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A dicotomia

Tradição/Modernidade


Apresentação 07 A história 11 O projeto 23 a

Primeiros princípios a Tática

Combinando e escolhendo Tipos 35 Considerações técnincas a Tipografia prática a Considerações Históricas a Considerações culturais e pessoais a A página multicultural a

Ritmo e Proporção 51 Movimento horizontal Movimento Vertical a O grid - RESENHA

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Desfecho 74

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Forma e Função - RESENHA

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Sumário


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Livro desenvolvido com intuito, em primeira mão, de esclarecer para o designer e o tipógrafo que a diagramação e a tipografia estão ligados intrinsicamente assim como a Tradição e a Modernidade, deve se zelar tanto pela baixa quanto para alta tecnologia. Diferenciar tradição de modernidade pertence, portanto, ao conjunto das nossas domesticações históricas mais simples. A tradição aparece como o coágulo do “sempre foi”, da repetição, da memória, do passado; a modernidade, essa é o presente em movimento, o “há-de vir”, a diferença, o futuro.(TRADIÇÃO, 2006, s. p.)

Essa binaridade entre os termos nem sempre existiu. Trata-se de uma conseqüência da remodelação e evolução histórica de sete fenômenos interligados. São eles: 1. Abandono das fronteiras da aldeia em busca de outros continentes;2. Multiplicação comparativa dos campos da alteridade, “Os nossos horizontes epistemológicos transfronteiralizam-se, mesticizam-se no diálogo tensorial entre o Mesmo e o Outro, entre o Uno e o Diferente” (TADIÇÃO, 2006, s.p.);3. Fragmentação do tempo unificado; O tempo, essa vertigem simultaneamente tenaz, fluida e pendular entre o antes e o depois de uma representação mais vivida e multímoda, passa a ser a medida de catalogação de tudo quando o modo capitalista de produção espalha pelo mundo, obrigando os seres humanos a produzir em limites de tempo estreitos e fraccionados. O relógio mecânico é a sua bíblia, o oscilar do pêndulo a flecha do tempo (TRADIÇÃO, 2006, s. p.).

4. Complexificação das relações sociais; 5. Multiplicação dos “objetos” geridos, quanto maior a quantidade de objetos geridos, maior a densidade subjetiva do tempo; 6. Pulverização da ontologia, “deixamos de ser, para passarmos a ser, comparando, hierarquizando, conflituando” (TRADIÇÃO, 2006, s.p.); 7. Trespasse dos poderes decisórios a entidades seculares.

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Apresentação


É a partir desses fenômenos que podemos declarar um ruptura, deslocando o tempo de algo, tradição, para mergulhar em outra situação, a modernidade. “Vistas a partir da modernidade, as tradições são, afinal, profundamente modernas.[...] é possível criar tradições sintéticas, prontas-a-vestir, e dar-lhes a aparência da repetição e, portanto, a pátina do tempo” (TRADIÇÃO, 2006, s.p.). Tratam-se de recriações, o revival, que deseja ser e mostrar, deliberadamente, uma visão atual do antigo. Assim, em A Razão Contraditória, Ciência e Filosofias Modernas: O Pensamento do Complexo, do estudioso português Jean-Jaques, cita-se: Na verdade, toda a tradição morre se não for constantemente interpretada. Como observou Ricoeur, “uma “herança” não é um pacote fechado que passamos de mão em mão sem abri-lo, mas um tesouro de onde sacamos com as mãos repletas e que renovamos na operação mesmo de sacá-lo. Toda tradição vive graças à interpretação. É a este preço que ela dura, quer dizer, permanece viva” (TRADIÇÃO, 2006, s.p).

Nesta contemporaneidade de híbridos, na qual vivem-se reinvenções anfibológicas como igual/diferente, verdade/erro, interior/exterior, formal/informal, claro/escuro, tradição/ modernidade, nota-se que “protótipos de novos espaços sociais e de identidades múltiplas, é uma das grandes tarefas do século XXI” (TRADIÇÃO, 2006, s.p).

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Nesta contemporaneidade de híbridos, na qual vivemse reinvenções anfibológicas como igual/diferente, verdade/erro, interior/exterior, formal/informal, claro/escuro,

TRADIÇÃO/MODERNIDADE

(TRADIÇÃO, 2006, s.p).


A HISTÓRIA

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A HISTÓRIA

A impressão com tipos móveis não foi inventada na Alemanha na década de 1450, como os europeus freqüentemente alegam, mas na China, por volta de 1040. Antes que a Gutenberg, deveríamos prestar nossas honras a um engenheiro erudito chamado Bí Shéng. As mais antigas obras impressas na Ásia em tipos móveis que sobreviveram ao tempo parecem datar do século I, mas há um claro relato do processo de composição tipográfica, e do papel de Bí Shéng no seu desenvolvimento, de autoria de Shen Kuo, um ensaísta do século 11. A nova tecnologia alcançou a Coréia na primeira metade do século I) e por volta de 1450 já havia chegado à Europa. Lá, encontrou a já longa e fértil história da letra romana. E foi ali que floresceu - diferentemente do que havia acontecido na China -, em razão do número muito menor de glifos requerido pelas escritas européias. Mesmo no final do século 19, a maior parte do que era impresso na China usava o mesmo método utilizado para fazer os primeiros livros impressos no século 8: cunhar à mão páginas inteiras de texto em chapas de madeira. Para fazer correções, entalhava-se a área do erro, inseria-se ali um tampão de madeira e cunhavam-se os caracteres corretos. Noutras palavras, o texto era tratado do mesmo modo que as ilustrações xilogravadas. Na China, a página tipográfica é conhecida até hoje como huóban, ou “tábua viva’: A mesma técnica era utilizada para fazer as ilustrações xilogravadas que muitas vezes acompanhavam o texto impresso.

JOHANNES GUTENBERG tipo utilizado, 1456

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AS PRIMEIRAS FORMAS DE ESCRITA As mais antigas letras européias que chegaram até nossos dias são as maiúsculas gregas gravadas em pedra. Os traços são finos e esqueléticos, quase etéreos - o oposto da substância pesada em que eram esculpidos. As letras são feitas principalmente com linhas retas; quando as curvas aparecem, têm uma abertura muito grande. Isso significa que formas como S, C e M, que podem ser relativamente abertas ou fechadas, são tão abertas quanto possível. Essas letras pioneiras não eram construídas com compasso e régua, mas desenhadas à mão livre, e não tinham nenhuma serifa - tampouco os traços de entrada e saída deixados por uma escrita fluente, nem os traços simétricos de acabamento tipicamente adicionados às letras pelos escribas. Com o tempo, seus traços engrossaram, a abertura diminuiu formas e as serifas apareceram, utilizadas em inscrições romanas – escritas com um pincel chato, empunhado em ângulo côo uma pena, e posteriormente gravadas na pedra com um martelo e um cinzel-, serviram por sua de modelos para os calígrafos e designer de tipos ao longo dos últimos dois mil anos. Elas te, uma abertura modesta, um traço modulado (cujo espessura varia com a direção) e serifas formais cheias e vivazes.

ABCSPQR TRAJAN PRO baseada nas inscrições da coluna de Trajano em Roma, gravada em 113 aC.

Há muitos sistemas de classificação de tipos em uso. Alguns deles usam termos fabricados, como “garalde” e “didone’: Outros se valem de rótulos familiares mas vagos, tais como “old style” ou “estilo antigo’: “moderno” e “transicional’: Todos esses sistemas funcionam até certo ponto e todos deixam muito a desejar. Ao fim e ao cabo, não fazem nem boa ciência nem boa história. Descrições e classificações tipográficas rigorosamente científicas são certamente possíveis, e pesquisas importantes vêm sendo feitas nesse campo há vários anos. Assim como o estudo científico de plantas e animais, a ciência ainda jovem da tipologia tipográfica envolve medição precisa, análise minuciosa e o uso cuidadoso de termos técnicos descritivos. No entanto, as letras não são apenas objetos da ciência, pois também pertencem ao âmbito da arte e participam de sua história. Elas têm

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COLUNA DE TRAJANO gravada em 113 aC.


mudado com o tempo do mesmo modo que a música, a pintura e a arquitetura, e a elas são atribuídos os mesmos termos históricos aplicados a esses campos: renascentista, barroco, neoclássico, romântico e assim por diante. Na Alta Idade Média e na Baixa Renascença, um escriba europeu bem-treinado podia conhecer oito ou dez estilos de escrita diferentes. Cada estilo era definido precisamente como um tipo, guardado na memória como uma fonte, e cada um tinha seu uso. Escrituras sagradas, documentos legais, romanas, cartas pessoais e de negócios requeriam diferentes escritas, e formas particulares evocavam linguagens e regiões específicas. Quando a tecnologia dos tipos móveis chegou, a Europa possuía um rico acervo de escritas góticas, bizantinas, românticas e humanistas, além de uma grande coleção de letras antigas. Elas ainda permanecem conosco de alguma forma, mas a escrita humanista, baseada na minúscula carolíngia, tornou-se a forma central: é a caixa-baixa romana desdobrando-se em milhares de variações, mutações e híbridos, como a hera ou a rosa. A linotipia Inventada na década de 1880 por Ottmar Mergenthaler e bastante modificada ao longo dos anos, a Linotipo é uma espécie de cruzamento entre uma máquina de fundir, uma máquina de escrever, uma vending machine e uma escavadeira. Ela consiste numa série de rampas, cintas, rodas, elevadores, garras, desentupidores e parafusos controlados por um grande teclado mecânico. Seu complexo mecanismo compõe uma linha de matrizes, justifica a linha fazendo deslizar cunhas pontiagudas nos espaços entre as palavras e então funde toda a linha na forma de uma única barra metálica pronta para a impressão tipográfica. O design de tipos para a Linotipo era restringido por trêsfatores básicos. Em primeiro lugar, o kerning não é possível sem o auxílio de matrizes especiais (o f itálico básico em uma fonte Linotype sempre tem, portanto, cabeça e cauda atrofiadas). Em segundo lugar, o eme é dividido em apenas dezoito unidades, desencorajando sutilezas de proporção.

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Finalmente, as matrizes itálicas e romanas são casadas, de modo que na maioria das fontes cada letra itálica precisa ter a mesma largura de sua companheira romana. Apesar dessas restrições, várias fontes projetadas para a Linotipo tiveram sucesso artístico. A Aldus e a Optima de Hermann Zapf, a Fairfield de Rudolph RüZitka, a Juliana de Sem Hartz e as fontes Electra, Caledonia e Falcon, de W.A. Dwiggins, todas foram desenhadas para a Linotipo. A Linotype Janson, adaptada de originais de MikIós Kis do século 17 por Zapf em 1952, é outro eminente sucesso. Muitas fontes Linotype, entretanto, foram modificadas em sua digitalização para poderem usufruir do kerning das máquinas digitais e para que tivessem restauradas as proporções independentes do romano e do itálico. A monotipia Em 1887, Tolbert Lanston, competindo com Mergenthaler, criou uma máquina que estampava letras individuais em metal frio e as compunha em linhas. Esse invento foi logo abandonado em favor de outro, construído em 1900 por John Bancroft. colega de Lanston, que moldava letras individuais usando metal derretido em vez de estampá-las a frio. Conhecida como “Monotipo“, a máquina foi logo vendida no mundo todo. Na verdade, tratase de duas máquinas: um terminal e um dispositivo de saída.

almente e separados para composição manuaL Na verdade, a Monotipo é tanto uma fundição portátil quanto uma máquina de composição e é cada vez mais usada como tal, ainda que seu sistema de unidades imponha restrições ao design de letras e ela seja incapaz de moldar caracteres em metal duro. A Impressão bidimensional De meados do século 15 a meados do século 20, a maioria das letras romanas era impressa com uma técnica baseada na escultura. Nesse processo, cada letra é entalhada em tamanho real na ponta de uma punção de aço. A punção é então usada para golpear uma matriz de metal mais macio. Essa matriz é ajustada em um molde, e o tipo tridimensional de metal é moldado com uma liga de chumbo, estanho e antimônio. As letras moldadas são travadas em uma moldura e colocadas em uma prensa de impressão, onde são entintadas. Sua imagem é então impressa como que adentrando o papel, produzindo uma imagem visual e tátiL A cor e o brilho da tinta juntam-se à textura macia do papel prensado, assentando

Nesse aspecto, é um arranjo bastante parecido com a maior parte das máquinas de composição comandadas por computador. No entanto, o terminal da Monotipo tem um grande teclado mecânico, incluindo sete alfabetos completos e caracteres não alfabéticos. O teclado, comandando pinos pressionados por ar comprimido, fura uma fita de papel parecida com um rolo de pianola estreito. O dispositivo de saída é a fundição, que lê a fita de papel jogando mais ar comprimido através dos buracos e então funde e compõe as letras.

Os tipógrafos renascentistas se deliciavam com a profundidade e com a textura que obtinham com esse método de impressão. Já os impressores neoclássicos e românticos, tais como Baskerville, viam as coisas de outro jeito. Na falta de outro método, Baskerville imprimia suas folhas com uma prensa tipográfica, mas passavaas a ferro como se fossem roupa amassada para tirar o pouco de escultura que lhes restava.

O eme da Monotipo, assim como o da Linotipo, é dividido em apenas dezoito unidades, mas as romanas e as itálicas têm larguras independentes, é possível fazer kerning e, como o tipo permanece sendo composto por letras separadas, pode-se fazer ajustes posteriores à mão. Os caracteres maiores do que 24 pt são moldados individu-

Com o desenvolvimento da litografia no final do século 18, a impressão deu mais um passo atrás em direção ao mundo bidimensional dos escribas medievais. Desde meados do século 20, a maior parte dos impressos comerciais tem sido feita por meios bidi-

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TECLAS Mรกquina de escrever

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mensionais. O método normal é a fotolitografia oJfset, em que uma imagem digital ou fotográfica é gravada em uma chapa, entintada, transferida para uma manta intermediária lisa e deposta sem profundidade na superfície da página. Nos primórdios da impressão comercial em offset, a tipografia ainda era composta nas máquinas Linotype ou Monotype. As provas eram feitas em uma prensa tipográfica, depois recortadas, coladas e fotografadas. Os designers de tipos viam seu trabalho ser alterado nesse processo. Muitas das letras desenhadas para impressão tridimensional ficavam mais fracas quando impressas em duas dimensões. Mas outras letras prosperaram: as geométricas, que evocavam mais o trabalho do desenhista que o do joalheiro, e as letras fluidas que lembravam o legado dos escribas. A Fototipia Um clarão de luz passa através da imagem de uma letra vazada em um vidro ou um filme fotográfico; o tamanho da letra é alterado por uma lente; sua posição final é fixada por um espelho e ela é exposta como qualquer outra imagem fotográfica em um papel ou filme fotossensível. As máquinas que operam por esse princípio são filhas naturais da câmera fotográfica e da impressão oJfset. Elas foram projeta das e patenteadas na década de 1890 e postas em uso constante para compor títulos e manchetes por volta de 1925, mas foi só nos anos 1960 que dominaram o mercado. Assim como a sofisticação e a sutileza da tipografia composta à mão pareceram ser inicialmente postas de lado após a aparição das máquinas de composição, a sofisticação lentamente adquirida por essas máquinas pareceu ser deixada de lado em face dessa nova onda tecnológica. As fotocompositoras eram rápidas, mas nada sabiam das mudanças sutis nas proporções das letras de um tamanho para outro. Suas fontes não ti-

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nham ligaturas, algarismos de texto e versaletes. As fontes norte-

Arrighi e outros designers pioneiros. Foi Morison que

americanas não tinham nem mesmo os mais simples caracteres acentuados. A escolha de fontes era reduzida. E com o uso súbito e amplamente difundido dessas máquinas complexas, porém simplificadoras, veio o colapso final do antigo sistema de ofício dos aprendizes e das guildas.

teve a idéia de transformar as fontes renascentistas independentes em famílias mediante o casamento da romana de um designer com uma itálica precedente e auto-suficiente de outra autoria. Entre os frutos colhidos nessa empreitada estão a Poliphilus e a Blado (uma das romanas de Griffo casada com uma versão alterada de uma das itálicas de Arrighi), a Bembo (uma versão posterior da mesma romana acasalada com uma versão alterada de uma das itálicas de Tagliente) e o casamento estrondosamente brilhante e bem-sucedido da Centaur romana (desenhada por Bruce Rogers) com a Arrighi itálica (desenhada por Frederíc Warde). Esse programa ainda foi complementado por novas fontes encomendadas a artistas como Eric Gill, Alfred Fairbank, Jan van Krimpen e Berthold Wolpe.

As máquinas de foto composição e os seus usuários mal tinham começado a dar conta dessas disfunções quando o equipamento digital apareceu para substituí-las. Algumas fontes excelentes chegaram a ser desenhadas para a fototipia -da ApolIo de Adrian Frutiger (1962) à Trinité de Bram de Does (1982) -, mas em retrospecto a era da fototipia parece apenas um breve interregno entre o metal quente e a composição digitaL No fim das contas, a inovação mais importante do período 1960-80 não foi a conversão das fontes para o filme ou para o metal, mas o advento dos computadores para editar, compor, corrigir o texto e comandar as últimas gerações das máquinas de composição. A regravação histórica e o design do século 20 Muitos tipos novos foram desenhados nos últimos cem anos, e boa parte dos tipos mais antigos foi ressuscitada. De 1960 a 1980, a maior parte dos novos tipos e dos revivais foi desenhada para fotocomposição, e desde 1980 quase todos foram projetados para composição digital. No entanto, a maioria das fontes mais antigas hoje vendidas em formato digital já tinha passado por um outro filtro estilístico. Essas fontes foram regravadas no início do século 20 ou como tipos de fundição, ou na forma de matrizes para a Linotipo e para a Monotipo. A tipografia foi radicalmente reformada entre 1920 e 1950 pela reinvenção comercial da história tipográfica. Vale a pena rever esse processo para entender um pouco do que aconteceu, uma vez que seu resultado ainda nos afeta. Duas companhias distintas - uma na Inglaterra, outra nos Estados Unidos ascenderam com a Monotipo e seguiram dois rogramas de desenvolvimento bastante diversos. A companhia inglesa, assessorada em seu auge por um especialista chamado Stanley Morison, gravou uma série de fac-símiles baseados na obra de Francesco Griffo, Giovanantonio Tagliente, Ludovico degli

A Lanston Monotype - a companhia norte-americana -produziu algumas regravações históricas por conta própria e editou muitas fontes novas ou historicamente inspiradas de seu consultor, Frederic Goudy. Uma terceira campanha para recriar a história da tipografia em um formato comercializável foi montada pela Linotype, sob a direção do mestre impressor inglês George William Iones. Muitas das grandes fundições tipográficas -incluindo a A TF (American Type Founders) nos Estados Unidos, a Deberny & Peignot na França, a Enschedé na Holanda, a Stempel na Alemanha e a Grafotechna na Tchecoslováquia mantiveram programas próprios ambiciosos, que em alguns casos duraram até os anos 1980. Os revivaIs das fontes de Claude Garamond, Miklós Kis e outros designers antigos foram surgindo dessas fundições ao longo do século 20, junto com novas fontes importantes projetadas por profissionais como Hermann Zapf, Jan van Krimpen, Adrian Frutiger, Oldrich Menhart e Hans Eduard Meier. A Palatino de Hermann Zapf, que

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se tornou a fonte mais utilizada (e pirateada) do século 20, foi gravada à mão em aço e moldada como um tipo de fundição à moda antiga nos anos 1949-50, numa época não muito distante do zumbido das máquinas de fototipia e dos primeiros computadores. A antiga história do design de tipos é a história das formas feitas por artistas e artesãos individuais, que começaram suas carreiras como aprendizes e as terminaram como mestres e pequenos homens de negócios. A escala da indústria se ampliou nos séculos 17 e 18, e as questões da moda preponderaram cada vez mais sobre as questões artísticas. No final do século 19, os critérios comerciais haviam mudado os métodos e o gosto do mercado. As punções e as matrizes eram cada vez mais gravadas à máquina a partir de grandes letras-padrão, e os modelos caligráficos foram praticamente ignorados. A redescoberta da história e dos princípios da forma tipográfica no século 20 não foi associada a nenhuma tecnologia em particular. Ela ocorreu entre estudiosos e artistas que puseram suas descobertas em ação onde quer que encontrassem utilidade: nas fundições tipográficas, nas fábricas de máquinas de composição tipográfica, nas escolas de arte e em seus próprios estúdios pequenos e independentes. A despeito das pressões comerciais, as melhores fundições de metal de antigamente, assim como as boas fundições digitais recentes, eram mais do que fábricas movidas meramente pelo mercado. Tratava-se de instituições culturais, à altura das boas editoras e dos ateliês dos bons gravadores, ceramistas, tecelões e artesãos de instrumentos. O que lhes conferia esse status era a grandeza dos designers de tipos, mortos ou vivos, cuja obra reproduziam -pois os melhores designers de tipos são os Stradivarius da literatura: não meros fazedores de produtos vendáveis, mas artistas que desenham e fazem os instrumentos que outros artistas usam.

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A Tipografia digital É muito cedo para fazer um resumo da história da tipografia digital, mas as técnicas de bitmapping, ampliação e hinting têm evoluído muito rapidamente desde o desenvolvimento do microchip no início dos anos 1970. Ao mesmo tempo, as velhas tecnologias, livres de suas obrigações comerciais, ainda estão longe de morrer. O tipo de fundição, a monotipo, a linotipo e a prensa tipográfica continuam sendo importantes instrumentos artísticos, ao lado do pincel e do cinzel, do lápis, da goiva e da caneta. O estilo tipográfico não se baseia em nenhuma tecnologia de composição ou de impressão, mas no primitivo e não obstante sutil ofício da escrita. As letras derivam sua forma dos movimentos da mão humana, restringida e amplificada por uma ferramenta. Essa ferramenta pode ser complexa como um instrumento de digitalização ou um teclado especialmente programado ou simples como um pedaço de pau afiado. Em ambos os casos, o essencial está na firmeza e na graça do próprio gesto, não na ferramenta com que é feito. Todo alfabeto é uma cultura. Toda cultura tem sua própria versão da história e seu próprio acúmulo de tradições -este capítulo abordou apenas a história recente de um único alfabeto. Os alfabetos e silabários árabes, armênios, birmaneses, cheroquis, creenses, cirílicos, devaganáris, geórgios, gregos, guzarates, hebraicos, japoneses, coreanos, malasianos, tâmiles e telugus -para citar apenas uns poucos -têm suas histórias próprias, em alguns casos tão intrincadas ou longas quanto a história das letras latinas, ou mesmo mais longas. Esse é, evidentemente, o caso da escrita logográfica dos chineses. Em alguns momentos essas histórias se encontraram; em outros, divergiram. Neste início de século 21 é possível observar um inédito grau de convergência. No entanto, o desafio e a motivação da tipografia multílíngüe ainda devem muito ao compartilhamento momentâneo de uma página por histórias tipográficas diversas. Os tipógrafos que trabalham com múltiplos alfabetos são multiplamente abençoados: a eles é dada a chance de aprender tanto a história da cultura quanto os aspectos técnicos de cada escrita em questão


O tipo de fundição, a monotipo, a linotipo e a prensa tipográfica continuam sendo importantes instrumentos artísticos, ao lado do pincel e do cinzel, do lápis, da goiva e da caneta.

TTPOS Móveis de Madeira

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O PROJETO

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Serenidade, vitalidade, riso, graça e alegria. são princípios se aplicam, de diferentes maneiras, à tipografia de cartões de apresentação, de manuais de instrução e de selos postais assim como a edições de escrituras religiosas, de clássicos literários e outros livros que aspiram alcançar essa posição

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O PROJETO

Primeiros princípios

A TIPOGRAFIA EXISTE PARA HONRAR SEU CONTEÚDO. Assim como a oratória, a música, a dança, a caligrafia - como tudo que empresta sua a graça à linguagem-, a tipografia é uma arte que pode ser deliberadamente mal utilizada. È um ofício por meio do qual os significados de um texto ( ou sua ausência de significado) podem ser clarificados, honrados e compartilhados, ou conscientemente disfarçados Em um mundo repleto de mensagens que ninguém pediu para receber, a tipografia precisa freqüentemente chamar a atenção para si própria antes de ser lida. Para que ela seja lida, precisa contudo abdicar da mesma atenção que despertou. A tipografia que tem algo a dizer aspira, portanto, a ser uma espécie de estátua transparente. Outra de suas metas tradicionais é a durabilidade não uma imunidade à mudança, mas uma clara superioridade em relação à moda. A melhor tipografia é uma forma visual de linguagem que liga a atemporalidade ao tempo. Um dos princípios da tipografia durável é, sempre, a legibilidade. Mas há um outro. Trata-se de um interesse, merecido ou não, que doa sua energia vital à página. Ele assume várias formas e recebe diversos nomes, incluindo serenidade, vitalidade, riso, graça e alegria. Esses princípios se aplicam, de diferentes maneiras, à tipografia de cartões de apresentação, de manuais de instrução e de selos postais assim como a edições de escrituras religiosas, de clássicos literários e outros livros que aspiram alcançar essa posição dentro de certos limites, esses mesmos princípios se aplicam até mesmo a relatórios de bolsas de valores, listas de horários de companhias aéreas, caixinhas de leite e anúncios classificados. No entanto, o riso, a graça e a alegria, assim

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como a própria legibilidade, se alimentam de significado, e o significado geralmente é provido pelo escritor, pelas palavras e pelo assunto - não pelo tipógrafo. Em 1770, um projeto de lei foi apresentado ao parlamento inglês com as seguintes disposições: ... toda mulher, de qualquer idade, classe, profissão ou grau, seja ela virgem, noiva ou viúva, que [ ...] se ofereça a, seduza ou traia em casamento quaisquer dos súditos de Sua Majestade, por meio de perfumes, maquiagens, colônias, dentes artificiais, perucas, lã espanhola, espartilhos, brincos de argola, sapatos de salto alto [ou] saias balão, estará sujeita às penalidades da lei em vigor contra a bruxaria [e] seu casamento, em caso de condenação, será declarado inválido. Esses princípios se aplicam, de diferentes maneiras, à tipografia de cartões de apresentação, de manuais de instrução e de selos postais assim como a edições de escrituras religiosas, de clássicos literários e outros livros que aspiram alcançar essa posição_ Dentro de certos limites, esses mesmos princípios se aplicam até mesmo a relatórios de bolsas de valores, listas de horários de companhias A função da tipografia, tal como a entendo, não é nem ampliar o poder das bruxas nem enfraquecer suas defesas, como queria esse desafortunado parlamentar, que vivia o terror de ser tentado e enganado. As satisfações do ofício vêm de elucidar e talvez até de enobrecer - o texto, não de iludir o leitor desavisado aplicando perfumes, maquiagens e espartilhos a uma prosa vazia. Por outro lado, textos humildes, como anúncios classificados ou listas telefônicas, podem beneficiar-se tanto quanto qualquer outro de um bom banho tipográfico e de uma muda de roupas. E muitos livros, assim como muitos guerreiros, dançarinos ou clérigos de ambos os sexos, podem ficar bem com alguma pintura em seu rosto, ou mesmo com um osso atravessado em seu nariz.

CAPA livro infantil

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AS LETRAS TÊM VIDA E DIGNIDADE PRÓPRIAS. Letras que honram e elucidam o que os homens vêem e dizem também merecem ser honradas. Palavras bem escolhidas merecem letras bem escolhidas; estas, por sua vez, merecem ser compostas com carinho, inteligência, conhecimento e habilidade. A tipografia é um elo, e como tal deve ser tão forte quanto o resto da corrente, por uma questão de honra, cortesia ou puro deleite. A escrita começa com a impressão das pegadas, com sinais que são deixados. Assim como a fala, a escrita é um ato perfeitamente natural que os homens levaram a complexos extremos. O tipógrafo sempre teve por tarefa adicionar um contorno algo desnaturado, uma casca protetora artificial e ordenada ao poder da mão que escreve. As ferramentas para isso foram alteradas ao longo dos séculos e o grau exato de artificialidade desejado variou de lugar para lugar e de época para época, mas o caráter da transformação essencial que separa manuscrito e tipografia quase não mudou. O propósito original da tipografia era simplesmente o de copiar. A tarefa do tipógrafo era imitar a mão do escriba para per mitir uma replicação rápida e exata. Dúzias, centenas, milhares de cópias eram impressas em menos tempo de que um escriba precisaria para fazer apenas uma. Essa desculpa para compor textos com tipos desapareceu. Na era da fotolitografia, do escaneamento digital e da impressão offset, ficou tão fácil imprimir diretamente a partir de um manuscrito quanto de um texto composto. Mas a tarefa do tipógrafo mudou muito pouco: continua sendo a tarefa de conferir ilusão de velocidade e vitalidade sobre-humanas e - de paciência e precisão sobre-humanas -à mão que escreve. A tipografia não passa disto: escrita idealizada. São raros os escritores de hoje que possuem a habilidade caligráfica dos antigos escribas. Mesmo assim, a variedade de suas “vozes” e estilos literários evocam incontáveis versões dessa escrita ideal. O tipógrafo precisa responder em termos visíveis a essas visões cegas e às vezes invisíveis.

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Em um livro mal desenhado, as letras, pulverizadas,

grafia pode ser usada para manipular comportamentos

postam-se como cavalos famintos no campo. Em um livro desenhado mecanicamente, elas assentam como pães mofados e carne de terceira na página. Já em um livro bem-feito, no qual designer, compositor tipográfico e impressor fizeram, todos, o seu trabalho, as letras estão vivas, não importa quantos milhares de linhas e páginas tenham de ocupar. Elas dançam em seus lugares. De vez em quando, levantam-se e dançam nas margens e nos corredores.

e emoções, mas não é nesse palco que os tipógrafos, músicos e outros seres humanos nos mostram o seu melhor ângulo. A tipografia, quando dá o melhor de si, é uma arte de lenta execução, merecedora da mesma apreciação informada que às vezes dispensamos às interpretações musicais, e é capaz de nos dar em troca prazer e alimento similares.

Simples como possa parecer, a tarefa de utilizar letras de modo criativo sem interferir no texto é uma empreitada difícil e recompensadora. Em condições ideais, é tudo o que se pede dos tipógrafos -e é o bastante. HÁ UM ESTILO ALÉM DO ESTILO, O ESTILO LITERÁRIO, diz Walter Benjamin, “é o poder de mover-se livremente pelo comprimento e pela largura do pensamento lingüístico sem deslizar para a banalidade.” Estilo tipográfico, nesse sentido amplo e inteligente da palavra, não significa nenhum estilo em particular - meu estilo, seu estilo, neoclássico ou barroco -, mas o poder de mover-se livremente por todo o domínio da tipografia e de agir a cada passo de maneira graciosa e vital, sem ser banal. Nesse sentido, tem estilo a tipografia que pode andar por terrenos familiares sem cair em lugarescomuns, que responde a novas condições com soluções inovadoras e que não irrita o leitor com sua própria originalidade, na busca vaidosa do aplauso. A tipografia está para a literatura assim como a performance musical está para a composição: é um ato essencial de interpretação, cheio de infinitas oportunidades para a iluminação ou para a estupidez. Muita tipografia mantém distância da literatura, dados os muitos usos da linguagem, que também incluem as embalagens e a propaganda. Como a música, a tipo-

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Os mesmos alfabetos e desenhos de página podem ser usados em uma biografia de Gandhi e em um manual sobre o uso e o posicionamento estratégico de armas biológicas. A escrita pode ser usada tanto para cartas de amor como para declarações de ódio, e as próprias cartas de amor podem ser usadas tanto para manipular e extorquir como para deliciar o corpo e a alma. Evidentemente, não há nada intrinsecamente nobre e digno de confiança na palavra escrita ou impressa. Mesmo assim, várias gerações de homens e mulheres recorreram à escrita e ao meio impresso para abrigar e compartilhar suas esperanças, percepções, sonhos e medos mais profundos. É a elas, e não ao chantagista, ao oportunista ou ao agiota, que o tipógrafo deve responder.


O PROJETO Tática

LEIA O TEXTO ANTES DE FAZER O SEU PROJETO VISUAL. A única tarefa essencial do tipógrafo é interpretar e comunicar o texto. Seu tom, seu andamento, sua estrutura lógica determinam as possibilidades de sua forma tipográfica. O tipógrafo está para o texto assim como o diretor teatral está para a peça ou o músico para a partitura. DESCUBRA A LÓGICA EXTERNA DA TIPOGRAFIA NA LÓGICA INTERNA DO TEXTO. Um romance muitas vezes parece ser um rio de palavras que flui continuamente do começo ao fim, numa série de cenas sem título. Pesquisas acadêmicas, livros didáticos, livros de receitas e outras obras de não-ficção raramente são homogêneos assim; muitas vezes, aparecem recobertos por títulos de capítulos, seções, subtítulos, blocos de citações, notas de rodapé, notas finais, listas e exemplos ilustrativos. Tais características podem permanecer obscuras no manuscrito, mesmo que estejam claras na mente do autor. Em respeito ao leitor, elas requerem identidade e forma tipográfica próprias. Cada uma das camadas e cada um dos níveis do texto devem ser consistentes, distintos, e ainda assim (em geral) harmônicos em sua forma. Portanto, a primeira tarefa do tipógrafo é ler e entender o texto; segunda é analisá-lo e mapeá-lo. Só então a interpretação tipográfica pode começar . Se o texto tiver muitas camadas ou seções, pode precisar não apenas de títulos e subtítulos, mas também de títulos correntes, que reaparecem a cada página ou par de páginas, lembrando aos leitores qual é a vizinhança intelectual que estão visitando no momento. Romances raramente precisam de tal sinalização, mas freqüentemente requerem marcadores tipográficos de outros gêneros. O romance Far

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Tortuga, de Peter Matthiessen (Nova York, 1975; projeto de Kenneth Miyamoto), usa dois tamanhos de tipo, três margens diferentes, blocos de parágrafos que flutuam livremente e outros dispositivos tipográficos para separar pensamento, discurso e ação. O romance Sometimes a Great Notíon, de Ken Kesey (Nova York, 1964), parece ter a fluidez da prosa tradicional, mas alterna repetidamente o romano e o itálico no meio das sentenças para distinguir a fala das personagens entre si daquilo que dizem em silêncio a si mesmas. Poesia e textos dramáticos às vezes pedem uma paleta tipográfica mais extensa. Algumas das traduções do grego clássico feitas por Douglass Parker e das traduções do zuni feitas por Dennis Tedlock usam romanos, itálicos, negritos, versais e versaletes em diversos tamanhos para emular as marcações dinâmicas da música. As performances tipográficas de Robert Massin em as peças de Eugene Ionesco fazem uso de linhas de texto que se intersectam, letras esticadas e derretidas, borrões de tinta, pictogramas e uma família tipográfica para cada uma das personagens da peça. Nas obras de artistas tais como Guillaume Apollinaire e Guy Davenport, as fronteiras entre autor e designer às vezes desaparecem. A escrita funde-se à tipografia e o texto se torna sua própria ilustração. O tipógrafo deve analisar e revelar a ordem interna do texto da mesma maneira que um músico deve revelar a ordem interna da música que interpreta. Mas o leitor, assim como o ouvinte, de veria, em retrospecto, poder fechar seus olhos e enxergar aquilo que jaz por trás das palavras que esteve lendo. A performance tipográfica deve revelar a composição interna, não substituí-la. Os tipógrafos, bem como outros artistas e artesãos -aí incluídos músicos, compositores e autores -devem, via de regra, fazer o seu trabalho e desaparecer.

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FAÇA COM QUE A RELAÇÃO VISUAL ENTRE O TEXTO E SEUS OUTROS ELEMENTOS (FOTOGRAFIAS, LEGENDAS, TABELAS, DIAGRAMAS, NOTAS) SEJA UM REFLEXO DE SUA REAL RELAÇÃO. Se o texto está atado a outros elementos, onde estes devem ficar? Se forem notas, devem ficar ao lado da página, no pé, ao final do capítulo ou do livro? Se forem fotografias ou ilustrações, devem ser inseridas no corpo do texto ou em uma seção própria? E se as fotografias tiverem remissões, créditos ou legendas, estas devem ficar próximas ou acomodadas separadamente daquelas? Se houver mais de um texto -como nas incontáveis publicações editadas nO Canadá, na Suíça, na Bélgica e em outros países multilíngües -, de que modo esses textos a um tempo iguais e separados devem ser arranjados? Devem correr lado a lado para enfatizar sua igualdade, compartilhando talvez um conjunto único de ilustrações, ou ser impressos de costas um para o outro, para enfatizar sua diferença? Não importa qual seja sua relação com o texto, fotos ou mapas às vezes precisam ser agrupados em separado porque requerem papéis ou tintas diferentes. Se tal for o caso, que remissão tipográfica será necessária? Essas e outras questões similares, que confrontam a prática do tipógrafo diariamente, precisam ser respondidas caso a caso. A página tipográfica é um mapa da mente; é também com freqüência um mapa da ordem social da qual emerge. E, para bem ou para mal, mentes e ordens sociais não cessam de mudar. ESCOLHA UMA FONTE OU UM CONJUNTO DE FONTES QUE ELUCIDE E HONRE O CARÁTER DO TEXTO. Este é o começo, o meio e o fim da prática da tipografia: escolha e use os tipos com sensibilidade e inteligência.


Assim como as palavras e as sentenças, as letras têm tom, timbre e caráter. Assim que um texto e um tipo são escolhidos, inicia-se uma intersecção de dois fluxos de pensamento, dois sistemas rítmicos, dois conjuntos de hábitos, ou ainda de duas personalidades. Não é preciso que elas vivam juntas e contentes para sempre, mas, de um modo geral, não convém partir de uma relação conflituosa. A metáfora básica da composição tipográfica é a de que um alfabeto (ou todo o léxico, no chinês) é um sistema de partes intercambiáveis. Nele, a palavra forma, em vez de ser reescrita, pode ser cirurgicamente revisada para transformar-se nas palavras firma ou fôrma ou forja ou força ou foram, ou ainda, com um pouco mais de trabalho, na palavra abacaxi. A caixa de tipos do velho compositor tipográfico é uma bandeja de madeira subdividida que carrega centenas desses bits de informação intercambiáveis. Essas partículas subsemânticas, essas unidades chamadas de “espécimes’ pelos impressores tipográficos, são letras fundidas em corpos de metal padronizados, esperando pelo momento em que serão agrupadas em combinações significativas, depois dispersadas e novamente recombinadas em outras formas. A caixa de tipos do compositor é um dos ancestrais primordiais do computador - e não é por acaso que a composição tipográfica, tendo sido um dos últimos ofícios a ser mecanizado, tenha sido um dos primeiros a ser computadorizado. No entanto, os bits de informação manipulados pelo tipógrafo diferem em um aspecto essencial dos bits do programador. Compostos à mão em metal duro, à máquina em metal moldável, ou digitalmente com um computador, cada vírgula, cada parêntese, cada c e, conforme o contexto, cada espaço em branco -tem um estilo e um nítido valor simbólico. Além de serem microscópicas obras de arte, as letras também são símbolos úteis. Elas significam o que são e o que dizem. A tipografia é a arte e o oficio de lidar com essas unidades de informação de duplo significado. O bom tipógrafo trabalha com elas de modo inteligente, coerente, sensível. Quando o

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tipo é mal escolhido, aquilo que as palavras dizem lingüis-

DÊ TOTAL ATENÇÃO TIPOGRÁFICA MESMO D DETALHES

ticamente e aquilo que as letras inferem visualmente ficam dissonantes, desonestos, desafinados.

INCIDENTAIS. Parte do que o tipógrafo deve compor, assim como um pouco do que todo músico precisa tocar, é trabalho corriqueiro. Mesmo uma edição de Platão ou de Shakespeare irá conter algum texto de rotina: números de página, números de cena, notas de texto, indicação de copyright, nome e endereço da editora, texto de quarta capa para não mencionar as passagens ornamentais e a música de acompanhamento que são implícitas ao próprio texto. No entanto, assim como um bom músico pode compor uma balada de cortar o coração com algumas palavras banais e uma melodia trivial, também o tipógrafo pode produzir uma tipografia pungente e bela partindo da parafernália bibliográfica e do joio textual. A habilidade de fazê-lo nasce do respeito pelo texto como um todo e do respeito pelas letras em si mesmas, Talvez esse princípio devesse ser formulado assim: dê total atenção tipográfica especialmente aos detalhes incidentais.

DÊ FORMA À PÁGINA E EMOLDURE O BLOCO DE TEXTO DE MODO A REVELAR E HONRAR CADA ELEMENTO, CADA RELAÇÃO ENTRE OS ELEMENTOS E CADA NUANÇA LÓGICA DO TEXTO. Escolher a forma da página e posicionar o tipo sobre ela é muito parecido com emoldurar e pendurar um quadro. Uma pintura cubista em uma moldura do século 18 ou uma natureza-morta do século 17 em uma fina moldura cromada não ficam piores do que um texto inglês do século 19 composto com tipos da França do século 17 e posicionado assimetricamente em uma página modernista alemã. Se o texto for longo ou se faltar espaço, ou ainda se houver muitos elementos, talvez múltiplas colunas sejam necessárias. Se as ilustrações e o texto andarem lado a lado, qual deles terá precedência sobre o outro? E se essa ordem ou grau de proeminência mudar? O texto sugere simetria perpétua, assimetria perpétua ou algo a meio caminho? Mais uma vez: o texto sugere o fluxo contínuo e impertur-bável da prosa justificada ou o contínuo flerte entre a ordem e o caos evocado pela composição alinhada à esquerda e desalinhada à direita? (Os títulos correntes e as notas laterais no reto páginas da direita, ímpares - deste livro são compostos deste último modo. No verso páginas da esquerda, pares -, são desalinhados à esquerda. Os alfabetos legíveis da direita para a esquerda, tais como o árabe ou o hebraico, ficam perfeitamente bem desalinhados à esquerda, mas nos alfabetos que correm para a direita, como o latim, o grego ou o tailandês, esse tipo de composição enfatiza o fim da linha, e não o seu início, o que faz dele uma opção inadequada para composições extensas.) A elaboração da forma da página anda de mãos dadas com a escolha do tipo, e ambas são preocupações tipográficas permanentes.

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SUMÁRIO. Sempre há exceções, sempre há desculpas para o inusitado e para a surpresa, mas talvez possamos concordar que, via de regra, a tipografia deveria prestar os seguintes serviços ao leitor: • convidá-lo à leitura; • revelar o teor e o significado do texto; • tornar clara a estrutura e a ordem do texto; • conectar o texto a outros elementos existentes; • induzir a um estado de repouso energético, que é a condição ideal da leitura. Servindo ao leitor desta forma, a tipografia, assim como uma performance musical ou uma produção teatral, deveria servir a dois outros fins: honrar o texto pelo que ele é (sempre supondo que o texto vale a pena do tipógrafo) e honrar e contribuir com a sua própria tradição a tradição da própria tipografia,


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COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS

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COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS Considerações técnicas

CONSIDERE O MEIO PARA O QUAL O TIPO FOI ORIGINALMENTE PROJETADO.Os puristas tipográficos gostam de ver cada família tipográfica utilizada na tecnologia para a qual foi desenhada. Esse princípio, levado ao pé da letra, significa que todos os tipos desenhados antes de 1950 devem ser feitos em metal, impressos com prensa tipográfica e compostos à mão_ A maioria dos tipógrafos faz isso de uma maneira ao mesmo tempo menos rígida e mais complexa, dispondo-se a preservar não todas, mas pelo menos algumas das características que definem o caráter original de um tipo. Do ponto de vista técnico, muito pode ser feito para aumentar as chances de sobrevivência de um tipo à sua tradução para a composição digital e para a impressão offset. AO USAR ADAPTAÇÕES DIGITAIS DE TIPOS DESENVOLVIDOS PARA A PRENSA TIPOGRÁFICA, ESCOLHA FONTES FIÉIS AO ESPÍRITO E À LETRA DE SEUS VELHOS DESENHOS. A impressão tipográficaacomoda as letras dentro do papel, masa impressão offset as dispõe na superfície.Muitas diferenças sutisresultam desses dois modos de imprimir. A prensa tipográficadá um pouco mais de volume e definição à letra, especialmentenos traços mais delgados, e aumenta a proeminência das pontasdas serifas mais finas.Os tipos de metal são projetados para tirarpartido dessas características da impressão tipográfica. Na impressão offset -e nos processos fotográficos de preparação deartes-finaispara fotografia e chapas de impressão offset -ostraços finos tendem a ficar mais finos e as pontas das serifas maisdelicadas são engolidas. Em faces como aBembo, por exemplo,a impressão offset tende a fazer com que os pés do i e do I e ascabeças do H e doI fiquem leve-

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mente convexos, ao passo que aimpressão tipográfica tende a torná-los levemente côncavos.Os tipos desenhados para a manipulação fotográfica e aimpressão offset têm portanto seu peso e acabamento definidos diferentemente daqueles desenhados para impressão tipográfica. Adaptar um tipo produzido para impressão tipográfica para a composição digital está longe de ser uma tarefa simples. As traduções digitais insatisfatórias oriundas de fontes originais de metal são às vezes muito escuras ou muito claras ou indefinidas como um todo, ou têm o peso de linha desigual ou, ainda, são infiéis em suas proporções. Por vezes carecem de algarismos de texto e outros componentes essenciais ao desenho original. Às vezes, negligenciam os ajustes sutis que a passagem da impressão tipográfica tridimensional para a impressão offset bidimensional requer. e se possível prosperem ¬nas condições finais de impressão. ESCOLHA TIPOS QUE SOBREVIVAM. Os alfabetos Bembo, Centaur, Spectro e Palatino são belos e sutis, mas se você compuser um texto em 8 pt com uma impressora a laser em um papel comum a 300 dpi, as formas refinadas dessas fontes serão esfoladas na áspera lama digital do processo de criação de sua imagem. Se a saída final for um texto de 14 pt composto diretamente em chapa com resolução de 2800 dpi e então impresso por uma boa litografia offset no melhor papel revestido, cada uma de suas nuanças pode ficar cristalina, mas o resultado ainda irá ressentir-se da falta de caráter e textura do meio tipográfico de impressão para o qual as faces foram desenhadas. Algumas das fontes de aparência mais inocente são na verdade as mais difíceis de reproduzir por meios digitais. A Optima, por exemplo -uma fonte sem serifa e aparentemente simples – é integralmente construída com curvas e estreitamentos sutis cuja reprodução adequada só é obtida nas mais altas resoluções. Faces com serifas indefinidas e avolumadas, miolos abertos, modelagem suave e pretensões mínimas de graça aristocrática têm as melhores chances de sobreviver às indignidades da baixa resolução. As faces Amasis, Caecilia, Lucida, Stone e Utopia, por exemplo, prosperam em alta resolução mas também sobrevivem a condições mais cruéis, letais para fontes corno a Centaur, a Spectrum, a Linotype Didot ou quase todas as versões da Bodoni.

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ESCOLHA FONTES ADEQUADAS AO PAPEL NO QUAL SERÃO IMPRESSAS OU UM PAPEL ADEQUADO ÀS FONTES QUE VOCÊ PRETENDE USAR. A maior parte dos tipos renascentistas e barrocos foi feita para ser impressa em papéis fortes e vividos por meios razoavelmente robustos. Eles fenecem ao serem depositados nas superfícies duras e brilhantes das folhas que ficaram em voga no fim do século 18. A maioria dos tipos neoclássicos e românticos, por outro lado, foí projetada para demandar papéis lisos. Papéis ásperos e tridimensionais quebram suas linhas frágeis. Fontes geométricas modernistas, tais como a Futura, ou eminentemente realistas, como a Helvetica, podem ser igualmente impressas em papéis ásperos e lisos porque são fundamentalmente monocromáticas (ou seja, o peso de seus traços é praticamente uniforme). No entanto, a aura de perfeição maquinal que emana de uma Futura é reforçada por um papel liso e contradita (ou contrabalançada) por um papel de feições caseiras.

DIDOT em papéis lisos Helvetica em ambos papéis Sabon em papéis ásperos 39


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COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS Tipografia Prática

Escolha fontes apropriadas à tarefa e ao assunto. Você está projetando, digamos, um livro sobre corridas de bicicletas e encontrou uma fonte chamada Bicicleta no catálogo de tipos, com raios no O, um A em forma de selim, um T que lembra um guidão e pequenos calçados com travas pisando sobre as longas serifas unilaterais das ascendentes e descendentes, como se fossem pés pedalando. Será essa a fonte perfeita para o seu livro? De fato, tipos e bicicletas são bastante parecidos. Ambos são idéias e máquinas, e nenhum deles deve ser obrecarregado com excesso de equipamentos ou empecilhos. Imagens de pés que pedalam não farão com que o tipo se mova mais rapidamente, assim como trilhas de fumaça e imagens de lanchas envenenadas ou de raios elétricos afixadas no quadro da bicicleta não podem aumentar a sua velocidade. O melhor tipo para um livro sobre corridas de bicicletas será, antes de mais nada, um tipo inerentemente bom. Em segundo lugar, deverá ser um tipo bom para livros, ou seja, um bom tipo para uma confortável leitura longa. Em terceiro lugar, será um tipo simpático ao tema. Será provavelmente inclinado, forte e ágil; talvez também italiano. Mas provavelmente não irá carregar-se de um frete excessivo de ornamentos e fantasias. ESCOLHA FONTES QUE POSSAM FORNECER TODOS OS EFEITOS ESPECIAIS DE QUE VOCÊ PRECISAR. Se o seu texto incluir muitos algarismos, você talvez queira usar uma fonte em que os numerais sejam especialmente bem desenhados. As fontes Palatino, Pontífex, Trump Mediaval e Zapf International são exemplos recomendáveis. Mas se você preferir usar algarismos alinhados com três quartos de altura, suas opções passarão a ser fontes como a BelI, a Trajanus e a Weiss. Se você precisar de versaletes, deixe as fontes que não os possuem (como a Frutiger e a Méridien) fora do páreo; mas se precisar de uma boa gama de pesos, tipos como o

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Spectrum serão desqualificados. Se precisar de caracteres fonéticos que correspondam aos normais, algumas de suas opções serão Lucida Sans, Stone Serif e Sans e Times Roman. Para os caracteres cirílicos, sua escolha ficará entre as fontes Charter, Minion, Lazurski, Officina. Quadraat ou Warnock. ou ainda, entre as não-serifadas, Syntax, Myriad e Futura. Para os gregos, Georgia ou Palatino; para os cheroquis, Plantagenet. Se for preciso usar fontes com e sem serifa numa mesma família. as fontes Haarlemmer, Legacy, Lucida, Le Monde, Officina, Quadraat, Scala, Seria ou Stone serão opções possíveis.

Baskerville romana e sua italica???

TIRE O MÁXIMO PROVEITO DAQUILO QUE UTILIZAR. Quando não houver nada além de batatas para o jantar, pode-se caçar uma cebola, um pouco de pimenta, sal, coentro e creme de leite na cozinha para enriquecer o prato, mas não adianta nada fingir que as batatas são na verdade camarões ou cogumelos. Quando a única fonte disponível for uma Cheltenham ou uma Times Roman, é preciso que o tipógrafo aproveite ao máximo suas virtudes, não importa quão limitadas elas sejam. Itálicos, versaletes e algarismos de texto serão muito úteis se puderem ser adicionados, mas não se ganha nada fingindo que a Times Roman é uma Bembo ou que a Cheltenham é uma Aldus disfarçada. De um modo geral, uma fonte com méritos modestos deve ser tratada com grande discrição, formalidade e cuidado. Ela deve ser composta em tamanhos modestos (ou, ainda melhor, em um tamanho único), com as maiúsculas bem espacejadas, as entrelinhas generosas e a caixa-baixa bem ajustada, com kerning modesto. O comprimento de linha deve ser ótimo e as proporções da página, impecáveis. Numa palavra, a tipografia deve ser rica e soberbamente comum, de modo que a atenção se dirija para a qualidade da composição e não para a individualidade das letras. Apenas as fontes que resistem a um minucioso escrutínio devem ser compostas de forma a permiti-lo. Tirar o máximo daquilo que existe significa sempre usar menos do que aquilo de que se dispõe. A Baskerville, a Helvetica, a Palatino e a Times Roman quatro das fontes mais disponíveis -, por exemplo, não têm nada a oferecer umas às outras a não ser a discórdia pública. Nenhuma é boa companheira para qualquer das outras porque cada uma delas se baseia em um conceito diferente a respeito daquilo que constitui a forma de uma letra. Se a paleta disponível limitar-se a essas quatro fontes, a primeira coisa a fazer é escolher uma delas para a tarefa em questão e ignorar as outras três.

Palatino romana e sua itálica

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Helvetica romana e sua oblíqua???

Times New Roman e sua itálica Sabon e sua itálica Didot e sua itálica Franklin Gothic e sua itálica Gill Sans e sua itálica


COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS Considerações históricas

Assim como acontece com outras artes, a tipografia se alimenta de seu próprio passado. Ela pode fazê-lo com a insensibilidade de um saqueador de túmulos ou com a piedade da adoração cega aos antigos. Também pode fazê-lo de maneira sagaz, iluminada e profundamente criativa. Os tipos romanos estão conosco há mais de cinco séculos. Já seus componentes de origem -maiúsculas e minúsculas romanas, símbolos não alfabéticos e numerais arábicos -nos acompanham há muito mais tempo. Há tipógrafos decididos a evitar a todo custo o uso de tipos feitos em tempos antigos, mas até mesmo eles precisam aprender um pouco a respeito de como as velhas letras funcionavam, porque as formas antigas ainda vivem nas formas novas. Os tipógrafos que usam tipos antigos voluntariamente e que querem usá-los de modo inteligente precisam aprender tudo o que puderem a respeito da herança de que desfrutam.

abc abc

ESCOLHA UMA FONTE NA QUAL OS ECOS E AS ASSOCIAÇÕES HISTÓRICAS ESTEJAM EM HARMONIA COM O TEXTO. Qualquer biblioteca contemporânea pode oferecer exemplos de anacronismo tipográfico. É possível encontrar livros sobre a Itália de hoje e sobre a França do século 17 compostos com as fontes Baskerville e Caslon, gravadas na Inglaterra do século 18. Há livros sobre a Renascença compostos com fontes que pertencem ao barroco e livros sobre o barroco compostos com fontes da Renascença. Para um bom tipógrafo, não basta simplesmente evitar essas contradições risíveis. O tipógrafo procura iluminar o conteúdo, aumentar sua compreensão, sua energia, e fazer com Isso não quer dizer que os bons tipógrafos recusem necessariamente a mistura de séculos e culturas. Muitos se deliciam especialmente quando não têm outra opção. Um texto da antiga Atenas, por exemplo, não pode ser composto em uma antiga versão ateniense dos tipos romanos. Um tipo desenhado na América do Norte nos anos 1990 pode

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muito bem ser utilizado em seu lugar. Textos da França do século 17 ou da Inglaterra do século 18 podem ser perfeitamente bem compostos em fontes desenhadas recentemente. No entnato uma fonte genuinamente apropriada a um texto. hi$tórico provavelmente terá algum conteúdo histórico próprio razoavelmente claro. DEIXE QUE O TIPO FALE O SEU IDIOMA NATURAL. Os livros que atravessam fronteiras históricas e abordam vários contextos podem propor problemas tipográficos complexos estimulantes. No entanto, se um texto solicitar um tipo renascentista, freqüentemente irá solicitar também uma tipografia renascentista. De um modo geral, isso significa que as páginas possuirão margens e proporções renascentistas, sem tipos bold; pode também significar a utilização de capitulares grandes, do estilo renascentista de lidar com citações e, ainda, a segregação dos tipos romanos e itálicos. Se o texto pedir um tipo neoclássico, vai pedir também um desenho de página neoclássico. Quando você se propuser a utilizar uma fonte histórica, proponha-se igualmente à tarefa de aprender o idioma tipográfico para o qual ela foi prevista. (Algumas obras de referência que podem ser úteis na resolução de problemas particulares são listadas no capítulo Leitura Adicional.)

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COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS

Considerações culturais e pessoais

ESCOLHA FONTES QUE O ESPÍRITO E CARATER INDIVIDUAL ESTEJAMD E ACORDO COM O TEXTO. Associações acidentais raramente são um bom ponto de partida para escolher uma fonte. Os livros de poemas de Marvin BelI, poeta judeu norte-americano do século 20, por exemplo, foram compostos algumas vezes com a fonte BelI - que é inglesa, presbiteriana e do século 18 apenas por causa de seu nome. Trocadilhos desse tipo são uma espécie de diversão particular dos tipógrafos, que às vezes funciona; mas uma página tipográfica precisa se alimentar de afinidades reais para ser bem desenhada a ponto de ganhar vida própria. As letras têm caráter, espírito e personalidade. Os tipógrafos aprendem a discernir essas características trabalhando com suas formas em primeira mão durante anos, bem como estudando e comparando o trabalho de outros designers contemporâneos e do passado. Ao serem inspecionados de perto, os tipos fornecem muitas pistas acerca das vidas e dos temperamentos de seus designers, e até mesmo a respeito de suas nacionalidades e credos. Fontes escolhidas com base nesses aspectos tendem a gerar resultados mais interessantes do que aquelas escolhidas por sua mera disponibilidade ou pela coincidência de seu nome. Se, por exemplo, você estiver compondo um texto escrito por uma mulher, talvez prefira usar uma fonte desenhada por uma mulher. Em séculos passados, tais fontes eram raras ou inexistentes, mas agora há várias dentre as quais escolher. Elas incluem a admirável Alcuin, a Carmina, a Diotima e a Nofret, famílias de autoria de Gudrun Zapf-von Hesse, a Elizabeth, de Elizabeth Friedlãnder, a Si erra e a Lucida, de Kris Holmes, a Shannon, de Janice Prescott Fishman, a bela fonte de texto Chaparral e suas fontes titulares, Charlemagne, Lithos e Trajano, de Carol Twombly, a Journal e a Mrs Eaves, de Zuzana Licko, e a Rhapsodie, de Ilse Schüle. Para alguns propósitos, é possível recuar até o trabalho de Elizabeth Colwell, cuja Colwell Handletter, editada pela ATF em 1916, foi a primeira fonte norte-americana desenhada por uma mulher.

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No entanto, o texto de um autor francês ou um texto sobre a França talvez possam ser mais bem compostos em uma fonte francesa, independentemente do gênero do autor ou do designer. As opções incluem as fontes Garamond, Jannon, Mendoza, Méridien, Vendôme e muitas outras, mas mesmo essa lista abreviada cobre um espectro considerável. A Garamond - para a qual foram feitos muitos revivais recentes - foi desenhada na Paris do século 16. Ela deve muito às formas italianas e pertence ao mundo do catolicismo da Renascença. A Jannon é igualmente elegante, mas não é conformista. Pertence mais à Reforma que à Renascença, e seu designer, Jean Jannon, foi um protestante francês que sofreu perseguições religiosas por toda a vida. A Vendôme, desenhada por François Ganeau, é uma fonte bem-humorada do século 20, que deve muito à Jannon. A Mendoza, desenhada em Paris em 1990, volta às resistentes raizes humanistas de onde brotou a Garamond. A Méridien, feita nos anos 1950, está mais de acordo com o espírito secular do desenho industrial suíço do século 20, mas ainda assim possui maiúsculas régias, quase imperiais, e um itálico muito nítido e gracioso. Esses cinco espécimes diferentes suscitam outras diferenças no desenho da página, na escolha do papel e na encadernação; suscitam até mesmo o uso de diferentes textos, assim como diferentes instrumentos musicais pedem fraseados, tempos, modos ou tons diferentes. Mesmo nações como a Grécia e a Tailândia, que possuem alfabetos próprios, compartilham uma tradição multinacional no desenho tipográfico. Não obstante, algumas fontes parecem exalar um caráter nacional mais forte do que outras. Frederic Goudy, por exemplo, é amplamente considerado o norte-americano mais fervoroso de todos os tipógrafos norte-americanos. O tipógrafo sensível não deveria escolher um dos tipos de Goudy para compor, digamos, o texto da Constituição mexicana ou canadense.

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B C F b f b i c

TD MK w L S C P Sm V t HO

COMBINANDO E ESCOLHENDO TIPOS A página multicultural

ESCOLHA FONTES QUE O ESPÍRITO E CARATER INDIVIDUAL ESTEJAMD E ACORDO COM O TEXTO.A consistência é uma das formas da beleza. O contraste é outra. Uma boa página e até mesmo um bom livro podem ser compostos com um tipo de um único tamanho do começo ao fim. Podem também esbanjar variedade, como uma floresta tropical ou uma metrópole contemporânea. COMECE COM UMA ÚNICA FAMÍLIA TIPOGRÁFICA.A maioria das páginas e muitos documentos inteiros podem ser perfeitamente bem compostos com apenas uma família tipográfica. No entanto, talvez a página que você tiver à sua frente requeira um título de capítulo, dois ou três níveis de subtítulos, uma epígrafe, citações blocadas em meio ao texto, no entanto, o texto de um autor francês ou um texto sobre a França talvez possam ser mais bem compostos em uma fonte francesa, independentemente do gênero do autor ou do designer. As opções incluem as fontes Garamond, Jannon, Mendoza, Méridien, Vendôme e muitas algumas equações matemáticas, um gráfico de barras, várias notas laterais explicativas e algumas legendas de fotografias e mapas. Famílias tipográficas extensas -Legacy, Lucida, Quadraat, Seria ou Stone -podem ter recursos suficientes até mesmo para essa tarefa. Outra possibilidade é a série abrangente criada por Gerard Unger e conhecida como Demos, Praxis e Flora - uma família sem sobrenome a uni-la. Cada uma dessas modalidades inclui romanas e itálicas em vários pesos, serifadas e sem serifas correspondentes e outras variações. Se você se restringir às fontes da mesma família, terá variedade e homogeneidade ao mesmo tempo: muitas formas e tamanhos, mas uma mesma cultura tipográfica. Tal aproximação é bem apropriada a alguns textos, mas é empobrecedora em outros. Você também pode, é claro, tirar fontes da cartola e misturálas aleatoriamente.

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Entre esses extremos fica a grande arena da mistura e da

romano da ulterior Romanée, por exemplo, se a aproximação

articulação cuidadosas, na qual a inteligência tipográfica, no mais das vezes, faz seu trabalho e divertimento da maneira mais criativa.Você também pode, é claro, tirar fontes da cartola e misturálas aleatoriamente.

não for muito intima. Uma é visivelmente mais madura que a outra, mas têm cor e estrutura semelhantes e são patentemente o trabalho de um mesmo designer.

Entre esses extremos fica a grande arena da mistura e da articulação cuidadosas, na qual a inteligência tipográfica, no mais das vezes, faz seu trabalho e divertimento da maneira mais criativa. RESPEITE A INTEGRIDADE DO ROMANO, DO ITÁLICO E DO VERSALETE.Oferecer fontes na forma de uma tríade de desenhos compatíveis entre si, composta de tipos romanos, itálicos e versaletes, tem sido a prática habitual dos designers de tipos desde meados do século 16. Como alguns desses casamentos são mais felizes do que outros, é bom examinar os romanos e os itálicos tanto separadamnte como em conjunto ao escolher uma fonte.

AVALIE OS TIPOS BOLD POR SEUS PRÓPRIOS MÉRITOS. Os primeiros tipos de impressão bold foram os tipos góticos utilizados por Gutenberg na década de 1440. Nos dois séculos seguintes, os tipos góticos foram amplamente utilizados não apenas na Alemanha, mas na França, na Espanha, na Holanda e na Inglaterra. (Eis por que os tipos góticos são às vezes vendidos nos Estados Unidos como “Olde English” Os tipos romanos bold, porém, são uma invenção do século 19. Os itálicos bold são ainda mais recentes, e é difícil encontrar uma versão desenhada com êxito antes de 1950. Romanos e itálicos bold foram adicionados retroativamente a muitas fontes, mas freqüentemente não passam de paródias dos desenhos originais.

Há várias ocasiões dignas de celebração em que um itálico desenhado por um artista casou-se com um romano de outro

Antes de usar um peso bold -em especial um bold itálico . -pergunte a si mesmo se irá realmente precisar dele. Se a

e ambos foram felizes para sempre. Essas correspondências sempre implicam algum redesenho (e a fonte mais redesenhada é sempreo itálico, tido como auxiliar e “feminino” na tipografia pós-renascentista). Há também casos em que o romano e o itálico foram desenhados pelo mesmo artista mas com um intervalo de vários anos. No entanto, meros casos amorosos, nos quais o romano de uma família faz par temporário com o itálico de outra, têm poucas esperanças de sucesso. Misturar versaletes de uma com maiúsculas de outra, menos ainda.

resposta for sim, evite famílias como a Bembo, a Garamond ou a Baskerville, às quais os pesos bold foram adicionados retroativamente, portanto sem pertencer a elas de fato. Em vez disso, é possível escolher uma família do século 20 como a Méridien, a Nofret ou a Scala, em que os vários pesos fazem parte do desenho original.

Se você usar os tipos de modo estritamente renascentista, tratando romanos e itálicos como entes separados mas iguais, sem misturá-los na mesma linha, verá que é possível expandir ainda mais a sua latitude combinatória. O itálico da Lutetia, de Jan van Krimpen, combina-se muito bem com o

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Se sua fonte não tem um peso bold, talvez seja possível encontrar um bold apropriado em sua vizinhança. A Aldus de Hermann Zapf, por exemplo, é uma família do século 20 baseada no modelo renascentista e limitada ao romano, ao itálico e ao versalete. No entanto, ela é uma prima de primeiro grau da família Palatino, feita pelo mesmo designer, que inclui um peso bold, e a Palatino bold fica razoavelmente bem ao lado de um texto em Aldus.


Resultados igualmente interessantes podem ser freqüentemente obtidos com uma busca muito mais aprofundada. Afinal. a função do tipo bold é contrastar com o texto romano. Se () bold for usado em pequenas doses sem ser combinado intimamente com o romano, uma diferença de peso e de estrutura pode ser vantajosa. Nessas condições, o tipógrafo pode escolher livremente tanto o romano quanto o bold de acordo com o mérito de cada um, mais em busca de uma compatibilidade básica que de uma estreita conexão genética. Um texto pode, por exemplo, ser composto em Sabon com a Zapf International servindo de fonte titular e a Zapf Iternational demi ou heavy sendo utilizada em subtítulos e destaques. Estruturalmente, elas são fontes muito diferentes, com pedigrees igualmente diversos. A Sabon, contudo, tem a calma e o fluxo estável necessários à composição de textos, enquanto a vitalidade da Zapf International faz dela uma fonte excelente para a titulação - e essa vitalidade persiste até mesmo nos pesos mais pesados. Por outro lado, a maioria das fontes bold com estrutura próxima da Sabon fica parecendo alargada e deformada. A não ser quando misturavam línguas, os tipógrafos do século 15

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RITMO E PROPORÇAO

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RITMO E PROPORÇÃO Movimento horizontal

Comecemos com uma antiga metáfora: se o pensamento é um fio de linha, o narrador é um fiandeiro -mas o verdadeiro contador de histórias, o poeta, é um tecelão. Essa velha abstração, própria das narrativas faladas, foi transformada em um fato novo e visível pelos escribas. Após longa prática, seu trabalho ganhou uma textura tão homogênea e flexivel que a página escrita passou a ser chamada de textus (tecido, em latim). O instrumento tipográfico, seja ele um computador ou uma réguade composição, funciona como um tear. E o tipógrafo, assim como o escriba, procura tecer o texto da maneira mais homogênea possível. Do mesmo modo, os bons tipos são desenhados para produzir uma textura vivaz e homogênea, mas o espacejamento descuidado de letras, linhas e palavras pode rasgar esse tecido. Outra antiga metáfora: a densidade da textura de uma página escrita ou composta é chamada de cor.Isso nada tem a ver com tintas verdes ou vermelhas; refere-se apenas à escuridão da massa de tipos. Uma vez satisfeitas as demandas de legibilidade e de ordenação lógica, a homogeneidade da cor é o objetivo mais comumalmejado pelo tipógrafo. E isso depende de quatro fatores: o desenho do tipo, o espacejamento das letras, das palavras e das linhas. Nenhum é independente do outro. DEFINA UMA ENTREPALAVRA QUE SE AJUSTE AO TAMANHO E À ENTRELETRA NATURAL DA FONTE. Os tipos são normalmente medidos em paicas e em pontos, mas o espacejamento horizontal é medido em emes, e o eme é uma medida variável. Um eme é a distância equivalente ao tamanho do tipo. Em um tipo de 6 pontos, um eme mede 6 pontos; em um tipo de 12 pontos mede 12 pontos; e em um tipo de 60 pontos mede 60 pontos.

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Comecemos com uma antiga metáfora: se o pensamento é um fio de linha, o narrador é um fiandeiro -mas o verdadeiro contador de histórias, o poeta, é um tecelão. Essa velha abstração, própria das narrativas faladas, foi transformada em um fato novo e visível pelos escribas. Após longa prática, seu trabalho ganhou uma textura tão homogênea e flexivel que a página escrita passou a ser chamada de textus (tecido, em latim). O instrumento tipográfico, seja ele um computador ou uma réguade composição, funciona como um tear. E o tipógrafo, assim como o escriba, procura tecer o texto da maneira mais homogênea possível. Do mesmo modo, os bons tipos são desenhados para produzir uma textura vivaz e homogênea, mas o espacejamento descuidado de letras, linhas e palavras pode rasgar esse tecido. Outra antiga metáfora: a densidade da textura de uma página escrita ou composta é chamada de cor.Isso nada tem a ver com tintas verdes ou vermelhas; refere-se apenas à escuridão da massa de tipos. Uma vez satisfeitas as demandas de legibilidade e de ordenação lógica, a homogeneidade da cor é o objetivo mais comumalmejado pelo tipógrafo. E isso depende de quatro fatores: o desenho do tipo, o espacejamento das letras, das palavras e das linhas. Nenhum é independente do outro. DEFINA UMA ENTREPALAVRA QUE SE AJUSTE AO TAMANHO E À ENTRELETRA NATURAL DA FONTE. Os tipos são normalmente medidos em paicas e em pontos, mas o espacejamento horizontal é medido em emes, e o eme é uma medida variável. Um eme é a distância equivalente ao tamanho do tipo. Em um tipo de 6 pontos, um eme mede 6 pontos; em um tipo de 12 pontos mede 12 pontos; e em um tipo de 60 pontos mede 60 pontos. Portanto, o espaço de um eme é proporcionalmente o mesmo em qualquer tamanho. As máquinas de composição tipográfica geralmente dividem o eme em unidades. Emes de 18,36 ou 54 unidades, por exemplo, são comumente encontrados em máquinas mais antigas. Nos dispositivos mais recentes, o eme pode ter até mil unidades. Os tipógrafos, por sua vez, tendem a dividi-lo em frações simples: meio eme, um terço de eme e assim por diante, sabendo que o valor unitário dessas frações

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irá variar de uma máquina para outra. A metade de um eme é chamada de ene. Se o texto for composto desalinhado à direita, a entre palavra (o espaço entre palavras) pode ser fixa e imutável. Se o texto for justificado (alinhado à esquerda e à direita, como neste livro), ela precisa ser flexível. Em qualquer caso, o tamanho ideal da entrepalavra varia de acordo com a circunstância, dependendo de fatores como entreletra, cor e tamanho do tipo. Um tipo mais espacejado ou mais pesado irá necessitar de um intervalo maior entre palavras. Em tamanhos maiores, quando a entreletra diminui, a entrepalavra pode diminuir também. Para um tipo de texto normal em um tamanho de texto normal, o valor típico da entrepalavra é de um quarto de eme, que pode ser grafado como M/4. (Um quarto de eme é normalmente igual ou um pouco maior do que a largura de composição da letra 1.) A língua também tem algum efeito na entrepalavra. Em línguas altamente flexionadas, como o latim, a maior parte dos limites das palavras é indicada por marcas gramaticais, e um espaço menor é portanto suficiente. No inglês, [no português) e em outras línguas pouco flexionadas, o bom espacejamento de palavras faz a diferença entre uma linha que precisa ser decifrada e uma linha que pode ser lida com eficiência. Se o texto for justificado, uma entrepalavra mínima razoável ficará em um quinto de eme (M/5), e M/4 irá constituir uma boa média a ser alcançada. Uma medida máxima razoável para textos justificados é M/2. Se a entrepalavra puder ficar em M/3, tanto melhor. No entanto, para alfabetos mais espacejados ou compostos em tamanhos menores, M/3 normalmente é uma média melhor a ser atingida, e M/4 passa a ser um mínimo melhor. Em uma linha de versais espacejadas pode ser necessário usar uma entrepalavra de M /2. ESCOLHA UMA LARGURA DE COLUNA CONFORTÁVEL.Qualquer comprimento de linha que contenha entre 45 e 75 caracteres é amplamente reconhecido como satisfatório para uma página de uma coluna composta em tipo e tamanho de texto. A linha de 66 caracteres -contando letras e espaços -é geralmente considerada ideal. Para trabalhos com múltiplas colunas, uma outra média, que varia de 40 a 50 caracteres, é melhor. Se o tipo for bem composto e bem impresso, pode-se usar linhas de 85 ou 90 caracteres para textos descontínuos, tais como bibliografias ou notas de rodapé estas com entrelinha generosa -, sem nenhum

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problema. No entanto, mesmo com uma entrelinha altruísta, linhas com média maior do que 75 ou 80 caracteres ficarão provavelmente longas demais para uma leitura contínua. Um mínimo prático razoável para textos justificados em inglês é a linha de 40 caracteres [em português, 48]. Linhas mais curtas podem ser perfeitamente bem compostas com um pouco de paciência e sorte, mas no trabalho cotidiano linhas com média menor do que 40 ou 38 caracteres trarão uma erupção de espinhas brancas ou porcos-espinhos: espaços derramados e erráticos entre as palavras ou uma epidemia de hifens. Se a linha for curta, o texto deverá ser composto desalinhado à direita. Em doses maiores, mesmo esse tipo de composição pode parecer anoréxico se a linha contiver menos de 30 caracteres, mas em porções pequenas e isoladas (notas marginais desalinhadas, por exemplo) a linha mínima pode chegar a 12 ou a 15 caracteres. Em todo caso, esses comprimentos de linha são médias, e eles incluem, além das letras, espaços em branco e pontuação. A maneira mais simples de calculá-los é utilizar uma tabela de composição como a da página 37. Para fazê-lo, meça o comprimento do alfabeto romano internacional básico em caixa-baixa _abcdefghijklmnopqrstuvwxyz -no tipo e no tamanho que quiser, e a tabela irá mostrar o número médio de caracteres que podem aparecer em uma linha específica. Na maior parte das fontes de texto, o alfabeto romano de 10 pontos vai medir entre 120 e 140 pontos de comprimento, mas um alfabeto itálico de 10 pontos pode chegar a magros 100 pontos ou menos, enquanto um bold pode atingir 160. O alfabeto de 12 pontos irá medir 1,2 vez o comprimento do alfabeto de 10 pontos, como era de se esperar mas não exatamente, a não ser que tenha sido gerado a partir do mesmo desenho-mestre, sem modificações na entreletra. Em uma página de livro convencional, a largura da co-

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luna costuma ter 30 vezes o tamanho do tipo, mas há linhas cujo comprimento diminui para 20 ou aumenta para até 40 vezes, mantendo-se dentro de um alcance previsível. Se, por exemplo, o tamanho do tipo for de 10 pontos, essa largura poderia ficar entre 30 x 10 =300 pt, que equivale a 300 + 12 = 25 paicas. O comprimento típico de um alfabeto em caixa-baixa para uma fonte de texto de 10 pontos é de 128 pontos, e a tabela de composição nos mostra que essa fonte, composta em um espaço de 25 paicas, irá acomodar aproximadamente 65 caracteres por linha FAÇA A COMPOSIÇÃO DESALINHADA DO TEXTO SE ESSE TIPO DE COMPOSIÇÃO SE AJUSTAR TANTO AO TEXTO QUANTA À PÁGINA. No texto justificado, há sempre uma negociação entre a homogeneidade do espacejamento e a freqüência de hifens. O melhor acordo dependerá da natureza do texto e da especificidade do projeto. Bons compositores preferem evitar linhas com hífens consecutivos, mas hifens freqüentes são melhores do que um espacejamento sujo, e a composição desalinhada é ainda melhor. Larguras estreitas -que dificultam ao extremo a boa justificação -são normalmente utilizadas quando o texto é composto em várias colunas. Nessas condições, a composição desalinhada à direita dará leveza à página, diminuirá sua rigidez e irá prevenir uma irrupção de hifens. Muitos tipos sem serifa ficam melhores quando compostos sem justificação, não importa qual seja o comprimento da linha; as fontes monoespacejadas, que são comuns em máquinas de escrever, sempre ficam melhores quando compostas desalinhadas, no estilo padrão dessas máquinas. Uma máquina de escrever (ou uma impressora de qualidade similar controlada por computador) que justifica suas linhas imitando a


composição tipográfica é uma máquina presunçosa e

entre as linhas. Um tipógrafo renascentista que com-

inculta, que macaqueia a forma externa mas deixa de lado a verdade interior da tipografia. Ao compor texto desalinhado em um computador, arranje um tempo para refinar a compreensão de seu programa a respeito do que seja um desalinhamento honesto. Muitos programas se predispõem a definir uma linha mínima e uma máxima. Se deixarmos, eles irão hifenizar as palavras e ajustar o espacejamento sem levar em conta se o texto é justificado ou não. Nessas condições, a composição desalinhada vai produzir uma ondulação ordenada ao longo da margem direita, fazendo com que o texto se pareça com a barra de uma saia

pusesse um título de várias linhas com versais espacejadas em tamanho de texto normalmente comporia “brancos” entre as linhas: o equivalente, em composição manual, ao espaço duplo do operador.

Acrônimos como IBGE e ONU são freqüentes em alguns textos; o mesmo acontece com abreviações como DVD, TV, AM e FM. O valor normalmente utilizado para espacejar essas seqüências de maiúsculas (versais e versaletes) é de 5% a 10% do tamanho do tipo. Nas fontes digitais, é simples atribuir uma largura extra para todos os versaletes, de modo que o espacejamento ocorra automaticamente. Já os valores de largura das versais são normalmente dados com base na suposição de que elas serão utilizadas em conjunto com as minúsculas, mas o espacejamento pode ainda assim ser automatizado com o uso de tabelas de kerning Em títulos e subtítulos, um espacejamento extra é muitas vezes desejável. Linhas justificadas de versais espacejadas são compostas, em geral, com a inserção de um espaço normal (de M/5 a M / 4) entre as letras. Isso corresponde a um espacejamento de 20% a 25% do tamanho do tipo. Mas o espaço extra entre as letras pede mais espaço

Não há um valor ótimo generalizado para o espacejamento de versais titulares ou display. O espacejamento efetivo nas boas inscrições clássicas e em manuscritos posteriores varia de 5% a 100% do tamanho nominal do tipo. A quantidade de espaço é muito menos importante que seu equilíbrio. Seqüências como LA ou AV A podem não precisar de nenhum espaço, enquanto seqüências como NN e HIH implorarão por uma abertura generosa. Muitos tipógrafos também preferem espacejar seqüências de números. O espacejamento é essencial para a leitura rápida de cadeias longas e essencialmente desprovidas de significado, tais como números seriais, e é útil até mesmo em seqüências menores, tais como números de telefone e datas. Números compostos em pares não precisam de espacejamento; cadeias de três ou mais podem precisar de algum respiro. Essa é a razão que há por trás do antigo hábito europeu de compor números telefônicos na forma 000000 00 ao invés de 0000-0000. NÃO ESPACEJE MINÚSCULAS SEM NECESSIDADE. Frederic Goudy gostava de dizer que o homem que espacejasse minúsculas estaria “roubando ovelhas’: Se essa expressão precisa de alguma atualização, talvez seja apenas para acrescentar que o mesmo aconteceria também com as mulheres que o fizessem.

espaço e e s p a ç o espacejamento e kerning

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Não obstante, como é o caso com qualquer regra, essa só

bém tem outras funções tradicionais fora do domínio

vale até onde a razão alcança. O porquê de não espacejar minúsculas é que isso dificulta a sua legibilidade, mas há alguns alfabetos em caixa-baixa aos quais esse princípio não se aplica.

dos tipos romanos ou itálicos. tipos góticos, de um modo geral, não têm companheiros itálicos ou bold, nem versaletes. Para indicar ênfase, os métodos mais simples à disposição são o sublinhado e o espacejamento. O primeiro era o método usual dos escribas, mas o último mostrou-se mais prático para os impressores tipográficos. Na tipografia digital, no entanto, sublinhar é tão fácil quanto espacejar e às vezes causa menos danos à página. Em cirílico, a diferença entre a caixa-baixa e os versaletes é mais sutil do que nos alfabetos grego e latino, mas os versaletes são igualmente importantes para os tipógrafos cirílicos mais hábeis. Antigamente, quando os tipos cursivos em cirílico eram raros e os versaletes quase inexistentes, a rotina de sua composição era similar à dos tipos góticosfraktur, com minúsculas retas (romanas) espacejadas substituindo versaletes e cursivas (itálicas). A melhoria dos tipos cirílicos tornou essa prática obsoleta.

Títulos compostos com versais estreitas, sem serifa e exageradamente espacejadas tornaram-se uma marca registrada, se não um clichê, da tipografia pós-moderna. Nesse contexto, subtítulos podem ser tranqüilamente compostos com minúsculas estreitas, sem serifa e com espacejamento modesto. Uma separação moderada pode fazer com que as minúsculas de tipos como o Univers bold estreito fiquem mais legíveis. Ligaturas que não são essenciais serão evidentemente omitidas no texto espacejado. Seria possível fazer um quadro detalhado da resistência inerente dos tipos minúsculos ao espacejamento. Perto do topo da lista (entre os mais inadequados) estariam os itálicos renascentistas, tais como o Arrighi, cuja estrutura pressupõe uma verdadeira ligação entre as letras. Pouco depois ficariam os romanos renascentistas. Mais adiante encontraríamos tipos como o Syntax, que ecoam formas romanas renascentistas mas não têm serifa. Lá pelo meio da lista veríamos tipos sem serifa como o Helvetica, em que só a força de vontade mantém as letras unidas. Tipos bold estreitos sem serifa ficariam no fim da lista. O espacejamento sempre sabota um romano ou um itálico renascentista. Mas ao chegar na outra ponta, onde se encontram os tipos sem qualquer fluidez caligráfica, o espacejamento de minúsculas pode ser genuinamente benéfico. Ao isolar elementos individuais, o espacejamento tem um papel garantido onde as palavras são menos importantes que as letras. O espacejamento provavelmente será útil onde as letras funcionarem uma a urna (como em acrônimos e endereços eletrônicos), sejam elas versais, versaletes ou minúsculas. O espacejamento tam-

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Faça kernings modestos e consistentes ou não faça nada. É impossível escapar das inconsistências no espacejamento entre letras, dadas as formas do alfabeto latino. Pequenas irregularidades são, afinal, essenciais à legibilidade dos tipos romanos. O kerning -a alteração do espaço entre pares de letras específicos -pode aumentar a consistência do espacejamento em palavras como Washington ou Toronto, onde as combinações Wa e To recebem kerning. No entanto, n omes como Wisconsin, Tübingen, Tbilisi, Los Alamos e palavras comuns tais como as inglesas The ou This permanecem mais ou menos imunes a alterações. Compositores manuais raramente fazem o kerning de tipos em tamanho de texto, pois seus pares precisam ser ajustados manualmente, um de cada vez. A composição tipográfica por computador auxilia o kerning extensivo, mas não deixa de requerer julgamento - e nisso o computador não ajuda. Quanto menos kerning melhor; um kerning inconsistente é pior do que nada.


Nos tipos digitais, assim como nos tipos fundidos, cada

Os algarismos são normalmente omitidos das tabelas

letra tem uma largura própria. Mas os sistemas de composição computadorízados podem modificá-la de muitas maneiras. Okerningdas fontes digitais é feito geralmente com o uso de tabelas de kerning, que podem especificar a redução ou o aumento do espacejamento de cada par de letras, números ou símbolos.Dessa maneira, espaços podem ser adicionados automaticamente a combinações como HH e removidos de combinações como Ty. Atualmente, as tabelas de kerningpré-fabricadas são componentes rotineiros de fontes digitais bem-feitas, mas ainda requerem uma boa edição para se ajustarem aos estilos e às necessidades individuais. Se você utilizar um programa com kerning automático, faça vários testes antes de confiar em suas decisões, tomando o tempo que for necessário para reparar suas limitações. As tabelas de kerning geralmente tiram espaço de combinações como Av, Aw, Ay, ‘A, ‘A, L e de todas as combinações nas quais o primeiro elemento é T, V, W, ou Y e o segundo elemento é a, c, d, e, g, m, n, o, p, q, r, s, u, v, w, x, y ou z. Nem todas essas combinações ocorrem em inglês [ou em português J, mas qualquer sistema de kerning deveria acomodar nomes como Tchaikovsky, Tmolos, Tsimshian, Vásquez, Château d’Yquem e Ysaye. Normalmente, a tabela também adiciona espaços a seqüências como f: f), f], f?, f!, (I, [I, (J e D. Em alguns itálicos é preciso adicionar espaços aos pares gg e gy. Se o seu texto incluir esses pares, outras seqüências -gf, gj, qf e qj, por exemplo -também. poderão precisar de atenção.

de kerning, mas não raro necessitam dele mais do que as letras. A maioria das fontes, metálicas ou digitais, é equipada com algarismos tabulares -que possuem a mesma largura de composição, para que as suas colunas possam se alinhar. Se você for forçado a utilizar uma fonte assim, precisará lançar mão de uma terapia intensiva de kerning. Uma boa fonte de texto, em vez disso, irá oferecer-lhe algarismos proporcionais. Uma fonte digital no formato OpenType poderá colocar quatro opções à sua disposição: algarismos alinhados proporcionais e tabulares (titulares) e algarismos de texto proporcionais e tabulares. Quando utilizados em um texto, é provável que os algarismos necessitem de algum kerning em relação a si mesmos e ao traço ene, não importa qual seja o seu corte. Seja qual for o kerning que fizer, certifique-se de que ele não produzirá colisões com caracteres diacríticos tais como acentos. A palavra Volta pode receber um kerning mais estreito do que a palavra Vô em muitos tipos; o mesmo acontece com a palavra Tempo em relação à palavra Tênis. Atente também para o efeito composto de kernings sucessivos. Os apóstrofos de L’Hôtel e D’Artagnan podem ser bastante aproximados, mas duas aproximações em seqüência no nome Lanse aux Meadows irão produzir uma colisão. Uma tabela de kerning escrita expressamente para uma lín­gua irá requerer sutis alterações para poder fazer jus a outra. Em inglês, por exemplo, é normal fazer o

O kerning de combinações envolvendo vírgulas e pontos - tais como r, I r. I v, I v. / w, I w. / y, e / y. - é comum, especialmente em tamanhos maiores. Mas Numerais Sabon sem Kerning e com Kerning cuidado com combinações como EI P. / T.I V. As maiúsculas precisam do seu espaço e algumas kerning das combinações ‘d ‘m ‘r ‘s ‘t, que aparecem em combinações são facilmente enganadoras. P. F. Didot pode contrações comuns. Em francês, são as combinações ‘a ser lido como R E Didot se o kerning ali for feito com ‘â e e ê b o, que aparecem em elisões. Em textos nortemuito entusiasmo. americanos nativos, os apóstrofos podem aparecer em

1740-1 900 1740-1900

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muitos outros contextos. Em espanhol, faz-se o kerning das combinações ‘t e “t. Em alemão, o tipógrafo cuidadoso irá retirar espaço das combinações ,T “T ,V “V ,W “W e poderá adicioná-lo a,} e a “J. A letra c não é um membro plenamente consolidado do alfabeto alemão, e em tempos passados restringia-se apenas às ligaturas ch e ck. Quem lê textos compostos com fontes feitas na Alemanha em outras línguas que não o alemão muitas vezes considera o kerning dessas combinações desconfortável por sua estreiteza, ou no mínimo acha a proteção lateral direitado c muito pequena. Já nas fontes holandesas é comum encontrar um kerning estreito demais na seqüência ij.As tabelas binomiais de kerning são ferramentas tipográficas poderosas e úteis, mas não eliminam nem a necessidade nem o prazer de fazer ajustes finaisà mão. Nomes como T.V.R Murti e T.RV. Murti, por exemplo, contêm problemas tipográficosmicroscópicos que nenhuma tabela binomial de kerningé capaz de resolver. Fontes que oferecem kerning polinomial (tabelas que podem espacejar pares de letras de diversas maneiras de acordo NÃO ALTERE A LARGURA OU A FORMA DAS LETRAS SEM NECESSIDADE. O design de tipos é uma arte praticada por poucos e dominada por muito poucos -mas os programas de edição de fontes permitem que qualquer pessoa altere instantaneamente as larguras e formas de letras às quais um artista pode ter dedicado décadas de estudo, anos de inspiração e um raro conjunto de habilidades. O poder de destruir o trabalho de um designer de tipos deve ser utilizado com cuidado. Seja como for, não há método mais infeliz do que condensar ou expandir arbitrariamente as letras para ajustar um texto ineditável a um espaço inalteráveL Em diversas fontes, por exemplo, o ponto de exclamação, o ponto de interrogação, o ponto-e-vírgula e o dois-pontos precisam de uma proteção lateral esquerda maior do que aquela especi­ficadapor seus fabricantes; seja como for, a lar-

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gura de qualquer caractere deve ser alterada com um único propósito: melhorar a composição tipográfica. A legibilidade das letras tipográficas não depende apenas de sua forma ou da tinta que as imprime, mas também do espaço vazio esculpido entre elas e à sua volta. Quando o tipo é moldado e composto à mão, esse espaço é definidofisicamente por blocos de metal. Quando ele é reduzido a um desenho armazenado em formato digital ou fotográfico,continua a possuir um espaço próprio, definidopela altura e pela largura nominais de seu corpo. Mas no mundo dos tipos digitais um designer ou um compositor sem nenhuma consideração pelas letras pode facilmente comprimi-las em trens de gado e enviá-las para o abate.

j

entreletra entreletra


RITMO E PROPORRÇÃO Movimento Vertical

Como o espaço, o tempo pode ser dividido de inúmeras maneiras. Para fins práticos, porém, o tempo musical é dividido em alguns intervalos proporcionais: metades [colcheias], quartos [semicolcheias], oitavos {fusas], dezesseis avos [semifusas] etc. Em música, de um modo geral, o tempo respeita essas medidas. Experimente adicionar uma semicolcheia a uma pauta com um tempo definido; a nota equivalente deverá aparecer em algum lugar perto dali para compensála. O fraseado e o ritmo podem sair do andamento _ como acontece no canto de Billie Holiday e nos solos de trompete de Miles Davis -, mas a força do fraseado e da síncope do blues desaparecerão se a batida não estiver presente. O espaço na tipografia é como o tempo na música. É infinitamente divisível, mas alguns poucos intervalos proporcionais podem ser muito mais úteis do que uma oferta ilimitada de valores arbitrários. Na tipografia, a medida do espaço horizontal é obtida quase que inconscientemente. Uma fonte é escolhida e preparada e a largura da coluna é definida. Quando os tipos são compostos, a largura é preenchida pelo ritmo variado das formas repetidas das letras, que são música para os olhos. Já o espaço vertical é medido de forma diversa. É preciso escolher não apenas a altura da coluna ou da página mas também uma unidade ritimica básica. Essa unidade é a entrelinha, que é a distância de uma linha base a outra. Um tipo de onze pontos com entrelinha de corpo é designado pela notação n/n. A altura teórica do tipo é de 11 pontos (do topo do d à base do p, se o tipo for de corpo cheio), e a distância da primeira à segunda linha de base também é de 11 pontos. Se você adicionar dois pontos à entrelinha, esse valor irá mudar para 11/13. O tamanho do tipo permanecerá inalterado, mas a distância entre as linhas de base terá aumentado para 13 pontos e o tipo terá mais espaço para respirar.

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O texto deste livro, por exemplo, foi composto em 10/12 X 21 Isso quer dizer que o tamanho do tipo é de 10 pontos, que a entrelinha adicional é de 2 pontos -o que dá uma entrelinha total de 12 pontos - e que a largura da linha é de 21 paicas.

mente compostas com altura uniforme, mas em algumas situações é melhor variar. Uma coleção de pequenos textos tais como os itens de um catálogo, quando é composta em páginas com várias colunas, fica melhor e mais legível se o texto não for serrado em colunas de mesma altura. Uma reunião de poemas curtos também está fadada a gerar páginas com altura de coluna variável.

este é um exemplo de entrelinha negativa Um pequeno texto publicitário ou um título podem ser compostos com entrelinha negativa (18/15, por exemplo), contanto que as ascendentes e as descendentes não colidam: Textos contínuos raramente são compostos com entrelinha negativa e apenas alguns tipos de texto ficam com boa legibilidade quando compostos com entrelinha de corpo. A maior parte dos textos requer uma entrelinha positiva. Especificações como 9/11, 10/12,11/13 e 12115 são rotineiras. Colunas mais largas requerem mais entrelinha do que colunas mais estreitas. Tipos mais pesados precisam de mais entrelinha do que tipos mais leves. Tipos de corpo grande pedem uma entrelinha maior do que tipos de corpo pequeno. Fontes como a Bauer Bodoni, com cor forte e eixo vertical rígido, precisam de muito mais entrelinha do que fontes como a Bembo, em que a cor é dara e o eixo se baseia na escrita manual. Fontes sem serifa, por sua vez, pedem mais entrelinha que suas companheiras serifadas. Uma quantidade extra de entrelinha também é bem-vinda quando o texto for engrossado por sobrescritos, subscritos, expressões matemáticas ou pelo uso freqüente de versais. Um texto em alemão deveria ter uma entrelinha ideal um pouco maior do que o mesmo texto em latim ou francês, simplesmente em virtude da maior freqüência de maiúsculas. ADICIONE E RETIRE ESPAÇOS VERTICAIS EM INTERVALOS DEFINIDOS. Assim como o tempo não pode ser alterado arbitrariamente na música, a entrelinha não deve ser arbitrariamente modificada na tipografia. Páginas e colunas são normal-

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A prosa contínua não oferece essa desculpa para a variação, e portanto é normalmente composta em páginas de mesma altura de coluna, desenhadas em pares simétricos. Nesse formato as linhas e os blocos de texto das páginas opostas devem estar alinhados, bem como as linhas na frente e no verso da folha (as páginas assim chamadas de reto e verso). Os tipógrafos verificam suas provas de prelo segurando-as em pares contra a luz, para certificarem-se de que o texto e as marcas de corte coincidem de uma página para a outra. As provas já impressas são checadas da mesma maneira: as folhas são colocadas contra a luz para verificar se os blocos de texto dão as costas um para o outro quando a folha é impressa dos dois lados. Títulos, subtítulos, citações em destaque, notas de rodapé, ilustrações, legendas e outras intromissões criam síncopes e variações sobre a base rítmica da entrelinha regular. Estas podem e devem emprestar vitalidade à página, mas o texto principal deve retornar precisamente à mesma batida e ao mesmo andamento depois de cada uma delas. Isso significa que a quantidade total de espaço vertical consumida em cada desvio do texto principal deve ser necessariamente um múltiplo comum da entrelinha básica. Se o texto principal correr em 11/13, as intromissões precisam equivaler a algum múltiplo de 13 pontos: 26, 39, 52, 65, 78, 91, 104 e assim por diante.


Se você compuser um texto em 11/13, os modos de entrelinhar os seus subtítulos ficarão restritos às seguintes possibilidades: subtítulos 11/13 em versaletes, com 13 pt acima e abaixo; • subtítulos 11/13 em caixa-alta e baixa, com 8 pt acima e 5 pt abaixo, uma vez que 8 + 5 13; • subtítulos 11/13 em versais com 26 pt acima e 13 pt abaixo; • subtítulos unilineares 14/13 em itálico de caixa-alta e baixa com 16 pt acima e 10 pt abaixo. (Nesse caso, a entrelinha negativa tem apenas a função de facilitar a codificação. Se os subtítulos tiverem apenas uma linha, nenhuma sobreposição irá ocorrer.) NÃO SUFOQUE A PÁGINA.A maioria dos livros atualmente impressos com o alfabeto latino leva de 30 a 45 linhas por página. O comprimento médio de linha nesses livros vai de 60 a 66 caracteres. No inglês e nas línguas românicas, presume-se que uma palavra tenha em média cinco caracteres e um espaço. E possível inserir de dez a onze palavras em uma linha de 60 a 66 caracteres, e a página, se estiver cheia, comportará de 300 a 500 palavras. Muitos problemas tipográficos interessantes aparecem fora desses limites convencionais. Se um texto merecer a honra, uma bela página pode ser composta com muito poucas palavras. Uma página com 17 linhas de 36 caracteres, por exemplo, terá apenas cem palavras. No outro extremo, uma página com 45 linhas de 70 caracteres abrigará 525 palavras. Se você quiser mais de 500 palavras por página, talvez seja bom cogitar o uso de colunas múltiplas. Uma página de livro com duas colunas pode abrigar 750 palavras confortavelmente. Se necessário, pode chegar a mil. Não importa quão cheia ou vazia, a página precisa respirar, e num livro -isto é, num texto longo feito para ser habitado pelo leitor -é preciso que ela respire em ambas as direções. Quanto mais longa for a linha, maior será o espaço necessário entre as linhas. Duas colunas de linhas curtas serão portanto mais compactas do que uma coluna de linhas longas.

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Zonas espaciais são grupos de módulos, juntos, formam campos distintos. Cada campo pode receber uma função específica ao apresentar a informação; por exemplo, pode-se reservar um longo campo horizontal para imagens, e o campo abaixo dele pode ser utilizado para uma série de colunas de texto

Módulos são unidades individuais de espaço separadas por intervalos regulares que, repetidas no formato da página, criam colunas e faixas horizontais

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Marcadores são indicadores de localização para textos secundários ou constantes, como cabeçalhos, nomes de seções, fólios, ou qualquer outro elemento que ocupe sempre a mesma posição em qualquer página.

Margens sãoos espaços negativos entre o limite do formato e o conteúdo que cercam e definem a área viva onde ficarão os tipos e as imagens.


RITMO E PROPORRÇÃO O Grid

RESENHA. O grid surgiu da necessidade organizacional de revistas, jornais e em situações em que o designer teria que ser capaz de estruturar o espaço com a finalidade de fazer que os elementos imprevisíveis pudessem ser combinados de maneiras eficazes e planejados. Com origem no modernismo o grid retomou o antigo senso de ordem e que por usa vez tornou-se a essência para o designer. Porém surgiram nos últimos anos aqueles que o grid é “o símbolo da opressão estética da velha guarda, prisão sufocante que atrapalha a busca de expressão” (TIMOTHY SAMARA, 2002, p. 09). A história do surgimento do grid está vinculada ao exponencial avanço industrial que introduziu nas cidades a energia à vapor, com esse avançou forçou-se um êxodo rural e uma inversão de polaridade: o poder passou da nobreza rural para os industriais, comerciantes e trabalhadores. Em uma sociedade com uma economia e desenvolvimento humano em progressão o designer teve que tornar os produtos mais atraentes para o consumo e atender à demanda por materiais impressos. Em 1960 o grid teve forte destaque no design europeu e americano por serem utilizados em grandes entidades em grandes entidades, eventos ou empresas. O designer lida com soluções de problemas, portanto todo elemento de um campo compositivo deve ser trabalhado de modo que passe para o observador a informação que o criador propôs. Os grids são como linhas guia que facilitam a disposição destes elementos no espaço sem que o livro perca sua estabilidade reforçando a harmonia. Alguns designers afirmam que o grid faz com que organize a leitura, não deixando que o leitor se perca no conteúdo já que há a diferenciação de informações e facilita a navegação entre elas. A utilização desse sistema permite a formalização da relação que existe entre figura e texto com eficácia.

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Os sistemas básicos de grade determinam as larguras das

da original, essa configuração é obtida dividindo a altura e

margens; as proporções da mancha; o número, comprimento e profundidade das colunas; além da largura dos intervalos entre elas. Os sistemas de grade mais complexos definem uma grade para as linhas de base sobre a qual as letras serão assentadas e podem determinar o formato das margens, além da posição dos títulos, números das páginas, notas de rodapé etc. (HASLAM, 2006, p. 42). Para dar forma ao layout da página começa-se pela decisão com relação forma e a posição da mancha gráfica: simétrica ou assimétrica. A simétrica possui o bloco de texto simétrico, porém o posicionamento não. A página esquerda é um espelho da direita, mas não há espelhamento vertical. As decisões de largura de coluna, tamanho da mancha são fundamentais para uma leitura convidativa.

a largura da página por um mesmo número. Outro método de dividir a página é utilizando os retângulos “raiz quadrada”, ou seja, “são retângulos que podem ser subdivididos em retângulos menores que retêm as proporções de altura e largUr@ágina original” (HASLAM, 2006, p.48). Existem também as grades baseadas em medidas, como por exemplo, as escalas proporcionais ou modulares que podem ser aplicados a série de Fibonacci, essa grade é mais flexível, assim como uma escala musical, é um conjunto preestabelecido de proporções harmônicas. Jan Tschichold abriu caminho para o design modernista de livro que teve início no Construtivismo, na Bauhaus e na Segunda Guerra Mundial. Ele criou um sistema sofisticado e em que tudo é alinhado: texto, ilustração, legenda, tipo, display, títulos e subtítulos. Fugindo deste modelo estático e neutro de grade existe o sistema de grade evolucionária e orgânica que “mudam através das páginas, como conseqüência o layout da informação também muda (HASLAM, 2006, p.68).

Em que pese a toda a beleza da geometria pura, um bloco de texto perfeitamente quadrado em uma página perfeitamente quadrada com margens iguais não é a melhor forma para se encorajar a leitura [ ... ] Para dar um senso de direção ao leitor e alguma vida e majestade à página, é preciso quebrar essa mesmice inexorável e procurar outro tipo de equilíbrio. Algum espaço precisa ser estreito para que outro possa ser largo, e algum espaço precisa estar vazio para que outro possa estar cheio. (BRINGHURST, 1992, p. 179). A inclusão de margem no projeto visa a proteger o texto, emoldurar e facilitar omanuseio da peça pelo leitor. Essa prática tem grande importância em um projeto visto quegrande parte do caráter e integridade da página se deve ao texto e à margem. Para divisão do espaço e marcação do grid existem alguns sistemas. O diagrama de Villard de Honnecourt é baseado numa divisão geométrica e por isso se difere da escala de Fibonacci já que qualquer formato pode ser subdivido. Paul Renner apresenta um sistema que consiste em subdividir um formato retangular em unidades que mantém as proporções

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Alguns designers acreditam que uma obra só será expressiva e inovadora se ela for desprovida de qualquer regra, norma ou sistematização. Um exemplo claro dessa expressão foi a não utilização do grid, ou melhor, a desconstrução do grid. A anarquia da página impressa surgiu como resposta às guerras e às devastações, fazendo uma analogia às ruínas, ao aglomera mento de entulhos. Essa loucura, ao lado das publicações de Sigmund Freud sobre a psique humana, alimentou a pesquisa do absurdo e do primai na arte e no designo Já nos anos 1880, surgia uma tendência de construirimagens primitivas em reação à devastação das máquinas: as sensuais imagens vegetais do art noveau mostravam uma busca do individual, do orgânico e do singular do design; o dadaísmo e o surrealismo exploravam o subconsciente, os estados oníricos e os absurdos da linguagem.


Dentro das abordagens não estruturais temos vários recursos que podem ser utilizados. Por exemplo, a desconstrução do grid, como o próprio nome já diz, é se basear em um grid em seguida deformá-lo para observar outras formas relações espaciais. Este recurso utiliza-se muito de sobreposições e deformações. A desconstrução lingüística seria como “dar” voz à linguagem visual, ou seja, é variar o tamanho, a espessura de acordo com a tônica e a força da que se quer passar pela palavra. Este tipo de recurso apresenta ampla liberdade para a linguagem visual retratar o conteúdo nela abordado. O recurso da composição ótica espontânea pode se definir como a disposição intuitiva dos elementos em um campo compositivo. A liberdade deste método apresenta coesão com a técnica de colagem. Portanto em se tratando do grid ou de sua ausência podemos perceber que não existeo recurso que seja mais eficaz, ou melhor, na verdade existem várias formas de organizar a informação e ela depende intrinsecamente da natureza do conteúdo, do conceito, da idéia queo designer deseja passar para o leitor.

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O DESFECHO Forma e função

Nas civilizações mais antigas a complexidade era tal que indicam o perfeito domínio da relação entre a matemática e a forma. Nas primeiras produções e ou manifestações no âmbito da comunicação visual havia certa tendência natural para a simetria da natureza e também com modelos de tensão forte e formas de equilíbrio assimétrico. O formalismo arquitetônico teve forte preponderância nas inscrições, e em detrimento desse fato nortearam também o design da página impressa. Os princípios formais muitas vezes foram levados ao extremo que sacrificavam até as necessidades e a funcionalidade. Os estudos do tipógrafo alemão, lan Tshichold indicam que a seção áurea foi utilizada na impressão de manuscritos ocidentais. A série de Fibonacci e seus derivativos traduzem a busca de sentido místico de beleza almejado por alguns artistas, arquitetos e designers que acreditam que a proporção natural é a fonte definitiva da verdade e da beleza. Ainda que haja confirmação da validade desse sistema básico de proporção, não se pode segui-lo cegamente, o design (a solução de problemas) não é baseado em fórmulas, cada solução é singular. Grandes partes das idéias inovadoras do design surgiram da absoluta independência da regras e normas. Alguns céticos afirmam que as noções de beleza são construídas pela experiência, portanto acreditam que a proporção áurea teve importância cultural no Ocidente e foi promovida pela repetição. Para os recursos formais do espaço existem várias técnicas compositivas. Os ideais clássicos de simetria é um exemplo claro, trazidos pelas antigas culturas egípcias, gregas, e romanas, como a forma baseada no eixo central, com igual equilíbrio de elementos de ambos os lados influenciaram os mestres impressores de Veneza (os pioneiros do design gráfico). O equilíbrio simétrico foi utilizado em muitas peças clássicas, edificações, etc. Ainda o hoje continua por exercer influência em grande parte do design contemporâneo. A assimetria foi um

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recurso que se difundiu a partir do Oriente, “enquanto

a sensibilidade, o senso da forma e a experiência sem

o design ocidental era lastreado no eixo central e na divisão áurea, as construções japonesas eram feitas a partir de sistemas modulares” (HURBURT, 1910, p.56), e a influência desse estilo ou recurso é facilmente percebida no design impresso e na influência que exerceu no Ocidente. “É cada vez mais reconhecido que design ocidental moderno tem um débito considerável com a divisão do espaço, simples,

contar com as experimentações. O estudo do estilo e da forma é imprescindível para o designer, mas não se deve ater somente a esses recursos já que o conteúdo é que determina a função da que a peça exercerá. “Os princípios do design ficariam sem sentido se o artista não compreendesse claramente os seus objetivos na comunicação de idéias” (HURBURT, 1910, p.91). Hoje a quantidade de informações que chegam aos nossos olhares é exorbitante, portanto muitas delas se tomam confusas e sem significado. A idéia de que o design deveria elaborar uma página impressa somente com princípios ergonômicos é totalmente errônea, a saturação de imagens gerou a necessidade de um conhecimento e envolvimento mais profundo com etapas do planejamento e com a solução dos problemas de comunicação.

ordenada e assimétrica, que caracterizou a arquitetura e a arte japonesa por muitos séculos” (HURBURT, 1910, p.58), a pintura de Mondrian, por exemplo, lembravam o design assimétrico japonês e que por sua vez influenciou as barras da tipografia modema, portanto a maior influência do artista para o design gráfico foi com certeza a clareza com que ele trata de um espaço compositivo puramente bidimensional. Outra técnica compositiva se baseia no equilíbrio [ ... ] elemento-chave do sucesso de um design, tanto simétrico quanto assimétrico. No estilo simétrico, é fácil entender o equilíbrio formal de layout com o centro da página servindo de fulcro e área dividida uniformemente dos dois lados, é relativamente simples criar. Já no design assimétrico as múltiplas opções e tensões provocadas pela inexistência de um centro definido requerem considerável habilidade. (HURBURT, 1910, p.62). Além desses recursos compositivos ainda temos o contraste de tamanho, forma livre (baseado no Art Noveau), a perspectiva, a isometria e ângulos e diagonais. O estudo de design deve ter como prioridades não só a disposição, mas sim o aproveitamento ou não do espaço compositivo. Para chegar a um resultado eficaz não há etapas e nem regras pra seguir, o designer está inserido em um processo que exige a metodologia, a intuição,

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o conceito, ou idéia, ocupa a poslçao central da síntese do designo Alicerçado na informação fornecida pela pesquisa, ele é influenciado pela compreensão das condições sob as quais a mensagem será recebida e pelo conhecimento de sua “continuidade” ou ligação coerente com os outros materiais. Juntos, todos esses elementos constituem a base sobre a qual as palavras e as imagens podem ser organizadas de moda a ser obtido um layout de real valor. (HURBURT, 1910, p.94). A forma e a função devem ser estudadas para saber o papel que cada uma exerce no planejamento do projeto de um designer. Se os princípios metodológicos forem seguidos radicalmente as noções intuitivas serão barradas e assim idéias inovadoras e expressionistas deixaram de existir, e assim, o projeto elaborado será só mais um em meio à saturação de imagens.


Bibliografias: HURLBURT, Allen. Layout: O Design da Página Impressa HOLLIS, Richard. Design Gráfico: Uma História Concisa HASLAM, Andrew. O livro e o Designer II. Como criar e produzir livros LUPTON, Ellen. Pensar com Tipos

Este livro foi produzido por Bruno Flávio Carneiro Malaco. A fonte do texto é Officina Serif Std, projetada por Eik Spiekermann e colegas, foi editada em 1990 pela ITC. Nas primeiras páginas do livro foi usada a fonte Sabon, desenhada por Jovica Veljovic e editada no OpenType pela adobe em 2000. O papel utilizado é o Color Plus Sahara 120g/m2, feito pela Arjowiggns

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Tipografia e diagramação  

Trabalho escolar