without even waking up once; this seemed so abnormal to them that they ran to ask their shaman about the cause of such a strange phenomenon : he answered that their surprise was unwarranted , since , during sleep, our spirits travel to the places dearest to us, and as the foreigner's cherished places lay farther, his spirit too k longer to go there and come back.

Isolating the strictly biologi cal components of sleep , in the case of humans, not only impoverishes it but can lead to its misrepresentation. It is undoubtedly important to know the minimum amount of sleep a human being requires, but trying to answer this question for a group of soldiers doesn't have the same implications as a study undertaken with children . This is a true-life example, published by the U.S. Marine Corps, that iIIustrates how scientific experimentation is always carried out in a specific , determining social context. Similarly, we cannot expound on "a" sleep behavior , "the" structures responsible for sleep or "the" functions of ----~ sleep in absolute terms; sleep is thus

'J

\

140

revea led as a dialectical process, made up of elements with different func tions, but whose fusion gives rise to qualitatively new properties, sometimes contradictary, but never antagonistic; sleep is, in a sense, life inside death.

TRANSLATED

BY

JANA

SCHROEDER

P a g e s

French Night So close to my eyes, SO

Armando Barlra

distant from my life.

José Juan Tablada

II "American night"-also the title 01 a Fran90is Truffaut movie---is the leigned semidarkness in broad daylight achieved by cinematogra phers through the use 01 filters , then "French night" is the "moonlight" effect imprinted by postcard photographers on certain risqué images, with the help 01 highcontrast lighting and misty backdrops . Byextension, "French night" represents the bawdy, "nocturnal" tone 01 nearly all erotic photo graphs lrom the turn 01 the century.

1.

But why "French?"

Because in the past, all racy photographs-just like children - came lrom Paris.

In the mid-nineteenth century, the land 01 trottoires and soutenues , 01 deshabillé, budoire and bidet, inun-

dated the world with erotica in stereoscopic and "calling card " lormats . In 1870 a German , Heinrich Stephan , invents the postcard , which began to circulate in July 01 that year. Two decades later, France seized the idea 01 giving it a bawdy twist, thus popularizing the "French postcards" or "Paris postcards."

Michael Koetzle-who wrote the prologues to the Feu d 'Amour, Naughty Paris and 1,000 Nudes collections -tells us that during the golden age 01 the postcard , between the end 01 World War I and the beginning 01 World War 11, twenty mili ion 01 these letishes lor the "kinky" were produced in France-thanks to an industry 01 photogenic nudity which led and clothed 30,000 people.

But "French postcards" did not come only Irom Paris. Koetzle estimates that by the beginning 01 this century, there were at least 100 "sizzling" photo businesses in Europe . After France, Germany was the second largest producer, lollowed

by England and Belgium.

There were also nude pho-

141

28 · 29

tos produced in Italy, Spain, Switzerland, Hungary, Rumania and even Tunisia.

And in Mexico as well, divas, sopranos, chorus girls and dime-a-dozen models were undressed in the Arriaga, Lange and Lavil/ette studios. But aboye al/, in the centrally-Iocated studios of the prolific Compañía Industrial Fotográfica, which from 1915 on, not only flooded us with cinema photos , illustrated excerpts of zarzuela, lovers gazing into each other's eyes, impassive children, and syrupy family shots, but al so with photos of semi-nude stage artists, half-dressed lovers in scandalous embraces , and models unmistakably a poil.

magic of painted backdrops and a sizzling collection of paraphernalia, including beds, chaise-Iongues , cushions, almost-Persian rugs and moth-eaten bear and tiger furs, adorned with phallic, long -necked

11. Before wel/ into the twentieth century, when highspeed film and the fashion of open-air nudism popularized the tasteless outdoor undressing, nearly all darkroom ribaldry took place in photógraphic studios.

Thousands of portrait painters and photographers combine their daytime jobs with work as composers of steamy negatives in basicalIy clandestine sessions. The resulting photographs were anonymous, usually printed by ghost companies with ephemeral , changing names.

In the pursuit of lust , photographic studios were transformed into a garr;onniére , a forest of satyrs, a foggy beach, a brothel, a harem. AII thanks to the

mutilated doric columns and cardboard rocks with little patches of moss to your liking. The models had even less embellishment , perhaps a pair of sandals, a diadem, a necklace of fake pearls, or a peacock feather.

142

111. Nighttime is the occasion for all excesses-a chance for kinkiness, if such a thing exists-and risqué photos are nocturnal by nature .

Whether portraying barefaced or mellifluous erotica, set in rigged-up interiors or mock seashores lit by pastel moons-like those adorning this narrativebawdy photos are always taken in the wee hours and in the vast domains of the night.

TAANSLATED

B Y

SUSAN

BAlANTE

P a g e s

"1 only have on my dress and my Chanel N° 5".

Marilyn Monroe, Sex-symbol.

30 - 37

Flashing and Pandora's Box Sergio González Rodrí uez

A glance under a woman's skirt or a glimpse between the legs-covered or exposed-of a women implies an approximation to the origin of the world: the abject eye (inserted in that from below). The greatest mystery in which nothingness , absence and desire struggle, the darkest night of entrails and blood. It is not in vain that the French painter Gustave Courbet bestowed the title "The Origin of the World' (1866) on a work which may be the most complete of all his paintings l. It consists of a portrait of the lower abdomen of a woman, whose abandonment allowed the artist to paint in detail that corporal section as if it were a landscape, a countryside of porno-utopia.

Such a challenge exposes the pictorial positioning of the infinite that captivated both Marcel Duchamp in Etans donnes: 1e La

chute d'eau; 2e La gaz d'eclairage (1946-1966) and the viewer who, in order to approach this installation at the Philadelphia Museum of Art had to follow two classic steps: 1) approach the crev ice ; 2) behold a blonde-haired and faceless female mannequin , who, before the eyes of the viewer, extends her open legs with shaved genitals, while holding a lit gaslamp . And the question is raised: Who depicts who?

Who emits the first flash in a mutual becoming?

The search for the mystery of the female body can lead down at least two paths: art or assassination.

Marcel Duchamp or Jack the Ripper. A demonstrative example of the latter would be a comparison of the likeness between the mannequin of Etant donnes and the ' Slack Dahlia' forensic images of 'a body cut in two-the body of the beautiful, twenty-two-year-old, Elizabeth Short, found in a deserted lot in Los Angeles in 1946. The murder of the ' Slack Dahlia,' an aspiring actress, remains to date in the Ce ntral Museum of

Unpunished Crimes.'

The dream of the aesthetic voyeur-and in one way or another all photographers can be defined this way-before the female body consists in scrutinizing the secret that it seems to carry within . This enthusiasm has an ambivalent perspective: it sustains the belief that the female body is a mystery that can be revealed through art or dedication. and, at the same time, conveys the message that the gesture of penetrating this mystery is linked to a frenzy of knowledge and selfknowledge, of phantasmagoric complicity between the subject that observes and the object-model that is observed.

In this knot of carnal give and take between reason and instinct, scopophilia and fetishism grow. In broad terms, scopophilia would be the deep-rooted mania-of a masculine origin-to objectify women as images.

Fetishism would be the subconscious displacement of castration anxiety-con fronted with sexual difference--towards feminine objects (shoes, undergar-

143

flash (flash)

V.

J. To occur or

emerge suddenly in oroas inflame.

2. To appear or cause to appear briefly· 3. To be lighted intermittently; sparkle.

4. To cause (light) to appear in intermittent bursts.

5. To move rapidly.

6. To signal withlight.

7. Tocommunicate (in/ormation) al great speed.

8. To display ostentatiously; flaunt.

The American Heritage Dictionary oC the English Language, 1978.

"Ilike that way you walk," he said, "With ea eh step, your legs open and I imagine the separation, I imagine it as seen from below. " "You'd like to see that."

"Yes, but how? Unless a eart was built for me , a very narrow eart that went along at the same speed as your steps and I eould lie down on it on my baek."

She burst out laughing.

Sylvain Saulnier, La pequeĂąa MarĂ­a.

ments, lace, feet , fur , etc .) in order to convert these objects into a site of exclusive adoration; fetishism would be a metonymic twist (to take the part for the whole) as example of radical desire.'

Laura Mulvey writes that the codes and conventions of Hollywood films relined the representation 01 lemininity, strengthened by the star system , to the extreme that the viewer luses this representation with the cinematographic effects them-

selves under an eroticized image 01 women. ' The myth 01 Pandora would be a more subtle, complex and revealing symbol for femininity-its contradictory compulsions, its risk and potential lor adoration .

Pandora would situate woman as a central idol in the structure 01 human culture, endowed with the powers of deception and delight by her unnatural nature. Laura Mulvey uses t he myth 01 Pandora to iIIustrate how the topological re lation of the seductive surface and the hi dden threat construct the iconographic make-up 01

the femme fatal. Mulvey explains that Pandara was the first woman in Greek myth sent by the gods to seduce and destroy Prometheus in revenge for the thief of fire from the heavens. She was a construct, what Mulvey descriQes as a living trap, and all of the gods contributed to creating her extraordinary beauty." As you can see, only a flash of fire could nullify the flash of fire.

However, the Pandora's Sox effect has reached a level of subversive ironymechanism of intertextuality within the cinematographic imaginary-in the case of the now famous scene from Paul Verhoeven' s Basic Instinets in which Sharon Stone,

the end of the century, unleashes the seductions of a lesbian murderer befare the poliee that pursue her: she crosses her legs and flashes her naturally blond Pandora's Sox. Although Laura Mulvey explains that these connotations have fueled the projection of immaterial con cepts on the female formin rhetoric as well as iconography-the ever circular and identical conduit between the myth of Pandora and the cinematographic or photographic event that brings about a glance of that which should be unseen lacks pertinence : the act of fetishiz ing woman and situating her outside of the narrative flow of the action and outcome, of leveling the verisimilitude of her representation and, in the same act, coverting her into an icon/object, will not only have a negative aspect from a generic point of view, but will, as Linda Williams demonstrates, remit the contrary: the demand of a particular narrative.路 For example, the

personal history that is always behind the image, and that is rearticulated and contextualized in a present, because the flash-in its thirst for the instant, in its kleptomania of time-assists in illuminating the complexity

and continual reinventions.

Date : February 22 , 1962. Loeation: Mexico City, Hilton Continental Hotel.

Time : 3:30 pm. Work Order: Marilyn Monroe Press Conference. Photographer: Antonio Caballero . Media : Cine Mundial. A young man, twenty-two years old, arrives at the Hilton Continental Hotel-which will be demolished after the 1985 earth quake-on Reforma Avenue to wait with dozens of his journalist colleagues for the scheduled arrival of the Hollywood star.

She does not know that she will die months later; it is still debated whether her death was a suicide or murder. Caballero does not realize that he is about to take the most famous photo graph of his life and consummate a voyeuristic dream that codifies the past and future: to conquer a territory beyond the pleasure principie, that which was represented by that famous blonde's unforgettable scene in the film The Seven Year Iteh (parodied in the 1980s in The Girl in Red).

Towards dusk, Marilyn final Iy arrives in the midst of great commotion. The army of photographers and re porters crowd against the table where she would sit.

Caballero finds a place in front of her, his Yashica mat loaded with a roll of Super 2X, black and white film .

Thirty-five years later, the photographer remembers the context of that

145

mythic image: ' Marilyn arrived in a silky dress of a sea-green color, very light, very pretty. She was not wearing jewelry just a brooch. A lot of mascara on her lashes. She looked kind of old, too skinny. High heels without stockings. She sat down and she was served a glass of champagne. When she sat down she crossed her legs. I took the photo. " 7 The image traveled the globe, sold by an ItalianJew, named Max Koslowski who lived in Mexico at tite time.

"When a female student would put a book back in the stacks, on the highest shelf, I would wait by the stairs. When the girl reached the top step, I would wallt right undemeath and glance quickIy under her skirt: white stockings that reached just aboye the curves; then the nakedness of her thighs shining up to her behind. It looked to me as if she wore no panties."

Josep- Lluis Segui, Brofhel Dairy.

remembers : "1 proved that MariIyn wasn't a blonde.

At flrst I didn't like the photo because of my moral principies . Those days, seeing a woman's pubic hair was taboo. ' 8That aftemoon, Antonio Caballero consummated another twist in the old myth of Pandora's

146

Box: re-writing and erosion oflight.

Photographs staged like living pictures-the woman who raises her skirt in a gesture of coquetry and provocation , the woman who opens her legs and shows her underwear while she reads a magazine flirtatiousIy reclining on a divan, or the woman who dressed in a nun's costume reveals her pubic hair and pretends to read a book-perhaps a cat echism, perhaps a Libertine work-, reiterate the strategic wor\<ings 0\ erotic literature, present in Western culture sinee the eighteentlt century.

Jean-Marie Goulemot describes this mechanism as such: "here is the key to tite erotic tale: its positioning as a pieture, that is its organization as a solicitation to the gaze. A call that incites tite reader to adopt a position : look hard , admire and scrutinize. Thus, the erotic tale is conceived as a robbed painting, a furtive picture , a type of strange camera, a stolen perception, where everything happens as if the models were not sufficiently conscious of being seen , or if they were absorbed in their pleasure and acted as if there were no witnesses. " 9 For the photographer, the flash (whether made of primitive and sparking magnesium or the electric kind , an icy focus becoming progressively smaller and more completely integrated into

the camera) has been a prosthesis which allows him or her to carry the sun with them. However. the color of the light produced by the flash always takes on a lunar aspect. This graft between the solar and the lunar articulates the common code between the photographer and the objectlsubject that. in the case of the female

body. determines an interplay of mirrors with the model. Thus a study or a catwalk can become a geography that-in the search for the original mystery-incites both the zenithal light (the maximum in light from aboye) and the contra-zenithal light (the maximum in light from below). Flashing on/from the vulvamorphia.

"The man entering/has entered in a phantasmagoric space (the act of entering cannot be situated in the precise moment of penetration, whether it be in space or in time, because it is neither a Cartesian nor a phantasmatic experience), in a co-creation between him/I and those with which he hold a dia logue-the voiceless sexual arena and the ellipsis of that which is stripped of form, always entering , always having (been?) entered."

Allucquere Rosanne Stone, university professor.

Mass . The MIT Press . 1993; Kenneth Anger . Hollywood Babilonia /l. Barcelona. Tusquets Editores. 1986; James Ellroy. La Dalia Negra. Barcelona Ediciones B . 1993. and My Dark 1. Linda

Places . New York. Alfred J.

'The Origin with

4. Laura Mulvey. 'Pandora:

Knopf. 1996. an Original' October

Topography of the Mask and

37. Summer 1986.

Curiosity.' Sexuality & Space.

2. Cf. Linda Williams.

Princeton. Princeton Architect-

Hard Coreo Power.

Pleasure and the Frenzy of the Visible. California.

ural Press. 1992.

5.lbid.

6. Williams Linda. op. cit.

University of California

7. Roberto Ponce. 'Antonio Ca-

Press. 1989. Emily Apter and

ballero. de Cine Mundial. relata

William Pietz. eds. Fetishism

como sacó la foto de Marilyn en

as Cultural Discourse. Ithaca

México' Proceso . August 4.

and London. Cornell University

1996.

Press. 1993.

8.lbid.

3. Cf. Marcel Duchamp. Work

9. Jean-Marie Goulemot. Ces

and Life. edited and intro-

livres qu'on ne lit que d 'une

duced by Pontu s Hulten.

main . Lecture et lecteurs de

texts by Jennifer Gough-

livres pornographiques au XVII/e

Cooper

siéc/e. Aix-en-Provence. Alinea.

and

Caumont.

Jacques

Cambridge

147

1991.

EDITE

P ag. s

O

BY

ENRIQUE

F

L

O

R

E

S

4 0 路 45

lhe Ouiia John Coplans / Weegee Weegee was born Arthur Fellig in the Austro路 Hunga路 rian Empire in 1899. He adopted the name Weegee, a phonetic rendering ot Ouija, the board device wich is assumed to predict events, as a way to promote his uncanny ability to be where the action was about to happen. He was a street photographer out tor a scoop. His concern was lor the lite ot the city, people at work, at play, asleep and in death, particularly as the at路 termath ot criminal activity.

I started to freelance out of Manhattan police headquarters. Having had a few occasions to go there while I was with ACME. I figured that this would be the /ogical place to make my headquarterso Here was the nerve center of the city I knew. and here I wou/d find the pictures / wanted. / wou/d arrive at midnight. The cop at the information desk wou/d be dozing. a farm journa/ in his /ap. dreaming of the day when he cou/d turn in his papers. retire to a Florida farm. and raise

chickens. The police teletype machine wou/d be singing a song of crime and vio/ence: Body floating in East River, DOA (dead on arriva/ ... Newborn baby found alive in ash can ... Man at emergency ward at Bellevue Hospital with his pecker stuck in bottle (Hi, Doctor Kinsey!). This was to be my world for the next ten years. my private island. my litt/e niche. Crime was my oyster. and / liked it.

From midnight to one o'clock. I listened to calls to the station houses about peeping Toms on the rooftops and fire escapes of nurses' dormitories. The cops /aughed those off... /et the boys have their fun. From one

to two o 'clock, stick-ups of the stil/- open delicatessens. . . the cops were definite/y interested in those. From two to three. auto accidents and fires ... routine coverage that the cops had learned how to hand/e when they were stil/ rookies at the Police Academy. At four o'c/ock. things became livelier. At that hour the bars closed. and the boys were mellowed by drinks.

The bartender wou/d holler 'Closing up!' But the customers. wou/d refuse to leave-why go home to their nagging wives? The boys in b/ue wou/d escort them out. then jump in for a few quick drinks themselves in the darkened back rooms. Then. from four

to five, came the calls on burglaries and the smashing of store windows.

After five came the most tragic hours of all.

People would have been up all night worrying aboult health, money, and love problems. They would be at their lowest physical and mental state and, final/y, take a dive out of the window. I never photographed a dive ... I would drive by. Nature was kind. A mark on her face. The cops would cover her body with newspapers. I couldn't take it; I was finished for the night.

I bought myself a shiny new 1938 maroon Chevy coupe. Then I got my press card and a special permit from the big brass to have a police radio in my car, the same as

in pofice cars. I was the only press photographer who hadone.

My car became my home. It was a twoseater, with a special extra-Iarge luggage compartment. I kept everything there, an extra camera, cases of flash bu lbs, extra loaded holders, a typewriter, fireman's boots, boxes of cigars, salami, infrared film for shooting in the dark, uniforms, disguises, a change of underwear, and extra shoes and socks.

I was no longer glued to the teletype machine at pofice headquarters. I had my wings. I no longer had to wait for crime to come to me; I could go after it. The pofice radio was my life line. My camera... my life and my love ... was my Aladdin's lamp.

I would start my tour at midnight. First, I checked the pofice teletype for background on what had been happening. Then, in my car,

I would turn on the police radio, then the car radio, which I tuned to the egghead stations for classical music. Life was like a timetable, tragic but on schedule, with little bits of comedy refief interspersed among the crimes.

Weegee had an esthetic prediction for artificial light. He liked the way in which an object is highlighted and flattened by a freeze action of flash , and slowly disolves into a saturaded black background. He called this "Rembrandt light". This effect is only partly due to his equipment. He used a 4-by- 5 inch Speed Graphic with a synchronized flash attached to the chassis, or capable of being hand-held nearby, with the exposure preset to 1/200 of a second, stopped down to f16 , focused to a distance of ten feet.

His images are snapped rather than compositionally planned. The flash automatically vignetted his subjects, well within the frame . This mean s he worked without a preconceived notion of composition or its decorum. He focused in on an event, and if an image failed to compose itself, he used the enlarger to crop and bring the image closer by eliminating superfluous detail, especially in the background, which he often burnt to a deep, flat black. Thus, Weegee's

images are unleavened by tonal gradations. They have the expressive qualities, rawness, and punchy visual impact of a woodcut, in comparison, say, to an etching.

Weegee's sence of graphic design is modulated by the fact that his photography was primarily made for reproduction. His images had to survive the printing processes used by tabloid newspapers, in whitch the coarse black screen dot turns gray when the ink is sucked into cheap newsprint.

The use of infrared photography in reconnaissance flights to expose a concealed enemy is well known .

Similarly, Weegee used infra-red film in his photographs of high -society cafe life to strip away the artifice of his subjects' elegance or pretensions. With infra-red, a woman's makeup is separated from her face, it floats on the surface like a mask, and concealed pimples or facial defects are uncovered. Veins normally hidden rise to the surface of the skin, and suavely dressed and neatly groomed men look tigerish as the film reveals capped or artificial teeth in their grinning mouths.

Weegee's voyeurism is more furtive and unfair. Infrared film could be shot in near total dark, which concealed his presence . He penetrated the protective gloom to ex pose people's

intimate secrets: shamelessIy entwined lovers in a movie theater, who feel doubly safe from observation as the rest of the audience watches a 3D movie wearing colored glasses that blank out all except the image on the screen. Or children picking their noses, or sucking their fingers , entranced by a movie.

Weegee al so prowled Coney Island beaches on warm summer nights to secretly photograph couples making love. One of his most extraordinary pho tographs is of a lone young woman sitting at night on top of the lifeguard's watchtower, apparently gazing out to sea. As Weegee 's book Naked City makes clear (where her image is yuxtaposed with two others taken at the same time and place), there are lovers on the sand below her perch o So she, like Weegee , is a voyeur, who sits in the night listening to the muffled cries below her.

It was after midnight and jet black. One of those nights when the moons forgets to come out. .. but the sweethearts like that. I took my shoes off so as not to get sand in them and went walking in my stocking feet on the beach, being carefuI not to bump into any couples. I wouldn 't want to disturb them for the world. Once in a while I would hear a giggle or a

150

happy laugh, so I aimed my camera and took a picture in the dark using invisible light.

It was so still. Once in a while there would be a flicker of a match lighting a cigarette. Love making is so exhausting... a happy kind of exhaustion ... and a cigarette gives one a chance to rest up and hear the heartbeat of one 's partner...

I walked nearer to the waters edge and stopped to rest against aLife Guard Station look-out. I thought I heard a movement from above so I aimed my camera high and took a photo, thinking it was a couple who liked /iked to be exclusive and do their love making nearer the sky. When I developed the picture, pie tu re, I saw that the only occupant on the look-out had been a girl looking dreamily towards the Atlantic Ocean ...

What was she doing there alone among all the lovers? ..

Fragments taken Irom John Coplans'

"Weegee

The

Famous" , Naked City and the autobiography 01 Weegee: Weegee by Weegee.

P

The war against drug trafficking is a lost battle, just like Captain Ahab's pointless wrangles with, and jabs at, Moby Dick.

lhe Nexl Shol Eduardo Monteverde

These days, whether it's Tijuana or Mérida-it could be anywhere in the country-narcotics squad officers are zeroing in with compasses, peeking into the most intimate places, assailants in their funereal black uniforms .

"Stop! Nobody move: Federal Judicial Police!"and the only movement is the vibration of needles in drug addicts ' forearms, caught on the outskirts of Ciudad Juárez or Mexicali. In the symphony of the shooting galleries, needles are like a tuning fork in flesh.

"Stop!"-the order is repeated in every fold of the

national territory. It's the warning of an immediate arrest; the popular express ion for arrest in Mexico is apañon, a term that sounds almost medieval; could it refer to a practice of putting apañón (cloth or shroud) over Christians' faces before taking them captive?

Apañar al so means 'green light' in poli ce slang and clears the way for a clean sweep of the house; apañados (well protected) -this time by the soft cloth of their law-enforcement uniforms-the agents burst into rooms with military confiden ce: they toss and tear up bedsheets and blankets, scrutinize the plates in the sink, the coftee sediment in cups and the drips on glasses from the detainees' last supper.

In the suspense-riddden atmosphere, they sift through jumbled underwear or the flowery shirt of aman whose immediate photo graphic destiny is to pose face down with his hands cufted. In the next shot he'lI be wearing a tag and prison garb in the cell of some police station.

In the universe of the arrest, the photo-jounalist's camera whirls dizzily even though the announcement of "Stop! Federal Judicial Police!" freezes all movement for an instant; for even though the face of an agent looks towards the sierra from a helicopter, his focus is really the houses down below, where he is about to enter to expose the most intimate part of the war against drugs.

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9

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TRAN SLATED

P

ag. s

BY

JAN A

SCHROEDER

52 - 57

The losl Traces o, Milagros de la Torre Mauricio Molina I say unto you, then, that life exists in the mirror,! and thou art the source, thou art death.

CĂŠsar Vallejo

The images of Peruvian photog rapher Milagros de la Torre, brought together under the evocative title of "Los pasos perdi dos" (The lost traces). play out an old photographic tradition: the search for traces and clues in an encounter with criminal evidence. Detective novels and sensational news reporting focus on the objects used by criminals and in suicides. It is, in the end, a fetishist kind of curiosity. Those who probe into the meaning of these objects find nothing less than what crime is made of.

We all know that as soon as events have taken place, they beco me mere interpretations. Milagros de la Torre, however, has gone in search of events in such a way that her photographs beco me echoes of the original episode.

She does not interpret,

but rather, she discovers , she watches. The art of the seer-which is that of the photographer-seldom finds its own poet.

Milagros de la Torre has made "Iooking for what's underneath" the leitmotiv of her photographs.

The life that exists in Milagros de la Torre's objects reminds us-just like the CĂŠsar Vallejo poem cited at the beginning of this text -that we are but a pale ref1ection of the intense experience of such objects . The clothing stained with blood, the criminal's mask, the flag with a guerrilla emblem of hammer and sickle, the bullets that retain the scent of gunpowder, the false ID, the love letter that beco mes a piece of evidence, the belt used in a suicide hanging ...

AII these objects are like fossils; they are not mere clues in a sensational news item or a detective novel.

The marvel of these objects goes beyond that; their aura is still present, they shine in their full intensity, like an atmosphere-Iess star.

There is no doubt that a sociological, legal and political interpretation of these

152

photos would be pertinent.

However, I would like to look at these images from a different angle: from the viewpoint of their ability to provoke shock and dread.

Milagros de la Torre's lens discovers the surprising aspect of objects captured outside the more typical setting. By removing these clothes and spoons, these flags and bullets from their criminal files, they take on a magical quality. We know that in certain primitive cultures, even after the knife and its wound are separated, they maintain a strange, invisible relationship. The same is true with the belt used in a suicide, which Milagros has photographed .

It is no longer merely an object with a determined use, a simple piece of merchandise. Rather, it is converted into an object full of theo logical insinuations and metaphysical meaningsthere we can find the life of the dead, the resonance of the pain and the spasm, the shattered windpipe, the open sphincters. If the soul exists, it must be in the objects left behind by the dead and by felons: in the stains of a bloody garment, in the bullets not fired by the murderer, in the idealistic banner, in the "Iove letter with grammatical errors, " that the surrealists admired so.

An investigator into the forgotten archives of her native Peru , Milagros de la Torre has extracted images from the corpus delicti files

at the Justice Department in Lima . According to the artist, these objects were "witnesses to past events ; they evoke passions which speak to the extreme condi tions of the human experience." She says these photos indisputably bring us closer to these individuals and help us imagine their mysterious behavior, their pasts , their passions , their ways of thinking, their mental states, their feelings-a portrayal of the mystery existing in each one of uso In an era of emptiness , in which the individual only exists as one of a series, photogrยก;IPhs such as these help us find the original context, where the individual belong s, with his or her terrible tenderness and frequent cruelty. Only in extreme situations is it possible to capture the mystery of the individual in all its metaphysical and spiritual potential. limit-pushing situations help us understand the tran scendental individual , whether the killer, the one who commits suicide, or a murdered woman . As sacred vestiges , the objects used help us find what lis real through their most terrible splendor.

Surrealists discovered that objects speak, and that they have profound meaning; such is their magic. like an archaeologist of the present who discovers the shocking aspect of objects discovered after the crime , Milagros de la Torre con-

fronts us with a document of profound humanity. It is enough to separate something from its context for it to become dense, filled with paradoxical depth. The more up close that we observe an object, the more distance it maintains as it watches uso It is profoundly discrete, as if it refuses to cooperate, and watches us with deep irony, held prisoner in the silver nitrate.

Thanks to the optical magic of photography , Milagros de la Torre takes us close to an object in its astonishing, condensed form o And beyond it, one finds the crime, the murder, the suicide, the transgression. In short, death.

No other relationship is more perturbing than that exists between the living and the dead .

This link can be found in the things that the dead leave behind, in their diffuse legacy, in the nevercertain evidence.

Milagros de la Torre's photographs take us closer to that nebulous universe in which the living and the dead find the threshold of contact oThese are incan descent images that take us to the edge of crime, violation, and murder, but above all, to the edge of existence.

Milagros reminds us through her "Lost Traces" that we are the survivors ,

153

and that is the essential value of her images: to see the hidden heart of things that is nothing more. than the dark side of our own precarious human condition.

.

,~~ ~

TRA N S L ATED

P a 9 e s

BY

JANA

SCHROEDER

58路 83

lhe Solitude of Ravens Mar ,a Giml""z Cacho Masahisa Fukase (1934) was bom in Hokkaido, an island in northem Japan.

His father was a photographer and his mother, an assistant in the laboratory. He studied photography at the Nihon University in Tokyo. In 1964,

he married Yohko, a Noh theater actress who would be his model and inspiration throughout the next ten years. In 1977 he won the Nubuo Ino photography award.

He has published more than seven books.

Among the endless piles of books "art" offered by the El Parnaso bookstore , The Solitude of Ravens appeared a couple of years ago. It was most surely acquired at bargain price through one of those imported package deals for the Christmas season sales . The price was laughable; the book, marvelous. velous. Together with Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu and Daido Moriyama.

Fukase is one of the most important Japanese postwar photographers.

In the traditional forms of Japanese art, a civic spirit prevails over the individual, individual, and expression is based on refinement and self-control. But, western influence and particularIy the experience of the Second World War altered this scale of values. In photography, the transforma -

tion can be seen in the strength of personal expression, a harshness in the subjects chosen, and an unrestrained use of technical methods. This change is apparent in Fukase's images.

In his book, desolation finds its own landscape, and obsession takes on the form of a bird of prey . It is the soul 's zero hour; darkness and shadows pervade the horizon . Gloorny survivors of a gelid entourage, ravens take over the scene. Like a plague, they station them selves on walls, lamp posts, telephone wires and in trash dumps on the city outskirts.

They are the dense foliage of a dead tree. They are seen preying among the fish vis cera on ships along beaches and piers . A symbol of the sinister , Fukase ' s ravens evoke images of the,famous Alfred Hitchcock movie.

Many of the photo graphs were taken at night or at dusk. The gray land scape, barely traced with shadows, creates asad , bleary atmosphere. In these surroundings, the raven has the only .definitive presence -through the deep black of its feathers ; the flight of its broad,, strong wings; its broad pointed beak ; its shining eyes in the middle of the night. The power of these images comes from an iron will of expression combined with a technical mastery of black and white photography. Pass ion and discipline, like that of the Samurai warriors of Kurosawa.

In 1976, Fukase separated from his wife. Deeply troubled by the divorce, he took a train trip from Tokyo to his birthplace of Hokkaido Island. It was during that journey that his obsession for ravens began .

Hasegawa has said "Fukase is clearly not a vagabond, but he had sufficient potential to be one . He wasn 't one for the simple reason that the photographer he carries in his soul didn't allow him to succumb to it."

Darkness there and nothing more.

Edgar Allan Poe

o f Ravens. San Fran c isc o:

It would be impossible to not be reminded of Poe 's poem The Raven. One is left with the impression that Fukase knows it well. From the loss of love , they have passed through the same moment of desolation. There is a condition of the soul that seeks to express itself, and finds its symbol and purification in the rayen .

In The Solitude of Ravens the photographs are linked to each othe r in a similar way as the verses of a poem. They create an atmosphere and produce a rhythm .

Three images break the established atmosphere : a cat eating, anude woman , and the enormous head of a fish . In contrast with the gauntness of the rayen , these warm, fleshy pres ences are disturbing.

A deep affinity between Allan Poe and Masahisa Fukase is revealed. Poe died in the street, alone . The book ' s last photograph shows us a vagabond walking through a hostile city .

Japanese photo critic Akira

Masahisa Fukase, The Solitude Bedford Arts, 1991.

T RANSLATED

P

a 9 e s

BY

RICHARD

MOSZKA

64 - 65

'he Starr, Night Albert Boime According to Flammarion, we will have to free ourselves from the spell cast by the night sky, for, beguiled by the comforting appearance of its star-speckled mantle, we fail to notice the infernal racket reigning in the galaxies.

The Flammarion researchers are able to go beyond the limits of telescopes and annul all limitation of time and space. They can see that everything flies , falls , spins and rests in the emptiness of space. Stars are described as projectiles, millions of times heavier than Earth, travelling at vertiginous speed through the fathomless vacuum, spiralling eternally under the collective gravitation of all heavenly bodies in the universe .

These billions of suns, planets, star clusters and nebulae, worlds newly born or already in decline , soar with parallel velocity towards unknown ends, possessed of a cosmic force and energy so monstrous that they make a dynamite explosion seem like the sigh of a sleeping child.

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1. It was the 100th anniversary of Mexico's Independence and its eternal president, General Porfirio Díaz, set aside a whole month and a day for its solemn conmemoration.

From September 1st to 30th and then on October 6th, 1910, Mexico City was turned into-successively and simultaneously-a theater, altar, museum, school and multi-purpose dance hall "to commemorate in the best possible way the first secular anniversary of our autonomous life, while al so honoring with dignity the heroes that bequeathed it to us with unsurpassable heroism", in the words of Genaro García, designated director of the Centennial Album , the monumental official chronicle of these civic-minded days.

During the thirty-one days wardrobes and mirrors were worn thin as the city dressed itself up for visiting foreign dignitaries and famous personalities , undergoing the same preparations for embassadors of the Celestial Empire as for the father of Modernist Hispanic poetry, Nicaraguan writer Rubén Darío. It expressed its heart -felt thanks for presents sent from countries around the world, among them a Ottoman clock tower and a statue of Louis Pasteur. It gave tours of the Teotihuacán pyramids to learned Americanists, and proudly displayed its in hydraulics. It praised the sci-

Llghts and Shadows o, the Centennlal I

Ihe 10mb on the 'oulelfa," Alfonso ences, geology and astronomy in particular , and applauded advances in commerce and cattle raising.

Nor did it neglect the artists of the Academy, disseminating the advantages of personal and collective hygiene with the "Popular Hygiene Exhibition", which showed its visitors that incineration was the modern way of disposing of corpses.

At the same time, the industrious Tenochtitlan of the 20th century took advantage of the occasion to make public amends with the distinct branches of its genealogy. In the great retrospective of histories and legends, it embraced its indigenous, mestizo and creole pasts. Spear-weilding Aztecs, conquistadors on horseback and the insurgent armies paraded together through the downtown streets. The Virgin of Guadeloupe 's banner was raised again, and Isabel, the Catholic Queen who had fi nanced Christopher Columbus's trip to unknown lands at the cost of her jewels, had a street named after her as well as a monument dedicated to her in Chapultepec

Mor41~s Park. The vestments that a centu ry earlier had been snatched from the Insurgent General José María Morelos

by Armijo , a soldier of the colonial government , were welcomed back with great pomp and circumstance, relics returned on King Alfonso XIII's behalf by Camilo G. de Polavieja, a Spanish soldier through whose veins ran Mexican blood. Finally, amongst many more symbolic gestures, a temporary cataphalque was put up in one of the National Palace's patios and a permanent tomb was built on Refo rma Boulevard to house the remains of the heroes who were the celebration's reason and motive . This last monument was a slender column crowned by a victorious angel destined to be a symbol of the city and a witness of times to come.

Everything that hap pened at receptions, inaugurations, parades, salutations, soirées and banquets was reported in the newspapers and magazines of the era; the press was at the same time protagonist and herald of Porfirian progress.

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P a g e s

66 - 71

A team of photographers was hired to illustrate Genaro García's album, printed the following year in the National Museum's workshops: the work of Antonio Cortés, Antonio Carrillo, Prisciliano Corona, and José Escalante was complemented by the purchase of more photographs

by Manuel Ramos, Antonio G. Garduño, Juan Echeverría and the Valletos. As never before in Mexico, photojournalism demonstrated its power of consecration and its good services as a notarial agency of pomp, profusion and its squandering.

The guests of the 1910 Centennial party sought and were granted the small immortality of photographic multiplication. The professional paparrazi preserved the aura that shone on long after tablecloths were removed and the leftovers thrown away: hundreds of plates etched with the last glimmers and sparks of a regime , a measure of the power and reach of its lights.

11. The sleepless lantern

The revolution lurked in the sidelines of the 1910 festivities, begetting the end of the long Porfirian dictatorship.

But no one could foresee the coming debacle in a city that-in its own way and on its own scale-had joined the list of cities to host international or Panamerican fairs, showcases of humanity on the move: Paris, Saint Louis Missouri, New

Orleans, Buffalo. The bards were busy polishing their speeches and the bureaucrats were busy complying with the scheduled events.

From the fortress of govemment , they spoke of their plan s for construction and of the deals foreign powers had offered them. The spirit of their energy was being diffused victoriously through the "magical lighting."

Light, in all its forms and shapes, as metaphor and as decoration, was the main figure and faithful bit -player in these celebrations: as fireworks , some made in Mexico and so me bought in France , that enthralled the crowd of one hundred thousand in attendance at the Grito ceremony the night of September 15th; as lantems and torches-echoing the ancient splendor of the nights of New Spain-that the National Comission in charge of celebrations handed out to thousands of charros, workers, bureaucrats , gendarmes, students and young ladies who marched in an orderly procession to the Zócalo on September 19th.

But the greatest hom mage to this civilizing irradiation, summoned to tear the country away from its backward obscurity , was the multiple manifestation of the Light of Progress: the enlightenment of science that "fights against the voraciousness of obscurantism", would emancipate the "ignoramuses" and never demur

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from "the eternal discovery, of the infinite"-referred to

by Ezequiel A . Chávez , Subsecretary of Public Education and Fine Arts, during the inauguration of the National School of Higher Studies on September 18th. This ceremony also served as a reminder that the Mexican Astronomical Observatory was there, as it had been for thirty years , "to discover the marvels of our sky: and keep discovering them; in its voyages of light it follows the heavenly bodies flying over our Earth; it counts them, measures them ; if it were possible, it would send and receive future messages from them."

And also the enlightenment of the history our heroes had fought for, dynamo-men like Miguel Hidalgo or Benito Juárez, to whom Luis G. Urbina recited a poem full of lightning and astral fire , the day his white monument was unveiled on one side of the Alameda: No, sir; your brilliance was, I In the depths of that terrible night when the raee I Sunk in pensive drowsiness, An everlasting torch that repulses dread; I A sleepless lantern that ehallenges the winds; An astral body that blazes and threatens.

111. The reddish-yellow reflection

The Centennial festivities were bathed in light.

Electricity laid claim to the new territories of urban

night, an environment gradually colonized by the prestige , enthusiasm and appetites of modern culture.

"There's a new seductive vibration in the air" wrote Carlos González Peña in his lIIustated World column of September 4th . Window displays-alight with jewelry, lace and fluttering silkflooded the streets with light and the noctambulists who wanted to explore the sleeping city had free reign . The night offered cafés , restaurants , theaters , bohemian gatherings, nooks to sneak off to for amorous adventures.

As the sun disappeared below the horizon , the impressive spectacle of "magical lighting " commenced and the golden glow of lightbulbs and the silver sparkle of voltaic arcs came into action . A reddish -yellow reflection impregnated the cloud -cover to announce that the heavy artillery of around 1.5 million bulbs and 168 million watts, the electrical con sumption of government buildings and establishments, alone had more than amply accomplished its goal of setting the city ablaze.

The flames lept from storefronts to the Ministries and Departments of State , to the houses hosting foreign representatives and to the government mansions. They lit up

the Ciudad de Londres department store, the train station and an arch on Orizaba street. It ran through Juárez, Reforma and San Francisco avenues , reached La Perla jewellers and the Cuauhtémoc Brewery exhibition, to the Moessler house and , of course, to the premises of the Electric Light and Motive Power Company.

This is how a memorable page from the Centennial Album described the

nights in the capital: "The city was wrapped up in a scintillating brocade blanket, bejewelled and sparkling like emerald necklaces, diamond strings , rows of rubies : a veritable mantle of light whose immense tongues ascended toward the sky, as if the city were consumed by a vast tire or had consecrated the memory of its heroes on a colossal pyre. The heart of the city, where the Cathedral stands, was illuminated with unsurpassed clarity, as if man had forged with his own weak hands a rival to the sun ."

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Llgh', and Shadow.

O, .he C.n.ennlal 11

lhe Basalt Wall With the "Heroes' Apotheosis" on October 6th, the Centennial festivities came to an end. A week before this final celebration, on September 29th, the public expansion works of the Federal District Penitentiary (Lecumberri prison) were unveiled. This building was a panoptic jail designed in accordance eordance with the theories of Jeremy Bentham. After 10 years of existence, 1 633 detainees had passed through its doors. On that day, Mr. Agustín M. Lazo , from the Board of Directors, gave a detailed report of the prison's activities, endorsing the words an "eminent author" had left written in the institution 's rulebook, an institution destined for "social defense" and "regenerative correction": as the riches of gold, silver and diamonds are produced in the darkness and silenee silence of the subterranean world, and the iron and coal that give us mastery over the forces of nature, and the roots of the plants that nourish us fed by it, a "factor of social life" would be produced just the same in the severe dark-

ness of the penitenciary that would bring about equal progresses, mastery and nourishment.

Mr. Lazo spoke of justice, pronouncing its grand tiee, name as a virtue dear to Christianity. He couldn't fail to mention one of the many conjunctions that adorned conjunetions the festivities : the 1910 Centennial had culminated eulminated with the material improvements of a modern prison, but had started "with the opening of the sumptuous asylum for invalids of the mind, under the saintly patronage of charity" ; this is how he referred to the men tal asylum built on the land of the former La Castañeda hacienda near the town of Mixcoac, South-West of Mixeoac, Mexico City.

The official ehronicle chronicle specifies that patriotie speeifies patriotic merrymaking was not enjoyed exclusively by the upper classes; a space was al lowed for the humble, needy and wretched to participate.

In the name of Miguel Hi dalgo, Father 01 the Nation, those "dispossessed of their reason " were also provided for o Kind-hearted Charit y

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joined lorces lorees with knowledgeable Scienee Science to ofler a new and improved home for the sic k enduring the cramped conditions 01 San Hipólito, Divino Salvador and Epilépticos de Texcoeo Texcoco Hospitals. The regime spent 2 million pesos on a hospital, which doubled as asylum and medical school , raising Mexico to the level of countries most advanced in matters of psychiatry; all this for mentally-disturbed men and women, troubled souls enraged and conlined to their deliriums, drug-addicts and alcoholics , "Iunatics" and retards, lor all those to whom the light of sound judgment had escaped them.

Construction on the La Construetion Castañeda asylum started in mid-1908 and reached a speedy eonclusion conclusion by August 1910. The Pr~~; ­ dent' s son :"'Ieutenant Colonel and Engineer Porfirio Díaz, was in charge eharge of completing eompleting the project designed by the engineer José Echegaray. Manuel Ramos was the photographer who recorded his progress and witnessed how a group of quadrangular constructions quickly reached the proportions of a small city: 26 buildings encircled by a basalt wall .

The asylum was organized as a system 01 pavilions, where patients could be classilied by gender, illness and soc ial class; eould be allotted for spaces could distinguished patients and

for those considered to be imbeciles ; cal m patients could be separated from dangerous ones, epileptics from alcoholics, and all of these from the contagious ones . The asylum would inelude an area for games, bathrooms, workshops, a Iibrary, a school, hot water, electrical lighting, administrative services, an infirmary and electrotherapy area, and amorgue equipped with an amphitheater for dissections, next to the stables .

From four booths , guards would keep watch so no one would abandon , without due authorization, the hospital that people would soon simply call La Castañeda, The House of Locos , Locopolis or The House of Laughter.

The institution's opening coincided with the Centennial's inaugural ceremony on September 1 st, 1910.

Psychiatric reason was the guest of honor amidst flowers, flags and police marching-band music. By the following year, there wasn 't a single vacancy among the 1 330 beds it had set up at the start of its medical labors, this according to José Félix Alonso Gutiérrez in the introduction to the documents on La Castañeda kept in the Ministry of Health 's Historical Archive.

Patients came from all over the country seeking attention and care at the Mixcoac mental hospital.

Some entered on their own will and others were com mitted; as boarders they

were then grouped into three categories-distinguished, second and third class--or they were consid ered destitute and received treatment for free. Upon admittance, each inmate was given a number that was the code to his or her clinical file as well as the name of his or her new personality as asylum resident. General information and facts about the inmate's character, degree of intelligence and family background were noted on Form II-A: uls there or has there ever been in your family, a nervous, epileptic, crazy, hysterical, alcoholic, syphilitic or suicidal individual?"

Inquiries were also made as to venereal diseases or other maladies; if one had used or abused drugs or alcohol; if one smoked or took snuff .

Finally, a description was required of the inmate's deliriums, extravagances, uanything irrational said or done and everything abnormal " that could be noted in the patient's conduct , the dossier completed with a picture of the patient from the waist up.

However, because of bureaucracy, lack of resources and growth in the number of applications and admissions, this requi site picture-taking was done irregularly . Even though the

asylum's payroll, throughout its history, mentions the hiring of photographers as par! part of the staft, complaints from the pavilion supervisors about the lack or incomplete delivery of photographic records are also widespread . The lack of proper documentation (corresponding name , mug shots and fingerprints of the patient) caused confusion with respect to people's identity, placement and treatment.

Like many of his colleagues before and after him , M. Sunderland complains about the neglegient state of photographic record-keeping in

--

-

a confidential report submitted to the directorship on August 29th , 1949 . He states that so far that year the photographer had only shown up on four occasions -one day in mid-January , March 7th, April 30th and June 2nd- and talks of the disasters provoked by the irresponsable system of random picture-taking : "The few photographs that are delivered are delivered very late and naturally bear no name or number, the photographer and admissions office supervisor claiming that the inmates be then identified in their respective pavilion , while this is indeed very difficult. Some inmates have been transferred or have left the pavilion tor ditferent motives, and it isn't possible for the staff to remember their appearance, for their short stay within the pavilion and the constant turnover of inmates.

Moreover, the staff generally does not know them, hence, in some cases when this method of identification was attempted , there were mistakes which I could later verify, when I required a dossier filed while I was on leave (as a specific case lean mention that in Eufrosina Huerta's file I found Eufrosina Valero's picture, which I kept for possible clarification of the matter)" .

The 1913 rulebook mentions the existence of a section reserved for drugaddicts in the observation pavilions. At least since then,

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movies are shown regularly in a theater, probably the same one where, in the earIy 30's, films distributed by the PathĂŠ company were projected -among them, the comedie adventures of Charles Chaplin and Harold Lloyd . This came to the attention of a reporter and photographer for El Universal GrĂĄfico in June of 1923: a theater seating up to 500 spectators with shows on Tuesdays and Sundays, where the jazz orchestra that livened up silent fi lms in other theaters was replaced here by a chorus inmates . "Can the reader imagine anything more dreadful than 400 freaks singing different songs in every possible key? " wrote the anonymous joumalist.

The Ninth Sense

With a na me and biography beh ind every file number , personal histories were amassed by the thousands during the near 60 year existence of La CastaĂąeda, befo re its definitive closing in 1968. Among its first cases - "curious cases"- we find the file of a Santander native obsessed by a robbery and with enumerating the streets of his old haunts; a telegraph operator committed for verbally attacking publicly and in a state of sobriety- a "person of the good society" , diagnosed as a victim of "moral insanity", who claimed to be the owner of all the railways and to be the future builder of a

track linking the Earth to the Moon; and a 25 year -old Mexican man who urgently needed to leave the establishment to form the Hereditary Constitutional Empire of the Republic of the United States of America, in his capacity as Napoleon Bonaparte or Napoleon 1, a matter which should be noted by the American and Mexican congresses and presidents Woodrow Wilson and Victoriano Huerta, through his impeccably written missives addressed to them in their respective tongues.

The first recorded fugitive was the dangerous, insulting and impulsive typographer Miguel Terán Gut man , who felt persecuted by the "feverish hateOand whims of the "ignoble soprano prostitute" María Caballé.

Using his room's fumishings and tying bedsheets and clothes together , he escaped on September 25th , 1910, barelya month after La Castañeda's opening and the Centennial's closing celebrations; he was committed again on December 25th, 1911, when President Gustavo Madero's government was already in power.

Salvador Quevedo y Zubieta speaks of the asylum's fate during the Revolution in México Manicomio (1927), a tale of "social psychology" set in the times of Venustiano Carranza and telling the adventures of Víctor Zaburra and Mauro Vallín , 2 crafty deserters who, trying survive the

chaos of the Revolution, decided to enroll as nurses in the "Iunatics' mansion " .

Used as the setting for this rare and noteworthy exercise in picaresque prose, La Castañeda is described as

the "10ft Y questions of mental pathology" were turned into "chatty gossipo. The staff was rather corrupt and worried about the payroll, precariously uncertain in a time of revolutionary ups and downs . The inmates were fed "rice as sticky and coagulated as dry paste, and, on rare occasions, beans floating in red water they called soup, stale bread", complemented by a "plant juice" and a "whitish water " they erroneously called coffee and milk.

Like Captain Arnaud's followers on Clipperton Island, the asylum described in Quevedo y Zubieta's book is abandoned and adrift. It's a "happy, screw-Ioose city" that will have to take care of itself and wait till the struggle betweentheforcesthattoppled Porfirio Díaz reaches a resolve. A small backstage to the greater chaos of the Revolution and its unexpect-

ed twists and turns, where there's room for a romantic widow -Mrs . Cuquío, from the admissions office, who kept works by Becquer and Chateaubriand under the books that registered the inmates ' admittance-; a lascivious, hunchbacked doctor; aman who thought he was a dog and thus barked when he wanted to be fed; and a certain

Pepe the Forager who, in response to his last n?me , delighted in the slightest pretext to decorate the hallways and stairs of the asylum with garlands of whatever plant material he could find.

Drawn from reality or absurd fantasy, the characters in México Mani comio aren't very different from the portraits a

the name of Sosa shot with his Graflex camera for the articles published on La Castañeda in El Universal Gráfico in mid 1923 . The same shadows appear with different names and faces: megalomania, fantasies of persecution, loneliness and anxiety, all familiar disturbances, and the enigmatic afflictions that had taken hold of others.

According to these articles , typical in their treat ment of "Iu nati cs" as ·curiosities· , there was aman in the maniacs' pavilion who had named himself after the poet Amado Nervo, author of La amada inmóvil , and couldn 't seem to come up with the last sentence for the epilogue of his novel El noveno sentido (The Ninth Sense). Among his distant neighbors were Alberto Nicolaiti -an enraged Italian

kleptomaniac- and a greyhé¡lired emulator of Linneo's, to whom the greatest insult was for someone to invade the field of vision of his magnifying glass: the lens that magnified the size of the little animals that were his reason for being.

To each madman his own concern, if the 'saying makes any sense. These three boarders ignored the profound motivations of a native woman , committed more than five years earlier, who wouldn't throw away her cigarette butts till they almost burned her lips. She was Maximilian of Haps burg's widow and Mariano Escobedo's daughter; she was the Empress Carlotta the Holy Father of Rome , one unfortunate day, had designed to poison with a plate of fish . AII the inmates had to treat her with utmost respect and be aware that they were living on someone else's property at her expense. Her Majesty in Mourning , in exchange for her cal m resignation to the death of her barbarous husband, had received from her father the gift of a palace, a luxurious palace full of pavilions and surrounded by the trees of the forest: her house, the place they called La Castañeda.

Starting in 1965 , according to the General Asylum Fund Guide, work begins on the operation to replace the Porfirian asylum with a network of psychiatric hospitals and sanitari-

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ums. Most of the inmates are tranferred to the Fray Bemardino Alvarez Hospital, the Juan N. Navarro Psy chiatric Children's Hospital and the Doctor Samuel Ramírez Moreno Hospital.

The impeccable installations that had christened the enlightenment of the 1910 Centennial were devoured 70 years later by urban sprawl; derelict , they were demolished and replaced by several gigantic apartment buildings. In 1951 , they were used as a location for a movie starring Libertad Lamarque and in the 90 's, rented as a set for alcoholic beverage commercials, with the fa<;:ades made up to look like a European city.

Not long ago, a Mexican rock group chose La Catañeda as its nom de guerre.

Nowadays, to get to it , to what's left of its splendors, you have to make your way to the outskirts of Amecameca, to the new place where a wealthy empresario, Arturo Quintana, had the excentricity of moving part of its ancient shell : the portico through which crossed armies of echoes and darkness, lost worlds and wanderers, odd debris of the Mexican night.

T R A N S L A T ED

Number 507. Miguel Terán Gutman. Born in Huajapan, Oaxaca, 50 years -old .

Single. Typographer. His father had suffered from mental derangement. First time in goal, aged twenty -two.

Of irascible, capricious, extravagant and undisciplined character . He is sent to Belén because he is said to have insulted and sent writen threats to a female soprano in writing . He answers questions evasively.

He carries a bundle of papers: a comic opera he wrote, a few verses dedicated to the soprano in question (where he speaks to her of "lives cut short"), letters of recommendation and notes on firms. These writings give a complete outline of his mental faculties and are precious documents which prove his disturbed state and the associatíon of ideas; they manifest an exaltation of mental automatism, translated by an abnormal mobility of attention and a stream of prec ipitous, incoherent ideas intermingled with others of an obsessive nature. The physical examination encountered a smallish head and abnormal implantation of the outer ear, with slight asymmetry and degenerative stigma.

The inmate fled the asylum on September 25th, 1910, and was again confined on December 26th, 1911 . The escape was noted in the morning by the watchmen. To carry it out he

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Files

made use of his lodgings ' furniture , which he took from his room to the terrace, building in its Nor1h-East corner a convenient ladder out of the bench, mattresses , pillows and bed which he leaned against the wall . Furthermore, with the sheet and his cloak tied to two of the bedposts, he made a hardy rope to lower himself down from and escape.

Upon his first medical visito he gave a detailed accou nt of his escape , his wanderings through the State of Mexico and his re -apprehension , rea soning normally and explaining that when he returned to the capital, he counted on the police having already forgotten about him; also how, relying on t his, he had little by little ventured to appear everywhere, turning up at promenades, theaters; and how finally, while courting a soprano, merely for having given her flowers and poems, her

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lover, a magnate, had grown displeased. The facts, are they that he threatened to

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kili her if she did not respond.

As he was being taken to be bathed, he struck a patient, and as the asylum director happened to walk by, he attacked him . When questioned about the event , he answered that said director did not exist, but that the man he had insulted he must insult at every opportunity, for he was the lover of the soprano he had courted. Gutman is by heredity a mid-Ievel degenerate, suffering from the systematic derangement of his reason.

Number 997.

Antonio Torres , Jr. Born in Hermosillo, Sonora, 23 years-old . Single. His mental disturbances began on October 11 th, 1909.

Before then, a good man, hard -working, intelligent, well-mannered , studious and diligent, now violent , domineering. He studies until the 5th year in the Military College and upon leaving joins the Artillery Regiment for but a few days , after which time he goes to the United States where he completes his studies as a mechanic and works for the Globe Mineral Company.

He is admitted to the Pathon Mental Asylum for 3 months.

This is where he develops his delusions of grandeur and expresses , screaming ,

166

that he is Napoleon. His state improves but he does not fully recover.

He is tranferred to the Mexico Mental Asylum , where he is admitted on December 26th , 1910; before his admittance he visits the American Consul, various directors of Ameri can companies and other individuals of said nationality.

Once admitted , he writes to the Foreign Affairs Department , complaining of his abduction and asking to be returned to the United States . He states he is an American citizen and hates Mexico. On April18th , 1911 , he writes to President Porfirio Diaz, complaining of the treatment he has been given , as he claims to have received offers to be emperor , king or president of Mexico. He claims to be an Austrian parent of Maximi lian ' s. He believes he is Napoleon Bonaparte and wants to leave the asylum to go and form an Empire in the United States, from where he is being urgently called . He points out that his name is Napoleon on all his documents, since this is his real name and is officially recognized. From then on the other inmates and attendants begin to call him Napoleon and thus is born the first Napoleon of the Mexico Mental Asylum.

From

the

General

Mental

Hospital's Collection 01 Clinical Files, Ministry 01 Health Historical Archive.

SEL E C TED

Lunatic. Originally, affected with the kind of insanity that was supposed to have recurring periods dependent on the changes of the moon.

In modo use, synonymous with insane; current in popular and legal language, but not now employed technically by physicians.

• This disease of lunacie, is a disease whose distemper followeth the moon.

John Swan, Speculum mundi, or a glasse representing the face of the world, 1635.

• If the moone be euill placed, either it maketh men extatical, lunatick, or subject to the King's euill.

Edward Blount, The hospital of incurable fooles, 1600 • King: And can you, by no drift of circumstance Get from him why he puts on this confusion, Grating so harshly all his days of quiet With turbulent and dangerous lunacy?

Rosenkrantz: "He does confess he feels himself distracted; But from what cause he will by no mean s speak.

William Shakespeare Hamlet, 1604.

• The lunatic, the lover, and the poet , / Are of imagination all compact: / One sees more devils than vast hell can hold ...

William Shakespeare. Midsummer Night ' s Dream , 1600.

BY

DOUGLAS

C

N A N C E

P a 9 e s

Luna and Lunatics • I am sicke Of that disease, all Love is lunatike.

Thomas Dekker , Honest Whore, 1604.

• She may be thy Luna, and thou her Lunaticke.

Anonymous . Returne from Parnasus (Part 11) : or the scourge of simony, 1602 .

• The precyous stone topazius helpeth ayenst the passyon lunatyk.

John De Trevisa, Bartholomeus (de Glanvilla) . De propprietatibus rerum, 1398.

• An English lunatic at full moon , is a very sober ani mal when compared to a Frenchman in a passion .

Tobias Smollet, The reprisal, or the tears of old England, a comedy, 1757 .

• Lunatikes ben sin men that ban cours of ther siikenesse bi movyng of the moone.

John Wyclif, Sermons , 1380.

• One of the most distinctive marks of the lunatic mind is that it reasons sanely from in sane premises . Saturday Review. July 18, 1885.

• In Perthshire, the idiots are 208 , the lunatics only 159.

Sir A Halliday. Present State of Lunatics ,1828.

8 2 . 83

TRA N SLATED

P 8 9 e s

BY

RICHARD

MOSZKA

84路 87

'he Eiffel Tower Albert Boime The point of attraction, later symbolic, was the 300 meter-tall Eiffel Tower . Ad mirers and critics both compared it to a secular bell tower, arrogantly rising up to touch the stars . To those

who endeavored to climb to the top platform, the ascent felt like a hot air balloon trip.

Qu ite a different opinion came from the artists who condemned the construc tion of the tower. They published a lelter of protest against th is "barbarous mass" that dwarfed venerable Gothic monuments like Notre -Dame , the Sainte Chapelle and the Tour de Saint-Jacques. The newly discovered marvels of electricity transformed the tower into an impressive lightshow, likening it, by night , to a new celestial body .

High above the city, the tower's crown filled the sky with rays of blue, white and red light like a powerful, re-

volving electric beacon .

The top platform was set aside for scientific experiments. An astronomical observatory was built , along with a lab gathering meteorological data. A telescope was installed in the spire , allowing astronomers to observe the sky much more adequately than from the Observatoire de Paris , where low-Iying fog, the dirty air and city lights frustrated the observation of stars near the horizon. The reknowned magazine L'astronomie praised the construction of the tower and mocked its critics. It spoke of an "artificial moon" rising high above Paris, replacing the "decaying sun. "

TRANSLATED

Even from a distance of 28 years, the Night of Tlate/o/co is obscured by the heavy weight of shadows, still resistant to reveal itself. Many of the photographs taken of the hours that passed between the evening of October 2 and the morning of October 3 , 1968 have been lost. In contrast to the abundance and high quality of written testimonies regarding what happened at the Plaza de las Tres Culturas-which serve as the memory and de nouncement of the massacre committed by the Gustavo Draz Ordaz government against the student revolt-the chroniele in photographs has not yet triumphed over dispersion and concealmento Many of these images were lost, perhaps forever, through the searches carried out by military and police authorities .

Others have not been seen by the publ ic because they remain unearthed from newspaper and institutional archives.

Whether from censorship or negligence , or because it is still an open case that provokes fear and precaution, the Noche de Tlatelolco 68 in photographs is an unfinished work. The collection of the visual fragments of that tragic night would undoubtedly offer

BY

JANA

SC

H ROED E R

P a 9 e s

On (all new clues. Those images still have a great deal to tell us , and to show us where they could lead.

That October 2, Enrique Metinides, a photographer covering the poli ce beat, was working backup duty. What follows here is an account of what he saw.

At La Prensa , we already knew about the demo at Tlatelolco. Pancho Pico, the head photographer, gave out the orders for the posi tions each photographer should take: one over here, and another covering the other side, etc. I was among those who were to go, but after a discussion with my co -workers, Pancho finally told me: "You stay here as the back-up " He left with three other photographers , including Rodolfo Martínez.

Later , we heard from the news desk that a shooting had broken out at Tlatelolco.

Together with several other journalists , I went up to the roof of the building , located on Basilio Vadillo Street, and from there , we could hear the shots. After that I called the Red Cross, and a radio

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operator, Arturo Espíndola, confirmed that the situation was quite serious. The di rector told me : "Get out there and take Juan Nieto with you " We were walking toward the elevator when the doors opened and Rodolfo Martínez came out.

He was shaking, his shirt was hanging out, his .tie was loosened from around his neck and he was carrying his shoes . " 1 was almost killed. It was horrible", he said . "A lot of people were killed . It's a miracle I got out alive ." We took him to the private photography office so he could calm down, and we left him there . Once he was sitting down , he burst into tears, just like a child .

Later, Pancho Pico arrived , and he told us how he had to hide for three hours in an apartment on the third floor of a building next to t he Plaza de las Tres Culturas.

We took Juan Nieto ' s car, which looked like a patrol car and had a radio for communicating . When we got three or four blocks from Tlatelolco, we couldn't go any further. We haven't arrived at the actual massacre , but we saw dead

88· 03

bodies being taken away .

There was still some spo radie shooting ; it would calm down and then start up again . We had to take cover in a restaurant near the Foreign Relations building, at the corner of Nonoalco and Reforma. We spent a half hour there, hiding in the kitchen . Across from where we were, there were soldiers firing . When we finally left, we followed behind them , until we got to the plaza, which was full of dead bodies. They,d fired tear gas to clear out the plaza . Even the soldiers told us: "You'd best get out."

That's what I was able to see, and I too k lots of photos , but I never saw them come out in the newspaper-photos of soldiers firing from behind vehicles or from positions on the ground.

I went to the Fifth District building with a convoy of ambulances that took more than twenty dead bodies there. Three of the bodies caught my attention in particular . A light-skinned young woman, very pretty, of German parents , who had about twenty gunshot wounds . A woman who must have been about 75 years old, with six wounds in her back , where soldiers had stabbed her with their bayonets through the door behind which she was trying to hide - you see, when the soldiers went into homes, they killed whoever was there. And, a boy about

nurses couldn,t do anything. eleven years old who had nothing left aboye where his The soldiers went to where mouth was . It was said he the dead bodies were kept, they looked for any that inhad been hung by his feet and dropped from the third terested them , and took floor. Who was he? I don ,t them , too, to Military Camp #1 -- which wasn't far away know , except that he was an eleven-year- old boy o from there. They took a lot of people, some dead and Among so many dead , some wounded. those three made me feel The photos I took at the awful: an old woman , a boy and a young woman , so Fifth District were of dead bodies acriving in ambu pretty. It became known latlances . I left there befo re er that her parents were German, her family was the soldiers arrived. I thought they would take my well-to-do . She had asked film away, since that,s what permission to go to the happened a number of movies with a girlfriend, but times during the many days instead , they joined the leading up to that one. crowd at Tlatelolco and One of those times was there in the crowd , she was when the students took over killed . The case of the g眉era or light-skinned woman bethe Z贸calo , Mexico City ' s came well-known, since she main plaza, and brought down the flag . That day a was from a wealthy family .

She was beautiful. booming voice thundered from a loudspeaker: "Okay, From the Fifth District, I headed back to the newsfolks . Now you 've done what you wanted to do. paper to drop off my film, Now , you've shown your and from there, I went to the Red Cross in Polanco. disrespect for the flag .

When I got there, during the ' We 're giving you five minnight , it was full of the utes to vacate the plaza. wounded . They told me how Three times, they told them to leave and if not , they army jeeps and trucks had would remove them by arrived and the soldiers ca me in, with their weapons force. The students re and all, even into the emersponded with whistles, and didn 't budge . So, a human gency rooms and operating rooms, to take away those street sweeper of police, soldiers and vehicles began they thought were student to advance from the street leaders. They looked over called 20 de Noviembre tothe wounded and chose the ones that look suspicious . ward the demonstrators. As They carried them off like the students fled, they broke sacks of grain , grabbing store windows and threw them by the legs or hands objects . I saw when they and dragging them to their overturned sorneone's jeep. trucks . The doctors and Then , together with all

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the other photographers there, I followed the wall of soldiers and police moving toward Madero Avenue.

Suddenly, where Gante Street crosses, they turned on uso They threatened us with their weapons and took the film from everyone's cameras, even blank film.

Three soldiers grabbed me and pointed their bayonets at me: one in my neck and one at each side. They took my roll of film; they took all the film I had on me. A reporter from ExcĂŠ/sior tried to take a picture of them, and they nearly cut off one of his fingers.

I noticed that the jefe or officer in command was Colonel Arriaga, whom I knew. The pockets of his military jacket were crammed full of rolls of film.

I said to him: "Jefe, they're taking my work away. Come on, give it back, won't you? '" He responded : ''1'11 get it to you later, pal." But he didn't return anything, not to me nor to anyone else. Of all the photographers from La Prensa, only Francisco Romo, a substitute, didn't get his film taken away. He'd gone up the Mexico City government office building to take his pictures , and he wasn ,t there when we were searched.

That colonel who too k

our fi lm away later had a high-Ievel post in the federal judicial police and military police. We became friends.

We saw each other regularIy at accidents and in poli ce cases I covered. Once he confessed to me: "1 had orders to take the film away, since you all had a chance to take pictures of the most important people and we didn't. The students didn't say anything to you since you were the press. We captured a lot of folks based on newspaper photos." You

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see, we always went as far in as we could get. We got to where the leaders were.

That 's how I found out our material was used by the government. That, on top of the fact that at La Prensa and I imagine at other newspapers, three copies of all photos related to the student movement were made: one for the President 's Office, another for the Interior Ministry, and another for the Federal Department of Security , if I'm not mis taken.

At that time, we didn't know why they took our film, if they were going to find out what happened anyway.

Of course, when there were shootings like the one at Santo TomĂĄs, where there were lots of people killed, they wouldsay there were only a few

wounded. Inlormation was always covered up. The day alter what happened at Tlatelolco, I saw the headlines 01 all the papers. What realiy happened wasn't reported. It was impossible that there could have been Ohly 28 or 30 deaths. There were that many at the Fifth District alone. And the Red Cross was lull 01 dead bodies-in the halls, on tables, in the morgue. And , then there were all the other hospitals.

I dont know il it could be true, but at the newspaper, it was said that on the morning 01 October 2, the president had met with the directors 01 all the daily papers to tell them what was going to happen to the student movement. As reporters, we weren't warned 01 anything . They just sent us into the war zone.

On the morning 01 October 3, I went back to Tlatelolco to take more photos. There, I saw the body 01 a domestic servant. A young girl, only about twelve years old , who lived on the eighth Iloor. A bullet had entered her head, a bullet lired by someone lrom the army, because they lound it and it was the size used in army weapons. The bullet went in one side and out the other, ricocheted off the ceiling and then off the wall, and then split apart a piece 01 lumiture. The impact was that extreme. That's what happened to the girl lor leaving the light on and looking

172

out the window. I imagine a soldier saw her silhouette and lired. The shot hit her directly in the larehead. The hole left there was so large, it was as il she'd been shot Irom only a loot or two away. We arrived when the lorensic ambulance was taking her body away. Her employers told us what had happened , that they yelied at her to get away Irom the window, that she shouldn't be watching. They were right there, but well hidden .

This happened in the building across Irom where most 01 the shooting too k place. It was on the other side 01 what is now Lรกzaro Cรกrdenas Avenue. Poor little girl, she died lar just wanting to see what was happening.

TRANSLATED

1.- Lacandon Rainforest, Chiapas.

February / March, 1995.

In the night-time mugginess, Isaías sleeps, swinging in his hammock. The leaves nobody treads stay still. Then in one quick movement, Isaías grabs his Tiger Mountain flashlig ht-of modest Chinese craftsmanship-and with a steady hand points it straight up.

His other hand is already reaching for his weapon leaned against a rock.

Tiny gold eyes glitter high aboye us o Isaías's laughter peal s through the open air and , assuming I'm awake, he says: "A ferret. It must've jumped on that branch ."

Proud of his marksmanship, he turns off the luminous weapon and goes back to sleep.

T'was during these nights of spring and exile that I accompanied Isaías or to be more accuratethat Isaías guided me through the mountain communities , some of which sheltered villagers that had fled from the federal troops during the first two weeks of February.

"In these mountainshe explained the other night-yo u get to where your batteries take you.

Where the batteries run out is where you stop to sleep.

An yone who lives in the mountains at night knows this."

Batteries : silent and harmless bullets shot

BY

RICHARD

MOSZKA

P a 9 e s

Where Ihere seems

lo be nolhing Herman,. BdUngharuen through the barrel of a flashlight, turning the men and women of the night into battery-powered fireflies.

There was no sky in these forest nights. Always a great overhanging denseness, without openings.

That's when we travelled, before stopping to rest. On horseback, but never in the daytime. Very strange days indeed, with planes and tanks, and reason to be wary of clearings and open roads.

11.- The wages of Lord Tzotz Choj The men and women of the night appear from time to time, at distinct latitudes.

They're never the same, their faces are always different, hiding in the undergrowth for what they call "the liberation." Youths that offer resistance not because they want war, but because they want a future (one must distinguish them from assassins, another kind of armed night wanderer, prey to instincts of a different nature) . They loo k for this future in the darkness, under the veil of anonymity, guided by the nocturnal vision of

foxes, deer , horses and mules.

The youths of the night spoke to the world and let themselves be seen, and as it tumed out, in that precise instant, the world listened to them. For the world to see them, they say they had to cover their faces . And for the world to listen , many had to die (how many is many?) in the lands of that terrible lord of Toniná, in Ocosingo, where on the sidelines of that fateless night for the Indians, he opened doors to the underworld.

They wait under the cover of nig ht, and hope not to wait forever, aspiring

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84 - 97

to no other power than the power of self-determination.

In these times of impotence, that's already quite a lot to ask foro 111.- Isaías's bonfire The river water seems to be gushing out from there, but... no. Rocks riddled with an infinite number of tubular canal s running through the subsoil of the sierra: this is the source of the natural springs. The wind blows through the network of puny tunnels and howls a shrill, resonant uuuuU ... It's so dark there isn't a single reflection in the water.

A perfect roof of trees, the silence of the flashlight in the midst of the raucous of insects ,

reptiles, birds and singing rapids-forget the Fountains of Alhambra, they're shoddy!

Isaías decides to make a fire.

There seems to be nothing dry in the whole world.

Neither branches, nor the rotting leaves, nor our clothes, nor our feet nor their toes. If it were cold, we'd all be frozen into a single, solid block of ice, no air for frost to condense in. Soaked.

A piece of cellophane crackles between Isaías's fingers. An inexplicably dry match, a small yellow illusion of daylight-and don't ask me how or out of what, but Isaías builds a bonfire that at first agonizes and seems doomed , but in a few minutes blazes majestuously. It shows us we're not alone:

an opossum keeps us company (it's up to something on the other shore), an owl apparently lost in its own thoughts, and an enormous toad that croaks and belches its deafening metallic rumble, something between a gong and the toing-toing of an old bed-spring.

The bonfire also reveals the glowing red figure of Isaías, the phosphorescent torrent and a vault of trees, their branches seemingly weighed down by an invisible night that would otherwise crush us completely. lacandon Rainforest, Chiapas.

March-April, 1997

TAANSLATED

• Every city has a secret life that is dangerous and difficult to penetrate.and that moves to a hidden rh ythm known only to those who have lived , even if just in passing, within such adventures.

• In cities there are streets which, at a certain hour of the day or night, exert a mistaken, suspicious, dissolute attraction. At six o,clock in the evening, the street known as Santa María la Redonda-one of the few streets with a layout that resembles a European boulevard-is ignited with those lights dreamed up by advertising agents to compete with the constellations.

BY

JANA

SCHADEDEA

P a 9 e s

Santa María la Redonda vendor and the one who sells illegal merchandise. A spirit made of both effort and dissipation .. ..

• From six o'clock in the moming to six o'clock in the evening, Santa María la Redonda is filled with the orderly activity of a street at work-a street where one can find everything necessary for life, and death; something for pleasure or the services of a funeral parlor; a suit made by a tailor who follows the fashions of New York or dancing lessons given by young women who tend to know more than they should.

• -¿Chéri, tu viens?

Certain prophylactic and migratory provisions deprived Santa María la Redonda of its cosmopolitan seductiveness, based on a mixture of the experiences of women familiar with Europe's most dangerous "forbidden districts" Around Ivette , la Poupéc, Paul ette, Lidia, Dolores, Mary and Dorotea agile, alert shadows move-shadows of rootless apaches, some of whom escaped from Cayenne and who began to add a particularly dramatic tone to Mexico City's secret life.

Women and apaches continue to arrive, but now they avoid newspaper publicitywhich doesn,t mean the poIice are unaware of them.

• The spirit of this street begins across from the Post Office, where already apparent is a familiar blending of -the worker and the schoolgirl; the artist and the man who lives off the generosity of women of the night; the fruit

• At night, Santa María la Redonda Iives under the sign and grace of Lulú Labastida. When cafés, bars, and cabarets are the only places still open, what captures the eye are the vanes of a makeshift

molino or windmill, shabbily lit and never rotating. The idea was to resemble the vanes of the Molin Rouge which sparkle so vividly against the glowing sky of a Montmartre, where all the violent desires of all the earth's races are concentrated. Lulú Labastida is considered to be, and is in reality, the most sensational nude woman in Mexico. She barely has enough intelligence to know the basic movements with which a young, beautiful woman can make an eager audience applaud, but then, she doesn 't need any more.

98 · 99

• Sergio M. Einsestein , the Russian theater director and an authority, comments that the Molino Verde show is very traditional and loaded with possibilities.

• Alicia Olvera walked on Guerrero to María la Re -

donda before commiting a murder that propelled her into a "starring role" in a scandal ous movie. And Alicia Olvera smiled and smiled, provoking desperate thou ghts in the hearts of meno Now, she must live in some out-of-the-way place, bare-

Iy daring t o step outside, afraid she might be recognized by one of the joumalists to whom she would show her half-open lips and between her lips, her voracious teeth.

• The cabarets on Santa María la Redonda, which start to come alive after midnight, don't really have the atmosphere that is attributed to them. Some display names as tranquilizing as La Niña (The Girl). Against a naive backdrop in bright colors, tired women twirl around-under the threat of waking up without even enough for one good meal.

• Streets that harbor the memory of houses in which the night had been abolished ...

[Excerpts from an article signed

by Ortega which appeared in

Revista de Revistas, February 14, 1932. Edited by Patricia Gola. José Antonio Rodríguez Collection. J

176

Pages

A list 01 the

Delusions 01 the ยกnsane D;,.,14 A.ti. what they are afraid of the police being poisoned being killed being alone being attacked at night being poor being followed at night being lost in the crowd being dead having no stomach having no insides having a bone in the throat losing money being unfit to live being ill with a mysterious disease being unable to tum out the light being unable to close the door that an animal will come in from the street that they will not recover that they will be murdered that they will be murdered when they sleep

108-100

that they will be murdered when they wake that murderers are going on all around them that there are murderers all around them that they will see the murderer that they will not that they will be boiled alive that they will be starved that they will be fed disgusting things that disgusting things are being put into their food and drink that their f1esh is boiling that their head will be cut off that children are buming that they are starving that all of the nutriment has been removed from food that evil chemicals have been placed in the earth that evil chemicals have entered the air that it is immoral to eat that they are in hell that they hear people screaming that they smell bumt f1esh that they have committed an unpardonable sin that there are unknown agencies working evil in the world that they have no identity that they are on fire that they have no brain that they are covered with vermin that their property is being stolen that their children are being killed that they have stolen something that they have too much to eat that they have been chloroformed that they have been blinded that they have gone deaf that thay have been hypnotized that they are the tools of another power that they have been forced to commit murder that they will get the electric chair that people have been calling them names ,that they deserve these names that they are changing their sex that their blood has turned to water that their body is being transformed into glass that insects are coming out of their body that they give off abad smell that houses are burning around them that people are burning around them that children are burning around them that houses are burning that they have committed suicide of the soul

178

"Get that whoring over with already!" shouted the chorus of perfectly virginal voices from Honorable City Hall.

And Yadhira Zalamera' offers them her toothless mouth for 15 pesos a popo Yadhira weighs 90 kilos and wears a miniskirt.

Yadhira's 50 years-old and the proud granny of 7 orphans. Yadhira and the girls cluster around any potential buyer, even if he happens to be one of their own shadows. Later they'II wind up dead in the Roosevelt or some other desolate place in this godforsaken land, land , all for a quick lay for 50 pesos with a con dom and 100 without. Now that the National Catholic Action Party (PAN) has c losed down whorehouses, whorehouses , new spots have sprung up everywhere, sources of the venerable as well as the venereal.

Soon to be famous, whether it's for the b lood flowing down into erections ("please, mister, sit yourself down ") or the warm whisdown") pers of success spicing up the anecdotes of the riff-raff during the commercial breaks, watching the much breaks, awaited baseball game between the Tigres and the Rayados.

This blood relationship thing is serious here: don Valente , the guy from the Valente, beer store near la Central, told me his half-brother just killed his mother, precisely in the El Nacional barrio, alias la Treviño. A c lean hit.

Pages

110 - 115

II's 100 wilhoul ...

Joaqutn Hurtado Compared to this, Los Olvidados is a walk in the park. Were Buñuel to live in park.

Monterrey, he'd be a dowdy reporter at the evening dai-

Iy, cheesy tie and polyester Iy, pants.

El Nacional is the jewel in the crown of our beloved city, Our Lady Monty, reign-

For Aristeo Jiménez

ing monarch of the North and all its bastard offspring , bestowing upon us a language and a nation. And spawning the likes of the Salinas de Gortari dynasty was no mean feat.

If the joints around La Risca-an area so barren and desolate it's a litteral exaltation of that horn-dog Alfonso Reyes's book "A Eulogy to Dust"-strike you as too far, then let ' s stroll down to the Garza Nieto , alias la Coyotera, that cradie of inspiration for my good man Aristeo, photographer to the stars. Streets so full of potholes they're craters , dens that are the paradise of crooked cops and drunks. Slums of an empire conquered for the drag-queens sporting wed ding gowns lifted from bales of second-hand clothes.

Draped in these fantastic scores you 'lI see them jump atop tables at the Partenón and vindicate their natural vocation for pleasure , that insatiable reptil e between their legs.

- That guy by the can 's got good stuff.

- How much a bag?

-50.

-What about blow?

-Na, you gotta go with the Policía Judicial's bridesmaids for that.

Regal values : theft and abuse as common currency and religion . You take Reforma , then go down Juárez or Cuauhtémoc. If

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you don 't find what you 're looking for in that market of wonders, it's because you didn't bring enough cash.

It 's a supercalafragilistically trashy Wall Street. I want to believe that the main NASA labs or the Sony cybemetic headquarters aren't hidden somewhere between the ru ined dwellings on this artery.

Along with their scientists straight out of a Santo movie, inventing cameras sensitive to 4th dimension plasma or crap like that. You remember those decadent Blade Runner scenes about high technology and human misery? Well it's a lame comparison. But truth is , very little of this scenario matters to Isabela Soberana 2 , the tranny right now leaving her lion's den , a reknowned cantina called Los Magueyes.

Izzy was a soldier but for a bum grass deal and a scandalous affair with a lieutenant they kicked her out.

So she became a hairdresser and put up shop in Guadalupe. When her man left her for the neighbor, she went shopping for another, making Chelo Silva's club of admiring faggots proud.

Right now, by the blind light of dawn , she walks down Jiménez and runs across a guy Iying there, discarded by some taxi driver who beat her to the take. Izzy squats and goes through his pockets. No wallet , no watch, no shoes , no sign of life . Our ex-officer justifiably feels insulted: whaddya mean they

left nothing? I mean, N-A-DA? She stands up straight , swings her leg high and whacks him right on his pretty little mouth. Then she goes on with her stroll , all grace and sophistication, humming a Selena cumbia.

Monterrey isn 't about compassion , it ' s about drudgery. It doesn 't forgive you for living there, meddling in its affairs, enjoying it with impunity. It's a city always tearing itself to shreds, devouring itself daily. It despises order and harmony.

Here, peace means a stereo at full blast because TexMex makes up its whole horizon. And a gun in your crotch. Its destiny starts around noon Saturday when a bricklayer puts down his trowel and washes his face and armpits . Starting with this constituent act , Monterrey remains on tenter hooks , irresolute , lost , pinned to the universal history of nausea. Floating in a murk of smog and pulverized caca. What comes next depends on what bus you get on , anyway they're all bound for the same destination : nowhere . As if anyone cared.

NOTES:

1 the name literally means "she' lI say coaxingly."

2 "Sovereign Elizabeth. "

The radicalness of desire acquires its own geography .

One needs precise imagemaps to travel there. Pat Califia, from the point of view of radi cal sex-culture , explains: "the city is a map of hierarchies of desire , from valued to stigmatized. It's divided into areas based upon the form in which its inhabitants valorize or denigrate their needs" (Public Sex: The Culture of Radical Sex, Cleis, 1994).

So the urban geography of desire is of course laid out in streets, squares, bedrooms , movie theaters and newspaper stands , purgatories bathed in blinking red light ; rooftops and night clubs where bodies burn and are consumed; and without a doubt garden s, one in particular more excentric than any other: the Torture Garden .

Le Jardin des Supplices,

filled with Oriental reminiscence, that Octave Mirbeau dreamed up at the end of the last century, has reappeared today-ultra-avant-

The Torture Garden S.rgio GOII%61.% Rodr{g"sz garde, immersed in the cli mate of economic and cul tural globalization that marks the coming of the 21st century-in a remote corner of London. This as chronicled by the photographs in the book Torture Garden. A Photographic Archive of the New Flesh from Bodyshocks to Cybersex (Creation Books

International, London, 1996).

Torture Garden presents a series of image-maps, most of which are the work of Jeremy Cadaver (sharing credit with Alan Sivroni). whose photographic eye is obsessed by the beautiful and grotesque. The idea behind the series is a voyage to various spaces of bizarre collective experience, showcasing a tri be of mutants well versed in the fetishization of flesh and desire.

As the Torture Garden -the largest fetish and body-art club in Europe, founded in 1991-states in its manifesto: "this is about encouraging the creative express ion and experimentation of artists, performers and designers whose work deals with the body and sexuality [ ... ] Torture Garden seeks to avoid narrow limitations and to drive people to stimulate their bodies and

sexuality by exploring their intimate fantasies and the pleasures of the flesh. But the dress code here is very strict: cybersex, fetish , body-art, SM, fantasy, glamour. No street clothes Oeans, etc.) allowed."

Cadaver's and Sivroni's photos give an account of the scrupulous adherence to this codeo If the photographers' strategy is cloaked in the pretense of documenting these habits and customs , the result is rather post-documentary: it's no longer possible here to assume an air of sociological objectivity because the artifice of the subject imposes itself on the image, and even on the photographer. The carnivalesque game, the inversions and perversions cannibalize themselves in a mutual dance of anomalous impulses.

In Cadaver's and Sivroni 's photographs-many of which are, emphasizing the irony, just medium close-up candid snapshots-the obscenity of skin turned inside out to reveal the flip-side of facial beauty, or clinical and medical parafernalia subverted for use in a circus act, command respect.

Gleaming prosthesis, mechanical grafts, the mechanization of viscera, pain that exudes pleasure, delectable horrors al so spring up. The blood that becomes universal currency, morbid contagion in an atavistic regression. Batail.le's

cursed share, its masks and tattoos seeking to triumph over the world. The Torture Garden exhibits the rawness of its furor: the splendor of the flesh as ornament and incessant expenditure.

At 4 a.m . on Saturday , March 22nd, 1997, comet Hale-Bopp reached the point in its orbit that brought it closest to Earth . The comet, discovered only a few months ago, came from a formation known as the Oort Cloud, a nebulous area on the outer edge of the solar system, known as the birthplace for this type of stellar object. Shortly after the announcement that the appearance of this cosmic phenomenon would be one of the most important astronomical events of the decade, an amateur astronomer, Chuck Shramek, reported that he had photographed an object "with the form of Satum" following the comet. According to Shramek, the object was a UFO many times the size of Earth. This information , including the photo, immediately made it to the Intemet, on the pages dedicated to flying saucers and paranormal phenomena. NASA.'s argument that the object was nothing but a star proved useless: the virus of information had run its course like a disease. Sects and groups of UFO believers took the matter literally, to such an extent that, as it often happens, it was said that the U.S .

Govemment was concealing information.

In the meantime, in Rancho Santa Fe, Califomia, a group of 39 individuals, 21 women and 18 men , members of a sect called Heaven's Gate, founded in 1975 by Herff Applewhite ,

Pagas

Voyage lo Ihe Nexl level an ex-music teacher and opera singer, saw the comet as the long-awaited sign: it was time to go . This sect considered that the body was a mere shell for the soul, believed in extraterrestrial life and that human beings were on this Earth waiting to be admitted to the next, suprahuman level.

Fans of T.v. series such as Star Trek and The X Files and of movies like Star Wars, the members of Heaven's Gate conscientiously prepared themselves for a rendez-vous with the spaceship in the comet's tail. How to get there was simple: each one of them would take a dose of 50 phenobarbital pills mixed with vodka and apple juice and, once separated from their bodies, would come back to life on the next level , reappearing on the ship on its way to the heavens.

Sunday March 23rd, the first group of 15 people made the trip. The next day, 15 more too k off, and finally on Monday the 24th, the remaining group of 9 helped one another in preparation for the departure. Their shells, as they called their

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bodies, were found in a semi-putrefied state a few days later. Mission accomplished.

Their goodbye messages still seem strange and paradoxical. They're a mix of premillenium angst, science-fiction and outright lunacy : "Earth" said their leader Herff Applewhite "is about to be recycled, this is our last chance." Another member, expressing little common sense, but rather a talent for trashy poetry, stated with great conviction: "Life on Earth has disappeared. This planet is inhabited by the living-dead." Another one ven tured to say that he had seen and read too much sciencefiction, and that the time had come to put in practice what he had learned . It ' s al so paradoxical that one of the members of the sect was the brother of lieutenant Uhura, a character on the original Star Trek series. In fact , Applewhite, whose alias was "Do," had his head shaved like Mr. Spock in a video intended as a posthumous explanation. Still today, the photograph of comet Hale-Bopp appears on the Intemet along with the figure of the alleged UFO.

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