AN ALPINE SYMPHONY Orchestra op. 64 herausgegeben233 | edited Nick
4 Flöten (3. und 4. auch Piccolo)
4 Flutes (3rd and 4th also piccolo)
3 Oboes (3rd also English horn) Heckelphon Heckelphone Es-Klarinette Ej-Clarinet
3 Oboen (3. auch Englischhorn)
2 Klarinetten in B
2 Clarinets in Bj Bassklarinette in B (auch 3. Klarinette in C)*
* Stellen „in C“ sind in den Orchesterstimmen
Bass clarinet in Bj (also 3rd clarinet in C)*
* Passages “in C” are given “in Bj” as well zusätzlich auch „in B“ notiert. in the orchestral parts.
4 Fagotte (4. auch Kontrafagott)
8 Hörner (5.– 8. auch Tenortuba)
2 Alphörner (hoch/tief) ad lib.*
* Zur Besetzung der Alphörner siehe S. 178.
4 Bassoons (4th also double bassoon)
8 Horns (5th – 8th also tenor tuba)
2 Alphorns (high/low) ad lib.*
* For the scoring of the alphorns see p. 180.
4 Trompeten 4 Trumpets
4 Posaunen 4 Trombones
2 Basstuben 2 Bass tubas
Orgel Organ Celesta Celesta
Pauken (2 Spieler)
Timpani (2 players) Glockenspiel Glockenspiel Tam-tam Tam-tam Triangel Triangle
Kleine Trommel Snare drum Becken Cymbals
Große Trommel Bass drum Herdenglocken Cowbells Windmaschine Wind machine Donnermaschine Thunder machine
2 Harfen (womöglich zu verdoppeln)
Streicher
2 Harps (possibly doubled)
Strings (mindestens 18 erste, 16 zweite Violinen, (minimum 18 first, 16 second violins, 12 Violen, 10 Violoncelli, 8 Kontrabässe) 12 violas, 10 violoncellos, 8 double basses)
Hinter der Szene:
Off stage: 12 Hörner, 2 Trompeten, 2 Posaunen
12 Horns, 2 Trumpets, 2 Trombones
etwa 50 Minuten
approx. 50 minutes
Orchesterstimmen mietweise
Orchestral parts on hire
Betrachtet man die Geschichte der Alpensinfonie als Ganzes, ergibt sich ein überraschendes Bild. Fast 15 Jahre sollten nämlich zwischen den ersten Skizzen zu einer „Künstlertragödie“ – die nach heutigem Forschungsstand die erste Keimzelle der späteren Alpensinfonie darstellt – und dem letztendlich 1915 vollendeten Opus vergehen. Die mutmaßlich früheste Spur findet sich in einem Brief des gerade fünfzehnjährigen Richard Strauss. Nach einer abenteuerlichen Bergwanderung auf den Heimgarten1, auf deren Rückweg man sich in Gewitter und Sturm verirrte, berichtet er seinem Jugendfreund Ludwig Thuille umgehend und ausführlich darüber:
„Neulich machten wir eine Bergpartie auf den Heimgarten, an welchem Tage wir 12 Stunden gingen. Nachts 2 Uhr fuhren wir auf einem Leiterwagen nach dem Dorfe, welches am Fuße des Berges liegt. Sodann stiegen wir bei Laternenschein in stock finsterer Nacht auf und kamen nach 5 stündigem Marsche am Gipfel an. Dort hat man eine herrliche Aussicht. […] Dann stiegen wir auf der andern Seite hinab, um nach Walchensee zu kommen, verstiegen uns jedoch und mußten in der Mittagshitze 3 Stunden ohne Weg herumklettern. […] Von da eine Stunde über den Kösselberg eine Stunde an den Kochelsee (Wirtshaus Kösselberg). Schon auf dem Wege daher hatte uns ein furchtbarer Sturm überfallen, der Bäume entwurzelte und uns Steine ins Gesicht warf. Kaum im Trockenen, ging der Sturm los. […] Nachdem der Sturm sich gelegt, mußten wir uns, ob wir wollten oder nicht dazu bequemen, um den ganzen Kochelsee (2 Stunden) herumzulaufen. Auf dem Wege wieder Regen und so kamen wir endlich nach rasendschnellem Marsche (wir setzten nicht eine Minute aus) ermü det, durchnäßt bis auf die Haut, in Schlehdorf an, wo wir übernachteten, und fuhren dann am nächsten Morgen in aller Gemütsruhe auf dem Leiterwagen nach Murnau. Die Partie war bis zum höchsten Grad interessant, apart und originell. Am nächsten Tage habe ich die ganze Partie auf dem Klavier dargestellt. Natürlich riesige Tonmale reien und Schmarrn (nach Wagner).“2
Obwohl sich die Beschreibung dieser Wanderung natürlich nicht mit dem heute bekannten Programm der Alpensinfonie deckt, sind doch gewisse Parallelen zum finalen Werk keinesfalls zu leugnen, und zweifellos war dieses Erlebnis für den jungen Mann so eindrücklich, dass es ihn zumindest zu dem Versuch einer musikalischen Umsetzung inspiriert hat. Als erste „echte“ Station auf dem Weg zur finalen Version der Alpensinfonie mag die um 1900 entwickelte Idee einer „Künstlertragödie“ gelten, die das tragische Leben und schließlich den Tod des Schweizer Malers Karl Stauffer (1857–1891) zum Thema haben sollte. In einem Brief an seine Eltern schreibt Strauss: „Auf des Busens Grunde schlummert eine sinfonische Dichtung, die mit einem Sonnenaufgang in der Schweiz beginnen soll, sonst existieren bis jetzt nur die Idee (Künstlers Liebestragödie) und ein paar Themen.“3 Nach dieser ersten Beschäftigung mit dem Sujet des Künstlerschicksals, die immerhin erste Skizzen als Ergebnis hervorbrachte (Tr 6), trat zunächst eine zweijährige Schaffenspause ein, die Strauss selbst mit der Arbeit an anderen Werken (u. a. dem Ballett Kythere und seiner zweiten Oper Feuers not) begründet.4 Die in der chronologischen Abfolge nächsten relevanten Skiz zen finden sich im Skizzenbuch Tr 9 und datieren in das Jahr 1902, als Strauss die Arbeit an dem Thema wieder aufgenommen hatte. Sie sind überschrieben mit „Der Antichrist. Eine Alpensinfonie“. Trotz oder gerade wegen der Wahl die ses schwergewichtigen und an Nietzsches Schrift von 1888 angelehnten Titels ist die Konzeption der Künstlertragödie um Karl Stauffer nach wie vor erkennbar, nicht zuletzt durch das namentliche Auftauchen Stauffers und seiner Geliebten, Lydia, in den Skizzen. Etliche in der finalen Version der Alpensinfonie verwendete Themen können bereits hier identifiziert werden (u. a. „Nacht“, „Nebel“, „Sonnenaufgang“ und „Hirtenreigen“, letzteres später: „Auf der Alm“), auch wenn sie weder in Form noch Verarbeitung der finalen Werkgestalt entsprechen. Interessanterweise verwendete Straus seit 1902 bzw. den Skizzen in Tr 9 stets den Begriff „Antichrist“ in Verbindung mit der Alpensinfonie. Erst ab dem Stadium der fertigen handschriftlichen Partitur entfällt dieser kommentarlos. Rainer Bay reuther bemerkt dazu: „Die 1902 Konzeption trägt den unmißverständlich alpi nen Titel Der Antichrist. Eine Alpensinfonie. Die Analyse der Skizze ergab aber, daß die Alpen in ihr noch keine derart unmittelbare Rolle spielen wie in der vier sätzigen Konzeption von 1910 an, da Strauss aller Wahrscheinlichkeit nach nicht an die Darstellung einer Bergwanderung dachte.“5 Darauf wird später noch ein mal zurückzukommen sein. Unabhängig davon, welches Thema Strauss bei der Niederschrift seiner Skizzen genau vorschwebte, legte er das gesamte Projekt zunächst wieder beiseite und kam erst in einer unfreiwilligen Schaffenspause während der Komposition seines Rosenkavaliers darauf zurück. In den Skiz zenbüchern Tr 22 und 23 (1909 bzw. 1910) finden sich dann erneut Hinweise und Themenskizzen, die mit der Alpensinfonie in Verbindung gebracht werden können oder direkt auf diese verweisen. Im letztgenannten Skizzenbuch mani festiert sich auch erstmals die Idee einer viersätzigen Symphonie mit dem Titel
„Die Alpen“, was von besonderer Bedeutung ist, da die hier (in Tr 23) verwendeten Themenskizzen und die viersätzige Konzeption schon in Tr 9 (1902) auftauchen:
Die Alpen: I Nacht u. Sonnenaufgang Aufstieg: Wald AbstiegGewitterGletscherblumigeWasserfall(Jagd)(Alpenfee)Wiesen,(Hirte)u.Ruhe
II Ländliche Freude. Tanz, Volksfest Procession
III Träume u. Gespenster (nach Goya)
IV Befreiung durch die Arbeit: das künstlerische Schaffen. Fuge.
Die Konzeption aus dem Jahre 1910 (Tr 23) sieht hingegen so aus:
Die Alpen: I. Satz Nacht. AufstiegSonnenaufgangWald(Jagd)Wasserfall(die Wasserfee) blumige AbstiegGewitterGletscherWiesenu.Ruhe
II. Satz: ländliche Freuden: TanzProcession
III. Satz: Träume u. Gespenster (nach Goya)
IV. Satz: Befreiung in der Natur
Bayreuther schreibt dazu: „Aus allen dargestellten Indizien ergibt sich der zwin gende Schluß, daß die ganze Skizze Tr 9 S. [11] [46] nach der Fixierung der ein zelnen Skizzen in Tr 22 und Tr 23, also später als im Frühjahr 1910, dem Ent stehungsdatum von Tr 23, entstand. Weiterhin ist festzustellen, daß der Einfall, eine Bergwanderung musikalisch darzustellen, spätestens vom Sommer 1909 stammt […].“6 Die exakte chronologische Einordung der viersätzigen Konzeption bleibt aber nach wie vor spekulativ, da nicht eindeutig nachzuweisen ist, wann genau Strauss diese Art der Anlage in den Skizzenbüchern notiert hat. Während Bayreuther aufgrund der von ihm zusammengetragenen Indizien davon aus geht, dass es sich in Tr 9 um einen nachträglichen (veränderten) Übertrag aus Tr 23 handeln muss, sieht Walter Werbeck eine durchaus chronologische Vor gehensweise. Demnach griff Strauss das Konzept 1910 erneut auf, nachdem es vorher (nämlich 1902) erstmals angedacht war.7 Dem würde allerdings der in der Strauss Literatur bestens kolportierte Schreibkalendereintrag vom Mai 1911 widersprechen. Anlässlich des Todes von Gustav Mahler am 18. Mai 1911 notierte Strauss hier:
„Gustav Mahler nach schwerer Krankheit am 19. Mai [sic!] verschieden. Der Tod dieses hochstrebenden, idealen, energischen Künstlers [ist] ein schwerer Verlust. Die ergreifenden Memoiren Wagners mit Rührung gelesen. Lectüre deutsche Geschichte im Zeitalter der Reformation Leop. Ranke: durch sie wird mir hell bestätigt, daß alle dort die Cultur fördernden Elemente seit Jahrhunderten nicht mehr lebenskräftig, wie alle großen politischen und religiösen Bewegungen nur eine Zeitlang wirklich befruch tend wirken können.
Der Jude Mahler konnte im Christentum noch Erhebung gewinnen. Der Held Rich. Wagner ist als Greis, durch den Einfluß Schopenhauers wieder zu ihm herabgestie gen. Mir ist absolut deutlich, daß die deutsche Nation nur durch die Befreiung vom Christentum neue Tatkraft gewinnen kann. Sind wir wirklich noch weiter als zur Zeit der politischen Union Karls V. u. des Papstes? Wilhelm II u. Pius X.?
Ich will meine Alpensinfonie: den Antichrist nennen, als da ist: sittliche Reinigung aus eigener Kraft, Befreiung durch die Arbeit, Anbetung der ewigen herrlichen Natur.“
Wenn Strauss tatsächlich beabsichtigte, seine Alpensinfonie „den Antichrist“ zu nennen, heißt das dann, dass er diese Entscheidung also doch erst 1911, womöglich bestärkt durch den Tod Mahlers, getroffen hat? Dies würde gleich zeitig bedeuten, dass Strauss die Überschrift („Der Antichrist. Ein Alpensinfonie“) über die 1902 Skizzen erst nachträglich, nämlich 1911 ergänzt hat. Die Antwort auf diese Frage ist und bleibt spekulativ. Fest steht, dass Strauss die Arbeit an der Alpensinfonie 1911 wieder aufnahm. Wann genau, ist nicht exakt zu datieren. Vieles deutet jedoch auf das Frühjahr 1911 hin, was spätestens durch den o. g. Eintrag bestätigt wird. Dennoch muss er aber bereits vor diesem Eintrag in sei nen Kalender zumindest gedanklich wieder bei der Alpensinfonie gewesen sein, denn bereits Mitte März 1911 schreibt er an Hugo von Hofmannsthal: „Sym
phonien schreiben freut mich gar nicht mehr.“8 Noch deutlicher wird er einige Wochen später, nur wenige Tage vor Mahlers Tod und dem oben erwähnten Ein trag: „Ich warte auf Sie und quäle mich inzwischen mit einer Symphonie herum, was mich aber eigentlich noch weniger freut wie Maikäfer schütteln.“9 In diesen Zeitraum, das Frühjahr 1911, muss auch die neue Idee verortet werden, aus der ursprünglich viersätzig geplanten Symphonie „In den Alpen“ eine zweisätzige Alpensinfonie werden zu lassen. So schreibt die NMZ:
„Wie aus München berichtet wird, geht das neueste Werk von Richard Strauß, eine z w e i sätzige ‚Alpensymphonie‘, seiner Vollendung entgegen. Der Komponist der ‚Domestica‘ besingt nun die Alpen. Der ‚Berl. Börsen Kurier‘ lässt sich darüber noch berichten: ‚Echt Straußisch: im Mittelpunkte dieser zwei Sätze steht der Mensch als Grübler, der angesichts dieser gigantischen Naturerscheinung irre wird an Welt und Gott und Religion, der Mensch, der sich selbst als Antichrist dünkt, der wie Faust nach dem Unendlichen forscht und grübelt und schließlich doch vor der Allgewalt der Natur sich beugt und wieder aus dem Widersacher und Grübler der bezwungene Anbeter wird. Diese Grundgedanken sind in der Alpensymphonie in Töne umgesetzt. Der erste Satz ist fix und fertig, er steht in Es Dur.‘ Es folgt dann eine Schilderung der poetisch musikalischen Gedanken und Empfindungen, eine Reihe als höchst wirkungsvoll zu bezeichnender Tonmalereien, die jedoch nicht um ihrer selbst willen komponiert scheinen, sondern der großen Idee des Ganzen dienen.“10
Interessant und spannend bleibt die Frage, woher die NMZ bereits 1911 solch detaillierte Kenntnis über den Arbeitsstand des neuen Werkes hatte, wenn sie sogar glaubte, den künftigen finalen Titel bekanntgeben zu können. In Ergän zung dazu schreibt auch Richard Specht in seiner Strauss Biografie:
„Und dann: was die ‚Philosophen‘ hier vermissen, ist Strauß selbst bei der Konzep tion des Werkes nicht ganz ferne geblieben. Denn ursprünglich sollte es ein zwei teiliges sein: dem Natureindruck sollte ein Geistesausdruck folgen; die hochmütig einsame Stimmung des dem Menschenalltag Entflohenen, tief auf ihn Herunterblickenden, aus ferner und großartiger Stille all das wesenlose geschäftige Treiben im Tal Betrachtenden, des in Bitternissen Gereiften, der, alleingeworden, nun mehr im Gefühl seines armselig trotzigen Menschentums von Angesicht zu Angesicht mit den geheimnisvoll lockenden und drohenden Mächten des Universums steht. […] Und dieser zweite Teil sollte ‚Der Antichrist‘ heißen. Was selbst dann, wenn auch hier nur eine Nietzsche Nachwirkung zu sehen sein sollte, ein aufschlußreich bezeichnender Entwurf für des Tondichters besonderes Weltbild und sein unabfindbar fragendes, uneinlullbar waches Wesen ist […]“11
Während die Äußerung von Specht aus dem Jahr 1921 (und damit sechs Jahre nach der Uraufführung) durchaus von Strauss selbst oder zumindest aus dessen Umfeld stammen könnte, datiert der Beitrag in der NMZ bereits in das Jahr 1911. Dieses Jahr markiert im Kompositionsprozess der Alpensinfonie ohnehin einen Wendepunkt weg von der Idee der Künstlertragödie und der viersätzigen Symphonie und hin zur musikalischen Darstellung einer Bergwan derung. Zahlreiche Eintragungen in den Skizzen illustrieren die Themen und Motivsuche, deren Entwicklung, Umstellung, Verwerfung und spätere Wieder verwendung. Am 29. Juni 1913 vermerkt Strauss in seinem Schreibkalender, er habe die „Skizze zur Alpensinfonie beendigt“. Ohne Zweifel arbeitete er somit von Anfang Juli bis 5. August 1913 die finale Form des Werkes im Particell aus (Tr 31, Quelle AS2). „[…] Das ‚Festliche Präludium‘ und die ‚Deutsche Motette‘ werden in ca. vier Wochen erscheinen, die ‚Alpensinfonie‘ ist in der Skizze fertig, es wird aber wohl noch ein Jahr hingehen, bis ich dazu komme, sie zu orchest rieren, da ich vorläufig ein Ballett für die Russen schreibe.“12 Nicht nur Josephs Legende beschäftige Strauss in der Zwischenzeit, sondern insbesondere die Komposition seiner siebten Oper, Die Frau ohne Schatten, ließ ihn offenbar an wenig Anderes denken: „Wenn es mir glückt, den II. Akt jetzt im Oktober noch fertig zu bekommen, lasse ich das Ganze bis Ostern liegen und gehe dann erst mit frischen Kräften an den Schluß. Im Winter instrumentiere ich meine Alpen sinfonie!“13 Genau am 1. November 1914 begann Strauss damit und vollendete die Reinschrift der Partitur am 8. Februar 1915.
In der Zwischenzeit war er mit verschiedenen Verlegern in Verhandlungen über den Druck des neuen Werkes getreten. Am 6. Dezember 1914 schreibt er an Johannes Oertel:14 „Ich habe Herrn Fürstner meine Bedingungen für die Alpensynfonie mündlich genannt. Honorar 80.000 Mark. (Davon zahlbar 40.000 am 1. Januar 1915, die zweite Hälfte zu beliebiger Zeit, meinetwegen auch erst am 1. Januar 1916). Die Partitur wird ungefähr im März 1915 fertig sein.“15 Offen bar war Strauss aber zu dieser Zeit schon von einer wesentlich höheren Hono rarforderung abgerückt, nachdem er dem Leipziger Verlagshaus C. F. Peters bzw. dessen Verleger Henri Hinrichsen die Alpensinfonie für 100.000 Mark (nach heutigem Kaufkraftindex ca. 500.000 Euro) angeboten, Hinrichsen aber abgelehnt hatte.16 Allerdings war auch „Herr Fürstner“ nicht bereit, die gefor derten 80.000 Mark zu zahlen und machte Strauss ein Gegenofferte in Höhe von 50.000 Mark. Natürlich war sich der Komponist, der sich um diese Zeit längst auf dem Zenit seines Erfolges befand, seines Wertes in jeder Hinsicht
bewusst und wollte eine so drastische Abweichung von seinen eigenen Hono rarvorstellungen nicht akzeptieren. Er suchte daher wieder den Kontakt zu Mar tin Sander, dem Verlagsleiter des Hauses F. E. C. Leuckart in Leipzig, der die Alpensinfonie für 55.000 Mark in seinen Verlag nehmen wollte. Auch hier konnte sich Strauss nicht sofort zu einer Zusage durchringen und wandte sich erneut an Oertel: „Sander bietet mir 55.000 Mark. Dieses Plus ist so gering, dass ich lieber bei meinem alten lieben Verleger Fürstner bleibe und acceptiere daher ihr Angebot von 50.000, wenn Sie [wirklich rechtlich auf] das Werk reflektieren, trotzdem Ihnen nächstes Jahr die kostspielige neue Oper droht. Wenn Sie also die Sinfonie haben wollen, so telegraphieren Sie mir: Einverstanden. Ich stelle nur noch die Bedingung, daß Sie die Kosten der Copie der Partitur übernehmen und als Grundzahlung jetzt sofort 30.000 Mark (an die Bayerische Handelsbank zu München), den Rest von 20.000 nach Jahresfrist leisten. Wenn die Copie der Partitur durch Portvich fertig ist, senden Sie mir sofort Originalhandschrift u. Copie hierher, damit ich beides nochmal durchsehen kann, bevor ich es in Druck gebe.“17 Aus welchen Gründen und unter welchen Bedingungen die Alpensinfo nie schließlich doch von Sander bzw. Leuckart in Verlag genommen wurde, ließ sich bisher nicht ermitteln. Sie erschien letzten Endes 1915 unter der Nummer F.E.C.L. 7529 bei Leuckart in Leipzig.
Leipzig, Juni 2022Dass die Alpensinfonie dem damaligen Dresdner Intendanten Nikolaus Graf von Seebach und der Dresdener Königlichen Kapelle gewidmet ist und dass die Uraufführung am 28. Oktober 1915 mit eben diesem Orchester in der Philharmo nie in Berlin stattfand, wurde im Nachhinein wie selbstverständlich hingenom men und auf das Konto der nachmaligen Dresdner Staatskapelle übertragen, der das Werk auf den Leib geschrieben sei.18 Tatsächlich handelte es sich um einen Vorgang mit Skandalpotential, in dem Richard Strauss mit seinem Renommée als erfolgreichster Komponist seiner Zeit Erwartungen auf loyale Einordnung in die Ordnungsprinzipien einer Monarchie unterlief und stattdessen „auf Augen höhe“ im Interesse eigener Bedürfnisse disponierte.
Die naheliegenden Fragen, warum das Konzert nicht in Dresden stattfand, warum nicht das Berliner Philharmonische Orchester spielte, oder Strauss’ „eige nes“ Orchester, die Berliner Königliche Kapelle, lassen sich aus den erhaltenen Aktenbeständen im Geheimen Staatsarchiv der Stiftung Preußischer Kulturbe sitz (GStA PK) und aus Strauss’ Briefwechsel mit dem Dresdener Ersten Kapell meister Hermann Kutzschbach (1875–1938), der heute in der Sächsischen Landesbibliothek – Staats und Universitätsbibliothek Dresden (SLUB Dresden) verwahrt wird, recht gut beantworten.19
Beginnen wir mit den Berliner Philharmonikern: Dieses Orchester war eine pri vatwirtschaftliche Unternehmung und hatte 1915 noch nicht das soziale Pres tige eines Hoforchesters.20 Die Beantwortung der zwei übrigen Fragen erfordert Geduld: Am 14. Oktober 1914 schrieb Richard Strauss an Hugo von Hofmanns thal: „Ich möchte [Die Frau ohne Schatten] op. 65 dem Grafen Hülsen widmen: er hat viel für meine Werke getan und soll es noch weiter tun. [...] Die Alpensin fonie, die im Frühjahr fertig wird, widme ich dann dem Grafen Seebach.“21 Hier findet sich der status quo scheinbar und teilweise – von der Dresdener Kapelle ist noch nicht die Rede, und bekanntlich blieb die Frau ohne Schatten ohne Wid mung – vorweggenommen. Graf Georg von Hülsen Haeseler war als Generalintendant der Berliner Königlichen Schauspiele Strauss’ direkter Vorgesetzter, Nikolaus Graf von Seebach war Intendant des Dresdner Hoftheaters; beider Wohlwollen galt es zu pflegen.
Am 15. Oktober 1914 wurde Georg Graf von Hülsen Haeseler durch seinen Vorgesetzten, den Minister des Königlichen Hauses August Graf zu Eulenburg, „für die Dauer des Krieges“ ermächtigt, „der Kapelle in Fällen, die nach Ihrem pflichtmässigen Ermessen dazu geeignet sind, die Mitwirkung in Wohltätig keits Konzerten oder die Veranstaltung solcher Konzerte zu gestatten.“22 Strauss dirigierte auf der Grundlage dieses Arrangements mehrfach Wohltätigkeitskon zerte.23 Im Februar 1915, dem Monat des Partiturabschlusses der Alpensinfonie, kollidierte Strauss’ organisatorische Kreativität mit der Pflichtauffassung Hülsen Haeselers. Letzterer wies ihn zurecht: „[…] Das Artistische Büreau übermittelt mir den Wunsch der Direktion des Philharmonischen Orchesters, das Repertoir der Königlichen Theater zu ändern, weil in der Philharmonie ein von Ihnen geleitetes Wohltätigkeits Konzert stattfinden soll!!!!!! […] Wenn man anfangen wollte, unser Königliches Orchester aushilfsweise herumzupumpen, ist es um sein Prestige geschehen, eine ganz unmögliche Sache.“24
Franz Trenners Chronik zufolge fragte Strauss am 5. Juni 1915 bei dem Dresdener Ersten Kapellmeister Kutzschbach an, ob die Dresdener Hofkapelle für die Uraufführung der Alpensinfonie zu verpflichten sei. 25 Am 9. Juni 1915 schrieb Strauss an Kutzschbach: „Herzlichen Dank für Ihre günstigen Nach richten: Ich gebe Ihnen definitiv Bescheid, sobald der Entschluß des Kaisers eingelangt ist, ob ich die k. Kapelle zu Berlin bekomme oder nicht. Um inzwi schen keine Zeit zu verlieren, können wir uns ja einstweilen über die detaillier
ten Bedingungen unterhalten. Vor allem bitte ich in Erfahrung zu bringen, was eine Reise für das Orchester kostet. Erst dann kann das genaue Honorar für das Orchester fixiert werden. Im Ganzen wollte ich für das Orchester 4000 Mark ausgeben u. erkläre mich außerdem bereit, der Dresdner Hofkapelle in einem ihrer eigenen Conzerte die Sinfonie ohne jedes Honorar zu dirigieren.“26 Ferner warf Strauss erstmals die Frage nach der Orgel auf und damit gleich zeitig die nach einem geeigneten Uraufführungsort. Er brachte den Saal des Gewerbehauses in Dresden ins Spiel, aber auch ein transportables, kleineres Konzertinstrument, wie er es von einem Konzert in der Londoner St. James’s Hall im Juni 1903 her kannte.
Im Brief vom 17. Juni an Kutzschbach lesen wir, dass „eine anständige große Orgel“ nötig sein werde, und ferner: „Bitte fragen Sie bei den Herren von der Dresdner Kapelle schon jetzt an, damit wir keine weitere Zeit verlieren. Ich stelle dann an Hülsen das Ultimatum!“27
Am 19. Juni stand für Strauss die Berliner Philharmonie als Uraufführungs stätte schon fest, und er teilte Kutzschbach seinen Bedarf an regulären und Zusatzmusikern mit, den er aus Dresden gestellt wissen wollte. Inzwischen machte Strauss die Möglichkeit der Uraufführung an der Größe der Orgel fest und lehnte mit Hilfe dieses Argumentationszuges den Wunsch des Intendanten Seebach nach einer Uraufführung in Dresden ab: „Die Orgelpartie ist sehr wich tig: im Gewitter ist eine große, volle Concertorgel Haupterforderniß. Zum Schluß ist sie ganz obligat als alleinige Begleitung der ganzen Holzbläser: dies ist auch mit einer verstärkten Theaterorgel nicht zur vollen Wirkung zu bringen. Ich bitte also Seine Exzellenz, den Wunsch der Dresdner Uraufführung getrost fallen zu lassen: die zweite Aufführung soll aber sofort in Dresden stattfinden am 6. oder 8. November, wenn Sie wollen.“28 Strauss ließ unerwähnt, dass er sich in Berlin inzwischen eine „Strauss Woche“ organisiert hatte.29 Er schloss den Brief wie folgt: „Ich telegrafiere heute noch an Exzellenz Hülsen, so daß wir bald zu einem Definitivum kommen.“30
Im Brief vom 20. Juni zeichnete sich Ungemach ab, denn die Dresdener König liche Kapelle hatte Strauss’ Einladung angenommen, während die Entscheidung des Kaisers über sein Ersuchen bezüglich der Berliner Kapelle noch ausstand: „Ich bin hocherfreut über die liebenswürdige Zusage der königlichen Kapelle u. bitte Sie, den verehrten Mitgliedern derselben einstweilen meinen wärmsten Dank zu übermitteln. Ich habe nach Berlin dringend um endgültigen Bescheid telegrafiert u. hoffe Ihnen nun bald Definitives mitteilen zu können.“31
Am 21. Juni wurde Strauss’ Bitte dem Kaiser vorgetragen. Der Minister des Königlichen Hauses, August Graf zu Eulenburg, berichtete an Wilhelm II.:
„Euerer Kaiserlichen und Königlichen Majestät verfehle ich nicht, anbei einen Bericht32 des General Intendanten der Königlichen Schauspiele zu überreichen, wel cher sich über die Bitte des General Musikdirektors Dr. Richard Strauss verbreitet, wonach diesem gestattet werden möge, im Herbst d. J. mit der Königlichen Kapelle die Uraufführung seiner neuen Alpensinfonie in dem Konzertlokal der Philharmonie herauszubringen unter Entschädigung für die Mühewaltung der Kapelle mit einem Honorar von 4000 M – vermutlich zu Gunsten der Unterstützungsfonds der Kapelle –. Dr. Strauss hat trotz der ihm klar gemachten Schwierigkeiten, die einer Erfüllung seines Wunsches entgegenstehen, doch darauf bestanden, daß seine Bitte Euerer Kaiserlichen und Königlichen Majestät unterbreitet werden möge. Er hat sich dabei offensichtlich von dem Gedanken leiten lassen, daß dieselbe ganz ungewöhnlich und im Rahmen der üblichen geschäftlichen und behördenmäßigen Erwägungen unerfüllbar sei, und daß nur Euere Kaiserliche und Königliche Majestät über die den Behörden gezogenen Schranken sich erhebende Machtvollkommenheit im Stande sei, eine ihm günstige Entscheidung herbeizuführen. Der General Intendant steht dem Antrage mit gemischten Empfindungen gegenüber und hat mir die weitere geschäftliche Behandlung der Sache überlassen zu sollen geglaubt. Nach gewis senhafter Prüfung glaube ich die Bitte des Dr. Strauss Euerer Kaiserlichen und Königlichen Majestät nicht vorenthalten zu dürfen und gestatte mir, dazu allerun tertänigst Folgendes zu bemerken: Bisher ist es noch nie vorgekommen daß die Königliche Kapelle für Privatzwecke Jemandem zur Verfügung gestellt worden ist.
In einzelnen Fällen hat sie die Allerhöchste Erlaubnis erhalten, zur Förderung ihrer Unterstützungsfonds Konzerte in anderen Lokalen für eigene Rechnung zu geben. Diese nur ausnahmsweise und unter Verwahrung gegen jedes Präjudiz gewährte Vergünstigung untersteht aber ganz anderen Gesichtspunkten als die jetzige Bitte des Dr. Strauss, welche zwar indirekt auch die Unterstützungszwecke der Kapelle fördert, grundsätzlich aber durch das Privatinteresse des Komponisten hervorge rufen wird, sein neues Werk durch die erste Kapelle der Welt in die Oeffentlichkeit einführen zu lassen. Trotzdem glaube ich, falls ich Euere Kaiserliche und Königli che Majestät im Hinblick auf die von dem General Intendanten hervorgehobenen Verdienste des Dr. Strauss um die Königliche Oper und die Königliche Kapelle geneigt sein sollten, seine Bitte günstig aufzunehmen, vom Standpunkt der von mir zu vertretenden Interessen aus grundsätzliche Bedenken nicht erheben zu sol len. Die Erlaubnis wäre, was in der zu erlassenden Allerhöchsten Order besonders zum Ausdruck zu bringen sein dürfte, nur als ein ganz besonderer Ausnahmefall zu betrachten und würde von dem Publikum auch ohne weiteres als solcher erkannt werden. Daß Strauss zur Zeit der größte lebende deutsche Komponist ist, unterliegt
keinem Zweifel, wenn auch seine Richtung nach verschiedenen Gesichtspunkten nicht zu Unrecht heftige Anfeindung erfährt. Daß er nur die Königliche Kapelle für geeignet hält, eine vollkommene Aufführung seines neuen Werkes zu gewährleis ten, ist schließlich auch für die Kapelle ein besonderer Ehrentitel. […] Unter diesen Umständen stelle ich die Entscheidung Euerer Kaiserlichen und Königlichen Majes tät allergnädigster Erwägung ehrfurchtsvoll anheim.“33
Aus dem Großen Hauptquartier, zu diesem Zeitpunkt auf Schloß Pleß in Ober schlesien, ließ Wilhelm II. zehn Tage später, am 1. Juli 1915, dem Minister Eulen burg antworten: „Eurer Excellenz beehre ich mich im Allerhöchsten Auftrage auf den Bericht vom 21. des Monats unter Wiedereinschluß der Anlage ganz erge benst mitzuteilen, daß Se. M. der K. u. K. aus dem Umstande, daß bisher eine ausnahmsweise Verwendung der Königlichen Kapelle für private Zwecke noch nicht vorgekommen, einen Grund zur Ablehnung der Bitte des Generalmusikdi rektors Dr. Richard Strauss nicht herleiten wollen und Eure Exzellenz ermäch tigen, Ihrerseits in der Sache Entscheidung zu treffen. S. M. bemerkten dabei jedoch, daß es Allerhöchstihnen zweifelhaft sei, ob die gegenwärtige ernste Zeit für die Einübung und Erstaufführung der neuen „Alpensinfonie“ durch die Kgl. Kapelle geeignet sei und ob nicht eine Verschiebung des Zeitpunktes in mancher Beziehung erstrebenswert sei.“34
Interessant ist, dass Wilhelm II. seinen Dispens zur Überwindung der Beden ken Haeselers erteilte, die Entscheidung aber an Eulenburg zurückverwies und dessen im Schreiben an Wilhelm II. deutlich ausgedrückte Zusagebereitschaft womöglich seinen Überlegungen zur Angemessenheit des Uraufführungszeit punktes ins Wanken brachte.
Leider ist nicht nachzuvollziehen, wann, in welcher Form und in welcher Voll ständigkeit Strauss von dieser seit Juni erwarteten Entscheidung erfuhr. Offen bar handelte Strauss kurz zuvor, ungeduldig geworden, auf eigene Faust, denn am 2. Juli schrieb er an Kutzschbach: „Ich denke, daß es mit Dresden nun in Ordnung ist. Ich habe nach Berlin abtelegraphiert, warte nur heute Abend noch eine Unterredung mit Geheimrat Winter35 ab u. telegraphiere Ihnen morgen defi nitives Engagement.“ Am 4. Juli teilte Strauss Kutzschbach mit: „Auf Berliner Kapelle habe ich nun endgültig verzichtet.“36 Außerdem konkretisierte er den definitiven Aufführungstermin auf den 28. oder 29. Oktober und entwarf einen Probenplan. Am 8. Juli ging es sodann um die Programmgestaltung der geplan ten Konzerte in Berlin und Dresden, die anfangs nur das Vorspiel zu Guntram als Einleitung vor der Alpensinfonie vorsah: „Lieber Freund! Bei näherer Überlegung, da das erste Auftreten der Dresdener Hofkapelle in Berlin ein großes Ereignis und das Publikum jedenfalls auch die Dresdner Kapelle in einem bekannten Virtuosenstück hören will, meine ich, wir müssen zum Schluß des ja kurzen Programmes noch entweder Eulenspiegel oder Tod u. Verkl. machen. Ich fände Eulenspiegel im Charakter nach Alpensinfonie passender, würde mich aber nach den Wünschen des Orchesters richten, wenn dasselbe lieber Tod u. Verkl. spielt.“
Einige37 Wochen später, am 28. August, wandte sich Hülsen Haeseler an Strauss und schrieb: „[…] Neulich war die Königliche Kapelle bei mir und wünschte berechtigter Weise eine Klarstellung wegen der Aufführung Ihrer „Alpen Sinfonie“ durch Dresden. Die muss natürlich erfolgen. Ich beabsichtige sie in anliegender Form zu geben – wünschen Sie noch einen Zusatz? – Dass ich meine 18 bis 20 Musiker nach Möglichkeit und gerne dazu stelle wissen Sie ja bereits. Ich möchte aber darauf aufmerksam machen, dass unsere Herren keinesfalls in zweiten Stimmen tätig sein wollen. Liegt da nicht eine Schwierig keit?“38
Strauss antwortete am 30. August, dass er „mit dieser Notiz dankbarst ein verstanden“ sei und sandte sie ihm mit einem Begleitschreiben zurück, das den folgenden Absatz enthält: „Für die Notiz bezügl. der Alpensinfonie bin ich Euer Exzellenz nur dankbar: denn ich selber wünsche dringend, daß dem Publikum bekannt gemacht wird, daß nur äußere Hindernisse mir unmöglich gemacht haben, die Alpensinfonie den Berlinern durch die k. Kapelle, die ich so außeror dentlich schätze u. liebe, vorgeführt zu sehen.“39
Für das Stimmzimmer des Königlichen Orchesters hatte Hülsen Haeseler einen Aushang vorbereitet, der die Notiz wiederholt und aus Strauss’ Brief vom 30. August zitiert:
Pressemitteilung zur Uraufführung der Alpensinfonie am 28. Oktober 1915, Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung vom 2. September 1915, Morgen Ausgabe, S. 3Aushang für das Stimmzimmer des Berliner Königlichen Orchesters
Quelle: GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Generalintendanz der Staatstheater, Nr. 3811 (Personalakte Richard Strauss, Band 2), Bl. 329r.
Neue Information steckt in diesem Passus des Aushangs: „Ich bemerke dazu noch, dass Dr. Richard Strauss Monate hindurch inständigst bemüht war, die Berliner Königliche Kapelle für diesen Zweck zu gewinnen.“40
In nur einer Uraufführungskritik, derjenigen von Max Chop für die Rheinische Musik- und Theaterzeitung, findet sich eine deutliche Spur der dargestellten Affäre: „Zunächst zur ‚Alpensinfonie‘, die ihrem Schöpfer einen glänzenden äußerlichen Erfolg einbrachte und von den Dresdenern in vollkommener Weise wiedergegeben wurde! Sie ist dem Grafen Seebach und der Dresdener Hofka pelle gewidmet. Wie man hört, hatte sich Strauß dem Verleger gegenüber ver pflichtet,41 das Werk zum ersten Male in der Philharmonie zu bringen. Da unsere Berliner Königl. Kapelle außerhalb des Opernhauses nur mit besonderer aller höchster Genehmigung spielen darf, diese aber für den vorliegenden Fall nicht erteilt war, erübrigt sich eine Erörterung der Frage, warum das glänzende Ber liner Orchester, an dessen Spitze Strauß selbst steht, die ‚Alpensinfonie‘ nicht aus der Taufe hob.“42
Berlin, Juli 2022 Carsten SchmidtKaum eine andere von Strauss’ Tondichtungen hat im Laufe der Jahre so ver schiedene und alle Facetten, von uneingeschränkter Bewunderung bis abgrund tiefer Ablehnung reichende Rezensionen, Analysen und Kommentare erfahren wie die Alpensinfonie. Bereits im Stadium der frühen Skizzen berichtete die NMZ über das neue Werk und die Pläne, die Strauss damit angeblich verfolgte.43 Gleichgültig, ob sich diese nun bestätigt haben oder nicht: Der Aufwand, der
betrieben wurde um etwas aus der „Gerüchteküche“ und dem Arbeitszimmer Strauss’ zu erfahren, war groß und schien es den Verantwortlichen offenbar wert, betrieben zu werden.
So kam es bereits im Vorfeld der Uraufführung zu zahlreichen Spekulationen über das neue Werk und insbesondere den gigantischen Orchesterapparat, der dafür verlangt werden würde. Selbst heute, in Zeiten in denen wir uns längst an solche Riesenorchester (etwa durch Mahler, Schönberg und natürlich Strauss) gewöhnt haben, wird gelegentlich die Frage aufgeworfen, ob solche immen sen Orchesterbesetzungen bei Strauss nicht eher seinem Ego als wirklichem künstlerischem Bedarf entsprechen. So schreibt etwa Stefan Hanheide: „Sollte also der bedeutendste lebende deutsche Komponist auf dem Höhepunkt seines Schaffens ein Werk komponiert haben, das nichts Anderes zum Ziel hat, als eine Gipfelbesteigung in den Alpen und den Wiederabstieg musikalisch zu schildern? […] Ein Werk noch dazu, das in der Überdimensionierung der Orchesterbeset zung einen neuen Höhepunkt setzte, eine Hybris, die ganz der Gigantomanie vor dem Ersten Weltkrieg entsprach?“44 Aber zurück in das Umfeld der Uraufführung. Wir erinnern uns, dass sich Strauss Ende Mai 1915 noch in Verhandlungen mit potentiellen Verlegern über die Veröffentlichung der Alpensinfonie befand und die Partiturkopie (Stichvorlage) noch nicht einmal fertiggestellt war. Vermutlich kam es erst im Laufe des Juni 1915 zu einer Einigung mit F.E.C. Leuckart in Leipzig. Dieser lancierte dann, offenbar direkt nach Vertragsabschluss, die ers ten Informationen zu seiner neuen verlegerischen Errungenschaft an die Presse. So schrieb etwa die Allgemeine Musik-Zeitung am 9. Juli 1915:
„Richard Strauß’ neue Alpensinfonie scheint nach den Mitteilungen, die uns von dem Verleger des Werkes zugegangen sind, eine Schöpfung durchaus programmatischer Art zu sein. Die Inhaltsandeutungen des ohne Pause durchzuspielenden Werkes, die der Original Partitur entnommen sind, bestehen aus folgenden Stichworten: [es folgt eine Auflistung aller 22 Stationen des „Tag Nacht Umlaufs“]. – Das ist ein recht reichliches Programm, wenn es auch nicht eigentlich neue oder eigenartige Gedanken bringt. Nun, der Name ist hier Schall und Rauch, der Klang alles. Warten wir also ab, bis die Straußi schen Alpenklänge zu unsern Ohren dringen werden. Das vom Komponisten geforderte Orchester verlangt (einbegriffen ein Nebenorchester hinter der Szene von 12 Hörnern, 2 Trompeten und 2 Posaunen) etwa 130 Spieler. Als besondere Errungenschaft tre ten neben Es und C Klarinetten, Heckelphon, Celesta etc. auch 1 Windmaschine, 1 Donnermaschine und Herdengeläute auf. D.h. die Windmaschine findet sich in der Don Quixote Partitur, und Herdenglocken hat Mahler schon in seiner 6. Sinfonie ver
aufgreifend und satirisch pointierend berichten die „Signale für die musikalische Welt“ kurz vor der Uraufführung:
„Anlässlich der am 28. d. M. in der Berliner Philharmonie stattfindenden Erstaufführung der Alpensymphonie von Strichard Raus [sic!] sind wir bereits jetzt in der Lage, einige Details über das Werk mitzuteilen. Infolge der Exponiertheit vieler Passagen in den Instrumenten wird das Orchester angeseilt auf dem Podium erscheinen, was ins besondere mit Rücksicht auf die vielen verdeckten Quintenfugen angebracht erscheint.
Die Kontrabässe werden dem Lokalkolorit entsprechend statt Sordinen Steigeisen aufsetzen. Ein für die Aufführung extra erfundenes Blasinstrument – das Jodlophon –wird zum ersten Male im Orchester erscheinen. Infolge der ausserordentlichen Natur wahrheit der in der Symphonie vorkommenden Gletscherpartien empfiehlt es sich für Leute mit empfindlichen Augen, sich mit Schneebrillen zu versehen, die bei den Saal dienern zum Preise von M. 2.50 (Selbstkostenpreis) erhältlich sind. Statt der bisher übli chen Konzertführer werden Original Bergführer dem Publikum zur Verfügung stehen.“46
Obwohl Presseberichte wie der letztgenannte natürlich die Ausnahme bilden, ist doch bemerkenswert festzustellen, mit welcher – durchaus nicht unkriti schen – Aufmerksamkeit der Uraufführung entgegengefiebert wurde. Diese geriet schließlich am 28. Oktober 1915 zu dem gesellschaftlichen Ereignis in Berlin. Die Dresdener Hofkapelle spielte die Alpensinfonie an diesem Tag gleich zwei Mal: 13 Uhr (wahrscheinlich als Generalprobe) nichtöffentlich vor gelade nen Gästen und ein weiteres Mal in der abendlichen offiziellen Uraufführung. Max Marschalk berichtet am Folgetag:
„ ‚Eine Alpensinfonie‘, die neueste Tondichtung von Richard Strauß, wurde gestern mit tag um ein Uhr vor geladenen Gästen zum erstem Male in Berlin aufgeführt, zum ersten Male überhaupt. […] Zumeist waren es Leute vom Fach, die geladen waren; […] Strauß wurde merkwürdigerweise nicht begrüßt; was entweder ein Zufall war oder was viel leicht besagen sollte: wir sind gekommen, um über die Sache zu Gericht zu sitzen, nicht um Personenkultus zu treiben. […] Seine ‚Pastorale‘ wollte Strauß haben. Da er im Gebirge lebt, wurde seine Wanderung natürlich eine Gipfelbesteigung, wurde sein Werk ein Hymnus auf die gewaltige Natur der Alpen. Er legte sich ein Programm zurecht, das auf Originalität keinen Anspruch erheben kann. Es ist so wenig originell, daß wir fast eine Demonstrationsabsicht wittern. Vielleicht wollte er sagen: Es kommt nicht auf das Was, sondern auf das Wie an, und es kümmert mich auch nicht […] Der Abend bestätigte den günstigen Eindruck des Mittags. Es verlief alles rauschender und festlicher, und
das gesellschaftliche Ereignis, das so eine Strauß Uraufführung ist, kam uns mehr zum Bewußtsein. Strauß wurde hier sofort mit Klatschen begrüßt, als er das Podium betrat, und nach der ‚Alpensinfonie‘ gab es einen Beifall von so großer Herzlichkeit und von so elementarer Wucht, daß man von einem sehr großen Erfolge berichten darf.“47
Nach der Dresdener Erstaufführung am 30. Oktober 1915, spätestens jedoch nach derjenigen in Wien vom 5. Dezember hatte sich unter den meisten Kriti kern eine gewisse ablehnende Grundhaltung, den musikalischen Gehalt (oder das Fehlen desselben) betreffend, eingestellt. Julius Korngold schreibt etwa: „Er [Strauss] lernte auf die Wünsche der Masse achten, vor allem die Wichtigkeit unmittelbar wirkender, eingänglicher, singender Melodie schätzen. […] Und so erleben wir, daß Strauß, da er sich in der Alpensymphonie wieder der sympho nischen Produktion zuwendet, mit einer fast volkstümlichen Programmmusik kommt. […] Damit lebten alte Einwände gegen alle die Außenwelt nachbildende, daher auch mehr äußerlich geartete Musik wieder auf, und tatsächlich schallt bereits dem symphonischen Bergsteiger, der zur Höhe strebt, da und dort der Vorwurf mangelnder Tiefe entgegen.“48 Selbstverständlich gab es auch versöhn liche und bewundernde Kommentare, beispielsweise von dem Musikwissen schaftler und Kritiker Richard Specht: „Die Alpensymphonie von Richard Strauß hat genau die Wirkung geübt, die dem Werk einer starken Persönlichkeit von je zu eigen war, und hat auch all die Begleiterscheinungen ausgelöst, die sich mit pünktlicher Niedrigkeit an jede neue Schöpfung des Meisters angeheftet haben.“49 Specht war es auch, der, wohl um dem Vorwurf der angeblichen Inhalts losigkeit und nur auf äußere Wirkung getrimmten Alpensinfonie den Nährboden zu nehmen, zuerst auf die ursprüngliche Intention Strauss’ hinwies, das Werk zweiteilig gestalten und die Idee des Antichristen damit verbinden zu wollen:
„Daß aber der Ausdruck des ‚Seelischen‘, der abstrakten Vergeistigung, die diesen Bemänglern in dem Werke fehlt, mit voller Absicht zugunsten des bloß sinnli chen, lebendig Realen weggelassen wurde, daß Strauß selbst das wußte und wollte und daß es nicht in einem inneren Mangel lag, wenn er darauf verzichtet hat, wird vielleicht jenen klar werden, denen ich es verraten darf, daß der Meister einen zweiten Teil der Alpensymphonie konzipiert hatte, der die Überschrift ‚der Anti christ‘ tragen, die Gefühle des von einsamer Höhe auf das Menschheitsgewimmel Herabblickenden versinnlichen, ihr kleines Leben und Treiben aus der Perspektive des Gipfels anschauen und in eine gewaltige Fuge als in ein Sinnbild geistiger Bezwin gung ausklingen sollte; und daß er ihn dann weggelassen hat, weil er ihm die reine Konzeption des ersten (und jetzt einzigen) Satzes zu stören schien.“50
Das war 1916. Nur fünf Jahre später erschien Spechts zweibändige Strauss Bio grafie Richard Strauss und sein Werk (Leipzig 1921), in der er selbst einige seiner früheren Aussagen relativierte: „Ich fürchte, daß ich zu jenen gehöre, von denen die Alpensymphonie in gewissem Sinne überschätzt worden ist. Nicht, daß ich ein Wort von dem zurückzunehmen habe, was ich über das Werk zu sagen hatte; aber ich empfinde heute manche Einzelheit, die mir damals in dem hinreißend lebendigen Gesamteindruck unterging, als nicht durchaus auf Straußscher Höhe […] weil er Dinge bringt, die einfach zu ‚billig‘ sind.“51
Ein mit – r – benannter Rezensent schreibt in der Neuen Zeitschrift für Musik: „Die in einem Satz geschriebene, etwa dreiviertel Stunden Dauer beanspru chende Alpensinfonie schildert einen Tag im Hochgebirge mit solch klarem Auf bau und solch schlichtem, um nicht zu sagen hergebrachtem Themenbestand, daß es kaum der programmatischen Überschriften, wie sie in der Partitur stehen, oder gar irgendwelcher Erklärungen bedarf. Trotz des großen Orchesteraufwan des, der dem früheren nicht das geringste nachgibt, ist sie das einfachste aller Orchesterwerke von Strauß. Trotz Donnermaschine und Herdengeläute (alles schon dagewesen!) finden sich keine instrumentalen Überraschungen darin vor. Und musikerfinderisches erst recht nicht.“52 Bruno Schrader geht in seinem „Berliner Brief“ (ebenfalls in der NZfM erschienen) nach der Uraufführung noch härter mit Strauss ins Gericht: „Bluff und Reklame machen solch ein neues Werk des herrschenden Modekomponisten ja immer sensationell. Die Reklame setzte bereits vor Monaten mit den bekannten kleinen Tagespressenotizen ein, die der Kundige meist mit spöttischem Lächeln aufnimmt. […] Der Komponist zeigt sich darin von keiner neuen Seite. Das Programm des ca. 50 Minuten währen den Werkes ist sogar recht abgegriffen. Selbst die billigen Jagdhörner fehlen nicht, obwohl der Realist Strauß wissen mußte, daß bei einer modernen Jagd keine Waldhörner mehr erschallen und sie auch früher nie mit solch virtuosem Zungenschlage geblasen wurden, wie ihn seine Partitur an der Stelle verlangt. […] Sonst ist in Straußens Gewitter das Interessanteste, daß da ein gewisses Motiv aus dem [Gewitter] in Beethovens Pastoralsinfonie wiederzuerkennen ist. Und die Schwüle vorher erinnert stark an den Orchesterausdruck, mit dem Schumann so unvergleichlich die Pest in seinem oratorischen Werke ‚Das Para dies und die Peri‘ schildert. Die schönsten Stellen – und zwar positiv schöne, echt musikalische Stellen – sind überhaupt dem Schumannschen Werke nach empfunden. […] Kurz: alles wahrhaft Schöne und Große in diesem neuen Werke ist Nachempfindung wenn nicht Plagiat. Original ist nur das Häßliche und Unmu sikalische.“53
Diese Art von Vorwürfen und Anfeindungen vermutlich selbst vorausahnend, soll Strauss nach der Uraufführung den, seitdem ununterbrochen in Verbindung mit der Alpensinfonie zitierten Ausspruch gebracht haben: „Ich hab’ einmal so komponieren wollen, wie die Kuh die Milch gibt“, der im Übrigen ebenfalls durch Specht überliefert ist. Was bedeutet all dies nun? Warum hat Strauss den (spä testens seit 1911) ursprünglich mit der Alpensinfonie verknüpften Titelzusatz „Antichrist“ quasi in letzter Minute getilgt? War die beabsichtige Wirkung des Werkes doch „nur“ eine rein äußerliche, auf Schönheit und Sensation bedachte? Diese Frage ist bis heute umstritten diskutiert und unbeantwortet, bleibt es wahrscheinlich auch. Neben den schon angedeuteten Vorwürfen, Strauss habe es „nicht sich, aber seinen Hörern diesmal hie und da zu leicht gemacht“54 gibt es aber auch andere Lesarten, die keine Absicht unterstellen sondern eine fast prophetische Begründung liefern: „Es hat nun allerdings den Anschein, als ob in der stockend umwegigen Entstehungsgeschichte der Alpensinfonie sich gewissermaßen nach außen hin etwas abzuzeichnen beginnt, das im Inneren der Musik um sich greift […]. Gemeint sind bei Strauss bislang nicht vorhandene und auch schwer vorstellbare Anzeichen für eine Erschöpfung der instrumental programmmusikalischen Darstellungsmittel […]:“55 Hansen ist nicht der Erste, der in der Alpensinfonie eine sich anbahnende Erschöpfung zu erkennen glaubt. Bereits 1921 heißt es bei Specht: „Den Gegnern kann ich heute noch nicht recht geben; am allerwenigsten jenen, die einzelne Überschriften der Symphonieteile benützen, um ihren Witz leuchten zu lassen und die triumphierend von einem ‚Abstieg‘ und ‚Ausklang‘ faselten, wo äußersten Falles ein Ausruhen auf einem Seitenpfad zu erblicken war. Es ist ja eine schöne Gepflogenheit der deutschen Kritik, einen Meister, der seiner Generation und denen nach ihr viel gegeben hat, möglichst rasch für erledigt, ‚fertig‘ und ‚ausgeschrieben‘ zu erklären.“56 Er ergänzt aber: „Gewiß ist dieses Werk und manches seiner Motive durchaus unbekümmert, ja fast triebhaft, wie die Natur selber, die es schildern soll; ist die Musik eines Meisters, der mit sich und der Welt fertig geworden ist, in voller Reife steht und nun einmal auch erntet, statt immer wieder neue Aussaat aus zustreuen.“57
1 Ein Berg in den Walchenseebergen der Bayerischen Voralpen.
2 Brief vom 26.8.1879 in: Franz Trenner, Richard Strauss – Ludwig Thuille: Ein Brief wechsel, Tutzing 1980, S. 71.
3 Brief vom 28.1.1900, in: Willi Schuh, Richard Strauss: Briefe an die Eltern 1882—1906, Zürich/Freiburg 1954, S. 231.
4 Brief vom 14.12.1900, in: Willi Schuh, Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel [= Strauss Hofmannsthal], München und Mainz 1990, S. 16.
5 Vgl. Rainer Bayreuther, Richard Strauss’ Alpensinfonie – Entstehung, Analyse und Interpretation, Hildesheim, Zürich, New York 1997 [= Bayreuther], S. 155.
6 Vgl. Bayreuther, S. 205.
7 Vgl. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996, S. 197.
8 Brief vom 17.3.1911, in: Strauss–Hofmannsthal, S. 111–112.
9 Brief vom 15.5.1911, in: Strauss–Hofmannsthal, S. 115.
10 Vgl. Neue Musikzeitung, XXXII. Jg. 1911, Heft 19, S. 402.
11 Vgl. Richard Specht, Richard Strauss und sein Werk, Leipzig, Wien, Zürich 1921 [=Specht], S. 347f.
12 Brief an Philipp Wolfrum vom 10. August 1913, in: Franz Grasberger, Der Strom der Töne trug mich fort – Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967, S. 207f.
13 Brief vom 8.10.1914, in: Strauss–Hofmannsthal, S. 290.
14 Johannes Oertel (1879 1961) war zu dieser Zeit Prokurist des Verlages Adolph Fürstner, Berlin.
15 Brief an Johannes Oertel vom 6.12.1914, Bayerische Staatsbibliothek, Handschriftenabteilung, Briefe von Richard Strauss an den Verlag Adolph Fürstner, Signatur: Ana 328, I, Oertel, Johannes
16 Vgl. Dominik Rahmer, Strauss und seine Verleger, in: Walter Werbeck (Hrsg.), Richard Strauss Handbuch, Kassel, Stuttgart 2014, S. 54f.
17 Brief an Johannes Oertel vom 28.5.1915, Bayerische Staatsbibliothek, Handschriftenabteilung, Briefe von Richard Strauss an den Verlag Adolph Fürstner, Signatur: Ana 332, I, Oertel, Johannes.
18 So z. B. Sächsische Staatskapelle Dresden, Torsten Blaich (Red.), Programmheft 11. Symphoniekonzert Saison 2013/ 2014, S. 2.
19 Dieser Beitrag ist eine Kurzfassung meines Aufsatzes „Die Uraufführung der Alpensinfonie im Licht bislang unbeachteter Quellen“, in: Sebastian Bolz, Adrian Kech, Hartmut Schick (Hrsg.), Richard Strauss: Der Komponist und sein Werk. Überlieferung, Interpretation, Rezeption. Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, München: Allitera, 2017 (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte. 77), 295–310, <https://epub.ub.uni muenchen.de/42213/>.
20 Über den Weg des Orchesters zu einer staatlichen Einrichtung orientiert Misha Aster, Das Reichsorchester: die Berliner Philharmoniker und der Nationalsozialismus, München: Siedler, 2007, S. 38–42.
21 Willi Schuh (Hrsg.), Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel. Gesamt ausgabe, Zürich: Atlantis, 1964, S. 290.
22 GStA PK, I. HA Rep. 89 Geheimes Zivilkabinett, jüngere Periode Nr. 21132, Akten betr. die Kapelle der Königlichen Schauspiele in Berlin, Bl. 78.
23 So z. B. am 18.10.1914 (zugunsten des Witwen und Waisenfonds der Königlichen Kapelle), <https://digital.sim.spk berlin.de/viewer/image/002020483/1/> und am 29.4.1918 (zugunsten der Tuberkulosefürsorge), in: Franz Trenner, Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, Wien 2003 [= TrennerC], S. 397
24 GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Generalintendanz der Staatstheater, Nr. 3811 (Personalakte Richard Strauss, Band 2), Bl. 304r–305v.
25 TrennerC, S. 366.
26 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 1. – Der Briefwechsel Strauss–Kutzschbach liegt inzwischen im Druck vor, vgl. Ortrun Landmann, Jürgen May, „Der Briefwechsel zwischen Richard Strauss und Hermann Kutzschbach. Mit einem Anhang: Briefe Strauss’ an die Sächsische Staatskapelle. Einführung und Edition“, in: Wolfgang Mende, Hans Günter Ottenberg, Richard Strauss und die Sächsische Staatskapelle: Wissen schaftliche Referate der Tagung zu Ehren des 150. Geburtstages von Richard Strauss vom 9. bis 11. November 2014 in Dresden. Hildesheim u. a.: Olms, 2019, 593–655.
27 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 3.
28 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 1169 b.
29 27.10.–3.11.1915, in TrennerC, S. 368.
30 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 1169 b.
31 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 4.
32 Nicht bei den Akten.
33 GStA PK, I. HA Rep. 89 Geheimes Zivilkabinett, jüngere Periode, Nr. 21132, Akten betr. die Kapelle der Königlichen Schauspiele in Berlin, Bl. 75r–76v.
34 Ebd. Bl. 77; Konzept, hs., m. Bleistiftkorrekturen.
35 Der Geheime Regierungsrat Franz Winter war der Verwaltungsdirektor der Königlichen Schauspiele, zu denen die Hofkapelle gehörte. Deutsches Bühnen-Jahrbuch 26 (1915), S. 285; Wer ist’s?: Unsere Zeitgenossen, hrsg. von Hermann A. L. Degener, Berlin 1909.
36 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 6.
37 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 8.
38 GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Generalintendanz der Staatstheater, Nr. 3811 (Personalakte Richard Strauss, Band 2), Bl. 324r–325r.
39 Ebd., Bl. 330v–331r.
40 Ebd., Bl. 329r.
41 Der Hinweis auf eine Absprache mit dem Verleger Leuckart konnte nicht verifiziert werden.
42 Max Chop, „Berliner Musikbrief“ in: Rheinische Musik- und Theaterzeitung 16 (1915), Nr. 45–46, S. 278.
43 Vgl. Fn. 10.
44 Vgl. Stefan Hanheide in: Osnabrücker Jahrbuch Frieden und Wissenschaft 23/2016, II. Musica pro Pace – Konzert zum Osnabrücker Friedenstag 2015, S. 165.
45 Zitiert nach Walter Werbeck (Hrsg.), Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996, S. 278.
46 Vgl. Signale für die musikalische Welt, Nr. 41 vom 13.10.1915, S. 549.
47 Vgl. „Eine Alpensinfonie.“ – Uraufführung in der Philharmonie in: Vossische Zeitung (Morgenausgabe) vom 29.10.1915.
48 Vgl. Richard Strauß’ „Alpensymphonie“, in: Neue Freie Presse (Morgenblatt) vom 7.12.1915.
49 Vgl. Richard Specht, Epilog zur Alpensymphonie, in: Der Merker, 7. Jg., Heft Nr. 2 vom 15. Jänner 1916.
50 Ebd.
51 Vgl. Specht, S. 330.
52 Vgl. Neue Zeitschrift für Musik, Nr. 45 vom 4.11. 1915, S. 348.
53 Ebd. Nr. 46 vom 11.11.1915, S. 354.
54 Vgl. Specht, S. 330.
55 Vgl. Mathias Hansen, Richard Strauss – Die sinfonischen Dichtungen, Kassel 2003, S. 216.
56 Vgl. Specht, S. 330, 57 Ebd.
A surprising picture emerges when considering the history of the Alpensinfonie [Alpine Symphony] as a whole. Almost 15 years were to pass, namely, between the first sketches for an “artist’s tragedy” – representing, according to today’s research state, the initial nucleus of the later Alpensinfonie – and the opus finally completed in 1915. The supposedly earliest trace of it is to be found in a letter from Richard Strauss, who was just fifteen years old. After getting lost in a thunderstorm on the way back from an adventurous trip up the Bavarian Heimgarten (mountain),1 he promptly wrote a detailed report to his childhood friend Ludwig Thuille:
“We recently went on a mountain trip to the Heimgarten, walking that day for 12 hours straight. At 2 o’clock in the morning we rode on a cart to the village that lies at the foot of the mountain. Then we ascended by lantern light in pitch darkness, arriving at the summit after a 5 hour trek. The view from there is magnificent. [...] Then, while making our descent on the other side to reach Walchensee, we got lost and had to climb for about 3 hours without a path in the midday heat. [...] From there it was an hour over the Kösselberg to Kochelsee (Kösselberg Inn). Already on the way there, a terrible storm hit us, uprooting trees and hurling stones in our faces. Just made it safe into the dry the storm started. [...] After the storm had abated, we had to get comfortable in order to walk, whether we wanted to or not, around the entire Kochelsee (2 hours). It rained again on the way, and so, exhausted and soaked to the skin after a breakneck hike (we did not stop for a minute), we finally arrived in Schlehdorf where we spent the night, and then rode very serenely the next morning on the cart to Murnau. The whole trip was to the highest degree interesting, striking and novel. The next day I performed the whole trip on the piano. Vast tone paintings, of course, and nonsense (as per Wagner).”2
Although the description of this hike does not, of course, coincide with the Alpen sinfonie program known today, certain parallels to the final work cannot be denied, and no doubt this experience impressed the young man so much that it at least inspired him to attempt a musical realization. The first “real” stage on the way to the final version of the Alpensinfonie might well be the idea of an “artist’s tragedy” developed around 1900, having as its theme the tragic life and eventual death of the Swiss painter Karl Stauffer (1857–1891). In a letter to his parents, Strauss wrote: “Slumbering in the bosom’s depths is a symphonic poem that is to begin with a sunrise in Switzerland, otherwise existing up to now are only the idea (art ist’s tragedy of love) and a few themes.”3 After this first preoccupation with the subject of the artist’s fate, resulting in at least the first sketches (Tr 6), there was initially a two year creative break that Strauss himself justified with work on other compositions (including the ballet Kythere and his second opera Feuersnot).4 The next relevant sketches chronologically are located in Sketchbook Tr 9 and date to 1902, when he resumed work on the theme. They are headed “Der Antichrist. Eine Alpensinfonie [The Antichrist. An Alpine Symphony].” Despite, or perhaps precisely because of the choice of this weighty title, borrowed from Nietzsche’s 1888 writings, the concept of the artist’s tragedy surrounding Karl Stauffer is still recognizable, not least from the appearance in the sketches of Stauffer and his
lover, Lydia, by name. Several themes used in the final version of the Alpensinfonie can already be identified here (including “Night”, “Fog”, “Sunrise” and “Shepherds’ Dance,” the latter, later on as: “On the Alpine Pasture”), even if they do not cor respond to the work’s final version in either form or workmanship. Interestingly enough, though, since 1902 or the sketches in Tr 9, Strauss always used the term “Antichrist” in connection with the Alpensinfonie, only to omit it without comment in the finished manuscript score. Rainer Bayreuther remarks on this: “The 1902 conception bears the unmistakably alpine title Der Antichrist. Eine Alpensinfonie Analysis of the sketches revealed, however, that the Alps do not yet play such a direct role as in the four movement conception from 1910 onwards, since Strauss was most likely not thinking of depicting a mountain hike.”5 We shall still have to come back to this later. Regardless of the exact theme that he had in mind when jotting down his sketches, he initially sidelined the entire project again, returning to it only during an involuntary creative break while composing his Rosenkavalier. In the sketchbooks Tr 22 and 23 (1909 and 1910, respectively), there are again indi cations and thematic sketches that can be associated with the Alpensinfonie or refer to it directly. In the latter sketchbook, the idea of a four movement symphony with the title “The Alps” is also manifest for the first time; this is of particular impor tance since the thematic sketches used here (in Tr 23) and the four movement conception already show up in Tr 9 (1902):
The Alps: I Night & Sunrise
Ascent: Forest Waterfall(hunting)(alpine fairy) flowery meadows, (shepherd)
DescentThunderstormGlacierandrest
II Pastoral joy. Dance, folk festival Procession
III Dreams and ghosts (as per Goya)
IV Liberation through work: artistic creation. Fugue.
The conception from 1910 (Tr 23) reads, on the other hand, like this:
The Alps: Movement I Night. Sunrise
Ascent forest Waterfall(hunt)(the water fairy) flowery meadows
DescentThunderstormGlacierandrest
Movement II: Pastoral joys: Dance Procession
Movement III: Dreams and ghosts (as per Goya)
Movement IV: Liberation in nature
Bayreuther writes: “From all the indications presented, we can draw the com pelling conclusion that the entire sketch Tr 9, pp. [11] [46], originated after the individual sketches in Tr 22 and Tr 23 were fixed, thus later than in the spring of 1910, the composition date of Tr 23. To be noted, furthermore, is that the idea of musically depicting a mountain hike comes from the summer of 1909 at the latest [...].”6 The exact chronological position of the four movement conception remains speculative, though, since exactly when Strauss notated this concept type in the sketchbooks cannot be verified without doubt. Whereas Bayreuther is assuming, based on the evidence he has gathered, that Tr 9 must be a sub sequent (modified) transcription from Tr 23, Walter Werbeck sees a thoroughly chronological approach. According to this, Strauss took the concept up again in 1910, after having considered it earlier for the first time (that is, in 1902).7 This would certainly be contradicted by the writing calendar entry of May 1911, which is well circulated within the Strauss literature. On the occasion of Gustav Mahler’s death on 18 May 1911, Strauss recorded here:
“Gustav Mahler passed away on 19 May [sic!] after a serious illness. The death of this ambitious, idealistic, energetic artist [is] a great loss. Read Wagner’s gripping memoirs with emotion. Read Leop. Ranke’s lectures on German history in the age of the Reformation: through them, it clearly confirmed to me that all the elements promoting culture there have not been vital for centuries, just as all great political and religious movements can have a truly fruitful effect only for a time.
Mahler the Jew could still gain exaltation in Christianity. The hero Rich. Wagner as an old man descended to it again through Schopenhauer’s influence. It is absolutely clear to me that the German nation can only gain new energy through liberation from Christianity. Are we really any further along than we were at the time of the political union of Charles V and the Pope? Wilhelm II and Pius X? I want to call my Alpine symphony: the Antichrist, as there is: moral purification through one’s own strength, liberation through work, worship of the eternal, glorious nature.”
If Strauss actually did intend to call his Alpensinfonie “The Antichrist,” does this mean that he did not make this decision until 1911, possibly encouraged by Mahler’s death? This would simultaneously mean that he first added the title (“Der Antichrist. Ein Alpensinfonie”) to the 1902 sketches later, in 1911. The answer to this question is and remains speculative. What is certain is that he resumed work on the Alpensinfonie in 1911, though this cannot be dated exactly. A great deal, however, points to the spring of 1911, as confirmed at the latest by the above mentioned entry. He must nevertheless have at least been thinking about the Alpensinfonie before this entry in his calendar, for as early as mid March 1911 he wrote to Hugo von Hofmannsthal: “Writing symphonies no longer pleases me at all.”8 He is even more explicit a few weeks later, only a few days before Mahler’s death and the above mentioned entry: “I’m waiting for you and in the meantime I’m tormenting myself with a symphony, which actually makes me even less happy than shaking off May beetles.”9 The new idea of turning the originally planned four movement symphony “In the Alps” into a two movement Alpensinfonie must also be located in this period, the spring of 1911. Thus, the NMZ writes:
“As reported from Munich, the latest work by Richard Strauss, a two movement ‘Alpine Symphony,’ is nearing completion. The composer of the ‘Domestica’ is now singing about the Alps. The ‘Berl. Börsen Kurier’ has the following to say about it: ‘Genuinely Straussian: at the center of these two movements is the man as a contem plator who, in the face of this gigantic natural phenomenon, is in error about the world and God and religion, who thinks of himself as the Antichrist, who, like Faust, delves into and ruminates about the infinite and yet finally bows before the omnipotence of nature and once again turns the antagonist and brooder into the subjugated wor shipper. These basic ideas are translated into sound in the Alpine symphony. The first movement is finished, it is in E flat major.’ Following is a description of the poetic mu sical thoughts and feelings, a series of tone paintings that can be described as highly effective, but which do not seem to be composed for their own sake but to serve the great idea of the whole.”10
The question remains interesting and exciting as to where the NMZ had such de tailed knowledge of the new work’s status as early as 1911, that it even believed it could announce the future final title. In addition to this, Richard Specht also writes in his Strauss biography:
“And then: what the ‘philosophers’ miss here, Strauss himself was not entirely absent from the conception of the work. For originally it was to be a two part work: the impression of nature was to be followed by an expression of the spirit; the haughtily lonely mood of the man who has escaped from everyday life, who pro foundly looks down upon it, who observes from a distant and magnificent silence all the insubstantial hustle and bustle in the valley, the man who has matured in bitterness, who, having become alone, now stands face to face with the mysteri ously alluring and threatening powers of the universe in the feeling of his miserably
defiant humanity. [...] And this second part is to be called ‘The Antichrist’. Even if this is only a Nietzschean repercussion, it is still a revealingly significant draft for the tone poet’s special world view and his unfathomably questioning, not lullingly awake nature [...].”11
Whereas Specht’s statement dates from 1921 (and hence six years after the premiere) and could well have come from Strauss himself or at least from his circle, the contribution in the NMZ could come from as early as 1911, the year marking anyway a turning point in the compositional process of the Alpensinfo nie, away from the idea of the artist’s tragedy and the four movement symphony and towards the musical representation of a mountain hike. Numerous entries in the sketches illustrate the search for themes and motifs, their development, rearrangement, dismissal, and later reuse. On 29 June 1913, Strauss recorded in his writing calendar that he had “finished the sketch for the Alpensinfonie.” No doubt he worked out the final form of the work in the short score from the beginning of July to 5 August 1913 (Tr 31, source AS2). “[...] The ‘Festive Prelude’ and the ‘German Motet’ will appear in about four weeks, the sketch of the ‘Alpine Symphony’ is finished, but it will probably be another year before I get around to orchestrating it, since in the interim I am writing a ballet for the Russians.”12 Strauss was meanwhile not only preoccupied with his Joseph’s Legend, but par ticularly with the composition of his seventh opera, Die Frau ohne Schatten. “If I manage to finish Act II in October, I shall leave the whole thing until Easter and only then go to work on the conclusion with renewed strength. In the winter I shall orchestrate my Alpine Symphony!”13 He began working on this punctually on 1 November 1914 and completed the fair copy score on 8 February 1915.
In the meantime, he had begun negotiating with various publishers about print ing the new work. On 6 December 1914 he wrote to Johannes Oertel:14 “I have personally told Mr. Fürstner my conditions for the alpine symphony. Fee 80,000 marks. (Of which 40,000 are payable on 1 January 1915, the second half at any time, or even first on 1 January 1916). The score will be ready around March 1915.”15 Strauss had, however, apparently already retreated from a considerably higher fee demand at this time, after offering the Alpensinfonie to the Leipzig publishing house C. F. Peters or its publisher Henri Hinrichsen for 100,000 Marks (by today’s purchasing power, approximately 500,000 Euros), but Hinrichsen had refused.16 “Herr Fürstner” was also not prepared to pay the 80,000 marks demanded, however, and made Strauss a counter offer of 50,000 marks. The composer, who by this time had long been at the zenith of his success, was, of course, aware of his value in every respect and did not want to accept such a drastic difference from his own fee expectations. He therefore again sought contact with Martin Sander, the director of the F.E.C. Leuckart publishing house in Leipzig, who wanted to take the Alpensinfonie into his publishing house for 55,000 marks. Here, too, Strauss could not immediately bring himself to agree and turned again to Oertel: “Sander offered me 55,000 marks. This plus is so small that I prefer to stay with my dear old publisher Fürstner and therefore accept your offer of 50,000 if you [really legally] reflect on the work, despite the fact that next year you are threatened with the expensive new opera. So, if you want to have the symphony, then telegraph me: Agreed. I shall only make the condition that you take over the costs of copying the score and make a down payment of 30,000 Marks (to the Bayerische Handelsbank in Munich) immedi ately and the remaining 20,000 Marks after the end of the year. When the copy of the score by Portvich is ready, please immediately send me here the original manuscript and copy, so that I can check both again before I submit it for print ing.”17 Yet to be determined are the reasons for and conditions under which the Alpensinfonie was finally published by Sander or, respectively, Leuckart in 1915 under the number F.E.C.L. 7529.
That the Alpensinfonie [Alpine Symphony] is dedicated to the then Dresden Inten dant Nikolaus, Count von Seebach, and to the Dresden Königliche Kapelle [Royal Saxon Orchestra], and that the premiere took place on 28 October 1915 with this orchestra in the Berlin Philharmonie venue, was accepted in retrospect as a matter of course and attributed to the later Dresden Staatskapelle [Saxon State Orchestra], for whom the work was allegedly tailor made.18 The whole process was in fact a potentially scandalous event in which Richard Strauss, reputedly the most successful composer of his time, subverted expectations of loyal inte gration within monarchical organizing principles, arranging instead for the pre miere “on an equal footing” in the interest of his own needs.
The obvious questions as to why the concert did not take place in Dresden, why the Berlin Philharmonic Orchestra or Strauss’s “own” orchestra, the Berlin Königli che Kapelle, did not play, can be rather well traced from the extant records in the Geheimen Staatsarchiv der Stiftung Preußischer Kulturbesitz [Secret State Archives of the Prussian Cultural Heritage Foundation] (GStA PK) and from the Strauss cor respondence with the Dresden First Kapellmeister Hermann Kutzschbach (1875–
in the Dresden Sächsischen Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbib liothek [Saxon State Library – State and University Library] (SLUB Dresden).19
To begin with the Berlin Philharmonic: This orchestra was a private enterprise that in 1915 did not yet have the social prestige of a court orchestra.20 Answer ing the two remaining questions requires patience: On 14 October 1914, Richard Strauss wrote to Hugo von Hofmannstahl: “I would like to dedicate [Die Frau ohne Schatten] op. 65 to Count Hülsen: he has done much for my works and can be expected to continue to do so. [...] I shall then dedicate the Alpensinfonie, which will be finished in the spring, to Count Seebach.”21 Here, the status quo is seem ingly anticipated, at least, partly – there being as yet no mention of the Dresden Kapelle, and, as is well known, the Frau ohne Schatten remaining without a dedi cation. Count Georg von Hülsen Haeseler was Strauss’s direct superior as Inten dant General of the Berlin Königliche Schauspiele [Royal Theatres], and Nikolaus, Count von Seebach, was Intendant of the Dresden Hoftheater [Court Theatre]; the goodwill of both had to be cultivated.
On 15 October 1914, Georg, Count von Hülsen Haeseler, was authorized “for the duration of the war” by his superior, the Royal Household Minister, August, Count zu Eulenburg, “to allow the Kapelle to participate in charity concerts or to organize such concerts in cases which, according to your conscientious discre tionary power, are suitable for this purpose.”22 Strauss, accordingly, conducted charity concerts on several occasions.23 In February 1915, the month in which the Alpensinfonie score was completed, Strauss’s organizational creativity col lided with Hülsen Haeseler’s sense of duty. The latter rebuked him: “[...] The Artistic Bureau informs me of the wish of the Directorate of the Philharmonic Orchestra to alter the Königliche Theaters’ repertoire because a charity concert conducted by you is to take place in the Philharmonie!!!!!! [...] If one would want to start temporarily loaning out our Royal orchestra, that would be – considering its prestige – quite an impossible matter.”24
According to Franz Trenner’s chronicle, Strauss asked Dresden’s First Kapellmeister Kutzschbach on 5 June 1915 whether the Dresden Hofkapelle could be engaged for the Alpensinfonie premiere,25 writing Kutzschbach again on 9 June 1915: “Many thanks for your favorable news: I shall definitely let you know as soon as the Kaiser’s decision has been received as to whether or not I shall be getting the k. Kapelle in Berlin. So as not to lose any time meanwhile, we can discuss the detailed conditions. Above all, I would ask you to find out how much a trip for the orchestra would cost. Only then can the exact honorarium be fixed for the orchestra. Altogether, I would like to spend 4000 marks for the orchestra and additionally declare that I would be willing to conduct the symphony for the Dresden Hofkapelle without any fee in one of their own concerts.”26 Strauss further raised the question of the organ for the first time, and with it the ques tion of a suitable premiere venue, bringing the Dresden Gewerbehaus into play, together with also a transportable, smaller concert instrument, with which he had become familiar from a concert in the London St. James’s Hall in June 1903.
In his letter of 17 June to Kutzschbach, we read that “a decent sized organ” would be necessary, and further: “Please request it of the gentlemen from the Dresden Kapelle already now, so that we do not lose any more time. I will then give Hülsen the ultimatum!”27
On 19 June, the Berlin Philharmonie was already set as a premiere venue for Strauss, and he informed Kutzschbach of his need for regular and extra musi cians, which he wanted to have provided from Dresden. Meanwhile, he made a potential premiere venue dependent on the size of the organ, and, aided by this line of argument, rejected Intendant Seebach’s wish for a premiere in Dres den: “The organ part is very important: in the thunderstorm, a large, full concert organ is the main requirement. At the end, it is completely obligatory as the sole accompaniment of the entire woodwind section: this cannot be brought to full effect even with an amplified theatre organ. I therefore confidently ask His Excel lency to drop the wish for the Dresden premiere: the second performance, how ever, is to take place immediately thereafter in Dresden on 6 or 8 November, if you wish.”28 Strauss did not mention that he had meantime organized a “Strauss Week” in Berlin.29 He concluded the letter as follows: “I shall telegraph Excellency Hülsen today, so that we can soon come to a definitive conclusion.”30
Trouble was looming in his letter of 20 June, for the Dresden Königliche Kapelle had accepted Strauss’s invitation, while the Kaiser’s decision on his request concern ing the Berlin Kapelle was still pending: “I am delighted about the kind commitment of the Königliche Kapelle and ask you to convey my warmest thanks to its esteemed members in the interim. I have sent an urgent telegram to Berlin asking for final con firmation and hope soon to be able to inform you of the definite details.”31
On 21 June, Strauss’s request was presented to the Kaiser. The Royal House hold Minister, August, Count zu Eulenburg, reported to Wilhelm II:
“To Your Imperial and Royal Majesty, I do not fail to enclose a report32 from the Intendant General of the Royal Schauspiele concerning the request of the General Music Director, Dr. Richard Strauss, that he be permitted to give the world premiere of his new Alpensinfonie with the Königliche Kapelle in the Philharmonie concert hall in the autumn of this year, with an honorarium of 4000 M – presumably to benefit the Kapelle’s support funds – as compensation for the orchestra’s efforts. Dr. Strauss
insisted that his request be submitted to Your Imperial and Royal Majesty, despite being aware of the difficulties standing in the way of his wish being fulfilled. In doing so, he was obviously guided by the thought that this request was quite unusual and could not be fulfilled within the framework of the usual business and official consider ations, and that only Your Imperial and Royal Majesty would be in a position to bring about a decision that would be favorable to him. The Intendant General has mixed feelings about the request and has believed that he should leave the further handling of the matter to me. After conscientious examination, I believe that I may not withhold Dr. Strauss’s request from Your Imperial and Royal Majesty, and I take the liberty of humbly commenting on it as follows: Up to now it has never occurred that the Königli che Kapelle has been made available to anyone for private purposes. In individual cases, it has received the Supreme Permission to give concerts in other venues for its own benefit in order to promote its support funds. However, this privilege, which is only granted in exceptional cases and with the safeguarding against any prejudice, is subject to aspects completely different from the current request by Dr. Strauss, which, although it indirectly promotes support of the Kapelle, is fundamentally engendered by the private interest of the composer in having his new work introduced to the pub lic by the first Kapelle in the world. Nevertheless, should Your Imperial and Royal Maj esty, in view of the services of Dr. Strauss to the Königliche Opera and the Königliche Kapelle emphasized by the Intendant General, be inclined to accept his request favor ably, I do not believe that I should raise any fundamental objections from the point of view of the interests I am to represent. The permission would only be regarded as a very exceptional case, which should be particularly expressed in the Supreme Order to be issued and would also be recognized as such by the public without further ado. There is no doubt that Strauss is currently the greatest living German composer, even if his course is not unjustly met with fierce hostility from various viewpoints. That he considers only the Königliche Kapelle suitable to guarantee a perfect performance of his new work is, after all, also a special title of esteem for the orchestra. [...] Under these circumstances, I respectfully submit the decision to Your Imperial and Royal Majesty’s most gracious consideration.”33
Ten days later, on 1 July 1915, Wilhelm II sent a reply to Minister Eulenburg from the Great Headquarters, at that time at Pless Castle in Upper Silesia: “On behalf of Your Excellency, I have the honor to inform you most humbly in response to the report of the 21st of this month, including the enclosure, that Your Excel lency has no reason to refuse the request of the General Music Director Dr. Richard Strauss deriving from the fact that an exceptional use of the Königliche Kapelle for private purposes has not yet occurred, and authorize Your Excellency to take a decision in the matter. However, Your Excellency remarked that it was doubtful whether the current serious time is suitable for the rehearsal and first performance of the new “Alpensinfonie” by the Kgl. Kapelle and whether a post ponement of the date would not be desirable in some respects.”34
It is interesting to note that Wilhelm II granted his dispensation to overcome Haeseler’s reservations, but referred the decision back to Eulenburg, whose will ingness to agree, clearly expressed in the letter to Wilhelm II, possibly caused his thoughts on the appropriateness of the premiere date to waver.
It is unfortunately not possible to ascertain when, in what form, and how com pletely Strauss learned of this decision, anticipated since June. He had appar ently acted on his own shortly before, having become impatient, for on 2 July he wrote to Kutzschbach: “I think that it is now all right with Dresden. I have tele graphed to Berlin, am only waiting for a conversation with Privy Councillor Winter35 this evening and will telegraph you a definite engagement tomorrow.” On 4 July, he informed Kutzschbach: “I have now finally relinquished the Berlin Kapelle.”36 He also specified 28 or 29 October as the definite date for the performance and drew up a rehearsal schedule. On 8 July, he then discussed the program for the planned concerts in Berlin and Dresden, initially envisaging only the prelude to Guntram as an introduction before the Alpensinfonie: “Dear friend! On closer con sideration, since the first appearance of the Dresden Hofkapelle in Berlin will be a great event and the audience will in any case also want to hear the Dresdeners with a well known virtuoso piece, I believe that we must conclude the short pro gram with either Eulenspiegel or Tod u. Verkl. I would find Eulenspiegel more suit able in character after Alpensinfonie, but I would follow the orchestra’s wishes if it prefers to play Tod u. Verkl.”37
A few weeks later, on 28 August, Hülsen Haeseler, turning to Strauss, wrote: “[...] The other day, the Königliche Kapelle visited me and justifiably requested clarification regarding the performance of your “Alpensinfonie” by Dresden. This must, of course, be provided. I intend to give it in the enclosed form – do you still wish any addition? – You already know that I am happy to provide my 18 to 20 musicians whenever possible. However, I would like to point out that our gentlemen do not want to take second place [playing second voices] under any circumstances. Isn’t this a difficulty there?”38
Strauss replied on 30 August that he was “most gratefully in agreement with this memo” and sent it back to him with a covering letter containing the follow ing paragraph: “I am only grateful to Your Excellency for the memo concerning the Alpensinfonie: for I myself urgently wish it to be made known to the public that only external obstacles have made it impossible for me to see the Alpensin
fonie performed for the Berliners by the Königliche Kapelle, which I so extraordi narily esteem and love.” 39
self to the publisher41 to perform the work for the first time in the Philharmonie. Since our Berlin Königl. Kapelle is only allowed to play outside the opera house with special permission from the highest authorities, which was not granted in this case, there is no need to discuss the question of why the brilliant Berlin orchestra, headed by Strauss himself, did not christen the ‘Alpine Symphony.’42
Press release on the premiere of the Alpensinfonie on 28 October 1915, Berliner Tageblatt und Handels-Zeitung of 2 September 1915, morning edition, p. 3.
Hülsen Haeseler had prepared a notice for the royal orchestra’s band room, repeating the memo and quoting from Strauss’s letter of 30 August:
Over the years the Alpensinfonie has received such various reviews, analyses, and commentaries, ranging from unqualified admiration to abysmal rejection, as hardly any of Strauss’s other tone poems. Even at the early sketch stage, the NMZ reported on the new work and the plans Strauss was supposedly pursu ing with it.43 Whether these were then confirmed or not, the effort made to find something out from the “rumour mill” and Strauss’s workshop was great and obviously seemed worthwhile to those responsible.
Already before the premiere there was much speculation about the new work and especially about the gigantic orchestra that it would be requiring. Even today, in times when we have long since become accustomed to such colossal orches tras (as, for example, those for Mahler’s, Schoenberg’s and, of course, Strauss’s works), the question is occasionally raised as to whether such immense orches tral forces do not relate more to Strauss’s ego than to any real artistic need.
Stefan Hanheide, for instance, writes: “Should the most important living German composer have composed a work at the height of his creative powers that has nothing else as its goal than musically to depict a summit ascent in the Alps and then the descent? [...] A work, moreover, setting a new high point in oversizing the orchestration, a hubris conforming entirely to the gigantomania prior to the First World War?”44 But back to the premiere’s milieu. We recall that at the end of May 1915 Strauss was still in negotiations with potential publishers about the publication of the Alpensinfonie and the score copy (engraver’s model) had not even been completed. It was probably not until June 1915 that an agreement was reached with Leipzig’s F.E.C. Leuckart, which then first informed the press apparently just after the contract was signed about his new publishing success. The Allgemeine Musik-Zeitung, for instance, wrote on 9 July 1915:
“According to the information we have received from the work’s publisher, Richard Strauss’s new Alpensinfonie seems to be a creation of a thoroughly programmatic nature. The intimations of the content of the work, which is to be played through with out a break, are taken from the original score and consist of the following key words: [a list of all 22 stages of the “day night cycle” follows] – That is quite an abundant pro gram, even if it does not bring any really novel or curious ideas. Well, what’s in a name here? The sound is everything. So, let’s wait until the Straussian alpine sounds reach our ears. The orchestra called for by the composer (including an auxiliary, behind the scenes orchestra of 12 horns, 2 trumpets and 2 trombones) requires about 130 players. Appearing there as a special acquisition besides the E flat and C clarinets, heckelphone, celesta, etc., are also 1 wind machine, 1 thunder machine and herd bells. That is, the wind machine is to be found in the Don Quixote score, and herd bells were already used by Mahler in his 6th symphony.”45
Taking up such reports and satirically emphasizing them, the “Signale für die musikalische Welt” reported shortly before the premiere:
Announcement for the band room of the Berlin Königliche Kapelle. GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Intendance General of the Staatstheater, no. 3811 (personnel files Richard Strauss, volume 2), fol. 329r.
New information is contained in this notice’s passage: “I would also like to add that Dr. Richard Strauss had been making every effort for months to gain the Berlin Königliche Kapelle for this purpose.”40
Depicted in only one review of the premiere, that by Max Chop for the Rheinische Musik- und Theaterzeitung, is a clear trace of the affair: “First of all, the ‘Alpensinfonie’, which brought its creator a brilliant external success, was perfectly rendered by the orchestra from Dresden! It is dedicated to Count See bach and the Dresden Hofkapelle. Rumor has it that Strauss had committed him
“On the occasion of the first performance of the Alpine Symphony by Strichard Raus [sic!], taking place on the 28th of the month in the Berlin Philharmonic, we are already able to impart several details about the work. Due to the exposed nature of many instrumental passages, the orchestra will appear roped up to the podium, which seems particularly appropriate in view of the many hidden fugues at the fifth. In keeping with the local color, the double basses will wear crampons instead of sor dini. A wind instrument specially invented for the performance – the yodel o phone –will appear in the orchestra for the first time. Due to the extraordinary true to nature glacier parts occurring in the symphony, it is advisable for people with sensitive eyes to be equipped with snow goggles, obtainable from the ushers at a price of M. 2.50 (cost price). Instead of the usual concert guides, original mountain guides will be available to the audience.”46
Although press reports such as the latter are, of course, the exception, it is never theless remarkable to note the attention – by no means uncritical – with which the premiere was feverishly awaited. On 28 October 1915, it finally turned into the social event in Berlin. The Dresden Hofkapelle played the Alpensinfonie twice that day: privately for invited guests at 1 p.m. (probably as a dress rehearsal), and again in the evening’s official premiere. Max Marschalk reports the following day:
“ ‘An Alpine Symphony,’ the latest tone poem by Richard Strauss, was initially per formed midday yesterday in Berlin, for the first time ever, before invited guests. [...]
invited were mostly people from the trade; [...] Oddly enough, Strauss was not greeted; which was either a coincidence or might perhaps have been meant as: we have come to sit in judgment on the matter, not to engage in [a] personality cult. [...] Strauss wanted to have his ‘Pastorale’. Since he lives in the mountains, his hike naturally became a summit ascent, his work became a hymn to the mighty nature of the Alps. He put together a program that can lay no claim to originality. It is so unoriginal that we almost suspect its intention as a demonstration. Perhaps he wanted to say: What matters is not the what but the how, and I also don’t care [...] The evening confirmed the midday’s favorable impression. Everything was noisier and more festive, and we became more aware that a Strauss premiere is a social event. Strauss was greeted with clapping as soon as he stepped onto the podium, and after the ‘Alpine Symphony’ there was applause of such great warmth and elemental power that we can report a very great success.”47
After the first performance in Dresden on 30 October 1915, though at the latest after that in Vienna on 5 December, most critics had developed a certain nega tive basic attitude towards the musical content (or lack thereof). Julius Korngold, for instance, wrote: “He [Strauss] learned to pay attention to the wishes of the masses, above all to appreciate the importance of immediately effective, catchy, singing melody. [...] And so we witness Strauss, as he returns to symphonic pro duction again in the Alpine Symphony, coming up with an almost folksy program music. [...] Old objections were revived to all music imitating the outside world and therefore of a more external nature, and indeed even the symphonic moun taineer who strives for the heights is already reproached here and there for a lack of depth.”48 There were, of course, also conciliatory and admiring comments, such as from the musicologist and critic Richard Specht: “Richard Strauss’s Alpine Symphony has exerted precisely the effect that has always been inherent in the work of a strong personality, and has also unleashed all the side effects attached with punctual baseness to the master’s every new creation.”49 It was also Specht who, probably in order to eliminate the hotbed for the accusation that the Alpensinfonie was allegedly devoid of content and only streamlined for external effect, first pointed out Strauss’s original intention of structuring the work in two parts, combining with it the idea of the Antichrist:
“But that the expression of the ‘spiritual’, the abstract spirituality, which these critics miss in the work, was deliberately left out in favor of the merely sensual, vividly real, that Strauss himself knew and wanted this, and that dispensing with it was not due to an inner lack, will perhaps become clear to those to whom I may be allowed to reveal that the master had conceived a second part of the Alpine Symphony, that was to bear the title ‘the Antichrist’, to symbolize the feelings of those who look down upon the throng of humanity from a lonely height, to examine their little lives and goings on from the perspective of the summit, and to end in a mighty fugue as a symbol of spiritual conquest; and that he then omitted it because it seemed to him to disturb the pure conception of the first (and now only) movement.”50
That was in 1916. Published just five years later was Specht’s two volume biog raphy, Richard Strauss und sein Werk (Leipzig 1921), in which he himself quali fied some of his earlier statements: “I fear that I am one of those who in a certain sense overestimated the Alpensinfonie. Not that I must retract a word of what I had to say about the work; but today I feel that some details, which at the time were lost in the captivatingly lively overall impression, are not quite up to Strauss’s standard [...] because he brings in things that are simply too ‘cheap.’ ”51
A reviewer named “– r –” writes in the Neue Zeitschrift für Musik: “The Alpine Symphony, written in one movement and lasting about three quarters of an hour, describes a day in the high mountains with such a clear structure and such a simple, if not to say traditional, set of themes that it hardly needs the programmatic headings as they appear in the score, or even any explanations. Despite the large orchestral extravagance that does not yield in the slightest to the earlier one, it is the simplest of all Strauss’s orchestral works. Despite the thunder machine and cow bells (everything has been heard before!), there are no instrumental surprises in it. And certainly not any musical inventions.”52 Bruno Schrader, in his “Berliner Brief [Berlin Letter]” (also appearing in the NZfM) after the premiere, criticizes Strauss even more severely: “Bluff and publicity always sensationalize such a new work by the reigning fashionable composer. The publicity began months ago with the familiar little daily press notes, at which the knowledgeable usually sneer. [...] The composer does not show himself from any new side. The program of the work, lasting about 50 minutes, is actually quite hackneyed. Even the cheap hunting horns are not missing, although the realist Strauss must have known that natural horns are no longer heard during a modern hunt, and that they were never blown with such virtuoso tonguing as his score demands at this point. [...] Otherwise, the most interesting thing in Strauss’s thunderstorm is that a certain motif from the [thunderstorm] in Beethoven’s Pastoral Symphony can be recognized there. And the sultriness beforehand is strongly reminiscent of the orchestral expression with which Schumann so incomparably depicts the plague in his oratorical work ‘Das Paradies und die Peri.’ The finest passages –and in fact positively lovely, genuinely musical passages – are generally mod
elled on Schumann’s work. [...] In short: everything truly beautiful and great in this new work is imitation if not plagiarism. Original is only the ugly and unmusical.”53
Presumably even anticipating this kind of reproach and hostility, Strauss is said to have uttered after the premiere the following statement that has since been incessantly quoted in conjunction with the Alpensinfonie: “I once wanted to compose the way a cow gives milk,” which, incidentally, has also been trans mitted by Specht. Well, what does all this mean? Why did Strauss, at virtually the last minute, delete the title phrase “Antichrist,” originally associated with the Alpensinfonie (at least since 1911)? Was the intended effect of the work “merely” a purely external one, concerned with beauty and sensation? This question, still being controversially discussed, is unanswered to this very day and will proba bly remain so. In addition to the accusations already mentioned, that Strauss “did not make it too easy for himself, but this time he made it too easy for his listeners,”54 there are also other readings that do not assume any intentionality, but instead provide an almost prophetic reason: “It now seems, however, as if in the Alpine Symphony’s faltering, circuitous genesis, something is beginning to emerge externally, as it were, that is spreading inside the music [...]. Meant in the case of Strauss are signs of exhaustion, previously non existent and also diffi cult to imagine, in the instrumental, programmatic music means of representa tion [...].”55 Hansen is not the first to believe that he recognizes an approaching exhaustion in the Alpensinfonie. As early as 1921, Specht wrote: “Even today, I still cannot agree with the opponents; least of all with those using individual headings of the symphony sections to let their wit shine and who triumphantly babbled of a ‘descent’ and ‘finish’ where, in the worst case, a resting on a side path could be seen. It is, after all, a nice habit of German criticism to declare as quickly as possible, a master as done with, ‘finished’ and ‘written off,’ who has given much to his generation and those after him.”56 But he adds: “Certainly this work and many of its motifs are quite blithe, almost instinctive, like the nature it is supposed to depict; it is the music of a master who has come to terms with himself and the world, is in full maturity and is now also reaping, instead of con tinually sowing new seeds.”57
Leipzig, June 2022 Nick Pfefferkorn1 A mountain in the peaks around Walchensee [Walchen lake] in the foothills of the Bavarian Alps.
2 Letter of 26 August 1879, in: Franz Trenner, Richard Strauss – Ludwig Thuille: Ein Briefwechsel, Tutzing, 1980, p. 71.
3 Letter of 28 January 1900, in: Willi Schuh, Richard Strauss: Briefe an die Eltern 1882—1906, Zurich/Freiburg, 1954, p. 231.
4 Letter of 14 December 1900, in: Willi Schuh, Richard Strauss – Hugo von Hofmannsthal, Briefwechsel [= Strauss Hofmannsthal], Munich and Mainz, 1990, p. 16.
5 Cf. Rainer Bayreuther, Richard Strauss’ Alpensinfonie – Entstehung, Analyse und Inter pretation, Hildesheim, Zurich, New York, 1997 [= Bayreuther], p. 155.
6 Cf. Bayreuther, p. 205.
7 Cf. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing, 1996, p. 197.
8 Letter of 27 March 1911, in: Strauss–Hofmannsthal, pp. 111–112.
9 Letter of 15 May 1911, in: Strauss–Hofmannsthal, p. 115.
10 Cf. Neue Musikzeitung, vol. XXXII, 1911, issue 19, p. 402.
11 Cf. Richard Specht, Richard Strauss und sein Werk, Leipzig, Vienna, Zurich, 1921 [= Specht], pp. 347f.
12 Letter to Philipp Wolfrum of 10 August 1913, in: Franz Grasberger, Der Strom der Töne trug mich fort – Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing, 1967, pp. 207f.
13 Letter of 8 October 1914, in Strauss Hofmannsthal, p. 290.
14 Johannes Oertel (1879 1961) was at this time the authorized officer of the Adolph Fürstner publishing house, Berlin.
15 Letter of 6 December 1914 to Johannes Oertel, Bayerische Staatsbibliothek, manu script department, Letters from Richard Strauss to the Adolph Fürstner publishing house, shelfmark: Ana 328, I, Oertel, Johannes
16 Cf. Dominik Rahmer, Strauss und seine Verleger, in: Walter Werbeck (ed.), Richard Strauss Handbuch, Kassel, Stuttgart, 2014, pp. 54f.
17 Letter of 28 May 1915 to Johannes Oertel, Bayerische Staatsbibliothek, manuscript department, Letters from Richard Strauss to the Adolph Fürstner publishing house, shelfmark: Ana 332, I, Oertel, Johannes.
18 Thus, for example, the Sächsische Staatskapelle Dresden, Torsten Blaich (ed.), Programmheft 11. Symphoniekonzert Saison [program booklet, 11th symphony concert season] 2013/ 2014 p. 2.
19 This article is an abbreviated version of my essay “Die Uraufführung der Alpensinfonie im Licht bislang unbeachteter Quellen,” in: Sebastian Bolz, Adrian Kech, Hartmut Schick (eds.), Richard Strauss: Der Komponist und sein Werk. Überlieferung, Interpre tation, Rezeption. Bericht über das internationale Symposium zum 150. Geburtstag, München, 26.–28. Juni 2014, Munich: Allitera, 2017 (= Münchner Veröffentlichungen zur Musikgeschichte. 77), pp. 295–310, <https://epub.ub.uni muenchen.de/42213/>.
20 Misha Aster provides information about the orchestra’s path to becoming a national institution, in: Das Reichsorchester: die Berliner Philharmoniker und der National sozialismus, Munich: Siedler, 2007, pp. 38–42.
21 Willi Schuh (ed.), Richard Strauss, Hugo von Hofmannsthal: Briefwechsel. Gesamtaus gabe, Zurich: Atlantis, 1964, p. 290.
22 GStA PK, I. HA Rep. 89 Geheimes Zivilkabinett, jüngere Periode Nr. 21132, Akten betr. die Kapelle der Königlichen Schauspiele in Berlin, fol. 78.
23 Thus, for example, on 18 October 1914 (to benefit the royal ensemble’s widows’ and orphans’ fund), https://digital.sim.spk berlin.de/viewer/image/002020483/1/, and on 29 April 1918 (to benefit tuberculosis relief), in: Franz Trenner, Richard Strauss: Chronik zu Leben und Werk, Vienna 2003 [= TrennerC], p. 397
24 GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Generalintendanz der Staatstheater, Nr. 3811 (Personalakte Richard Strauss, Band 2), Bl. 304r–305v [personnel files Richard Strauss, volume 2], fols. 304r–305v.
25 TrennerC, p. 366
26 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 1. – The Strauss–Kutzschbach correspondence has meanwhile been published, cf. Ortrun Landmann, Jürgen May, “Der Briefwechsel zwischen Richard Strauss und Hermann Kutzschbach. Mit einem Anhang: Briefe Strauss’ an die Sächsische Staatskapelle. Einführung und Edition,” in: Wolfgang Mende, Hans Günter Ottenberg, Richard Strauss und die Sächsische Staatskapelle: Wissen schaftliche Referate der Tagung zu Ehren des 150. Geburtstages von Richard Strauss vom 9. bis 11. November 2014 in Dresden. Hildesheim, etc.: Olms, 2019, pp. 593–655.
27 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 3.
28 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 1169 b.
29 27 October–3 November 1915, TrennerC, p. 368.
30 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 1169 b.
31 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 4.
32 Not in the files.
33 GStA PK, I. HA Rep. 89 Geheimes Zivilkabinett, jüngere Periode, Nr. 21132, Akten betr. die Kapelle der Königlichen Schauspiele in Berlin, Bl. 75r–76v.
34 Ibid., fol. 77; concept, manuscript with penciled corrections.
35 Privy Councilor Franz Winter was the administrative director of the Königliche Schauspiele, to which the Hofkapelle belonged. Deutsches Bühnen-Jahrbuch 26 (1915), p. 285; Wer ist’s?: Unsere Zeitgenossen, ed. by Hermann A. L. Degener, Berlin, 1909.
36 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 6.
37 SLUB Dresden, Mscr. Dresd. Aut. 972, 8.
38 GStA PK, Brandenburg Preußisches Hausarchiv (BPH) Rep. 119, Generalintendanz der Staatstheater, Nr. 3811 (Personalakte Richard Strauss, Band 2), Bl. 324r–325r [personnel files Richard Strauss, volume 2], fols. 324r–325r.
39 Ibid., fols. 330v–331r.
40 Ibid., fol. 329r.
41 A reference to an agreement with the publisher Leuckart could not be verified.
42 Max Chop, “Berliner Musikbrief,” in: Rheinische Musik- und Theaterzeitung 16 (1915), nos. 45–46, p. 278.
43 Cf. fn. 10.
44 Cf. Stefan Hanheide, in: Osnabrücker Jahrbuch Frieden und Wissenschaft 23/2016, II. Musica pro Pace – Konzert zum Osnabrücker Friedenstag 2015, p. 165.
45 Quoted from Walter Werbeck (ed.), Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing, 1996, p. 278.
46 Cf. Signale für die musikalische Welt, No. 41, 13 October 1915, p. 549.
47 Cf. „Eine Alpensinfonie.“ – Uraufführung in der Philharmonie, in: Vossische Zeitung (Morgenausgabe), 29 October 1915.
48 Cf. Richard Strauß’ „Alpensymphonie“, in: Neue Freie Presse (Morgenblatt), 7 December 1915.
49 Cf. Richard Specht, Epilog zur Alpensymphonie, in: Der Merker, vol. 7, issue no. 2, 15 January 1916.
50 Ibid.
51 Cf. Specht, p. 330.
52 Cf. Neue Zeitschrift für Musik, no. 45, 4 November 1915, p. 348.
53 Ibid., no. 46, 11 November 1915, p. 354.
54 Cf. Specht, p. 330.
55 Cf. Mathias Hansen, Richard Strauss – Die sinfonischen Dichtungen, Kassel, 2003, p. 216.
56 Cf. Specht, p. 330.
57 Ibid.
Klavierparticell (AS2), Seite 1 mit der Titelbezeichnung „Der Antichrist. Eine Alpensinfonie“. Condensed piano score (AS2), page 1 bearing the title “Der Antichrist. Eine Alpensinfonie“.
Klavierparticell (AS2), Seite 5. Im untersten System ist gut der Hinweis auf das Alphorn zu erkennen. Condensed piano score (AS2), page 5. The reference to the alphorn is clearly visible in the lowest staff line.
Autographe Partitur (A), Besetzungsliste. Auch hier hatte Strauss die beiden Alphörner noch vorgesehen. Autograph score (A), scoring list. Even here Strauss had still planned the two alphorns. (Paris, Bibliothèque Nationale de France, F-Pn: Vma ms.12)
Autographe Partitur (A), Seite 38, Beginn des Abschnitts „Auf der Alm“. Autograph score (A), page 38 with the beginning of the section “On the Alpine Pasture“. (Paris, Bibliothèque Nationale de France, F-Pn: Vma ms.12)
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