SON 447 – Mendelssohn-Gesamtausgabe, Psalmkantaten III

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Leipziger Ausgabe der Werke von

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Serie VI ∙ Geistliche Vokalwerke

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Psalmkantaten III

Der 114. Psalm op. 51 MWV A 17

Der 98. Psalm MWV A 23

herausgegeben von Wolfgang Dinglinger

Leipzig Edition of the Works of

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Edited by the

Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Series VI ∙ Sacred Vocal Works

Volume 8,3

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Psalm Cantatas III

The 114th Psalm op. 51 MWV A 17

The 98th Psalm MWV A 23

edited by Wolfgang Dinglinger

Editionsleitung

Christiane Wiesenfeldt ∙ Thomas Schmidt (Vorsitz)

Ralf Wehner ∙ Regina Schwedes

Editionsbeirat

Martin Holmes ∙ Sebastian Klotz ∙ Nick Pfefferkorn ∙ Martina Rebmann ∙ Benedict Taylor Ehrenmitglied: Friedhelm Krummacher

Forschungsstelle

bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter

Ralf Wehner, Clemens Harasim, Birgit Müller und Tobias Bauer

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.

Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.

Diese Publikation wird mitfinanziert durch Steuermittel auf der Grundlage des vom Sächsischen Landtag beschlossenen Haushalts.

Bestellnummer SON 447 ISMN 979-0-004-80355-4

Notengraphik: Notecraft Europe Ltd. Druck: BELTZ Bad Langensalza GmbH © 2024 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden Breitkopf & Härtel KG Walkmühlstraße 52 65195 Wiesbaden Germany info@breitkopf.com www.breitkopf.com

Printed in Germany

114. Psalm op. 51 MWV A 17

Anhang zu den Fassungen des 114. Psalms

Anhang I. Der 114. Psalm MWV A 17. Erste Fassung

Anhang II. Der 114. Psalm MWV A 17. Orgelstimme für die englische Erstaufführung in Birmingham am 25. September 1840

Kritischer Bericht Der 114. Psalm op. 51 MWV A 17

Vorwort

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen.

Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als Zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich Zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen Zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen, ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke Zeugnis ab, aber

auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln.

Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden. Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.

Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Konzerte und Konzertstücke

Serie III Kammermusikwerke

Serie IV Klavier- und Orgelwerke

Serie V Bühnenwerke

Serie VI Geistliche Vokalwerke

Serie VII Weltliche Vokalwerke

Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute

Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen

Serie X Zeichnungen und Aquarelle

Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher

Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte

Serie XIII Werkverzeichnis

Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:

– Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.

– Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird

– Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt.

Werkedition

Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt.

Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:

– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln. –

Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.

– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.

– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.

Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst.

Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.

Zum Kritischen Bericht

Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:

– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;

– Quellenbeschreibung;

– Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;

– Quellenbewertung;

– Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;

– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.

Christian Martin Schmidt

Preface

The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.

The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.

A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.

As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys , but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.

This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of

numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.

A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.

The publication will appear in thirteen series, i.e.

Series I Orchestral Works

Series II Concertos and Concert Pieces

Series III Chamber Music

Series IV Piano and Organ Works

Series V Stage Works

Series VI Sacred Vocal Works

Series VII Secular Vocal Works

Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches

Series IX Arrangements and Orchestrations

Series X Drawings and Watercolors

Series XI Letters, Writings and Diaries

Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life

Series XIII Thematic Catalogue of Works

The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I–VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.

Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.

– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I–VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.

– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I–VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.

– The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.

The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.

In addition, the following principles apply to the edition of works:

– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.

– The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.

– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.

–

The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.

– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.

An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.

Kritischer Bericht (Critical Report)

The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:

– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.

– Description of sources.

– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.

– Evaluation of sources.

– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.

– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.

Christian Martin Schmidt (Translation: Uwe Wiesemann)

Mendelssohns Psalmen mit Orchester

Einleitung

Felix Mendelssohn Bartholdy legte eine Vielzahl kleinerer Psalmkompositionen in der Besetzung a cappella oder mit Orgelbegleitung vor. Bei der Komposition der großangelegten Psalmen 42, 95, 98, 114 und 115 verwendete er hingegen neben den Singstimmen auch ein Orchester. Dabei führte er für diese Werkgruppe keine eigene Bezeichnung ein, sondern überschrieb die Stücke lediglich mit dem Wort Psalm. Der in neuerer Zeit gelegentlich gebrauchte Titel Psalm-Kantate1 wurde vom Komponisten selbst nicht verwendet. Die Textfassungen der zugrundeliegenden Psalmen 42, 95, 98 und 114 gehen dabei ausnahmslos auf Martin Luthers Bibelübersetzung zurück. Für die Komposition des 115. Psalms wurde zunächst die lateinische Fassung des Textes verwendet, erst anschließend erfolgte eine Übertragung ins Deutsche. Mendelssohns Beschäftigung mit den orchesterbegleiteten Psalmen lässt sich zeitlich in drei Phasen einteilen. Den Anfang macht der Ende 1829 begonnene und im November 1830 beendete 115. Psalm op. 31 MWV A 9 für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester, dessen erste nachweisbare Aufführung in Frankfurt a. M. am 19. November 1834 unter der Leitung von Johann Nepomuk Schelble (1789–1837) in einem Abonnementkonzert des Cäcilienvereins erfolgte. Die Anregung zu der neuen Gattung erhielt Mendelssohn vermutlich durch Georg Friedrich Händels Psalmvertonung Dixit Dominus HWV 232,2 von der er im Herbst 1829 in London eine Kopie für seinen Lehrer Carl Friedrich Zelter (1758–1832) anfertigte.3 Ein Jahr später, im Oktober 1830, schrieb Mendelssohn, der sich auf seiner großen Reise durch Europa befand, aus Venedig an den Vater, er habe „eine größere lateinische Kirchenmusik, die ich schon voriges Jahr in England entworfen […], non nobis domine […] auch beinah fertig.“4 Damit wird der zeitliche Zusammenhang mit den Kopierarbeiten in London im Herbst 1829 bestätigt. Die musikalische Gestalt des 115. Psalms ist in zahlreichen Details (Tonart, Charakter des Eröffnungssatzes, formale Anlage etc.) der Händelschen Psalmvertonung Dixit Dominus als Muster

und Vorbild verpflichtet. Auch die Verwendung des lateinischen Psalmtextes weist auf die Nähe zu Händels Werk hin. Nachträglich erst übertrug Mendelssohn den Psalmtext unter Berücksichtigung der bereits vorliegenden musikalischen Faktur in Anlehnung an Luthers Übersetzung5 ins Deutsche und veröffentlichte die Partitur mit beiden Textfassungen. Die Komposition wurde Mitte November 1830 in Rom fertiggestellt und – wenn auch nicht offiziell, so doch familienintern – der Schwester Fanny zum Geburtstag gewidmet. „Das Geschenk, liebe Fanny, was ich Dir diesmal zu Deinem Geburtstage fertiggemacht habe, ist ein Psalm für Chor u. Orchester: non nobis, Domine, Du kennst den Anfang schon. Eine Arie kommt darin vor, die einen guten Schluß hat, ud der letzte Chor wird Dir gefallen hoff’ ich […].“6 Es war vermutlich nur der Eingangssatz des 115. Psalms, der Fanny bekannt war. Mendelssohn hatte ihn 1829 in England entworfen, aber nicht niedergeschrieben, und er wird sie mit dem im Kopf konzipierten Satz vertraut gemacht haben. Erst fünf Jahre nach der Fertigstellung und nach einer Überarbeitung erschien 1835 der 115. Psalm op. 31 im Druck. Für die nachfolgenden Vertonungen des 42., 95. und 114. Psalms sind keine unmittelbaren Musterkompositionen nachzuweisen. In diesem zweiten zeitlichen Abschnitt seiner Beschäftigung mit der Komposition von Psalmen mit Orchester war Mendelssohn nahezu ununterbrochen über fünf Jahre – neben zahlreichen weiteren Projekten und Verpflichtungen – mit der Ausarbeitung dieser drei Psalmen befasst. Im Frühjahr 1837 begann er mit der Konzeption des 42. Psalms, und erst im Frühjahr 1842 wurde diese Phase mit der Drucklegung des 95. Psalms beendet. Als erste Komposition dieser Gruppe entstand der 42. Psalm op. 42 MWV A 15 für Solostimmen, gemischten Chor und Orchester zwischen April 1837 und Februar 1838; die erste Aufführung der endgültigen Fassung erfolgte unter der Leitung des Komponisten am 8. Februar 1838. Der 42. Psalm wurde von den Zeitgenossen als besonders gelungener Beitrag Mendelssohns zur geistlichen Musik angesehen.7 War bereits die Reaktion auf den 115. Psalm äußerst positiv ausgefallen,8 so wurde der 42. Psalm geradezu enthusiastisch

1 Formulierung beispielsweise in: Rudolf Werner, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt a. M. 1930, S. III (dort: Psalmen-Kantate).

2 Händel beendete die Komposition am 11. April 1707 in Rom.

3 Mendelssohns geplante Heimreise schob sich wegen eines auszukurierenden Unfalls um etwa zwei Monate hinaus und er nutzte die Genesungszeit für die Anfertigung der Kopie.

4 Brief vom 18. Oktober 1830 an die Familie, adressiert an Abraham Mendelssohn Bartholdy, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (im Folgenden: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 122, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 2, hrsg. und kommentiert von Anja Morgenstern und Uta Wald, Kassel etc. 2009 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 2), S. 111–112, das Zitat S. 112.

5 Mendelssohn hatte eine Vorliebe für Luthers Sprache und schrieb zu dessen Choraldichtungen: „Wie da jedes Wort nach Musik ruft […] wie überall ein Fortschritt, eine Bewegung, ein Wachsen sich findet, das ist gar zu herrlich.“ Brief vom 26. Dezember und 2. Januar 1831 an Carl Klingemann, Privatbesitz, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 4], S. 182–188, das Zitat S. 184. Psalmübersetzungen seines Großvaters Moses Mendelssohn (Die Psalmen. Uebersetzt von Moses Mendelssohn, Berlin 1783) finden in Mendelssohns Schaffen keine Berücksichtigung.

6 Brief vom 16. November 1830 an Fanny Hensel, Bodleian Library, University of Oxford (im Folgenden: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 21–22, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 2 [Anm. 4], S. 129–132, das Zitat S. 132.

7 Die Aufführung am 8. Februar 1838 wird als „sehr anziehend“ beschrieben, die Anlage des Psalms, „dessen Ausführung so gelungen, als der Beifall gross zu nennen war“, gehe vom „ernsten, im ersten Chore Händel’schen Style, im Fortgange nach und nach in einen immer freundlicheren über bis zum erfreulich Zeitgemässen im letzten Chore.“, Allgemeine musikalische Zeitung 40 (1838), Nr. 7 (14. Februar), Sp. 111.

8 „Hier ist Geist, Genie, Wahrheit, Ueberlegung, Einheit, kurz alles, alles in jedem Tacte zu finden.“, Neue Zeitschrift für Musik 4 (1836), Nr. 32 (19. April), S. 133. Rezension von Carl Ferdinand Becker nach Erscheinen des 115. Psalms op. 31 im Sommer 1835.

gefeiert. Robert Schumann (1810–1856) setzte die neue Komposition deutlich von der vorhergehenden ab und schrieb: „Von größter Bedeutung war ein neuer Psalm von Mendelssohn, mit den Anfangsworten ‚Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser‘, dessen Unterschied von einer frühern geistlichen Musik desselben Meisters man im Concert für die Armen wahrnehmen konnte, in dem ein älterer Psalm [op. 31] von Mendelssohn diesem neuern vorgegeben wurde […] so glauben wir ihn [Mendelssohn] namentlich in diesem 41sten [sic] Psalm auf der höchsten Stufe, die er als Kirchencomponist, die die neuere Kirchenmusik überhaupt erreicht hat.“9

Unmittelbar anschließend an die Komposition des 42. Psalms begann Mendelssohn mit den Arbeiten am 95. Psalm op. 46 MWV A 16 für Solostimmen, gemischten Chor, Orchester und Orgel. Seine stete Unzufriedenheit mit Teilen des Werkes führte nicht nur zu Neugestaltungen, Streichungen und Hinzufügungen von einzelnen Teilen oder Sätzen, sondern auch zu unterschiedlichen vollständigen Fassungen des Psalms. Die Arbeiten daran begannen im Frühjahr 1838 und dauerten bis Ende des Jahres 1841. Im Juli 1839 stellte er die Arbeiten am 95. Psalm wegen konzeptioneller Schwierigkeiten zunächst ein; erst im Frühjahr 1841 kam es wieder zu einer intensiven Beschäftigung mit der Komposition.10 Im Druck erschien der Psalm Anfang 1842. Bis dahin hatte es bereits mehrere Aufführungen gegeben, bei denen jedes Mal eine andere Fassung des 95. Psalms erklungen war.

Während die Arbeit am 95. Psalm ruhte, nahm Mendelssohn mit der Komposition des 114. Psalms op. 51 MWV A 17 für gemischten Chor, Orchester und Orgel ein anderes Projekt der Gattung in Angriff. Im Sommer 1839 erfolgte dessen erste Niederschrift, aber erst im Frühjahr 1841 erschien der Psalm im Druck. Wahrscheinlich hatte Mendelssohn in den letzten Julitagen mit der Niederschrift begonnen, denn am 5. August 1839 schrieb er seiner Mutter: „[…] ich habe einen großen Psalm hier beinah fertig gemacht, ud. der letzte Schluß will mir nicht so recht werden, wie ich möchte, ud. das liegt mir im Kopf ud macht mich zerstreut.“11 Am 1. Januar 1840 erklang im 11. Abonnementkonzert des Gewandhauses der 114. Psalm erstmals öffentlich „nach dem Manuskript“.12 Die Reaktionen waren bei weitem nicht so enthusiastisch wie anlässlich der ersten Aufführung des 42. Psalms. Nach der Veröffentlichung des Klavierauszuges widmete Mendelssohn sein op. 51 dem

befreundeten Maler Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863) in Düsseldorf: „Mir war das Stück gerade besonders ans Herz gewachsen, obwohl es schwerlich für das sogenannte Publicum was ist; aber mir war’s lieb, drum dachte ich, ich müßt’ es Dir zueignen.“13 Diese Widmung, die einzige einer Psalmkomposition mit Orchester, erklärt sich eventuell aus einem Brief Mendelssohns an Schirmer: „Vor allem ist mir lieb, […] daß auch Du der Meinung bist, daß es mit dem was die Leute so gewöhnlich Ehre u. Ruhm nennen ein misliches Ding sei, während eine andre höhre geistige Ehre eben so unentbehrlich als selten ist. Man sieht es eben am besten bei denen, die alle mögliche Ehre besitzen, ud. nicht einen Moment Plaisir dadurch haben, sondern nur immer hungriger danach werden […].“14 War Mendelssohn mit dem 42. Psalm noch eher am Geschmack des Publikums orientiert gewesen, so schätzte er den 114. Psalm also als durchaus anspruchsvoller ein. In Leipzig wurde der 114. Psalm erst wieder am 25. November 1841 von Mendelssohn aufgeführt,15 annähernd zwei Jahre nach der Premiere der ersten Fassung am 1. Januar 1840 und nahezu ein Jahr nach Erscheinen der überarbeiteten Fassung.

In der dritten, der letzten Phase der Entstehung der Psalmen mit Orchester komponierte Mendelssohn den 98. Psalm MWV A 23 für zwei gemischte Chöre, Orchester und Orgel. Im Gegensatz zu den vier vorausgegangenen Kompositionen handelte es sich um ein Auftragswerk. Es entstand in Zusammenhang mit Mendelssohns Tätigkeit in Berlin als Generalmusikdirektor für kirchliche und geistliche Musik und als Dirigent des für ihn neu gegründeten Königlichen Hof- und Domchores im Auftrag des preußischen Königs Friedrich Wilhelm IV. (1795–1861). Der 98. Psalm war in der am Berliner Dom gültigen liturgischen Ordnung für den Neujahrstag vorgesehen, und es gehörte zu Mendelssohns Amtspflichten, ihn in Musik zu setzen. Somit war die Wahl der Textvorlage ausnahmsweise keine freie Entscheidung des Komponisten. Die Uraufführung – und zugleich einzige Aufführung unter Mendelssohns Leitung –fand am Neujahrstag 1844 im Gottesdienst im Berliner Dom statt. Mendelssohn hat diese Psalmkomposition nicht in den Druck gegeben. Möglicherweise erschien ihm das Werk als zu eng mit grundsätzlichen Auseinandersetzungen am Dom verknüpft, denn dort wurde Kirchenmusik a cappella bevorzugt.16 Mendelssohn hingegen hatte eine Vorliebe für die Verwendung des Orchesters. So schrieb Fanny Hensel an ihre Schwester

9 Robert Schumann, Rückblick auf das Leipziger Musikleben im Winter 1837/1838, in: Neue Zeitschrift für Musik 8 (1838), Nr. 27 (3. April), S.107.

10 Siehe Kapitel „Zur Entstehung des 95. Psalms“, Serie VI, Band 8,2 (2003) dieser Ausgabe, S. XIV–XXIV.

11 Brief vom 5. August 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 410, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 6, hrsg. und kommentiert von Kadja Grönke und Alexander Staub, Kassel etc. 2012 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 6), S. 445–447, das Zitat S. 447.

12 Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig 1909 (im Folgenden: Müller-Reuter, Lexikon), S. 109.

13 Brief vom 9. Januar 1841 an Johann Wilhelm Schirmer, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf (im Folgenden: D-DÜhh), 64.2021, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 7, hrsg. und kommentiert von Ingrid Jach und Lucian Schiwietz unter Mitarbeit von Benedikt Leßmann und Wolfgang Seifert, Kassel etc. 2013 (im Folgenden: Sämtliche Briefe, Bd. 7), S. 411–412, das Zitat S. 412.

14 Brief vom 4. Februar 1837 an Johann Wilhelm Schirmer, Jerusalem, The National Library of Israel, Archives Department, Schwadron Autograph Collection, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 5, hrsg. und kommentiert von Uta Wald unter Mitarbeit von Thomas Kauba, Kassel etc. 2012, S. 194–195, das Zitat ebd.

15 Müller-Reuter, Lexikon [Anm. 12], S. 109.

16 „Felixens Wirksamkeit im Dom hat gar manche Hemmung und Widerwärtigkeit erlitten, namentlich von der Geistlichkeit ausgehend, die die Psalmen mit Orchester nicht leiden will und darin wahrscheinlich von Grell angeleitet wird, der Felix wo möglich ins Pfefferland wünschte.“ Eintrag vom 16.  April 1844 in: Fanny Hensel, Tagebücher, hrsg. von Hans-Günter Klein und Rudolf Elvers, Wiesbaden 2002 (im Folgenden: Fanny Hensel, Tagebücher), S. 234.

Rebecka Lejeune Dirichlet: „Für den Domchor hat Felix den zweiten Psalm achtstimmig a capella17 komponirt; sehr schön, sehr gregorianisch und sixtinisch. […] Felix möchte lieber mit Orchester komponiren […].“18 Nur wenige Tage nach dem Weihnachtsfest 1843, an dem der 2. Psalm im Rahmen der Dom-Liturgie zur Aufführung kam, nahm Mendelssohn am Neujahrstag die Gelegenheit wahr, die im Psalm genannten Instrumente nach und nach hinzu zu ziehen und den 98. Psalm orchestral aufzuführen. Fanny Hensel schrieb dazu: „Ueberhaupt glaube ich, wird das einmal sein Hauptcharacter in der Musik werden, denn seine Art die Psalmen aufzufassen ist gänzlich neu, die Pracht der Schilderungen, namentlich der Natur, wiederzugeben, u. überhaupt den ganzen Psalm wie ein zusammengehöriges Gemälde zu fassen.“19 Mit der Komposition des 98. Psalms machte Mendelssohn deutlich, wie die Musik am Berliner Dom gestaltet sein sollte. Die sich anschließenden Auseinandersetzungen veranlassten ihn, sich aus dem Amt zurückzuziehen. Das Werk, später als op. 91 gezählt, wurde erst nach dem Tod Mendelssohns herausgegeben und erschien als Nr. 20 der nachgelassenen Werke 1851.

Zur Entstehung des 114. Psalms MWV A 17

Im Juli 1839 reiste Felix Mendelssohn Bartholdy mit seiner Familie von Frankfurt a. M., wo bei der Familie seiner Frau Cécile, geb. Jeanrenaud, der Sommer verbracht worden war, nach Horchheim bei Koblenz am Rhein. Reiseziel war das Haus des Onkels, des Bankiers Joseph Mendelssohn (1770–1848), der 1818 dort ein größeres Anwesen erworben hatte. Mendelssohn hatte sich dort bereits mehrfach aufgehalten. Am 19. Juli 183920 traf die Familie in Horchheim ein und blieb drei Wochen bis zum 9. August.21 In diesen Zeitraum fällt die erste Niederschrift des 114. Psalms (Quellen A und B), den Mendelssohn erstmals am 1. August 1839 in einem Brief an den Freund Carl

Klingemann (1798–1862) in London erwähnte: „Von neuen Sachen habe ich […] einen halben Psalm […].“22 Vermutlich gab es erste Ideen zu dem Werk, das während der Unterbrechung an den Arbeiten am 95. Psalm entstand, bereits zuvor. Denn mehrfach zählte Mendelssohn in Briefen aus Horchheim die in Frankfurt entstandenen neuen Kompositionen auf und ergänzte dies durch die Erwähnung noch nicht näher bezeichneter neuer Sachen, unter denen der Psalm bereits mit gemeint sein kann.23 In einem Brief an die Mutter Lea Mendelssohn Bartholdy (1777–1842) vom 5. August 1839, in dem auf die Abreise von Horchheim für Freitag, den 9. August, hingewiesen wird,24 fasste Mendelssohn seine Arbeit am 114. Psalm zusammen: „[…] ich habe einen großen Psalm hier beinah fertig gemacht, ud. der letzte Schluß will mir nicht so recht werden, wie ich möchte, ud. das liegt mir im Kopf ud[.] macht mich zerstreut.“25 An Henriette Voigt (1808–1839) schrieb Mendelssohn am Tag darauf, am 6. August 1839, er habe „allerhand Neues die Zeit her componirt, was ich Ihnen, wie ich hoffe, bald vorspielen kann […] einen Psalm […].“26 Der avisierte Tag der Abreise ist jener, an dem Mendelssohn die erste Fassung seines 114. Psalms datierte: Horchheim d. 9 ten August 1839. 27

Da das mit 16 Zeilen bedruckte Notenpapier, das Mendelssohn üblicherweise nutzte und das ihm auch für seine erste Niederschrift28 in Horchheim zur Verfügung stand, nicht für die Notation der vollständigen Partitur ausreichte – allein acht Zeilen waren für den weitgehend achtstimmig notierten Chor vorgesehen –, notierte Mendelssohn einen Teil der Bläserstimmen als Anhang auf gesonderten Blättern, wobei Querverweise zwischen Partitur (Quelle A) und Anhang (Quelle B) die notwendigen Verbindungen herstellen.29

Ende August 1839 machte die Familie Hensel – Mendelssohns Schwester Fanny (1805–1847), sein Schwager Wilhelm (1794–1861) und deren Sohn Sebastian (1830–1898) – auf ihrer Reise nach Italien in Leipzig Station.30 Für den 29. August 1839 notierte Fanny Hensel in ihrem Tagebuch, dass am Abend

17 Psalm 2 „Warum toben die Heiden“ MWV B 41.

18 Brief vom 26. Dezember 1843 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729 bis 1847, Berlin 1879, Bd. III, S. 102.

19 Brief vom 4. August 1841 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe, Nr. 510.

20 „[…] wir haben gestern in dem herrlichen Wetter die Reise sehr angenehm gemacht. Um ½ 7 verließen wir Frankfurt und waren um ½ 4 hier.“ Brief vom 20. Juli 1839 an Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe Nr. 567, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 433–434, das Zitat S. 433.

21 „Freitag [9. August 1839] wollen wir abreisen […].“ Brief vom 5. August 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe Nr. 410, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 445–447, das Zitat S. 446.

22 Brief vom 1. August 1839 an Carl Klingemann, Privatbesitz, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 440–444, das Zitat S. 443–444.

23 „[…] angefangen auch noch eine Menge […].“ Brief vom 23. Juli 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe Nr. 409, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 436–437, das Zitat S. 436. „[…] und andern Sachen wieder angefangen […].“ Brief vom 23. Juli 1839 an Ferdinand David, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (im Folgenden: D-LEsm), A/599/2007, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 438–440, das Zitat S. 439.

24 Siehe Anm. 21.

25 Brief vom 5. August 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, siehe Anm. 21, das Zitat S. 447.

26 Brief vom 6. August 1839 an Henriette Voigt, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (im Folgenden: D-B), MA Ep. 52, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 6 [Anm. 11], S. 447–448, das Zitat S. 448.

27 Schlussdatum unter der autographen Partitur, 1. Fassung, D-B, Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, S. [44].

28 Wie bei ersten Niederschriften üblich, ist auf der ersten Seite rechts oberhalb der Akkolade das Kürzel H.D.m. – Hilf Du mir – zu finden.

29 Z. B.: Partitur Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, S. 31: „Flauti, Clar., Oboi, Fag. siehe Anhang.“ oder Anhang Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, S. 45: „Corni in c siehe Partitur von hier an.“

30 Bis Leipzig wurden die Hensels begleitet von Lea Mendelssohn Bartholdy, Rebecka Lejeune Dirichlet, deren Sohn Walter und Mine, einer Hausangestellten der Hensels.

bei ihrem Bruder einige von den neuen Kompositionen zu Gehör gebracht wurden, darunter „sein Psalm, den ich sehr großartig finde.“31 Vom 6. bis 8. September 1839 leitete Mendelssohn ein Musikfest in Braunschweig, wo u. a. sein Paulus op. 36 MWV A 14, sein Konzert Nr. 2 d-Moll op. 40 für Klavier und Orchester MWV O 11 und die Konzert-Ouvertüre Nr. 2 Die Hebriden h-Moll op. 26 MWV P 7 sowie einige Symphonien von Beethoven zur Aufführung kamen. Mendelssohn war einer Einladung des Dichters und Kunstkritikers Wolfgang Robert Griepenkerl (1810–1868) gefolgt. In dessen Stammbuch trug sich der Komponist Zum Gedenken an die lustigen Musikfesttage Sept. 1839 in Braunschweig mit sechs Takten aus der ersten Fassung des 114. Psalms (T. 89–94, „Das Meer sah und floh, der Jordan wandte sich zurück“) als nicht textierter Klavierauszug (Quelle D) ein. Auf dem Musikfest lernte Mendelssohn auch den Juristen Eduard Otto (1805–1870) kennen, der damals juristischer Assessor in Riddagshausen bei Braunschweig war. Ihm schenkte Mendelssohn später eine autographe Partitur des 114. Psalms (Quelle [F], Näheres siehe weiter unten).

Am 24. November 1839 teilte Mendelssohn seiner Mutter in Berlin mit: „Sonntag ist Schlachtprobe zum Montags Concert, ud[.] Nachmittags ist Chorprobe zur Dinstagssoirée, wo bei Dörrien mein neuer Psalm von 16 schönen Stimmen, ud. meine neuen 4stimmigen Lieder im Freien zu singen, executirt werden sollen […].“32 Daraus geht hervor, dass am Dienstag, den 3. Dezember 1839 in einer Abendveranstaltung im Haus des Juristen Heinrich Dörrien (1786–1858) der 114. Psalm – wohl mit Klavierbegleitung aus der Partitur – zur Aufführung kam. Die vermutlich durch einen Kopisten dafür erstellten Chorstimmen (Quelle [E]) sind bisher nicht im Original nachweisbar. Bei der Aufführung am 3. Dezember im Hause Dörrien war wohl auch Mendelssohns Freund, der Jurist und Sänger Heinrich Conrad Schleinitz (1802–1881) anwesend, der in seiner Eigenschaft als Mitglied des Verwaltungsrates des Gewandhauses im Anschluss darauf drang, den Psalm im Neujahrskonzert im Gewandhaus zu Gehör zu bringen. Mendelssohn schrieb ihm am 23. Dezember 1839: „Soll mein Psalm wirklich das NeujahrConcert eröffnen, so bitte ich Dich mich es durch Ueberbringer wissen zu lassen, denn es wäre dann die höchste Zeit zum Doubliren der Chor- und Ausschreiben der Instrumentalstimmen.“33 Am 26. Dezember übersandte Mendelssohn Schleinitz die acht Chorstimmen – vermutlich jene, die für die Aufführung am 3. Dezember bei Heinrich Dörrien gedient hatten – mit den Worten: „Lieber Freund Hiebei die

8 Singstimmen des Psalms, die Du so gut sein wolltest in gehöriger Anzahl doubliren zu lassen.“34 Auch dieser die acht Chorstimmen vervielfältigende Stimmensatz einschließlich des für das Neujahrskonzert benötigten Orchestermaterials – alles wieder von einem Kopisten hergestellt35 – ist derzeit nicht nachweisbar.

Das Konzert am 1. Januar 1840 im Leipziger Gewandhaus, die erste öffentliche Aufführung des 114. Psalms, wird in der Allgemeinen musikalischen Zeitung (AmZ) ausführlich gewürdigt: „Unsere Abonnement-Konzerte im Saale des Gewandhauses haben das neue Jahr sehr glänzend begonnen […]. Eröffnet wurde das Konzert mit einem neuen Psalm (Ps. 114 ‚Als Israel aus Aegypten zog‘) von Felix Mendelssohn-Bartholdy, an innerem Gehalt, unseres Erachtens, eine der grossartigsten Komposizionen, welche er je geschrieben.“36 Allerdings werden einige kritische Gedanken über den Schluss des Werkes geäußert, ein achtstimmiges „Halleluja, singet dem Herrn in Ewigkeit“ – Worte, die nicht dem Psalm angehören, sondern von Mendelssohn hinzugesetzt wurden. Kritisiert wird nicht, dass Mendelssohn diesen Satz dem Psalmtext angefügt hat – dies wird sogar als notwendig empfunden –, sondern dass dieser Chor allein keine ausreichend gewichtige Schlussbildung zu dem vorausgegangenen Psalm darstellt. Der Rezensent der AmZ schreibt dazu: „Den Schluss des Ganzen bildet eine achtstimmige, meisterhaft gearbeitete sehr prächtige Fuge auf die Worte: ‚Halleluja; singet dem Herrn in Ewigkeit!‘ Diese Worte sind von dem Komponisten zugesetzt; der ursprüngliche Inhalt des Psalms sagt eigentlich nur: ‚Als Israel aus Aegypten zog, war der Herr ihm stets zur Seite,‘ alle Erscheinungen (das Meer sahe und floh u. s. w.) waren unmittelbar Folgen seiner Nähe (vor dem Herrn bebte die Erde u. s. w.). So gross nun und dramatisch dieser Inhalt auch an sich ist, so kann er doch für sich allein ein musikalisch Ganzes nicht wohl bilden, wenigstens erscheint ein Zusatz zum Lobe und Preise des Herrn sehr geeignet, das Werk noch grossartiger, in sich abgeschlossener und abgerundeter zu machen. Der Inhalt desselben zerfällt so in zwei Theile, und der Moment ‚vor dem Herrn bebte die Erde‘ ist dann als Mittel- und Wendepunkt anzusehen. Hierzu dürfte aber das unmittelbare Anschliessen eines einzigen Chores weder der Form noch der Wirkung nach ausreichend sein […]. Als selbständiger Theil betrachtet ist aber ein einzelner Chor ausser Verhältniss zu dem grossen inhaltreichen Vordertheil, abgesehen davon, dass er so allein hingestellt, auch ziemlich unmotivirt erscheint.“37 Der hier festgestellte Mangel erinnert an Mendelssohns oben erwähnte Bemerkung seiner Mutter gegenüber während der Nie-

31 Fanny Hensel, Tagebücher [Anm. 16], S. 94.

32 Brief vom 24. November 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe Nr. 422, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 78–79, das Zitat S. 79.

33 Brief vom 23. Dezember 1839 an Heinrich Conrad Schleinitz, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Nachl. Familie Mendelssohn, Kasten 4,3, Bl. 61–62, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 111, das Zitat ebd.

34 Brief vom 26. Dezember 1839 an Heinrich Conrad Schleinitz, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Nachl. Familie Mendelssohn, Kasten 4,3, Bl. 63, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 111, das Zitat ebd.

35 „[…] dann kam der Copist, der verlangte die Partitur des neuen Psalms, den wir vorgestern zu Anfang des Neujahr Concerts sehr glorios aufgeführt haben, so daß heut ‚mehrere Abonnenten‘ im Tageblättchen eine Wiederholung verlangen […].“ Brief vom 4. Januar 1840 an Fanny Hensel, D-B, N. Mus. ep. 468, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 129–131, das Zitat S. 129.

36 Allgemeine musikalische Zeitung 42 (1840), Nr. 2 (8. Januar), Sp. 26–28, das Zitat Sp. 26.

37 Ebd., das Zitat Sp. 27–28.

derschrift der Komposition: „[…] der letzte Schluß will mir nicht so recht werden, wie ich möchte […].“38 Am 21. Juli 1840 schrieb Mendelssohn an Joseph Moore (1766–1851) in Birmingham, der ihn eingeladen hatte, im September am dortigen Musikfest teilzunehmen. Gewünscht war seitens der Leitung des Festivals der Lobgesang für das zweite Vormittags-Konzert, für das vierte Vormittags-Konzert bot Mendelssohn wahlweise den 42. oder den 114. Psalm an: „On the 4th you mention another piece of mine – I should like it to be either the 42d Psalm, which is published in England, or the 114th Psalm, which is still M. S., for a Double Chorus. The last is very short, only 15 minutes duration; the former the double of it – chose which you like best.“39 Die Wahl fiel auf beide Werke, denn am 30. Juli 1840 konnte Mendelssohn dem Leipziger Stadtrat Moritz Seeburg (1794–1851) über das in Birmingham vorgesehene Programm berichten: „Von mir geben sie den Lobgesang (für das Buchdruckerfest) den 114ten Psalm, den 42sten ebenfalls, eine Ouvertüre, dann spiel ich 2mal Orgel ud. einmal Pianoforte.“40 Ende Juli 1840 bestätigte Mendelssohn gegenüber Breitkopf & Härtel den Zuspruch der Publikation.41

Bis zur Aufführung des 114. Psalms am Freitag, dem 25. September 1840, auf dem Birmingham Triennial Music Festival nahm Mendelssohn etliche Umarbeitungen und Ergänzungen vor, insbesondere am Schluss. Mit dessen Gestaltung hatte Mendelssohn bereits bei der ersten Niederschrift Probleme, wie er seiner Mutter gegenüber bekannt hatte, und zudem hatte der Rezensent der AmZ auf eine Unausgewogenheit des Schlusses im Verhältnis zu den vorausgehenden Teilen der Komposition aufmerksam gemacht. Der Psalm erklang in Birmingham nahezu in der endgültigen Version. Für den Erstdruck wurde im Dezember 1840 durch Entfernung von vier Takten und Einfügung an deren Stelle von acht Takten noch einmal eine Korrektur im 4. Abschnitt angebracht. Zu unterscheiden ist daher die

zweite Fassung ante und post correcturam, letztere ist die endgültige, dann zum Druck freigegebene Version des Werkes. Amadeus Eduard Anton Henschke (1805–1854), der in Leipzig für Mendelssohn als Kopist arbeitete, fertigte eine Abschrift der überarbeiteten Partitur, der zweiten Fassung ante correcturam an (Quelle G), in die Mendelssohn eigenhändig eine englische Übertragung des Psalmtextes einfügte.42 In dem oben erwähnten Brief an Joseph Moore schrieb Mendelssohn, er habe für den Lobgesang in Leipzig einen geeigneten Übersetzer, der den Text für die Aufführung in Birmingham ins Englische übertragen könne: „I have found here an Englishman who translates the words for me; I prefered this, because I can always tell which parts I am able to alter, and which not, and if the task is done I shall send it to my friends in England to look over & alter it, as they like.“43 Es ist denkbar, dass Mendelssohn auch zum 114. Psalm die Hilfe dieses Engländers, Charles Henry Monicke (1801–1860),44 in Anspruch nahm.

Die von Henschke kopierte Partitur, die einige Wochen nach der Aufführung in Birmingham am 2. Dezember 1840 dem Verleger Alfred Novello (1810–1896) in London zugeschickt wurde, der die englische Druckausgabe vornehmen sollte, war vermutlich die Vorlage für die Anfertigung der derzeit nicht nachweisbaren Sing- und Orchesterstimmen für das Birmingham Triennial Music Festival und diente wohl auch als Dirigierpartitur für Mendelssohn. Möglich ist allerdings auch, dass Mendelssohn die autographe Vorlage für Henschkes Kopie als Dirigierpartitur nutzte. Da diese aber zur Zeit ebenfalls nicht nachweisbar ist, lässt sich nicht feststellen, ob die englische Textierung, die in Birmingham Grundlage der Aufführung war,45 auch in diese Partitur eingetragen worden war.

In der Neufassung vor der Aufführung in Birmingham war neben Erweiterungen im zweiten und vierten Abschnitt die wichtigste Änderung die Einfügung einer Reprise des Psalmbeginns vor dem abschließenden Halleluja.

38 Brief vom 5. August 1839 an Lea Mendelssohn Bartholdy, Nachweis und Druckort siehe Anm. 25.

39 Brief vom 21. Juli 1840 an Joseph Moore, Library of Birmingham, Wolfson Center for Archival Research (olim City Archives), MS 1292/5/1, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 264–265, das Zitat ebd.

40 Brief vom 10. August 1840 an Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, Familienbriefe Nr. 443, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 283–284, das Zitat S. 284.

41 Brief, entstanden vor dem 27. Juli 1840 an Breitkopf & Härtel, erschlossen aus dem Brief vom 27. Juli 1840 von Breitkopf & Härtel an Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 38, Green books XII-26, wo es heißt: „Nehmen Sie unsern besten Dank für die freundliche Bestätigung, daß wir den Verlag Ihres 114ten Psalms haben sollen.“, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 642.

42 GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 93, fols. 131–158.

43 Brief vom 21. Juli 1840 an Joseph Moore, Nachweis und Druckort siehe Anm. 39, das Zitat S. 264.

44 Siehe Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 637, Kommentar zum Brief vom 21. Juli 1840 an Joseph Moore (vgl. Anm. 39): „Die Übersetzung fertigte Charles Henry Monicke an. Den Empfang des Honorars für diese Übersetzung quittierte Monicke am 24. Oktober 1840 (GB-Ob, M.D.M. d. 38/107), also nach FMBs Rückkehr aus England.“ Monicke (1801–1860) war Autor und Englischlehrer an der Leipziger Handelsschule und mit Mendelssohn und Schumann bekannt. Zu weiteren biographischen Details siehe Eberhard Köstler, Tutzing, Katalog 148, „Zum Andenken der Freundschaft“. Stammbücher und Stammbuchblätter (Januar 2016), Nr. 27, innerhalb einer Beschreibung zu einem Album amicorum von Friedrich Adolph Kunicke (1823–1897).

45 Grundsätzlich wurde bei den Veranstaltungen des Birmingham Triennial Music Festivals in englischer Sprache gesungen.

Fassung 146

Fassung 2 ante correcturam47

1. Abschnitt Als

aus Aegypten zog

2. Abschnitt Das Meer sah und floh

3. Abschnitt Was war dir, du Meer 163–187 25 168–192 25

4. Abschnitt Vor dem Herrn bebte die Erde

5. Abschnitt Als Israel aus Aegypten zog / /

Halleluja! Singet dem Herrn

Einbezogen werden sollte in die Aufführung des 114. Psalms auch die 1834 von der Firma William Hill & Sons in der neuen Town Hall von Birmingham errichtete Orgel, die seinerzeit mit ihren etwa 6.000 Pfeifen als die größte der Welt galt.48 Mendelssohn arbeitete eine Orgelstimme aus (Quelle H),49 die im späteren Erstdruck allerdings keine Berücksichtigung fand. Gespielt wurde die Orgel wohl von George Hollins (1809–1841), der seit 1837 Organist der Town Hall in Birmingham war.50 Auf ihn gehen daher wohl auch die zusätzlichen, z. B. die Registrierung betreffenden Eintragungen in der Orgelstimme zurück. Mendelssohn war zunächst davon überzeugt, dass der 114. Psalm in der Form, in der er in Birmingham zur Aufführung gekommen war, seine endgültige Gestalt gefunden hatte. Er fertigte einen Klavierauszug51 an und schickte – wie oben erwähnt – die Abschrift Henschkes mit seiner eigenhändigen englischen Textunterlegung am 2. Dezember 1840 nach London. Erst im Anschluss daran nahm er im Verlauf des Dezembers 1840 die oben

erwähnte Korrektur im 4. Abschnitt vor, indem er vier Takte entfernte und an deren Stelle die Takte 241–248 einfügte. Die endgültige Fassung post correcturam ist somit um vier Takte länger als die Fassung ante correcturam mit insgesamt 427 Takten – siehe oben Tafel I – und umfasst 431 Takte. Im Klavierauszug (Quelle I) sind die vier Takte 241–244 gestrichen, ein X oberhalb der Streichung verweist auf eine hier einzufügende Ergänzung (Quelle [J]), wohl auf ein eingefügtes Blatt mit den die Streichung ersetzenden Takten, das allerdings dem Klavierauszug nicht mehr beiliegt. Gedruckt wurde der Klavierauszug in der zweiten Fassung post correcturam Ende Dezember 1840 bzw. Anfang Januar 1841 und erschien in den ersten Tagen des Jahres 1841 (Quelle N). Am 3. Januar 1841 schrieb Mendelssohn an den juristischen Assessor Eduard Otto, den er auf dem Musikfest, das im Herbst 1839 in Braunschweig unter seiner Leitung stattfand, kennen gelernt hatte (siehe oben). Otto hatte dem Komponisten ein

46 D-B, Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, S. 1–48.

47 Abschrift von Eduard Henschke, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 93, fols. 131–158.

48 Zur Disposition der Orgel siehe Wm. A. Little, Mendelssohn and the Organ, Oxford/New York 2010, S. 387–388.

49 GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5, fols. 28–31.

50 Im Programmheft für das Vormittagskonzert am 25. September 1840 sind unter der Rubrik The Band zwei Organisten aufgeführt: Messrs. Turle London / Hollins Birm. James Turle (1802–1882) war allerdings mit Solo-Aufgaben betraut, er spielte die obligate Orgel bei der Aufführung eines Laudate Dominum von Mozart (möglicherweise aus Vesperae de Dominica KV 321), das die Londoner Sängerin Charlotte Birch (ca. 1815–1901), die im Mittelpunkt der Aufführungen des Festivals stand, zum Vortrag brachte. Eventuell waren Charlotte Birch und James Turle gemeinsam aus London angereist. Der Town Hall-Organist George Hollins wird im Programmheft auch als Chorus Master aufgeführt, und es liegt nahe, dass er, der für die Einstudierung der Chöre zuständig war, auch die Orgelstimme beim 114. Psalm realisierte. 51 D-B, MA Ms. 7

wertvolles Geschenk52 zugesandt, und Mendelssohn sah sich dadurch veranlasst, ein Gegengeschenk zu machen: „Dann wollte ich auch gern eine (wenn auch nur sehr schwache) Erwiederung Ihres herrlichen, prachtvollen Geschenks, an dem ich mich noch so oft erfreue, in diesen Tagen zusenden, und habe Ihnen daher eine Partitur abgeschrieben auf die ich gerade etwas halte und die mir lieb ist; möchten Sie meiner freundlich gedenken, indem Sie sie durchlesen oder spielen, und möchte ich dadurch zuweilen bei Ihnen die Erinnerung an unser kurzes aber vergnügtes Zusammensein erneuern können!“53 Mendelssohn ergänzte: „Das Stück selbst ist im ClavierAuszug erschienen, und wird auch später wohl in Partitur publicirt […].“54 Daraus geht hervor, dass der Erstdruck des Klavierauszuges55 zu diesem Zeitpunkt bereits erfolgt war.

Da kaum davon auszugehen ist, dass Mendelssohn die gesamte Partitur für Eduard Otto noch einmal abgeschrieben hat, wird es sich um jene autographe Partitur gehandelt haben, die vor dem Musikfest in Birmingham ausgearbeitet worden war und Henschke als Vorlage für seine Abschrift diente. Die Partitur blieb bis zum Tod von Eduard Otto in dessen Besitz und wurde in der Versteigerung seines Nachlasses, die Hermann Hartung in Leipzig durchführte, ab dem 13. Juni 1870 angeboten.56 Sie gelangte in den Besitz von Martin Alexander Pribil (1803–1871), einem in Berlin tätigen Archivar und Handschriftensammler. Pribil verstarb bereits 1871, und sein Nachlass wurde wiederum durch Hartung in Leipzig versteigert, die Auktion begann am 15. Mai 1872.57 Dabei kam, wie der Pfälzische Kurier berichtete, zum Aufruf die „[…] eigenhändige Originalpartitur der Composition des 114. Psalms […] Für diesen Band von 50 Seiten Musik und Text wurden 130 Thaler Preußisch-Courant gezahlt.“58 Danach verliert sich die Spur der Partitur. Wenn es sich, wofür vieles spricht, um die vor dem Birminghamer Musikfest erstellte autographe Partitur der zweiten Fassung des 114. Psalms handelte, die Mendelssohn an Eduard Otto am 3. Januar 1841 als Gegengeschenk zusandte, muss dem Verlag Breitkopf & Härtel eine andere, nicht bekannte Partitur für den Stich vorgelegen haben. Henschkes heute in

der Bodleian Library aufbewahrte Abschrift lag seit dem 2. Dezember 1840 bei Novello in London und konnte somit nicht als Vorlage dienen – abgesehen davon, dass sie den Zustand ante correcturam wiedergibt. Am 28. Januar 1841 schrieb Mendelssohn an den Verlag Breitkopf & Härtel: „Hiebei die Correctur des Psalms. Wenn die (zum Theil recht bedeutenden) Fehler, die ich in Partitur ud[.] Orch. stimmen angemerkt habe, sämmtlich genau corrigirt werden, so bedarf es einer fernern Revision nicht. Doch würde ich wünschen, das Stück in einer unsrer Concertproben einmal vom Orchester durchspielen zu lassen, da es nur wenig Minuten wegnimmt, und bitte Sie deshalb mich wissen zu lassen ob ich einen (verbesserten) Abzug zum nächsten Mittwoch oder 8 Tage später zu dem Ende erhalten kann.“59 Daraus ergibt sich, dass für den Stich und Mendelssohns anschließende Korrektur eine Partitur vorgelegen hat, auf die es bisher keine Hinweise gibt. Möglicherweise existierte eine weitere Abschrift von Henschke, die dann vielleicht bereits den Zustand post correcturam wiedergab, der dem Erstdruck der Partitur (Quelle S),60 der im Februar 1841 erschien, zu entnehmen ist. Zuvor waren die Singstimmen (Quelle O)61 noch im Januar und zugleich die Orchesterstimmen (Quelle T)62 im Februar 1841 erschienen. Aus all dem folgt, dass für die endgültige Gestalt des 114. Psalms, d. h. für die zweite Fassung post correcturam, nur der von Mendelssohn autorisierte Erstdruck herangezogen werden kann und die Stichvorlage für den Erstdruck nicht bekannt ist. Mendelssohn widmete die Komposition dem Maler Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863), mit dem er seit seiner Zeit in Düsseldorf befreundet war. Am 9. Januar 1841 schrieb er ihm: „Du hast das Exemplar des Clavier-Auszugs von dem 114ten Psalm, den ich Dir zugeeignet habe, wohl noch nicht erhalten, wenn dieser Brief ankommt […]. Die Partitur und die Singstimmen folgen auch sogleich, wenn der Stich der ersteren beendet ist. Mir war das Stück gerade besonders ans Herz gewachsen, obwohl es schwerlich für das sogenannte Publicum was ist; aber mir war’s lieb, drum dachte ich, ich müßt’ es Dir zueignen.“63 Mit Schirmer hatte Mendelssohn sich über den

52 Es handelte sich um eine kunstvoll bemalte Tasse, die Mendelssohn in diesem Brief besonders erwähnt: „Eben habe ich einem Freunde, den ich lange nicht gesehn hatte, Ihre schöne Tasse zeigen müssen, und da steht sie noch vor mir, ud. die zierlichen Kirchen, ud. Häuser, ud. Blumen ud[.] Geigen ud. Griechischen Sprüche ud[.] Ihr darunter lauernder Name gucken mich so freundlich an, daß mir ist, als sollte ich mich erst heut recht dafür bedanken.“ Brief vom 3. Januar 1841 an Eduard Otto, The Morgan Library & Museum, Mary Flagler Cary Music Collection, MFCM5377.091, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 396–399, das Zitat S. 399.

53 Brief vom 3. Januar 1841 an Eduard Otto, ebd., das Zitat S. 397.

54 Ebd.

55 Breitkopf & Härtel (Januar 1841), Platten-Nummer 6467.

56 Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, Nr. 105, 10. Mai 1870, S. 1570. Versteigert wurden drei Nachlässe, darunter der von Eduard Otto. Vgl. dazu: H. Hartung, Leipziger Bücher-Auction, 13. Juni 1870. Verzeichniss der von den Herren Hugo Freiherrn von Bülow, kgl. preuss. Legationsrath u. Consul des Norddeutschen Bundes in Smyrna, Eisenbahnbetriebsdirector Bevollmächtigten Gleisst in Leipzig und Kreisrichter Ed. Otto in Blankenburg a. H. nachgelassenen Bibliotheken, darin ab S. 78: Pensum IV. Musik. Theater (Verkauf am Donnerstag, den 16. Juni 1870), Mendelssohn-Eintrag S. 82, Nr. 2171: „Mendelssohn-Bartholdy, Fel. 114. Psalm ‚Da Israel aus Aegypten zog‘ für 8stimmigen Chor und ganzes Orchester. Partitur Original-Manuscript des Componisten. 50 Seiten. Hlwd.“

57 Neuer Anzeiger für Bibliothek und Bibliothekswissenschaft 1872, Nr. 468, S. 221; Hermann Hartung, Katalog der Auktion vom 15. Mai 1872, Nr. 2430.

58 Pfälzischer Kurier 5 (1872), S. 248.

59 Brief vom 28. Januar 1841 an Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 440, das Zitat ebd.

60 Breitkopf & Härtel (März 1841), Platten-Nummer 6479.

61 Breitkopf & Härtel (Januar 1841), Platten-Nummer 6493.

62 Breitkopf & Härtel (Februar 1841), Platten-Nummer 6466.

63 Brief vom 9. Januar 1841 an Johann Wilhelm Schirmer, D-DÜhh, 64.2021, gedruckt in: Sämtliche Briefe, Bd. 7 [Anm. 13], S. 411–412, das Zitat S. 412.

Geschmack und den Beifall durch das „sogenannte Publicum“ und den tatsächlichen Wert künstlerischer Arbeit auseinandergesetzt und verständigt.64 Es ist nicht auszuschließen, dass er nach den kritischen Anmerkungen in der Allgemeinen musikalischen Zeitung65 im Anschluss an die Erstaufführung im Januar 1840 sich an diese Diskussion mit dem Maler erinnerte und die Widmung – die einzige unter den Psalmkompositionen mit Orchester – vornahm.

Der bei Alfred Novello in London am 2. Dezember 1840 erschienene englische Erstdruck des Klavierauszuges und der 1841 erschienene englische Erstdruck der Partitur haben auf ihrem jeweiligen Titelblatt den Vermerk: Dedicated to the Halifax Choral Society. Diese Widmung ersetzt jene an Wilhelm Schirmer in der deutschen Ausgabe, Schirmer dürfte in England kaum bekannt gewesen sein. Die 1817 durch William Priestley (1779–1860) in Halifax in der Grafschaft West Yorkshire gegründete und bis heute existierende Chorvereinigung widmete sich in ihren Anfangsjahren, der Vorliebe ihres Gründers folgend, vornehmlich deutscher oratorischer Musik.66

Zur Entstehung des 98. Psalms MWV A 23

Mendelssohns im Dezember 1842 erfolgte Ernennung zum Preußischen Generalmusikdirektor für geistliche und kirchliche Musik durch Friedrich Wilhelm IV. betraf in erster Linie die Würdigung jener kirchenmusikalischen Leistungen, durch die sich der Komponist hervorgetan hatte. Zudem war beabsichtigt, Mendelssohn durch die Verleihung des Titels an die Stadt Berlin zu binden: Ihm wurde so ein Rang verliehen, der ihn in die Lage versetzte, umfangreiche musikalische Aufgaben in den nur schwer zu verändernden Strukturen des Berliner Musiklebens zu übernehmen. Zu den projektierten Arbeitsfeldern gehörte auch die Bereitstellung der Musik für die Gottesdienste an der Berliner Hof- und Domkirche an besonderen Festtagen. Eigens dafür wurde der Königliche Hof- und Domchor67 gegründet, ein mit Knaben- und Männerstimmen besetztes, honoriertes Ensemble, das sich hinsichtlich der Besetzung und der Organisation an dem seinerzeit berühmten Militärchor am mit Preußen eng verbundenen Zarenhof in St. Petersburg orientierte. Das offizielle Gründungsdatum des Hof- und Domchores, mit dem die bereits unter Friedrich Wilhelm III. als unprofessionell und unangemessen empfundene liturgischmusikalische Gestaltung der Domgottesdienste endgültig ein Ende finden sollte, war der 21. März 1843. An diesem Tag er-

ließ Friedrich Wilhelm IV. eine Kabinettsordre, durch die der Entwurf des Etats des neu einzurichtenden Musikinstituts bewilligt wurde.

Vorausgegangen waren lange Planungen und Verhandlungen, nicht nur zur Musik an der Hof- und Domkirche, sondern auch zu den weiteren Aufgaben, die Mendelssohn in Berlin übernehmen sollte. Die Idee Friedrich Wilhelms IV., nach seinem Amtsantritt 1840 führende Persönlichkeiten aus Kunst und Wissenschaft nach Berlin zu ziehen, war zunächst mehr oder weniger nur an Berühmtheiten orientiert, in der praktischen Umsetzung aber wenig präzise ausgearbeitet. Wegen unklarer Zuständigkeiten und Vorstellungen, wofür genau Mendelssohn an Berlin gebunden werden sollte,68 zogen sich die oft mühsamen und zähen Verhandlungen beträchtlich in die Länge; Mendelssohn äußerte wiederholt seinen Unmut darüber. Verhandlungsführer von Seiten der preußischen Regierung war in erster Linie Ludwig von Massow (1794–1859), Staatsratsmitglied und Minister des Königlichen Hauses. Weiterhin waren einbezogen Graf Friedrich Wilhelm von Redern (1802–1883), Generalintendant für Schauspiel und Musik, und auch der Major Johann Daniel Christian Einbeck (1785–1845), der sich in der Organisation der Militärmusik einen Namen gemacht69 und sich damit für die Organisation des neu zu gründenden Chores am Dom qualifiziert hatte. Mit ihnen hatte sich Mendelssohn als zukünftiger künstlerischer Direktor des Domchores abzustimmen. Er wurde, wenn er in Leipzig unabkömmlich war, gelegentlich auch von seinem in Berlin ansässigen Bruder, dem Bankier Paul Mendelssohn-Bartholdy (1812–1874) in den Verhandlungen vertreten. Lange bezweifelte Mendelssohn, dass es gelingen könnte, bis zu seinem avisierten Amtsantritt Ende 1843 in Berlin ein Chorensemble zu bilden, das in Lage wäre, vom Blatt zu singen und darüber hinaus seinen Ansprüchen an eine professionelle Kirchenmusik zu genügen. Zu einem ersten, rasch angesetzten Auftritt mit dem Chor kam es bereits im Sommer 1843, als die 1000-Jahr-Feier nach dem am 10. August 843 in Verdun geschlossenen Vertrag stattfand, der als Gründungsurkunde des Deutschen Reiches galt. Mendelssohn führte am 6. August 1843 im Dom, begleitet von Kanonenschüssen im benachbarten Lustgarten, mit dem Hof- und Domchor sein eigens aus diesem Anlass komponiertes Te Deum Herr Gott, dich loben wir MWV A 20 in einem Festgottesdienst auf.70 Dazu war er eigens aus Leipzig nach Berlin gerufen worden, erst im November des Jahres übersiedelte er mit seiner Familie in die preußische Hauptstadt.

64 Siehe hierzu die weiter oben zitierten Passagen aus den Briefen vom 9. Januar 1841 und 4. Februar 1837 an Johann Wilhelm Schirmer, siehe Anm. 13 und Anm. 14.

65 Siehe Anm. 36 und 37.

66 Die Internetseite des Chors vermerkt unter der Überschrift ‚History‘: „During the Victorian period, HCS [Halifax Choral Society] developed a close relationship with Felix Mendelssohn, many of whose works HCS was instrumental in introducing to Britain. In gratitude, he dedicated his setting of Psalm 114, ‘When Israel Out of Egypt Came’ to the Society which they first performed in 1842.“ Website, abgerufen am 17.05.2023: https://www. halifaxchoral.org/dbpage.php?pg=history

67 Der heutige Staats- und Domchor Berlin, der an die Universität der Künste Berlin angegliedert ist.

68 Letztlich war die Gründung eines Gesang-Institutes, des Hof- und Domchors, der übrig gebliebene Rest einer Idee, in Berlin ein Konservatorium unter Mendelssohns Leitung zu gründen. Dies geschah dann 25 Jahre später mit der Gründung der Königlichen Akademischen Hochschule für Musik im Jahr 1869 unter dem Gründungsdirektor Joseph Joachim – vermutlich mit Rückgriff auf Mendelssohns Entwürfe.

69 Auch dies orientierte sich an den russischen Militärchören. Vgl. dazu: Johann Daniel Christian Einbeck, Kurze Methode wie im Militair die Liturgie-Sänger organisirt und in der Musik unterrichtet werden können, Berlin etc. 1829.

70 Siehe Serie VI, Band 6 (2014) dieser Ausgabe.

Eine seiner ersten Aufgaben war die Bereitstellung der Musik am Dom für die kommenden Festtage im Advent, zu Weihnachten und zum neuen Jahr. In der Liturgie des Doms nahmen die Psalmen – in reformierter Tradition, denn der Hof war seit dem 1613 erfolgten Übertritt des Kurfürsten Johann Sigismund zum reformierten Bekenntnis nicht mehr lutherisch71 –einen besonderen Platz ein. Die Psalmen waren durch die am Dom gültige liturgische Ordnung vorgegeben, mit ihnen begann der Gottesdienst. Auf Wunsch des Königs sollten bei der musikalischen Ausgestaltung der Psalmen die in der reformierten Kirche lange in Gebrauch gewesene Psalmensammlung72 von Ambrosius Lobwasser berücksichtigt werden. Mendelssohn kam diesem Wunsch zunächst nach und schrieb aus der vierstimmigen Ausgabe des Lobwasser-Psalters von 1584 den für Advent vorgesehenen 24. Psalm ab. Vermutlich weil in den auf französische Komponisten73 zurückgehenden vierstimmigen Note-gegen-Note-Sätzen der cantus firmus in für die Gottesdienstbesucher des Berliner Doms ungewohnter Weise im Tenor liegt,74 strich Mendelssohn den Satz durch und schrieb einen eigenen schlichten vierstimmigen Note-gegen-Note-Satz mit der Melodie im Diskant, sonst aber in der Nachfolge des Genfer Psalters. In dieser Form komponierte Mendelssohn in reformierter Tradition Nach der Lobwasserschen 1stimmigen Ausgabe Amsterdam 1696 75 sieben vierstimmige Psalmensätze MWV B 34 bis B 40 für Advent, Weihnachten, den Sonntag nach Weihnachten, Neujahr, Epiphanias und die Sonntage Estomihi und Invocavit.

Diese einfachen Sätze entsprachen allerdings keineswegs dem, was sich Mendelssohn unter seinem Beitrag für die Kirchenmusik an der Hof- und Domkirche vorgestellt hatte. Für das Weihnachtsfest ersetzte er den 2. Psalm Worauf ist doch der Heiden Tun gestellt MWV B 35 durch den achtstimmig a cappella gesetzten Psalm 2 Warum toben die Heiden MWV B 41. Zusätz-

lich kamen weitere Kompositionen von ihm und anderen Komponisten,76 teilweise mit Instrumenten, zur Aufführung. An Ferdinand David schrieb Mendelssohn am 19. Dezember 1843: „Nächsten Sonntag ist nun zum erstenmale große Kirchenmusik, die aber aus kleinen Sachen besteht, nämlich aus einem 8stimmigen Psalm von mir ohne Orchester (composed expressly for this occasion) einem Chor aus dem Händelschen Messias, und 3 Chorälen mit ‚Posaunen etc.‘ Gerade so lautet die Bestimmung des Königs, über die früher so viel Noth war; da nun etc. alle möglichen Blaseinstrumente sein können, so habe ichs mir nach meiner Weise instrumentirt, ud. es wird nun auch wohl bei Hoboen &c. bleiben. So kommt man hier mit großen Schwierigkeiten endlich so weit, wie anderswo mit gar keinen, und am Ende wird sich die große, vielbesprochne Kirchenmusik dahin verkleinern, daß sie zu einem Musikstück vor Anfang des Gottesdienstes77 zusammenschrumpft, und so weit seid Ihr schon seit langer Zeit.“78

Die Verwendung von Instrumenten führte, wie Mendelssohn es in seinem Brief andeutet, zu grundsätzlichen Auseinandersetzungen, da im Dom eine offenbar von dem Dom-Organisten Eduard Grell (1800–1886) beförderte Vorliebe für den A-cappella-Gesang im Geiste der Palestrina-Renaissance herrschte.79 Dem setzte Mendelssohn die Komposition des 98. Psalms MWV A 23 für den Neujahrsgottesdienst entgegen, der den zunächst komponierten schlichten vierstimmigen Satz „Nun singt ein neues Lied dem Herrn“ MWV B 37 ersetzte. Zum Weihnachtsfest habe Mendelssohn, so schrieb Fanny Hensel an ihre Schwester, „Für den Domchor […] den zweiten Psalm achtstimmig a capella komponirt; sehr schön, sehr gregorianisch und sixtinisch […]“80, und sie ergänzte: „[…] Felix möchte lieber mit Orchester komponiren […].“81

Am 27. Dezember 1843 beendete Mendelssohn die Komposition des 98. Psalms, 82 der vermutlich in wenigen Tagen, eventu-

71 Auch wenn 1817 die Vereinigung der lutherischen und reformierten Kirche in Preußen zur evangelischen Kirche der Union stattfand, blieben Traditionen beider Bekenntnisse erhalten.

72 Der Psalter des Königlichen Propheten Davids / In deutschen reymen verstendiglich und deutlich gebracht […] Durch Ambrosium Lobwasser, Leipzig 1576.

73 Beispielsweise Claude Goudimel (um 1514–1572).

74 Der Psalter dess Königlichen Propheten Davids, in deutsche Reymen verstendiglich vnd deutlich gebracht, mit vorgehender Anzeigung der Reymen Weise, auch eines jeden Psalmes Inhalt: vnd hierüber bey einem jeden Psalmen, seine zugehörige vier Stimmen, und laut der Psalmen, andechtige schöne Gebet, Leipzig 1584.

75 Ambrosius Lobwasser, Die Psalmen Davids Nach Frantzösischer Melodey in Teutsche Reymen gebracht durch […], Amsterdam 1696.

76 Der in der Agende vorgesehene Spruch für das Weihnachtsfest achtstimmig a cappella Frohlocket, ihr Völker MWV B 42, Werke von Georg Friedrich Händel.

77 Die Agende sah vor, dass der Psalm vor dem eigentlichen Beginn des Gottesdienstes, der nach dem Psalm mit dem Eingangsteil begann, gesungen wurde. Da dieser Psalm an den Festtagen Mendelssohns Hauptbeitrag zum Gottesdienst war, empfand er die Platzierung vor den eigentlichen Gottesdienstbeginn als abwertend.

78 Brief vom 19. Dezember 1843 an Ferdinand David, D-LEsm, A/574/2007, gedruckt in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, Bd. 9, hrsg. und kommentiert von Stefan Münnich, Lucian Schiwietz und Uta Wald unter Mitarbeit von Ingrid Jach, Kassel etc. 2015, S. 457–460, das Zitat S. 460.

79 Siehe Fanny Hensels Tagebucheintrag vom 16. April 1844: „Felixens Wirksamkeit im Dom hat gar manche Hemmung und Widerwärtigkeit erlitten, namentlich von der Geistlichkeit ausgehend, die Psalmen mit Orchester nicht leiden will, und darin wahrscheinlich von Grell angeleitet wird, der Felix wo möglich ins Pfefferland wünschte. Ich glaube die Sache stand zuletzt sehr kippelig, so wie ich überhaupt weit entfernt bin, sein Verhältniß hier für ein sicher dauerndes zu halten […].“, gedruckt in: Fanny Hensel, Tagebücher [Anm. 16], S. 233–235, das Zitat S. 234.

80 Brief vom 26. Dezember 1843 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin 1879 (im Folgenden: Die Familie Mendelssohn), Bd. III, S. 98–103, das Zitat S. 102. 81 Ebd.

82 Das Schlussdatum 27. Dezember 1843 steht in Widerspruch zu Fanny Hensels unter dem 26. Dezember 1843 erfolgten Bemerkung: „Heut ist im Dom Probe vom achtundneunzigsten Psalm, den Felix für den Neujahrstag komponirt hat.“ Brief vom 26. Dezember 1843 von Fanny Hensel an Rebecka Lejeune Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Die Familie Mendelssohn [Anm. 80], Bd. III, S. 98–103, das Zitat S. 99. Eventuell hat Mendelssohn zunächst nur den Chorsatz fertiggestellt, um mit dem Domchor proben zu können, und die komplette Niederschrift der Partitur erst einen Tag später abgeschlossen. Möglich ist aber auch, dass Sebastian Hensel in seiner Familiengeschichte zwei oder mehr Briefe seiner Mutter unter einem Datum zusammengezogen hat und dadurch die Unstimmigkeit in der Datierung aufgetreten ist.

ell auch nur an diesem Tag niedergeschrieben wurde. Das Kürzel H.D.m. weist die überlieferte autographe Partitur als erste Niederschrift aus. Weitere Fassungen oder Abschriften sind nicht nachweisbar. Ebenso hat sich kein Stimmenmaterial von

Tafel II Catalog und Verzeichniß (1843)

Catalog (seit 1. April 1843)83, Seite 9.

der einzigen Aufführung unter Mendelssohns Leitung am 1. Januar 1844 erhalten. Die ursprüngliche Stimmenzahl ist in den historischen Musikalien-Verzeichnissen des Domchores überliefert (siehe Tafel II).

No. Name des Componisten. Benennung der Pièce. Partitur. Stimmenzahl.

35 Mendelssohn. Psalm 98. Singet dem Herrn ein neues Lied pp. Neujahrs-Psalm. 1. 40. 22. Die untere Stimmenzahl ist im Jahre 1847 nachgeschrieben worden.

Verzeichniß (seit 5. Dezember 1843)84, Seite 9

No. Name des Stückes Partitur Sopran Alt Tenor Bass

35. Psalm 98. Singet dem Herrn ein neues Lied pp. v. Mendelssohn genannt Neujahrs-Psalm

Die untere Stimmenzahl ist im Jahre 1847 nachgeschrieben worden

Der Psalm kam zu Beginn des Neujahrsgottesdienstes 1844 unter der Leitung des Komponisten zur Aufführung und ließ die erwähnte Auseinandersetzung über Instrumentalmusik im Gottesdienst kulminieren. „Mit der Domgeistlichkeit habe ich mich neulich aus Grundsatz gezankt, bis dato habe ich Recht behalten, aber, ‚Niemand weiss im grünen Mai, was Rose noch was Mädchen sei.‘“85 Die Auffassungen der Vertreter des A-cappella-Ideals und seine eigenen Vorstellungen einer angemessenen und modernen Kirchenmusik im Dom waren aus der Sicht Mendelssohns kaum vereinbar, es drohte dauerhafter Streit.

Mendelssohn zog sich daher aus der Dommusik wieder zurück, die Gottesdienste zu Weihnachten 1843 und Neujahr 1844 blieben die einzigen, die er musikalisch leitete. Für die Komposition der vorgesehenen Psalmen für kommende Festtage machte er einige Vorschläge zu den Komponisten, die aus seiner Sicht dafür in Frage kamen.86 Er selbst blieb nach seiner Rückkehr nach Leipzig als Komponist von Haus aus dem Domchor verbunden, indem er im Auftrag, denn er blieb weiterhin in preußischen Diensten, zahlreiche Werke – wunschgemäß a cappella – für den Chor komponierte.87

83 Catalog der Bibliotheck | des | Königlichen Musik=Instituts | der Hof= und Dom=Kirche zu | Berlin. | Seit den [sic] 1ten April 1843, Archiv der Universität der Künste Berlin, Bestand 3, Nr. 34. Zu diesem Katalog siehe auch Klaus Rettinghaus, Die Mendelssohniana des Berliner Königlichen Domchors. Zum 550jährigen Jubiläum des Staats- und Domchors Berlin, in: Mendelssohn-Studien 19 (2015), S. 173–208.

84 Verzeichniß | der Chor-Musikalien | des | Königlichen Dom Gesang-Instituts | eingerichtet von | Janke | Chor-Inspizient | Berlin den 5ten Decbr. | 1843, Archiv der Universität der Künste Berlin, Bestand 3, Nr. 32. Der 5. Dezember 1843 ist das Datum, an dem das Verzeichnis angelegt und von da an in den Folgejahren weitergeführt wurde.

85 Brief vom 15. Februar 1844 an Rebecka und Walter Lejeune Dirichlet, Standort unbekannt, zitiert nach: Die Familie Mendelssohn [Anm. 80], Bd. III, S. 115–117, das Zitat S. 116.

86 47. Psalm für Himmelfahrt (Louis Spohr), 68. Psalm für Pfingsten (Carl Loewe), 51. Psalm für den Bußtag (Moritz Hauptmann), 66. Psalm für Ostern (Heinrich August Neithardt), 8. Psalm für den Sonntag nach Pfingsten (Ludwig Traugott Granzin). Siehe Brief vom 14. Februar 1844 an Wilhelm Friedrich Graf von Redern, Standort unbekannt (1908 noch in den Akten im Archiv des Berliner Domchores), gedruckt in: Richard Scheumann. Briefe berühmter Komponisten aus dem Archiv des Königlichen Hof- und Domchores zu Berlin, in: Die Musik. Halbmonatsschrift mit Bildern und Noten 8 (1908–1909), Heft 11 (Erstes Märzheft), S. 259–270, der Brief S. 261–262.

87 Z. B.: Sprüche MWV B 50, 52, 54, 55; Psalmen MWV B 46, 51; Die deutsche Liturgie MWV B 57.

Der 98. Psalm wurde von Mendelssohn nicht veröffentlicht. Möglicherweise war er ihm zu eng mit den Auseinandersetzungen am Dom verbunden, auf die er mit der Komposition – abgesehen davon, dass sie sein Beitrag zum Domgottesdienst am Neujahrfest darstellt – auch reagierte.88 Diese Verknüpfung mit gleichsam tagespolitischen Auseinandersetzungen könnte den Komponisten von einer Veröffentlichung abgehalten haben. Ähnlich verhielt es sich mit der etwas mehr als zehn Jahre zuvor entstandenen Sinfonie d-Moll MWV N 15, der sogenannten „Reformations-Sinfonie“.89 Der 98. Psalm wurde als op. 91 in Leipzig und London 1851 aus dem Nachlass veröffentlicht. Nach Erscheinen des Werkes schrieb Moritz Hauptmann (1792–1868) an Franz Hauser (1794–1870): „Von Mendelssohn ist jetzt bei Kistner der 98. Psalm für Chor und Orchester herausgekommen, als 20stes der nachgelassenen Werke. Er wurde vor einigen Jahren hier im Gewandhaus aufgeführt, nahm sich, in der Art wie seine letztern Sachen sind, sehr schön einfach aus, und macht doch viel Effect. Die erste Hälfte ist für den Chor allein, dann kommt Harfe, Orchester und Orgel dazu. Alles ist sehr ungesucht. Zu dieser Psalmencompositionsart ist, wie ich glaube, Mendelssohn durch seine Chöre zur Antigone, Oedipus und Athalia90 introducirt worden. Cantatenmäßig hat er zwar auch früher solche Sachen nicht gemacht, aber mehr fugenartig, oder doch mehr mit rhythmischer Verschiedenheit in den Stimmen; später aber ist er mehr declamatorisch, der ganze Chor spricht mehr, oft geht’s auch selbst ins Unisono über. Die Musik macht sich viel weniger selbständig, das Wort tritt mehr hervor. Das Alles jedoch immer in musikalisch bedeutender Weise.“91

Die von Hauptmann erwähnte Aufführung fand am Neujahrstag 1850 im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Julius Rietz (1812–1877) statt, das Gewandhausorchester, die Leipziger Singakademie und der Thomanerchor waren an dem Konzert beteiligt. Im Gegensatz zu Hauptmanns Beurteilung konnte der Rezensent der Neuen Zeitschrift für Musik der Komposition nicht viel abgewinnen: „Das 11te Abonnementconcert am Neujahrstage brachte zu Anfang den 1sten Theil der Schöp-

fung und Beethoven’s Symphonie Nr. 8. Im 2ten Theil die Freischütz-Ouvertüre, sanctus, benedictus und agnus Dei aus der 2ten Messe von Cherubini, Ouvertüre zu Rosamunde von Franz Schubert (Mscpt., zum ersten Male), endlich den 98sten Psalm für achtstimmigen Chor, Harfe und Orchester von Mendelssohn, zur Feier des Neujahrtags 1844 componirt; gleichfalls ein nachgelassenes Werk, zum erstem [sic] Male. […] Die beiden neuen Werke gehören zu den schwächeren ihrer Autoren […].“

Dem Herausgeber wurde bei der Vorbereitung dieses Bandes von mehreren Seiten Unterstützung zuteil. Der erste Dank geht an diejenigen Bibliotheken, die die Einsicht und Auswertung ihrer Bestände erlaubten und Reproduktionen ausgewählter Seiten gestatteten: die Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv, sowie die Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Zusammen mit den in der Einleitung zitierten Dokumenten stammen die Handschriften aus folgenden Bibliotheken: Berlin (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung; Universität der Künste, Universitäts-Archiv); Birmingham (Library of Birmingham, Wolfson Center for Archival Research); Düsseldorf (Heinrich-Heine-Institut); Leipzig (Stadtgeschichtliches Museum); New York (Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations; The Morgan Library & Museum, Mary Flagler Cary Music Collection) sowie Oxford (Bodleian Library, University of Oxford).

Darüber hinaus trugen Birgit Müller, Clemens Harasim und Ralf Wehner in konstruktiver und hilfsbereiter Weise zum Gelingen des Bandes bei. Ihnen gilt mein ganz besonders herzlicher Dank für ihren großen Einsatz, ihre unermüdliche Unterstützung und ihre nicht nachlassende Geduld.

Berlin, 17. August 2023 Wolfgang Dinglinger

88 Nachdem im Anschluss an den A-cappella-Beginn die Instrumente, wie sie im Psalm benannt werden (Harfe, Trompeten und Posaunen), eingeführt werden, wird die Textpassage „jauchzet vor dem Herrn, dem Könige“ auffallend oft repetiert, danach fällt das gesamte Orchester ein. Dies kann durchaus programmatisch und als nachdrücklicher Hinweis an den im Gottesdienst anwesenden König Friedrich Wilhelm IV. verstanden werden, welche Art der Musik vom Komponisten – legitimiert durch die Psalmworte – bevorzugt wird.

89 Vgl. dazu: Wolfgang Dinglinger, The Programme of Mendelssohn’s ‚Reformation‘ Symphony, Op. 107, in: The Mendelssohns. Their Music in History, ed. by John Michael Cooper and Julie D. Prandi, New York 2002, S. 115–133.

90 Für die Musik zur Antigone op. 55 MWV M 12, die 1841 entstand, kann dies zutreffen, für die Kompositionen zu Oedipus MWV M 14 und Athalia MWV M 16, die erst 1845 fertiggestellt wurden, kaum.

91 Brief vom 13. Mai 1851 von Moritz Hauptmann an Franz Hauser, Standort unbekannt, zitiert nach: Briefe von Moritz Hauptmann, Kantor und Musikdirektor an der Thomasschule zu Leipzig an Franz Hauser, Bd. II, hrsg. von Alfred Schöne, Leipzig 1871, S. 105–107, das Zitat S. 106.

92 Neue Zeitschrift für Musik 32 (1850), Nr. 6 (18. Januar), S. 26.

Mendelssohn’s Orchestral Psalm Settings

Introduction

While Mendelssohn produced numerous psalm compositions to be sung a cappella or with organ accompaniment, in the case of Psalms 42, 95, 98, 114, and 115, he complemented the vocal parts with orchestral scoring. Rather than designating a dedicated term for this group of works, he simply headed each with the word Psalm. The term “Psalm Cantata,”1 which has occasionally been adopted more recently, was never used by the composer himself. The text versions are invariably based on Martin Luther’s translation of the Bible. Psalm 115 was initially set to the Latin words, but was later rendered into German. Mendelssohn’s psalm with orchestra can be divided into three phases. The first was marked by the composition of Psalm 115 op. 31 MWV A 9, begun in late 1829, completed in November of 1830, and first performed in Frankfurt on the Main on 19 November 1834 under the direction of Johann Nepomuk Schelble (1789–1837) at a subscription series concert held by the Cäcilienverein. The inspiration to write in this new genre was presumably sparked by George Frederic Handel’s psalm setting, Dixit Dominus HWV 232,2 a copy of which Mendelssohn made for his teacher Carl Friedrich Zelter (1758–1832) while in London in the fall of 1829.3 One year later, Mendelssohn, currently on his grand tour of Europe, wrote his father from Venice in October of 1830 that he had “almost finished a larger Latin sacred work, non nobis domine, that I already drafted last year in England”,4 thereby confirming the temporal connection between his own composition and the copying work he did in London in the fall of 1829. Indeed, his Psalm 115 owes many of its details (key signature, character of the opening movement, formal structure, etc.) to the example and template found in Handel’s Dixit Dominus Psalm setting, a relationship further reflected in the use of the Latin text. It was not until after the piece’s completion that Mendelssohn prepared a German version based on Luther’s translation,5 adapting it to

the existing musical setting, and published the score with both versions of the text. The composition was finished in Rome in mid-November of 1830 and dedicated – while not officially, certainly informally amongst the family – to his sister Fanny for her birthday. “The present, dear Fanny, that I finished crafting for your birthday is a psalm for chorus and orchestra: non nobis, Domine, you already know the opening. There is one aria in it that has a good ending, and the last chorus will please you, I hope […].”6 Presumably, Fanny was only familiar with the opening movement of Psalm 115. Mendelssohn had first conceived of it in England in 1829, though without writing anything down initially, and thus would have introduced the movement to her from memory. It was not until five years after the work’s completion and a subsequent revision that Psalm 115 op. 31 appeared in print.

No evidence exists that the orchestral settings of Psalms 42, 95, and 114 that followed are directly modeled on any pre-existing compositions. In this second phase of composing in this genre, Mendelssohn was occupied nearly continuously – alongside his numerous other projects and obligations – with working out these three psalms. Beginning with his initial drafting of Psalm 42 in the spring of 1837, he entered upon a creative period that would stretch until the spring of 1842 when Psalm 95 was published. The first composition of the group, Psalm 42 op. 42 MWV A 15 for soloists, mixed chorus and orchestra, was written between April 1837 and February 1838, the premiere of the final version taking place under the composer’s direction on 8 February 1838. Psalm 42 was seen by Mendelssohn’s contemporaries as being a particularly valuable contribution to sacred music.7 While Psalm 115 had been received very warmly,8 Psalm 42 was celebrated with outright enthusiasm. Robert Schumann (1810–1856) ranked the newer composition clearly above the first, writing: “Of great significance was a new psalm by Mendelssohn beginning with the words ‘Wie der Hirsch schreit nach frischem Wasser.’ The distinction between it and

1 For example: Rudolf Werner, Felix Mendelssohn Bartholdy als Kirchenmusiker, Frankfurt a. M., 1930, p. III (there: Psalmen-Kantate).

2 Handel finished the composition on 11 April 1707 in Rome.

3 Mendelssohn’s planned return home was delayed by roughly two months due to his recovery from an accident, time he took advantage of to prepare the copy.

4 Letter of October 18, 1830, to the family, addressed to Abraham Mendelssohn Bartholdy, Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations (hereafter: US-NYp), *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 122, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 2, ed. and with commentary by Anja Morgenstern and Uta Wald, Kassel etc., 2009 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 2), pp. 111–112, quotation on p. 112.

5 Mendelssohn felt a strong affinity for Luther’s language, writing about his chorale poetry: “The way every word cries out for music […], how everywhere some progression, movement, and growth is found, is all just too marvelous.” Letter of December 26 and January 2, 1831, to Carl Klingemann, privately owned, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 4], pp. 182–188, quotation on p. 184. Psalm translations by his grandfather, Moses Mendelssohn (Die Psalmen. Translated by Moses Mendelssohn, Berlin, 1783), do not appear in Mendelssohn’s output.

6 Letter of November 16, 1830, to Fanny Hensel, Bodleian Library, University of Oxford (hereafter: GB-Ob), MS. M. Deneke Mendelssohn d. 13, fols. 21–22, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 2 [note 4], pp. 129–132. Quotation on p. 132.

7 The February 8, 1838 performance is described as having been “very captivating,” the arc of the psalm, “the execution of which was as successful as the applause was great,” beginning in “a serious, Handel-esque style in the first chorus, and progressing in an increasingly genial manner on to the pleasingly contemporary final chorus.” Allgemeine musikalische Zeitung 40 (1838), no. 7 (February 14), col. 111.

8 “Spirit, genius, truth, reflection, unity, in a word, everything, it can all be found in every measure.” Neue Zeitschrift für Musik 4 (1836), no. 32 (April 19), p. 133. Review by Carl Ferdinand Becker following the publication of Psalm 115 op. 31 in the summer of 1835.

an earlier sacred composition by the same master could be observed at the Concert für die Armen [Concert for the Poor], where an earlier psalm by Mendelssohn [op. 31] was presented before this new one […] thus leading us to believe him [Mendelssohn] to have arrived with this 41st [sic] Psalm at the highest level of his own achievement as a composer of sacred music as well as contemporary sacred music writ large.”9

As soon as he had finished Psalm 42, Mendelssohn turned to composing Psalm 95 op. 46 MWV A 16 for soloists, mixed chorus, orchestra and organ. His dissatisfaction with parts of the work, however, repeatedly led not only to reworkings, deletions, and insertions of individual sections or movements, but to distinct complete versions of the psalm. Work on the piece began in the spring of 1838 and lasted until the end of 1841. In July of 1839, he initially laid aside Psalm 95 due to conceptual difficulties. He did not return his focused attention to it until the spring of 1841.10 The psalm was published in early 1842, at which point several performances had already taken place, each presenting different versions of the work.

During the time his work on Psalm 95 was stalled, Mendelssohn took up a different project in the same genre, Psalm 114 op. 51 MWV A 17 for mixed chorus, orchestra and organ. While it was first committed to paper in the summer of 1839, it was not until the spring of 1841 that the psalm appeared in print. Mendelssohn probably first began writing it down in late July as on 5 August 1839, he wrote his mother: “[…] I’ve almost completed a large psalm here, and its final conclusion seems not to want to sort itself out the way I’d like, which is weighing on my mind and driving me to distraction.”11 On 1 January 1840, Psalm 114 was premiered “nach dem Manuskript” [from the manuscript] at the Gewandhaus’ 11th subscription series concert,12 where it was however met with a far less enthusiastic public response than Psalm 42. Following the publication of the op. 51 piano-vocal score, Mendelssohn dedicated the work to a painter friend of his in Düsseldorf, Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863): “I’ve actually grown especially fond of the piece, though it’s hardly something for the so-called public; I quite like it though and, as such, I thought I must dedicate it to you.”13 The reasoning behind this dedication, the only among the orchestral psalm set-

tings, is probably best elucidated in a letter from Mendelssohn to Schirmer: “What I like best though […] is that you are also of the opinion that those things the public usually calls fame and acclaim are irksome, whereas a different higher spiritual honor is as indispensable as it is rare. One sees it best in those who possess every possible honor, and don’t derive a moment’s pleasure from it, but rather hunger incessantly for more […].”14 While Felix Mendelssohn Bartholdy’s 42nd Psalm aligned more closely with public taste, he personally considered his 114th to be the more sophisticated of the two. It was not until nearly two years after the premiere of the first version of Psalm 114 on 1 January 1840, and almost a year after the publication of the revised publication, that Mendelssohn directed another performance of the work on 25 November 1841 in Leipzig.15

In the third and final phase of the orchestral psalms’ genesis, Mendelssohn composed Psalm 98 MWV A 23 for two mixed choruses, orchestra and organ, a work that, unlike the preceding four compositions, was done as a commission, in this case in connection with Mendelssohn’s post in Berlin as Generalmusikdirektor for church and sacred music in the service of the Prussian King, Friedrich Wilhelm IV (1795–1861), and as conductor of the newly established royal court and cathedral choir established for the composer. Psalm 98 was part of the liturgy for New Year’s Day at the Berlin Dome, and Mendelssohn was therefore contractually obligated to set it to music. As such, the decision of which text to use was, by way of exception, not made by the composer. The premiere – and, as it turned out, sole performance under Mendelssohn’s direction – took place on New Year’s Day 1844 in a service held at the Berlin Dome. Mendelssohn did not release this psalm composition for publication. Perhaps the work felt too closely tied for him with fundamental disputes at the cathedral, where a cappella sacred music was favored by the powers that be,16 while Mendelssohn, for his part, preferred using an orchestra. Fanny Hensel wrote her sister Rebecka Lejeune Dirichlet concerning this: “Felix has set Psalm 2 for the cathedral choir in eight parts, a capella;17 very beautiful, very Gregorian, and Sistine. […] He would rather compose something with orchestra […].”18 Just days after Christmas of 1843, during which Psalm 2 was per-

9 Robert Schumann, Rückblick auf das Leipziger Musikleben im Winter 1837/1838, in: Neue Zeitschrift für Musik 8 (1838), no. 27 (April 3), p. 107.

10 See the chapter “The Genesis of Psalm 95 ”, Series VI, Volume 8,2 (2023) of this edition, pp. XXIX–XXXIX.

11 Letter of August 5, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 410, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 6, ed. and with commentary by Kadja Grönke and Alexander Staub, Kassel etc., 2012 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 6), pp. 445–447, quotation on p. 447.

12 Theodor Müller-Reuter, Lexikon der deutschen Konzertliteratur, Leipzig, 1909 (hereafter: Müller-Reuter, Lexikon), p. 109.

13 Letter of January 9, 1841, to Johann Wilhelm Schirmer, Heinrich-Heine-Institut, Düsseldorf (hereafter: D-DÜhh), 64.2021, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 7, ed. and with commentary by Ingrid Jach and Lucian Schiwietz in association with Benedikt Leßmann and Wolfgang Seifert, Kassel etc., 2013 (hereafter: Sämtliche Briefe, vol. 7), pp. 411–412, quotation on p. 412.

14 Letter of February 4, 1837, to Johann Wilhelm Schirmer, Jerusalem, The National Library of Israel, Archives Department, Schwadron Autograph Collection, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 5, ed. and with commentary by Uta Wald in association with Thomas Kauba, Kassel etc., 2012, pp. 194–195, quotation on ibid.

15 Müller-Reuter, Lexikon [note 12], p. 109.

16 “Felix’s effectiveness at the cathedral suffered from various restraints and tribulations, emanating in particular from the clergy, who are unwilling to abide the psalms with orchestra, and are probably guided in this by Grell, who quite possibly wants to see Felix banished to the other end of the world.” Entry of April 16, 1844, in: Fanny Hensel, Tagebücher, ed. by Hans-Günter Klein and Rudolf Elvers, Wiesbaden, 2002 (hereafter: Fanny Hensel, Tagebücher), p. 234.

17 Psalm 2 “Warum toben die Heiden” MWV B 41.

18 Letter of December 26, 1843, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, location unknown, quoted from: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729 bis 1847, Berlin, 1879, vol. III, p. 102.

formed in the context of the cathedral liturgy, Mendelssohn seized upon the opportunity to perform his Psalm 98 on New Year’s Day in an orchestral setting, successively adding the instruments as mentioned in the psalm text. Fanny Hensel wrote of this: “I do altogether believe that at some point this will come to define him musically, as his manner of grasping the psalms is wholly novel, both in the brilliance of the depictions, particularly of nature, and more generally how he renders the whole Psalm like a coherent painting.”19 With his composition of Psalm 98, Mendelssohn made clear the direction he thought music at the Berlin cathedral should take. The ensuing dispute over the matter was however ultimately the reason for his withdrawal from that post. The work, later assigned the opus number 91, was not published until after Mendelssohn’s death when in 1851 it became the twentieth of his works to be released posthumously.

(Translation: Amber McPherson)

The origins of Psalm 114 MWV A 17

Felix Mendelssohn Bartholdy and his family spent the summer of 1839 in Frankfurt am Main with the family of his wife, Cécile, née Jeanrenaud. In July they departed for Horchheim near Koblenz on the Rhine, where Mendelssohn’s uncle, the banker Joseph Mendelssohn (1770–1848), had acquired a large estate in 1818. Mendelssohn had already stayed there several times before. This time, the family stayed three weeks, arriving in Horchheim on July 19, 1839,20 and departing on August 9.21 It was during this visit that Mendelssohn produced the first draft of Psalm 114 (Sources A and B), which he first mentioned in a letter of August 1, 1839, to his friend Carl Klingemann (1798–1862) in London: “When it comes to new material, I have […] half a psalm […].”22 The piece was composed during a break in Mendelssohn’s work on Psalm 95, but the first ideas for its composition presumably go back further: A number of

Mendelssohn’s letters from Horchheim include lists of the new works he had composed in Frankfurt as well as references to other unspecified new works, one of which may certainly be to the psalm.23 In a letter to his mother Lea Mendelssohn Bartholdy (1777–1842) of August 5, 1839, Mendelssohn mentioned his departure from Horchheim on Friday, August 9,24 and reported on his work on Psalm 114: “[…] I have almost finished a large psalm here. I cannot seem to get the very end how I wish, it is always on my mind and […] is leaving me distracted.”25 The following day, on August 6, 1839, Mendelssohn wrote to Henriette Voigt (1808–1839) that he had “composed all sorts of new pieces since then, which I hope to play for you soon […] a psalm […].”26 The date Mendelssohn notes for his departure is the same as the one he provided on the first version of his Psalm 114: Horchheim d. 9 ten August 1839 27 The 16-line staff paper that Mendelssohn usually used, and which he also had at his disposal in Horchheim for the first notation of the psalm,28 was not sufficient for a complete score, as the chorus alone, set largely in 8 parts, required half of each page. Thus, Mendelssohn notated some of the wind parts as an appendix on separate sheets, with cross-references between the score (Source A) and the appendix (Source B) providing the necessary links.29

At the end of August 1839, the Hensel family – Mendelssohn’s sister Fanny (1805–1847), his brother-in-law Wilhelm (1794–1861), and their son Sebastian (1830–1898) – made a stop in Leipzig on their way to Italy.30 On August 29, 1839, Fanny Hensel noted in her diary that some of the new compositions were performed at her brother’s house that evening, including “his psalm, which I find rather magnificent.”31

From September 6 to 8, 1839, Mendelssohn directed the Braunschweig (Brunswick) Music Festival, which included performances of his Paulus op. 36 MWV A 14, his Concerto No. 2 in D minor op. 40 for piano and orchestra MWV O 11, the Concert Overture No. 2 The Hebrides in B minor op. 26 MWV P 7, and multiple Beethoven symphonies. Mendelssohn

19 Letter of August 4, 1841, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 510.

20 “[…] we had a very pleasant trip yesterday in the glorious weather. We left Frankfurt at 6:30 and arrived here by 3:30.” Letter of July 20, 1839, to Paul Mendelssohn-Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 567, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 433–434, quotation on p. 433.

21 “We plan to depart on Friday [August 9, 1839].” Letter of August 5, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 410, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 445–447, quotation on p. 446.

22 Letter of August 1, 1839, to Carl Klingemann, privately owned, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 440–444, quotation on pp. 443–444.

23 “[…] have started a number of others […].” Letter of July 23, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 409, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 436–437, quotation on p. 436. “[…] and have started a number of other things anew […].” Letter of July 23, 1839, to Ferdinand David, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig (hereafter: D-LEsm), A/599/2007, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 438–440, quotation on p. 439.

24 See note 21.

25 Letter of August 5, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, see note 21, quotation on p. 447.

26 Letter of August 6, 1839, to Henriette Voigt, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (hereafter: D-B), MA Ep. 52, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 6 [note 11], pp. 447–448, quotation on p. 448.

27 Final date below the autograph score, 1st version, D-B, Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, p. [44].

28 The abbreviation H.D.m. – Hilf Du mir [Help me, dear God] – can be found on the first page on the right above the accolade. Mendelssohn often included this on first drafts of his works.

29 For example: Score Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, p. 31: “Flauti, Clar., Oboi, Fag. siehe Anhang. [Flutes, Clarinets, Oboes, Bassoons, see appendix.]” or Appendix Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, p. 45: “Corni in c siehe Partitur von hier an. [Horns in c, see score from here on.]”

30 The Hensels were accompanied up until Leipzig by Lea Mendelssohn Bartholdy, Rebecka Lejeune Dirichlet and her son Walter, and Mine, an employee of the Hensel household.

31 Fanny Hensel, Tagebücher [note 16], p. 94.

had been invited by the poet and art critic Wolfgang Robert Griepenkerl (1810–1868), whose guest-book he signed with A souvenir from the merry music festival Sept. 39 in Brunswick [Zum Gedenken an die lustigen Musikfesttage Sept. 1839 in Braunschweig]: Six measures from the first version of Psalm 114 (mm. 89–94, “Das Meer sah und floh, der Jordan wandte sich zurück” [“The sea saw it, and fled, Jordan was driven back”]) as an untexted piano reduction (Source D). Mendelssohn also met the lawyer Eduard Otto (1805–1870) at the music festival. Otto was at the time a legal assessor in Riddagshausen near Braunschweig and would later receive an autograph score of Psalm 114 (Source [F], see below for more details) as a gift from Mendelssohn.

On November 24, 1839, Mendelssohn wrote to his mother in Berlin: “Sunday is dress rehearsal for the Monday concert, and in the afternoon there is a chorus rehearsal for the Tuesday soirée, where my new psalm of 16 beautiful voices, as well as my new 4-part songs to be sung outdoors, are to be performed at Dörrien’s […].”32 The letter reveals that Psalm 114 was performed on Tuesday, December 3, 1839, at an evening concert in the house of the lawyer Heinrich Dörrien (1786–1858) – most likely with piano accompaniment from the score. The choral parts (Source [E]), presumably prepared by a copyist for this purpose, have not yet been found in their original form.

The lawyer and singer Heinrich Conrad Schleinitz (1802–1881), a friend of Mendelssohn, probably attended the performance on December 3 in the Dörrien house. A member of the Gewandhaus Board of Directors, Schleinitz subsequently pushed for the psalm to be performed in the New Year’s Concert in the Gewandhaus. Mendelssohn wrote to him on December 23, 1839: “If my psalm is really to open the New Year’s Concert, I would ask you to let me know by messenger, for it would then be high time to duplicate the choral parts and write out the instrumental parts.”

33 On December 26, Mendelssohn sent Schleinitz the eight vocal parts – presumably those that had been used for the performance on December 3 at Heinrich Dörrien’s – with the message: “Dear friend, herewith you will find the eight vocal parts of the psalm, of which you kindly offered to have the necessary number of copies made.”34 Neither these reproductions of the eight choral parts nor the orchestral material required for the New Year’s Concert – all produced by a single copyist35 – are currently traceable.

The concert on January 1, 1840, in the Leipzig Gewandhaus, the first public performance of Psalm 114, was discussed in detail in the Allgemeine musikalische Zeitung (AmZ): “Our sub-

scription concerts in the hall of the Gewandhaus have made for a quite brilliant beginning to the new year […]. The concert opened with a new psalm (Ps. 114 ‘When Israel came out of Egypt’) by Felix Mendelssohn-Bartholdy, in our opinion one of the greatest compositions he has ever written in terms of inner content.”36 However, some critical remarks were also uttered regarding the conclusion of the work, an eight-part “Hallelujah, sing to the Lord forever” [“Halleluja, singet dem Herrn in Ewigkeit”] – words that do not belong to the psalm but were added by Mendelssohn. The criticism did not regard the fact that Mendelssohn added this phrase to the psalm text – this was even regarded as necessary – but along the lines that this chorus alone was not substantial enough to provide a conclusion to the preceding psalm. The AmZ critic wrote: “The conclusion of the entire work is an eight-part, masterfully crafted, very splendid fugue on the words: ‘Hallelujah; sing to the Lord forever!’ These words were added by the composer; the original content of the psalm actually only states: ‘When Israel came out of Egypt, the Lord was always at its side,’ all of the natural occurrences (the sea saw and fled, etc.) were direct consequences of his nearness (the earth shook before the Lord, etc.). As grand and dramatic as this content is in and of itself, it cannot form a musical entity on its own. Indeed, the praise and celebration of the Lord seems a very suitable addition for making the work even more grandiose, self-contained, and well-rounded. The content of the work is thus divided into two parts, and the moment ‘the earth shook before the Lord’ is then to be regarded as the middle and turning point. However, it does not seem sufficient to follow this immediately with a single chorus, neither with respect to form nor effect […]. On the other hand, if it is considered as an independent part, a single chorus is out of proportion to the extensive first part, which is rich in content, not to mention the fact that the chorus also appears rather poorly motivated in its isolated position.”37 The shortcomings noted here are reminiscent of Mendelssohn’s above-mentioned remark to his mother while he was composing the work: “[…] I cannot seem to get the very end how I wish […].”38

On July 21, 1840, Mendelssohn wrote to Joseph Moore (1766–1851) in Birmingham, who had invited him to take part in the music festival there in September. The festival directorship had requested Lobgesang for the second matinee; for the fourth matinee, Mendelssohn offered either Psalm 42 or 114: “On the 4th you mention another piece of mine – I should like it to be either the 42d Psalm, which is published in England, or the 114th Psalm, which is still M. S., for a Double Chorus. The

32 Letter of November 24, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 422, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 78–79, quotation on p. 79.

33 Letter of December 23, 1839, to Heinrich Conrad Schleinitz, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Nachl. Familie Mendelssohn, Kasten 4,3, fol. 61–62, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], p. 111, quotation on ibid.

34 Letter of December 26, 1839, to Heinrich Conrad Schleinitz, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Nachl. Familie Mendelssohn, Kasten 4,3, fol. 63, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], p. 111, quotation on ibid.

35 “[…] then came the copyist, who demanded the score of the new psalm, of which we had delivered a glorious performance the day before yesterday at the beginning of the New Year’s Concert, so that today ‘several subscribers’ are demanding a repetition in the daily paper […].” Letter of January 4, 1840, to Fanny Hensel, D-B, N. Mus. ep. 468, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 129–131, quotation on p. 129.

36 Allgemeine musikalische Zeitung 42 (1840), no. 2 (January 8), col. 26–28, quotation in col. 26.

37 Ibid., quotation in cols. 27–28.

38 Letter of August 5, 1839, to Lea Mendelssohn Bartholdy, documentation and publication location see above note 25.

last is very short, only 15 minutes duration; the former twice that – chose which you like best.”39 In the end, both works were chosen, as a letter regarding program plans for Birmingham from Mendelssohn to the Leipzig city councillor Moritz Seeburg (1794–1851) on July 30, 1840, reveals: “Of my works, they are performing the Lobgesang (for the Buchdruckerfest [Gutenberg Festival]), the 114th Psalm, as well as the 42nd, an overture, then I will play the organ twice and the pianoforte once.”40 At the end of July 1840, Mendelssohn confirmed his approval of the psalm’s publication by Breitkopf & Härtel.41

By the time Psalm 114 was performed at the Birmingham Triennial Music Festival on Friday, September 25, 1840, Mendelssohn had made a number of revisions and additions, particularly to the ending. He had already struggled with the structure of the piece when composing it, as he had confessed to his mother. And the critic at the AmZ had also pointed out that the final chorus led to an imbalance in relation to the preceding sections of the composition. The psalm that was presented in Birmingham was essentially the final version. For the first printed edition in December 1840, one more correction was made to the fourth section, in which four bars were replaced by eight bars of new material. A distinction must therefore be made between the second version before and after revision, the latter being the final version of the work which was then released in print. Amadeus Eduard Anton Henschke (1805–1854), who worked as a copyist for Mendelssohn in Leipzig, made a copy of the revised score, the second version before revision (Source G).

Mendelssohn himself added a hand-written English translation of the psalm’s text to this copy.42 In the above-mentioned letter to Joseph Moore, Mendelssohn wrote that he had someone suitable in Leipzig who could translate the text of the Lobgesang into English for the performance in Birmingham: “I have found here an Englishman who translates the words for me; I prefered this, because I can always tell which parts I am able to alter, and which not, and if the task is done I shall send it to my friends in England to look over & alter it, as they like.”43 It is conceivable that Mendelssohn also enlisted the help of this Englishman, Charles Henry Monicke (1801–1860),44 for Psalm 114

A few weeks after the performance in Birmingham on December 2, 1840, the score copied by Henschke was sent to the publisher Alfred Novello (1810–1896) in London for the production of the English printed edition. The currently untraceable vocal and orchestral parts used at the Birmingham Triennial Music Festival were presumably extracted from this score, which was probably also used as a conductor’s score by Mendelssohn. However, it is also possible that Mendelssohn used the autograph from which Henschke copied his score. As neither can presently be verified, it is also not possible to determine whether the English text, which was the basis for the performance in Birmingham,45 was also entered into this score.

The most important changes in the new version, made before the performance in Birmingham, are the addition of a recapitulation of the beginning of the psalm before the final Hallelujah and extensions to the second and fourth sections.

39 Letter in English of July 21, 1840, to Joseph Moore, Library of Birmingham, Wolfson Center for Archival Research (olim City Archives), MS 1292/5/1, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 264–265, quotation on ibid.

40 Letter of August 10, 1840, to Lea Mendelssohn Bartholdy, US-NYp, *MNY++ Mendelssohn-Bartholdy, Felix, family letters, no. 443, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 283–284, quotation on p. 284.

41 Letter written before July 27, 1840, to Breitkopf & Härtel, inferred from the letter of July 27, 1840, from Breitkopf & Härtel to Felix Mendelssohn Bartholdy, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn d. 38 (Green books XII-26), which states: “Please accept our sincere gratitude for the kind confirmation that we are to receive the publishing rights for your Psalm 114.”, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], p. 642.

42 GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 93, fols. 131–158.

43 Letter in English of July 21, 1840, to Joseph Moore, for documentation and publication location see above note 39, quotation on p. 264.

44 See Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], p. 637, commentary on the letter of July 21, 1840, to Joseph Moore (cf. note 39): “The translation was prepared by Charles Henry Monicke. Monicke acknowledged receipt of the fee for this translation on October 24, 1840 (GB-Ob, M.D.M. d. 38/107), i.e., after FMB’s return from England.” Monicke (1801–1860) was an author and English teacher at the Leipzig Trade School and was an acquaintance of both Mendelssohn and Schumann. For further biographical details, see Eberhard Köstler, Tutzing, catalogue 148, “Zum Andenken der Freundschaft”. Stammbücher und Stammbuchblätter (January 2016), no. 27, in the context of a description of an album amicorum of Friedrich Adolph Kunicke (1823–1897).

45 In general, vocal texts were performed at the Birmingham Triennial Music Festival in English.

1. Section Als Israel aus Aegypten zog

2. Section Das Meer sah und floh

3. Section Was war dir, du Meer

4. Section Vor dem Herrn bebte die Erde 188–233

5. Section Als Israel aus Aegypten zog / /

The performance of Psalm 114 also featured the organ of the new Birmingham Town Hall, which was built in 1834 by William Hill & Sons and, with around 6,000 pipes, was considered at the time to be the largest in the world.48 The organ part prepared by Mendelssohn for the performance (Source H)49 was not included in the later first edition. The organ was probably played by George Hollins (1809–1841), who had served as organist of the Town Hall in Birmingham since 1837.50 The additional entries in the organ part (e.g., concerning the registration) can therefore probably be traced back to him. Mendelssohn was initially convinced that Psalm 114 had found its final form at the performance in Birmingham. He prepared a piano reduction51 and – as mentioned above – sent Henschke’s copy with his own English text to London on December 2, 1840. Not until later in December 1840 did he make the above-mentioned

correction in the fourth section by removing four bars and inserting bars 241–248 in their place. The final version postrevision is thus four bars longer than the 427-bar version ante correcturam (see Overview I above). In the piano reduction (Source  I), the four bars 241–244 are crossed out, with an X above to indicate the insertion (Source [J]). This probably refers to a page with the replacement bars that had been included in the piano reduction but has since been separated from it. The piano reduction was printed in the second version post-revision at the end of December 1840 or the beginning of January 1841 and was published in the first days of 1841 (Source N). On January 3, 1841, Mendelssohn wrote to the legal assessor Eduard Otto, whom he had met when conducting at the music festival in Braunschweig in the fall of 1839 (see above). Otto had sent the composer a valuable gift,52 and Mendelssohn felt

46 D-B, Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 31, pp. 1–48.

47 Copy by Eduard Henschke, GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn c. 93, fols. 131–158.

48 On the disposition of the organ, see Wm. A. Little, Mendelssohn and the Organ, Oxford/New York, 2010, pp. 387–388.

49 GB-Ob, MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5, fols. 28–31.

50 In the program booklet for the morning concert on September 25, 1840, two organists are listed under the heading The Band: Messrs. Turle London / Hollins Birm. James Turle (1802–1882), however, was entrusted with solo duties, playing the obbligato organ in a Laudate Dominum by Mozart (possibly from Vesperae de Dominica KV 321). This was performed by the London singer Charlotte Birch (ca. 1815–1901), who was the featured soloist at the festival. It is possible that Charlotte Birch and James Turle traveled to the festival together from London. The Town Hall organist George Hollins is also listed in the program as Chorus Master. It is likely that he was not only responsible for rehearsing the choruses but also for the organ part of Psalm 114 51 D-B, MA Ms. 7

52 The gift was apparently an ornately painted cup that Mendelssohn specifically mentions in his letter of January 3, 1841: “Just recently, I had to show your beautiful cup to a friend whom I had not seen for a long time, and so it still stands now before me, the elegantly decorated churches, houses, flowers, violins, Greek sayings, your name lurking underneath, they all look at me so kindly that I feel as if I can only now truly thank you for it.” Letter of January 3, 1841, to Eduard Otto, The Morgan Library & Museum, Mary Flagler Cary Music Collection, MFCM5377.091, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 396–399, quotation on p. 399.

compelled to give a gift in return: “These days I have had the desire to attempt a reciprocation (if only a feeble one) of your magnificent, splendid gift, which I still enjoy so often, and have therefore copied you a score which I think much of and which is dear to me; may you kindly remember me by reading it through or playing it, and may I thereby be able to occasionally refresh your memory of our brief but enjoyable time together!”53 Mendelssohn then added: “The piece itself has been printed in the piano reduction, and will probably also be published later as a score […].”54 This indicates that the piano reduction had already seen a first printing by this time.55 Since it can hardly be assumed that Mendelssohn copied the entire score for Eduard Otto again, he must have been referring to the autograph score that had been prepared before the music festival in Birmingham and used by Henschke for the copy. The score remained in Eduard Otto’s possession until his death and was presented at the auction of his estate, which was conducted by Hermann Hartung in Leipzig on June 13, 1870.56 It came into the possession of Martin Alexander Pribil (1803–1871), an archivist and manuscript collector working in Berlin. After Pribil’s death in 1871, his estate was then itself auctioned off, again by Hartung in Leipzig, on May 15, 1872.57 On the block was, as the Pfälzische Kurier reported, the “[…] original autograph score of the composition of Psalm 114 […]. 130 Thaler Prussian-Courant were paid for this volume of 50 pages of music and text.”58 All traces of the score end here.

If, as the evidence suggests, this was indeed the autograph score of the second version of Psalm 114 – prepared prior to the Birmingham Music Festival and sent by Mendelssohn to Eduard Otto as a reciprocal gift on January 3, 1841 – then the publisher Breitkopf & Härtel must have used another, unknown score for the engraving. Henschke’s copy, now preserved in the Bodleian Library, had been in the possession of Novello in London since December 2, 1840, and therefore could not have been used as the exemplar – not to mention the fact that it reflects the pre-revision state of the piece. On January 28, 1841, Mendelssohn wrote to the publisher Breitkopf & Härtel: “Herewith you will find the corrections of the psalm. If the er-

rors (some of them quite significant) which I have noted in the score and orchestral parts are all corrected exactly, then there is no need for further revision. However, I would like to have the orchestra play through the piece once in one of our concert rehearsals, as it only takes a few minutes, and would therefore ask you to let me know whether I can receive an (improved) copy for next Wednesday or 8 days later for this purpose.”59

This indicates that there was a score for the engraving and Mendelssohn’s subsequent correction, of which there is no evidence to date. It is possible that another copy by Henschke existed, one which already reflected the post-revision state that can be observed in the first printed version of the score (Source S)60 from February 1841. The vocal parts (Source O)61 and orchestral parts (Source  T)62 had been published beforehand, in January and February 1841, respectively. This all means that, first, only the first print authorized by Mendelssohn can be drawn upon when considering the final form of Psalm 114, i.e., the second version post-revision, and, further, that there is no information regarding the engraver’s exemplar for the first printed edition.

Mendelssohn dedicated the composition to the painter Johann Wilhelm Schirmer (1807–1863), with whom he had been friends since his time in Düsseldorf. On January 9, 1841, he wrote to Schirmer: “When you read this letter, you will probably still not have received the copy of the piano score of the 114th Psalm, which I have dedicated to you […]. The score and the vocal parts will follow as soon as the engraving of the former is finished. I had become particularly fond of the piece, although it is hardly something for the so-called public; but it was dear to me, so I knew I had to dedicate it to you.”63 Mendelssohn and Schirmer had already exchanged concurring views on the taste and applause of the ‘so-called public’ as well as on the actual value of artistic work,64 and it cannot be ruled out that, after the criticism of the first performance in January 1840 in the Allgemeine musikalische Zeitung, 65 Mendelssohn remembered this discussion with the painter and thus dedicated the piece accordingly – the only one of his psalms with orchestra that carries a dedication.

53 Letter of January 3, 1841, to Eduard Otto, ibid., quotation on p. 397.

54 Ibid.

55 Breitkopf & Härtel (January 1841), plate no. 6467.

56 Börsenblatt für den Deutschen Buchhandel, no. 105, May 10, 1870, p. 1570. At auction were three estates, one of which was Eduard Otto’s. For further details, see: H. Hartung, Leipziger Bücher-Auction, 13. Juni 1870. Verzeichniss der von den Herren Hugo Freiherrn von Bülow, kgl. preuss. Legationsrath u. Consul des Norddeutschen Bundes in Smyrna, Eisenbahnbetriebsdirector Bevollmächtigten Gleisst in Leipzig und Kreisrichter Ed. Otto in Blankenburg a. H. nachgelassenen Bibliotheken, starting from p. 78: Pensum IV. Musik. Theater (Sale on Thursday, June 16, 1870), Mendelssohn-entry p. 82, no. 2171: “Mendelssohn-Bartholdy, Fel. 114. Psalm ‘Da Israel aus Aegypten zog’ für 8stimmigen Chor und ganzes Orchester. Partitur Original-Manuscript des Componisten. 50 Seiten. Hlwd.”

57 Neuer Anzeiger für Bibliothek und Bibliothekswissenschaft 1872, no. 468, p. 221; Hermann Hartung, catalogue of the auction of May 15, 1872, no. 2430.

58 Pfälzischer Kurier 5 (1872), p. 248.

59 Letter of January 28, 1841, to Breitkopf & Härtel, Universitäts- und Landesbibliothek Darmstadt, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], p. 440, quotation on ibid.

60 Breitkopf & Härtel (March 1841), plate no. 6479.

61 Breitkopf & Härtel (January 1841), plate no. 6493.

62 Breitkopf & Härtel (February 1841), plate no. 6466.

63 Letter of January 9, 1841, to Johann Wilhelm Schirmer, D-DÜhh, 64.2021, printed in: Sämtliche Briefe, vol. 7 [note 13], pp. 411–412, quotation on p. 412.

64 See the above-cited passages from the letters of January 9, 1841, and February 4, 1837, to Johann Wilhelm Schirmer, see notes 13 and 14.

65 See note 36 and 37.

The first English edition of the piano score, published by Alfred Novello in London on December 2, 1840, and the first English edition of the full score, published in 1841, both have the following note on their title pages: Dedicated to the Halifax Choral Society. This dedication replaced the one to Wilhelm Schirmer in the German edition; Schirmer was probably virtually unknown in England. The choral society was founded in 1817 by William Priestley (1779–1860) in Halifax, West Yorkshire, and is still in existence today. It devoted itself in its early years primarily to German oratorio repertoire accordingly to the preference of its founder.66

The origins of Psalm 98 MWV A 23

Mendelssohn’s appointment as Prussian General Music Director for Sacred and Church Music [Preußischen Generalmusikdirektor für geistliche und kirchliche Musik] by Friedrich Wilhelm IV in December 1842 was primarily a recognition of the composer’s outstanding achievements in church music. The title was also granted with the intention of binding Mendelssohn to the city of Berlin: With his new rank came a wide range of duties in Berlin’s musical life, the structures of which were resistant to change. One of these was to supply the music for the services at the Königliche Hof- und Domkirche [Royal Court and Cathedral Church] in Berlin on certain feast days. The Königliche Hof- und Domchor [Royal Court and Cathedral Choir],67 a professional vocal ensemble made up of boys and men, was founded especially for this purpose. With respect to instrumentation and organization, it was modelled after the then famous military choir of the Tsar’s Court in St. Petersburg, which had strong ties to the Prussian court. The official founding of the Hof- und Domchor on March 21, 1843, marked the end of a liturgical-musical organization of the cathedral services which had already been considered unprofessional and inappropriate during the reign of Friedrich Wilhelm III. On the same day, Friedrich Wilhelm IV issued a cabinet decree approving the draft budget for the music institute that was to be newly established.

This had been preceded by a lengthy period of planning and negotiations, not only about the music at the Hof- und Domkirche but also about the other tasks that Mendelssohn was to take on in Berlin. Friedrich Wilhelm IV’s vision of attracting leading figures from the arts and sciences to Berlin after he took

office in 1840 was initially based more or less on personal fame alone, while lacking focus in its practical implementation. The protracted negotiations with Mendelssohn were thus tough and tedious, as it was unclear who was responsible for leading these negotations, what duties he should assume, and to what precise end he should be tied to Berlin.68 Mendelssohn expressed his frustration with the developments on multiple occasions.

The Prussian government’s chief negotiator was Ludwig von Massow (1794–1859), member of the State Council and Minister of the Royal Household. Also involved were Count Friedrich Wilhelm von Redern (1802–1883), General Director of Drama and Music, and Major Johann Daniel Christian Einbeck (1785–1845), who had made a name for himself in the organization of military music69 and was thus trusted with the organization of the new choir to be founded at the cathedral. As the future artistic director of the cathedral choir, Mendelssohn had to co-ordinate his activities with these men. When he was in Leipzig, he was occasionally represented in the negotiations by his Berlin-based brother, the banker Paul Mendelssohn-Bartholdy (1812–1874).

Mendelssohn long doubted that, by the time he was expected to assume his position at the end of 1843, a choral ensemble could be formed in Berlin that would be able to sight-sing and meet his further demands for professional church music. Plans for the choir’s first performance in the summer of 1843 were made hastily to accommodate the celebration of the 1000-year anniversary of the signing of the Treaty of Verdun on August 10, 843, regarded as the founding document of the German Empire. Mendelssohn composed his Te Deum Herr Gott, dich loben wir MWV A 20 for the occasion, which he performed on August 6, 1843, with the Hof- und Domchor in a festive service in the cathedral70 that was accompanied by cannon fire in the neighboring pleasure garden. He had been summoned from Leipzig to Berlin especially for the event; he did not move to the Prussian capital with his family until November of that year.

One of his first tasks after settling in Berlin was to provide the music at the cathedral for the coming feast days of Advent, Christmas, and New Year’s Day. The psalms occupied a special place in the cathedral’s liturgy, which had followed the Reformed (Calvinist) tradition since Elector Johann Sigismund’s conversion from Lutheranism in 1613.71 The psalms were prescribed by the liturgical order at the cathedral, and the service began with them. At the king’s request, the musical presentation

66 The choir’s website provides the following information under the heading ‘History’: “During the Victorian period, HCS [Halifax Choral Society] developed a close relationship with Felix Mendelssohn, many of whose works HCS was instrumental in introducing to Britain. In gratitude, he dedicated his setting of Psalm 114, ‘When Israel Out of Egypt Came’ to the Society which they first performed in 1842.” Website, last accessed on 05.17.2023: https://www.halifaxchoral.org/dbpage.php?pg=history

67 This is today’s Staats- und Domchor Berlin, which is affiliated with the Berlin University of the Arts.

68 The founding of a choral institute, the Hof- und Domchor, can ultimately be seen as a remnant of an idea to found a conservatory in Berlin under Mendelssohn’s direction. This took place 25 years later with the founding of the Königlichen Akademischen Hochschule für Musik in 1869 under the director Joseph Joachim – presumably with recourse to Mendelssohn’s designs.

69 This was also modeled after the Russian military music, see: Johann Daniel Christian Einbeck, Kurze Methode wie im Militair die Liturgie-Sänger organisirt und in der Musik unterrichtet werden können, Berlin etc., 1829.

70 See Series VI, Volume 6 (2014) of this edition.

71 Even though the Lutheran and Reformed churches were united in the Protestant Prussian Union of Churches in 1817, the traditions of both confessions were preserved.

of the psalms was to draw upon Ambrosius Lobwasser’s German Psalter72 which had long been in use in the Reformed Church. Mendelssohn initially complied with this request and copied the 24th Psalm for Advent from the 1584 edition of the Lobwasser Psalter whose four-part settings are note-against-note with the cantus firmus in the tenor,73 in a manner that can be traced back to French composers.74 Presumably because the congregation at the Berlin Cathedral would not have been accustomed to this, Mendelssohn decided to cross the setting out and composed his own simple four-part, note-against-note setting in the style of the Genevan Psalter, but now with the tune in the top part. Mendelssohn composed seven four-part psalm settings in this manner, MWV B 34 to B 40, for Advent, Christmas, the Sunday after Christmas, New Year’s Day, Epiphany, and for the Sundays Estomihi and Invocavit, all according to the Reformed tradition and Nach der Lobwasserschen 1stimmigen Ausgabe Amsterdam 1696 75 [According to Lobwasser’s monophonic edition Amsterdam 1696 ].

However, these rather plain and simple movements were not at all what Mendelssohn had in mind for his contribution to the church music at the Hof- und Domkirche. For Christmas, he replaced Psalm 2 Worauf ist doch der Heiden Tun gestellt MWV B 35 with the eight-part a cappella setting of the same psalm, Warum toben die Heiden MWV B 41. Additional compositions by Mendelssohn and others,76 some with orchestra, were also performed. Mendelssohn wrote to Ferdinand David on December 19, 1843: “Next Sunday, there will be grand church music for the first time, but it will consist of short pieces, namely my 8-part Psalm without orchestra (composed expressly for this occasion), a chorus from Handel’s Messiah, and 3 chorales with ‘trombones etc.’ These were the words of the king,

whose requests caused so much trouble before; since all kinds of wind instruments can now be used, I have orchestrated it in my own way, and it will probably now be with just oboes, etc. You see it is only with great difficulty that one here can finally make progress here, as elsewhere with no difficulties at all, and in the end, the grand, much vaunted church music will shrink to a single piece of music before the beginning of the service,77 a point you reached long ago.”78

As Mendelssohn indicates in his letter, the use of instruments led to fundamental disagreements. There was a preference in the cathedral for a cappella singing in the spirit of the Palestrina Renaissance, as evidently promoted by the cathedral organist Eduard Grell (1800–1886).79 Mendelssohn’s reply to this was the composition of Psalm 98 MWV A 23 for the New Year’s service, which replaced the setting he initially composed, the simple four-part movement “Nun singt ein neues Lied dem Herrn” MWV B 37. On Christmas, Fanny Hensel wrote to her sister that Mendelssohn had “composed the second psalm for eight voices a capella […] for the cathedral choir […]; very beautiful, very much in the Gregorian and Sistine manner […]”80, to which she added: “[…] Felix would prefer to compose with orchestra […].”81

On December 27, 1843, Mendelssohn completed Psalm 98, 82 which he probably composed in only a few days, possibly even just on the day itself. The abbreviation H.D.m. identifies the surviving autograph score as the first recorded version. There is no evidence of any further versions or copies. Similarly, no parts have survived from the only performance under Mendelssohn’s direction on January 1, 1844. The original number of parts is recorded in the historical inventories of musical material of the cathedral choir (see Overview II).

72 Der Psalter des Königlichen Propheten Davids / In deutschen reymen verstendiglich und deutlich gebracht […] Durch Ambrosium Lobwasser, Leipzig, 1576.

73 Der Psalter dess Königlichen Propheten Davids, in deutsche Reymen verstendiglich vnd deutlich gebracht, mit vorgehender Anzeigung der Reymen Weise, auch eines jeden Psalmes Inhalt: vnd hierüber bey einem jeden Psalmen, seine zugehörige vier Stimmen, und laut der Psalmen, andechtige schöne Gebet, Leipzig, 1584.

74 For example, Claude Goudimel (ca. 1514–1572).

75 Ambrosius Lobwasser, Die Psalmen Davids Nach Frantzösischer Melodey in Teutsche Reymen gebracht durch […], Amsterdam, 1696.

76 The eight-part a cappella Frohlocket, ihr Völker MWV B 42, a setting of the verse prescribed by the liturgy for Christmas; works by Georg Friedrich Handel.

77 The liturgy stipulated that the psalm be sung before the introductory part of the service, which was the actual beginning. As this psalm was Mendelssohn’s main contribution to the service on feast days, he felt that placing it before the actual beginning was demeaning.

78 Letter of December 19, 1843, to Ferdinand David, D-LEsm, A/574/2007, printed in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Sämtliche Briefe, vol. 9, ed. with commentary by Stefan Münnich, Lucian Schiwietz, and Uta Wald in association with Ingrid Jach, Kassel etc., 2015, pp. 457–460, quotation on p. 460 (parenthesis in English in original).

79 See Fanny Hensel, entry of April 16, 1844 in her diary: “Felix’s work in the cathedral has even experienced some obstacles and resentment, especially from the clergy, who do not want to tolerate psalms with orchestra. They are probably instigated by Grell, who would if possible like to see Felix sent to the other end of the world. I believe the matter, as things last stood, was rather uncertain, and I am not about to think of his situation here as a permanent one […].”, printed in: Fanny Hensel, Tagebücher [note 16], pp. 233–235, quotation on p. 234.

80 Letter of December 26, 1843, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, location unknown, quoted from: Sebastian Hensel, Die Familie Mendelssohn 1729–1847. Nach Briefen und Tagebüchern, Berlin, 1879 (hereafter: Die Familie Mendelssohn), vol. III, pp. 98–103, quotation on p. 102. 81 Ibid.

82 The date of completion, December 27, 1843, contradicts Fanny Hensel’s comment on December 26, 1843: “Today is the rehearsal in the cathedral of the ninety-eighth psalm that Felix composed for New Year’s Day.” Letter of December 26, 1843, from Fanny Hensel to Rebecka Lejeune Dirichlet, location unknown, quoted from: Die Familie Mendelssohn [note 80], vol. III, pp. 98–103, quotation on p. 99. It is possible that Mendelssohn completed the choral movement first so that he could rehearse it with the cathedral choir, and did not complete the full notation of the score until the next day. An equally plausible explanation, however, is that Sebastian Hensel combined two or more of his mother’s letters under one date in his family history, leading to the discrepancy.

Overview II Catalogue und Inventory (1843)

Catalogue (since April 1, 1843)83, page 9.

No. Name of Composer. Title of Piece. Score. Number of parts.

35 Mendelssohn. Psalm 98. Singet dem Herrn ein neues Lied pp. Neujahrs-Psalm. 1. 40. 22. The lower number was added in 1847.

Inventory (since December 5, 1843)84, page 9

No. Work’s name Score Soprano Alto

35. Psalm 98. Singet dem Herrn ein neues Lied pp. referred to by Mendelssohn as the New Year’s-Psalm 1. 12. 12. 6. 10. 6. 6. 4. 6.

The lower number of parts was added in 1847

The performance of the psalm at the beginning of the New Year’s service in 1844 under the direction of the composer brought the aforementioned dispute about instrumental music in the service to a head. “I recently had a quarrel with the cathedral clergy on a matter of principle, so far I have prevailed, but ‘Niemand weiss im grünen Mai, was Rose noch was Mädchen sei.’ [Nobody knows in the green month of May what is a rose and what is a girl].”85 From Mendelssohn’s perspective, the views of the representatives of the a cappella ideal were hardly compatible with his own ideas on appropriate and modern church music, so that there was a threat of permanent conflict. Mendelssohn therefore withdrew from his duties of preparing the

cathedral music, in the end only directing the services on Christmas 1843 and New Year’s Day 1844. For the psalms to be newly composed for the subsequent feast days, he recommended several composers he considered suitable.86 Because he remained in Prussian service after his return to Leipzig, he also continued his association with the cathedral choir by composing numerous works on commission – a cappella as requested.87

Psalm 98 was not published by Mendelssohn. The composition may have been to closely associated with the disputes at the cathedral – to which the the psalm was a reaction, apart from being a contribution to the New Year’s Day service.88 This association with current political debates may have been the reason

83 Catalog der Bibliotheck | des | Königlichen Musik=Instituts | der Hof= und Dom=Kirche zu | Berlin. | Seit den [sic] 1ten April 1843, Archiv der Universität der Künste Berlin, Bestand 3, Nr. 34. For this catalogue see Klaus Rettinghaus, Die Mendelssohniana des Berliner Königlichen Domchors. Zum 550jährigen Jubiläum des Staats- und Domchors Berlin, in: Mendelssohn-Studien 19 (2015), pp. 173–208.

84 Verzeichniß | der Chor-Musikalien | des | Königlichen Dom Gesang-Instituts | eingerichtet von | Janke | Chor-Inspizient | Berlin den 5ten Decbr. | 1843, Archiv der Universität der Künste Berlin, Bestand 3, Nr. 32. 5 December 1843 is the date on which the inventory was started, to be added to in subsequent years.

85 Letter of February 15, 1844, to Rebecka and Walter Lejeune Dirichlet, location unknown, quoted from: Die Familie Mendelssohn [note 80], vol. III, pp. 115–117, quotation on p. 116.

86 Psalm 47 for Ascension Day (Louis Spohr), Psalm 68 for Pentecost (Carl Loewe), Psalm 51 for Repentance Day (Moritz Hauptmann), Psalm 66 for Easter (Heinrich August Neithardt), Psalm 8 for the Sunday after Pentecost (Ludwig Traugott Granzin). See the letter of February 14, 1844, to Wilhelm Friedrich Graf von Redern, location unknown (last located in 1908 in the archives of the Berlin Domchor), printed in: Richard Scheumann. Briefe berühmter Komponisten aus dem Archiv des Königlichen Hof- und Domchores zu Berlin, in: Die Musik. Halbmonatsschrift mit Bildern und Noten 8 (1908–1909), issue 11 (March, iss. 1), pp. 259–270, the letter on pp. 261–262.

87 E.g.: Sprüche MWV B 50, 52, 54, 55; Psalmen MWV B 46, 51; the Deutsche Liturgie MWV B 57.

88 After the a cappella beginning, the instruments as named in the psalm (harp, trumpets, and trombones) are introduced. This is followed by a conspicuous number of repetitions of the text passage “rejoice before the Lord, the King”, after which the entire orchestra joins in. This can certainly be understood programmatically and as an emphatic attempt to call the attention of King Friedrich Wilhelm IV, who was present at the service, to the type of music preferred by the composer – legitimized by the words of the psalm.

Tenor Bass

he did not wish to publish the work. The situation parallels the circumstances surrounding the Symphony in D minor MWV N 15, the so-called “Reformation Symphony”, which he had composed just over ten years earlier.89 Psalm 98 was published as op. 91 in Leipzig and London in 1851 along with other works from the composer’s estate. After it was published, Moritz Hauptmann (1792–1868) wrote to Franz Hauser (1794–1870): “Mendelssohn’s Psalm 98 for choir and orchestra has now been published by Kistner, as the 20th of his posthumous works. It was performed here in the Gewandhaus a few years ago and, consistent with his last works, it came across as beautifully simple but with great effect. The first half is for the chorus alone, then harp, orchestra, and organ are added. Everything flows very naturally. I believe that Mendelssohn came to this way of composing psalms through his work on the choruses for Antigone, Oedipus, and Athalia.90 In earlier cantatas he also did not compose this way, but rather more fugue-like, or at least with more rhythmic variety in the voices; later, however, he is more declamatory, the whole chorus speaks more, and often even sings in unison. The music is much less independent, the words are more prominent. And yet this is always done in a manner that is musically meaningful.”91

The performance mentioned by Hauptmann took place on New Year’s Day 1850 in the Leipzig Gewandhaus under the direction of Julius Rietz (1812–1877); the Gewandhaus Orchestra, the Leipzig Singakademie, and the Thomanerchor all took part in the concert. In contrast to Hauptmann’s assessment, the critic from the Neue Zeitschrift für Musik did not much to praise about the composition: “The 11th subscription concert on New Year’s Day began with the first part of the Creation and Beethoven’s Symphony No. 8, followed in the second part by the Freischütz Overture, sanctus, benedictus, and agnus Dei from Cherubini’s 2nd Mass, Overture to Rosamunde

by Franz Schubert (in manuscript, for the first time), and finally, the 98th Psalm for eight-part choir, harp, and orchestra by Mendelssohn, composed for the celebration of New Year’s Day 1844; also a posthumous work, for the first time. […] The two new works are amongst their authors’ weaker compositions […].”92

The editor received support from several places during the preparation of this volume, and would first like to thank those libraries that allowed the inspection and evaluation of their holdings and permitted reproductions of selected pages: the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv and the Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Together with the documents cited in the introduction, the manuscripts come from the following libraries: Berlin (Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung; Universität der Künste, Universitäts-Archiv); Birmingham (Library of Birmingham, Wolfson Center for Archival Research); Düsseldorf (Heinrich-HeineInstitut); Leipzig (Stadtgeschichtliches Museum); New York (Music Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations; The Morgan Library & Museum, Mary Flagler Cary Music Collection) and Oxford (Bodleian Library, University of Oxford).

Integral to the success of the volume were also the constructive contributions of Birgit Müller, Clemens Harasim, and Ralf Wehner, who all deserve my heartfelt gratitude for their great commitment, tireless support, and unwavering patience.

Berlin, August 17, 2023 Wolfgang Dinglinger (Translation: Sean Reilly)

89 See Wolfgang Dinglinger, The Programme of Mendelssohn’s ‘Reformation’ Symphony, Op. 107, in: The Mendelssohns. Their Music in History, ed. by John Michael Cooper and Julie D. Prandi, New York, 2002, pp. 115–133.

90 This may be true for the music of Antigone op. 55 MWV M 12, which was composed in 1841, but certainly not for that of Oedipus MWV M 14 and Athalia MWV M 16, both of which were not finished until 1845.

91 Letter of May 13, 1851, from Moritz Hauptmann to Franz Hauser, location unknown, quoted from: Briefe von Moritz Hauptmann, Kantor und Musikdirektor an der Thomasschule zu Leipzig an Franz Hauser, vol. II, ed. by Alfred Schöne, Leipzig, 1871, pp. 105–107, quotation on p. 106.

92 Neue Zeitschrift für Musik 32 (1850), no. 6 (January 18), p. 26.

Der 114. Psalm

für gemischten Chor und Orchester Opus 51

Allegro con moto maestoso h = 100

Flauto

Oboe

Clarinetto in C

Fagotto

Corno in G

Corno in C

Tromba in C

Trombone alto e tenore

Trombone basso

Timpani in G, c, d

Allegro con moto maestoso h = 100

MWV A 17

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schaft, nion,

Chor und Orchester Der 98. Psalm

Sin f get - dem Herrn ein neu es - Lied, denn er tut

Sin f get - dem Herrn ein neu es - Lied, denn er

CHOR I der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er

Wun

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm.

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er

CHOR II der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

Wun

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

Wun der! - Er f sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

CHOR I get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er sie get - mit sei nem - -

 sie

sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm. Sin get - dem Herrn ein

Sin get - dem Herrn ein neu es - Lied! Er sie get - mit

sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm. Sin get - dem Herrn ein

CHOR II er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er sie get - mit sei ner -

Arm,

Arm, er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen - Arm, er

Arm. Sin get - dem Herrn ein neu es - Lied! Er sie get - mit

Arm, er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit

hei CHOR I li - - gen - Arm, er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten. -

neu es - Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er

sei nem - Arm, er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er

neu es - Lied! Er sie get, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er

CHOR II ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten. -

Rech

sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

 sei ner - Rech ten, - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

 neu es - Lied!

Er sie get - mit sei ner - Rech ten - und mit sei nem - hei li - gen -

CHOR I get - dem Herrn ein neu es - Lied, ein neu es - Lied, ein

Sin

 sie get - - mit sei nem - hei li - gen - Arm. Sin get - dem Herrn ein

 sie get - mit sei nem - hei li - gen, - hei li - gen - Arm. Sin get - dem Herrn ein

sie get - mit sei nem - hei li - gen - Arm. Sin get - dem Herrn ein

Sin CHOR II get - dem Herrn ein neu es - Lied, ein neu es - Lied, ein

Arm, er sie get - mit sei ner - Rech ten. - Sin get - dem Herrn ein

CHOR I es - Lied, ein neu es - Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er

neu

 neu es - Lied, ein neu es - Lied! Sin get - dem Herrn ein neu es -

neu es - Lied, ein neu es - Lied! Er sie get, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er 

 neu es - Lied, ein neu es - Lied!

CHOR II es - Lied, ein neu es - Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei nem - hei -

neu

es - Lied, ein neu es - Lied! Sin get - dem Herrn ein neu es -

Ü

 neu es - Lied, ein neu es - Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner -

neu es - Lied, ein neu es - Lied! 

Ü

 sie

CHOR I get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei nem - hei li - gen -

 Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - er sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei nem - hei -

 sie get. - Sin get - dem Herrn! Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei nem -

Er sie get - mit sei ner - Rech ten, - mit sei nem - hei li - gen -

CHOR II li - - gen - Arm.

Sin f get - dem Herrn ein neu es -

Lied! Er sie get - mit sei ner - Rech ten. - Sin

Rech ten. - Sin get - dem Herrn ein neu f es - Lied, ein

Corno

Tromba

Trombone

Trombone

Timpani

Moderato maestoso

Moderato maestoso MWV A 17 für gemischten Chor und Orchester Erste Fassung

el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan

f a 2



f

 f

f

 Als f Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

 Als f Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

Als f Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

 Als f Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

 Ü  de. - Als Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

Ü  de. - Als Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

 de. - Als Is ra - el - aus Ä gyp - ten - zog, das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

 de, - das Haus Ja kobs - aus dem frem den - Lan -

Orgelstimme für die englische Erstaufführung in Birmingham am 25. September 1840

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