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CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES Rafael Tovar y de Teresa | PRESIDENTE Saúl Juárez Vega | SECRETARIO CULTURAL Y ARTÍSTICO Francisco Cornejo Rodríguez | SECRETARIO TÉCNICO CENTRO DE LA IMAGEN Itala Schmelz | DIRECTORA José Luis Coronado | SUBDIRECTOR OPERATIVO Allegra Cordero di Montezemolo | COORDINACIÓN DE CURADURÍA Y EXPOSICIONES Abel Muñoz Hénonin | COORDINACIÓN DE PUBLICACIONES JURADO DE LA XVI BIENAL DE FOTOGRAFÍA Mauricio Alejo | FOTÓGRAFO Magnolia de la Garza | CURADORA Maya Goded | FOTÓGRAFA Eniac Martínez | FOTÓGRAFO Mireya Escalante | DIRECTORA DE LA COLECCIÓN ISABEL Y AGUSTÍN COPPEL

CATÁLOGO DE LA XVI BIENAL DE FOTOGRAFÍA Octubre 2014 © de los textos: sus respectivos autores, 2014 © de las imágenes: sus respectivos autores, 2014 © de esta edición: Conaculta / Centro de la Imagen, 2014 CENTRO DE LA IMAGEN Plaza de la Ciudadela 2, Centro Histórico, 06040, México, D.F. centrodelaimagen.conaculta.gob.mx EDICIÓN: Patricia Gola, Alejandra Pérez Zamudio y Abel Muñoz Hénonin DISEÑO: Krystal Mejía Méndez TRADUCCIÓN AL INGLÉS: Richard Moszka CUIDADO DE PRODUCCIÓN: Pablo Zepeda Martínez

ISBN: 978-607-516-634-6 Esta publicación no puede ser reproducida, total ni parcialmente, sin la debida autorización de los titulares de los derechos. IMPRESO Y HECHO EN MÉXICO


CONTENIDO

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PRESENTACIÓN

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INTRODUCCIÓN

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SELECCIONADOS

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FABIOLA MENCHELLI Premio de Adquisición

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ALEJANDRO ALMANZA PEREDA Mención Honorífica

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XVI BIENAL DE FOTOGRAFÍA

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DEL JURADO

RAMIRO CHAVES Mención Honorífica

128 FERNANDO MONTIEL KLINT Mención Honorífica 148 MARÍA MARÍA ACHA-KUTSCHER Premio de Adquisición

152 16 TH BIENNIAL

OF PHOTOGRAPHY


PRESENTACIÓN

La Bienal de Fotografía es una iniciativa promovida desde su origen por la propia comunidad fotográfica, que desde la apertura del Centro de la Imagen, en 1994, se incorporó a las actividades fundamentales de la entonces nueva institución. Con los años, este concurso se ha convertido en una plataforma central para compren‑ der la constante evolución de la fotografía mexicana, una historia narrada con imágenes, y un espacio donde los creadores se observan de manera crítica a través de su propia materia de trabajo al insertarse, desde sus intereses particulares, desde sus filiaciones y búsquedas, en un universo artístico en perpetua expansión. El Consejo Nacional para la Cultura y las Artes reconoce una vez más la importancia de la Bienal como un foro creativo y en plena madurez. Mantenerla y seguir impulsándo‑ la a través del Centro de la Imagen, médula de la comunidad fotográfica nacional, es un propósito central. Por ello, en tanto las salas de la institución que ha acogido este progra‑ ma durante veinte años reabren sus puertas para recibirla, la Bienal tendrá lugar en otras cuatro sedes: el Centro Cultural Acapulco; el Centro Cultural Clavijero, en Morelia; la Fototeca Nuevo León, en el Centro de las Artes de Monterrey; y el Museo de Arte de Sinaloa, en Culiacán. A todas estas instituciones agradecemos su colaboración comprometida por hacer de la Bienal un foro múltiple en el país. La relevancia artística y social de la fotografía en el siglo que comienza es incues‑ tionable. Sin duda, la Bienal de Fotografía sigue y seguirá siendo un espacio propicio para atestiguar su vitalidad y riqueza.

RAFAEL TOVAR Y DE TERESA

Presidente del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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INTRODUCCIÓN

La Bienal de Fotografía, que se lleva a cabo en el Centro de la Imagen desde hace más de veinte años, es uno de los más antiguos y persistentes certámenes de este tipo en México. Sus inicios, en los años setenta, supusieron la reivindicación del aparato fotográ‑ fico como productor artístico. Sus primeros años están marcados por el espíritu comba‑ tivo de un grupo de fotógrafos que bregaron por abrirle un espacio a esta disciplina, ya que no eran recibidos en los concursos organizados por el INBA. En aquel entonces, la fotografía era una de las categorías de la Bienal de la Gráfica, y sólo contaba con poco más de 30 participantes. En 1980, gracias a las gestiones y a la iniciativa del Consejo Mexicano de Fotografía y otros actores del momento, el INBA creó una bienal espe‑ cial para los fotógrafos. Desde que el Centro de la Imagen abrió sus puertas en 1994, asumió el compromiso de realizar este concurso nacional, que a lo largo de los años se ha convertido en un importante punto de encuentro. La Bienal es una oportunidad única para revisar el escenario actual de la fo‑ tografía, ya que cuenta con la participación de autores provenientes de diver‑ sos puntos geográficos del país. La masiva respuesta a la convocatoria, 629 aspi‑ rantes en esta última emisión, habla de una efervescencia del gremio, y a la vez muestra a la foto como uno de los más importantes lenguajes del arte contem‑ poráneo. La evolución tecnológica que ha acompañado su desarrollo, nos invi‑ ta a explorar formatos, impresiones y soportes de exhibición muy variados, por lo que la convocatoria de este año ha querido dejar en claro que en el Centro de la Imagen estamos muy interesados en explorar estas iniciativas, incluyendo piezas audiovisuales, obras intervenidas digitalmente, apropiación de imágenes, instalaciones, fotolibros, et‑ cétera. Esta Bienal muestra la riqueza de la fotografía, no sólo en su capacidad plástica y escultórica, sino en su sentido narrativo y documental, y revela a los creadores que utilizan este medio, originalmente delimitado a su facultad de “mímesis de lo real”, como hábiles constructores de universos subjetivos, oníricos, líricos y/o abstractos. Al asumir la dirección del Centro de la Imagen, me pareció fundamental darle conti‑ nuidad a la Bienal de Fotografía.Sin embargo,los tiempos han cambiado y si anteriormente era importante ganar un espacio para la fotografía como un nuevo medio de expresión artística, hoy en día, más bien, sufrimos un exceso de imágenes en todos los niveles de la vida cotidiana, y también, de manera preponderante, en la producción artística. Por eso, es urgente entender los hechos fotográficos más recientes, con el fin de revisar, sintetizar, elegir, editar e incluso canalizar las obras recibidas. Asimismo, se habla de que hoy en día hay un exceso de bienales y que este tipo de programas han minado,

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por así decirlo, el campo del arte. No está de más, por tanto, revisar las bases y los procedimientos de esta Bienal para ratificar su pertinencia. Un certamen de convocatoria abierta como éste cuenta entre sus virtudes con el hecho de ser un proceso inclusivo y democrático. Mediante un acuerdo colegiado, las decisiones del jurado dejan a la institución en una postura ecuánime ante los parti‑ cipantes. Un jurado integrado por cinco elementos (especialistas, autores y críticos) selecciona, mediante revisión digital, un conjunto de piezas finalistas que son objeto de una segunda revisión y de la que emergen los ganadores y las menciones. Las foto‑ grafías seleccionadas se exhiben en una exposición y se publica un catálogo. Sin embargo, el mundo del arte, no suele regirse tan democráticamente sino por cri‑ terios como la autoría, la originalidad, las vanguardias, las transgresiones. Me pareció que hacía falta tomar más riesgos, hacer apuestas por ciertos trabajos, cuestionar otros, y que faltaban las herramientas. Por ello, decidí incorporar una reflexión sobre la obra presentada, no bajo los cri‑ terios de “selección de ganadores”, sino mediante un diálogo curatorial. Esta Bienal debe funcionar como plataforma de la producción fotográfica en México y generar los mecanismos que permitan dar a conocer a sus autores, que se conozcan entre ellos como generación, y debe establecer vínculos de trabajo con la institución y los especia‑ listas. En esta Bienal, me pareció importante no sólo destacar los trabajos ganadores, sino indagar quiénes están haciendo qué cosa, y qué tiene que ver con qué. ¿De dónde surgen y cómo evolucionan ciertas tendencias?, etcétera. Es por ello que invitamos a dos de los integrantes del jurado de la Bienal a trabajar como curadores, y los anima‑ mos a desarrollar, a partir de los trabajos preseleccionados, una exposición diferente cada uno. Las reglas del juego se hicieron más flexibles, pues era nuestra intención establecer un diálogo más directo con los artistas. Las obras fueron revisadas nueva‑ mente, se incluyeron piezas distintas a las presentadas, autores que no habían quedado en la preselección fueron integrados, e incluso se agregaron piezas de autores que fueron invitados especialmente. En esta ocasión podrán verse dos versiones de la XVI Bienal de Fotografía, una bajo la curaduría del fotógrafo Mauricio Alejo, que se presenta en dos sedes: el Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), en Culiacán, y el Centro Cultural Clavijero, en Morelia. Alejo pertenece a una generación de fotógrafos que ha desarrollado un lenguaje muy personal; en este sentido él ha sabido conectarse muy bien con las búsquedas de los fotógrafos jóvenes. Por otro lado, invitamos a la curadora Magnolia de la Garza, quien conoce ampliamente los lenguajes artísticos contemporáneos y la escena internacio‑


nal del arte, para llevar a cabo una segunda revisión, que se presenta en la Fototeca Nuevo León, parte del Centro de las Artes de Monterrey, y en el Centro Cultural Acapulco. Cada sede ha significado un reto museográfico diferente, cada curaduría –como lo demuestran los cuadernillos curatoriales que complementan este catálogo– ha implicado otra manera de entender las obras y de inscribirlas en un contexto determinado. Quiero agradecer muy especialmente a Minerva Solano, Directora del MASIN, Reynold Guerra, Director del Centro de las Artes de Monterrey, Alejandro Rosales, Director del Centro Cultural Clavijero, y a Jeanette Rojas, Directora de Galerías y Arte de la Secretaría de Cultura de Guerrero, la disposición y el entusiasmo con el que han respondido al evento, abriendo sus espacios, en un momento en que el Centro de la Imagen se encuentra cerrado por trabajos de remodelación. Ha sido crucial renovar la presencia de la Bienal en el interior de la República. También deseo expresar mi agradecimiento a Mireya Escalante, Directora de la Colección Coppel, y a los destacados fotógrafos Maya Goded y Eniac Martínez, por su implacable labor como jurados. Por último, felicito sinceramente a las ganado‑ ras de este certamen, María María Acha-Kutscher y Fabiola Menchelli, y a quienes recibieron menciones honoríficas, Alejandro Almanza, Ramiro Chaves y Fernando Montiel Klint, y extiendo un reconocimiento especial a todos los colaboradores y a los participantes en este concurso.

ITALA SCHMELZ

Directora del Centro de la Imagen

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XVI BIENAL DE FOTOGRAFÍA

Como en años anteriores, los miembros del jurado de la XVI Bienal de Fotografía nos reunimos en tres ocasiones. En la primera, conocimos de la mano del equipo del Centro de la Imagen las dinámicas del concurso. En la siguiente, revisamos durante dos días los más de seiscientos portafolios digitales de fotógrafos y artistas que atendieron la con‑ vocatoria, de los cuales hicimos una preselección. Y en la tercera reunión evaluamos la obra en físico de los autores preseleccionados para determinar tanto la selección final como los premios de adquisición y las menciones honoríficas. Durante las dos últimas reuniones, además de discutir sobre la calidad de los trabajos presentados, hablamos de la situación actual de la fotografía en México. A diferencia de otras ediciones, esta vez el jurado estuvo integrado por dos curado‑ res y tres fotógrafos. Pero quizá el cambio más significativo en el formato del concurso haya sido que por primera vez se van a realizar dos exposiciones distintas a partir de los trabajos participantes y cuya curaduría estará a cargo de dos de los miembros de jurado: el fotógrafo Mauricio Alejo y la curadora Magnolia de la Garza. La idea es que estas dos propuestas muestren desde perspectivas distintas las problemáticas en torno a la imagen que se detectaron en la Bienal. Para ello los curadores podrán exponer, además de las obras que participaron en la Bienal, trabajos de otros artistas que permitan enriquecer el discurso curatorial de ambas muestras. Las exposiciones serán presentadas de manera paralela en dos sedes: el Museo de Arte de Sinaloa, en Culiacán, y la Fototeca Nuevo León, en Monterrey. De esta manera la Bienal viajará fuera del Centro de la Imagen –cerrado ahora por los trabajos de remodelación– para exhibirse en otras ciudades del interior del país. La revisión total de los portafolios participantes nos llevó a darnos cuenta de que ciertos temas se repetían constantemente pero desde enfoques diversos. Quizás el más presente de ellos fue el de la violencia, que si bien no estaba representada de manera cruda o directa, figuraba, sobre todo, manifestada a partir de la soledad que produce, como detonador de paisajes arquitectónicos abandonados. Uno de los trabajos seleccionados mejor logrados sobre el tema es La casa que sangra de Yael Martínez Velázquez. Aquí el autor documenta momentos de la vida de una familia en el estado de Guerrero, tras haber sufrido la pérdida de tres de sus integrantes. Varios fotógrafos presentaron imágenes de negocios y casas abandonados como consecuencia de la violencia que se vive en gran parte del país. Sin embargo, en esta línea de la arquitectura desierta, la serie Reclaims de María Luz Bravo presentaba una propuesta distinta: la autora desvinculó el abandono de espacios públicos del

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contexto mexicano para abordar el tema de la crisis económica en algunas ciudades de Estados Unidos. Otro de los temas que predominaron en los portafolios participantes es el de la sexua‑ lidad y el cuerpo masculino. Este interés está representado en la selección final en dos pro‑ yectos muy distintos entre sí: Ex corde de Rodrigo Ramos Ezeta, que al explorar el mundo del boxeo nos ofrece una mirada muy particular sobre el cuerpo masculino, y Estríper: Una alegoría de la constante elaboración identitaria, serie de cinco videos en la que Sergio Fonseca muestra su búsqueda de la identidad masculina a través de su proceso por convertirse, justamente, en stripper. Probablemente la gran ausente en la selección final es la fotografía documental. Se recibió un número escaso de trabajos en esta convocatoria, que resultaron poco propo‑ sitivos. Este hecho nos dejó, sin embargo, con una serie de preguntas, particularmente en relación a la escuela de fotografía documental en México, a los espacios en los que este tipo de imágenes circula y a cómo es que se insertan en un ámbito artístico. Si bien no fueron mayoría, algunos artistas participaron con trabajos en video ha‑ ciendo alusión curiosamente a lo fotográfico. Tal es el caso de Salomé Fuentes Flores con Desvanecimientos, y Adam Wiseman con Retratos en movimiento. Un proyecto en particular, Soy tu Doppelgänger, de Manuel Marañón Acuña, abrió la discusión sobre los nuevos recursos para hacer fotografía, así como el soporte y la circulación de la foto. El proyecto recupera las imágenes almacenadas en la “nube” y realizadas con un teléfono celular que le fue robado al artista. Marañón recrea o crea imágenes que dialogan con aquellas tomadas por el nuevo usuario de su teléfono. Tendremos que esperar para ver si esta discusión abre nuevas líneas de investigación que puedan dar pie a otros proyectos. Es importante notar la participación de jóvenes artistas como el propio Marañón Acuña, Pamela Zeferino o Carlos Lara Amador, y de artistas emergentes como Isolina Zulema Peralta de Fernández, una mujer de 100 años que participó por primera vez en la Bienal. Los Premios de Adquisición, Constructions, de Fabiola Menchelli, y Womankind, de María María Acha-Kutscher, representan dos formas prácticamente opuestas de aproximarse a la fotografía. El primero es un trabajo abstracto. Podría pensarse que se trata de imágenes manipuladas digitalmente, sin embargo la única manipulación se da en los materiales y en la luz, que en conjunto crean la composición. La serie Womankind, por su parte, nos muestra distintos escenarios domésticos con imágenes y objetos que nos hablan de un universo femenino. Se trata de un collage fotográfico en el que diversos materiales digitales recolectados por la propia artista componen la escena.


Este año el jurado decidió otorgar tres Menciones Honoríficas: The Less Things Change, The Less They Stay the Same, de Alejandro Almanza Pereda, XXXXXXXXXX, de Ramiro Chaves, y Doubernard, de Fernando Montiel Klint. Estos proyectos abordan dos de los temas recurrentes de la Bienal: lo escultórico en la fotografía (Almanza y Chaves) y el uso de archivos personales (Montiel Klint). Es curioso notar que entre los trabajos que obtuvieron mención se incluye el de un artista que no es fotógrafo, Alejandro Almanza, y el de un fotógrafo, Ramiro Chaves, que incursiona en formatos distintos a los de la fotografía. Por su parte, Fernando Montiel propone un dispositivo de montaje para las imágenes de su archivo familiar. Revisar los portafolios, así como enfrentarnos a las obras físicas, nos hizo reflexio‑ nar sobre algunas cuestiones no tanto conceptuales o formales de las proyectos, sino más bien relacionadas con la participación en general. La más frecuente de todas, qui‑ zás, fue la diagramación de exhibición del proyecto. En varios casos nos encontramos con que la distribución de la obra propuesta por el artista dificultaba su lectura o le sobreponía otra narrativa a la narrativa propia de las imágenes. En este tipo de certámenes, en los que no se establece un límite de edad para participar, es recomendable que los artistas de cierta trayectoria envíen proyectos que formulen nuevos enfoques o rutas de trabajo, con el fin de que generen una discusión acerca de nuevas visiones y problemáticas de la fotografía en nuestro país. Recomendamos a los futuros participantes que no envíen una única fotografía, ya que ésta no suele ser suficiente para sustentar todo un proyecto. De la misma manera, sería igualmente recomendable que los autores presenten a esta Bienal un portafolio que no haya participado en otros concursos. Si bien la convocatoria no exige la exclu‑ sividad del proyecto, entregar una serie nueva o poco conocida, puede ayudar al jurado a encontrar otras referencias a la obra del artista.

MAURICIO ALEJO, MIREYA ESCALANTE, MAGNOLIA DE LA GARZA, MAYA GODED Y ENIAC MARTÍNEZ

Jurado de la XVI Bienal de Fotografía

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ACTA DEL JURADO México, D. F., a 4 de julio de 2014.

Reunido en las instalaciones del Centro de la Imagen, el jurado integrado por el fotógrafo Mauricio Alejo Flores, la curadora Magnolia de la Garza Molina y Vedia, la fotógrafa Maya Goded Colichio, el fotógrafo Álvaro Eniac Martínez Ulloa y la directora de la colección Isabel y Agustín Coppel A. C., Mireya Paniagua Vega (Mireya Escalante), después de una cuidadosa evaluación de los 629 portafolios participantes en la convocatoria de la XVI Bienal de Fotografía, otorgó los siguientes premios y reconocimientos: PREMIOS DE ADQUISICIÓN ($75,000.00 cada uno)

María María Acha Rodríguez, por su serie Womankind. Fabiola Menchelli Tejeda, por su serie Constructions. MENCIONES HONORÍFICAS

Alejandro Almanza Pereda, por la pieza The Less Things Change, The Less They Stay the Same. Ramiro Chaves, por su serie XXXXXXXXXX. Fernando Montiel Klint, por su serie Doubernard. SELECCIONADOS

Antonio Bravo Avendaño María Luz Bravo de la Torre Norma Aglae Cortés Zazueta Pablo Cuevas Casamitjana Alex Dorfsman Acosta Daniela Edburg Sergio Fonseca Nuño María Salomé Fuentes Flores Carlos Iván Hernández Álvarez Carlos Antonio Lara Amador Gabriela Lobato Ramos

Manuel Marañón Acuña Yael Esteban Martínez Velázquez Andrés Felipe Orjuela Castañeda Calixto Ramírez Correa Rodrigo Alberto Ramos Ezeta Jorge Rosano Gamboa Ana Mariela Sancari Eric Scibor-Rylski Adam Hurd Wiseman Mitchell Karla Pamela Zeferino Díaz


SELECCIONADOS


CONSTRUCTIONS Fabiola Menchelli

PREMIO DE ADQUISICIÓN

Uno no ve con los ojos, sino que vemos con el cerebro. Oliver Sacks

Fabiola Menchelli (Ciudad de México, 1983)

A través de su obra Fabiola Menchelli está interesada en utilizar el lenguaje de la abstracción en la fotografía para explorar ideas acerca de la percepción y el espacio, creando imágenes que parecen presentar un espacio visiblemente tangible aunque aparentemente ilusorio salvo en el ojo de la cámara. Mediante distintas técnicas fotográficas y escul‑ tóricas intenta transformar el espacio físico a través de la luz y la sombra. De esta manera desafía la percepción, diri‑ giendo la luz que envuelve la superficie de la materia y ani‑ ma el espacio buscando transformar las sombras en objetos sólidos. La interacción entre la luz y la sombra transforman estas instalaciones efímeras generando complejos espacios visuales que evocan un mundo que es físicamente tangible y tan elusivo como la luz, concreto y a la vez imaginario.

Design. Ha participado en diversas muestras

Constructions. Boston, Massachusetts, 2012-13 4 piezas | Archival Pigment Print | 57 x 76 cm [2], 76 x 120 cm [2]

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estudió la maestría en Artes Visuales y Fotografía en el Massachusetts College of Art and colectivas e individuales en México, Canadá, Estados Unidos, Australia y el Reino Unido. Ha sido residente en la Skowhegan School of Painting and Sculpture y en el Bemis Center for Contemporary Art. Entre los reconocimientos que ha recibido destacan la Beca FulbrightGarcía Robles (2011-13), la Beca para Estudios en el Extranjero Fonca-Conacyt (2011-13) y el MassArt Dean’s Award 2012. Actualmente es docente en el Centro ADM y en AAVI. Es representada por la Galería Yautepec. fabiolamenchelli.com


Construction Nยบ 4


Balancing Light


Curved


THE LESS THINGS CHANGE, THE LESS THEY STAY THE SAME Alejandro Almanza Pereda MENCIÓN HONORÍFICA

The Less Things Change, the Less They Stay the Same (Entre menos cambian las cosas, menos siguen iguales) documenta la deconstrucción de una estantería metálica. Esta pieza es un ejercicio escultural que comienza al mover un entrepaño en posición vertical, negando así su valor utilitario y marcando al objeto como una forma escultórica. No hay culminación ya que existe un sinfín de variaciones, sin embargo, hay limitaciones físicas y estéticas que seguir. Es una reflexión sobre la infinidad de decisiones formales a las que está su‑ jeto un artista, o bien, un arquitecto, al tener que lidiar con la utilidad de su trabajo.

Alejandro Almanza Pereda (Ciudad de México, 1977) estudió la maestría de Artes Visuales en el Hunter College de Nueva York. Entre sus muestras individuales figuran: Las quince letras, Museo Experimental El Eco, ciudad de México; El diente del caballo regalado, Revolver, Lima; Something for Nothing, Chert, Berlín; Did It My Way and I Took the Highway, Fundación Magnolia / Rove Gallery, Londres; Andamio (Temporary Frameworks), Art in General, Nueva York. En sus exposiciones colectivas destacan: Turn off the Sun, Arizona State University Museum, Tempe; Dublin Contemporary 2011, Irlanda; 6ª VentoSul - Bienal de Curitiba, Brasil; One Foot Apart, Galería Leme, São Paulo; Hecho en casa, Museo de Arte Moderno, ciudad de México; S-Files 007, Museo del Barrio, Nueva York; Host, Soap Factory, Mineápolis; Queens International 2006, Queens Museum of Art, Nueva York. Ha participado en programas de residencias como Skowhegan y Bemis Center. Su obra forma parte de las colecciones Goetz, Museo del Barrio, Colección Jumex y Museo de Arte de Lima. Vive y trabaja entre la ciudad de México y Nueva York. www.alejandroalmanzapereda.com

The Less Things Change, the Less They Stay the Same Omaha, Nebraska, 2012 | 1 pieza | Serie de fotografías de 10 x 15 cm montadas en un marco de 150 x 100 cm

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Detalles de The Less Things Change, the Less They Stay the Same


XXXXXXXXXX Ramiro Chaves

MENCIÓN HONORÍFICA XXXXXXXXXX es un atlas personal de usos de la letra X en la arquitectura mexicana contemporánea. La discusión sobre la letra X se remonta a la época de la colonización española y el centro del debate radica en si el nombre de México debe escribirse con X o con J. Para hacer esta larga historia corta, a cierta altura, la X fue aceptada como la letra oficial para escribir el nombre “México”. Así se volvió uno de los símbolos del cruce cultu‑ ral entre la tradición prehispánica y la nueva identidad mes‑ tiza, un ícono simbólico del nacimiento del moderno estado mexicano. En tiempos cercanos a la Revolución, arquitectos y urbanistas oficiales comenzaron a utilizar la X como recur‑ so para pensar, proyectar, construir y reforzar. La maravillosa jistoria de la X de México opera como una ficción fundacional de modernidad. Yo tomo esta historia como punto de partida. La uso como exusa para reflexionar lúdicamente sobre la construcción de mi identidad y para hablar sobre historia, poesía, imagen, spacio, a-mor, cuerpo, Dios, tiempo, lenguaje y de nada. Éste es un oxymoro, un ejercicio ambicioso y pequeño a la vez. ¿Por qué crear a partir de la arquitectura? Porque ésta funciona como soporte conceptual y como representación del juego entre estructura, lenguaje y cuerpo. ¿Por qué señalar a México? Porque nací en Argentina, vivo en México y activar esta dualidad y visión en escala es reactivar la idea de América como un arquetipo de la utopía. No quiero establecer una verdad enciclopédica. Me interesa desarrollar una cosmografía que documente, de manera poética, mi relación con la historia. Este trabajo puede ser un caos de movimientos en múltiples direcciones pero al mismo tiempo opera como epicentro de un sistema de experiencia. Una negociación entre quién soy solo y qué somos como cosa social e imagen histórica. Es la forma de una confusión y un deseo.

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Ramiro Chaves (Córdoba, Argentina, 1979) estudió Cinematografía y Televisión en la Universidad Nacional de Córdoba, y fotografía en la Escuela de Artes Lino E. Spilimbergo. Su trabajo ha sido exhibido en diversas muestras en México, Argentina, Estados Unidos, España, Holanda, Turquía, Austria y Japón. Obtuvo la beca Programa Bancomer-MACG Arte Actual (2012-14), participó en la XI Bienal de Fotografía en México y en el programa de residencias Miradas Cruzadas en Francia; en 2009 fue seleccionado para Descubrimientos de PHoto‑ España. Es autor de Domingos (Diamantina, 2006). Su obra forma parte de las colecciones Coppel, Centro de la Imagen y Museo de Arte Moderno de México. www.chavesphoto.com xxxxxxxxxx.no.com

XXXXXXXXXX. México, 2013 | 25 piezas

Impresiones Xerox e inyección de tinta sobre papel bond | 60 x 60 cm


DESPOJO Carlos Iván Hernández

Despojo es un paisaje en ruinas en terrenos desérticos de Sonora, donde se articulan los objetos vedados de su fun‑ ción utilitaria para presentarse como elementos integrado‑ res de una naturaleza que contradice su condición natural, emplazados en un territorio emblemático de los alrededo‑ res de Hermosillo.

Carlos Iván Hernández (Ciudad de México, 1984) estudió Artes Plásticas y Diseño Gráfico en Hermosillo, Sonora, y cursó el Programa de Fotografía Contemporánea, Noroeste 2014, así como varios talleres y seminarios en 17, Instituto de Estudios Críticos, Vico Itinerante, ISC y Musas. Ha participado en muestras colectivas en Mexicali Rose, 206 Arte Contemporáneo, el Rastro, Museo de Arte Sinaloa. De manera individual presentó Despojo en el Museo de Arte de Sonora y La metamorfosis de los otros en el Instituto Sonorense de Cultura. Recibió el premio de adquisición en el Concurso de Fotografía Contemporánea de México 2012 y el premio de adquisición en la Séptima Bienal de Artes Visuales de Sonora 2010. Obtuvo la beca del Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sonora en dos ocasiones (2012-13 y 2008-09) y la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2013-14). www.carlosivanhernandez.mx

Despojo. Hermosillo, Sonora, 2013 4 piezas | Impresión digital sobre papel de algodón | 93 x 140 cm

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RECLAIMS María Luz Bravo

Estas imágenes se desprenden de una serie de exploracio‑ nes por diferentes ciudades del nordeste norteamericano, que se han caracterizado históricamente por albergar gran‑ des desigualdades económicas, culturales y sociales. A lo largo de la costa este, se encuentran fincados los orígenes de las principales y más antiguas fortunas del país, al tiempo que también se hallan los casos más relevantes de quiebra económica, en ciudades que actualmente tienen los índices más altos de violencia y segregación social. Me interesa reflejar estos contrastes por medio de la exploración de espacios privados deshabitados y espacios públicos que han caído en el abandono y el desuso. Utilizo la fotografía como una herramienta para señalar diferen‑ tes fenómenos que desestabilizan y fracturan la interacción social, creando inseguridad y un mayor rompimiento del tejido social. Estos espacios en desuso reclaman su vocación como puntos de encuentro, interacción, certeza y cohesión social.

Reclaims. Estados Unidos: Detroit, Harlem, Queens, New Heaven, 2012-14 | 8 piezas | Impresión digital por inyección de tinta | 43 x 55 cm

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María Luz Bravo (Puebla, 1975) estudió Arquitectura en la Universidad de las Américas, Puebla, y cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea 2008 del Centro de la Imagen, así como numerosos talleres de foto. Ha participado en muestras colectivas en México, Bélgica y Portugal. De manera individual presentó Daño colateral en la galería La Miscelánea. Su trabajo ha sido publicado en las revistas Arquine, Square Magazine, Archipiélago y en el catálogo de la exposición Devir Menor. En 2008 sus imágenes aparecieron en las portadas de los libros Infidelidades.con (2008) y Cuarenta y nueve movimientos (2009), ambos editados por Terracota. Actualmente vive y trabaja en New Haven, Estados Unidos. www.marialuzbravo.com


RESONANCIA Alex Dorfsman

La grandeza escondida en las cosas pequeñas. Eduardo Galeano

Alex Dorfsman (Ciudad de México,1977)

La memoria está compuesta por imágenes fragmentadas que mucho tienen que ver con nuestra subjetividad: una visión parcial de la realidad. La fotografía compone la memoria ac‑ tual, a ratos abstracta y a ratos muy concreta. Lo que más me interesa de este medio es la ambigüedad de una imagen, la sensación de mirar algo con una infinidad de significados, ya sea por el encuadre en fotografías indivi‑ duales o por yuxtaponer ciertas imágenes con otras. Así, la fotografía permite abstraer partes de lo que llamamos “rea‑ lidad” y crear nuevas realidades figurativas y conceptuales. La abstracción desata la imaginación. La cantidad de imágenes que archivamos ha generado un intenso debate acerca de la necesidad de editar, seleccionar e incluso observar a un nuevo ritmo, más pausado y contempla‑ tivo. La forma en que archivamos las imágenes se convierte en nuestra memoria, y les otorga un nuevo sentido. Mi práctica fotográfica consiste en editar la realidad desde el momento de la observación. Al encuadrar con la cámara, aíslo un fragmento de dicha realidad y ésta se transforma en un ente independiente. Una gran colección de imágenes aisladas se va acumulando (gente, objetos, paisajes, animales, plantas, arquitectura, etcétera), creando archipiélagos o constelaciones. Un nuevo conjunto en el que las imágenes dependen unas de otras sin perder su autonomía. La comparación de esas imá‑ genes, sin una narrativa específica, evidencia, entre otras cosas, la manera en la que todo puede estar conectado sutilmente, a pesar de su aislamiento físico o metafórico. Esta armonía frag‑ mentada o asociación libre de la que nos valemos es lo que pue‑ de generar emociones e ideas en uno mismo y en el espectador. Concibo mi trabajo fotográfico como un recolector de situaciones que ya están ahí: en la calle, en el bosque, en un charco. Pero que pueden ser concebidas de distintas maneras. Para mí la fotografía es una forma de construcción voluntaria, una abstracción que crea una unidad a partir de lo diverso.

Ha participado en diversas muestras colectivas

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estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. en México, Estados Unidos, Canadá, Francia, Alemania, España, Reino Unido, Rusia, Nueva Zelanda y China. Entre sus exposiciones individuales destacan 3 pausas rumbo a Nikko y This Mountain Collapsed and Became a Bridge. Obtuvo la beca Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales del Fonca (2007-08) y la beca Jóvenes Creadores del Fonca (200506). En 2011 recibió el Premio de Fotografía Latinoamericana Purificación García. Es autor de cinco libros de fotografía y coeditor de La Panadería 1994-2002 (Turner, 2004). Su obra forma parte de las colecciones del Museo de Arte Moderno, Museo MARCO, Fundación Televisa, Purificación García, Art Museum of the Americas, entre otras. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fonca. www.alexdorfsman.com

Resonancia. México y otros países, 2014 15 piezas | Impresión digital | 27 x 40 cm


AFORISMOS VISUALES (PAISAJE Nº 7) Aglae Cortés

I

El espacio es inmaterial, hasta la construcción más sólida se reduce a polvo. II

Aglae Cortés (Guaymas, 1977) estudió Diseño de la Comunicación Gráfica en la Universidad Autónoma Metropolitana Azcapotzalco y cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea 2011 del Centro de la Imagen y el Pro-

El paisaje no existe y el horizonte es intangible.

grama de Fotografía Contemporánea 2013 en

III

muestras colectivas en México, Argentina,

Hidalgo. Su trabajo se ha exhibido en diversas

La mirada es el pensamiento de los ojos y la elección vital en un mar de estímulos.

Brasil, Estados Unidos, Venezuela y España. En

IV

Rivera. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del

La realidad es una historia desarticulada que nos la cuentan en fragmentos. V

El saber ya nombró todo. Pero el no saber, busca el espacio que aún no encuentra su propio nombre.

VI

La representación es una pausa en la contemplación.

2012 presentó su exposición individual Tratado visual sobre el vacío en el Museo Casa Diego Fonca (2012-13), el primer lugar en The Art of Photography Show 2012 y fue seleccionada para Trasatlántica en PhotoEspaña 2012. Su trabajo ha sido publicado en las revistas Indie Rocks! y La Tempestad, en el catálogo The Art of Photography Show y en las publicaciones en línea LAT Photo Magazine, Fórum Latinoamericano de Fotografía y F-Stop Magazine. aglaecita.tumblr.com

VII

El elemento humano es una entidad incómoda en el estado natural de las cosas.

VIII

El árbol al caer hizo un estruendo, pero pretendemos no escucharlo.

Aforismos visuales (Paisaje Nº 7). México, 2012-14 Políptico de 16 piezas | Inyección de tinta sobre papel de algodón 15.24 x 10.16 cm [2], 15.24 x 22.86 cm [3], 22.86 x 15.24 cm [5], 22.86 x 17.15 cm [3], 30.48 x 22.86 cm [1], 30.48 x 45.72 cm [1] y 45.72 x 30.48 cm [1]

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DESHILANDO Gabriela Lobato

A menudo escucho resonar mi interior en los objetos que me rodean, veo mis huellas en ellos, mi reflejo más íntimo. ¿Cómo puede un objeto tener encapsulados mis recuer‑ dos?, ¿cómo puede habitar en mí y yo en él? Recuerdos que gritan y se expanden, resonando en mi interior. Objetos que me he propuesto rascar, deshilar, des‑ baratar, destejer, deshebrar para llegar a sus más profundas y vívidas entrañas. En su parte más orgánica, encuentro ese eco de mis recuerdos, de mí misma. Rincones y esquinas de mi casa con un sinfín de recuer‑ dos acurrucados en pelusas y polvo, en los cabellos de mis se‑ res amados. Recuerdos impregnados de sensaciones, colores, sentimientos que recorren mi historia, mi cuerpo, mi esencia. Deshilarlos para hacer un recorrido a través de los recuer‑ dos y sensaciones que ellos albergan. Este ritual sólo puede ser abordado por medio de la fotografía, mi lenguaje: “A tra‑ vés de mis fotografías puedo hablar de manera más intrinca‑ da y profunda que a través de las palabras” (Richard Avedon). Es un ritual de reconocimiento e integración. Mi casa, mi familia, mis recuerdos –sutiles pero escandalosos– regresan y le dan sentido. Fotografío para escuchar, recor‑ dar, sanar y continuar. Me acerco para encontrar lo más íntimo, lo más propio, lo originario: “Busca en el pasado para entender su propia vida, para darle sentido a su delirio y fuerza a su libertad” (Adriana Yáñez). Fotografío para encontrar y para encontrarme. Las fotografías me cantan una canción de cuna, nos‑ tálgica y dulce. También me agreden sutilmente, recordán‑ dome que esa canción ha terminado, y me enfrentan con la realidad, a veces esperanzadora, a veces pesimista… Me devuelven a los momentos importantes, aquellos que me definen, develando mi esencia primordial. Buscan evocar las sensaciones que me producen mis recuerdos, expandirse y resonar en los recuerdos de los demás. Evocaciones como las de un poema, que te ofrecen una imagen que te impulsa a crear tu propia imagen con los ecos de tus recuerdos. 56

Gabriela Lobato (Ciudad de México, 1990) estudió Artes Visuales en la Facultad de Artes y Diseño de la UNAM. Ha cursado diversos talleres y seminarios de fotografía y pintura. Su exposición Superficies se presentó en el Museo Arqueológico de Xochimilco. De manera colectiva ha expuesto en la inauguración del corredor cultural del Parque Peña Pobre, en el proyecto Quick & Dirty y en la Feria del Libro de la Facultad de Contaduría de la UNAM. Su trabajo ha sido publicado en el suplemento cultural de la revista Fahrenheit, que aparece en el periódico Excélsior. Es becaria del Programa de Alta Exigencia Académica de la UNAM. www.gabylobato.mx

Deshilando. Ciudad de México, 2013 14 piezas | Impresión digital sobre papel fotográfico | 20 x 13 cm [9], 22 x 14 cm [1], 23 x 35 cm [1], 25 x 16 [1], 30 x 19 cm [1], 37 x 25 cm [1].


Confuso diciembre


Septiembre 2005


Enero 2012


Restos de febrero


Enero mejorando


IRL (IN REAL LIFE) Carlos Lara Amador

Este grupo de fotografías presenta objetos encontrados en lugares familiares como la casa o la calle. Las imágenes son un registro de esculturas o construcciones efímeras que se generan de manera casi involuntaria. Las cualidades de los objetos retratados, o el contexto en el que se encuen‑ tran, dan lugar a fenómenos visuales naturales que guardan cierta similitud con algunas herramientas de manipulación digital. In Real Life es una serie de naturalezas muertas que presta atención a objetos ordinarios y destaca su potencial de transformarse, a través de la fotografía, en estructuras mucho más complejas y desconcertantes.

IRL. México, 2013-14 8 piezas | Impresión digital sobre papel fotográfico | 37 x 28 cm

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Carlos Lara Amador (Ciudad de México, 1985) estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y en la Escuela Superior de Bellas Artes en Angers, Francia. Ha participado en muestras colectivas en México, Estados Unidos, Canadá, Bélgica y Alemania. Su trabajo ha sido mostrado por distintas publicaciones como Vice Italia, Juxtapoz y HolyGhostZine.


WORLD WIDE EXCLUSIVE Andrés Felipe Orjuela Castañeda

El trabajo de iluminación fotográfica tiene como interés fundamental presentar imágenes rescatadas de archivos que se encuentran abandonados o que han sido desechados. Determino el valor visual e histórico de las fotografías y co‑ mienzo un proceso de digitalización de la imagen. Utilizo para ello un escáner de alta resolución para después realizar una impresión sobre papel fotográfico de fibra natural. Las imágenes de esta serie de paracaidismo correspon‑ den a miembros de la fuerza aérea norteamericana en Fort Benning, Georgia. Forman parte del archivo de la agencia Wide World Photo, están fechadas el 21 de noviembre de 1941 y numeradas de la siguiente manera:

Andrés Felipe Orjuela Castañeda (Bogotá, 1985) tiene dos maestrías, una en Artes Plásticas y Visuales por la Universidad Nacional de Colombia, y otra en Artes Visuales, con especialidad en Gráfica en Grabado, por la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha participado en diversas muestras colectivas y ferias de arte en Colombia, Estados Unidos, México, Panamá, Cuba, Brasil, Perú, Argentina, Francia, España e Inglaterra. Obtuvo mención del jurado Arte Shock TVUNAM (2011), la beca de la Fundación Carolina (2008) y la beca de Apoyo a las Artes EMGESA/CODENSA. Su trabajo

1. A-5175 (cuatro paracaidistas colgados) 2. A-5180 (paracaidista cayendo sobre construcción) 3. A-5181 (vista inferior del paracaídas)

se ha publicado en los catálogos MACO 2014,

En el proceso de digitalización no se efectúa ninguna ma‑ nipulación de la imagen. La transformación que se realiza con este negativo digital es la ampliación de la imagen. Cada fotografía es acompañada de una copia facsímil del respaldo original con todos los datos proporcionados por la agencia. Esto permite establecer una relación directa con la historia de cada una de las fotografías y también deter‑ minar su tamaño original. Una vez realizada la impresión, empieza un trabajo de iluminación manual con óleos fotográficos Marshall’s, usa‑ dos durante la primera mitad del siglo pasado con dicha finalidad (los óleos son adquiridos en mercados de segunda mano, pues ya no se fabrican en la actualidad). La ilumina‑ ción se realiza con trozos de algodón que van coloreando la imagen con delicadeza. El color es subjetivo. La investigación documental de cada fotografía hace parte del proceso de creación de la obra estableciendo puentes conceptuales con la historia de las mismas y la actualidad propia de estas imágenes.

rado en Arte y Diseño en la UNAM.

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ArtBO 2013, Crack! Bolsa Mexicana de Valores,

Memorias Museo Casa del Lago Chapultepec, entre otros. Actualmente es becario del doctowww.andresorjuela.co

World Wide Exclusive. Paracaidistas 22 de Nov 1941, Fort Benning, Georgia, Alabama; Estados Unidos. Ciudad de México, 2014 | 3 piezas Fotografía iluminada con óleos Marshall’s 70 x 55 cm, 110 x 133.5 cm y 110 x 144 cm


A-5175 (cuatro paracaidistas colgados)


A-5181 (vista inferior del paracaĂ­das)


A-5180 (paracaidista cayendo sobre construcci贸n)


ESTUDIO Nº 5 PARA ENCONTRAR LA PIEDRA PERFECTA Antonio Bravo Avendaño

Esta pieza es uno de los resultados fotográficos del proyecto intitulado La piedra perfecta. La investigación consistió en la aplicación de un método de diseño industrial para en‑ contrar la piedra perfecta, que es un arma de contusión arro‑ jadiza de mano, diseñada especialmente para situaciones de revuelta o enfrentamientos entre dos grupos opositores. El proyecto fue asesorado de manera informal por es‑ pecialistas de diversas ramas del conocimiento. El estudio Nº 5 arrojó resultados y dimos con la piedra perfecta. Cada una de las entrevistas o consultas fueron una discusión acerca de aquellos cuerpos que llevan a cabo la acción vio‑ lenta de arrojar una piedra. La piedra perfecta es aquella que brinda al usuario un mayor rendimiento en una revuelta. Para lograr este de‑ sempeño, la piedra deberá contar con el máximo equilibrio entre ergonomía y aerodinámica para así poder garantizar la victoria. Si bien este proyecto se sustenta en lo fotográfico en sus aspectos formales, documentales, de archivo, de registro y como un planteamiento discursivo acerca de una situa‑ ción específica, también deriva de manera sustancial en esculturas, videos y la posible impresión de un libro. El Estudio Nº 5 para encontrar La Piedra Perfecta nos revela, en cierto sentido, la sofisticación de una arma pri‑ mitiva para un uso específico, en el que se interpreta un objeto, una situación y se aplica, de forma inmediata, la experiencia de cada una de las personas consultadas.

Estudio Nº 5 para encontrar La Piedra Perfecta. Ciudad de México, 2013 | Políptico de 12 piezas Digital C-print | 20 x 30 cm

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Antonio Bravo Avendaño (Ciudad de México, 1983) estudió Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda”. Ha participado en las muestras colectivas Una comunidad Mad Max en la galería Yonke de Ciudad Juárez y en Cambios y fuerzas en la Galería del Centro Cultural Teatro de la Ciudad, en Cancún. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2012-13) y la beca Jóvenes Creadores del Focaem (2011). Participó en el XXXII Encuentro Nacional de Arte Joven en 2012. antoniobravo.carbonmade.com


BORRAR LA CIUDAD: INUNDACIÓN Pamela Zeferino

Ciudad Neza se ubica sobre territorios desecados del an‑ tiguo Lago de Texcoco. Se originó como un asentamiento informal al que llegaron miles de inmigrantes (entre ellos, mis abuelos) para ocupar o adquirir terrenos a principios de los años cincuenta del siglo pasado. Hoy, con poco más de 63 km² y alrededor de un millón 200 mil habitantes, los únicos espacios para la vida silvestre en Nezahualcóyotl son el Parque del Pueblo y los camello‑ nes. Después de haber sido un lago, su sistema hidrológico se conforma por canales de desagüe que siguen el trazo de las avenidas principales. ¿Qué pasaría si la naturaleza reclamara su territorio? Mi proyecto tuvo como propósito construir una serie de fotogra‑ fías intervenidas, que se inspiran en esta supuesta amenaza. En mi hipótesis la naturaleza arrasaría con toda la ciu‑ dad. Entonces, ¿qué lugares fotografiar?, ¿qué espacios serían representativos de esta destrucción? Elegí construcciones de concreto o acero, resultado del anhelo por modernizar la ciu‑ dad. La selección final incluye el Palacio Municipal, la escul‑ tura El Coyote del artista Sebastián, la Arena Neza, enormes juegos infantiles en forma de pulpo y de barco, el estadio Neza 86, el centro de cultura El Castillito, una estación del recién inaugurado Mexibús y la glorieta de la avenida Sor Juana. Inicialmente planeaba intervenir las fotografías con pintura, pero el resultado no demostraba la potencia que yo buscaba. Una tarde, mi casa se inundó. Tomando en cuen‑ ta que yo partía de que la ciudad estaba construida sobre un lago, decidí hacer unas pruebas sumergiendo las fotos dentro de esta agua. Me di cuenta de que las fotografías disminuían la saturación de sus colores e incluso llegaban a perderlos completamente; por lo que ésta podría ser la manera adecuada de borrar la ciudad de las imágenes. Siguiendo este proceso, concluí una serie de 20 fotogra‑ fías, de las cuales presento cuatro en esta Bienal. Me parece que estas imágenes resumen mi investigación conceptual, formal, técnica y de formatos. 76

Pamela Zeferino (Ciudad de México, 1989) estudió Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y cursó un semestre de intercambio en la Escuela Nacional Superior de Bellas Artes de Lyon, Francia. En 2012 presentó su exposición individual El gran tour en la galería de “La Esmeralda”. De manera colectiva ha participado en diversas muestras en México. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Focaem (2013) y ese mismo año realizó la residencia Abu Dhabi Art Hub en los Emiratos Árabes Unidos. Su trabajo se publicó en las revistas Marvin y Drik. Actualmente cursa el programa educativo de SOMA. horizonteverticalpz.tumblr.com

Borrar la ciudad: Inundación. Ciudad Nezahualcóyotl, 2013 | 4 piezas Impresión digital intervenida con agua de lluvia 20 x 14 cm [3] y 76 x 152 cm


TU BASURA ES MI FORTUNA Pablo Casacuevas

La cultura del “úsese y tírese”, la falta de educación am‑ biental, el consumismo desmedido, los productos de mala calidad, los decesos y mudanzas… Familias, industrias y gobiernos generan una cantidad inmensa de basura. En su mayoría, los basureros urbanos siguen siendo el receptáculo de todos los desperdicios, materiales y orgáni‑ cos. Todo acumulado, revuelto y confundido. La mayor parte de los desechos se comprimen y entie‑ rran sin distinción. Una gran parte, cada vez más, se reci‑ cla: aluminio, cobre, plástico, vidrio, papel, cartón y madera. Y una minúscula cantidad se reutiliza y se revalora, convir‑ tiéndose en tesoros encontrados entre montañas de basura. Desperdicios que se pueden comer, revender, reutilizar, o que simplemente sirven de adorno o como una cháchara más. El trabajo del recogedor, del pepenador, es tan grande como antiguo. Requiere de toda una especialización avis‑ tar y separar, con una sensibilidad de sabueso, desarrollada por años y generaciones. Estos colectores son resistentes y aun inmunes a la ma‑ yoría de los microorganismos presentes en la sociedad actual; han desarrollado defensas, muchos de ellos desde niños. Las comunidades de pepenadores, que viven en los ba‑ sureros, son una suerte de microciudades con estructuras socioeconómicas autónomas. Tienen códigos de conviven‑ cia, directos y primarios, donde cada quien gana de acuerdo a sus aptitudes. Unos 300 pesos es lo mínimo que se pue‑ den llevar en un día, y siempre con la esperanza de “pegarle al gordo”, de encontrar entre los despojos esa “maleta con miles de pesos” o, por lo menos, una esclava de oro…

Tu basura es mi fortuna. Ciudad Victoria y Altamira, Tamaulipas, marzo y abril 2014 | 64 piezas | Impresión digital sobre papel metálico 28 x 28 cm [32] y 28 x 42 cm [32]

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Pablo Casacuevas (Ciudad de México, 1979) realizó estudios de cine en el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos de la UNAM y cursó diversos talleres de fotografía, cine y video. Ha participado en diversas muestras colectivas en México, Estados Unidos, Brasil, España y Francia. De manera individual ha presentado las muestras Top Shots, Los hijos de la Revolución y Viaje a Tamaulipas, entre otras. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2009-10) y el segundo lugar en el concurso Enmarcando la Vida de Nat Geo (2007). Participó en la XV Bienal de Fotografía en México y en la Bienal do Mercosul 2012. Es fundador de la agencia Lente 30-30. Su trabajo se ha publicado en la revista Biodiversitas y en los libros Construyendo Tamaulipas (2010) y Postales tamaulipecas (2009). Actualmente trabaja como fotógrafo para el gobierno de Tamaulipas. casacuevas.blogspot.mx


PROCESO DE ACLIMATACIÓN Calixto Ramírez Correa

Más que salir en busca de la imagen, busco espacios que mi cuerpo pueda ocupar. Últimamente no me interesa cons‑ truir, sino ocupar y volver a partir. Me estimulan aque‑ llos espacios que sobran, que no están pensados para ser transitados. Los vuelvo a activar y a redefinir a partir de introducirme en ellos, por eso utilizo el díptico y de esta manera marco los dos tiempos. Experimentar así el espacio arquitectónico, definido por el clima cultural, es otra manera de entender y recono‑ cer lo público desde la individualidad. Saber dónde estás parado y llenar vacíos.

Calixto Ramírez Correa (Reynosa, 1980) estudió Artes Plásticas y Visuales en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y realizó estudios de Artes Plásticas en la Universidad Nacional de Colombia. Ha participado en diversas muestras colectivas en Alemania, Argentina, Bélgica, Colombia, Eslovenia, España, Estados Unidos, Francia, Grecia, Holanda, Italia, México y Uruguay. Cuenta con cinco exposiciones individuales, entre las que destacan Antes de entrar, permita salir y A través. Se hizo acreedor al Premio de Adquisición de la Bienal de Arte Emergente de Monterrey 2012, obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes (2009) y una mención honorífica en el XXVIII Encuentro Nacional de Arte Joven 2008. Realizó una residencia en la Fundación Marcelino Botín. Actualmente se encuentra en una residencia en Roma, Italia, por invitación de Jannis Kounellis. vimeo.com/user2876287

Proceso de aclimatación. Roma, Italia, 2013 8 piezas | Impresión digital | 64 x 47 cm

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SOY TU DOPPELGÄNGER Manuel Marañón Acuña

Un acto violento. A finales de 2012 fui asaltado. Entre los objetos robados se encontraba mi celular. Un hecho fortuito. Con el temor exagerado de perder cualquier información, contrato diversos servicios de “nubes” que la respaldan. El nuevo usuario de mi aparato robado no restableció los ajustes de fábrica, ni modificó el respaldo automático de la información. La carpeta donde se almacenaban mis imágenes sigue activa, y por desidia dejé que la información de mi nuevo celular se respaldara en la misma carpeta. El resultado es una especie de red social para dos usuarios, donde ambos compartimos sin reservas todas las imágenes que genera‑ mos. Él tiene un seguidor: yo. En mi caso, no tengo nin‑ guno. Después de meses de intercambio semiinvoluntario, nuestras imágenes intercaladas me provocaban una angustia similar a la que me generaban las otras redes sociales. Él tenía una vida mucho mejor que la mía. Después del primer shock detonado por una reve‑ lación, surgió en mí un interés genuino por la reflexión: 1) Como profesional de la imagen, el suceso me permitió usar y valorar las fotografías que recibía. Además, participar de una realidad virtual alteró mis juicios sobre la otra reali‑ dad, la tangible. ¿Cómo podía interpretar esas imágenes si eran sólo información codificada, lista para ser manipulada y reinterpretada? 2) ¿Dónde comienza y dónde termina la interpretación si no existe un texto que las ancle? Finalmen‑ te, como individuo, me hice preguntas en torno a la relación que mi colaborador “inconsciente” tiene con la gente que lo rodea, con las experiencias que parece disfrutar, su manera de inscribirse en el mundo. Por eso tomo parte en estas imágenes. Si bien la disposición en dípticos podría conducir a una comparación, cuando éstos se presentan en relación con otras imágenes establecen un puente, una narrativa. Se trata de fotografías tomadas con mis dispositi‑ vos, en una temporalidad casi simultánea a la de mi colaborador “inconsciente”. Las relaciones entre imágenes se codifican en diferentes niveles: intención, contenido o función. 92

Manuel Marañón Acuña (Ciudad de México, 1987) estudió Filosofía en la Universidad Nacional Autónoma de México y foto en la Escuela Activa de Fotografía. Participó en las muestras colectivas Feros 2.0 y Nostalgia por la permanencia en la ciudad de México. Se ha desempeñado como fotógrafo para la compañía Samsung y la revista Nylon. Su obra ha sido publicada en las revistas Errr-  Magazine, Bistec, La Peste y Folio, entre otras. Actualmente trabaja como fotógrafo para la agencia Quinqué. www.pinterest.com/hombrenervioso www.agenciaquinque.com

Soy tu Doppelgänger Ciudad de México, 2012-14 25 piezas | Impresión digital | 30 x 45 cm [5], 45 x 30 cm [17], 45 x 32 cm [1] y 45 x 40 cm [2]


RETRATOS EN MOVIMIENTO (MOVING PORTRAITS) Adam Wiseman

Retratos en movimiento (Moving Portraits) es una serie de re‑ tratos filmados de aproximadamente un minuto de duración cada uno, en los que el sujeto ignora que está siendo filmado. El fotógrafo engaña momentáneamente a sus suje‑ tos, diciéndoles que les va a tomar un retrato fotográfico. El entorno es casi siempre la casa, el estudio o el jardín de la persona retratada. El fotógrafo analiza la luz, escoge un lugar, coloca la cámara sobre un trípode, prepara el encua‑ dre, y de pronto dice: “Creo que voy a cambiar de lente. ¿Me esperas un minuto?” Entonces el sujeto del retrato se queda solo ante una cámara que él imagina inerte, cuando en realidad está siendo filmado. Al finalizar la sesión, el fotógrafo revela la situación, y ya que los sujetos se recu‑ peran de la sorpresa, les pide permiso para formar parte del proyecto. Los sujetos son artistas visuales, músicos, curadores, fotógrafos, escritores, bailarines: personas que están más habituadas a observar que a ser observadas como sujetos. El resultado es una serie de momentos introspectivos, silenciosos, íntimos, en los que las personas se quedan ensi‑ mismadas. Retratos en movimiento es una versión extendida del “momento decisivo” de Cartier -Bresson. Estos retratos apelan a la fascinación de ver a una persona que ignora que está siendo observada. Para el espectador es a un tiempo embarazoso y cautivador observarlos. La serie también incluye los retratos en foto fija que el fotógrafo toma después de “cambiar la lente”. En ellos, el sujeto pone su “cara de retrato”, consciente de la mirada de la cámara, por lo que estos retratos actúan como un contrapunto a los filmados. Gracias a esta idea en aparien‑ cia sencilla, utilizando la tecnología actual, el autor expe‑ rimenta con las técnicas del retrato en foto fija, sobre todo con la noción de “objetividad”, que tradicionalmente está presente en la fotografía documental, a pesar de tratarse de un medio por naturaleza subjetivo. El lenguaje plástico es tergiversado, cuestionado y renovado. 96

Adam Wiseman (Ciudad de México, 1970) estudió Cine Etnográfico en la Universidad de Nueva York y cursó el programa de fotoperiodismo en el International Center of Photography. Se desempeñó como fotógrafo freelance e impresor fino para la agencia Magnum, y como editor de las revistas DF, Fahrenheit y National Geographic en español. Su obra ha sido exhibida en diversas muestras en México, Venezuela, Estados Unidos, Suiza, Francia y Japón. Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan la nominación al Premio Pictet 2014, el Photo Review Best of Show 2012, el Critical Mass Photolucida Top 50 2012 y la beca del Sistema Nacional de Creadores (2012-15). Su trabajo ha sido publicado en numerosas revistas y periódicos internacionales, y en los libros Área conurbada (Edition One Books, 2012), Sonora, Magic Market (Editorial RM, 2008), Endless City (Phaidon, 2008), entre

otros. Su obra forma parte de las colecciones Coppel, Banamex, Smithsonian Institute, Museum of Fine Arts Houston y World Bank. Recientemente participó en Paris Photo Los Ángeles 2014. themovingportraits.com adamphotogallery.com

Retratos en movimientos (Moving Portraits) Ciudad de México, 2013 | 9 piezas 8 impresiones digitales sobre papel de algodón de 40 x 26.7 cm y un video de 17:02 min


Liea


Francis Al每s


Michael Nyman


Melanie Smith


Guillermo Santamarina


EX CORDE Rodrigo Ramos Ezeta

El interés por el tema de la corporeidad me llevó a la rea‑ lización de un proyecto documental con boxeadores, pero quise darle un sentido definido. Este trabajo es, pues, una exploración de la vulnerabilidad masculina. Para ello foto‑ grafié luchadores de diversas disciplinas y busqué alejarme de la mera representación del deporte. Llevando el tema a mi propio terreno, busqué imágenes que refirieran al dolor y a la fragilidad. Inspirado en la imagen pictórica del mártir San Sebas‑ tián, Ex corde (locución latina que significa “de todo cora‑ zón”) intenta ser una valoración de la experiencia humana.

Rodrigo Ramos Ezeta (Ciudad de México, 1976) estudió Comunicación en la Universidad Iberoamericana y realizó estudios en la Escuela Activa de Fotografía. Fue seleccionado en la IV Bienal de Fotoperiodismo en el 2000. Trabajó en el periódico Reforma. Se ha desempeñado como fotoperiodista y ha cubierto eventos oficiales, giras nacionales e internacionales. Cursó diversos talleres en el International Center of Photography de Nueva York y el máster Desarrollo de un Proyecto Personal en la Escuela BlankPaper de Madrid. Actualmente trabaja como fotógrafo freelance en la ciudad de México. rodrigoramosezeta.tumblr.com

Ex corde. España, 2012 | 7 piezas | Impresión digital 28 x 42 cm [2], 40 x 60 cm [1], 50 x 76 cm [1] y 50 x 76 cm [3]

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ESTRÍPER: UNA ALEGORÍA DE LA CONSTANTE ELABORACIÓN IDENTITARIA Sergio Fonseca

Las motivaciones que me llevaron a convertirme en stripper no fueron convencionales sino específicas: realizar un proyecto artístico. No pasó mucho tiempo sin que me diera cuenta de que por cuestiones de genética sería, de alguna manera, im‑ posible. Mi complexión y estatura definitivamente no corres‑ pondían con el estereotipo. Decidí entonces asumir el fracaso. Según la teoría de la dramaturgia de Erving Goffman, todos representamos un rol, un sistema particular de com‑ portamientos para cada postura. También esto implica un estatus, una jerarquía necesaria para gestionar la pertinencia de los roles en un escenario determinado: el establishment. Entonces, es posible trazar tres estaciones en la dramaturgia social: el actor, el público y el escenario. ¿Pero qué sucede cuando hay un rompimiento entre dos o más puntos de esta relación? Goffman llamó a eso “situa‑ ción embarazosa”: cuando el sistema de comportamientos se desbarata, el plan pierde su curso y el resultado es una situación inesperada. Lo que Goffman pasa por alto es la habilidad que tiene el actor de generar este rompimiento de manera consciente. De someterse al embarazo o multiplicar sus roles, cambiar voluntariamente el papel desempeñado, retar a sus criterios de operación, incrustar un rol dentro de un establishment que no le corresponde. En mis videos y fotografías la polimorfia es una fuerza activa que cuestiona y desafía los roles concretos. Al mismo tiempo que es una alegoría de lo que Goffman llamó la “más‑ cara”: un cambio activo del rol dependiendo del escenario. Desde una galería hasta un congal en Tijuana, el establishment es un mero accidente y el rol, una coerción. Sólo queda transformarse y actuar, develando lo que la teoría de la dramaturgia llama self: aquel que se halla detrás de la más‑ cara y sólo aparece de noche, en soledad. Pero aquí no hay un self, o precisamente, el self es la acción del intercambio de máscaras, el cambio constante. La soledad es una máscara más en mi repertorio. 108

Sergio Fonseca (Guadalajara, 1987) estudió Ciencias de la Comunicación en el Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente y cursó diversos talleres de fotografía. Participó en las muestras colectivas Creación en movimiento y Transición, que fueron exhibidas en Veracruz y Guadalajara, respectivamente. En 2013 presentó su exposición individual Estríper Project en la galería Sala Veinte22 en Guadalajara. Obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del Fonca (2012-13) y la beca Jóvenes Creadores del Pecda (2011-12). checo-fonseca.wix.com/ estriper-project#!about/c10fk

Estríper: Una alegoría de la constante elaboración identitaria Tijuana, Monterrey, Guadalajara, 2012-13 5 piezas | Video digital | 4:36 min, 4:37 min, 5:21 min, 15: 01 min y loop


La dispersi贸n del yo, Guadalajara, 2013


Rompimiento_03, Tijuana, 2012


Turn Around, Guadalajara, 2013


LA CASA QUE SANGRA Yael Martínez Velázquez

A Beto, David, Nacho y Daniel.

Yael Martínez Velázquez (Taxco, 1984) cursó

Mientras los niños crecen, tú, con todos los muertos poco a poco te acabas. Jaime Sabines

del Centro de la Imagen, así como diversos talle-

Guerrero es uno de los estados de México que han sido más azotados por el crimen organizado. El año pasado per‑ dimos a tres miembros de la familia de mi mujer. Después de estos acontecimientos empecé a documentar a la familia y traté de plasmar las fracturas psicológicas y emocionales que genera una pérdida en el núcleo familiar (en las ma‑ dres, hijos y hermanos). Para ello, trabajé con el concepto de dolor, vacío, ausencia y olvido. Busco encontrar claves sociales y culturales que me lleven a generar un testimo‑ nio personal sobre la problemática que se presenta en las familias tras la confrontación con una muerte no esperada. A través del testimonio y de este caso particular, quise ha‑ blar de la relación con el espacio íntimo, donde lo personal es social. Asimismo, intenté poner en evidencia la situación en la que viven muchas familias en esta región del país y la ruptura del tejido social en México.

bajo en el Centro Fotográfico Manuel Álvarez

La casa que sangra. Taxco, Guerrero, 2013-14 6 piezas | Impresión digital sobre papel de algodón | 56 x 83 cm

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el Seminario de Fotografía Contemporánea 2010 res de fotografía en Oaxaca. Ha participado en muestras colectivas en México, Chile y Estados Unidos. De manera individual presentó su traBravo y en la Galería Ixcateopan del Centro Cultural Acapulco. Obtuvo la beca de Jóvenes Creadores del Fonca (2011-12), la beca del Programa de Formación Fotoensayo (2010-11), la beca del Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Guerrero (2008) y el segundo lugar del Concurso de Fotografía Contemporánea de México 2012. Recibió el Premio de Adquisición XXXIV Encuentro Nacional de Arte Joven 2014. Su obra forma parte de las colecciones Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes, la Fototeca Nacional del INAH y la Secretaría de Cultura de Guerrero. Actualmente es becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca (2013-14). yaels93.wix.com/yaelmartinezvelazquez


LOS GRANDES MOMENTOS DE LOS PEQUEÑOS EVENTOS Eric Scibor-Rylski

La aventura de la mirada es profundamente sinestésica, concierne la totalidad del cuerpo. Marie-José Mondzain

Eric Scibor-Rylski (Courbevoie, Francia, 1958)

Para explorar los estados emocionales de mi entorno directo trabajé una serie de fotografías sobre mi familia. Parafra‑ seando a Mondzain, quise perseguir la búsqueda y formular, de una manera siempre renovada, las condiciones espaciales y temporales en que las imágenes despliegan tanto sus pro‑ mesas de libertad como sus amenazas alienantes. Mi padre es la figura principal de este acontecimiento. A causa de su enfermedad y de lo que provocó en la esfera familiar, los pequeños eventos se transformaron en grandes momentos. Los que figuran en esta serie son mis familiares y viven en otro continente. Aunque me fui a vivir lejos, vuelvo; todo si‑ gue inmerso en ese loop. Soy parte de esa familia pero también un observador. Entre ellos y yo hay una distancia en la escena. Pero interpongo la lente y vuelvo, porque era necesario “estar”. Mi cámara me ayudó a sobrellevarlo. Tuve que convertir ese encuentro en un hecho concreto y plasmarlo de un modo es‑ tético, de lo contrario me hubiera “desarraigado” como testigo. Entre cada persona de esta serie hay una distancia física y emocional. Al igual que las líneas de la mano, los espacios geográficos dibujan un mapa. Los bosques, los árboles, las vías del tren, las carreteras son signos. Todo se condensa en un momento entre el ir y el venir, el instante en que uno asimila y se da cuenta del propio existir. El formato de las fotografías se extiende físicamente como lapsos de vida. Un loop que se repite sobre sí mismo, porque la mente no busca cambiar sus hábitos sino restable‑ cer lo vivido. En el cruce de cada línea fotográfica se detiene el tiempo, se condensa en un significado extático. Cuando el árbol mismo de la genealogía no muestra más que un surgir de posibilidades, aparecen cuadros aislados. Un déjà vu en la muerte ineluctable que acecha a cada hoja del árbol.

publicidad y moda en México, Nueva York, París

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estudió fotografía y cine en París. Se desempeñó como fotógrafo para diversas agencias noticiosas en Europa y como fotógrafo freelance de y Madrid. Ha participado en diversas muestras en México, Estados Unidos, Francia, Rusia, Singapur y Malasia. Ha recibido numerosos reconocimientos, entre los que destacan el premio de Fotografía Contemporánea de México 2012 y el premio Inter-American Development Bank Cultural Center 2010. En 2012 participó en la XIV Bienal de Fotografía en México. Su trabajo ha sido publicado en los libros About Change (The World Bank, 2012), The Worldwide Photography Gala Awards (The Book Portraits & People 2011), ABCDF (Conaculta, 2001) y en las revistas Rizoma, Foto Forum y Avenirs, entre otras. Su obra forma parte de las colecciones World Bank, IDB Art Collection y numerosas colecciones privadas. Es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fonca. ericrylski.wix.com/eric-scibor-rylski

Los grandes momentos de los pequeños eventos Francia, 2013 |12 piezas | Impresión digital 20 x 210 cm [5], 20 x 300 cm [1] y 54 x 80 cm [6]


MOISÉS Mariela Sancari

La fotografía es nuestro exorcismo. Jean Baudrillard

Mariela Sancari (Buenos Aires, 1976) cursó

La disciplina de la tanatología considera que no ver el cuerpo muerto de nuestros seres queridos nos impide acep‑ tar su muerte. Contemplar el cuerpo inerte de la persona nos ayuda a superar una de las etapas más complejas del duelo: la negación. Mi hermana gemela y yo no pudimos ver el cuerpo de nuestro padre. Nunca supe si porque había sido un suicidio, por dogmas de la religión judía o por ambas cosas. No haberlo visto nos ha hecho dudar de su muerte de muchas maneras. Todos estos años nos ha acompañado la sensación de que todo fue una pesadilla y ambas tenemos la fantasía de que nos lo vamos a encontrar caminando en la calle o sentado en un café. Entiendo que la función primordial de la ficción es favorecer la evolución, forzándonos a ser conscientes y convertirnos por un momento en la otredad a nuestro al‑ rededor. La ficción nos ayuda a “mostrar” la bodega in‑ terminable del inconsciente, permitiéndonos representar nuestros deseos y fantasías. Moisés es una tipología de retratos de hombres de seten‑ ta años, la edad que tendría hoy mi padre si estuviera vivo.

ha exhibido en diversas muestras en México,

Moisés. Buenos Aires - ciudad de México, 2013 7 piezas | Impresión digital sobre papel de algodón | 50 x 33.5 cm

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el Seminario de Fotografía Contemporánea 2011 del Centro de la Imagen. Su trabajo se Argentina, Brasil, Estados Unidos, Guatemala, España e Irlanda. Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan el premio Descubrimientos PHotoEspaña 2014, haber ganado la VI Bienal Nacional de Artes Visuales de Yucatán 2013, la beca del Programa de Residencias Artísticas del Fonca-Conacyt en Buenos Aires (2013), una mención honorífica en la Selección Oficial Artemergente Bienal Nacional de Monterrey 2012 y una mención honorífica más en el Concurso de Fotografía Contemporánea de México; también formó parte de los Discoveries of the Meeting Place de FotoFest 2014. Su trabajo ha aparecido en las publicaciones en línea LAT Photo Magazine, PICNIC magazine, Zonezero, PDN Pulse, entre otras. Su obra forma parte de las colecciones del Instituto de Cultura de Yucatán y Joaquim Paiva. marielasancari.com


DOUBERNARD Fernando Montiel Klint

MENCIÓN HONORÍFICA

No tengo recuerdos y sólo a través de las fotografías pue‑ do reconocerme entre aquellos que nunca me conocieron. Buscando respuestas en los archivos familiares, encuentro el poder que tiene la imagen para mantener viva a la gente. Así construyo y reafirmo las ficciones y los cimientos de mi propia existencia; de lo que fue, de lo que pudo ser y quizás de lo que realmente es. Viendo en ellos hábitos y rituales que se repiten, es que ahora encuentro nuevos apegos en este imaginario familiar.

Fernando Montiel Klint (Ciudad de México, 1978) estudió en la Escuela Activa de Fotografía y cursó el Seminario de Fotografía Contemporánea del Centro de la Imagen. Su obra ha sido exhibida en Francia, Chile, Ucrania, México, Argentina, España, Estados Unidos, Colombia, Australia y Nueva Zelanda, entre muchos otros lugares. Entre los reconocimientos que se le han otorgado destacan: haber sido seleccionado en el Singapore International Photography Festival 2012, el Premio de Adquisición XXVI Arte Joven 2006, mención honorífica en la XII Bienal de Fotografía, el Premio de Adquisición Gran Premio Omnilife 2001, mención honorífica en el International Photography Awards y la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2004-05). Ha sido seleccionado en las últimas seis Bienales de Fotografía. Es autor de Sinapsis (2013) y Cementerio de elefantes (2012), este último fue nominado como mejor fotolibro por Feature Shoot. Su obra forma parte de las colecciones Wittliff Collections, Guangdong Museum of Art, Siofok 320, Fototeca Nacional del INAH, Museo de Arte Contemporáneo de Chile, Nave Ka y Museo de Arte Moderno de Aguascalientes. Actualmente vive en la ciudad de México y codirige Klint and Photo. www.fernandomontielklint.com

Doubernard. Ciudad de México, 2012-14 1 pieza | 44 fotografías de dimensiones variables montadas en un bastidor de madera de 240 x 300 cm y 47 diapositivas proyectadas en loop

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PARÁSITOS Y PERECEDEROS Daniela Edburg

Haciendo uso de una iluminación y de poses que hacen referencia a cuadros del Renacimiento o el Barroco, este muro de retratos habla del interés humano en preservar y ser preservado. La pieza es un ejercicio de simulación y acumulación. Objetos tejidos imitan objetos reales y son sostenidos por la mano de personajes ficticios. A pesar de que las imágenes se alimentan de la historia de la pintura de una manera parasitaria, no pueden consi‑ derarse meramente pictóricas. Existe una distancia irónica que sólo es posible desde la fotografía y que se establece a través de estos elementos de estambre (los parásitos y perecederos del título) que los personajes sostienen en sus manos. Hay algo anacrónico entre las personas disfrazadas y estos objetos. El tejido, claramente artificial y contem‑ poráneo, captura la forma de un objeto perecedero, en una versión suave e inservible que resiste el paso del tiempo. Este objeto es a su vez capturado junto con el retratado en una foto, un proceso que es como meter una conserva dentro de una conserva. Los riñones o cerebros hechos de lana, la solitaria y las larvas preservadas en frascos como si fuesen perecederos, representan otra situación sin sentido. En este muro de fotografías que imitan pinturas, las para‑ dojas se suman para aumentar el absurdo. El conjunto de retratos se presenta como una sola pieza. Este último simulacro de la pared de un museo propone una reflexión crítica sobre el espacio museístico y la colección de arte. Es una invitación no sólo a pensar en la colección que cuelga para ser vista en una sala sino también en aquella que, conservada perfectamente en una caja, dentro de la bodega de un museo, espera ser colgada.

Daniela Edburg (Houston, 1975) estudió Artes Visuales en la Academia de San Carlos de la UNAM. Ha participado en diversas muestras

colectivas en México, Bélgica, Brasil, Chile, Costa Rica, España, Estados Unidos, Hungría, Rusia y China. De manera individual ha presentado las muestras Knit, Is It the End? y Killing Time, entre otras. Participó en la XII Bienal de Fotografía en México y en el II Premio SIVAM Artes Visuales (2006). Obtuvo la beca Jóvenes Creadores del Fonca (2007-08), la beca Estímulos a la Creación del Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato (2004) y una mención honorífica en el XXVI Encuentro Nacional de Arte Joven (2006). Ha realizado residencias artísticas en España, Canadá e Islandia. Su obra forma parte de las colecciones del Museum Astrup Fearnley, Museum of Fine Arts Boston, Museum of Latin American Art, Nassau County Museum of Art, Museo Universitario del Chopo, entre otras. www.danielaedburg.com

Parásitos y perecederos. México-Italia, 2012 20 piezas | Impresión glicée 23 x 28 cm, 25.5 x 31 cm, 28 x 34 cm, 30.5 x 39 cm, 31 x 44 cm, 32 x 40 cm, 32 x 40.5 cm, 32 x 45 cm [3], 32 x 47 cm, 33 x 40.2 cm, 35.5 x 42.2 cm, 33.5 x 47.2 cm, 34 x 47.5 cm, 36 x 43 cm, 36 x 48.5 cm, 37 x 46 cm, 37 x 52.5 y 39 x 50.3 cm.

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DESVANECIMIENTO Salomé Fuentes Flores

Todos tenemos derecho a olvidar, a drenar lo que no sirve. Olvidar es aprender del dolor. Las experiencias, sean bue‑ nas o malas, nos conforman, pero éstas últimas nos hacen vulnerables. Los malos recuerdos tienen dos vías de salida: justificar un comportamiento que lastima, perpetuando la victimi‑ zación, o ayudarnos a no repetir errores ni alimentar dolo‑ res. Estos videos tratan de eso.

Salomé Fuentes Flores (Monterrey, 1975) estudió Artes en la Universidad de Monterrey. Cursó diversos talleres de fotografía y video, así como el Programa de Fotografía Contemporánea 2011. Fue seleccionada en el concurso Retratos de la justicia en Zacatecas (2010), en la IV Bienal Regional de la Plástica Joven en Monterrey (2000) y en el Salón de la Fotografía en Monterrey (1999). En 2011 realizó el proyecto Progresión, sobre conservación de materiales fotográficos. Actualmente se desempeña como jefa del Departamento de Conservación de la Fototeca de Nuevo León. salomefuentesflores.com

Desvanecimiento. Monterrey, 2014 3 piezas | Video | 1:09 min, 1:19 min y 1:28 min

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IMPERMANENCIA Jorge Rosano Gamboa

Impermanencia es un proyecto que consiste básicamente en eliminar a los personajes en fotografías del pasado, más específicamente a las personas que han muerto. Las imágenes con las que trabajo son retratos fotográ‑ ficos de estudio, con escenarios de fantasía de finales de 1800 y principios de 1900, que encuentro en los mercados de viejo. En el siguiente paso del proceso, llevo las fotografías con manipuladores de imagen, que se encuentran en el Centro Histórico de la ciudad de México, y que se dedican a crear las imágenes de fantasía de bodas, XV años, primeras comuniones y bautizos. Este gremio normalmente recorta y reubica los personajes de las fotos originales y los rein‑ tegra a paisajes fantásticos, castillos de cristal o europeos, haciendas o iglesias, y caricaturas famosas o junto al mis‑ mísimo Jesús. Me interesa particularmente que las fotos que llevo a manipular hayan sido realizadas por quienes fueron miembros de este gremio un siglo atrás. Sólo se usan nuevas herramientas como la computadora y el Pho‑ toshop, pero la esencia del trabajo es la misma. Simplemente les indico suprimir a las personas (muer‑ tas) de las fotografías que les entrego y que reconstruyan el lugar. El resultado es una nueva imagen, un híbrido entre las fotografías viejas y las actuales, con el artificio de la manipulación digital, pasado y presente, composiciones y encuadres arrancados de su sentido original, escenarios vacíos llenos de fantasmas. Las imágenes de este proyecto provienen del encuen‑ tro con la muerte de mi familia, mis padres, abuelos, tíos. Estos definen el lento desvanecerse de la memoria y el va‑ cío que habita en su lugar. Esta serie de doce fotografías refleja también mi interés por los aspectos de la imagen y su transformación ante la ausencia del elemento principal: el retratado.

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Jorge Rosano Gamboa (Ciudad de México, 1984) estudió Artes Plásticas en la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” y cursó numerosos talleres de fotografía en el Centro de la Imagen. Ha participado en diversas muestras colectivas en México, Brasil, Costa Rica, Chile y Reino Unido. Cuenta con tres exposiciones individuales: Paisa-Mex, Impermanencia y Caducifolios, que ha exhibido en la ciudad de México.

Impermanencia. Ciudad de México, 2013 12 piezas | Fotografía manipulada 13 x 18 cm [8] y 20 x 25 cm [4]


WOMANKIND María María Acha-Kutscher

PREMIO DE ADQUISICIÓN

Womankind (Mujermanidad) consiste en varias series de collages fotográficos digitales, creados a partir de imágenes de archivo, que se hallan en la red, revistas, libros y fotografías tomadas por la propia artista. Las series de Womankind están, sobre todo, ambienta‑ das en dos de los momentos más importantes en la historia de las mujeres: el movimiento sufragista británico de prin‑ cipios de siglo XX y la introducción masiva de la pastilla an‑ ticonceptiva en los años sesenta del siglo pasado. Estos he‑ chos contribuyeron considerablemente a la emancipación de la mujer, transformando su relación con los hombres. En Womankind se da una resignificación de las imáge‑ nes con las que se ha ido construyendo la historia de las mujeres desde la invención de la fotografía. Tradicional‑ mente ellas han aparecido relegadas a un segundo plano, dentro de relatos hegemónicos de corte paternalista. María María rescata en sus collages una memoria histórica feme‑ nina, que refleja tanto su lucha política como la compleji‑ dad de su mundo privado.

María María Acha-Kutscher (Lima, 1968) estudió en la Facultad de Artes en la Pontificia Universidad Católica del Perú. Ha recibido numerosos reconocimientos entre los que destacan: beca a la Creación ContemporáneaMatadero (2012), mención de honor en el Premio Iberoamericano Cortes de Cádiz (2012) y beca para la promoción del Arte Español Contemporáneo del Ministerio de Cultura (2010). En 2013, obtuvo una Nominación como Artista Revelación América Latina por los Premios RAC-Reconocimientos Arte Contemporáneo

(España), organizado por el Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), la Asociación de Coleccionistas 9915 y la Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV). Su obra forma parte de las colecciones del Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, del Museo de la Universidad de Alicante y del Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. Actualmente es codirectora del proyecto curatorial Antimuseo. www.acha-kutscher.com

Womankind. 2012 | 4 piezas | Impresión digital por inyección de tinta sobre papel de algodón | 81 x 62.5 cm

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CONTENTS

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INTRODUCTION

RULING OF THE JURY

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16 TH PHOTOGRAPHY

SELECTED

BIENNALE

PROJECTS


PRESENTATION

The Photography Biennale was a venture developed from the outset by the photography community, and since the opening of the Centro de la Imagen in 1994, it has become an essential part of this institution’s program of activities. Over the years this juried exhibition has grown into an essential platform to understand the constant evolution of Mexican photography, of history narrated in images, and it has also become a space where artists can observe each other’s practice critically from the perspective of their own individual interests, backgrounds and areas of research, while taking part in a continuously expanding art universe. The Consejo Nacional para la Cultura y las Artes must once again acknowledge the importance of the Biennale as a fully mature creative forum. Lending it continued support through the Centro de la Imagen, a central meeting place for Mexico’s photographic community, is a fundamental goal of ours. Until the center that has hosted the exhibition for the past twenty years reopens its doors, the Biennale will take place in four other venues: the Centro Cultural Acapulco; the Centro Cultural Clavijero in Morelia; the Fototeca Nuevo León at the Centro de las Artes de Monterrey; and the Museo de Arte de Sinaloa. We wish to thank all of these institutions for their enthusiastic assistance so that the Biennale can be displayed in multiple spaces across the country. The social and artistic relevance of photography at the beginning of the twenty-first century is unquestionable. The Photography Biennale is and will undoubtedly continue to be a showcase for the medium’s vitality and rich diversity.

RAFAEL TOVAR Y DE TERESA

President, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

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INTRODUCTION

The Photography Biennale, which has been taking place at the Centro de la Imagen for over twenty years, is one of the oldest and most established juried exhibitions in Mexico. When it was conceived, in the 1970s, it was about validating photography as a medium of art practice. It was the brainchild of a group of combative photographers who strove to open up a space for the medium, which was denied entry into the juried shows organized at the time by the Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA). During that period, photography was one of the categories of the Bienal de la Gráfica (Graphic Arts Biennale), with only about thirty photographers participating. In 1980, thanks to the advocacy of the Consejo Mexicano de Fotografía and other important agents, the INBA created a biennale especially for photographers. Since the Centro de la Imagen opened its doors in 1994, it committed itself to organizing this national contest, which over the years has become a nerve center for the medium. The Biennale is a unique opportunity to survey the current state of photography as it features the work of artists from various parts of the country. The massive response to the call for submissions this year—629 portfolios were received—speaks of the milieu’s ebullience and reveals photography to be one of the most important languages of current art practice. The concurrent evolution of technology has led artists to explore a wide range of formats, printing styles and exhibition devices; as such, we at the Centro de la Imagen tried to make it very clear in this year’s call for submissions that we were interested in examining such things as audiovisual installations, digital manipulation, image appropriation, photography books, etc. This Biennale reveals the rich diversity of photographic practice, not only in terms of its artistic and sculptural potential, but of its narrative and documentary possibilities; it shows that the artists using this medium—which was originally deemed only able to “mimic the real”—as skillful builders of subjective, dreamlike, lyrical and/or abstract worlds. When I became director of the Centro de la Imagen, it seemed to me that it was essential to lend continuity to the Photography Biennale. And yet, times have changed: though it was once important for photography to carve out its space as a new medium of art making, today we are subjected instead to a superabundance of photographic images in every sphere of daily life, while the medium has also become a dominant one in art practice. This is why we must strive to understand current issues in photography in order to review, synthesize, select, edit and even properly channel the works submitted. Moreover, it has been said that there are too many biennales nowadays and that this type of exhibition has somehow undermined the art world. We thus found it was time to review the Biennale’s guidelines and procedures in order to make sure it continues to be relevant. One of the qualities of an open call for submissions is that it is an inclusive, democratic process. The jury’s deliberations and decisions were entirely independent from the host institution. The five-member jury of artists and critics made a first selection of pieces by looking at all the

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digital images submitted. Then a second session took place to determine which works received a prize or honorable mention. The selected photographs are presented in an exhibition and a catalogue is published. But the art world is not usually ruled by such democratic processes, and what counts instead is such criteria as uniqueness, originality, novelty or transgressiveness. It seemed to me that more risks could have been taken, that some works could have been championed and others questioned more energetically, but that the mechanisms to do this sort of thing were not in place. I thus felt that a reflection on the work presented was needed, not in terms of the selection of who won or not, but in the form of a curatorial dialogue. The Biennale must function as a showcase for photographic practice in Mexico and establish mechanisms for the artists involved to gain greater exposure; it must help them become familiar with each other’s work and create networks for them to work with public agencies and specialists. In this Biennale, it seemed important to me not just to showcase the winning entries, but also to delve into who’s doing what, how the works relate to each other, or how certain tendencies arise and evolve, etc. This is why we asked two members of the Biennale jury to work as curators and to each organize an exhibition based on the selected works. The rules were made more flexible, as our intention was to establish a more direct dialogue with the artists. The works submitted were reviewed once again and other works by the originally selected artists were added, work by artists that had initially been rejected was incorporated, and pieces were even included by artists who were invited as special guests. Two versions of the 16th Photography Biennale will thus be on view. One is curated by photographer Mauricio Alejo and will be shown at two venues, the Centro Cultural Clavijero in Morelia and the Museo de Arte de Sinaloa (MASIN). Alejo belongs to a generation of photographers who have developed a very personal language, and in this sense, it was not difficult for him to identify with the approaches of younger photographers. We also invited curator Magnolia de la Garza, with her broad understanding of contemporary art discourse and the international art scene, to undertake a second interpretation of the material, which will be shown at the Fototeca Nuevo León—part of the Centro de las Artes de Monterrey—and at the Centro Cultural Acapulco. Each venue has implicated different challenges in terms of exhibition design, and each exhibition entails a different way of understanding the works and of inserting them into a specific context, as readers will see in this catalogue. I would like to very especially thank Reynold Guerra, director of the Centro de las Artes de Monterrey, Alejandro Rosales, director of the Centro Cultural Clavijero, Minerva Solano, director of the MASIN, and Jeanette Rojas, director of Galleries and Art for the Secretaría de Cultura de Guerrero. I wish to thank them for their willingness to get involved and enthusiastically lend their spaces to this project at a time when the Centro de la Imagen is closed due


to renovations. It is essential for the Biennale to gain exposure in other areas of the country outside Mexico City. I also wish to thank Mireya Escalante, director of the Colección Coppel, and the eminent photographers Maya Goded and Eniac Martínez, for their uncompromising work as jurors. Finally, I would like to sincerely congratulate the prizewinners, María María Acha-Kutscher and Fabiola Menchelli, those who received an honorable mention Alejandro Almanza, Ramiro Chaves and Fernando Montiel Klint, and also express my appreciation to all the other individuals who participated in and collaborated on this Biennale.

ITALA SCHMELZ

Director, Centro de la Imagen

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16TH PHOTOGRAPHY BIENNALE

The members of the jury of the Photography Biennale met three times, as they had on former occasions. At our first meeting, we were instructed about the event’s workings by the team of the Centro de la Imagen. At the second, we spent two days viewing over 600 digital portfolios by photographers and artists who had responded to the call for submissions, and we made a preselection. At our third meeting, we viewed the actual artwork of the preselected participants to determine the final selection; we also voted on whose work should receive purchase prizes or an honorable mention. In our last two meetings, in addition to the examining the pieces presented, we discussed the current situation of photography in Mexico. Unlike previous installments of the Biennale, this time the jury was made up of two curators and three photographers. But perhaps the most significant change in the format of the contest is that two different exhibitions of the works will be mounted this time, organized by photographer Mauricio Alejo and curator Magnolia de la Garza. The idea is that these two projects will display from different perspectives the issues surrounding images that the jury perceived in the work submitted. For this reason, the curators will be including the work of artists who did not respond to the biennale’s call for submissions, as well as work submitted but not selected by the jury, since, in their opinion, it will enrich the curatorial discourse of both exhibitions. The shows will be presented in parallel at two venues: the Museo de Arte de Sinaloa (MASIN), and the Fototeca Nuevo León in Monterrey. And so the Biennale travels outside of the Centro de la Imagen—currently closed for renovations—to be exhibited in other cities around the country. Reviewing the portfolios of all the artists who answered the call made us realize that certain topics reappeared consistently, from different points of view. Perhaps the most ubiquitous issue was violence: though its depiction was not necessarily explicit, it was often represented by the loneliness it triggers, revealed in the form of abandoned buildings and desolate landscapes. One of the selected pieces that best illustrates this topic is Yael Martínez Velázquez’s The House that Bleeds. Here the photographer documents moments in the life of his family in the state of Guerrero after three of his relatives had died. Several photographers focus on the commercial and residential property that has been abandoned as a consequence of the wave of violence across the country. In this general architectural desolation, María Luz Bravo’s series Reclaims presents a different perspective: the public spaces she photographed are not in Mexico but rather in certain US cities still in the throes of a long‑ standing economic crisis. Another prevalent issue in the portfolios of participants was sexuality and the male body. This interest is represented in the final selection by two dissimilar projects: Rodrigo Ramos Ezeta’s Ex Corde, which explores the world of boxing for a very particular view of the male body, and Sergio Fonseca’s Stripper: An Allegory of the Constant Construction of Identity, a series of five videos that reveal his quest for male identity in the process of becoming a stripper.

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The genre that is perhaps the most blatantly absent from the final selection is documentary photography. Few works were submitted in this category, and those that were were not particularly challenging. This nonetheless left us with a series of unanswered questions, especially regarding the Mexican school of documentary photography, the spaces in which documentary images circulate, and how they insert themselves into a fine art context. Though they are not the majority, some artists submitted video works that make curious allusions to photography. This is the case of Salomé Fuentes Flores’s Fade Away and Adam Wiseman’s Moving Portraits. One project in particular, Manuel Marañón Acuña’s I Am Your Doppelgänger, caused us to discuss the use of new tools, media and resources in the making and circulation of photographs. Marañón Acuña’s project uses images that were made with a smartphone that was stolen from him, and that are stored in the “cloud.” Marañón creates or recreates images that establish a dialogue with those taken by his phone’s new user. We wonder what new avenues of research and other kinds of projects this discussion may lead to. We should note the participation of younger artists such as Marañón Acuña, Pamela Zeferino or Carlos Lara Amador, and of emerging artists like Isolina Zulema Peralta de Fernández, a centenarian whose work participated at the Biennale for the first time. The pieces that were awarded purchase prizes, Fabiola Menchelli’s Constructions and María María Acha-Kutscher’s Womankind, represent two practically opposing methods of approaching photography. Menchelli’s is an abstract work: one might think the images were digitally altered, but the only things she manipulated were the materials and the lighting, which together create the composition. The Womankind series, on the other hand, depicts different domestic settings with gendered images and objects. It is a photographic collage where the scene is composed of various digital materials collected by the artist. This year the jury decided to grant an honorable mention to three projects: Alejandro Almanza Pereda’s The Less Things Change, the Less They Stay the Same, Ramiro Chaves’s XXXXXXXXXX, and Fernando Montiel Klint’s Doubernard. These projects deal with two of the Biennale’s recurring topics: the sculptural in photography (Almanza and Chaves) and the use of personal archival material (Montiel Klint). It is curious to note that among the works that received honorable mention, one was by an artist who is not a photographer, Alejandro Almanza, and another by a photographer, Ramiro Chaves, who is dealing with media other than photography. For his part, Fernando Montiel invents a device to exhibit images from his family albums. Reviewing the portfolios and then looking at the actual selected works made us reevaluate certain general aspects of the projects entered into the call for submissions. Our most frequent issue was with projects’ hanging diagrams. In various instances, we found that the way the artist proposed to hang the work rendered its reading more difficult, or it superimposed another narrative onto the images’ own.


In this kind of contest, where there is no age limit, we advise more established artists to submit projects that reveal novel perspectives or routes of exploration in their work, so as to generate a discussion around new points of view and issues in photography in our country today. Other recommendations we should make to artists answering future calls for submission include not entering only one photograph, given that it is not always sufficient to explain a project. It would also be very rewarding for the Photography Biennale if artists submitted works that had not already been featured in other contests. Though the call does not require the pieces submitted never to have been shown before, entering new or little-known series of images can help the jury appreciate other, unexpected references in the artist’s work.

MAURICIO ALEJO, MIREYA ESCALANTE, MAGNOLIA DE LA GARZA, MAYA GODED & ENIAC MARTĂ?NEZ

Jury of the 16th Biennal of Photography Mexico City, July 4, 2014

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RULING OF THE JURY

Mexico City, July 4, 2014

Gathered together at the Centro de la Imagen, we, the jury of the 16th Photography Biennale— photographer Mauricio Alejo Flores, curator Magnolia de la Garza Molina y Vedia, photographer Maya Goded Colichio, photographer Álvaro Eniac Martínez Ulloa, and director of the Colección Isabel y Agustín Coppel A. C., Mireya Paniagua Vega (Mireya Escalante)—have carefully reviewed the 629 portfolios entered in the call for submissions and have awarded the following prizes and acknowledgments: PURCHASE PRIZES (75,000.00 pesos each one): María María Acha Rodríguez, for her series Womankind Fabiola Menchelli Tejeda, for her series Constructions HONORABLE MENTION: Alejandro Almanza Pereda, for his piece The Less Things Change, the Less They Stay the Same Ramiro Chaves, for his series XXXXXXXXXX Fernando Montiel Klint, for his series Doubernard SELECTED ARTISTS: Antonio Bravo Avendaño María Luz Bravo de la Torre Norma Aglae Cortés Zazueta Pablo Cuevas Casamitjana Alex Dorfsman Acosta Daniela Edburg Sergio Fonseca Nuño María Salomé Fuentes Flores Carlos Iván Hernández Álvarez Carlos Antonio Lara Amador Gabriela Lobato Ramos

Manuel Marañón Acuña Yael Esteban Martínez Velázquez Andrés Felipe Orjuela Castañeda Calixto Ramírez Correa Rodrigo Alberto Ramos Ezeta Jorge Rosano Gamboa Ana Mariela Sancari Eric Scibor-Rylski Adam Hurd Wiseman Mitchell Karla Pamela Zeferino Díaz

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SELECTED PROJECTS


CONSTRUCTIONS FABIOLA MENCHELLI | PURCHASE PRIZE

We see with the eyes, but we see with the brain as well. Oliver Sacks

Fabiola Menchelli is interested in using the language of abstraction in her photography work to explore ideas about perception and space, creating images that seem to present a visibly tangible space that is nonetheless illusory, except in the lens of the camera. Using different photographic and sculptural techniques, she attempts to transform physical space with light and shadow. She thus challenges our perception, directing light that envelops the surfaces and animates space by trying to transform shadows into solid objects. The interaction between light and shadow transforms her ephemeral installations, generating complex visual spaces that evoke a world that is concrete and yet imaginary, physically tangible and yet as elusive as light itself. FABIOLA MENCHELLI (Mexico City, 1983) has an MFA

from the Massachusetts College of Art and Design. Her work has been featured in various group and solo shows in Mexico, Canada, the United States, Australia and the United Kingdom. She has been an artist-in-residence at the Skowhegan School of Painting and Sculpture and the Bemis Center for Contemporary Art. She has been a recipient of the Fulbright-García Robles Scholarship (2011-13), the Beca para Estudios en el Extranjero FoncaConacyt (2011-13) and the MassArt Dean’s Award (2012). She currently teaches at Centro ADM and AAVI. She is represented by Galería Yautepec. fabiolamenchelli.com

its utilitarian value and indicating that the object is a sculptural form. There is no climax, no culmination, since there are endless variations, although there are physical and aesthetic limitations that must be observed. This is a reflection on the infinite number of formal decisions an artist or an architect must make when dealing with the usefulness of his or her work. ALEJANDRO ALMANZA PEREDA

(Mexico City, 1977) has an

MA in visual art from Hunter College in New York. His

solo shows include Las quince letras, Museo Experimental El Eco, Mexico City; El diente del caballo regalado, Revolver, Lima; Something for Nothing, Chert, Berlin; Did It My Way and I Took the Highway, Fundación Magnolia/Rove Gallery, London; Andamio (Temporary Frameworks), Art in General, New York. His group shows include Turn off the Sun, Arizona State University Museum, Tempe; Dublin Contemporary 2011, Ireland; VI VentoSul-Bienal de Curitiba, Brazil; One Foot Apart, Galería Leme, Sao Paulo; Hecho en casa, Museo de Arte Moderno, Mexico City; S-Files 007, Museo del Barrio, New York; Host, Soap Factory, Minneapolis; Queens International 2006, Queens Museum of Art, New York. He has been an artist-in-residence at Skowhegan and the Bemis Center. His work is in the collection of the Goetz Collection in Munich, the Museo del Barrio in New York, the Colección Jumex in Mexico City, and the MALI-Museo de Arte de Lima. He lives and works in Mexico City and New York. www.alejandroalmanzapereda.com

XXXXXXXXXX RAMIRO CHAVES | HONORABLE MENTION

THE LESS THINGS CHANGE, THE LESS THEY STAY THE SAME ALEJANDRO ALMANZA PEREDA | HONORABLE MENTION

The Less Things Change, the Less They Stay the Same documents the deconstruction of a metal shelving unit. This piece is a sculptural exercise that begins by moving one shelf into a vertical position, thus eliminating

XXXXXXXXXX is a personal atlas of the ways in which the

letter X has been used in contemporary Mexican architecture. The discussion around the letter X goes back to the Spanish conquest. At the core of the debate was whether to spell the colony’s name México or Méjico. To make a long story short, at some point the spelling with an X was officially accepted. The X became a symbol of the cultural crossover between pre-Hispanic

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tradition and a new Mestizo identity, an icon of the birth of the modern Mexican state. Shortly after the Mexican Revolution of 1917, the state’s architects and urban planners used the X as a motif to conceive, plan, build and reinforce structures. The marvelous history of the X in Mexico is the foundational fiction of the country’s modernity. This is the point of departure for my project, an excuse to engage in a playful reflection on the construction of my own identity and to speak about history, poetry, the image, space, love, the body, God, time, language, and nothing in particular. An oxymoron: a project this is both ambitious and modest. Why architecture? Because it provides a conceptual framework and a representation of the play between structure, language, and my body. Why Mexico? Though I was born in Argentina, I live in Mexico. To activate this duality and vision is to reactivate the idea of America as an archetype of utopia. I do not seek to establish an encyclopedic truth. I want to develop a cosmography that documents my relationship to history in a poetic way. Beyond the search for knowledge or wisdom, this is a document where categories like art, science, religion and politics collapse or are at least viewed through the filter of dark humor. In criticizing these categories, I also critique my use of given disciplines and forms in an attempt at unlearning. This work can be a mess of movements in multiple directions, but at the same time, it operates as the epicenter of an experiential system. It’s like getting something off my chest. A negotiation between who I am on my own and what we are as a social and historic body. This is also the form that confusion and desire have taken. [Tr. by Mónica de la Torre.] (Córdoba, Argentina, 1979) studied cinematography and television at the Universidad Nacional de Córdoba, and photography at the Escuela de Artes Lino E. Spilimbergo. His work has been featured in group shows in Mexico, Argentina, the United States, Spain, the Netherlands, Turkey, Austria and Japan. He has received the Programa Bancomer-MACG Arte Actual grant (2012-14), participated in the XI RAMIRO CHAVES

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Bienal de Fotografía en México, and was an artist-inresidence at the Miradas Cruzadas program in France; in 2009 he was selected for Descubrimientos by Photo‑ España. A series of his photographs was published as the book Domingos (Diamantina, 2006). His work is in the collection of Coppel, the Centro de la Imagen and the Museo de Arte Moderno in Mexico City.

RUBBLE CARLOS IVÁN HERNÁNDEZ

Rubble is a landscape in ruins in the desert of Sonora, where objects deprived of their utilitarian function are collected and presented as elements composing a kind of nature that contradicts their natural condition, placed in a characteristic terrain on the outskirts of Hermosillo. (Mexico City, 1984) studied visual art and graphic design in Hermosillo, Sonora, and participated in the Programa de Fotografía Contemporánea, Noroeste 2014, as well as in various workshops and seminars at 17, Instituto de Estudios Críticos, Vico Itinerante, ISC and Musas. His work has been featured in group shows at Mexicali Rose, 206 Arte Contemporáneo, el Rastro, and the Museo de Arte de Sinaloa. His solo shows include Despojo at the Museo de Arte de Sonora and La metamorfosis de los otros at the Instituto Sonorense de Cultura. He was awarded the purchase prize at the Concurso de Fotografía Contemporánea de México 2012 and the purchase prize at the Séptima Bienal de Artes Visua‑ les de Sonora 2010. He has received two grants from the Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Sonora (in 2012-13 and 2008-09) and the Fonca’s Jóvenes Crea‑ dores grant (2013-14). www.carlosivanhernandez.mx CARLOS IVÁN HERNÁNDEZ

RECLAIMS MARÍA LUZ BRAVO

These images stem from my explorations in several cities in the Northeastern United States that have


historically been affected by great economic, cultural and social disparities. All along the east coast of the US, we find the origins of the country’s oldest and most important fortunes, while cities in the region are currently experiencing serious economic crises, facing upsurges in violent crime and increasing segregation. I am interesting in revealing these contrasts by exploring uninhabited private spaces and public spaces that have fallen into disrepair. I use photography as a tool to point out different phenomena that destabilize and disrupt social interactions, creating a sense of danger and leading to a further unraveling of the social fabric. These abandoned spaces seem to be asking to be reclaimed as meeting places, as sites of interaction, social cohesion and safety. (Puebla, 1975) studied architecture at the Universidad de las Américas in Puebla, and took the Seminario de Fotografía Contemporánea 2008 at the Centro de la Imagen, as well as numerous other photography workshops. Her work has been featured in group shows in Mexico, Belgium and Portugal. Her solo shows include Daño colateral at the La Miscelánea gallery. Her work has been published in magazines such as Arquine, Square Magazine, Archipiélago and in the catalogue of Devir Menor. Photographs of hers have appeared on the covers of the books Infidelidades.con (2008) and Cuarenta y nueve movimientos (2010), both published by Terracota. She currently lives and works in New Haven, Connecticut. www.marialuzbravo.com MARÍA LUZ BRAVO

RESONANCE ALEX DORFSMAN

The hidden grandeur of small things Eduardo Galeano

Memory (individual as well as collective) is composed of image fragments that have much to do with our subjectivity: a partial vision of reality. Photography

constitutes present-day memory. A memory that is sometimes abstract and sometimes very concrete. What interests me most about this medium is the image’s ambiguity, the feeling of looking at something with countless meanings, whether it’s because of the framing of individual photographs, or because of their juxtaposition. Thus, photography allows us to render abstract sections of what we call “reality” and create new figurative and conceptual realities. Abstraction kindles our imagination, offering us possibilities of interpretation without imposing an overarching concept. The amount of images that we store has led to an intense discussion about the need to edit, select and even observe things at a new, slower, more contemplative pace. Our method of filing images away becomes our memory and lends them new meaning. This is what becomes the main challenge of any collector of photographs. My photography practice involves editing reality at the moment of observation. By framing reality with the camera, I isolate a fragment of it, which becomes an independent being. A broad collection of discrete images is amassed (people, objects, landscapes, animals, plants, architecture, etc.) creating archipelagos and constellations—a new grouping in which images depend on each other without surrendering their autonomy. Comparing these images with no specific narrative evinces, among other things, the way in which all things can be subtly connected, in spite of their physical or metaphorical separateness. This fragmented harmony, this fragmentation or free association we make use of—at a time when everything has already apparently been said and been labeled—is what can kindle emotions in the maker and in the viewer. I see my work in photography as a collector of situations that are already there—on the street, in the forest, in a puddle—but that can be conceived in different ways. To me, photography is a form of voluntary construction, an abstraction that creates a unity based on diversity through the acts of observing, classifying and editing. ALEX DORFSMAN (Mexico City, 1977) studied visual art at

the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado

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“La Esmeralda.” His work has been featured in various group shows in Mexico, the United States, Canada, France, Germany, Spain, the United Kingdom, Russia, New Zealand and China. His solo shows include 3 pausas rumbo a Nikko and This Mountain Collapsed and Became a Bridge. He received the Fonca’s Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales grant (2007-08) and the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2005-06). In 2011 he was awarded the Premio de Fotografía Latinoamericana Purificación García. He has published five books of photographs and was the coeditor of La Panadería 1994-2002 (Turner, 2004). His work forms part of the collection of the Museo de Arte Moderno, Museo MARCO, Fundación Televisa, Purificación García, and the Art Museum of the Americas, among others. He is a member of the Fonca’s Sistema Nacional de Creadores. www.alexdorfsman.com

VISUAL APHORISMS (LANDSCAPE Nº 7) AGLAE CORTÉS

VIII

When it fell, the tree made a loud noise, but we pretended not to hear it. AGLAE CORTÉS (Guaymas, 1977) studied graphic communication design at the Universidad Autónoma Metropolitana. She participated in the Seminario de Fotografía Contemporánea 2011 at the Centro de la Imagen, and the Programa de Fotografía Contemporánea 2013 in Hidalgo. Her work has been featured in group shows in Mexico, Argentina, Brazil, the United States, Venezuela and Spain. Her solo shows include Tratado visual sobre el vacío in 2012 at the Museo Casa Diego Rivera. She has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2012-13), the first prize at the Art of Photography Show 2012, and her work was selected for Trasatlántica in PhotoEspaña 2012. Her work has been published in magazines such as Indie Rocks! and La Tempestad, in the catalogue of The Art of Photography Show and in online publications such as LAT Photo Magazine, Fórum Latinoamericano de Fotografía and F-Stop Magazine. aglaecita.tumblr.com

I

Space is immaterial, even the most solid construction is reduced to dust.

UNRAVELING

II

GABRIELA LOBATO

The landscape does not exist and the horizon is intangible. III

Looking is our eyes’ way of thinking and a vital act of choice in a sea of stimulation. IV

Reality is a disjointed history that is told to us in fragments. V

Knowledge has given everything a name. But not knowing is like looking for the space that has yet to be named. VI

Representation is a break in contemplation. VII

The human element is a troublesome entity in the natural state of things.

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I often hear my inner self echo in the objects that surround me, I see my fingerprints on them, intimate reflections of myself. How can an object have my memories encapsulated in it? How can it inhabit me, and how can I inhabit it? These memories cry out and spread, echoing inside me. Objects that I have decided to unravel, take apart, undo, shred, to get to their deepest and most vivid bowels. In these objects’ more organic aspects, I see an echo of my memories, of myself. Corners of my home with endless memories that snuggle in the dust and lint, in my loved ones’ hair. Memo‑ ries saturated with sensations, colors, emotions that encompass my history, my essence. I unravel them to establish a route out of the memories and the sensations they shelter. This is a ritual


that can only be undertaken by means of photography, which is my language: “I speak through my photographs more intricately, more deeply than with words,” said Richard Avedon. It is a ritual of recognition and integration. My house, my family, my—subtle yet shocking—memories return and lend it meaning. I take photographs to listen, record, heal and carry on. My approach involves finding what is more personal, characteristic, original: “Look into the past to understand your own life, to make sense of its nonsense and empower its freedom,” said Adriana Yáñez. I take photographs to find things, to find myself. The photographs sing to me, a sweet nostalgic lullaby. They also subtly attack me, reminding me that the song is over, and they face me with a sometimes hopeful, sometimes gloomy reality… they give me back the important moments, those that define me, revealing my basic essence. They seek to evoke the feelings that my memories awaken in me, spreading and echoing in the memories of other people. Evocations like those of a poem, which offer you an image that incites you to create your own with the echoes of your memories.

The images are a record of ephemeral sculptures or constructions that are created almost involuntarily. The qualities of the objects portrayed—or the context in which they are found—bring about natural visual phenomena that bear a certain likeness to digital manipulation tools. In Real Life is a series of still lifes that focuses on everyday objects and points out their potential to be transformed, through photography, into much more complex and disconcerting structures.

(Mexico City, 1990) studied visual art at the Facultad de Arte y Diseño of the UNAM. She has participated in various photography and painting workshops and seminars. Her show Superficies was presented at the Museo Arqueológico de Xochimilco. Her work has been featured in group shows such as the Corredor Cultural del Parque Peña Pobre, the Quick & Dirty project and the Book Fair of the Facultad de Contaduría of the UNAM. Her work has been published in Fahrenheit magazine’s cultural supplement, which appears in the Excélsior newspaper. She has received grants from the Programa de Alta Exigencia Académica of the UNAM. www.gabylobato.mx

The fundamental interest behind my hand-coloring of photographs is to show archival images that have been forgotten or discarded. This is the origin of the images I work with. I determine the photographs’ visual and historical value and begin a digitization process, using a high-resolution scanner and then making a print on archival fiber-based photo paper. The images in this particular series represent US air-force personnel at Fort Benning in Georgia. The photographs form part of the collection of the Wide World Photo agency; they are dated November 21, 1941 and numbered in the following manner:

GABRIELA LOBATO

IRL (IN REAL LIFE) CARLOS LARA AMADOR

This series of photographs presents objects found in familiar places, such as one’s home or on the street.

CARLOS LARA AMADOR (Mexico City, 1985) studied visual

art at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” and at the École Supérieure de Beaux Arts in Angers, France. His work has been featured in group shows in Mexico, the United States, Canada, Belgium and Germany. His work has also been published in various magazines such as Vice Italy, Juxtapoz and HolyGhostZine.

WORLD WIDE EXCLUSIVE ANDRÉS FELIPE ORJUELA CASTAÑEDA

1. A-5175 (four paratroopers hanging) 2. A-5180 (paratrooper falling onto building) 3. A-5181 (parachute from below) In the digitization process, there is no image manipulation. The only transformation that takes place with

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the digital negative is the making of an outsized print. Each image is accompanied by a copy of the back of the original photograph, with all the information provided by the agency. This allows viewers to establish a direct link to the history of each photograph and also to gauge its original size. Once the print has been made, I start working on it manually with Marshall’s photo oils, used over the early twentieth century for tinting black and white photographs. The paint is applied delicately with cotton swabs. The colors are my subjective choice. The documentary research for each photograph forms part of the work’s process of creation and establishes conceptual associations between the photographs’ history and the circumstances in which they were taken. (Bogotá, Colombia, 1985) has an MFA from the Universidad Nacional de Colombia and an MFA with a specialization in printmaking graphics from the Universidad Nacional Autónoma de México. His work has been featured in various group shows and art fairs in Colombia, the United States, Mexico, Panama, Cuba, Brazil, Peru, Argentina, France, Spain and England. He has received an hono‑ rable mention from the jury on Arte Shock TV-UNAM (2011), and grants from the Fundación Carolina (2008) and the Apoyo a las Artes EMGESA/CODENSA. His work has been published in the catalogues of MACO 2014, ArtBO 2013, Crack! Bolsa Mexicana de Valores, and Memorias, Museo Casa del Lago Chapultepec, among others. He currently is a PhD candidate in the art and design program of the UNAM. www.andresorjuela.co ANDRÉS FELIPE ORJUELA CASTAÑEDA

I received advice for the project from specialists in different fields. Each interview or consultation involved a discussion about the bodies that undertake the violent action of throwing a stone. The outcome of Study Nº 5 was that we found the “perfect stone.” The “perfect stone” is the one that lends the user an advantage in a riot. To provide this competitive advantage, the stone has to have the perfect ergonomic and aerodynamic balance in order to guarantee victory. Though this project is based on photography in terms of its formal and archival aspects, as a documentary and discursive platform about a specific situation, it also substantially involves sculpture, video and possibly the printing of a book. In a way, Study Nº 5 to Find the Perfect Stone shows the sophistication of a primitive weapon made for a specific purpose—where one interprets an object and a situation and immediately applies the experience of all the people one has consulted. (Mexico City, 1983) studied visual art at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda.” His work has been featured in the group shows Una comunidad Mad Max at the Yonke gallery in Ciudad Juárez and Cambios y fuerzas at the Galería del Centro Cultural Teatro de la Ciudad in Cancún. He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2012-13) and the Focaem’s Jóvenes Creadores grant (2011). He participated in the XXXII Encuentro Nacional de Arte Joven in 2012. antoniobravo.carbonmade.com ANTONIO BRAVO AVENDAÑO

ERASING THE CITY: FLOOD PAMELA ZEFERINO

STUDY Nº 5 TO FIND THE PERFECT STONE ANTONIO BRAVO AVENDAÑO

This piece is one of the photographic results of a project entitled The Perfect Stone. The study consisted in applying a method of industrial design to find the “perfect stone”: a blunt, hand-thrown weapon designed specifically for riots or confrontations between rival factions.

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Ciudad Neza is located in dried bed of the ancient Lake of Texcoco. It started off as a squatters’ settlement for thousands of people—my grandparents among them—who occupied or purchased plots of land there in the early 1950s. Today, with close to 63 km² and 1.2 million residents, Ciudad Nezahualcóyotl has few remaining


green spaces—essentially, the Parque del Pueblo and the medians of major thoroughfares. Though the area was once a lake, today its surface water comes in the form of wastewater canals that skirt some of the main avenues. And what would happen if nature were to reclaim the land? My project’s goal was to make a series of manipulated photographs that are inspired in this potential threat. In my hypothesis, nature would destroy the entire city. So what would be left to photograph then? What sites would be representative of the destruction? I picked steel or concrete buildings whose construction was the result of plans to modernize the city. My final selection included the Palacio Municipal or city hall, Sebastián’s monumental El Coyote sculpture, Neza Arena, an enormous playground structure in the shape of an octopus and boat, the Neza 86 Stadium, the Centro Cultural El Castillito, a station of the recently opened Mexibús, and the Avenida Sor Juana traffic circle. I first thought of over-painting the photographs, but the result lacked the character I was looking for. One afternoon, my house flooded. Realizing I was basing myself on the fact that the city was built on a lake, I decided to do some tests by submerging the photographs in the floodwater. I watched the colors in the photographs become desaturated, or even disappear altogether—this could be the right way of erasing the city from the images. Following this process, I completed a series of twenty photographs, four of which are presented in this show. In my opinion, these photographs sum up my conceptual, formal and technical study of the matter. PAMELA ZEFERINO (Mexico City, 1989) studied visual art

at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” and was an exchange student for one semester at the École Nationale de Beaux Arts de Lyon, France. In 2012 she presented the solo show El gran tour at the “La Esmeralda” gallery. Her work has been featured in various group shows in Mexico. She has received the Focaem’s Jóvenes Creadores grant in

2013 and was artist-in-residence at the Abu Dhabi Art Hub in the United Arab Emirates that same year. Her work has been published in the magazines Marvin and Drik. She is currently enrolled in a study program at SOMA. horizonteverticalpz.tumblr.com

YOUR TRASH IS MY TREASURE PABLO CASACUEVAS

“Throw-away” culture, lack of education about the environment, unbridled consumerism, poor-quality goods, people dying and moving… individuals, industries and governments generate a vast quantity of garbage. For the most part, city dumps continue to be the receptacle of all our waste, materials and food. Everything brought to the same place, tossed, and mixed together. Most garbage is compressed and buried without any prior sorting. An increasing percentage gets recycled: aluminum, copper, plastics, glass, paper, cardboard and wood. A tiny percentage is reused, acquiring new value, turned into treasures, unearthed from the mounds of detritus. Waste that can be eaten, resold, reused, or that is simply used as decoration, a memento. The trade of the scavenger, of the garbage picker, is as widespread as it is ancient. It takes special training to identify and separate, it takes the sensibility of a detective, developed over years and taught from one generation to the next. These garbage pickers have developed a certain level of immunity or resistance—many of them since childhood—to many of the microorganisms in our environment. Communities of scavengers who live in garbage dumps form micro-cities with autonomous socioeconomic structures. They have codes for communal living, and each person’s earnings are based on his or her skills. They can earn over 300 pesos a day, and are always hoping to “win the lottery”—finding “a suitcase filled with cash” among the refuse, or at least a gold bracelet…

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(Mexico City, 1979) studied film at the Centro Universitario de Estudios Cinematográficos of the UNAM and has taken several photography, filmmaking and video courses. His work has been featured in group shows in Mexico, the United States, Brazil, Spain and France. His solo shows include Top Shots, Los hijos de la Revolución and Viaje a Tamaulipas. He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2009-10) and was awarded second place in the Nat Geo contest Enmarcando la Vida (2007). He participated in the XV Bienal de Fotografía en Mexico and the Bienal do Mercosul 2012. He is the founder of the Lente 30-30 agency. His work has been published in Biodiversitas magazine and in the books Construyendo Tamaulipas and Postales tamaulipecas. He is currently working as a photographer for the Tamaulipas state government. casacuevas.blogspot.mx PABLO CASACUEVAS

PROCESS OF ACCLIMATIZATION CALIXTO RAMÍREZ CORREA

Rather than go out looking for images, I look for spaces that my body can occupy. Recently, I have not been interested in constructing things as much as in occupying a space and leaving again. I am interested in leftover spaces that are not meant to be utilized. I activate and redefine them by entering them, which is why I use diptychs in order to indicate two different moments in time. To experience architectural space in this way, defined as it is by the cultural climate, is another method of understanding and acknowledging the public from an individual point of view—to know where you are standing, filling an otherwise empty space. CALIXTO RAMÍREZ CORREA (Reynosa, 1980) studied visual

art at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” and at the Universidad Nacional de Colombia. His work has been featured in various group shows in Germany, Argentina, Belgium, Colombia, Slovenia, Spain, the United States, France, Greece, the Netherlands, Italy, Mexico and Uruguay.

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His five solo shows include Antes de entrar, permita salir and A través. He has received a purchase prize at the Bienal de Arte Emergente de Monterrey 2012, the Jóvenes Creadores grant from the Instituto Tamaulipeco para la Cultura y las Artes (2009) and an hono‑ rable mention at the XXVIII Encuentro Nacional de Arte Joven 2008. He was artist-in-residence at the Fundación Marcelino Botín. He is currently an artist-in-residence in Rome under the invitation of Jannis Kounellis. vimeo.com/user2876287

I AM YOUR DOPPELGÄNGER MANUEL MARAÑÓN ACUÑA

A violent action: I was mugged in late 2012. Among the objects stolen, my cellphone—a fortuitous event. Paranoid even before then about losing any of my digital information, I had purchased various “cloud” services that create backups of it. My stolen cellphone’s new user did not restore the factory default settings, nor did he modify the automatic backing up of information. The folder where my images were stored is still open, and because I was lazy, I still back up data from my new cellphone to that same folder. The result is a social network of sorts for two users, where we share, unfiltered, all the images we create. He has one follower: me. I have none. After months of this semi-involuntary sharing, our intermixed images made me feel the same unease I do on other social networks, because his life seemed so much better than mine. After getting over the shock of this realization, I became genuinely interested in other aspects of the process: 1) The original robbery allowed me, someone who makes images, to use and appreciate the photographs I was receiving. Also, participating in a virtual reality changed my opinions about the other reality— the tangible one. How could I interpret these images if they were just coded information, prone to being manipulated and reinterpreted? 2) Where does interpretation begin and end if there is no text to ground it? As an individual, I ultimately asked myself questions


about the relationship my “unconscious” collaborator has with the people around him, with the experiences he seems to be enjoying, about his way of being in the world. This is why I take part in these pictures. Though the arrangement in pairs could lead viewers to compare them, when the diptychs are presented in relation to other images they create a bridge, a narrative. These are photographs taken with my devices, at the same time as my “unconscious” collaborator. The associations between images are codified on different levels—intention, content or function. (Mexico City, 1987) studied philosophy at the Universidad Nacional Autónoma de México and photography at the Escuela Activa de Fotografía. His work has been featured in group shows such as Feros 2.0 and Nostalgia por la permanencia in Mexico City. He has worked as a photographer for Samsung and Nylon magazine. His work has been published in Errr-magazine, Bistec, La Peste and Folio, among others. He is currently working as a photographer for the Quinqué agency. MANUEL MARAÑÓN ACUÑA

MOVING PORTRAITS ADAM WISEMAN

Moving Portraits is a series of filmed portraits, each approximately one-minute long, where the subjects did not know they were being filmed. The photographer momentarily tricked his subjects, telling them he was going to take their picture. The setting is almost always the subject’s house, studio or garden. The photographer studies the light, picks a spot, places the camera on a tripod, frames the shot, and then suddenly says: “I think I’m going to change the lens. Can you wait a minute?” The subjects then remain alone in a front of a camera that they think is not doing anything, when they are actually being filmed. At the end of the session the photographer tells them what he did, and when the subjects have gotten over their surprise, he asks them permission to include them in the project.

The subjects are visual artists, musicians, curators, photographers, writers: people who are more used to observing than to being observed as subjects. The result is a series of introspective, silent, intimate moments in which people remain lost in thought. Moving Portraits is a protracted version of Cartier Bresson’s “decisive moment.” These portraits appeal to our fascination with watching someone who does not know he or she is being watched. For the viewer, the act of watching is both embarrassing and captivating. The series also includes the still portraits that the photographer took after “changing the lens.” In these, the subject puts on his or her “portrait face,” conscious of the camera’s gaze, so that these portraits act as a counterpoint to the filmed ones. Thanks to this apparently simple idea, using current technology, the artist experiments with still portraiture technique, especially with the notion of “objectivity,” which is traditionally present in documentary photography, though it is an inherently subjective medium. The visual language is distorted, questioned, and renewed. ADAM WISEMAN (Mexico City, 1970) studied ethnographic

film at New York University and the photojournalism program at the International Center of Photography. He has worked as a freelance photographer and fine art printer for the Magnum agency, and as an editor for the magazines DF, Fahrenheit and the Spanish edition of National Geographic. His work has been featured in various shows in Mexico, Venezuela, the United States, Switzerland, France and Japan. He has received numerous awards including a nomination to the Pictet Prize 2014, the Photo Review Best of Show 2012, the Critical Mass Photolucida Top 50 2012 and the Sistema Nacional de Creadores grant (2012-15). His work has been published in several international magazines and newspapers and in the books Área conurbada (Edition One Books, 2012), Sonora, Magic Market (Editorial RM, 2008), and Endless City (Phaidon, 2008). His work is in the collection of Coppel, Banamex, the Smithsonian Institute, the Museum of Fine Arts Houston and the World Bank. He recently participated in Paris Photo Los Angeles 2014. www.themovingportraits.com | adamphotogallery.com

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EX CORDE RODRIGO RAMOS EZETA

My interest in the topic of the body led me to undertake a documentary project with boxers. I still wanted to give it a specific meaning, and so decided to make it an exploration of male vulnerability. For this purpose I photographed boxers from different disciplines and sought to distance myself from the mere depiction of the sport. Bringing the topic back into my own context, I looked for images that referred to pain and frailty. Inspired in the painting of the saint and martyr Sebastian, Ex Corde—a Latin expression that means “from the heart”—attempts to assess human experience. RODRIGO RAMOS EZETA (Mexico City, 1976) studied com-

munications at the Universidad Iberoamericana and also took courses at the Escuela Activa de Fotografía. His work was featured in the IV Bienal de Fotoperio‑ dismo in 2000. He has worked as a photojournalist for Reforma newspaper, among other publications, and has covered various official domestic and international events. He followed several workshops at the International Center of Photography in New York and took the independent study diploma program at Escuela BlankPaper in Madrid. He is currently working as a freelance photographer in Mexico City. rodrigoramosezeta.tumblr.com

STRIPPER: AN ALLEGORY OF THE CONSTANT CONSTRUCTION OF IDENTITY

particular ways of behaving in a given setting. This also implies that a hierarchy is needed to manage the relevance of roles in a given setting—the establishment. The territory where there is a series of implicit rules of behavior. Thus, we can outline three categories in social theater: the actor, the public and the set. But what happens when there is a failure in one or more points in this relationship? Goffman called this an “embarrassing situation”: when the behavioral system breaks down, the plan goes off-course and the result is an unexpected, out-of-place situation for the actor. What Goffman overlooked is the actor’s ability to generate this breakdown consciously. To subject himor herself to embarrassment or to voluntarily play multiple roles, to switch between them, to challenge the criteria of their performance, to intrude upon the establishment by playing the role of an outcast. In my videos and photographs, polymorphism is an active force that questions and challenges definitive roles. At the same time it is an allegory for what Goffman called the “mask”: a role consciously changed due to the setting. Whether in a gallery or in a strip joint in Tijuana, the establishment is merely accidental and the role is a type of coercion. All we have left to do is to transform ourselves and act, revealing what Goffman’s dramaturgical analysis calls the “self”: what lies behind the mask and only appears at night, in private. But here there is no self, or to be more exact, the self is the action of changing masks, constant change: being alone is just one more mask in my repertoire.

SERGIO FONSECA

SERGIO FONSECA (Guadalajara, 1987) studied communi-

My reason for wanting to become a stripper was specific rather than conventional: I wanted to make an art project. It did not take long for me to realize that, for genetic reasons, this would be more or less impossible: I definitely did not have the stereotypical build and height. That’s when I decided the project was a failure, and that I should talk about it from that perspective. According to sociologist Erving Goffman’s theory of dramaturgical analysis, we all play parts or have

cations at the Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Occidente and has participated in various photography workshops. His work has been featured in group shows such as Creación en movimiento in Veracruz and Transición in Guadalajara. In 2013 his solo show Stripper Project was presented at the Sala Veinte22 gallery in Guadalajara. He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2012-13) and the Pecda’s Jóvenes Creadores grant (2011-12). checo-fonseca.wix.com/estriper-project#!about/c10fk

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THE HOUSE THAT BLEEDS YAEL MARTÍNEZ VELÁZQUEZ

of the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2013-14). yaels93.wix.com/yaelmartinezvelazquez

To Beto, David, Nacho and Daniel. While the children grow, you, with all the dead

THE IMPORTANT MOMENTS OF SMALL EVENTS

are slowly coming to an end.

ERIC SCIBOR-RYLSKI

Jaime Sabines The adventure of the gaze is profoundly synesthetic,

Guerrero is one of the states in Mexico that has been most affected by the violence of organized crime. Last year three of my in-laws died. After these events I began documenting my family and tried to capture the psychological and emotional breakdown caused by the loss of a family member (for parents, children, and siblings). And so I worked with the concepts of pain, emptiness, absence and forgetting. I try to find social and cultural cues that can allow me to create a personal account of the issues that families face when dealing with an unexpected death. Through the account and this particular case, I wanted to talk about one’s relationship with intimate space, where the personal is social. I was thus trying to depict the situation in which many families in this region live, and the unraveling of Mexico’s social fabric. YAEL MARTÍNEZ VELÁZQUEZ (Taxco, 1984) studied the Semi-

nario de Fotografía Contemporánea 2010 at the Centro de la Imagen, and participated in many photography workshops in Oaxaca. His work has been featured in group shows in Mexico, Chile and the United States. He has had solo shows at the Centro Fotográfico Manuel Álvarez Bravo and the Galería Ixcateopan of the Centro Cultural Acapulco. He has received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2011-12), the Programa de Formación Fotoensayo grant (2010-11), and a grant from the Programa de Estímulo a la Creación y Desarrollo Artístico de Guerrero (2008). He was awarded second prize at the Concurso de Fotografía Contemporánea de México 2012, and the purchase prize at the XXXIV Encuentro Nacional de Arte Joven 2014. His work is in the collection of the Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes, the Fototeca Nacional (INAH) and the Secretaría de Cultura de Guerrero. He is currently a recipient

it concerns the entire body. Marie-José Mondzain

To explore emotional states in my immediate surroundings, I worked on a series of photographs about my family. I wanted to continue the quest that Mondzain mentions and to formulate, in a constantly renewed manner, the spatial and temporal conditions in which images display their promises of freedom as well as their alienating threats. My father is the main figure of this event. Because of his illness and its consequences in my family, small events became important moments. The people depicted in this series are my relatives and live on another continent. Though I went to live far away, I returned—everything forms part of this loop. I am part of this family but also an observer. There is a distance between them and me in the scene. But I interject the lens and enter again, because there was a need to “be there”. My camera helped me endure it. I had to turn that encounter into an actual event and capture it aesthetically, otherwise I would have “unrooted” myself as a witness. There is a physical and emotional distance between every person in this series. Like palm lines, geographical spaces sketch out a map. The forests, trees, train tracks and highways are signs. Everything is concentrated for a moment in the vortex—the instant when one realizes and assimilates the fact that one exists. The photographs’ format expands physically like the span of one’s life. A repetitive loop, because the mind does not seek to change its habits, but to reestablish what it has lived. At the intersection of every photographic series, time stands still, becomes frozen,

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concentrating ecstatic meaning. When the family tree itself shows nothing but an emergence of possibilities, isolated pictures appear—a déjà vu of the inevitable death that each leaf on the tree can expect. (Courbevoie, France, 1958) studied photography and film in Paris. He has worked as a photographer for various news agencies in Europe and as a freelance advertising and fashion photographer in Mexico, New York, Paris and Madrid. His work has been featured in group and solo shows in Mexico, the United States, France, Russia, Singapore and Malaysia. He has received numerous awards, including the Premio de Fotografía Contemporánea de México 2012 and the Inter-American Development Bank Cultural Center award in 2010. In 2012 his work was exhibited at the XIV Bienal de Fotografía in Mexico. His work has been published in the books About Change (The World Bank, 2012), The Worldwide Photography Gala Awards (The Book Portraits & People, 2011), ABCDF (Conaculta, 2001) and in the magazines Rizoma, Foto Forum and Avenirs, among others. His work is in the collection of the World Bank, IDB Art Collection and numerous private collections. He is a member of the Fonca’s Sistema Nacional de Creadores (2012-14). ericrylski.wix.com/eric-scibor-rylski ERIC SCIBOR-RYLSKI

MOSES MARIELA SANCARI

Photography is our exorcism. Jean Baudrillard

Thanatology as a science considers that not beholding the dead body of a loved one stops us from accepting their death. Contemplating someone’s lifeless body helps us get through one of the more complex stages of grief: denial. My twin sister and I were not allowed to see our father’s body. I never found out if it was because he had committed suicide, or if it had to do with Jewish dogma, or for both of these things.

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Not having seen him has made us question his death in many ways. All these years, we have had the feeling that it was all a bad dream, and we both fantasize about seeing him walking down the street one day or sitting in a coffee shop. I understand that the primary function of fiction is to foster evolution, forcing us to be aware of the other‑ ness around us, to become part of it for a moment. Fiction helps us “display” the contents of the limitless storehouse of our unconscious, allowing us to depict our desires and fantasies. Moses is a classification system of portraits of men who are in their seventies—my father’s age, were he still alive today. (Buenos Aires, Argentina, 1976) studied the Seminario de Fotografía Contemporánea 2011 at the Centro de la Imagen. Her work has been featured in group shows in Mexico, Argentina, Brazil, the United States, Guatemala, Spain and Ireland. She has received numerous awards including the Descubrimientos PhotoEspaña prize in 2014, the first prize at the VI Bienal Nacional de Artes Visuales de Yucatán 2013, the Programa de Residencias Artísticas del Fonca-Conacyt grant in Buenos Aires (2013), an hono‑ rable mention at the Selección Oficial Artemergente Bienal Nacional de Monterrey 2012 and an honorable mention at the Concurso de Fotografía Contemporánea de México. Her work was also featured in the Discoveries of the Meeting Place of FotoFest 2014. Her photographs have appeared in online publications such as LAT Photo Magazine, PICNIC magazine, Zonezero, PDN‑ Pulse, and others. Her work is in the collection of the Instituto de Cultura de Yucatán and of Joaquim Paiva. marielasancari.com MARIELA SANCARI

DOUBERNARD FERNANDO MONTIEL KLINT | HONORABLE MENTION

I have no memories, and I can only recognize myself through photographs among those who never knew me. Looking for answers in family albums, I discovered


the power that images have of keeping people alive. And so I construct and assert the fictions and foundations of my own existence—of what was, what could have been, and maybe even what really is. Seeing repetitive habits and rituals in these albums makes me develop new attachments to this familiar imaginary. FERNANDO MONTIEL KLINT (Mexico City, 1978) studied at

the Escuela Activa de Fotografía and participated in the Seminario de Fotografía Contemporánea at the Centro de la Imagen. His work has been shown in France, Chile, Ukraine, Mexico, Argentina, Spain, the United States, Colombia, Australia, New Zealand, and several other countries. He has received awards, including being selected for the Singapore International Photography Festival 2012, the purchase prize of the XXVI Arte Joven 2006, an honorable mention at the XII Bienal de Fotografía in Mexico, the purchase prize of the Gran Premio Omnilife 2001, an honorable mention at the International Photography Awards, and the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2004-05). His work has been shown at the last six Photography Biennale in Mexico. His books of photographs include Sinapsis (2013) and Cementerio de elefantes (2012), which was nominated for best photo book by Feature Shoot. His work forms part of the collection of the Wittliff, the Guangdong Museum of Art, Siofok 320, the Fototeca Nacional del INAH, Museo de Arte Contemporáneo en Chile, Nave Ka and the Museo de Arte Moderno de Aguascalientes. He currently lives in Mexico City and is the co-director of Klint and Photo. www.fernandomontielklint.com

PARASITES & PERISHABLES DANIELA EDBURG

Using lighting and poses that reference Renaissance and baroque paintings, this wall of portraits speaks of people’s interest in conserving and being conserved. The piece is an exercise in simulation and accumulation. Knitted objects mimic real objects, held in the hands of fictional characters.

Though the images feed parasitically off the history of painting, they cannot be seen solely from a painterly perspective. There is an ironic distance that can only be established with photography and with the yarn objects (the parasites and perishables of the title) that the figures hold in their hands. There is something anachronistic in the costumed posers and these objects. The yarn, clearly artificial and contemporary, is knitted into a soft, unusable imitation of a perishable object which resists the passage of time. This object is captured with the sitter in the photograph, a process that is equivalent to putting a pickle jar in a pickle jar. The livers or brains made of yarn, the tapeworm or larvae preserved in jars like perishables represent more nonsense. In this wall of photographs that mimic paintings, paradoxes accumulate to heighten the absurdity. The collection of portraits is meant to be shown as a single piece. This simulacrum of a museum wall proposes a critical reflection about the museum’s space and the art collection. It asks viewers to think not only about the collection that is hung to be viewed in a gallery, but also about the collection that is conserved in a crate in a museum’s storage facility, waiting to be hung. DANIELA EDBURG (Houston, USA, 1975) studied visual art at the Academia de San Carlos of the UNAM. Her work has been featured in various group shows in Mexico, Belgium, Brazil, Chile, Costa Rica, Spain, the United States, Hungary, Russia and China. He solo shows include Knit, Is It the End? and Killing Time, among others. Her work was exhibited at the XII Bienal de Fotografía in Mexico and the II Premio SIVAM Artes Visuales (2006). She received the Fonca’s Jóvenes Creadores grant (2007-08), the Estímulos a la Creación grant of the Instituto Estatal de Cultura de Guanajuato (2004) and an honorable mention at the XXVI Encuentro Nacional de Arte Joven (2006). She has been an artist in residence in Spain, Canada and Iceland. Her work is in the collection of the Museum Astrup Fearnley, the Museum of Fine Arts Boston, the Museum of Latin American Art, Nassau County Museum of Art, and the Museo Universitario del Chopo, among others. www.danielaedburg.com

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FADE AWAY SALOMÉ FUENTES FLORES

We all have the right to forget, to let what is no longer useful drain away. To forget is to learn from pain. Experiences, whether good or bad, make us who we are, but bad experiences make us vulnerable. Bad memories have two outlets: either justifying behavior that is hurtful, perpetuating the victimization, or teaching us not to repeat mistakes and not to feed the pain. This is what these videos are about. (Monterrey, 1975) studied fine arts at the Universidad de Monterrey. She has taken various photography and video workshops, and was enrolled in the Programa de Fotografía Contemporánea 2011. Her work has been featured in the juried show Retratos de la justicia in Zacatecas (2010), the IV Bienal Regional de la Plástica Joven in Monterrey (2000) and at the Salón de la Fotografía in Monterrey (1999). In 2011 she completed her Progresión project about the conservation of photographic materials. She is currently the head of the Conservation Department at the Fototeca de Nuevo León. salomefuentesflores.com SALOMÉ FUENTES FLORES

IMPERMANENCE JORGE ROSANO GAMBOA

Impermanence is a project that is essentially about erasing people from old photographs—to be more explicit, people who are dead. The images I work with are portraits taken at photography studios, with fantasy backdrops, from the late 1800s and early 1900s, which I find in flea markets. I take these photographs to image manipulators in Mexico City’s historic downtown who dedicate themselves to creating fantasy settings for pictures of weddings, quinceañera parties, first communions and christenings. The people in this trade normally cut the characters out of the original photographs and relocate them in fantasy settings—glass pavilions or European castles, haciendas or churches, next to popular cartoon

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characters, or even alongside Jesus Christ. I am particularly interested in the fact that the photographs I bring them were made by people who were in the same trade a century ago. Contemporary photography studios may have replaced the cameras and brushes of old with computers and Photoshop, but the essence of the work remains the same. I simply ask the studio technicians to erase the people in the photographs I give them, and then to reconstruct the scenery. The result is a new image, a hybrid between an old and a contemporary photograph, including the artifice of digital manipulation, a mix of past and present, a composition deprived of its original meaning, empty scenery filled with ghosts. The images in this project are a result of my dealing with death in my family: my parents, grandparents, aunts and uncles. These people’s deaths determine the slow disappearance of memory, which is replaced by emptiness. This series of twelve photographs also depicts my interest in the transformation of an image in the absence of its primary element: the person portrayed. (Mexico City, 1984) studied visual art at the Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado “La Esmeralda” and took several photography courses at the Centro de la Imagen. His work has been featured in group shows in Mexico, Brazil, Costa Rica, Chile and the United Kingdom. He has presented three solo shows, Paisa-Mex, Impermanencia and Caducifolios, all in Mexico City. www.jrgooo.com JORGE ROSANO GAMBOA

WOMANKIND MARÍA MARÍA ACHA-KUTSCHER | PURCHASE PRIZE

Womankind consists of various series of digital photocollages: some of the photographs used are archival and were found on the Internet, in magazines or books, and other photographs were taken by the artist herself. The Womankind series are set primarily in two essential moments in the history of women: the early twentieth century’s British suffragette movement, and


the 1960s, which saw the mass introduction of the birth-control pill. These events were crucial to women’s liberation, transforming their relationship with men. Womankind resignifies the images that have been used to construct a history of women since the advent of photography. Women have traditionally been relegated to the background within hegemonic, often patronizing narratives. Acha-Kutscher’s collages recover a female historical memory, which reflects her political struggle as well as the complexity of her private world. MARÍA MARÍA ACHA-KUTSCHER (Lima, Perú, 1968) studied

at the Facultad de Artes of the Pontificia Universidad Católica of Peru. She has received various awards, including a Beca a la Creación Contemporánea-

Matadero (2012), honorable mention at the Premio Iberoamericano Cortes de Cádiz (2012) and a Beca para la Promoción del Arte Español Contemporáneo from the Ministerio de Cultura (2010). In 2013, she was nominated Artista Revelación América Latina at the Premios RAC-Reconocimientos Arte Contemporáneo (Spain), organized by the Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), the Asociación de Coleccionistas 9915 and the Asociación de Mujeres en las Artes Visuales (MAV). Her work forms part of the collection of the Instituto Alicantino de Cultura Juan Gil-Albert, the Museo de la Universidad de Alicante and the Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Santander y Cantabria. She is currently the codirector of a curatorial project entitled Antimuseo. www.acha-kutscher.com

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DIRECTORIO CONSEJO NACIONAL

INVESTIGACIÓN

PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Regina Tattersfield

Rafael Tovar y de Teresa

COORDINACIÓN

PRESIDENTE

Saúl Juárez Vega SECRETARIO CULTURAL Y ARTÍSTICO

Francisco Cornejo Rodríguez SECRETARIO TÉCNICO

CENTRO DE LA IMAGEN DIRECCIÓN Itala Schmelz DIRECCIÓN

José Luis Coronado SUBDIRECCIÓN OPERATIVA

Leticia García Manjarrez COORDINACIÓN ADMINISTRATIVA

PUBLICACIONES

Mónica Carballido Matías Juan Garduño Escarreola José Luis Iturbide Pérez Fernando Rodríguez Francisco de la Rosa Gutiérrez AUXILIARES DE SUBDIRECCIÓN OPERATIVA

Abel Muñoz Hénonin COORDINACIÓN

Patricia Gola Alejandra Pérez Zamudio

CENTRO CULTURAL ACAPULCO

EDICIÓN

GOBIERNO DEL ESTADO DE GUERRERO

Krystal Mejía Méndez

Ángel Aguirre Rivero

DISEÑO EDITORIAL

GOBERNADOR

Alfonso Morales

Arturo Martínez Núñez

DIRECCIÓN DE LUNA CÓRNEA

Carolina Herrera DISEÑO DE LUNA CÓRNEA

Pablo Zepeda Martínez CUIDADO DE PRODUCCIÓN

SECRETARIO DE CULTURA

DIRECCIÓN DE GALERÍAS Y ARTE Jeanette Rojas Dib DIRECTORA

Natalia Velazco Placencia

COMUNICACIÓN

DESARROLLO INSTITUCIONAL

CURADOR EN JEFE

Valentín Castelán

Marcela Chao Ruiz

Omar Santana López Guerrero

COORDINACIÓN

Cristina Rivas Herrera DIFUSIÓN

COORDINACIÓN

CURADOR JUNIOR

Aisa Serrano

Alfredo Solís Maldonado

ASISTENTE

MUSEÓGRAFO

Alan Rasiel

Adrián Israel Galindo PÁGINA WEB

ACERVOS

DISEÑADOR GRÁFICO

Axel Silva Mancilla

María Marines De Mária Campos

Osiris Castro Araujo

DISEÑO

COORDINACIÓN

AUXILIAR ADMINISTRATIVO

Luis Alberto González Canseco

Eder Gerónimo Vázquez

BIBLIOTECA

AUXILIAR DE MONTAJE

CURADURÍA Y EXPOSICIONES Allegra Cordero di Montezemolo COORDINACIÓN

Rocío Chávez Anyi Valerdi Rodrigo Viñas CURADURÍA

Mario Domínguez EMBALAJE Y TRÁNSITO DE OBRA

Jesús Torres MONTAJE

EDUCACIÓN Johan Trujillo Argüelles COORDINACIÓN

Evelyn Alcalá González ENLACE

Cintia Garcilazo SERVICIOS EDUCATIVOS

Luz María Jasso CATALOGACIÓN DE ACERVOS

CENTRO CULTURAL CLAVIJERO

Ximena Bruna Lema RESTAURACIÓN DE ACERVOS

GOBIERNO DEL ESTADO DE MICHOACÁN

Armida Aponte Rodríguez

Salvador Jara Guerrero

ASISTENTE

GOBERNADOR

Marco Antonio Aguilar Cortés ADMINISTRACIÓN Y ASISTENCIA DE DIRECCIÓN

SECRETARIO DE CULTURA

Jesús Rodríguez Núñez

SECRETARIO DE TURISMO

RECURSOS MATERIALES

Roberto Monroy García Jaime Bravo Déctor

Joaquín Bolaños Luna

DIRECTOR DE PRODUCCIÓN ARTÍSTICA

RECURSOS HUMANOS

Y DESARROLLO CULTURAL

Alonso Navarro INFORMÁTICA

Rommy Ruiz López Marcos Ramos Mendoza AUXILIARES DE DIRECCIÓN

UNIVERSIDAD MICHOACANA DE SAN NICOLÁS DE HIDALGO J. Gerardo Tinoco Ruiz RECTOR


Salvador García Espinoza

América Yadira Palacios

DIRECTOR DE LA COMISIÓN

DIRECTORA DE DESARROLLO

Carlos Barrera Diana Valdés

DE PLANEACIÓN UNIVERSITARIA

CULTURAL

EXPOSICIONES, REGISTRO

Orlando Vallejo

María Belmonte

SECRETARIO DE DIFUSIÓN CULTURAL

DIRECTORA DE LA CASA

Y EXTENSIÓN UNIVERSITARIA

DE LA CULTURA

CENTRO CULTURAL CLAVIJERO Alejandro Rosales Mendoza DIRECTOR

Miguel Ángel Ochoa

DE OBRA Y MUSEOGRAFÍA

Manuel Vargas Daniel Ochoa MANTENIMIENTO

DIRECTOR ADMINISTRATIVO

Nohemí Cantú

Roberto Villarreal

SERVICIOS EDUCATIVOS

DIRECTOR DEL TEATRO

Eduardo Chávez Julio González

Miguel Ángel Zamora Tallabs J. Roberto Morales Ochoa Julio Ramírez Murillo

DE LA CIUDAD

ASISTENCIA EN DIRECCIÓN

Reynold Guerra Estrada

MUSEO DE ARTE DE SINALOA

Raúl Alfaro Carrillo José Cacho Ceja Arturo Balderas Cordero María de los Ángeles Valencia Colín

DIRECTOR

Alberto Luna Leal

GOBIERNO DEL ESTADO DE SINALOA

COORDINADOR DE EXPOSICIONES

Mario López Valdez

Domingo Valdivieso Ramos

GOBERNADOR

COORDINADOR DE FOTOTECA

Gerardo O. Vargas Landeros

NUEVO LEÓN

SECRETARIO GENERAL DE GOBIERNO

Alejandro Gómez Treviño

Francisco C. Frías Castro

COORDINADOR DE CINETECA

SECRETARIO DE EDUCACIÓN

Omar González Hernández

PÚBLICA Y CULTURA

COORDINADOR DE ANIMACIÓN CULTURAL

María Luisa Miranda Monreal

Jesús Ángel Palacios Durán

DIRECTORA GENERAL

COORDINADOR DE MANTENIMIENTO

DEL INSTITUTO SINALOENSE DE CULTURA

SERVICIOS EDUCATIVOS

Pedro Cervantes Lázaro Luis Roberto Medina García MUSEOGRAFÍA

FOTOTECA NUEVO LEÓN CONSEJO PARA LA CULTURA Y LAS ARTES DE NUEVO LEÓN

PRENSA

CENTRO DE LAS ARTES

Mtro. Katzir Meza

Y SEGURIDAD

PRESIDENTE

Wenceslao Ceballos

Xavier López de Arriaga

COORDINADOR DE ESCUELA

Minerva Solano Moreno

SECRETARIO TÉCNICO

ADOLFO PRIETO

DIRECTORA

Elvira Lozano de Todd

Laura Pacheco Leticia Oliva Vicente Flores

DIRECTORA DE LA PINACOTECA DE NUEVO LEÓN

Agradecemos la coolaboración de:

MUSEO DE ARTE DE SINALOA


El catálogo de la XVI Bienal de Fotografía se terminó de imprimir en el mes de octubre de 2014 en Gráfica, Creatividad y Diseño, S.A. de C.V. Tiraje: 2,000 ejemplares


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XVI Bienal de Fotografía 2014  

Catálogo de la XVI Bienal de Fotografía 2014

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