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Neujahrs­ konzert

1. Jänner 2026 17:00 Uhr Großer Saal

Singer Pur © J. Schad

Neujahrs­ konzert 2027 Beethovens Neunte Fr, 1. Jän 2027, 17:00 & Sa, 2. Jän 2027, 19:30

Markus Poschner © R. Winkler

Susanne Bernhard | Sopran Katrin Wundsam | Mezzosopran Sebastian Kohlhepp | Tenor Rafael Fingerlos | Bariton Hard-Chor Linzer Jeunesse Chor Bruckner Orchester Linz Markus Poschner | Dirigent

11 %

FrühbucherRabatt bis 11. Jän 2026 sichern!

Karten & weitere Infos: +43 (0) 732 77 52 30, brucknerhaus.at

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alla breve

Das Programm auf einen Blick

Das Neujahrskonzert im Brucknerhaus ist die perfekte Gelegenheit, das neue Jahr gemeinsam feierlich einzuläuten. Das Bruckner Orchester Linz unter Dirigent Hans Graf kredenzt dazu ein festlich-perlendes Neujahrsprogramm mit fran­ zösischer Raffinesse und viel symphonischem Klangzauber.

Im Zentrum steht dabei Maurice Ravel mit Werken, die nostalgisch und modern zugleich klingen: Le tombeau de Couperin erweist dem Barock subtile Reverenz, während Ma mère l’Oye in die märchenhaften Welten von Dornröschen und dem Kleinen Däumling entführt. Neben Paul Dukas’ rasanter Tondichtung L’apprenti sorcier nach Goethes Zauberlehrling und der Fanfare pour précéder »La Péri« erklingt als grandioses Finale Ravels berühmter Bolero, der mit einem Augenzwinkern beschwingt ins neue Jahr führt.

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Programm & Besetzung Maurice Ravel 1875–1937 Le tombeau de Couperin M. 68a // 1914–17, 1919 I Prélude. Vif II Forlane. Allegretto III Menuet. Allegro moderato IV Rigaudon. Assez vif Ma mère l’Oye. Ballett M. 62 // 1908, 1910, 1911–12 Prélude I Danse du Rouet et Scène (Tanz des Spinnrads und Szene) II Pavane de la Belle au Bois dormant (Pavane von Dornröschen) III Les Entretiens de la Belle et de la Bètê (Das Gespräch zwischen der Schönen und dem Biest) IV Petit Poucet (Der kleine Däumling) V Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Hässlichette, die Kaiserin der Pagoden) Apothéose. Le Jardin féerique (Der Feengarten) // Pause //

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Paul Dukas 1865–1935 Fanfare pour précéder »La Péri« // 1912 L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling) // 1896–97

Maurice Ravel Bolero M. 81 // 1928

Konzertende: ca. 19:00 Uhr

Bruckner Orchester Linz Hans Graf Dirigent

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Das Neue im Alten Maurice Ravel // Le tombeau de Couperin

Es ist ein höchst ungewöhnlicher, zumal allenfalls indirekter Auftrag­ geber, dem wir Maurice Ravels Tombeau de Couperin zu verdanken haben: »Zurzeit schufte ich für den Papst«, schreibt der Komponist im Juli 1924 an den befreundeten Bildhauer Cyprian Godebski. »Sie wissen, dass diese erhabene Persönlichkeit […] gerade einem neuen Tanz zum Erfolg verhilft: der Forlana. Ich übertrage eine von Couperin. Ich werde mich darum kümmern, sie im Vatikan von Mistinguett Mistinguett & und Colette Willy als Transvestiten tanzen zu lassen.« Colette Willy Tatsächlich soll Papst Pius X. den nach der Jahrhundert­ Künstlernamen der Schauspielerin wende aus Argentinien über den Atlantik auf Europa Jeanne Florentine überschwappenden Tango als »lasziven und die Moral Bourgeois und der Schriftstellerin beleidigenden Tanz« verboten haben, eine Nachricht die Sidonie-Gabrielle sich letztlich als ›Fake news‹ herausstellt, verbreitet Colette vom Italienkorrespondenten der französischen Zeitung Le Temps, Jean Carrère. Ungeachtet dessen erlebte die vom Vatikan angeblich als ›unbedenklich‹ gebilligte Forlane einen unerwarteten Auf­schwung; und das obwohl niemand geringerer als Giacomo Casanova in seinen Memoiren mehr als ein Jahrhundert zuvor nach dem Tanzen einer Forlane festgestellt hatte: »Mir war heiß und ich war außer Atem, denn es gibt keinen wilderen Nationaltanz«.

Für Ravel wird die Forlane aus dem vierten Konzert von François Cou­ pe­rins Concerts royaux aus dem Jahr 1722 zur Keimzelle seines zunächst für Klavier komponierten, an die Tonsprache französischer Barockmusik angelehnten Tombeau de Couperin. Nach Ausbruch des Ersten Welt­krie­ ges, in dem es ihm gelingt, ab 1916 als Lastwagenfahrer in Châlons-surMarne (heute: Châlons-en-Champagne) eingeteilt zu werden, muss er das Manuskript jedoch zunächst beiseitelegen. Erst im Sommer 1917 kann er größere Fortschritte machen und das letztlich sechssätzige Werk im November abschließen. Dem Titel entsprechend (Tombeau =

Maurice Ravel // Le tombeau de Couperin

Maurice Ravel, Fotografie des Studios Lipnitzki, um 1930

Grabmal) widmet er jeden Satz einem im Krieg verlorenen Freund. Die Uraufführung findet am 11. April 1919 durch Marguerite Long statt, der Witwe des Widmungsträgers der abschließenden Toccata, Joseph de Marliave. Noch im selben Jahr erstellt Ravel eine Orchesterfassung der Suite, wobei er die als zu ›pianistisch‹ empfundenen Sätze Fugue und Toccata weglässt und die Reihenfolge verändert: Statt Prélude, Fugue, Forlane, Rigaudon, Menuet und Toccata sind es nun: Prélude, Forlane, Menuet und Rigaudon.

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Musikalische Märchen Maurice Ravel // Ma mère l’Oye

Auch das rund ein Jahrzehnt vor Le tombeau de Couperin entstandene Ma mère l’Oye greift auf barocke und klassische Formen zurück. In die­sem Fall liegt der Grund allerdings nicht in der Auseinandersetzung mit Alter Musik sondern in der jungen Zielgruppe der Komposition. Ravel schreibt das Werk 1908 ursprünglich als vierhändiges Klavierstück für die beiden Kinder – Mimi (9 Jahre) und Jean (7 Jahre) – des befreun­ deten Ehepaars Ida und Cipa Godebski. Inspirieren lässt er sich dabei von jener Märchensammlung, die Charles Perrault 1697 mit dem Unter­ titel Contes de ma mère l’oye (Geschichten von meiner Mutter, der Gans) veröffentlicht und damit, in ähnlicher Weise wie hierzulande mehr als hundert Jahre später die Brüder Grimm, in Frankreich für die Popula­ risierung von Märchen gesorgt hatte. »Die Absicht, in diesen Stücken die Poesie der Kindheit wachzurufen, hat mich dazu geführt, meine Art zu vereinfachen und meine Schreibweise durchsichtiger zu machen«, hält Ravel dazu fest.

Als der Tag der Uraufführung näher rückt, trauen sich die jungen Wid­ mungsträger den öffentlichen Auftritt jedoch nicht mehr zu, sodass Ravel diese Aufgabe der elfjährigen Jeanne Leleu – Schülerin der mit ihm befreundeten Pianistin Marguerite Long – und der zehnjährigen Geneviève Durony anvertraut, die Ma mère l’Oye am 20. April 1910 im ersten Konzert der neuen Société Musicale Indépendante in der Salle Gaveau präsentieren. »Mademoiselle«, bedankt sich Ravel anschließend bei Leleu, »wenn Sie eine große Künstlerin sein werden und ich ein alter Kerl, entweder auf dem Gipfel des Ruhms oder völlig vergessen, werden Sie vielleicht eine wohltuende Erinnerung daran haben, ein ziemlich aus dem Rahmen fallendes Werk mit dem genau zu ihm passenden Aus­ druck zu Gehör gebracht zu haben«. Aufgrund des großen Verkaufs­ erfolgs der vierhändigen Klavierfassung fertigt Ravel bald darauf eine Orchesterfassung der fünfsätzigen Suite an, die er ein Jahr später zu

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Maurice Ravel // Ma mère l’Oye

Frontispiz in der Erst­ ausgabe von Charles Perrauts Contes de ma mère l’oye, 1695

einer Ballettmusik erweitert, wobei er ein Prélude und den Abschnitt Danse du Rouet et Scène (Tanz des Spinnrads und Sze­ne) sowie Über­leitungen zwischen den Szenen ergänzt.

Die Uraufführung dieser Fassung findet schließlich am 28. Jänner 1911 im Pariser Théâtre des Arts statt. Tatsächlich beziehen sich nur drei der fünf Szenen der Ballettmusik auf Perrault’sche Märchen: Der Danse du Rouet et Scène sowie die Pavane de la Belle au Bois dormant auf das Mär­ chen Dornröschen sowie Petit Poucet (Der kleine Däumling) auf eine Ge­schichte die zahlreiche Parallelen zum Grimm’schen Hänsel und Gretel aufweist. Für Laideronnette, Impératrice des Pagodes (Hässlichette, die Kaiserin der Pagoden) greift er auf Marie Catherine d’Aulnoys 1698 ver­ öffentlichtes Märchen Le Serpentin Vert (Die grüne Schlange) und für Les Entretiens de la Belle et de la Bête (Das Gespräch zwischen der Schönen und dem Biest) auf die gleichnamige von Jeanne-Marie Leprince de Beaumont 1756 veröffentlichte Erzählung zurück.

Andreas Meier

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Musik ohne Musik?

Maurice Ravel // Bolero

Ravel stand seinen zugkräftigsten Werken skeptisch gegenüber. Das galt schon für die Pavane pour une infante défunte. Das kleine Klavier­ stück verdankte sich einem Auftrag der Mäzenin und NähmaschinenMillionärin Winnaretta Singer und entfaltete ab 1899 rasch unverhofft große Wirkung – nämlich als Verkaufsschlager bei jungen Klavierschü­ ler:innen. Ravels Reaktion? 1910 erstellte er, durchaus geschäftstüchtig, eine Orchesterfassung, zwei Jahre später verdammte er den Ohrwurm, dessen atmosphärischer Titel mit einem alten, höfischen Spanien ko­ket­tiert (Pavane für eine verstorbene Infantin), in deutlichen Worten: »Ich sehe nicht mehr, was den Wert der ›Pavane‹ ausmachen könnte, umso deutlicher erkenne ich ihre Mängel; sie ist allzu offenkundig von [Emmanuel] Chabrier beeinflusst«. Die breite Öffentlichkeit betrachtet es bis heute anders: Das bittersüße Rondo-Stück hat es 2012 sogar bis nach Hollywood geschafft, genauer gesagt in Christopher Nolans Batman-Film The Dark Knight Rises.

Gleichwohl steht auch dieser Erfolg im Schatten von Ravels Über-Hit, dem Bolero – jenem Triumph, der dem Franzosen im Jahr 1928 mehr oder minder unverhofft ›passiert‹ ist. Eigentlich hätte es nur »ein Ex­peri­ ment in einer sehr speziellen und begrenzten Richtung sein« sollen, erklärte Ravel im Nachhinein glaubhaft. Tatsächlich steht hinter seinem Bolero ein Konzept, das keineswegs einen Kommerzerfolg versprach: Zwei Melodien wiederholen sich, mehr oder minder mechanisch be­ gleitet, unablässig in der Form AABB. Allein die Orchestrierung sorgt für Abwechslung, im Verlauf des Stücks treten polytonale Effekte hin­zu: Nachdem unterschiedliche Soloinstrumente die Melodien ›gesungen‹ haben, kommen Piccoloflöten, Horn und Celesta gemeinsam an die Reihe – und das in drei verschiedenen Tonarten parallel. Gleichwohl: Die Sogwirkung, die dieses großräumige Crescendo entwickelt, die hypnotisch-erotische Kraft seines gleichförmigen Rhythmus bis hin

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Maurice Ravel // Bolero

Manuskript der vierhändigen Klavierfassung von Ravels Bolero, 1929

zum donnernden Kollaps suchen ihresgleichen – und haben den Bolero in den Rang eines Werks gehievt, das auf keiner ›Best of Klassik‹-Samm­lung fehlen darf. Nicht unbedingt zu Ravels Freude, wie gesagt. »Mein Meisterwerk? Der ›Bolero‹ natürlich«, pflegte er auf entsprechende Fragen angeblich zu antworten – mit dem doppelbödigen Nachsatz: »Schade nur, dass er überhaupt keine Musik enthält.« Christoph Irrgeher

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Feenmusik Paul Dukas // Fanfare pour précéder »La Péri«

»Es geschah, dass, als seine Jugend zu Ende ging, der Magi gewahr wurde, wie sein Stern zu sinken begann. So reiste Iskender kreuz und quer durch den Iran, um die Blume der Unsterblichkeit zu finden. Drei Jahre vergingen [...] bis er ans Ende der Erde kam [...]. Dort lag auf den Stufen, die zum Hof von Ormuzd führen, eine Fee, schlafend in ihrem Juwelenmantel. Ein Stern leuchtete über ihrem Haupt, ihre Laute ruhte an ihrer Brust, und in ihrer Hand leuchtete die Blume. Es war eine Lotus­ blume wie ein Smaragd, der gleich dem Meer in der Morgensonne funkelt. Iskender stieg lautlos über die Schläferin und nahm, ohne sie aufzuwecken, die Blume an sich [...]. Die Fee aber öffnete ihre Augen, klatschte in die Hände und schrie auf, da sie das Licht von Ormuzd nun nicht mehr erreichen konnte. Dabei betrachtete Iskander ihr Gesicht, das an Schönheit jenes der Gurdaferrid übertraf. Und er begehrte sie in seinem Herzen. Die Fee erkannte die Gedanken des Königs, denn die Lotusblume in seiner Hand wurde purpurn und trug so das Antlitz des Begehrens. Die Dienerin der Reinen wusste, dass diese Blume des Lebens nicht für Iskender bestimmt war, und sprang behende auf, um sie zurückzuholen. Der unbesiegbare Herrscher wandte sich jedoch von ihr ab [...]. Die Fee tanzte den Tanz der Feen, kam dabei näher und näher, bis ihr Gesicht jenes von Iskander berührte, und schließlich gab er ihr die Blume ohne Bedauern. Dann sah der Lotus aus wie aus Schnee und Gold, gleich dem Gipfel des Elbourz in der Abendsonne. Die Gestalt der Fee schien im Licht zu zerfließen, bis nur noch eine Hand erkenn­ bar war, die die Blume der Leidenschaft hochhielt, welche im Himmel entschwand. Iskender verstand dies als Zeichen für sein nahes Ende und fühlte, wie Schatten sich um ihn legten.« Vorwort in der Partitur von Paul Dukas’ La Péri, 1911

Paul Dukas // Fanfare pour précéder »La Péri«

Kostümentwurf von Léon Baskt für die Uraufführung von La Péri, 1911

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»Walle! walle« Paul Dukas // L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling)

Wie viele seiner französischen Landsleute hatte sich Paul Dukas schon in jungen Jahren vom um sich greifenden ›Goethe-Fieber‹ anstecken lassen, das die kulturelle Gesellschaft Frankreichs spätestens ab den 1820er-Jahren infiziert hatte. Nicht zuletzt durch Gérard de Nervals 1827 erschienene kongeniale Faust-Übersetzung, die selbst von Goethe mit lobenden Worten bedacht wurde, »entstand in Paris eine wahre ›Faust‹Wut; jedes Theater hatte seinen ›Faust‹« (Gioachino Rossini). Schon der 19-jährige Dukas etwa schrieb 1884 eine Ouvertüre auf Goe­thes Drama Götz von Berlichingen. Doch auch Goethes Gedichte waren en vogue: Ob als Text für Klavierlieder, Inspiration für Opern­stoffe oder, wie im Fall von Dukas’ L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling), als Grundlage für Sym­ phonische Dichtungen. Hier gelang dem Komponis­ten 1897, ein Jahr nach seiner ersten und einzigen Symphonie, ein virtu­oser Spagat zwi­ schen mustergültiger Scherzoform und effektvoller Textausdeutung.

Hat der alte Hexenmeister sich doch einmal wegbegeben!

Und nun sollen seine Geister auch nach meinem Willen leben.

Seine Wort und Werke merkt ich und den Brauch, und mit Geistesstärke tu ich Wunder auch.

Walle! walle Manche Strecke, daß, zum Zwecke, Wasser fließe und mit reichem, vollem Schwalle zu dem Bade sich ergieße.

Paul Dukas // L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling)

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Der Zauberlehrling. Illustration von Ferdinand Barth, 1882

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Paul Dukas // L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling)

Paul Dukas, Fotografie von Boris Lipnitzky, 1934

Mit diesen berühmten Worten beginnt Goethes exakt hundert Jahre vor Dukas’ Vertonung verfasst Ballade über einen jungen, unerfahrenen Zauberlehrling, der in Abwesenheit seines Meisters Zaubersprüche aus­probiert, um die ihm aufgetragene Putzarbeit von einem Besen aus­ führen zu lassen.

Harmonisch mehrdeutige Streicherakkorde untermalen seine verwe­ge­ nen Überlegungen zu Beginn, ehe ihm der Gedanke in Form keck tän­zelnder Bläserfiguren in den Kopf steigt: » Walle! walle / Manche Strecke, / daß, zum Zwecke,/ Wasser fließe«. Noch einmal, diesmal nachdrücklicher, spielt Dukas diesen Gedanken durch, ehe eine lange Pause – in der Partitur mit »Silence« markiert – den Übergang vom

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Paul Dukas // L’apprenti sorcier (Der Zauberlehrling)

Gedanken zur Tat symbolisiert. Langsam formiert sich aus zunächst statischen Akkorden der tiefen Bläser eine marschartige Bewegung – »Auf zwei Beinen stehe, / oben sei ein Kopf, / eile nun und gehe / mit dem Wassertopf!« –,ehe der Besen in Gestalt eines tumb trottenden Fagottsolos seine Arbeit aufnimmt, immer wieder angefeuert von den Zaubersprüchen der Violinen und Violen.

Beschwingter und beschwingter wird das »Ich habe selten eine musikalische Treiben, immer größer, über­ so anschauliche und wältigender die Wassermassen. im Ausdruck so ehr­

liche Musik wie diese Auf dem Höhepunkt wird das zuvor opti­ gehört.« mis­tische, den Zauberlehrling symbolisie­ Déodat de Séverac über Dukas’ Zauberlehrling. rende Seitenthema vom Marschthema und den kaskadenartig herabfallenden ›WasserMotiven‹ regelrecht verschlungen. Scharfe Tuttischläge stellen seinen verzweifelten Versuch dar, das aus dem Ruder gelaufene Treiben des Besens mit einer Axt zu beenden: »Willst am Ende / gar nicht lassen? / Will dich fassen, / will dich halten / und das alte Holz behende / mit dem scharfen Beile spalten.« Was zu wirken scheint – die Musik ver­ ebbt nach und nach – entpuppt sich jedoch als Trugschluss: Erneut hebt die Marschmusik an, diesmal zweistimmig, die beiden nunmehr unabhängig voneinander arbeitenden Teile des Besens darstellend.

Abermals bäumt sich die Musik auf, droht den Zauberlehrling zu über­ fluten, als endlich rettend im majestätischen Ruf des Blechs der Meis­ter erscheint: »In die Ecke, / Besen, Besen! / Seids gewesen. / Denn als Geister / ruft euch nur zu diesem Zwecke, / erst hervor der alte Meister.« Andreas Meier

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Der Zauberlehrling Text: Johann Wolfgang Goethe Hat der alte Hexenmeister

Seht er läuft zum Ufer nieder,

Sich doch einmal wegbegeben!

Wahrlich! ist schon an dem Flusse,

Und nun sollen seine Geister

Und mit Blitzesschnelle wieder

Auch nach meinem Willen leben.

Ist er hier mit raschem Gusse.

Seine Wort und Werke

Schon zum zweiten Male!

Merkt ich, und den Brauch,

Wie das Becken schwillt!

Und mit Geistesstärke

Wie sich jede Schale

Tu ich Wunder auch.

Voll mit Wasser füllt!

Walle! walle

Stehe! stehe!

Manche Strecke,

Denn wir haben

Daß, zum Zwecke,

Deiner Gaben

Wasser fließe,

Vollgemessen! –

Und mit reichem vollem Schwalle,

Ach ich merk es! Wehe! wehe!

Zu dem Bade sich ergieße.

Hab ich doch das Wort vergessen!

Und nun komm du alter Besen,

Ach, das Wort, worauf am Ende

Nimm die schlechten Lumpenhüllen!

Er das wird, was er gewesen!

Bist schon lange Knecht gewesen:

Ach, er läuft und bringt behende!

Nun erfülle meinen Willen!

Wärst du doch der alte Besen!

Auf zwei Beinen stehe,

Immer neue Güsse

Oben sei ein Kopf,

Bringt er schnell herein,

Eile nun und gehe

Ach, und hundert Flüsse

Mit dem Wassertopf!

Stürzen auf mich ein!

Walle! walle

Nein nicht länger

Manche Strecke,

Kann ichs lassen:

Daß, zum Zwecke,

Will ihn fassen!

Wasser fließe,

Das ist Tücke!

Und mit reichem vollem Schwalle,

Ach, nun wird mir immer bänger!

Zu dem Bade sich ergieße.

Welche Miene! welche Blicke!

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O, du Ausgeburt der Hölle!

Und sie laufen! Naß und nässer

Soll das ganze Haus ersaufen?

Wirds im Saal und auf den Stufen;

Seh ich über jede Schwelle

Welch entsetzliches Gewässer!

Doch schon Wasserströme laufen.

Herr und Meister, hör mich rufen! –

Ein verruchter Besen,

Ach, da kommt der Meister!

Der nicht hören will!

Herr, die Not ist groß!

Stock, der du gewesen,

Die ich rief, die Geister

Steh doch wieder still!

Werd ich nun nicht los.

Willsts am Ende

»In die Ecke,

Gar nicht lassen?

Besen! Besen!

Will dich fassen,

Seids gewesen.

Will dich halten,

Denn als Geister

Und das alte Holz behende

Ruft euch nur zu seinem Zwecke,

Mit dem scharfen Beile spalten!

Erst hervor der alte Meister.«

Seht, da kommt er schleppend wieder!

Wie ich mich nur auf dich werfe, Gleich, o Kobold, liegst du nieder; Krachend trifft die glatte Schärfe.

Wahrlich brav getroffen!

Seht er ist entzwei!

Und nun kann ich hoffen, Und ich atme frei!

Wehe! wehe!

Beide Teile Stehn in Eile, Schon als Knechte Völlig fertig in die Höhe!

Helft mir, ach! ihr hohen Mächte!

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Biografien

Hans Graf Dirigent Hans Graf, Chefdirigent des Singapore Symphony Orchestra seit 2020, war nach seinem Studium in Graz, Siena und St. Petersburg Chefdiri­ gent des Mozarteum Orchesters Salzburg, Music Director der Calgary Philharmonic, Chefdirigent des Orchestre National Bordeaux Aquitaine und Music Director des Houston Symphony Orchestra. Seine Arbeit führte ihn zu allen großen Orchestern der USA und Kanadas mit einer langjährigen Beziehung zum Boston Symphony, Cleveland und Phila­ delphia Orchestra und zu bedeutenden Orchestern in Europa, darunter die Wiener Philharmoniker und Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, DSO Berlin, Budapest Festival Orchestra, Orchestre National de France und Royal Concertgebouw Orchestra. Er leitete zahlreiche Opernpremieren als Chef des Landestheaters Salzburg und der Opera National de Bordeaux und arbeitete an der Staatsoper Wien, Bayerischen Staatsoper, Opéra de Paris, Opera di Roma und vielen weiteren. Die konzertante Aufführung von Alban Bergs Wozzeck in Hous­ ton wurde 2017 mit dem Echo Klassik und 2018 mit einem Grammy aus­ gezeichnet. Seine erste Zusammenarbeit mit der Volksoper mit Richard Strauss Feuersnot 2014 erhielt den Österreichischen Musiktheaterpreis.

Im Herbst 2021 folgte ein neuer Rosenkavalier an der Volksoper – die erste Neuproduktion dieser Oper in Wien seit Jahrzehnten. Seine Dis­ kografie enthält, neben zahlreichen CDs mit dem Houston Symphony, die Gesamtaufnahmen der Symphonien von Mozart, Schubert, des Or­ chesterwerkes vor Henri Dutilleux und der Werke für Viola und Orches­ ter von Paul Hindemith. Mit dem Singapore Symphony Orchestra hat er eine Gesamtaufnahme der Werke Mozarts für Violine und Orchester (Chloe Chua) und der Strawinskis Instrumentalkonzerte (Alexei Volodin, Ziyu He) sowie eine Aufnahme des wiederentdeckten Requiems von Józef Kozłowski erarbeitet. Hans Graf ist emeritierter Professor der Universität Mozarteum Salzburg. Er ist Inhaber des Großen Ehrenzei­ chens der Republik Österreich und Chevalier de la Legion d’Honneur.

Biografien

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Biografien

Bruckner Orchester Linz Das Bruckner Orchester Linz blickt auf über zwei Jahrhunderte Ge­ schich­te zurück und zählt heute zu den bedeutenden Klangkörpern Mitteleuropas. Seit 1967 trägt es den Namen Anton Bruckners – ein Bekenntnis zu je­nem Komponisten, dessen Schaffen bis heute das künstlerische Profil des Orchesters entscheidend mitprägt. Im Bruck­ nerjahr 2024 schloss das BOL unter der Leitung seines Chefdirigenten Markus Poschner die weltweit erste Gesamteinspielung aller Sympho­ nien Bruckners in sämtlichen Fassungen ab. Ein Projekt, das interna­tio­ nal große Beachtung fand und mit dem renommierten ›ICMA Special Achievement Award‹ ausge­zeich­net wurde. In den Spielzeiten 2025/26 und 2026/27 setzen Markus Posch­ner und das BOL mit einem Zyklus aller Symphonien von Ludwig van Beet­hoven einen weiteren künstle­ ri­schen Schwerpunkt. Das BOL ist im Musik­theater des Landestheater Linz, einem der modernsten Theater­bauten Europas, zuhause und spielt

Biografien

die musikalischen Eigenproduktionen der Sparten Oper, Tanz und Mu­si­ cal. 2020 wurde es beim Musiktheater­preis als ›Bestes Orchester des Jahres‹ geehrt. Gleichzeitig gestaltet es als Symphonieorchester des Landes Oberösterreich die Konzertland­schaft ent­scheidend mit: Es ist regelmäßig mit eigenen Konzertzyklen im Bruckner­haus Linz und Wie­ner Musikverein sowie im Rahmen des Ars Electronica Festivals und beim Brucknerfest zu hören. Gastspiele führen das BOL als Kulturbotschafter Oberösterreichs auf bedeutende nationale und internationale Konzert­ bühnen. Die künstlerische Qualität des BOL spiegelt sich auch in den Kollaborationen mit den gro­ßen Solist:innen und Dirigent:innen unse­ rer Zeit wider. Mit der Kammer­musikreihe Mosaik sowie der Ver­mitt­lungs­ reihe Or­ches­ter­werkstatt move.on erweitert das Orchester sein Profil und öffnet neue Räume des Dialogs mit seinem Publikum. Ab der Saison 2027/28 über­nimmt Christoph Koncz die Position des Chef­dirigenten.

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Mozarts Da Ponte-Opern

Jetzt WeltklasseMusik schenken!

Große Orchester 26–27

Sa, 19. Sep 2026, 19:30

I

Di, 20. Okt 2026, 19:30

II

Mi, 18. Nov 2026, 19:30

III

Do, 3. Dez 2026, 19:30

IV

Fr, 15. Jän 2027, 19:30

V

Di, 2. Mär 2027, 19:30

VI

Mi, 17. Mär 2027, 19:30

VII

Mo, 12. Apr 2027, 19:30

VIII

Mo, 24. Mai 2027, 19:30

IX

Rakitina, Dohr & Bruckner Orchester Linz Jacquot, Tamestit, Apkalna & WDR Sinfonieorchester Mäkelä & Royal Concertgebouw Orchestra Altinoglu & Wiener Philharmoniker Hrůša, Gerstein & Bamberger Symphoniker Altinoglu, Hagen & hr-Sinfonieorchester Manacorda, Saadi & Bruckner Orchester Linz Bychkov, Cho & Tschechische Philharmonie Fischer, Altstaedt & Budapest Festival Orchestra

Abonnements und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at

Angus Webster & Bruckner Orchester Linz © F. Fortin

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Impressum Herausgeberin Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz Künstlerischer Direktor Norbert Trawöger Programmplanung & Dramaturgie Andreas Meier (Leitung), Paula Schlüter Redaktion Andreas Meier Grafik Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer Abbildungen privat (S. 7), The Morgan Library & Museum, New York City (S. 9), British Library, London (S. 11), gemeinfrei (S. 13 & 15), Bibliothèque nationale de France (S. 16), B. van der Beek (S. 21), R. Winkler (S. 22–23) Programm- und Besetzungsänderungen vorbehalten LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!

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