SON 619 - Sibelius, Sämtliche Werke, Serie I, Bd. 12b

JEAN SIBELIUS

Lemminkäinen Four Legends

Op. 22 edited by / herausgegeben von

Tuija Wicklund

BREITKOPF & HÄRTEL WIESBADEN · LEIPZIG · PARIS

2013

Contents / Inhalt Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VI Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VIII Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XV Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXIII Lemminkäinen ja saaren neidot Op. 22 No. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 77 Tuonelan joutsen Op. 22 No. 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

97 Lemminkäinen Tuonelassa Op. 22 No. 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lemminkäinen palaa kotitienoille Op. 22 No. 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153

Facsimiles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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215 232

VIII

Introduction

After Kullervo, Jean Sibelius’s Lemminkäinen, Op. 22, was the next large work based on the Finnish national epic Kalevala. The work was first performed in the spring of 1896 and repremiered in revised form in the fall of 1897. Early versions appear in print for the first time in Jean Sibelius Works (JSW) volume I/12a. The present volume contains the final (third) versions.

The Introduction in both volumes (I/12a and 12b) sheds light on the composition process of Lemminkäinen as well as on the titles and Kalevala texts related to them. The first revisions as well as the reception of the early versions are explained in JSW I/12a. The last revision and the reception of the final versions, together with the publication processes, are discussed in the present volume. The Kalevala texts, provided in the premiere (in Finnish), as well as programmatic texts printed in the first editions (in German and French), are attached as an Appendix at the end of both volumes, along with the List of sketches.

Background and Genesis Little is known about the actual composition process of Lemminkäinen. The first ideas that finally ended up in Lemminkäinen probably hark back to Sibelius’s opera plans in the summer of 1893. The idea of composing an opera probably became topical due to the competition announced by the Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Finnish Literature Society) in 1891, but which continued through 1896. In the early summer of 1893, Sibelius sketched a plot for an opera called “Veneen luominen” (The Building of the Boat), freely based on the Kalevala. According to Sibelius’s plot, the Kalevala hero Väinö (Väinämöinen) falls in love with Kuutar, the Daughter of the Moon. She promises herself to Väinö if he succeeds in building a boat by singing. Väinö descends to Tuonela (the Finnish underworld) to plead for the three magical words needed for the building process. He succeeds in getting the words from the Maiden of Tuonela, and the opera ends happily.1 Sibelius was very excited about the topic, as he wrote to his friend, poet Juho Heikki Erkko (1849–1906), while asking for his assistance: “This matter so preoccupies me that it will not give me peace.”2 Since Erkko agreed to cooperate, together they composed the libretto for the opera during the summer and fall of 1893. Sibelius then showed the finished libretto to the director of the Finnish Theater, Kaarlo Bergbom (1843–1906), who found the libretto too lyrical.3 Many biographers state that Sibelius had also begun to compose the music, namely, the overture, in the summer of 1893.

This information first appears in Furuhjelm (1916) and is thereafter repeated in biographical writings up to Sirén (2000). The only one who attributes the statement to Sibelius is Ekman (1935), who states that he kept notes while discussing his book with Sibelius.4 The mention attributed to Sibelius may be true, but it is equally possible that, after many decades, he – as often – remembered the date of composition incorrectly. The correspondence between Sibelius and Erkko during the summer and fall of 1893 makes no mention of the composition of the music. The two do discuss a manuscript, but it clearly refers to the libretto.5 After Bergbom’s judgment, Sibelius put the opera plan aside until the following summer of 1894, when he asked poet Paavo Cajander (1846–1913) to revise the libretto. Sibelius had an opportunity to meet Cajander to discuss the matter. He reported to his wife, Aino, that their “conversation about the text last night led to a good result. He [Cajander] promised and was enthusiastic. By the way, he made some very detailed observations. So, the matter is on track.”

The plot was newly written, but no additional information on the topic appears in the correspondence.6 After meeting with Cajander, Sibelius headed to Central Europe, where he planned to attend the Wagner festival in Bayreuth. Not only did he listen to a huge number of musical works during his trip, but he also acquainted himself with the visual arts. He listened to at least seven of Wagner’s operas in Bayreuth – some of them

IX

even twice – in addition to works by Bizet, Leoncavallo, Smetana, and Verdi. He visited Munich, Verona, and Venice, among others, from where he reported to Aino his wonderful experiences in the art galleries: “This feels like such holy enjoyment. I am in Venice – walking on tiptoes and being silent. […] Here abound reminiscences of the old days, – of those I have always dreamt of. The marble has blackened and the bronze greened, but the extraordinary art remains.”7 The trip was also time for stocktaking; Sibelius reassessed his own relationship to composing. When leaving for the trip, Sibelius was very interested in Wagner and also planned his own opera. In fact, during his stay in Bayreuth, Sibelius reported to Aino that his composition work was proceeding well. He further wrote that while listening to Wagner’s operas, he was thinking about his own opera. As a matter of fact, he also had plans for a second opera and noted that both were well under way.8 Finally, however, he seems to abandon the opera plans and turns to symphonic poems. He explains to Aino: “I think I have found my old self again, musically speaking. I have found so many facts. I think I really am a tone painter and a poet. I mean that Liszt’s view of music is the one I am closest to. The symphonic poem (that is what I meant by ‘poet’). I am dealing with a very dear matter now.

I will tell you when I arrive. If it is so finished that I no longer hesitate. I think the [planned] opera will be the work of my life. I mean that in it I will, in a manner of speaking, stake myself totally – not only musically speaking.”9 Although Sibelius is still excited about his opera, three days later he nevertheless seems to find his own path, as he explains to Aino: “I was awfully excited about Meistersinger. But, oddly enough, I am no longer a Wagnerite. I cannot help it. My own inner voices lead me the most. What do you think it means[?] Armas [Järnefelt] finds it odd. I do not know if I am just so cold or an egoist or what. But if I tell the truth, it is simply so.”10 After that, however, Sibelius did not return to this opera plan.

Rather, he had other plans. He wrote to Martin Wegelius (1846–1906), the head of the Helsinki Music Institute, and asked for leave from his teaching at the Institute, which he received. Sibelius also had some new musical thoughts: he was excited about Bizet’s Carmen, which became his favorite opera; he studied the score of Liszt’s Faust in the library; and he had (composition) plans, which he describes to Aino, saying: “I have plans about which I will not tell before I have brought about something.”11 After his visit to Central Europe, Sibelius composed some songs, choral works, piano works, and the symphonic poem Skogsrået, [Op. 15], but thus far no sources have shed light on the composition of Lemminkäinen.12 It seems that after abandoning the opera project, he reused the material sketched for it. In an interview in 1921, Sibelius recalls that after Bergbom’s estimation of the libretto in late 1893, he abandoned the whole opera, but “[w]hat was left was the overture, which is ‘Tuonelan joutsen’.”13 Still later, in 1935, Sibelius reminisced that he composed Lemminkäinen in Munich in 1894.14 This may all be true. Firstly, he did compose in Munich, but which works (the opera, Skogsrået, Lemminkäinen, or something else) remains uncertain. Secondly, the subject of the planned opera resembles that of Lemminkäinen; it is therefore easy to believe that musical material originally intended for the opera was also used in Lemminkäinen. In other words, the setting in Lemminkäinen Tuonelassa is identical to the one in the tentative opera plot. In the third act of the opera, the hero, Väinö, descends to Tuonela to ask for the three words needed to build the boat; interestingly, Lemminkäinen also descends to Tuonela.

The same musical material that ended up in Lemminkäinen also appears in two surviving sketches. Namely, two musical ideas from Lemminkäinen Tuonelassa appear in the sketches of an early plan based on the Kalevala text Tulen synty (The Origin of Fire).15 These are the melodic ideas from the middle section (bb. 188, 198ff.), which Sibelius also depicted as the cradle song.16 Interestingly, the parts of the texts Sibelius wrote on the sketch include verses in which the Maiden of Ether (ilman impi) cradles the fire. The same

X melodic idea also appears in two other surviving sketches.17 Moreover, the words “Tuonen tytty” (the Maiden of Tuonela) appear in the other of these sketches (HUL 0116). Consequently, these melodic ideas may derive from the opera plans.18 Eventually, Lemminkäinen was completed by the early spring of 1896 at the latest. A young music student at the Helsinki Music Institute, composer Erkki Melartin (1875–1937), reported home about the forthcoming concert: “Sibelius’s concert will be next Monday. His new, extensive Lemminkäinen cycle will be performed then. He states he has never been so inspired than during the composition of this. And another fact is that he has worked hard and also lived a most exemplary life otherwise.”19 On the Early Performances and Reception The premiere of the first version, conducted by Sibelius himself, took place on 13 April 1896 in Solemnity Hall at the University of Helsinki. The order of the movements – Lemminkäinen ja saaren neidot, Lemminkäinen Tuonelassa, Tuonelan joutsen, and Lemminkäinen palaa kotitienoille – differed from the final order. The critiques praised the work in general, and specifically its orchestration. The poetic content was thoroughly explained, and even some Kalevala citations were included. Critics agreed that Sibelius had developed his talent for composition “towards greater clarity and more definite, fully conscious intentions regarding both the form and the content of ideas in the compositions.”20 The plentiful audience was – as usual at Sibelius’s premieres – excited.

In the following year, however, Sibelius revised the work, and the revised version premiered on 1 November 1897 in Helsinki. The audience was again in raptures, and most critics also still favored the work, but Karl Flodin in his long critique was quite malcontent.21 Probably due at least in part to that critique, Sibelius withdrew the movements Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa, whereas the other two movements, Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille, attained a fixed position in the concert repertoire. These two movements were also published in 1901. The withdrawn movements, in turn, resurfaced only in 1935. Sibelius then changed the order of the movements of Lemminkäinen to the present one, yet still, in the performances in 1935, the two resurfaced movements retained the form in which they were performed in 1897.22 Revision and Publication of Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille The publishing contract for Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille was signed in November 1899 between Sibelius and the Finnish publisher Karl F. Wasenius (1850–1920). The engraving work was ordered from Breitkopf & Härtel in Leipzig, and these two movements were published in the spring of 1901.

Based on his correspondence, Sibelius seems to have read the proofs in late 1900. In a letter draft to Breitkopf in December, he wrote: “The score of Lemminkäinen [palaa kotitienoille] seems, unfortunately, to be full of errors, because the copyist who copied my manuscript was not reliable. I therefore politely ask you to send me on occasion one more set of proofs of Lemminkäinen to be able to show precisely the errors.”23 Sibelius did receive another set of proofs, although he was in Italy at the time.24 On 1 April 1901, while in Rome, Sibelius wrote to Aino in Rapallo that he had received proofs. These may have been the proofs for Tuonelan joutsen, which was printed later in April. A few days later, Aino in turn informed Sibelius that she had forwarded to him a pile of notes from Breitkopf. Two weeks later, Aino wrote in her diary: “Yesterday […] We met again with Janne at one o’clock in Fidenzio [a restaurant in Florence]. Janne had been proofreading all morning (Lemminkäinen palaa kotitienoille). He was in good spirits.”25 In all likelihood, these were the second proofs.

IX Meanwhile, Breitkopf sent a postcard to Sibelius in Berlin on 29 January, stating that they had sent to him the score and parts of Tuonelan joutsen in order to get any possible last revisions and the printing license. Sibelius, however, had just left Berlin on his way to Rapallo without leaving his new address; as a result, the parcel never reached Sibelius. When the postcard was returned to Breitkopf in March, the proofs were sent to Wasenius in Helsinki via Sibelius’s friend Adolf Paul (1863–1943), who lived in Berlin.

On 15 March, Wasenius informed Sibelius about the state of the process: “Tuonelan joutsen is in press; the proofs have been returned from here, but Lemminkäinen [palaa kotitienoille] appeared here to date with only a draft for the title page. As soon as they are ready, you shall receive copies.”26 The surviving correspondence does not reveal whether any final corrections to the proofs, about which Breitkopf enquired, were made at all. Finally, on 9 April 1901, the printing was finished; Breitkopf then sent to Sibelius the printed score of Tuonelan joutsen and, some weeks later, on 3 May, also the score of Lemminkäinen palaa kotitienoille.

The printed scores differ from the early versions (1897) mostly in the lengths of the movements. Lemminkäinen palaa kotitienoille was radically shortened; about half of its length was cut out. Tuonelan joutsen was shortened as well, with cuts amounting about a fourth of the length of the early version. According to the publisher, the original manuscripts were destroyed in the bombing of Leipzig in December 1943.27 First Performances of the final versions of Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille Already in March 1901, Breitkopf had sent Tuonelan joutsen to Otto Lessmann, the head organizer of the “Tonkünstlerversammlung” (musicians’ convention) in Heidelberg.28 At the end of April, Lessmann invited Sibelius to the music festival to conduct Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille in June. The first performance of the final versions thus took place in Heidelberg on 3 June 1901. The music festival was an important occasion, and the invitation was an honor for Sibelius: throughout the history of the festival, Grieg and Sinding were the only ones ever to have been invited from Scandinavia. In addition, this was Sibelius’s first time conducting abroad. The festival was thus an excellent opportunity for Sibelius to make a name for himself, because it was teeming with famous composers, conductors, agents, and publishers. As were all the composers of the festival, Sibelius was also introduced in an article in Allgemeine Musik-Zeitung by Lessmann, the editor-in-chief of the magazine.29 Five concerts consisting mostly of novelties took place during three days (1–3 June 1901), and Sibelius was due to perform only at the end of the last concert. The visit did not begin so smoothly in all respects, as Sibelius described to Aino: “I am just coming from the rehearsal. [The work] has been rehearsed scandalously badly. I am going to withdraw my number if I still cannot have a special rehearsal. I am like a devil here now. I do not care about anything.

Fortunately, I did not lambaste the orchestra (which applauded after Lemminkäinen) or anybody else. By the way, I conducted well.

Richard Strauss complimented [me]. I believe we are going to become good friends. It is very interesting here. One may hear all that is among the best.”30 According to Adolf Paul, who was present, no extra rehearsal was granted; thus, the only rehearsal thereafter was the dress rehearsal on the morning of the concert. Despite all, the concert went splendidly. Paul described the performance: “But then in the evening, when Sibelius was due, everything had changed. He put into the day such energy and virtuosity, which simply amazed [the audience]; the orchestra obeyed even his smallest gestures and presented an ensemble that allowed both the wonderful tone poems to fully manifest themselves. Some minor unevenness was of course, unavoidable, but did not disturb and went unnoticed. The content of his ideas came fully into its own; the public was touched by the

X poetic beauty of the legends and let itself willingly be filled with enthusiasm. It was new and original; it was fresh and independent, ingenious and brilliantly made – and above all, [contained] no epigone music.”31 Paul’s view may have been influenced by his friendship with Sibelius, but he was not alone in his opinions.

Lessmann depicted the Lemminkäinen movements as works “of exceeding originality in invention, of moving depth in sentiment, and of great power in expression.” Lessmann was also taken by the fact that Sibelius, among very few, conducted his works himself at the end of the “overly lengthy and exhausting” (“überlang, anstrengend”) concert.32 For Sibelius, the concert was a great success both as a composer and conductor, and resulted in the adoption of the two Lemminkäinen movements into concert programs. Both movements were still performed in the same year, at least in Berlin and Chicago (on 6 December), as was Tuonelan joutsen in Munich (on 9 December).33 Thereafter, these two movements have been performed numerous times around the world.

Revision and Publication of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa After 1897, the year in which the second versions premiered, the withdrawn movements Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa were performed for the next time at the Kalevala 100th anniversary concert with wide publicity as late as in the spring of 1935.34 Afterwards, Lemminkäinen was performed in its entirety several times in both Finland and Sweden. These two movements remained as manuscripts and retained the form in which they were performed in 1897. These performances, however, reflect a change in the order of the movements, which since 1935 has been: Lemminkäinen ja saaren neidot, Tuonelan joutsen, Lemminkäinen Tuonelassa, and Lemminkäinen palaa kotitienoille. Many scholars have speculated about the reason for the change, but to date no document has shed light on the matter.

Sibelius had planned to revise the movements already in 1910 and 1911 – at least they appear in the revision lists in his diary.35 The exact date of the revision remains, however, uncertain. At any rate, in March 1936, in a letter draft to publisher J. W. Chester, Sibelius wrote that “in case the performance [of the unpublished movements] will take place, would you kindly let me know, because in No. 2 [meaning the latter of these two, Lemminkäinen Tuonelassa], there is one erasement to be made.”36 It seems that, in the end, Sibelius revised the movements for the concert at the New York World’s Fair in September 1939.37 Thereafter began the exceptionally long publication process, which included many unexpected turns and delays along the way. These two movements were finally published in 1954 by Breitkopf.

When Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa resurfaced in 1935 to a warm welcome, more performances as well as requests for performances and publication followed. Sibelius contacted Breitkopf and informed them that when he decides to publish these movements, he will assign the task to them.38 The agreement to publish the movements was apparently settled in early 1939, because in April, Breitkopf informed Sibelius that they were delighted with his decision to publish the movements. The publishing contract, however, was signed as late as on 12 June 1940.

Meanwhile, the copyright as well as royalty and reprint matters had been cleared not only with Breitkopf, but also concerning the U.S.; the contract for publishing orchestral arrangements of six songs was also signed at the same time.39 Sibelius’s wish to publish the movements “only in association with ‘Tuonelan joutsen’ and ‘Lemminkäinen palaa kotitienoille’ as ‘Lemminkäinen, suite for full orchestra’” seems to have led to the decision to republish these other two movements.40 The idea was to publish all four movements together in single-bound study score size. In late 1940, however, Sibelius informed that this was no longer his wish.41

XI The first steps in the publication process had apparently been taken already before the contract was signed, in early 1939, because in May 1939, Sibelius asked for the manuscripts back from the publisher. In the end, however, he wanted back only the score of Lemminkäinen Tuonelassa. He may have made changes to the score before letting it be copied, and sent it back to the publisher in early July 1939.42 The first proofs of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa were sent to Sibelius in September 1941 together with photocopies of the original manuscripts. A new set of proofs for Lemminkäinen ja saaren neidot was also sent already in November.43 In a letter drafted in December, Sibelius explains he is sending the proofs back, but that the score still contains many errors as well as clarifications to be made. He therefore asks for a third set of proofs.44 In April 1942, Breitkopf asked Sibelius to check certain details from each of the four movements, and the 31 pages in question were attached. Ten days later, Breitkopf informed Sibelius that they were planning to attach “short explanations in Finnish and German about the content of the compositions for better understanding.” They had let some German texts be translated into Finnish and requested Sibelius’s corrections to them.45 The next surviving letter from the summer of 1943 reveals that Sibelius had sent for four pages of corrections to Lemminkäinen Tuonelassa in response to the publisher’s earlier request; the publisher promised to incorporate these, along with all earlier corrections, into the score.46 The publishing process was interrupted, however, because of World War II. Breitkopf’s “publishing house was totally destroyed through enemy action in the beginning of December 1943”; however, they hoped that some of the printing machinery might be repaired.47 No news on the process followed, however, and in early 1947, Sibelius broke the silence by writing to Breitkopf and asking how the firm was doing and whether they had already printed Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa. Sibelius also informed Breitkopf that he still had with him the last proofs (“die letzte[n] Korrekturabzüge in blau und weiss”).48 The process was then restarted, but advanced quite slowly. One reason was the unreliable postal traffic: mail delivery was slow or mail got lost. In the summer of 1948, Breitkopf informed Sibelius that the printing plates had survived and that as soon as Sibelius could confirm that the plates were faultless, printing could begin. In July, they confirmed that the corrections had arrived and asked for the texts to be attached to the new scores, as in the movements published in 1901. Breitkopf still intended to publish the four movements as a single publication, but to prepare the orchestral parts separately for each movement.49 Breitkopf was apparently unable to replace the destroyed machinery, because in the summer of 1949, Sibelius was informed that the plates for the two Lemminkäinen movements, which had already been engraved earlier, were sent to London to be printed by Breitkopf’s agent, British & Continental Music Agencies (BCMA).50 In July 1950, Breitkopf informed Sibelius that “the preparatory work for the printing was finally completed” and, a little later, that the explanatory texts Sibelius had sent were also forwarded to London.51 However, a fly appeared in the ointment before the printing began.

Namely, a performance in London led to a misunderstanding, but, in the end, caused no severe effects. On 11 November 1950, Basil Cameron (1884–1975) conducted Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa in a broadcast performance in London. The BBC orchestra had borrowed the performing materials from the Helsinki Philharmonic Orchestra (HPO), whose intendant had loaned the materials without asking or even mentioning it to Sibelius. As a result, the loan materials were copyists’ copies from 1935 containing the early version with many changes and corrections dating from 1939.52 Cameron therefore reported to Breitkopf via BCMA that the materials contained “many corrections and revisions made by the Composer.”53 Breitkopf, in turn, astonishedly reported to Sibelius that, according to BCMA, the

XII manuscript score copies of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa included such fundamental corrections that the transparent copies “Transparentabzüge” could no longer be used.54 After the confusion with the manuscript copies was settled, the printing was again delayed on London’s end due to the death of BCMA’s manager. In April 1952, Breitkopf asked Sibelius to announce to BCMA that the bronze copies (“Bronze-Abzüge”) might be used for printing; consequently, on 15 May, BCMA requested the same by telegram.55 However, BCMA’s new manager, Herbert Stark, had spoken with Cameron and found out that in three places, the engraved plates did not match Sibelius’s alleged intentions, evident in the manuscript materials the BBC had borrowed from HPO earlier. The matter was therefore posed to Sibelius, and in October 1952, Stark sent Sibelius copies of the pages under discussion.56 Whether Sibelius made further corrections remains unclear, but a letter dated in December 1952 confirms that Sibelius had approved the printing, which for technical reasons had not started yet.57 One year later, in December 1953, Breitkopf finally informed Sibelius that they had commissioned the printing a few days earlier.58 Sibelius, in turn, decided to withhold the printing and telegraphed his decision to Breitkopf, but he was too late. Sibelius’s daughter Eva Paloheimo explained the reasons for his decision to withhold the printing: “The reason […] is his wish that the work be made public only after his death.”59 Sibelius went back on his words, but still harbored doubts. In January 1954, the printed scores arrived in Ainola, and Sibelius drafted a message on the verso of the delivery note: “[Have] received the scores. Please send me the last page of the cello part of Lemminkäinen in Tuonela.

Must [be] corrected.”60 Sibelius also wanted the composition years, 1893–1895, to be shown in addition to the opus number to clarify that these works originated from his youth. Breitkopf replied that the date would be stamped on the scores.61 The Bronze-Abzug of the requested cello part was also sent to Sibelius, but he eventually gave up the intended correction. The study scores of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa were published two years later, in 1956.

First Performances of the Final Versions of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa The concert at Carnegie Hall on 28 September 1939 during the New York World’s Fair is usually considered to be the first performance of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa in their final form. However, the two movements had already been performed in their final form in Helsinki on 8 September 1939, three weeks before the performance in New York.

This concert in Helsinki was the HPO’s 25th jubilee concert, so, the reviews focused more on the festivities in general.62 Of the Sibelius program performed – Finlandia, Seventh Symphony, Lemminkäinen movements, and the Violin Concerto, the Concerto attracted the most attention; the Lemminkäinen movements were mentioned only by name without a word of their performance or that they were revised versions.63 In New York, Georg Schnéevoigt (1872–1947) conducted the National Broadcasting Company (NBC) Orchestra, which comprised 100 players.64 The concert was broadcast and heard in Finland as well.65 The New York concert was considered important in Finland: the local newspapers reported and glorified the event, and the radio program was changed to accommodate the concert broadcast. In New York, the concert was also well advertised in radio and with posters.66 The New York Times published an extensive article in advance, in which its critic, Olin Downes (1886–1955), explained about Sibelius’s life, career, and the works to be performed in the concert.67 The concert was devoted entirely to Sibelius’s music and included Finlandia, Lemminkäinen Tuonelassa, Lemminkäinen ja saaren neidot (for some reason, in this

XI order), as well as both the Seventh and the Second Symphonies.

The concert was a great success, and in his review on the following day, Downes praises: “In more than one respect, lengthy as the program proved to be, was this concert of exceptional interest. […]

[T]he two works heard last night and recently revised by the composer for the occasion were played for the first time on this side of the water, and they proved extremely worthy of presentation. For this is music of a born tonepoet and it has the aroma of the world when it was young. It is music to which Sibelius himself must look back with considerable concern and tenderness. Obviously it is not the matured pen that produced the Seventh Symphony which created this early music of national myth and fancy. Then there is the matter of proportion. The composer made some cuts in his original manuscripts. It is conceivable that a further slight cut, here or there, might bring additional concentration and concision of material. But all that is trifling compared with the genius, the freshness and the beauty of the music. […] Dr. Schnéevoigt excited his audience greatly by his performance. […] He had indeed ministered on a historic occasion, when two great nations – Finland, whose greatness is in inverse ratio to the space she occupies on the map, and modern America [–], joined forces together, in the name of art and high adventure of the human spirit.”68 Thus, Schnéevoigt and Sibelius’s music put into practice the idea that the composer had earlier expressed about Lemminkäinen in an interview in 1921: “I would like to see more pride in us Finns. Not ‘helmet all askew’ [dejected, heavy-hearted]! Why should we be ashamed? This is the underlying thought in ‘Lemminkäinen palaa kotitienoille’. Lemminkäinen is just as good as the noblest of earls.

He is an aristocrat, without question an aristocrat!”69 Titles and Kalevala Texts The title and subtitle of Lemminkäinen have varied over the years, as have additional, Kalevala or other explanatory texts attached to the movements. In JSW, Lemminkäinen was chosen as the title for the entire opus, since Sibelius began using it himself. The subtitle “four symphonic poems” for the early versions, in turn, comes from Sibelius and, in addition, seems the most frequently used, whereas “four legends” for the final versions appears in the printed editions.

In the first performance, the entire opus was called “Lemminkäinen, symphonic poems (subject from the Lemminkäinen tale)” in Finnish and in Swedish.70 The same title also appeared in the 1897 concert programs (and in announcements in newspapers).

Critics often used the plain title Lemminkäinen. In some instances, the movements were called “fantasies” instead of poems, “rhapsodies”, or together, a symphony.71 In addition, the entity was occasionally called a suite as a synonym for the four symphonic poems.72 In these cases, both designations appeared in the same review. The subtitle changed to “four legends” around the turn of the 20th century. The term already appeared in the concert programs of the Paris World Exhibition tour in the summer of 1900.

In Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille, printed in 1901, the German subtitle “Legende” appears on the title page as well as on the title pages of the other two movements, printed in 1954.

Occasionally, the epithet suite was also used in the correspondence between Breitkopf and Sibelius. The reason for calling the opus a suite seems to lie in the date: Sibelius wanted the public to understand that these movements had been composed in the 1890s and were connected to the other two long ago-published movements.

Still, after Sibelius had received the new printed scores of Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille in January 1954, he expressed his wish to the publisher: “The legends indeed make up a whole, wherefore it would please me most if they were always performed as a suite.”73 In fact, the title Lemminkäinen-Suite appears together with Legende on the title page of the first editions of 1954.

The study scores (1956) do not, however, contain the epithet suite.

XV

XII The titles for the movements were the current ones from the beginning, and appeared in both Finnish and Swedish (Lemminkäinen och jungfrurna på ön, Lemminkäinen i Tuonela, Tuonelas svan, Lemminkäinen drager hemåt). Although Sibelius used the titles consistently from the beginning, two titles still showed some variation in public. Namely, in Lemminkäinen ja saaren neidot, a question arose about whether to use a lower case letter or an upper case letter for the word saari/Saari. The question seems minor, but reveals whether the word means a certain place called “Saari” or merely an unspecified island (“saari” is Finnish for “island”). Both versions appear in Kalevala, so the size of the initial letter obviously reflects the content of the rune (see below) as well as its translation. Sibelius meant an island in general and consistently used the lower case letter.74 It seems that the upper case letter emerged only in 1935, when the movement repremiered. The handwritten sources for the early versions originally bore no title; the later addition probably came when the version was changed to match the final version. The form “Saari” appears in the late copies of the final version. The other title that varies (although the idea remained the same) is Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäisen kotiinpaluu [Lemminkäinen’s homecoming], Lemminkäinen kotimatkalla [Lemminkäinen on his way home], Lemminkäisen paluu kotitienoolleen [Lemminkäinen’s return home]). Although the title was clear to Sibelius, he shortened it in his correspondence to simply “Lemminkäinen” during those decades when, in addition to it, only Tuonelan joutsen appeared in public. No title appears in the handwritten musical source.

Sibelius considered the Kalevala texts essential to the music: at the premiere in 1896, the program leaflet featured passages from Kalevala runes for all movements except Tuonelan joutsen (see the Appendix).75 The runes provided for the audience in the premiere in 1896 are the following: Movement Lemminkäinen ja saaren neidot Lemminkäinen Tuonelassa Tuonelan joutsen Lemminkäinen palaa kotitienoille

Rune 29 15 – 30; 29

Line 1, 77–78, 223–226, 345, 347–350, 357–360 115–116, 179–182, 186–190, 239–242, 273, 275–276, 603–606, 611–61576 – 481–484; 454–458

Since the 1930s, however, some confusion among scholars has arisen regarding the runes or lines of Kalevala on which the symphonic poems are based. The confusion concerns only the texts for Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa.

Namely, Ekman had the idea that Lemminkäinen ja saaren neidot depicts rune 11, where Lemminkäinen journeys to a village called “Saari” (hence the capital letter) and snatches the most eligible maiden, Kyllikki, for his wife. The verses Sibelius provided for the audience, however, were selected from rune 29, where Lemminkäinen spends time on an island frolicking with the maidens. A similar misinterpretation concerns Lemminkäinen Tuonelassa, which Ekman believed was based on the end of rune 14, a rune full of action in which Lemminkäinen sets off to kill the swan in the Tuonela river, but falls victim to an ambush himself.77 However, the verses Sibelius chose include only the scene where Lemminkäinen’s mother searches for her son, and resurrects him in rune 15.

Thus, the narrative context differs considerably in both movements depending on which text one chooses.78 Some explanatory texts were also provided for the audience abroad in 1901. Then, only Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille were performed in public. According to a report in the magazine Euterpe, at least for a performance in Berlin on 6 December 1901, a description of the contents of the runes appeared on the program leaflet.79 These probably comprised texts which appear in the first editions in German and French (see the Appendix).

Namely, both movements printed in 1901 include explanatory texts, even Tuonelan joutsen, which provided no verses for the audience in the premieres of 1896 or 1897.80 A few typewritten pages contain text for each Lemminkäinen movement (HUL 1786, 1861).81 These were probably written for the publisher, who requested the texts during the publication process of Lemminkäinen ja saaren neidot and Lemminkäinen Tuonelassa in the 1940s. In HUL 1786, on p. 1, prose texts for each movement appear in German, whereas on p. 2, the texts in Finnish quote verses from the Kalevala. The texts seem to be an early version of those printed in the first editions and a revised version of the texts (in Finnish and German) that accompanied a letter from the publisher (probably dated 18 April 1942), but was later detached from the original letter.82 HUL 1861 includes longish prose texts for Lemminkäinen ja Saaren [sic] neidot and Lemminkäinen Tuonelassa. Since the texts are typewritten, it is impossible to determine who wrote (or dictated) them. However, for reasons currently unknown, the first editions of these movements include no program texts.

I am grateful to all those involved in preparing this volume, especially to my colleagues Kari Kilpeläinen, Anna Pulkkis, Timo Virtanen, and Sakari Ylivuori. I also wish to thank Pertti Kuusi and Turo Rautaoja for proofreading, Stephen Stalter for revising the language, Fabian Dahlström and Markku Hartikainen for providing information on valuable sources, as well as Irmeli Koskimies, Outi Ahava, Erkki Nurmi, and Juhani Poutanen of the Sibelius Academy Library and Orchestra Library. I also thank Minna Mäkelin of the Helsinki Philharmonic Orchestra Library; Olli Saraluoto of the Lahti Symphony Orchestra Library; Inger Jakobsson-Wärn and Sanna Linjama of the Sibelius Museum; Mark Froelich of the Warren D. Allen Music Library, Florida State University; Liisa Kaski of the Kalevala Society Archive; Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Kari Timonen, Petri Tuovinen, and Antti Riikonen of the National Library of Finland; and the staff at the Helsinki City Archives.

Helsinki, Spring 2013

Tuija Wicklund

1 The entire plot can be found in a letter to Erkko dated 8 July 1893 (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [= SKS], Literary Archives, J. H. Erkko letter collection 212:47:1); the plot is also cited in Harold E. Johnson, “Sibelius ja ohjelmamusiikki” in Helsingin Sanomat of 8 June 1958 as well as in Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II (Helsinki: Otava, 1967), p. 6.

2 A letter to Erkko dated 8 July 1893 (see above): “Tämä aine valtaa minun niin etten saa rauhaa.”

3 Sibelius mentions this in an interview, “Jean Sibelius vaikutelmistaan”,

by A. O. Väisänen in Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), p. 78, as well as in Karl Ekman, Jean Sibelius ja hänen elämäntyönsä (Helsinki: Otava, 1935, rev. ed. 1956), p. 137.

4 Ekman 1956, p. 137; Erik Furuhjelm, Jean Sibelius: hänen sävelrunoutesa ja piirteitä hänen elämästään (Porvoo: WSOY, 1916), p. 176; Vesa Sirén, Aina poltti sikaria: Jean Sibelius aikalaisten silmin (Helsinki: Otava, 2000), p. 130.

5 On 25 December 1943, Sibelius dictated a reply to a newspaper article (unpublished; National Archives of Finland, Sibelius Family Archive [= NA, SFA], file box 41) with the heading “Sibelius puts misinformation straight and explains” (Sibelius oikaisee ja selittää) in which he mentions that he composed Lemminkäinen in 1895, but revised only Tuonelan joutsen and Lemminkäinen palaa kotitienoille. Sibelius’s letters to Erkko are preserved in Päivälehden arkisto, J. H. Erkon arkisto; Erkko’s letters to Sibelius are in NA, SFA, file box 19.

6 A letter to Aino dated 9 July 1894 in Helsinki (NA, SFA, file box 95): “[…] keskustelu illalla textistä vei hyvään resultaattiin. Se lupasi ja oli innoissaan. Hän muuten teki hyvin seikkaperäisiä muistutuksia. Siis on asia hyvällä tolalla.” The correspondence between Jean and Aino has been published in SuviSirkku Talas, Tulen synty: Aino ja Jean Sibeliuksen kirjeenvaihtoa 1892–1904 (Helsinki: SKS, 2003). The newly

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written plot has been published in Sirén 2000, pp. 673–676; the original in Sibelius’s hand is preserved in SKS, Paavo Cajander Collection.

A letter to Aino dated 23 August 1894 in Venice (NA, SFA, file box 95): “Kyllä tämä on sellaista pyhää nautintoa. Olen Wenedigissä – käyn varpailla ja olen hiljaa. […] Täällä on muistoja vanhimmista ajoista, – niistä kun aina on haaveillut. Marmori on mustunut ja bronssi viheriähoitullut [sic] mutta suurenmoinen taide on jäljellä.” Another letter from Berlin dated 2 September: “I’m going to the museum today – to see sculpture. All this is so good for the soul.” (“Menen tänään museoon – skulptuuria katsomaan. Tämä kaikki tekee niin hyvää sielulle.”)

Letters to Aino from Bayreuth dated 20, 23, and 28 July 1894 (NA, SFA, file box 95).

A letter to Aino dated 19 August 1894 in Munich (NA, SFA, file box 95): “Minä olen luullakseni löytänyt itseäni musiikissa taas. Olen niin paljon tosiseikkoja löytänyt. Luulen että minä oikeastaan olen musiikki maalari ja runoilia [sic]. Tarkoitan että tuo Listz’in [sic] musiikki kanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ‘runoilija’)[.] Minä käsittelen hyvin rakasta ainetta nyt. Kerron sitte kun tulen. Jos se silloin on niin valmis etten horju. Siitä oopperasta luulen että se tulee olemaan elämäni työ. Tarkoitan että minä siinä ikään kuin tulen antamaan oman itseni kokonaan ei ainoastaan musiikin suhteen.”

A letter to Aino dated 22 August 1894 in Munich (NA, SFA, file box 95): “Meistersingeristä olin hirveän innoissani. Mutta – kummallista en ole enään mikään Wagneriaani. En voi sille mitään. Omat ääneni minua vievät eniten. Mitä sinä luulet että se merkitsee. Armas pitää että se on kummallista. En tiedä olenko niin kylmä ja egoisti – vai mitä.

Mutta jos totta puhun niin se on niin.”

In a letter to Aino from Berlin dated 30 August, Sibelius mentions Bizet’s Carmen; in a letter dated 7 September 1894, he mentions Liszt as well as his plans (NA, SFA, file box 95): “Plaaneistani täällä en puhu vielä ennenkuin olen jotakin saanut aikaan.”

The works include Saarella palaa, Op. 18 No. 4 and Laulun mahti, JS 118 for male choir; Impromptu and Romanze, Op. 24 Nos 1 and 2, and Allegretto, JS 23 for piano; Serenad, JS 168 for baritone and orchestra; and the revision of Vårsång, Op. 16.

Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), p. 78: “Jäljelle jäi alkusoitto, mikä on ‘Tuonelan joutsen’.” The first mention of this can be found in Furuhjelm 1916, p. 173.

Ekman 1956, p. 145. If Sibelius reminisced composing Lemminkäinen in Munich, this may reinforce the belief that more than just the overture of the opera ended up in Lemminkäinen. If the overture now known as Tuonelan joutsen was composed there, it may at least partly explain why no sketches of it survive.

The music has nothing to do with the final Tulen synty, Op. 32. For more details, see Sakari Ylivuori, “Sibelius tulta sytyttämässä” in Musiikki (Vol. 41) 3–4/2011, pp. 145–164 (in Finnish).

In a note by Jalas dated 26 August 1948 (NA, SFA, file box 1), Sibelius says: “The cradle song at the end of the work is maternal love, which rakes the pieces of Lemminkäinen together from the Tuonela river.” (“Kappaleen lopussa oleva kehtolaulu on äidin rakkaus, joka haravoi kokoon Lemminkäisen palaset Tuonelan joesta.”)

The sketches related to the planned Tulen synty are HUL 0979, 1446, and HUL 0115, 0116, which feature the same melodic ideas.

Later, musicologist Otto Andersson planned a biography of Sibelius and interviewed him several times. In his unpublished notes (preserved in the Sibelius Museum, Turku) dated 23 January 1953, Andersson writes that, according to Sibelius, Lemminkäinen was planned as a program symphony with Berlioz’s symphonic poems serving, in a sense, as models.

Melartin to his father, Oskar Mauritz Melartin, on 11 April 1896 (National Library of Finland [= NL], Coll. 530.23): “I måndag skall Sibelii konsert blifva. Hans nya stora Lemminkäinen cykel skall då uppföras. Han påstår att han aldrig känt sig så inspirerad som under komponerandet af detta. Och ett faktum är också att han arbetat mycket, samt lefvat riktigt exemplariskt äfven annars.”

K. [Karl Flodin] in Nya Pressen of 14 April 1896: “[…] till större klarhet och en bestämdare, fullt medveten afsikt såväl i formelt hänseende som med hänsyn till det ideella innehållet i kompositionerna.” See also Hufvudstadsbladet, Päivälehti, and Uusi Suometar of 14 April 1896.

See Karl Flodin in Nya pressen of 2 November 1897 and the Introduction in JSW I/12a.

For more details on the first performances and reception of Lemminkäinen, see the Introduction of JSW I/12a.

XIII 23 A letter drafted at the end of a letter from his sister, Linda, dated 6 December 1900 (NA, SFA, file box 29): “Die Partitur zum Lemminkäinen scheint leider voll von Fehlern zu sein, weil der Copist der mein Manuskript copiert hat nicht zuverlässig war. Ich bitte deswegen höflichst gelegentlich mir noch eine Correctur Abzug vom Lemminkäinen zu senden um die Fehler ganz deutlich nachweisen zu können.”

24 Sibelius set off with his family for Berlin at the end of October 1900 and continued from there to Rapallo, Italy at the end of January 1901.

They returned home on 7 May 1901.

25 Sibelius to Aino from Rome on 1 April 1901 (NA, SFA, file box 95); Aino to Sibelius from Rapallo on 4 April 1901 (NA, SFA, file box 27); Aino’s diary entry of 15 April 1901 in Florence: “Eilen […] Kello 1 yhdyimme Jannen kanssa taas Fidenziossa. Janne oli lukenut koko aamun korrektuuria (Lemminkäinen palaa kotitienoille). Oli hyvällä tuulella.” (NA, SFA, file box 27).

26 Wasenius to Sibelius on 15 March 1901 (NA, SFA, file box 47): “Tuonelas svan är under tryckning; korrektur har returnerats härifrån, men Lemminkäinen har uppenbarat sig här tills dato blott med utkast till titelblad. Så snart de äro färdiga skall Du få exemplar af dem.”

27 B&H to Sibelius on 6 January 1944 (SibMus). B&H also confirmed this to conductor, musicologist Aarre Hemming while he was preparing his licentiate thesis and article on Lemminkäinen. See “Jean Sibelius.

Lemminkäis-sarja” in Suomen musiikin vuosikirja 1958–1959 (Helsinki: Otava, 1959), p. 35.

28 The annual music festival was organized by Allgemeiner Deutscher Musikverein, established in 1861 by Franz Liszt, among others, and led in 1901 by Richard Strauss.

29 Allgemeine Musik-Zeitung No. 22/23, 31 May/7 June 1901, pp. 379– 380.

30 Sibelius’s letter to Aino from Heidelberg, stamped 31 May 1901 (NA, SFA, file box 95): “Tulen juuri repet:nista. On harjoitettu hävyttömän huonosti. Tulen ottamaan numeroni pois jollen saa vielä erityinen probe. Olen kuin perkele täällä nyt. En välitä mistään. Onneksi en haukkunut orkesteria (joka applaudeerasi Lemmink.sen jälkeen) enkä muitakaan. Dirigeerasin muuten hyvin. Richard Strauss komplimenteerasi. Luulen että meistä tulee hyvät ystävät. Intressantia täällä on kovin. Saapi kuulla kaikkea mitä on parasta.”

31 “Jean Sibelius på musikfesten i Heidelberg” dated 8 June, appeared in Dagligt Allehanda on 13 June 1901: “Men så på kvällen, när tiden var inne att Sibelius skulle fram, var alt förändradt. Han lade i dagen en energi och en virtuositet, som rent af förbluffade, orkestern lydde hans minsta vink och presterade ett ensemble, som lät de båda härliga tondikterna göra sig fullt gällande. Några smärre ojämnheter voro ju oundvikliga, men störde ej och uppmärksammades ej. Det ideella innehållet kom fullt till sin rätt, publiken var gripen af de båda legendernas poetiska skönhet och lät villigt entusiasmera sig. Det var nytt och originellt, det var friskt och själfständigt, genialt och briljant gjordt – och framför alt ingen epigonmusik.”

32 Allgemeine Musik-Zeitung No. 24, 14 June 1901: “von außerordentlicher Eigenart der Erfindung, von ergreifender Tiefe der Empfindung und großer Kraft des Ausdrucks.”

33 See, e.g., Euterpe 51/1901 and Sibelius and America; a centennial survey, an unpublished manuscript by Fred Blum, dating from 1965, preserved in SibMus. 34 The first version of the Kalevala, known as the old Kalevala, was published in 1835. The revised version, still in use today, dates from 1849.

For more details on the performances in 1935, see JSW I/12a.

35 An even earlier mention of “must be revised” (müssen umarbeitet werden) appears in a letter to B&H dated 22 August 1906 (SibMus). The revision lists appear in Sibelius’s diary entries of February 1910 and May 1911. See Fabian Dahlström (ed.): Jean Sibelius. Dagbok 1909–1944 (Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland, 2005). The original diary is preserved in NA, SFA, file boxes 37, 38.

36 Letter draft dated 28 March 1936 (NA, SFA, file box 47). Sibelius also wrote that the original scores were sent to record producer Walter Legge (1906–1979) in London. Apparently, the purpose was to record these movements for the British Sibelius Society series of Sibelius recordings, but the plan never materialized.

37 Several performances by the Helsinki Philharmonic Orchestra and Schnéevoigt took place after the Kalevala concerts of 1935, but before September 1939, in which the copies owned by HPO were used. Only on 4 June 1939 did Schnéevoigt inform Sibelius that he was going to make the corrections in the parts according to the engraver’s copy he had received on loan (NL, Coll. 206.34).

XIV 38 Sibelius’s letters to B&H have not survived, but their content becomes clear in two letters from B&H to Sibelius dated 8 August 1935 and 24 September 1936 (NA, SFA, file box 43).

39 These included the arrangements for solo voice and orchestra of Våren flyktar hastigt, Op. 13 No. 4; Se’n har jag ej frågat mera, Op. 17 No. 1; Demanten på marssnön, Op. 36 No. 6; Soluppgång, Op. 37 No. 3; På verandan vid havet and I natten, Op. 38 Nos 2 and 3. However, none of these arrangements were published until 2003 in JSW VIII/1.

40 B&H to Sibelius on 24 April 1939 (NA, SFA, file box 43): “nur in Verbindung mit dem ‘Schwan von Tuonela’ und ‘Lemminkäinen zieht heimwärts’ als ‘Lemminkäinen, Suite für großes Orchester.’”

41 This becomes evident from B&H’s letter to Sibelius dated 18 December 1940 and Sibelius’s undated reply draft (NA, SFA, file box 43). A new study score of Lemminkäinen palaa kotitienoille was then printed in 1943 using the old plates. The newly engraved study score of Tuonelan joutsen was already printed by Legge’s initiative in 1935. Both study scores were printed by British & Continental Music Agencies in London.

42 Sibelius’s requests become clear from the letters by B&H dated 20 and 22 May 1939, the latter of which mentions that the manuscript was sent back. Sibelius to B&H on 25 July 1939 (NA, SFA, file box 43): “Vor einigen Wochen sandte ich Ihnen das Manuskript Lemminkäinen in Tuonela. Da das Manuskript stellenweise ganz unlesbar war, habe ich das Werk reinschreiben lassen” (I sent you the manuscript of Lemminkäinen Tuonelassa a few weeks ago. Because the manuscript was quite unreadable in places, I let it be recopied).

43 Letters from B&H dated 8 September and 27 November 1941 (NA, SFA, file box 43). B&H sent photocopies because they did not want to risk losing the originals. Aarre Hemming states he had seen the photocopies in Ainola, probably in the 1950s (see endnote 27). The present whereabouts of the photocopies of Lemminkäinen ja saaren neidot remains unknown; for Lemminkäinen Tuonelassa, see the Critical Commentary, source E. 44 Letter draft dated 15 December 1941 (NA, SFA, file box 44). The draft includes only a handful of corrections, which also appear on a separate correction list (HUL 0109, see source G). All the corrections are incorporated in the first edition. Although several changes were also made to Lemminkäinen Tuonelassa, no letters or lists explaining them survive.

45 B&H to Sibelius on 18 April 1942 (NA, SFA, file box 43): “kurze Erläuterungen des Inhaltes der Tonwerke zum besseren Verständnis in deutscher und finnischer Sprache.” See also “Titles and Kalevala texts” below.

46 B&H to Sibelius on 30 July 1943 (NA, SFA, file box 43).

47 B&H to Sibelius on 6 January 1944 (SibMus): “unser Verlagshaus Anfang Dezember 1943 durch Feindeinwirkung vollständig zerstört worden ist.”

48 Sibelius to B&H on 11 March 1947 (NA, SFA, file box 43).

49 Letters from B&H to Sibelius dated 3 June and 16 July 1948 (NA, SFA, file box 43).

50 B&H to Sibelius via Fazer’s Musikhandel on 22 August 1949 (NL, Coll.

206.44).

51 B&H to Sibelius on 14 July and 12 September 1950 (NA, SFA, file box 43): “endlich die Vorarbeiten für die Drucklegung […] beendet sind.”

52 See Descriptions in the Critical Commentary, sources D, E for Lemminkäinen ja saaren neidot and C, D for Lemminkäinen Tuonelassa.

53 See the letters from Sibelius via his son-in-law, Eero Ilves, to B&H dated 15 November 1950 and from B&H to Ilves dated 30 November 1950 (NA, SFA, file box 43).

54 B&H to Sibelius via Ilves, on 8 November 1950 (NA, SFA, file box 43).

55 B&H to Sibelius on 22 April 1952; BCMA to Sibelius on 15 May 1952 (NA, SFA, file box 43).

56 Stark to Sibelius on 6 October 1952 (NL, Coll. 206.44). These included pp. 44, 45, and 46 of Lemminkäinen Tuonelassa and pp. 2 and 34 of Lemminkäinen ja saaren neidot (for more details, see the Critical Remarks).

57 B&H to Sibelius on 4 December 1952 (NA, SFA, file box 43).

58 B&H to Sibelius on 2 December 1953 (NA, SFA, file box 43).

59 Eva Paloheimo to B&H on 18 January 1954 (NA, SFA, file box 43): “Der Grund […] ist sein Wille, dass das Werk erst nach seinem Tode zu veröffentlichen ist.”

XVII 60 Sibelius’s draft on the delivery note dated 12 January 1954 (NA, SFA, file box 43): “Partituren empfangen. Bitte die letzte Seite der Cellostimme von Lemminkäinen in Tuonela mir zusenden[,] muss corrigiert[sic].”

61 B&H to Sibelius on 2 February 1954 (NA, SFA, file box 43).

62 The orchestra was established in 1882 as the Orchestra of the Helsinki Orchestral Society, but in 1914 its financial foundation and name were changed to the Helsingin Kaupunginorkesteri (Helsinki City Orchestra), Helsinki Philharmonic Orchestra in English.

63 According to the HPO archives, the first performance of Lemminkäinen as a suite in its final form took place on 18 March 1945 in Helsinki under the baton of Jussi Jalas. The first complete recording was made in 1953 by the Danish State Radio Symphony Orchestra under the baton of Thomas Jensen (Decca LXT 2831).

64 The concert, sponsored by the Finnish World’s Fair Board, took place immediately before the season began (1 October), so the NBC orchestra was available. See Runar Erickson, Georg Schnéevoigts repertoar som dirigent och cellist (Åbo: Åbo Akademi, 1984), pp. 35–36.

65 A special recording was made of the performance, which Sibelius also received.

66 The Finnish immigrant, singer Jean Theslöf (1884–1966), reported this in Hufvudstadsbladet of 30 September 1939. He also translated into Finnish the talk Olin Downes delivered during the concert interval.

67 “Program devoted to Sibelius” in the New York Times of 24 September 1939.

68 “Sibelius concert at Carnegie Hall” in the New York Times of 29 September 1939.

69 In “Jean Sibelius vaikutelmistaan” by A. O. Väisänen in Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), p. 80: “Minä tahtoisin enemmän ylpeyttä meihin suomalaisiin. Ei ‘kaiken kallella kypärin’! Mitä meillä on häpeämistä?

Tämä ajatus käy läpi ‘Lemminkäisen kotiinpaluun’. Lemminkäinen vetää vertoja mille kreiville tahansa. Hän on ylimys, ehdottomasti ylimys!” “Kaiken kallella kypärin” is an expression from the Kalevala, rune 10.

70 “Lemminkäinen, Sinfoonisia runoelmia orkesterille (aihe Lemminkäisen tarusta),” “fyra sinfoniska dikter öfver motiv ur Lemminkäinenmyten.”

71 See Hufvudstadsbladet of 14 April 1896; Nya Pressen of 2 November 1897; and Uusi Suometar of 2 and 11 November 1897. For the epithet symphony, see the Introduction in JSW I/12a.

72 Dahlström also uses the title suite in Fabian Dahlström, Jean Sibelius.

Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke (Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 2003), p. 87.

73 A draft of a letter to B&H dated 29 January 1954 (NA, SFA, file box 43): “Die Legenden bilden ja ein Ganzes, weshalb es mir am liebsten wäre, wenn sie immer als Suite aufgeführt werden würden.”

74 In his diary from February 1910, for example, Sibelius writes saari in the revision list.

75 The original program leaflet from the premiere in 1896 is preserved in the Sibelius Museum as well as in the Faltin Collection in NL. In the following year, according to an invoice dated 16 November 1897 (NA, SFA, file box 3), Sibelius ordered 900 program leaflets and 1000 text leaflets – “text on blotting paper” (“tekstiä imupaperille”) – for the concert. The texts appeared in Finnish on one side of the leaflet and in Swedish on the other (translated by Karl Collan).

76 In the Kalevala (3rd ed., 1887) at the library in Ainola, Sibelius drew blue lines in the margin beside verses 603–606, 610–615 of rune 15.

77 See Ekman 1956, p. 153. The same mention also appears in, e.g., David Cherniavsky: “Two unpublished tone-poems by Sibelius” in The Musical Times Vol. 90 No. 1278 (1949), p. 274 and in Nils-Erik Ringbom, Sibelius (Stockholm: Bonniers, 1948), p. 64.

78 An article by Harold E. Johnson, who examined the original leaflets of the premiere, shed light on the matter. See “Sibeliuksen Lemminkäissarja” in Helsingin Sanomat on 19 May 1957.

79 “Jean Sibelius bedömd i Berlin” in Euterpe 51/1901, p. 2 by Flodin.

80 In the first study score (by British & Continental Music Agencies, 1935) of Lemminkäinen palaa kotitienoille (“Lemminkäinen’s Return”), a quotation from Kalevala, rune 30, appears in English.

81 These are preserved in the Sibelius Collection in the NL. 82 According to correspondence, B&H requested the texts twice: first in April 1942 and again in June 1948 (NA, SFA, file box 43).

XVIII

Einleitung

Nach Kullervo war Jean Sibelius’ Lemminkäinen op. 22 das nächste große Werk, das auf das finnische Nationalepos Kalevala zurückgeht. Das Werk wurde im Frühjahr 1896 uraufgeführt und in revidierter Form im Herbst 1897 erneut gespielt. Die Frühfassungen wurden in den Jean Sibelius Works (JSW) in Band I/12a erstmals veröffentlicht. Der vorliegende Band enthält die endgültigen (dritten) Fassungen.

Die Einleitung zu beiden Bänden (JSW I/12a und 12b) beleuchtet den Kompositionsprozess von Lemminkäinen sowie die darauf bezogenen Titel und Texte des Kalevala-Epos. Die ersten Überarbeitungen und die Rezeption der Frühfassungen sind in JSW I/12a erläutert. Die abschließende Revision, die Rezeption der endgültigen Fassungen und der Veröffentlichungsprozess werden im vorliegenden Band behandelt. Die Kalevala-Texte, die bei der Uraufführung (in Finnisch) vorlagen, und die programmatischen Texte aus den Erstausgaben (in Deutsch und Französisch) sind zusammen mit dem Skizzenverzeichnis als Appendix am Ende beider Bände beigefügt.

Hintergrund und Entstehung Über den Entstehungsprozess von Lemminkäinen ist wenig bekannt.

Die ersten Einfälle, die letztlich zu diesem Werk führten, gehen wahrscheinlich auf Sibelius’ Opernpläne im Sommer 1893 zurück.

Die Idee einer Opernkomposition wurde wohl thematisiert, als die Suomalaisen Kirjallisuuden Seura (Finnische Literaturgesellschaft) 1891 einen Wettbewerb ankündigte, der bis 1896 andauerte. Im Frühsommer 1893 skizzierte Sibelius die Handlung einer frei auf dem Kalevala-Epos basierenden Oper, die er „Veneen luominen“ (Der Bootsbau) nannte. Der Kalevala-Held Väinö (Väinämöinen) sollte sich dabei in die Mondtochter Kuutar verlieben. Sie verspricht sich ihm unter der Bedingung, dass er singend ein Boot baut. Väinö steigt ins finnische Totenreich Tuonela hinab und fleht um drei magische Wörter für den Bootsbau. Er erhält sie dort von dem „Mädchen von Tuonela“, und die Oper nimmt einen glücklichen Ausgang.1 Sibelius war von diesem Stoff sehr angetan, als er den befreundeten Dichter Juho Heikki Erkko (1849–1906) um Mithilfe bat: „Die Sache beschäftigt mich so, dass sie mir keine Ruhe lässt.“2 Erkko willigte ein, und so schrieben sie gemeinsam das Opernlibretto im Sommer und Herbst 1893. Sibelius zeigte das fertige Textbuch Kaarlo Bergbom (1843–1906), dem Intendanten des Finnischen Theaters, der es jedoch zu lyrisch fand.3 In vielen Biographien ist zu lesen, Sibelius habe im Sommer 1893 auch mit der Komposition der Ouvertüre begonnen. Dies findet sich zuerst bei Furuhjelm (1916) und wird dann bis zu Sirén (2000) weitergetragen. Nur Ekman (1935), der angibt, er habe sich bei dem Gespräch über sein Buch mit Sibelius Notizen gemacht, schreibt diese Aussage Sibelius zu.4 Die Sibelius zugeteilte Ansicht mag korrekt sein, genauso möglich wäre es aber, dass er sich – wie oft – nach Jahrzehnten an ein Kompositionsdatum falsch erinnert. Im Briefwechsel zwischen Sibelius und Erkko wird im Sommer und Herbst 1893 das Komponieren nicht erwähnt. Beide erörtern ein Manuskript, meinen damit aber eindeutig das Textbuch.5 Nach Bergboms Beurteilung legte Sibelius den Opernplan bis zum darauffolgenden Sommer 1894 beiseite, als er den Dichter Paavo Cajander (1846–1913) bat, das Textbuch zu überarbeiten. Er fand Gelegenheit, Cajander zu treffen und mit ihm die Angelegenheit durchzugehen. Sibelius berichtete seiner Frau Aino, die „Konversation gestern Abend führte zu einem guten Ergebnis. Er [Cajander] sagte zu und war begeistert. Er machte übrigens einige sehr genaue Bemerkungen. Die Sache ist also in der Spur.“ Die Handlung wurde neu geschrieben, in der Korrespondenz findet sich jedoch keine weitere Information zu diesem Thema.6 Nach dem Treffen mit Cajander reiste Sibelius nach Mitteleuropa, wo er die Wagner-Festspiele in Bayreuth besuchen wollte. Bei dieser Reise hörte er nicht nur viele musikalische Werke, sondern

XV

beschäftigte sich auch mit den Bildenden Künsten. Er hörte in Bayreuth zumindest sieben Wagner-Opern – manche sogar zweimal – und zusätzlich Werke von Bizet, Leoncavallo, Smetana und Verdi. Er besichtigte unter anderem München, Verona und Venedig, von wo aus er Aino über großartige Eindrücke in den Kunstsammlungen berichtete: „Es fühlt sich an wie heilige Freude.

Ich bin in Venedig – gehe auf Zehenspitzen und bin ganz still. […]

Hier zahlreiche Erinnerungen an alte Tage – von denen ich immer geträumt habe. Der Marmor ist dunkel geworden und die Bronze grünlich, aber die außerordentliche Kunst bleibt.“7 Die Reise bot auch Zeit zur Selbstbesinnung; Sibelius überdachte sein Verhältnis zur Komposition. Als er die Reise begann, interessierte er sich sehr für Wagner und plante auch seine eigene Oper. Während seines Aufenthaltes in Bayreuth berichtete er Aino, seine kompositorische Arbeit gehe gut voran. Er schrieb sogar, dass er beim Hören von Wagners Opern über seine eigene nachdenke. Tatsächlich hatte er sogar Pläne für eine zweite Oper und merkte an, dass beide sich gut entwickelten.8 Schließlich jedoch verabschiedete er sich augenscheinlich von den Opernplänen und wandte sich symphonischen Dichtungen zu. Er erklärt dies Aino: „Ich glaube, dass ich, in musikalischer Hinsicht, mein eigenes Selbst wiedergefunden habe. Ich habe so viele Anhaltspunkte entdeckt. Ich denke, dass ich wirklich ein Musikmaler und Dichter bin. Ich meine, dass ich Liszts Musikauffassung am nächsten bin. Die symphonische Dichtung (das meinte ich mit „Dichter“). Ich befasse mich jetzt mit einem Stoff, der mir sehr viel wert ist. Ich erzähle es Dir, sobald ich angekommen bin. Es ist soweit fertig, dass ich nicht länger zögere. Ich denke, die [geplante] Oper wird das Werk meines Lebens. Ich meine, dass ich gewissermaßen in ihr selbst aufgehen werde – nicht nur in musikalischer Hinsicht.“9 Obwohl Sibelius sich noch über seine Oper begeistert, scheint er nichtsdestotrotz drei Tage später seinen eigenen Weg gefunden zu haben, wie er Aino erklärt: „Ich war unglaublich begeistert von den Meistersingern. Aber – seltsam genug, ich bin kein Wagnerianer mehr. Ich kann nichts dafür. Meine eigene innere Stimme führt mich meistens. Was glaubst Du, bedeutet es[?]

Armas [Järnefelt] findet es merkwürdig. Ich weiß nicht, ob ich nur so kalt oder ein Egoist bin oder was auch immer. Aber wenn ich ehrlich bin, dann ist es einfach so.“10 Danach kam Sibelius nicht mehr auf dieses Opernprojekt zurück. Vielmehr hatte er andere Pläne. Er schrieb Martin Wegelius (1846–1906), dem Leiter des Musikinstituts Helsinki, und bat ihn, ihn vom Unterricht am Institut freizustellen, was bewilligt wurde. Sibelius hatte auch neue musikalische Gedanken: er war begeistert von Bizets Carmen, die seine Lieblingsoper wurde; er studierte die Partitur von Liszts Faust in der Bibliothek; und er hegte (Kompositions-)Pläne, die er Aino andeutete: „Ich habe Absichten, über die ich Dir erst erzählen will, wenn ich etwas hervorgebracht habe.“11 Aus Mitteleuropa zurückgekehrt, komponierte Sibelius Lieder, Chorwerke, Klavierwerke und die symphonische Dichtung Skogsrået op. 15, bis zu diesem Zeitpunkt aber werfen die Quellen kein Licht auf die Entstehung von Lemminkäinen.12 Es scheint, als habe er nach der Aufgabe des Opernprojekts das Skizzenmaterial dafür wiederverwendet. In einem Interview erinnert sich Sibelius 1921, dass er Ende 1893 nach Bergboms Einschätzung des Librettos die ganze Oper fallengelassen habe, aber „was übrig blieb, war die Ouvertüre – und das ist ‚Tuonelan joutsen‘.“13 Später, 1935, erinnerte Sibelius sich daran, er habe Lemminkäinen 1894 in München geschrieben.14 Dies mag alles zutreffen. Zum einen komponierte er wirklich in München, aber welche Werke – die Oper, Skogsrået, Lemminkäinen oder irgend etwas anderes – bleibt ungewiss. Zum anderen weisen der Opernplan und Lemminkäinen Ähnlichkeiten auf; es liegt daher nahe zu glauben, dass musikalisches Material, das für die Oper gedacht war, für Lemminkäinen verwendet wurde.

Anders gesagt, der Schauplatz in Lemminkäinen Tuonelassa ist identisch mit dem der Opernhandlung. Im dritten Akt der Oper begibt sich der Held Väinö hinab nach Tuonela, um nach drei Wörtern

XVI für den Bootsbau zu fragen; bemerkenswerterweise steigt auch Lemminkäinen nach Tuonela hinab.

Dasselbe Material, das schließlich in Lemminkäinen benutzt wird, taucht auch in zwei erhaltenen Skizzen auf. Vor allem finden sich zwei musikalische Gedanken aus Lemminkäinen Tuonelassa in den Skizzen zu einem frühen Plan von Tulen synty (Der Ursprung des Feuers), der auf dem Kalevala-Text beruht.15 Es sind die Melodien aus dem Mittelteil (Takt 188, 198ff.), die Sibelius auch als Wiegenlied beschreibt.16 Die Textteile, die Sibelius in der Skizze aufschrieb, beinhalten bezeichnenderweise die Verse, zu denen das Mädchen aus Äther (ilman impi) das Feuer in seinen Armen wiegt.

Derselbe melodische Gedanke findet sich auch in zwei anderen überlieferten Skizzen.17 Mehr noch, die Worte „Tuonen tytty“ (Das Mädchen von Tuonela) tauchen in einer anderen dieser Skizzen auf (HUL 0116). Folglich könnten diese Melodien auf die Opernpläne zurückgehen.18 Lemminkäinen wurde schließlich am Anfang des Frühjahrs 1896 fertiggestellt. Ein junger Student des Musikinstituts in Helsinki, der Komponist Erkki Melartin (1875–1937), schrieb über das bevorstehende Konzert nach Hause: „Das Sibelius-Konzert ist am nächsten Montag. Sein neuer, großer Lemminkäinen-Zyklus wird dann aufgeführt. Er sagt, er sei noch nie so inspiriert gewesen wie bei dieser Komposition. Und es stimmt auch, dass er hart gearbeitet und überdies ein beispielhaftes Leben geführt hat.“19 Über die frühen Aufführungen und ihre Rezeption Die Uraufführung der Erstfassung wurde von Sibelius selbst dirigiert und fand am 13. April 1896 im Festsaal der Universität Helsinki statt. Die Reihenfolge der Sätze – Lemminkäinen ja saaren neidot, Lemminkäinen Tuonelassa, Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille – weicht von der endgültigen Anordnung ab. Die Presse lobte allgemein das Werk und besonders die Orchestrierung.

Der poetische Gehalt wurde sorgfältig erklärt, wobei sogar einige Kalevala-Zitate einbezogen wurden. Die Kritiker waren der Meinung, Sibelius habe sein Kompositionstalent „zugunsten größerer Klarheit und entschiedenerer, völlig bewusster Intentionen hinsichtlich der Form und des Ideengehalts in den Werken entwickelt.“20 Die zahlreichen Zuhörer waren – wie üblich bei Sibelius-Uraufführungen – begeistert.

Im darauf folgenden Jahr überarbeitete Sibelius indes das Werk; die revidierte Fassung wurde am 1. November 1897 in Helsinki erstmals gespielt. Das Publikum war erneut hingerissen, und die meisten Rezensenten lobten das Werk, wohingegen Karl Flodin in seiner umfangreichen Kritik ziemlich unzufrieden war.21 Wahrscheinlich zumindest teilweise beeinflusst von dieser Kritik zog Sibelius die Sätze Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa zurück, wohingegen die beiden anderen Sätze, Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille, eine feste Stellung im Konzertrepertoire erlangten. Diese beiden Sätze wurden 1901 auch gedruckt. Die zurückgezogenen Sätze tauchten hingegen erst 1935 wieder auf. Sibelius änderte damals die Reihenfolge der Lemminkäinen-Sätze zu der heute gültigen Anordnung, wobei die beiden wiedererweckten Sätze in den Aufführungen 1935 die Form behielten, in der sie 1897 aufgeführt worden waren.22 Revision und Veröffentlichung von Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille Der Verlagsvertrag über Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille wurde im November 1899 zwischen Sibelius und dem finnischen Verleger Karl F. Wasenius (1850–1920) abgeschlossen.

Der Notenstich wurde im Verlag Breitkopf & Härtel in Leipzig in Auftrag gegeben, und diese beiden Werke wurden im Frühjahr 1901 veröffentlicht.

Stützt man sich auf den Briefwechsel, so scheint Sibelius Ende 1900 die Korrekturabzüge gelesen zu haben. In einem Briefentwurf

an Breitkopf im Dezember schreibt er: „Die Partitur zum Lemminkäinen scheint leider voll von Fehlern zu sein, weil der Copist der mein Manuskript copiert hat nicht zuverlässig war. Ich bitte deswegen höflichst gelegentlich mir noch eine Correctur Abzug vom Lemminkäinen zu senden um die Fehler ganz deutlich nachweisen zu können.“23 Sibelius erhielt erneut einen Satz Korrekturabzüge, obwohl er sich zu dieser Zeit in Italien aufhielt.24 Am 1. April 1901 schrieb er aus Rom seiner Frau Aino nach Rapallo, er habe Abzüge bekommen.

Dies könnten die Korrekturen zu Tuonelan joutsen gewesen sein, das dann im April gedruckt wurde. Einige Tage später informierte Aino ihrerseits Sibelius, sie habe ihm einen Stapel Noten von Breitkopf geschickt. Und zwei Wochen später notierte Aino in ihr Tagebuch: „Gestern […] Wir trafen Janne um eins bei Fidenzio [ein Restaurant in Florenz]. Janne hatte den ganzen Morgen Korrektur gelesen (Lemminkäinen palaa kotitienoille). Er war bei guter Stimmung.“25 Aller Wahrscheinlichkeit nach waren dies die zweiten Korrekturen.

In der Zwischenzeit hatte Breitkopf Sibelius am 29. Januar eine Postkarte nach Berlin geschickt, dass man ihm Partitur und Stimmen zu Tuonelan joutsen geschickt habe, um eine eventuelle letzte Überarbeitung und die Druckfreigabe zu bekommen.

Sibelius hatte jedoch gerade Berlin Richtung Rapallo verlassen, ohne seine neue Adresse zu hinterlassen; folglich erreichte das Päckchen Sibelius nie. Als die Postkarte im März zu Breitkopf zurückkam, wurden die Korrekturabzüge über den in Berlin lebenden Sibelius-Freund Adolf Paul (1863–1943) zu Wasenius nach Helsinki geschickt. Wasenius informierte Sibelius am 15. März über den Fortgang: „Tuonelan joutsen ist in Druck; die Korrekturabzüge wurden von hier zurückgeschickt, aber Lemminkäinen [palaa kotitienoille] traf hier nur mit einem Entwurf für die Titelseite ein. Sobald alles fertig ist, erhalten Sie Kopien.“26 Aus der erhaltenen Korrespondenz geht nicht hervor, ob überhaupt eine Schlussredaktion der Abzüge, nach denen sich Breitkopf erkundigte, erfolgte. Am 9. April 1901 war schließlich der Druck abgeschlossen; Breitkopf schickte Sibelius die gedruckte Partitur von Tuonelan joutsen und, einige Wochen später am 3. Mai auch die Partitur von Lemminkäinen palaa kotitienoille.

Die gedruckten Partituren weichen von den Frühfassungen (1897) vor allem in der Länge der Sätze ab. Lemminkäinen palaa kotitienoille war radikal gekürzt worden; fast die Hälfte war weggefallen.

Tuonelan joutsen wurde ebenfalls kürzer; die Striche umfassten etwa ein Viertel der Frühfassung. Nach den Angaben des Verlags wurden die Handschriften während des Bombardements auf Leipzig im Dezember 1943 zerstört.27 Erstaufführungen der endgültigen Fassungen von Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille Bereits im März 1901 hatte Breitkopf Tuonelan joutsen an Otto Lessmann geschickt, der die Organisation der „Tonkünstler versammlung“ in Heidelberg leitete.28 Ende April lud Lessmann Sibelius zu dem Musikfest ein – er sollte im Juni Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille dirigieren. Die erste Aufführung der endgültigen Fassungen fand also am 3. Juni 1901 in Heidelberg statt. Das Musikfest war eine bedeutende Chance und die Einladung eine Ehre für Sibelius: im Lauf der Geschichte des Festivals waren nur Grieg und Sinding jemals aus Skandinavien eingeladen worden. Darüber hinaus war dies das erste Mal, dass Sibelius im Ausland dirigierte. Das Musikfest war also eine ausgezeichnete Gelegenheit für Sibelius, sich einen Namen zu machen, weil es von namhaften Komponisten, Dirigenten, Agenten und Verlegern nur so wimmelte. Wie alle Komponisten des Festivals wurde Sibelius in einem Artikel in der Allgemeinen Musik-Zeitung durch Lessmann, den Herausgeber der Zeitschrift, vorgestellt.29 Während dreier Tage (1. bis 3. Juni 1901) fanden fünf Konzerte statt, in denen überwiegend neue Werke vorgestellt wurden, und Sibelius wurde nur am Ende des letzten Konzerts aufgeführt. Der

XVII Aufenthalt begann nicht in jeder Hinsicht angenehm, wie Sibelius Aino berichtete: „Ich komme gerade von der Probe. [Das Werk] wurde skandalös schlecht geprobt. Ich werde meine Nummer zurückziehen, wenn ich keine Extraprobe bekomme. Ich bin jetzt hier wie ein Teufel. Ich kümmere mich um nichts. Glücklicher weise habe ich weder das Orchester in der Luft zerrissen (es applaudierte nach Lemminkäinen) noch sonst wen. Übrigens habe ich gut dirigiert. Richard Strauss gratulierte [mir]. Ich glaube, wir werden gute Freunde. Es ist sehr interessant hier. Man kann hier von allem das Beste hören.“30 Laut dem anwesenden Adolf Paul wurde keine Extraprobe genehmigt; folglich gab es nur die Generalprobe am Morgen des Konzerts. Trotz allem lief das Konzert großartig. Paul beschreibt die Aufführung: „Aber dann am Abend, als Sibelius an der Reihe war, hatte sich alles geändert. Er legte eine solch eine Energie und Virtuosität an den Tag, dass es einfach [das Publikum] verblüffte; das Orchester folgte selbst den kleinsten Gesten und zeigte sich als ein Ensemble, das beiden wundervollen Tondichtungen erlaubte, sich vollständig zu entfalten. Einige kleine Unebenheiten waren natürlich unvermeidlich, aber sie störten nicht und blieben unbemerkt. Der Ideengehalt kam voll und ganz zur Geltung; das Publikum wurde von der poetischen Schönheit der Legenden ergriffen und ließ sich bereitwillig mit Enthusiasmus erfüllen. Es war neu und eigenständig, es war frisch und unabhängig, genial und großartig gemacht – und vor allem, [es enthielt] keine epigonale Musik.“31 Pauls Blick mag durch die Freundschaft mit Sibelius beeinflusst sein, aber er stand mit seiner Meinung nicht allein.

Lessmann beschrieb die Lemminkäinen-Sätze als Werke „von außerordentlicher Eigenart der Erfindung, von ergreifender Tiefe der Empfindung und großer Kraft des Ausdrucks“. Lessmann war auch von der Tatsache beeindruckt, dass Sibelius als einer der wenigen seine Werke am Ende eines „überlangen, anstrengenden“ Konzerts selbst dirigierte.32 Für Sibelius war das Konzert sowohl als Komponist wie als Dirigent ein großer Erfolg, und es führte dazu, dass die beiden Lemminkäinen-Sätze in die Konzertprogramme aufgenommen wurden.

Beide Sätze wurden noch im selben Jahr aufgeführt, zumindest in Berlin und Chicago (am 6. Dezember), außerdem Tuonelan joutsen in München (am 9. Dezember).33 Danach erklangen diese beiden Sätze unzählige Male in der ganzen Welt.

Revision und Veröffentlichung von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa Nach 1897, dem Jahr der Erstaufführung der zweiten Fassungen, erklangen die zurückgezogenen Sätze Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa erst wieder im Frühjahr 1935 im weit beachteten Konzert zum 100. Jahrestag des Kalevala.34 Anschließend wurde Lemminkäinen als Ganzes einige Male sowohl in Finnland als auch in Schweden aufgeführt. Die beiden erwähnten Sätze blieben Manuskript und behielten die Form, in der sie 1897 gespielt wurden. Die neuen Aufführungen spiegeln jedoch den Wechsel in der Satzfolge wieder, die seit 1935 Lemminkäinen ja saaren neidot, Tuonelan joutsen, Lemminkäinen Tuonelassa und Lemminkäinen palaa kotietienoille lautet. Viele Wissenschaftler haben über den Grund dieser Änderung spekuliert, aber bis heute gibt es kein Dokument, das Licht in diese Sache gebracht hätte.

Sibelius plante bereits 1910 und 1911, die Sätze zu überarbeiten – zumindest erscheinen sie im Tagebuch in den Revisionslisten.35 Das genaue Datum der Revision bleibt jedoch unsicher. Im März 1936 schreibt Sibelius jedenfalls in einem Briefentwurf dem Verlag J. W. Chester, dass „falls eine Aufführung [der unveröffentlichten Sätze] stattfinden sollte, würden Sie es mich freundlicherweise wissen lassen, weil es in Nr. 2 [dies meint das zweite der Stücke, also Lemminkäinen Tuonelassa] einen Strich zu machen gilt.“36 Es scheint, dass Sibelius die Sätze letztlich für das Konzert für die New Yorker Weltausstellung im September 1939 revidierte.37 Danach begann der außergewöhnlich lange Veröffentlichungs-

prozess, der auf seinem Weg viele unerwartete Wendungen und Verzögerungen einschloss. Schließlich wurden die beiden Sätze 1954 bei Breitkopf veröffentlicht.

Als Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa 1935 so warmherzig wieder aufgenommen wurden, folgten viele Aufführungen und Anfragen zu Konzerten und zur Veröffentlichung. Sibelius wandte sich an Breitkopf und informierte den Verlag, er werde, wenn er sich zur Publikation dieser Sätze entscheide, ihm den Auftrag erteilen.38 Die Übereinkunft zur Veröffentlichung der Sätze wurde offenbar Anfang 1939 getroffen, weil Breitkopf Sibelius im April informierte, der Verlag sei über dessen Entscheidung zur Veröffentlichung erfreut. Der Verlagsvertrag wurde jedoch erst am 12. Juni 1940 abgeschlossen. In der Zwischenzeit hatten sich das Copyright sowie Tantiemen- und Nachdruckfragen nicht nur mit Breitkopf, sondern auch bezüglich der USA geklärt; der Vertrag über die Veröffentlichung der Orchesterbearbeitungen von sechs Liedern wurde zum selben Zeitpunkt unterzeichnet.39 Sibelius’ Wunsch, die Sätze „nur in Verbindung mit dem ,Schwan von Tuonela‘ und ,Lemminkäinen zieht heimwärts‘ als ,Lemminkäinen, Suite für großes Orchester‘“ herauszubringen, scheint zu der Entscheidung geführt zu haben, die beiden anderen Sätze wieder zu veröffentlichen.40 Der Plan ging dahin, alle vier Sätze zusammen, aber einzeln gebunden, im Studienpartiturformat zu publizieren. Ende der 1940er Jahre teilte Sibelius jedoch mit, dass dies nicht mehr sein Wunsch sei.41 Die ersten Schritte im Veröffentlichungsprozess wurden offenbar schon Anfang 1939 unternommen, bevor der Vertrag unterzeichnet war, denn im Mai 1939 bat Sibelius den Verlag, die Manuskripte zurückzusenden. Letztlich wollte er jedoch nur die Partitur von Lemminkäinen Tuonelassa zurückbekommen. Vielleicht hatte er Änderungen in der Partitur vorgenommen, bevor er sie kopieren ließ – Anfang Juli 1939 schickte er sie dem Verlag zurück.42 Die ersten Korrekturabzüge von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa wurden Sibelius im September 1941 zusammen mit Fotokopien der Originalmanuskripte geschickt. Ein neuer Satz Korrekturabzüge zu Lemminkäinen ja saaren neidot wurde zusätzlich schon im November verschickt.43 In einem Briefentwurf im Dezember erklärt Sibelius, dass er die Abzüge zurückschicke, die Partitur aber noch viele Fehler enthalte und Klarheit geschaffen werden müsse. Dafür verlangte er einen dritten Satz Korrekturabzüge.44 Im April 1942 bat Breitkopf Sibelius, bestimmte Details in jedem der vier Sätze zu prüfen, und fügte die 31 fraglichen Seiten bei. Zehn Tage später informierte der Verlag den Komponisten, man wolle „kurze Erläuterungen des Inhaltes der Tonwerke zum besseren Verständnis in deutscher und finnischer Sprache“ beifügen. Der Verlag hatte deutsche Texte ins Finnische übersetzen lassen und erbat dazu Sibelius’ Korrekturen.45 Aus dem nächsten überlieferten Brief im Sommer 1943 geht hervor, dass Sibelius auf die ursprüngliche Anfrage des Verlags vier Korrekturseiten zu Lemminkäinen Tuonelassa geschickt hatte; der Verlag versprach, diese zusammen mit allen früheren Änderungen in die Partitur einzuarbeiten.46 Durch den Zweiten Weltkrieg wurde der Veröffentlichungsprozess indes unterbrochen. Breitkopfs „Verlagshaus [wurde] Anfang Dezember 1943 durch Feindeinwirkung vollständig zerstört“; dennoch hoffte der Verlag, wieder einige der Druckmaschinen reparieren zu können.47 Danach folgten jedoch keine weiteren Nachrichten zum Fortgang, und Sibelius brach Anfang 1947 das Schweigen, indem er an Breitkopf schrieb und sich nach dem Wohlergehen der Firma erkundigte sowie fragte, ob Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa schon gedruckt seien. Sibelius benachrichtigte Breitkopf auch darüber, dass er noch „die letzte[n] Korrekturabzüge in blau und weiss“ habe.48 Die Vorbereitungen wurden danach wieder aufgenommen, entwickelten sich aber ziemlich langsam. Ein Grund war der unzuverlässige Postverkehr: Briefe kursierten langsam oder gingen verloren.

Im Sommer 1948 informierte Breitkopf Sibelius, dass die Druck-

XVIII platten erhalten seien. Sobald Sibelius bestätige, dass die Platten fehlerfrei seien, könne man mit dem Druck beginnen. Im Juli bestätigte der Verlag den Eingang der Korrekturen und fragte nach den Texten, die den neuen Partituren wie bei den 1901 veröffentlichten Sätzen beigegeben werden sollten. Breitkopf beabsichtigte noch, die vier Sätze in einer Ausgabe zu drucken, aber Orchesterstimmen separat für jeden Satz vorzubereiten.49 Offensichtlich war Breitkopf aber nicht in der Lage, die zerstörten Druckmaschinen zu ersetzen, denn im Sommer 1949 erhielt Sibelius die Nachricht, die Druckplatten für die beiden Lemminkäinen-Sätze, die schon früher gestochen worden waren, würden nach London geschickt, um dort von Breitkopfs Vertretung, der British & Continental Music Agencies (BCMA), gedruckt zu werden.50 Im Juli 1950 teilte Breitkopf Sibelius mit, dass „endlich die Vorarbeiten für die Drucklegung […] beendet sind“, und kurz darauf, dass die erklärenden Texte, die Sibelius geschickt hatte, auch nach London weitergeleitet würden.51 Dennoch gab es, bevor der Druck begann, ein „Haar in der Suppe“.

Eine Aufführung in London führte zu einem Missverständnis, das letztlich keine schlimmen Auswirkungen hatte. Basil Cameron (1884–1975) dirigierte am 11. November 1950 in London Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa bei einer Rundfunkaufführung. Das BBC-Orchester hatte sich das Aufführungsmaterial beim Helsinki Philharmonic Orchestra (HPO) ausgeliehen, dessen Intendant Sibelius nicht gefragt und noch nicht einmal informiert hatte. Folglich bestand das Leihmaterial aus Kopien der Abschriften von 1935, die die alte Fassung mit vielen Änderungen und Korrekturen von 1939 enthielten.52 Cameron berichtete daher Breitkopf über BCMA, dass die Materiale „viele Korrekturen und Überarbeitungen des Komponisten“ enthielten.53 Breitkopf seinerseits erklärte Sibelius erstaunt, die Kopien der handschriftlichen Partitur von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa enthielten laut BCMA so grundlegende Korrekturen, dass die „Transparentabzüge“ nicht länger verwendet werden könnten.54 Nachdem die Verwirrung wegen der Manuskriptkopien aufgelöst war, verzögerte sich in London der Druck erneut, weil der BCMADirektor gestorben war. Im April 1952 bat Breitkopf Sibelius, er solle BCMA erklären, dass die „Bronze-Abzüge“ zum Druck Verwendung finden sollten; daraufhin erbat BCMA sich am 15.

Mai per Telegramm diese Auskunft.55 Der neue BCMA-Direktor Herbert Stark hatte jedoch mit Cameron gesprochen, und dabei war ihm aufgefallen, dass an drei Stellen die gestochenen Platten nicht mit Sibelius’ Absicht übereinstimmten, was aus dem handschriftlichen Material hervorging, das die BBC vom HPO zuvor entliehen hatte. Die Sache wurde an Sibelius herangetragen, und Stark schickte Sibelius im Oktober 1952 Kopien der fraglichen Seiten.56 Ob Sibelius weitere Korrekturen machte, bleibt unklar.

Ein Brief vom Dezember 1952 bestätigt aber, dass Sibelius den zu diesem Zeitpunkt aus technischen Gründen noch nicht erfolgten Druck freigegeben hatte.57 Ein Jahr später, im Dezember 1953, informierte Breitkopf Sibelius, dass der Druck einige Tage zuvor in Auftrag gegeben sei.58 Sibelius entschloss sich nun jedoch, den Druck zu stoppen, und er telegraphierte Breitkopf seine Entscheidung, kam aber zu spät. Sibelius’ Tochter Eva Paloheimo erläuterte die Motivation für diesen Entschluss: „Der Grund […] ist sein Wunsch, dass das Werk erst nach seinem Tode zu veröffentlichen ist.“59 Sibelius nahm seine Worte zurück, hegte aber dennoch Zweifel. Im Januar 1954 trafen in Ainola die gedruckten Partituren ein, und Sibelius skizzierte auf der Rückseite des Lieferscheins eine Nachricht: „[Habe] Partituren empfangen. Bitte die letzte Seite der Cellostimme von Lemminkäinen in Tuonela mir zusenden[,] muss corrigiert [sic].“60 Sibelius wünschte auch, dass die Kompositionsjahre, 1893–1895, der Opuszahl hinzugefügt werden sollten, um klarzustellen, dass diese Werke aus seiner Jugend stammten. Breitkopf antwortete, die Datierung werde in die Partituren gedruckt.61 Auch der „BronzeAbzug“ der fraglichen Cellostimme wurde Sibelius zugeschickt, doch schließlich verzichtete er auf die beabsichtigte Korrektur. Die

Studienpartituren zu Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa kamen zwei Jahre später 1956 heraus.

Erstaufführungen der endgültigen Fassungen von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa Das Konzert in der Carnegie Hall am 28. September 1939 während der New Yorker Weltausstellung wird allgemein als Erstaufführung der endgültigen Fassung von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa angesehen. Die beiden Sätze wurden jedoch in ihrer definitiven Form schon am 8. September 1939 in Helsinki gespielt, drei Wochen vor der Aufführung in New York.

Dieses Konzert fand zum 25. Jubiläum des HPO statt, sodass die Berichte die Festveranstaltungen allgemein in den Vordergrund stellten.62 Von den aufgeführten Sibelius-Werken – Finlandia, 7.

Symphonie, Lemminkäinen-Sätze, Violinkonzert – zog das Solokonzert die meiste Aufmerksamkeit auf sich; die LemminkäinenSätze wurden nur namentlich erwähnt, ohne ein Wort zur Aufführung oder zu der Tatsache, dass es sich um revidierte Fassungen handelte.63 In New York dirigierte Georg Schnéevoigt das 100 Mann starke Orchester der National Broadcasting Company (NBC).64 Das Konzert wurde aufgezeichnet und auch in Finnland ausgestrahlt.65 Dort wurde das New Yorker Konzert als wichtig wahrgenommen: die örtlichen Zeitungen berichteten und verklärten das Ereignis, und das Rundfunkprogramm wurde abgeändert, um den Konzertmitschnitt auszustrahlen. In New York wurde das Konzert sowohl im Radio als auch auf Plakaten ebenfalls gut beworben.66 Die New York Times veröffentlichte im Vorfeld einen umfangreichen Artikel, in dem der Kritiker Olin Downes (1886–1955) Sibelius’ Leben, seine Karriere und die Werke des Konzerts erläuterte.67 Das Konzert selbst war ausschließlich Sibelius gewidmet; es umfasste Finlandia, Lemminkäinen Tuonelassa, Lemminkäinen ja saaren neidot (aus welchem Grund auch immer in dieser Reihenfolge) und sowohl die 7. als auch die 2. Symphonie. Das Konzert war ein großer Erfolg, und Downes lobte am folgenden Tag in seinem Bericht: „In mehr als einer Hinsicht, so ausgedehnt, wie es das Programm versprach, war das Konzert von außergewöhnlichem Interesse. […]

Die beiden Werke, die wir gestern Abend hörten und die kürzlich vom Komponisten für dieses Ereignis überarbeitet wurden, wurden auf dieser Seite des Atlantiks erstmals gespielt, und sie bewiesen sich als äußerst aufführungswürdig. Denn dies ist Musik eines geborenen Tondichters, und sie hat das Aroma aus der Welt seiner Jugend. Es ist Musik, auf die Sibelius selbst mit beträchtlicher Bewegung und Empfindung zurückblicken muss. Offenkundig ist dies nicht die gereifte Feder, die die 7. Symphonie hervorgebracht hat, sie hat vielmehr ein Frühwerk von nationalem Mythos und voller Fantasie geschaffen. Und dann gibt es hier die Frage der Proportion. Der Komponist machte in seinen Originalmanuskripten einige Striche. Es ist denkbar, dass ein weiterer kleiner Strich, hier oder da, weitere Konzentration und Verdichtung des Materials mit sich bringen könnte. Das ist aber alles nebensächlich, verglichen mit dem Genius, der Frische und der Schönheit der Musik. […] Dr. Schnéevoigt begeisterte durch seine Darbietung das Publikum auf das Höchste. […] Er hat in der Tat eine historische Gelegenheit gemeistert, als zwei große Nationen – Finnland, dessen Größe reziprok zu seinem Raum auf der Landkarte ist, und das moderne Amerika [–], ihre Kräfte im Namen der Kunst und des Abenteuers des menschlichen Geistes gebündelt haben.“68 Schnéevoigt und Sibelius’ Musik setzten damit praktisch die Idee um, die der Komponist bereits 1921 in einem Interview über Lemminkäinen formuliert hatte: „Ich möchte mehr Stolz bei uns Finnen sehen. Keine ,schief geschobene Mütze‘ [trübe Laune]!

Warum sollen wir uns schämen? Das ist der bei ‚Lemminkäinen palaa kotitienoille‘ zugrunde liegende Gedanke. Lemminkäinen ist so edel wie der nobelste der Fürsten. Er ist ein Aristokrat, ohne Frage ein Aristokrat!“69

XIX Titel und Kalevala-Texte Der Titel und der Untertitel von Lemminkäinen änderten sich über die Jahre ebenso wie die den Sätzen hinzugefügten Kalevala-Texte und anderen erläuternden Texte. Die JSW hat sich für Lemminkäinen als Titel für das gesamte Werk entschieden, da Sibelius selbst ihn zu verwenden begann. Der für die frühen Fassungen benutzte Untertitel „Vier symphonische Dichtungen“ stammt von Sibelius selbst und scheint überdies der am häufigsten gebrauchte zu sein, wohingegen „Vier Legenden“ – der Untertitel der Endfassungen – in den Druckausgaben auftaucht.

Bei der ersten Aufführung wurde das ganze Werk in Finnisch und Schwedisch als „Lemminkäinen, symphonische Dichtungen (Thema aus der Lemminkäinen-Sage)“ bezeichnet.70 Derselbe Titel findet sich auch in den Konzertprogrammen 1897 (und in den Ankündigungen der Zeitungen). Die Kritiker verwenden oft einfach Lemminkäinen. Hin und wieder werden die Sätze – statt „Dichtungen“ – „Fantasien“ oder „Rhapsodien“ genannt oder zu „Symphonie“ zusammengefasst.71 Darüber hinaus wurde das Gesamtwerk gelegentlich, synonym zu „Vier symphonische Dichtungen“, als „Suite“ bezeichnet.72 In diesen Fällen erscheinen beide Bezeichnungen in derselben Besprechung. Der Untertitel änderte sich um die Jahrhundertwende in „Vier Legenden“. Dieser Terminus erscheint bereits in den Konzertprogrammen der Tournee zur Pariser Weltausstellung im Sommer 1900. Bei den 1901 gedruckten Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille findet sich der deutsche Untertitel „Legende“ ebenso auf der Titelseite wie bei den beiden anderen Sätzen, die dann 1954 herauskamen.

Die Bezeichnung „Suite“ wurde auch gelegentlich in der Korrespondenz zwischen Breitkopf und Sibelius verwendet. Die Begründung, das Werk eine Suite zu nennen, scheint die Datierung zu liefern: Sibelius wollte der Öffentlichkeit begreiflich machen, dass diese beiden Sätze in den 1890er Jahren entstanden und mit den zwei anderen, lange zuvor veröffentlichten Sätzen verbunden waren. Noch nachdem Sibelius im Januar 1954 die neu gedruckten Partituren von Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille erhalten hatte, wollte er dem Verlag seinen Wunsch erläutern: „Die Legenden bilden ja ein Ganzes, weshalb es mir am liebsten wäre, wenn sie immer als Suite aufgeführt werden würden.“73 Tatsächlich erscheint der Titel Lemminkäinen-Suite zusammen mit Legende 1954 auf der Titelseite der Erstausgaben. Die Studienpartituren enthalten 1956 die Bezeichnung „Suite“ jedoch nicht.

Die Titel der Sätze sind von Anfang an geläufig – sie erschienen sowohl in Finnisch wie auch in Schwedisch (Lemminkäinen och jungfrurna på ön, Lemminkäinen i Tuonela, Tuonelas svan, Lemminkäinen drager hemåt). Obwohl Sibelius sie von Beginn an konstant verwendete, zeigen sich bei zwei Titeln in der Öffentlichkeit einige Varianten. Bei Lemminkäinen ja saaren neidot ist fraglich, ob saari/Saari klein oder groß geschrieben werden soll. Die Frage scheint nicht wesentlich, aber sie zielt darauf ab, ob das Wort einen bestimmten Platz mit dem Namen „Saari“ meint oder eher allgemein eine Insel bezeichnet („saari“ ist das Finnische Wort für „Insel“). Beide Varianten tauchen im Kalevala auf, da der große Anfangsbuchstabe sowohl den Inhalt der Rune (siehe unten) widerspiegelt als auch die Übersetzung. Sibelius meinte allgemein eine Insel und gebrauchte durchweg den kleinen Anfangsbuchstaben.74 Offenbar tauchte der Großbuchstabe erst 1935 auf, als der Satz wieder aufgeführt wurde. Die handschriftlichen Quellen zu den frühen Fassungen tragen keine Titel; sie wurden wohl erst dann hinzugefügt, als die Änderungen zur Endfassung erfolgten, und die Schreibweise „Saari“ taucht in den späten Abschriften der Endfassung auf. Der andere variierte Titel (bei gleichbleibendem Inhalt) ist Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäisen kotiinpaluu [Lemminkäinens Heimkehr], Lemminkäinen kotimatkalla [Lemminkäinen auf dem Heimweg], Lemminkäisen paluu kotitienoolleen [Lemminkäinens Rückkehr]). Obwohl der Titel für Sibelius eindeutig war, verkürzte er ihn in seiner Korrespondenz jahrzehnte-

lang zu „Lemminkäinen“, als ergänzend dazu nur Tuonelan joutsen öffentlich bekannt war. In den handschriftlichen Noten taucht kein Titel auf.

Sibelius betrachtete die Kalevala-Texte als wesentlichen Bestandteil der Musik: bei der Uraufführung 1896 enthielt der Programmzettel Passagen aus Kalevala-Runen für alle Sätze außer für Tuonelan joutsen (siehe Appendix).75 Die 1896 für das Uraufführungspublikum zusammengestellten Runen sind folgende: Satz Lemminkäinen ja saaren neidot Lemminkäinen Tuonelassa Tuonelan joutsen Lemminkäinen palaa kotitienoille

Rune 29 15 – 30; 29

Zeile 1, 77–78, 223–226, 345, 347–350, 357–360 115–116, 179–182, 186–190, 239–242, 273, 275–276, 603–606, 611–61576 – 481–484; 454–458

Seit den 1930er Jahren gibt es jedoch einige Verwirrung unter den Experten, auf welche Kalevala-Runen oder -Zeilen die symphonischen Dichtungen zurückgehen. Dies betrifft nur die Texte zu Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa. Es war Ekman, der die Idee hatte, dass Lemminkäinen ja saaren neidot Rune 11 beschreibt, in der Lemminkäinen zu einem Dorf namens „Saari“ (hier mit Großbuchstaben) reist und sich Kyllikki, das dort am ehesten in Frage kommende Mädchen, als Frau greift. Die Verse, die Sibelius dem Publikum vorlegte, stammen indes aus Rune 29, in der Lemminkäinen auf einer Insel lebt und mit den Mädchen flirtet. Eine ähnliche Fehlinterpretation gibt es bei Lemminkäinen Tuonelassa, wo Ekman glaubte, das Stück basiere auf dem Ende der Rune 14. Sie ist voller Aktion, wenn sich Lemminkäinen aufmacht, den Schwan im Tuonela-Fluss zu töten, aber selbst einem Hinterhalt zum Opfer fällt.77 Was Sibelius jedoch auswählt, sind lediglich Verse aus Rune 15, und zwar die Szene, in der Lemminkäinens Mutter nach ihrem Sohn sucht und ihn wieder zum Leben erweckt. Je nach dem ausgewählten Text weicht die erzählte Handlung also in beiden Sätzen erheblich voneinander ab.78 Für das ausländische Publikum wurden 1901 auch Erklärungen hinzugefügt, wobei nur Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille öffentlicht aufgeführt wurden. Einem Bericht der Zeitschrift Euterpe zufolge stand zumindest bei einer Aufführung am 6. Dezember 1901 in Berlin eine Inhaltsbeschreibung der Runentexte auf dem Programmzettel.79 Diese umfasste wahrscheinlich die Texte, die in den Erstausgaben in Deutsch und Französisch enthalten sind (siehe Appendix). Die beiden 1901 gedruckten Sätze enthalten Erklärungen, sogar Tuonelan joutsen, das bei seinen Erstaufführungen 1896 und 1897 dem Publikum ohne Verse dargeboten wurde.80 Es gibt einige maschinengeschriebene Seiten, die Text zu jedem Lemminkäinen-Satz enthalten (HUL 1786, 1861).81 Sie wurden wohl für den Verlag geschrieben, der diese Texte während der Druckvorbereitungen von Lemminkäinen ja saaren neidot und Lemminkäinen Tuonelassa in den 1940er Jahren verlangte. In HUL 1786 stehen auf der ersten Seite Prosatexte zu jedem Satz in deutscher Sprache, auf Seite 2 hingegen werden finnische KalevalaVerse zitiert. Die Texte scheinen eine Frühfassung zu sein gegenüber denjenigen, die in den Erstausgaben gedruckt wurden, und eine überarbeitete Fassung der Texte (in Finnisch und Deutsch), die einem Brief des Verlags beilagen (wohl vom 18. April 1942), später von diesem aber getrennt wurden.82 HUL 1861 enthält längere Prosatexte zu Lemminkäinen ja Saaren [sic] neidot und Lemminkäinen Tuonelassa. Da diese Texte maschinengeschrieben sind, ist es unmöglich herauszufinden, wer sie geschrieben (oder diktiert) hat.

Jedenfalls enthalten die Erstausgaben dieser Sätze, aus welchen Gründen auch immer, keine Programmtexte.

Allen, die bei der Vorbereitung des vorliegenden Bandes beteiligt waren, sei gedankt, besonders meinen Kollegen Kari Kilpeläinen,

XX Anna Pulkkis, Timo Virtanen und Sakari Ylivuori. Mein Dank geht auch an Pertti Kuusi und Turo Rautaoja für ihre Korrekturarbeiten, an Stephen Stalter für seine sprachliche Hilfe, an Fabian Dahlström und Markku Hartikainen für ihre Informationen zu wesentlichen Quellen, des weiteren an Irmeli Koskimies, Outi Ahava, Erkki Nurmi und Juhani Poutanen in der Bibliothek der Sibelius-Akademie und der dortigen Orchesterbibliothek. Ich danke darüber hinaus Minna Mäkelin in der Bibliothek des Helsinki Philharmonic Orchestra, Olli Saraluoto in der Bibliothek des Lahti Symphony Orchestra, Inger Jakobsson-Wärn und Sanna Linjama im Sibelius Museum in Turku, Mark Froelich in der Warren D. Allen Music Library an der Florida State University, Liisa Kaski im Archiv der Kalevala Society, Tarja Lehtinen, Inka Myyry, Kari Timonen, Petri Tuovinen und Antti Riikonen in der Finnischen Nationalbibliothek sowie schließlich den Mitarbeitern der Helsinki City Archives.

Helsinki, Frühjahr 2013

Tuija Wicklund (deutsche Übersetzung: Frank Reinisch)

1 Die vollständige Handlung findet sich in einem Brief an Erkko vom 8.

Juli 1893 (Suomalaisen Kirjallisuuden Seura [= SKS], Literaturarchiv, J. H. Erkko-Briefsammlung 212:47:1); die Handlung wird auch zitiert bei Harold E. Johnson, Sibelius ja ohjelmamusiikki, in: Helsingin Sanomat, 8. Juni 1958, und bei Erik Tawaststjerna, Jean Sibelius II, Helsinki: Otava 1967, S. 6.

2 Brief an Erkko vom 8. Juli 1893, ebda.: „Tämä aine valtaa minun niin etten saa rauhaa.“ 3 Sibelius erwähnt dies im Interview mit A. O. Väisänen: Jean Sibelius vaikutelmistaan, in: Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), S. 78, und bei Karl Ekman, Jean Sibelius ja hänen elämäntyönsä, Helsinki: Otava 1935, rev.

Auflage 1956, S. 137.

4 Ekman 1956, S. 137; Erik Furuhjelm, Jean Sibelius: hänen sävelrunoutensa ja piirteitä hänen elämästään, Porvoo: WSOY 1916, S. 176; Vesa Sirén, Aina poltti sikaria: Jean Sibelius aikalaisten silmin, Helsinki: Otava 2000, S. 130.

5 Sibelius diktierte am 25. Dezember 1943 eine Antwort auf einen Zeitungsartikel (unveröffentlicht; Finnisches Nationalarchiv, SibeliusFamilienarchiv [= NA, SFA], Kasten 41) mit der Überschrift „Sibelius stellt Fehlinformation richtig und erläutert“ (Sibelius oikaisee ja selittää), in der er erwähnt, er habe Lemminkäinen 1895 komponiert, aber nur Tuonelan joutsen und Lemminkäinen palaa kotitienoille überarbeitet.

Sibelius’ Briefe an Erkko befinden sich in: Päivälehden arkisto, J. H. Erkon arkisto; Erkkos Briefe an Sibelius werden aufbewahrt in NA, SFA, Kasten 19.

6 Brief aus Helsinki an Aino vom 9. Juli 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „[…] keskustelu illalla textistä vei hyvään resultaattiin. Se lupasi ja oli innoissaan. Hän muuten teki hyvin seikkaperäisiä muistutuksia. Siis on asia hyvällä tolalla.“ Der Briefwechsel zwischen Jean und Aino Sibelius ist veröffentlicht in: SuviSirkku Talas, Tulen synty: Aino ja Jean Sibeliuksen kirjeenvaihtoa 1892–1904, Helsinki: SKS 2003. Die neue Handlung findet sich bei Sirén 2000, S. 673–676. Das Original in Sibelius’ Handschrift befindet sich in SKS, Paavo Cajander Collection.

7 Brief aus Venedig an Aino vom 23. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Kyllä tämä on sellaista pyhää nautintoa. Olen Wenedigissä – käyn varpailla ja olen hiljaa. […] Täällä on muistoja vanhimmista ajoista, – niistä kun aina on haaveillut. Marmori on mustunut ja bronssi viheriähoitullut [sic] mutta suurenmoinen taide on jäljellä.“ Vgl. auch einen Brief aus Berlin vom 2. September: „Ich gehe heute ins Museum – um mir Skulpturen anzuschauen. All das ist so gut für die Seele.“ („Menen tänään museoon – skulptuuria katsomaan. Tämä kaikki tekee niin hyvää sielulle.“) 8 Briefe aus Bayreuth an Aino vom 20., 23. und 28. Juli 1894 (NA, SFA, Kasten 95).

9 Brief aus München an Aino vom 19. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Minä olen luullakseni löytänyt itseäni musiikissa taas. Olen niin paljon tosiseikkoja löytänyt. Luulen että minä oikeastaan olen musiikki maalari ja runoilia [sic]. Tarkoitan että tuo Listz’in [sic] musiikki kanta on minulle lähintä. Tuo symfoninen runo (sillä tavalla meinasin ‘runoilija’)[.] Minä käsittelen hyvin rakasta ainetta nyt. Kerron sitte kun tulen. Jos se silloin on niin valmis etten horju. Siitä oopperasta luulen että se tulee olemaan elämäni työ. Tarkoitan että minä siinä

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ikään kuin tulen antamaan oman itseni kokonaan ei ainoastaan musiikin suhteen.“ Brief aus München an Aino vom 22. August 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Meistersingeristä olin hirveän innoissani. Mutta – kummallista en ole enään mikään Wagneriaani. En voi sille mitään. Omat ääneni minua vievät eniten. Mitä sinä luulet että se merkitsee. Armas pitää että se on kummallista. En tiedä olenko niin kylmä ja egoisti – vai mitä.

Mutta jos totta puhun niin se on niin.“ Sibelius erwähnt Bizets Carmen in seinem Brief aus Berlin an Aino vom 30. August und Liszt sowie seine eigenen Pläne im Brief vom 7.

September 1894 (NA, SFA, Kasten 95): „Plaaneistani täällä en puhu vielä ennenkuin olen jotakin saanut aikaan.“ Dies umfasst Saarella palaa op. 18 Nr. 4 und Laulun mahti JS 118 für Männerchor, Impromptu und Romanze op. 24 Nr. 1/2 sowie Allegretto JS 23 für Klavier, Serenad JS 168 für Bariton und Orchester und die Revision von Vårsång op. 16.

Kalevala-seuran vuosikirja 1 (1921), S. 78: „Jäljelle jäi alkusoitto, mikä on ‚Tuonelan joutsen‘.“ Die erste Erwähnung findet sich bei Furuhjelm 1916, S. 173.

Ekman 1956, S. 145. Wenn Sibelius sich erinnert, er habe Lemminkäinen in München komponiert, mag dies die Annahme verstärken, dass mehr als nur die Ouvertüre der Oper in Lemminkäinen enthalten ist. Und wenn die jetzt als Tuonelan joutsen bekannte Ouvertüre dort komponiert wurde, erklärt dies zumindest teilweise, warum keine Skizzen überliefert sind.

Die Musik hat mit der fertigen Partitur von Tulen synty op. 32 nichts zu tun. Vgl. dazu ausführlicher Sakari Ylivuori, Sibelius tulta sytyttämässä, in: Musiikki 41 (2011), Heft 3/4, S. 145–164.

Laut einer Notiz von Jalas vom 26. August 1948 (NA, SFA, Kasten 1) meint Sibelius: „Das Wiegenlied am Ende des Werks ist Mutterliebe, die die Teile Lemminkäinens aus dem Tuonela-Fluss sammelt.“ („Kappaleen lopussa oleva kehtolaulu on äidin rakkaus, joka haravoi kokoon Lemminkäisen palaset Tuonelan joesta.“) Die Skizzen, die sich auf das geplante Tulen synty beziehen, sind HUL 0979 und 1446 sowie HUL 0115 und 0116, in denen sich dieselben melodischen Gedanken finden.

Später plante der Musikwissenschaftler Otto Andersson eine SibeliusBiographie und sprach mehrfach mit ihm. In seinen unveröffentlichten Aufzeichnungen, aufbewahrt im Sibelius Museum in Turku, schreibt Andersson am 23. Januar 1953, dass laut Sibelius Lemminkäinen als eine Programmsymphonie geplant war, zu der die symphonischen Dichtungen von Berlioz gewissermaßen als Modell stehen sollten.

Melartin an seinen Vater Oskar Mauritz Melartin am 11. April 1896 (Finnische Nationalbibliothek [= NL], Coll. 530.23): „I måndag skall Sibelii konsert blifva. Hans nya stora Lemminkäinen cykel skall då uppföras. Han påstår att han aldrig känt sig så inspirerad som under komponerandet af detta. Och ett faktum är också att han arbetat mycket, samt lefvat riktigt exemplariskt äfven annars.“ K. [Karl Flodin] in: Nya Pressen vom 14. April 1896: „[…] till större klarhet och en bestämdare, fullt medveten afsikt såväl i formelt hänseende som med hänsyn till det ideella innehållet i kompositionerna.“ Vgl. auch Hufvudstadsbladet, Päivälehti und Uusi Suometar vom 14.

April 1896.

Vgl. Karl Flodin in: Nya pressen vom 2. November 1897 und die Einleitung zu JSW I/12a.

Für weitere Details zu den ersten Aufführungen und der Rezeption von Lemminkäinen vgl. die Einleitung zu JSW I/12a.

Briefentwurf am Ende eines Briefs von seiner Schwester Linda vom 6.

Dezember 1900 (NA, SFA, Kasten 29).

Sibelius brach mit seiner Familie Ende Oktober 1900 nach Berlin auf und fuhr von dort Ende Januar 1901 nach Rapallo (Italien) weiter. Sie kehrten am 7. Mai 1901 nach Hause zurück.

Sibelius an Aino aus Rom am 1. April 1901 (NA, SFA, Kasten 95); Aino an Sibelius aus Rapallo am 4. April 1901 (NA, SFA, Kasten 27); Ainos Tagebucheintrag vom 15. April 1901 in Florenz: „Eilen […] Kello 1 yhdyimme Jannen kanssa taas Fidenziossa. Janne oli lukenut koko aamun korrektuuria (Lemminkäinen palaa kotitienoille). Oli hyvällä tuulella.“ (NA, SFA, Kasten 27).

Wasenius an Sibelius am 15. März 1901 (NA, SFA, Kasten 47): „Tuonelas svan är under tryckning; korrektur har returnerats härifrån, men Lemminkäinen har uppenbarat sig här tills dato blott med utkast till titelblad. Så snart de äro färdiga skall Du få exemplar af dem.“ B&H an Sibelius am 6. Januar 1944 (SibMus). B&H bestätigte dies auch dem Dirigenten und Musikwissenschaftler Aarre Hemming, als er

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seine Abschlussarbeit und einen Artikel über Lemminkäinen vorbereitete. Vgl. Aarre Hemming, Jean Sibelius. Lemminkäis-sarja, in: Suomen musiikin vuosikirja 1958–1959, Helsinki: Otava 1959, S. 35.

Das jährliche Musikfest wurde vom Allgemeinen Deutschen Musikverein organisiert, den Franz Liszt und andere 1861 gegründet hatten und der 1901 von Richard Strauss geleitet wurde.

Allgemeine Musik-Zeitung Nr. 22/23, vom 31. Mai/7. Juni 1901, S. 379f.

Sibelius an Aino aus Heidelberg, Briefstempel vom 31. Mai 1901 (NA, SFA, Kasten 95): „Tulen juuri repet:nista. On harjoitettu hävyttömän huonosti. Tulen ottamaan numeroni pois jollen saa vielä erityinen probe. Olen kuin perkele täällä nyt. En välitä mistään. Onneksi en haukkunut orkesteria (joka applaudeerasi Lemmink.sen jälkeen) enkä muitakaan. Dirigeerasin muuten hyvin. Richard Strauss komplimenteerasi. Luulen että meistä tulee hyvät ystävät. Intressantia täällä on kovin. Saapi kuulla kaikkea mitä on parasta.“ Jean Sibelius på musikfesten i Heidelberg, datiert auf den 8. Juni, erschienen in: Dagligt Allehanda vom 13. Juni 1901: „Men så på kvällen, när tiden var inne att Sibelius skulle fram, var alt förändradt. Han lade i dagen en energi och en virtuositet, som rent af förbluffade, orkestern lydde hans minsta vink och presterade ett ensemble, som lät de båda härliga tondikterna göra sig fullt gällande. Några smärre ojämnheter voro ju oundvikliga, men störde ej och uppmärksammades ej. Det ideella innehållet kom fullt till sin rätt, publiken var gripen af de båda legendernas poetiska skönhet och lät villigt entusiasmera sig. Det var nytt och originellt, det var friskt och själfständigt, genialt och briljant gjordt – och framför alt ingen epigonmusik.“ Allgemeine Musik-Zeitung Nr. 24, vom 14. Juni 1901.

Vgl. z. B. Euterpe 51/1901 und Fred Blum, Sibelius and America; a centennial survey (unveröffentlicht, 1965), Manuskript in SibMus. Die erste Kalevala-Fassung, das „Alte Kalevala“, erschien 1835. Die überarbeitete Fassung, die noch heute in Gebrauch ist, geht auf 1849 zurück. Für weitere Einzelheiten zu den Aufführungen 1935 vgl. JSW I/12a.

Ein noch früherer Nachweis („müssen umarbeitet werden“) taucht im Brief an B&H vom 22. August 1906 auf (SibMus). Die Revisionslisten sind in Sibelius’ Tagebucheinträgen vom Februar 1910 und Mai 1911 erwähnt. Vgl. Jean Sibelius. Dagbok 1909–1944, hrsg. von Fabian Dahlström, Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i Finland 2005.

Das Tagebuch befindet sich in NA, SFA, Kasten 37 und 38.

Briefentwurf vom 28. März 1936 (NA, SFA, Kasten 47). Sibelius schrieb auch, die Originalpartituren seien dem Schallplattenproduzenten Walter Legge (1906–1979) nach London geschickt worden.

Offenbar sollten diese Sätze für die Sibelius-Einspielungen der British Sibelius Society aufgenommen werden. Der Plan wurde jedoch nie verwirklicht.

Einige Aufführungen durch das Helsinki Philharmonic Orchestra und Schnéevoigt fanden nach den Kalevala-Konzerten 1935 statt, aber vor September 1939, als die Abschriften aus dem Besitz des HPO benutzt wurden. Erst am 4. Juni 1939 informierte Schnéevoigt Sibelius, er sei im Begriff, die Änderungen in den Stimmen nach der Stichvorlage auszuführen, die er leihweise erhalten hatte (NL, Coll. 206.34).

Diese Briefe an B&H sind nicht erhalten, aber ihr Inhalt geht aus zwei Briefen von B&H an Sibelius vom 8. August 1935 und 24. September 1936 hervor (NA, SFA, Kasten 43).

Dies umfasste die Bearbeitungen für Singstimme und Orchester von Våren flyktar hastigt op. 13 Nr. 4, Se’n har jag ej frågat mera op. 17 Nr. 1, Demanten på marssnön op. 36 Nr. 6, Soluppgång op. 37 Nr. 3 sowie På verandan vid havet und I natten op. 38 Nr. 2 und 3. Dennoch erschienen diese Bearbeitungen erst 2003 in JSW VIII/1.

B&H an Sibelius am 24. April 1939 (NA, SFA, Kasten 43).

Dies geht aus einem Brief von B&H an Sibelius vom 18. Dezember 1940 und aus Sibelius’ undatiertem Antwortentwurf hervor (NA, SFA, Kasten 43). Eine neue Studienpartitur von Lemminkäinen palaa kotitienoille wurde dann 1943 mit den alten Stichplatten gedruckt. Die neu gestochene Studienpartitur von Tuonelan joutsen war dank Legges Initiative schon 1935 erschienen. Beide Studienpartituren hatten die British & Continental Music Agencies in London gedruckt.

Sibelius’ Anfragen gehen aus den B&H-Briefen vom 20. und 22. Mai 1939 hervor; in letzterem ist die Rücksendung des Manuskripts erwähnt. Am 25. Juli 1939 schrieb Sibelius B&H (NA, SFA, Kasten 43): „Vor einigen Wochen sandte ich Ihnen das Manuskript Lemminkäinen in Tuonela. Da das Manuskript stellenweise ganz unlesbar war, habe ich das Werk reinschreiben lassen.“ Briefe von B&H vom 8. September und 27. November 1941 (NA, SFA, Kasten 43). B&H schickte Fotokopien, um nicht den Verlust von

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Originalen zu riskieren. Aarre Hemming behauptet, er habe die Fotokopien in Ainola gesehen, vermutlich in den 1950er Jahren (vgl.

Fußnote 27). Der gegenwärtige Aufenthaltsort der Fotokopien von Lemminkäinen ja saaren neidot ist unbekannt; zu Lemminkäinen Tuonelassa vgl. den Critical Commentary, Quelle E. Briefentwurf vom 15. Dezember 1941 (NA, SFA, Kasten 44). Der Entwurf umfasst nur eine Handvoll Korrekturen, die auch auf einer separaten Korrekturliste erscheinen (HUL 0109, vgl. Quelle G). All diese Korrekturen sind in die Erstausgabe eingegangen. Obwohl es auch zu Lemminkäinen Tuonelassa verschiedene Änderungen gab, sind dazu weder Briefe noch Listen erhalten.

B&H an Sibelius am 18. April 1942 (NA, SFA, Kasten 43). Vgl. auch unten „Titel und Kalevala-Texte“.

B&H an Sibelius am 30. Juli 1943 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius am 6. Januar 1944 (SibMus).

Sibelius an B&H am 11. März 1947 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius am 3. Juni und 16. Juli 1948 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius über Fazer’s Musikhandel am 22. August 1949 (NL, Coll. 206.44).

B&H an Sibelius am 14. Juli und 12. September 1950 (NA, SFA, Kasten 43).

Vgl. die Beschreibungen im Critical Commentary, Quellen D, E für Lemminkäinen ja saaren neidot und C, D für Lemminkäinen Tuonelassa.

Vgl. die Briefe von Sibelius über seinen Schwiegersohn Eero Ilves an B&H vom 15. November 1950 und von B&H an Ilves vom 30. November 1950 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius über Ilves am 8. November 1950 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius am 22. April 1952; BCMA an Sibelius am 15. Mai 1952 (NA, SFA, Kasten 43).

Stark an Sibelius am 6. Oktober 1952 (NL, Coll. 206.44). Die Sendung umfasste die Seiten 44, 45 und 46 von Lemminkäinen Tuonelassa sowie die Seiten 2 und 34 von Lemminkäinen ja saaren neidot (vgl. zu weiteren Einzelheiten die Critical Remarks).

B&H an Sibelius am 4. Dezember 1952 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius am 2. Dezember 1953 (NA, SFA, Kasten 43).

Eva Paloheimo an B&H am 18. Januar 1954 (NA, SFA, Kasten 43).

Sibelius’ Entwurf auf dem Lieferschein vom 12. Januar 1954 (NA, SFA, Kasten 43).

B&H an Sibelius am 2. Februar 1954 (NA, SFA, Kasten 43).

Es wurde 1882 als Orchester der Orchestergesellschaft Helsinki gegründet, änderte aber 1914 seine finanzielle Absicherung und den Namen in Helsingin Kaupunginorkesteri (Stadtorchester Helsinki).

Laut HPO-Archiv fand die erste Lemminkäinen-Aufführung als Suite in der endgültigen Form am 18. März 1945 in Helsinki unter Leitung von Jussi Jalas statt. Die erste Gesamtaufnahme erfolgte 1953 durch das Staatliche Dänische Rundfunk-Symphonieorchester unter Leitung von Thomas Jensen (Decca LXT 2831).

Das Konzert, unterstützt durch das finnische Welthandelsministerium, fand unmittelbar vor Saisonbeginn statt (am 1. Oktober), sodass das NBC Orchestra verfügbar war. Vgl. Runar Erickson, Georg Schnéevoigts repertoar som dirigent och cellist, Åbo: Åbo Akademi 1984, S. 35f.

Von dieser Aufführung wurde eine separate Aufnahme gemacht, die auch Sibelius erhielt.

Der finnische Sänger Jean Theslöf (1884–1966), der in die USA ausgewandert war, berichtete darüber im Hufvudstadsbladet vom 30. September 1939. Er übersetzte auch die Unterhaltung, die Olin Downes während der Konzertpause führte.

Program devoted to Sibelius in der New York Times vom 24. September 1939.

Sibelius concert at Carnegie Hall in der New York Times vom 29.

September 1939: “In more than one respect, lengthy as the program proved to be, was this concert of exceptional interest. […] [T]he two works heard last night and recently revised by the composer for the occasion were played for the first time on this side of the water, and they proved extremely worthy of presentation. For this is music of a born tonepoet and it has the aroma of the world when it was young. It is music to which Sibelius himself must look back with considerable concern and tenderness. Obviously it is not the matured pen that produced the Seventh Symphony which created this early music of national myth and fancy. Then there is the matter of proportion. The composer made some cuts in his original manuscripts. It is conceivable that a further slight cut, here or there, might bring additional concentration and concision of material. But all that is trifling compared with the genius, the freshness and the beauty of the music. […] Dr. Schnéevoigt

XXII

69

70

71

72

73 74

excited his audience greatly by his performance. […] He had indeed ministered on a historic occasion, when two great nations – Finland, whose greatness is in inverse ratio to the space she occupies on the map, and modern America [–], joined forces together, in the name of art and high adventure of the human spirit”.

Zitiert nach A. O. Väisänen, Jean Sibelius vaikutelmistaan, in: Kalevalaseuran vuosikirja 1 (1921), S. 80: „Minä tahtoisin enemmän ylpeyttä meihin suomalaisiin. Ei ,kaiken kallella kypärin‘! Mitä meillä on häpeämistä? Tämä ajatus käy läpi ,Lemminkäisen kotiinpaluun‘.

Lemminkäinen vetää vertoja mille kreiville tahansa. Hän on ylimys, ehdottomasti ylimys!“ „Kaiken kallella kypärin“ ist ein Ausdruck aus der 10. Rune des Kalevala. „Lemminkäinen, Sinfoonisia runoelmia orkesterille (aihe Lemminkäisen tarusta)“, und „fyra sinfoniska dikter öfver motiv ur Lemminkäinenmyten“.

Vgl. Hufvudstadsbladet vom 14. April 1896, Nya Pressen vom 2.

November 1897 und Uusi Suometar vom 2. und 11. November 1897.

Zum Begriff „Symphonie“ vgl. die Einleitung zu JSW I/12a.

Auch Dahlström verwendet den Titel „Suite“ in Fabian Dahlström, Jean Sibelius. Thematisch-bibliographisches Verzeichnis seiner Werke, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2003, S. 87.

Zitat aus einem Briefentwurf an B&H vom 29. Januar 1954 (NA, SFA, Kasten 43).

So schreibt Sibelius z. B. saari in der Revisionsliste, die sich im Februar 1910 in seinem Tagebuch findet.

75 Der originale Programmzettel der Uraufführung 1896 ist sowohl im Sibelius Museum überliefert als auch in der Faltin Collection in der NL. Im darauffolgenden Jahr bestellte Sibelius für das Konzert nach einer Rechnung vom 16. November 1897 (NA, SFA, Kasten 3) 900 Programmzettel und 1.000 Textblätter – „Text auf Löschpapier“ („tekstiä imupaperille“). Die Texte waren auf der einen Seite in Finnisch, auf der anderen in Schwedisch (übersetzt von Karl Collan) abgedruckt.

76 Im Kalevala-Exemplar in der Bibliothek von Ainola (3. Ausgabe 1887) markierte Sibelius die Verse 603–606 und 610–615 der 15. Rune an der Seite mit blauen Linien.

77 Vgl. Ekman 1956, S. 153. Dieselbe Erwähnung erscheint auch z. B. bei David Cherniavsky, Two unpublished tone-poems by Sibelius, in: The Musical Times Jg. 90 (1949), Heft 1278, S. 274, und bei Nils-Erik Ringbom, Sibelius, Stockholm: Bonniers 1948, S. 64.

78 Ein Aufsatz von Harold E. Johnson, der die originalen Programmzettel der Premiere untersuchte, bringt Licht in die Angelegenheit. Vgl. Sibeliuksen Lemminkäis-sarja, in: Helsingin Sanomat vom 19. Mai 1957.

79 Karl Flodin, Jean Sibelius bedömd i Berlin, in: Euterpe 51 (1901), S. 2.

80 In der ersten Studienpartitur (British & Continental Music Agencies, 1935) von Lemminkäinen palaa kotitienoille (Lemminkäinen’s Return) findet sich ein Zitat aus der 30. Rune des Kalevala in englischer Sprache.

81 Diese werden in der Sibelius Collection in der NL aufbewahrt.

82 Laut Korrespondenz forderte B&H die Texte zweimal an: im April 1942 und erneut im Juni 1948 (NA, SFA, Kasten 43).

I Lemminkäinen ja saaren neidot

.

Op. 22 No. 1

Allegro molto moderato ( ) Flauto I (Piccolo) II I

I II

Oboe

I

Clarinetto I II in B Fagotto I II

I II *

Corno in F III IV

*

I II Tromba in F III

I II Trombone III

Timpani

Triangolo Piatti con bacchette di Timpani

Gran cassa con bacchette di Timpani

Allegro molto moderato ( ) I Violino II

Viola

Violoncello

Contrabbasso * C, D and E: .

in b. 1 and

in b. 2.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

4 8

G. P.

A

I II

Fl.

dim.

(I)

espress.

I

I II

Ob.

dim.

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II Cor. (F) III IV

G. P. I Vl. II

Va. Vc.

Cb.

15

(I)

allarg. a tempo

I II

Ob.

3

I II Cor. (F) IV

III IV

III

Gr. c.

allarg.

a tempo div.

I Vl.

*

II div.

Va.

Vc.

Cb. * Bb. 17−18 in C, D, and E: additionally a 1 . .

div.

5 allarg. a tempo

23

I

I II

Ob.

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV (

)

Gr. c.

allarg. a tempo

Leseprobe

I Vl.

dim.

II

Va.

Vc. Cb.

31 (I)

I II

Ob.

*

allarg.

3

I II Cor. (F) III IV

poco a poco meno moderato

dim.

I II

Fg.

B a tempo

dim.

Sample page cresc. cresc.

dim.

dim.

a tempo

poco a poco meno moderato

allarg.

dim.

I

dim.

Vl.

II

dim.

dim.

Va.

Vc.

Cb. * C, D and E: additionally allargando here and a tempo in b. 32. .

Andante molto sostenuto

79

II Tuonelan joutsen

Op. 22 No. 2

Corno inglese Solo 3

Oboe Clarinetto basso in B I II

Fagotto

I II Corno in F III IV I II

Trombone

Leseprobe

III Timpani Gran cassa con bacchette di Timpani

Arpa

Andante molto sostenuto

con sord. cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

con sord.

Violino I

div. a 4

con sord.

con sord.

Sample page cresc.

dim.

con sord.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

cresc.

dim.

con sord.

Violino II

div. a 4

con sord.

con sord.

con sord.

Viola

div.

cresc. con sord.

con sord.

Violoncello

div.

con sord.

cresc.

1 Vc. Solo

cresc.

Contrabbasso

.

Š 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

80

A

8

C. i.

3

dim.

Ob. Cl. b. (B ) Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Tbn.

I II

Leseprobe

III

Gr. c.

dim. molto

Vl. I

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

Sample page

Vl. II

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

dim.

1 Va. Sola

4

Va.

(Solo)

Vc.

Cb.

.

5

81

B

14

C. i.

Ob.

Cl. b. (B ) Fg.

I II

I II Cor. (F) III IV

Tbn.

I II

Leseprobe

III

Gr. c.

Vl. I

Sample page

Vl. II

(Sola)

* 4

Va.

(altre)

(Solo)

Vc.

Cb. * In E, bb. 17−19 notated as Va. altre. .

99

III Lemminkäinen Tuonelassa

Op. 22 No. 3

Il tempo largamente Flauto (Piccolo)

I II

Oboe

Corno inglese

Clarinetto in A Clarinetto basso in B

Fagotto

Leseprobe

I II

I II

I

Corno in E, F III IV

I II Tromba in E, F III

I II Trombone III

Sample page

Tamburo Triangolo Piatti Gran cassa con bacchette di Timpani

Il tempo largamente I Violino II

Viola tremolo

Violoncello tremolo div.

Contrabbasso

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

100 6

Cl. b. (B )

(I)

I II

Fg.

II

I

II

II

I II Cor. (E)

IV

III IV

I Vl.

Leseprobe

II

Va.

Vc.

Cb.

A

12

Cl. b. (B )

Fg.

I II

I II Cor. (E) III IV

(II)

(IV)

I

Sample page

I Vl. II

div.

unis.

Va.

Vc. dim. unis.

Cb. [ .

]

101 18

I dim.

Vl. II

dim.

Va.

Vc.

Cb.

24

I

Leseprobe *

poco a poco string.

Vl. II

Va.

Vc. dim.

Cb.

30

Sample page

I Vl. II [

Va. dim.

Vc.

Cb. * A and E: poco a poco string. in bb. 20−22. .

]

IV Lemminkäinen palaa kotitienoille

155 Op. 22 No. 4

Allegro con fuoco (poco a poco più energico) Piccolo I II I II

Oboe

Clarinetto I II in B dim.

Fagotto I II

dim.

I II

Leseprobe

Corno in F

dim.

III IV

I II Tromba in F III

I II Trombone III

Tuba

Timpani

Sample page

Campanelli

Tamburino Triangolo Piatti con bacchette di Timpani

Gran cassa con bacchette di Timpani

Allegro con fuoco (poco a poco più energico) I Violino II div.

Viola

Violoncello

Contrabbasso

.

© 2013 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

156 12

I

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

I II Cor. (F) III IV ( )

Timp.

I

Leseprobe

Vl. II

unis.

Va.

Vc.

Cb.

22

(I)

Cl. (B ) I II

dim.

I II

Fg.

dim.

I II Cor. (F) III IV (

Sample page

cresc. cresc.

cresc.

)

Timp. cresc.

I Vl. II

Va. cresc.

Vc. cresc.

Cb. cresc. .

157

A

30

Picc.

I II

Ob.

I II

I

dim.

Cl. (B ) I II

I II

Fg.

I II

Leseprobe

Cor. (F)

dim. molto

III IV

dim. molto

a2

I II Tr. (F)

dim. molto

III dim. molto

I II Tbn.

dim. molto

III dim. molto

Tb.

Sample page dim. molto

(

Timp.

)

[

dim. molto

pizz.

I Vl. pizz.

II

Va. dim.

Vc. dim.

Cb. dim.

.

]