PB 5654 – R. Strauss, Tod und Verklärung by Breitkopf & Härtel

PB 5654 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

R. Strauss – TOD UND VERKLÄRUNG Tondichtung für großes Orchester

– DEATH AND TRANSFIGURATION Tone Poem for Large Orchestra op. 24 TrV 158

Partitur Score

RICHARD STRAUSS

1864–1949

TOD UND VERKLÄRUNG

Tondichtung für großes Orchester

DEATH AND TRANSFIGURATION

Tone Poem for Large Orchestra op. 24 TrV 158

herausgegeben von | edited by

Nick Pfefferkorn

Partitur-Bibliothek 5654 Printed in Germany

Besetzung

Scoring

3 Flöten 2 Oboen Englischhorn 2 Klarinetten in B Bassklarinette in B 2 Fagotte Kontrafagott

3 Flutes 2 Oboes English Horn 2 Clarinets in Bj Bass Clarinet in Bj 2 Bassoons Double Bassoon

4 Hörner 3 Trompeten 3 Posaunen Tuba

4 Horns 3 Trumpets 3 Trombones Tuba

Pauken Tamtam

Timpani Tamtam

2 Harfen

2 Harps

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 24 Minuten

approx. 24 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale:

Orchesterstimmen

OB 5654

Orchestral parts

OB 5654

III

Vorwort Die Entstehungszeit von Richard Strauss’ neun Tondichtungen1 lässt sich grob in drei Perioden einteilen. Während seiner Zeit als dritter bzw. zweiter Kapellmeister in München 1886–1889 und in Weimar 1889– 1894 entstanden (teilweise parallel) Macbeth op. 232 (1886 bzw. 1889– 1891), Don Juan op. 20 (1888) sowie Tod und Verklärung op. 24 (1888– 1889). In der zweiten Münchener Zeit (ab 1894) komponierte Strauss Till Eulenspiegels lustige Streiche op. 28 (1895), Also sprach Zarathustra op. 30 (1896), Don Quixote op. 35 (1897) sowie Ein Heldenleben op. 40 (1898). In die dritte, wenngleich nicht im eigentlichen Sinne zusammenhängende Periode fallen die Sinfonia Domestica op. 53 (1903) sowie schließlich Eine Alpensinfonie op. 64 (1915). Tod und Verklärung fällt somit in die erste Periode und bildet gleichzeitig deren Abschluss.

Zur Entstehung Richard Strauss hatte sich mit seinem Don Juan einen nationalen und internationalen Ruf als Komponist erworben. Er konnte zwar bereits mit einigen seiner früheren Werke (insbesondere der f-moll-Symphonie, erst recht aber mit der sinfonischen Fantasie Aus Italien) durchaus Achtungserfolge erzielen, aber erst die Entstehungsgeschichte des Don Juan, hier insbesondere die Einflussnahme auf die frühe Rezeptionsgeschichte durch Strauss selbst, unterstreicht die neu gewonnene Selbstsicherheit des jungen Komponisten, und das nicht nur im Umgang mit dem Orchesterapparat.3 Bereits der Dirigent und langjährige Strauss-Freund Arthur Seidl bemerkte 1896, wie genau Strauss’ auf Technik und Expressivität gegründeter Modernismus kalkuliert war, um den Erfolg beim Publikum sicherzustellen.4 Offenbar war sich Strauss der Entscheidung für seine „ureigenste“ Bahn auch sehr sicher (und die Musikgeschichte sollte ihm später natürlich Recht geben), denn unmittelbar nach der Premiere des Don Juan am 11. November 1889 war das nächste Werk, die Tondichtung Tod und Verklärung, bereits in Partitur vollendet. Auf Kritik an seiner Tonsprache – insbesondere der Hans von Bülows an Macbeth – reagierte Strauss recht selbstbewusst und brüsk: „Macbeth gehört zu Don Juan in meiner Entwicklung, wer sich für die interessiert, für den wird es gedruckt, die anderen können mir einfach gestohlen werden.“5 Bereits 1888 (also noch lange vor der Uraufführung des Don Juan) beschäftigte Strauss der Gedanke „die Todesstunde eines Menschen, der nach den höchsten idealen Zielen gestrebt hatte, also wohl eines Künstlers, in einer Tondichtung darzustellen.“6 Er betonte zugleich, dass eigenes Erleben der Idee zu Tod und Verklärung nicht zugrunde gelegen habe. Erste Skizzen zu dieser neuen Tondichtung hatte Strauss spätestens im Frühjahr 1889 in München begonnen. Er schreibt am 9. April 1889 seiner Jugendliebe Dora Wihan: „Außerdem habe ich eine neue Tondichtung (wahrscheinlich mit dem Titel: Tod und Verklärung) in der Skizze fertig und werde wahrscheinlich nach Ostern die Partitur anfangen.“7 Eben diese Reinschrift der Partitur konnte Strauss am 18. November 1889 in Weimar abschließen, nachdem er das Werk bereits fünf Tage zuvor seinem Verleger Eugen Spitzweg und dem Dirigenten Hans von Bülow vorgespielt hatte: „Seit gestern ist Bülow hier und ich habe ihm heute ‚Tod und Verklärung‘ vorgespielt, welches ihm außerordentlich gefallen hat …“.8 Bülow war offenbar von Strauss’ neuem Werk sehr angetan: „War diesen Morgen vor 9 Uhr bei ihm [Strauss] mit Spitzweg, seine neue sinfonische Dichtung ‚Tod und Verklärung‘ zu hören – die mir wieder größeres Zutrauen in seine Entwicklung eingeflößt hat. Sehr bedeutend trotz allerhand Schlacken auch erquicklich.“9 Auch der Verleger Spitzweg fand Gefallen an dem neuen Werk und signalisierte unverhohlenes Interesse. Unbeabsichtigt brachte er den Komponisten damit in eine günstigere Verhandlungsposition, denn Strauss ließ ihn wissen: „… um sogleich das leidige Geschäft in Ordnung zu bringen, so erinnere ich mich nicht, bezüglich ‚Tod und Verklä-

rung‘ Dir gegenüber schon eine Forderung ausgesprochen zu haben, da ich dieses Werk vorläufig, d.h. bis ich es nicht selbst einmal gehört habe, noch nicht herausgeben möchte, vielleicht nächsten Herbst, ich will jetzt erst die Orchesterstimmen dazu ausschreiben lassen.“10 Spitzwegs Interesse an dem neuen Werk und auch die noch offen im Raum stehende Honorarfrage (Strauss verlangte für die folgenden Werke ständig steigende Honorare, was schließlich in 10.000 Mark für Ein Heldenleben gipfelte und dann auch zum Bruch mit Spitzweg führte) ließen Strauss Tod und Verklärung als eine Art Verhandlungsmasse seinem Verleger gegenüber einsetzen, um diesen zunächst zur Herausgabe von Macbeth zu bewegen: „Von Außerachtlassen der Dankbarkeit für Spitzweg kann hier keine Rede sein, da ihm immer noch die Möglichkeit offensteht, Macbeth zu drucken, ich gebe ihm Tod und Verklärung nicht her, bevor Macbeth erschienen ist.“11 Darüber hinaus weckte der Erfolg von Strauss’ neuen Werken bei Publikum und Kritik auch rasch Begehrlichkeiten bei anderen Verlegern. Max Abraham, der Verlagsleiter des renommierten Leipziger Verlagshauses C.F. Peters, ließ Strauss „durch einen sehr guten Freund unlängst […] unter der Hand anbieten […], meine neuen sinfonischen Dichtungen zu verlegen, unter der Zusicherung, sie sehr gut honorieren zu wollen.“12 Bevor es dann letzten Endes doch zu einer Einigung zwischen Strauss und Spitzweg kam (eine Zusammenarbeit mit Peters ergab sich seinerzeit noch nicht), erklärte der Komponist gegenüber seinem Verleger noch, dass Tod und Verklärung wohl vorläufig das letzte Werk dieser Art sein werde, und erhöhte damit den finanziellen Druck auf Spitzweg zusätzlich: „Bezüglich meiner Forderung über ‚Tod und Verklärung‘ bin ich Dir gegenüber etwas in Verlegenheit; da dies Werk das beste und reifste ist, was ich geschrieben, und da ich voraussichtlich sobald nichts mehr componieren werde, da ich mich von der absoluten Musik ganz abwende, um mein Heil beim Drama zu versuchen, so möchte ich gern, da ich es bei meiner verflucht kleinen Gage auch nötig habe, ein hübsches Sümmchen dafür haben, für Dich aber so die Hälfte von dem, was ich von einem fremden Verleger beanspruchen würde.“ Letztendlich zeigte sich Strauss dann aber doch versöhnlich und ergänzte: „Eine directe Forderung kann und mag ich Dir nicht aufstellen, da ich nicht weiß, wie unsere Aktien stehen, und das Verfluchte an meinen Sachen ist, daß man nie sicher ist, ob sie sich nicht erst in 10 Jahren einmal rentieren und ich Dich wirklich nicht gerne schädigen möchte.“13

Zum Programm In dem eingangs bereits erwähnten Brief an Friedrich von Hausegger betonte Strauss, dass für die Idee zu Tod und Verklärung keinesfalls eigenes Erleben die Inspiration geliefert habe. Weder sei er bis dahin schwer erkrankt gewesen, noch habe er die Todesstunde eines Menschen miterlebt. Umso erstaunlicher ist es, dass sich Strauss als junger Mensch mit einem derart unausweichlichen, finalen Thema in solcher Intensität auseinandergesetzt hat. Wie bereits bei Don Juan hatte er für die neue Tondichtung einen programmatischen Ablauf vor Augen, den er später im eben erwähnten Brief beschrieben hat: „Der Kranke liegt im Schlummer, schwer u. unregelmäßig atmend, zu Bette; freundliche Träume zaubern ein Lächeln auf das Antlitz des schwer Leidenden [T. 1–66]; der Schlaf wird leichter, er erwacht [T. 52], gräßliche Schmerzen beginnen ihn wieder zu foltern, das Fieber schüttelt seine Glieder [T. 67] – als der Anfall zu Ende geht u. die Schmerzen nachlassen, gedenkt er seines vergangenen Lebens: seine Kindheit zieht an ihm vorüber [T. 186], seine Jünglingszeit mit seinem Streben [T. 235], seinen Leidenschaften [T. 256] u. dann, während schon wieder Schmerzen sich einstellen, erscheint ihm die Leuchte seines Lebenspfades, die Idee, das Ideal, das er zu verwirklichen, künstlerisch darzustellen

IV versucht hat [T. 320], das er aber nicht vollenden konnte, weil es von einem Menschen nicht zu vollenden war, die Todesstunde naht [T. 395], die Seele verläßt den Körper [T. 430], um im ewigen Weltenraum das vollendet, in herrlichster Gestalt zu finden, was es hienieden nicht erfüllen konnte.“ [T. 469]14 Strauss hebt in diesem Brief auch durchaus seinen eigenen Genius hervor: „Was von den gewöhnlichen Menschen wirklich erlebt sein muß, um in seinem Gedächtnis haften zu bleiben, dafür genüge dem künstlerischen Gehirne eine ganz unbedeutende Anregung aus der Erzählung eines Freundes oder aus einem Buche, die unbewußt jahrelang innerlich ausgebaut werde und plötzlich, wie unter ein Vergrößerungsglas gesetzt, dem Auge in einer Dimension erscheine, welche in gar keinem Verhältnisse zur oft geringen Anregung stehe. – Das künstlerische Schaffen setze sich aus vielen hundert Momenten zusammen.“ In Strauss’ Skizzenbuch Nr. 115 finden sich folgende Eintragungen, die diesen oder zumindest einen ähnlich geplanten Ablauf bestätigen. Einleitung / holde Träume dann / gegen Schluß der Einleitung werden die Träume unruhiger, aber dynamisch nur ruhig steigern! / Dreimalige Steigerung des / Idealanfangs Esdur, Edur / Gdur dazwischen / immer andere Fortführungen, die / sich jede gegen die andere / steigern. Edur zweites Ideal / dann Gmoll von da Abnehmen des Schmerzes u. Auftauchen des Ideals. / Schluß des Kampfes / Jugenderinnerung, die immer 3 krampfhafter wird, dazwischen pochen die Posaunen ihr / Steigerung / Emporschweben der Seele in himmlisches Cdur. Klopfen u. rufen mach auf laß u. ein Gdur Viertel / die Kindheit Liebesmotiv Hdur / Jüngling Ideal Asdur Adur Cisdur Das Idealmotiv muß immer durch die anderen dem „Menschen“ anhängenden Motive verdrängt werden, es kann nur / zur endgültigen Melodie u. Vollendung gelangen, wenn der Mensch die irdische Hülle ganz abgestreift hat: im Schluß. / Überleitung / lange Dominante von Asdur, dann / mühsames Aufraffen zum Ideal, mühsames Festhalten schon der überleitenden Dominante. Gesdur Du meines Herzens Krönelein O weh mir unglückhaftem Mann dich will ich rief ich Ideal

Walter Werbeck hat das enthaltene Programm wiederum grob in fünf Teile zusammengefasst: 16 1. 2. 3. 4. 5.

Freundliche Träume Fieber, Schmerzen Erinnerungen Erscheinen des Ideals Tod und Entschweben der Seele im Weltenraum

Wohl noch während des eigentlichen Kompositionsprozesses, spätestens aber nach Vollendung der Reinschrift verfasste Alexander Ritter ein Gedicht zum Programm, das Strauss zunächst in folgender Form in die handschriftliche Partitur aufnahm und das so auch den Zuhörenden der Uraufführung in Eisenach (21. Juni 1890) und der ersten Folgeaufführung in Weimar (12. Januar 1891) mitgeteilt wurde:

Stille, einsam öde Nacht! Auf dem Totenbette liegt er. Fieberglut wirft ihn empor Und er sieht sein ganzes Leben, Kindheit, Jugend, Männerkampf, Bild um Bild im Traum erscheinen.

Ob er’s deutlicher auch faßt, Ob es mählich ihm auch wachse, Kann er’s doch erschöpfen nie, Kann es nicht im Geist vollenden.

Was er suchte je und je Mit des Herzens tiefstem Sehnen, Sieht er noch im Todesschweiß, Suchet – ach! Und findet’s nimmer.

Da erdröhnt der letzte Schlag, Von des Todes Eisenhammer, Bricht der Erdenleib entzwei, Deckt mit Todesnacht das Auge.

Aber mächtig tönet ihm Aus dem Himmelsraum entgegen Was er sehnend hier gesucht, Was er suchend hier ersehnt.

Wie oben bereits erwähnt, versuchte Strauss sicherzustellen, dass sowohl Publikum als auch Kritik möglichst detailliert über das Programm in Kenntnis gesetzt werden, um so sein Werk vollumfänglich verstehen zu können. Ritter überarbeitete daher das Gedicht nochmals zu der Form, wie es 1891 der Erstausgabe der Partitur beigegeben wurde und daher auch als integraler Bestandteil in diese Ausgabe Eingang findet. Im Jahr 1931, also durchaus retrospektiv, stellte Strauss die Entstehung von Tod und Verklärung allerdings weit weniger romantisch dar. Er erklärte in einem Brief an Wilhelm Bopp17: „Tod und Verkl. ist reines Fantasieprodukt – kein Erlebnis liegt ihm zugrunde (krank wurde ich erst zwei Jahre darnach). – Ein Einfall wie ein anderer, wahrscheinlich letzten Endes das musikalische Bedürfnis, nach Macbeth (beginnt und schließt in Dmoll) Don Juan (beginnt in EDur und schließt in Emoll) ein Stück zu schreiben, das in Cmoll anfängt und in Cdur aufhört! Qui le sait?“18

Rezeption Bereits im März 1890 konnte Strauss seinen Eltern vermelden, dass er beim Eisenacher Tonkünstlerfest am 21. Juni 1890 u. a. „mein ‚Tod und Verklärung‘ “ dirigieren würde.19 Bereits während der Proben muss das Werk einen ungeheuren Eindruck auf die Musiker gemacht haben: „Tod und Verklärung hat alles übrige tod gemacht, die Musiker waren wie verhagelt und ganz baff vor Erstaunen, es war ein merkwürdiger Eindruck.“20 Die anschließende Uraufführung geriet zu einem vollen Erfolg. So schreibt zum Beispiel das Musikalische Wochenblatt in einer Rezension: „Die symphonische Dichtung ‚Tod und Verklärung‘ vertritt das Grundprincip symphonischen Schaffens ‚Durch Nacht zum Licht‘, ‚Durch Kampf zum Sieg‘ in neuer kühner Weise. […] Trotz der merkwürdigen Richtung, welche sein Schaffen in diesem Werk nimmt, spricht Strauss eine jedem ernsthaft Zuhörenden verständliche Sprache […].“21 Selbstverständlich mischten sich unter die vorwiegend positive Aufnahme auch negative oder zumindest zurückhaltende Stimmen. Im Vorfeld einer Aufführung in Berlin, die Strauss leiten sollte, muss sich Bülow Eugen Spitzweg gegenüber in „übelster Laune“ über Strauss ausgelassen haben, dieser sei „besonders über Deine Kunstrichtung aufgebracht“ gewesen.22 Strauss’ Vater äußerte sogar Besorgnis darüber, dass Bülow es in Berlin womöglich „[…] auf einen Skandal mit Dir abgesehen hat.“ Nach der Aufführung am 23. Februar 1891 in Berlin, blieb Bülow jedoch stumm, und der befürchtete Skandal blieb aus. Strauss schreibt an seine Schwester: „[…] denn er [Bülow] hat es nicht capiert und war so wenigstens ehrlich […]“. Er sei aber sonst sehr freundlich zu ihm gewesen, sei „eben sehr ruhig geworden.“23 Kritischer äußerte sich hingegen Cosima Wagner über Strauss’ neues Werk. Nachdem sie das zweite Mal einer Aufführung beigewohnt hatte, äußerte sie Fürst Hohenlohe-Langenburg gegenüber, „dass der talentierte Strauss mich

V durch die geschraubte Dürre der Einfälle und die souveräne Beherrschung der technischen Mittel unglücklich gemacht hat.“24 Bemerkenswert für die Rezeptionsgeschichte von Tod und Verklärung ist auch, dass Strauss alles dafür tat, das Werk in der für ihn selbst (und damit für das Publikum) korrekten Art und Weise zu präsentieren. Verhaltene oder aufgrund von Missverständnissen überschwängliche Reaktionen von Publikum und Presse nach Aufführungen durch andere Dirigenten (wie bei seinem Don Juan geschehen) wollte er um jeden Preis vermeiden. So schreibt er z. B. nach einer Aufführung des Don Juan unter Bülow an seine Eltern: „… was nützt mir ein Erfolg, der auf einem M i ß v e r s t ä n d n i s beruht? Also Bülow hat mein Werk in Tempi, in allem total vergriffen, von dem poetischen Inhalt keine Ahnung, und er hat es eben wie andere wohlklingende, interessant kombinierte und harmonisierte, raffiniert instrumentierte Musik behandelt, und zwar mit großem Fleiße, größter Anstrengung und mit einer Heidenangst vor einem Mißerfolg […] einstudiert, und dem Publikum ein sehr interessantes Musikstück, aber nicht meinen ‚Don Juan‘ vorgeführt. Bülow hat wirklich kein Verständnis mehr für poetische Musik, er hat den Faden verloren!“ Und er fährt fort: „[…] werdet ihr nun verstehen, […] daß ich […] kein berühmter Komponist aus Mißverständnis werden will, wenn ich sehe, daß meine Mitteilung an das Publikum nicht v e r s t a n d e n w e r d e n konnte. Ich will meiner Kunst ehrlich dienen und scheue keinen Mißerfolg, wenn ich nur die Gewißheit habe, daß diese meine Mitteilung r i c h t i g u n d k o r r e k t vor das öffentliche Forum gelangt.“25 Strauss war der festen Überzeugung, dass nur jemand, der die Intention seiner Werke richtig verstanden habe, diese auch wirklich interpretieren könne. Die Reaktionen auf eine von ihm selbst geleitete Aufführung des Don Juan am 4. Februar 1890 bestätigten ihn in seiner Auffassung: „Gott sei Dank hat mir der gestrige Abend die innere Genugtuung gebracht, mein Werk dem Berliner Publikum in der richtigen Form vorzuführen! Ich hatte mich über Programm und Ausdruck der einzelnen Hauptstellen mit den ersten Bläsern und dem Konzertmeister genau verständigt, und die große Freude, das vortreffliche Philharmonische Orchester genau o h n e Probe auf meine Tempi, Modifikation, überhaupt auf alle meine Intentionen eingehen zu sehen […]“.26 Um diese Wirkung auch für Tod und Verklärung zu erreichen, ging Strauss im Vorfeld der Veröffentlichung neue Wege. Nicht nur stellte er Publikum und Presse zum besseren Verständnis des Programms ein von Alexander Ritter verfasstes Gedicht27 zur Seite, mehr noch, er dirigierte die nächsten Aufführungen der neuen Tondichtung zunächst selbst. Erst als sich ein von ihm als ausreichend empfundenes Verständnis des Werkes verbreitet hatte, gestattete er den Druck und damit die Aufführung durch andere Dirigenten als ihn selbst. Das von Ritter verfasste Gedicht ließ er – in überarbeiteter Form – der Partitur voranstellen. Zumindest eine Ausnahme muss Strauss dann aber doch gemacht haben. Im Oktober 1890 schrieb ihm Felix Weingartner aus Mannheim: „Ihr ‚Don Juan‘ ist ein prachtvolles Stück. Doch halte ich ‚Tod u. Verklärung‘ für weitaus bedeutender. Ich möchte letzteres, als das erste, was Ihnen, seit Sie dem Brahms-Dusel entwachsen, hier gespielt wird, gerne zuerst bringen. Gewiss macht Ihr Verleger eine Ausnahme und gestattet mir die Aufführung. […] Machen Sie’s möglich, es wäre mir eine rechte Freude.“28 Diese Freude muss Strauss ihm gemacht haben, denn im Dezember 1890 ließ sein Verleger ihn wissen: „Von Weingartner Part. & St. zu Tod und Verklärung soeben eingegangen. Anbei 1te Honorartheilzahlung von MK 800.- Verlagsschein liegt bei.“29 Allein im Jahr 1891 erlebte Tod und Verklärung die beeindruckende Zahl von zwölf Aufführungen unter Strauss’ Leitung.

Quellenlage und Publikationsgeschichte Das Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV), in dem sämtliche relevante Quellen zu Strauss’ Werken (einschließlich Provenienz und heutigem Standort) systematisch verzeichnet sind, bietet dem Herausgeber eine überaus komfortable Ausgangssituation. In der Regel fertigte der Komponist eine Reinschrift seiner Werke an, die eventuell für Auffüh-

rungszwecke handschriftlich kopiert wurde. Diese Reinschriften bildeten in der Regel auch die Stichvorlage für die Erstausgabe. Fast alle von Strauss’ frühen Werken (beginnend ab op. 2) erschienen im Münchener Verlag Jos.[eph] Aibl, zu dessen Inhaber Eugen Spitzweg Strauss bereits als junger Mann enge Kontakte geknüpft hatte. Die wechselhafte, aber dennoch von Vertrauen und gegenseitigem Respekt geprägte Beziehung dauerte mindestens bis 1898 bzw. einschließlich der Veröffentlichung von Don Quixote. Dennoch wurde Strauss durch seinen zunehmenden Erfolg auch nachdrücklich von anderen Verlegern umworben, sodass es schließlich zum Bruch mit Spitzweg kam, nachdem Strauss für Ein Heldenleben ein Honorar von 10.000 Mark gefordert hatte und sich darüber hinaus das erste Mal auch sämtliche Aufführungsreche vorbehalten wollte, die er bis dahin stets vollumfänglich an seinen Verleger abgetreten hatte. Generell kann sein Verhältnis zu Musikverlegern maximal als „duldend“ beschrieben werden, betrachtete er sie doch eher als notwendiges Übel, um seine Werke verbreiten zu können.30 Als Eugen Spitzweg den Verlag Jos. Aibl im Jahr 1904 an die Universal Edition nach Wien verkaufte, muss sich Strauss gegenüber Hugo Bock31 recht echauffiert haben: „Hat sich denn kein deutscher Musikverlag gefunden, der meine Werke aus dem Aibl-Verlag erwerben wollte, so daß ich nun mit diesen Werken an einen österreichischen Verlag gebunden bin?“32 Als die noch junge Universal Edition 1932 in finanziell schwieriges Fahrwasser kam, verkaufte man die sieben zwischen 1886 und 1899 entstandenen Tondichtungen an den Leipziger Verlag C.F. Peters. Sowohl die Universal Edition als auch Peters druckten mit den von Aibl einst verwendeten Platten lediglich Titelauflagen nach. Nur die so genannten „Philharmonia Taschenpartituren“ wurden gegebenenfalls neu gestochen, was allerdings ohne die Einbeziehung oder gar Mitwirkung des Komponisten geschah. Nicht selten schlichen sich dabei neue Fehler in den Notentext ein, die sich in der Regel bis heute tradiert haben. Besonders erwähnenswert sind die Abweichungen des im Umlauf befindlichen Orchestermaterials (gleichgültig, ob ehemals käuflich erworben, illegal im Ausland nachgedruckt oder bis heute als Leihmaterial vertrieben) von der gedruckten Partitur. Wir wissen, dass Strauss von Tod und Verklärung mindestens einen Satz Orchesterstimmen zunächst handschriftlich ausschreiben ließ, bevor das Werk gedruckt erschien. Während der zahlreichen von ihm selbst geleiteten Aufführungen kam es jedoch immer wieder zu Korrekturen im Notentext, die sich in Form von Rasuren und anschließenden Verbesserungen im Autograph finden (vgl. hierzu den Abschnitt „Quellenbewertung“ im Kritischen Bericht) und die in die gedruckte Partitur eingeflossen sind. Die Orchesterstimmen hingegen geben bis heute den ersten Stand der Reinschrift bzw. den des daraus handschriftlich kopierten Stimmensatzes wieder. Darüber hinaus sind auch fast alle in den Druckfahnen der Partitur vorgenommenen Autorkorrekturen bis heute nicht in die Orchesterstimmen eingeflossen. Die vorliegende Urtextausgabe bringt somit erstmals sämtliche Bestandteile des Werkes in Übereinstimmung. Eine detaillierte Quellenbeschreibung und -bewertung findet sich im Kritischen Bericht. Eine weitere Besonderheit stellen die von Don Juan, Till Eulenspiegels lustige Streiche und Tod und Verklärung entstandenen Spätabschriften dar, die Strauss als Wertanlage für seine Kinder und Enkel vorgesehen hatte. Im Falle des Till Eulenspiegel ist bekannt, dass die erste Abschrift (entstanden im Oktober 1944) zugleich umfangreiche Revisionen im Notentext enthält, die der Komponist bei einer Neuauflage des Werkes unbedingt berücksichtigt haben wollte (vgl. PB 5653). Eine zweite, im Mai 1945 entstandene Abschrift desselben Werkes gibt allerdings fast wörtlich den Notentext der ersten Reinschrift von 1895 wieder. Im Falle von Don Juan wiederum befindet sich diese Spätabschrift heute in unbekanntem Privatbesitz, diejenige von Tod und Verklärung wird im Richard-Strauss-Archiv Garmisch-Partenkirchen aufbewahrt. Leipzig, März 2021

Nick Pfefferkorn

VI 1 Das gelegentlich ebenfalls als symphonische Dichtung mitgezählte Werk Aus Italien zählt nicht dazu. Strauss betrachtete seine „italienische Fantasie“ lediglich als „Brücke“. Vgl. Brief an Carl Hörburger (11. Juni 1888) in: Franz Grasberger (Hrsg.), Der Strom der Töne trug mich fort, Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967 [=Grasberger], S. 41. 2 Obwohl mit einer höheren Opuszahl (23) versehen, entstand die Erstfassung von Macbeth wesentlich früher als Don Juan, erste Skizzen wohl bereits 1886, die Hauptarbeit erfolgte 1887. 3 Vgl. Fn. 1: „Jetzt habe ich einen einsätzigen Don Juan (für Orchester) (nach Lenau’s Dichtung) entworfen und mit den beiden Werken [Macbeth und Don Juan] meine ganz ureigenste Bahn, zu der die italienische Fantasie die Brücke war, betreten.“ 4 Vgl. Charles Youmans in: Walter Werbeck (Hrsg.), Richard Strauss Handbuch, Stuttgart 2014 [=Werbeck], S. 389. 5 Brief an Franz Strauss (31. Dezember 1889) in: Willi Schuh, Richard Strauss, Jugend und frühe Meisterjahre, Zürich 1976 [=Schuh II], S. 148. 6 Brief an Friedrich von Hausegger, auszugsweise veröffentlicht in: Gedanken eines Schauenden, München 1903. 7 Schuh II, S. 172. 8 Brief an Franz Strauss (13. November 1889) in: Willi Schuh, Richard Strauss, Briefe an die Eltern 1882—1906, Zürich/Freiburg 1954 [=Schuh I], S. 121. 9 Schuh I, Fn. S. 121. 10 Brief an Eugen Spitzweg (7. Dezember 1889) in Grasberger, S. 49. 11 Brief an Franz Strauss, vgl. Fn. 5. 12 Bei dem „guten Freund“ handelte es sich um den Dirigenten Gustav Kogel, vgl. Dominik Rahmer in: Werbeck, S. 58. 13 Brief an Eugen Spitzweg (19. November 1890) in Grasberger, S. 56. 14 Vgl. Fn. 6. 15 Wiedergegeben in Franz Trenner, Die Skizzenbücher von Richard Strauss, Band I, Tutzing 1977.

16 Vgl. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing 1996. 17 Wilhelm Bopp (1863—1931), war Kapellmeister und Musikschriftsteller und seinerzeit Direktor der Kaiserlich-Königlichen Akademie für Musik und darstellende Kunst. 18 Vgl. Schuh II, S. 187f. 19 Brief an die Eltern (19. März 1890) in Schuh I, S. 132. 20 Brief an die Schwester, vgl. Schuh II, S. 241. 21 Musikalisches Wochenblatt, 21(1890), Nr. 29, S. 365. 22 Brief von Franz Strauss (5. Februar 1891) in: Grasberger, S. 61. 23 Schuh II, S. 241. 24 Brief an Fürst Ernst zu Hohenlohe-Langenburg in: Briefwechsel zwischen Cosima Wagner und Fürst Ernst zu Hohenlohe-Langenburg, Stuttgart 1937, S. 92. 25 Brief an die Eltern (5. Februar 1890) in: Schuh I, S. 128. 26 Vgl. ebenda. 27 Alexander Ritter (1833–1896) war unter Bülow Konzertmeister der Meininger Hofkapelle und ein langjähriger Freund und Wegbegleiter Strauss’. Seine Mutter Julie Ritter war Wagners erste Förderin im Exil, sein Bruder Karl Ritter lebte zeitweilig als Schüler bei Wagner in Zürich. Auf das von Alexander Ritter verfasste Gedicht wird im Abschnitt „Zum Programm“ eingegangen. 28 Brief von Felix von Weingartner (25.10.1890) in: Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – Online-Plattform, richard-strauss-ausgabe.de/d30593. 29 Brief von Eugen Spitzweg (12. Dezember 1890) in: Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – Online-Plattform, richard-strauss-ausgabe.de/d30365. 30 Vgl. Dominik Rahmer, Strauss und seine Verleger in: Werbeck, S. 54. 31 Hugo Bock (1848—1932) war in zweiter Generation Inhaber des Verlages Bote & Bock. 32 Siehe Fn. 30, S. 56.

Preface Richard Strauss composed his nine tone poems1 during roughly three genesis periods. Originating (parallel in part) while he was third (second, respectively) Kapellmeister in Munich in 1886–1889, and in Weimar in 1889–1894, were Macbeth op. 232 (1886 and 1889–1891, respectively), Don Juan op. 20 (1888), as well as Tod und Verklärung [Death and Transfiguration] op. 24 (1888–1889). In his second Munich period (from 1894) Strauss composed Till Eulenspiegels lustige Streiche [Till Eulenspiegel’s Merry Pranks] op. 28 (1895), Also sprach Zarathustra [Thus, spoke Zarathustra] op. 30 (1896), Don Quixote op. 35 (1897), together with Ein Heldenleben [A Hero’s Life] op. 40 (1898). Falling in his third though actually not strictly continuous period were both the Sinfonia Domestica op. 53 (1903) and, finally, Eine Alpensinfonie [An Alpine Symphony] op. 64 (1915). Tod und Verklärung hence turns up in the first period and concomitantly concludes it.

The Genesis As a composer Richard Strauss had earned a national and international reputation with his Don Juan, although he had already achieved considerable success with some of his earlier works (in particular, the f-minor symphony, and even more so, the symphonic fantasy Aus Italien [From Italy]). Yet it was just the genesis history of Don Juan, here, especially Strauss’s own influential efforts on behalf of its early reception, that underlined the young composer’s newfound self-confidence, and not merely in dealing with the orchestra.3 Arthur Seidl, conductor and Strauss’s long-time friend, noticed as early as 1896 how precisely calculated Strauss’s modernism was, based on technique and expressivity, in guaranteeing audience success.4 Strauss was obviously also very certain of his decision to follow his “own, very original path” (and music history was, of course, later to prove him right), for immediately after the Don Juan premiere on 11

November 1889, he completed the score of his next work, the tone poem Tod und Verklärung. To criticism of his tonal language – especially that by Hans von Bülow on Macbeth – Strauss responded quite self-assuredly and brusquely: “Macbeth belongs to Don Juan in my development, it is printed for whomever it interests, the others can simply be stolen from me.”5 As early as 1888 (thus still long before the Don Juan premiere), Strauss was preoccupied with the idea of “depicting in a tone poem the hour of death of a person, an artist, that is, who had striven for the highest ideal goals.”6 He emphasized at the same time, that the idea of Tod und Verklärung was not based on personal experience. Strauss began the first sketches for this new tone poem in Munich at the latest in spring 1889, writing on 9 April to his childhood love Dora Wihan: “I also have a new tone poem ready in a sketch (probably with the title: Tod und Verklärung) and shall probably start the score after Easter.”7 He was able to conclude just this score in fair copy on 18 November 1889 in Weimar, after having played the work five days before to his publisher Eugen Spitzweg and the conductor Hans von Bülow: “Bülow has been here since yesterday and today I played him ‘Tod und Verklärung’, which pleased him extraordinarily…”8 Bülow was evidently very impressed by the new Strauss work: “I was with him [Strauss] and Spitzweg this morning before 9 o’clock to hear his new symphonic poem ‘Tod und Verklärung’ – which instilled in me greater confidence in his development. Very significant despite all kinds of clinkers, also refreshing.”9 The publisher Spitzweg also took a liking to the new work and overtly signaled interest. He thus inadvertently put the composer in a more favorable negotiating position, for Strauss let him know: “… to put the tiresome business immediately in order, I don’t recall having already made a request of you regarding ‘Tod und Verklärung’ as I don’t yet want to publish this work, that is, not until I have also heard it myself,

VII perhaps next fall, but now I want to have the orchestral parts for it written out.”10 Spitzweg’s interest in the new work and also in the still-open honorarium question (Strauss demanded steadily increasing fees for the subsequent works, ultimately culminating in 10,000 Mark for Ein Heldenleben and also leading to a breach with Spitzweg) let Strauss use Tod und Verklärung as a kind of bargaining chip vis-à-vis his publisher in order to motivate him initially to publish Macbeth: “It’s not a question of ignoring gratitude to Spitzweg here, since he still has the option of printing Macbeth, I’ll not give him Tod und Verklärung, before Macbeth has appeared.”11 Furthermore, the new Strauss works’ success with audiences and critics quickly sparked the desire of other publishers. Max Abraham, publishing director of the renowned Leipzig publishing house C.F. Peters, “lately” had Strauss “secretly offered, by a very good friend […], publication of my new symphonic poems, with the assurance that he would like to pay very well for them.”12 Before Strauss and Spitzweg finally came to an agreement (there was still no collaboration with Peters at that time), the composer provisionally told his publisher that Tod und Verklärung would be the last work of its kind, thus additionally increasing the financial pressure on Spitzweg: “Regarding my demand for ‘Tod und Verklärung,’ I am somewhat embarrassed with respect to you; since this work is the best and most mature that I have written, and since I shall probably not be composing anything more as soon as I turn away from absolute music to try my luck with drama, I would like to have a pretty penny for it, since I need it with my damned small pay, but for you, half of what I would claim from a foreign publisher.” In the end, Strauss relented and added: “I cannot and do not want to make you a direct demand, since I don’t know how our stocks are doing, and the damned thing about my affairs is that one is never sure whether or not they’ll pay off for another ten years, and I really don’t want to do you harm.”13

The Program In the aforementioned letter to Friedrich von Hausegger, Strauss emphasized that the idea for Tod und Verklärung was by no means inspired by personal experience. Up to then he had neither been seriously ill nor witnessed the hour of death. All the more astonishing was that as a young person he would confront such an inevitable, final subject with such intensity. As already with Don Juan he had a programmatic course in mind for the new tone poem, which he described in the letter just mentioned: “The patient is lying in bed, dozing, breathing heavily and irregularly; friendly dreams conjure up a smile on the face of the seriously suffering one [mm. 1–66]; sleep becomes easier, he awakens [m. 52], hideous pain again begins to torment him, fever shakes his limbs [m. 67] – when the attack comes to an end and the pain subsides, he recalls his past life: his childhood passes before him [m. 186], a youthful period with his striving [m. 235], his passions [m. 256], and then, while the pain is already setting in again, the light of his life’s path appears to him, the idea of artistically representing the ideal that he has tried to realize [m. 320], though he could not perfect it, for it could not be perfected by a human being, the hour of death is approaching [m. 395], the soul leaves the body [m. 430], in order to find perfected in the universe’s eternal space what in the most glorious form could not be fulfilled here below [m. 469].”14 Strauss definitely stresses in this letter his own genius: “What ordinary people really have to undergo in order for the experience to remain in their memory, an entirely insignificant stimulus from a friend’s story or from a book suffices for the artistic brain, is unconsciously developed internally for years, and suddenly, as if set under a magnifying glass, appears to the eye in a dimension having no relation to the often small stimulus. – The artistic creation is comprised of many hundreds of moments.” The following entries can be found in Strauss’s sketchbook no. 1,15 confirming this or at least a similarly planned course.

“Introduction / sweet dreams then / toward the close of the introduction the dreams become more restless, but only calmly intensify dynamically! / thrice intensification of the / ideal opening E-flat major, E major / G major in between / ever different continuations, in which / each intensifying against the other.” “E major second ideal / then G minor from there, decrease of pain and emergence of the ideal. / End of the fight / Memory of the youth, which becomes more and more spasmodic, in between the trombones throb their 3 / intensification / Soul soaring up in heavenly C major. Knocking and calling for opening and a G-major quarter / the childhood love motif B major / youthful ideal A-flat major A-flat major C-sharp major” “The ideal motiv must always be dispelled by the other motifs attached to the ‘human,’ it can only / reach the final melody and perfection when the human being has completely stripped off the earthly shell: in conclusion. / Transition / long dominant of A-flat major, then / arduous pulling oneself together for the ideal, arduous holding on to the transitioning dominant.” “G-flat major you of my little crown O woe to me, unfortunate man you I want, I called ideal”

Walter Werbeck has in turn roughly summarized in five parts the program presented:16 1. 2. 3. 4. 5.

Friendly dreams Fever, pain Memories Appearance of the ideal Death and soul floating in outer space

Alexander Ritter wrote a poem for the program, probably still during the actual compositional process, though at the latest after the fair copy was completed. Strauss initially included it in the autograph score in the following form that was thus also disclosed to the listeners at the premiere in Eisenach (21 June 1890) and at the first subsequent performance in Weimar (12 January 1891): Silent, lonely, dreary night! He is lying on the death bed. Feverish heat is tossing him And he is viewing his whole life, Childhood, youth, manly combat, View upon view appears in a dream.

Whether he grasps it more clearly, Whether growing for him by degrees, He can never yet exhaust it, Can’t perfect it in the spirit.

What he sought forever and ever With the heart’s deepest longing, Does he still see it in death’s sweat, Seeking – alas! And never finding.

There the final blow thunders out, From death’s iron hammer, Breaking the earth’s body in two, Covering the eye with death’s night.

But resounding mightily to him From heavenly space towards What he longingly sought here, What he was yearning for here.

As already mentioned above, Strauss tried to ensure that both audience and critics were informed about the program in as much detail as possible so that they could fully understand his work. Ritter therefore again revised the poem to the form added in 1891 to the first edition of the score, thus also included as an integral part of this edition. In 1931, that is, retrospectively, Strauss presented the genesis of Tod und Verklärung, though far less romantically. He explained in a letter

VIII to Wilhelm Bopp17: “Tod und Verkl. is a pure fantasy product – it is not based on any experience (I first got sick two years later). – An inspiration like another, probably ultimate musical need to write a piece after Macbeth (opening and closing in D minor), Don Juan (opens in E major and closes in E minor), which opens in C minor and ends in C major! Qui le sait?”18

Reception Strauss was able to report to his parents by March 1890 that at the Eisenach Tonkünstlerfest [Musicians’ Festival] he would be conducting “my ‘Tod und Verklärung’,” among other things.19 Even during rehearsals the work must have made a tremendous impression on the musicians: “Tod und Verklärung killed everything else, the musicians were blown away, and totally flabbergasted with astonishment, it was a remarkable impression.”20 The subsequent premiere turned out to be a complete success, with, for example, the Musikalische Wochenblatt’s stating in a review: “The symphonic poem ‘Tod und Verklärung’ represents symphonic creation’s basic concept: ‘From night to the light,’ ‘Through struggle to victory’ in a bold novel way. […] Despite the curious direction that his creativity takes in this work, Strauss speaks a language comprehensible to every serious listener […].”21 Intermixed with the predominantly positive reception were naturally negative or at least reserved voices. Before a Berlin performance that Strauss was supposed to conduct, Bülow, in “the worst mood,” must have vented to Eugen Spitzweg about Strauss, saying that he had been “particularly upset about your artistic direction.”22 Strauss’s father even expressed concern that possibly in Berlin Bülow “may have been aiming to involve you in a scandal.” After this performance on 23 February 1891, Bülow, however, remained silent and the feared scandal did not materialize. Strauss wrote to his sister: “[…] for he [Bülow] could’t figure it out and was t h u s at least honest […].” But he had otherwise been very cordial to him, had “just grown very quiet.”23 Cosima Wagner, on the other hand, was more critical of the new Strauss work. After hearing it performed for the second time, she told Prince HohenloheLangenburg “that the talented Strauss made me unhappy with the pretentious dearth of inspiration and sovereign command of technical means.”24 Noteworthy for the Tod und Verklärung reception history is also the fact that Strauss did everything to present the work in such a correct way for both himself and thus for the audience. He wanted at all costs to avoid guarded or effusive reactions due to misunderstanding from the audience and the press following performances by other conductors (as occurred with his Don Juan). Thus, for example, he wrote his parents after a Don Juan performance under Bülow: “… of what use to me is a success based on a m i s u n d e r s t a n d i n g ? So, Bülow has no inkling of the poetic content of my work in the tempi, all in all totally mistaken, and he treated it like any other melodious, interestingly put together and harmonized, refined instrumental music, and rehearsed it indeed with great diligence, the greatest effort and with mortal fear of a flop […], and presented the audience with a very interesting music piece, but not my ‘Don Juan.’ Bülow really no longer has any understanding of poetic music, he has lost the thread!” And, he continued: “[…] you will now understand, […] that I […] do not want to become a famous composer because of a misunderstanding when I see that my message to the audience could n o t b e u n d e r s t o o d . I want to serve my art in all honesty, and I am not afraid of failure if I can only be certain that this message of mine will reach the public forum p r o p e r l y a n d c o r r e c t l y .”25 Strauss was firmly convinced that his works could only be interpreted correctly by someone who truly understood his intentions. The reactions to a performance of Don Juan that he himself conducted on 4 February 1890 confirmed him in his view: “Thank God, yesterday evening gave me the inner satisfaction of presenting my work to the

Berlin audience in the appropriate form! I had come to a precise understanding with the first winds and the concertmaster about the program and expression of the distinct main passages, and the great pleasure of seeing the excellent Philharmonic Orchestra responding to my tempi, modification, to see in general all my intentions responded to […].”26 In order to achieve this impact also for Tod und Verklärung, Strauss broke new ground in the preparation for publication. Not only did he provide the audience and the press with a poem27 written by Alexander Ritter for a better understanding of the program, but even more, he himself initially conducted the next performances of the new tone poem. Only after he felt that the work was sufficiently well and widely understood, did he allow its publication and thus the performance by conductors other than himself. He had the score prepended by the Ritter poem – in a revised form. But Strauss must have made at least one exception. In October 1890 Felix Weingartner wrote him from Mannheim: “Your ‘Don Juan’ is a magnificent piece. But I consider ‘Tod u. Verklärung’ to be far more important. I would like initially to bring the latter, as the first thing that has been played here for you since you outgrew your Brahms craze. Your publisher will certainly make an exception and allow me to perform it. […] Make it possible, it would be a real pleasure for me.”28 Strauss must have given him the pleasure, for in December 1890 his publisher let him know: “Just received from Weingartner score and parts for Tod und Verklärung. Enclosed the 1st honorarium installment of MK 800.– Publisher’s certificate attached.”29 Tod und Verklärung was given twelve performances under Strauss’s direction in 1891 alone.

Source Situation and Publication History The Richard-Strauss-Quellenverzeichnis (RSQV = Richard Strauss Source Catalogue), systematically listing all relevant sources for the Strauss works (including provenance and current location), offers the editor a very convenient starting point. As a rule, the composer made a fair copy of his works, which may have been hand-copied for performance purposes. Those fair copies usually served as the engraver’s model for the first edition. Almost all of the Strauss early works (beginning with op. 2) were published by the Munich publishing house Jos.[eph] Aibl, to whose proprietor, Eugen Spitzweg, Strauss had already established close contact as a young man. The relationship, though checkered but nevertheless characterized by trust and mutual respect, lasted until at least 1898 and included the publication of Don Quixote. Still and all, due to his increasing success, Strauss was also actively courted by other publishers, until he finally broke with Spitzweg, after having demanded an honorarium of 10,000 Mark for Ein Heldenleben and also having wanted for the first time to reserve all performance rights (which prior to that he had always ceded in full to his publisher). In general, his relationship with music publishers could be described as at most “tolerant;” he viewed them as a necessary evil for facilitating the distribution of this works.30 When in 1904 Eugen Spitzweg sold the Jos. Aibl publishing house to Universal Edition in Vienna, Strauss must have been quite annoyed, stating to Hugo Bock:31 “Hasn’t any German music publisher been found who wanted to acquire my works from the Aibl publishing house, so that now with these works I’m tied to an Austrian publishing house?”32 When the still young Universal Edition got into financial difficulties in 1932, the seven tone poems composed between 1886 and 1899 were sold to the Leipzig publisher C.F. Peters. Both Universal Edition as well as also Peters merely reprinted title issues from the old Aibl printing plates. Only the so-called “Philharmonia Taschenpartituren [pocket scores]” were if necessary re-engraved, but without the composer’s participation. New errors were not uncommonly slipped into the music texts, which have normally still come down to us right up to this very day.

IX Especially noteworthy are the differences in the circulating sets of orchestral material (regardless of whether previously purchased, illegally reprinted abroad, or still distributed today as hire material). We know that Strauss had a manuscript hand-copied of at least one set of Tod und Verklärung orchestral parts before the work appeared in print. Corrections repeatedly made in the music text during the numerous performances that he conducted can be seen as erasures and subsequent improvements in the autograph (cf. the “Source Evaluation” section in the Critical Commentary), which were then incorporated into the printed score. The orchestral parts, on the other hand, still reflect the first version of the fair copy or those of the manuscript set of parts copied from it. Moreover, almost all of the composer’s corrections made in the score proofs have yet to be incorporated within the orchestral parts. The present Urtext edition thus correlates all the components of the work, as detailed in the Critical Commentary’s source description and evaluation. Another unusual feature are the late copies of Don Juan, Till Eulen spiegels lustige Streiche, and Tod und Verklärung that Strauss had made, intending them as an investment for his children and grandchildren. Known in the case of Till Eulenspiegel is that the first copy (originating in October 1944) also contains extensive revisions to the music text, which the composer wanted absolutely taken into account within a new edition of the work (cf. PB 5653). A second copy of the same work, done in May 1945, almost literally reproduces the music text of the first fair copy from 1895. In the case of Don Juan, on the other hand, this late copy is now in unknown private possession; that of Tod und Verklärung is preserved in the Richard-Strauss-Archiv Garmisch-Partenkirchen. Leipzig, March 2021

Nick Pfefferkorn

1 Not included here is the work Aus Italien occasionally also counted as a symphonic poem. Strauss viewed his “Italian Fantasy” as merely a “bridge”. Cf. the letter to Carl Hörburger (11. June 1888) in: Franz Grasberger, ed., Der Strom der Töne trug mich fort, Die Welt um Richard Strauss in Briefen, Tutzing 1967 [=Grasberger], p. 41. 2 Although given a higher opus number (23), the first version of Macbeth was composed much earlier than Don Juan, the first sketches probably originating as early as 1886, the main work following in 1887. 3 Cf. fn. 1: “I have now drafted a one-movement Don Juan (for orchestra) (from Lenau’s poetry) and with the two works [Macbeth and Don Juan] set out on my own, very original path, to which the Italian fantasy was the bridge.”

4 Cf. Charles Youmans in: Walter Werbeck, ed., Richard Strauss Handbuch, Stuttgart, 2014 [=Werbeck], p. 389. 5 Letter to Franz Strauss (31 December 1889) in: Willi Schuh, Richard Strauss, Jugend und frühe Meisterjahre, Zurich, 1976 [=Schuh II], p. 148. 6 Letter to Friedrich von Hausegger, excerpted in: Gedanken eines Schauenden, Munich, 1903. 7 Schuh II, p. 172. 8 Letter to Franz Strauss (13 November 1889) in: Willi Schuh, Richard Strauss, Briefe an die Eltern 1882—1906, Zurich/Freiburg, 1954 [=Schuh I], p. 121. 9 Schuh I, fn. p. 121. 10 Letter to Eugen Spitzweg (7 December 1889) in Grasberger, p. 49. 11 Letter to Franz Strauss, cf. fn. 5. 12 The “good friend” was the conductor Gustav Kogel, cf. Dominik Rahmer in: Werbeck, p. 58. 13 Letter to Eugen Spitzweg (19 November 1890) in: Grasberger, p. 56. 14 Cf. fn. 6. 15 Reproduced in Franz Trenner, Die Skizzenbücher von Richard Strauss, volume I, Tutzing, 1977. 16 Cf. Walter Werbeck, Die Tondichtungen von Richard Strauss, Tutzing, 1996. 17 Wilhelm Bopp (1863—1931) was Kapellmeister and music writer and director at that time of the Imperial and Royal Academy for Music and Performing Arts. 18 Cf. Schuh II, pp. 187f. 19 Letter to his parents (19 March 1890) in Schuh I, p. 132. 20 Letter to his sister, cf. Schuh II, p. 241. 21 Musikalisches Wochenblatt, 21(1890), no. 29, p. 365. 22 Letter from Franz Strauss (5 February 1891) in Grasberger, p. 61. 23 Schuh II, p. 241. 24 Letter to Prince Ernst zu Hohenlohe-Langenburg in: Briefwechsel zwischen Cosima Wagner und Fürst Ernst zu Hohenlohe-Langenburg, Stuttgart, 1937, p. 92. 25 Letter to his parents (5 February 1890) in Schuh I, p. 128. 26 Cf. ibid. 27 Strauss’s longtime friend and companion Alexander Ritter (1833–1896) was concertmaster of the Meiningen Hofkapelle under Bülow. His mother Julie Ritter was Wagner’s first patroness in exile; his brother Karl Ritter lived temporarily as a pupil with Wagner in Zurich. The poem Alexander Ritter wrote is dealt with in the section “The Program” above. 28 Letter from Felix von Weingartner (25 October 1890) in: Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – online platform, richard-strauss-ausgabe.de/ d30593. 29 Letter from Eugen Spitzweg (12 December 1890) in: Richard Strauss Werke. Kritische Ausgabe – online platform, richard-strauss-ausgabe.de/d30365. 30 Cf. Dominik Rahmer, Strauss und seine Verleger in: Werbeck, p. 54. 31 Hugo Bock (1848—1932) was the second-generation proprietor of the Bote & Bock publishing house. 32 See fn. 30, p. 56.

Titelblatt des Partiturautographs (A1) | Title page of the autograph score (A1) Pierpont Morgan Library New York, Cary Collection 298, ID No. 115748.

Erste Notenseite des Partiturautographs (A1) | First page of music of the autograph score (A1) Pierpont Morgan Library New York, Cary Collection 298, ID No. 115748.

XII

In der ärmlich kleinen Kammer, Matt vom Lichtstumpf nur erhellt, Liegt der Kranke auf dem Lager. — Eben hat er mit dem Tod Wild verzweifelnd noch gerungen. Nun sank er erschöpft in den Schlaf, Und der Wanduhr leises Ticken Nur vernimmst du im Gemach, Dessen grauenvolle Stille Todesnähe ahnen lässt. Um des Kranken bleiche Züge Spielt ein Lächeln wehmuthsvoll. Träumt er an des Lebens Grenze Von der Kindheit goldner Zeit ? Doch nicht lange gönnt der Tod Seinem Opfer Schlaf und Träume. Grausam rüttelt er ihn auf, Und beginnt den Kampf auf’s Neue. Lebenstrieb und Todesmacht ! Welch entsetzenvolles Ringen ! — Keiner trägt den Sieg davon, Und noch einmal wird es stille ! Kampfesmüd zurück gesunken, Schlaflos, wie im Fieberwahn, Sieht der Kranke nun sein Leben, Zug um Zug und Bild um Bild, Inn’rem Aug vorüberschweben. Erst der Kindheit Morgenroth, Hold in reiner Unschuld leuchtend ! Dann des Jünglings kek’res Spiel —

Kräfte übend und erprobend — Bis er reift zum Männerkampf, Der um höchste Lebensgüter Nun mit heisser Lust entbrennt. — Was ihm je verklärt erschien, Noch verklärter zu gestalten, Dies allein der hohe Drang, Der durch’s Leben ihn geleitet. Kalt und höhnend setzt die Welt Schrank’ auf Schranke seinem Drängen. Glaubt er sich dem Ziele nah, Donnert ihm ein « Halt » entgegen. « Mach die Schranke dir zur Staffel ! « Immer höher nur hinan ! » Also drängt er, also klimmt er, Lässt nicht ab vom heil’gen Drang. Was er so von je gesucht Mit des Herzens tiefstem Sehnen, Sucht er noch im Todesschweiss, Suchet — ach ! und findets nimmer. Ob er’s deutlicher auch fasst, Ob es mählich ihm auch wachse, Kann er’s doch erschöpfen nie, Kann es nicht im Geist vollenden. Da erdröhnt der letzte Schlag Von des Todes Eisenhammer, Bricht den Erdenleib entzwei, Deckt mit Todesnacht das Auge. Aber mächtig tönet ihm Aus dem Himmelsraum entgegen, Was er sehnend hier gesucht : Welterlösung, Weltverklärung !

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Leseprobe

Sample page

Dies ist eine Leseprobe. Nicht alle Seiten werden angezeigt. Haben wir Ihr Interesse geweckt? Bestellungen nehmen wir gern über den Musikalienund Buchhandel oder unseren Webshop entgegen.

This is an excerpt. Not all pages are displayed. Have we sparked your interest? We gladly accept orders via music and book stores or through our webshop.

9 790004 215517

ISMN 979-0-004-21551-7

9 790004 215517 A 21

PB 5654