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SOBRE EL PLACER
Es evidente que el estudio de la naturaleza y e!l c onocimiento de ella, traen consigo placeres elevados, goces desinteresados y comunicativos que constituyen el secreto de tantas y tan intensas vocaciones de estudiosos y maestros. Sienten e llos hondamente el placer de la verdad y éste por una fuerza ocullta y misteriosa, les arrastra a enseñarla a otros espíritus.
Podríamos preguntar SÍ tiene por ventura parentesco el goce que se produce por la ciencia, con el goce estético • y aunque la pregunta pudier•a parecer un tanto extraña, es lo cierto que no está desprovista de justifi• cac1ones
Por de pronto es idéntico en ambos placeres su carácter desinteresado y comunicativo; no entendiendo sinembargo lo del desinterés, hasta el punto de la despreocupación por la existencia real de !l o que nos complace, cual se ha atribuído al placer estético, sino por lo que se relaciona con :l a utilidad o provecho que el objeto pueda proporcionarnos. Este desinterés es común en un todo al placer de ciencia y al placer estético. No obstante, un aparente abismo los separoa, si c onsideramos su manera de producirse en nuestro espíritu. El goce provocado por el conocimiento científico sigue a un proceso de observaciones y razonamientos, exije una atención muchas veces ingrata, nos obliga a un es fuer:zo intelectual más o menos penoso • y sólo -a int érvalos como si .nos sirviera de breve descanso en la 1 tarea, brilla por decirlo así, en la verdad que se nos presenta como síntesis de nuestros r a'zonamientos y de r ue stros estudios, y que podemos abarcar como en una mirad a. El placer estético por el contrario, no exije procesos previos, y antes huye de toda contemplación que presente problemas o exija reflexiones.
Es esta la diferencia fundamental; pero no husquemos más, ni más hond•as separaciones; porque sí nos fuera dado dividir como por decantación, el puro placer de ciencia de todo su complejo acompañamiento, no sabríamos ya en qué distinguirlo deJ placer estético.
Fácil sería talvez seguir señalando entre ellos semejan:zas; pero sobre todas nos interesa una, por la claridad que proyecta en el prohlema: la influencia que tiene ante ambos placeres lo nuevo, es decir, lo que por primera vez se presenta a nosotros. Pues bien: lo nuevo es esencial tanto a uno como a otro.
El maestro que trasmite año tras año la misma verdad, concluye por perder el fervor ,de la comunicación; se vuelve frío y parece como que su vocación desf-a1leciera. Así es en efecto: esa verdad vulgarizada por la consideración constante, y ya totail mente adquirida, no le despierta el goce comunicativo. El m ejor maestro es el investigador, cuando él trasmite el fruto de sus misma s investigaciones; y todo estudioso de verdad, no el que devora los libros para luego repetirlos de memoria, sino el que aumenta sus conocimientos en el estudio, tie· ne la psicología del investigador y del maestro. Lo nuevo ocupa pues un sitio preponderante.
Así también en el terreno de la estética, el paisaje que nos es familiar, la obra de arte repetida a nuestros ojos una y muchas veces, no resisten a la muerte. Lo
más complejo, lo más gen•ial se marchita por Ja vulgaridad. Y si cuando lo bello nos sale al paso por primera v ez, dese•aríamos c omunicar a todos el placer que nos produce, a pena s le miramos con indiferen cia cuando el trato contínuo agota su novedad a nuestros ojos.
Sin duda alguna existe en nosotros con muy grande fuerza, la atracción de lo desconocido: no podemos librarnos de su influjo • y cada ad quisición de verdad, no durante e:l pro c e•so en que se adquiere, pero si cuando ella se presenta a nue stro espíritu, nos produce un momento de placer. Adquiere este placer formas diver sas según la orien t ación del que lo persigue: Este lo busca en el turismo, aquél aún mas vulgar, en l a noticia callej e ra; e l sabio en el trabajo de su gabinete. Mal o Ol'1Íentado, e•s siempre el mismo afán de conocer.
Pero todos estos goces vienen mezclados de manera muy íntima, con obligadas actividades psicológica s. Ya sea porque el conocimiento no es cl aro y perfecto cuando se busca la realidad misma al través de mil formas engañosas y complicada s, ya porque este conocimiento trae c onsigo problemas nuevos a resolver, y.a porque despierta sentimientos y pasiones de carácter interesado; siendo esto último posible, hasta en las menos rastreras mves• • t1gac10nes.
El goce est é tico por el contrario, puede considerar se como el provocado por un conocimiento que no tiene me:zcla alguna de la índole seña1ada. Es el goce puro aislado, del que contem pla sin esfuerzos una nueva v erdad. El no puede acompañar se del deseo interesado ni señalar a nuestra mente problemas árduos, ni aún inquietarnos con rea l idades más o menos útiles a desc ubrir bajo las apariencias que lo provocan. Serían incompatibles todas éstas act,ividades con la tranquilidad perfe c ta que el placer estético pide a nue stro entendí• miento y a nuestros apetitos.
* **
Existe por otra parte el conocimiento sin esfuerzos, cuando nos encontramos frente a frente de lo que suele llamarse '' expre•sivo"; es decir de lo que puede ser objeto de intuición, de lo que penetramos sin recursos de raciocinio, de lo que es para nosotros revelado por signos conocidos, cuyo valor forma parte integrante de nuestros conocimientos anteriores. El signo puede tener un orig en natural o un origen convencional; pero sería difícil es t ablecer distingos de esta índole, por cuanto el origen no da carácter distintivo a los signos en la práctica, y porque hasta existen signos cuyo origen no sería dable • • Investigar.
Los casos particulares de la naturaleza se nos presentan bajo una apariencia determinada: formas, colores, movimientos, sonidos, fuerzas. "todo entra a nuestro espíritu por los sentidos". Ahora bien: mientras todas . , esa s apanenc1a s no son en nue stro 1ntenor mas que sensaciones, aunque el espíritu las proyecta al exterior como una realid ad ajena a nosotros mismos, nada nos dicen todavía de esa realidad, ni aún de la posibilidad de la misma.
ARQUitectURA
que la observación y la experienc·Ía de muchos casos particulares formen grupos indivisibles con tales y tales factores de apariencia. En tonce s cada grupo de factores se nos vuelve repre se ntativo de una realidad que le acompaña in separ<ablemente. Tal sucede con toda percepción exterior; y así podríamos llamar signo, a todo conjunto de sensaciones que corresponde a una realidad y nos permite percibirla.
Pero hay más: Cuando poseemos un cierto número de esos factores que constituyen un grupo y é ste grupo puede ser evocado por el número de factores poseídos, estos aunque sean muy pocos constituyen un signo de la totalidad del signo, e indirectamente nos representan también la realidad. Así son casi todas nuestras percep· oiones de los objetos fa miliares y conocidos: un solo fador de apariencia: un color, una forma, un tim bre de sonido, una peculiar resistencia al tacto, nos bastan para percibir el objeto real. El valor de los signos es intenso en las co&as familiares, y esto se ex plica fácilmente.
Lo mismo que decimos de la per cep c ión de los objetos, lo podemos aplicar a la intuición de las infinitas relaciones y leyes, que los ligan a lo restante del U ni verso; y a que cada relación de éstas, puede transparentarse por un conjunto de factores con valor de sig no.
En la generalidad de los casos el signo no aparece nunca solo, aisla do, sino complicado con otras aparien· cias que no son signo todavía y entrecruzado con otros signos, de donde la resultante no siempre es clara y perceptible. El caso particular pre.cisamente es eso: en· trecruzamiento de leyes y de influencias y producto de muy diversos factores. De ahí que haya en él a toda hora, sitio para la observación y el estudio; y que la mayoría de las veces nos consideremos satisfechos con una percepción aproximada y vaga de las cosas. Tan aproximada cuanto nos lo exijan los intereses y las necesidades de cada momento. Porque dicho sea de paso, casi siempre la percepción dire cta de la realidad nos resulta un factor necesario para la vida, y no contem plamos con ánimo desinteresado cuanto nos rodea. En la generalidad pues de los casos lo expresivo tiene un valor muy limitado; y de ahí que la intuición productora del •pla c er estético, encuentre frente a los objetos reales un radio de acción muy pequeño. Sin em· bargo, cuando con el ánimo libre nos dedicamos a con· templar la naturaleza, descubr imos en ella muchas rea· lidades cuyos ..signos o conjuntos de signos, tienen valores muy fuertes y expresivos por la claridad con que se nos presentan. Y la visión transparente de esas realidades Satisface e nuestro espíritu.
Cuando el arte recoje de .la naturaleza un número determinado de los factores que corresponden a un signo y estos son bastantes y tan claros como para evocarnos como hemos dicho, la totalidad de'l signo; hasta esto para que nuestra intuición se realice y basta para que la obra de arte sea expresiva.
Un cuadro, una estatua, no nos proporciona la tota• lidad de las sensaciones que corresponden a lo representado, sino una parte de ellas; pero si esta parte no
trasluce discordancias y ella basta par.a évocarnos l:t totalidad de lás sensaciones que constituyen un signo, la obra de arte es signo ella misma -de este signo, y éste a su vez, una" realidad, percibida al través de la obra de arte. Diga mos mejor, que este signo evocado o intuido al través de la obra, es una posibilidad, que por el hecho de serlo, satisface a nuestro espíritu como la realidad misma que podría corresponderle.
Algo más cabe anotar aquí ya que de esto tratamos; y es que un cierto número de factores de apariencia, según se combinen en una u otra forma, pueden dar signos diferentes; y así, lo que desde un punto de vista puede ser inexpresivo, no lo será talvéz de Jde otro distinto, en que se agrupen con otro criterio las apariencias. Factores que se desprecian en una combinación, pueden ser fundamentales para la otra; y de aquí resultan las diversas fases de los objeto s y de los hechos; y en particu lar, por lo que toca a las tendencias de las obra s artísticas, las diversas maneras de contemplarlas. Como un ejemplo: un cierto conjunto de factores, Lombinados de cierta manera, pueden darnos el débil signo de una realidad concreta; combinados bajo otra forma, pueden constituir para nosotros el fuerte sig no de un concepto abstracto.
Mientras e l signo se forma al través de la ción, de la experiencia, del razonamiento, e stamos en el terreno de la ciencia. Todo se reduce .a observación de hechos, a generalizaciones, a formación de conceptos.
Cuan do el factor de apariencia ha cobrado un valor de signo, y nosotros lo poseemos .como tal, en nuestro espíritu y de él a toda hora como dato de la memoria, frente a la forma ex,presiva, la intuición nos descubrirá sin esfuerzos la realidad interior: estamos en el dominio de la estética.
Naturalmente debemos conceder entonces, que el sabio cuando un proceso intelectual que lo pone en posesión de sus signos, contempla la naturaleza y sus leyes generales, al través de esos nuevos valores expresivos de la realidad; experimenta un pla-cer que ya en él no se distingue del placer estético.
La diferencia está pues en la pose sión de los signos. Llamamos generalmente estético, aquello cuyos signos expresivos caben dentro de nuestra cultura me• dia general; y no admitimos como tal lo que nos sobre• pasa ese nivel.
Sinembargo, nada más evidente que esta relación de lo bello con nuestra cultuTa: la unión es íntima; y nada señala caracteres tan singulares a un arte determinado, como el medio de cultura en que se desarrolla.
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LA OBRA DE LOS ARTISTAS PUIG lPIENA
Ha c e ya algunos años, el enton c es De c ano de la Facultad de Medicina Dr. Américo Ricaldoni, presentó las bases de un amplio plan de decora c ión del edificio de la F acuitad, buscand; c on su realización no sólo el embelle c imiento de éste sino también una finalidad educ ativa altamente simpáti c a y digna de Ser alentad-a, so· bre todo en ambientes como el nuestro infecundos en esa clase de iniciativas e indiferente a la.s excitaciones
Antes de ent r ar a considerar la obra en sí mism a, debemos decir dos pal.abras en lo referente al ambiente que e ,sta ocupa. Esta disgresión es necesaria y fatalmente impuesta a la crítica por cuanto creemos que en toda obra decorativa, la adaptación al am1biente, a la arquitectura, a la línea existente, debe ser una determinante en e l resultado final. La decoración debe realzar sin anu· lar ninguna de las modalidades del marco a que está
• El Centauro Quírón enseñando la Terapeútica. Paneau que de ellas derivan. Las c ríti c as infundadas que se hicieron entonces al hermoso 'proyecto del Dr. Ricaldoni, no fueron obstá c ulo para su aprobación, y si en un principio pudo creerse que a pesar de la bondad de la obra debía desecharse por no haber en nuestro país artistas que la realizaran, hoy, por el éxito de su primera man:festación podemos confiar en su realización definitiva. El primer trabajo colo c ado ya en obra es un paneau • decorativo sobre el tema "El Centauro Quirón enseñando la por el artista Vicente Puig en colabora· ción con Antonio Pena. La obra, de grandes dimensiones ocupa totalmente uno de los test eros del hall de la Facultad de Medi c ina y c onstituye el esfuerzo de mayor aliento que en este género de pintura hayan realizado • nue stro s arhstas.
decorat ivo de Vicente Puig en colaboración .con Antonio Pena des t inada. De otra mane r a, quedaría roto el equilibrio ent r e los dos temas. La obra de c orativa no sería tal pues en luga r de procurar ornato y belleza sólo produciría un des c on c ierto despojado de toda fuerza emotiva.
En nuestro c aso, el hall de la F acuitad adolece de un ma1 generalizado en la gran mayoría de nuestros e dificios públicos : la pobreza de los materiales. El arquitecto, obligado por la ec .\.'nomía, principal im-posición que debe sufrir, se ve en la dura necesidad de echar mano de materiales baratos que luego hay que di &frazar con otros de cuya seudo - riqueza s e pretende sacar imposibl e s ef e ctos de c orativos, pues la misma líne-a arquitectóni c a está ya y .su valor amenguado por el uso de materias que carecen de expresión y por tanto, - 11 5 -
nunca podrán traducir un eÍecto plástico en toda su integridad.
Esta miseria vergonzante se traduce por la tristeza' y la frialdad de esos locales donde falta la caricia cá· lida de los mármoles y en los cuales, si alguna preocu· pación se nota es la de una mezquina economía.
Lógica es, pues, la idea de introducir un cambio en ese ambiente apelando a una decoración racional del mis· mo, enriqueciéndolo con el empleo de otros materiales, cre ando una serie de valor es que -acrecienten su interés. El paneau decorativo de Puig y Pena es uno de esos va.lores pero debiendo formar parte de un todo que aun no existe, resulta en desequilibrio con lo restante. Y aunque esto sea lo accidental, la verdad es que hoy, en el hall de la F acuitad de Medicina, todo el interés está desplazado hacia dicha obra.
Cuando se trata de animar la frialdad de un muro con las armonías de la línea y el color, la libertad del artista se encuentra reducida por una cierta exigencia lógica que, como decimos mas arriba, se deduce del efecto plástico total el cual impone una disposición arquitectural del dibujo, de la luz, del colorido. El pintor decorador hace entonces arquÍt ectura. Sus materiales debe emplearlos logicamente de acuerdo con la finalidad práctica impuesta. De ahí nac e una necesidad imperiosa de composición rítmica y equilibrada, de agrupamientos ar· moniosos, algo a manera de estilización sin que lo sea just amente pero que permita ver el afán de una sujeción a un tema estático existente del cual del'liva no solo una forma tranquila, sino también un colorido atenuado que no abra soluciones de continu•id ad en las paredes.
En este sentido la obra de Puig y Pena, alcanza un alto valor decorativo. Se ha buscado la solución y Se ha llegado a ella después de un estudio acabado que hemos podido seguir a través de la larga serie de cartones y esbozos que constituye una suma de esfuerzos inteligentes y meditados para conseguir Ua construcción definitiva. En el centro de la composición, haciendo eje de la mism a, la figura del Centauro; a ambos lados, dos grupos de sus discípulos reunidos en masas diferentes con un estudio ac abado de las actitude s. Estas tres in· dicaciones del primer plano crean un a totalidad de com• posición sabiamente conseguida que •Se desarrolla en su· cesión armoniosa de un extremo al otro del gran paneau sin nin¡tuna tortura y sin que el efecto decorativo tenga que r esentir se por la división apuntada. La unidad de línea es perfecta y dentro de ella, el dibujo expresivo y firme, está realizado en una síntesis de planos y de lín eas que agregan un aspecto de varonil belleza a la for· ma. La misma preocupación se nota en l as figuras de se¡tundo plano y en el parisaje luminoso que forma marco a la composición tot al: carencia de detalles que puedan desvirtuar la finalidad de la obra. .él colorido ..s•igue la mis-ma tendencia y completa la simplificación de los volúmenes. Dibujo y color e stán en perfecto equilibrio. En el primer plano los tonos son bajo-s para crear una c Íerta monocromí.a en las carnes y en los ropajes, mono· cromía audazmente cortada por la túnica a.z.ul de uno de los perrsonajes del grupo de la izquierda. Pocas me• días tintas, como conviene a una pintura que se reputa pin:t ada sobre un muro y que por rr a magnitud de sus
dimensiones debe observarse desde un punto alejado, que permita abarcar no solo la obra sino la arquitectura vecina. Retirándose del primer plano, el color se afina, se hace más luminoso, dentro siempre de una tendencia, lógicamente ahora más acentuada, que va hasta la simplicidad del cdl or plano, pero sin perder en riqueza y cuya finura deJiciosa se advierte en el ropag'e rosa de la mujer que tiene el niño en brazos y en las que la rodean.
Esta sistematización del color y de la forma crea el motivo decorativo despojado de toda teatralidad artificiosa, sin falsas luces y sin colores convencionales, dentro de los cuales podrá desarrollarse l a esceno grafía pero no la decoración que conviene a la arquitectura, estática y tranquila en su esencia. El mérito de mayor relieve en la obra decorativa de Puvis de Chavanes es esa estilización, esa adaptación del calor y del dibujo al carácter de la arquitectura. Y de una· a otra el ritmo n o se altera. El Panteón de París reune varios decoradores: pero las obras de Bonat, de Detaille, d el mismo J ean Paul Laurens, nada dicen. Son frias, desplazadas, agenas a la piedra clara y a la luz tamizada que entra por lo alto de la cúpula. Sus fondos negros, sus sombras du· ras, rompen la unidad y la luminosa belleza de una arquitectura sobria de líneas y ligera en su estructura. No son obras decorativas: son cuadros de género histórico que por error no están en un museo. Sólo queda en pie Puvis. Ell ha encontrado el verdadero sentido de la deco· ración, la plástica, visible, que traduce en formas y en color el ritmo oculto de la piedra. Puvis e s todo simplicidad. Y esa misma simplicidad que a veces lo lleva hasta una especie de p: imitivis.no estudiado es uno de los caracteres formalles de -su obra.
• En esta línea, la obra de Pui;;t y Pena, deriva por su s· tructura de la anterior. Las enseñanzas del maestro, bien aprovechada..s, les ha permitido crear una obra rica en sugestiones y de una bondad esencialmente decorativa No se trata, sin embargo, de una imitación; pero es evidente que la influencia beneficiosa de Puvis de Chava· nes se ha hecho sentir en su estudio, y ha marcado una dirección precisa al tema general de composición.
El paisaje dentro del cual actuan los personajes y que constituye el marco y el fondo de la composición de figura, está tratado con una liberta,d mayor.
El cielo luminoso, con tonalidades crepusculares que el mar re f.leja formando una segunda napa de luz, el ambiente tranquilo y diáfano, el campo en reposo, cor• tado por bosques de tonos oscuros, crean la •sugestión de un paisaje helénico propio para las instructivas pláticas del Centauro Quirón. Frente al paisaje, se está mas cer· ca de la ya no se trata de un paisaje com· puesto arbitrariamente sino estudiado en do vivo. Sin que esto sea un defecto, puede traer aparejadas graves dificultades por las diferencias específicas de dos temas, uno de composición fundamentalmente decorativa y el otro de interpretación del natural. La unidad de la obra resultaría así abolida, existiendo una de las partes fuera de la otra. En nuestro caso, la estillización del paisaje y el paso del mismo por las figuras del segundo plano, mas en luz, al primero, salvan la dificultad.
Queda todavía el problema de la luz interior del pa·
ARQUITECTURA
neau, que en 'este caso la tiene, con la del 'ambiente que decora. Aquí puede haber otra lucha. Y si bien de 1a observac ión deducimos que en esto la dificultad está muer• ta, por otra parte r ecordando la mayor riquez-a y fuerza expresiva que el mismo paneu tenía en el taller d e Vicente Puig, venimos a creer que tla iluminación no está totalmente resuelta. Pero ese decaimiento hien pudiera ser un algo de la frialdad ambiente que se refleja en la obra.
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La manera como han sido resueltos los múltiples
problemas que encierra un trabajo de Üa naturaleza del que nos ocupa, honra a los artistas que han sabido realizarlo. Y sería de d esear que el ejemplo de la Facultad de Medicina tuviera imitadores. Si se trata de embellecer edificios públicos, podemos decir que en Montevideo esto está por hacer y si no nos resolvemos a que por lo menos n_9 sirva de excusa la consideración corrient e de que faltan artistas capaces de ejecutar una obra definitiva.
LA VICTORIA DE SAMOTRACUA
En el m u ndo d e!l arte, ent r'e los seres que el genio del hombre ha hecho surgir de la piedra, del mármol o del bronce, animando la materia inerte con la chispa inquieta de la vida", - tú te levanta s, sagrada, vi-
Victoria de Samotracia
(fotogr:afía de un vaciado existente en el Mus e o de nuestra F acuitad de Arquitectura )
brante de emoción y de armonía, Uena de fuerza y de gracia, radiosa y triunfante, como ed símbolo Supr-emo del Ideal.
El cincel de Fidia s encarnó en los dioses de m arfil y de oro y en los relieves insupe rados del Partenón la serenidad olímpica, la heróica, la belleza ab· soluta, sin defecto ni mancha, intangible y perfecta. Mirón y Policleto esculpieron en bronce las figur as admi· rables de los atletas vencedores, de los efebos vigorosos que batieron a das hordas asiáticas y salvaron la libertad de Grecia en la llanura memorable de M ar atón y en las aguas azules de Salamina. Praxíteles infundió en sus Hermes y en sus Afroditas la elegancia refinada de la forma y la seducción amabte de la gracia. T ócale a Scopas encender la pasión en sus Ménades delir antes y en sus A mazonas combatientes, y a Lisipo rehacer con mayor naturalidad los soberbios atletas de Sicyone. El ciclo in· comparable de la escultura clásica se cierr a con las escuelas helenísticas que introducen la violencia del dolor y de la muerte en la serena ponderación del arte griego. ' Vienen después otras civilizaciones y otras razas. Nuevos ideales h allan en el arte su eX'presión propicia. La fuerza y grandeza de Roma, señora del mundo. El sentimiento cristiano de los tiempos medios, siglos de fe activa y de espiritualismo vigoroso. El Renacimiento semi-pagano, embriagado de alegría y de belleza, que des· de la Italia opulenta se propaga al mundo entero. La in· quietud contemporánea que busca V'acilante su orienta• ción definitiva en medio de la anarquía de un arte mul· ti forme.
Entre todas la s creaciones que represe ntan las ten· dencias de la humanidad a través de las edades y de los pue blos , e s la Victoria de Samotracia la que .simboliza, no un ideal determinado, sino el Ideal abstr acto, esa as· piración indefinida del hombr>e a elevar su espíritu por encima de las cosas materiales, a polarizar sus actos hacia u na meta jamás alcanzad a cuya posesión se aleja constantemente como el oa&is vislumbrado e n el horizo nte desierto por la ilusión del peregrino.
Muerto el gran Alejandro, sus generales repartiéronse la magnífica h erencia y entablaron sangrientas luchas en torno a los despojos de su imperio. Ocupó Antí· gono el de Macedon Ía y Ptolomeó, el de Egipto. Ambos rivales se disputaron la posesión de Grecia. Dem etrio, hijo de Antíg'ono, llamado Poliorcetes por las numerosa<S ciudades que conquistó en su vida turbulenta tomó el •
L. C. A.
ARQUITECTURA
mando de las tropas macedo n ias y arrojó d e Grecia al ejército de Ptolomeo Pro l o n góse la guerra por a l gu n os años hasta que fué decidida e n u n gra n co m bate nava l en que to m aron parte más de oc h ocie n tas naves. Las flotas enemigas se e n contraron junto a S ala m i n a, e n l a isla de Chipre. D emetrio ciñó a su frente los laureles del triu n fo y su padre l e otorgó en prem i o el título de R ey
Para perpetuar tan señalada victoria, se erigió un mo n umento co n memora t ivo coronado por la Niké, obra de u n artista a n ónimo , descubierta en la segu n da m itad del siglo pasado e n la isla de S a m otrac i a y colocada e n u n a escalera de l Louvre desde la cua l ejerce l a sobera n ía i nmortal de su belleza
Como sucede siempre en las creacio n es del ge n io, la obra superó en mucho la in tenció n del autor A los que c onte mp lamos la estatua a ta n tos siglos d e dista n cia n ada nos dice el recuerdo de la batalla, ni la glor i a de l ve n cedor, n i la sangre de rra mada frente a la is l a de Afrodita.
F uerte y sere n a, inflamada de juventud y de entusias m o, sus for m as purísimas palp i ta n tes de vi d a, la vest e flota n te ceñida al cuerpo de diosa por l a brisa m ari n a , l a Victoria de Sa m otra c ia se e stre m ece e n u n i m pulso de av an ce , mie n tras s us alas bate n el aire co n un rit mo triu n fa l. -;-:;
La barbarie de l os hombres, más que los estragos del tiempo , m ut il ó si n piedad el mármol sagrado. L os p i es están rotos, cayeron los brazos, - desa p areciero n los e mblemas y hasta la c abeza divi n a se perdió para sie m pre ¡Qué importa! si para expresar el Ideal e n car n ado e n tu i mage n sub l i m e au n t e queda n l as alas , tus gra n des alas desplegadas al viento en un arranque v i ctor i .:>so h a.:!ia lo alto, ha c ia arriba, p or encima de las n ubes , m ás allá de las cumbres, do n de el c ielo es m ás puro y la atmósfera más serena, - donde el azul del fir m a m e n to es p r ofu n do c o m o e l m ister i o palpitante en la eter n a vibración de l as e strellas.
P ara a ce nt u ar todavía el símbolo adm irable , la Victoria n o se yergue sobre u n pedestal de piedra i n e r te. Sus pies se apoyan leveme n te sobre la proa de u n n avío e n marc h a, cuya vista despierta la n oció n viva del m ovi mi e n to inconte n ido, del p r o greso consta n te, del do m in i o sobre los eleme n tos y sobre el espacio para ceñir el m u n do con la
guir n a l da ar m o n iosa de los viajes , n u n cios de bie n estar y de riqueza
S e a lz a triu n fa n te sobre la p roa de u n o de aquell os trirre m es que desde l a ave n tura te m eraria de los Argon autas surcaro n el m ar en todas d i reccio n es y llevaron la civi l izació n y l a cultura gr i eg a s a l o l argo d e l a cue nca de l M e d iterrá n eo p ara que l a fl or prec i osa de l h elen is m o se propagara e n toda la E\lropa m eridio n al.
P or esos trirre m es audaces fuero n pobladas las islas del E geo y las costas del Asia M e n or , se estable ciero n colo n ias floreci ent es e n las m árge n es d el P onto Euxi n o, e n l a Cire n aica y e n e l delta de l Nilo sagrado, en el golfo ad m irable de T are n to y e n l as p l ayas risueñas del T irre n o, e n Sicilia, la joya p reciada del M ar Interior , e n la Galia soberbia y hasta e n la T ars i s m aravillosa, m ás a ll á de l as colu mn as de H ércu l es , ju n to a los m ares desco n oc i dos do n de tuvo su as i ento la Atlántida l ege n dari a.
Ahora que estás e n rui n as , Victoria i nm ortal, expresas m ejor que n u n ca la idea e n cerrada e n tu car n e d e m ár m o l. L as i n juria s d e l os sigl os n o ha n h ec h o m ás que ace n tuar co n m ayor fuerza el sí m bolo i n efab l e. Te falta n los pies y, si n e m bargo, ava n zas co n paso fir m e a la co n quista de la meta a m bicio n ada. Careces de brazos y , n o obsta n te, señalas el ca m i n o de la gloria . E stás de c apitada , pero el es p ír i tu i n do m able agita tu cuerpo co n la ondu l ació n de la vida . Q uebrada está la proa de tu bar c o, pero ja m ás espoló n algu n o surcó las aguas co n m ayor vale n tía , traza n do e n la estela lu m i n osa u n se n der o de • • v 1ctona
E n car n as el triu n fo del Ideal que se alza domi n a n te sobre l os co n trastes y las derrotas. T u gesto soberbio es u n ll a m ado irre n u n c iab l e a la exaltació n de las energías super i ores , al ejercicio de las n obles a c tividades del espír i tu. T u i m age n exce l sa rea nima e n n osotros la llama de la fe y de l opti m is m o ¡Que a través de las vic i situdes de la existe n c i a, fre n te a las m ordeduras dolorosa s de la suerte, sobre la m aterial i dad grosera de l a vida, resue n e sie m pre en el sa n tuar i o i n terior, co m o u n himn o de eter n a es p era n za , el estre m eci mi e n to de tus alas ven¡sl!.xopd ;, R omán B erro.
ARQUITECTURA
HISTORIA GENERAL DE POMPEY A
LA CIUDAD POMPEYANA , SUS MUROS
(Continuación del No . LV)
Como ya sa bemos, Pompeya se erguía sobre la margen izquierda del Sarno, río libre y navegahle, cuya desembo c adura servíale de puerto, así también como a Nola, Nocera y Acerra.
Desde esos puntos las mercaderías traídas por alta mar, eran llevadas por río hacia el interior.
Fué por la mar, por donde los pompeyanos tuvieron primer contacto con Roma, transformándose Pompeya durante las invasiones, en un temible baluarte, ante el cual los es fuerzos de la f lota itálica fueron nulos, frente a la resistencia de sus muros y a la tenacidad de sus defensores.
R e lieve
Circunda ban la ciudad, fuertes y sólidas murallas ( 1) coronadas de almenas, sobre las cuwles destacábanse las grandes torres cuadradas avanzando fuera de eHas, rompían la monotonía de sus de dichas torres y murallas que en épocas lejanas se e l evaron imponentes, desafiando las iras de los conquistadores, ávidos de ricos botines, e insaciables en sus lo c as ambiciones de poder y de grandeza; aún subsisten en pie atgunas, todavía c on fuerzas suficientes como para mostrar a las nuevas generaciones, la resistencia de sus piedras. ;¡
A pesar de las restauraciones y modificaciones que sufrieron di chos muros, durante las distintas épocas de la ocupación de la ciudad por los sam.itas y los osques, y a pesar de haber sido desmanteladas bajo el poder de los romanos, conservan aún e l sello particular que les imprimió el alma .de esa raza.
Las murallas solidamente construidas por grandes bloks de piedra, asentadas sin mortero, eran formadas
('1) La forma d e sus muradla s, ase méjas e a loa de una el ips e irregula r , estrecha e n sus e x t r emos y ancha e n el m edio, sien do Sil d esar r ollo de 2.6(\ 0 metros aproximadamente ,
po r dos muros paralelos, que se angostaban a medida que se elevaban sobre el nivel del suelo {ver fig.) y el espacio c omprendido entre sus muros, estaba relleno c on piedras y lava, que se cubría lue go con una espesa c apa de tierra apisonada, formando un terraplén que corría a lo largo del recinto de la c iudad, y desde el cual los pompe y anos, vigil a ban las maniobras de los sitiadores.
Para qu e los proyectiles arrojados por el enemigo no p u dieran penetrar dentro de la ciudad, prolongaban s u s mu r os internos, formando una especie de parapeto, q ue la r e sguardaba en caso de un prolongado sitio; di-
c: hos mu r os eran reforzados con sólidos y espaciados c ontrafuertes, disimulados con taludes de tierra. Y como si el aspecto de fortaleza de sus muros no fuera medio suficiente para contrarrestar los efectos de toda posibl e invasión, c onstruyeron grandes torres fortificad as qu e sobresalían fuera de la línea de sus muros, y q u e u tilizaban como medio de defensa o protección, frustando t oda tentativa de asalto y escalamiento.
Do c e existieron en tiempos de Silla, diseminadas por sus murallas y colocada s a iguail distancia las unas de las otras, di c has torres se componían de 3 pisos.
El prime r o era la poterna que servía de puerta a la c i u dad y de la cu al arran c aba la escalera que conducía a l o s d e fensores al terra plén y al piso el segundo e r a un piso abovedado y provisto de troneras, que se hallaba al mismo nivel de las murallas; y el tercero era la plataforma superior terminada por almenas.
Ocho grandes puertas servían de acce so a Ja ciudad, y desde ellas arrancaban sus largas y estrechas calles q u e fo r maban el amanzanamiento de Pompeya. Como ei recuerdo de sus nombres se ,ha 'Perdido y olvidado a
topofotográfico de la pla n t a de la zona
ARQUITECTURA
través de los siglos, se les denominó con el de las localidades hacia las cuales se dirigen.
En esta forma fueron surgiendo las puertas de Erc ulano, Vesubio, Cap ú a, Nola, Sarno, Nocera, Estabia, y la de Mar o Marina: esta última en virtud de estar en otra época, en las proximidades del mar.
De todas estas ci udades solo la de Erculano es de c onstrucción romana, perteneciendo las demás a las épocas de la dominaci ó n Osque.
A excepción de la ya nombrada, las demás ofrecen en g eneral las mi s mas c ara c terísticas, pero a pesa r de que todas ellas Llenan las mismas necesidades, notamos en algunas, que por su construcción ofrecen un aspecto de puertas fortificadas, como si solo hubieran sido he c has para llenar las necesidades de la guerra.
Eran construidas en grandes bloks de piedras unidas sin mortero, y coronadas por un ar,co de medio punto, arco que engendraba las bóvedas cilíndri c as de los amplios pasajes que atraviesan el espesor de sus muros.
Cuatro solamente de dichas puertas han sido pletamente restauradas, conociéndose parcialmente las demás, ya sean por los trozos de ruinas aisladas, ya sean por los bajo relieves en c ontrados, bajo relieves que nos permiten formarnos una idea de su forma y construc., c1on.
Si comparamos la puerta de Estabia con la de J a Marina, veremos que la primera por su disposición, estaba más bien destinada a servir de defensa en caso de guerra, •pues la escalera que existe a su lado y que con· duce al recinto de las murallas, nos prueba que era utilizada por los defensores, que en caso de ser forzada la entrada, :los invasores eran acribillados desde el estrecho pasaje comprendido entre sus muros.
La de Marina al contrario de la de Estabia era más bien de carácter pacífico, a pesar de las espesas puer· tas y reja de hierro que cerraban hermeticamente la entrada.
Aquí más bien presenta todas 1as apariencias de una puerta de comuni c aci ó n con el exterior donde junto n su portada principal que ,servía como pasaje de carros y mercaderías había a su izquierda otra más pequeña para los peatones.
Ambas puertas son abovedadas, observándose a su derecha, un nicho he c ho en el espesor de la pared, en e l c ual una estatua de Minerva, velaba y prote g ía la entrada de la ciudad.
En · todas ellas a pesar de las dis t intas dominaciones que sufrió la ciudad y que modificó mu c ho su arquitectura, se puede observar aún las huellas dejadas por las antiguas generaciones de los osques y samitas: pues bajo el poder de los romanos se empieza a implantar su a rquitectura imponiendo sus gustos y formas q ue vere• mos más adelante.
Prueba de ello es la Puerta Er c ulano qu e a más de ser una puerta c omo las anteriores simula u n ar co de triunfo, con tres arcadas. La principal atraviesa la calle y las corren sobre las veredas • Construidas con morrillos y ladrillos eran revestidas sus paredes de estuco blan c o que solían utilizar los pom· pe y anos. para escribir s u s ordenan:z as v le v es de los map.'Ístrados, y que ho y gracias a dichas ins c rio ciones tene· mos datos concretos p a ra juzgar J a inteligencia y capa· c idad de esa raza.
Las ca71es.
Penetrando en el recinto de la ciudad muerta, a través de lo que en otra época han sido fuertes ciudadelas, n os llama la atención desde los primeros instantes, las largas y estrechas calles, que contrastan con las pequeñas veredas, revestidas todas ellas con rica variedad de artísticos mosaicos, ofreciendo así interesantes efectos de tono y coloración.
Su aspecto nos deja extasiados, pues sus calles pavimentadas con bloks de lava poligonales, presentan un aspecto agradable. dejándonos una impresión de buen gusto, im presión que se aviva aún, al visitar :las primitivas habitaciones pompeyanas, caracterizadas casi todas ellas por la simplicidad de sus formas, las cuales nos traen a la memoria en ciertos momentos, reminiscencias de una arquitectura oriental.
Calles largas y angostas dominan por doquie!' en esta villa, las cuales se prolongan y ramifican hasta las grandes puertas: a través de las cuales, las luminosas perspectivas del paisaje reviven el ambiente de estas ruinas, con el perfume y el color de la estupenda región de la Campania.
Paseando por la ciudad, se acentúa nuestra curiosidad al observar unas piedras planas colocadas en la calle y al mismo nivel de las veredas, y los cuales por su disposición debían dificultar el tráfico. En ellas aún, se observan los efectos causados por el roce de las ruedas: Y que se supone, que han •ervido a los pompeyanos para atravesar las calzadas en los días de grandes tormentas.
A lo largo de sus aceras corre una atarjea por don· de las ag'uas de lluvia eran vertidas a un canal subterráneo que las conducía fuera de la ciudad.
Raras eran las calles que no poseyeran sus fuentes, que consistían en grandes pilones cuadrados, con sus bocas ornamentadas con figuras decorativas y alimentadas por aguas traídas por medio de canales.
Aún más, los pompeyanos para dar un valor estético • a su c iudad, solían terminar las calles con arcos de triun· fo, obteniendo en est a forma los efectos de las grandes ciudades.
El brillo y esplendor de Pompeya se acresentaba en esa é poca por el continuo contacto que tenía con Grecia y Roma: y las huellas dejadas por esa influencia, perdurando a través de los siglos, aún las podemos apreciar al contemplar sus restauradas ruinas.
De sus caLles, solamente dos parecen haber absorvido completamente el monopolio del comercio, y sin duda han sido las más importantes: la calle de N ola que se em palma con la que conduce a Puerta Erculano y la de la Abundancia.
Sería interesante, al salir de los arrabales para penetrar en la ciudad, visitar en aquella época, la gran c antidad de tiendas esparcidas por sus calles, las que pondrían una nota de alegría. al ofrecer a los clientes detrás de sus amplios mostradore s revestidos de finos mármoles de variadísimos colores, las ricas telas de O r iente que colocadas en graciosas en la 1 gradas de piedra junto a los muros del fondo, esperaban el momento en que fueran ellas las elegidas por las hermosas pompeyanas para cubrir de las miradas masculinas sus carnes sonrosadas.
ARQUITECTURA
Cada comerciante trataba por todos los medios posibles de llamar la atención de los transeuntes, colocando sobre los amplios pilares de sus tiendas carteles cuyas insignias g'ra badas sobre plan c has de mármol o en te rr acota policromadas, indicaban el ramo perteneciente de su comercio.
Esos carteles eran de 1os más pintorescos, habiendo algunos que mostraban ingenio, a cambio de otros que rayaban en ridiculeces. Así la imágen de una cabra indica ba una lechería; la imagen de dos hombres llevando un ánfora pendiente de un palo, indicaba una bodega.
Corte de una torre
Otras veces sacaban partido de la decoración mural, pintando las fachadas de sus casas en pequeños cuadrados colocados en diagonal, rellenos de fuertes y vivos colores.
La publicidad estaba muy en auge en esa c iudad pintando en los paños de los muros en rojo y negr o anuncios, affiches, recla•mes y toda suerte de figuras y letreros puramente mer ca ntiles.
Una de las cur iosidades particulares de Pompeya al recorrer sus calles, son las numerosas inscripciones lapidarias o de otras especies, que se observan en sus mon }l· mentos públicos y que están es cr itas en las distintas lenguas de su civilización, y consagradas todas ellas a los bienhechores de la ciudad
Interesantes aún son las tra:z.adas a mano por los transeuntes y paseantes, asi como los graffitti a.llí recogidos, y que nos han revelado e l alma de aquel pueblo, y han permitido a la historia estudiar exactamente su vida y costumbres.
Cuando se acercaba la é po ca de elegir los senado!'es , era cuando más se llenaba la ci udad de inscripciones, pues los espacios libres de sus muros eran aprovechados por el pueblo para pintar y dibujar letreros alusivos a los distintos candidatos; esos espacios se iban llenando paulatinamente hasta que pasado el día de las elecciones el pincel de los embadurnadores venía a eclipsar con otro s nombres y otros anuncios, a los antiguos.
Pompeya como todas las ciudades poseía barrios po· bres y barrios aristocráticos, predominando en los primeros, la monotonía de sus fachadas y la sencillez de sus rcasas, los cuales ofrecían reminiscencias de sus an-
tepasadas civilizaciones, siendo ellos un ejemplo palpable de la arquitectura ruda de los osques.
En esos barrios pobres y solitarios, que por estar en las proximidades de las puertas de la ciudad, eran puntos de mucho movimiento y de mucha afluencia de transeuntes, nos llama la atención la cantidad de tabernas que existían diseminadas por sus alrededores así como tamtbién las llamadas uterm opolium" sitios estos en 'los que debido a las bebidas calientes y aromáticas que ofrecían a los clientes de ambos sexos, hacían que &us reuniones fueran de la más amenas y numerosas.
Una de ellas, quizá la más importante de todas, era la de u Albinus ,, cerca de la Puerta Erculano • constaba de una amplia cámara que servía de pieza de reunión para los viajeros, y de dos u termópoles ,, de las cuales la interior era destinada a las reuniones íntimas y privadas, igual que en nuestros modernos cabarets.
Los pompeyanos grandes amigos de los placeres, solían buscar estas casas en los barrios apartados, casas que tenían letreros e inscripciones alusivas en sus fachadas y que atraían a los Olientes ávidos de diversiones.
Además de dichas casas, existían también en esos barrios, pequeños comercios, siendo los más numerosos las tintorerías, panaderías y boticas, que daban muc ha vida y animación al barrio, por ser ellos puntos donde se reunían a c harlar y comentar las últimas novedades ¿el día, todas las comadres y viejas de la vecindad.
Pero a medida que se interna por sus calles hacia los barrios aristocráticos, su aspecto cambia por completo • a las rudas habitaciones de los osques le su c eden casas de una arquitectura serena donde la gracia y la belle:z.a de sus líneas y proporción son un reflejo de las c.lás icas formas griegas y romanas.
Corte de la s murallas
Las casas pompe ya nas bayo la influencia de esas civilizacio nes adquieren el brillo y esplendor de verdaderos palacios; altas y esbeltas pilastras coronadas por capiteles esculpidos, encuadran las puertas y ventanas, y los 'l'tluros de sus fa c hadas se presentan con hermosas y largas pi edr as bien talladas unidas y decoradas con fi nos mármoles y estucos.
J. Dighiero.
(Continuará)
LAS TRIBUNAS
En virtud del trastorno gener-al originado por •las consecuencias desastrosas de la guerra. la construcción tropieza con enormes dificultades que se extiende por todas partes. tanto en Francia como en el extranjero. para resolver los sistemas mixtos de cemento armado v armaduras metálicas. combinaciones algunas veces ingeniosas • e Interesantes.
No obstante algunos veteranos del cemento armado. sienten cierto pesar ,al comprobar que los métodos de c onstrucción. fruto de inspiraciones geniales de antiguos predecedores, son a veces considerados como cosas viejas. Eso no es cierto, y se comprende con la opinión de la casa
Corte de las Tribunas del Hipódromo de Longohamp fundada por Hennebique y su proyecto sobre las tribunas en el Hipódromo de Longchamp. concebido de acue r do con las antiguas tradiciones. prueba suficientemente que el cemento armado clásico. puede resolver por lo menos tan economicamente como las innovaciones más seductoras en teoría. los problemas más complejos.
En efecto lo que hay de más notable en la obra que describiremos. es el empleo del cem ento armado con la exclusión de todos los otros materiales, de m 1anera de c onstituir. como Hennebique comprendió la convenienc ia. un conjunto monolítico. cualquiera que sean sus dimensiones. semejante a un blok único en acero fundido. de cuyo seno se hubieran extraído todas las partes que no trabaj •aran. Es la verdadera esencia del cemento armado, y la razón principal por la cual se ha im puesto en las cinco partes del mundo. •Con una rapidez sin ejemplo en la historia de la construcción.
Esta manera de construcción no brilla ni por sus fiorituras. ni por el juego de colores: su estética no descansa más que sobre la colocación aparente de líneas de fuC'rza y de acuerdo con todas •las reglas del arte. Ja
DE LONGCHAMP
verdad desnuda es el elemento principal de la belleza arquitectural.
Digamos algunas palabras. sobre el génesis de esa construcc10n:
La Societé d•Encouragement pour famélioration de la race chevaline en France•• había resuelto edificar en el Hipódromo de Longchamp. el Pabellón de las tribunas; ella tenía que conservar en su elegante Hipódromo. la bella ordonnance•• y el estilo de las antiguas tribunas: y por consiguiente decidieron que se respetara en su forma y aspecto el tipo ya utili:zado en las tribunas existentes. a pesar de las pequeñ•as molestias que estorbaban la vista de los expectadores; era formada en efecto. por una ••ossatura soportada por pilares disimulados por re· vestim ientos de enlucido o de piedra taLlada.
La Sociedad general de Construcción en cemento armado. invitada a presentar un estudio de ossatura•• sobre ese programa tuvo la feliz idea de unir a sus proposiciones. un proyecto concebido sobre datos mas amplios. v en los cuales el campo de visibiLidad de todos los espectadores. sería llevado al maximun por la supresión radical de los pilares exteriores o interiores. suceptibles de perjudicar la mirada de los espectadores.
Un proyecto tan seductor. no podía dejar de contar con todos los votos. tanto más cuanto que él permitía realizar juiciosas economías y presentaba por otra parte la ventaja de evitar la acumulación en el sitio. de mate· riales molestos.
La S. G. B. A."' recibió entonces la misión de construir exclusivamente en cemento armado la nueva Tribwna. de acuerdo con los planos y estudios de la Casa Hennebique. Los trabajos comenzados el 5 de Noviem· bre de 1919. fueron conducidos a pesar de innumerables dificultades, de tal manera. que el conjunto de la obra pudo ser sometida el 19 de Abril de 1920• a ensayos de estabilidad g'eneral. y que sufrió el 10 de Mayo. pruebas de resistencia tales que comprobaron su perfecta e irre prochable ejecución.
La dificultad del pro.blema residía en la supresión de las columnas de apoyo asegurando la estabilidad del piso superior, que era necesario hacer en porte a faux" sobre todo su ancho de 9 metros. teniendo en cuenta la .sobrecarga debido a una multitud compacta. Como se verá. la Casa Hennebique fiel a sus tradiciones. trató la construcción como un conjunto indeformable y monolítico sobre todo su largo de 80 metros y desde el radier., de fundación hasta el vértice de las partes más elevadas. La tribuna consta de 3 pisos sobre toda su longitud. y también de un cuarto piso a la derecha de las cuatro grandes escaleras posteriores. El Basamento constituye a la vez un pequeño subsuelo y un piso bajo de 4m.50 de elevación y 1m25 en el suelo. Está flanqueado sobre su fachada del lado de la pista, por cuatro escaleras a dos ramas para la entrada y salida de los espectadores que ocupan las hileras de asientos inferiores. Como lo mue.stra el corte transversal, (ver fig.) el piso bajo descansa directamente sobre el suelo por una simple plan• cha invertida formando parte del radier general; es a esta plancha que se reducen •las fundaciones de una
ARQUITECTURA
• construcción destin ada a soportar a 3.000 personas sentadas, de las cuales la mitad se encuentra sobre una 1 h •• f ,, p anc a en porte a aux •
El primer piso tiene de libre atrás, altura que llega a 7 mts. en la extremidad anterior del inm enso volado de 720m. de superficie que le sirve de tec ho, estando completamente abierto sobre la parte de la pista, es decir desprovista de todo soporte de manera que los puedan abrazar sin la menor solución de continuidad toda la extensión de la pista.
El segundo piso en el cual el corte transversal es casi triangular es llevado por una serie de ménsulas acanaladas en todo su ancho, y unidas entre ellas por robustas vigas y por un nervio continuo (que constituye el volado mencionado, es decir el plafond del primer piso) y otro en escalones. Estas ménsu• las tienen 4 mts. de altura en el encastramiento y 1.25 al pie de la primera hilada de escalones. Como el peso propio de ese piso y el de las sobrec-argas rio puede ser equilibrado por el del pasillo situado detrás, de 2 m. 40 de an c ho solamente entre los ejes de sus soportes, el a ncho del cuerpo posterior llevado a 5 m. 50 a derecha de las cajas de las ha sido utilizado para establecer equilibrio al peso de las partes en "porte a faux,'. Se notará que esas caj as de escalera constituye n p or sus soportes de ángulo y sus paredes ver t i c ales, pilones de una resistencia considerables a la flexión y donde el peso hace equilibrio en el momento de la inv ersión que solicita e l segundo Bien entendido que esos pilones están unidos entre ellos en la parte posterior de las tribunas, por cuatro conjuntos de planchas con n ervios rob u stos, respondiendo a los diversos pisos; entre esas ligazones hay que señalar la realizada una viga de cajón de dimensiones considerables.
Las escaler as instaladas en el interior de esos cuatro pilones, sirven las gradas su periores de l primer piso Y todas las del segundo, esas siendo ejecutadas en cemento armado, su peso concurre poderosamente a establecer el equilibrio de las cargas en porte a faux,'.
La figura correspondiente al corte, nos dispensa dar otras explicaciones sobre la manera por ia cual el problema ha sido resuelto, y de repetir cada vez que los elementos descriptos han sido ejecutados sobre su sitio en cemento armado de manera de constituir un monolítico desde el plano de sustentación hasta el vértice de las torrecillas de las terrazas, cerc.adas por parapetos de hormigón.
La hipote sis que ha servido de base a los cálculos de estabilidad nos dan toda clase de satisfaciones. Las ménsulas han sido consideradas como trabajando aisladamente, apoyándose sobre los pilares delante de los pasillos longitudinales y ej ercien,do al contrario una tracción de ahajo hacia arriba sobre los pilares detrás de esos pasillos; ellas enseguida fueron consideradas como un conjunto indeform able, obrando sobre los pilares anteriores y posteriores mencionados, los cuales prolon g ados hasta el "radier,, [ e trasmiten los diversos esfuerzos que el soporta. Se señalará que eJ hecho de interesar los pasillos de las cajas de las escalera s a la tracción de abajo hacia arriba, ha permitido equilibrar una segunda vez los momentos .de inversión.
En cuanto a la acción del viento, ella ha sido calculado suponiendo llenas todas las paredes longitudinales, y teniendo en cuenta las cargas y sobrecargas en lo concerniente a la fatiga del suelo, y descuidando aJ contrario las sobre cargas para la verificación de la estabilidad en los vacíos.
Los ensayos de resistencia, han sido ejecutados so· bre una parte, a una vez y media la sobre carga prevista en los cálculos de resistencia o sea 600 kg. mts2. La flecha en la extremid ad del •• porte a faux,. no !lega más que a 3 j10 de mm.; esta flecha insignificante muestra la rigidez del conjunto y el coeficiente de segu ridad utilizado en esta construcción.
N. del T. de Le Constructeur de Ciment Armé,.
UN BRONCE DE LEONARDO DA VINCI
El título es audaz, y deberíamos terminarlo con un signo de interrogación, dada la diversidad de opiniones. El asunto no es del todo nuevo, puesto que el Dr. Meller del Museo de Bellas Artes de Budapest, a quien se debe el cuidadoso e inte l igente estudio del bronce en cuestión y a se ha ocupado de él publicamente y un eco llegó también a Italia. Pero hoy el asunto goza de ac• tualidad, dado que en estos días se abre en el Museo de Budapest la sección de escultura, reorganizada justamente por el director Meller. Ya la pintura, en el expléndido Museo célebre por su riqueza, es, como se ·sabe, insiine también por las e importantes obras de arte italianas.
Ahora los visitantes y los estudiosos encontrarán también en la sección de escultura, el arte italiano dignamente y de éste precisamente queremosocuparnos deteniéndonos con 'Preferencia ante el bronce que constituye el ornamento más atrayente. Basta
pensar que, si las opiniones de los estudiosos concuerd a n con la del Dr. Meller, el Museo de Budapest posee· rá la úni c a escultura que queda de las obras del divino Leonardo, para darse cuenta de la oportunidad de llamar la aten c ión del público italiano sobre este tema. La se cc ión de escultura está constituida en parte por un g rupo de obras notables ad quiridas por el Museo a fines del siglo pasado, entre las cuales prev alecen estatuas italianas de mármol, terracotta y madera. A este grupo s e agregó en 1914 la colección Ferenezy.
Stefano F erenezy, escultor húngaro de la primera mitad del siglo pasado (1797-1856). debe su celebridad nacional, sobre todo al hecho de ser el primer escultor que haya tenido Hungría.
Hoy su arte está sometido a una crítica menos indulgente, pero el hombre devoto de la gloria de su país, que iba ocupando un lugar cada vez mas prominente en las formas intelectuales de la civilnación, es
ARQUITECTURA
aún tenido en grandísima estima. F erenezy vivió seis años en Roma, de 1818 a 1824. F ué discípulo de Thorwaldsen, pero su verdadero maestro espiritual era Antonio Canova. Pare ce que e l viejo ilustre maestro se ocu pase del joven húngaro, el cua l, aunque trabajando en el estudio de Thorwaldsen, lo visitaba amenudo, amando sus ideas artísticas y admirando su estilo. En los seis años de estada en Italia, Ferenezy tuvo ocasión de recoger los ochenta bronces, que pasaron hace 'Pocos a ños a ser propiedad del Museo. Era un apasionado coleccionista y estaba orgulloso de su colección No son, •• decía, fragmentos y anticuallas, como un trozo de vaso " etrusco, la mano de una estatua antigua, una espada " milenaria, sino a7egor1as o estatuas mitológicas de 7os tiempos egipcios, griego, romano, medioeval o mas " reciente", Las co mpraba de acuerdo con sus modestí-
descuidada: se comprende que no se pensaba en una obra para el públi co, sino en un modelo para el estudio del artista. Esto lo confirma también el hecho de que probablemente la cola primitiva, no resultando del agrado del art ista, fué cortada y sustituida por otra, como se ve en u n borde de forma cuadrada, que se hubiera podido hacer desaparecer fácilmente, si se hubiera tenido la preocu pación de presentar la obra a un comprador. A excepción del pié derecho del ginete, que se había roto y ya fué en aquel tiempo mal soldado, el bronce está en muy buenas condiciones. El caballo está levantado y se apoya sobre las patas traseras, en ese instante de pausa que precede al salto. La cabeza inclinada hacia la dere c ha • con un esfuerzo que hace hinchar el cuello torcido. Este movimiento deja ver la cabeza del ginete inclinada ha cia el lado opuesto. Así el grupo está dispuesto de manera que de todas partes el aspecto de la estatua es perfecto. Se ven de frente las dos cabezas, característicamente leonardescas, expresando la voluntal y la intensa espera para el momento que debe venir, así el hombre y el animal dan una impresión de magnífica armonía, de diversa ex• ci ta ció n frente al enemigo. El animal espantado, pero gallardamente dominado, ecl1a hacia atrás la cabeza; el hombre, en ca mbio, se adelanta, co nsciente de su propia fuerza y deseando el combate. Visto lateralmente, el caballo nos hace pensar en una bestia sobrenatural pero también aquí la armonía nace por el contraste de su pesac!a y poderosa estampa, con la agilidad" del guerrero, lle no de empuje y de energía, que lo hace aparecer se guro del propio c!ominio sobre la bestia.
Leonardo: estudio para el monumento a G. G. Trivultio
simos recursos, por un pr ecio , por otra parte, que ho y nos parece ridículo. S e pa gaba entonces más por u n pequeño trabajo salido del estudio del Maestro en voga (y se sabe, precisamente, cua nt o estaba de moda Canova) que por todas las obras que co nsti tuía n la colecció n de Ferenez y Esta colección, fué transportada por el artista húngaro a su ciudad nata l , Rimaszombat, y allí quedó desrués de su muerte, casi olvidada durante largo número de años. Fué el Dr. Me ller que, e n comunicación con la familia del escultor del cual preparaba la biografía (pu· blicada en 1905), se dió cue nta de la importancia de la co le cc ión y co nsi guió e n 1914 c omprarla para el M useo de Budapest.
Encargado de reorganizarla, y siguiendo durante años con su diligenci!l característica este trabajo, descubrió en un bronce que F er en ezy había creído poder llamar "una obra mitoló gica del tiempo griego" algo que después de largo estudio afirma ser un boceto leonardiano de la estatua e c uestre para el mon u mento al maris cal T ribu lzio.
La estatua tiene u na altura de 23 ce nt. 5, y está recubierta por una pátina verde, artificial. de u na época posterior, probablemente de mediados del siglo XVI. El vaciado del bron ce fué he c h o evidentemente, en forma
De atrás, el ancho extraordinario de la parte posterior del c aballo da una sensació n mós viva de algo monstruoso, pero precisamente esto, nos despierta m ós vivamente el recuerc!o del estudio leonardesco de los caballos: estuc!io .¿el que el insigne artista se apasionó durante largo c!e aéos. De este estudio, el Dr. MeEer, entusiasmado por la joya e! e la Colección r erenezy, se ha ocu1 • • b d b 1 pac.o m1nucwsamente, uscan o so re toc.o separar entre lo s muchos dibujos para monumento ecuestre los que se referí an al monumento para francisco de los que { ueron diseña2os pensando en el monumento al maris cal T 1 . d'l• ' 1 d nvu ZlO: tarea arto l 1 !Cl puesto que no .se pue en con1 • d . . 1' tro ar con OJras termma as y existentes. ;.;u pnmer estu c: o este tema apareció en 1916 en el J des K Preussischen Kuustsa mm lu ngen", en r erlín. Luego f ué • 1 l' ¿ t 1' , ' l l correg1c..o, y amp Ia o y se pu J 1co con en e A nuar io 19!8- 1919 del de Eellas Artes de Budapest. El a Francisco fué encargado, co mo se sabe, por Ludovico el 'tv!oro para hacer una d:gna sepu!tura a su pa dre; y pue c!e que, para rea!! zar este proyecto c!el Príncipe m !!anés, Leonarc!o part !era de p 1 : · · -..K:L; 1480 d __ orenc a y v1nrera a l".:. •••• n en - • pensan o en un monumento que superase en magnif .:c encia, la estatua ecuestre c!e Co!!eoni que había visto en F!orenc!a estaba su maestro V errocch!o y de la que sentía, aun sin querer!o, Ja inf!uencia, co mo se nota en a!guno de d '1 • SUS :.JUjOS f' e sa!Je que, c!espués c 1 e por mucho t.:.empo 1 • t T ' 1 t_ , 1 • 1 1 tra J a ; ac o en esta o Jra , .u eonar c. o 1a ::> 1a co nc urc.o e gra n creta, pero, después la caída c.!e los Sforza, mo c!e!o fué c.!estruí¿o por los bal!esteros franceses. rl c!el caha!!o y ginete se le presentó por segunc!a vez, pero en pintura, cuando, vue!to a F!orencia
ARQUITECTURA
en 1504, eligió para los aftres co s de la Sala del Cons ejo del Palazzo V ecchio, el episodio de la batalla de Anghiari, pero de esta nueva empresa no quedaron más que algunos croqu is y varias copias, una de tas cuales se atribuye a Rubens.
De su segundo monumento ecuestre, el que le fu é encomendado por Luis XII para honrar la memoria del milanés Gian Giacomo T rivubio ma riscal de Francia, no se conoce hasta la fecha más que un presupuesto de gas· tos y algunos croquis. De c imos algunos, por que mu c hos, según Melle r , atribuídos al monumento a T rivu lzio son tstud ios para el monumento a Sfoua.
No es este el lugar de se guir min uciosa mente a Meller en sus investigaciones entre todos estos dibujos y croqu is para ver como el primer caballo Sforza se transforma en el caballo de la batalla de An g hiari, que ya se acerca mucho al caballo Trivulzio. Basta observar como, en el pensamiento y bajo la mano del Maest ro , e l c aballo de paso majestuoso se transforma en un caba llo pronto a saltar; como el ginete, derecho sobre la silla, a semejanza del Colleoni, con la mano que empuña el bastón de co· mando dirigida hacia adelante, se transforma en el gue· rrero que se lanza hacia adelante co n la espada levantada, co mo preparándose a tirar un ha chazo al enemigo; co mo por último, en el dibujo que representa la lu c ha del San ] org'e con el dragón, y en varios otros estudios de caballos, el ca ballo mismo toma algo del dragón, tenga algo de monstruoso, con las patas traseras cortas , la parte po.;:terior del anca mu y an c ha, algo aplastada, el cuello hinc hado y vuelto hacia el lado o puesto al g inete.
Este ginete es, en la batalla de An g hiari, ya un g ue· rrero m uy parecido al de los croqu is para el monument • a T rivuhio y tiene la cabeza cubierta con el casco coronado por un dragón, como el guerrero del bronce que nos ocupa.
Se entiende que para concebir la estatua ecuestre para el monumento al mariscal T rivalzio, no fueran ne· cesarios muchos estudios, puesto .¡ue caballo y ginete estaban ya maduros en la fantasía del artista, el cual se preocupaba de ellos y los colocaba aun sin un fin directo, en sus cuadros, como puede verse en el fondo de la Adoración de los Magos. Efectivamente en los dibujos referentes al monumento a Trivulúo no se observa un ca mbio tan notable c omo p ara los del monumento a Sfor• za. En nuestro bronce, además, hay detalles que no se e ncuentran en ningún dibujo, pe rfecc ionamiento de problemas estéticos, ideas que pueden surgir solamente du· cante el trabajo, es decir en el momento de modelar.
Que este bronce sea por excelencia una obra leonardesca, parece innegable. La discusión puede surgir acer· ca de la afirmación que sea obra del propio Leonardo. Debe observarse que este bronce es más perfecto que el caballo y el ginete de la batalla de Anghiari y debe ser por consiguiente, posterior a 1504; en cuyo tiempo, precisamente, Leonardo pensaba en el monumento para el ma· 1 iscal Trivubio del que quedan el presupuesto de gastos y algunos dibujos. Uno de estos, el original está en Windsor, son cuatro monumentos ecuestres, el cuarto de los cuales representa un pedestal co n ocho columnas, como está anotado en el presupuesto de gastos, sobre el que
- desca nsan el caballo y el g ine te en el mismo orden que e n nues tro bronce. Es lícito pues afirmar que, si la es· tatua es leona rdesca , debe ser precisamente un boceto para el monum e nto a Trivulzio.
¿Pero este boceto salió verdaderamente de las ma· nos de Leonardo? ¿o es de uno de sus discípulos? ¿o fu é hecho posteriormente de acuerdo con los dibujos de Leonardo?
De estas cue stiones se ocupó ampliamente el Dr. Meller en su estudio. Anotamos aquí solamente la observación de que no se co no ce , entre los discípulos de Leonardo, alguno que hubiera podido ejecutar con tanta seguridad tal obra ma estra Puede considerarse en cambio que no ha ya sido vaciado en bronce por él pero que el mode lo de cera sea obra s uya Ciertamente se resiste a creer que sea una co pia, y, co mo ya hemos dichopor ne gli ge n c ia en la co nclusión, que el copista, trabajando para vender, n o hubiera tenido y por otra parte cier•
tas finezas que al copista se le hubieran pasado inadvertidas, como por ejemplo el sublime pliegue de la túnica sobre el hombro del guerrero, si bien la túnica aún no existía, reservándose sin duda el artista para trabajarla con cuidado sobre la obra definitiva.
Además, después de Leonardo, en el tiempo en que avanza el amaneramiento y el barroco, es difícil imagi· nar a un artista que modelara una estatua abso utamente clásica del mejor tiempo del Renacimiento.
Ninguna objeción de fuerza capital se opone a la atribución de este bellísimo bronce del museo de Bellas Artes de Budapest a Leonardo· da Vinci; muchos argumentos serios corroboran la opinión de Meller. Pensando como decíamos, que se tratara de la única obra de escultura llegada hasta nosotros, del maravilloso Maestro, vale la pena de diri gir cada vez más hacia ella la atención de los estudiosos y la c uriosidad de las personas cultas, y esperar ulteriores discusiones.
Bianca Kramer. ••Emporium''
Boceto del monumento al Mariscal Trívulzío
Protección moderna contra incendios
La protección contra incendios, como expr esión técnica, se divide en dos secciones: Primero, la resistencia contra incendios, en la que se incluye el traz.ado de planos y la construcción de un edificio o una serie de edificios, según reglas aprobadas. Segundo, la extinción del incendio en la que se incluyen los diversos aparatos para extinguir el fuego, ya sean automáticos como los que sirven para rociar y humedecer, ya sean eléctricos o de alarma o no automáticos, entre los que se incluyen las bocas de riego, los cubos, extinguidores químicos y las brigadas de hombres para apagar incendios.
La resistencia contra incendios o el aspecto de la prevención de incendios en lo que respect a a la construcción de los edificios. debe ser considerada como de una importancia más esencial que el aspecto paliativo o • • exhnhvo.
La experiencia ha demostrado, especialmente en grande s conflagraciones, que ,la superficie del peligro es limitada no por sistemas rociadores ni por .los efectos de las brigadas contra incendios {por más excelentes que sean los servicios de estas), sino por la n aturaleza más o menos resistentes al fuego, del sistema de construcción empleado en los edificios y en su distribución general.
La frase A prueba contra incendios" es un nombre erróneo. No existen materiales conocidos, a propiados para la construcción de edificios, que sean absolutamente • refractarios contra los incendios, puesto que son incapaces de resistir un calor excesivo y continuo durante largo tiempo sin se agrieten o se destruyan.
Un edificio para que resista la acción del fuego requiere el empleo de ciertos materiales y métodos de construcción tales, que no faciliten una conflagración y que eviten que se propague el incendio por el edificio, dando lug'a r a que sus ocupantes puedan huir en caso de peligro. Muchos materiales valiosos para la construcción de edificios, tales como el acero, el hierro, la piedra y la madera no pueden soportar los efectos del fuego. Sin embargo hay materiales de construcción ordinarios que poseen propiedades interesantes para resistir al fueg o, y los edificios construidos en esa forma, han de proy ectarse de manera que queden eliminados en todo lo que sea posible, los materiales de fácil combustión.
Un buen material resistente al fuego debe satisfacer • las condiciones siguientes:
1.0 No ha de desmoronarse ni ser consumido cuan· do esté sometido a un calor intenso.
2.° Cuando esté muy caliente, su coeficiente de expansión no debe ser tan grande que ponga en peligro el edificio del que forma parte.
3.° Cuando llegue a tener una temperatura muy elevada, y es rociado con agua, o enfriado de otra manera, no ha de contraerse t.an rapidamente que se divida en • tro:zos o se agnete.
Principios generales. Los edificios pueden ponerse en peligro por un incendio interior o exterior, y el objeto de la protección contra el fuego, es prevenirse contra la posibilidad de que este se extienda.
Es obio que la estructura de un edificio afecta gran· demente la posibilidad de que se propague el fuego in-
terno, y si el edificio fuera de tales condiciones que por exigencias económicas u otros motivos tuviera que ha· cene con arreglo a un plan que fuera peligroso a este respect<?• la construcción y las partes accesorias deben proyectarse de manera que se reduzca el peligro. Limitación de la altura". La confiatua que se deposita en el servicio público contra incendios viene a ser menos se· gura a medida que la altura de los edificios aumenta y a menos que se tomen medidas adecuadas para evitarlo, el riesgo de sus ocupantes será muy grande. Relacionado Íntimamente con la limitación de altura está la limitación del contenido cúbico. Este es un principio sano que tiene por objeto proporcionar la oportunidad de confin•ar la conflagración tanto como sea posible y limitar su propagación. Por más perfecta que sea la construcción de un edificio desde el punto de vista de resistencia al fuego, ofrece siempre grandes peligros, pues las mercaderías contenidas en él, tales como materias primas, manufacturas en vías de fabricación, concluidas o almacenadas, pueden ser inflamables. El fuego adquiere rapidamente intensidad y los elemen· tos combustibles deben reducirse en lo que se pueda, para aminorar el peligro. El aislamiento, poniendo barre· ras al incendio es una necesidad a fin de poder dominar el fuego de manera que l os ocupantes del edificio tengan tiempo para huir.
Por consiguiente cada compartimento de un edificio debe ser por si mismo bastante resistente al fuego para contener la mayor fuena del incendio que pueda originarse dentro de él, y esto debe mantenerse durante un tiempo suficiente para que el incendio se consuma • • por s1 m1smo.
Una consecuencia lógica de este principio es el sistema de construcción por unidades que ha sido adoptado en edificios tan peligrosos como son los almacenes de algodón etc.
En ellos se establecen numerosas paredes medianeras que subdividen el edificio en secciones, cada una de cuales está aislada de las otras por medio de puertas dobles resistentes al fuego, y además todos los compartimentos están protegidos por aparatos rociadores.
Regla•s Normales de Protección. Principios generales. La experiencia obtenida en muchos incendios y nu-: merosos experimentos detenidamente estudiados nos han proporcionado muchos datos que merecen confianza en lo que respecta al tratamiento de materiales y a los sistemas de construcción.
Respe cto al mérito de los materiales y de los sistemas se han establecido tres reglas normales sobre su resistencia al fuego, por la Comisión .Británica para prevenir incendios, siendo aprobadas y adoptadas en el Congreso Internacional de incendios las siguientes:
Primera, protección temporal.
Segunda, protección parcial.
Tercera, protección total.
La protección temporal se a.plica para aquella clase de material o sistema de construcción que resista al fuego lo menos tres cuartos de hora; la parcial durante hora y media; y la total de dos horas y media.
ARQUITECTURA
Materiales e En Amé· tica del Norte se hace mucho uso de tierr a coc ida de tres cla<ses.
La de calidad densa y dura, aunque es fuerte como materi al de construcción, no resiste bi e n al fuego; la calidad porosa y semi porosa son mejores.
Este material de construcción se hace con arcilla re· fractario de buena c'lase que se calcina en hornos a una temperatura que varía entre 2000 y 2500 grados Fah. Se mezcla la arcilla con aserrín: este último se quema en el curso de la fabric ación y así produce el grado de porosidad necesario.
La piedra es uno de los materiales má s inapropiados, ya sea que se use sola o combinada co n hormigón, - no pudiéndose depositar con.fi.anza en ella. Algun as piedras que en ciertas co ndiciones no sufren mu c ho a co nsecuen· c ia d el fuego, se desmo ronan rapidamente en otras cir·
cu nstancias bajo la acción del tuego o se y agrietan bajo la acción del agua.
Esto sucede porque las rocas son malos conduc tores del calor. Su parte exterior puede ele var rapidamente su temperatura mientr as que la interior queda relativamente fría.
Si la piedra se enfría repentinamente tiene lugar una co ntra cc ión en su parte exterior: de esta se desprenden trozos a con se cue n cia del gran esfuerzo 1que se prod uce en el interior. Es de gr an importancia el evitar la combinación de piedras de dos c lases diferentes en un edificio pues así se establecen es fuerzos opuestos por estar trabadas unas co n otras.
Tampoco debe emplearse obra de albañilería para re· vestir la obra de acero de un modo directo, pues 1a diver-sidad de expansión de estos dos materiales es pel igro· sa para los edificios Del British Builder.
y
Composición de ornato
Un a pu er t a de hi erro
Las entradas de un importante edificio de re nta, están dis p uestas en u n vestíbulo abierto o por che Una entrada prin cipal en el ce nt ro y dos entradas se cu ndaria s a los lados.
Ss deberá pro yectar u n tipo de pue rta de hierro co n vidrio para las entra· das secundarias.
La composi ció n podrá ser tratada co n cierta riqueza, pudiendo emplearse e l bronce, hierro fundido, hie rro c alado, ct e
Roberto Bíanchí
Profesor: Arqt. C. Lerena Joankó Alumno: Héctor Rampa
Model a do · 2.o curso lflllln e ario
Alumno:
Profesor: Juan GiríbaJ.cií. - Alumno: Juan H. Labaóie
Alum11o: José M. Oses
SECCION CONSULTAS
RESPUESTA A LA CONSULTA No.3
El caso planteado me pare c e que es de fácil resoluc ión, pues lo veo lisa y llanamente comprendido e n el artículo 593 del Código Civil que dic e "Todo propietario " puede cerrar por todas part es su terreno sin pe r juicio " de las servidumbres constituídas a favor de otros pre•• dios o por leyes especiales",
En el c aso c onsultado, no se dice si existe u na servidu mbre a favor del predio de'l Sr. B. única cosa qu e podría o ponerse a que el Sr. A cerrara por todas partes su terreno, pues leyes espe c iales que rijan el caso no ha y
Que el propietario B. ale g ue que su fachada queda desmejorada por qu e s e le m u tila un ornat o de ella, no p uede ser argumento a su favor.
El perj uicio que s e c ausa usa ndo de su der ec h o no obil iga a quien lo c a u sa a repararlo, pues si resultare daño no le es imputable (Ar t 1321 del C. C.) y el propietario
A no ha c e otra cosa en este caso que usar un derecho que le confiere la ley.
El propietario B teniendo en cuenta la comunidad de la propiedad del muro divisorio, no debió utilizar c on ornatos esenciales, un espacio destinado a serlo por aquel, exponiéndose a que su vecino haciendo uso de su le gít imo derecho, los hicie ra desaparecer un día, al construir es e m uro, c on objeto de cerrar por todas partes su terreno.
El Se cretario del Comité de J uris pruden cia de l a Construcción Moderna ha c ontestado un caso semejante a este en el N. o 24 del 3er año de aquella Revista, dicie ndo, que el propietario que quiere prolongar e l mu ro divisorio hasta la línea de edificación dada por la M unicÍ palidad no ha ce si no cer c ar su terreno en todos sus límites a lo que le da derecho la le y
S OC IEllJ)AD DE AR QUIT ECTOS
Resumen del movimiento de Caja habido del 1. o de Setiembre de 1921 al 30 de Junio de 19 22
Suma Suma Tot al
COBRADO
Saldo en efectivo de l
Balance anterior. $ ti8. 22 '
PAGADO Gastos Generales. Alquileres. Sueldos. Co misiones Caja Nacional Ahorros y La C aj a Obrera Barreiro & Cía
Montevideo, 50 de junio de 1922
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bey de 13 de tlulio de 1921•
D e acuerdo con esta ley, los empleados y obreros co n de •ec h<J a jubilación, así c o mo los militares, y los jubiln(los, pu t> den realizar con el Banco, en condicio nt>s especiales. las operacio nes siguientes: t.o de fincas del B E- neo, pegándolas o· r mensua lidades, sin desembolso alguno al co ntado
2. o Adqui s ición de fincas de propiedad de parpar o cuyo fin el B Hnco otorga présta mo s ha sta el 85 °/o del \7alor del inmueble a :·i dqu irirse.
. o Obtención de préstamos para edificar acordándo:-e el 85 o fo del \7alor del terreno, y de la construcción a efectuarse.
También en estos dos últimos géneros de operaci o nes, el préstamc se atiende por cuotas que comprenden el interés y la amorti z ación . -y cuyo pag o se garantiza con la aifect aéió n del sueldo del empleado, obrero o jubilado. hasta un máximum de 40 ojo de la respectiva asignación mensual.
c¡:>ara folletos y explicaciones: 1Jirigirse a la 6ecci6n " 'Despac h o e 'Jnformaciones " del 'Banco.
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