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foto instantánea recuerdo de brasilia

foto na hora lembranÇa de brasília

Joaquim Paiva





































































































































































































































































































Ala Sur, 1970 Asa Sul

Núcleo Bandeirante, 1970-1972 Núcleo Bandeirante



Explanada de los Ministerios, 1984 Esplanada dos MinistĂŠrios

Plan Piloto, 1970-1972 Plano Piloto



Piscina de Agua Mineral, 1987-1988 Piscina da Ă gua Mineral


Valle del Amanecer, 1981-1982 Vale do Amanhecer


Pacot達o, carnaval, 1987-1988 Pacot達o, carnaval


Feria de la Torre, 1983 Feira da Torre


Ala Sur, 1986 Asa Sul

Tierra, 1984-1986 Ch達os


Conjunto Nacional (centro comercial), ca. 1985 Conjunto Nacional (shopping)

Cielos, 1984-1986 CĂŠus


Cielos, Palacio de la Alborada, 1985 Céus, Palácio da Alvorada

Terminal de autobuses, 1981-1982 Rodoviária


Congreso Nacional, 1970 Congresso Nacional



Visões Intimistas o olhar de Joaquim Paiva sobre brasília Rubens Fernandes Junior

De certa forma, o trabalho no Itamaraty obrigou Joaquim Paiva a morar em Brasília em tempos diferentes. Isso enriqueceu sua vida pessoal e artística, intensificando sua paixão pelas artes visuais, particularmente a fotografia. Desde o início de sua primeira estadia, soube como incorporar a cidade e suas periferias em seu cotidiano de modo que olhar retrospectivamente para sua fotografia significa encontrar inúmeras séries temáticas que desenvolveu em quase quarenta anos de idas e vindas. Para celebrar sua proximidade e intimidade com Brasília, Joaquim olhou para esta produção e preparou uma edição especial, agrupando os diversos conjuntos que foram produzidos ao longo de sua vida e que agora, metodicamente, foram trabalhados e editados de forma a evidenciar uma espécie de estética do acúmulo. Estas fotografias, em que o tempo e o espaço são distintos, intensificam nossa experiência de olhar a cidade e seus personagens e tentar resignificá-los à luz da contemporaneidade é uma tarefa excitante. Quero dizer que olhar hoje estas fotografias, rigorosamente selecionadas para este livro, é tentar encontrar novos significados nos interstícios da imagem, já que elas resultaram desta profunda relação que Joaquim Paiva tem com a cidade, e com isso é possível entendê-las como destaques de uma memória construída. Não se trata de nenhuma retórica, pois Joaquim selecionou diferentes séries que registram situações intensas do cotidiano urbano, que dá visibilidade tanto para as «pontas de filmes» que não foram descartadas, quanto para os momentos que pontuam características eventuais da história da cidade. Ou seja, a questão trazida pelas fotografias não se encerra apenas na sua dimensão perceptiva, pois elas também permitem que nós, leitores, possamos encontrar as várias camadas do tempo para concretizar aquele instante interrompido no passado. Os eventos que detonaram as séries foram registrados em seu êxtase e por isso é possível elaborar as relações que são tramadas em cada conjunto fundindo-as num todo único em permanente diversidade.


Visiones intimistas La mirada de Joaquim Paiva sobre Brasilia Rubens Fernandes Junior

De cierta manera, el trabajo de Joaquim Paiva en Itamaraty 1 lo orilló a vivir en Brasilia en varias ocasiones y ello enriqueció su vida personal y artística, ya que intensificó su pasión por las artes visuales, especialmente la fotografía. Desde el comienzo de su primera estancia, supo cómo incorporar la ciudad y sus periferias a su vida cotidiana, de tal manera que mirar hoy en retrospectiva su trabajo nos lleva a descubrir las incontables series temáticas que desarrolló a lo largo de casi cuarenta años de idas y vueltas. Para celebrar su cercanía e intimidad con Brasilia, Joaquim revisó su producción y preparó una edición especial, agrupando los diversos conjuntos que realizó a lo largo de su vida y que ahora, metódicamente, fueron trabajados y editados para que una especie de estética de la acumulación quedara en evidencia. Estas fotografías, en las que el tiempo y el espacio son distintos, intensifican nuestra experiencia de mirar la ciudad y sus personajes, e intentar resignificarlos a la luz de la contemporaneidad resulta una tarea excitante. Quiero decir que mirar hoy estas fotografías, rigurosamente seleccionadas para este libro, es intentar encontrar nuevos significados en los intersticios de la imagen, ya que éstas resultaron de la profunda relación que el autor mantiene con la ciudad, lo cual permite entenderlas como cumbres de una memoria construida. No se trata de retórica, ya que Joaquim eligió diferentes series que registran situaciones intensas del cotidiano urbano y con ello concede un lugar tanto a aquellas «puntas de los rollos de películas» que no fueron desechadas, como a los momentos que revelan rasgos eventuales de la historia de la ciudad. Es decir, la cuestión que plantean estas fotografías no se limita a su dimensión perceptiva, sino que además permiten que nosotros, lectores, encontremos las múltiples capas del tiempo para concretar aquel instante interrumpido en el pasado. Los eventos que detonaron las series fueron registrados cuando estos alcanzaron el éxtasis y ello permite elaborar las relaciones tramadas en cada conjunto, fundiéndolas en un todo único en permanente diversidad.


Oscar Niemeyer, o arquiteto de Brasília, ao prognosticar o futuro, registrou em 1985: «Espero que Brasília seja uma cidade de homens felizes, homens que sintam a vida em toda a sua plenitude, em toda a sua fragilidade, homens que compreendam o valor das coisas simples e puras...»1. Isso parece ser exatamente o que motivou Joaquim Paiva a publicar este livro que tenta equilibrar a imponência dos espaços e a beleza da arquitetura em contraponto com a presença do povo brasiliense que sintetiza e expressa toda a vitalidade do Brasil, já que conhecemos os deslocamentos e os processos migratórios heterogêneos que resultaram na população da cidade. Joaquim se mostra um artista que vivenciou em profundidade a prática de sair para fotografar descompromissadamente, flanar pelo espaço urbano em busca de belezas e de situações efêmeras que neste momento posterior lhe propiciou a construção dessas narrativas. Como um passeante ele olha e registra situações, faz autorretratos, estabelece relações formais, torna-se cúmplice de outras histórias cujos personagens deixaram-se perpetuar em suas fotografias. Basta ver os olhares flagrados que enfrentam a câmera com naturalidade descompromissada. Essa interação entre fotógrafo e o retratado, mediado pela câmera, foi realizada com liberdade. Isso indica que no ato performativo de Joaquim Paiva houve aderência mútua, que despertou a curiosidade de um sobre o outro, num processo que lembra Diane Arbus: «uma fotografia é um segredo que nos fala de um segredo; quanto mais parece explícita, menos somos esclarecidos». Este tipo de fazer fotográfico, de sair às ruas livremente em busca de flagrantes do cotidiano, é cada vez mais raro e mais difícil nos dias de hoje, em qualquer lugar do mundo. Há uma tensão permanente no espaço urbano, pontuado por turbulências violentas e assustadoras, que praticamente inviabiliza uma fotografia mais descontraída e livre das convenções sociais. Por exemplo, se olharmos para as fotografias aqui publicadas podemos entender que foram realizadas sem obstáculos. Joaquim Paiva desenvolveu uma abordagem sobre o mundo visível que quase sempre incita nossa imaginação. Potencializa nossa experiência de observar o efêmero que passa, o corpo em movimento, as sutilezas geométricas e, ao mesmo tempo, questionar a própria noção de realidade. Este material apresentado em diferentes séries, datado entre 1970 e 1988, encontra eco nas palavras do crítico Mario Pedrosa que defendia Brasília como «um ensaio de utopia» 2, porque sem a pretensão inicial de querer ser histórico, muito menos documental, torna-se um ensaio sobre tolerância e de beleza descarada, já que Joaquim, através de sua visão fraturada e desconcertante, revela a melancolia, a solidão, o anonimato, a religiosidade, a alegria. Um inventário singular de imagens sobre um período, que nos fornece diversas possibilidades de análise seja pela antropologia visual, seja pela crítica comportamental, seja pela técnica e estética fotográficas.


Oscar Niemeyer, el arquitecto de Brasilia, al dar su visión de esta ciudad, dijo en 1985: «Espero que Brasilia sea una ciudad de hombres felices, hombres que sientan la vida en toda su plenitud, en toda su fragilidad, hombres que comprendan el valor de las cosas puras y simples…».2 Eso parece ser exactamente lo que motivó a Joaquim Paiva a publicar este libro que intenta equilibrar el vigor de los espacios y la belleza de la arquitectura con la presencia del pueblo brasiliense que sintetiza y expresa toda la vitalidad de Brasil, dados los desplazamientos y los procesos migratorios heterogéneos que derivaron en la población de este lugar. Joaquim es un artista que experimentó profundamente el hábito de salir a fotografiar con libertad absoluta, vagar por el espacio urbano en busca de bellezas y de situaciones efímeras que a la postre lo llevaron a la construcción de estas narrativas. Como un caminante, Joaquim mira y registra situaciones, hace autorretratos, establece relaciones formales, se vuelve cómplice de otras historias cuyos personajes se dejaron perpetuar en estas fotografías. Basta con observar las miradas flagrantes que enfrentan la cámara con una naturalidad absoluta. Eso indica que en el acto performativo de Joaquim Paiva hubo una complicidad mutua, una curiosidad entre ambos. Y con ello asistimos a un proceso que recuerda las palabras de Diane Arbus: «una fotografía es un secreto que habla de un secreto, cuanto más nos dice, menos comprendemos». Este tipo de quehacer fotográfico, que se alimenta de salir a las calles en busca de hallazgos de lo cotidiano, es cada vez más raro y difícil en la actualidad, en cualquier parte del mundo. Hay una tensión permanente en el espacio urbano, marcado por turbulencias violentas y aterradoras, que prácticamente vuelve imposible lograr una fotografía más relajada y libre de las convenciones sociales. Por ejemplo, si miramos las fotografías aquí publicadas, podemos advertir que fluyen sin obstáculos. Joaquim Paiva logró abordar el mundo visible de un modo que frecuentemente incita nuestra imaginación. Potencializa nuestra experiencia de observar lo efímero que transcurre, el cuerpo en movimiento, las sutilezas geométricas y, al mismo tiempo, cuestionar la propia noción de realidad. Este material, presentado en diferentes series y fechado entre 1970 y 1988, tiene eco en las palabras del crítico Mario Pedrosa, que defendía Brasilia como «un ensayo de utopía» 3, porque lejos de la pretensión de querer ser histórico o documental, se vuelve un ensayo bellísimo sobre la tolerancia, ya que Joaquim, a través de su visión fracturada y desconcertante, revela la melancolía, la soledad, el anonimato, la religiosidad, la alegría; un inventario singular de imágenes sobre un periodo, que nos ofrece diversas posibilidades de análisis, ya sea en términos de antropología visual, crítica comportamental o técnica y estética fotográficas. Los diferentes tipos


Os diferentes tipos humanos registrados em situações diversas nos permitem entender antropologicamente o Outro. Já a imagem, produzida em média há trinta anos, foi realizada com câmera mecânica, analógica, e filmes que estabelecem relações tonais incomuns aos olhos de hoje. Por exemplo, o tom magenta que predomina em algumas fotografias evidencia a perda de algumas camadas de cor do filme. Por tudo isso, o livro assume um caráter de álbum e de memória. Para o anônimo cidadão brasiliense é impossível não se reconhecer nas centenas de imagens selecionadas, seja pelos espaços públicos, seja pelas situações específicas desenvolvidas nas diferentes séries, que seguramente são parte do imaginário coletivo. Esse conceito passa pela idéia de que na maioria das vezes, no processo de comunicação, há uma opacidade na recepção a toda uma série de informações transmitidas. E a transparência ocorre quando há uma identificação imediata em relação a alguma informação, e é neste momento que emerge o imaginário coletivo. Ou seja, a identificação de algo que faz parte do repertório de todos mas que por algum motivo encontra-se momentaneamente adormecido. Raros são os documentos visuais espontâneos em nossa história que têm a capacidade de despertar o prazer desse imaginário coletivo. Talvez, a despretensão inicial deste projeto é que viabilizou e transformou este trabalho num conjunto de valor iconográfico inestimável. Podemos afirmar que a fotografia de Joaquim Paiva atomizou os momentos e se transformou em um dos documentos essenciais do período. Os retratos em particular são deliberadamente datados, ou seja, ao nos depararmos com as séries Piscina da Água Mineral, Vale do Amanhecer, Pacotão, Rodoviária e Torre de Televisão (feira popular), é possível um deslocamento temporal, pois a aparência ordenada das séries opera como uma intensificação do tempo passado. A fotografia serializada se torna uma constatação da atitude voluntarista e intelectual do artista em comunhão plena com os habitantes da cidade. Lado a lado, ambos transmitem estranhas sensações: da incontida alegria à experiência da teatralização do cotidiano; da composição equilibrada ao estranho exibicionismo; da luz estudada aos exagerados contraluzes. Os retratados são os usuários da cidade, aqueles que formam sua identidade, e por isso mesmo se reúnem em torno da torre de televisão, dos templos religiosos, das áreas de lazer, da rodoviária, tentando ser aceitos naquela realidade complexa e, ao mesmo tempo, provocando ruídos no espaço da cidade planejada e organizada como o centro do poder. Nos retratos busca-se elaborar um comentário visual que surpreende pela simplicidade e frontalidade, outra característica que configura este trabalho. Uma fotografia quase vernacular, despojada e sem artificialismos, produzida por


humanos captados en situaciones diversas nos permiten entender antropológicamente al Otro. La imagen, producida en general hace treinta años, fue realizada con cámara mecánica, analógica, y películas que establecen relaciones tonales poco comunes a los ojos de hoy. Por ejemplo, el tono magenta que predomina en algunas fotografías evidencia la pérdida de algunas capas de color de la película. Por todo ello, el libro adquiere un carácter de álbum y memoria. Para el anónimo ciudadano brasiliense es imposible no reconocerse en las imágenes seleccionadas, ya sea por los espacios públicos o por las situaciones específicas desarrolladas en todas las series, que seguramente son parte del imaginario colectivo. Ese concepto pasa por la idea de que la mayoría de las veces, en el proceso de comunicación, hay una opacidad en la recepción a toda una serie de informaciones transmitidas. Y la transparencia aparece cuando se da una identificación inmediata en relación con alguna información, y es entonces cuando emerge el imaginario colectivo. Es decir, la identificación de algo que forma parte del repertorio de todos, pero que por algún motivo se encuentra momentáneamente adormecido. Raros son los documentos visuales espontáneos en nuestra historia que tienen la capacidad de despertar el placer de ese imaginario colectivo. Quizá fue la nula pretensión que animó a este proyecto la que hizo posible que este trabajo se transformara en un conjunto de valor inestimable. Podemos afirmar que la fotografía de Joaquim Paiva atomizó los momentos y se transformó en uno de los registros indispensables de ese periodo. Los retratos en particular han sido deliberadamente fechados, es decir, al encontrarnos con las series Piscina de Agua Mineral, Valle del Amanecer, Pacotão, Terminal de autobuses y Torre de Televisión, es posible realizar un desplazamiento temporal, pues la apariencia ordenada de las series opera como una intensificación del tiempo pasado. La fotografía en serie se vuelve una constatación de la actitud voluntarista e intelectual de Joaquim en comunión plena con los habitantes de la ciudad. En conjunto, ambos transmiten extrañas sensaciones: de la desbordada alegría a la experiencia de la teatralización del cotidiano; de la composición equilibrada al extraño exhibicionismo; de la luz meditada a los exagerados contraluces. Los retratados son los usuarios de la ciudad, aquellos que forman su identidad, y es por ello que se reúnen en torno a la Torre de Televisión, los templos religiosos, las áreas de esparcimiento, la estación de autobuses, intentando ser aceptados por aquella realidad compleja y, al mismo tiempo, provocando ruidos en el espacio de la ciudad planeada y organizada como centro de poder. En los retratos se busca elaborar un comentario visual que sorprende por su carácter directo y su sencillez, otro elemento que caracteriza este trabajo. Una fotografía casi vernácula, despojada y sin artificios, producida por una mirada


um olhar natural e direto sobre o cidadão comum, selecionado entre os muitos de uma multidão, mas que jamais teríamos possibilidade de conhecer não fosse agora pela edição deste livro. Aliás, como afirmou Susan Sontag, «o mais racional dos estetas do século xix, Mallarmé, afirmava que tudo que existe no mundo existe para terminar num livro. Hoje em dia, tudo que existe, existe para terminar numa fotografia»3. Joaquim sintetiza tudo num livro de fotografia. Sua preocupação foi documentar alguns aspectos do Núcleo Bandeirante, onde realizou suas primeiras incursões, e de outros grupamentos que se formaram em torno da cidade. Encantou-se com a espontaneidade popular na montagem daqueles domicílios domésticos e comerciais. A paleta de cores e a variedade tipográfica saltam aos olhos, mas também apontam para a criatividade do povo brasileiro em trazer para o espaço coletivo, mesmo que parcialmente, a origem de sua identidade, baseada num Brasil multicultural e multiracial. Não devemos entender as sinalizações, os letreiros característicos dos estabelecimentos comerciais, como excesso (poluição) visual e sim como uma espécie de força que atrai o olhar do cidadão que mal conseguia orientar-se naquele espaço difuso dos núcleos habitacionais. Esses letreiros atuavam como referências significativas para aqueles que não conseguiam compreender o espaço urbano, mas que na complexa floresta de signos visuais das cidades satélites conseguiam mover-se com naturalidade. Essa contaminação entre ordem e ruídos está presente neste trabalho, já que Joaquim Paiva também mostra uma cidade ordenada por blocos construtivos nas séries Asa Sul e Plano Piloto, que possibilitam, dependendo de quem a vê, diferentes formas de ver a cidade. Aqui, mais uma vez, é perceptível o paradoxo – o caos e a codificação, a dissonância e o silêncio. Uma cidade planejada a partir das pranchetas dos arquitetos em confronto direto com as cidades satélites – arquitetura casual que produz uma curiosa forma de organização–, que foram planejadas para viabilizar o projeto construtivo de Brasília. Por isso, temos a impressão que Brasília é híbrida - cidade projetada e cidades satélites –como a fotografia o foi em seu início– arte e ciência. Ambas transitam num território de experiências, memórias e história. Vale destacar que o livro Foto na Hora: lembrança de Brasília propicia leituras diversas que evidenciam a complexidade das relações e interações. Ao mesmo tempo, é um documento que agrega uma outra compreensão da história da cidade. A série Céus, por exemplo, é a que permite que nossa imaginação entenda melhor a dimensão plástica de Brasília. Nesta cidade, o espaço amplo, a escala monumental, a figura humana encontraram na fotografia sua mais importante expressão, pois ela de um modo geral e, em particular a de Joaquim


natural y directa sobre el ciudadano común, elegido entre una multitud, pero al que jamás tendríamos la posibilidad de conocer si no fuera por la edición de este libro. No en vano, Susan Sontag señala: «Mallarmé, el más lógico de los estetas del siglo xix, afirmó que en el mundo todo existe para culminar en un libro. Hoy todo existe para culminar en una fotografía».4 Pues bien, Joaquim sintetiza todo en un libro de fotografía. Su preocupación consistió en documentar algunos aspectos del Núcleo Bandeirante 5, donde realizó sus primeras incursiones, y de otros grupos que se formaron alrededor de la ciudad. Quedó fascinado con la espontaneidad popular del montaje de aquellos domicilios domésticos y comerciales. La paleta de colores y la variedad tipográfica saltan a los ojos, pero también revelan la creatividad del pueblo brasileño para traer al espacio colectivo, así sea parcialmente, el origen de su identidad, basada en un Brasil multicultural y multirracial. No debemos entender las señalizaciones, los letreros característicos de los establecimientos comerciales, como exceso (contaminación) visual, sino como una especie de fuerza que atrae la mirada del ciudadano que mal conseguía orientarse en aquel espacio difuso de los núcleos habitacionales. Esos letreros actuaban como referencias significativas para aquellos que no alcanzaban a comprender el espacio urbano, pero que en la compleja selva de signos visuales de las ciudades satélite lograban moverse con naturalidad. Esa contaminación entre orden y ruidos está presente en este libro, ya que Joaquim Paiva también muestra una ciudad ordenada por bloques constructivos en las series Ala Sur y Plan Piloto, que posibilitan, dependiendo de quién la ve, diferentes formas de ver la ciudad. Aquí, una vez más, puede percibirse la paradoja: el caos y la codificación; la disonancia y el silencio. Una ciudad planeada desde las planchetas de los arquitectos en abierta confrontación con las ciudades satélite –arquitectura casual que produce una curiosa forma de organización– que fueron planeadas para hacer posible el proyecto constructivo de Brasilia. Por eso, tenemos la impresión de que Brasilia es un híbrido –ciudad proyectada y ciudad satélite– como lo fue también la fotografía en sus inicios: arte y ciencia. Ambos transitan en un territorio de experiencias, memorias e historia. Vale destacar que el libro Foto instantánea. Recuerdo de Brasilia propicia lecturas diversas que evidencian la complejidad de las relaciones e interacciones. Al mismo tiempo, es un documento que aporta una comprensión diferente de la historia de la ciudad. La serie Cielos, por ejemplo, es la que permite que nuestra imaginación entienda mejor la dimensión plástica de Brasilia. En esta ciudad, el espacio amplio, la escala monumental, la figura humana encontraron en la fotografía su más elevada expresión, pues ella de un modo general y especialmente la de Joaquim


Paiva, registra o rigor da geometria, ao mesmo tempo que intensifica e traduz os aspectos visuais da cidade modernista. Passear pelas imagens deste livro é estimular nossa memória para criar diferentes conexões, como se estivéssemos diante de um puzzle, em que cada um de nós pode idealizar – uma ou várias – Brasílias, de acordo com as diferentes experiências e vivências com a cidade e seus habitantes. Sem saudosismo, nestas fotografias, apresentadas sem retoques ou quaisquer outras manipulações, o artista assume algumas imperfeições para fortalecer a edição. Na verdade, estas fotografias parecem ser um último grito de alerta da fotografia analógica, já que na fotografia digital, o tratamento de imagem na pós-produção empobrece a suposta veracidade da fotografia. Como manifestação de cultura, a fotografia se integrou de tal modo no cotidiano das pessoas, que só um livro como este para nos fazer lembrar que ela tem um incrível efeito sobre nossas vidas, pois é capaz de intensificar nossas emoções, recuperar nosso passado e compreender melhor o mundo que vivemos hoje.

São Paulo, abril de 2009.

Depoimento de Oscar Niemeyer à revista Arquitetura e Urbanismo, abril de 1985, Ano 1, N2, p.42. «Brasília, a cidade nova, texto de Mario Pedrosa apresentado por ocasião de um congresso extraordinário da Associação Internacional de Críticos de Arte realizado em setembro de 1959 em Brasília, Rio de Janeiro e São Paulo sob o tema A Cidade Nova». 3 Susan Sontag, Sobre fotografia, tradução de Rubens Figuereido, Companhia das Letras, 2004. 1 2


Paiva, registra el rigor de la geometría, al mismo tiempo que intensifica y traduce los aspectos visuales de la ciudad modernista. Pasear a través de las imágenes de este libro es estimular nuestra memoria para crear diferentes conexiones, como si estuviéramos ante un rompecabezas, en el que cada uno de nosotros puede idealizar una o varias Brasilias de acuerdo con las diferentes experiencias y vivencias con la ciudad y sus habitantes. Sin saudosismo,6 en estas fotografías, presentadas sin retoques o manipulaciones de ninguna índole, el artista asume algunas imperfecciones para fortalecer la edición. A decir verdad, estas fotografías parecen ser un último grito de alerta de la fotografía analógica, ya que en la fotografía digital, el tratamiento de la imagen en la post-producción empobrece la supuesta veracidad de la fotografía. Como manifestación de cultura, la fotografía se integró de tal modo al cotidiano de las personas, que sólo un libro como éste logra recordarnos que ella tiene un increíble efecto en nuestras vidas, pues es capaz de agudizar nuestras emociones, recuperar nuestro pasado y comprender mejor el mundo en que vivimos.

São Paulo, abril de 2009.

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También conocido como Palacio de los Arcos, es la sede del Ministerio de Relaciones Exteriores de Brasil. [N. del T.] Declaración de Oscar Niemeyer a la revista Arquitectura e Urbanismo, abril de 1985, año 1, núm. 2, p. 42. «Brasilia, la ciudad nueva», texto de Mario Pedrosa presentado con motivo de un congreso extraordinario de la Asociación Internacional de Críticos de Arte, realizado en septiembre de 1959 en Brasilia, Río de Janeiro, y São Paulo, con el tema «La ciudad nueva». Susan Sontag, Sobre la fotografía, traducción de Carlos Gardini, revisada por Aurelio Major, Alfaguara, 2006. Región administrativa del Distrito Federal brasileño. Fue el primer lugar que ocuparon los canangos, es decir, aquellos obreros que llegaron de diversos estados del país para trabajar en la construcción de Brasilia. [N. del T.] El término proviene de la palabra saudade, la cual se refiere al recuerdo grato que se tiene por una persona ausente o por un lugar o cosa distantes, que se desea ver nuevamente o recuperar. [N. del T.]


Foto na Hora: o livro da cidade Angélica Madeira

Foto na hora é um livro de memórias. Memórias pessoais. Memórias de uma cidade nas suas disparatadas formas de nascer e de se transformar. Cidade que aqueles olhos viram e que a câmera registrou. Acompanhar o olhar de Joaquim Paiva sobre Brasília é acompanhar a própria História e, nela, o itinerário de um fotógrafo-artista, um colecionador, um especialista da matéria à qual decidiu dedicar-se. Joaquim Paiva é diplomata de carreira. Chegou pela primeira vez em Brasília em 1970. A partir daí alternou suas estadas na cidade com longas permanências no exterior. Estar fora do Brasil aguçou-lhe o olho: nem tanto pela oportunidade de freqüentar galerias e exposições pelas cidades por onde passou e viveu, mas principalmente por criar uma apreciação diferenciada da realidade, uma relação única entre o próximo e o distante. Talvez a vida votada ao nomadismo se desdobre em atitude estética. Talvez seja ela a responsável por essa liberdade completa da câmera, máquina que afeta o sujeito e devolve o que foi uma experiência viva, imobilizada em imagem. A vida nômade é também capaz de explicar a razão de um livro sobre Brasília, seu porto-planar, entre muitas idas e vindas, muitas chegadas, muitas partidas, exílios. A coleção de fotografias que o acompanhava dava-lhe um chão. Chão bem incerto, é verdade, feito de papel e de impressões. A capa já sugere muito do que vamos defrontar no livro. O fotógrafo faz-se fotografar na rua por um lambe-lambe, pernas cruzadas sobre um banquinho. Ao fundo um cenário: um ícone-monumento, o Palácio da Alvorada. O anúncio do precário estúdio torna-se o título de sua homenagem à cidade: «Foto na Hora - Lembrança de Brasília». O gesto de apropriação da imagem e dos dizeres já é revelador das muitas dimensões contidas nas distintas séries de imagens tomadas por Joaquim Paiva, séries que se explicam por uma cronologia que abarca as décadas do 1970 e 1980. Introduzir seu retrato ao longo desse ensaio fotográfico é menos um


Foto instantánea: el libro de la ciudad Angélica Madeira

Foto instantánea es un libro de memorias. Memorias personales. Memorias de una ciudad inmersa en sus disparatadas formas de nacer y transformarse. Ciudad que aquellos ojos vieron y una cámara captó. Acompañar la mirada de Joaquim Paiva sobre Brasilia es acompañar la historia y, a través de ella, el itinerario de un fotógrafo-artista, un coleccionista, un experto en la materia a la cual confirió su vida. Joaquim Paiva es diplomático de carrera. Llegó por primera vez a Brasilia en 1970. A partir de entonces alternó sus estancias en la ciudad con largos periodos en el exterior. Estar fuera de Brasil aguzó su mirada: no tanto por la oportunidad de frecuentar galerías y exposiciones por las ciudades donde iba residiendo, como por crear una apreciación diferenciada de la realidad, una relación única entre lo próximo y lo lejano. Quizá una vida consagrada al nomadismo se desdoble en una actitud estética. Quizá sea ésta la responsable de esa libertad absoluta de la que goza la cámara, la cual altera al sujeto y devuelve, inmovilizada en imagen, lo que fue una experiencia viva. La vida nómada es también capaz de explicar la razón de un libro sobre Brasilia, su base de vuelo, entre múltiples idas y vueltas, múltiples llegadas, múltiples partidas, exilios. La colección de fotografías que lo acompañaba le hacía un lugar. Un lugar muy incierto, es verdad, hecho de papel e impresiones. La portada sugiere mucho de lo que encontraremos en el libro. El fotógrafo se hace fotografiar en la calle por un fotógrafo ambulante, con las piernas cruzadas sobre un banquito. Al fondo un escenario: un monumento emblemático, el Palacio de la Alborada 1. El anuncio del precario estudio de fotografía se convierte en el título de su homenaje a la ciudad: «Foto instantánea. Recuerdo de Brasilia». El gesto de apropiación de la imagen y de lo que en ellas se lee es en sí mismo revelador de las múltiples dimensiones que contienen las distintas series de imágenes tomadas por Joaquim Paiva, series que se explican mediante una cronología que abarca las décadas de 1970 y 1980. Introducir su retrato a lo largo de ese ensayo foto-


exercício de exibição narcisista do que a necessidade de assinalar a passagem do tempo, a marca da história, o novo momento, perdas e ganhos, o que mudou. Mas essa imagem da capa ainda traz outras implicações. Ela encerra uma atitude de adesão ao material e, ao mesmo tempo, o distanciamento que perpassa algumas imagens, a erudição que orienta a perspectiva, a seleção e o recorte do real. Essa ambivalência paira no sorriso de leve ironia ao fazer a pose para o retrato, ambivalência que se resolve logo a seguir, pela leitura das imagens que afirmam esse duplo pertencimento intelectual e emocional do artista, sua formação erudita e sua afinidade com a cultura popular. Não um interesse epidérmico ou sensacionalista mas um interesse por seus ícones, por suas práticas e crenças,realçando todo o teor estético de suas construções, seus barracos, seus rituais. Retratista, registra em grande angular ou em objetiva normal, as variadas feições e cores do nosso povo – tão belo e tão mestiço! – mostrando-o em sua estatura de homens, mulheres, jovens, crianças e velhos, cobertos de honra e de dignidade. Encontra seus personagens ao acaso, pessoas comuns que freqüentam os espaços gregários de Brasília. Mas o percurso inicia-se pelo alto, pelo céu. Quem não percebe a delicadeza dessa luz rosada do fim da tarde? Logo se define um padrão de linguagem que perpassa a totalidade dessas imagens. Elas tentam apreender a simplicidade dos elementos do cotidiano – gestos, olhares, posturas de pessoas comuns que passam e posam à frente de fundos improvisados, barracos, plásticos coloridos – extraindo beleza, principalmente pela atenção dada à luz. Essa afirmação se reforçará quando abordarmos as paisagens ou os erros propositalmente incorporados também como beleza. Adentramos o livro da cidade pelo Plano Piloto, sua silhueta modernista, seus longos gramados, perspectivas longínquas, árvores sem folhas, desenhos. Mais próximo aos blocos de apartamentos, o fotógrafo explora as sombras que alguns edifícios projetam sobre outros, formando planos geométricos que mudam conforme muda a luz. Grandes superfícies de preto denso, ladeadas por uma claridade estridente. Nessas paisagens em preto e branco, o que se quer fotografar é a luz ao meio-dia, os contrastes vigorosos, ou a sutileza das nuances, das gradações de cinza. O ensaio sobre o Núcleo Bandeirante, da década de 1970, – talvez a parte mais conhecida da obra do fotógrafo – carrega todo tipo de interesse. Ali, o artista esmerou-se em obter efeitos plásticos puros, pictóricos mesmo, das casas coloridas, das vendas, cantos, janelas, treliças. Revela uma estética própria à arte popular, feita de cores ousadas, a beleza e a precariedade de um acampamento operário, cuja arquitetura também se orienta por valores modernistas como a simplicidade e equilíbrio das formas e volumes, a adoção da platibanda, os


gráfico es menos un ejercicio de exhibición narcisista que la necesidad de mostrar el paso del tiempo, la huella de la historia, el nuevo momento, lo perdido y lo ganado, lo que cambió. Pero esa imagen de la portada tiene aún otras implicaciones. Encierra una actitud de empatía con el material y, al mismo tiempo, el distanciamiento que manifiestan algunas imágenes, la erudición que orienta la perspectiva, la selección y el recorte de lo real. Esa ambivalencia se muestra en la sonrisa sutilmente irónica que hace al posar para el retrato, ambivalencia que se resuelve enseguida por la lectura de las imágenes que revelan esa doble pertenecía intelectual y emocional del artista, su formación erudita y su afinidad con la cultura popular. No un interés epidérmico o sensacionalista, sino un interés por sus íconos, sus prácticas y creencias, realzando todo el tenor estético de sus construcciones, sus barracas, sus rituales. Retratista, capta mediante un gran angular o mediante objetivo normal las variadas formas y colores de nuestro pueblo –¡tan bello y mestizo!–, mostrándolo en la estatura de sus hombres, mujeres, jóvenes, niños y viejos, cubiertos de honor y dignidad. Encuentra sus personajes al azar, personas comunes que frecuentan los espacios gregarios de Brasilia. Pero el recorrido inicia desde lo alto, desde el cielo. ¿Quién no percibe la delicadeza de esa luz rosada al final de la tarde? De inmediato se define un patrón de lenguaje que recorre la totalidad de esas imágenes. Éstas intentan aprehender la simplicidad de los elementos del cotidiano –gestos, miradas, posturas de gente común y corriente que pasa y posa frente a fondos improvisados, barracas, plásticos coloridos– extrayendo belleza, sobre todo por la atención que se presta a la luz. Esta afirmación se reforzará cuando abordemos los paisajes o los errores incorporados deliberadamente también como belleza. Nos adentramos en el libro de la ciudad por el Plan Piloto, su silueta modernista, sus jardines generosos, sus perspectivas infinitas, sus árboles sin hojas, sus dibujos. Al acercarse a los bloques de departamentos, el fotógrafo explora las sombras que algunos edificios proyectan sobre otros, formando planos geométricos que cambian con las variaciones de la luz. Grandes superficies de negro, inclinadas por una claridad estridente. En estos paisajes en blanco y negro, lo que se quiere fotografiar es la luz del mediodía, los contrastes vigorosos, o la sutileza de los matices, las escalas del gris. El ensayo sobre el Núcleo Bandeirante, de la década de 1970 (quizá la parte más conocida de la obra del fotógrafo), despierta todo tipo de intereses. Allí, el artista se esmeró en obtener efectos plásticos puros, pictóricos incluso, de las casas coloridas, de los comercios, cantos, ventanas, trelizas. Se revela una estética propia del arte popular, hecha de colores osados, en la belleza y la precariedad de un campamento obrero, cuya arquitectura también se orienta por valores modernistas como la simplicidad y el equilibrio de formas y volúmenes, la adopción


sobrados com telhados de meia-água, a funcionalidade e a ética dos materiais, seja tábua ou cimento amianto. A decoração e as cores não foram abolidas, o que sugere a presença de uma estratégia secularmente utilizada por diversas sociedades: a de pintar, introduzir elementos decorativos nas fachadas, enfeitar a casa, poesia e imaginação permeando o dia-a-dia. Joaquim explorou também o folclore que se formou nos locais em que os primeiros imigrantes e trabalhadores da construção civil vieram instalar-se. Folclore urbano que anuncia serviços, informações, enfeita as ruas e as portas dos estabelecimentos públicos com letreiros, flores e paisagens. Sempre atento à luz e às cores, o olho-câmera isola paredes, cercas, janelas pondo em evidência composições concretas, rosas e violetas, raiados em azul-marinho e branco, ocres de todos os tons. Cores fortes e ousadas. E assim levanta-se diante de nós uma paisagem, uma arquitetura, uma comunidade em suas atividades cotidianas: o trabalho, a labuta, as filas, a espera, mas também o lazer, a conversa fiada, crianças soltando pipas, crianças posando e rindo. Documenta também a precariedade das condições urbanas, ruas ainda não pavimentadas, carros, caminhões, carroças e bicicletas, roupas estendidas no quarador, hábitos tradicionais trazidos para a cidade modernista. Imagens em diagonais: novas fotos do céu que exploram a mágica das variações de luz sobre os monumentos. Não é tanto a arquitetura que interessa mas a luz que sobre ela incide. Luz, texturas, granulados, o artista caminha sobre o asfalto. De frente. De costas. A série seguinte, toda em preto e branco, abre-se com uma fotografia de crianças sob uma cortina de água. O cenário é o da piscina de água mineral do Parque Nacional de Brasília, espaço acessível a todo público e palco de uma festa de saltos, gestos, cambalhotas e sorrisos despertos, provocados pelo contato com a água. Como traduzir sua transparência? Como gravar suas veladuras finas, os brilhos e desenhos em perpétuo movimento? Do Parque passamos ao Vale do Amanhecer. Cores vibrantes. Primeira foto: um retrato de Tia Neiva, a líder e fundadora dessa comunidade místico-religiosa, feita de fragmentos de várias tradições, praticante de rituais ecléticos. Joaquim Paiva fotografa todos: meninos, meninas, velhos e moços. Nos interiores, sempre a busca de beleza, sempre uma menção à fotografia, à função que exerce de garantia da continuidade de uma memória afetiva. Mostra como vivem em seus barracos precários, como se divertem, como rezam os pertencentes àquela comunidade. Capta os olhos vendo tevê, os sorrisos das mulheres, seus vestuários esdrúxulos, as rugas dos idosos, olhos cheios de fé. As fotos tiradas nos carnavais de 1987 e 1988, no desfile do Pacotão, o bloco mais antigo e famoso de Brasília, são em preto e branco. Travestis, fantasiados,


de la platabanda, las casas con techo de media agua, la funcionalidad y la ética de los materiales, ya sea madera o asbesto-cemento. La decoración y los colores no fueron excluidos, lo que sugiere la presencia de una estrategia secularmente utilizada por diversas sociedades: la de pintar, introducir elementos decorativos en las fachadas, adornar la casa, poesía e imaginación filtrándose en el día a día. Joaquim exploró también el folclor que se formó en aquellos espacios donde se instalaron los primeros inmigrantes y trabajadores de la construcción civil. Folclor urbano que anuncia servicios, datos, adorna las calles y las puertas de los establecimientos públicos con letreros, flores y paisajes. Siempre atento a la luz y los colores, el ojo-cámara aísla paredes, cercas, ventanas donde se revelan composiciones concretas, lilas y rosas, rayados en azul marino y blanco, ocres de todos los tonos. Colores fuertes y osados. Y entonces se yergue ante nosotros un paisaje, una arquitectura, una comunidad en sus actividades cotidianas: el trabajo, las duras faenas, las filas, la espera, pero también el placer, la plática alegre, niños jugando con papalotes, niños posando y riendo. El trabajo documenta también la precariedad de las condiciones urbanas, calles sin pavimento, carros, camiones, carretas y bicicletas, ropa colgada en el tendedero, hábitos tradicionales traídos a la ciudad modernista. Imágenes en diagonal: nuevas fotos del cielo que exploran la magia de las variaciones de la luz sobre los monumentos. No interesa tanto la arquitectura como la luz que se cierne sobre ella. Luz, texturas, granulados, el artista camina sobre el asfalto. De frente. De espaldas. La siguiente serie, toda en blanco y negro, se abre con una fotografía de niños bajo una cortina de agua. El escenario es la piscina de agua mineral del Parque Nacional de Brasilia, un lugar público que funge como marco de una fiesta de saltos, gestos, piruetas y sonrisas vivaces, a raíz del juego con el agua. ¿Cómo traducir esa claridad? ¿Cómo grabar sus veladuras finas, los brillos y dibujos en perpetuo movimiento? Del Parque pasamos al Valle del Amanecer. Colores vibrantes. Primera foto: un retrato de Tía Neiva, la líder y fundadora de esa comunidad místico-religiosa que incorpora fragmentos de varias tradiciones, practica rituales eclécticos y que se llama precisamente Valle del Amanecer. Joaquim Paiva fotografía a todos: niños, niñas, viejos, jóvenes. En los interiores, hay siempre atención por la belleza, siempre una mención a la fotografía, a la función que ejerce como garantía de continuidad de una memoria afectiva. Muestra cómo viven en sus barracas precarias, cómo se divierten, cómo rezan los miembros de esa comunidad. Capta los ojos viendo televisión, las sonrisas de las mujeres, sus vestuarios extravagantes, las arrugas de los viejos, ojos llenos de fe. Las fotos tomadas en los carnavales de 1987 y 1988, en el desfile del Pacotão, la comparsa más antigua y famoso de Brasilia, son en blanco y negro.


mascarados, sozinhos ou em grupos, cartazes irreverentes, sátira política, exibição erótica: o povo se diverte. Para fazer essas fotografias, Joaquim utilizou um pano liso e claro como fundo, para suas imagens em preto e branco. A fotografia também é homenageada ao abrir-se essa série com o retrato de um fotógrafo em cima de um carro alegórico, com sua câmera em punho. Muitos retratos. Passantes anônimos, populares em trânsito, vendedores ambulantes, meninos, uns alegres, outros graves e tristes, são a matéria-prima da rica paisagem humana que faz de Brasília uma cidade de carne, que dá vida aos locais públicos que fotografa a cores: a Torre de Televisão e a Rodoviária. Quase sempre o fotógrafo busca um fundo, o que estiver à mão: os plásticos e lonas das barracas, as superfícies dos ônibus e das paredes, os panos intensos de cor, azuis, ocres, pelos espontâneos listrados concretistas, o que dá apoio aos retratos e acrescenta interesse à imagem. Em alternância, outras paisagens: paisagens do chão, esplendor dos castanhos avermelhados; paisagens do céu, outras nuvens rosadas. Mas o ápice da poesia reside nessas densas cortinas de lilases na floração dos ipês; tapeçarias luxuosas pela impregnação da cor, pelas texturas, pelos filtros que entram intensamente pelos olhos, pela pele. Essa é uma capacidade que possui a imagem de devolver a ambiência, algo tão vago e difícil de definir. A atmosfera é sempre multi-sensorial. É feita primeiramente de luz, mas também de véus, sons, silêncio. Possui também uma dimensão táctil, talvez háptica, contraditoriamente, a menos palpável, mas possível de ser percebida na forma como nosso corpo reage a certos espaços. Arquitetura ou jardim, espaços públicos, em geral, o que essas imagens nos trazem são modos de ser de Brasília. Talvez seja simplesmente isso: fotografia. A etimologia da palavra afirma com precisão o grande invento do século xix: a escrita com a luz. Uma simples máquina de captar imagens que iria interferir no conjunto das artes visuais e no próprio conceito de realidade. Por exercer numerosas funções, documentais, rituais, e por difundir-se rapidamente, a fotografia suscitou, desde o seu início, debates acirrados entre críticos, estetas e artistas sobre seu estatuto estético. As vanguardas do início do século xx fizeram dela matéria de expressão legítima, com as fotomontagens dos dadaístas e dos surrealistas, com os grafismos dos concretistas russos e da Bauhaus, com os experimentos futuristas de representação do movimento. No Brasil, um pouco mais tarde, o fotoclubismo – movimento de ampliação do interesse pela fotografia – favoreceu o surgimento de trabalhos de Geraldo de Barros, Athos Bulcão, José Oiticica Filho. De tudo isso, e de muito mais, a fotografia foi capaz, consolidando-se como linguagem autônoma.


Travestis, gente disfrazada, enmascarados, solos o en grupos, carteles irreverentes, sátira política, exhibición erótica: el pueblo se divierte. Para tomar esas fotografías, Joaquim utilizó una tela lisa y clara como fondo, para sus imágenes en blanco y negro. La fotografía también es homenajeada al abrir esa serie con el retrato de un fotógrafo encima de un carro alegórico, con su cámara en mano. Muchos retratos. Transeúntes anónimos y populares, vendedores ambulantes, niños, unos alegres, otros graves y tristes, son la materia prima del rico paisaje humano que hace de Brasilia una ciudad de carne, que da vida a los lugares públicos que fotografía a colores: la Torre de Televisión y la terminal de autobuses. Casi siempre el fotógrafo busca un fondo, lo que esté a la mano: los plásticos y lonas de las barracas, las superficies de los autobuses y de las paredes, los paños saturados de color –azules, ocres– de los espontáneos rayados concretistas, lo cual apoya los retratos y hace más interesante la imagen. En contraste, otros paisajes: paisajes de la tierra, esplendor de los castaños rojizos; paisajes del cielo, otras nubes rosadas. Pero la cúspide de la poesía se encuentra en las densas cortinas de lilas de los ipés en flor; tapicerías lujosas por el color que concentran, por las texturas, por los filtros que penetran intensamente a través de los ojos, de la piel. Esa es una capacidad que tiene la imagen de devolver el ambiente, algo tan vago y difícil de definir. La atmósfera es siempre multi-sensorial. Está hecha en primer lugar de luz, pero también de velos, sonidos, silencio. Posee también una dimensión táctil, acaso háptica, contradictoriamente, la menos palpable, pero que puede ser percibida en el modo en que nuestro cuerpo reacciona a ciertos espacios. Arquitectura o jardín, espacios públicos, en general, lo que esas imágenes nos traen son modos de ser de Brasilia. Tal vez sea simplemente eso: fotografía. La etimología de la palabra afirma con precisión el gran invento del siglo xix: escribir con la luz. Una simple máquina para captar imágenes que incidiría en el conjunto de las artes visuales y en el propio concepto de realidad. Debido a sus múltiples funciones, documentales, rituales, y por la rapidez con que se difunde, la fotografía suscitó, desde sus inicios, encendidos debates entre críticos, estetas y artistas sobre su estatuto estético. Las vanguardias de principios de siglo xx hicieron de ella un tema de expresión legítima, con los fotomontajes de los dadaístas y surrealistas, con los grafismos de los concretistas rusos y de la Bauhaus, con los experimentos futuristas de representación del movimiento. En Brasil, un poco más tarde, el fotoclubismo –movimiento de expansión del interés por la fotografía– favoreció el surgimiento de trabajos de Geraldo de Barros, Athos Bulcão, José Oiticica Filho. De todo eso, y mucho más, fue capaz la fotografía, consolidándose como lenguaje autónomo.


Mas é na arte contemporânea que a fotografia tornou-se a base de grande número de propostas conceituais, interagindo com a pintura, com o desenho, com a gravura. A própria fotografia tornou-se conceitual, menos preocupada em documentar, rendida aos significados poéticos, trazendo enigmas e charadas visuais. Tudo isso, e muito mais, trabalha o olhar do fotógrafo, conhecedor dessa história e atento ao seu próprio tempo. Joaquim Paiva transita por muitos roteiros: seu olho treinado conduz a câmera, o enquadramento, o clic que acolhe tanto o material erudito quanto o material de extração popular. Fotografa o que acha belo, sem importar-se com juízos canônicos. Caminha e fotografa, assinalando em seu trajeto o que valeu a pena olhar. É como se ele conseguisse, pelo uso que faz da grande angular, reduzir o teor de grandiosidade e realçar a dimensão poética dos monumentos. As paisagens surgem em planos muito abertos, realçando a terra ou o céu, outra maneira de minimizar os monumentos. Ao fotografar o Palácio Itamaraty, o artista desce a câmera para capturar um conjunto de folhagens boiando no espelho d’água. Os verdes e violetas das pequenas vitórias-régias figuram uma jóia de safiras, um camafeu requintado a flutuar. De volta ao céu, de volta à luz. As fotografias são feitas com a luz da hora, com a casualidade dos encontros, com espontaneidade, sem grande preocupação esteticista ou com efeitos especiais. A tal ponto não está preocupado com a técnica que inclui nessa seleção fotografias solarizadas, aproveitando a beleza que vem do erro. Nunca perde a oportunidade de homenagear a fotografia, registrando quadros e porta-retratos, amigos fotógrafos e ambulantes, todos colegas de ofício, coletores de imagens. Esse livro-objeto de arte é feito de uma avalanche de imagens postas lado a lado, avizinhadas sem transições, contaminando-se e contagiando o espectador. Imagens quaisquer, captadas no momento: foto na hora. Fotos consentidas: pessoas escolhidas posaram diante da câmera. Criou-se ali, naquele curto momento, um espaço de comunicabilidade ímpar, um pacto entre o fotógrafo e seu universo temático: paisagem, arquitetura, gentes. As objetivas utilizadas promovem a proximidade e a interação que, mesmo efêmeras, suspendem o anonimato e a indiferença da vida urbana e introduzem a beleza inusitada que existe no trivial, nos homens e nas mulheres comuns. Joaquim Paiva construiu uma cidade só sua. Agora, já podemos visitá-la.

Brasília, setembro de 2009.


Pero es en el arte contemporáneo que la fotografía se convirtió en la base de un gran número de propuestas conceptuales, interactuando con la pintura, con el dibujo, con el grabado. La fotografía misma se volvió conceptual, menos preocupada por documentar, consagrada a los significados poéticos, trayendo enigmas y charadas visuales. Todo eso, y mucho más, trabaja la mirada del fotógrafo, sabedor de esa historia y atento a su propio tiempo. Joaquim Paiva transita por diversos itinerarios: su ojo entrenado conduce la cámara, el encuadramiento, el clic que acoge tanto el material erudito como de extracción popular. Toma lo que le parece bello, al margen de los juicios canónicos. Camina y fotografía, destacando en su trayecto lo que valió la pena mirar. Es como si lograra, mediante el uso que hace del gran angular, reducir el tenor de la grandiosidad y realzar la dimensión poética de los monumentos. Al fotografiar el Palacio de Itamaraty,  el artista baja la cámara para capturar un conjunto de follajes boyando en el espejo de agua. Los verdes y violetas de las pequeñas victorias regias parecen una joya de zafiros, un camafeo magnífico flotando en el agua. De vuelta al cielo, de vuelta a la luz. Las fotografías son tomadas con la luz del momento, con la casualidad de los encuentros, con espontaneidad, sin mayor preocupación esteticista o por efectos especiales. A tal punto se desentiende de la técnica que incluye en esta selección fotografías solarizadas, aprovechando la belleza que nace del error. Nunca pierde la oportunidad de homenajear a la fotografía, registrando cuadros y portarretratos, amigos fotógrafos y ambulantes, todos colegas de oficio, colectores de imágenes. Este libro-objeto de arte se compone de una avalancha de imágenes puestas una tras otra, aproximadas sin transiciones, contaminándose y contagiando al espectador. Imágenes cualesquiera, captadas en el momento: foto instantánea. Fotos consentidas: personas elegidas posaron ante la cámara. Se creó allí, en ese momento fugaz, un espacio de entendimiento sin igual, un pacto entre el fotógrafo y su universo temático: paisaje, arquitectura, gente. Las lentes utilizadas estimulan la cercanía y la interacción que, aunque efímeras, suspenden el anonimato y la indiferencia de la vida urbana e introducen la belleza inusitada que existe en lo trivial, en los hombres y mujeres comunes. Joaquim Paiva construye una ciudad sólo suya. Ahora, ya podemos visitarla.

Brasilia, septiembre de 2009.

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Residencia oficial del presidente de Brasil. [N. del T.]


uma resposta À minha inquietaÇÃo diante da realidade, diante da nossa finitude Entrevista realizada no Rio de Janeiro, em 11 de junho de 2009, e revisada em agosto de 2013.

Evandro Salles (ES) – Como foi o início da sua relação com a fotografia? Joaquim Paiva (JP) – Tudo começou em Brasília, onde cheguei no dia 26 de fevereiro de 1970 para assumir minhas funções como Diplomata. Eu tinha 24 anos e a minha turma foi a primeira a tomar posse em Brasília, após a transferência da capital federal do Rio de Janeiro. Brasília tinha apenas 10 anos de existência e parecia uma maquete arquitetônica: os edifícios dos Ministérios, os Palácios e as quadras residenciais; o Eixo Monumental e o Rodoviário, as Asas Sul e Norte. Os edifícios eram muito brancos, em contraste com a terra vermelha. As árvores não haviam crescido e os Eixos pareciam muito maiores do que na realidade, porque também havia poucos automóveis. Tudo era distante e atravessar o Eixão, a partir das quadras 100 para as 200, desanimava só de olhar. A cidade, recém-construída, era geométrica, implantada artificialmente na imensidão do cerrado e do céu do planalto, a 1200 km do litoral. Então me falaram do Núcleo Bandeirante, cidade satélite surgida em dezembro de 1956 para abrigar os trabalhadores que iriam levantar a nova capital. No Núcleo, descobri aquelas casas e barracos de madeira coloridos, as lojas de comércio popular, letreiros e gente pelas ruas, muita vida, o que me fascinou, em oposição à frieza e solidão do Plano Piloto, maiores ainda para quem acabava de chegar do Rio de Janeiro. Comecei então a tirar fotografias com uma câmera amadora Olympus Trip, que duplicava o filme de 36 para 72 slides a cores. ES – Interessante seria saber como se iniciam os processos, por qual misterioso ponto na vida de uma pessoa eles se iniciam... Como surge a fotografia na sua vida? JP – O misterioso ponto foi certamente o contato com a fotografia nos meus 4 ou 5 anos de idade, ao perguntar à minha mãe pelo meu pai, falecido quando eu ainda não havia completado 3 anos de idade. E minha mãe me mostrava fotos do meu pai. Me lembro da foto do navio-escola em que ele viajara à Europa, iniciando uma carreira


una respuesta a mi inquietud ante la realidad, ante nuestra finitud Entrevista realizada en Río de Janeiro, el 11 de junio de 2009, y revisada en agosto de 2013.

Evandro Salles (ES): ¿Cómo empezó su relación con la fotografía? Joaquim Paiva (JP): Todo comenzó en Brasilia, ciudad a la que llegué el 26 de febrero de 1970 para asumir mis funciones como diplomático. Yo tenía 24 años y mi delegación fue la primera que tomó posesión en Brasilia, después de la transferencia de la capital federal de Río de Janeiro.1 Brasilia tenía apenas diez años de existencia y parecía una maqueta arquitectónica: los edificios de los Ministerios, los Palacios y las cuadras residenciales; el Eje Monumental y el Vial, las Alas Sur y Norte. El blanco de los edificios contrastaba con la tierra rojiza. Los árboles todavía eran pequeños y los Ejes parecían mucho más grandes de lo que eran, porque también había pocos automóviles. Todo se encontraba lejos, y atravesar el Eje, de las cuadras 100 a las 200, parecía una tarea difícil sólo de mirarlo. La ciudad, recién construida, era geométrica, emplazada artificialmente en la inmensidad del cerrado y del cielo del altiplano, a 1200 km del litoral. Entonces me hablaron del Núcleo Bandeirante, una ciudad satélite surgida en diciembre de 1956 para albergar a los trabajadores que habían ido a construir la nueva capital. En el Núcleo, descubrí aquellas casas y barracas coloridas de madera, los comercios populares, letreros, y gente andando en la calle, mucha vida, lo cual me fascinó, en contraste con lo frío y solitario que resultaba el Plan Piloto, sobre todo para alguien que acababa de llegar de Río de Janeiro. Comencé entonces a tomar fotografías con una cámara amateur Olympus Trip, que duplicaba la película de 36 a 72 diapositivas a color. ES: Sería interesante saber cómo comienzan los procesos, qué misterioso punto en la vida de una persona les da origen… ¿Cómo surge la fotografía en su vida? JP: El misterioso punto fue ciertamente el contacto con la fotografía a los cuatro o cinco años, cuando le pregunté a mi mamá por mi padre, que había fallecido cuando yo tenía menos de tres años. Mi mamá me mostró fotos de él. Me acuerdo de la foto del buque escuela en el que viajó a Europa, donde comenzó su carrera


na Marinha. E eu queria viajar como meu pai. Por isto, no fundo, escolhi a profissão que me levou para Brasília. Fui exposto à fotografia muito cedo e de maneira muito emotiva, porque ligada a uma perda. Essa circunstância provavelmente explica a minha dedicação, o meu amor, a minha paixão pela fotografia, que veio a me acompanhar pela vida afora. Eu tinha vivido a vida inteira no Rio de Janeiro, sou do Rio, e de repente me vejo em uma cidade nova, inaugurada em 1960 e, como parte da minha adaptação, encontrei na fotografia uma forma, um pouco, de passar o tempo, de compensar as saudades do Rio e de estar em Brasília em pleno regime militar, repressivo. A fotografia veio responder a uma inquietação artística que sempre tive e se tornou um instrumento de comunicação e expressão para mim. ES – A sua fotografia busca o íntimo, o subentendido, o que não está evidente... realmente como se algo estivesse perdido em meio a essas imagens... JP – A fotografia não é necessariamente sinônimo de realidade. A fotografia nem sempre diz tudo, nem sempre se deixa apreender totalmente, ela é um fragmento, como a poesia, o cinema, ela pode ser ficção e revelar delicadeza, intimidade. Ela é um mistério que se esconde por detrás da realidade. A fotografia preencheu um espaço de especial interesse que eu nutria pela literatura desde a adolescência e depois pelas artes visuais. Em 1965 fui pela primeira vez à Bienal de São Paulo, aos 19 anos, e fiquei impressionado com as obras de arte que pude admirar e com o prédio de Oscar Niemeyer. Em 65 passei nos vestibulares para a Faculdade de Letras da Universidade do Brasil, mas não fiz o curso, e para a Faculdade de Direito da Universidade do Estado da Guanabara, que cursei. Tirei o segundo lugar em ambos: sempre gostei muito de estudar. Sempre tive muito interesse pelas artes, pelo mundo, pela natureza. A fotografia permite imaginar, perceber, devanear, encantar-se. Gosto que você tenha apreendido essa minha busca do íntimo, do que não é evidente, como, para mim, as fotos dos céus de nuvens neste livro.

ES – Seu início então é como fotógrafo e não como colecionador... JP – Sim, como fotógrafo. Em Brasília e em seguida Ottawa (Canadá) e Caracas, cidades onde passei a conviver com fotógrafos, artistas e a acompanhar o cenário das artes nos museus, galerias e através de livros e publicações de fotografia e arte. Foi quando fiz as minhas primeiras exposições individuais e coletivas como fotógrafo. Como colecionador, comecei em agosto de 1977, quando morava em Caracas e adquiri minhas primeiras fotografias, que foram da fotógrafa norte-americana Diane Arbus, na exposição «Dez Fotógrafos Norte-Americanos», no Museu de Arte Contemporânea, organizada pela Malborough Gallery, de Nova York.


en la Marina. Y yo quería viajar como él. Por eso, en el fondo, escogí la profesión que me llevó a Brasilia. Desde muy temprano y de manera muy emotiva se dio mi contacto con la fotografía, ya que estaba ligada a una pérdida. Esa circunstancia probablemente explica mi dedicación, mi amor, mi pasión por la fotografía, que me ha acompañado a lo largo de mi vida. Yo había pasado toda mi vida en Río de Janeiro, soy de Río, y de repente me encontraba en una ciudad nueva, inaugurada en 1960 y, como parte de mi adaptación, encontré en la fotografía una forma, digamos, de pasar el tiempo, de compensar la saudade por Río y por estar en Brasilia en pleno régimen militar, represivo. La fotografía respondió a una inquietud artística que siempre tuve y se volvió un instrumento de comunicación y expresión para mí. ES: Su fotografía busca lo íntimo, lo implícito, lo no evidente… realmente como si algo estuviera perdido en medio de esas imágenes… JP: La fotografía no es necesariamente sinónimo de realidad. La fotografía no siempre dice todo, ni siempre se deja aprehender por completo; es un fragmento, como la poesía, el cine, puede ser ficción y revelar delicadeza, intimidad. La fotografía es un misterio que se esconde detrás de la realidad. La fotografía llenó un espacio de especial interés que yo tenía por la literatura desde la adolescencia y después por las artes visuales. En 1965, cuando tenía 19 años, fui por primera vez a la Bienal de São Paulo y me quedé impresionado con las obras de arte que pude admirar y con el edificio de Oscar Niemeyer.  Ese mismo año pasé los propedéuticos de la Facultad de Letras de la Universidad de Brasil y también los de la Facultad de Derecho de la Universidad de Guanabara, pero al final sólo estudié en esta última. Saqué el segundo lugar en ambos: siempre me gustó mucho estudiar. Siempre me interesaron mucho las artes, el mundo, la naturaleza. La fotografía permite imaginar, percibir, devanear, fascinarse. Me agrada que hayas percibido esa búsqueda mía de lo íntimo, de lo no evidente, como sucede, en mi opinión, en las fotos de los cielos y nubes de este libro.

ES: ¿Su inicio entonces fue como fotógrafo y no como coleccionista? JP: Sí, como fotógrafo. En Brasilia, y luego en Ottawa y Caracas, pude convivir con fotógrafos y artistas, y acompañar el movimiento de las artes en los museos, galerías, através de libros y publicaciones de foto y arte. Fue entonces cuando hice mis primeras exposiciones individuales y colectivas. Como coleccionista, comencé en agosto de 1977, cuando viví en Caracas y adquirí mis primeras fotografías: eran de Diane Arbus y formaron parte de la exposición «Diez fotógrafos norteamericanos», realizada en el Museo de Arte Contemporáneo y organizada por la Malborough Gallery de Nueva York.


Foram duas fotos em preto e branco: «Senhora em um baile de máscaras com duas rosas sobre o vestido», NYC, 1967, e «Sem Título (4)», 1970-71 (quatro pessoas mascaradas e fantasiadas em um campo). Foi de Arbus a primeira grande exposição de fotografia que vi, em 1974, em Londres, a caminho de Ottawa, Canadá, meu primeiro posto no exterior. No mesmo ano de 1977, em viagem de férias ao Brasil, comprei as primeiras fotografias brasileiras: três retratos a cores, de Miguel Rio Branco, de mulheres de periferia em diversas cidades do Brasil. E quando voltei para Brasília em 1981, comecei sistematicamente a comprar fotografia brasileira. Desde então não parei de colecionar. A Coleção tem hoje cerca de 2.600 imagens, das quais 450 de fotógrafos estrangeiros. Quase a metade – 1090 fotografias – de 125 fotógrafos brasileiros emprestei-as em regime de comodato ao Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro em março de 2005, com a intenção de que fiquem permanentemente para o acervo do Museu. A distância física do Brasil, quando se reside no exterior por longo tempo, parece que nos dá percepção mais aguda do que é a terra da gente, o que se explica pelos parâmetros de comparação muito variados que se adquirem, ao conhecer culturas, idiomas e costumes diferentes dos nossos. Assim, no meu primeiro ano no Canadá, me dei conta logo de que aqueles slides do Núcleo Bandeirante, tão singelos e despretensiosos aparentemente, possuíam um valor histórico, documental e estético que merecia ser preservado para as futuras gerações. O distanciamento me fez ver que havia no Brasil toda uma produção fotográfica autoral e de qualidade que ia muito além do fotojornalismo – sinônimo de fotografia brasileira nos anos 70 e cujo veículo eram os jornais e revistas. A produção autoral era a que me interessava e minha aposta em concentrar nela o colecionismo se revelou acertada. Colecionar fotografia brasileira e estrangeira é uma atividade que se aproxima daquilo que sempre foi o meu tema de trabalho oficial: o Brasil e a sua relação com outros países e principalmente a difusão cultural do país no exterior. Tenho curiosidade pela cultura de outros países. Além disso, o fotógrafo é por natureza um colecionador de imagens. ES – E estas duas vertentes de sua relação com a fotografia – fotógrafo e colecio‑ nador – convivem sempre simultaneamente, paralelas e de alguma maneira se cruzando, se relacionando? JP – Sim, por que não? Elas se complementam, com predomínio ora de uma, ora de outra, e tenho vivido ambas com intensidade. A fotografia se tornou uma prática


Fueron dos fotos en blanco y negro: «Mujer en un baile de máscaras con dos rosas en el vestido», Nueva York, 1967, y «Sin título (4)», 1970-71 (cuatro personas enmascaradas y disfrazadas en un campo). Fue de Arbus la primera gran exposición de fotografía que vi, en 1974, en Londres, de camino a Ottawa, mi primer destino en el exterior. También en 1977, al ir de vacaciones a Brasil, compré las primeras fotografías brasileñas: tres retratos a color de Miguel Rio Branco, de mujeres de las periferias de diversas ciudades de Brasil. Y cuando volví a Brasilia, en 1981, comencé sistemáticamente a comprar fotografía brasileña. Desde entonces no he parado de coleccionar. Actualmente mi colección tiene cerca de 2600 imágenes, de las cuales 450 son de fotógrafos extranjeros. Casi la mitad de ellas –1090 fotografías– pertenecen a 125 autores brasileños, que presté en comodato al Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, en marzo de 2005, con la intención de que se queden allí de manera permanente para el acervo del museo. La distancia física de Brasil, cuando se reside en el exterior por largo tiempo, acaso nos dé una percepción más aguda de la tierra natal, debido a los parámetros de comparación tan variados que se adquieren al conocer culturas, idiomas y costumbres diferentes. Así, en mi primer año en Canadá, me di cuenta de que aquellas diapositivas del Núcleo Bandeirante, aparentemente tan simples y modestas, poseían un valor histórico, documental y estético que merecía ser preservado para las futuras generaciones. El distanciamiento me hizo ver que había en Brasil una valiosa producción fotográfica de autor que iba mucho más allá del fotoperiodismo, el cual era sinónimo de fotografía brasileña en los años 70 y cuyo vehículo estaba en los periódicos y revistas. La producción de autor era la que me interesaba y a la postre se vio que mi apuesta por concentrar la colección en ella fue la correcta. Coleccionar fotografía brasileña y extranjera es una actividad próxima a aquello que siempre fue mi tema de trabajo oficial: el Brasil y su relación con otros países, y sobre todo la difusión cultural del país en el exterior. Tengo curiosidad por la cultura de otros países. Además, el fotógrafo es por naturaleza un coleccionador de imágenes. ES: Y estas dos vertientes de su relación con la fotografía (fotógrafo y coleccio‑ nista), ¿concurren siempre de manera simultánea, paralela, en relación, entrecru‑ zándose de alguna forma? JP: Sí, ¿por qué no? Ambas se complementan, a veces tiendo más hacia una que a la otra, pero he vivido ambas con intensidad. La fotografía se volvió una práctica


constante em minha vida, a ponto de constituir hoje parte integrante da minha identidade. Não consigo muito me ver de outra maneira. Convivo com a fotografia todos os dias: as minhas como fotógrafo, as da Coleção, as várias que tenho nas paredes de minha casa e os muitos livros que venho reunindo em minha biblioteca ao longo dos anos. Estou sempre envolvido com exposições, palestras, leituras de portfolios de fotógrafos, num leque amplo de atividades que me ocupam. ES – A sua prática como fotógrafo é uma prática que segue - como você falou no começo - uma espécie de intuição. É uma prática guiada mais por um aspecto da sensibilidade ou, com o passar dos anos, incorporou questões teóricas que a direcionam de alguma maneira? Como seu trabalho é desenvolvido? JP – Sim, ela se orienta por uma intuição que foi incorporando o conhecimento da fotografia como teoria e prática autoral, como visão de mundo, como comunicação. No início foi mais um impulso natural, como em boa medida ainda hoje, pois o ato de fotografar pode ser muito mais espontâneo e intuitivo do que calculado. Mas ao mesmo tempo, é uma prática sempre em diálogo com outros fotógrafos e artistas contemporâneos e com aqueles que nos precederam, cujos trabalhos fui conhecendo em exposições e livros. Casa fotógrafo, cada artista é um temperamento, mais intuitivo ou racional, são maneiras diferentes que se complementam, convivem e conduzem a resultados que podem ser igualmente fortes. A obra refletirá a pessoa que cada artista é, mas ela tem de emocionar, seja pelo sentimento, pela razão ou pela inteligência. A fotografia tornou-se cedo para mim um hábito, uma necessidade interna, um prazer, uma forma de saber, uma resposta à minha inquietação diante da realidade, diante da nossa finitude. Rapidamente fui conhecendo a obra de grandes nomes da fotografia brasileira, como Sebastião Salgado, Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto, Rosângela Rennó ou Alair Gomes, e internacional, como Lartigue, Robert Frank, Lee Friedlander, William Eggleston, Araki, Martín Chambi, entre tantos outros. Do mesmo modo fui me interessando pelos jovens fotógrafos, assim como pelos veteranos que levaram tempo para serem reconhecidos, como os africanos do Mali: Keita e Sidibé. Também pela fotografia amadora, anônima, com a força da sua espontaneidade, e pelos álbuns de família – será que há fotografia mais tocante do que a dos álbuns de família? Hoje em dia cada vez mais fotógrafos e artistas se graduam nas universidades, escolas de fotografia ou de arte. É um número muito grande, o que é bom de um lado, mas de outro o efeito colateral é que, em uma época de excesso de imagens e informação como a nossa, a fotografia de autor é praticada muitas vezes como mera


constante en mi vida, al grado de que hoy es parte de mi identidad. No consigo verme de otra manera. Convivo con la fotografía todos los días: con las propias, las de la colección, las que tengo en las paredes de mi casa y los numerosos libros que he venido reuniendo en mi biblioteca a lo largo de los años. Siempre estoy relacionado con exposiciones, conferencias, lecturas de portafolios, que dan forma al amplio abanico de actividades a las que me dedico. ES: Su práctica como fotógrafo se guía, como lo comentó usted mismo al princi‑ pio, por una especie de intuición. ¿Es una práctica guiada más por el lado de la sensibilidad o, con el paso de los años, incorporó cuestiones teóricas que la rigen de alguna manera? ¿Cómo se desarrolla su trabajo? JP: Sí, se guía por una intuición que fue incorporando el conocimiento de la fotografía como teoría y práctica autoral, como visión de mundo, como comunicación. Al principio fue más un impulso natural, como en buena medida lo ha sido hasta hoy, pues el acto de fotografiar quizá sea más espontáneo e intuitivo que calculado. Pero al mismo tiempo, es una práctica en diálogo permanente con otros fotógrafos y artistas contemporáneos y con aquellos que nos precedieron, cuyos trabajos fui conociendo en exposiciones y libros. Cada fotógrafo, cada artista es un temperamento, más intuitivo o racional, son maneras diferentes que se complementan, conviven y conducen a resultados igualmente intensos. La obra reflejará la persona que cada artista es, pero ésta tiene que emocionar, ya sea por la vía del sentimiento, la razón o la inteligencia. Muy pronto la fotografía se volvió para mí un hábito, una necesidad interna, un placer, una forma de saber, una respuesta a mi inquietud ante la realidad, ante nuestra finitud. Muy rápido también fui conociendo la obra de grandes nombres de la fotografía brasileña, como Sebastião Salgado, Miguel Rio Branco, Mario Cravo Neto, Rosângela Rennó o Alair Gomes, e internacional, como Lartigue, Robert Frank, Lee Friendlander, William Eggleston, Araki, Martín Chambi, entre tantos otros. Del mismo modo me fui interesando por los jóvenes fotógrafos, así como por los veteranos a los que les llevó tiempo ser reconocidos, como los africanos de Mali: Keita y Sidibé. También por la fotografía amateur, anónima, con la fuerza de su espontaneidad, y por los álbumes de familia: ¿será que hay fotografía más emocionante que la de los álbumes familiares? Hoy en día cada vez más fotógrafos y artistas se gradúan en las universidades, escuelas de fotografía o de arte. Es un número muy grande, lo que por una parte es bueno, pero por otro el efecto colateral es que, en una época de exceso de imágenes e información como la nuestra, la fotografía de autor es practicada muchas veces


ilustração de um discurso teórico e acadêmico: trabalhos sem emoção, demasiado racionais, mecânicos. ES – Apesar de toda a longa relação que você possui com o universo da fotografia, você mantém, digamos, uma prática intuitiva. Poderia falar mais sobre isto? JP – Sim, vivemos em um mundo tão informatizado, formatado e serializado que parece haver pouco lugar para a intuição. No entanto, razão e intuição, somadas à experiência, são aliadas que não se separam. Considero que elas estejam na base do meu trabalho pessoal, que eu definiria como autobiográfico, um grande diário visual. Assim é este Foto na hora. Lembrança de Brasília, constituído por várias séries que se desenvolveram ao longo dos 20 anos em que residi em Brasília, em quatro períodos: 1970 - 74, 1981- 8 9, 1991- 94 e 2001 -  2005. Na verdade, o livro acabou abrangendo aqueles dois primeiros períodos. A fotografia tem um forte conteúdo de recordação, de passagem do tempo, marco, rastro - um rosto, um gesto, uma expressão, um instante; um aniversário, um casamento, um amor. A fotografia dos lugares onde você viveu ou esteve, das pessoas que passaram pela sua vida. Também me atrai a fotografia produzida, encenada, como se fosse filme, teatro, a fotografia de um personagem real ou criado pelo fotógrafo na qual realidade e ficção se misturam. A fotografia é uma arte fascinante pelas suas possibilidades criativas, de acordo com a personalidade, as necessidades e as pretensões de cada fotógrafo. ES – Você tocou em um ponto que é o livro e sua elaboração... um livro, mesmo sen‑ do de imagens que possuem independência e autonomia, supõe uma articulação de leitura, uma sequência que se articula. Como você vê a questão da articulação de imagens no seu trabalho e particularmente na elaboração deste livro? JP – A seqüenciação das imagens foi pensada, sem dúvida, trabalhada, comparada de forma que cada imagem dialogasse com a que lhe segue, seja temática e/ou visualmente. O olhar organiza. O livro se inicia com fotos em preto e branco das quadras próximas à Super Quadra Sul 307, meu primeiro endereço em Brasília, na Asa Sul. E termina com imagens em preto e branco em que eu caminho pelo gramado da Esplanada dos Ministérios com o Congresso Nacional ao fundo, com se eu olhasse para o futuro que viria à frente, em meio à «imensidão deste Planalto Central» [Juscelino Kubitscheck] – o mesmo fotógrafo que depois passeará pela cidade, fotografando o povo, a gente comum, a paisagem. O tom do livro é dado na capa: eu posando para um fotógrafo no Núcleo Bandeirante, em um estúdio de rua, com as famosas colunas do Palácio da Alvorada


como mera ilustración de un discurso teórico y académico: trabajos sin emoción, demasiado racionales, mecánicos. ES: A pesar de su larga relación con el universo de la fotografía, usted conserva, digamos, una práctica intuitiva. ¿Podría hablar más al respecto? JP: Sí, vivimos en un mundo tan informatizado, formateado y serializado que parece haber poco lugar para la intuición. Sin embargo, razón e intuición, sumadas a la experiencia, confluyen en un mismo trabajo. Considero que ambas están en la base de mi trabajo personal, al que yo definiría como autobiográfico, un gran diario visual. Así es este libro, Foto instantánea. Recuerdo de Brasilia, compuesto por varias series que se desarrollaron a lo largo de los veinte años que residí en Brasilia, en cuatro periodos: 1970 - 74, 1981-  89, 1991-  94 y 2001- 2005. A decir verdad, el libro acabó abarcando aquellos dos primeros periodos. La fotografía tiene un fuerte contenido de memoria, de paso del tiempo, marco, rastro: un gesto, un rostro, una expresión; un cumpleaños, una boda, un amor. La fotografía de los lugares donde uno estuvo o vivió, de las personas que pasaron por nuestra vida. También me atrae la fotografía producida, posada, como si fuera cine, teatro; la fotografía de un personaje real o creado por el fotógrafo en la cual realidad y ficción se confunden. La fotografía es un arte fascinante por sus posibilidades creativas, según la personalidad, las necesidades y pretensiones de cada fotógrafo. ES: Usted tocó un punto que es el libro y su elaboración… un libro, más allá de que sus imágenes gocen de autonomía e independencia, supone una articulación de lectura, una secuencia que se articula. ¿Cómo ve usted la articulación de imá‑ genes en su trabajo y particularmente en la elaboración de este libro? JP: La secuencia de las imágenes fue pensada, sin duda, trabajada, comparada, de modo que cada imagen dialogara con la siguiente, ya sea temática y/o visualmente. La mirada organiza. El libro abre con fotos en blanco y negro de las cuadras próximas a la Súper Cuadra Sur 307, mi primer domicilio en Brasilia, en el Ala Sur. Y termina con imágenes en blanco y negro donde yo aparezco caminando por el jardín de la Explanada de los Ministerios, con el Congreso Nacional al fondo, como si estuviera mirando hacia el porvenir, en medio de la «inmensidad de este Altiplano Central» [Juscelino Kubitschek] el mismo fotógrafo que después se paseará por la ciudad, fotografiando al pueblo, a la gente común, al paisaje. El tono del libro está dado en la portada: soy yo posando para un fotógrafo en el Núcleo Bandeirante, en un estudio ambulante, con las famosas columnas del Palacio


ao fundo, o primeiro palácio que se construiu na cidade, e com os dizeres «Foto na hora: lembrança de Brasília». A foto da capa contém dois fotógrafos: o que posa e o que retratou o cliente. Outros aparecem ao longo do livro: o fotógrafo com sua câmera desenhada na parede de madeira, anunciando o seu negócio no Núcleo Bandeirante; um senhor fotografando a mulher, provavelmente da família, na piscina pública do Parque da Água Mineral; ou o fotógrafo lambe-lambe na Rodoviária – a quem, aliás, recorri mais de uma vez para fazer fotos para documentos. Ou o rapaz da cidade satélite tirando fotos da namorada sobre o parapeito da Rodoviária, com a Esplanada ao longe: aquele rapaz fez também uma lembrança de Brasília e dediquei-lhe três páginas duplas no livro. Ao fotografarmos, cumprimos uma das funções da fotografia mais carregadas de sentido e de emoção: a foto para a posteridade, a foto que talvez sobreviva a nós. Pessoas, arquitetura, céus, a terra do planalto se articulam em uma narrativa que faz deste um livro sobre Brasília, as pessoas, momentos, um livro sobre fotografia. ES – Mas o livro é também uma maneira de articular este conjunto de imagens como o próprio sujeito da fotografia, o fotógrafo. Nessa articulação, cada foto transcende sua significação particular e ganha outra dimensão que se relaciona com o que e quem está fora dela. Seu trabalho como fotógrafo é autorreferencial? JP – É em boa medida um trabalho autorreferencial: foi um lado da minha vida em Brasília, paralelo às minhas funções oficiais, a minha visão da cidade, que tem sido fotografada principalmente pela sua arquitetura moderna e menos pela sua gente e a sua paisagem. Optei por abarcar no livro diversas séries, e não uma só, e uma estética de acúmulo de imagens que se entrelaçam. Sempre gostei de trabalhar com séries, montagens, que comecei a fazer no início da década de 1980. Aqui em casa mesmo, onde estamos fazendo esta entrevista, há esta montagem na parede de uma série de 20 fotografias dos céus de Brasília. Na mesma época, fiz diversas sequências de fotografias para a minha série «Variações em torno de um personagem» e, com uma delas - um conjunto de 9 imagens de um amigo nadando em uma piscina de rio - ganhei um prêmio de aquisição no viii Salão Nacional de Artes Plásticas em 1985. Em meados dos 80, também vi, em exposição em Paris, montagens fotográficas de David Hockney, artista britânico, radicado então em Los Angeles, que me chamaram a atenção. Muitos anos depois, em 1998, descobri Araki, o fotógrafo japonês, que me fascinou pelos seus livros cheios de imagens que se justapõem, aparentemente desconexas, mas que na verdade se conectam plenamente, embora não à primeira vista.


de la Alborada al fondo, –el primer palacio que se construyó en la ciudad–, y con la leyendas «Foto instantánea. Recuerdo de Brasilia». La foto de la portada incluye a dos fotógrafos: el que posa y el que retrató al cliente. Otros más aparecen a lo largo del libro: el fotógrafo con su cámara dibujada en la pared de madera, anunciando su negocio en el Núcleo Bandeirante; un señor fotografiando a una mujer, quizá de su familia, en la piscina pública del Parque de Agua Mineral; o el fotógrafo ambulante en la terminal de autobuses, la cual, por cierto, recorrí más de una vez para tomar fotos para documentos. O el muchacho de ciudad satélite tomando fotos a la novia sobre el parapeto de la terminal de autobuses, con la Explanada de fondo; ese muchacho grabó su propio recuerdo de Brasilia y le dediqué tres dobles páginas en este libro. Al fotografiarnos, cumplimos una de las funciones de la fotografía más cargadas de sentido y emoción: la foto para la posteridad, la foto que tal vez nos sobreviva. Las personas, la arquitectura, los cielos, la tierra del altiplano se articulan en una narrativa que hace de éste un libro sobre Brasilia; la gente, los momentos, un libro sobre fotografía. ES: Pero el libro es también una manera de articular este conjunto de imágenes como el propio sujeto de la fotografía, el fotógrafo. En esa articulación, cada foto trasciende su significado particular y gana otra dimensión que se relaciona con lo que y quien está fuera de ella. ¿Su trabajo como fotógrafo es autorreferencial? JP: Es en buena medida un trabajo autorreferencial: fue una parte de mi vida en Brasilia, paralela a mis funciones oficiales; mi visión de la ciudad, la cual casi siempre ha sido fotografiada por su arquitectura moderna y no tanto por su gente y su paisaje. Opté por abarcar diversas series en el libro, y no una sola, y una estética de la acumulación de imágenes que se entrelazan. Siempre me gustó trabajar con series, montajes, que comencé a hacer a principios de la década de 1980. Aquí mismo en casa, donde estamos haciendo la entrevista, está este montaje en la pared de una serie de veinte fotografías de los cielos de Brasilia. En la misma época, hice diversas secuencias para mi serie «Variaciones en torno a un personaje» y, con una de ellas (un conjunto de nueve imágenes de un amigo nadando en una piscina de Río), gané un premio de adquisición en el viii Salón Nacional de Artes Plásticas en 1985. A mediados de los 80, también vi, en una exposición de París, montajes fotográficos de David Hockney, artista británico radicado en esa época en Los Ángeles, que me llamaron la atención. Muchos años después, en 1998, descubrí a Araki, un fotógrafo japonés que me fascinó por sus libros llenos de imágenes que se yuxtaponen, aparentemente inconexas, pero que en realidad se conectan plenamente, aunque no a primera vista.


O mais interessante em trabalhar com séries é fazer a seleção das imagens a partir de um universo muito maior. Ver, escolher, retirar, colocar de novo, observar como funciona o conjunto é parte integrante do processo criativo do fotógrafo. É nessa seleção que se constrói a narrativa. A narrativa na fotografia não é fácil, mas instigante, ela é muitas vezes apenas sugerida, por causa do caráter fragmentário da fotografia. Ela não é óbvia e frequentemente exige um olhar treinado para quem faz e para quem vê. Eu poderia ter organizado o livro de diversas maneiras, mas preferi a da sequenciação. Este livro não é uma história do poder político, mas das pessoas e da cidade, da periferia do poder: estranhei, ao chegar a Brasília, a cidade-maquete governamental, com seus palácios monumentais, que me pareciam inibidores. E eu gostaria de publicar o livro, já que no ano que vem a cidade comemora os seus 50 anos, e preferi fazê-lo com muitas imagens em várias séries, porque queria refletir os tantos anos que morei na cidade. Depois, é tão difícil fazer um livro, obter patrocínio público ou privado, principalmente para um livro autoral, não encomendado, que achei que o livro deveria ser grande, tanto que tem 302 fotografias. ES – O seu livro então, além de ser sobre Brasília e seu povo, é também sobre você próprio... JP – Sim, porque meu trabalho sempre teve muito a ver com a minha história de vida e o autoretrato é um tema recorrente na história da arte e da fotografia, como se a obra do artista refletisse o seu rosto, a sua alma. Todo fotógrafo se fotografa. E se eu me retirasse deste livro? O livro teria a sua lógica, mas, para mim, faltaria algo. Sempre me incluo nos meus trabalhos, e muitas vezes, como tantos fotógrafos, com a própria sombra. Há fotógrafos que se fotografaram constantemente, como os americanos Lee Friedlander, nos anos 60 - 70, ou Cindy Sherman, desde os anos 80, que faz dela própria o objeto da sua obra, ainda que não a considere como autoretratos.

ES – Essa sua própria inclusão como objeto de sua fotografia é planejada ou se dá de forma inconsciente? JP – Ambas, como também às vezes uma ou outra postura prevalece. E elas ocorrem no contexto em que tenho vivido – urbano e cosmopolita, em contato com o que acontece no mundo das artes e da fotografia. Estou presente no livro porque a fotografia para mim é em parte autobiografia e não apenas um registro do mundo, um documento da realidade externa. Ainda sobre a imagem da capa, quando vi o fotógrafo, disse-lhe logo: «Ah, quero que você tire uma foto minha!» E essa foto me resolveu um problema, que


Lo más interesante de trabajar con series es hacer la selección de imágenes a partir de un universo mucho mayor. Ver, escoger, retirar, colocar de nuevo, observar cómo funciona el conjunto, es parte integral del proceso creativo del fotógrafo. Es en esa selección que se construye la narrativa. En la fotografía la narrativa no es fácil, pero resulta incitante, muchas veces apenas se insinúa, debido al carácter fragmentario de la fotografía. La fotografía no es obvia y frecuentemente exige un ojo entrenado para quien la realiza y para quien la ve. Pude haber organizado el libro de diversas formas, pero preferí hacerlo por secuencias. Este libro no es una historia del poder político, sino de las personas y de la ciudad, de la periferia del poder: me desconcertó, al llegar a Brasilia, encontrarme con la ciudadmaqueta gubernamental, con sus palacios monumentales, que me parecían inhibidores. Me gustaría publicar el libro, ya que el año que viene la ciudad cumple cincuenta 2 años. Opté por hacerlo con muchas imágenes en varias series porque quería reflejar el largo tiempo que viví en la ciudad. Luego resulta tan difícil hacer un libro, encontrar patrocinio público o privado, sobre todo para un libro de autor, no encargado. Me pareció que el libro debía ser voluminoso, tanto así que tiene 302 fotografías. ES: ¿Así que su libro, además de ser sobre Brasilia y su pueblo, es también sobre usted mismo? JP: Sí, porque mi trabajo siempre tuvo mucho que ver con mi historia de vida y el autorretrato es un tema recurrente en la historia del arte y la fotografía, como si la obra del artista reflejara su rostro, su alma. Todo fotógrafo se fotografía. ¿Y si yo me apartara de este libro? El libro tendría su lógica, pero, para mí, faltaría algo. Siempre me incluyo en mis trabajos, y muchas veces, como tantos fotógrafos, con mi propia sombra. Hay fotógrafos que se fotografiaron constantemente, como los norteamericanos Lee Friedlander, en los años 60 - 70, y Cindy Sherman, desde los años 80, que hace de sí misma el objeto de su obra, aun cuando no la considere como autorretratos. ES: ¿Incluirse a sí mismo como objeto de su fotografía es algo planeado o se da de forma inconsciente? JP: Ambas, aunque a veces una u otra postura prevalece. Se dan en el contexto en que he vivido, urbano y cosmopolita, en contacto con lo que sucede en el mundo de las artes y la fotografía. Estoy presente en el libro porque la fotografía para mí es en parte autobiográfica y no sólo un registro del mundo, un documento de la realidad externa. Volviendo a la imagen de la portada, cuando vi al fotógrafo, le dije en ese momento: «¡Ah, quiero que me tome una foto!» Y con ello se resolvió un problema, que


era o de dar um título ao livro, o que aconteceu naturalmente a partir das próprias imagens. Ela o resume muito bem: a maior parte das fotografias do livro são fotos na hora. Minha postura ao fazê-las foi um pouco esta. A fotografia e o fotógrafo em si são parte integrante do livro. Como no tríptico em que apareço andando no meio do Eixão, a extensa e larga avenida que corta ao longo das Asas Sul e Norte – áreas residenciais da cidade. ES – Suas fotos não buscam nunca o glamouroso ou o grandioso, mas antes a deli‑ cadeza de cada ciscunstância cotidiana, a vivência de um cotidiano impalpável... JP – É verdade. A grandiosidade, se é que a busquei, está nas pessoas comuns e correntes, no céu magnífico do Planalto Central, com suas nuvens dramáticas – as mais belas que conheço – na terra vermelha, na paisagem que vai mais além do horizonte: pude contemplar muitos momentos de delicadeza, em meio às minhas obrigações e vivenciar a intimidade, a instensidade. ES – Como trabalha o acaso de um encontro fortuito e a escolha consciente de uma imagem? Por exemplo, na foto em que sua sombra aparece projetada em um casal que se beija. JP – Nem sempre é acaso. Eu vi a cena, ela me chamou a atenção, e então fotografei, o que ocorre muito na fotografia de rua, quando o fotógrafo vê algo inusitado, um momento diferente: é o instantâneo, o flagrante, o «snapshot», a foto que você arrebata, captura rapidamente. Vi o casal namorando, ela de blusa vermelha, essa cor que me atrai tanto, a cidade ao fundo, e deu para eu chegar bem perto deles, porque os dois estavam de costas. Não foi por acaso, porém, que a incluí no livro, pois o fotógrafo, que normalmente quer estar invisível, projetou naquele casal a sua sombra, numa relação íntima com a cena e com a cidade. O acaso pode ser um elemento de enorme importância na obra de muitos fotógrafos: é o elemento perturbador, lugar do não previsto, lugar da surpresa. Ao mesmo tempo quis me misturar ao povo, confundir-me com ele, em contraposição ao ambiente elitista em que eu vivia. ES – O livro, de alguma maneira, segue uma trajetória cronológica em relação à sua experiência de Brasília? JP – Não totalmente, porque os grandes blocos de imagens que o compõem, ao todo 15, a maioria a cores, vão entremeando a década de 1970 com a de 1980 e as fotos em preto e branco com as coloridas, criando um ritmo. Os anos 80 contêm o maior número de fotografias. E a minha experiência de Brasília permeia o livro.


era el de darle un título al libro, y se dio de manera natural a partir de las propias imágenes. Esa foto lo resume muy bien: la mayor parte de las fotografías del libro son fotos instantáneas. Esa fue un poco mi idea al momento de hacerlas. La fotografía y el fotógrafo en sí son parte del libro. Como en el tríptico en que aparezco caminando en medio del Eje, la extensa avenida que corta las Alas Sur y Norte, las áreas residenciales de la ciudad. ES: Sus fotos no buscan nunca lo glamoroso o lo grandioso, sino la delicadeza de cada circunstancia cotidiana, la vivencia de un cotidiano impalpable… JP: Es verdad. La grandiosidad, si es que la busqué, está en las personas comunes y corrientes, en el cielo magnífico de Altiplano Central, con sus nubes estremecedoras –las más bellas que haya visto–, en la tierra rojiza, en el paisaje que desborda el horizonte; pude contemplar muchos momentos de delicadeza entre mis compromisos y conocer la intimidad, la intensidad. ES: ¿Cómo trabaja el azar de un encuentro fortuito y la elección consciente de una imagen? Por ejemplo, en la foto donde su sombra aparece proyectada en una pareja que se besa. JP: No siempre es el azar. Vi la escena, me llamó la atención y decidí fotografiarla, lo cual sucede con frecuencia en la fotografía callejera, cuando el fotógrafo ve algo inusitado, un momento diferente: es lo instantáneo, lo flagrante, el snapshot, la foto que arrebatas y capturas rápidamente. Vi a la pareja abrazándose, ella llevaba una blusa roja, –ese color que me gusta tanto–, la ciudad al fondo, y pude colocarme muy cerca de ellos porque los dos estaban de espaldas. No fue una casualidad, sin embargo, haberla incluido en el libro, pues el fotógrafo, que normalmente quiere permanecer a la zaga, proyectó en aquella pareja su sombra, en una relación íntima con la escena y con la ciudad. El azar puede ser un elemento de enorme importancia en la obra de muchos fotógrafos: es el elemento perturbador, el lugar de lo imprevisto, de la sorpresa. Al mismo tiempo quise mezclarme con el pueblo, confundirme con él, en contraposición con el ambiente elitista en que yo vivía. ES: ¿El libro, de alguna manera, sigue una trayectoria cronológica en relación con su experiencia en Brasilia? JP: No completamente, porque los grandes bloques de imágenes que lo componen, quince en total, la mayoría a color, van entretejiendo la década de 1970 con la de 1980, y las fotos en blanco y negro con las de color, creando con ello un ritmo. Los años 80 comprenden el mayor número de fotografías. Y mi experiencia en Brasilia permea el libro.


ES – E sobre as fotos únicas do Núcleo Bandeirante, a famosa série colorida da «Cidade Livre»? JP – A arquitetura do Núcleo, no início mais conhecido como «Cidade Livre», muito me atraía pelo seu colorido, aquelas casas de madeira pintadas, mas foi alguns anos mais tarde, em 1974, que percebi a importância daquelas imagens para a memória da cidade. Eu sabia que estava diante de um belo exemplo daquilo que tanto se valorizava na época – a cultura popular, o folclore, o artesanato – sinônimos de cultura e identidade brasileiras. O Núcleo era habitado por nordestinos, goianos e mineiros do interior que foram construir o Plano Piloto e abrir comércios para o funcionamento da futura capital. Além da brasilidade popular ali evidente, o Núcleo Bandeirante tinha uma visualidade pop, com os seus letreiros e anúncios, parecia uma cidade de faroeste dos filmes americanos de bangue-bangue. Os barracos em ripas retilíneas remetiam também às formas da arte geométrica e concreta brasileira dos anos 50. O que fiz ali foi sintetizar, pelo olhar, informações que eu acumulara em contato com a cultura urbana e popular da época. Pelo seu colorido e vivacidade, o Núcleo se contrapunha à cidade-maquete, branca, planejada, onde nada seria deixado ao acaso. Mas a cidade planejada foi se humanizando, o povo foi intervindo nela, deixando a sua marca: por exemplo, foi criando trilhas sobre o gramado das quadras para cortar caminho e que depois foram cimentadas pelo Governo do Distrito Federal, formalizando-as como caminhos para pedestres. Os porteiros dos nossos prédios plantavam árvores, arbustos, em frente aos blocos residenciais e aproveitavam as plantas ornamentais que nós, moradores, deixávamos quando nos mudávamos. ES – A questão espacial de Brasília aparece também em fotos da Esplanada... JP – Tirei a foto dessa forma, meio torta, para realçar a amplidão do espaço da cidade, a presença do céu – esse mar de Brasília. Não é que eu quisesse ser diferente (Rodchenko já o fizera no início do século xx), mas sim recorrer a uma possibilidade, porque já há tantos livros sobre a arquitetura da cidade, que o tema quase se tornou um lugar-comum. O céu nessa foto domina a paisagem. Os Ministérios ficam em segundo plano. O olhar do artista e o seu modo de dizer é que importam. Não é o tema. Os temas da arte são muito poucos: a vida, o tempo, o amor, a beleza, o poder, a morte. E que temas! Foi um ângulo não convencional que exacerba o espaço da cidade, hoje em parte comprometido pelo adensamento urbano acelerado e edifícios muito altos em cidades satélites visíveis do Plano Piloto.


ES: ¿Y en cuanto a las fotos únicas del Núcleo Bandeirante, la famosa serie colorida de la «Ciudad Libre»? JP: La arquitectura del Núcleo, conocido al principio como «Ciudad Libre», me atraía mucho por su colorido, por aquellas casas de madera pintadas, pero fue unos años más tarde, en 1974, cuando percibí la importancia de aquellas imágenes para la memoria de la ciudad. Yo sabía que estaba ante un bello ejemplo de aquello que tanto se valoraba en la época, la cultura popular, el folclor, el artesanado; sinónimos de cultura e identidad brasileñas. El Núcleo era habitado por nordestinos, goianos y mineros del interior que fueron a construir el Plan Piloto y abrir comercios para el funcionamiento de la futura capital. Además de la brasilidad popular allí evidente, el Núcleo Bandeirante tenía una visualidad pop, con sus letreros y anuncios, parecía una ciudad del viejo oeste salida de las películas norteamericanas. Las barracas con ripias rectilíneas remitían también a las formas del arte geométrico y concreto brasileño de los años 50. Lo que hice allí fue sintetizar, mediante la mirada, informaciones que yo había ido acumulando al entrar en contacto con la cultura urbana y popular de la época. Por su colorido y vivacidad, el Núcleo contrastaba con la ciudad-maqueta, blanca, planeada, donde nada quedaría al azar. Pero la ciudad planeada se fue humanizando, el pueblo fue interviniendo en ella, dejando su marca. Por ejemplo, fue haciendo atajos sobre el césped de las cuadras y estos después fueron pavimentados por el gobierno del Distrito Federal, formalizándolos como pasos peatonales. Los porteros de nuestros edificios plantaban árboles y arbustos en frente de los bloques residenciales y aprovechaban las plantas de ornato que nosotros, los inquilinos, dejábamos al mudarnos. ES: La cuestión espacial de Brasilia aparece también en las fotos de la Explanada… JP: Tomé la foto de esa forma, medio torcida, para realzar la amplitud del espacio de la ciudad, la presencia del cielo, ese mar de Brasilia. No es que yo quisiera ser diferente (Rodchenko ya lo había hecho a principios del siglo xx), pero sí recurrir a una posibilidad, porque ya hay tantos libros sobre la arquitectura de la ciudad, que el tema casi se volvió un lugar común. El cielo en esa foto domina el paisaje. Los Ministerios quedan en segundo plano. La mirada del artista y su modo de decir es lo que importa. No el tema. Los temas del arte son muy pocos: la vida, el tiempo, el amor, la belleza, el poder, la muerte. ¡Y qué temas! Fue un ángulo no convencional que exacerba el espacio de la ciudad, hoy en parte comprometido por la vertiginosa saturación urbana y edificios muy altos en ciudades satélites visibles del Plan Piloto.


ES – Depois do espaço avassalador de Brasília, aparecem as fotos dos banhistas da Água Mineral em mergulho. Fale por favor sobre esta sequência. JP – É como se eu quisesse mergulhar não só nas águas da piscina, como também naquela imensidão do espaço de Brasília, fazendo parte deles através da fotografia. As imagens vão se associando ao longo do livro, ritmadamente. Por exemplo, trípticos, como a seqüência da Esplanada, vão reaparecer quase no final do livro com as três imagens, de página dupla cada uma, do Palácio da Alvorada. Terra, céu, água formam o espaço aberto onde se encontra a cidade, estendida sobre o Planalto. As escalas monumental, residencial, gregária e bucólica do Plano Piloto (o desenho original da cidade) estão na raiz da escolha do projeto vencedor de Lúcio Costa para a nova capital, bem como do dossiê que o Governo do Distrito Federal preparou para a candidatura de Brasília, que foi incluída na Lista do Patrimônio Mundial da Unesco, em Paris, em 07/12/1987, como seu primeiro bem cultural contemporâneo. Participei desse processo, pois trabalhei muitos anos na Divisão no Ministério que tratava de Unesco. Hoje o grande desafio de manter o Plano Piloto como concebido por Lúcio Costa se transformou em um embate permanente entre preservacionistas e desenvolvimentistas. Em 1970, os horizontes da cidade se descortinavam a perder de vista e será uma pena se um dia, ao olhar do Plano, só se vir um paredão de edifícios, como hoje o bairro de Águas Claras. As amplas vistas dão uma sensação de liberdade e Brasília é a cidade menos claustrofóbica que conheço. Essa sensação é importante, pois a vida próxima ao poder é opressiva, pelo menos para mim era. Fortes interesses, lobbies e pressões são parte do dia-a-dia. A vida na capital apresenta enormes contradições, como em qualquer metrópole brasileira, por causa da grande diferença entre ricos e pobres. A cidade cresceu demais e a sua qualidade de vida decresceu, em função do trânsito, transporte público insuficiente, especulação imobiliária e aumento populacional. Já a piscina da Água Mineral era para mim uma pausa em minhas responsabilidades. Muita gente recolhia água dali para levar para casa, pois ela é realmente mineral e potável. Uma vez comprei uma pequena câmera com a qual podia entrar dentro d’água e assim fotografar mais de perto, eu me relaxava indo para a Água Mineral: via as pessoas brincarem, se divertirem e eu me esquecia do poder. ES – Poderia falar sobre sua experiência nessa vila fantástica dos arredores de Brasília, que é o Vale do Amanhecer? JP – É uma comunidade religiosa eclética em Planaltina, a cerca de 45 km do centro de Brasília – muito interessante. A Tia Neiva, que criou o Vale do Amanhecer e havia sido


ES: Después del espacio avasallador de Brasilia, aparecen las fotos de los bañistas zambulléndose en la piscina de Agua Mineral… Hable por favor sobre esta secuencia. JP: Es como si yo quisiera zambullirme no sólo en las aguas de la piscina, sino también en aquella inmensidad del espacio de Brasilia, sumándome a ellos a través de la fotografía. Las imágenes se van asociando a lo largo del libro, rítmicamente. Por ejemplo, trípticos, como la secuencia de la Explanada, reaparecerán casi al final del libro con las tres imágenes, a doble página cada una, del Palacio de la Alborada. Tierra, cielo y agua forman el espacio abierto donde se encuentra la ciudad, extendida sobre el Altiplano. Las escalas monumental, residencial, gregaria y bucólica del Plan Piloto (el diseño original de la ciudad) están en la raíz de la elección del proyecto ganador de Lucio Costa para la nueva capital, así como del dossier que el gobierno del Distrito Federal preparó para la candidatura de Brasilia, que fue incluida en la Lista del Patrimonio Mundial de la Unesco, en París, el 7 de diciembre de 1987, como su primer bien cultural contemporáneo. Participé en ese proceso, pues trabajé muchos años en la División del Ministerio que trataba los asuntos de la Unesco. Hoy el gran desafío de mantener el Plan Piloto, como fue concebido por Lucio Costa, se transformó en un debate permanente entre conservacionistas y desarrollistas. En 1970, los horizontes de la ciudad se abrían hacia el infinito y será una pena si un día, al mirar el Plan, sólo se vea un paredón de edificios, como hoy sucede con el barrio de Aguas Claras. Las vistas generosas dan una sensación de libertad y Brasilia es la ciudad menos claustrofóbica que conozco. Esa sensación es importante, pues la vida en torno al poder es opresiva, por lo menos para mí lo era. Fuertes intereses, lobbies y presiones son parte del día a día. La vida en la capital presenta enormes contradicciones, como en cualquier metrópoli brasileña, debido a la gran diferencia entre ricos y pobres. La ciudad creció demasiado y su calidad de vida decreció, debido al tránsito, al transporte público insuficiente, a la especulación inmobiliaria y al aumento poblacional. Así que la piscina de Agua Mineral significaba para mí una pausa en mis responsabilidades. Mucha gente recogía agua de allí para llevarla a su casa, pues es agua realmente mineral y potable. Una vez compré una camarita con la que podía meterme al agua y así fotografiar más de cerca; yo me relajaba yendo al Agua Mineral: veía cómo jugaba la gente, cómo se divertía y yo me olvidaba del poder. ES: ¿Puede hablar sobre su experiencia en esa villa fantástica de los alrededores de Brasilia que es Valle del Amanecer? JP: Es una comunidad religiosa ecléctica en Planaltina, a unos 45 km del centro de Brasilia, muy interesante. La Tía Neiva, que creó el Valle del Amanecer y había sido chofer de


caminhoneira, aparece na primeira foto do conjunto dedicado ao Vale. Eu a conheci, falava pouco, muito educada. O Vale exercia uma função social importante, pois possibilitava à gente do povo encontrar conforto espiritual para as suas angústias e inquietações. O Vale era uma mistura de espiritismo kardecista, cristianismo e figuras das antigas civilizações egípcia, asteca, inca. Quando a gente pensava que entendia, descobria que não. As roupas dos fiéis eram muito coloridas e denotavam a hierarquia e funções dentro da comunidade. Gosto da foto dos meninos vendo televisão com a parede imitando um céu de estrelas com um cometa, que ia passar naquele ano, foi um escarcéu na mídia, mas ninguém viu o cometa.

ES – Outros momentos se apresentam no livro, outros aspectos da vida da cidade... JP – Sim, vem o Pacotão, bloco de carnaval que se concentrava nas quadras comerciais Norte 302 e 303, formado originalmente por jornalistas e gente do mundo cultural, com fantasias alusivas à política da época. O nome era uma referência aos pacotes econômicos do Governo Sarney. O bloco saía no domingo e terça-feira e era cheio de humor e irreverência, como são os blocos do carnaval no Brasil. Eu pendurava um pano de fundo em um dos prédios comerciais e convidava os foliões para posarem; amigos me ajudavam, traziam as pessoas do meio da multidão. A Torre da Televisão abrigava a feira de artesanato de Brasília, onde fiz retratos dos vendedores e freqüentadores, aproveitando o próprio plástico ou a lona das barracas, como pano de fundo. Há as fotos dos ipês em flor na estação da seca, flores que cobrem o chão de rosa, amarelo, roxo. Aliás, com o tempo, uma variedade de espécies foi plantada no Plano Piloto durante os anos 70 e 80, que floresce em diversos meses do ano, como ipês, espatódias, flamboyants, sibipirunas e bicos-de-papagaio, transformando o Plano Piloto na cidade-parque que hoje é. Há a série dos chãos, de um vermelho forte, úmido ou esturricado, conforme a estação das chuvas ou da seca. Ainda peguei Brasília com muitos espaços não construídos – grandes manchas vermelhas de terra rasgada e o contraste com o céu azul intenso da época da seca, que era mais longa nos anos 70. Há um conjunto de fotografias com defeitos de luz, de revelação, fotos que se poderia dizer erradas, mas que deixam ver traços, pegadas, marcas da realidade: são pontas de filme amareladas do Shopping do Conjunto Nacional, dos blocos residenciais e comerciais das quadras. O erro, o defeito colocam em questão a fotografia perfeita, tecnicamente correta. Gosto de jogar com as imperfeições do acaso, com aquilo que se descartaria.


camiones, aparece en la primera foto del conjunto dedicado al Valle. Yo la conocí, hablaba poco, muy educada. El Valle ejercía una función social importante, pues permitía a la gente del pueblo encontrar consuelo espiritual para sus ansiedades y preocupaciones. El Valle era una mezcla de espiritismo kardecista, cristianismo y figuras de las antiguas civilizaciones egipcia, azteca, inca. Cuando uno creía estar entendiendo, descubría que no. La ropa de los fieles era muy colorida e indicaba jerarquía y funciones dentro de la comunidad. Me gusta la foto de los niños viendo televisión, detrás se ve una pared decorada por un cielo de estrellas con un cometa que pasaría ese año. Los medios hicieron mucho alboroto con ese cometa, aunque nadie lo vio.

ES: Otros momentos aparecen en el libro, otros aspectos de la vida de la ciudad… JP: Sí, aparece el Pacotão, la comparsa del carnaval que se concentraba en las cuadras comerciales Norte 302 y 303, formado originalmente por periodistas y gente del mundo cultural, con disfraces alusivos a la política de la época. El nombre hacía referencia a los paquetes económicos del gobierno de Sarney. 3 La comparsa salía el domingo y martes, llena de humor e irreverencia, como son las comparsas del carnaval de Brasil. Yo ponía de fondo un telón en uno de los edificios comerciales e invitaba a los asistentes a posar; algunos amigos me ayudaban trayendo personas de la multitud. La Torre de Televisión albergaba la feria de artesanías de Brasilia, allí retraté a vendedores y a la gente que asistía, aprovechando el propio plástico o la lona de las barracas como telón de fondo. Hay fotos de los ipés en flor durante la estación seca, flores que cubren el suelo de rosa, amarillo y rojo. Además, con el tiempo, se plantó una variedad de especies en el Plan Piloto durante los años 70 y 80, que florecen en distintos meses del año, como ipés, tulipanes africanos, flamboyanes, sebipiras y nochebuenas, transformando el Plan en la ciudad-parque que es hasta el día de hoy. Está también la serie sobre la tierra, de un rojo fuerte, húmedo o tostado, según la estación de lluvias o seca. Aún me tocó conocer una Brasilia con muchos espacios vacíos, grandes manchas rojizas de tierra rasgada y el contraste con el cielo azul intenso de la época de seca, que era más larga en los años 70. Hay un conjunto de fotografías con defectos de luz, de revelado, fotos podríamos decir erradas, pero que dejan ver trazos, huellas, marcas de la realidad: son puntas de película amarillentas del centro comercial del Conjunto Nacional, de los bloques residenciales y comerciales de las cuadras. El error, el defecto pone en crisis a la fotografía perfecta, técnicamente correcta. Me gusta jugar con las imperfecciones del azar, con aquello que se pensaba desechar.


E estão aqui as imagens da Rodoviária, para onde afluem diariamente os habitantes do Plano Piloto, das cidades satélites, da periferia – uma outra cidade com a cara do povo, não a capital da elite, que tem a mais elevada renda per capita nacional. A 24a foto da série da Rodoviária contém mapa com desenho do Plano Piloto. ES – Como diplomata, você viveu em muitas cidades durante sua vida. Que senti‑ do tem para você fazer um livro todo centrado em apenas uma dessas cidades? JP – Claro que sim, por que não? Vivi 20 anos em Brasília, entremeados por postos no exterior: foi a cidade onde morei mais longo tempo, depois do Rio de Janeiro, onde vivi 26 anos. Eu sempre preferia regressar para o Brasil para servir ou passar férias, quando trabalhava no exterior, pelo menos para mim era reencontrar a terra, as raízes. Além disso, achava que deveria ter uma missão cultural, tanto que continuo até hoje a coleção de fotógrafos brasileiros e estrangeiros, e que eu deveria contribuir para a memória, a iconografia, a história da cidade, com o meu testemunho fotográfico. Testemunho este que está presente também nos meus diários literários e visuais que escrevo desde 1998 – são muito bonitos. Já tenho 98 cadernos, que me acompanham, junto com as fotografias. Além de Brasília, fotografei muito o tema urbano, sobretudo em Caracas, onde residi de 1976 a 1981 – uma cidade visualmente eclética, caótica e muito dinâmica, depois de ter vivido em Ottawa, fria, calma e organizada. Muitos fotógrafos tiveram algum livro dedicado a uma cidade; Atget e Brassaï (Paris), Marc Ferrez (Rio), Araki (Tóquio), Cristiano Mascaro (São Paulo), Mário Fontenelle (Brasília) e tantos outros. Da mesma maneira que se fotografa a família, os amigos, os momentos que queremos recordar, a cidade onde se mora é também fonte de inspiração constante para o fotógrafo, como o é para o romancista; para o poeta, para o músico. O mistério e o fascínio da fotografia talvez residam entre o real (que real?) e o fictício.


Y están también las imágenes de la terminal de autobuses, donde concurren diariamente los habitantes del Plan Piloto, de las ciudades satélites, de la periferia, una ciudad con la cara del pueblo, no la capital de la élite que tiene la más alta renta per cápita nacional. En la foto número 24 de la serie Terminal de autobuses se puede ver un mapa con el boceto del Plan Piloto. ES: Como diplomático, vivió en muchas ciudades durante su vida. ¿Qué sentido tiene para usted hacer un libro centrado en apenas una de esas ciudades? JP: Claro que sí, ¿por qué no? Viví 20 años en Brasilia, interrumpidos por mi trabajo en el exterior: fue la ciudad donde viví más tiempo, después de Río de Janeiro, donde estuve 26 años. Siempre prefería regresar a Brasil para servir o pasar las vacaciones; cuando trabajaba en el exterior, por lo menos para mí era una manera de reencontrar la tierra, las raíces. Además, consideraba que debía cumplir una misión cultural, tanto que hasta hoy continuo trabajando en la colección de fotógrafos brasileños y extranjeros, y que yo debería contribuir a la memoria, la iconografía, la historia de la ciudad, con mi testimonio fotográfico, el cual está presente también en mis diarios literarios y visuales que escribo desde 1998, son muy bonitos. Ya tengo 98 cuadernos, que me acompañan, junto con las fotografías. Además de Brasilia, fotografié mucho el tema urbano, sobre todo en Caracas, donde residí de 1976 a 1981, una ciudad visualmente ecléctica, caótica y muy dinámica, después de haber vivido en una Ottawa fría, calmada y organizada. Muchos fotógrafos hicieron algún libro dedicado a una ciudad: Atget y Brassaï (París), Marc Ferrez (Río), Araki (Tokio), Cristiano Mascaro (São Paulo), Mário Fontenelle (Brasília) y tantos otros. De la misma manera que se fotografía a la familia, los amigos, los momentos que queremos recordar, la ciudad donde se vive es también fuente de inspiración constante para el fotógrafo, como lo es para el novelista, para el poeta, para el músico. El misterio y la fascinación de la fotografía quizá residan entre lo real (¿qué es lo real?) y lo ficticio.

Río de Janeiro fue la capital de Brasil hasta 1960, año en que se inauguró la ciudad de Brasilia, la cual fue construida expresamente para ser la nueva capital del país, por indicación del entonces presidente Juscelino Kubitschek, que gobernó de 1956 a 1961. El trazo urbanístico estuvo a cargo de Lucio Costa y el arquitecto principal fue Oscar Niemeyer. [N. del T.] 2 Brasilia fue inaugurada en 1960 y la entrevista se realizó en 2009. [N. del T.] 3 José Sarney (1930) fue presidente de Brasil de 1985 a 1990. [N. del T.] 1


curriculum Rubens Fernandes É diretor e professor da Facom-Faap, doutor em Comunicação e Semiótica pela puc-sp, pesquisador, crítico e curador de fotografia. Membro do Conselho Curador da Coleção Pirelli-Masp de Fotografia e da Associação Paulista de Críticos de Arte (apca). É Curador do Prêmio Fundação Conrado Wessel de Fotografia. Publicou os livros Labirintos e Identidade - Fotografia Brasileira Contemporânea 1946-1998, 2003; Geraldo de Barros: Sobras e Fotoformas, 2006; Benedito Junqueira Duarte, 2007; Aurélio Becherini, 2009; Guilherme Gaensly, 2011; Militão Augusto de Azevedo, 2012, (todos pela Cosac Naify); O Século xix na Fotografia Brasileira, Editora Francisco Alves, 2000; Fotografia em Revista, Editora Abril, 2009, entre outros.

Angélica Madeira Cursou Letras na Universidade Federal do Rio de Janeiro e concluiu, na década de 1970, mestrado e doutorado em Paris, onde frequentou a Escola de Altos Estudos, Vincennes (Paris viii) e Jussieu (Paris vii), focos do debate intelectual e da prática transdisciplinar. Foi professora em Nanterre (Paris ix) de Literatura e Civilização Brasileira, disciplina que ministra no Instituto Rio Branco. Professora da Universidade de Brasília desde 1983, hoje é pesquisadora associada ao Departamento de Sociologia. Em 2005, publicou, pela Editora UnB, o Livro dos naufrágios – Ensaio sobre a História trágico-marítima, obra que obteve os prêmios Sérgio Buarque de Holanda, na categoria Ensaio Social Literário, da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro e de Melhor Obra Científica no concurso da Associação Nacional de Pesquisadores em Ciências Sociais – Anpocs. Como diretora da Casa da Cultura da América Latina – cal/ unb, organizou mostras com obras do acervo assim como mostras de cinema e colóquios acadêmicos. Realizou curadorias de exposições em galerias locais e publicou textos em catálogos de artistas, capítulos de livros e artigos em periódicos nacionais e internacionais sobre música, literatura e artes visuais.

Evandro Salles 1955- Belo Horizonte-MG - Vive no Rio de Janeiro. É artista, curador e diretor do Instituto CASA - Convergências de Arte, Sociedade e Arquitetura.


curriculum Rubens Fernandes Es director y profesor de la Facultad de Comunicación y Marketing de la Fundación Armando Álvares Penteado (Facom-Faap); doctor en Comunicación y Semiótica por la Pontificia Universidad Católica de São Paulo (puc-sp), investigador, crítico y curador de fotografía. Miembro del Consejo Curador de la Colección Pirelli-Masp de Fotografía y de la Asociación Paulista de Críticos de Arte (apca). Es curador del Premio Fundación Conrado Wessel de Fotografía. Publicó los libros Laberintos e identidad. Fotografía brasileña contemporánea 1946-1998, 2003; Geraldo de Barros. Sobras y fotoformas, 2006; Benedito Junqueira Duarte, 2007; Aurelio Becherini, 2009; Guilherme Gaensly, 2011; Militão Augusto de Azevedo, 2012 (todos editados por Cosac Naify); El siglo xix en la fotografía brasileña (Francisco Alves, 2000); Fotografía en Revista (Editorial Abril, 2009), entre otros.

Angélica Madeira Estudió Letras en la Universidad Federal de Río de Janeiro y terminó, en la década de 1970, la maestría y el doctorado en París, en la Escuela de Altos Estudios, Vincennes (París viii) y Jussieu (París vii), centros del debate intelectual y de la práctica transdisciplinar. Fue profesora en Nanterre (París ix) de Literatura y Civilización Brasileña, disciplina que imparte en el Instituto Río Blanco. Es profesora de la Universidad de Brasilia (unb) desde 1983 y actualmente se desempeña como investigadora asociada del Departamento de Sociología. En 2005 publicó, en la Editorial UnB, Libro de los naufragios. Ensayos sobre historia trágico-marítima, obra que obtuvo los premios Sergio Buarque de Holanda, en la categoría de Ensayo Social Literario, de la Biblioteca Nacional de Río de Janeiro, y Mejor Obra Científica en el concurso de la Asociación Nacional de Investigadores en Ciencias Sociales (anpocs). Como directora de la Casa de Cultura de América Latina (cal/ unb), organizó muestras con obras del acervo así como muestras de cine y coloquios académicos. Ha realizado curadurías en galerías locales, y publicado diversos textos en catálogos de artistas, libros, y artículos en periódicos nacionales e internacionales sobre música, literatura y artes visuales.

Evandro Salles Belo Horizonte, Minas Gerais, 1955. Vive en Río de Janeiro. Es artista, curador y director del Instituto Convergencias de Arte, Sociedad y Arquitectura (casa).


Joaquim Paiva

Rio de Janeiro, 1946. Fotógrafo e colecionador de fotografia brasileira e estrangeira contemporâneas. Residiu a maior parte do tempo no Rio de Janeiro e em Brasília, mas também em Ottawa (1974-76), Caracas, Lisboa, Buenos Aires, Lima, Madrid e San Francisco (2011-13). Reside e trabalha no Rio de Janeiro.

Fotógrafo Principais exposições individuais: • 2013 Sesc-Copacabana, Rio de Janeiro, Foto‑ grafias de Joaquim Paiva • 2011 Centro Cultural Universitario Tlatelolco, Cidade do México, Foto na Hora: Lembrança de Brasília • 2010 Centro Cultural da Caixa, Brasília, Foto na Hora: Lembrança de Brasília, em comemoração aos 50 Anos da cidade • 2008 Galeria Blanca Berlin, Madrid, Devaneios, paralelamente à Arco • 2003 Espaço Cultural dos Correios, Rio de Janeiro, Jogos de Luz, I FotoRio • 2001 Centro Cultural São Paulo, Variações em torno de um Personagem • 1996 Funarte, Rio de Janeiro, Variações em torno de um Personagem • 1982 Galeria da ect, Brasília, Núcleo Bandeirante • 1980 Museu de Arte Contemporânea, Caracas, Uma Visão de Caracas • 1973 Museu de Arte de São Paulo, Abstrações • 1972 Clube das Nações, Brasília, Abstrações. Principais exposições coletivas: • 2010 Museum of Fine Arts Houston, Ruptures and Continuities: Photography Made after 1960 from the Collection of the Museum of Fine Arts, Retratos de Família, durante FotoFest • 2009 Galeria PavãoPavãozinho, Rio de Janeiro, Retratos Planaltina-DF • 2000 Palácio Itamaraty, Brasília de 0 a 40, Núcleo Bandeirante, com Robert Polidori e Todd Eberle • Museu Central de História Contemporânea, Moscou, Núcleo Bandeirante • 1997 Centro Borges, Buenos Aires, Las Utopías del Amor • 1993 Sesc Pompeia, São Paulo, I Mês Internacional da Fotografia, Variações em torno de um Personagem • 1985 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, viii Salão de Artes Plásticas, Variações em torno de um Personagem • 1973 Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, Abstrações.


Joaquim Paiva

Río de Janeiro, 1946. Fotógrafo y coleccionista de fotografía brasileña y extranjera contemporáneas. La mayor parte del tiempo ha residido en Río de Janeiro y Brasilia, pero también ha vivido en Ottawa (1974-76), Caracas, Lisboa, Buenos Aires, Lima, Madrid y San Francisco (2001-13). Vive y trabaja en Río de Janeiro.

Fotógrafo Principales exposiciones individuales: • 2013 Sesc-Copacabana, Río de Janeiro, Fotografías de Joaquim Paiva • 2011 Centro Cultural Universitario Tlatelolco, ciudad de México, Foto instantánea: Recuerdo de Brasilia • 2010 Centro Cultural de la Caixa, Brasilia, Foto instantánea: Recuerdo de Brasilia, en conmemoración por los 50 años de la ciudad • 2008 Galería Blanca Berlín, Madrid, Devaneos, exhibición paralela en la Feria Arco • 2003 Espacio Cultural de Correos, Río de Janeiro, Juegos de Luz, I FotoRío • 2001 Centro Cultural São Paulo, Variaciones en torno a un personaje • 1996 Funarte, Río de Janeiro, Variaciones en torno a un personaje • 1982 Galería de ect, Brasilia, Núcleo Bandeirante • 1980 Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Una visión de Caracas • 1973 Museo de Arte de São Paulo, Abstracciones • 1972 Club de las Naciones, Brasilia, Abstracciones. Principales exposiciones colectivas: • 2010 Museum of Fine Arts Houston, Ruptures and Continuities: Photography Made after 1960 from the Collection of the Museum of Fine Arts, Retratos de Familia, durante FotoFest • 2009 Galería Pavão-Pavãozinho, Río de Janeiro, Retratos Planaltina-DF • 2000 Palacio Itamaraty, Brasilia de 0 a 40, Núcleo Bandeirante, con Robert Polidori y Todd Eberle • Museo Central de Historia Contemporánea, Moscú, Núcleo Bandeirante • 1997 Centro Borges, Buenos Aires, Las utopías del amor • 1993 Sesc Pompeia, São Paulo, I Mes Internacional de la Fotografía, Variaciones en torno a un personaje • 1985 Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, viii Salón de Artes Plásticas, Variaciones en torno a un personaje • 1973 Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, Abstracciones.


Possui obras de seu trabalho pessoal no Centro de la Imagen, Cidade do México, 2011 • Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 2004 • Museu de Belas Artes, Rio de Janeiro, 2003 • Museum of Fine Arts Houston, 2002 • Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro, 1998 • Museu da Memória Candanga, Brasília, 1984 • Museu de Arte de São Paulo, 1973.

Colecionador Possui cerca de 2800 imagens de fotógrafos brasileiros e estrangeiros contemporâneos. 2/3 da coleção encontram-se no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em empréstimo por comodato desde 2005, devendo toda a coleção pertencer definitivamente ao Museu. A coleção foi exposta nos Estados Unidos, Argentina, Peru, Bolívia, França e Espanha.

Leitor de portfolios 2012 FotoFest Houston - Bienal Internacional de Fotografia, desde 2000 (7 edições) • «Critical Mass», PhotoLucida, Portland, Oregon, desde 2005 • 2009 PhotoEspaña São Paulo e 2006 PhotoEspaña, Madrid • 2010 Encuentros Abiertos, Buenos Aires, 2004 e 2002 • 2009 FotoRio, 2007 e 2003 • 2007 FotoArte, Brasília, 2004.

Publicações 2013 Foto na Hora. Lembrança de Brasília, Centro de la Imagen, México-DF • 2003 Visões e Alumbramentos – Fotografia Brasileira Contemporânea na Coleção Joaquim Paiva, BrasilConnects, São Paulo • 2001 Alair Gomes, Fondation Cartier, Paris • 2000 Brasília de 0 a 40, Arte 21, Brasília • 1994 Aos pés de Batman, poemas, Iluminuras, São Paulo • 1989 Olhares Refletidos-entrevistas com 25 fotógrafos brasileiros, Dazibao, Rio de Janeiro • 1981 Ensaios sobre Fotografia, tradução para o português de «On Photography», de Susan Sontag, Editora Arbor, Rio de Janeiro.


Su obra forma parte de la colección del Centro de la Imagen, Ciudad de México, 2011 • Museo de Bellas Artes, Buenos Aires, 2004 • Museo de Bellas Artes, Río de Janeiro, 2003 • Museum of Fine Arts Houston, 2002 • Museo de Arte Moderno, Río de Janeiro, 1998 • Museo Vivo de la Memoria Candanga, Brasilia, 1984 • Museo de Arte de São Paulo, 1973.

Coleccionista Posee cerca de 2800 imágenes de fotógrafos brasileños y extranjeros contemporáneos. Dos terceras partes de su colección se encuentran en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro, cedidas en comodato desde 2005 (ésta pertenece en su totalidad y de manera definitiva al museo). La colección ha sido expuesta en Estados Unidos, Argentina, Perú, Bolivia, Francia y España.

Revisor de portafolios 2012 FotoFest Houston. Bienal Internacional de Fotografía, desde 2000 (siete ediciones) • «Critical Mass», PhotoLucida, Portland, Oregon, desde 2005 • 2009 PhotoEspaña, São Paulo y 2006 PhotoEspaña, Madrid • 2010 Encuentros Abiertos, Buenos Aires, 2004 y 2002 • 2009 FotoRío, 2007 y 2003 • 2007 FotoArte, Brasilia, 2004.

Publicaciones 2013 Foto instantánea. Recuerdo de Brasilia, Centro de la Imagen, ciudad de México • 2003 Visiones e iluminaciones. Fotografía Brasileña Contemporánea en la colección Joaquim Paiva, BrasilConnects, São Paulo • 2001 Alair Gomes, Fondation Cartier, París • 2000 Brasilia de 0 a 40, Arte 21, Brasilia • 1994 A los pies de Batman, poemas, Iluminuras, São Paulo • 1989 Miradas reflexivas, entrevistas con 25 fotógrafos brasileños, Dazibao, Río de Janeiro • 1981 Ensayos sobre fotografía, traducción al portugués de On Photography, de Susan Sontag, Editorial Arbor, Río de Janeiro.


agradecimentos A todos aqueles que gentilmente posaram para estas fotografias. A todos os que tornaram possível a realização deste livro e para ele contribuíram, em especial a Alejandro Castellanos. A Alejandra Pérez Zamudio, pela produção. A Nadja Voss e Isabela Müller, pela elaboração do design gráfico e o tempo dedicado a este projeto. A Evandro Salles, pela entrevista, pela organização das exposiçôes em Brasília (2010) e na Cidade do México (2011) e pelos seus textos. A Alexandre Macedo e Marco Favarini do Estúdio Lupa no Rio de Janeiro, pelos scans. A Wilson da Costa Vieira Junior pela transcrição da entrevista. A  Ana Luisa Chafir, Angélica Madeira, Carlos Terrana, Franz Manata, Liege Machado, Paulo Alberto da Silveira Soares (pelo registro das fotografias do Congresso Nacional, 1970), Raul Oscar Zelaya Chaves (Vale do Amanhecer), Rogério Reis e Mayra Rodrigues, Rubens Fernandes Junior, Simone Rodrigues, Sonia Schuitec, Valéria Cabral e Wagner Barja.


agradecimientos A todos aquellos que gentilmente posaron para estas fotografías. A todos los que hicieron posible este libro y colaboraron en él, en especial a Alejandro Castellanos. A Alejandra Pérez Zamudio, por la producción. A Nadja Voss e Isabela Müller, por el diseño gráfico y el tiempo dedicado a este proyecto. A Evandro Salles por la entrevista, por la organización de las exposiciones en Brasilia (2010) y en la ciudad de México (2011), y por sus textos. A Alexandre Macedo y Marco Favarini del Estudio Lupa en Río de Janeiro, por el escaneo de las imágenes. A Wilson da Costa Vieira Junior por la transcripción de la entrevista. A Ana Luisa Chafir, Angélica Madeira, Carlos Terrana, Franz Manata, Liege Machado, Paulo Alberto da Silveira Soares (por el registro de las fotografías del Congreso Nacional, 1970), Raul Oscar Zelaya Chaves (por Valle del Amanecer), Rogério Reis y Mayra Rodrigues, Rubens Fernandes Junior, Simone Rodrigues, Sonia Schuitec, Valéria Cabral y Wagner Barja.


Consejo Nacional para la Cultura y las Artes Conselho Nacional para a Cultura e as Artes Rafael Tovar y de Teresa Presidente | Presidente Centro Nacional de Las Artes Centro Nacional das Artes Álvaro Rodríguez Tirado Director General | Diretor Geral Centro de la Imagen Itala Schmelz Herner Dirección | Direção foto instantánea. recuerdo de brasilia foto na hora. lembranÇa de brasília Joaquim Paiva Edición | Edição Alejandra Pérez Zamudio Coordinación editorial | Coordenação editorial Nadja Voss e Isabella Müller Diseño y diagramación | Design & Diagramação Krystal Mejía Méndez Formación | Composição [design] Iván García Traducción | Tradução Guadalupe Rosas Revisión de textos en portugués | Revisão de textos em português Pablo Zepeda Martínez Cuidado de producción | Cuidado de impressão D.R. ©2013, Conaculta | Cenart | Centro de la Imagen D.R. ©2013, Joaquim Paiva D.R. ©2013, Rubens Fernandes Junior D.R. ©2013, Evandro Salles D.R. ©2013, Angélica Madeira ISBN 978-607-516-241-6 Esta publicación no puede ser reproducida, total ni parcialmente, sin la debida autorización de los titulares de los derechos. É proibida a reprodução integral ou parcial desta obra sem a autorização prévia dos titulares dos direitos autorais.


Centro de la Imagen Plaza de la Ciudadela 2, Centro Hist贸rico, 06040, M茅xico, D.F. http://centrodelaimagen.conaculta.gob.mx


Foto na hora LembranÇa de Brasília acabado de imprimir em novembro de 2013 nas oficinas da Gráfica, Creatividad y Diseño, S. A. de C. V., com tiragem de 1000 exemplares

Foto instantánea recuerdo de brasilia se terminó de imprimir en noviembre de 2013 en los talleres de Gráfica, Creatividad y Diseño, S. A. de C. V., con un tiraje de 1000 ejemplares




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