Edición Mip Cancun 2025
Hacia dónde van los microdramas | Wild Sheep Content | Hot Picks de Turquía A Fábrica México & US Hispanic | ITV Studios Latam | Megamedia | Y más…
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SURVIVAL , SECRETS AN UNEXPECTED LOVE
Otros mundos
EN LAS PÁGINAS DE ESTA REVISTA, EL SIEMPRE LÚCIDO ERIK BARMACK DIJO ALGO QUE me quedó resonando: todavía no tenemos ni el vocabulario para entender el impacto que la inteligencia artificial (IA) tendrá en nuestra industria.
Y, esto lo digo yo, el que asegure saber hacia dónde van las cosas está como mínimo exagerando. Pero hay voces que vale la pena escuchar. Por eso en la pasada edición de Mipcom me acerqué con más curiosidad que instinto periodístico a la charla Monetizing Content in the Age of AI, que contó con Johann Choron, partnerships & Gen AI for film & TV de Google.
Desde su rol, Choron tiene un asiento en primera fila en el despliegue de la IA. Y, en su visión, más que en la creación de series y películas, la gran revolución derivará en nuevas formas de entretenimiento. Específicamente, experiencias interactivas.
El ejecutivo puso como ejemplo la herramienta de Google Genie 3, que permite construir con IA mundos interactivos de manera rápida. Y aunque reconoció que el primer uso que puede venir a la mente es el de los videojuegos, advirtió que esto impactará a “toda la creación de
“Creas un mundo y, como creador de
contenido dentro de ese mundo, decides cuál será la historia, cuál será el juego o lo que quieras que exista en él. Creemos que probablemente ese será el futuro”, dijo.
Apuesto a que no es lo que la audiencia esperaba escuchar. Pero se relaciona con lo que dijo la creadora de la actriz virtual Tilly Norwood, que fue noticia justo antes de Mipcom cuando algunas agencias se mostraron interesadas en representarla. Según explicó, estos personajes no están aquí para reemplazar a los actores del mundo real, sino que están pensados para vivir en mundos virtuales, donde las historias cambian, evolucionan y responden a la audiencia. “Los actores humanos no pueden existir en ese entorno; ellos sí”. No veremos la película: la habitaremos. Y mientras algunos prefieren hacer como el avestruz y mirar para otro lado, otros ya están probando fórmulas para la nueva generación de contenidos: desde los microdramas hasta alianzas con creadores digitales, como muestran las páginas de esta edición. Pero si el futuro es crear universos virtuales con actores digitales, entonces Barmack tenía razón: todavía no tenemos palabras para describirlo.
Gonzalo Larrea
Coeditor de Cveintiuno
Fuera de la caja: Microdramas verticales
Cientos de jugadores se están lanzando a las series verticales: ¿fenómeno duradero o la próxima gran burbuja?
Lo que busca el mercado: Net ix
Francisco Ramos explica los planes de Netflix para Colombia y detalla por qué están duplicando su inversión en el país.
Fuera de la caja: Erik Barmack
Ante el momento bisagra que vive la industria, Wild Sheep busca salirse del montón con jugadas poco convencionales.
En desarrollo: Studio DRBZ
Cómo es el modelo de Studio DRBZ, el estudio digital-first con el que 3Pas y la familia Derbez buscan capitalizar el poder de 180 millones de seguidores.
En desarrollo: CMO Producciones
La productora colombiana explora nuevos modelos de cocreación para lograr productos que viajen mejor, cuenta su CEO, Ana Barreto.
En desarrollo: A Fábrica y A Fábrica México & US Hispanic
Qué hay detrás de la expansión a México de la productora brasileña de ficción del grupo Banijay.
Hot Picks: Turquía
Una selección de los principales dramas turcos que inauguran la nueva temporada televisiva.
País en foco: Corea del Sur
El contenido coreano ya no llega impulsado solo por el K-Pop o los dramas románticos, sino por una estrategia global que ahora mira también hacia América Latina.
Fuera de la caja: Branded entertainment
La financiación de contenidos con marcas dejó de ser una hipótesis para convertirse en una práctica consolidada.
En desarrollo: ITV Studios
Para acelerar su presencia en América Latina, ITV Studios adopta una estrategia que prioriza “mirar más alrededor”.
El pulso de la industria: Megamedia
El plan de la compañía chilena para transformarse en una plataforma que abarque todo tipo de consumos.
Firmado a mano: Fredrik af Malmborg
El fundador de Dubhub examina qué debería aprender Latam de los turcos y cómo usar YouTube y la IA para generar nuevas fuentes de ingresos.
Los planes de Netflix para Colombia
Los microdramas: ¿futuro o burbuja?
Los nuevos dramas turcos
Barmack
¿Plata o FOMO?
El miedo a perderse el próximo gran negocio impulsa a productoras, plataformas y marcas a lanzarse de cabeza a las series verticales. Pero, ¿estamos ante un fenómeno duradero o ante la próxima gran burbuja?
Un reconocido productor televisivo latinoamericano admitía hace poco en una charla informal que, en medio de las noticias negativas que rodean al sector, lo único que le hacía ilusión últimamente era el proyecto de series verticales que su compañía está impulsando.
Y aunque la frase pueda causar sorpresa o incluso estupefacción, hay que reconocer que no es ninguna locura.
Por un lado, los números la respaldan. Según Omdia, solo en 2025 el sector de los microdramas generará ingresos globales por US$ 11.000 millones, más del doble que los canales FAST.
Y las proyecciones son aún más optimistas. En China, donde se concentra hoy el 83% de los ingresos, los microdramas generarán este año más dinero que toda la taquilla cinematográfica combinada. Según Media Partners Asia, las cifras se duplicarán además de aquí a 2030, hasta alcanzar los US$ 16.200 millones. Fuera de China, el fenómeno se multiplicará casi por siete, con US$ 9.500 millones proyectados para ese mismo año.
A nivel creativo y de formato también hay fundamentos. Tal como señaló recientemente Erick Opeka, presidente y chief strategy officer de la productora estadounidense Cineverse, el mundo de los contenidos no veía la creación de un formato tan revolucionario desde hacía por lo menos 25 años.
“Lo veo como el primer nuevo gran formato en el mercado desde los realities. Y te guste o no, los realities cambiaron las reglas del juego para siempre”, dijo Opeka a C21. “Crearon una multitud de compañías y un ecosistema completo que hoy mueve decenas de miles de millones de dólares al año entre producción, desarrollo, distribución y su propio star system. Exactamente eso es lo que va a pasar con el espacio del microdrama”, pronosticó.
La profecía de Opeka ya se percibe en la práctica, con cientos de lanzamientos de nuevos contenidos, productoras y plataformas apostando por este segmento. Y América Latina no solo no es ajena, sino que figura entre las regiones protagonistas.
Solo en el último año, ReelShort comenzó a producir contenido original en la región, ViX estrenó la primera tanda de los 40 títulos que anunció, Telemundo lanzó sus primeras series y gigantes como Caracol y Globo también se subieron a la ola. A esto se suma el reciente acuerdo entre Holywater -la compañía de microdramas adquirida por Fox Entertainment- y Elefantec Global para producir series verticales en Latinoamérica.
Pero, con tantos jugadores lanzándose a esta nueva fiebre
“Nadav Palti Dori Media Group
Por Gonzalo Larrea fear of missing out ) o
Es imposible negar lo que está sucediendo con los microdramas verticales, pero no tengo claro si son una moda pasajera o algo que permanecerá, por lo que desde Dori nos tomaremos más tiempo para evaluar si entrar a este espacio o no.
del oro, cabe preguntarse si estamos ante una oportunidad generacional, un agudo caso de FOMO ( fear of missing out una nueva gran burbuja.
Como escribió recientemente el productor Ben Odell en su Substack Open Gardens, casi toda gran innovación tecnológica sigue un ciclo predecible: primero un avance que genera entusiasmo y atención, luego una escalada en la que el dinero fluye y el futuro parece inevitable, y finalmente una corrección que ajusta el fenómeno hasta encontrar su tamaño real. El propio Odell se preguntaba en qué punto de esa curva se encuentran los microdramas.
Odell es el CEO de la productora 3Pas Studios. Y
‘Mi boda es una trampa’ es la primera serie vertical de Canal 13 de Chile
Fuera de la caja: Microdramas verticales
aunque él mismo admite sus dudas sobre el fenómeno, su compañía ya está produciendo desde México sus primeras series verticales.
Más cauto se muestra Nadav Palti, CEO de Dori Media Group, un gigante de la producción en Israel con una larga trayectoria en telenovelas latinoamericanas.
“Es imposible negar lo que está sucediendo con los microdramas verticales, pero no tengo claro si son una moda pasajera o algo que permanecerá. Desde Dori preferimos tomarnos más tiempo para evaluar si entrar o no en este espacio”, admite en diálogo con Cveintiuno.
Según Palti, para que Dori se sume al sector primero debería producirse una mejora en la calidad de estos contenidos, conocidos por su bajo costo de producción y por tramas y actuaciones exageradas: como las describe el CEO de Dubhub, Fredrik af Malmborg, son “telenovelas en esteroides”.
“Hay mucha competencia en este momento, con más de 150 compañías lanzándose a este espacio y todas convencidas de que van a ganar la batalla. Pero para ganarla es necesario aumentar la calidad. Cuando eso ocurra, será el momento en que nosotros entremos”, explica Palti.
El ejecutivo israelí pone como ejemplo el caso de los canales FAST, que hace algunos años se presentaban como una mina de oro. “Sonaban bien, todo el mundo hablaba de ellos, pero no veíamos dónde estaba el dinero. Al final no lo hicimos, y fuimos afortunados de no haber invertido en ellos”.
En el otro lado del espectro se encuentra Pilar Blasco. Como CEO de Banijay Iberia, es una de las mujeres más poderosas de la industria de la televisión en España. Y como millones de personas en todo el mundo, ella también está enganchada al fenómeno de los dramas verticales.
“Me encantan y estoy mirando muchos. Me gusta la manera de consumirlos, que sean tan cortitos y la verticalidad. Son un consumo maravilloso para el autobús, el metro o cuando tienes un ratito entre reuniones”, confiesa.
Tanto es así, que adelanta que Banijay Iberia ya impulsa la producción de este tipo de contenidos, con planes de tener algún estreno pronto antes de fin de año. Pero la razón no es solo personal, sino estratégica.
entendieron que ese modelo no era viable para la región, principalmente por dos razones: la falta de volumen suficiente de títulos y el comportamiento del público local.
Por eso, el canal optó por una estrategia que define como “innovadora”: ofrecer las series gratis en todas las plataformas y monetizar a través de la integración de marcas en el contenido.
Hasta ahora, Canal 13 estrenó dos títulos, ‘Mi boda es una trampa’ y ‘El obrero que me enamoró’. Y según Cristián Hernández, director digital del canal, la unidad ya resulta rentable.
“No creo que esto sea una burbuja, porque el consumo de contenidos a través del móvil es cada vez mayor. Hoy el teléfono es tu vida. Lo usamos para todo: pagar el banco, chequear la salud. Entonces, ¿por qué no usarlo también para el ocio?
Pilar Blasco Banijay Iberia
“No me gusta hacer pronósticos, pero no creo que esto sea una burbuja, porque el consumo de contenidos a través del móvil es cada vez mayor. Hoy el teléfono es tu vida. Lo usamos para todo: pagar el banco, chequear la salud. Entonces, ¿por qué no usarlo también para el ocio?”, resume Blasco, que admite no obstante dudas sobre la forma de monetizar estos contenidos.
En China, las plataformas de microdramas ofrecen algunos episodios de manera gratuita y para ver el resto es necesario adquirir “tokens” o monedas virtuales que los usuarios pueden canjear por episodios o series completas. Desde Estados Unidos, ReelShort aplica la misma lógica.
En cambio, desde Canal 13 de Chile -el broadcaster pionero en América Latina en producir series verticales-
Al igual que Blasco, Hernández cree que el consumo de series verticales “vino para quedarse”. Lo mismo opina Javier Pons, chief content officer y head de Telemundo Studios: “Queremos consolidar los microdramas verticales como una nueva forma de narrar en español: ágil, emocional y adaptada al consumo móvil. Vemos este formato como un espacio creativo para reinterpretar títulos conocidos, lanzar historias originales y explorar nuevos géneros”.
Para Patricio Hernández, CEO de Megamedia, los microdramas son además un reflejo de los tiempos actuales. Y por eso la compañía chilena se lanzará también a producir en este terreno. “Este fenómeno responde a lo vertiginosa que es hoy la vida. Todo es corto, todo es breve, todo es telegráfico, con descargas de dopamina instantánea. Y si eso es una tendencia y un hábito, ahí vamos a estar”.
La monetización es también la gran duda del CEO de Wild Sheep, Erik Barmack, quien advierte sin embargo que pensar únicamente en cómo hacer dinero en este sector es un error de enfoque.
“Creo que va a ser mucho más difícil ganar dinero con esto de lo que la gente imagina. Hay un ejemplo que está funcionando, que es ReelShort, pero no es necesariamente replicable a escala”, opina.
“Da la sensación de que mucha gente se lanza a este espacio no por interés creativo, sino como lemmings desesperados por encontrar la próxima fuente de ingresos. En mi caso, sin duda me interesa experimentar, pero no creo que esa decisión deba estar impulsada por la esperanza de descubrir una nueva vía de negocio”, sostiene Barmack. “Debería surgir de preguntarse: ¿cómo está evolucionando realmente la forma de contar historias?”.
‘La doble vida de mi esposo multimillonario’ se estrenó en ReelShort
Cristián Hernández
Javier Pons
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‘Cien años de soledad’
El VP de contenidos para América
Latina de Netflix destaca la evolución de Colombia desde las telenovelas a las superproducciones y detalla por qué están duplicando su inversión en el país. Por Gonzalo Larrea
Épicas ambiciones
Hace unas semanas Netflix terminó el rodaje de la segunda temporada de ‘Cien años de soledad’. Y el teléfono de Francisco Ramos, su VP de contenidos para América Latina, sonó menos de lo esperado.
Con un presupuesto estimado de US$ 50 millones en su primera temporada, ‘Cien años de soledad’ es la producción original más ambiciosa de la historia de Netflix en Colombia y una de las tres series más caras que ha encarado la plataforma en toda América Latina.
profesionales de todo el mundo para su producción, como el director argentino Alex García López (‘Fear the Walking Dead’, ‘The Witcher’, ‘The Acolyte’) o el productor español Josep Amorós (‘Neruda’, ‘The Machinist’, ‘Below Zero’).
Pero eso no evitó que muchos de los retos que se iban presentando durante el rodaje terminaran en llamadas urgentes para Ramos y su equipo.
Y, según Ramos, el proyecto ejemplifica a la perfección la evolución que ha protagonizado la industria colombiana desde que en 2018 Netflix realizara su primera serie original en el país.
“Aún me parece increíble que en apenas seis años hayamos pasado de una serie muy buena pero menor, como ‘Siempre bruja’, a haber sido capaces de llevar adelante una superproducción como ‘Cien años de soledad’”, rememora.
“Recuerdo que en la primera temporada nos llamaban todos los días para tomar decisiones, por la natural falta de experiencia en proyectos así. Pero eso generó un caldo de cultivo de adquisición de conocimiento que nos permitió que en la segunda temporada la mayor parte de los profesionales fueran colombianos”.
Es que, aunque reconocida en todo el mundo por sus telenovelas como ‘Betty, la fea’, ‘Sin senos no hay paraíso’ o ‘Pablo Escobar, el patrón del mal’, la industria audiovisual colombiana estaba ante un verdadero desafío con la producción de ‘Cien años de soledad’, adaptación de la obra cumbre de Gabriel García Márquez y máximo exponente del realismo mágico, género para muchos imposible de trasladar a
Y esta vez, revela, no fueron necesarias tantas llamadas. “En la segunda temporada todos los directores y las productoras son colombianos y están tomando ellos directamente todas las decisiones, en base a los aprendizajes”, destaca el ejecutivo.
Producida por Dynamo, ‘Cien años de soledad’ se coloca probablemente en el espectro opuesto de las telenovelas, género cargado de drama, romance (y capítulos) con el que el mundo más identifica a Colombia y Latinoamérica.
la pantalla.
Pero, lejos de menospreciarlas, Ramos considera que fueron estas las que permitieron que la industria colombiana llegara al punto en el que está hoy.
Por eso, desde Netflix contrataron
“Colombia no tiene una industria enorme, pero sí muy
A mí no me extraña para nada esta popularidad del contenido colombiano. La cultura popular colombiana está pasando por un momento muy boyante y no solo en la televisión, sino también en la música como demuestran Shakira o Karol G. Creo que hay algo de la colombianidad que está muy potente en este momento.
Francisco Ramos
From prestige dramas to innovating unscripted hits, award-winning documentaries to next-gen IP featuring virtual and real-life K-pop boy bands, SBS is the powerhouse behind Korea’s global storytelling legacy.
sólida y competente, con una meticulosidad técnica y artística. Y aunque según muchos preconceptos su expertise audiovisual está limitado a los melodramas, lo que estamos demostrando hoy es que el talento ya estaba ahí y solo necesitaba recursos y exposición”.
“Y también te digo una cosa: la gente no entiende lo difícil que es hacer una telenovela, que son un negocio generador de muchísimo oficio y muy complejas de hacer”, agrega.
Con una carrera más vinculada al cine y desarrollada principalmente en España, el mexicano Ramos está de hecho aprendiendo este oficio de la mano de toda una línea de contenidos melodramáticos que, combinados con géneros como el thriller, están demostrado un éxito brutal para Netflix.
“Yo no sabía lo difícil que era hacer esto. Son muchos personajes, muchas subtramas. Es una locura. A mí me parece mucho más fácil hacer ‘El Eternauta’ que una telenovela”, bromea en referencia a la serie de ciencia ficción argentina estrenada este año.
Series como las colombianas ‘Perfil falso’ o ‘Pálpito’ son un buen ejemplo de esta línea de programación, a las que se le suman adquisiciones o coproducciones gracias a los lucrativos acuerdos de contenido que Netflix mantiene con Caracol y RCN, los dos principales canales y factorías audiovisuales de Colombia.
“Colombia tiene una ventaja con respecto a otros territorios en los que operamos y es que tenemos relaciones muy potentes tanto con Caracol como con RCN y nos hemos convertido en socios preferenciales de sus contenidos, que muchas veces terminan en Netflix como primera ventana fuera de Colombia. Esto no pasa con TelevisaUnivision, porque tiene ViX, y eso no pasa con Globo, porque tiene Globoplay”.
Esta relación de “mutua satisfacción” le ha permitido a Netflix sumar hits de la TV lineal como ‘La influencer’, ‘Devuélveme la vida’ o ‘Café con aroma de mujer’.
Y entre estos contenidos que llegan desde RCN y Caracol y sus propias originales, el contenido colombiano se ha posicionado sorprendentemente como el más popular de América Latina dentro de la plataforma.
‘Perfil falso’
Efectivamente, de acuerdo con la consultora británica Omdia, durante la segunda mitad de 2024 el contenido en español fue el segundo en idioma extranjero más popular en Netflix, con 2.590 millones de horas vistas. Y Colombia se quedó con la segunda posición entre los países de habla hispana con el 24,6% de ese total, solo por detrás de España (38,7%).
El hito es doblemente meritorio teniendo en cuenta que Colombia está lejos de ser el principal mercado de Netflix en América Latina. Según Ampere Analysis, el streamer cuenta con 4,13 millones de suscriptores en Colombia, donde el año pasado encargó la mitad de producciones originales (9) que en México (18).
“A mí no me extraña para nada esta popularidad del contenido colombiano. La cultura popular colombiana está pasando por un momento muy boyante y no solo en la televisión, sino también en la música como demuestran Shakira o Karol G. Creo que hay algo de la colombianidad que está muy potente en este momento”.
Tal vez por eso es que Netflix ha venido aumentando año a año su inversión en contenidos colombianos, que en 2025 alcanzará los US$ 57 millones, según proyecciones de Ampere. La cifra supone un crecimiento del 50% frente a 2024 y más
Lo que busca el mercado:
que duplica los US$ 23 millones de 2023. “En México y Brasil el número de series ya llegó a un pico, y Colombia es ahora uno de los países donde más estamos aumentando la producción”, explica Ramos.
Netflix, de hecho, anunció en julio un nuevo slate de 10 contenidos colombianos entre renovaciones y nuevas series y películas. Los títulos incluyen una docuserie de tres episodios sobre el crack del fútbol colombiano James Rodríguez (Clover Studios), la serie de época ‘Palacio’ sobre la toma del Palacio de Justicia de Bogotá en 1985 (Dynamo) o ‘Estado de fuga 1986’ (AG Studios), inspirada en hechos reales sobre la mayor masacre perpetrada en Bogotá.
Se suman a ‘Medusa’ (TIS Studios), ‘Perfil falso T2’ (TIS Studios), ‘Delirio’ (TIS Studios) y ‘La huésped’ (CMO Producciones), ya estrenadas este año.
Detrás de estos encargos también están los incentivos fiscales de Colombia, que están revolucionando su industria audiovisual.
“Son importantes por varias razones, entre ellas porque generan un importante interés desde afuera y eso repercute en toda la industria”, opina Ramos, para quien con que apenas cuatro o cinco producciones nuevas elijan a Colombia cada año el país puede estar creando entre 10.000 y 20.000 puestos de trabajo adicionales que generan “oficio y unas estructuras industriales mucho más poderosas”.
Y más allá de los incentivos, Ramos destaca otros elementos que están jugando a favor del país.
“Colombia tiene un ecosistema muy amistoso, algo propio de los países medianos, que para competir muestran más flexibilidad y vocación de atraer. Tiene además una industria muy rigurosa. Y luego algo clave es que hay una cultura popular televisiva muy potente. Son gente a la que le gusta muchísimo la televisión”.
Esta popularidad de la televisión no está reñida con la sofisticación, advierte el ejecutivo, que pone como ejemplo el reciente estreno de ‘Delirio’ (TIS Studios), adaptación del libro homónimo de Laura Restrepo.
“Es una serie desafiante que trata temas muy complejos en el ámbito de la salud mental. Y nosotros pensábamos que iba a ser infinitamente más pequeña en su dimensión que series más convencionales. Y resulta que no: ha sido muy masiva”, revela.
“Es un prejuicio el que a los latinoamericanos nos gusta la televisión sencilla, simple y telenovelizada. Y es un prejuicio que se ha consolidado por decenas de años en los que solo recibíamos eso. La gente lo que quiere es calidad y ambición y que les propongas cosas complejas y que los retes, no que le des las cosas masticadas. Y eso también aplica para Latinoamérica, como lo hemos demostrado”.
Arriba: ‘Palacio’ narra la toma del Palacio de Justicia de Bogotá en 1985. Abajo: El futbolista colombiano James Rodríguez cuenta su historia en una docuserie de tres episodios
MIP CANCUN 2025 Fuera
‘No me sigas’ es la primera producción en Latam del estudio estadounidense Blumhouse
La industria del entretenimiento disputa una partida contra el tiempo. Y mientras muchos se abruman por la cantidad de piezas en el tablero, Erik Barmack parece leer el juego con una mezcla de fascinación, cautela y estrategia.
Para el CEO de la productora basada en Los Ángeles Wild Sheep Content, que fundó en 2019 tras liderar los originales internacionales en Netflix, el sector vive un “momento sliding doors ”, con dos posibles direcciones opuestas.
En un escenario, el big tech se volverá tan dominante que absorberá todos los estudios tradicionales. “La TV y el cine se quedarían en manos de pocos jugadores, las decisiones creativas serían meros errores de redondeo, el gusto se volvería más homogéneo y el algoritmo decidiría qué vemos. Sería horrible, pero posible”, plantea Barmack.
En el otro, las voces y las culturas individuales seguirán importando. “Si las historias españolas siguen siendo relevantes en España, existirá un ecosistema que apoye a los creadores locales con más plataformas para llevar sus historias al mundo”.
La realidad, proyecta, “se situará en algún punto intermedio”.
Y ese terreno solo parece ofrecer una certeza: la brutal disrupción de la inteligencia artificial (IA). “Todavía no tenemos el vocabulario para entender el impacto que la IA tendrá en nuestra industria”, sintetiza Barmack, que cita como ejemplo ‘Critterz’, película de US$ 30 millones financiada por OpenAI, hecha en nueve meses y a una fracción del costo. “Tal vez no es arte, pero sí una simulación de arte”, dice.
Y mientras todo esto se asienta, muchas industrias creativas valiosas ya están sintiendo el impacto.
“Puedes despedirte de asistentes, de lectores de guiones”, anticipa el productor. “¿Cómo aprenderá la próxima generación? ¿Se crearán nuevos empleos que reemplacen a los
Jaque al ruido
Ante el momento bisagra de la industria y la inminente disrupción masiva de la IA, Erik Barmack busca salirse del montón con jugadas poco convencionales. Por Pina Mezzera
perdidos o simplemente habrá menos gente trabajando en cine y TV? Debemos hacernos estas preguntas”.
Mientras las respuestas decantan, Wild Sheep sigue moviendo fichas con una estrategia propia y muy internacional.
“Para nosotros es importante buscar historias en todas partes”, asegura Barmack. “Muchos productores y ejecutivos estadounidenses van constantemente a Londres a reunirse con los mejores guionistas de allí. Eso es lo fácil y financieramente predecible. A nosotros nos gusta encontrar los mercados más difíciles y llevar sus historias al mundo”.
Entre esos “ underdogs ” está naturalmente Latinoamérica, donde Wild Sheep ha impulsado múltiples coproducciones que han sabido viajar, como la serie de thriller chilena ‘Cromosoma 21’ (con Film and Maker y Canal 13), vendida a territorios como Japón, o la reciente película mexicana de terror ‘No me sigas’ (con Blumhouse y Cinépolis), prevendida en más de 10 países.
Otros proyectos en curso incluyen una comedia romántica mexicana con Mariana Treviño y la serie chilena de Hernán Caffiero ‘Raza brava’, coproducida con DeCulto, Atómica Group y The Mediapro Studio, compañía con una participación en Wild Sheep.
“No veo a mucha gente prestándole atención a América Latina desde una perspectiva internacional. Nosotros lo vemos como una oportunidad, tanto creativa como financiera, de mezclar mundos”, explica Barmack, cuya compañía produce también en Islandia, Suecia o Japón.
De cara al futuro, una línea de exploración para Wild Sheep son las “historias a escala”: partir de IPs enormes y hacerlas vivir en distintos formatos y países. El primer ejemplo es su colaboración con la autora sueca Camilla Läckberg (40 millones de libros vendidos), cuyas obras adapta a series en Francia e Italia.
Su otra gran apuesta podría parecer más personal: junto a su familia está en proceso de compra de un club de fútbol europeo, una decisión que no solo pasa por su fanatismo por el fútbol (que también), sino por tener un punto de partida para contar historias que conecten.
“En un mundo tan fragmentado, con una atención tan limitada, ¿qué significa asociarte con cosas que despiertan pasión? Es algo que la comunidad de producción no ha sabido responder bien”.
“No hablo solo de deportes, también de música, de moda. Me interesa cómo asociar una pasión con otra. Cómo contar historias que atraviesen el ruido”, resume Barmack.
Tiene sentido. Si el futuro será artificial y formulado, quizás las pasiones genuinas escondan el único antídoto.
“
Todavía no tenemos el vocabulario para entender el impacto que la IA tendrá en nuestra industria.
Erik Barmack
En desarrollo: Studio DRBZ
Sin pedir permiso
No esperes a que otro decida qué producirte: esa idea impulsó a 3Pas Studios y la familia
Derbez a lanzar
Studio DRBZ, un estudio digitalfirst donde la luz verde ya no viene de un ejecutivo, sino de 180 millones de seguidores.
Por Pina
Mezzera
Cuando Eugenio Derbez comenzó su carrera, decidió que quería valerse por sí mismo y se cambió de nombre a Eugenio Salas. Es que, en un México donde solo existía un canal de televisión, el tráfico se paraba cada vez que Silvia Derbez salía a la calle. Su madre era la reina de las telenovelas.
“Pero cuando llegaba a los castings me decían: ¡Eugenio Salas, el hijo de doña Silvia Derbez!”, recuerda el hoy consolidado comediante, actor y productor, que aprendió entonces a convivir con un apellido que “a veces fue un lastre” y no un abridor de puertas.
La historia de cierto modo se repitió años después, cuando sus hijos mayores emprendieron sus carreras artísticas. Aunque entendieron que el paso de cambiarse el apellido se lo podían saltear, Aislinn Derbez, Vadhir Derbez y José Eduardo Derbez tuvieron que lidiar con las etiquetas derivadas de ser los hijos de Eugenio, y lo hicieron de una manera bastante drástica.
“Ninguno se apoyó en mi papá. Nunca. Nadie le preguntó cómo hago para ser actor o con quién me junto. Cada uno se buscó su camino”, asegura Vadhir. Y su padre salta: “¡Si me entero de lo que hacen por las revistas! Los regaño porque no me dicen absolutamente nada, como si me quisieran sorprender”.
no me dicen absolutamente nada, como si me quisieran plot twist llamado ‘De
Pero en la historia hubo un viaje con los Derbez’ y hoy, por primera vez, la familia se está embarcando en un gran proyecto empresarial conjunto (incluido un cierto guiño al asunto del apellido): Studio DRBZ.
y Vadhir Derbez
Hollywood y la inmediatez, autenticidad y poder comunitario de las plataformas sociales”, resume Odell.
la productora de Eugenio y Ben Odell, dirigido
Lanzado en unión con 3Pas Studios, la productora de Eugenio y Ben Odell, Studio DRBZ es un estudio digitalfirst dirigido a audiencias de Latinoamérica y el mercado hispano de Estados Unidos.
Supone la primera vez que
Supone la primera vez que Eugenio, su mujer Alessandra Rosaldo, Aislinn, Vadhir y José Eduardo trabajan bajo un mismo sello, cada uno liderando proyectos en cine, televisión, formatos digitales, espectáculos en vivo, podcasts e iniciativas de comercio que reflejan su propio estilo y conexión con su público.
Pero detrás de lo que podría ser un emprendimiento familiar como tantos, radica un análisis profundo del momento que vivimos como industria. Ben Odell lleva desde inicios de año explorando en el Substack Open Gardens la convergencia entre la industria tradicional y la economy. Y Studio DRBZ, del que también es CEO, parece una primera materialización de todas sus conclusiones.
Pero detrás de lo que podría ser un creator de todas sus conclusiones.
“El consumo de medios migra a lo digital, y Studio DRBZ está en una posición única para tender un puente entre la narrativa de
mayoría de los productores. Pero la mayoría
“Todas las plataformas han producido demasiado”, agrega Eugenio. “Están saturadas, nos dicen que no están produciendo nada hasta el 2027. ¿Y entonces te quedas como desempleado? Ahí entra el concepto de Studio DRBZ: no tenemos que esperar a que nadie nos produzca”. El diagnóstico podrían compartirlo la mayoría de los productores. Pero la mayoría de los productores no cuenta con una comunidad de más de 180 millones de seguidores y una oferta tan polifacética de intereses y talentos. Eugenio Derbez (90 millones) es uno de los nombres más rentables del entretenimiento en español; Aislinn Derbez (30 millones) es actriz, empresaria e influencer en estilo y bienestar; Vadhir Derbez (25 millones) es actor, cantante y creador de estilo de vida; José Eduardo Derbez (20 millones) es comediante y narrador digital con gran alcance en audiencias jóvenes; y Alessandra Rosaldo (15 millones) es cantante, actriz y conductora con un fuerte vínculo con comunidades de maternidad y vida cotidiana. Y aquí no contamos los 480.000 seguidores de Aitana, la pequeña hija de Eugenio y Alessandra, ni los 145.000 que tuvo mientras vivió Fiona Derbez, la bulldog inglés de la familia.
Eduardo un fuerte vínculo con comunidades Fiona familia.
“Nos dimos cuenta de que ahora
“Nos dimos cuenta de que ahora el valor es como creadores”, afirma
Eugenio Derbez en ‘Acapulco’ (Apple TV)
José Eduardo
en ‘Par de ideotas’ (Prime Video, ViX)
el protagonista de ‘How to Be a Latin Lover’. “Queremos ser nuestros productores, desarrollar nuestro producto y luego ir a venderlo afuera. Y no al revés. Ahora, el creador es el que manda”.
Su trayectoria le da la razón. Según él mismo relata, los mayores parteaguas de su carrera fueron cuando decidió “dejar de pedir trabajo y empezar a ofrecerlo”: primero en 1993 con su hit en Televisa ‘Al derecho y al Derbez’ que supuso su salto a la fama en México, y más tarde en su paso a Hollywood, cuando después de 10 años intentándolo decidió hacer “lo que mejor sabía hacer”, y en 2013 sacó adelante la comedia en español ‘No se aceptan devoluciones’. Con más de US$ 100 millones en ingresos globales, todavía ostenta el título de la película en español más taquillera de la historia de Estados Unidos.
“Lo valioso es que cada uno viene de un camino distinto, con intereses y pasiones muy diferentes. Eso se refleja en nuestras comunidades: el público que me sigue a mí es el opuesto del que sigue a José Eduardo, por ejemplo. Al juntar esas audiencias se genera algo muy poderoso”, sostiene Aislinn.
“carrera individual. Nunca me imaginé que los tres llegarían a tener sus propios estelares”.
Es que basta entrar a Disney+ y ver los estrenos mexicanos de 2025: Aislinn protagoniza la serie de comedia ‘Entre paredes’, Vadhir la película ‘Cuando cupido no está’, y José Eduardo ‘Mesa de regalos’, que llegó al streamer después de consagrarse como la película más taquillera del año en México y la segunda de esta década.
“De hecho, si no les estuviera yendo tan bien individualmente, no lo hubiéramos hecho. Porque entonces pareciera que yo los estoy rescatando de algo”, agrega el padre de familia.
Todas las plataformas han producido demasiado. Están saturadas, nos dicen que no están produciendo nada hasta el 2027. ¿Y entonces te quedas como desempleado? Ahí entra el concepto de Studio DRBZ.
Eugenio Derbez
Y en esa diversidad, coinciden, está la riqueza de Studio DRBZ, que combinará el expertise de cada uno en sus respectivos terrenos con la infraestructura de producción de 3Pas Studios, responsable de proyectos protagonizados por Eugenio, como ‘Radical’, ‘Acapulco’ o ‘Y llegaron de noche’, pero también sin él, como el reality ‘La noche del diablito’ o la comedia de fantasía ‘Cuando sea joven’.
“Al igual que a nuestro papá, a nosotros también nos ha pasado que nos frustran los papeles que muchas veces nos ofrecen. Queremos hacer algo distinto, a otro nivel”, explica Aislinn. “Estamos haciendo esto para, por fin, explotar todo el potencial que sabemos que está ahí”.
El timing para lanzarse a la aventura es también el correcto, reconoce Eugenio.
“Como padre, uno desea que a todos los hijos les vaya bien, pero sabe que es muy difícil que ocurra. Yo me siento bendecido y sorprendido porque cada uno ha logrado construir su propia
Y nada de esto se entiende sin ‘De viaje con los Derbez’, el reality familiar de Prime Video (Latinoamérica) y ViX (Estados Unidos) y el verdadero punto de inflexión de esta historia.
“Lo comenzamos como un experimento, y yo creía que nos iban a hacer pedazos en redes. Que a la gente incluso le iba a doler vernos hacer viajes: ¿y a mí qué me importan?, ¿por qué tengo que verlos? Pero fue al revés. Resulta que había mucho interés por ver cómo somos realmente”, dice Eugenio.
Tras una primera temporada que los “rompió como familia” y que requirió de tiempo y terapia para reconstruirse marcando reglas y límites, continuaron la aventura. Y convirtieron una familia disfuncional en un retrato de “honestidad y unión familiar”.
Seis años después, ‘De viaje con los Derbez’ es una de las franquicias unscripted en español más exitosas de todos los tiempos, con cinco temporadas estrenadas y una sexta ya grabada.
“Es un proyecto que nos ha marcado. Después de varias temporadas, entendimos que nos habíamos tardado en dar este paso. Podíamos crear, producir y experimentar con todo tipo de ideas, tanto individualmente como en conjunto. Tenemos mucho más que traer a la mesa que simplemente actuar en los proyectos de otros”, concluye Eugenio. “Hemos aprendido a sacarle jugo a ser una familia. Juntos podemos ser mucho más fuertes que por separado”.
‘De viaje con los Derbez’ es una de las franquicias unscripted en español más exitosas de todos los tiempos
Tejedores de alianzas
Como un ovillo de lana que se desenrolla cruzando fronteras para tejer una red. Así se podría describir la estrategia actual de la productora colombiana CMO Producciones, que apunta a las alianzas estratégicas para seguir contando historias en un mercado que exige presupuestos compartidos y narrativas que viajen.
Como una de las productoras más activas de Colombia, CMO es reconocida internacionalmente por títulos como ‘Pálpito’ (Netflix), ‘La venganza de Analía’ (Caracol) o la reciente ‘La huésped’ (Netflix).
Y en esta nueva etapa del mercado, la compañía se muestra abierta a concretar alianzas internacionales para seguir produciendo contenidos con potencial global.
“Estamos trabajando mucho desde la génesis de la historia para tejer alianzas estratégicas con productoras de otros territorios, buscando unir fuerzas para que los contenidos viajen lo más posible y de esa manera encontrar fondos suficientes para sacarlos adelante”, explica Ana Barreto, CEO de la productora fundada por Clara María Ochoa.
Un buen ejemplo de este modelo es el acuerdo anunciado durante la pasada edición de Iberseries & Platino Industria con la productora argentino-peruana Kapow (‘Envidiosa’, ‘El presidente’), para impulsar futuras colaboraciones y combinar capacidades de producción desde Colombia, Argentina y Perú.
CMO también ha trabajado en conjunto con Ecuavisa en Ecuador y prestó múltiples servicios de producción para películas colombianas como ‘Siempre viva’, ‘Soñar no cuesta nada’, ‘Como el gato y el ratón’ y ‘El rey de la montaña’.
No obstante, las series siguen siendo la prioridad actual de la compañía, que destina el 70% de sus recursos al desarrollo de contenidos televisivos de ficción, el 20% a películas y el 10% a programas unscripted.
“En series, estamos apostando por el drama, el thriller y las historias de más de 13 capítulos, que son un poco más largas de lo habitual pero sin llegar a ser la telenovela tradicional latinoamericana”, detalla Barreto.
El ejemplo que mejor ilustra lo que busca CMO es la segunda temporada de la telenovela ‘La venganza de Analía’ que, tras el gran desempeño de su primera entrega en 2020, regresó de la mano del broadcaster Caracol Televisión y el streamer Netflix.
“Caracol hizo una alianza con Netflix para darle una segunda ventana y una exposición global al producto. Así, la vida de la serie se extiende, llega a otros tipos de audiencias y hasta impulsa las búsquedas de su primera temporada”, señala. “Las dos se retroalimentan y eso contribuye a un crecimiento de la IP”.
En películas, en tanto, CMO se está orientando principalmente a comedias románticas, dramas y la adaptación de obras literarias. “Y en unscripted estamos
La productora colombiana CMO Producciones explora distintos modelos para producir series, películas, unscripted e incluso microdramas, con la cocreación como camino para lograr productos que viajen mejor.
Por Sebastián Torterola
explorando diferentes caminos. Lamentablemente, tanto en términos de inversión como de audiencia, no es el mercado más relevante, pero nos encanta el género y ahí lo estamos trabajando”, destaca Barreto.
En sintonía con la necesidad de adaptarse a los veloces cambios del mercado audiovisual, la ejecutiva también abre las puertas a complementar las narrativas lineales tradicionales con otros recursos, como los ya ineludibles contenidos verticales.
“Desde la estrategia de negocio, es clave complementar las producciones con otros recursos, por ejemplo con formatos que se consumen de una manera diferente y que pueden incluso darle más crecimiento a una serie. En ese sentido estamos abiertos a generar versiones de micronovelas de un minuto por capítulo, que ahora están teniendo tanta relevancia”, expresa.
Todo lo anterior busca además impulsar la retención de IP, algo que no es posible conseguir con el modelo de originals.
“Estamos explorando nuevas maneras de generar contenidos donde el IP se retenga, al menos parcialmente, dentro de la compañía. Eso va de la mano con aprovechar incentivos tributarios o trabajar con inversionistas, ya sean exclusivamente financieros que no se metan en la parte creativa, o que sí sean del negocio pero que se beneficien con un producto a un menor costo manteniendo una calidad extraordinaria”, explica Barreto. “Creemos que así todos estaríamos satisfechos”.
“
Estamos trabajando mucho desde la génesis de la historia para tejer alianzas estratégicas con productoras de otros territorios, buscando unir fuerzas para que los contenidos viajen lo más posible y de esa manera encontrar fondos suficientes para sacarlos adelante.
Ana Barreto
‘La huésped’ (Netflix)
En desarrollo: A Fábrica y A Fábrica México & US Hispanic
Apesar de sus muchas diferencias culturales, empezando por el idioma, a Brasil y México los une más que ser las dos mayores potencias demográficas de América Latina. Sobre todo, si hablamos de una industria donde las grandes compañías globales o panregionales son las que marcan el ritmo.
Con esa idea, en el último Content Americas la productora mexicana Endemol Shine Boomdog y la brasileña A Fábrica, ambas parte de Banijay Americas, anunciaron que unían fuerzas para lanzar A Fábrica México & US Hispanic, nuevo sello dedicado al contenido de ficción en español. Integrada dentro de Endemol Shine Boomdog Group -conjunto de productoras basadas en Ciudad de México bajo el liderazgo del CEO Alejandro Rincón-, la división nació absorbiendo al equipo y los proyectos de ficción de Endemol Shine Boomdog (‘Como agua para chocolate’), que retomó su core unscripted.
“Los géneros, los pilares principales de la creación de contenido para grandes audiencias, son los mismos en México y Brasil. Y los players que toman las decisiones de greenlight, también. Así que crear una estructura que atienda a los players panregionalmente y nos permita intercambiar ideas y creativos, tenía mucho sentido”, explica Luiz Noronha, quien lidera el sello mientras mantiene su cargo de CEO de A Fábrica, basada en Río de Janeiro y especializada en ficción.
Como parte del plan, A Fábrica México & US Hispanic incorporó al guionista y productor ejecutivo Santiago Zapata como VP de scripted, para supervisar todo el desarrollo y la producción de los proyectos dirigidos al público de México y el mercado hispano de Estados Unidos.
Verdades
Qué hay detrás de la expansión a México de la productora de ‘Mentiras desesperadas’ y qué lecciones del exitoso melodrama brasileño de Netflix están aplicando al nuevo slate de ficción en español. Por Pina Mezzera
Durante los primeros meses, el foco ha estado en crear un nuevo slate de proyectos concebido para un mercado donde, en palabras de Noronha, “cada seis meses hay nuevas
territorios, garantizando valores de producción de calidad internacional. Somos completamente agnósticos en cuanto a géneros, pero estamos más enfocados en comedia, comedia romántica, drama y aventura”.
‘Como agua para chocolate’ prepara su segunda temporada para HBO Max
adaptación a serie de ‘Uma Mulher no Escuro’ para Globoplay, además de otra serie premium y una película para streaming. Y con Padrón, la división de México capitaliza las sinergias del reciente lanzamiento de Leonardo Padrón Productions, también bajo la familia Banijay.
prioridades”.
Eso deriva en una oferta flexible y diversa, que Zapata resume así: “Más que satisfacer nuestras necesidades personales, estamos muy pendientes de qué es lo que puede impactar en las audiencias de nuestros
Otra búsqueda común a los equipos de ficción de Banijay pasa por asociarse con talentos. Así, ambos sellos están trabajando de manera similar con dos de los más grandes autores de la región, el brasileño Raphael Montes (‘Bom Dia, Verônica’, ‘Jantar Secreto’) y el venezolano Leonardo Padrón (‘Pálpito’, ‘La mujer del diablo’).
Con Montes, joven novelista de thriller y suspenso, A Fábrica trabaja desde Brasil en la
“El melodrama largo es definitivamente un género que estamos trabajando mucho. Leo es un genio del género. Estamos trabajando con ideas suyas nuevas y también con sus telenovelas clásicas, haciendo adaptaciones para el mercado de hoy”, explica Noronha.
Estas historias se cimientan en el éxito que en los últimos años han tenido en Netflix las series de Padrón, como la mexicana ‘Accidente’ o la colombiana ‘Pálpito’, gracias a su combinación de melodrama con géneros como el drama y el thriller y con estructuras y ritmos de la era binge watching
La amenaza no es el algoritmo. Hoy la gente tiene muchos estímulos y mucha dificultad para concentrarse en una única historia. El reto de los creativos, de los players, de toda la industria, es lograr conectar de verdad. Porque si nadie ve tu obra, no hay motivo para que exista.
Las novelas para streaming son según Norohna otro terreno “muy promisor”, donde están invirtiendo mucho en desarrollo. Sin embargo, saben que tras el entusiasmo inicial de los streamers, hoy cada título debe demostrar una capacidad real de retener audiencia.
Luiz Noronha
A Fábrica fue parte de ese experimento al producir en 2024 ‘Mentiras desesperadas’ (‘Pedaço de Mim’), la primera incursión de Netflix Brasil en el género. La experiencia le dejó varias lecciones aprendidas que está aplicando a los nuevos desarrollos.
“Un melodrama de free TV es muy distinto
Santiago Zapata
En desarrollo: A Fábrica y A Fábrica México &
desesperadas
de uno de streaming. No cualquier guionista sabe desarrollar 15 episodios que te mantengan enganchado y con tal nivel de plot twists, ganchos y cliffhangers. Ese es el desafío. Con ‘Pedaço de Mim’ también comprobamos que la dirección y la producción deben trabajar muy cerca de los guiones desde el día uno”, revela.
Entre las líneas de desarrollo de los sellos scripted de Banijay aparecen además el documental -sobre todo series y películas true crime- y el cine.
Aunque la producción de películas ha formado parte de A Fábrica desde su origen en 2016, para la productora de México es un terreno nuevo. Y mucho tiene que ver con la llegada de Zapata, con años de trayectoria en el cine independiente y créditos en ‘The Boy’, ‘City of Dead Men’ o ‘Monos’, la película más premiada en la historia de Colombia.
El joven productor asegura que la decisión de impulsar films mexicanos no responde a “una forma de sortear las adversidades del mercado”, sino a “abrir el abanico de opciones” para contar historias. Pero admite también ventajas: “La ventana de desarrollo es más corta, el riesgo para el comprador es menor y el ciclo de vida es más reducido”.
Noronha coincide y suma la lógica de negocio. “Por su propio modelo, con las películas tienes mucha más facilidad de retener el IP que con las series. La inversión es más controlada -desarrollas un guion y no 10- y tienes el upside Si va bien, tienes una ganancia de verdad. Y teniendo el IP, siempre puedes desarrollar spin-offs o series”, dice el brasileño. Y agrega: “El greenlight que necesitas es de la audiencia. Si responde bien, la venta está hecha”.
Mientras que A Fábrica México & US Hispanic avanza con varios desarrollos cinematográficos y prevé comenzar con la primera producción pronto, en Brasil A Fábrica se prepara para estrenar cuatro películas en 2026. La primera será la comedia ‘Agentes Muito Especiais’, que con estreno en más de 1.000 salas será el mayor lanzamiento local del país en las vacaciones de fin de año. A ellas se suman títulos para streaming, como la mencionada con Raphael Montes o una secuela de la exitosa comedia romántica de 2018 ‘Minha Vida Em Marte’, para Prime Video. Y aunque Noronha se refiere a la comedia como el paradigma de género que “se sostiene mucho
episodios emitidos por Multishow, canal de TV paga de Globo, es la sitcom con más capítulos de la historia de la TV brasileña.
Y la productora busca ahora capitalizar el eficiente modelo de producción de ‘Vai que Cola’, multicámara y en foro, con un hub de sitcoms, “el mejor formato scripted para escalar”, según el CEO. El gran desafío está en alinear las necesidades de las ventanas y territorios, lo que Noronha describe como “un trabajo comercial complejo, pero posible”.
Es que, a diferencia de cierto sentir generalizado entre productores, él ve posibilidades y signos de recuperación en Latam.
‘Mentiras desesperadas’ fue considerada la primera telenovela de Netflix
“Después de la pandemia hubo un tiempo muy difícil, pero desde hace más o menos un año volvieron las comisiones, los greenlights, el interés por los pitches. Si tienes una relación de confianza fuerte con los commissioning editors, no digo que sea fácil, pero es posible”, afirma.
La clave, según el productor, está en ponerse en el lugar de ellos y entender qué necesitan. ¿Y qué necesitan hoy? “Retener a las personas lo más que puedan”, responde seguro. “Por eso estamos con discusiones de formato, métricas, … para lograr que la gente se quede
El potencial impacto de este sobreanálisis en la creatividad no aparece entre sus preocupaciones.
“La amenaza no es el algoritmo. Hoy la gente tiene muchos estímulos y mucha dificultad para concentrarse en una única historia. El reto de los creativos, de los players, de toda la industria, es lograr conectar de verdad. Porque si nadie ve tu obra, no hay motivo para que de la taquilla.
más fácil en una hora y media que en 10 capítulos”, podría parecer paradójico: A Fábrica lleva 14 temporadas produciendo ‘Vai que Cola’. Con más de 520 beats hasta el final”. mucha dificultad para concentrarse en exista”.
Companies attending mip cancun
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ATRESMEDIA SALES
GENIAL MEDIA
LIQUID ROCK
MOVISTAR PLUS+ INTERNATIONAL
ONZA
RTVE
THE MEDIAPRO STUDIO
La nueva temporada televisiva desembarca con un line-up de intensos dramas turcos que pronto darán la vuelta al mundo. ¿Cuáles son las principales apuestas de sus distribuidores? Por Gonzalo Larrea
‘A Mother’s Oath’ (‘Sakıncalı’)
Distribuidor: Global Agency
Productor: Gold Yapim
Canal: Now
Emisión: Lunes 20:00 horas
Puro drama
Qué dicen: ‘A Mother’s Oath’ sigue a Süreyya, una mujer que, tras descubrir que el negocio de su marido encubre una red de narcotráfico y perder a su hijo, se rebela contra el sistema conformando un grupo de mujeres justicieras para enfrentarse a la corrupción. Desde Global Agency la describen como una historia de venganza, poder femenino y amor inesperado que combina elementos de los dramas turcos clásicos con la calidad de las series de streaming. Qué decimos: Aunque la serie se acaba de estrenar este lunes 17 de noviembre, la
dupla protagonista formada por Özge Özpirinçci y Salih Bademcin es un augurio para su éxito. Y también lo es la confianza que ha demostrado en este título su distribuidora, Global Agency, que voló a Venecia a 50 compradores para su presentación durante Mipcom. ¿Estamos ante uno de los hits de la temporada?
‘Lies After Lies’ (‘Ben Onun Annesiyim’)
Distribuidor: Calinos Entertainment
Productor: Medyapim
Canal: Now
Emisión: Viernes 20:00 horas
Qué dicen: ‘Lies After Lies’ sigue la historia de Ayşe (Funda Eryiğit), una mujer que pasó años en prisión por un crimen que no cometió. Tras recuperar la libertad, su único objetivo es reencontrarse con su hija Zeynep. Para lograrlo deberá ganarse la confianza (y quizá también el corazón) de Kemal (Caner Cindoruk), el hombre que hoy cría a la niña.
Qué decimos: ‘Lies After Lies’ es la adaptación turca del exitoso drama surcoreano ‘Lie After Lie’, una de las producciones más vistas en Corea del Sur en los últimos años. Con una poderosa historia de madre-hija detrás, en Turquía crítica y espectadores destacan su tono intenso y la química entre los protagonistas. Y desde su distribuidora la califican como un drama turco “clásico”, algo que siempre es bienvenido para las pantallas de América Latina.
‘Bitter
Justice’ (‘Aşka Mahkum’)
Distribuidor: MediaHub
Productor: Globalsphere Studios y Nöbetçi
Yapim
Canal: Bi Kanal
Emisión: Miércoles 19:00 horas
Qué dicen: Dünya sueña con ser maestra, pero una tragedia la deja atrapada en la mansión del temido Noyan Erim. Aislada de su familia y rodeada de intrigas, solo encuentra protección en Sinan, la mano derecha de Noyan, y nace entre ambos un vínculo prohibido.
Qué decimos: ‘Bitter Justice’ es la segunda producción de Globalsphere Studios, productora propiedad de MediaHub en alianza con Geophil. Y con una protagonista femenina resiliente, un amor prohibido y una trama de injusticia, la serie tiene varios factores con fuerte atractivo internacional, a los que se suma un formato de episodios más cortos y fácil de programar.
Distribuidor: Madd
Entertainment
Productor: Ay Yapim
Canal: Show TV
Emisión: Domingo 20:00 horas
Qué dicen: Deha, un hombre dotado de una inteligencia fuera de lo común, es reclutado por las autoridades para resolver crímenes imposibles. Pero mientras se convierte en una especie de héroe nacional, su oscuro pasado y sus dilemas éticos comienzan a salir a la luz.
Qué decimos: Al aire desde el pasado 18 de mayo, ‘The Good & The Bad’ ya cuenta con un recorrido local suficiente para llamar la atención de los compradores de América Latina, que siempre buscan volumen de episodios. Además, la serie viene de coronarse en los Seoul International Drama Awards y está nominada como mejor telenovela en los International Emmy. Según Madd, ya ha sido vendida a 40 territorios en todo el mundo, entre los que no se ha anunciado aún ninguno de Latinoamérica.
‘ e Good & e Bad’ (‘Deha’)
Hot Picks: Turquía
Kanal D
International Productor: NGM Medya
Canal: Kanal D
Emisión: Sábado 20:00 horas
Qué dicen: Serhat descubre que la madre de sus hijas ocultaba un secreto devastador, pero un accidente la deja en coma y le impide enfrentarla. Mientras busca respuestas, conoce a Zeynep, una florista compasiva que persigue la misma verdad. Unidos por el misterio, enfrentan pasión, desconfianza y un destino capaz de romper juramentos.
‘Reborn’ (‘Çarpıntı’)
Distribuidor: OGM Universe
Qué decimos: Con los reconocidos Murat Yildirim (‘Ramo’, ‘Aziz’) y Cemre Baysel (‘Twist of Fate’, ‘Leyla’) encabezando su elenco, y realizada por la misma productora de ‘For My Family’ o ‘The Ambassador’s Daughter’, ‘Sins and Roses’ nace con varios elementos a su favor. En Turquía eso ya se está notando en las audiencias, que han crecido un 70% en el segmento AB desde su primer episodio.
‘Halef’ (‘Halef: Köklerin Çağrısı’)
Distribuidor: Inter Medya
Productor: Most Production
Canal: Now
Emisión: Jueves 20:00 horas
Qué dicen: Dirigida por la reconocida Gül Oğuz y protagonizada por İlhan Şen, Aybüke Pusat y Biran Damla Yilmaz, ‘Halef’ se ambienta en Şanliurfa, ciudad marcada por la historia y la tradición, y narra una historia de raíces familiares, herencia y secretos enterrados que tiene en el centro a Serhat, un joven dividido entre dos mujeres. Qué decimos: ‘Halef’ se convirtió el pasado 18 de septiembre en el mejor estreno de la temporada en Turquía en el demo Total 5+, alcanzando un share de 13,2%. Además, su primer episodio superó los 6,1 millones de visualizaciones en YouTube en cuestión de horas, algo que siempre es un gran indicador. Y con dos meses al aire, ya es seguro decir que la serie es un éxito local en el competitivo prime time de los jueves.
‘Waves of Love’ (‘Gözleri Karadeniz’)
Distribuidor: ATV
Productor: O3 Medya
Canal: ATV
Emisión: Martes 20:00 horas
Qué dicen: Ambientada en el Mar Negro, la serie sigue a Azil, un capitán de barco que regresa a casa tras un largo viaje y se ve atrapado en una red de poder, engaños y secretos familiares. Sin saberlo, amenaza el imperio criminal de su hermanastro Mehmet y se enfrenta al padre que lo abandonó, además de reencontrarse con Günes, la mujer que ama y que ahora pertenece a la familia de la que nunca supo formar parte.
Qué decimos: ‘Waves of Love’ reúne todos los elementos que han convertido a las series turcas en un fenómeno global: dramas, emociones fuertes y alta calidad de producción. La serie está además en las primeras posiciones de audiencia en la competitiva noche de los martes, donde inauguró a comienzos de septiembre la nueva temporada televisiva. Y su elenco está encabezado por los populares Halit Özgür Sari (‘One of Us’) y Özge Yağiz (‘The Promise’).
Productor: OGM Pictures
Canal: Star TV
Emisión: Domingo 20:00 horas
Qué dicen: Protagonizada por Kerem Bürsin, Lizge Cömert y Sibel Taşçioğlu, ‘Reborn’ parte de un high-concept y lo combina con emociones universales como el amor, la maternidad y la pertenencia. La historia sigue a Aslı, una joven que recibe el corazón de una difunta heredera de una poderosa familia de Estambul. Al despertar, hereda no solo su vida sino también los secretos de su donante.
Qué decimos: La serie comenzó con 3,5 puntos en el segmento demográfico AB y aumentó un 45% en su segundo episodio. Desde entonces, sus audiencias no paran de crecer. Eso, junto a la presencia de Kerem Bürsin (‘Love Is in the Air’, ‘Matter of Respect’) prometen un buen recorrido para la serie, al aire hace ya más de dos meses.
‘Terra Rossa’ (‘Bereketli Topraklar’)
Distribuidor: Eccho Rights
Productor: Süreç Film
Canal: Show TV
Emisión: Domingo 20:00 horas
Qué dicen: Ambientada en la ciudad de Adana, la historia sigue la rivalidad histórica entre dos familias, que se complica ante una muerte misteriosa y el romance prohibido entre dos de sus hijos. A esto se suma la llegada al pueblo de una fiscal que busca justicia por la muerte de su prometido.
Qué decimos: La sola presencia de Engin Akyürek (‘Fatmagül’) ya es un elemento suficiente para llamar la atención del mercado internacional. Lo acompañan además Bilal Yiğit Koçak (‘For My Family’), una historia de amor prohibido y venganza, y los impresionantes escenarios rurales de Adana. Desde Eccho Rights la describen como “una ‘Pasión de gavilanes’ turca’”.
El contenido coreano ya no llega impulsado solo por el K-Pop o los dramas románticos, sino por una estrategia global que ahora mira también hacia América Latina. Por Andrés Suárez
En menos de dos décadas, Corea del Sur ha dejado de ser un territorio lejano y de referencia tecnológica para convertirse en uno de los centros culturales más influyentes del planeta. Su música, sus contenidos audiovisuales y hasta su gastronomía han transformado la percepción global sobre Asia y redefinido el mapa del entretenimiento. El Hallyu, conocido popularmente como ‘la ola coreana’, fue considerado a comienzos de la década pasada un fenómeno efervescente
que subía velozmente pero se desvanecía como cualquier moda pasajera. El ‘Gangnam Style’ de PSY en 2012 fue quizás su momento de mayor visibilidad.
Pero hoy bien puede decirse que la segunda ola coreana ha llegado.
Posiblemente este nuevo fenómeno se deba a que, esta vez, el llamado K-Content opera con una visión mucho más estratégica que su antecesor: busca consolidar una presencia sostenible en cada región del mundo. Y América Latina aparece en su horizonte como un aliado natural y creativo.
La agencia gubernamental Korea Creative Content Agency (KOCCA) está detrás de esta estrategia, desembarcando paulatinamente en el continente y convirtiendo su presencia en cada país en una plataforma de conexión entre industrias.
KOCCA ha impulsado así encuentros, estudios de mercado y programas de colaboración que buscan algo más que vender contenidos o formatos: pretenden construir una red de empatía cultural capaz de sostener vínculos de largo plazo entre creadores, distribuidores y plataformas latinoamericanas.
“América Latina comparte raíces lingüísticas y culturales, pero cada país tiene su propio sentido del humor, ritmo y sensibilidad social. Sin embargo, los contenidos basados en la emoción traspasan fronteras con facilidad”, afirma el director de KOCCA México, Il Kim.
La segunda ola coreana
latinoamericanos. Un modelo en el que el contenido coreano deje de ser un producto importado para convertirse en una plataforma cultural compartida.
Varios países han entendido que el contenido audiovisual puede funcionar como política de Estado. Corea, que ya define la cultura como un motor económico, sigue ese camino con claridad.
”
Es que para las empresas coreanas ya no se trata solo de exportar ficción o entretenimiento, sino de crear puentes que funcionen en doble sentido. Visualizan el futuro como una etapa de colaboración y cocreación con socios
Por su posición geográfica y su peso dentro del ecosistema audiovisual regional, México juega un rol protagónico en esta estrategia. El país se ha transformado en la puerta de entrada natural para las productoras coreanas que buscan explorar nuevas audiencias y un terreno fértil donde los dramas y los formatos de entretenimiento coreanos encuentran eco. Basta mirar las programaciones de plataformas como Viki, Pluto TV o ViX para comprobar que cada vez más títulos de Corea del Sur aparecen doblados o subtitulados en español. “Si hablamos de contenido audiovisual, las empresas coreanas han tenido que adaptarse a las plataformas globales, pero también las plataformas se han adaptado al modelo coreano. Netflix, por ejemplo, ha invertido fuertemente en producciones locales, impulsando una generación de historias que
Il Kim KOCCA México y en plataformas, especialmente aquellos que buscan atraer audiencias más jóvenes, conozcan la herramienta más poderosa y efectiva: los Cheon, representante de ventas de CJ ENM.
funcionan en el mundo entero”, explica la gerente de KOCCA México, Mónica Estrada. Y la expansión tiene protagonistas claros. CJ ENM, considerada una de las principales compañías de entretenimiento de Asia, es una de ellas. Desde su matriz y filiales internacionales, ha desarrollado un modelo que combina producción, distribución y coproducción global. “2025 demuestra una vez más el poder de los dramas coreanos. Las versiones dobladas al español están cautivando a las audiencias de América Latina y del mercado hispano en Estados Unidos. En Mip Cancun deseamos que los canales y plataformas, especialmente aquellos que buscan atraer audiencias más jóvenes, conozcan la herramienta más poderosa y efectiva: los K-Dramas”, comenta Paze Cheon, representante de ventas de CJ ENM. La compañía lleva años experimentando con formatos unscripted que se adaptan a cada mercado. ‘Grandpas Over Flowers’, ‘I Can See Your Voice’
‘She Was Pretty’
o ‘Love at First Song’ son buenos ejemplos de ideas de CJ ENM que se han replicado con éxito en distintas regiones, mientras que su brazo de distribución amplía la oferta de ficción y entretenimiento para socios en todo el mundo.
En Latinoamérica, la estrategia ha consistido en construir alianzas que permitan combinar el valor de producción coreano con el gusto local, abriendo la puerta a futuras coproducciones.
También ha sido clave en esta expansión MBC America, filial de la cadena pública coreana, con sede en Los Ángeles. Fundada en 1991, la compañía ha sido responsable de introducir durante más de tres décadas los contenidos de MBC a audiencias de Estados Unidos, Canadá y América Latina. El formato ‘The Masked Singer’, vendido a más de 50 países, es su mejor carta de presentación. Pero está lejos de ser la única.
En la región, su catálogo cuenta de hecho con más de 850 horas de dramas doblados al español, una cifra que explica el alcance de su apuesta. A través de acuerdos con los principales broadcasters de México como Televisa y TV Azteca, la compañía ha colocado además ficciones como ‘She Was Pretty’ o ‘I’m Not a Robot’ con éxito entre el público latino.
“Latinoamérica ha demostrado una afinidad genuina por las historias con fondo humano, y eso nos motiva a seguir doblando y adaptando nuestros contenidos al español. Lo que hace la diferencia es la manera en que los contamos: con ritmo, estética y una emoción sincera que conecta con las nuevas generaciones. Vemos un futuro de colaboraciones mucho más directas con estudios y canales locales”, explica Rachel Kim, ejecutiva de MBC America.
SBS International, filial estadounidense del grupo SBS, también ha seguido un camino paralelo desde 1992. Con base en Nueva York, la compañía opera cinco canales en Estados Unidos y distribuye contenidos en español a más de 14 países de América Latina.
Sus series juveniles ‘Cheer Up’ y ‘Somewhere Between’ reflejan la mezcla de ligereza y profundidad emocional que caracteriza el entretenimiento coreano contemporáneo. Para SBS, la clave está en encontrar historias universales que al mismo tiempo mantengan la identidad coreana.
“Nuestro trabajo es tender puentes entre culturas. Las historias universales, cuando se cuentan con autenticidad, trascienden cualquier idioma. Por eso creemos que títulos como ‘Cheer Up’ o ‘The Penthouse’ pueden encontrar una segunda vida en Latinoamérica”, señala la directora de desarrollo de contenidos en SBS International, Ilkyung Nahm.
Y más allá de las grandes corporaciones, también emergen nuevas voces que amplían el espectro del K-Content.
Top Academia, una empresa educativa, representa esa otra cara de la industria: la del contenido formativo, animado y de alcance infantil, además de la innovación tecnológica.
La compañía presentará en América Latina su avatar de inteligencia artificial, especialmente diseñado para públicos infantiles. Con raíces en la enseñanza de programación informática para niños y un enfoque en la creatividad digital, Top Academia simboliza cómo Corea entiende el contenido como una herramienta integral de desarrollo cultural.
“La educación y el entretenimiento pueden hablar el mismo idioma. Queremos que nuestras series animadas no solo diviertan a los niños latinoamericanos, sino que despierten su curiosidad por la tecnología, la naturaleza y el aprendizaje creativo”, afirma Raekoung Lee, fundadora de Top Academia.
La estrategia coreana no se limita a la exportación. Desde KOCCA, el objetivo es cultivar relaciones que fortalezcan a ambas partes, ya que para la agencia el éxito del K-Content no reside únicamente en su calidad técnica o narrativa.
“Varios países han entendido que el contenido audiovisual puede funcionar como política de Estado. Corea, que ya define la cultura como un motor económico, sigue ese camino con claridad. El presidente Lee Jae-myung ha declarado que el K-Content no solo es el futuro de la economía coreana, sino el núcleo de su marca nacional”, explica Il Kim.
“Esa voluntad política se traduce en incentivos a la producción, formación de talento y apoyo a la exportación”, continúa el director de KOCCA México. “Al igual que Japón con su iniciativa Cool Japan o Reino Unido con su política Creative Britain, Corea del Sur ha convertido su creatividad en estrategia industrial, pero con una diferencia fundamental: la cooperación internacional como principio”.
Para apuntalar su expansión en América Latina y con México como puerta de entrada, Corea del Sur contará este año con una delegación en Mip Cancun. Participarán:
CJ ENM
Representante: Paze Cheon
Títulos clave: ‘Love at First Song’, ‘I Can See Your Voice’ Objetivo: Ampliar doblaje al español y buscar alianzas con canales dirigidos al público joven.
MBC America
Representantes: Rachel Kim y Nahee Kim
Títulos clave: ‘Midnight Horror Story’, ‘Secrets and Lies’, ‘The Story of Park’s Marriage Contracts’
Objetivo: Expandir ventas de formatos y aumentar el catálogo doblado al español.
SBS International
Representantes: Ilkyung Nahm y Bora Kim
Títulos clave: ‘Cheer Up’, ‘Smile, You’, ‘Fortune Tellers Love’
Objetivo: Construir alianzas creativas que puedan impulsar una nueva ola de K-Storytelling en scripted y unscripted.
Top Academia
Representante: Raekoung Lee
Títulos clave: ‘Hide and Seek with a Cat’, ‘Dino Heroes’
Objetivo: Introducir contenidos educativos en plataformas latinoamericanas y alianzas con editoriales locales.
‘Cheer Up’
Paze Cheon
Rachel Kim
Ilkyung Nahm
Raekoung Lee
‘Grandpas Over Flowers’
Documental | 5 × 30 min.
Tierra sostenible
El reencuentro del ser humano con la naturaleza
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El tren de las marcas
En mayo de 2024 llegó a las pantallas de Prime Video España la comedia ‘Atasco’, una coproducción de Onza y Publicis Rebellion, el brazo de producción de la agencia de publicidad Publicis Groupe.
La serie traía como principal innovación un modelo de financiación a través de marcas y un socio atípico como Rebellion, que la convertía en un caso llamativo dentro del paisaje televisivo.
Hoy, un año y medio después, ‘Atasco’ ya ha emitido dos temporadas, ha sido renovada para una tercera y su formato está en negociaciones en Argentina. Y su modelo de branded entertainment y financiación junto a marcas es algo cada vez más frecuente en una industria necesitada de efectivo, y unos anunciantes necesitados de atención.
“Vivimos en la época de la economía de la atención y muchas marcas están entendiendo que el único puente realmente fuerte que queda para conectar con alguien es el pleasure time. Ese momento en el que el espectador consume lo que quiere y cuando quiere es el nuevo prime time”, explica en ese sentido Miguel Villarruel, managing director de Publicis Rebellion.
Alfonso ‘Poncho’ GarcíaValenzuela, director general de la española IPG Mediabrands Entertainment, coincide en esa visión.
“El entretenimiento es un consumo voluntario. Es una actividad por la que la gente paga y hasta deja de dormir. Todos lo consideramos una necesidad vital. Por eso desde IPG Mediabrands creemos que, en lugar de interrumpir, es ahí donde deben estar las marcas. Cuando vas al cine, ¿quién compite con 90 minutos de tu atención?”, argumenta.
IPG Mediabrands Entertainment es
La financiación de contenidos con marcas dejó de ser una hipótesis para transformarse en una práctica consolidada. Pero solo los productores que sepan integrarlas con inteligencia podrán subirse al tren. Por Gonzalo Larrea
“
El entretenimiento es un consumo voluntario. Es una actividad por la que la gente paga y hasta deja de dormir. Todos lo consideramos una necesidad vital. Es ahí donde deben estar las marcas. Cuando vas al cine, ¿quién compite con 90 minutos de tu atención?
el brazo productor del también grupo publicitario IPG. Y en los últimos años se ha posicionado como una de las compañías más activas en este ecosistema, con títulos como el documental ‘Oso’, producido junto a The Mediapro Studio para la marca de joyas Tous; el reality de aventuras ‘Discovery Canary Islands’, para las Islas Canarias y Rakuten TV; o el programa de sport entertainment ‘El clásico Golf Cup in the Canary Islands’, que reunió en Canarias a leyendas del Real Madrid y el Barcelona a jugar un clásico, pero de golf. Pero tal vez su ejemplo más llamativo sea la película ‘A una isla de ti’, una comedia romántica LGTBI producida junto a Morena Films con un presupuesto de €3,5 millones que se verá en festivales, salas de cine y que ya fue adquirida por Netflix y HBO Max.
Aunque no se haga explícito y el espectador nunca lo vaya a percibir, el largometraje fue realizado de la mano de una marca: las Islas Canarias.
Diego Piasek
Poncho García-Valenzuela
IPG Mediabrands
Transmite, sin embargo, ciertos valores que el destino turístico sí quería comunicar: buen clima, buenas conexiones, que es un lugar seguro donde se come y bebe muy bien y donde se puede disfrutar tanto de la fiesta como de la naturaleza. Y que todos los que vayan son bienvenidos. Según García-Valenzuela, este
‘A una isla de ti’ fue financiada junto a Islas Canarias
Fuera de la caja: Branded entertainment de
Offlilne Sports creó una estrategia de integración de marcas para ‘Copa América 2024: El legado’
tipo de contenidos son una evolución natural para las marcas y la oportunidad “es un win-win-win”: “Es un modelo muy bueno para las marcas, pero también para las plataformas, que pueden coproducir contenidos de manera más económica; para la industria, que necesita nuevas vías de financiación; y para la audiencia, porque estos títulos funcionan muy bien”.
Diego Piasek y Gonzalo Arias, cofundadores de la productora argentina Offline Sports, coinciden con García-Valenzuela en la oportunidad que esta nueva línea de financiación abre para compañías como la suya.
Offline Sports viene de producir junto a la Conmebol la docuserie ‘Copa América 2024: El legado’, centrada en el máximo torneo de selecciones de fútbol de Sudamérica, y tiene actualmente en rodaje una docuserie aún sin título en alianza con la Concacaf sobre la Concachampions, el torneo de clubes más importante de Norteamérica y Centroamérica.
Aunque ni la Conmebol ni la Concacaf aportaron financiación, sí brindaron acceso y relaciones, que fueron clave para la producción de ambas series. Y para financiar estos contenidos (que produjeron sin una plataforma detrás) desarrollaron una estrategia en torno a la integración de marcas.
“El contexto actual de la industria requiere más ingenio para que las series lleguen a buen puerto. Ya no se reduce a autofinanciarse, sino que hay que aprovechar todo lo que surge alrededor de una serie y armar todo un ecosistema en torno a cada una. Y las marcas tienen que ser parte de ese ecosistema”, explica Arias.
emitió durante tres temporadas en pantallas como MTV, SBT y YouTube.
“Lo que aprendí con ‘Cabelo Pantene’ es que si el contenido está bueno y le ofrece un valor agregado al público, a la audiencia ni siquiera le importa que la marca esté en el nombre, al revés, lo agradecen”, comparte.
También aprendió, según cuenta a Cveintiuno, que el contenido no debe depender de manera exclusiva de una marca. “Cuando el branded content es ‘one-branded’, si el cliente no quiere seguir, te quedas sin el proyecto”, explica.
LaReina aplicará ambas lecciones en el reality de emprendedores ‘Virando o Jogo’, que se verá a través del canal de pago GNT y la plataforma de streaming Globoplay y que cuenta con cuatro marcas que financian su producción: una de banca, otra de medios de pago, una de telefonía y otra de tecnología. Según adelanta Algañaraz, todas estarán integradas de una manera sutil. “El público te obliga a hacerlo así, si no, no lo va a ver. O la marca se integra de una manera elegante, orgánica o divertida, o nadie lo ve. Y eso todo marquetero ya lo sabe. Y si no lo sabe, lo tiene que aprender”, opina la ejecutiva, que asegura que este tipo de contenidos se verán “cada vez más” y que hasta Netflix desembarcará en el género muy pronto. “Te lo garantizo”, pronostica.
Juliana Algañaraz
Según añade Piasek, la productora encara así cada proyecto como una start-up y, de la mano de una agencia de publicidad interna de la compañía, buscan integrar a las marcas desde la concepción de las ideas.
“El gran desafío es ser auténticos. Si vendés una marca en un programa, la gente lo va a ver en dos segundos y, si es muy obvio, no le va a servir ni al contenido, ni a la plataforma, ni a la marca. El diferencial es encontrar un balance en el que le traes una experiencia, una sensación, una oportunidad a los consumidores de esa marca a través de tus contenidos, porque conectan y emocionan”, resume.
se va a perder el tren”, advierte sobre esos productores que aún siguen viendo con desdén esta modalidad de
Por eso, para Juliana Algañaraz, CEO de LaReina Entertainment, el crecimiento del branded entertainment “se ve cada vez más nítido”. “Y el que no lo sepa hacer se va a perder el tren”, advierte sobre esos productores que aún siguen viendo con desdén esta modalidad de producción.
Con una amplia experiencia en compañías como Porta dos Fundos o Endemol Shine Brasil, Algañaraz es una de las pioneras en Brasil del branded entertainment, que llegó a representar el 30% de la facturación anual de la productora brasileña de Banijay.
Y volviendo a la española Onza, la buena experiencia con ‘Atasco’ ha impulsado a que desde su filial Onza Américas estén ahora en plena producción en Los Ángeles de una serie factual para una plataforma estadounidense que será “totalmente financiada” por marcas.
Dirigida al público hispano, la serie integrará diferentes marcas interesadas en esa audiencia que hacen posible completar el 100% de su presupuesto de producción. Para la plataforma que la recibe, el contenido llegará de manera gratuita.
“Hoy las plataformas están en un entorno más complicado de presupuestos, y que podamos ofrecer una misma calidad de producción a un precio más reducido es algo muy atractivo para nuestros clientes y por eso estamos apostando por ello”, remata Carlos Garde, director general de Onza.
Uno de los títulos más icónicos de esa época fue el reality de convivencia ‘Cabelo Pantene’, producido junto con la popular marca de cuidado del cabello, que se
“Hoy las plataformas están en un entorno más complicado de presupuestos, y que podamos ofrecer una misma calidad de producción a un precio más reducido es algo muy atractivo para nuestros clientes y por eso estamos apostando por ello.
Carlos Garde Onza
‘Atasco’ es una coproducción de Onza y Publicis Rebellion
El regreso de ‘The Voice Brasil’ supuso una alianza entre ITV Studios, Formata, SBT y Disney+
Autopistas interconectadas
Si hasta hace muy poco la industria del contenido avanzaba por cientos de carriles paralelos por los que circulaba cada compañía, hoy se parece más a una red de autopistas interconectadas.
Así lo entiende ITV Studios, el brazo de producción y distribución del broadcaster británico ITV, que encuentra, sobre todo en América Latina, terreno fértil para salirse del camino unidireccional y asociarse con canales, plataformas y productoras locales de una forma hasta hace poco impensable.
“En los últimos años se ha vuelto claro que, para poder entregar a los espectadores contenido increíble, necesitamos abrirnos y unir fuerzas”, resume Laura Rhodarmer, que como head de alianzas de marca para Estados Unidos, Canadá y América Latina es la responsable de comercializar los formatos de ITV Studios en esos mercados.
“Hoy las preocupaciones hay que convertirlas en soluciones que funcionen para todas las partes. No podemos ser egoístas y decir ‘nosotros tenemos el contenido’. No. Somos socios, estamos en el terreno y subidos al mismo barco. Tenemos que salir de nuestro propio carril y mirar más alrededor. Hoy son clave las alianzas”, agrega.
Para acelerar su presencia en América Latina, ITV Studios está adoptando una estrategia que prioriza hacer lo posible para que sus marcas estén donde está la audiencia. Y eso incluye sacudirse el egoísmo y salirse de su propio carril para “mirar más alrededor”. Por Pina Mezzera
funcionando muy bien”, afirma Rhodarmer sobre el programa que en las dos semanas tras su estreno se colocó como lo más visto en Disney+ en Brasil.
La clave, asegura la ejecutiva, está en el ADN de ITV Studios: formatos adaptables y escalables a cada mercado. De ahí que un
Esto podría ser una declaración de intenciones, pero el reciente regreso del popular talent show ‘The Voice’ a Brasil deja claro que la estrategia ya está en marcha.
sus shows favoritos, y no dárselos por intereses comerciales.
Rhodarmer es contundente sobre la hoja de ruta de cara al futuro: “Si hay demanda por una de nuestras marcas, nos vamos a plantear cómo alinearnos y hacer que funcione. ‘The Voice Brasil’ es un gran ejemplo del tipo de alianzas que estamos empezando a desplegar en muchos territorios”.
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Hoy las preocupaciones hay que convertirlas en soluciones que funcionen para todas las partes. No podemos ser egoístas y decir ‘nosotros tenemos el contenido’. No. Somos socios, estamos en el terreno y subidos al mismo barco.
Laura Rhodarmer
Después de 12 temporadas en Globo (2012-2023), el pasado 6 de octubre ‘The Voice Brasil’ volvió con un doble nuevo hogar: SBT en TV abierta y Disney+ en streaming, en un acuerdo articulado por la productora local Formata, responsable además de la producción del show.
“Es una alianza que hace cinco años no se planteaba y ahora está ocurriendo y
programa nacido como semanal, como ‘The Voice’, pueda emitirse varias veces al día en algunos territorios de Latinoamérica.
Y detrás de esto flota también una idea bastante lógica: tal como están las cosas, no puede ocurrir que ahí fuera haya una comunidad de espectadores pidiendo más de
”
Ese plan incluye también la creación de hubs de producción, una estrategia que la compañía ha perfeccionado con marcas como ‘Love Island’ o ‘I’m a Celebrity… Get Me Out Of Here!’ y que busca implementar en América Latina. “Hacer múltiples versiones en una misma locación nos permite producir de manera eficiente sin perder calidad. Es con hubs como podemos realmente optimizar costos y alinear a todos los socios en un mismo objetivo”, señala. En su trabajo con las pantallas a lo largo y ancho de las Américas, Rhodarmer trabaja muy de la mano con Catalina Ramírez, quien en abril dejó Propagate Content para unirse a ITV Studios como VP de ventas para América Latina y Estados Unidos. Basada en Los Ángeles y reportando al SVP de ventas Rob Kaplan, es responsable de la distribución del extenso catálogo de la compañía, que cuenta con más de 95.000 horas de contenido scripted y unscripted. Es que ambos equipos se enfrentan a las
resuenen con nuestra cultura”, dice la ejecutiva colombiana. “Por eso estamos dedicando mucho tiempo a curar el contenido, con un slate de historias contadas para una audiencia global, pero también para Latinoamérica. Son contenidos que funcionan con lo que culturalmente nos ha gustado en el pasado y que queremos ver”.
Entre las novedades que completan muchas de esas casillas destacan la comedia con toques de thriller ‘Good Cop/Bad Cop’ (The CW), que con Leighton Meester y Luke Hook como protagonistas “se vende sola”; ‘Murder in a Small Town’ (Fox), con Kristin Kreuk (‘Smallville’) y que combina el true crime con el cozy drama, “un género muy popular entre los latinos”; y ‘Code of Silence’, un drama criminal protagonizado por una detective sorda (Rose Ayling-Ellis) que resuelve casos gracias a su habilidad para leer los labios.
mismas necesidades de los clientes que, ya sea para adquirir o para producir contenidos, hoy buscan volumen, retorno de inversión y marcas capaces de fidelizar a la audiencia por varias temporadas.
Así, por ejemplo, ofrecer a un canal que apuesta por la adaptación de un formato horas de la versión de otro país le permite apropiarse de la marca y preparar el terreno para su versión local.
Mientras que formatos como ‘The Voice’, ‘Still Standing’ (‘Ahora caigo’) o ‘The Alphabet Game’ (‘Pasapalabra’) cuentan con versiones activas en América Latina, las ejecutivas ven como los próximos grandes candidatos a irrumpir en la región el dating show ‘Love Island’ y el nuevo game show ‘Parents’ Evening’, ganador en los C21 International Format Awards en el último Mipcom.
“Sabemos que el timing lo es todo, y la versión de ‘Love Island USA’ con ganadores hispanos disparó el interés en América Latina”, dice Rhodarmer.
Sobre ‘Parents’ Evening’, renovado en ITV por una segunda entrega, agrega: “Tiene todos los elementos para la audiencia familiar latinoamericana, como un comediante con su madre al frente del show. A los canales les encanta dar a las celebrities formatos maravillosos y los espectadores aman verlos en roles distintos. Además, el premio va a beneficencia, lo que lo envuelve todo y lo hace divertido y emotivo”.
Otros formatos frescos incluyen el reality de sabotaje entre famosos ‘Celebrity Sabotage’, el concurso ‘Worlds Apart’ que enfrenta a personas de culturas distintas, el show de engaños ‘Nobody’s Fool’ y el quiz show diario ‘Time is Money’, todavía sin estrenar.
En el área de la ficción, ITV Studios está respondiendo a la creciente selectividad de los compradores de América Latina con la misma carta. Es decir, siguiendo una estrategia de curaduría también muy afinada y consciente.
“Mientras que los canales de TV abierta locales se decantan más por las telenovelas, los streamers y canales de TV paga de América Latina buscan historias con una diferenciación. Estamos encontrando un gran interés por series que tienen un giro, y por proyectos que se puedan marketear fácil”, explica Ramírez, y agrega a la lista las historias con protagonistas femeninas o que le hablen a mujeres.
“Nuestro reto es traer historias que
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Otros títulos incluyen el melodrama de época ‘The Foresights’ y distintos tipos de thriller, como ‘Coldwater’, de corte psicológico y protagonizado por Andrew Lincoln (‘The Walking Dead’); ‘The Guest’, un policial criminal con dos protagonistas mujeres; y ‘Frauds’, una historia de robos con Suranne Jones (‘Vigil’) y Jodie Whittaker (‘Doctor Who’), a la que describe como “‘Thelma & Louise’ se cruza con ‘Ocean’s Eleven’”.
Ramírez también confiesa haberse sorprendido por la “increíble librería” de películas de ITV Studios, con títulos clásicos y premiados como ‘Fried Green Tomatoes’ o ‘Sophie’s Choice’, que son “un gran complemento para muchos compradores en América Latina”.
Ya sea con películas, series o formatos, la obsesión de la compañía parece ser la misma: hablarle a la audiencia local. Y, como subraya Ramírez, aprender.
“El mercado cambia constantemente, y las necesidades de los clientes también. Para encontrar soluciones, ser creativos con las ventanas y curar mejor el contenido, nuestro trabajo es escucharlos y aprender. Estamos aquí para hacerles la vida más fácil”.
Los streamers y canales de TV paga de América Latina buscan historias con una diferenciación. Estamos encontrando un gran interés por series que tienen un giro, y por proyectos que se puedan marketear fácil.
Catalina Ramírez
‘Good Cop/Bad Cop’ sigue a dos hermanos detectives en un pequeño pueblo estadounidense
‘Ahora caigo’, uno de los formatos de ITV Studios más adaptados en Latam
‘Love Island USA’
WHERE LOVE GROWS, THE PAST DIVIDES
Un nuevo paradigma
Megamedia ya dio el primer gran paso al transformarse de un canal de televisión a “una fábrica de contenidos” hace una década. Y ahora busca convertirse en una plataforma para todo tipo de consumos, explica su CEO, Patricio Hernández. Por Gonzalo Larrea
Aunque su formación es como periodista, bien podría decirse que el chileno
Patricio Hernández es un experto en transformaciones. Fue él quien llevó a cabo en 2018 la evolución de Mega a Megamedia, quien lideró la renovación de Latina de Perú en estos últimos años y quien impulsa actualmente la segunda gran transformación de la compañía chilena de medios.
Es que, como CEO entre 2013 y 2021 de Mega, Hernández es considerado el gran responsable de haber llevado al canal desde el cuarto lugar de sintonía en Chile al liderazgo indiscutido por casi siete años.
Haber sido el primer canal latinoamericano en programar dramas turcos tuvo mucho que ver, claro, pero su gran legado fue transformar a Mega en un conglomerado de medios.
Y hoy, nuevamente al frente de Megamedia desde marzo de este año, Hernández impulsa una nueva transformación. Si en aquella primera ocasión la idea base del cambio era pasar de ser un canal de televisión a una “fábrica de contenidos”, la visión que guía esta segunda etapa es la de convertir esa fábrica de contenidos en una plataforma.
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también de contenidos sociales tipo TikTok o Instagram”, detalla.
“Como usuario, entro a un único ecosistema que atiende a todo tipo de experiencias”, añade. Para llevar adelante esta visión, el ejecutivo impulsa 45 proyectos internos de cambio que atraviesan todas las áreas: desde las creativas hasta las comerciales. Pero quizás el más importante de todos sea Mega ID, una herramienta de última generación que permite identificar a los usuarios para luego targetizar e insertar publicidad específica.
“Lo que estamos impulsando es un segundo gran proyecto de transformación. El primero lo hicimos hace una década. Y ahora buscamos posicionarnos de cara a los próximos cinco años”, explica el ejecutivo.
En el corazón de esta nueva visión está Mega Go, a la que convertirán en una “súper app” que atienda a todas las modalidades de consumo.
Por muchos años, argumenta, el soporte natural de la televisión han sido el aire y el cable. “Y ahora es el streaming. Tan simple como eso”, destaca.
“Es cuestión de ver a Estados Unidos. Hoy, más del 50% del consumo en televisión es connected TV. En paralelo, estamos viendo el proceso casi natural de extinción del cable. No puedes basar tu distribución en un modelo que se está extinguiendo”, agrega.
El streaming pasará así a ser el centro de toda la estrategia. Pero no solo para el consumo on demand, sino también para el lineal y más allá.
“Lo que estamos empujando es transformar a Mega Go en una súper app que atienda al requerimiento de todo tipo de experiencia: lineal, on demand, radial, de podcast, de noticias y
Hoy, más del 50% del consumo en televisión es connected TV. En paralelo, estamos viendo el proceso casi natural de extinción del cable. No puedes basar tu distribución en un modelo que se está extinguiendo.
Patricio Hernández
“Nuestro eslogan interno es que todo Megamedia será una plataforma en un plazo no mayor a cinco años. Todos nuestros contenidos, todas nuestras experiencias de consumo, todas nuestras marcas tienen que estar en un lugar donde yo pueda identificar, targetizar e insertar dinámicamente publicidad”, resume. Pero este
‘El
internado’ marcó el regreso a los realities de Mega tras seis años
El pulso de la industria: Megamedia
cambio solo es posible gracias a la posición en la que está hoy Megamedia, que sigue produciendo seis telenovelas al año, que cuenta con dos equipos consolidados de creación y que está sumando desde la llegada de Hernández nuevas iniciativas, como la producción de dos realities de convivencia al año y la inauguración de un hub de formatos en Lima.
Estrenado el pasado 13 de octubre, ‘El internado’ marcó el inicio de esta nueva estrategia. Se trata de un formato original de Mega que combina convivencia con pruebas de cocina.
El reality es producido por Global Content, el brazo internacional de Megamedia, para la pantalla de Mega desde su recién lanzado hub de Lima, un espacio de 20.000 metros cuadrados con tecnología de última generación que permite producir hasta tres realities en simultáneo.
Justamente desde allí es que se desarrollará la estrategia de realities que impulsa el canal que, a juzgar por los buenos resultados de ‘El internado’ (fue visto por uno de cada tres chilenos en su primera semana), seguirá tal cual la imaginaban.
‘El internado’ es además un buen ejemplo de lo que busca conseguir Mega con su transformación. El reality tiene una versión para prime time que se estrena primero en Mega Go y 24 horas después
en televisión abierta. Cuenta también con una señal 24/7 en su app, una versión extendida de sus episodios en el canal Mega 2 y canales de react en YouTube y otras plataformas sociales.
“Si uno aspira a la multimonetización, tiene que aspirar al multiventanaje. Y ‘El internado’ es un buen ejemplo de esta explotación 360”.
Según detalla Hernández, la idea es producir hasta dos realities de este tipo al año que combinen convivencia y “telenovela”. “No son realities de diez semanas, sino de entre seis y siete meses de duración y con un concepto novelesco”, explica.
Hasta ahora, el equipo de Megamedia ya tiene tres formatos desarrollados en proceso de testeo y, dadas las capacidades de su hub, busca producir en paralelo también versiones internacionales de estas ideas.
Es que detrás de toda esta transformación está
“Todo Megamedia será una plataforma en un plazo no mayor a cinco años. Todos nuestros contenidos, todas nuestras experiencias de consumo, todas nuestras marcas tienen que estar en un lugar donde yo pueda identificar, targetizar e insertar dinámicamente publicidad.
Patricio Hernández
también el deseo de expandir internacionalmente al conglomerado.
Hernández, justamente, había regresado a Megamedia en noviembre de 2024 para liderar Global Content, la productora internacional del grupo y su punta de lanza para crecer fuera de fronteras luego de la buena experiencia con Latina de Perú, donde produjo tres telenovelas basadas en formatos scripted del canal. Y aunque esa colaboración con Latina llegó a su fin, Global Content busca ahora replicar la experiencia con otros canales de la región.
“Creemos que hay un valor en poner al servicio de otra audiencia y en otro territorio la experiencia de Mega como un acelerador de los procesos”, opina Hernández.
Global Content será además el vehículo para producir las versiones internacionales de los formatos de Mega y ficciones para terceros, así como liderar la distribución internacional de los títulos de la compañía.
Y más allá de los realities, a nivel de contenidos la nueva estrategia de Mega se traduce también en seguir produciendo seis novelas al año (como las estrenadas este año ‘Reunión de superados’, ‘Aguas de oro’ o ‘El jardín de Olivia’), abrir una franja de concursos y game shows familiares y otra de humor, y lanzarse próximamente a los microdramas verticales.
¿Y los dramas turcos? Aunque en su momento fueron una pieza central en la programación de Mega, hoy en día son utilizados de manera “táctica” dentro de una estrategia que pone la producción original al centro.
“Cuando hace 12 años estrenamos la primera turca, fue la matriz de la programación. Hoy en día son un complemento”, concluye en relación a ficciones turcas estrenadas recientemente como ‘Valley of Hearts’ (Inter Medya) o ‘Leyla’ (Madd Entertainment).
Megamedia lanzó un hub en Lima capaz de producir tres realities en simultáneo
‘El jardín de Olivia’
‘Aguas de oro’
Firmado a mano: Fredrik af Malmborg
La Spotifyzación de las series
LAS SERIES GRATUITAS FINANCIADAS CON PUBLICIDAD ESTÁN ATRAVESANDO UNA TRANSFORMACIÓN PROFUNDA EN TODO EL MUNDO. Y AMÉRICA LATINA NO ES LA EXCEPCIÓN.
Los turcos llegaron para desafiar el statu quo en el terreno de las series de larga duración, ofreciendo alta calidad a un precio imbatible. Primero fueron los dramas semanales, con presupuestos más altos, y luego las series diarias, bastante más baratas. Pero lo que realmente hizo exitosos a los productores turcos no fue solo la relación calidad-precio, sino su nueva estrategia de derechos digitales.
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Hace unos 15 años, cuando YouTube era una plataforma principalmente dedicada a clips cortos generados por usuarios, en las oficinas de Google en Alemania se realizó un experimento: ¿qué pasaría si subimos episodios completos de dramas turcos directamente a YouTube? Y el resultado fue revolucionario.
Es que, aunque claro que ayudó el hecho de que en Alemania viven unos cuatro millones de personas de origen turco, el experimento permitió que millones de espectadores descubrieran las series turcas en una plataforma accesible y financiada por publicidad.
de YouTube? Por suerte, no hace falta imaginarlo: ya hay resultados y son asombrosos.
Un buen ejemplo es el drama histórico y nacionalista de ATV ‘Kuruluş Osman’, ambientado en la era otomana. Con un potencial de venta internacional limitado, la versión en turco de la serie suma 7.000 millones de vistas. Pero es que su versión doblada al urdu para Pakistán e India ya supera los 10.000 millones.
Por supuesto, los turcos no están solos. Muchos otros han descubierto el mismo modelo. MrBeast, por ejemplo, dobla su canal de YouTube a nada menos que 77 idiomas mediante un costoso proceso manual, igual que Netflix lo ha hecho durante años, pero con presupuestos enormes. Otro ejemplo impactante es el canal infantil Vlad and Niki, que en YouTube cuenta con unos 140 millones de suscriptores en inglés y más de 20 canales localizados que suman otros 350 millones. No sabía que hubiera tantos niños en el planeta.
Los tiempos en que una producción podía depender exclusivamente de canales propios y controlados internamente quedaron atrás. Las views en YouTube, Facebook o TikTok rara vez canibalizan las audiencias de las plataformas propias: cuanto más, mejor.
Desde entonces, YouTube se convirtió, junto con los servicios catch-up de las propias cadenas turcas, en un potente canal de distribución paralelo. No una alternativa, sino un complemento.
Hoy, las series más populares de Turquía pueden alcanzar los 12 millones de suscriptores y hasta 7.000 millones de visualizaciones solo en sus canales de YouTube en turco.
Con un promedio de ingresos por mil visualizaciones (RPM) de unos US$ 2, esos 7.000 millones de views representan un potencial de ingresos de US$ 14 millones solo por la versión turca. Y en las regiones más ricas del mundo, el RPM puede ascender a entre US$ 5 y 15.
Con semejante nivel de reproducciones solo para los contenidos en turco, ¿qué puede pasar si se publican también sus versiones dobladas a otros idiomas en nuevos canales
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Entonces, ¿qué implica esto para productores, cadenas y plataformas en América Latina?
El mensaje de fondo es claro: los tiempos en que una producción podía depender exclusivamente de canales de distribución propios y controlados internamente quedaron atrás. Las views en YouTube, Facebook o TikTok rara vez canibalizan las audiencias de las plataformas propias: cuanto más, mejor.
Es cierto que Google se queda con entre el 40% y el 50% de los ingresos publicitarios, pero a cambio genera nuevas fuentes de ingresos de otro modo inalcanzables, además de fortalecer el reconocimiento de marca.
La lección es evidente. La nueva estrategia debe reflejar lo que las industrias de la música y el podcast llevan años haciendo: producir el contenido, encontrar socios para distribuirlo en tantas plataformas como sea posible y conquistar a la audiencia. Los ingresos llegarán por sí solos. Fredrik af Malmborg, cofundador de Dubhub
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