Arquitectura 271 - 2015

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INDICE Editorial - Juan Articardi

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100 años de la Facultad de Arquitectura de la UdelaR Gustavo Scheps - Decano

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Arbitraje de la revista Arquitectura William Rey Ashfield / Mario Bellón

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La casa del arquitecto Federico Mirabal Pietra Nicolás Barriola

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Apuntes de Cátedra: Arquitecto Armando I. Barbieri.

Sincretismo Moderno - Ana Grasso González

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Revisor Montevideo

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Un arquitecto uruguayo en Washington Román Fresnedo Siri cincuenta años despues Ramiro Rodríguez Barilari

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En la cabeza del arquitecto Reportaje de Alfredo Zitarrosa para Marcha Nº 1078, 6 de Oct. de 1961

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Concurso de Obra Realizada 2002-2014

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Concurso Banco de Seguros del Estado

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Concurso Biblioteca Daniel Vidart

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Transferencia en la pintura expresionista latinoamericana María Frick

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Comité Ejecutivo: Arq. Juan Alberto Articardi - presidente; Arq. Duilio Amándola - vice presidente; Arq. Álvaro López - secretario general; Arq. Ana Fernández - secretaria de comisones; Arq. María de los Ángeles Villar - secretaria de actas; Arq. Alvar Álvarez - secretario administrativo; Arq. Gloria Gricelda Barrios - tesorera.

Consejo Deliberativo: Arq. Salvador Schelotto; Arq. Vilma Ceriani; Arq. Ana Bico Varaldi; Arq. José Luis Canel; Arq. Héctor Dupuy; Arq. Ramiro Chaer; Arq. Carlos Etchegoimberry

Arq. Nora Piñón; Arq. Ma. Carmen Brusco; Arq. Ma. Alejandra Gavilán; Arq. Julio Jaureguy; Arq. Daniel Cafferatta; Arq. Anahí Ricca; Arq. Horacio Farías;

Secretario Político: Arq. Walter Corbo - secpolitica@sau.org.uy Atención al socio y asesoría técnica: Arq. Germán Ducuing - consultas@sau.org.uy Jefatura administrativa: Mirta Marotta - jefa.admin@sau.org.uy

ARQUITECTURA Número 271 - Año 2015

Órgano Oficial de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay Gonzalo Ramírez 2030 - CP11200 Montevideo, Uruguay Tel.fax: 2411 9556* www.sau.org.uy

ISSN 0797-0846 SAU integra la Federación Panamericana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), el Consejo Iberoamericano de Asociaciones Nacionales de Arquitectos (CIANA) y la Agrupación Universitaria del Uruguay (AUDU).

Responsable de Revista Arquitectura: Arq. Ana Bico Varaldi Edición y producción: Mario Bellón Asesor por SAU Arq. William Rey Ashfield Diseño Gráfico: D+B Comunicación Luis P. Ponce 1443A / (094) 616 697 Impreso en: Grafica Mosca Depósito Legal Nº 362.110

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Editorial Juan Articardi

Hace pocos días nos reunimos en la Facultad para celebrar los cien años de la Facultad de Arquitectura. Se sucedieron encuentros inter generacionales, recuerdos y homenajes, reconocimientos emotivos, discursos con anécdotas incluidas, entrega de medallas a profesores eméritos y ex decanos, exposición de trabajos de talleres y cursos, inauguración de la nueva nominación de la Facultad…. y por sobre todas las cosas, fuertes abrazos que asocian y amalgaman pasado, presente y futuro.

El número 271 de Arquitectura nos acerca a la celebración a través de las palabras del decano Gustavo Scheps quien repasa y evalúa el pasado y presente de la Farq y deja una proyección del espacio universitario que asume la nueva nominación de Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, para transitar el devenir de sus años sucesivos.

Desde sus diferentes secciones la revista nos acerca a la historia de la obra arquitectónica del salteño Armando Barbieri y celebra los cincuenta años del edificio de la Organización Panamericana de la Salud de Román Fresnedo Siri.

El proyecto de la OPS de Washington se apropia del predio triangular a través de una pantalla curva elevada que enfren-

ta a la avenida y abraza al cilindro de la sala del Consejo, de esta forma, articula las escalas, urbana y peatonal, y mantiene la vocación de transparencia y fluidez del espacio plaza. Ese espacio inundado por planos de agua y fuentes cuyo simbolismo resalta y explica el propio Fresnedo Siri, en 1961, poco después de obtener el primer premio del concurso, en la entrevista realizada por Alfredo Zitarrosa para Marcha.

Publicamos la síntesis del trabajo del Centro de Estudiantes de Diseño y Arquitectura (CEDA): el Revisor Montevideo, que resume el intenso interés por la historia de la arquitectura y sus protagonistas, a través del reconocimiento y acercamiento directo a la obra construida en la ciudad de Montevideo, y se configura en plataforma desde donde proyectar nuevos patrimonios.

Siguiendo la tradición de la revista presentamos la arquitectura contemporánea a través de la vivienda – estudio de Federico Mirabal, y se publican los concursos promovidos por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay a través de los premios por categorías del Concurso de obra realizada 2002 – 2014, y los premios del Concurso para el Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación del ARQUITECTURA I 271

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Banco de Seguros del Estado y de la Biblioteca Daniel Vidart.

con la calidad de edición e imagen que ha adquirido en los últimos números.

Incluyendo miradas transversales aparece una nueva sección donde se incorporan reflexiones desde las artes plásticas con el artículo de María Frick sobre la pintura expresionista latinoamericana.

Como eco de los cien años de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay anunciamos con sumo beneplácito que se está subiendo a la nueva página web de la SAU el contenido completo de la revista Arquitectura, el patrimonio de los arquitectos uruguayos. En breve quedará disponible para acceso en línea la colección completa de 101 años de Arquitectura.

Como se anunció con motivo de nuestras celebraciones del Centenario de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, en la entrega de Premios del Concurso de Obra realizada 202 – 2014, la revista Arquitectura avanza hacia configurarse como una revista arbitrada. Proyectándose hacia el futuro, Arquitectura adquiere una renovada forma de construcción parcial de su contenido, con temas específicos para cada número, y a través del llamado abierto de artículos para publicar en la revista con un proceso de revisión anónima por evaluadores externos. Se busca de esta forma, hacer aún más profunda, abierta y trasparente la constitución del contenido disciplinar de la revista. A través de los 101 años, Arquitectura se ha mantenido como una publicación de referencia en el ámbito nacional y fuera de fronteras, y a través de este proceso editorial buscamos potenciar sus contenidos en consonancia

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Este hecho es una razón más para celebrar nuestro patrimonio proyectándonos al futuro.

100 AÑOS DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UDELAR Gustavo Scheps Decano de la Facultad de Arquitectura - UdelaR.

El 27 de Noviembre de 2015 la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República conmemora el centenario de su fundación. Fue ese día, pero en 1915, cuando se creó por ley a partir de la antigua Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas1, donde treinta años antes comenzaran los estudios de arquitectura en nuestro país. Queremos poner la magia de los números redondos al servicio de un propósito bien concreto: afirmar nuestra identidad para colaborar en restituir la Arquitectura y el Diseño como dimensiones sustantivas de la cultura.

Pasado

1 En el mismo acto, la Ley Nº 5353 creó las facultades de Arquitectura e Ingeniería y Ramas Anexas.

2 La SAU se crea el 22 de mayo de 1914. El Día del Arquitecto se ha fijado en la fecha de creación de la Facultad de Arquitectura; la circunstancia, aunque anecdótica, expresa el estrecho vínculo entre ambas instituciones.

Este año, nuestra Facultad de Arquitectura celebra, con orgullo y alegría, su centenario. Han transcurrido cien años de convivencia e intercambios con la sociedad, respondiendo a la confianza disciplinar y ética que deposita en nosotros. Son también cien años de complementar acciones con la Sociedad de Arquitectos del Uruguay2 , en favor de la mejor construcción del espacio de la existencia social y cultural.

La creación de ambas instituciones, coincidente en el tiempo y precoz en el contexto latinoamericano, pone de manifiesto la fuerte conciencia disciplinar que por entonces

emergía. La Arquitectura afirmaba su inserción cultural en una sociedad que pronto hizo suyas las profundas transformaciones que, de lo urbano a lo edilicio, habría de proponerle.

Con el tiempo hemos perdido espacios en la cultura. La sociedad maneja hoy una idea perimida y limitante de la Arquitectura y el Diseño.

Asociados meramente a la producción de cierta clase de objetos, se desatiende lo específico de su saber (que permite, entre otras cosas, producir aquellos objetos). Mal que nos pese, a menudo actuamos en función de esa visión.

A través de su historia, nuestra Facultad ha sostenido un perfil vinARQUITECTURA I 271

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culado sobre todo al Proyecto de arquitectura, consistentemente entendido como un problema complejo e integrado, que abarca y relaciona la multiplicidad de escalas y tiempos del espacio del hábitat.

En el proceso, los talleres de proyecto han mantenido protagonismo; en su peculiar ambiente acaso se forje, en buena medida, el perfil identitario de la profesión.

Sus egresados son diseñadores industriales (opción Producto o Textil). Tiene sede en el edificio central, en en nuevo local de Juan D. Jackson 1325, y talleres en Dr. Juan A. Rodriguez 1472.

4 Con el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes.

5 En Maldonado, con la Facultad de Agronomía.

6 En Salto, desde 2013 con una formación completa, ligada al polo Universitario y la región.

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A lo largo del siglo la práctica y la formación en arquitectura han recorrido profundos cambios conceptuales e ideológicos. Sin embargo, sus maneras de hacer han permanecido parecidas. Fue recién a mediados de los años noventa cuando se inició su fuerte transformación, al influjo de las nuevas herramientas informáticas. De hecho, el ambiente de taller de los años ochenta se asemeja más al de principios de siglo que al actual, de semipenumbra y conectividad, en que funcionan las computadoras portátiles y se busca información online en teléfonos celulares. No parece necesario remarcar la incidencia de estos aspectos. Un problema clave de la docencia contemporánea es distinguir los aspectos sustantivos

de los secundarios -que perviven como parásitos de la costumbrepara transmitirlos a gran número de estudiantes, nativos de la era digital. El centenario nos da un buen pretexto para reflexionar (y hacer reflexionar) acerca de la naturaleza de la Arquitectura y el Diseño; acerca de qué y cómo investigamos y enseñamos en la Facultad.

Presente La celebración nos encuentra en buena forma para hacerlo. Nuestro empeño es fortalecer la Arquitectura y el Diseño como dimensiones esenciales de la cultura; lejos de una actitud meramente corporativa, nos mueve el convencimiento de su importancia real. El planteo invoca consideraciones epistemológicas, y parte de una mirada autocrítica y propositiva hacia la Facultad.

Citemos algunos de los procesos en marcha.

Ampliamos la oferta educativa.

La Escuela Universitaria Centro de Diseño (EUCD) está integrada a la Facultad3; brindamos licenciaturas en Diseño de Comunicación Visual4; Diseño de Paisaje5 -; y Diseño Integrado6.

En cinco años la matrícula se ha duplicado, llegando a unos 1200 estudiantes por año entre todas las carreras.

Contamos con un nuevo Plan de estudios de Arquitectura, en vías de implementación; que aspira a ser más esencial, integrado, eficiente, matizado, y de cursado ágil.

Implementamos un Sistema Integrado de Posgrados que articula cursos de educación permanente, diplomas, maestrías y doctorado, y puede recorrerse gradualmente.

Como ejemplos, este año una “Carpeta” de Facultad obtuvo -por tercera vez- el Premio del concurso internacional Archiprix. Investigaciones y publicaciones han recibido diversos premios en Bienales Internacionales.

En los encuentros regionales de Arquisur hay una importante participación en proyecto, investigación y extensión.

8 Son publicaciones centrales la Revista R (retoma la Revista de la Facultad); las colecciones Conferencias, Entrevistas, Premio Vilamajó; también el Libro del Centenario. Ámbitos especializados producen Vivienda Popular (UPV); Vitruvia y Catálogos de exposiciones itinerantes (IHA).

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Se ha incrementado la movilidad docente y (en particular) estudiantil; las presentaciones de trabajos académicos en instancias internacionales son frecuentes y exitosas 7.

La producción editorial de la Facultad íntegra nuevas publicaciones centrales -en particular colecciones-, con las de ámbitos especializados y trabajos de investigadores y tesistas8 .

El edificio histórico y la Casa Vilamajó, referencias de nuestra comunidad, son mantenidos con esmero y nos aprestamos a su ampliación. Hemos sumado las sedes de EUCD y la Casa Centenario, vecina a Vilamajó, donde funcionará el centro de posgrados.

Está en construcción el Plan Estratégico y de Desarrollo Institucional 2015-2020.

La estructura docente está en revisión.

Hemos debatido y acordado el cambio de nombre de nuestra Institución.

Vivimos un cambio cultural de alcance global, que comprende dimensiones sociales, tecnológicas, ecológicas, urbanas, económicas.

Los paradigmas desde los que entendemos el mundo entran en crisis. La Arquitectura y el Diseño deben adaptarse para intervenir en el contexto en transformación.

Pero ¿cómo acompasar estas disciplinas (que son agentes y están sujetas al cambio) a las incertiARQUITECTURA I 271

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rándonos. Debemos construirlas, con inteligencia, paciencia, y creatividad.

Imágenes Autora: Eloisa Schmid / Estudiante.

Andrea Suárez Dmitruk / Docente.

Medios y Técnicas de Expresión / Año: 2009

dumbres del cambio, manteniendo su identidad disciplinar?. ¿Cómo convertir la situación de cambio en una oportunidad para fortalecer la presencia y los roles de la arquitectura y el diseño en la sociedad y la cultura?¿Cómo ampliar su campo de incumbencias para aportar en urgencias de nuevo tipo?

La actualidad de nuestra Facultad, diversa y en debate acerca de la naturaleza de hacer, nos coloca en excelente condición para avanzar en estas preguntas. Si aspiramos a trascender la mera convivencia de disciplinas bajo el mismo techo, y aspiramos a ser reconocidos como un campo de conocimiento sólido, más que enfatizar las diferencias (obvias, entre el diseño de un producto industrial, un edificio, o lo territorial) debemos, encontrar las semejanzas; para desde ellas consolidar las especializaciones. Las respuestas no las descubriremos: no están en la naturaleza, espe-

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Reconocer y valorar el pasado exige asumir las responsabilidades actuales en el proceso histórico.

Nuestra Facultad se ha consolidado, en lo nacional, como el espacio más completo abocado a la investigación y formación en el proyecto y la transformación del hábitat en sus diversas escalas. La celebración centenaria es ocasión propicia para renovar y fortalecer la vigencia de nuestro compromiso con la excelencia en el cumplimiento de las funciones universitarias; y para consolidar una comunidad académica y profesional creativa, vigorosa y comprometida con la disciplina.

Futuro La capacidad de construir, sistematizar y evocar recuerdos, y de distinguirlos del presente es, posiblemente, uno de los principales rasgos de lo humano. Nos permite aprender y comunicarnos. Nos permite anticipar lo que ha de ocurrir.

La memoria individual se amplifica en la colectiva, que instituye el relato histórico. Registros fatalmente incompletos perduran en un tejido perforado por el olvido. Zurcidores incansables, no cesamos en el intento de completar lo que falta; de cotejar lo registrado; de reinterpretar lo interpretado. El relato histórico se construye a partir de sí mismo; y muta en cada época, a la luz de hallazgos y nuevos paradigmas.

No nos mueve sólo un afán erudito o enciclopédico, sino sobre todo el anhelo de saber más y mejor lo pasado para reconocernos como época, como sociedad, como cultura.

En nuestro caso debemos agregar: como disciplina.

La historia de la arquitectura y de su enseñanza se escribe en diferentes soportes. Conocerla profundamente, para entenderla y transformarla, nos reclama atender desde la específica mirada del arquitecto, a sus fuentes múltiples y diversas.

Se la encuentra en los archivos, pero sobre todo inscripta, de forma pura, en sus objetos, en edificios, en ciudades, en territorios. O también reaparece viva en aquello

que generaciones y generaciones de docentes y estudiantes han trasmitido y comunicado, de mano en mano, de boca en boca, hasta hoy.

La interpretación del pasado siempre está en presente. Es un trabajo en progreso, que nunca se cierra.

En el hoy -fugaz, móvil, inasible- el pasado que evocamos se hace acción, para dar base y forma al futuro. El tiempo no para. El discurso histórico mira al pasado, pero se orienta al futuro.

Pero el futuro es imprevisible, por cuanto apenas podemos extrapolar visiones limitadas desde nuestras concepciones presentes; y estas son apenas débiles herramientas para anticipar la incertidumbre. El conocimiento condiciona lo imaginable.

El futuro es imprevisible, finalmente, porque libres y críticos serán quienes lo conviertan en presente.

A ellos corresponderá reinterpretar el recuerdo que seremos. A ellos, para quienes estamos generando hoy las condiciones-constricciones del imprevisible futuro en que habrán de ser. Confiemos en que nuestro aporte haya sido apropiado y estimulante.

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Arbitraje de la revista Arquitectura William Rey Ashfield Mario Bellón

La revista Arquitectura, a lo largo de sus más de cien años, se ha cons tituido en un documento fundamental para el estudio de nuestra producción disciplinar, así como también para analizar el proceso reflexivo y de construcción teóricocrítica, que la acompañó. Asumida y valorada la importancia académica de la misma, parece necesario afirmar sus valores históricos y consolidar la dimensión de reserva intelectual, garantizando la continuidad y calificación permanente de las temáticas tratadas.

En este sentido -y en acuerdo con lo expresado durante la presentación del número del centenario de la revista (Arquitectura N° 270), en el salón de actos de la Facultad de Arquitectura- es interés de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay que su principal publicación se constituya en una revista de carácter arbitrado.

Tal condición no aplicará a la totalidad de la revista sino a una parte de la misma, en donde se desarrollarán temáticas específicas, pre20

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viamente establecidas, a efectos de que los interesados en participar con artículos en dichas áreas lo puedan hacer con la suficiente antelación y con la mayor de las garantías acerca del proceso de selección. La parte arbitrada conformará una sección diferenciada y de rápida identificación dentro de la misma, que contará con un mínimo de tres artículos y un máximo de cinco. Por esta misma razón cada artículo no podrá superar el número de 20.000 caracteres y un máximo de seis imágenes con sus respectivos epígrafes y créditos.

Para el año 2016, la temática de la revista será Arquitecturas del territorio, incluyendo aspectos vinculados con el proyecto territorial y las arquitecturas de gran escala (infraestructuras, arquitecturas productivas, nuevas trazas en el paisaje, etc.).

A efectos de conocer las condiciones y normas que regirán el arbitraje del futuro número de la revista Arquitectura, se establecen a continuación las mismas: ARQUITECTURA I 271

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a Arbitraje y normas de publicación 1. Se publicarán trabajos inéditos, en español.

2. Las colaboraciones deben remitirse a la dirección electrónica: arbitrada@sau.org.uy 3. Los originales se someten a evaluación externa por pares antes de su publicación. Se detalla objetivo y procedimiento del arbitraje: a. Como requisito para la publicación se establece un régimen de evaluación por árbitros externos y anónimos quienes revisten la calidad de profesionales destacados en su especialidad pudiendo ser nacionales o extranjeros. b. Una vez recibido el artículo se designarán los correspondientes evaluadores en vinculación directa con la temática abordada por el autor del trabajo y su especialidad. Aceptada la evaluación por parte del árbitro designado, éste contará con un plazo de 30 días para evaluar el texto.

El informe del evaluador deberá señalar específicamente si el texto reúne los requisitos de ca21

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lidad y solidez suficientes como para ser publicado en la Revista ARQUITECTURA. En caso que se formulen observaciones por parte de los árbitros, las mismas podrán ser trasladadas al autor a los efectos de que las subsane. c. Todo el proceso de evaluación se realizará en forma confidencial.

La revisión será de carácter anónima tanto para el evaluador como para el autor. En ningún caso se comunicará al autor quien ha realizado su evaluación externa.

La lista de evaluadores también será anónima.

4. Los autores deben identificarse con su nombre completo, titulación y aportar su correo electrónico el cual será incluido al pie de esta mención.

5. Los artículos deberán tener un máximo de 20.000 caracteres incluido espacios.

6. Los trabajos se entregarán escritos a doble espacio, en formato A4, con tamaño de letra 12 para el texto propiamente tal y 9 para las notas al pie.

7. Los autores incluirán un abstract o resumen en español y en inglés, y ARQUITECTURA I 271

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a cinco palabras claves o descriptores de la materia, debiendo también éstas ser traducidas al idioma inglés.

8. Los gráficos, tablas y/o material fotográfico deberán acompañarse con un breve texto al pie del mismo. No obstante la Dirección de la Revista se reserva la posibilidad de modificar su tamaño o su ubicación, en razón de la diagramación o diseño de la misma.

Estos se entregarán en formato tiff o jpg en CMYK a 300 dpi en tamaño 1:1.

9. Abreviaturas: Si el autor incluye abreviaturas deberá consignar su descripción en la segunda nota al pie identificada con dos asteriscos (**).

Ejemplo: PNUD: Programa de Naciones Unidas para el Desarrollo; cap.: capítulo; art.: artículo; V.: ver.

10.Referencias a fuentes en el texto del trabajo. Deberán ser citadas las fuentes, numeradas en orden correlativo identificándose la primera con el número 1.

11.Las formas de identificar las fuentes según su tipo: Estas rigen para identificar fuentes en REFERENCIAS en el texto del trabajo. La página precisa que se cita, se incluirá so22

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lamente en las REFERENCIAS a fuentes en el texto del trabajo.

Manuales o monografías: identificación de autor/es (apellido en mayúscula y nombre en minúscula separado por una “coma”).

Título de la obra en cursiva, edición (solo si no es la primera) y con indicación de ser traducción o reimpresión; ciudad de edición; editorial; año de publicación; tomo o volumen citado y página empleada. Si es una sola página se utilizará la letra “p” seguida de un “punto” y el número preciso de la página (ejemplo p.12) Si son varias páginas se empleará la expresión “pp” seguida de un “punto” y de los números precisos de las páginas (ejemplo pp.

12- 45) o del primer número y las expresiones “y”, “ss” o “sgtes”.

(Ejemplo pp 12 y ss. o pp. 12 y sgtes).

Ejemplo1: VALDES, Jorge. Arquitectura moderna en Latinoamérica, 3º. Edición, Bogotá, Editorial Temis, 2001, p. 12.

Ejemplo 2: VALDES, Jorge. Arquitectura moderna en Latinoamérica, 3º. Edición, Bogotá, Editorial Temis, 2001, pp. 12 – 45.

Artículos de revistas: identificación del autor/es (apellido en ARQUITECTURA I 271

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a mayúscula y nombre en minúscula separado por una “coma”).

Título del artículo entre comillas, título de la publicación en cursiva precedido de la palabra “en”; volumen; número; año (entre paréntesis) y la página/s empleadas. Ejemplo: SIZA, Alvaro.

“Salvando las turbulencias” en Revista Croquis, No. 68. (2008), pp. 41 – 58.

Partes de obras colectivas: Identificación de los autores (apellido en mayúscula y nombre en minúscula separado por una “coma”); responsabilidad de la obra precedida de la preposición “en” (indicándose apellido del editor, director, compilador, coordinador); título de la obra en cursiva; edición (solo si no es la primera); ciudad de edición; editorial, año de publicación; tomo o volumen si procede y la página/s empleadas. Ejemplo: MAYO, Gonzalo. “Modernismos”, en SASTRE, Héctor (Coordinador) México y la arquitectura moderna, México.

UNAM IIJ, 1999, pp. 99 y sgtes.

Documentos electrónicos: Incluir la palabra “Disponible en”: seguida de la URL íntegra y agregándose la fecha de consulta al sitio. Ejemplo: Disponible en: 23

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httphttp://sau.org.uy/pags/h_ vivienda-de-interes-social.php/ Fecha de consulta: 6.11.2011.

Citas de fuentes ya citadas: Incluir apellido en mayúscula y nombre en minúscula del autor, agregar la expresión op cit. (en cursiva) e indicar el número de la página empleada. Ejemplo: VALDES, Jorge, op. cit. p. 22.

La Revista ARQUITECTURA es de distribución gratuita entre los socios de la Sociedad de Arquitectos y se comercializa en la sede central de SAU a todo público. Los autores recibirán dos ejemplares de la edición en la cual participan.

La fecha de recepción de trabajos para esta sección en la edición 272 de ARQUITECTURA será el 15 de Agosto de 2016.

Todas las ediciones son publicadas en www.issuu.com/bsau y son de libre consulta y sin costo alguno. Los usuarios podrán hacer uso de los textos y en todos los casos y sin excepciones deberá citarse la fuente, de acuerdo a los parámetros BOAI (Budapest Open Access Initiative) de acceso abierto. No se admitirá su uso con fines de lucro.

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La casa del arquitecto Federico Mirabal Pietra Vivienda & estudio en la calle Salterain Nicolás Barriola

En el patio interior del reciclaje que conforma una propiedad horizontal de la calle Joaquín de Salterain, podemos encontrar la micro-vivienda que nos proponemos analizar.

portantes de ladrillo y el techo de bovedillas, que como las ramas y troncos en la foresta del abad Laugier, generan la mínima protección de las inclemencias del clima.

Se trata de la casa propia del arquitecto Federico Mirabal Pietra.

Esta surge a partir de una cuidadosa operación de sustracción y vaciado, como parte del proceso de reciclaje de una casa-patio típica del barrio cordón. El espacio matriz, es definido tan solo por dos muros

Identificada esta valiosa preexistencia, el arquitecto orquesta nuevos materiales livianos: madera, hierro y vidrio, en clara oposición con la materialidad original. Lo nuevo se vincula cuidadosamente con lo viejo, de modo que ambos puedan ser leídos con claridad.

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Con sus escasos 35 m2 y la ubicación en un patio interior, el proyecto logra exitosamente evitar la claustrofobia que sería natural en tan magros espacios, mas aún cuando estos se dividen en 2 plantas. No es casual este hecho, para lo cual Mirabal aprovecha vistas del patio y el cielo, visibles siempre de cualquier punto de la vivienda.

La planta baja, al igual que toda la vivienda, se estructura en base al eje de circulación vertical y en este caso: acceso. A un lado y descendiendo dos escalones, podemos ingresar al living-comedor, desde el cual se observa el patio interior mediante un gran ventanal de pared-a-pared. Del lado opuesto aparece la cocina, resuelta a partir de una única lámina de acero inoxidable, perforada solo por una pequeña ventana cuadrada de madera.

Desde la escalera y habilitada por la malla metálica que la conforma, desciende una cálida luminosidad que accede por la ventana dispuesta para tal fin en lo mas alto de la caja. Colabora en gran medida, con la claridad de la planta baja, el lucernario que cierra cenitalmente la mesada de la cocina, reflejada en la superficie del acero de la misma.

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La planta alta presenta el dormitorio y el baĂąo, separados siempre por la luminosa caja de escaleras, que continĂşa un nivel mas, para dar acceso a la terraza donde se encuentra el inevitable parrillero.

El proyecto se enmarcĂł en el desarrollo de 4 unidades de vivienda, ( bajo el programa de reciclaje del BHU) y es fruto del trabajo colaborativo con la Arquitecta Cristina Pastro, (responsable del proyecto general) y el equipo integrado por los arquitectos Laura Carlevaro, Marcelo Bednarik, Federico Mirabal Pietra y Fernando Silva.

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Scofani Iurato: Comercio (zapatería) y apartamentos en planta alta. Año 1941. Foto: Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.

Gaudín Hnos: Vivienda y Barraca. Año 1944. Foto: Ana Grasso

Vivienda en Avda. Batlle esquina Diagonal Centenario. Década de 1940. Foto: Ana Grasso

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Apuntes de Cátedra: Arquitecto Armando I. Barbieri Sincretismo Moderno Ana Grasso González

Armando I. Barbieri fue un hombre de acción, como pocos ha tenido Salto. Arquitecto, docente de física y matemáticas en el liceo IPOLL1, docente y director de la Escuela Industrial, impulsor de la creación del Liceo Nocturno y director del mismo, Intendente de Salto en dos períodos, Senador de la República, Director del Banco Hipotecario del Uruguay, escritor incluso de un par de obras de teatro. Político de amplia trayectoria, firmemente alineado al batllismo, su figura ha sido fervientemente destacada dentro del Partido Colorado, llegando a convertirlo en un personaje con tintes heroicos.

1

Instituto Politécnico Osimani y Llerena. Actual Liceo Nº1.

2 Se desempeña como intendente en el período 1951-1955. Posteriormente en el año 1962 es electo presidente del Concejo Departamental, cargo que ocupa hasta su muerte en el año 1964. La reforma constitucional del año 1952 sustituye las intendencias por consejos departamentales que se integraban por tres miembros del partido ganador más dos del segundo lema.

En su desempeño como Intendente2, sobre todo durante su primer período, realizó importantes obras urbanas que contribuyeron a dar forma a la ciudad, tal como la conocemos hoy. Enmarcadas en el contexto de un Uruguay desarrollista, sus acciones se expresan en medidas de gran lógica y racionalidad, tendientes siempre al mejoramiento de la sociedad y la cultura local. Entre las más destacadas operaciones urbanas está la apertura de las avenidas Juan

Harriague y la que hoy lleva su nombre (ex Florida), vías amplias y rápidas incluso para la actual condición del tránsito salteño. También materializó la continuación de la rambla costanera, iniciada en períodos anteriores, y la creación de importantes espacios públicos como los Parques Harriague y Mattos Netto. Durante sus mandatos, la intendencia recibió múltiples donaciones que fueron destinadas a la comunidad; entre ellas los terrenos empleados para la creación de los parques antes mencionados, la casona perteneciente a la madre de Enrique Amorim, donde instaló el Museo Histórico Municipal, y el Palacio Gallino, sede actual del Museo de Bellas Artes y Artes Decorativas.

Promovió además, decretos tendientes a fomentar la erradicación de la vivienda insalubre, exonerando el pago de tributos a viviendas económicas y suministrando la intendencia el asesoramiento honorario de técnicos.

Mucho se ha dicho sobre el Barbieri político, humanista, filántropo.

Poco y nada hay escrito sobre su arquitectura, la cual es conocida -hasta familiar podría decirse- en ARQUITECTURA I 271

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Hotel y Casino Miguez en Punta del Este. Año 1938.

el paisaje urbano salteño, pero, seguramente por falta de una correcta valoración, viene registrando desde hace algún tiempo alteraciones sistemáticas e irreversibles que socaban sus valores.

La razón de la escasa importancia asignada a la obra de Barbieri - y a la de otros arquitectos vanguardistas uruguayos -puede encontrarse fundamentalmente en dos factores que van de la mano: por un lado, el hecho de que la arquitectura moderna es muy poco apreciada por el público general en comparación con la arquitectura decimonónica: basta solo con observar nuestros catálogos patrimoniales para advertir la ausencia de destacadas obras renovadoras. 3 Por otro, debe tenerse en cuenta que la historiografía nacional todavía presenta importantes lagunas sobre muchos arquitectos modernos, en especial aquellos cuya producción se encuentra alejada de la capital.

3

Al respecto es destacable el trabajo que viene desarrollando el Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura para el reconocimiento patrimonial de obras Modernas en el Uruguay.

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Analizarla tampoco es tarea fácil; surge en un momento particularmente complejo para la arquitectura, donde entre las variadas corrientes ecléctico-academicistas,

más los aportes de las numerosas tendencias del Art Nouveau y Déco comienzan a abrirse paso los lenguajes renovadores no figurativos de la arquitectura moderna. Esta última tampoco presentada dentro de un repertorio uniforme, como muchas veces ha pretendido la historiografía, sino que llega como un amplio catálogo de vertientes y manifestaciones de diversos referentes europeos con un único anhelo común: lograr una estética satisfactoria para representar los tiempos modernos.

El arquitecto detrás del Mito Armando Barbieri nace en Salto en 1895, en el seno de una familia de clase media establecida en el Pueblo Nuevo, actual Barrio “el Cerro”. Cursa escuela y liceo en su ciudad natal y luego se traslada a Montevideo para ingresar a la Facultad de Arquitectura. Allí recibe la formación académica impartida por el profesor Carré, figura de indiscutida relevancia durante los primeros pasos de aquella institución, egresado con medalla de oro de la escuela de Beaux Arts de París, ostentaba una sólida formación

académica que no impedía, sin embargo, su apertura a las variadas tendencias arquitectónicas de vanguardia que llegaban al país en diversas publicaciones internacionales, además de ser difundidas por la revista de la Sociedad de Arquitectos. “Aunque particularmente ligado a la tradición clásica, la consecuente racionalidad de su pensamiento lo condujo a apuntalar la incipiente renovación arquitectónica”.4 En 1921 Barbieri se convierte en el primer salteño en obtener el título de Arquitecto5 de la Universidad de la República. De vuelta en Salto, Junto al Ing. Oscar Lluberas -otro referente de la arquitectura vanguardista a nivel local- fueron, durante varios años, los únicos profesionales titulados que ejercieron en el departamento, ya que el medio recurría a constructores y maestros de obra de origen italiano y español, fundamentalmente. Realizó un número excepcional -podría decirse inverosímil- de obras llegando a registrar 126 permisos de construcción en un año6. No es casual que prácticamente cada manzana del casco salteño cuente con una obra suya.

4 Mariano Arana y Lorenzo Garabelli, Arquitectura Renovadora en Montevideo 19151940. Editorial Fundación de Cultura Universitaria 1991.

5 Hugo Barbieri, Don Armando, “La pasión del Bien”. Editado por la Junta Departamental de Salto.2014.

6 Adriana Machado Da Silva y Luis Vlaeminck, Salto: El Racionalismo Arquitectónico.

La etapa de transición: 1930-1940. Análisis documental de las obras emblemáticas de la ciudad de Salto. Udelar. Farq. Regional Norte.

Salto 1999.

7 Machado Da Silva, Vlaeminck, Salto: El Racionalismo Arquitectónico.

Sus primeros proyectos, efectuados durante la década del 30 y clasificados por Machado Da Silva y Vlaeminck dentro de una “etapa de transición”7, no se distinguen especialmente del resto de las construcciones realizadas por otros maestros de obra o constructores contemporáneos. Son en su gran mayoría casas standard introvertidas, que no demuestran mayores preocupaciones funcionales en la distribución de planta: no está definida una estructura circulatoria independiente de las áreas de estar y los ambientes, interconectados entre sí, no se diferencian por su

jerarquía ni por su nivel de privacidad. Tampoco son evidentes las preocupaciones por la buena ventilación y aireación natural, hecho extraño ya que la Ley de Higiene Vivienda está vigente desde el año 1928. Las fachadas, de modesta composición académica evidencian tímidamente la introducción de algunos recursos innovadores del art decó: planos lisos, ornamentación sencilla mediante estriados y destaque de algunas líneas principales de vanos.

Si bien sus obras nunca llegaron a destacarse por resoluciones de planta muy funcionales, sobre el final de la década, comienzan a evidenciarse planteos más racionales en la distribución de los ambientes y sus condiciones de habitabilidad.

“Las circulaciones se ordenan y minimizan generándose espacios centrales “nexos” de acceso a los locales, lo que antes era el patio pasa a ser el hall de distribución; todo ello resulta en un acceso ordenado, fácil y directo a cada local”. 8 Donde se hace evidente el carácter innovador de Barbieri - y por ende reside la importancia de su aporte a la arquitectura nacional - es en la composición de fachadas. Al igual que muchos de los técnicos que introdujeron la arquitectura moderna en el país, su formación académica le aportó la sensibilidad necesaria para concretar interesantes resoluciones formales y su correcta inserción en el tejido consolidado. Fenómeno que podría explicar en parte el éxito obtenido en su contexto salteño, donde logró captar una clientela de gusto tradicional sin dejar de ser moderno.

El repertorio formal empleado, difícilmente encasillable, combina ARQUITECTURA I 271

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Scofani Iurato: Comercio (zapatería) y apartamentos en planta alta. Año 1941. Foto: Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.

diferentes elementos del Art Decó, así como también establece referencias a la obra de Dudok, Mallet Stevens y Mendelsohn; en el empleo y tratamiento del vidrio podrían identificarse incluso, ciertas conexiones con la obra de B. Taut y la Cadena de cristal.

8 Machado Da Silva, Vlaeminck Salto: El Racionalismo Arquitectónico.

9 Cabe destacar que Barbieri era un acérrimo defensor de los artesanos salteños, tanto que al realizar el Hotel Casino Miguez en Punta del Este exigió que los artesanos provinieran de su ciudad. Véase Barbieri Hugo Don Armando la Pasión del Bien.

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Otras obras presentan manifiestas conexiones con la experiencia desarrollada por los arquitectos de la Escuela de Amsterdam, como en el caso del Hotel y Casino Miguez en Punta del Este o la casa para su hermano en Av. Batlle de nuestra ciudad. En estas construcciones, quizá a pedido expreso de los propietarios o dada la implantación en sitios no tan urbanizados y de mayor contacto con la naturaleza, emplea materiales diferentes a los del resto de su obra: el ladrillo visto, la piedra, la teja colonial, componentes que, por momentos, remiten en forma muy directa a la obra de W. Morris.

Dentro del eclecticismo que caracterizó su arquitectura, logra sin embargo mantener un estilo propio que la hace fácilmente identificable: el predominio de la masa -el

plano, generalmente de revoque imitación, liso o tratado con buñas horizontales que acentúan el movimiento y ordenan la jerarquía de aberturas-; la diferencia en tamaño y forma de los vanos según la posición que ocupan en la fachada; el tratamiento curvo de las salientes -balcones y resoluciones de esquina-; la resolución del conjunto mediante la interacción de volúmenes diferentes, en distintos planos, alternando llenos y vacíos.

Cada elemento recibe siempre un tratamiento particular pero su incorporación no descuida la unidad de las partes con el todo.

La preocupación por el diseño de equipamiento y mobiliario hace también posible enlazar su obra a ciertas ideas que tenían larga trayectoria -desde las Arts and Crafts hasta llegar al Art Déco- en el contexto europeo, como es el concepto de “obra de arte total”, también alimentado por algunos técnicos locales.9 La incorporación de cuidados elementos de terminación artesanal complementan la idea de gesamtkunstwerk, destacando los trabajos en herrería de aberturas y barandas así como también

Conjunto de viviendas en calle Juncal esquina 19 de Abril. Año 1942. Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.

la incorporación del vidrio en sus más variadas formas: vitrales déco, ladrillos de vidrio transparentes o coloreados, vidrios curvos, incluso empleado en cartelería de exquisito diseño como puede apreciarse en la Zapatería Scrofani Iurato. Trabajos que hoy observamos y admiramos sin reparar, necesariamente, en la calidad de los artesanos con que contó la ciudad en su momento.

En las obras comerciales la cartelería siempre se integra cuidadosamente al diseño de fachada, caso de los almacenes Barbieri & Leggire, Gaudín Hnos. y la ya mencionada Zapatería Scrofani Iurato.

Al igual que otros arquitectos renovadores de la época, es de destacar el respeto mediante el cual su arquitectura se inserta en la trama decimonónica. Como ejemplo véase el edificio ubicado en calle Uruguay y el Paseo España que conduce al Mercado 18 de Julio: mediante la resolución curva de esquina realiza la articulación entre la calle principal y la peatonal de acceso al mercado.

La inserción en un sitio condicionado por preexistencias de gran valor histórico no distorsiona en lo más mínimo, las condiciones del contexto.

Las piezas arquitectónicas de Barbieri, que se nos aparecen cotidianamente en la trama salteña, han dignificando nuestras calles y el stock edilicio de nuestra ciudad, a partir de un elaborado sincretismo de vanguardia.

A casi un siglo de esta producción, vistos y estudiados los ejemplos más descollantes de nuestra arquitectura moderna, no valoramos adecuadamente la obra de estos hacedores que realizaron las primeras experiencias vanguardistas, -de forma ecléctica por supuestoy logrando convencer a una clientela muy arraigada a los gustos tradicionales sin renunciar a la estética renovadora. Esto quizá sea porque hoy exigimos un excesivo rigor en aspectos como las soluciones planimétricas y funcionales, o bien en las propuestas de composición.

Sin embargo, es necesario tener en cuenta la realidad histórica: el hecho de que estas obras debieron sortear con maestría una de las más difíciles y complejas transiciones de la historia del diseño.

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Un arquitecto uruguayo en Washington Román Fresnedo Siri cincuenta años después Ramiro Rodríguez Barilari

Sin dejar de admirar las líneas sobrias y elegantes del edificio, vemos más en él su contenido ideal y su proyección, porque en ellos reside el humanitarismo que preside todas nuestras acciones […]

Dr. Abraham Horwitz

En 1950 el gobierno de Estados Unidos invitó a la OPS a radicar su sede permanente en la ciudad de Washington. El terreno donado en 1960, en el que se levanta el edificio, ocupa la manzana triangular delimitada por la Avenida Virginia y las calles 23 y E, en el área de Foggy Bottom. Dista un kilómetro de la Casa Blanca y 400 metros del National Mall, eje monumental de la ciudad de Washington, y en la manzana contigua se ubica el Departamento de Estado. Poco antes de la finalización del edificio, Fresnedo declara a Cuadernos de El Plata: “Washington es una ciudad en plan de expansión y remodelación total. Esta es una de las zonas que está experimentando enormes cambios. Fue criticada [en OPS] por muchos delegados de países de América en la última reunión de marzo por considerarla ‘descampada’. Pero las tareas de remodelación ya han comenzado y está planificado construir allí el Centro Cultural de Washington […] y un conjunto de cuatro inmensos bloques de apartamentos —probablemente se refiere al complejo Watergate— de un costo aproximado de 40 millones de dólares […]”.

2 La Fundación Kellogg otorgó un préstamo —inicialmente de 3.750.000 dólares, ampliado luego a 5.000.000 de dólares— pagadero sin intereses a setiembre de 1982. Según las condiciones establecidas por la Fundación, se crearía un Fondo Especial para la Promoción de la Salud, al que OPS reembolsaría en ese plazo el dinero para uso exclusivo en progra1

Con la intervención de la que este pasaje es parte, el Dr. Abraham Horwitz, Director de la Organización Panamericana de la Salud (OPS), el 27 de setiembre de 1965 dejaba inauguradas la 16.ª Reunión del Consejo Directivo de la OPS y la 17.ª Reunión del Comité Regional de la OMS para las Américas y, a la vez, la sede permanente de la organización en Washington.1 Para la OPS, institución creada en 1902 y primera a nivel mundial dedicada a la salud, esa jornada daba inicio a una nueva etapa. Para nuestro país, con una variada atención al tema, el acontecimiento tenía un carácter excepcional: se inauguraba en la capital de Estados Unidos la sede de un organismo internacional y el proyecto era obra de un arquitecto uruguayo.

El concurso Tras años de negociaciones, en marzo de 1960 el gobierno esta-

dounidense concretó la donación de un terreno para ubicar la sede de la OPS en la ciudad de Washington. El capital para financiar la construcción llegaría poco más tarde a través de la Fundación Kellogg.2 Simultáneamente, la organización entendió que convocar un concurso internacional era el mejor camino para asegurar la calidad del proyecto. Leon Chatelain Jr.3, ex Presidente del American Institute of Architects, fue el encargado de redactar las bases del concurso, abierto solo a arquitectos de los países americanos. En estas se incluyeron diversos materiales gráficos, especificaciones del padrón y del tipo de suelo, datos climáticos de la ciudad de Washington, así como un organigrama de la OPS. No se puso un límite al costo del edificio4 y se establecieron tres premios: el primero de 10.000 dólares, el segundo de 2.500 dólares y el tercero de 1.000 dólares. Los honorarios del arquitecto se fijaron en el 6% del ARQUITECTURA I 271

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mas de acceso al agua potable, alimentación y educación, en los países de América Latina.

3 El arquitecto Leon Chatelain Jr. actuó, asimismo, como asesor del jurado.

4 “[...] los competidores usarán su discreción, presentando un proyecto del carácter y dignidad que se asocian al edificio sede de una organización inte rnacional ubicada en la capital de los Estados Unidos. El diseño del arquitecto indicará al jurado del concurso muchas de sus virtudes como arquitecto [...]”.

(Bases del Concurso – OPS, 1961) 5 Boletín de la Oficina Sanitaria Panamericana, febrero de 1965.

6 En las bases estaba prevista una instancia de registro que no implicaba la posterior entrega de propuestas. Los participantes debían presentar documentación probatoria de pertenencia a una institución o sociedad de arquitectura que a juicio del asesor del jurado -el arquitecto Leon Chatelain Jr.- se considerara reconocida. Fueron registrados 472 aspirantes, entre ellos 13 de Argentina, 17 de Brasil, 283 de Estados Unidos, 28 de México y 32 de Uruguay.

7 La documentación menciona la participación de profesionales de 11 países pero de ella no se desprende el nombre del 11.° país.

8 Héctor Mardones Restat, de Chile (ex Presidente de la Unión Internacional de Arquitectos), Luis González Aparicio (ex Presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos), Augusto Guzmán Robles, del Perú y Samuel Inman Cooper, de Estados Unidos.

9 Versión en español de la fundamentación del jurado, Ibíd., 5.

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costo del edificio, incluido el monto del premio. Las piezas exigidas, entre otras, fueron una vista general que abarcara “todo el padrón y calles adyacentes mostrando las líneas generales del edificio, plantas de todos los niveles, alzados y cortes necesarios para explicar el proyecto, una o varias perspectivas exteriores, apuntes en perspectiva del vestíbulo de la entrada principal del edificio así como del salón de reunión de los delegados”.5 La convocatoria se abrió en febrero de 1961. En abril se cerró la fase de registro6 y en setiembre la de entrega de propuestas. En total se presentaron 58 anteproyectos, correspondientes a profesionales de Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, El Salvador, Estados Unidos, México, Perú y Uruguay.7 […] Solicité las bases y me las enviaron en marzo. El resto fue un trabajo de elaboración que comenzó en Punta Ballena y terminó recientemente: el 3 de setiembre el proyecto partió hacia Estados Unidos. (El País, 29 de setiembre de 1961)

El jurado integrado por un grupo de prestigiosos arquitectos8 y por el

propio Dr. Horwitz, hizo una primera selección de 23 propuestas que, en sucesivas instancias, y con un estudio más ajustado redujo a cinco.

En su octava sesión entre esas cinco propuestas le otorgó, por unanimidad, el primer premio al anteproyecto presentado por Fresnedo.

Las principales razones de esta decisión —expresa el acta del jurado— fueron9: A - Que el proyecto número cuatro reúne las condiciones requeridas en todos sus aspectos.

B - Sus diversas plantas son sencillas y claras, lo que resulta en una alta eficacia en la función de los distintos espacios, que en sí mismos son dignos, están bien concebidos y tienen buen aspecto, habida cuenta del uso a que se destinan y del carácter del edificio.

C - La ubicación de las distintas funciones del proyecto se adecua a las necesidades de la Organización Panamericana de la Salud, según se indican en el Pliego de Condiciones del Concurso.

D - La estructura es lógica y de fácil construcción, lo cual redunda en beneficio de la economía.

E - El exterior del edificio revela una concepción arquitectónica feliz, y se adapta a los alrededores y al carácter de la ciudad de Washington.

10 Pozzi Guelfi, recibido en 1958, había obtenido meses antes junto a su profesor Mario Payssé Reyes, el primer premio del concurso para la sucursal del Banco República en Punta del Este. Su anteproyecto para la OPS tenía un planteo volumétrico similar al presentado por Fresnedo.

11 Desde fines de 1961 hasta 1965 Fresnedo residió en Washington, y con posterioridad se sucederían continuos viajes. En consecuencia su trabajo resultaría menos visible para el Uruguay. A su partida dejó en desarrollo el proyecto del Hospital Hanseniano y otros del área de la salud. El edificio de la Liga Antituberculosa en la avenida 18 de Julio, tanto como el local de la compañía Varig, en la calle Río Negro, fueron realizados con la colaboración de su sobrino político, el arquitecto Adolfo Sommer Smith. Otras obras las finalizó su cuñado, el arquitecto Haroldo Albanell Mac Coll. En 1965 se le encomendó el diseño del monumento a Luis Batlle Berres, conocido como “los cuernos de Batlle”. En 1971 proyectó la sede de la OPS en Brasilia, alternando con frecuencia a partir de allí, su lugar de residencia entre Montevideo y esa ciudad. Se desempeñó asimismo como asesor de la OPS para el proyecto del Centro Panamericano de Ingeniería Sanitaria (CEPIS) en Lima, Perú (1972) y en 1974 se le encargó el proyecto del Hospital Militar en Montevideo, edificio cuya construcción sería discontinuada.

F - El ala principal, que alberga la mayoría de las oficinas, armoniza con la masa cilíndrica del salón de sesiones y sirve de fondo a sus proporciones estéticamente logradas, ofreciendo así la debida monumentalidad, perspectiva y homogeneidad de conjunto.

G - El salón de sesiones, bien ideado y proporcionado, responde a un estudio bueno y detenido e indica en forma clara la importancia que merece como centro de la suprema autoridad panamericana en materia de salud.

H - Finalmente, el proyecto se adapta con facilidad a la ornamentación suplementaria de carácter escultórico y de jardinería.

El segundo y tercer premio fueron otorgados a los jóvenes arquitectos José Luis Benlliure Galán, de México y al uruguayo Adolfo Pozzi Guelfi10, respectivamente.

De Uruguay también se presentaron al concurso Juan José Casal Rocco (recibido en 1945 y último beneficiario del Gran Premio), Jorge Caprario

(recibido en 1921) y Ernesto Puppo, arquitecto italiano -de reconocida trayectoria- que había revalidado el título en nuestro país en 1953.

Cúmpleme comunicarle Jurado le asignó primer premio concurso sede Organización Panamericana de la Salud. (Telegrama recibido por Fresnedo firmado por Horwitz)

Román Fresnedo (1903-1975), recibido en 1930, tenía 58 años y una vasta obra. Había participado en numerosos concursos y obtenido el primer premio en los realizados para las Tribunas del Hipódromo de Maroñas (1938 y 1942), en el de la Facultad de Arquitectura (1938) y en el concurso Internacional para el Hipódromo do Cristal, de Porto Alegre (1951). Asimismo, había proyectado y construido en el exterior obras de interesante porte. En San Pablo la ampliación del Sanatorio Nelson Líbero (1948) y en Porto Alegre, además del hipódromo, el edificio Esplanada (1952). Pero esta nueva obra, por su significación, ubicación y visibilidad, le planteó un desafío claramente mayor y supuso un giro definitivo en su vida.11

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Un arquitecto uruguayo en Washington

12 Las bases del concurso preveían para el caso de profesionales que no tuvieran licencia para ejercer en Washington la opción de asociarse a un estudio local con probada trayectoria.

13 La Fine Arts Commission, encargada del control de los materiales a emplear en el edificio, no aprobó el uso de metales en la fachada.

14 Fresnedo en la disertación sobre el edificio de la OPS, realizada en el hall de la Facultad de Arquitectura, responsabiliza al arquitecto Leon Chatelain Jr. por no haber fijado en las bases un límite al valor del edificio. Asimismo por la omisión de importantes artículos del nuevo código de Construcción de Washington vigente desde 1960, en relación por ejemplo, a la altura permitida.

15 Fresnedo a El Día, el 29 de setiembre de 1961.

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En noviembre de 1961, Fresnedo se instaló en Washington para dar inicio al proyecto ejecutivo, incorporándose como arquitecto asociado al estudio local Justement, Elam, Callmer and Kidd.12 Desde su llegada y hasta mediados de 1963 se sucedieron reuniones y negociaciones con la National Capital Planning Commission y la Fine Arts Commission13 para resolver problemas — referidos respectivamente a la altura y materiales permitidos— derivados de lo que Fresnedo llamaría “errores fundamentales contenidos en las bases del concurso”.14 Entre estos “errores” a juicio del arquitecto, asimismo se incluían los relativos al costo del edificio. En los sucesivos ajustes el proyecto tuvo que adecuarse, no solo a la normativa, sino también al presupuesto.

En ese camino se produjeron grandes recortes, eliminándose, por ejemplo, las cuatro escaleras mecánicas del vestíbulo, la galería alta de la sala de congresos y uno de los subsuelos de estacionamiento, que se redujo de 170 a 110 plazas. “[…] recalco todos estos errores —

agrega Fresnedo— para mostrar lo importante que es que las bases de un concurso estén redactadas por un técnico competente.”

En julio de 1963 se adjudicó la licitación de la obra a la American Construction Company y el 18 de setiembre del mismo año se colocó la piedra fundamental del edificio, que sería finalizado dos años después.

La verdad es que en la ciudad de Washington, donde la edificación por lo general es tan formal y de líneas tan clásicas, esta obra llamó la atención desde un principio […].

(Fresnedo en Cuadernos de El Plata, 17 de enero de 1965)

“Plásticamente el edificio para la OPS está concebido como dos volúmenes puros en el espacio, de tal modo que dejan toda la manzana libre, destinada a plaza”.15 El que contiene la sala de congresos —para 300 personas— es un cilindro de 31 metros de diámetro y 4 niveles de altura, con estructura de acero.

En los niveles superiores está “[…] envuelto en brisoleil tratado esculturalmente” y en la planta baja el tambor es un poco menor y está re-

Una imagen elocuente de la personalidad de Fresnedo, y de ese momento particular, la brinda Alfredo Zitarrosa en la entrevista que le realizara para Marcha pocos días después de la obtención del premio en 1961 (ver artículo en página 46)

El volumen de la Secretaría tiene 85 m de largo en su arco exterior, 13,41 m de ancho, 33,53 m de altura y una superficie de 15.793 m² 17 Ibíd., 13.

18 Fresnedo en Cuadernos de El Plata, 17 de enero de 1965.

19 El mobiliario de todas las salas (de congresos así como de reuniones) y de las oficinas de la dirección, fue fabricado por la compañía Knoll Associated de Nueva York. En 2012 todas las butacas de las salas se sustituyeron por piezas de diferente diseño, si bien se mantiene el sistema de soporte central.

20 Fresnedo en la disertación sobre el edificio de la OPS, realizada el 2 de diciembre de 1965 en el hall de la Facultad de Arquitectura, en el marco de la celebración de los 50 años de la esa casa de estudios.

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vestido en granito negro mexicano.

Originalmente se ingresaba al edificio por este cuerpo, a través de un vestíbulo-museo. El otro, en el que se ubica la secretaría, es curvo16 y tiene 85 m de largo en su cara exterior. La estructura es de hormigón armado y tiene 9 pisos que reposan a nivel de planta baja sobre pilares -en su mayoría- expuestos. En este volumen “no se puede abrir ni una sola ventana, y todos los ambientes serán provistos de aire acondicionado, siendo todos los vidrios absorbentes de calor y de un color gris oscuro, en contraste con las nervaduras de color blanco. [Estas nervaduras] en el proyecto original eran de acero inoxidable, pero se han introducido modificaciones al respecto.17 […] La grilla del cuerpo cilíndrico que originalmente era también de metal se ha realizado del mismo material de las nervaduras, llamado ‘concreto arquitectural’, compuesto de cuarzo, mármol blanco y portland blanco”.18 El arquitecto tuvo a su cargo el “alhajamiento y decoración” de las oficinas de la dirección, de la biblioteca (hoy relocalizada), de la sala de congresos y de las tres sa-

las de reuniones. Con el criterio de utilizar materiales provenientes de los países miembros, en los revestimientos se trabajó con maderas de gran calidad y sumamente atractivas, como caoba de Honduras, nogal y roble de Estados Unidos y jacarandá de Bahía. Para el diseño del equipamiento19 de las salas estudió con detenimiento las salas de conferencias de las Naciones Unidas en Nueva York, así como las de la Organización de Estados Americanos y del Departamento de Estado, ambas ubicadas en Washington.

Como respuesta, Fresnedo creó un módulo que conjuga las butacas y la instalación del cableado para la traducción simultánea. La pieza es un soporte central —anclado a la losa y revestido en madera— al que converge el cableado y del que, a su vez, en ménsula y de manera simétrica se suspenden dos sillas.

“Se obtuvo así una gran pureza funcional y estética, que deriva en simplicidad de instalación y de limpieza.”20 Los elementos principales del interior del edificio son las escaleras de mármol blanco —curvas y simétricas— del vestíbulo de la planta baARQUITECTURA I 271

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ja, el mural de madera de la sala de congresos y la escultura central de esa misma sala, de la que el autor dijera “[…] Pienso realizarla en luz, con ocho mil elementos luminosos —lucite— transparentes como el cristal” (Cuadernos de El Plata, 17 de enero de 1965).

A través de los años, nuestra estrecha relación con las naciones hermanas de este Hemisferio ha deparado a los Estados Unidos de América beneficios en muchos aspectos […]. Hoy se añade uno más, este hermoso edificio que viene a realzar con su gracia y belleza el paisaje de la ciudad de Washington. Mi sincera felicitación al arquitecto, Sr. Román Fresnedo Siri, del Uruguay […]. La salud está íntimamente relacionada con la belleza, y por eso encuentro apropiado que un edificio dedicado al ideal de mejorar la salud de los pueblos de las Américas exprese esa belleza en su estructura y diseño.

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John W. Gardner, Secretario de Salud, Educación y Bienestar de Estados Unidos (en la ceremonia inaugural, 27 de setiembre de 1965).

Cincuenta años después, Fresnedo expuesto en Fresnedo Con particular cuidado por su memoria institucional, la OPS no se limitó a celebrar los cincuenta años de su sede, sino que recordó el contexto en el que lograra ese propósito y homenajeó a los protagonistas de esa etapa de su historia. A la ceremonia realizada el pasado mes de setiembre —durante el 54.º Consejo Directivo y la 67.ª sesión del Comité Regional de la OMS para las Américas— se invitó entonces, a Karen DeSalvo, Sub Secretaria Interina de Salud de Estados Unidos, a Alix Cantave, representante de la Fundación Kellogg y a Carlos Fresnedo Albanell —en representación de su familia— para hacerles entrega de

un reconocimiento. Para la ocasión, al igual que se hiciera en setiembre de 1965, se acuñó una medalla con la efigie del edificio.

En el año 2011, la demolición de las casas Dighiero-Martirena promovió una valoración in extremis de la obra de Fresnedo. El arquitecto Conrado Pintos hizo apreciaciones importantes en la prensa. La cátedra de Medios y Técnicas de Expresión —de la Facultad de Arquitectura— convocó a realizar aquel “último croquis”. Asimismo la polémica generó que un grupo de jóvenes del Centro de Estudiantes de Arquitectura / CEDA decidiera indagar en el valor de la arquitectura nacional, dando origen al proyecto Revisor Montevideo.

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Nuestra Facultad de Arquitectura —en el marco de las actividades de su centenario— se sumó a la celebración presentando en Washington una selección de la muestra que, sobre la obra de Fresnedo, elaborara el Instituto de Historia de la Arquitectura en el año 2013.

La exhibición se inauguró el 28 de setiembre, y permaneció abierta durante el mes de octubre, en el ambulatorio perimetral de la sala de congresos.

Con esta conmemoración Fresnedo nos da la oportunidad de repasar y valorar su trabajo21, así como de pensar en los contextos y contenidos asociados a toda obra de arquitectura. Para el Uruguay, cincuenta

años después, la excepcionalidad y significación se renuevan: un arquitecto uruguayo es el autor de la sede de un organismo internacional ubicado en la capital de Estados Unidos, un patrimonio que podemos reconocer como propio.

Agradecimientos: Raquel Grolero Fresnedo de Sommer.

Norah, Elena, Tinny y Haroldo Albanell Fresnedo.

Carlos Fresnedo Albanell.

Moriana y Serena Zitarrosa Dr. Francisco Becerra, Subdirector de la OPS Dra. Mirta Roses, ex Directora de la OPS Dr. Arq. Gustavo Scheps, Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo/UdelaR. Instituto de Historia de la Arquitectura/IHA-FADU/UdelaR. Fotografía: Ramiro Rodríguez Barilari, 2012 y 2015.

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En la Cabeza del Arquitecto Por Alfredo Zitarrosa Marcha nº 1078, 6 de octubre de 1961

—¿Arquitecto Siri? (sic) —Si señor. Lo estábamos esperando.

Ilustración: Leopoldo Nóvoa

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Lleva unos anteojos color sepia con marco de carey grueso, lleva una calva saludable y gran sonrisa con su diente de oro que chispea. Nos extiende la mano con cordialidad y nos invita a entrar en su despacho.

Un salón grande. Al frente todo vidrieras cubiertas con cortinas venecianas y un entrepiso que ocupa la mitad del espacio aéreo, al que se llega por una escalera de madera. La Venus de Milo de espaldas, altoparlantes, oleos: Tintoretto, Cuneo y Van Gogh, libros pesados.

Los ceniceros son “patines” de vidrio para iluminar pisos de cemento. El bull-dog golpea la puerta, entra y saluda resoplando; después se sienta con dignidad cerca del piano y nosotros empezamos a conversar.

Más que un estudio de arquitectura, el lugar en el que estamos, parece una sala de audiciones. La charla deriva necesariamente hacia eso. Efectivamente, el arquitecto Fresnedo Siri, cuyos dos apellidos —nos aclara— obedecen a una razón de orden, no solo fue director del Centro Cultural de Música, sino

que su afición a la música data de muchísimos años. Es pianista y discómano. Arriba, en el entrepiso, hay dos equipos de alta fidelidad que después vamos a escuchar.

—¿Después, le parece?

—En fin, decía… ¿usted tiene tiempo?

—Naturalmente.

Así que subimos. Hay una caja grande de diseño personal, con dos parlantes graves. Dos paneles sobre pié de hierro a los costados, con parlantes agudos y dentro de la caja de un amplificador moderno, para estereofonía.

—Lindo aparato.

—Sí; lo traje en la valija.

—De Estados Unidos?

—No. De Londres.

—Jummm.

—¿Qué desea escuchar?

—Pues…

—Vaz Ferreira era gran amigo de Bach y Beethoven.

—Ah! Usted fue amigo de Vaz Ferreira?

—Pero en esa casa se escuchaba todo mezclado. Clásicos, románticos, modernos. Decidimos ir so-

lo los miércoles para audiciones privadas. Él tenía sin embargo una gran debilidad por Schubert. ¿Se imagina usted todo lo que habría producido ese hombre, si hubiera vivido?

—¿A qué edad murió?

—A los 30 años.

—Perdón arquitecto. ¿Que me decía usted hace un momento del Tintoretto?

—Ah! Sí. Venga. —se dirige a uno de los cuadros en la pared— observe esta tela. Fue pintada cuando el Tintoretto tenía ya setenta años. Observe la frescura y la sensualidad velada de ese cuadro. Más vigoroso que un joven ¿no es así?

—Efectivamente.

—Muy distinto de Tiziano. Aquí hay dramatismo además, ¿verdad?

—Ciertamente.

—Bueno. — vacilamos. — Pero ¿no íbamos a escuchar un disco?

—Ah sí. Yo había visto por ahí unos conciertos de flauta.

—¿Los de Vivaldi?

—Creo que sí.

Nos pusimos a escuchar a Vivaldi y poco después, en medio de un Ada-

gio, hojeábamos un álbum reciente sobre el arte Sumerio.

Cuando descendimos a la sala de recibo, advertimos que el asunto central de nuestra entrevista había quedado postergado. Así pues nos esforzamos en centralizar la conversación en ese punto, y aparte la información -por otra parte ya difundida- sobre ciertos aspectos técnicos y formales nos esforzamos por extraer de las afirmaciones del arquitecto Fresnedo, una visión general sobre la índole propia y trascendencia artística del proyecto para la Organización Panamericana de la Salud.

El arquitecto Román Fresnedo Siri, ha resultado el triunfador en el Concurso Internacional de arquitectura convocado por la Organización Mundial de la Salud, dependiente de la Unesco, y de la cual el grupo panamericano es una oficina regional para la atención de este Continente.

Las bases fueron publicadas en el mes de marzo y el arquitecto Fresnedo las recibió en Montevideo, previa solicitud, hace poco más de

dos meses. Se subraya en ellas la intención de dotar al Organismo de un edificio-sede de alta calidad, cosa poco usual en eventos de este tipo. La oportunidad que se le brindaba de desarrollar al máximo todas sus ideas, no podía ser mejor.

Trabajó lenta y laboriosamente durante más de un mes. Casi sin colaboradores, dio término a un gran proyecto en el que volcó toda su experiencia artística y técnica y en el transcurso de la semana pasada recibió la noticia de que su obra había sido distinguida con el primer premio, entre varios cientos de otros proyectos venidos de todo el mundo. Era la consagración definitiva, después de 30 años de cultivo constante y dedicación absoluta a su profesión.

El edificio en sí, es de líneas sobrias y ceñidas. Un cuerpo anterior de forma cilíndrica y uno posterior, a manera de pantalla de protección, ligeramente curvado y que alcanza a diez pisos de altura. Toda la obra, ideada sobre una estructura de acero soldado, descansa sobre pilotes, a la manera de Le Corbusier, compartiendo en ese sentido el llamado “estilo” desarraigado, de forARQUITECTURA I 271

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mas puramente espaciales. No hay otro punto de contacto entre ésta obra y la obra del gran arquitecto francés, cuya línea se distingue, por oposición a la de Lloyd Wright, el creador del estilo “arraigado”: edificios “nacidos de la tierra”.

Los dos cuerpos que integran el conjunto serán levantados en un predio triangular, en Washington, a cien metros del nuevo edificio de la secretaría de estado, entre las calles 21, 23 y Avenida Virginia.

Elevados sobre sus columnas a varios metros de altura, permitirán la circulación libre en un parque diseñado según cánones clásicos, con tres grandes fuentes y grupos escultóricos cuya realización ya ha sido encomendada.

El arquitecto Fresnedo viajará a Washington para ponerse al frente de las obras. La tarea que le espera es vastísima. Quedan por realizar la gran mayoría de los planos especiales y el presupuesto definitivo que sin duda será muy alto. Está prevista asimismo la intervención de destacados artistas norteamericanos, a cuyo cargo estarán los murales y la estatuaria.

Pueden señalarse en el proyecto de Fresnedo otras características, que lo singularizan. El muro posterior 48

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del edificio es totalmente de vidrio desnudo coloreado, esfumado de arriba abajo a efectos de difractar la luz solar; este procedimiento será aplicado por primera vez. El bloque anterior cilíndrico, cuyos muros exteriores también están vitrificados, ofrecerá el mismo aspecto desde su interior que desde afuera, convertido en un cuerpo transparente y concebido desde un punto de vista netamente escultórico. Las condiciones acústicas del recinto del congreso han sido cuidadosamente estudiadas y en su totalidad, todo el primer bloque, con capacidad para varios miles de auditores y congresistas puede ser desalojado en solo tres minutos, por medio de escaleras mecánicas de doble sentido que comunican con el edificio mayor.

Y muy poco más.

La conversación sobre el proyecto se había desarrollado muy rápidamente. Nosotros ya estábamos enterados de algunas cosas y en realidad solo queríamos testimoniar al arquitecto Fresnedo nuestra sincera satisfacción, casi puramente localista, de la que había sido objeto.

Nos interesaba también ver más de cerca en la persona de su autor, las condiciones que habían hecho posible esta gran realización y no nos fue difícil. Nos habló durante casi

dos horas, narró en grandes lineas una gran parte de su vida y más que nada nos dejo la sensación de haber estado madurando en su cabeza este proyecto durante toda su carrera. Fresnedo Siri ha sido navegante y nadador, aficionado a la música y a la pintura y su vocación de arquitecto culminó hace tiempo en nuestro país, con la creación del edificio de la Facultad de Arquitectura, una de las más bellas de su producción.

Se acercaba el momento de despedirnos y nos subrayó el carácter simbólico de las fuentes. En el parque sobre el cual se levantará la nueva sede de la Organización Panamericana de la Salud, como ya dijimos, hay tres fuentes. Una a cada lado del edificio curvo, y otra al frente, rodeando el cuerpo cilíndrico anterior. “La vida nació del mar”, nos dice, ¿no es así? “la fuente de la izquierda simboliza el espíritu del agua. Habrá en el centro un grupo escultórico de línea abstracta que expresará esta idea y que ya ha sido encargado a su realizador. A la derecha, la fuente del poniente simboliza el espíritu del aire”. ¿Y la del frente?, le preguntamos.

Pensó un momento. “Esa es para que la gente mire y vea el agua”. Es la más grande de las tres.

CONCURSO OBRA REALIZADA 2002-2014

Arq. Mariano Arana Jurado por la Federaci贸n Panamericana d e Asociaciones de Arquitectos (FPAA) Arq. Carlos Debellis Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) Dr. Arq. Ruben Otero Jurado electo por los concursantes Arq. Angela Perdomo Asesora del Concurso

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PREMIO VIVIENDA UNIFAMILIAR Casa Fausta (2010-2012)

Autores: Arq. Juan Carlos Apolo Arq. María Frigerio Acondicionamiento Lumínico y eléctrico: Ing. Ricardo Hofstadter Sanitario: Ing. Alejandro Curcio Estructura: Ing. Ricardo Magnone y Asoc.

Agrimensor: Ing. Andrés Dibarbure

La casa resume dos pares concurrentes, prerrogativos del proyecto, que actuaron como constantes reguladores de las acciones.

Seguridad/Intimidad Un aspecto relacionado a una visión asumida sobre la seguridad e intimidad de la vivienda. Dicho esto explorando una falsa contraposición respecto al vínculo implicado con el espacio exterior y el parque que se encuentra a su frente. La casa asume una paradojal posición del aislamiento y la conexión como metáforas de la vida contemporánea, y una idea de urbanidad y vecindad que pretende ejercer con vocación.

Ese desafío construye una materialización que oscila entre los vacios condicionados y los filtros seguros, regulando una espacialidad que rodea la casa en una suerte de capa aislante pero vinculante. Accesos, galerías y patios constituyen el ámbito de interface, conformando una esfera de coacción, que anticipa y protege los espacios mas íntimos y consolida o materializa los espacios de relación.

Las decisiones proyectuales están inspiradas en el esquema de espacios concéntricos desde lo más expuesto hasta la intimidad, una coreografía de geometrías simples que conforman un espiral, un gradiente, que se manifiesta en las propias geometrías implicadas y un diseño de secciones que manifiesta las vocaciones de cada parte. Patio del subsuelo, la terraza cubierta, la galería, en conjunto con los jardines altos e intermedios, materializados éstos con verde y piedra, según su rol y destino.

Materia/Luz Formalmente, la casa se identifica como la manifestación de una materia dura, sosteniendo los círculos más íntimos, en un juego de “tapa de caja” desafiantemente pesada de hormigón rustico, descansando en un espacio presionado que juega, en su interior, con momentos materiales más sutiles, de piedras, de melaminas, de vidrios.

La tapa sólida se descansa en el aire que presiona. El acceso, como manifestación urbana clásica de una vivienda de escala media en un ARQUITECTURA I 271

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de acceso, con su vínculo regulado hacia el parque y la fuerte vocación de sol de los espacios más cotidianos, la terraza, el jardín.

La planta baja está ocupada por una simple serie de espacios vinculados al patio inferior, matérico y geométrico, un espacio para capturar el norte vigoroso que nutre un subsuelo básico. Este patio es circundado con un área complementaria posterior de usos secundarios y un aterrazado que acompaña la escalera exterior que conecta el espacio circundante, hacia lo alto y el cielo.

barrio jardín, inaugura el recorrido semicubierto del ámbito periférico bajo la tapa de hormigón. La galería y la terraza disfrutan la fricción de la presión manifiesta, el limite, la fachada se articula según las vivencias y las actividades esperadas.

El recorrido continúa, superficialmente, con el patio posterior del piso bajo, bajando y cerrando así el camino de la coacción.

En su interior, un espacio continuo apenas ordenado por desniveles y objetos de usos consume la planta 52

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En definitiva, una experiencia de vocación material y una geometría de control. Una exploración de la virtud sólida del hormigón, sofocante, contenedora y segura , junto a un dialogo estimulante con el sol y la luz.

PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Centro Cultural de España (2003)

Autor: Arq. Rafael Lorente

Colaboradores: Ing. Ricardo Magnone Ing. Mario Magnone Ing. Mariella Polio.

Inst. Eléctrica y lumínica: Ing Ricardo Hofstadter Inst. Termomecánica: Ing. Octavio Rocha.

Acústico: Ing. Jorge Hakas.

Inst. Sanitaria: Tec. Yamandú Silvera.

Visualización 3D: Bach. Juan Delgado A43D - Bach. Matías de los Campos Bach. Andrés Vidal

Asesoramiento en patrimonio: Arq. Cecilia Hernández Asesoramiento sostenibilidad y eficiencia energética: Arq. Alicia Mimbacas Arq. Sonja Proksch

Esta obra ha sido el resultado de un Concurso Nacional de Méritos y Antecedentes para seleccionar el Proyectista y Director de las Obras organizado por la Embajada de España, la Comisión de Patrimonio Cultural y Artístico de la Nación y la Sociedad de Arquitectos del Uruguay.

Se trata de un edificio Histórico Construido hacia 1912 con destino Ferretería para la antigua Casa Mojana. Este edificio ha sido declarado Monumento Histórico por la Comisión de Patrimonio Nacional.

Consta de un subsuelo, planta baja y tres niveles elevados, totalizando unos 3000 m2 construidos. El programa de necesidades prevee una sala auditorio para 150 personas aprox. y sala de artes escénicas ubicadas en el subsuelo. Una gran sala de exposiciones de 350 m2 ubicada en planta baja y entreplanta.

La biblioteca, sala de lectura y café literario se ubican en el primer nivel, ocupando las aulas la dirección del Centro Cultural y las oficinas administrativas los 2 niveles superiores.

El Edificio ha sido concebido de modo de atender con el mayor respeto por los valores patrimoniales originales especialmente en lo que

atañe a su organización espacial y a su propuesta constructiva. Ha sido diseñado de manera de responder con eficacia a las necesidades técnicas y funcionales de un Centro Cultural así como incorporar una imagen estética contemporánea. La relación entre la Historia y el presente es radical y sin concesiones estilísticas de modo de potenciar por un lado las aportaciones históricas oponiéndole la aportación contemporánea. Se ha respetado al máximo la organización espacial y estructural del Edificio potenciando aquellos aspectos expresivos originales y su relación con las tecnologías actuales incorporadas.

Se ha puesto especial énfasis en el concepto de flexibilidad y neutralidad en la organización espacial y constructiva de modo de permitir los cambios que necesariamente se han producido tanto en el transcurso de la obra como aquellos que se exijan de futuro.

La arquitectura se entiende como un espacio de dialogo y de interrelación entre diferentes actores en el tiempo. Esta concepción se opone al concepto de obra individual de Autor permitiendo justamente el cambio y la adaptación a nuevas y diferentes necesidades y valores tecnológicos y estéticos. La estrucARQUITECTURA I 271

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tura original y las instalaciones se han dejado a la vista de manera de potenciar la estética contemporánea. También por el uso de materiales industriales en oposición a materiales calidos como el ladrillo que en ocasiones se ha descubierto así como la incorporación de planos de color para caracterizar determinados espacios generando climas acordes a sus usos.

Finalmente el proyecto prevee la incorporación de un equipamiento contemporáneo en consonancia con el espíritu del Edificio y de sus fines. Este equipamiento hará hincapié en le creatividad del joven diseño español contemporáneo.

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PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Centro de Formación de la Cooperación Española en Montevideo (CFCEM) (2007-2009)

Autores: Arq. Francesco Comerci Colaboradores: Arq. Bernardo Inzenga Estudio MV+ Arq. Ricardo Pereyra Asesores: Estructura: Ing. Carlos Manuel Scosería Sanitaria: Arq. Eduardo Brenes Acondicionamiento Eléctrico y Lumínico: Ing. Ricardo Hofstadter Acondicionamiento Térmico y Ventilación: Ing. Jorge Cousillas Acondicionamiento Acústico: Arq. Gonzalo Fernandez

El objetivo del proyecto es poner en valor el edificio existente, elaborar herramientas que hagan compatible la nueva función demandada y valorar la preexistencia. Tomar lo construido como un material del nuevo proyecto.

Con esta intención proponemos “penetrar” con el nuevo programa el edificio de la vieja casona, una operación de inyección de los nuevos usos, que utiliza tres recursos básicos, el vacío de la planta baja, el primer piso de la construcción original sin alterar sus características, pero cambiando su uso y el conjunto de torres de servicio y patio que se encuentran en el fondo del edificio.

De este modo el grueso de la intervención espacio funcional se concentra en la planta baja y en las torres de servicio. Esto implica tensionar el espacio de la planta baja introduciendo una caja de cristal suspendida para alojar la sala-aula y por debajo de ésta la cafetería.

Las torres son despojadas de construcciones banales acumuladas en el tiempo y reconvertidas en verdaderas torres de servicios alojando

en una de ellas el núcleo de circulaciones verticales y servicios accesorios a los nuevos requerimientos en la otra. Por otra parte se libera el patio de construcciones obsoletas para recuperar su vocación de proporcionar aire y luz al conjunto, función que se confirma por el muro cortina propuesto en su perímetro.

Proponemos una secuencia espacial desde el nuevo acceso al complejo, volcado sobre la medianera oeste, que activa el nuevo recorrido desde la planta baja, invirtiendo el sistema circulatorio que presenta actualmente el edificio, el cual accede directamente desde el frente a la planta noble, obviando la planta baja.

El nuevo recorrido permite atravesar totalmente la planta baja hasta el núcleo de circulación vertical y llegar al primer piso desde la parte posterior del edificio, accediendo al nuevo hall que conecta con el sistema existente, completando un posible loop, desde un acceso ceremonial a la planta noble, con un circuito cotidiano invertido.

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Este nuevo dispositivo circulatorio conecta los diferentes componentes espacio-programáticos del conjunto, llegando a la terraza en la cubierta, sin violentar las características tipológicas del edificio existente.

El recorrido así formulado se constituye en el soporte de una secuencia de eventos espaciales desde el acceso pasando por diferentes tensiones provocadas por los volúmenes aéreos.

Este es el caso de la reducción de la altura en el pasaje con rampa en el tramo inicial, el vacío en doble altura en el segundo tramo en el acceso franco al gran salón de planta baja y la repetida reducción en la altura provocada por la sala exenta y suspendida, conteniendo el espacio polivalente debajo, en el tramo previo a tomar el núcleo de circulación vertical. De esta forma los espacios sugieren posibles usos, como exposiciones, desarrollo de eventos, sin perder la continuidad, de un espacio “público” a un conjunto de espacios mas especializados a medida que se continúa el recorrido y se asciende al primer piso o se deriva a la sala- aula y sus servicios.

Justificación de las resoluciones adoptadas.

Sala-aula.

La sala-aula, es una caja de cristal que pretende un efecto de flotación en el espacio para confirmar la integridad del gran espacio a doble altura de la planta baja que lo contiene. Por esta razón se socava el nivel original de la planta baja para obtener la altura necesaria en el auditorio a la vez que se reduce la altura en su perímetro.

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La sala se apoya en un sistema estructural independiente de los pilares existentes, los cuales perforan la caja sin ser tocados. Los nuevos pilares metálicos son finas columnas que se colocan en posiciones adyacentes a las existentes y sostienen una retícula de perfilaría metálica incorporada a la losa de Hormigón Armado que es la plataforma a partir de la cual se desarrolla toda la estructura.

La sala en su perímetro se formaliza con una piel de cristal serigrafiado con un sutil motivo orgánico para corporizar el volumen y enriquecer los efectos lumínicos a la vez que matiza la transparencia.

Cuenta en el interior con un sistema textil perimetral que a modo de cortinas permiten graduar la opacidad y actúan como reguladores acústicos, a demás de permitir conformaciones variables de la sala para diferentes usos.

El cielorraso puede tener dos variantes posible según las circunstancias definitivas que presente el edificio existente, una variable en una membrana textil de PVC tensado o en placas de yeso, ambas variables capaces de complementar la adecuación acústica, además de contener las luminarias.

Las circulaciones perimetrales que conectan la sala son pasarelas metálicas con pavimento de cristal de modo de preservar el efecto de flotación de la sala.

Hall de acceso en el primer piso.

Si bien la sala-aula es un elemento nuevo que se introduce en el espacio de la planta baja, éste hall en cambio es la apropiación, la manipulación de un espacio existente que es totalmente transformado

al mutar de ser un distribuidor de servicio a convertirse en el recibidor del primer piso, en contrapunto con el existente previamente en posición opuesta sobre el eje principal de circulación.

Esta operación se lleva acabo mediante la radical transformación del espacio por medio de la liberación de construcciones accesorias y el cambio de su apariencia en clave contemporánea, al recubrir el pavimento y los paramentos con placas de aluminio. Esta manipulación establece el contrapunto nuevo-viejo por vía doble, por un lado contiene la escalera helicoidal, apropiándose de ella y transformándola casi en una escultura, por otra parte su apariencia y la experiencia sensorial provocada se opone totalmente al recibidor “noble” en el extremo opuesto.

De este modo el nuevo rol queda establecido y el diálogo de lo nuevo y lo viejo se materializa en una nueva dialéctica, que al fin es la estrategia básica de toda la operación. Esta antesala de la apropiación se continúa en la colonización del resto de la planta por el nuevo

programa, sin transformar las características originales de la construcción, pero si transformándola profundamente por el cambio de uso.

Finalmente este espacio de triple altura conecta con las pasarelas del segundo nivel que permiten acceder a el deck de la cubierta completando este espacio bañado de luz gracias al muro cortina del patio y la nueva caja de cristal en la azotea, brindando un nuevo espacio de descanso o para eventos singulares.

Recuperación de la preexistencia.

En el resto del edificio la intervención está dirigida a la recuperación, la restauración de los elementos constructivos y ornamentales que caracterizan al edificio. Sin embargo eso no significa la devolución de un carácter correspondiente al momento en que fue realizado el edificio. El paso del tiempo en los materiales y su apariencia son el resultado de los procesos que le han dado forma, reparar lo deteriorado será la tónica, pero sin deformar la nobleza que caracteriza los materiales y su apariencia.

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La restauración no es solamente técnica, debe ser sensible a la arquitectura que el edificio materializa, si bien el edificio presenta un estado aceptable de preservación, seguramente operar en él develará el tiempo transcurrido y las intervenciones que ha sufrido. Operar adecuadamente, reconociéndole, comprendiendo las lógicas implícitas en su naturaleza serán requisitos fundamentales para guiar las intervenciones.

italiano, se estructura en tres paños por medio de pilastras, equilibrados por la cornisa continua y la balaustrada del balcón. La planta baja, con referencias a la basílica palladiana de Vicenza, se organiza mediante dos grandes vanos adintelados y un portal central que destaca por su tallado en madera.

Esta obra resulta destacable por su valor arquitectónico e histórico, siendo Monumento Histórico Nacional desde 1975.

La intervención aspira a construir un nuevo edificio que es el resultado del encuentro de dos tiempos diferentes, dos programas que en su diferencia encuentran la estrategia de la operación, una nueva identidad que no menoscaba la anterior, sino que se construye a partir de la primera. Un nuevo tiempo que no degrada, transforma y encuentra nuevo sentido.

El edificio es de dos plantas bien diferenciadas, planta baja (correspondía a caballerizas y /o local comercial) libre sin compartimentaciones con ausencia de ornamentación donde se destaca la presencia de pilares de hierro fundido, muy esbeltos por la altura libre del espacio comercial (5,80 m). Esta planta tiene acceso directo desde la calle a través de dos portadas no existiendo ninguna comunicación con la planta alta.

Fundamentación de la categoría de reciclaje del acervo Arquitectónico.

Se recibe por parte del promotor el encargo del proyecto de ejecución para la intervención, reforma y ampliación de una edificación originalmente construida en 1878.

Ejemplo de casa burguesa realizado en 1878 por el Ing. A. Capurro para Agustín de Castro. Originalmente la planta baja albergaba funciones comerciales, mientras que en el primer piso funcionaba la vivienda, y es allí donde se conservan los elementos de mayor riqueza ornamental. Se destaca la escalinata de acceso, de piezas de mármol encastradas, y los revestimientos de mármol y yesería que se extienden en el acceso y todo el nivel superior. La fachada, de estilo ecléctico inspirado en el clasicismo 58

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El primer piso que correspondía a la vivienda propiamente dicha es donde se destaca el tratamiento ornamental con materiales nobles y se desarrolla en torno a un patio central con claraboya a través del cual se iluminan y ventilan la totalidad de las habitaciones excepto el salón de los espejos que se abre directamente hacia el exterior ocupando toda la fachada del primer piso.

El acceso a esta planta se realiza a través de espacios y de escaleras de gran jerarquía en forma totalmente independiente del acceso en planta baja.

Dos torreones con espacios secundarios conforman un pequeño patio

en la zona posterior del inmueble donde se ubica una escalera caracol que comunica el primer piso con los pisos de las torres de servicios.

Las estructuras de cubierta y entrepisos se componen de tejuela o ladrillo sobre viguería de madera, “a la porteña”, apoyada en muros de carga, estructuras metálicas o de piedra.

Según informe de la Comisión Especial Permanente de la Ciudad Vieja: “El edificio tiene un grado 4 de protección que se corresponde con el rango de protección integral: Edificio de valor excepcional que debe ser conservado integralmente, preservando sus características

arquitectónicas originales, su especificidad constructiva, sus formas y elementos decorativos, la cuantía de ocupación del espacio y todos los rasgos que tienden a singularizarlo.

Sólo se admiten apropiadas y discretas incorporaciones de elementos de acondicionamiento. (Plan Especial de Ordenación, Protección y Mejora de la Ciudad Vieja y el Eje 18 de Julio)”.

Por consiguiente el objetivo del proyecto es poner en valor el edificio existente, elaborar herramientas que hagan compatible la nueva función demandada y valorar la preexistencia. Tomar lo construido como un material del nuevo proyecto.

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PREMIO VIVIENDA UNIFAMILIAR Cuvierta Verde (2007-2008)

Autores: Arq. Andrés Cardoso Arq. Mariana Zúñiga Asesores: Arq.Enrique Castro Estructura: Mario Magnone

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En un predio reducido dentro de una trama compacta, se despliega un juego topográfico regenerando el suelo de manera de tener 100% de área verde.

Una espiral articula la vivienda, estableciendo una secuencia espacial ascendente de espacios interiores y exteriores. El espacio interior esta dividido en tres bandejas una diaria (cocina estar comedor) , una privada (dormitorios) y una tercera (cochera, acceso, estudio?,sala de juegos?).Los diversos espacios de la azotea concluyen el ascenso, unos pocos elementos acompañan

el verde de la azotea, estos ayudan a contener y proyectar el espacio.

El proyecto final realizo cambios con respecto al anteproyecto del concurso, gracias al asesor y al comitente, que permitió realizarlo con la salvedad de que no aumentara el costo final de la vivienda. Así se presupuesto un proyecto A con una variante B, bajo la hipótesis de cambiar muros de contención y relleno por mas espacio. Se amplio el espacio destinado a la cochera y se suprimió el acceso superior, es asi que la vivienda gano una nueva “bandeja”.

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PREMIO VIVIENDA COLECTIVA Live! apartamentos (2012-2013)

Autores: Arq. Leonardo Garcia Dovat Arq. Federico Gastambide Arq. Guillermo Romero Asesores: Ing. Alejandro Curcio Ing. Alfredo Fernandez Ing. Carlos Sosa

Dos bloques y un patio central Se trata de un proyecto de apartamentos construido en el barrio de Punta Carretas, en un típico lote de 10mts que presenta la particularidad de que su fondo es colindante con un jardín de una escuela pública de abundante arbolado y su frente se abre a una plaza de también abundante vegetación.

El programa comprende 19 unidades de apartamentos que se distribuyen en 4 niveles y en dos bloques principales, dentro del bloque posterior se ubican unidades de monoambiente mientras que en el bloque de adelante unidades de uno y dos dormitorios. Sobre el ultimo nivel se encuentra un espacio común de barbacoa abierta con extraordinarias vistas hacia el tejido urbano y el exuberante arbolado de la calle Williman.

Los dos edificios están separados por un patio central común. En éste se resuelven las circulaciones verticales y la conexión horizontal entre ambos bloques por medio de puentes livianos y abiertos. Esta decisión busca intensificar y calificar

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la interacción de las áreas comunes entre los distintos niveles que generalmente termina siendo un espacio residual y genérico dentro de los edificios de propiedad horizontal en Montevideo.

Acordamiento La propuesta proyectual atiende a la normativa por acordamiento que indica el Plan de Ordenamiento Territorial para Montevideo. En este sentido el volumen principal que da a la calle se extiende en altura sobre el lindero más alto (de 10mts de altura) con terrazas abiertas correspondientes a las unidades de 2 dormitorios. Sobre la línea de propiedad se conforma un plano virtual que une el lindero mas alto con el lindero mas bajo a la altura de éste último. Este plano lo conforma una estructura liviana y transparente que incluye el portón de acceso vehicular y la puerta de acceso peatonal principal. Finalmente el plano se remata reconstruyendo el perfil del lindero mas bajo con una viga de hormigón visto.

ficando su fisonomía como consecuencia de la producción de edificios de apartamentos de los últimos años. Sin perder aun su matriz estructural “de barrio”, empiezan a notarse los inevitables cambios de escala que genera la densificación en la ciudad.

Jardín Frontal El proyecto incorpora la medianera del lindero mas bajo dentro de la composición instalándo vegetación a modo de “muro verde” y conformando un jardín frontal hacia la calle que marca y califica el acceso al edificio y el retiro frontal generado. Cabe destacar que dicho espacio cuenta con proporciones acordes al edificio que sirve, para lo cual se opto por respetar los 4mts de retiro sin invadir con ningún elemento. Las terrazas que se proyectan del edificio se alinean con dicho retiro.

Materialidad Punta Carretas como tantos otros barrios de Montevideo, viene modi-

En este contexto de cambio se propone una pieza relativamente neutra, con una voluntad formal concentrada en su expresión constructiva y en su proceso de producción. De esta forma nos pareció oportuno proponer un edificio cuya fachada se articule mínimamente en función de la normativa por acordamiento y que de ser posible se resolviera con dos únicos materiales, hormigón y vidrio.

En el juego de transparencias y opacidades y también de reflejos entre estos dos materiales se busca intensificar la presencia en la cuadra y sobre la plaza, al tiempo que invita a reflexionar sobre las posibilidades expresivas de incidir cualitativamente en la arquitectura de promoción privada en nuestro país.

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PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Edificio Jaureguiberry (2006-2007)

Autores:

VALORACIÓN PATRIMONIAL

Arq. Ricardo Béhèran Arq. Andrés Mazzini Arq. Elena Mazzini Arq. Osvaldo Otero

El Edificio Jaureguiberry se constituye en elemento destacado y calificador del entorno urbano en que se inserta y es uno de los principales componentes que conforman el singular enclave localizado en el encuentro de las calles Piedras, Pérez Castellano y Yacaré. Su significación y vigencia como hito urbano surge de su implantación, de sus valores arquitectónicos y de su particular volumetría.

Colaboradores: Arq. Laura Carbia Ing. Federico Bonino Asesores: Estructura: Ing. Ricardo Magnone Inst. eléctrica y seguridad: Ing. Ind. Walter Quincke Instalaciones sanitarias: Téc. Verónica Pascuali Análisis corrosión zinc en manzarda: V. Díaz M. Ohanian S. Martínez Análisis estructura original de madera en manzarda: Arq. María Calone

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El diálogo que establece con el Mercado del Puerto y sus espacios

adyacentes caracteriza uno de los ámbitos más atractivos de la Ciudad Vieja, con valor referencial para la ciudad toda.

El Edificio se destaca por la singularidad de su estructuración tipológica, dada la presencia de las galerías corredor -cubiertas pero abiertas hacia el espacio públicoque habilitan el ingreso a las unidades de los dos primeros niveles altos. A esto se suma la inusual presencia de viviendas “duplex” en el tercer y cuarto nivel.

Más que por sus características ornamentales -que se manejan con gran sobriedad-, el edificio adquiere relevancia por su contundente volumetría.

Junto a la clásica estructuración tripartita, con definidos sectores de basamento, desarrollo y remate, es posible detectar múltiples y discretos acentos modernistas en su decoración y su formulación expresiva. Merece destacarse el manejo del tamaño de los vanos en los distintos niveles, que al ir reduciendo sus dimensiones acentúan el efecto ascensional.

El edificio Jaureguiberry es además un destacado ejemplo de las potencialidades del sistema adintelado en hierro, con estructura portante basada exclusivamente en mampostería de ladrillo y que en virtud de las escasas modificaciones que ha sufrido, se torna en testimonio presente de una tecnología dominante en el período 1880-1920.

El proyecto de rehabilitación y restauración, se basó en la conservación de los valores reseñados, realizando mínimas intervenciones, a efectos de recuperar deterioros y niveles de seguridad, renovando las instalaciones eléctrica y sanitaria, consolidando la estructura, restaurando las fachadas y mansardas y sustituyendo pavimentos y aberturas en mal estado.

En aspectos programáticos, se debió atender la demanda de viviendas de dos dormitorios, lo que llevó a unificar de a dos los monoambientes de los niveles 1 y 2.

También debió adaptarse una de las unidades comerciales de planta baja para alojar el Espacio Cultural Barradas.

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PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Edificio Serratosa (2013-2014)

Autores: Arq. Alberto Graetz Arq. Armando Nuñez Colaboradores: Arq. Paolo Bonavota Arq. Mariana Cohe Asesores: Estructura: Ing. Marcelo Sasson Instalaciones Sanitarias: Pablo Richero

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La casa Antonio Serratosa se emplaza en la esquina definida por las calles Veinticinco de Mayo y Ciudadela, un sector de Ciudad Vieja de difusa configuración espacial, donde, en una heterogénea realidad edilicia, coexisten distintas arquitecturas. Algunas de estas se encuentran en continuado proceso de degradación mientras que otras han operado, a impulso del fuerte desarrollo que está experimentando Ciudad Vieja, con cierta capacidad revitalizadora. En este contexto, nuestro proyecto pretende sumarse a estas últimas aportando así a la consolidación, definición y carácter de su entorno.

La actuación general consiste en restaurar los elementos de alto valor patrimonial del edificio original, adaptarlo a los nuevos requerimientos e incorporar dos plantas sobre el nivel de la antigua azotea.

En cuanto a la definición formal del proyecto de ampliación, el diseño pretende que la nueva intervención conviva con el edificio histórico sin interferir en su valor formal y unitario, a la vez que no renuncia a definir claramente sus contextos temporales.

En una primera instancia se sugiere la reconstrucción de la mansarda

mediante la adición de un volumen determinado por la altura y geometría de las torretas preexistentes. Este volumen, de apariencia corpórea, continuo, con poca vibración, carece de articulaciones formales que producirían ruido visual en la percepción del conjunto, llevando así la preexistencia a un primer plano.

La materialización de este volumen homogéneo es mediante un tejido continuo de acero inoxidable, el cual, por su color y textura refiere a las superficies de pizarra del edificio a la vez que expresa el carácter contemporáneo de la intervención.

La ubicación del nuevo núcleo de circulaciones verticales permite la re-adecuación funcional, mientra que por otra parte, potencia la importancia del patio central que la tipología edilicia determina. La claraboya que otorga iluminación cenital a este mismo patio, se rediseña y reubica en el nivel de la nueva azotea, dejando un espacio en múltiple altura que junto con el tratamiento material de sus paredes laterales, reinterpreta y refuerza las cualidades propias de este espacio.

Programáticamente, el edificio alberga en Subsuelo estacionamientos, en Planta Baja un local comercial y en los niveles restantes oficinas.

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PREMIO EDIFICIO DE VIVIENDA Triplex Ros (2004-2005)

Autores: ESTUDIO ZIP Arq. Luis Zino Arq. Guillermo Probst

El programa a desarrollar era el de destino residencial en el barrio de Punta Carretas con características morfológicas particulares: una trama compacta con padrones de dimensiones reducidas y protegida por límites de altura.

individualidad y privacidad dentro del conjunto, nos llevó a la solución finalmente adoptada de resolverlas como viviendas independientes pero integrándose en un todo a través de un único volumen pero sutilmente divido.

En particular en este padrón de 100 m2 (10m x 10m), con orientación Suroeste – Noreste, con un límite de altura de 9 metros, debíamos proponer una solución de vivienda orientadas a un destinatario desconocido lo cual nos permitió cierta libertad de diseño pero limitadas por las condicionantes anteriores.

Cada una de ellas se resolvió en tres niveles permitiendo de esta forma un mejor vínculo entre los espacios interiores y el exterior.

Nuestra propuesta se orientó a la obtención de un producto diferente en cuanto a la concepción tradicional y generalizada de la oferta inmobiliaria montevideana, tanto en lo tipológico como en lo formal.

Justificación de la solución adoptada La necesidad económica de lograr 3 viviendas en ese padrón y nuestra convicción de la necesidad de dotar a cada una de ellas de cierta 68

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A través de espacios internos de doble altura con claraboyas, realizados en paneles de doble vidrio con cámara, permitimos la entrada de luz y radiación solar de la orientación noreste. Estos mismos espacios incentivan la circulación de aire a través de corrientes convectivas que durante el invierno favorecen la difusión del calor generado Características constructivas generales de la edificación A través de la materialidad se ha buscado acompañar conceptualmente la idea del proyecto integrando materiales y técnicas constructivas tradicionales con espacialidades contemporáneas.

Hacia el interior la propuesta se basa en bandejas de cerámica armada contenidas en una estructura en la que el uso del hierro permitió lograr una mínima presencia de los planos horizontales, favoreciendo la fluencia espacial a través de los distintos niveles.

madera y vidrio, percibiéndolos como “objetos livianos” dentro del espacio. estos pasan a ser también casi una continuidad de los pisos y puentes de madera, lo que contribuye a hacer “crecer” las acotadas áreas de los ambientes.

La fachada La lectura que se hace de la fachada es la de una piel de madera que por momentos se hace transparente y aparece el interior con sus penetraciones luminosas. Esa “piel” móvil está formalizada en postigones que reinterpretan los postigos verticales de las viviendas introvertidas características de principio de siglo XX presentes en el barrio.

Se trata de un edificio que contiene 3 viviendas triplex apareadas.

Las divisiones internas son tratadas como elementos “muebles” de ARQUITECTURA I 271

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PREMIO EDIFICIO PARA FINES DIVERSOS Hotel Sheraton (1999-2005)

Autores: Arq. Daniel Christoff Arq. Fernando de Sierra Arq. Juan Carlos Apolo Arq. Martín Boga Arq. Alvaro Cayón Arq. Gustavo Vera Ocampo

El proyecto surge de un llamado abierto a expresiones de interés convocado por la Intendencia Municipal de Montevideo y la Asociación de la Prensa del Uruguay en un terreno cedido a esta última por el municipio.

Colaboradores: Arq. César Reich Arq. Paulo Gonzalez Arq. Laura Cesio Arq. Carla Rivas Arq. Sofía Neyra

El programa propuesto por el oferente debía además incluir a la Sede Gremial de APU y a algunas oficinas de la propia IMM.

Asesores: Estructura: Marella y Pedoja ingenieros Sanitaria: Ing. Alejandro Cursio Eléctrica e iluminación: Ing. Ricardo Hofstadter Acondicionamiento térmico y ventilación: Ing. Luis Lagomarsino Sist. de Control y seguridad: Ing. Luis Lagomarsino

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El predio, objeto del llamado, presenta características particulares en cuanto a su ubicación y conformación: abraza un edificio de principios de siglo XX ubicado en la esquina de la manzana y presenta dos frentes, uno a la Calle Ejido y otro a un callejón peatonal que lo separa de un viejo mercado agrícola de fines del siglo XIX. Justificación de la solución compositiva adoptada Las características prediales sugieren una configuración con bloques de habitaciones sobre los frentes del terreno, destinando las medianeras a la ubicación de servicios comunes del hotel.

Un gran patio central, iluminado cenitalmente, unifica el conjunto y ofrece un paisaje común a las circulaciones verticales y horizontales.

En el exterior, el proyecto reconstruye la altura del edificio existente en la esquina de la manzana, dotando al conjunto de una volumetría unitaria. Las pieles de vidrio o aluminio, y la estructura portante visible, se ubican en la fachada dando una respuesta diferencial a cada situación urbana, el frente a Ejido y el frente al callejón peatonal.

Una importante cubierta liviana suspendida sobre la vereda, confiere al edificio de una visualidad característica, propia de la actividad instalada y necesaria para identificarse en un entorno inmediato disperso.

El acceso a las oficinas de la IMM y la sede de APU se ubica sobre la calle San José articulando las distintas alineaciones del edificio en esquina y del mercado.

necesarias para el funcionamiento del hotel.

La variación material de las texturas y terminación de las superficies, distinguen los diversos sectores del espacio privado y colectivo del hotel.

Fundamentación de la categoría

Las funciones colectivas más destacadas encuentran su adecuada ubicación en relación con la ciudad: el restorán en planta baja sobre el callejón peatonal y la piscina y spa en los últimos niveles con vistas al río de la Plata

Edificios para fines diversos_ La conjunción de funciones presentes en el edificio (hotel, sede gremial y oficinas públicas) le confieren al proyecto un interés especial en la articulación de estas entre sí y con el espacio público, lo cual justifica plenamente la consideración en esta categoría.

Características constructivas generales de la edificación Sobre una estructura básica de pilar y losa de hormigón armado se conforma la sucesión de espacios con mecanismos propios de la construcción seca y prefabricada, alojando detrás de las superficies, las instalaciones e infraestructuras ARQUITECTURA I 271

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PREMIO TRABAJOS EXPERIMENTALES O INNOVADORES Oficinas de Estudio Cinco (2009)

Autor: Arq. Iván Arcos Colaboradores: Arq. Julio Llona Bach. Ana Arcos Arq. Diego Bibbó Arq. Sabrina Canoura Bach. Jimena Fernández Arq. Ernesto Lungo Arq. Inés Markevicious Arq. Leticia Mato Arq. Alejandro Pagano Arq. Florencia Sandobal Asesores: Estructura: Magnone-Pollio Ingenireros Sanitario: Yamandú Silveira Eléctrico: Téc. Daniel Rivero

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El desafío de proyectar y construir el espacio de trabajo para nuestro estudio de arquitectura nos planteó también la posibilidad de plasmar conceptos que reflejan lo que entendemos debe ser la arquitectura en el tiempo que vivimos y a su vez servir como carta de presentación para nuestros clientes.

para el acondicionamiento natural del espacio.

Con la premisa de materializar en nuestras oficinas, la responsabilidad en cuanto a la construcción sustentable y el ahorro energético, es que se concibe un gran espacio taller de proyecto y trabajo compartido.

Ese gran techo sostiene a su vez la instalación de paneles solares, que captan energía para calentamiento de agua para la losa radiante que acondiciona térmicamente, durante la época de frío, de manera eficiente.

La elección del terreno, en un barrio residencial de baja altura, entre medianeras, fue una de las premisas. De este modo se garantizaba que no exisitieran edificaciones en altura que pudieran arrojar sombra sobre el predio, ya que el proyecto necesitaba de una bóveda celeste despejada tanto para la iluminación natural como para la utilización de paneles solares. Otro aspecto clave fue la orientación norte-sur del predio ya que permitiría aprovechar las condiciones diferenciales de ambas orientaciones

Las fachadas hacia los patios sur y norte son vidriadas y permiten la disolución de los límite visuales desde la calle hacia la medianera norte tapizada con vegetación y con una pieza mural, realizada con elementos de deshecho de la obra.

El espacio se resuelve mediante una gran cubierta blanca liviana y aislante de seis metros de altura que contiene y aporta iluminacion natural cenital durante toda la jornada laboral al taller de trabajo.

Un innovador sistema de acondicionamiento térmico que permite optimizar el acondicionamiento natural, consiste en la ventilación forzada con canalizaciones que corren bajo contrapiso de norte a sur, en contacto con la tierra y que

dispone de una estrategia de ventilación para el verano y otra para el invierno. Dos toldos horizontales protegen el patio norte y regulan el ingreso de la radiación solar según los requerimientos estacionales.

Tectónicamente se buscó una materialización honesta, los muros medianeros son de hormigón estructural martelinadoy con su textura rugosa ponen en valor el blanco liso de esa cubierta, los planos exteriores son de acero corten , apelando a su condición de bajo o nulo mantenimiento y las divisiones interiores se concretan con maderas compensadas y fibras naturales, aprovechando su condición de absorbente acústico.

Por la noche la iluminación artificial copia al efecto diurno ya que se resuelve con luminarias con tubos de bajo consumo dimerizables y ubicados en la rajas donde entra la luz natural, lo que a su vez enfatiza la idea generadora.

El proyecto incluye vegetación acorde a los microclimas que se generan en cada uno de los patios, para el jardín acuático suspendido y ARQUITECTURA I 271

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también para el jardín vertical sobre el muro medianero oeste.

El cuidado en el diseño de la envolvente y el respeto por las orientaciones y las condiciones que cada una genera, son las decisiones proyectuales básicas y fundamentales, que garantizan una sustentabilidad verdadera, que pueden ser complementadas con la aplicación de nuevas tecnologías, pero nunca sustituidas por ellas.

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Así es como nuestro espacio de trabajo se convierte en el más fiel manifiesto de lo que queremos promover en cuanto a criterios de sustentabilidad; no como algo accesorio sino como un valor que debería ser intrínseco a la buena arquitectura.

Se incluye en la categoría Trabajos experimentales o innovadores, con consideraciones especiales de respeto medioambiental, aprovechamiento energético.

La justificación para incluírlo en esta categoría puede resumirse en las consideraciones antes expresadas respecto a la implantación, iluminación, ventilación, climatización y consumo de energía en general.

PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Oficinas Plaza Independencia (2009-2010)

Autores: Arq. Fernando Giordano Arq. Rafael Lorente Asesores: Ing. Ricardo Magnone Ing. Mario Magnone Ing. Mariella Polio. Inst. Eléctrica y lumínica: Ing Ricardo Hofstadter Inst. Termomecánica: Ing. Octavio Rocha.

Inst. Sanitaria: Tec. Yamandú Silvera.

1) El edificio Existente La construcción pre-existente, de comienzos del siglo XX, fue destinada originalmente a comercio en la planta baja y dos niveles residenciales. Ocupa un lote de 469 m2 sobre Plaza Independencia, con un área total construida de 1400 m2. La planta baja, libre de muros, ofrece un espacio de generosas dimensiones apto para albergar actividades diversas, en particular actividades comerciales, bancarias, galerías de arte, etc.

Se trata de una composición de carácter ecléctico, que recurre al uso de diversos lenguajes y estilos arquitectónicos. El basamento, se resuelve con un almohadillado revestido en granito gris. El piso superior con balcones de balaustres y profusa ornamentación. La edificación es tutelada por la Intendencia Municipal de Montevideo en su carácter de edificio testimonial y como parte del conjunto histórico- monumental de la Ciudad Vieja.

Ubicada entre dos construcciones de mayor altura se percibía como una nota particularmente discordante en uno de los lados de la

plaza, sin dudas el espacio de mayor significación para la ciudad de Montevideo.

2) La propuesta El proyecto plantea: - el reciclaje de la construcción existente con destino a oficinas y un espacio de uso múltiple en la planta baja , con la puesta en valor de una serie de elementos arquitectónicos relevantes de su interior, claraboya, cielorrasos, revestimientos, aberturas, pavimentos, estufas, etc.

- un crecimiento de tres niveles, procurando armonizar y recomponer las alturas de la cuadra. El volumen generado se separa de la construcción existente continuando mediante un plano acristalado que alcanza la altura de la edificación lindera y retirando nuevamente el tercer nivel con un remate de perfiles de hierro y un alero, incorporando un hueco circular.

La nueva construcción se destaca claramente, en un juego de formas abstractas y un lenguaje contemporáneo sin concesiones.

En su interior, las oficinas de nueva planta se resuelven con materiales ARQUITECTURA I 271

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y un lenguaje simple en consonancia con la imagen exterior, donde se destaca una linterna circular en profilit que arroja luz cenital al in76

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terior del edificio. Un nuevo patio de aire y luz en el contrafrente da lugar a terrazas equipadas para el esparcimiento de los usuarios.

PREMIO EDIFICIO PARA FINES DIVERSOS Salto del Penitente (2002-2003)

Autores: Arq. Marcelo Gualano Arq. Martín Gualano Colaboradores: Obra Lorena Díaz Concurso Ignacio De Souza Jorge Epifanio Asesor : Ing. Alberto Catañy

Paisaje escencial: Arquitectura escencial

men, el del camping, que recibe al paseante del arribo en automóvil.

El material tal cual es, arquitectura en naturaleza, artificial en lo natural El proyecto no pretende imponer ni mimetizarse, marca una arquitectura abstracta, honesta, de materialidades sin cabados, del hormigón hecho roca.

Interviene en el paisaje, respetándolo, intentando ser materia al igual que el sitio.

Características Constructivas

El proyecto se resuelve en dos piezas que articulan en el paisaje, el parador que cuelga de la roca y emerge hacia el acantilado, agazapado, al ras del piso y el otro volú-

Estructura portante y compositiva en hormigón visto Complementos Tabiquería en mampostería y madera.

Cerramientos en madera y vidrio.

La piel/estructura de hormigón genera los límites y bordes duros de la obra, abriéndose y cerrándose de acuerdo a los equerimientos de programa y paisaje, y generando a su vez la estructura compositiva del proyecto.

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PREMIO ACONDICIONAMIENTO DE ESPACIOS URBANOS Parque General Liber Seregni (2009)

Autores: Arq. Carlos López Quagliata Colaboradores: Arq. Ana Lía Serra Arq. Martín Tapia Bach. Luis Fernando Romero Daniela López Hernan Santos Sofía Damiani Adriana Puyol Adriana Urrutia Asesores: Téc. Sanit.

Hugo Nogueira Téc. Eléct.

Miguel Silvera Ing. Agr. Jorge Priore Ing. Aldo Sabbag

El Parque Seregni surge con la voluntad de implantar un espacio verde de uso público donde se encontraba la vieja estación de tranvía y los talleres de líneas de ómnibus y trolleybuses abandonadas durante años.

Luego de la demolición de los muros perimetrales y las edificaciones, fue impactante la sensación de apertura espacial y la recuperación de horizontes lejanos que produjo en la zona un notable efecto de oxigenación.

La topografía del terreno marca un fuerte desnivel entre la calle Víctor Haedo y la calle Daniel Muñoz, este desnivel favorecía excelentes visuales desde la parte más alta (Víc-

tor Haedo) y además un excelente asoleamiento sobre esta zona del predio.

Urbanísticamente el nacimiento de la calle Uruguay a partir de Martín C. Martínez, crea una apertura que rompe la trama edilicia perimetral al predio.

Estas dos situaciones propiciaron la creación de una terraza en la parte más alta y una gradería como transición a la parte más baja, descendiendo hasta el estanque ubicado como remate visual en el eje de la Av. Uruguay. La gradería está cubierta por una pérgola de gran escala, que enmarca visualmente el paisaje urbano desde Víctor Haedo, y es remanente virtual de las estructu-

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ras de los viejos galpones, además de ser un elemento de identidad y atractor urbano.

El estanque con juegos de agua y luces, llevó a la incorporación de espacios de uso del agua como elemento lúdico, convirtiéndose en uno de los mayores atractivos de la plaza.

Hacia el norte del estanque se creó una gran área verde con césped y árboles dentro de la cual se establecieron pequeñas “islas” con bancos para descanso y esparcimiento.

Esta zona contaba con importantes desniveles marcados por las fo80

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sas de los talleres, lo que se utilizó para crear taludes que crean alternancia de niveles en el predio y los patines de fundación de los muros de las naves de los talleres se mantuvieron como líneas de piedra entre estas alternancias de niveles, logrando la creación de rincones y pequeñas sub-áreas dentro del espacio mayor.

En sucesivas reuniones con los grupos vecinales y representantes de la zona, se plantearon diferentes aspiraciones: juegos de niños, espacios deportivos multivalentes, circuitos aeróbicos, espacios de reunión, espacios para tercera edad, espacios de proyección de la guard-

ería y la biblioteca existentes en la “Casa del Vecino”, etc.

Se crea entonces como proyección de la Casa del Vecino, una faja de equipamiento incorporando estas solicitudes.

Al momento de construirse la pista de skate, surge espontáneamente el contacto y la participación de los grupos de skaters en el diseño de ésta. Observando el comportamiento de estos grupos, se construye como límite urbano de este espacio, un muro destinado a la expresión de graffitis que se incorporan al sub-espacio de la pista de skate.

Lo variado del equipamiento incorporado en esta faja, juegos de niños, espacios de esparcimiento para adultos y tercera edad, equipamiento deportivo, pista de skate, requieren la necesidad de límites y protecciones para evitar conflictos en las interacciones, resolviéndose con recursos variados, como desniveles, jardineras y mallas metálicas, de resistencia suficiente como para soportar las características intensas de los juegos deportivos y otros.

El espacio conmemorativo, ubicado sobre la esquina de Víctor Haedo y Martín C. Martínez, incluyó pautas específicas como la incorporación de un elemento conmemorativo, resuelto mediante la inclusión de un fragmento de una carta del Gral.

Líber Seregni, plasmada en un mural rodeado de ombúes, a los que se alude en ese texto. Este espacio se identifica además por una iluminación de carácter particular que resalta la singularidad del lugar.

Todos los elementos del equipamiento urbano fueron diseñados, considerando intensas condiciones de uso, incluso el mal uso o vandalismo.

Se incluyó la instalación de cartelería indicativa y explicativa, con información acerca de todas las especies vegetales plantadas en el parque.

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PREMIO ACONDICIONAMIENTO DE ESPACIOS URBANOS Parque Portuario Rambla 25 de Agosto (2008)

Autores: Arq. Torrado Dieguéz Arq. Bruzzone Ortiz Arq. Bednarik Soares Arq. Mirabal Pietra Colaboradores: Bellora Carcavallo Lungo Miranda Pelaez Romani Rucks Asesores: Iluminación: Carlos Galante Paisajismo: Fabián Bautes Arqueología: Lic. Erchini

Se busca “implantar” un proyectoproceso, incorporando el tiempo como parámetro programático, como respuesta a las condiciones del llamado de operar en “mayor área” en etapas / sectores.

No se trata de proponer espacios de la “incertidumbre” sino de introducirse en estos “intersticios urbanos” en estado de “emergencia urbana”, para, en un proceso de estenosis continua, transformarlos violenta y radicalmente: Desierto en Vergel Ruido en Silencio Descampado en Lugares Vacío en Abrigos Sol en Sombra Suelo inerte en Patios Trazas en Memoria En concreto, una “redescripción” del lugar/lugares en clave topográfica, en diálogo sinérgico de transformación de la “naturaleza ausente” en parque: el PARQUE PORTUARIO; una operación ecotopográfica de anclaje fenomenológico y contexto estructuralista de rescate de la memoria y del espacio urbano como sostén y referente físico, en

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términos didáctico/arqueológicos, de ocio y relación, de encuentro.

El parque como espacio cultural, como estructura productora de imágenes, sensaciones y entornos.

La estrategia: *Una arquitectura urbana de incisiones o filtraciones topográficas: los patios urbanos: PATIO DE GARIBALDI; PATIO DEL MEDIO; PATIO DE LAS BÓVEDAS, creando una nueva escena urbana que influya en la conducta del sujeto-usuario, basado en la percepción en como la biología humana determina el modo en que percibimos y aprovechamos un espacio urbano. *El concepto de parque-jardín ligado a un recorrido y a actividades, refuerza el sentido del territorio como escenario capaz de albergar situaciones diferentes; recuperando la escala de 5km/h, donde el suelo, el plano por el que caminamos cobra una nueva importancia e invite a utilizarlo. *El rescate arqueológico no como “monumento” sino como un hito de paisaje urbano integrado de me-

moria, didáctica y uso –las bóvedas existentes transformadas en un centro de orientación y didáctica arqueológica, creando un centro de interpretación del casco histórico en clave educativo-turística.

*La lógica del territorio como soporte y del suelo como material de proyecto. Es SUELO/SOMBRA, jugando la formación aleatoria de las sombras sobre ese suelo, y el ”TECHO VERDE”, como estructuración espacio-arquitectónica, continuum de sombra filtrada por las hojas, por los colores de la variación estacionaria, soporte de relaciones atmosféricas y que se solapa sobre el viario, articulado por la estructuración del suelo. *El equipamiento urbano, bancos, decks, monumentos, área de juegos de niños, la futura afloración de las fundaciones de las bóvedas como resultado de exploraciones arqueológicas futuras, los muros de borde: como MARCADORES TERRITORIALES, puntos singulares, las únicas “distorsiones” de la trama base.

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PREMIO TRABAJOS EXPERIMENTALES O INNOVADORES Talleres Regional Norte (2010-2013)

Autores: Arq. Walter Castelli Colaboradores: Arq. Ana Grasso González (pasantía DGA-UDELAR) Arq. Victoria Urruela (pasantía DGA-UDELAR) Asesores: Ing. Estructural: César Fernandes Diego Belvisi Ing. Eléctrico: Jose´Luis Tallac Téc. Sanitario: Pablo Richero

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Proyecto desarrollado como arquitecto de la Dirección general de Arquitectura de la UdelaR. Diseñado en el marco del plan de crecimiento planteado en 2008, como una primera etapa dentro de una serie de intervenciones planificadas para desarrollar a lo largo de la calle José Pedro Varela. Edificio programado para generar espacios adecuados para cierto tipo de laboratorios que no tenían cabida en el edificio principal, relacionados, por ejemplo, con actividades de inves-

tigación de Facultad de Arquitectura (Laboratorio de Construcción) y Facultad de Veterinaria.

Sumándose la previsión de oficinas para los docentes investigadores en el entrepiso, sobre los gabinetes. Organización interior modular, previendo fácil subdivisión futura.

Servicios higiénicos como volumen independiente y diferente.

Sistema constructivo: Estructura principal de pórticos de madera la-

minada de gran porte y tirantería de cubierta de madera laminada.

Sistema de cerramiento vertical exterior tipo “doble fachada” independiente. Por el lado interior de la estructura, sectores opacos de paneles de madera prefabricados revestidos con madera machimbrada, combinados con sectores de grandes paños de vidrio. Por el lado externo de la estructura, celosía envolvente de madera para control solar, a modo de “segunda” fachada.

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PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Teatro Politeama (2014)

Autores: Arq. Victor Lorieto Arq. Conrado Pintos Arq. Luis Santellán Asesores: Acond. Acústico: Arq. Gonzalo Fernández Breccia Estructura: Ing. C. Scosería Acond. Térmico: Ing. L.Lagomarsino Acond. Sanitario: Richero & Asociados Eléctrica: T.E. Walter Ribeiro

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El Teatro Politeama, principal infraestructura cultural de la ciudad de Canelones. Se inauguró en 1921 y albergó durante 60 años espectáculos artísticos, deportivos y hasta circenses. A partir de los años 80 al desgaste material se suman infelices intervenciones arquitectónicas contribuyendo a un proceso de degradación que culmina en 2012 con el cierre de la sala. La Intendencia Departamental, propietaria del inmueble, decide entonces llamar a un concurso- licitación con el ob-

jetivo de recuperar y complementar el teatro transformándolo en un complejo cultural.

El nuevo programa solicitaba la incorporación de una sala polivalente, aulas, cafetería, locales de dirección y de servicio para funcionarios.

Requería asimismo la recuperación y mejora del teatro con una renovación total del equipamiento técnico de escena y sala (acondicionamien-

to lumínico, térmico y acústico) así como de la envolvente material y butaquería. Se pedía, por último, garantizar la accesibilidad universal a todos los componentes del complejo.

peración de la envolvente, la reestructura de áreas de apoyo y servicio y la construcción de un nuevo volumen en el área libre lateral que contiene la cafetería y parte de la sala multipropósito.

La respuesta arquitectónica plantea tres grupos de acciones: la recu-

En la nueva solución el espacio de cafetería se resuelve en continuidad con el foyer compensando la estrechez dimensional de éste al tiempo que incorpora un interés adicional como soporte expositivo.

En términos expresivos el nuevo volumen se asocia al preexistente de un modo complejo. Reconoce el protagonismo del edificio del Teatro y de él extrae las directivas de su diseño: su materia y color, su altura y la de sus componentes formales, la alineación de la fachada y el protagonismo del lleno sobre los huecos al tiempo que la relación se tensa con el uso de opuestos: al peso del edificio preexistente se asocia un volumen leve, que renuncia a la masa y opta por planos que se articulan con la lógica de un origami. En la memoria genética de uno está la piedra, en la del otro el papel.

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PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO Ventorrillo de la Buena Vista Hospedaje y restaurante (2010-2011)

Autores: Arqs. Lucia Rubio, Marcelo Viola Arqs. Guillermo Probst, Luis Zino Colaboradores: Arq. Mariana Antía Asesores: Paisaje: Ing. Rafael Dodera Iluminación: Arq. Rolando Moreira Sanitaria: Richero y asociados Eléctrica: Walter Ribeiro Estructura: Magnone - Pollio Ing. Civ. Tratamiento de efluentes: Ing. Daniel Vignale

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Restauración y reciclaje del Ventorrillo de la Buena Vista. Obra mayor realizada por el Arq. Julio Vilamajó en 1946.

Realizada a partir de la obtención del 1er premio del llamado a concurso – licitación impulsado por el MINTURD en 2008, la obra, de bajo presupuesto, consistió en la recuperación y re funcionalización de una obra ruinosa, al borde de su desaparición, dadas sus características constructivas frágiles y de abandono.

Manejando criterios de intervención acordes a la importancia patrimonial de la obra, se buscó, a partir de un programa arquitectónico de bajo impacto, minimizar y diferenciar lo nuevo y poner en valor las características del proyecto original, basados en la recopilación documental, fundamentalmente fotográfica, testigos y huellas arquitectónicas del lugar.

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CONCURSO DEL BANCO DE SEGUROS DEL ESTADO Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación

Arqs. Conrado Pintos Jurado por el Banco de Seguros del Estado Dr. Arq. Gustavo Scheps Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay Ana Maria Cozzano Jurado por el Ministerio de Salud Pública Trilce Clerico Jurado por la Intendencia de Montevideo Ruben Otero Jurado seleccionado por los concursantes Arqs. Francisco Elzaurdia, Enrique Lanza Asesores Técnicos (programa) Arq. Marcelo Payssé Asesor técnico de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

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Concurso Banco de Seguros Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación PRIMER PREMIO Ayerra-Castaings-Lanza-Pérez

Autores: Arq. Fabio Ayerra Arq. Marcos Castaings Arq. Javier Lanza Arq. Diego Pérez Colaboradores: Bach. Victoria Abreu Arq. Paula Borges Arq. Alba Castillón Bach. Belén García Bach. Carolina Güida Bach. Luciano Machín Arq. Laura Pirrocco Bach. Emiliano Recoba Asesores: Estructura: Magnone-Pollio Ingenieros.

Eléctrico, Térmico, Gases, Energía solar e Incendio: Ing. Eduardo Di Fabio.

Sanitaria e Hidráulica: Dica y asociados Ing. Gabriel Diaz.

Empresa Constructora: STILER S.A.

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El gran desafío del Concurso para el Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación del B.S.E. es, posiblemente, conjugar la fuerte especificidad (y rigidez) de las soluciones arquitectónicas frecuentemente asociadas a este tipo de programa con la incorporación de ciertas emergencias culturales y estéticas de la escena arquitectónica contemporánea, así como ciertas innovaciones en la manera en que se piensan estas estructuras y que constituyen el actual “estado del arte” de la arquitectura en salud.

En dicho sentido el presente proyecto apuesta fuertemente a un número acotado de decisiones que intentan conectar esas dos últimas cuestiones. El acento en la “urbanización” de los edificios sanatoriales, la preferencia por equipamientos de menores dimensiones, la construcción de atmósferas orientadas al usuario, y la concreción de espacios representativos del empoderamiento del paciente (mucho más centros de bienestar y cuidado, que instalaciones de cura de enfermedades) se intentan materializar mediante las siguientes soluciones: la fuerte presencia de un exterior

tanto contemplativo como apropiable, altamente específico, la separación programática en volúmenes menores, independientes pero interconectados, la estructuración modular a lo largo del terreno como forma de dominio, control y previsión de una imagen futura de ciudad.

Lo antedicho se articula en torno a tres claves: A: Tres jardines y dos plazas Contrariamente a los patios tan comunes en las plantas sanatoriales (secos, pequeños, colmados de equipos), estos verdaderos jardines pintorescos se plantean como auténticos “mundos ocultos”, expresión de la belleza y el optimismo tan necesarios en el entorno de la salud. Estos jardines, son también espacios de paseo, reflexión, recogimiento y ejercicio en apoyo a los ámbitos de rehabilitación y las áreas de espera. Compartiendo una misma genética son progresivamente más reservados hacia el fondo, igual que las funciones que acompañan.

La plaza frontal se estructura mediante tres planos inclinados que, resolviendo la accesibilidad universal a todas las áreas asistenciales, desembocan en la gran pasiva de acceso y las rampas que conectan los tres niveles de uso masivo de público. Una vegetación variada y de diferente porte proporciona sombra a las áreas vehiculares y accesos peatonales.

La plaza posterior, oculta detrás de la topografía del jardín se plantea como plataforma polifuncional, con una amplia pradera de respaldo que opera como espacio de reserva.

B: El edificio: estructuras, macroorganización, neutralidad y crecimiento El edificio está fuertemente modulado en ambos sentidos, lo que permite una gran flexibilidad de usos y transformaciones. Los paquetes funcionales se han hecho corresponder con los distintos volúmenes que lo componen. La estructura circulatoria del basamento se compone por dos “E” imbricadas, circulaciones de público y técnica respectivamente. A su vez, las conexiones verticales principales tienen una gradación de privacidad hacia el

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fondo del terreno, siendo estas: pública, técnica de personal y pacientes, y técnica de suministros. Tanto el basamento como el cuerpo superior se han materializado con un grado de neutralidad que permita su crecimiento futuro sin comprometer la imagen final del conjunto, y le otorgue a la vez la dignidad de un edificio público e institucional.

C: La ciudad: relacionamiento y tiempos urbanos

heliocéntrica para el bloque de internación, sino desde una multitud de aspectos de relacionamiento con la ciudad. El basamento, de acotada altura, media hacia las fachadas largas con las futuras calles laterales, que se consideran mediante los respectivos acondicionamientos paisajísticos (taludes de césped y ornato público). Hacia el frente, la ancha pasiva opera como remate peatonal de la plaza frontal, ampliación a su vez del espacio público.

La implantación se considera, no sólo desde la óptima orientación

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Concurso Banco de Seguros Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación SEGUNDO PREMIO Guerra-De Rosa-Livni

Autores: Arq. Nicolás Guerra Arq. Fernando De Rossa Arq. Pedro Livni Colaboradores: Claudia Curbelo Federico Lapeyre Felipe Juanicó

Posiblemente el mayor desafío al afrontar el Proyecto de la csm para el bse sea lograr trascender el ensamblaje de las diferentes partes especializadas a modo de una maquinar de curar perfecta, en su pura organización funcional en realación a un programa complejo y un lugar concreto, en el desarrollo de la forma arquitectónica.

El desarrollo de la csm, entendido como una infraestructua a escala cuidad, se estructura para absorber las demandas tecnológicofuncionales cambiantes a través de un sistema abierto de volúmenes paralelos a la Av. J.P. Varela. Separados por patios enjardinados estos se organizan y ordenan en paquetes agregativos en relación a las diferentes demandas de la csm, a la vez que su distanciamiento permite una adecuada iluminación y ventilación natural al interior de los diferentes sectores.

Estos colúmenes son cosidos por una doble estructura circulatoria que diferencia y estratifica los flujos del edificio. Sobre el lado este se ubica vinculada al acceso de los diferentes halles la circulación pú-

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blica, sobre el lado oeste el sistema circulatorio se espeializa y separa en sectores para pacientes y circulaciones de servicio.

Aprovechando las particularidades topográficas del sitio, el nivel inferior adquiere una doble condición, sobre el lado noroeste que da a la Av. J.P. Varela queda a nivel de vereda, mientras que sobre el lado este soterrado. Esta condición es aprovechada para resolver a nivel el acceso vehicular al área de estacionamiento y el de las ambulancias al servicio de emergencia. A su vez en este nivel, primando la eficiencia operativa de la csm, se organizan secuencialmente los sectores de mayor especificidad programática necesariamente vinulados entre sí.

Sobre el frente y con un doble acceso público y de pacientes se dispone el servicio de emergencia. Este es seguido por el sector de imagenología, el block quirúrgico y el centro de esterilización de materiales, nivel que, como en el resto del edificio organiza las circulaciones en doble peine que estratifica el sector público de las circulaciones para pacientes y de servicio.

El primer nivel y pianobile del edificio, debido a las particularidades topográficas mencionadas, sobre la cara este del predio queda a nivel de la calle Pesaro, mientras que sobre el lado oeste queda elevado. Esta condición es utilizada para resolver el acceso peatonal a través de un puente ubicado sobre la esquina de la Av. J.P. Varela con la esquina de la calle Pesaro sin interferir con el sector de estacionamiento ubicado debajo.

Este nivel al igual que el segundo, estratifica el programa en los diferentes volúmenes separados por patios enjardinados, según el gradiente de especificidad de cada sector y su mayor o menor vinculación con las circulaciones públicas técnicas y de pacientes. Sobre el frente se disponen los sectores administrativos, al centro las áreas más propias de los servicios médicos y sobre la parte posterior se ubican la áreas de infraestructura y servicio.

El segundo de los volúmenes, en el que se ubica el hall principal , es el único que se desarrolla verticalmente por sobre el resto, sumando ARQUITECTURA I 271

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tres niveles repetitivos en donde se resulven en doble crujía la demanda de habitaciones y servicios anexos para la unidad de internación. Sector que al igual que la cara frontal del primer volúmen es protegido por un sistema de parasoles dos a dos a la fachada.

En síntesis: csm es entendida como una entidad compleja que estructura multiples componentes

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arquitectónicos de gran y mediana especificidad, en donde su organización sistémica apela mediante la claridad del rigor geométrico a la estabilidad de la forma, a la vez que flexible capás de integrar futuras fluctuaciones sin renegar de una fuerte imagen que permita el reconocimiento de la csm como una infraestructura pública a escala de la ciudad.

Concurso Banco de Seguros Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación TERCER PREMIO Cagnoli-Ocampos

Autores: Arq. Santiago Cagnoli Arq. Rafael Ocampos Colaboradores: Arq. Florian Calvo Arq.Gabriela Secco Arq. Maria Eugenia Puppo Arq. Diego Vaamonde Arq. Eduardo González Puig Bach. Nicolás Dupin Bach. Martín Estévez

El lado más eficiente de la nueva arquitectura hospitalaria Sistemas de circulacion y accesos cómodos y eficientes. Permanente presencia de luz natural. La morfología, de fácil lectura, se extiende sobre cada lado del predio con una respuesta especifica, clara y expresiva. La caracterización de cada uno de estos espacios toma relevancia en la extensión exterior verde del área de Rehabilitación, y en el gran espacio público sobre la Av. José P. Varela donde se conjugan los accesos peatonales, del transporte público y cehícular. Se incorpora a la ciudad una nueva plaza pública.

La concepción de un edificio plurifuncional se materializa con la clara identificación de áreas y funciones expresadas en volúmenes y agrupamientos diferentes. Amplios espacios lunimosos albergan al CENTRO NACIONAL DE REHABLITACIÓN y área ambulatoria.Un centro de rehabilitación como un centro de enseñanza. Un sanatorio como un sanatorio.

El agrupamiento de los servicios esta cuidadosamente estudiado

según los flujos y la técnica hospitalaria. La emergencia sobre la nueva calle Pesaro permite un claro e inequívoco acceso para los accidentados y su inmediata atención en el área de Shockroom sin necesidad de traslado al block; a su ladi IMAGENOLOGIA. EL BLOCK QUIRURGICO, eL CENTRO de MATERIALES y los médicos residentes se ubican en un mismo nivel intermedio entre la emergencia y la internación, en directa relación con el ÁREA AMBULATORIA a través de una doble circulación técnica horizontal.

Un gran espacio articula el policlinico y la administración de accidetes de trabajo con vinculación al exterior por sus cuatro lados. A él se le accede a través de escaleras mecánicas que aseguran un flujo constante. Visuales extraordinarias y gran luminosidad a toda hora en la estpera y en los accesos a los consultorios.

En INTERNACIÓN, la incorporación de un espacio triple altura permite una convivencia más fluída y dinámica para el paciente internado, así como una rehabilitación del mismo dentro del área.

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El proyecto fué concebido bajo las premisas de SUSTENTABILIDAD y CALIDAD ESPACIAL INTERIOR, conceptos que se materializan en cada sector del edificio y en su propia imagen. El manejo de la incidencia solar, el deslumbramiento y comportamiento térmico, se concibe integrando a la imagen del edificio los elementos de CONTROL PASIVO. Se prevé el CRECIMIENTO de dos módulos de internación y/o CTI en un nivel por encima de los ya proyectados, utilizando las circulaciones verticales y demás conexiones técnicas. El futuro RNM se acopla a la imagenologia, flexiblidad, funcionalidad y eficiencia.

Toda el área de rehabilitación, admitiendo la incorporación de NUEVAS TECNOLOGIAS como el Locomat, laboratorio de marcha, robótica y realidad vrtual en el área de los actuales talleres. El edificio se consibe a partir de una gran en102

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volvente transparente (vidrio) con su protección climática (parasoles perforados), minimizando los cerramientos opacos tradicionales de mampostería. Esta envolvente se modula y sustenta en la estructura portante de hierro y hormigón armado.

- Durabilidad - Permamencia - Transparencia Se toma como premia el uso de materiales nobles, que aseguren una larga vida útil, a muy bajos costos de mantenimiento, de modo que el edificio mantenga sus características y propiedades a lo largo del tiempo.

La estructura se realizará en base a dos propuestas: el sector hospitalario será con pilares y lozas macizas de hormigón armado, el sector de Rehabilitación y ambulatorio tendrá entrepisos con encofrado

colaborante (tipo steel deck), pilares de hormigón y vigas metálicas; la cubierta superior liviana de paneles metálicos auto estructurales tipo sándwich, aislado con poliuretano y ambas caras en láminas de acero galvanizado pre pintado.

El cerramiento exterior: la envolvente, está conformada por un curtain-wall, carpintería y estructura de aluminio anodizado; vidrios laminados tonalizados y como capa exterior de nuestra piel , paneles metálios de aluzinc perforados cumpliendo la función de parasoles translúcidos. En el sector de internación lo cerramientos llevarán DVH. Simplicidad - Flexibilidad El proyecto se estructura con una grilla de 2,50 m que modula todas sus partes, aportando a la lógica y simplicidad constructiva. A su vez

esto acompaña posibles modificaciones y adecuaciones a futuro, aportando a la flexibilidad de uso.

Accesibles - Adaptables Previsión de recorridos específicos ( en horizontal y en vertical) para cada una de las instalaciones, de forma tal de facilitar el acceso a las mismas para las tareas de mantenimiento y adecuación. Esto permite que las mismas puedan crecer en el tiempo sin afectar la estructura general del edificio.

Techos de vegetación Sobre las cubiertas del nivel 1, se realizaran azoteas verdes como extensión de las habitaciones del sector de internación, con vistas directas desde éstas. Se cumple con la reducción de las islas de calor, evitando impacto negativo sobre el microclima del lugar.

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CONCURSO BIBLIOTECA DANIEL VIDART Prof. Daniel Vidart Miembro del Jurado Arq. Natalia Brener Jurado por la Intendencia de Canelones Lic. Alicia Garc铆a Jurado por la Direcci贸n General de Cultura Arq. Salvador Schelotto Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay Dr. Arq. Gustavo Scheps Juarado seleccionado por los concursantes

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Concurso Biblioteca Daniel Vidart PRIMER PREMIO Velázquez-Cecilio-Hernández-Robaina-Riera-Peyro

Autores del Proyecto: Licenciada en Bibliotecología Erika Velázquez Arq. Mariana Cecilio Arq. Santiago Hernández Arq. Martín Robaina Arq. Mauricio Riera Arq. Juan Ignacio Peyro

Contexto Las características del predio, dadas por la ubicación próxima al mar, la particular vegetación circundante y la topografía del predio dotan al sitio de un fuerte potencial paisajístico.

A partir de estos datos se propone intervenir en el sitio de una forma sutil y en un diálogo armónico con el entorno inmediato.

La propuesta intenta respetar y poner en valor estas características resolviendo la biblioteca en una volumetría simple de materiales nobles.

Implantación El edificio se concibe como parte de una pieza urbana en el balneario más allá de los límites del predio.

La propuesta intenta reconocer las tenciones de las calles que llegan a la plazoleta. En ese sentido, se plantea generar un marco de acceso en el edificio frente al pasaje que se conecta con el barranco.

Esta idea se intenta reforzar generando una banda límite, una ba-

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rrera visual, con un ritmo ordenado sobre la acera sur, la cual la se diseña con un ritmo ordenado, dando lugar al equipamiento público que complementa a la biblioteca.

La disposición de bancos luminarias, árboles y pavimentos generan en esta banda microclimas que caracterizan diferentes espacios.

En consecuencia se libera una plaza al norte con tratamiento más austero, donde se identifica y reconoce parte del paisaje original (desniveles de suelo, vegetación autóctona, senderos, etc.) generando una atmósfera particular.

Espacio Público El edificio define un hall exterior de acceso a la biblioteca y a la plaza.

Un marco en el paisaje. Espacio de extensión y de múltiples usos relativos tanto a las actividades de la biblioteca como a otras actividades de la comunidad en su nuevo espacio público. Este hall exterior es clave y corazón del proyecto: se convierte en un centro activo de atracción, intercambios y encuentros, incorporando actividades y usos de carácter socio-cultural pa-

ra el balneario. El edificio es espacio público.

Programa En la consideración de que se trata de una biblioteca especializada, los espacios serán funcionales y flexibles a la misión, visión y objetivos planteados para la institución, di-

námica del funcionamiento bibliotecario y tareas del personal, así como necesidades e intereses de su potencial público usuario -investigadores, interesados en la temática y público en general- actividades y servicios que se brinden. Área de depósito: Colecciones Los documentos que constituyen la coARQUITECTURA I 271

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lección general se dispondrán en las estanterías clasificados temáticamente. Se recomienda la aplicación del Sistema de Clasificación Decimal Dewey (también llamado

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CDD), por ser ampliamente usado en bibliotecas a nivel mundial y favorecer así el intercambio en los procesos técnicos de clasificación y catalogación.

Concurso Biblioteca Daniel Vidart SEGUNDO PREMIO Aguirre-Fernández-Gazzaneo

Autores: Licenciada en Bibliotecología Natalia Aguirre Arq. Rodrigo García Fernández Arq. Carolina Gazzaneo

“Si cerca de la biblioteca tenéis un jardín, ya no os faltará de nada.”

Cicero Una biblioteca aloja el registro de siglos pasados, de experiencias ajenas, el resultado de horas de contemplación de algún fenómeno de la realidad o las historias fantásticas que surgen de lugares recónditos de la imaginación.

Las bibliotecas guardan obras que quedan al alcance de la voluntad de quien se quiera acercar.

Los parques, como las bibliotecas, atesoran conocimiento. El paso del tiempo se hace evidente en los cambios de la vegetación que los habita, estación tras estación; la intemperie nos permite experimentar directamente el clima, sin la mediación de la arquitectura. El parque se convierte en una inmensa biblioteca cuyos libros —los árboles, los pájaros, las nubes— nos enseñan de primera mano acerca del mundo que habitamos.

El proyecto toma como premisa la condición geográfica de la zona, entendiéndola como parte fun-

damental del pasiaje, tratando de mantener y potenciar sus condiciones naturales: el bosque marítimo y su vegetación como elemento imprescindible en la percepción de la identidad de toda la faja costera.

La propuesta fortalece la relación entre arquitectura y paisaje, minimizando el impacto visual a través de recursos que garantizan la supervivencia del entorno natural, a la vez condicionado por y condicionante de la definición microclimática y ambiental de la zona.

El paisaje propuesto mantiene algunos elementos que se suceden naturalmente en los bosques costeros. Por un lado, se preservan los pinos marítimos presentes en el terreno y se ponen en valor especies existentes tales como las lantanas y pitangas, incorporando ejemplares de ambas especies para densificar la masa vegetal. Por otro, la propuesta para los senderos (trillos) que recorren el territorio tiene en cuenta los procesos naturales mediante los cuales estos se generan, casi a modo de caminos de hormigas, profundizándose con el paso del tiempo y las personas. Un ARQUITECTURA I 271

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circuito primario conecta casi continuamente una serie de espacios caracterizados por su vegetación y atmósfera; los circuitos secundarios ofrecen trazas más que caminos determinados, que se consolidarán o modificarán según el uso que se les dé. la necesidad de una biblioteca: la contemplación de la naturaleza como contraparte de la lectura.

El edificio biblioteca se complementa con el entorno natural. La elección de materiales austeros (chapa, madera) es determinante para la integración de la arquitectura en el paisaje y para la concreción de un proyecto viable desde el punto de vista económico, ya que

tiene en cuenta la inversión inicial tanto como su mantenimiento futuro.

La austeridad material no sacrifica el diseño; muy por el contrario, la volumetría se moldea para adaptarse a las funciones típicas del programa. A la vez, se prevé la ocurrencia de modificaciones futuras a lo previsto inicialmente, dotando al edificio de espacialidades fluidas y de un sistema de espacios servidos y servidores.

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Concurso Biblioteca Daniel Vidart TERCER PREMIO Carvidun-Gualano-Gualano-de Souza

Autores: Licenciada en Bibliotecología Eliana Carvidun Arq. Marcelo Gualano Arq. Martin Gualano Arq. Ignacio de Souza

El territorio se presenta inacabado, fragmentos de naturaleza que parecen resistir a la imposición del parcelario, invisible en una atmósfera de bosque que contiene un espacio intenso e impenetrable, el proyecto es un puente que lo atraviesa, un puente a la sombra de los árboles.

La biblioteca es pasaje, terraza, espacio abierto y cerrado, relato de nuevas miradas sobre la cárcava develada, el paisaje atravesado se ve a sí mismo, el objeto es visto y mira bajo el bosque.

El espacio atmosférico transcurre a la sombra del bosque, el espesor de programas abiertos, vincula la abrupta geografía con el núcleo del espacio, los libros.

El contenido cobra valor en su contenedor neutro, el conjunto de los libros expuestos en su lugar de almacenaje atraviesan el espacio hacia el bosque con el reflejo y el uso de los mismos en las salas que al tiempo de protegerlos aprovechan la luz difusa a través de los espacios filtro longitudinales, aleros, pasajes o galerías dependiendo de la época del año.

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La arquitectura se encarga de contener, es estructura que se posa en las pendientes tocando el terreno en cuatro puntos.

Los libros, el corazón del proyecto, reposan al centro, protegidos a ambos lados por las alas que dan a los barrancos, en donde se desarrollan las otras partes del programa.

El programa se coloca en torno a los anaqueles de libros, un centro poroso, blando, de reflejos y miradas que atraviezan el espacio de este a oeste.

ESTRATEGIA AMBIENTAL Se propone una sostenibilidad simple construida a partir de principios básicos y permanentes desde un orden sencillo y riguroso.

Se plantean un conjunto de estrategias de acondicionamiento pasivo, tendientes a optimizar la iluminación y ventilación natural minimizando el consumo de energía.

El bosque existente aporta una sombra propicia para el programa propuesto. El edificio aprovecha esta condición liberando sus bordes y proponiendo una continuidad con la atmósfera del lugar. La par-

te central se destina al acondicionamiento necesario para los libros almacenados, el objeto se protege y expone al mismo tiempo, aprovechando las galer铆as que proporcionan sombra bajo la sombra.

La posibilidad de ventilaci贸n cruzada en un 谩mbito de humedad y temperatura controlada por el bosque habilita el uso en verano minimizando la climatizaci贸n artificial en salas.

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ESPACIO EXTERIOR La cárcava, - el territorio en donde el proyecto se planta- , es una naturaleza que se toma como dato del proyecto, una geografía que se pretende proteger.

Las intervenciones en el paisaje, resuelven espacios para acceder, amoldando las curvas de nivel o conteniendo el terreno en muros de gaviones, donde el terreno apisonado, con isertos de lamas de hormigón nos permiten recorrer el sitio, sin domesticar demasiado.

La biblioteca flota en el lugar, flota entre los árboles, apenas tocando el piso, y este piso es apenas tocado.

Dejando que el paisaje de cárcavas y barrancos sigan siendo parte de la identidad del Fortín de Santa Rosa.

Asumiendo una postura responsable en el mantenimiento del espacio público, acorde a las realidades de nuestras comunas.

Un pabellón dentro del bosque.

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Fragmento de “Bailongo”, obra de Pedro Figari ARQUITECTURA I 271

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Transferencias en la pintura expresionista Latinoamericana María Frick*

Es mucho lo que se ha escrito sobre Pedro Figari y su importancia en la historia del arte nacional, por lo que queda realmente poco para agregar sin someterse al celoso escrutinio de numerosos coleccionistas, expertos y apasionados. Sin embargo, son menos los análisis que han profundizado en la relevancia de Figari en el arte latinoamericano y – menos aún – los que abordan su influencia en la obra de los pintores expresionistas de la región.

* María Magdalena Frick Capurro es Licenciada en Ciencia Política (Universidad de la República), Especialista en Teoría del Diseño Comunicacional (Universidad de Buenos Aires), Magister en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Montevideo) y doctoranda en Historia del Arte (Universidad Pablo de Olavide).

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Esa es justamente la propuesta de este artículo, cuyo objetivo es describir la influencia del maestro uruguayo en un pintor de otra generación, otro país y otra corriente estética. Esta conexión en el tiempo y en el espacio coincide con un momento en el que la academia está avanzando en el estudio de las relaciones transnacionales e historias cruzadas dentro y fuera de la región. Pero también se enmarca en una investigación doctoral de más largo alcance que aborda la imbricación del expresionismo con las corrientes y movimientos latinoamericanos.

Se propone entonces una mirada que parte desde la influencia y características del movimiento expresionista en América Latina para, a partir de allí, analizar el caso del maestro peruano Oscar Allain, un pintor formado en el indigenismo que se declara abiertamente figarista. A pesar de los distintos elementos plásticos que utilizan, estos pintores comparten su preferencia por la “mímesis costumbrista” y colaboran en la construcción de una postura crítica original.

La oportunidad de este análisis surgió a raíz de una entrevista personal realizada en Lima en 2014, que dio un testimonio concreto el hecho de que expresionismo latinoamericano existe, está presente en distintos países y generaciones, se nutre y acopla con las distintas manifestaciones de la cultura y el pensamiento propio de nuestros países.

El expresionismo en la pintura Latinoamericana En América Latina, el expresionismo y algunos otros “ismos” se co-

nocieron en forma temprana y fue justamente bajo su mayor o menor influencia que los pintores – incluso aquellos que intentaban recuperar una vuelta al pasado y a la tradición – pensaron sus propuestas para la expresión de la realidad de su patria.

Fue así que, al igual que en Europa, el movimiento expresionista se desarrolló en la pintura, la escultura y el grabado, y pasó también a la literatura, el teatro y la danza, la música, la arquitectura y el cine. No sólo mediante efectos concretos o de resultados creativos en las obras sino también en lo que William Rey Ashfield (2012, p.36) describe como “la comprensión de la modernidad como posible carácter o ethos”.

En la pintura, en particular, las tendencias expresionistas tuvieron una notoria importancia. En la región, el expresionismo alimentó el realismo mágico y la Nueva Objetividad brasilera, así como las corrientes indigenistas de Ecuador y del Perú.

El expresionismo se vincula además con agrupaciones de carácter local, como es el caso de “Los independientes” en Perú o la “generación del ´40 en Chile, así como con la obra de pintores como el ecuatoriano Aníbal Villacis o el boliviano Cecilio Guzmán de Rojas. Aunque uno de los casos más analizados y evidentes de influencia expresionista podría verse en el muralismo mexicano, especialmente a través de las obras de José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

El movimiento también se ajustó a muy diversos artistas y/o períodos de sus obras, conviviendo con una amplia gama de estilos y enfoques.

Tal es el caso, por ejemplo, de David Alfaro Siqueiros, quien incorpora elementos del expresionismo a pesar de enmarcarse en el realismo naturalista. Pero también de

Emiliano Cavalcanti, cuya obra fue influida por Beckmann, y de Guillermo Wiedeman, quien transita desde el expresionismo hacia una abstracción dinámica. Lo mismo sucede con José Balmes, quien se vuelve luego un representante del movimiento informalista, o de Aldo del Pino en Paraguay, cuya obra obedece “a la técnica surrealistaexpresionista” (Centurión, 1961).

Existió así un “primer expresionismo”, que fue sucedido por el desarrollo del expresionismo abstracto y el neoexpresionismo. Estas tendencias surgieron con la finalización de la Segunda Guerra Mundial y crecieron en el clima político y social de los setenta impulsadas por un “creciente proceso de cuestionamiento, de incredulidad, frente a las supuestas bondades de las sociedades desarrolladas” (Pini, 2008).

El expresionismo abstracto o “action painting” (pintura de acción) está representado por artistas como Sarah Grilo (Argentina); Oscar Pantoja (Bolivia); Fernando de Szyszlo (Perú); Francisco Hung (Venezuela); Alejandro Obregón (Colombia); Tomie Otahake, Manabu Mabe (Brasil) o Manuel Felguérez (México), entre tantos otros. Mientras que el neoexpresionismo está presente en la producción de la Nueva Figuración y del “interiorismo” mexicano, o del movimiento neo-expresionista argentino.

Las redes expresionistas en la región Esta difusión de los principios expresionistas no sucedió, sin embargo, mediante actitudes de tipo grupal o local, sino que se dio mayormente a través de reacciones individuales, de carácter particular. Más concretamente, a través de vínculos y comunidades artísticas de carácter transatlántico e intra-regional que surgían de los distintos viajes, estancias y migraciones de los artistas.

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Montevideo con Domingo Bazzurro (formado en Buenos Aires y en la Europa de la Primera Guerra Mundial) y en Buenos Aires con Alfredo Guido y Emilio Centurión (integrante del Grupo Florida junto a pintores de influencia expresionista como Raquel Forner, Héctor Basaldúa, Horacio Butler y el mismo Xul Solar). Echagüe, a su vez, tuvo entre sus discípulos a Olga Blinder, quien integró el “Grupo Arte Nuevo” junto a Joäo Rossi, que recogía en su obra “el dramatismo de los expresionistas brasileños, formados, en parte, en el norte europeo, pero con una firme posición americanista y definida admiración por el muralismo mexicano” (Escobar, 2007). Blinder también trabajó con el brasilero Livio Abramo, quien a su vez recibía la influencia de Oswaldo Goeldi y de los expresionistas alemanes.

“Marinera ” (danza) - Oscar Allain

Ejemplos concretos de ello son los casos de Lasar Segall y Xul Solar, pintores emblemáticos de las vanguardias sudamericanas “cuyas trayectorias se formaron en medio del intercambio transatlántico entre los lenguajes y los imaginarios vigentes en las metrópolis europeas y los de los países de adopción” (Miceli, 2009, p.173). Como describe Marcelo Miceli (2009, p.177), Segall dialogó con la generación expresionista pionera y posteriormente amplió esta matriz expresiva mediante el contacto con representantes de la vanguardia ruso-judía. Mientras que Xul Solar recibió la influencia de los grupos “El Puente” y “El jinete azul”.

Este tipo de contactos alimentó, a su vez, las redes de intercambio a nivel regional, tal como lo demuestra – entre otros - el caso paraguayo. Ofelia Echagüe Vera, quien fue una de las iniciadoras del arte moderno en ese país, estudió en 118

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Livio Abramo conoció el expresionismo de Goeldi a través de la publicación “OVoi/rna/de Río de Janeiro” y la obra de Käthe Kollwitz a través de las conferencias del crítico de arte Mário Pedrosa, y entró en contacto con otros artistas alemanes al visitar las exposiciones de la “Deutscher Werkbund” en Brasil. A través del escritor brasilero Geraldo Ferráz – integrante de la Revista Antropofagia, entre otras publicaciones – también conoció personalmente a Lasar Segall.

Estas redes también generaron vínculos que influyeron directamente en las tendencias expresionistas más contemporáneas. Tal es el caso, entre otros, del argentino Jorge Demirjian, participante de la neo-figuración. Demirjián tomó clases con Horacio Butler y tras ganar una beca del Fondo Nacional de las Artes, viajó a Milán, París, Nueva York y Londres, donde frecuentó a Francis Bacon. A partir de 1980 se radicó definitivamente en Buenos Aires, contribuyendo con la formación de artistas que se encuentran actualmente produciendo sus

obras, como es el caso de Ezequiel Rosenfeldt.

Existió, además, una fuerte incidencia de las revistas de vanguardia, que fomentaron la interconexión cultural entre las artes así como el debate, el intercambio y la circulación de ideas sobre el arte en la región. Estas publicaciones funcionaron como una importante vía de ingreso de las formas e ideas modernas, constituyéndose en una fuente insoslayable en la comprensión del proceso de adopciones y transformaciones operadas dentro de la modernidad regional -(Rey Ashfield, 2012, p.43).

Así, la “Revista de Avance” divulgó en Cuba la labor de Diego Rivera y José Clemente Orozco y de los expresionistas cubanos Eduardo Abela y Carlos Enríquez. En Argentina, “Prisma” publicó la obra de la expresionista Norah Borges, “Martín Fierro” contó con la colaboración de Héctor Basaldúa, Raquel Forner y Xul Solar y “Proa” publicó en su primer número el texto “Herwarth Walden” de Jorge Luis Borges. En Perú, “Amauta” presentó la obra y los textos políticos de George Grosz, con quien compartía el objetivo de organizar a “los artistas proletarios revolucionarios”. Y en Uruguay “La Pluma” contó con la participación de Carla Witte como ilustradora, además de publicar obras de artistas como Orozco, Cúneo, Bazurro, entre tantos otros.

El expresionismo de raigambre continental No obstante, la influencia expresionista no siempre fue inmutable o definitiva. No sólo porque los artistas suelen atravesar distintos períodos y estilos a lo largo de su vida, sino porque ellos se apropiaron y transformaron la tendencia expresionista en el marco del debate local sobre la cultura y la identidad nacional, alcanzando de esta distintos equilibrios entre

la innovación estética y las tradiciones culturales de sus países de origen (Greet, 2006; Peluffo, 1988).

A pesar de que Europa era considerada como un destino indispensable de formación, los artistas latinoamericanos estaban en realidad preocupados por la naturaleza de la cultura y su lugar en el mundo.

Ellos pensaban con orgullo en las culturas precolombinas, la diversidad étnica, los espacios naturales y los desarrollos políticos particulares de sus países de origen. Especialmente, ante el desprestigio y las convulsiones políticas de Europa tras la Primera Guerra Mundial y la coexistencia pacífica de los países latinoamericanos durante el período de entreguerras.

Además, la idea o concepto expresionista se adaptaba fácilmente a las distintas realidades. Como explican Stella Teixeira e Ivo Mesquita (1985, p.13), el movimiento “está anclado en una idea de revolución universal que no se limita al campo de la estética, y que por eso mismo es permeable a todas las diferencias regionales y nacionales, que le imprimen carácter cosmopolita”.

Por lo que los artistas – que tenían plena conciencia de esta condición - iban directamente a las fuentes para traer solamente lo que más les agradaba o lo que mejor se adecuaba a sus propios deseos y utopías.

De esta manera, los pintores establecían una síntesis que – lejos de suponer un fenómeno de empobrecimiento cultural – implicaba la creación de un factor nuevo y singular (Rey Ashfield, 2012, p.204). Con distintos matices, ellos reconocían algunos de los valores plásticos e instrumentos del movimiento europeo para abordar las preocupaciones de carácter local y para expresar lo propio en un lenguaje universalmente comprensible. Ellos generaban así procesos ARQUITECTURA I 271

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“Pericón”, obra de Pedro Figari 120

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de “recepción transformadora” en los asumían las influencias procedentes de Europa incorporándolas selectivamente a su entorno para sus propias realidades desde perspectivas diversas (Manrique, 1974).

Luis César Ramírez León - “las investigaciones sobre el indigenismo pictórico en Perú lo tratan mayormente desde el momento en que el indigenismo ya se había configurado como tal” (Ramírez, 2013, p.2).

De esta forma, los artistas latinoamericanos se integraron en la corriente internacional para mostrar y expresar; partiendo para ello de la premisa de que ésta era diferente a las otras y de que, incluso ante problemas que pueden ser comunes, las formas de resolverlos difieren de un espacio a otro (Pini, 2008). Generaron así un vanguardismo latinoamericano que, aunque enmarcado en un fenómeno internacional más amplio, buscaba pertinencia y legalidad histórica a través de su arraigo y vinculación con las transformaciones sociales de carácter local.

De acuerdo a León Ramírez (2013), Sabogal se vinculó con el expresionismo en Buenos Aires a través de Fernando Fader y del grupo Nexus, que promovía un arte nacional que diera “testimonio de su propia tierra”. Y adoptó luego la temática indígena en Jujuy, donde sintió la necesidad de “expresar lo americano” y el problema del indigenismo, que en ese momento estaba siendo debatido por los intelectuales de Lima y Cusco.

Este proceso es especialmente evidente en referencia al muralismo mexicano. Como explica Octavio Paz (1993, p.20), con el objetivo de consagrar la “nación moderna”, los pintores miraron tanto hacia México como hacia la corriente general del espíritu moderno. Siendo justamente la revolución del arte moderno europeo la que les permitió “ver” la propia realidad y valorar la herencia artística precolombina y la riqueza del arte popular; elementos que eran ajenos del repertorio de los artistas mexicanos del siglo XIX.

Como detalla el autor, fue justamente en el “ese ambiente de modernización (…), de reforma universitaria, de descubrimientos arqueológicos importantes, del estudio del indio, y de una elite cusqueña todavía añorante de la nobleza inca” que Sabogal adoptó la temática indígena. Ya sea para diferenciarse del arte afrancesado que imperaba en Lima como para estar a tono la reivindicación del indio que formaba parte de la plataforma ideológica y social de la “inteligencia” limeña y el oficialismo gubernamental. El pintor utilizó entonces las influencias estéticas recibidas en Argentina, retratando a un pueblo indígena “inmutable desde los tiempos del incanato” que silenciosamente reclama su independencia total de todo dominio.

Pero el proceso de “recepción transformadora” también es evidente en el comienzo de otra genealogía artística propia de la región, como es el indigenismo. Especialmente, a través de las obras de Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman.

Aunque también se lo relaciona a la obra de pintores como José Sabogal, a pesar de que – como sostiene

Es así que, en su amplio abanico de temas, uno de los gritos más agudos del expresionismo latinoamericano refiere a la cuestión indígena. Obras como “Hundimiento” de Eduardo Kingman enfatizan el estado degradado del indígena en el Ecuador contemporáneo. En esta misma línea se encuentra también “Páramo” (1945) de Oswaldo Guayasamín, que

Las tendencias expresionistas y el indigenismo

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remite directamente al “grito de los desposeídos” en un momento particular de América Latina y el Ecuador, en el que “primaban inquietudes sociales de indios, blancos y negros” (Egüez, 1999).

La problemática indígena adquiere un trasfondo igual de complejo en la estilización que hace Víctor Humareda de la ciudad de Lima. Al igual que en los casos anteriores, el artista canaliza un mensaje político y social que refiere a la transformación que inicia la ciudad de Lima en la década de los cuarenta de la mano del “desborde popular” que supone la migración masiva de los sectores campesinos a la ciudad.

Como sostiene Raúl Rosales (2006), Humareda aparece entonces como artista del “rostro humano” como representante de los provincianos que “dejan el Perú profundo para enfrentarse a una “Lima Criolla” que los margina y discrimina”. E incluso, a partir de su propio origen provinciano, como arquetipo del surgimiento de “otra modernidad”, en la que el migrante-cholo se convierte en protagonista de su propio destino y conquista espacios de la ciudad sin pedir permiso a las élites oligárquicas ni al Estado Nación que las representa.

Oscar Allain y el expresionismo telúrico en Perú Lo destacable de esta influencia expresionista es que si bien funcionó como un vehículo efectivo para la canalización de mensajes políticos y sociales, no lo hizo necesariamente desde una posición de enfrentamiento radical. Al igual que otros “ismos”, su búsqueda de una identidad distinta a la que proponía el conservadurismo político de la primera modernidad (Pini, 2008), también asumió – entre otras - la forma de revalorización de las costumbres y tradiciones locales.

Tal como describen José Antonio de Lavalle y Werner Lang para el caso peruano: “La pintura que en la Europa de la post guerra se había dirigido a la protesta contra un mundo absurdo, en el Perú se orienta a la afirmación de sus raíces propias, una forma de protesta también contra una larga negación de nuestra propia realidad. El clima espiritual del mundo entero obliga a los artistas a volver los ojos al medio cotidiano para intervenir con su arte en las transformaciones que está experimentando (…) desde entonces hasta hoy cientos de pintores, buenos, medianos o malos, han pintado la vida, las costumbres, los tupos y los paisajes peruanos”(de Lavalle y Lang, 1977, p. 14).

Este es el caso concreto del pintor limeño Oscar Guillermo Allain Cottera (Lima, 1922), considerado uno de los grandes pintores costumbristas del Perú y condecorado con el grado de Gran Maestro por aporte extraordinario al arte y la cultura popular. Allain fue amigo personal de pintores como Sérvulo Gutiérrez, Víctor Humareda, Tilsa Tsuchiya, Ángel Chávez, Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Sabino Springett. Trabajó como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes de Iquitos y en la Universidad Nacional Hermilio Valdizán en Huánico. Es miembro y ex presidente de la Asociación de Artistas Plásticos del Perú y su obra se encuentra en importantes instituciones y museos peruanos e integra colecciones en Europa y Asia.

Allain es quizás uno de los últimos representantes del grupo de “Los independientes’, que surgió en la década de los 40 con el deseo de experimentar nuevas técnicas e incursionar en áreas temáticas diferentes a las del indigenismo de José Sabogal. Entre ellos se encontraban, además de Oscar Allain, artisARQUITECTURA I 271

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“Los independientes”, por otro lado, “eran más bien artistas que buscaban nuevas alternativas y otras formas de expresión” (BCRP, 1983).

Liderados por Ricardo Grau, estos artistas renovaron la plástica peruana enmarcando las corrientes de la vanguardia europea en su propia realidad, bajo una nueva variedad de posturas, actitudes, técnicas y temas. Sin embargo, “la propia diversidad de sus integrantes aseguró el fracaso del grupo”, que en su segundo Salón de 1940 “no logró reunir, salvo escasas excepciones, sino a un reducido número de artistas aficionados y pintores marginales” (Wuffarden et al, 2004).

“Marinera Norteña” (danza) - Oscar Allain

tas como Carlos Quispez Asín, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Teodoro Nuñez Ureta, Sabino Springett, Sérvulo Gutierrez, Adolfo Winternitz y Alberto Dávila entre otros (BCRP, 1983).

Sin llegar a ser un grupo reivindicativo, los indigenistas habían buscado plasmar representaciones naturalistas y coloridas del paisaje nacional, del hombre andino y de su medio cotidiano. Ellos encarnaban, en cierta manera, el mismo interés por la búsqueda de la propia realidad e identidad que habían tenido González Prada en la literatura, Mariátegui en la sociología y Haya de la Torre en la política (BCRP, 1983).

Aunque cada artista desarrolló su propia mirada, los lineamientos generales de este movimiento promovían el uso de modelos indígenas y el interés por las tradiciones artísticas locales. Por lo que sus seguidores (Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent y Teresa Carvallo, entre otros) tenían una marcada “preferencia por los temas andinos tratados a través de una gran simpleza compositiva” y apelaban a “cierta rusticidad” motivada por el arte popular de la sierra (BCRP, 1983).

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Si bien la obra de Allain no ha sido investigada en profundidad, puede afirmarse que su espíritu y características son profundamente expresionistas. Como él mismo lo ha manifestado: “Soy un pintor de sensaciones (…) He tratado de buscar la armonía en el color, el movimiento, la composición y en algún momento la perspectiva” (La República, 19/06/05). Pero Allain es también un pintor profundamente peruano, que no cesa de reivindicar los valores de su tierra. Tanto es así que se ha autodefinido como “expresionista telúrico” cuyo estilo pictórico es “un intento por exagerar las figuras representadas con el fin de lograr mayor impacto visual, abordando tópicos propios de su mismo terruño” (La República, 28/09/08).

Como lo describe Humberto Pinedo (2011), Allain retrata la “peruanidad cotidiana”. Es un pintor testimonial, que pinta marineras, jaranas criollas, escenas de pesca, paisajes urbanos y campestres, así como también temas sociales y cotidianos. Sus cuadros muestran personajes ignorados por la sociedad: cholas norteñas, pescadores y vendedores de plátanos, “hombres de los pueblos con sus sinsabores, sus trenzas, sus sombreros y sus sentimientos”.

“El alcatraz” (danza) - Oscar Allain

“Oscar está orgulloso de estar pintando 70 años con diferentes personajes de nuestro Perú (…) Le molesta los pintores que no quieren pintar su entorno y siempre están a la moda… Este pintor jaranista de la vieja guardia nos enseña que el arte es un compromiso con las mayorías. Y por eso testimonia con crudeza sus personajes. Muchos de ellos adelgazados, característica que otorga sensualidad… Así como Botero con sus gordas Allain hace lo contrario” (Pinedo, 2011).

En este sentido, si bien Allain se formó con la generación indigenista, su obra supera la centralidad de lo étnico en una mirada de tipo testimonial o costumbrista de

la sociedad y la cultura peruana.

Es por ello que es considerado “el continuador de la línea expresiva localista que introdujera el indigenismo y que persiste en aquellos pintores peruanos que sienten el arte no como especulaciones modernoides, sino como conmemoración de tipos, usos y costumbres” (La República, 28/09/08). De esta manera, el arte de Allain mantiene una profunda raíz latinoamericana al mismo tiempo que mantiene una sutil pero fuerte posición política y social, que pone en evidencia sus propias condiciones de producción.

“Me gustan mucho (…) las corrientes nuevas en la medida que tengan un sustento propio (…) Al indi-

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genismo, por ejemplo, trataron de apagarlo porque era peruano, era más conveniente ejercer la pintura abstracta, donde no importan las raíces. (…) Cuando sacaron a José Sabogal de la Escuela de Bellas Artes se implantó la moda de la Escuela de París. ¿Y qué sentido tenía aquí la Escuela de París? Todo movimiento artístico es producto de una necesidad. En Nueva York el pop art responde a un contexto, lo mismo el conceptualismo, pero esta es otra sociedad” (La República, 19/06/05).

Este posicionamiento de Allain coincide con los debates de su generación en términos de su compromiso social y político y la construcción de una infraestructura cultural propia. No sólo con la experiencia del indigenismo sino también con las propuestas de artistas como Macedonio de la Torre (1893-1956) y Sérvulo Gutiérrez (1914-1961), quienes iniciaron el interés en los temas peruanos ajenos al repertorio indigenista - tales como la selva y la costa – que ocupan todavía un lugar predominante en el arte nacional.

Sin embargo, al permanecer en el tiempo con sus características todavía intactas, la obra de Allain superó también la consolidación cosmopolita y el triunfo de la abstracción que sucedió hasta la década del 70 hasta reencontrarse con el auge del expresionismo y de la figuración fantástica que tuvo lugar en Perú hasta inicios de los años ochenta. Su pintura ha permanecido, en este sentido, como una llamada constante hacia la realidad y necesidades de la sociedad a la que pertenece.

La influencia de Figari en la obra de Allain Entre las obras más reconocidas de Allain están las de sus bailes y fiestas típicas, que tienen un claro aire de semejanza con las del maestro 126

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uruguayo Pedro Figari. Y esto no es una simple elucubración de escritorio sino una influencia declarada abiertamente por el artista durante una entrevista personal en su taller.

Allain se topó con la obra de Figari revisando unos papeles olvidados en un momento que – en sus propias palabras – lo “hirió agradablemente”. Porque él descubrió un Figari que, en sus propias palabras, “pintaba las reuniones, las cosas del campo, las carretas, cosas que yo ya había olvidado, con una personalidad muy, muy original. Más que la forma le interesaba el sentimiento, abrazar todo lo que sus ojos no podían. Con su pintura veía más que con los ojos. Me encantó y me volví figarista”.

Y lo cierto es que, más allá de las múltiples lecturas y conexiones que se pueden tejer sobre los eventuales vínculos entre Pedro Figari y Oscar Allain desde el punto de vista de la historia de las ideas y la filosofía, lo que puede resaltarse a primera vista y desde la pintura es su similitud al tomar las costumbres y escenas cotidianas de los sectores populares de la sociedad como eje de sus obras.

Como sostiene Ivonne Pini, la percepción de Figari no era compartida por otros pintores de su generación, que se acercaron a lo nativo principalmente a través del paisaje.

En general, “un paisaje rural concebido más como espectáculo que como hábitat natural del gaucho, predominando las preocupaciones puramente plásticas” (Pini, 2000, p. 162). Como sugiere la autora: “Ese discurrir en torno a lo vernáculo se apoyaba en la necesidad de volver a definir el concepto de nacional, repensando el país desde la óptica de un medio urbano que vivía un momento de relativa estabilidad y prosperidad. Con la excepción de Figari, no hay pintores que exploren – como sí lo hizo la literatura – los mitos y leyendas

“Patio” - Pedro Figari

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populares la mirada al paisaje fue más un aproximarse a cierta arcadia imaginaria, que buscaba destacar los valores naturales de la tierra” (Pini, 2000, p. 162).

El impacto de la obra de Figari en Allain no es casualidad. Como explica Gabriel Peluffo (1988, p.110), Figari propuso una línea alternativa al discurso plástico de las tendencias racionalistas y geometrizantes de los años veinte, cuya preocupación no era meramente estética y formal sino humanística y social.

Figari documentaba el pasado histórico colonial rioplatense de manera onírica e intimista, recreando ambientes, escenas y personajes típicos del pasado autóctono. Como lo describió Fernando Laroche en 1922, “sabe al terruño, con reciedumbres de indígena y ternuras de criolla” (Sanguinetti, 2002, p.227).

Esta mirada de Figari se enmarcaba, sin lugar a dudas, en el total de sus obras y acciones como pensador, maestro y abogado. Porque él miraba “con cierta nostalgia hacia un pasado histórico que se presume íntegro, exento de las contra-

dicciones propias del siglo veinte” (Peluffo, 1988, p. 114). Sin embargo, también proviene de los recuerdos idealizados de su propia juventud en el campo así como de su propia osadía como artista para utilizar distintos elementos en la representación.

Fue justamente esta actitud la que le permitió superar las temáticas del nativismo más clásico e incorporar en su repertorio “estos negros y negras, estos malevos y estos perros hambrientos; estos gauchos” que eran – como decían sus detractores - “un insulto a la ciudad de Montevideo” (Sanguinetti, 2002, p.227). Y fue la misma actitud la que lo impulsó a representar a negros y blancos por igual.

Como lo explica el mismo pintor: “Me dirá ud: ¿Porqué negros? (…)

Lo que quiero referir es al hombre, y para verlo mejor tomo el negro” (Sanguinetti, 2002, p.225).

“Yo creo que nuestra raza, superior como la que más, constituida por selecciones cosmopolitas, y radicada en territorios inmensos, e inmensamente ricos, puede desARQUITECTURA I 271

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empeñar en el mundo una misión de fecundidad (…) Nuestro esnobismo todavía nos hace sonrojar frente a la sencillez de nuestra ascendencia hasta de nuestros modestos y encantadores vestigios urbanos, no ya ante la áspera rusticidad campesina, a la que tanto debemos” (extracto de la conferencia “Hacia la eficiencia de América”, realizada el 27 de junio de 1925 en Montevideo. Sanguinetti, 2002, p.225).

digenismo con un “americanismo” más integrador y genuino que sea el sostén de una sociedad más sabia y más justa. Ya sea a través de la reivindicación de un pasado autóctono digno o de las actividades y costumbres de los criollos y mestizos del país, ambos pintores rescatan y enfatizan la importancia de lo propio desde una mirada que sustituye el discurso tradicional.

Es así que la obra de Figari coincide con la de Allain en un discurso superador de las miradas reduccionistas, de tipo racial o elitista, de la sociedad a la que pertenecen, ya sea respecto a su pasado o ascendencia como a su cotidianidad actual. En gran medida porque, a pesar de los distintos elementos plásticos que utilizan, los pintores comparten su preferencia por la “mímesis costumbrista”, entendida ésta como “ansia de veracidad”.

A modo de colofón, y con la libertad que ofrecen las últimas líneas de un texto, puede sostenerse entonces que es necesario profundizar y atreverse a innovar en el análisis multidisciplinario, internacional y quizás atrevido del arte. Porque es en este tipo de relaciones las que pueden recuperar aportes relegados de los discursos oficiales y las agendas académicas que arrojan luz e identidad en nuestra propia cotidianidad.

Como sostiene José Escobar (2003, p. 6), el costumbrismo tiene una pretensión documental que “aspira a completar la representación histórica de la realidad transcribiendo lo que los historiadores desatienden, los aspectos circunstanciales de la realidad ordinaria, para ofrecer un cuadro de la historia que sea un cuadro de la vida civil, excluida de los libros que tratan de la gran Historia” (1933, p. 6) o de los relatos oficiales sobre la identidad. Por lo que los espacios que construyen se asientan aspectos de la vida urbana que representan la vida civil de las clases populares a partir de sus hábitos y costumbres y sus personajes más característicos.

La vinculación entre Figari y Allain no sólo habla de las transferencias y diálogos dentro de nuestra región sino que subraya la existencia de discursos propios vigentes y olvidados. Sin lugar a dudas, la incorporación de las clases populares como eje de un discurso pictórico que no es esencialmente confrontativo debe ser mejor analizada. No sólo porque es probable que – por motivos meramente históricos – las vanguardias de otras regiones no lo hayan abordado sino porque abre nuevos espacios para nuestra pintura en el repertorio occidental.

En este sentido, los dos pintores ejercieron una forma sutil de resistencia. En el marco de fuertes debates sobre la identidad y cultura nacional, ambos llaman la atención sobre la posibilidad de superar las propuestas del nativismo y el in-

Reflexiones finales