PB 5709 – R. Strauss, Don Juan

PB 5709 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

R. Strauss – DON JUAN Tondichtung für großes Orchester Tone Poem for Large Orchestra op. 20 TrV 156

Partitur Score

RICHARD STRAUSS

1864–1949

don juan Tondichtung (nach Nikolaus Lenau) für großes Orchester Tone Poem (after Nikolaus Lenau) for Large Orchestra op. 20 TrV 156

herausgegeben von | edited by

Nick Pfefferkorn

Partitur-Bibliothek 5709 Printed in Germany

Vorwort Die Entstehungszeit von Richard Strauss’ neun Tondichtungen1 lässt sich grob in drei Perioden einteilen. Während seiner Zeit als dritter bzw. zweiter Kapellmeister in München 1886–1889 und in Weimar 1889–1894 entstanden (teilweise parallel) Macbeth op. 232 (1886 bzw.

1889–1891), Don Juan op. 20 (1888) sowie Tod und Verklärung op. 24 (1888–1889). In der zweiten Münchener Zeit (ab 1894) komponierte Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (1895), Also sprach Zarathustra op. 30 (1896), Don Quixote op. 35 (1897) sowie Ein Heldenleben op. 40 (1898). In die dritte, wenngleich nicht im eigentlichen Sinne zusammenhängende Periode fallen die Sinfonia Domestica op. 53 (1903) sowie schließlich Eine Alpensinfonie op. 64 (1915). Don Juan fällt somit in die erste Periode und markiert gleichzeitig Strauss’ Durchbruch als Komponist von Rang.

Zur Entstehung Die Tondichtung Don Juan stellt gleich in mehrfacher Hinsicht eine Besonderheit in Strauss’ Schaffen dar. Zum einen entstand sie in der bemerkenswert kurzen Zeit von noch nicht einmal einem Jahr, zum anderen markiert sie den ersten echten Erfolg des jungen Kompo­nisten Richard Strauss, seinen ersten großen Wurf. Darüber hinaus unterstreicht Strauss mit Don Juan die „ganz ureigenste Bahn“3, die Überzeugung nämlich, dass der musikalisch-poetische Stoff die Form eines Werkes bilden müsse. Von Zögern oder gar Zweifeln an der Richtigkeit seines eingeschlagenen Weges kann keine Rede mehr sein: „Hinweg mit dem öden viersätzigen Formelwesen, dem seit der IX.ten kein neuer Inhalt mehr entsprossen ist; der musikalisch poetische Inhalt muß künftig die Form bestimmen u. darin ist Liszt, anknüpfend an Beethoven’s Coriolan, Leonore III. etc., der Wegweiser für uns jüngere gewesen.

Auch ich habe in der Sonaten Form zu schaffen begonnen, jetzt habe ich in der Erkenntnis, daß in ihr nicht wahrhaft neues mehr zu sagen ist, mit ihr vollständig gebrochen u. habe in zwei großen sinfonischen Dichtungen: Macbeth u. Don Juan (letztere nach Lenau’s herrlicher Dichtung) mich ganz der Einsätzigkeit zugewandt in der Weise, daß der musikalisch poetische Inhalt meines Werkes die Form desselben schuf.“4 Bereits im Januar 1888, kurz nach Vollendung der Erstfassung von Macbeth, befasste sich Strauss mit dem nächsten Werk von ähnlicher Anlage. Die erste (heute bekannte) Erwähnung einer Tondichtung mit dem Titel Don Juan findet sich in einem Brief vom 30. April 1888 an Emil Struth: „Eine Reihe neuer Lieder, eine neue sinfonische Dichtung Don Juan (nach Lenau) ist begonnen etc. etc.“5 Während Strauss mit der finalen Gestalt seines Macbeth noch sehr gerungen hatte (nicht weniger als drei Fassungen sind bekannt) und sich Kritik von außen – insbesondere die Hans von Bülows – zu Herzen nahm, zeigt sich bei Don Juan bereits ein regelrechter Durchmarsch zur fertigen Partitur.

Mit der Konzeption hatte Strauss schon zu Jahresanfang 1888, womöglich im Januar, begonnen. Bereits im Juni desselben Jahres schreibt er seinem Onkel: „[…] meine sinfonische Dichtung Macbeth, mit der ich einen ganz neuen Weg betreten habe, ist mir, glaube ich, sehr gelungen; jetzt habe ich einen einsätzigen Don Juan (für Orchester) (nach Lenau’s Dichtung) entworfen“.6 In zeitlich unmittelbarer Nähe zu diesem Brief begann Strauss schließlich mit der Niederschrift der Partitur. Diese trägt auf der letzten Seite die Datierung: „Begonnen Mitte Juni, vollendet 30. September 1888. München.“ Obwohl Strauss in diesen Monaten nicht ununterbrochen daran arbeitete (er komponierte in der Zwischenzeit noch die Violinsonate Es-dur op. 18), schloss er die Instrumen­ tierung und damit die Reinschrift der Partitur bereits Ende September, also nach nur knapp vier Monaten, ab.

Der Anlass für die Wahl des Verführers Don Juan als Thema für die neue Tondichtung bleibt indes unklar. Lediglich einigen wenigen Erinnerungen und Anekdoten können wir gewisse Andeutungen entnehmen:

„1886 bescherte mir mein Vater die erste Italienreise: Verona, Bologna, Rom, Neapel, Florenz. Resultat: die italienische Suite. – Auf einer späteren Italienreise (1888) nach Venedig erfand ich in Padua im Klosterhofe von S. Antonio die ersten Themen zu Don Juan“7. Jedoch ist diese Aufzeichnung vermutlich nicht korrekt, da besagte zweite Italien­reise vom 16. Mai bis 10. Juni 1888 stattfand, die erste Erwähnung des Don Juan allerdings – wie oben bereits erwähnt – auf den 30. April 1888 datiert.8 Da Strauss auf die Hervorhebung der Dichtung Nikolaus Lenaus großen Wert legte, können wir davon ausgehen, dass dessen „Dramatische Szenen“ um Don Juan zumindest Inspiration waren, wenn nicht sogar den Anstoß für die neue Tondichtung gaben. Auch könnte ein bereits längere Zeit zurückliegender Besuch einer Aufführung von Paul Heyses Drama „Don Juans Ende“, die Strauss 1885 gemeinsam mit Bülow gesehen hatte,9 Initialfunke gewesen sein. Wie auch immer, die genauen Gründe verbleiben im Bereich der Spekulation.

Frühe Aufführungs- und Rezeptionsgeschichte Obwohl die Partitur des Don Juan bereits am 30. September 1888 beendet wurde, sollte bis zu dessen Uraufführung noch über ein Jahr vergehen. Neben verschiedenen anderen Gründen für diesen zeitlichen Abstand dürfte vor allem Strauss’ intensive Suche nach einer Möglichkeit, „die drückende Stellung eines 3. Kapellmeisters mit einem seinen Fähigkeiten besser entsprechenden Wirkungskreis zu vertauschen“, verantwortlich gewesen sein.10 Nachdem Hans Bronsart von Schellendorf, der seit 1887 Generalintendant des Weimarer Hoftheaters war, am 25. August 1888, also kurz vor der Fertigstellung der Don-Juan-Partitur, an Strauss geschrieben und sich um dessen Bekanntschaft bemüht hatte, begannen im Januar 1889 die Verhandlungen über die Anstellung als zweiter Kapellmeister in Weimar. Der vertraglich vereinbarte Amtsantritt sollte dann am 1. September desselben Jahres erfolgen.

Strauss’ Empfang und Aufnahme in Weimar waren überaus freundlich, somit sah er seinem neuen Engagement mit großem Enthusiasmus entgegen, auch wenn er die dortigen Verhältnisse seinen Eltern gegenüber als „sehr bummelig“ bezeichnete.

Von Weimar aus konnte er dann endlich auch die ersten Erfolge in Sachen Don Juan vermelden: „Bülow spielt am 10. [Oktober] meinen Don Juan in einer Berliner Orchesterprobe. Außerdem hat vor acht Tagen Schuch in Dresden sich die Partitur des Don Juan erbeten, doch habe ich noch keine Nachricht, ob er ihn aufführt.“11 Zu besagter Orchester­probe ist es allerdings offenbar nie gekommen, wie Friedrich Rösch Strauss wissen lässt: „Dagegen glaube ich sicher, daß er [Bülow] nunmehr für Deinen Don Juan zuverlässig gewonnen ist, u. daß er auch später eventuell für Tod u. Verklärung leicht zu haben sein wird. Übrigens nebenbei bemerkt: eine Probe für Don Juan hat bis jetzt noch nicht stattgefunden; vor dem 12. ds. [Monats] war überhaupt keine Probe.“12 In der Zwischenzeit hatte Strauss allerdings Gelegenheit, Don Juan seinem Arbeitgeber am Klavier vorzuspielen. „Gestern war ich mit Lassen bei Bronsart abends eingeladen, wo ich Macbeth und Don Juan vorspielte; besonders letzteres gefiel sehr und Bronsart wünscht dringend, daß ich ihn hier aufführe, was eigentlich gegen meine Absicht ist.“13 Wenig später konnte Strauss voller Stolz seine Eindrücke der ersten Probe nach Hause mitteilen: „Gestern hielt ich die erste (geteilte Korrektur-) Probe zu Don Juan. Derselbe macht sich ganz ausgezeichnet, ich habe zu meiner Freude ersehen, daß ich wieder Fortschritte in der Instrumentation gemacht habe, alles klingt famos u. kommt prächtig heraus, wenn es auch scheußlich schwer ist. […] Besonders schön klang die Oboenstelle in G-Dur mit den 4fach geteilten Kontra­ bässen [T. 235ff.], die geteilten Cellis u. Bratschen alles mit Sordinen, auch die Hörner alle mit Sordinen, das klingt ganz magisch, ebenso

III die Katerstelle mit dem Harfenbispiglando u. den Bratschenponticellis [T. 448ff.].“14 Und er ergänzt zwei Tage später: „Die gestrige zweistündige Gesamtprobe von Don Juan ging ausgezeichnet, das Stück klingt wundervoll; Lassen war ganz weg und meinte, jetzt könne es wieder zehn Jahre dauern, bis so ein Stück geschrieben würde.“15 Am 11. November 1889 war es dann schließlich soweit: Don Juan erlebte im 2. Abonnementkonzert in Weimar seine gefeierte Uraufführung unter Richard Strauss’ eigener Leitung: „Also Don Juan-Erfolg großartig, das Stück klang zauberhaft und ging ausgezeichnet und entfesselte einen für Weimar ziemlich unerhörten Beifallssturm. […]

Spitzweg druckt Don Juan“.16 Auch Bülow, der für die Urauf­führung nach Weimar gekommen war, zeigte sich von dem neuen Werk sehr angetan: „Strauss hier enorm beliebt. Sein Don Juan vorgestern abend hat einen ganz unerhörten Erfolg gehabt.“17 Das Musikalische Wochen­ blatt zeigte sich ähnlich begeistert: „Letztere besonders durch Nicolaus Lenau’s Dichtung inspiriert, erregte lebhaftes Interesse und verschaffte dem Componisten einen dreimaligen Hervorruf, der um so ehren­ voller ist, als das Werk nicht nur an das Orchester, sondern auch an die Fassungs­kraft der Hörer ganz ungewöhnliche Anforderungen stellt.

Die Themen sind fast durchweg reizvoll, originell und vornehmlich von grosser rhythmischer Prägnanz. Das sieghafte Thema des Helden, welches mannigfachen anderen von weiblichem Charakter wiederholt entgegengestellt wird, erhebt sich mehr und mehr in glänzendem Orchester­colorit zu wunderbarer Energie, der dann am Schlusse ein Zusammen­sinken in tödtlicher Ermattung folgt. Die enormen Schwierig­ keiten der Ausführung wurden von der trefflichen Capelle unter Strauss’ begeisternder Leitung in glänzendster Weise bewältigt, sodass die Wirkung eine unmittelbar zündende war.“18 Strauss selbst wird gegenüber seinem Vater ein paar Tage später nochmals präziser, nachdem dieser wiederholt darauf hingewiesen hatte, er (Strauss) würde „…durch die Aufführung Deines Werkes überzeugt worden sein, daß Du künftig mit der Behandlung des Bleches etwas sparsamer und vorsichtiger sein mußt, und nicht zu viel auf den äußeren Glanz, und mehr auf inneren Gehalt bedacht sein mußt. Farbe bleibt immer nur Mittel zum Zweck“.19 Strauss selbst reagiert selbstbewusst: „[…] doch so viel ist sicher, daß ich mich in der Berechnung der Effekte, Orchesterbehandlung nirgends getäuscht habe. Das Blech ist sehr schwer und anstrengend, klang aber nirgends brutal, sondern durch die drei Trompeten und die polyphone Behandlung viel milder als in früheren Sachen.20 Obwohl sich der anfängliche Erfolg und damit auch Strauss’ Zufrieden­heit mit seinem Werk recht schnell einstellten, kam es dennoch auch zu ernüchternden Erfahrungen damit, zumindest für den Komponisten selbst. Nachdem eine Aufführung in Dresden unter der Leitung von Adolf Hagen (Schuch hatte die Partitur zwar angefordert, das Konzert aber nicht selbst dirigiert) vom Publikum recht mäßig aufgenommen wurde,21 fand Bülow dafür noch drastischere Worte: „Strauss’ Dresdener ‚Don-Juan-Durchfall‘ wird mich natürlich nur ermuntern, das Werk am 31. [Januar 1890] in Berlin aufzuführen.“22 Aber gerade mit dieser Aufführung unter Bülows Leitung, der Strauss hoffnungs­voll entgegengefiebert hatte, bahnte sich für ihn selbst ein Fiasko an, das er bereits kommen sah: „B[ülow] dirigiert Don Juan selbst, hat eigent­lich keine Ahnung von dem Stück, das Orchester macht aber seine Sache recht anständig, der Erfolg in der gestrigen Hauptprobe war sehr gut.

Heute Abend Konzert.“23 Man kann aus diesen Äußerungen bereits deutlich herauslesen, was sich für die kommenden Jahre als richtungsweisend bestätigen wird: Strauss hatte nicht nur genaue Vorstellungen davon, wie seine Werke zu klingen hätten, er war auch überzeugt davon, dass nur er (zumindest für den Moment) befähigt war, diese Klangvorstellung zu erreichen. Nachdem er aus Berlin nach Weimar zurückgekehrt war, formulierte er seine Enttäuschung seinen Eltern gegenüber noch deutlicher: „Mit Ausnahme des gestrigen Abends, wo ich meinen Don Juan ohne Probe (und endlich wie ich ihn mir gedacht hatte) selbst mit großem Erfolg bei Publikum und Orchester dirigierte […], waren mir die Berliner Tage ein Greuel, trotzdem der Don Juan großes Aufsehen

machte, von der gesamten Kritik mit größtem Respekt behandelt wurde und auch unter Bülows Leitung einen großen Erfolg hatte. […] was nützt mir ein Erfolg, der auf einem M i ß v e r s t ä n d n i s beruht? Also Bülow hat mein Werk in Tempi, in allem total vergriffen, von dem poetischen Inhalt keine Ahnung, und er hat es eben wie andere wohlklingende, interessant kombinierte und harmonisierte, raffiniert instrumentierte Musik behandelt, und zwar mit großem Fleiße, größter Anstrengung und mit einer Heidenangst vor einem Mißerfolg […] einstudiert, und dem Publikum ein sehr interessantes Musikstück, aber nicht meinen Don Juan vorgeführt. Bülow hat wirklich kein Verständnis mehr für poetische Musik, er hat den Faden verloren!“ Und er fährt fort: „[…] werdet ihr nun verstehen, […] daß ich […] kein berühmter Komponist aus Mißverständnis werden will, wenn ich sehe, daß meine Mitteilung an das Publikum nicht v e r s t a n d e n w e r d e n konnte. Ich will meiner Kunst ehrlich dienen und scheue keinen Mißerfolg, wenn ich nur die Gewißheit habe, daß diese meine Mitteilung r i c h t i g u n d k o r r e k t vor das öffentliche Forum gelangt.“24 Aus diesen Äußerungen wird deutlich, dass Strauss der festen Überzeugung war, dass nur jemand, der die Intention seiner Werke richtig verstanden habe, diese auch wirklich interpretieren könne. Die Reaktionen auf eine von ihm selbst geleitete Aufführung des Don Juan am 4. Februar 1890 bestätigten ihn in seiner Auffassung: „Gott sei Dank hat mir der gestrige Abend die innere Genugtuung gebracht, mein Werk dem Berliner Publikum in der richtigen Form vorzuführen! Ich hatte mich über Programm und Ausdruck der einzelnen Hauptstellen mit den ersten Bläsern und dem Konzertmeister genau verständigt, und die große Freude, das vortreffliche Philharmonische Orchester genau o h n e Probe auf meine Tempi, Modifikation, überhaupt auf alle meine Intentionen eingehen zu sehen, daß die Aufführung kolossale Furore machte, und Leßmann, Eichberg und viele Leute ihrem Erstaunen darüber Ausdruck geben, daß sie nun erst den Don Juan verstanden haben, daß es ein ganz modernes Werk wäre etc. etc.“.25

Quellenlage und Publikationsgeschichte Das Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV), in dem sämtliche relevante Quellen zu Strauss’ Werken (einschließlich Provenienz und heutigem Standort) systematisch verzeichnet sind, bietet dem Herausgeber eine überaus komfortable Ausgangssituation. In der Regel fertigte der Komponist eine Reinschrift seiner Werke an, die eventuell für Aufführungszwecke handschriftlich kopiert wurde. Diese Reinschriften waren in den meisten Fällen gleichzeitig auch die Stichvorlagen für die Erstausgaben.

Fast alle von Strauss’ frühen Werken (beginnend ab op. 2) erschienen im Münchener Verlag Jos.[eph] Aibl, zu dessen Inhaber Eugen Spitzweg Strauss bereits als junger Mann enge Kontakte geknüpft hatte. Die wechselhafte, aber dennoch von Vertrauen und gegen­ sei­tigem Respekt geprägte Beziehung dauerte mindestens bis 1898 bzw. einschließlich der Veröffentlichung von Don Quixote. Dennoch wurde Strauss durch seinen zunehmenden Erfolg auch nachdrücklich von anderen Verlegern umworben, sodass es schließlich zum Bruch mit Spitzweg kam, nachdem Strauss für Ein Heldenleben ein Honorar von 10.000 Mark gefordert hatte und sich darüber hinaus das erste Mal auch sämtliche Aufführungsrechte vorbehalten wollte, die er bis dahin stets vollumfänglich an seinen Verleger abgetreten hatte. Generell kann sein Verhältnis zu Musikverlegern maximal als „duldend“ beschrieben werden, betrachtete er sie doch eher als notwendiges Übel, um seine Werke verbreiten zu können.26 Im Falle von Don Juan entschied sich Spitzweg direkt nach der Uraufführung, das Werk in Verlag zu nehmen.27 Strauss überließ seinem Verleger die Partitur (wie er später bereut hat)28 für 800 Mark, nachdem es zuvor einige Missverständnisse um die Honorierung gegeben hatte: „Für Don Juan wollte ich ursprünglich 1000 M haben, werde aber in Anbetracht Deiner Unkosten die Forderung auf 800 M herabsetzen, was wirklich nicht zu viel

IV für das Stück ist (ohne unbescheiden oder anmaßend zu sein).“29 Aus demselben Brief geht auch hervor, dass es für die Dresdener Aufführung eine Partiturkopie gegeben hat, die heute nicht mehr auffindbar ist. Erst nach Fertigstellung dieser Kopie ging das Originalmanuskript an die Notenstecherei C. G. Röder in Leipzig. Als Eugen Spitzweg den Verlag Jos. Aibl im Jahr 1904 an die Universal Edition nach Wien verkaufte, muss sich Strauss gegenüber Hugo Bock30 recht echauffiert haben: „Hat sich denn kein deutscher Musikverlag gefunden, der meine Werke aus dem Aibl-Verlag erwerben wollte, so daß ich nun mit diesen Werken an einen österreichischen Verlag gebunden bin?“31 Als die noch junge Universal Edition 1932 in finanziell schwieriges Fahrwasser kam, verkaufte man die sieben zwischen 1886 und 1899 entstandenen Tondichtungen an den Leipziger Verlag C. F. Peters.

Sowohl die Universal Edition als auch Peters druckten mit den von Aibl einst verwendeten Platten lediglich Titelauflagen nach. Nur die so genannten „Philharmonia Taschenpartituren“ wurden gegebenenfalls neu gestochen, was allerdings ohne die Einbeziehung oder gar Mitwirkung des Komponisten geschah. Nicht selten schlichen sich dabei neue Fehler in den Notentext ein, die sich in der Regel bis heute tradiert haben.

Eine Besonderheit stellen die von Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche und Tod und Verklärung bereits erwähnten Spätabschriften dar, die Strauss als Wertanlage für seine Kinder und Enkel vorgesehen hatte. Im Falle des Till Eulenspiegel ist bekannt, dass die erste Abschrift (entstanden im Oktober 1944) zugleich umfangreiche Revisionen im Notentext enthält, die der Komponist bei einer Neuauflage des Werkes unbedingt berücksichtigt haben wollte (vgl. PB 5653). Eine zweite, im Mai 1945 entstandene Abschrift desselben Werkes gibt allerdings fast wörtlich den Notentext der ersten Reinschrift von 1895 wieder. Im Falle von Don Juan wiederum befindet sich diese Spätabschrift heute an einem unbekannten Ort. Der Dirigent und Strauss-Freund Karl Böhm muss besagte Abschrift allerdings noch gekannt, womöglich sogar eingesehen haben. In einer Orchesterprobe des Don Juan mit den Wiener Philharmonikern am 17. und 18. September 1970 erklärte Böhm dem Orchester,32 Strauss habe seinerzeit einige Tempoanweisungen im Original­manuskript vergessen. Als er die Partitur in Montreux noch einmal abgeschrieben hat, hätte Strauss diese Dinge „zum Ärger der Universal Edition“ hineingeschrieben (vgl. Kritischer Bericht).

Leipzig, September 2021

Nick Pfefferkorn

1 Vgl. Brief an Carl Hörburger (11.6.1888). Das gelegentlich ebenfalls als symphonische Dichtung mitgezählte Werk Aus Italien zählt nicht dazu. Strauss betrachtete seine „italienische Fantasie“ lediglich als „Brücke“. Siehe Franz Grasberger (Hg.) Der Strom der Töne trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967 [=Grasberger], S. 41.

2 Obwohl mit der höheren Opuszahl 23 versehen, entstand die Erstfassung von Macbeth wesentlich früher als Don Juan, erste Skizzen wohl bereits 1886, die Hauptarbeit erfolgte dann 1887.

3 Siehe Fn. 1 4 Brief an Johann Leopold Bella (2.12.1888) in Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – Online-Plattform, richard-strauss-ausgabe.de/d01878.

5 Brief an Emil Struth (30.4.1888) in Grasberger, S. 39.

6 Siehe Fn. 1.

7 Vgl. dazu den Abschnitt „Aus meinen Jugend- und Lehrjahren“, in Willi Schuh (Hg.) Richard Strauss: Betrachtungen und Erinnerungen, Zürich 1981, S. 206.

8 Siehe Fn. 5.

9 Brief an Ludwig Thuille (15.6 1885), siehe Franz Trenner (Hg.), Richard Strauss – Ludwig Thuille: Ein Briefwechsel, Tutzing 1980, S. 83.

10 Siehe Willi Schuh (Hg.) Richard Strauss: Jugend und frühe Meisterjahre, Lebenschronik 1864–98, Zürich 1976 [=Schuh I], S. 159.

11 Brief an den Vater (2.10.1889), siehe Willi Schuh, Richard Strauss: Briefe an die Eltern 1882—1906, Zürich/Freiburg 1954 [=Schuh II], S. 115.

12 Brief an Richard Strauss (20.10.1889), siehe Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – Online-Plattform, richard-strauss-ausgabe.de/d030586.

13 Brief an den Vater (12.10.1889) in Schuh II, S. 116.

14 Brief an die Eltern (8.11.1889) ebenda, S. 119.

15 Brief an die Eltern (10.11.1889) in Schuh II, S. 120.

16 Brief an die Eltern (13.11.1889) ebenda.

17 Schuh II, Fn. S. 121.

18 Musikalisches Wochenblatt, XX. Jg., Nr. 48, S. 577.

19 Brief von Franz Strauss (14.11.1889), in Schuh II, S. 121.

20 Brief an den Vater (15.11.1889) ebenda, S. 121f.

21 Strauss schreibt am 11. Januar an seinen Vater: „Der Erfolg war anständig, das Applaudieren ist in Dresden nicht Mode, es wurde nicht mehr und nicht weniger geklatscht als nach der Beethoven’schen Sinfonie.“ Siehe Schuh II, S. 126.

22 Schuh II, Fn. 3, S. 125.

23 Brief an die Eltern (31.1.1890) ebenda, S. 127.

24 Brief an die Eltern (5.2.1890) ebenda, S. 128.

25 ebenda.

26 Vgl. Dominik Rahmer in Walter Werbeck (Hg.), Richard Strauss Handbuch, Stuttgart 2014, S. 54.

27 Siehe Fn. 15.

28 Brief an Viorica Ursuleac (29.10.1944): „[…] und habe in meiner Lange­weile noch mal eine Manuskriptpartitur des Eulenspiegel hergestellt, der Don Juan und Tod und Verklärung noch folgen sollen, die ich s.Z. leichtsinniger Weise dem Verleger überlassen habe, der allein das Don Juanmanuskript in die Schweiz für 12000 frcs. verkauft hat, während ich ein einmaliges Honorar von 800 Mark dafür erhalten habe. So will ich denn meinen Enkeln die Handschriften wenigstens vererben.“ Siehe Götz Klaus Kende und Willi Schuh (Hrsg.), Richard Strauss – Clemens Krauss Briefwechsel, München1963.

29 Brief an Eugen Spitzweg (7.12.1889), in Grasberger, S. 49f.

30 Hugo Bock (1848—1932) war in zweiter Generation Inhaber des Verlages Bote & Bock.

31 Siehe Fn. 30, S. 56.

32 Eine Filmaufnahme dieser Orchesterprobe ist auf DVD/BluRay bei Naxos-­ euroarts erschienen.

V

Preface Richard Strauss’s nine tone poems had their genesis in roughly three periods.1 Macbeth op. 23 (1886 and 1889–1891),2 Don Juan op. 20 (1888), as well as Tod und Verklärung op. 24 (1888–1889) were composed (partly parallel) while he was third, then second kapellmeister in Munich (1886) and in Weimar (1889–1894). During the second Munich period (from 1894) he composed Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (1895), Also sprach Zarathustra op. 30 (1896), Don Quixote op. 35 (1897), as well as Ein Heldenleben op. 40 (1898). Sinfonia Domestica op. 53 (1903), together, finally, with Eine Alpensinfonie op. 64 (1915) fall into the third, albeit not strictly contiguous period. Don Juan comes hence from the first period and concurrently marks Strauss’s breakthrough as a distinguished composer.

The Genesis The tone poem Don Juan is something of a peculiarity in Strauss’s œuvre. On the one hand, it was composed within the remarkably brief period of less than a year; on the other, it marks the young composer’s first genuine achievement, Richard Strauss’s first great success. With Don Juan, moreover, Strauss underscores his “own, very original path,”3 namely, the conviction that the musical and poetic material must shape a work’s form. There can no longer be any question of hesitation or even of doubt about the rightness of the approach he has taken: “Away with the dreary four-movement formula from which no new content has sprung since the Ninth; the musically poetic content must determine the form in the future and therein Liszt, in following up Beethoven’s Coriolan, Leonore III. etc., has been the guide for those of us who are younger. I, too, began creating in the sonata form; now, knowing that there is nothing really new to say in it, I have completely broken with it and have in two great symphonic poems: Macbeth and Don Juan (the latter from Lenau’s splendid poetry) turned entirely towards the idea of the single movement in such a way that the musically poetic content of my work created its own form.”4 As early as January 1888, shortly after completing the first version of Macbeth, Strauss tackled the next work of a similar conception. The first mention (known today) of a tone poem titled Don Juan can be found in a letter of 30 April 1888 to Emil Struth: “A series of new lieder, a new symphonic poem Don Juan (from Lenau) has been started, etc., etc.”5 While Strauss was still struggling with the final shape of his Macbeth (no less than three versions are known) and was taking to heart criticism from outside – particularly that of Hans von Bülow –, Don Juan was already pushing through on a veritable course towards the finished score. Strauss had begun the conception as early as in 1888, possibly even in January. By June of that year he was writing to his uncle: “[…] my symphonic poem Macbeth, with which I embarked on a completely new path, has, I think, been very successful; now I have drafted a one-movement Don Juan (for orchestra) (based on Lenau’s poetry).”6 Within close chronological proximity to this letter, Strauss finally began inscribing the score that bears the date on its last page: “Begun in mid June, completed on the 30th of September 1888. Munich.” Although he did not work on it continuously during these months (he was in the meantime still composing the violin sonata in E-flat major op. 18), he finished the orchestration and thus the fair copy of the score at the end of September, that is, after just barely four months.

The reason for choosing Don Juan, the seducer, as the new tone poem’s subject remains meanwhile unclear. We can only gather intimations from some few memories and anecdotes: “In 1886 my father offered me my first trip to Italy: Verona, Bologna, Rome, Naples, Florence.

The result: the Italian Suite. – On a later Italian trip (in 1888) to Venice, I devised the first Don Juan themes in Padua, in the Saint Anthony cloister courtyard.”7 This account is not likely to be accurate, however, as

the second Italian trip in question occurred from 16 May to 10 June 1888, though the first mention of Don Juan – see above – dates to 30 April 1888.8 Since in emphasizing Lenau’s poetry, Strauss set great store by Nikolaus Lenau’s poem Don Juan, we can suppose that his “Dramatic Scenes” were at least the inspiration if not actually the impulse triggering the new tone poem. An already long past performance of Paul Heyse’s “Don Juan’s End” that Strauss had attended together with Bülow in 18859 could also have been the initial spark, though as always, the exact motives remain within the realm of speculation.

Early Performance and Reception History Although the Don Juan score was finished on 30 September 1888, it was not to be premiered until more than a year later. Besides various other reasons, responsible for this time lag was also Strauss’s intensive search for an opportunity of “exchanging the oppressive position as a 3rd kapellmeister for a sphere of activity better suited to his abilities.”10 After Hans Bronsart von Schellendorf, since 1887 general intendant of the Weimar court theater, had written to Strauss on 25 August 1888, thus shortly before the Don Juan score was completed, in an effort to make his acquaintance, negotiations began in January 1889 regarding his appointment as second kapellmeister in Weimar. Contractual assumption of office to take place on 1 September of that year. Strauss’s reception and acceptance in Weimar were so exceedingly amicable that he looked forward to his new commitment with great enthusiasm, even though to his parents he described the conditions there as “very leisurely.”

From Weimar he was finally able to report his first successes with Don Juan: “On October 10th Bülow is playing my Don Juan in a Berlin orchestra rehearsal. Besides that, eight days ago Schuch in Dresden requested the score of Don Juan, though I have not yet received any news as to whether he will perform it.”11 The orchestra rehearsal in question nevertheless apparently never came about, as Friedrich Rösch let Strauss know: “On the other hand, I certainly believe that he [Bülow] has henceforth been reliably won over to your Don Juan, and that he will also later perhaps easily become available for Tod u. Verklärung.

Incidentally, a rehearsal for Don Juan has not yet taken place; there was no rehearsal at all before the 12th [of the month].”12 In the meantime, however, Strauss had the opportunity of performing Don Juan on the piano for his employer. “Yesterday evening I was invited with Lassen to Bronsart’s, where I played Macbeth and Don Juan; the latter pleased, in particular, and Bronsart urgently wishes that I would perform it here, which is actually against my will.”13 A little later Strauss, full of pride, could share at home his impressions of the first rehearsal: “Yesterday I held the first (parts’ proofreading) rehearsal for Don Juan. It is going very well, I was pleased to see that I have made further progress in the orchestration, everything sounds splendid and comes out brilliantly, even if it is hideously difficult. […] The oboe passage in G major with the 4-fold divisi double basses sounded particularly beautiful [mm. 235ff.], the divisi cellos and violas all con sordino [with mutes], that sounds quite magical, as does the caterwauling with harps’ bisbigliando and the violas’ ponticelli [mm. 448ff.].”14 And he added two days later: “Yesterday’s two-hour full rehearsal of Don Juan went excellently, the piece sounds wonderful; Lassen was completely blown away and said that it could now take another ten years before such a piece would be written.”15 On 11 November 1889, the day had finally arrived: Don Juan was given its acclaimed world premiere in the 2nd Weimar subscription concert under Richard Strauss’s own direction: “So, Don Juan was a fantastic success, the piece sounded enchanting and went excellently and unleashed, for Weimar, a quite unheard-of storm of applause. […]

VI Spitzweg is printing Don Juan.”16 Bülow, who had come to Weimar for the premiere, was also very impressed by the new work: “Strauss is enormously popular here. His Don Juan the evening before last had an entirely unheard-of success.”17 The Musikalische Wochenblatt appeared similarly enthusiastic: “The latter, particularly inspired by Nicolaus Lenau’s poetry, aroused lively interest and gained the composer three curtain calls, which is all the more honorable, as the work not only makes entirely unusual demands on the orchestra, but also on the listeners’ mental capacity. Almost all the themes are attractive, original, and, above all, of great rhythmic conciseness. The hero’s victorious theme, repeatedly set against manifold others of a feminine character, soars more and more in brilliant orchestral coloring to wonderful energy, which is then followed at the end by a collapse into fatal weariness.

The enormous execution difficulties were brilliantly mastered by the excellent orchestra under Strauss’s enthusiastic direction, so that the effect was instantaneously stirring.”18 Strauss himself became even more explicit with his father after the latter had repeatedly pointed out that he (Strauss) would “…have been convinced by the performance of your work that in the future you have to be somewhat more economical and careful in the treatment of the brass, and be concerned not so much with the external brilliance but more with the internal content. Color remains always just a means to an end.”19 Strauss himself responded self-confidently: “[…] though that much is certain that I was not wrong anywhere in the calculation of the effects or of the orchestra treatment.

The brass is very difficult and challenging, but never sounded brutal, but rather, with the three trumpets and the polyphonic treatment, much milder than in the earlier things.”20 Although the initial success and thus also Strauss’s satisfaction with his work came very quickly, there were still sobering experiences with it, at least for the composer himself. After a performance in Dresden under the direction of Adolf Hagen (Schuch had requested the score but did not himself conduct the concert) was fairly moderately received by the audience,21 Bülow found even more drastic words for it: “Strauss’s Dresden ‘Don Juan flop’ will, of course, only encourage me to perform the work on the 31st [of January 1890] in Berlin.”22 But it was precisely with this performance under Bülow’s direction, which Strauss had feverishly anticipated with hope, that brought about for himself a fiasco that he already saw coming: “B[ülow] conducts Don Juan himself, actually has no idea about the piece, but the orchestra does its job very well, the success in yesterday’s dress rehearsal was very good. Concert this evening.”23 From these statements can already clearly be seen what will be confirmed as trendsetting for years to come: Strauss not only had precise ideas about how his works should sound, he was also convinced that only he (at least for the moment) was able to achieve this sound conception. After returning to Weimar from Berlin, he even more clearly expressed his disappointment to his parents: “With the exception of yesterday evening, when I conducted my Don Juan without a rehearsal (and finally as I had imagined it) to great success with the audience and orchestra […], the Berlin days were an outrage to me, despite the fact that Don Juan caused a stir, was treated with the greatest respect by all critics and had a great success even under Bülow’s direction. […] of what use to me is a success based on a m i s u n d e r s t a n d i n g ? So, Bülow has no inkling of the poetic content of my work in the tempi, all in all totally mistaken, and he treated it like other melodious, interestingly put together and harmonized, refined instrumental music, and rehearsed it indeed with great diligence, the greatest effort and with mortal fear of a flop […], and presented the audience with a very interesting piece of music, but not my Don Juan. Bülow really no longer has any understanding of poetic music, he has lost the thread!”

And he continues: “[…] you will now understand […] that I […] do not want to become a famous composer because of a misunderstanding when I see that my message to the audience could n o t b e u n d e r s t o o d .

I want to serve my art in all honesty, and I am not afraid of failure if

I can only be certain that this message of mine will reach the public forum p r o p e r l y a n d c o r r e c t l y.”24 From these statements it becomes clear that Strauss was firmly convinced that his works could also only be interpreted correctly by someone who truly understood his intentions. The reactions to a performance of Don Juan that he himself conducted on 4 February 1890 confirmed him in his view: “Thank God, yesterday evening gave me the inner satisfaction of presenting my work to the Berlin audience in the appropriate form! I had come to a precise understanding with the first winds and the concertmaster about the program and expression of the distinct main passages, and had the great pleasure of the seeing the excellent Philharmonic Orchestra responding without rehearsal to my tempi, modification, to see in general all my intentions accepted – that the performance caused a colossal furor, and Leßmann, Eichberg, and many people express their astonishment that they have only now understood Don Juan, that it would be a very modern work, etc. etc.”25

Source Situation and Publication History The Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV = Richard Strauss Source Catalogue), systematically listing all relevant sources for the Strauss works (including provenance and current location), offers the editor a very convenient starting point. As a rule, the composer made a fair copy of his works, which may have been hand-copied for performance purposes, though they also usually served as the engraver’s model for the first edition.

Almost all of the Strauss early works (beginning with op. 2) were published by the Munich publishing house Jos.[eph] Aibl, to whose proprietor, Eugen Spitzweg, Strauss had already established close contact as a young man. The relationship, though checkered but nevertheless characterized by trust and mutual respect, lasted until at least 1898 and included the publication of Don Quixote. Still and all, due to his increasing success, Strauss was also actively courted by other publishers, until he finally broke with Spitzweg, after having demanded an honorarium of 10,000 marks for Ein Heldenleben and also having wanted for the first time to reserve all performance rights (which prior to that he had always ceded in full to his publisher). In general, his relationship with music publishers could be described as at the most “tolerant;” he viewed them as a necessary evil for facilitating the distribution of this works.26 In the case of Don Juan, Spitzweg decided immediately after the premiere to publish the work.27 Strauss handed the score over to his publisher (as he later regretted)28 for 800 marks, after there had previously been some misunderstandings about the honorarium: “I had originally wanted 1000 marks for Don Juan, but in view of your expenses, I shall reduce the demand to 800 marks, which is really not too much for the piece (without being immodest or presumptuous).”29 The same letter also shows that there was a score copy for the Dresden performance, which today can no longer be located.

Only after this copy had been completed did the original manuscript go to the C. G. Röder engraving firm in Leipzig. When in 1904 Eugen Spitzweg sold the Jos. Aibl publishing house to Universal Edition in Vienna, Strauss must have been quite annoyed with Hugo Bock:30 “Hasn’t any German music publisher been found who wanted to acquire my works from the Aibl publishing house, so that now with these works I’m tied to an Austrian publishing house?”31 When the still young Universal Edition got into financial difficulties in 1932, the seven tone poems composed between 1886 and 1899 were sold to the Leipzig publisher C. F. Peters. Both Universal Edition as well as also Peters merely reprinted title issues from the old Aibl printing plates. Only the so-called “Philharmonia Taschenpartituren [pocket scores]” were necessarily re-engraved, but without the composer’s participation. New errors were not uncommonly slipped into the music texts, which have usually still come down to us right up to this very day.

VII Another unusual feature are the late copies of Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche, and Tod und Verklärung that Strauss had made, intending them as an investment for his children and grandchildren. Known in the case of Till Eulenspiegel is that the first copy (originating in October 1944) also contains extensive revisions to the music text, which the composer wanted absolutely taken into account within a new edition of the work (cf. PB 5653). A second copy of the same work, done in May 1945, almost literally reproduces the music text of the first fair copy from 1895. In the case of Don Juan, on the other hand, this late copy is now in unknown private possession. The conductor and Strauss friend Karl Böhm must have known of the copy in question, though, and have even possibly examined it. In an orchestra rehearsal of Don Juan with the Vienna Philharmonic on 17 and 18 September 1970, Böhm told the orchestra32 that Strauss had then forgotten some of the tempo instructions in the original manuscript. When he copied the score again in Montreux, Strauss would have written these things down “to the annoyance of the Universal Edition” (cf. the Critical Report).

Leipzig, September 2021

Nick Pfefferkorn

1 Cf. letter to Carl Hörburger (11 June 1888): The work Aus Italien, occasionally also included as a symphonic poem, is not taken into account here. Strauss considered his “Italian Fantasy” as merely a “bridge.” See Franz Grasberger, ed., Der Strom der Töne trug mich fort: Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing, 1967 [Grasberger], p. 41.

2 Although given a higher opus number (23), the first version of Macbeth was composed much earlier than Don Juan; the first sketches were probably done as early as 1886, the main work took place in 1887.

3 See fn. 1 4 Letter to Johann Leopold Bella (2 December1888) in Richard Strauss Werke.

Kritische Ausgabe – online-platform, richard-strauss-ausgabe.de/d01878.

5 Letter to Emil Struth (30 April 1888) in Grasberger, p. 39.

6 See fn. 1.

7 Cf. on this the section “Aus meinen Jugend- und Lehrjahren,” in Willi Schuh (ed.) Richard Strauss: Betrachtungen und Erinnerungen, Zurich, 1981, p. 206.

8 See fn. 5.

9 Letter to Ludwig Thuille (15 June 1885), see Franz Trenner (ed.), Richard Strauss – Ludwig Thuille: Ein Briefwechsel, Tutzing, 1980, p. 83.

10 See Willi Schuh (ed.) Richard Strauss: Jugend und frühe Meisterjahre, Lebenschronik 1894–98, Zürich 1976 [=Schuh I], p. 159.

11 Letter to his father (2 October 1889), see Willi Schuh, Richard Strauss: Briefe an die Eltern 1882—1906, Zurich/Freiburg, 1954 [=Schuh II], p. 115.

12 Letter to Richard Strauss (20 October 1889), see Richard Strauss Werke.

Kritische Ausgabe – online-platform, richard-strauss-ausgabe.de/d030586.

13 Letter to his father (12 October 1889) in Schuh II, p. 116.

14 Letter to his parents (8 November 1889), ibid, p. 119.

15 Letter to his parents (10 November 1889) in Schuh II, p. 120.

16 Letter to his parents (13 November 1889), ibid.

17 Schuh II, fn. p. 121.

18 Musikalisches Wochenblatt, vol. XX, no. 48, p. 577.

19 Letter from Franz Strauss (14 November 1889), in Schuh II, p. 121.

20 Letter to his father (15 November 1889), ibid., pp. 121f.

21 Strauss writes on 11 January to his father: “The success was respectable, applauding is not fashionable in Dresden, there was no more and no less applause than after the Beethoven symphony.” See Schuh II, p. 126.

22 Schuh II, fn. 3, p. 125.

23 Letter to his parents (31 January 1890), ibid., p. 127.

24 Letter to his parents (5 February 1890), ibid., p. 128.

25 Ibid.

26 Cf. Dominik Rahmer in Walter Werbeck (ed.), Richard Strauss Handbuch, Stuttgart, 2014, p. 54.

27 See fn. 15.

28 Letter to Viorica Ursuleac (29 October 1944): “[…] and in my boredom I made another manuscript score for the Eulenspiegel, which Don Juan and Tod und Verklärung are still supposed to follow, in which I at that time carelessly left to the publisher, who just sold the Don Juan manuscript to Switzerland for 12000 frcs. whereas I received a one-time honorarium of 800 marks for it. So at least I want to bequeath the manuscripts to my grandchildren.” See Götz Klaus Kende and Willi Schuh (eds.), Richard Strauss – Clemens Krauss Briefwechsel, Munich, 1963.

29 Letter to Eugen Spitzweg (7 December 1889), in Grasberger, pp. 49f.

30 Hugo Bock (1848—1932) was the second-generation proprietor of the Bote & Bock publishing house.

31 See fn. 30, p. 56.

32 A film recording of this orchestra rehearsal is published on DVD/BluRay from Naxos-euroarts.

VIII

Titelblatt des Partiturautographs (A1) | Title page of the autograph score (A1) Pierpont Morgan Library New York, Cary Collection 190, ID-No. 115737.

IX

Die von Strauss verwendeten und der autographen Partitur vorangestellten Verszeilen Nikolaus Lenaus.

The poem of Nikolaus Lenau used by Strauss as given in the autograph score.

Pierpont Morgan Library New York, Cary Collection 190, ID-No. 115737.

X

Erste Notenseite des Partiturautographs (A1) | First page of music of the autograph score (A1) Pierpont Morgan Library New York, Cary Collection 190, ID-No. 115737.

Besetzung

Scoring

3 Flöten (3. auch Piccolo) 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten in A und B 2 Fagotte Kontrafagott

3 Flutes (3rd also Piccolo) 2 Oboes English Horn 2 Clarinets in A and Bj 2 Bassoons Double Bassoon

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Tuba

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones Tuba

Pauken Triangel Becken Glockenspiel

Timpani Triangle Cymbals Glockenspiel

Harfe

Harp

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 19 Minuten

approx. 19 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen

OB 5709

Orchestral parts

OB 5709

XII

D o n

J u a n:

Den Zauberkreis, den unermesslich weiten, Von vielfach reizend schönen Weiblichkeiten Möcht’ ich durchzieh’n im Sturme des Genusses, Am Mund der Letzten sterben eines Kusses.

O Freund, durch alle Räume möcht’ ich fliegen, Wo eine Schönheit blüht, hinknien vor Jede Und, wär’s auch nur für Augenblicke, siegen. _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Ich fliehe Ueberdruss und Lustermattung, Erhalte frisch im Dienste mich des Schönen, Die Einzle kränkend schwärm’ ich für die Gattung.

Der Odem einer Frau, heut Frühlingsduft, Drückt morgen mich vielleicht wie Kerkerluft.

Wenn wechselnd ich mit meiner Liebe wandre Im weiten Kreis der schönen Frauen, Ist meine Lieb’ an jeder eine andre; Nicht aus Ruinen will ich Tempel bauen.

Ja! Leidenschaft ist immer nur die neue; Sie lässt sich nicht von der zu jener bringen, Sie kann nur sterben hier, dort neu entspringen, Und kennt sie sich, so weiss sie nichts von Reue.

Wie jede Schönheit einzig in der Welt, So ist es auch die Lieb’, der sie gefällt.

Hinaus und fort nach immer neuen Siegen, So lang der Jugend Feuerpulse fliegen! _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ Es war ein schöner Sturm, der mich getrieben, Er hat vertobt und Stille ist geblieben.

Scheintot ist alles Wünschen, alles Hoffen; Vielleicht ein Blitz aus Höh’n, die ich verachtet, Hat tödlich meine Liebeskraft getroffen, Und plötzlich ward die Welt mir wüst, umnachtet; Vielleicht auch nicht; – der Brennstoff ist verzehrt, Und kalt und dunkel ward es auf dem Herd.

Nicolaus Lenau

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