PB 5603
Breitkopf & Härtel
Partitur-Bibliothek
Mozart
– VESPERAE SOLENNES DE DOMINICA für Soli, Chor, Orchester und Orgel for Soloists, Choir, Orchestra and Organ
KV 321
Studienpartitur Study Score
WOLFGANG AMADEUS MOZART
1756–1791
VESPERAE SOLENNES DE DOMINICA
für Soli, Chor, Orchester und Orgel for Soloists, Choir, Orchestra and Organ
KV 321
herausgegeben von | edited by Ulrich Konrad
Studienpartitur | Study Score
Vorwort
Am 17. Januar 1779 erhielt Wolfgang Amadeus Mozart das Dekret über seine Anstellung als Hoforganist in Diensten des Erzbischofs Hieronymus Colloredo zu Salzburg. Nach den Wirren und unglücklichen Ereignissen der beiden zurückliegenden Reisejahre konnte der Komponist eine ihm zwar von Anfang an nicht sonderlich behagende, seine Lebens- und Arbeitsverhältnisse jedoch stabilisierende höfische Position antreten. Bis zum berüchtigten Bruch mit dem Erzbischof im Mai 1781 schuf Mozart vertragsgemäß auch einige geistliche Werke, von denen die so genannte „Krönungsmesse“ in C KV 317, das große Antrittswerk zum Ostersonntag 1779, zweifellos das bekannteste ist. In ihrem Schatten stand seit je die Vesper-Vertonung desselben Jahres, im Köchelverzeichnis unter der Nummer 321 geführt. Diese Rangfolge in der Popularität der Werke dürfte weniger vom musikalischen Gehalt als von der Gattungszugehörigkeit bestimmt sein: Im Kanon der katholischen Gottesdienste behauptet die eucharistische Messe die zentrale Stellung, vor der andere Formen und auch die des monastischen Stundengebets zurücktreten.
Gleichwohl genoss das kirchliche Abendgebet, die Vesper, durch die Jahrhunderte hindurch eine besondere Pflege. Das verhielt sich auch im Salzburg des 18. Jahrhunderts nicht anders. An allen Sonn- und Festtagen gehörte die Vesper zum festen Bestandteil kirchlicher Feiern. Eine aufwendige musikalische Gestaltung erhielt sie aber nur bei herausragenden Gelegenheiten, bei den Palliumsfesten erster Ordnung (z. B. Weihnachten, Ostern, Pfingsten). Der Hochfürstlich-Salzburgische Hofkalender verzeichnet für 1779 dreizehn Vespergottesdienste in der Domkirche, von denen wohl acht der Erzbischof selbst zelebrierte. Für welche dieser Vespern Mozart seine „solenne“, d. h. mit Trompeten und Pauken besetzte Musik schrieb, konnte jedoch bis heute nicht geklärt werden. Wenig Aufschluss in dieser Frage bietet die handschriftliche Überlieferung des Werks. Mozarts Autograph enthält auf der ersten Seite lediglich den eigenhändigen Autorenvermerk „di Wolfgango Amadeo Mozart mpia [manu propria] / Salisburgo Anno 1779“ sowie die nach seinem Tod hinzugefügten, widersprüchlichen Angaben „Vesperae de Confess.[ore]“ und daneben „de Dominica“. Die letztgenannte Zuordnung der Vesper zur Sonntagsliturgie hat auch Leopold Mozart auf einen für das Stift Lambach geschriebenen Stimmensatz notiert. Nach den (im Salzburg des fortgeschrittenen 18. Jahrhunderts aber eher locker gehandhabten) liturgischen Vorschriften war diese Bestimmung falsch, da zu den Vesperae de Dominica Psalm 113 (In exitu Israel) gehörte, nicht aber der von Mozart vertonte Psalm 116; richtig dagegen ist die Bezeichnung Vesperae de Confessore. Die unkorrekte liturgische Zuweisung im Titel von KV 321 hat sich in der Vergangenheit durchgesetzt und unterscheidet das Werk für die musikalische Öffentlichkeit von der Vesperkomposition KV 339 aus dem Jahre 1780; die Charakterisierung „solennes“, im Sinne des 18. Jahrhunderts als Ausweis sowohl der starken Besetzung als auch des Festanspruchs, gehört jedoch zu beiden Werken.
Die von Mozart gewählte Psalmenfolge – Ps. 109 (Dixit), 110 (Confitebor), 111 (Beatus vir), 112 (Laudate pueri) und 116 (Laudate Dominum) – war im Römischen Brevier, auf dem die einschlägigen Salzburger Ordnungen fußten, für eine größere Zahl von Herren-, Bekenner- und Märtyrerfesten vorgeschrieben. Der von dieser Regelung her gesehen sich bietenden Möglichkeit einer häufigeren Aufführung der Vesper stand die bereits erwähnte große Besetzung entgegen. Mozarts Werk muss erstmals an einem Feiertag „primae classis“ erklungen sein. Vielleicht geschah das am 22. Mai 1779, am Vortag zu Pfingsten. Für diesen Tag hielt Mozarts Schwester Nannerl in ihrem Tagebuch die Teilnahme an der Vesper im Dom fest
– der einzige derartige Eintrag in diesem Jahr, der das betreffende Ereignis damit offensichtlich hervorhebt. Sollte Mozart in der ersten Vesper zum Pfingstfest eine weitere Gelegenheit genutzt haben, sich nach dem Einstand zu Ostern mit einer großen Komposition wirkungsvoll zu präsentieren, da das Orgelsolo im Psalm „Laudate Dominum“ gewiss von ihm selbst gespielt wurde?
Wie dem auch sei, Mozart hat seine Officiumsgesänge im Gedächtnis behalten. Am 12. März 1783 bat er den Vater von Wien aus um die Nachsendung der Partitur: „daß ist alles nur, um es dem B: van suiten hören zu lassen.“ Die Vesper KV 321 schien Mozart neben anderen Salzburger Vokalwerken also dazu geeignet, dem für seine Neigungen zur Musik der Bach-Händel-Zeit bekannten Baron Gottfried van Swieten als Probestück im Kirchenstil zu dienen. Gewiss wird der Komponist diesen Kenner auf die kontrapunktische Gestaltung des Psalms „Laudate pueri“ hingewiesen haben, eines Satzes im ‚stile antico‘ aus dem Geist italienisch-süddeutscher Tradition. Um 1826/27 erschien das Stück übrigens gesondert als Offertorium mit dem Text „Amavit eum Dominus“ (Wien: A. Diabelli), während die ganze Vesper erst 1828, allerdings mit deutschen Texten, erstmals gedruckt vorlag (Wien: M. Artaria).
Vesperkompositionen sind in den Ablauf einer gottesdienstlichen Ordnung eingebettet gewesen, sie stellten einen wichtigen Teil in einem größeren Ganzen dar. Dieses zu kennen fördert das Verständnis für den Charakter der Werke als liturgische Schöpfungen; als Konzertbeiträge wären sie den Menschen des 18. Jahrhunderts nicht vorstellbar gewesen. Eine suitenförmige Aufführung aller sechs Sätze hat demnach mit der Wirklichkeit der Vesper als Gottesdienst nichts zu tun. In ihm bildeten, nach den Eröffnungsgebeten, die fünf Psalmen einen zentralen Abschnitt. Deren Vortrag, in welcher Form auch immer, wurde jeweils von einer choraliter ausgeführten Antiphon eingeleitet und abgeschlossen (es wurden also insgesamt zehn Antiphonen aus dem einstimmigen Repertoire des Cantus Romanus mit den mehrstimmigen Vertonungen verbunden). Auf die Psalmen folgten Schriftlesung sowie, meistens choraliter gesungen, Responsorium, Hymnus und Versiculum. Vor der Schlusslesung mit anschließendem Versiculum und Segen erklang das Canticum Beatae Mariae Virginis, das Magnificat, dieses wie die Psalmen von Antiphonen umrahmt.
Einige Bemerkungen verdient die Aufführungspraxis am Salzburger Dom, die Mozart selbstverständlich bei der Komposition seiner Kirchenmusik und damit der Vesper KV 321 berücksichtigt hat. Das Orchester bestand in der Regel aus einer Bläsergruppe (Trompeten, Posaunen, Pauken), den Streichern (1. und 2. Violine, keine Bratschen), der Basso-Gruppe (Fagott, Violoncello, Kontrabass, Ripieno-Orgel), der ConcertatoOrgel sowie einer weiteren Orgel, von der aus Aufführungen geleitet wurden (der Part dieses Instruments trägt in den Quellen die Überschrift „Battuta“, d. h. Takt, und enthält neben dem bezifferten Basso continuo wichtige Ausschnitte aus den führenden Melodiestimmen). Die drei Posaunen in Alt-, Tenor- und Basslage wurden colla parte mit den entsprechenden Chorstimmen geführt; lediglich im Magnificat von KV 321 sind die Takte 26–28 durch eigene Posaunenparte hervorgehoben. Trompeten und Pauken kamen nur im Eröffnungspsalm und im Magnificat zum Einsatz. Die Basso-Gruppe führte meist eine Stimme unisono aus; differenziertere Gestaltungen wie im „Laudate pueri“ unterscheiden zwischen bloßer Orgelbegleitung, dem Satz à 3 (Vc., Fg., Org.) und dem Satz à 4 (Vc., Cb., Fg., Org.). Bei den Orgeln hatte das ConcertatoInstrument solistische Aufgaben zu übernehmen und die Solosänger zu begleiten, während im Tutti auch das Ripieno- und das „Battuta“-Instrument spielten, wobei neben der Unterscheidung zwischen „Solo“ und „Tutti“ noch die Anweisung „tasto“ oder „tasto solo“ zu beachten ist, die lineares Spiel ohne Generalbassharmonisierung verlangt. Bei den Palliumsfesten war es üblich, den gesamten, gegen achtzig Personen zählenden Apparat aus Instrumentalisten und Sängern auf den vier mit Orgeln bestückten Pfeileremporen
und im Chorraum aufzustellen, also die alte Praxis der Mehrchörigkeit zu pflegen. Diese Gepflogenheit beschreibt ein kundiger Zeitgenosse, vermutlich Leopold Mozart, in einem anonymen Bericht über die Salzburger Hofmusik recht anschaulich: „Die Hochfürstl. Domkirche hat … vorn beym Chor 4 Seitenorgeln, und unten im Chor eine kleine Chororgel, wobey die Chorsänger sind. … bey der Musik selbst … wird eine der 4 Seitenorgeln, beständig gespielet, nämlich die nächste am Altar rechter Hand, wo die Solosänger und Bässe sind. Gegenüber auf der linken Seitenorgel sind die Violinisten etc. und auf den beyden andern Seitenorgeln sind die 2. Chöre Trompeten und Paukken. Die untere Chororgel und Violon spielen, wenn es völlig gehet, mit. Die Oboe und Querflöte wird selten, das Waldhorn aber niemals in der Domkirche gehöret. Alle diese Herren spielen demnach in der Kirche bey der Violine mit.“ (F. W. Marpurg, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, III, Berlin 1757, S. 195).
Zur Edition
Quellengrundlage für die vorliegende Edition ist das vollständige Autograph Mozarts, das in Paris in der Bibliothèque Nationale de France, Département de la Musique, unter der Signatur Ms 217 aufbewahrt wird. Herangezogen wurden außerdem zwei Konvolute mit vollständigen Stimmen zu dem Werk; sie liegen im Stadtarchiv Augsburg (Bestand Heilig Kreuz), Signaturen Hl † 15 und Hl † 16. Diese Stimmensätze, einer für die Rahmen- und einer für die Binnenstücke, stammen aus dem Nachlass Leopold Mozarts. In den Parten der Posaunen haben sowohl er als auch der Komponist Eintragungen vorgenommen.
Die Ausgabe folgt dem insgesamt sorgfältig geschriebenen, weitgehend fehlerfreien Autograph; für die colla-parte-Stimmen, die Mozart hier nicht eigens notiert (Violoncello, Fagott, Posaunen), wurden außerdem die Augsburger Quellen konsultiert. Eingriffe in den Notentext sind durch eckige Klammern und gestrichelte Bögen gekennzeichnet. Gelegentliche Ergänzungen bei der Textunterlegung wurden stillschweigend vorgenommen.
Nicht immer zweifelsfrei zu unterscheiden sind in Mozarts Handschrift Punkte und Striche (Keile). Zur Klärung strittiger Stellen konnten jedoch ebenfalls die Augsburger Stimmen beitragen. Da Mozart in seiner Partitur alle Instrumente der Basso-Gruppe in einem System zusammenfasst, ergeben sich hinsichtlich der Bedeutung, die dort die Keile für den Orgelpart haben, Deutungsschwierigkeiten. Es steht fest, dass die Keile weder durchweg als tasto-solo-Anweisung im Sinne der Bezifferung mit „1“ gelten noch dass sie umstandslos als Artikulationszeichen aufzufassen sind. Bei der Klärung dieser Frage hilft die Stimmenüberlieferung nicht weiter. In der vorliegenden Ausgabe gibt die Partitur die Fassung des Autographs wieder, im Aufführungsmaterial ist in der Organo-Stimme auf die Übernahme der Keile verzichtet worden; eine Ausnahme bildet das Laudate Dominum, da dort Mozart die Orgelstimme getrennt von der Basslinie notiert und mit Keilen versehen hat. Uneinheitlich lautet die Artikulation einer Begleitfiguration im Magnificat. Die Sechzehntelgruppen in der zweiten Violine zu dem Gedanken T. 12–15 (daraus abgeleitet T. 30f., 49f., 58f., 81–84) sind von Mozart nur zu Anfang mit staccato-Punkten versehen worden, sollen aber vermutlich bis jeweils zum Abschluss der Phrase in gleicher Weise gespielt werden.
Die Edition wurde von den Besitzern der herangezogenen Quellen dankenswerterweise durch die Bereitstellung von Mikrofilmen unterstützt.
Würzburg, Herbst 2000
Ulrich Konrad
Preface
On 17 January 1779, Wolfgang Amadeus Mozart was given the decree confirming his appointment as court organist of Archbishop Hieronymus Colloredo in Salzburg. Mozart had spent the past two years traveling, years that had contained more than their fair share of turbulence and sadness. Now he would bring some stability to his living and working conditions, even though he was uncomfortable with his court post from the very start. Following the stipulations of his contract, Mozart wrote a number of sacred works during his tenure, which lasted until his notorious rupture with the Archbishop in May 1781. Among these works, the “Coronation Mass” in C major K. 317, the great inaugural work created for Easter Sunday 1779, is no doubt his most well-known. The Vespers setting of the same year, listed in the Köchel Catalog as No. 321, has always stood in the shadow of the “Coronation Mass”. The priority given to the Mass as the more popular of the two works is probably due less to the musical substance than to the genres of the two works: in the canon of the Catholic liturgy, the Eucharistic Mass occupies the uppermost rank, ahead of the other forms, including the various monastic hours.
Nevertheless, the evening prayers, or Vespers, were cultivated with particular devotion throughout the centuries. This was no different in 18th-century Salzburg. The Vespers were a permanent part of the religious service on all Sundays and feast days. However, they were given an elaborate musical treatment only on particular occasions, such as the pallium feasts of the first order (e.g. Christmas, Easter, Pentecost). The Hochfürstlich-Salzburgischer Hofkalender lists 13 Vespers services in the Salzburg cathedral for 1779, eight of which were apparently celebrated by the Archbishop himself. It is unfortunately not known for which of these Vespers Mozart composed his “solenne” music, i.e. music that included trumpets and timpani. Little information can be found in the manuscript either. Mozart’s autograph contains only the following remark in the composer’s hand on the first page: “di Wolfgango Amadeo Mozart mpia [manu propria] / Salisburgo Anno 1779” as well as the contradictory indications added after his death “Vesperae de Confess.[ore]” and next to it “de Dominica”. The latter attribution of the Vespers to the Sunday liturgy is also found in Leopold Mozart’s hand on a set of parts written for the Lambach monastery. According to the liturgical rules (which, however, were rather loosely observed in late 18th-century Salzburg), this specification was wrong, since the Vesperae de Dominica had to be combined with Psalm 113 (In exitu Israel) and not Psalm 116, which Mozart had set; the indication Vesperae de Confessore is right. The incorrect liturgical attribution in the title of K. 321 has taken on a certain authority over the years and helps distinguish the work from the Vespers setting K. 339 of 1780; both works, however, share the designation “solenne” in the 18th-century sense of a larger scoring and festive atmosphere.
The Psalm sequence chosen by Mozart – Psalm 109 (Dixit), 110 (Confitebor), 111 (Beatus vir), 112 (Laudate pueri) and 116 (Laudate Dominum) – was prescribed for a number of feast days honoring the Lord, confessors and martyrs by the Roman Breviary upon which the relevant Salzburg regulations were based. The likelihood that this Vespers setting was performed frequently – a likelihood suggested by this prescription – was reduced by the simple fact that the scoring was larger than usual. Mozart’s work must have been performed for the first time on a “primae classis” feast day, which might have been the day before Pentecost, 22 May 1779. In her diary, Mozart’s sister Nannerl records that she attended the Vespers service at the cathedral that day – the only such entry for that year, which thus clearly underscores the
event in question. It is plausible that Mozart saw in his first Vespers preceding the Pentecost a further occasion – following his debut at Easter – to present himself in a good light by performing a major work, since he would certainly have played the organ solo in the Psalm “Laudate Dominum”.
Whatever the case may be, Mozart remembered his Office chants. On 12 March 1783 he wrote from Vienna asking his father to send him the score: “this is only to have B. van Suiten hear it.” Mozart considered the Vespers K. 321, next to some other Salzburg vocal works, to be best suited to serve as examples of his writing in the church style for Baron Gottfried van Swieten, who was known for his partiality towards the music of the Bach-Handel era. The composer would no doubt have drawn the connoisseur’s attention to the contrapuntal elaboration of the Psalm “Laudate pueri”, a piece in the ‘stile antico’ in the spirit of the Italian-South German tradition. Incidentally, the piece was published in a separate edition as an Offertory with the text “Amavit eum Dominus” by A. Diabelli in Vienna around 1826/27, whereas the entire Vespers setting was first printed in 1828, but with German texts (Vienna: M. Artaria).
Vespers settings were incorporated into the Vespers service, where they represented a major part of a larger entity. This is important to help us understand the character of the works as liturgical creations. To the people of the 18th century, these works would have been unimaginable as concert pieces; the six movements would never have been performed “en suite” within a religious service. A major segment is constituted by the five Psalms which followed the opening prayers. The performance of these psalms, in whatever form, was preceded and concluded by an antiphon sung solely by the choir (which means that altogether ten antiphons from the monophonic repertoire of the Cantus Romanus were associated with the polyphonic settings). The Psalms were then followed by a reading from the Scriptures as well as the responsory, hymn and versicle, also generally sung by the choir alone. The final reading, with its concluding versicle and benediction, was preceded by the Canticum Beatae Mariae Virginis – the Magnificat – which was also framed by antiphons, like the Psalms.
It is worth making a few observations about the performance practice at the Salzburg cathedral, which Mozart clearly took into account when writing his church music, and hence the Vespers K. 321 as well. The orchestra generally consisted of a wind group (trumpets, trombones, timpani), strings (first and second violins, no violas), the basso group (bassoon, violoncello, double bass, ripieno organ), the concertato organ as well as another organ from which the performance was conducted (in the sources, this instrument’s part bears the heading “Battuta”, i.e. beat, and contains, next to the figured bass, important excerpts from the leading melody parts). The alto, tenor and bass trombones were played colla parte with the respective choral parts; only in the Magnificat of K. 321 do the trombones have distinct music at bars 26–28. Trumpets and timpani were used only in the opening psalm and the Magnificat. The basso group generally played one part in unison; more differentiated passages, such as in the “Laudate pueri”, distinguish between pure organ accompaniment, a setting à 3 (Vc., Fg., Org.) and a setting à 4 (Vc., Ob., Fg., Org.). As to the organs, the concertato instrument was required to perform solo passages and accompany the solo singers; in the tutti, the ripieno and the “battuta” instruments were also called for, whereby in addition to the distinction between “Solo” and “Tutti”, the indication “tasto” and “tasto solo” must also be observed. This latter distinction refers to linear playing, without harmonization of the figured bass. For the pallium feast days, it was customary to set up the entire body of instrumentalists and singers, numbering about 80 people, on the four pillar galleries (each of which was equipped with an organ) and in the choir. This set-up was a way of cultivating the old tradition of multi-choral performance. This custom was vividly described
by a knowledgeable eyewitness, most likely Leopold Mozart, in an anonymous report about the Salzburg court music: “The princely cathedral has… four lateral organs at the front, next to the choir, and a little choir organ in the chancel itself, where the choral singers stand. … During performance, one of the four lateral organs is played consistently, namely, the one closest to the altar, at the right, where one finds the solo singers and basses. Facing them at the left lateral organ are the violinists etc., and at the other two lateral organs are the second choirs, trumpets and timpani. The choir organ below and violone play when all the forces are required. The oboes and flutes are rarely played, and the natural horn is never used in the cathedral. All of these gentlemen thus play along with the violin part during the religious service.” (F. W. Marpurg, Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, III, Berlin, 1757, p. 195).
Notes on the Edition
The present edition is based on Mozart’s complete autograph, which is preserved in the Département de la Musique of the Bibliothèque Nationale de France in Paris under call number Ms 217. Two miscellanies with complete parts to the work were also consulted; they are located in the Stadtarchiv Augsburg (Heilig Kreuz collection), call numbers Hl † 15 and Hl † 16. These sets of parts, one for the opening and closing pieces and one for the inner pieces, stem from the estate of Leopold Mozart. Both he and his son made entries into the trombone parts.
Our edition follows the autograph, which was basically written with care and is widely free of errors. The Augsburg sources were also taken into account for the colla parte parts which Mozart did not specifically notate here (violoncello, bassoon, trombones). Changes made in the musical text are indicated by brackets and broken-line slurs. Occasional additions to the text underlay were made tacitly.
In Mozart’s manuscript, dots and dashes (wedges) cannot always be unequivocally distinguished. The Augsburg parts also proved useful in clarifying these problematic passages. Since Mozart grouped all the instruments of the basso group on one staff in his score, it is difficult to determine the exact meaning that the dashes have for the organ part there. It is clear, however, that the dashes are neither to be consistently considered as tasto solo indications in the sense of the figure “1”, nor that they are to be understood simply as articulation signs. The surviving parts are not very helpful in clearing up this matter either. In this edition, we have printed the autograph version in the score, but have omitted the dashes in the performance material; an exception to this rule is the Laudate Dominum, where Mozart notated the organ part separately from the bass line and supplied dashes to it. The articulation of an accompanying figure in the Magnificat is irregular: in the second violin at the figure found in bars 12–15 (and, derived from them, bars 30f., 49f., 58f., 81–84), Mozart supplied staccato dots to the sixteenth-note groups only at the beginning. They are most likely all intended to be played in the same manner up to the end of the phrase.
We are grateful to the owners of the sources for putting the microfilms at our disposal and thus graciously supporting this edition.
Würzburg, Fall 2000
Ulrich KonradBesetzung Scoring
Sopran-, Alt-, Tenor-, Bass-Solo Soprano-, Alto-, Tenor-, Bass-solo vierstimmiger gemischter Chor four-part mixed choir Fagott Bassoon
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