PB 5558 – Tschaikowsky, Symphonie Nr. 5 op. 64 by Breitkopf & Härtel

PB 5558 Breitkopf & Härtel Partitur-Bibliothek

Tschaikowsky – SYMPHONIE NR. 5 e-moll

– SYMPHONY NO. 5 in E minor op. 64

Partitur Score

PJOTR ILJITSCH TSCHAIKOWSKY

1840–1893

SYMPHONIE NR. 5

e-moll

SYMPHONY NO. 5

in E minor op. 64

herausgegeben von | edited by

Christoph Flamm

Partitur-Bibliothek 5558 Printed in Germany

Besetzung

Scoring

3 Flöten (3. auch Piccolo) 2 Oboen 2 Klarinetten 2 Fagotte

3 Flutes (3rd also Piccolo) 2 Oboes 2 Clarinets 2 Bassoons

4 Hörner 2 Trompeten 3 Posaunen Tuba

4 Horns 2 Trumpets 3 Trombones Tuba

Becken ad libitum Pauken

Cymbals ad libitum Timpani

Streicher

Strings

Aufführungsdauer

Performing Time

Dazu käuflich lieferbar:

Available on sale:

Orchesterstimmen OB 5558 Studienpartitur PB 5559

Orchestral parts OB 5558 Study score PB 5559

etwa 50 Minuten

approx. 50 minutes

III

Vorwort Entstehung Nach der 1876/77 entstandenen 4. Symphonie fiel Čajkovskij1, was die Gattung Symphonie anging, in eine schöpferische Starre. Problematisch geworden war insbesondere das Spannungsverhältnis von absoluter und programmatischer Musik; entgegen den Konventionen, den ästhetischen Debatten und den Erwartungen des Publikums bildeten diese beiden Pole nun für den Komponisten keinen Gegensatz mehr. Seinem einstigen Schüler und Freund Sergej Taneev, der über den programmmusikalischen Charakter der Vierten die Nase gerümpft hatte, entgegnete Čajkovskij im März 1878, dass eine Symphonie, ähnlich wie Beethovens Fünfte, sehr wohl ein – durch Worte freilich nicht ausdrückbares – Programm besitzen müsse, um nicht bloße Tonspielerei zu sein.2 Eine Wiederannäherung an die Gattung erfolgte 1885 zugunsten des programmatischen Ansatzes mit der Manfred-Symphonie nach Byron. Katalysiert von den Erfahrungen und Eindrücken seiner ersten europäischen Konzerttournee im Januar bis März 1888, und wohl mit Blick auf die Erwartungen an eine weitere Tournee im Folgejahr, kamen unmittelbar nach der Rückkehr nach Russland Gedanken an ein neues und nun nicht mehr programmatisch definiertes Werk auf, wovon Čajkovskij seinem Bruder Modest als erstem berichtete: „im Sommer werde ich unbedingt eine Symphonie schreiben“3. Seiner Mäzenin Nadežda fon Mekk schrieb er im April: „Ich träume von einer neuen Symphonie.“4 Dass sich dieser Traum nicht so rasch erfüllen würde, ließ er Modest im Mai wissen: „Aber um die Wahrheit zu sagen, es gibt noch immer keinerlei Verlangen zu komponieren. Was bedeutet das? Habe ich mich endgültig ausgeschrieben? Keinerlei Gedanken und Stimmungen! Aber ich hoffe, dass nach und nach das Material für die Symphonie zusammenkommt.“5 Ende des Monats erfuhr der zu einem Besuch angekündigte Bruder: „Ich warne dich nur vor, dass ich jetzt ein klein wenig beginne, die Symphonie aus meinem dumpfen Hirn zu quetschen.“6 Wohl erst gegen Frühsommer begann Čajkovskij konkret am Werk zu arbeiten, und zugleich wuchsen die Selbstzweifel. Von diesen bekam sein guter Freund Vladimir, Sohn des Dirigenten Eduard Nápravník, am 7. (19.) Juni zu lesen: „Ich arbeite ziemlich beharrlich, nämlich an einer Symphonie, die, wenn ich mich nicht irre, nicht schlechter sein wird als die vorherigen. Aber vielleicht scheint es mir nur so; Gott gebe, dass es so ist, aber in letzter Zeit verfolgt mich ständig der Gedanke, dass ich mich ausgeschrieben habe, dass der Kopf leer ist, dass es Zeit ist aufzuhören usw.“7 Bereits zehn Tage später lag der Entwurf – bei Čajkovskij üblicherweise das Particell – der Symphonie fertig vor; Čajkovskij muss nach langem Stau unter Hochdruck an ihr gearbeitet haben. Seinem Komponistenkollegen Michail Ippolitov-Ivanov, dem er im September das heute verschollene Particell schenken würde, offenbarte er am 17. (29.) Juni: „Ich schreibe eine Symphonie, die Skizzen habe ich bereits beendet und nun mache ich mich bald an die Instrumentierung.“8 Sogar ein weiteres Orchesterwerk konnte er parallel zur Symphonie entwerfen, wie fünf Tage darauf einer Mitteilung an Nadežda fon Mekk zu entnehmen ist: „Ich habe in dieser Zeit gut gearbeitet, im Entwurf bereits fertig sind eine Symphonie und eine Ouvertüre zur Tragödie ‚Hamlet‘, die ich schon seit langem komponieren wollte. In der kommenden Woche mache ich mich an die Instrumentierung beider Werke.“9 Die Ausarbeitung des Particells zur fertigen Partitur vollzog sich im Juli und August 1888, jene der Fantasieouvertüre Hamlet folgte unmittelbar danach. Am 25. Juli (6. August) erfuhr Nadežda fon Mekk, dass die Hälfte der Orchestrierung bereits abgeschlossen sei.10 Am 6. (18.) August bestätigte Taneev, der den vierhändigen Klavierauszug erstellen sollte, den Erhalt des I. Satzes; der Komponist hat die Symphonie also portionsweise zugeschickt.11 Die einzige Datierung im Autograph zeigt, dass der III. Satz am 9. August 1888 beendet wurde. Etwa zu diesem Zeitpunkt hat Čajkovskijs Mäzenin in der russischen Presse bereits von der Vollendung der Symphonie gelesen, wie sie am 11. (23.) August berichtete.12 Drei Tage später äußerte sich der Komponist ihr gegenüber zufrieden, das Werk beendet zu haben.13

Über die Drucklegung erfahren wir aus der Korrespondenz mit dem Verleger Pёtr Jurgenson. Dieser fragte den Komponisten am 6. (18.) September, ob er „die gesuchte Partitur“ erhalten habe,14 und brachte dabei neben Taneev auch den Pianisten Aleksandr Ziloti ins Spiel, einen Schüler Čajkovskijs und Liszts, der sich an der Korrekturlesung beteiligen sollte; es wird sich hier also um die 5. Symphonie gehandelt haben. Aller Wahrscheinlichkeit nach ließ Jurgenson vom Partiturautograph, das außer starken Überarbeitungsspuren auch viele unausgeschriebene Abschnittswiederholungen aufweist, eine (nicht erhaltene) Kopie in Reinschrift anfertigen, die dann als Stichvorlage dienen konnte; die ins Autograph von fremder Hand eingetragenen Seitenumbrüche, die mit dem Erstdruck übereinstimmen, sind somit Angaben zunächst für jene Reinschrift, die zugleich das spätere Druckbild festlegen sollte. Čajkovskij geriet mit Jurgenson in Streit, weil gleich zu Beginn der Korrekturphase einige Seiten vorübergehend verschollen waren: „Es ist mir furchtbar unangenehm, mein Lieber, dass Du meine Bitte nicht ausgeführt hast, um die ich dich bat, als ich nach Kiew abgereist bin. Ich habe damals 20 Seiten Korrektur mitgenommen und dir definitiv mitgeteilt, dass ich die gesamte Korrektur selbst machen möchte. Jetzt ist ein unvorstellbarer Wirrwarr entstanden. Am Tag meiner Abreise aus Moskau habe ich die Fortsetzung des I. Satzes erhalten, aber nicht ab Seite 21, sondern 35. Wo sind die restlichen? Ich war bei dir und habe sie nicht gefunden, aber wenigstens fand ich die diesen Seiten entsprechende Handschrift – sowie die Fortsetzung – bei Alexej Fёdorovič [Antipyčev, Jurgensons Graveur]. Bringt das Ganze um Gottes willen in Ordnung und beherzige das Folgende. Die gesamte 1. Korrektur werde ich selbst machen. Die zweite und dritte dagegen überlasse ich Ziloti. Es gibt eine Menge Dinge (z. B. die Geschichte mit der Trompete), die nur der Autor berichtigen kann wie es sich gehört, und diese Dinge werden am besten in der 1. Korrektur berichtigt. Was die zweite und dritte Korrektur betrifft, so kann ich diese nur Ziloti anvertrauen. Das ist für mich inzwischen ein wertvoller Mensch!“15 Im Autograph hatte der Komponist die Trompeten im I. Satz in B statt wie später in A notiert, er wollte die notwendige Transposition offensichtlich selbst verantworten. Mitte September hatte er den I. Satz durchkorrigiert. Korrekturlesung und Gravur liefen dann parallel; Jurgenson schrieb Ende September: „Den zweiten Satz der Symphonie habe ich erhalten und sofort zum Verbessern abgegeben. Heute Abend schicke ich ihn an Ziloti. Der I. Satz wird graviert, die übrigen Instrumente kopiert. Ich hoffe bis Ende Oktober fertig zu werden.“16 Jurgensons Mitteilung, dass die Graveure nach der Korrekturlesung durch Čajkovskij und Ziloti im I. Satz noch einige größere Fehler wie falsche Schlüssel oder fehlende Taktvorzeichnungen gefunden hätten,17 bestätigt die Annahme einer entsprechenden (korrekturgelesenen) Abschrift. Am 27. Oktober (8. November) 1888 war die Partitur laut Jurgenson „ganz fertig“, also im Druck erschienen und mitsamt den Stimmen versandbereit für die kurz darauf erfolgende Uraufführung in St. Petersburg.18

Widmung Ursprünglich wollte Čajkovskij seine neue Sinfonie Edvard Grieg widmen, dessen Bekanntschaft er im Januar 1888 in Leipzig gemacht hatte. Am 24. April (6. Mai) 1888 teilte er diesem in deutscher Sprache mit: „Jetzt werde ich so ruhig wie möglich auf [dem] Lande wohnen und arbeiten; ich habe die Absicht eine Simphonie zu schreiben und will Sie an meinen guten Freund Grieg widmen.“19 Doch erhielt Grieg letzten Endes die Widmung der Fantasieouvertüre Hamlet. Zum neuen Widmungsträger der Symphonie hatte Čajkovskij Theodor AvéLallemant erwählt, hochbetagtes Mitglied des Vorstands der Hamburger Philharmonischen Gesellschaft, den er Anfang 1888 in Hamburg kennen und sehr schätzen gelernt hatte. Mit rührenden Worten schilderte der Komponist in Briefen und Erinnerungen, wie sehr ihm der alte Herr mit seinem liebenswürdigen Wesen ans Herz gewachsen war, obwohl dieser aus ihm einen deutschen Komponisten machen wollte und sogar flehend zu einer Übersiedlung geraten hatte. Čajkovskij

IV fühlte sich jedenfalls Hamburg gegenüber verpflichtet, eine Symphonie zu liefern; so teilte er dem französischen Librettisten Léonce Détroyat mitten in der Arbeit am 20. Juni (2. Juli) 1888 mit: „En ce moment (loin d’avoir des loisirs comme Vous le supposez) je suis accablé de travail. Je dois faire une simphonie pour la Société Philharmonique de Hambourg.” [Im Moment bin ich (weit entfernt davon, Muße zu haben, wie Sie es vermuten) mit Arbeit überhäuft. Ich muss eine Symphonie für die Philharmonische Gesellschaft von Hamburg schreiben.]20 Dass es dafür eine offizielle Verpflichtung gab, ist nicht bekannt. Genau ein solcher Auftrag wurde ihm jedoch im Juli von Seiten der Londoner Philharmonischen Gesellschaft durch ihren Honorarsekretär Francesco Berger angetragen, der den Komponisten brieflich gleich mehrfach um eine Symphonie bat. Čajkovskij antwortete verspätet am 1. (13.) Oktober: „Was die Simphonie angeht die, wenn ich Sie recht verstanden, die Philarmonische Gesellschaft von mir gewidmet zu haben wünscht, so muss ich folgendes sagen. Ich habe schon eine Simphonie (die fünfte) beendigt und wäre sehr glücklig die selbe im Frühjahr in London aufzuführen, hatte aber eigentlich die Absicht gehabt sie einem von mir hochgeschätzten Deutschen Kunstfreunde zu widmen. Soll die Simphonie die ich in London aufzuführen gedenke durchaus eine der Philarmonischen Gesellschaft gewidmete sein, so will ich mich bemühen es so zu machen, dass ich die jetzt vorhandene dazu nehmen kann, nämlich wenn es so geschehen kann, dass der erwähnte Herr sich von einem solchen Schritte nicht verletzt fühlt. Gelingt es mir aber nicht, so kann ich Ihnen nur das unbestimmte Versprechen geben dass ich in näherer oder fernerer Zukunft eigens für die Londoner Gesellschaft eine andere componire.“21 Tatsächlich erkundigte sich der Komponist bei seinem Hamburger Verleger Rahter, ob eine solche Änderung den ursprünglichen Widmungsträger brüskieren könnte. Rahter entgegnete am 4. Oktober 1888: „Geehrter Herr Tschaikowsky | Ich werde Herrn Avé Lallement selbst die Gründe mittheilen welche Sie veranlaßten die Ihm bestimmt gewesene Simphonie, der Londoner Philharmonischen Gesellschaft zu widmen, er würde es Ihnen selbst sehr verdenken wenn Sie anders handelten, haben Sie später einmal etwas, was für Ihn paßt, so können Sie Ihm ja immer noch die Höflichkeit erweisen; Ihrer künstlerischen Laufbahn ist die Einladung dieser Gesellschaft in London viel zu wichtig, also machen Sie sich dieser Angelegenheit halber keine Skrupel, und geben Sie Ihrer 5t. Simphonie die Widmung welche Ihr später den Namen ‚Die Londoner‘ einbringen wird. – Über Herrn Avé Lallement unterhalten wir uns, wenn Sie herkommen er ist Comité Mitglied der Philharm. Gesellschaft und ein sehr wohlhabender Mann! | Es grüßt Sie herzlich Ihr Ergebener | D. Rahter“22. Am 17. (29.) Oktober fragte Jurgenson den Komponisten, wem die Symphonie denn nun gewidmet werden solle, und regte an, Avé-Lallemant nur auf den deutschen Ausgaben zu verewigen.23 Čajkovskij entschied sich jedoch, das Werk nur dem Hamburger Freund zu widmen. Es wurde also keine „Londoner“, sondern eine „Hamburger Symphonie“.

Rezeption Erstmals öffentlich erklangen Teile der 5. Symphonie am 25. Oktober (6. November) 1888 in Moskau durch Taneev und Ziloti, die den II. und III. Satz in der vierhändigen Klavierbearbeitung spielten. Die Uraufführung der Symphonie erfolgte am 5. (17.) November 1888 unter Leitung des Komponisten bei einem Konzert der Sankt Petersburger Philharmonischen Gesellschaft, das eine Woche später wiederholt wurde. Am 30. November 1888 führte Čajkovskij das Werk in Prag auf. Die Moskauer Premieren leitete er am 10. und 11. (22. und 23.) Dezember bei einem Konzert der Russischen Musikgesellschaft. In Hamburg schließlich dirigierte der Komponist seine neue Symphonie am 15. März 1889. Während sich das russische Publikum und Orchester begeistert zeigten, reagierte die russische Kritik uneinheitlich und eher verhalten, César Cui offen ablehnend, man attestierte dem Komponisten sogar kreative Erschöpfung. Eine gewisse Rolle mag Čajkovskijs begrenztes Potenzial als Dirigent gespielt haben. Doch bereits nach der Prager Erstaufführung war Čajkovskij von der Mangelhaftigkeit der Symphonie selbst fest überzeugt: „Nachdem ich meine neue Symphonie zweimal in Petersburg und einmal in Prag gespielt habe, kam ich

zu der Überzeugung, dass diese Symphonie nicht erfolgreich ist. Es ist etwas so Abstoßendes in ihr, ein solches Übermaß an Buntheit und Unaufrichtigkeit, Künstlichkeit. Und das Publikum erkennt das instinktiv. Es war mir sehr klar, dass die Ovationen, deren Gegenstand ich war, sich auf meine frühere Tätigkeit bezogen, und die Symphonie selbst nicht geeignet ist zu begeistern oder zumindest zu gefallen.“24 Nach den Moskauer Aufführungen dann war die Selbstkritik noch massiver: „Mit jedem Mal bin ich mehr und mehr überzeugt, dass meine letzte Symphonie ein missglücktes Werk ist […]. Die Symphonie hat sich als zu bunt, massiv, unehrlich, ausgedehnt erwiesen, überhaupt als sehr unsympathisch. Mit Ausnahme von Taneev, der hartnäckig darauf besteht, dass die Fünfte Symphonie mein bestes Werk sei, haben alle meine ehrlichen und aufrichtigen Gönner eine geringe Meinung von ihr. Habe ich mich, wie man sagt, ausgeschrieben? Hat le commencement de la fin bereits begonnen?“25 Der Londoner Gesellschaft, die auf eine Widmung hatte verzichten müssen und nun zumindest auf eine Aufführung in dieser zweiten Europatournee hoffte, redete er das Werk in einem am 9. März 1889 aus Genf geschriebenen Brief ganz aus: „Ich bin mit der Instrumentation der Simphonie nicht ganz zufrieden und will sie im Sommer ändern.“26 Bereits drei Tage zuvor hatte er einer Eintragung seines Tagebuches zufolge eine Kürzung im Finale vorgenommen27 (also unmittelbar im Hinblick auf die bevorstehende Hamburger Aufführung) und diese auch in die Orchesterstimmen übertragen. Das Hamburger Konzert war sehr erfolgreich und änderte die Meinung des Komponisten über sein Werk grundlegend. Seinem Neffen Vladimir Davydov schrieb er: „Die 5. Symphonie wurde großartig aufgeführt, und ich habe sie wieder zu lieben begonnen – ich hatte doch eine übertrieben schlechte Meinung von ihr.“28 Und Modest erfährt am selben Tag: „Das Angenehmste ist, dass die Symphonie aufgehört hat, mir hässlich zu erscheinen; ich habe sie wieder liebgewonnen.“29 Dennoch hat Čajkovskij die 5. Symphonie nie wieder selbst geleitet. Sie etablierte sich erst postum, besonders durch den Einsatz von Arthur Nikisch, im Repertoire.

Čajkovskijs Eingriffe und Streichungen Čajkovskijs Dirigierexemplar der 5. Symphonie ist verschollen, seine für die Hamburger Aufführung gemachten Veränderungen sind daher unbekannt. Jedoch hat sich Willem Mengelberg, der in seinen Aufführungen und Einspielungen des Werkes stets Besetzungsmodifikationen und Kürzungen im Finale vornahm, mündlich und schriftlich immer wieder darauf berufen, diese Eingriffe aus dem Dirigierexemplar des Komponisten übernommen zu haben, das ihm dessen Bruder Modest zu diesem Zweck geliehen hatte.30 Auf dem Umschlag seiner eigenen Dirigierpartitur hat Mengelberg die Umstände dieser Begegnung notiert: „N.B. (Notiz (1912 gemacht) in Moscou wo ich die Philharmonie dirigierte) Im Jahre 1910 traf ich in Moscou Modeste Tschaïkowsky (der Bruder von Peter Tschaïkowsky). Ich dirigierte diese Symph. (die Vte) im 1. Teil des Programmes der Philharmonie. In der Pause – als gerade der Vorstand mich im Künstlerzimmer besuchte – flog die Türe auf u. ein Herr stürtzte herein – auf mich los, umarmte mich u. schrie laut: Ah, monsieur Mengelberg – Enfin les Tempi! – les vraies tempi, comme mon frère a joué cette sinf. souvent pour nous au piano! Vous devez absolument voir sa partition avec ses rétouches, ses changements de tempi etc. Demain vous devez prendre le déjeuner avec moi, je viens vous chercher a l’hotel – où habitez vous?! [Ah, Herr Mengelberg – Endlich die Tempi! – die richtigen Tempi, wie mein Bruder diese Symphonie oft für uns am Klavier gespielt hat! Sie müssen unbedingt seine Partitur mit seinen Änderungen, seinen Tempowechseln etc. sehen. Morgen müssen Sie mit mir zu Mittag essen, ich hole Sie am Hotel ab – wo wohnen Sie?!] etc etc etc! Am nächsten Mittag kam er, holte mich ab, u. wir assen zusammen bei ihm. Er brachte mir diejenige Partitur, worin allerdings von Peter Tsch.‘ Hand viele sehr interessante Retouchen waren (u.a. die Coupuren im Finale – die er absolut haben wollte, wie Modeste mir wiederholt erklärte!) […]“31 Der Wahrheitsgehalt dieser Anekdote ist schwer zu ermitteln, nicht nur weil Mengelberg auch andernorts zu Übertreibungen und ungenauen Angaben neigte (das Moskauer Konzert fand de facto 1909 statt), sondern weil er schon Ende 1908

V in Rotterdam das Finale, wie einem Rezensenten auffiel, gekürzt hatte. Allerdings waren sich der Dirigent und Čajkovskijs Bruder bereits im Mai 1908 in Rom begegnet, wo Mengelberg ebenfalls die Fünfte dirigierte. Möglicherweise kam es bereits dort zu einem Gespräch über die Symphonie, welches die Modifikationen des Komponisten berührte. Auch wenn die Details unsicher bleiben, so besteht doch wenig Zweifel daran, dass Mengelberg irgendwann in diesen Jahren Einblick in Čajkovskijs Partitur hatte. Insofern sind seine eigenen Notizen ein – scharfer oder unscharfer – Reflex der letzten Hamburger Version des Werkes. Und doch haben weder der Komponist noch sein Bruder je einen Versuch unternommen, diese Änderungen dem Verleger oder anderen Musikern (abgesehen von Mengelberg) nahezulegen, also als Werkgestalt letzter Hand zu etablieren. Ihr Stellenwert bleibt somit offen. Aus der Vielzahl dieser manchmal sogar Tonhöhen betreffenden Eingriffe Mengelbergs, die er in späteren Äußerungen sämtlich auf den Komponisten zurückführte, können hier nur einige markante Elemente angeführt werden. Seine Partitur trägt den generellen Hinweis: „Nach Tschaik. selbst: In allen f & ff doppelte holzbläser. 4 fagotte“.32 Das widerspricht einerseits Čajkovskijs Klagen über den zu massiven Charakter der Symphonie, korrespondiert aber vielleicht andererseits mit seiner Unzufriedenheit über die Instrumentation. Mengelbergs Hinzufügung eines Beckenschlags auf der ersten Zählzeit von T. 502 des Finales wird zusätzlich gestützt durch die persönliche Erinnerung des damaligen Kompositionsstudenten Georgij Konjus, dem Čajkovskij unmittelbar nach einer der beiden Moskauer Aufführungen seine Unzufriedenheit mit der Instrumentation geschildert hatte: „Als ich nämlich die Vierte Symphonie schrieb, [...] habe ich mich nicht geziert: Im Finale habe ich dem Becken viele Schläge anvertraut, und übrigens überall. Aber hier, in der Fünften, habe ich mich aus irgendeinem Grund geniert, wo doch gerade hier, in der Coda des Finales, unbedingt ein einziger fortissimo-Beckenschlag nötig ist, der den Höhepunkt unterstreicht. [...] Man darf nicht vergessen, diesen Schlag in künftige Ausgaben der Partitur einzuführen.“33 Konjus berichtet darüber hinaus, der Dirigent Michail Štejman habe ihm erzählt, „dass Arthur Nikisch diesen Becken schlag immer auf dem Höhepunkt der Coda des Finales […] einsetzte und dass dieser Schlag unter den Dirigenten ‚die Nikisch-Becken‘ hieß. Wir wissen alle, dass Nikisch überhaupt niemals irgendeine ‚Eigenmächtigkeit‘ anstrebte, im Gegenteil erfüllte er am Pult immer demonstrativ exakt und betont streng die Absichten des Autors.“34 Die gut dokumentierte persönliche Bekanntschaft Nikischs mit dem Komponisten und seinem Bruder Modest liefert somit ein von Mengelbergs Anekdote unabhängiges Indiz für den vom Komponisten nachträglich gewünschten Beckenschlag im Finale. Eine Tempokorrektur in Mengelbergs Partitur betrifft das Seitenthema im I. Satz bei T. 170 (statt 5. = 90): „(feste 80 72 nicht zu langsam) (Čajkovskij selbst)“.35 Der Komponist hatte manche Tempi bereits im Erstdruck gegenüber dem Autograph – das immerhin in Taneevs Klavierbearbeitung weiterlebt – verändert, weitere Anpassungen unter dem Eindruck der Aufführungen sind durchaus denkbar. Die russischen wie auch andere Kritiker hoben an Mengelbergs Interpretation von Anfang an die ungewöhnliche Tempogestaltung hervor: einerseits rascher, andererseits flexibler als diejenige, an die man durch Nikisch gewöhnt war. Das ließe sich indirekt als Stütze für die Anekdote von Modest Čajkovskijs Begeisterung über die wahren Tempi deuten. Die drastischsten Änderungen sind zweifellos die beiden Striche im Finale. Der erste umfasst T. 210 (2. Viertel) bis T. 316 (1. Viertel) und somit den gesamten durchführungsartigen Mitteilteil des Satzes; der zweite betrifft T. 472–489, also den ersten Durchgang der DurApotheose des zyklischen Themas. Die Streichung der Durchführung „zerstört die Struktur des Satzes“;36 sie könnte aber auf die anhaltende Kritik gerade am Finale wie auch an der übergroßen Länge der Symphonie zurückzuführen sein. Die zweite, vermeintlich unproblematischere Kürzung bereitet durch die Einführung des Dominantseptakkordes in T. 468–471 den triumphalen Durchbruch neu vor; dass Čajkovskij in seinem Tagebuch am 9. März 1889, drei Tage nach der Streichung im Finale, davon spricht, die Orchesterstimmen korrigiert zu haben, könn-

te auf eine solche komplexere Modifikation statt eines bloßen Ausstreichens von Takten hinweisen.37 Dieser Eingriff dient nicht nur der Straffung, sondern stößt auch in einen semantischen Bereich vor.38

Deutungsprobleme Anders als im Fall der Vierten hat Čajkovskij nie, auch nicht im privaten Umfeld, versucht, den Inhalt der 5. Symphonie in Worte zu fassen. Einen hypothetischen Einblick in seine Gedankenwelt gestattet allerdings ein ungefähr auf 1887/88 zu datierender Eintrag im Notizbuch Nr. 4: Programm des I. Satzes der Symphonie | Introduktion. Völliges Beugen vor dem Schicksal, oder, was dasselbe ist, vor der unergründlichen Vorbestimmung der Vorsehung. | Allegro I) Murren, Zweifel, Klagen, Vorwürfe gegen XXX | II) Sich doch in die Umarmung des Glaubens werfen???39 Ein weiterer, vager Hinweis findet sich in einer Skizze, mutmaßlich zum II. Satz, in der eine weite Diskantkantilene mit den Begriffen „Trost“ (consolation) und „Lichtstrahl“ (Luč sveta) charakterisiert wird, darunter – eventuell bereits auf die folgende Notenzeile bezogen – steht: „unten die Antwort: ‚nein, es gibt keine Hoffnung‘ “40 �u� �� bis

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Selbst ohne diese apokryphen Spuren ist evident, dass auch das Narrativ der 5. Symphonie – entstanden zwischen Manfred und der Pathétique und neben Hamlet – um die ewigen Themen des Menschseins kreist, um die schicksalhafte conditio humana, um das einzelne Subjekt im Angesicht von Eros und Thanatos, Leiden und Freuden, Vergänglichkeit und Ewigkeit. Der langsame Satz behandelt wohl keine Frage des Glaubens mehr, sondern des erotischen Verlangens. Vertraut man Mengelbergs Berufung auf Modest Čajkovskij, so hatte der Komponist der Hauptmelodie des zweiten Satzes den folgenden französischen (dann aber anscheinend ins Russische übergehenden) Text unterlegt „Oh, que je t’aime, jusqu’à la fin de ma vie je t’aime. Quand tu ne pas, ne veux m’aimer“ [O, wie ich dich liebe, bis zum Ende meines Lebens liebe ich dich. Wenn du nicht, mich nicht lieben willst] (siehe Faksimile, S. 195). Zwar wird durch derartiges anekdotische Material die Gefahr einer gänzlich banalen, trivialhermeneutischen Lesung der Symphonie noch vergrößert, die ohnehin dem traditionellen Wunsch der Exegeten ausgesetzt ist, Leben und Werk des Komponisten konkret zu verknüpfen (im Fall der Fünften etwa mit manchen Sterbefällen ihm nahestehender Personen im Jahr 1887). Doch ist nicht völlig auszuschließen, dass dieses von Mengelberg kolportierte (oder ein sinngemäßes ähnliches) Incipit Čajkovskij ein Stück weit bei der Melodie findung geleitet haben könnte. Sehnsucht, sinnliches Verlangen und Ekstase gehen in diesem Satz jedenfalls eine einzigartige Verbindung von con noblezza mit con molto desiderio e passione ein, und vielleicht ist das die Essenz dieser Musik überhaupt: die Offenbarung menschlicher Leidenschaften nicht als einen vulgären, sondern als einen edlen Akt zu begreifen. Die religiöse Ebene, die im Notizbuch noch skeptisch aufscheint, zeigt sich im fertigen Werk allenfalls verbrämt als philosophische Reflexion, deren Kondensat sich in der zyklischen Idée fixe manifestiert, die alle vier Sätze miteinander verbindet. Auch ohne Mengelbergs Erinnerung („N.B. Das erste Tema, welches in allen 1, 2 u. 4ten Satz Sätzen teilw. wiederkehrt, nennt Čajkovskij selbst das Schiksals oder Todesmotiv“) ist dieses Motto-Thema als – im Gegensatz zur ehernen Fanfare der Vierten – ein subjektiv gefärbtes Fatum erkennbar, das die Befindlichkeiten des lyrischen Ich umrahmt und in diese interagierend eingreift. Dass die Symphonie mit diesem durch die Sätze wandernden, marschartigen Schicksalsthema ein menschliches Drama oder das Drama der menschlichen Existenz überhaupt beschreibt, ist offensichtlich. Seine motivische Ähnlichkeit mit einer Passage aus Glinkas

VI Oper Ein Leben für den Zaren (I/4, Sobinin: „Ne svodi na gore“), sollte sie überhaupt beabsichtigt sein,41 würde deren Dur-Zuversicht in trübes Moll verkehren, was semantisch durchaus Sinn ergäbe. Als offene Frage gilt, ob am Ende die Wendung ins Triumphale den Sieg des Individuums über das Schicksal oder aber den Sieg des Schicksals über das Individuum darstellen sollte. Die durch Mengelberg überlieferte Straffung der Coda eliminiert das Majestätische zugunsten des Martialischen und mag damit einen Hinweis liefern, der dennoch weit von Eindeutigkeit entfernt ist. War diese Ambiguität eine Ursache von Čajkovskijs Diagnose der „Unehrlichkeit“? Oder empfand er diese gar in der Idee des Triumphs selbst, der zwar den an Beethoven orientierten Topos des „per aspera ad astra“ aufgriff, aber mit der in der Symphonie zuvor ausgebreiteten Weltanschauung des Komponisten in innerem Zwiespalt stehen mochte? Die folgende 6. Symphonie, die Pathétique, wird bezeichnenderweise das genaue Gegenteil des etablierten Durch-Nacht-zum-Licht-Modells bieten, womöglich als die für den Komponisten „ehrlichere“ Lösung. Jenseits solcher semantischen Deutungsversuche ist jedenfalls wichtig zu erkennen, dass der Komponist mit der Fünften eine direkte Antwort auf seine persönliche Begegnung mit der mitteleuropäischen Symphonik und ihren internationalen Repräsentanten und Wortführern geben wollte. Strukturell führte dies zu einem von Ökonomie und Dichte gekennzeichneten,42 an interna tionalen Mustern orientierten Antagonisten des Manfred; inhaltlich aber setzte der Komponist seine individuelle Linie der Lebensthemen konsequent fort. Es mag auch dieser komplexe Spagat gewesen sein, der Čajkovskij vorübergehend – vor den Hamburger Modifikationen – als misslungen erschien, während er beim Publikum seitdem größte Bewunderung hervorgerufen hat.

Dank Der Allrussischen Glinka-Museumsvereinigung der Musikkultur Moskau und ihrem Mitarbeiter Aleksandr Komarov ist für den Zugang zum Autograph zu danken. Besonderer Dank gebührt Olesja Bobrik, Moskau, für die Beschaffung der Orchesterstimmen. Ronald de Vet danke ich für die großzügige Bereitstellung von Quellen und Texten zu Mengelbergs Partitur. Dem Verlag und Christian Rudolf Riedel sei herzlich für die geduldige und akribische Betreuung und Lektorierung gedankt. Lübeck, Frühjahr 2018

Christoph Flamm

1 Die Transkription folgt DIN 1460. 2 P. I. Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 7, hrsg. von E. Geršovskij und I. Sokolinskaja, Moskau 1962, Brief Nr. 799 vom 27. März (8. April) 1878. 3 P. I. Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 14, hrsg. von N. Sin’kovskaja und I. Sokolinskaja, Moskau 1974, Brief Nr. 3539 vom 28. März (9. April) 1888. 4 Ebd., Brief Nr. 3547 vom 13. (25.) April 1888. 5 Ebd., Brief Nr. 3568 vom 15. (27.) Mai 1888. 6 Ebd., Brief Nr. 3573 vom 19. (31.) Mai 1888. 7 Ebd., Brief Nr. 3587 vom 7. (19.) Juni 1888. 8 Ebd., Brief Nr. 3595 vom 17. (29.) Juni 1888. 9 Ebd., Brief Nr. 3600 vom 22. Juni (4. Juli) 1888. 10 Ebd., Brief Nr. 3624 vom 25. Juli (6. August) 1888. 11 Pis‘ma P. I. Čajkovskogo i S. I. Taneeva, hrsg. von M. Čajkovskij, Moskau 1916, Brief Nr. 3252 vom 6. (18.) August 1888. 12 P. I. Čajkovskij / N. F. fon Mekk, Perepiska, hrsg. von V. A. Ždanov, Bd. 3, Moskau 1936, Brief Nr. 443 vom 11. (23.) August 1888.

13 Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 14, Brief Nr. 3644 vom 14. (26.) August 1888. 14 P. I. Čajkovskij / P. I. Jurgenson, Perepiska, hrsg. von P. E. Vajdman, Bd. 2, Moskau 2013, Brief Nr. 777 vom 6. (18.) September 1888. 15 Ebd., Brief Nr. 778 vom 7. (19.) September 1888. 16 Ebd., Brief Nr. 787 vom 27. September (9.) Oktober 1888. 17 Ebd., Brief Nr. 788 vom 5. (17.) Oktober 1888. 18 Ebd., Brief Nr. 797 vom 27. Oktober (8.) November 1888. 19 Zit. nach dem digitalisierten Original in Bergen, Offentlige Bibliotek, Griegsamlingen, http://www.bergen.folkebibl.no (Zugriff: 11. Juli 2018). 20 Zit. nach: Thomas Kohlhase, ‚Paris vaut bien une messe!‘ Bisher unbekannte Briefe, Notenautographe und andere Čajkovskij-Funde, in: ders. (Hrsg.), Čajkovskijs Homosexualität und sein Tod. Legenden und Wirklichkeit, Mainz 1999 (Čajkovskij-Studien 3), S. 163–298, hier S. 239. 21 Zit. nach: Luis Sundkvist, Čajkovskijs „Londoner Sinfonien“ – Der Briefwechsel des Komponisten mit Francesco Berger, in: Mitteilungen der ČajkovskijGesellschaft 20, 2013, S. 49–117, hier S. 71f. 22 Zit. nach: Thomas Kohlhase (unter Mitarbeit von Peter Feddersen), Der Briefwechsel des Hamburger Verlegers Daniel Rahter mit P. I. Čajkovskij 1887–1891, in: Mitteilungen der Čajkovskij-Gesellschaft 8, 2001, S. 47–122, hier S. 72f. 23 Čajkovskij/Jurgenson, Perepiska, Brief Nr. 794 vom 17./18. Oktober 1888. 24 Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 14, Brief Nr. 3738 vom 2. (14.) Dezember 1888. 25 Ebd., Brief Nr. 3748 vom 26. Dezember 1888 (7. Januar 1889). 26 Zit. nach: Sundkvist, Čajkovskijs „Londoner Sinfonien“ (siehe Fn. 21), S. 77. 27 „Machte eine Streichung im Finale der Symphonie.“ P. I. Čajkovskij, Dnevniki 1873–1891, hrsg. von I. Čajkovskij, Moskau 1923, S. 227. 28 Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 15A, hrsg. von K. Davydova und G. Labutina, Moskau 1976, Brief 3814 vom 17. März 1889. 29 Ebd., Brief vom 5. (17.) März 1889. 30 Ausführlichste Darstellung bei Ronald de Vet, Pjataja simfonija Čajkovskogo glazami Willema Mengel‘berga, in: Čajkovskij i XXI vek: dialogi vo vremeni i prostranstve. Materialy meždunarodnoj naučnoj konferencii, hrsg. von A. V. Komarov, St. Petersburg 2017, S. 266–279. 31 Nederlands Muziek Instituut / HGA nr. 767; zit. nach: Ronald de Vet, Mengelbergs coupures in de Vijfde van Tsjaikovski, in: WM. Willem Mengelberg en zijn tijd 28, 2015, Nr. 114, S. 10–23, hier S. 14. 32 Zit. nach: ebd., S. 16. 33 Zit. nach: Aleksandr Kozlovskij, O nekotorych izustnych tradicijach i korrektivach ispolnenija (na osnove vstreč i besed s muzykantami ušedšego pokolenija), in: Muzykal’naja akademija 1993, Nr. 2, S. 98–103. 34 Ebd. 35 Zit. nach: Ronald de Vet, Mengelbergs coupures (siehe Fn. 31), S. 16. 36 Thomas Kohlhase, „Einer der unseren“? Čajkovskij und Deutschland, in: Kontrapunkte. Symposium: Grenzenlos? Čajkovskij in Deutschland. Ausstellung: Peter Čajkovskij und Johannes Brahms, hrsg. von Wolfgang Sandberger, München 2016, S. 15–29, hier S. 22f. 37 „Korrektur der Stimmen der Symphonie.“ Čajkovskij, Dnevniki (siehe Fn. 27), S. 227. 38 Beide Kürzungen wurden durch vi- -de gekennzeichnet (einschließlich der modifizierten Töne T. 468–471) in die Orchesterstimmen (OB 5558) übernommen. Wird die Strichfassung aufgeführt, müssen einige Stimmen wegen problematischer Wendestellen individuell eingerichtet werden. 39 Zit. nach: P. I. Čajkovskij, Polnoe sobranie sočinenij. Literaturnye proizvedenija i perepiska, Bd. 17A, hrsg. von G. V. Kirkor, Moskau 1963. 40 Zit. nach: ebd. 41 Vgl. David Brown, Tchaikovsky. A Biographical and Critical Study. The Years of Fame (1878–1893), London 1992, S. 148. 42 Vgl. ebd., S. 150–156; Stefan Keym, Čajkovskijs ‚deutsche Sinfonie‘? Zur Konzeption der „Fünften“ im Spannungsfeld von Personalstil und Gattungs tradition, in: Kontrapunkte (siehe Fn. 36), S. 54–64.

VII

Preface Genesis After composing his Fourth Symphony in 1876/77, Tchaikovsky1 lapsed into a creative paralysis regarding the symphonic genre. Problematic had become, in particular, the tension between absolute and programmatic music that, contrary to conventions, aesthetic debates, and audience expectations, was for the composer now no longer in opposition. To his erstwhile pupil and friend Sergey Taneyev, who had taken a dim view of the programmatic musical character of the Fourth, Tchaikovsky countered in March 1878 that a symphony like Beethoven’s Fifth would most probably have to have a program – admittedly not to be expressed in words – in order not to be merely a tonal game.2 With the symphony based on Byron’s poem Manfred, a rapprochement with the genre, favoring the programmatic strategy, ensued in 1885. Catalyzed by the experiences and impressions of his first European concert tour, January to March 1888, and probably in expectation of a further tour the following year, ideas about a new work, now no longer programmatically defined, arose immediately after his return to Russia, about which Tchaikovsky’s brother Modest was the first to hear: “I’ll definitely write a symphony in the summer.”3 In April he wrote to his patroness Nadezhda von Meck: “I am dreaming of a new symphony.”4 That this dream would not be fulfilled so quickly, he let Modest know in May: “But to tell the truth, there is still no urge of any kind to compose. What does that mean? Have I finally exhausted myself? No ideas and sentiments at all! But I hope that gradually the material for the symphony will come together.”5 At the end of the month, his brother, having announced a visit, learned: “I’m only warning you that I’m now just about to begin squeezing the symphony out of my dull brain.”6 Tchaikovsky probably began really working on his composition towards early summer, and at once, his self-doubts grew. His good friend Vladimir, son of the conductor Eduard Nápravník, got to read about this on 7 (19) June: “I’m working quite persistently, on a symphony, namely, that, if I’m not mistaken, will not be worse than the previous one. But perhaps it seems only so to me; God grant that it is so, but lately the thought that I have exhausted myself, that my head is empty, that it’s time to stop, etc., constantly pursues me.”7 As early as ten days later, the draft of the symphony – normally with Tchaikovsky, the short score – was ready; after a long bottleneck the composer must have worked under high pressure on it. To his fellow composer Mikhail Ippolitov-Ivanov, to whom in September he would present the now-lost short score, he disclosed on 17 (29) June: “I’m writing a symphony, I’ve already finished the sketches and soon now am going to do the orchestration.”8 He was even able to draft another orchestral work at the same time as the symphony, as can be seen five days later from a communication to Nadezhda von Meck: “I have been working well during this time, already finished as drafts are a symphony and an overture to the tragedy ‘Hamlet’, which I’ve already long since wanted to compose. Next week, I’ll start orchestrating both works.”9 The working out of the short score into the finished full score was carried out in July and August 1888, that of the fantasy overture Hamlet followed directly thereafter. On 25 July (6 August) Nadezhda von Meck learned that half of the orchestration was already finished.10 On 6 (18) August, Taneyev, who was to prepare the four-hand piano arrangement, confirmed receipt of the 1st movement; thus, the composer sent him the symphony in installments.11 The only date in the autograph shows that the 3rd movement was finished on 9 August 1888. At about this point in time, Tchaikovsky’s patroness had already read in the Russian press of the symphony’s completion, as she reported on 11 (23) August.12 Three days later the composer expressed to her his satisfaction at having completed the work.13 We learn of the publication from the correspondence with the publisher Pyotr Yurgenson. He asked the composer on 6 (18) September, whether he had received “the sought-for score,”14 and brought thereby into play besides Taneyev, also the pianist Aleksandr Ziloti, a student of Tchaikovsky’s and Liszt’s, who was to become involved in the proof-

reading; so this might have been the 5th Symphony. From the autograph full score showing in addition to strong traces of revision, also many not yet notated section repeats, Yurgenson had in all likelihood prepared a fair copy (no longer extant) that could then serve as engraver’s model; the page breaks entered into the autograph in another hand, matching those in the first print, are hence initially markings intended for that fair copy, establishing at once the later printing image. Tchaikovsky quarreled with Yurgenson, because right at the outset of the proofreading phase several pages were temporarily lost: “I am terribly upset, my dear, that you did not fulfill my request that I made of you when I left for Kiev. I then took along 20 pages of galley proofs and definitely told you that I’d like to do the entire proofreading myself. Now, an incredible muddle has arisen. On the day of my departure from Moscow, I received the continuation of the first movement, though not from page 21, but 35. Where is the rest of the pages? I was at your place and did not find them, but at least I found the manuscript corresponding to these pages – as well as the continuation – at Aleksey Fyodorovich’s [AntipÏchev, Yurgenson’s engraver]. Put everything in order for God’s sake, and bear in mind the following: I’ll do the entire 1st proofreading myself, leaving, on the other hand, the second and third to Ziloti. There are a lot of things (e.g., the business with the trumpets) that only the composer can correct as it should be done, and these things are best corrected at the 1st proofreading. Concerning the second and third galley proofs, I can entrust these only to Ziloti. He is a valuable person for me now!”15 Since in the autograph the composer had notated the trumpets in the 1st movement in B flat instead of as later in A, he himself evidently wanted to be responsible for the necessary transposition. In mid September he had completely proofread the 1st movement. Proofreading and engraving then running parallel, Yurgenson wrote at the end of September: “I’ve received the second movement of the symphony and immediately submitted it for revision. This evening I’m sending it to Ziloti. The 1st movement is engraved, the rest of the instruments copied. I hope to be finished by the end of October.”16 Yurgenson’s communication that after Tchaikovsky and Ziloti proofread the 1st movement, the engravers had still found several major errors such as wrong clefs or missing time signatures,17 confirms the assumption of an intermediate (proofread) fair copy. On 27 October (8 November) 1888, according to Yurgenson, the score was “entirely finished,” thus, published and ready to be delivered, together with the parts for the premiere in St. Petersburg shortly thereafter.18

Dedication Tchaikovsky originally wanted to dedicate his new symphony to Edvard Grieg, whose acquaintance he had made in Leipzig in January 1888. On 24 April (6 May) 1888 he informed the latter in German: “Now I shall live and work as quietly as possible in the country, I intend to write a symphony and want to dedicate it to my good friend Grieg.”19 Yet ultimately Grieg received the dedication of the fantasy overture Hamlet. Tchaikovsky had elected as the symphony’s new dedicatee Theodor Avé-Lallemant, elderly board member of the Hamburg Philharmonic Society, whom he had likewise come to know and greatly appreciate in Hamburg in early 1888. With touching words, the composer wrote in letters and memoirs of how dear to his heart the old gentlemen with his kindly nature had become, although the latter had wanted to make of him a German composer and had even implored him to relocate there. Tchaikovsky felt obliged in any case to deliver a symphony to Hamburg; thus, he let the French librettist Léonce Détroyat know amidst work, on 20 June (2 July) 1888: “En ce moment (loin d’avoir des loisirs comme Vous le supposez) je suis accablé de travail. Je dois faire une simphonie pour la Société Philharmonique de Hambourg [At the moment (far from having leisure as you suppose), I am overwhelmed by work. I have to do a symphony for the Hamburg Philharmonic Society].”20 That there was an official commitment for this is not known. Just such a commission was, however, presented

VIII to him in July by the London Philharmonic Society through its honorary secretary Francesco Berger, who several times in letters asked the composer for a symphony. Tchaikovsky replied belatedly on 1 (13) October: “As for the symphony, which if I rightly understood you, the Philharmonic Society wishes me dedicate to it, I must say the following. I have already finished a symphony (the fifth) and would be very happy to perform it in London in the spring, but actually intended to dedicate it to a German art lover that I highly esteem. If the symphony I intend to perform in London is to be dedicated to the Philharmonic Society, I’d make the effort so to do it, that is, if it happens that the gentleman mentioned does not feel hurt by such a move. But if it doesn’t succeed, than I can only give the vague promise that in the near or distant future I’ll compose something else especially for the London society.”21 In fact, the composer asked his Hamburg publisher Daniel Rahter, whether such a change could snub the original dedicatee. Rahter replied on 4 October 1888: “Dear Herr Tchaikovsky | I shall tell Herr Avé Lallement himself the reasons why you arranged to dedicate the symphony destined for himself to the London Philharmonic Society, he himself would blame you very much if you did otherwise, if later you have something suitable for him, then you can indeed always still do him the courtesy; and this society’s invitation to London is much too important for your artistic career, so don’t scruple on account of this matter, and give the dedication of your 5th symphony where it will later be introduced as “The London”. – We’ll discuss Herr Avé Lallement when you come here, he is a committee member of the Philharm. Society and a very affluent man! | Warm greetings from yours sincerely | D. Rahter.”22 On 17 (29) October Yurgenson asked the composer to whom the symphony should now be dedicated, and suggested immortalizing Avé-Lallemant only on the German editions.23 Tchaikovsky decided, however, to dedicate the work only to the Hamburg friend. Thus, it would become not a “London symphony,” but a “Hamburg symphony.”

Reception Portions of the 5th symphony were heard publicly in Moscow on 25 October (6 November) 1888, when Taneyev and Ziloti played the 2nd and 3rd movements in the four-hand piano arrangement. The symphony’s premiere occurred on 5 (17) November 1888 under the composer’s direction at a concert by the St. Petersburg Philharmonic Society, and was then repeated a week later. Tchaikovsky performed the work in Prague on 30 November 1888. He conducted the Moscow premieres on 10 and 11 (22 and 23) December at a concert by the Russian Music Society. In Hamburg, finally, the composer conducted his new symphony on 15 March 1889. Whereas the Russian audience and orchestra were enthusiastic, the Russian critics’ reaction was various and rather restrained; César Cui was openly rejecting, it was even attested that the composer was exhausted, creatively. Tchaikovsky’s limited capability as conductor may have played a certain role. Yet, even after the Prague first performance, Tchaikovsky himself was firmly convinced of the symphony’s shortcomings: “After playing my new symphony twice in Petersburg and once in Prague, I came to the conclusion that this symphony is not successful. There is something off-putting about it, such an excess of color and insincerity, artificiality. And the audience instinctively recognizes this. It was very clear to me that the ovations, of which I was the object, were related to my earlier activity, and the symphony itself is not suited to inspire or at any rate to please.”24 After the Moscow performances, the self-criticism was then more severe: “Each time I am more and more convinced that my last symphony is a botched work […]. The symphony has proved to be too colorful, massive, insincere, protracted, altogether unappealing. With the exception of Taneyev, who stubbornly insists that the fifth symphony is my best work, all my honest and sincere patrons have a low opinion of it. Have I exhausted myself, as is said? Has le commencement de la fin already begun?”25 In a letter written from Geneva on 9 March 1889 to the London Society that had had to forego a dedication and was now hoping for at least a performance in this second European concert tour, he made excuses for the work: “I am not entirely satisfied with the orchestration of the symphony and want to change it in the summer.”26

Just three days earlier he had made an entry in his diary about a cut in the finale27 (thus, directly pertaining to the imminent Hamburg performance) and also transferred this to the orchestral parts. The Hamburg concert was very successful and fundamentally changed the composer’s mind about his work. To his nephew Vladimir DavÏdov he wrote: “The 5th symphony was magnificently performed, and I have begun to love it again – I really had an exaggeratedly poor opinion of it.”28 And Modest learns the same day: “Most pleasant it is that the symphony has ceased appearing to me ill-favored; I have again fallen in love with it.”29 Nevertheless, Tchaikovsky himself never again conducted the 5th symphony. It became established in the repertoire posthumously, especially through the commitment of Arthur Nikisch.

Tchaikovsky’s Interventions and Deletions Tchaikovsky’s conducting score of the 5th symphony has disappeared, so his changes made for the Hamburg performance are not known. Willem Mengelberg, however, who always made modifications to the scoring and cuts in the finale in his performances and recordings of the work, repeatedly referred orally and in writing to having adopted these interventions from the composer’s conducting exemplar, lent him for this purpose by Modest, the composer’s brother.30 On the cover of his own conducting score Mengelberg recorded the circumstances of this encounter: “N.B. (note (made in 1912) in Moscow where I conducted the Philharmonic): In 1910 I met Modeste Tchaikovsky (the brother of Peter Tchaikovsky) in Moscow. I conducted this symphony (the 5th) in the 1st half of the Philharmonic’s program. In the intermission – just as the board was attending me in the artist’s room – the door flew open and a gentleman tumbled in – rushed up to me, embraced me, and shouted: Ah, monsieur Mengelberg – Enfin les Tempi! – les vraies tempi, comme mon frère a joué cette sinf. souvent pour nous au piano! Vous devez absolument voir sa partition avec ses rétouches, ses changements de tempi etc. Demain vous devez prendre le déjeuner avec moi, je viens vous chercher a l’hotel – où habitez vous?! [Ah, Mr. Mengelberg – At last, the tempi! – the real tempi, as my brother often played this symphony for us at the piano! You must absolutely see his score with his alterations, his changes of tempi, etc. Tomorrow you have to have lunch with me, I’ll pick you up at the hotel – where do you stay?!], etc. etc. etc.! The next lunchtime he came, picked me up, and we ate together at his place. He brought me that score, in which there were, indeed, many interesting alterations in Peter Tch.’s hand (among them, the cuts in the finale – which he absolutely wanted to have, as Modeste repeatedly declared to me!) […]”31 The truth of this anecdote is difficult to establish, not only because elsewhere Mengelberg also tended to exaggerate and to give inaccurate infor mation (the Moscow concert took place de facto in 1909), but because he had already cut the finale in Rotterdam at the end of 1908, as a reviewer noticed. However, the conductor and Tchaikovsky’s brother had already met in May 1908 in Rome where Mengelberg likewise conducted the Fifth. Perhaps, there was already a conversation about the symphony there, touching on the composer’s modifications. Even though the details remain uncertain, there is little doubt that sometime during these years Mengelberg took a look at Tchaikovsky’s score. In this respect, his own notes – more or less clear-cut – reflect the final Hamburg version of the work. And yet, neither the composer nor his brother ever made any attempt to recommend these changes to the publisher or to other musicians (other than Mengelberg), that is, to establish them as the definitive final form of the work. Hence, their significance remains open. Only a few striking elements can be cited here from this large number of Mengelberg’s interventions pertaining at time even to tone pitches, all of which he attributed in later statements to the composer. His score bears the general remark: “From Tchaik. himself: In all f & ff doubled woodwinds. 4 bassoons.”32 This contradicts, on the one hand, Tchaikovsky’s complaints about the too massive character of the symphony, but on the other, may perhaps correspond to his dissatisfaction over the orchestration. Mengelberg’s addition of a clash of cymbals in the first beat of the finale’s m. 502 is initially further supported by

IX the personal recollection of Georgy Konyus, then composition student at the conservatory, to whom Tchaikovsky had described his dissatisfaction with the orchestration immediately after one of the two Moscow performances: “That is, when I wrote the Fourth Symphony, [...] I wasn’t being coy: I clashed the cymbals a lot everywhere in the finale. But here, in the Fifth, for whatever reason, I was bashful, when it was just here, in the coda to the finale, where a single fortissimo cymbal clash is absolutely necessary to emphasize the climax. [...] It is important not to forget to insert this clash into future editions of the score.”33 Konyus also reports that the conductor Mikhail Shteyman told him, “that Arthur Nikisch always inserted this cymbal clash at the climax of the finale’s coda […] and that among conductors this clash was called the ‘Nikisch cymbals.’ We all know that Nikisch never pursued any kind of ‘capriciousness’, on the contrary, he was always ostentatiously correct at the podium and insisted strictly on the composer’s intentions.”34 Nikisch’s well-documented personal acquaintance with the composer and his brother Modest thus provides independent evidence for Mengelberg’s anecdote about the composer’s later desire for a cymbal clash in the finale. A tempo correction in Mengelberg’s score concerns the secondary theme in the first movement at measure 170 (instead of 5. = 90): “(fixed 80 72 not too slow) (Tchaikovsky himself).”35 The composer had already changed some of the tempi from the autograph – which, after all, lives on in Taneyev’s piano arrangement – in the first edition, further adaptations are quite conceivable, resulting from the performances. From the outset, Russian critics, as also other critics, emphasized the unusual tempi in Mengelberg’s interpretation: faster, on the one hand, more flexible, on the other, than those made customary by Nikisch. This could be interpreted indirectly as support for the anecdote of Modest Tchaikovsky’s enthusiasm for the true tempi. The most drastic changes are undoubtedly the two cuts in the finale. The first consists of m. 210 (2nd quarter note) to m. 316 (1st quarter note) and hence the movement’s complete development-like middle section; the second pertains to mm. 472–489, thus the first pass of the cyclical theme’s apotheosis in the major. The deletion of the develop ment “destroys the structure of the movement”;36 but it could be attributed to the ongoing criticism of just the finale as well as also of the symphony’s excessive length. The second, ostensibly unproblematic cut newly prepares the triumphal breakthrough by introducing the dominant-seventh chord in mm. 468–471; the fact that Tchaikovsky mentions having corrected the orchestra parts in his diary on 9 March 1889, three days after the deletion in the finale, could indicate a more complex modification rather than his having merely deleted measures.37 This intervention not only serves to tighten up the movement, but also ventures into the semantic area.38

Problems of Interpretation Unlike in the case of the Fourth, Tchaikovsky never tried to put the content of the 5th symphony into words, not even in a private setting. An entry in his notebook no. 4, dating to approximately 1887/88, permits, though, a hypothetical glance into his mental world: Program of the 1st movement of the symphony | Introduction. Complete submission to destiny, or, what is the same, to the unfathomable predetermination of providence. | Allegro I) Grumbling, doubt, lamenting, allegations against XXX | II) Throw yourself into the embrace of faith???39 Another, vague reference can be found in a putative sketch for the 2nd movement, in which an expansive treble cantilena is characterized by the terms “solace” (consolation) and “ray of light” (Luch sveta), while to be read below – possibly already related on the following music staff – is: “below the answer: ‘no, there is no hope’”40 �u� �� bis

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Even without these apocryphal traces it is evident that the 5th symphony’s narrative – composed between Manfred and the Pathétique and alongside Hamlet – also revolves around the eternal themes of being human, the fateful conditio humana, the individual subject in the face of Eros and Thanatos, sufferings and joys, transitoriness and eternity. The slow movement no longer deals with a question of faith, but with erotic desire. If we trust Mengelberg’s reliance on Modest Tchaikovsky, then the composer had underlaid the main melody of the second movement with the following French text (but then apparently merging into Russian): „Oh, que je t’aime, jusqu’à la fin de ma vie je t’aime. Quand tu ne pas, ne veux m’aimer“ [Oh, how I love you, I’ll love you till I die. When you do not, not love me] (see Faksimile, p. 195). Indeed, such anecdotal material further increases the danger of a thoroughly banal, trivial hermeneutic reading of the symphony, which is in any case subject to the traditional wish of exegetes to specifically link the composer’s life and works (in the case of the Fifth, for example, with many a death in 1887 of persons close to him). Yet, the possibility cannot be completely ruled out that this incipit, circulated by Mengelberg (or something analogously similar) could have led Tchaikovsky to some extent in the melodic discovery. In any case in this movement, longing, sensual desire, and ecstasy uniquely combine con noblezza with con molto desiderio e passione, and perhaps that is the very essence of this music: the revelation of human passions to be understood as an act, not vulgar, but noble. The religious level, appearing allusively in the notebook, is revealed, at all events, in the finished work, dressed up as a kind of philosophical reflection, whose condensate is manifested in the cyclical idée fixe, binding all four movements to each other. Even without Mengelberg’s recollection (“N.B. the first theme, partly recurring in all movements 1st, 2nd and 4th movement, Tchaikovsky himself calls the fate or death motif”), this motto theme is recognizable as Fatum – in contrast to the brazen fanfare of the Fourth, subjectively colored, framing the sensitivities of the lyrical “I” and interactively engaging with these. That in general the symphony describes a human drama or the drama of human existence, with this march-like theme of destiny wandering through the movements, is patent. Its motivic resemblance to a passage from Glinka’s opera A Life for the Tsar (I/4, Sobinin: “Ne svodi na gore”), if it were at all intended,41 would turn its assurance in the major key into the murky minor, absolutely making sense semantically. It is an open question whether in the end the turn into triumph should portray the individual’s victory over destiny or the victory of destiny over the individual. Mengelberg’s tightening-up of the coda eliminates the majestic in favor of the martial, and might thus provide a clue that is, nevertheless, far from unambiguous. Was this ambiguity a reason for Tchaikovsky’s diagnosis of the “insincerity”? Or did he feel this even in the idea of triumph itself, which admittedly took up the topos of “per aspera ad astra” following Beethoven, but might be in inner conflict with the composer’s world view as previously expanded in the symphony? The following 6th symphony, the Pathétique, will characteristically offer the exact opposite of the established, “through-night-to-light” model, as possibly the composer’s more “honest” solution. Beyond such semantic attempts at interpretation, it is important to recognize that with the Fifth the composer wanted to give a direct response to his personal encounter with the Central European symphony and its international representatives and spokesmen. Structurally, this led to an antagonist of Manfred, oriented to an international model characterized by economy and density;42 in terms of content, however, the composer consistently continued his individual line of life themes. It may also have been this complex balancing act that temporarily appeared to Tchaikovsky – before the Hamburg modifications – as unsuccessful, whereas it has since elicited from audiences the greatest admiration.

Acknowledgements The Glinka National Museum Consortium of Musical Culture Moscow with its staff member Aleksandr Komarov is to be thanked for access to the autograph. Special thanks go to Olesya Bobrik, Moscow, for procuring the orchestra parts. I am grateful to Ronald de Vet for

X generously providing sources and texts for Mengelberg’s score. The Breitkopf & Härtel publishing house and Christian Rudolf Riedel are warmly thanked for patient and meticulous editorial support and proofreading. Lübeck, Spring 2018

Christoph Flamm

1 Transliteration after The New Grove Dictionary of Music and MusiciansTM second edition, edited by Stanley Sadie, London, 2001, vol. 1, p. xxi; the transliteration is used strictly only in the bibliographical data of the footnotes, whereas the main text makes the common exceptions in personal names according to The New Grove Dictionary. 2 P. I. Chaykovskiy, Polnoye sobraniye sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 7, ed. by Y. Gershovskiy and Irina Sokolinskaya, Moscow, 1962, letter no. 799 of 27 March (8 April) 1878. 3 P. I. Chaykovskiy, Polnoye sobraniye sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 14, ed. by N. Sin’kovskaya and Irina Sokolinskaya, Moscow, 1974, letter no. 3539 of 28 March (9 April) 1888. 4 Ibid., letter no. 3547 of 13 (25) April 1888. 5 Ibid., letter no. 3568 of 15 (27) May 1888. 6 Ibid., letter no. 3573 of 19 (31) May 1888. 7 Ibid., letter no. 3587 of 7 (19) June 1888. 8 Ibid., letter no. 3595 of 17 (29) June 1888. 9 Ibid., letter no. 3600 of 22 June (4 July) 1888. 10 Ibid., letter no. 3624 of 25 July (6 August) 1888. 11 Pis’ma P. I. Chaykovskogo i S. I. Taneyeva, ed. by M. Chaykovskiy, Moscow, 1916, letter no. 3252 of 6 (18) August 1888. 12 P. I. Chaykovskiy / N. F. fon Mekk, Perepiska, ed. by V. A. Zhdanov, vol. 3, Moscow, 1936, letter no. 443 of 11 (23) August 1888. 13 Chaykovskiy, Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 14, letter no. 3644 of 14 (26) August 1888. 14 P. I. Chaykovskiy / P. I. Yurgenson, Perepiska, ed. by P. E. Vaydman, vol. 2, Moscow, 2013, letter no. 777 of 6 (18) September 1888. 15 Ibid., letter no. 778 of 7 (19) September 1888. 16 Ibid., letter no. 787 of 27 September (9) October 1888. 17 Ibid., letter no. 788 of 5 (17) October 1888. 18 Ibid., letter no. 797 of 27 October (8) November 1888. 19 Quoted from the digitized original in Bergen, Offentlige Bibliotek, Griegsam lingen, http://www.bergen.folkebibl.no (accessed 11 May 2018). 20 Quoted from: Thomas Kohlhase, ‚Paris vaut bien une messe!‘ Bisher un bekannte Briefe, Notenautographe und andere Čajkovskij-Funde, in: idem (ed.), Čajkovskijs Homosexualität und sein Tod. Legenden und Wirklichkeit, Mainz, 1999 (Čajkovskij-Studien 3), pp. 163–298, here p. 239. 21 Quoted from: Luis Sundkvist, Čajkovskijs „Londoner Sinfonien“ – Der Briefwechsel des Komponisten mit Francesco Berger, in: Mitteilungen der Tschaikowsky-Gesellschaft 20, 2013, pp. 49–117, here pp. 71f.

22 Quoted from: Thomas Kohlhase (in collaboration with Peter Feddersen), Der Briefwechsel des Hamburger Verlegers Daniel Rahter mit P. I. Čajkovskij 1887–1891, in: Mitteilungen der Tschaikowsky-Gesellschaft 8, 2001, pp. 47– 122, here p. 72f. 23 Chaykovskyj / Yurgenson, Perepiska, letter no. 794 of 17/18 October 1888. 24 Chaykovskyj, Polnoye sobraniye sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 14, letter no. 3738 of 2 (14) December 1888. 25 Ibid., letter no. 3748 of 26 December 1888 (7 January 1889). 26 Quoted from Sundkvist, Čajkovskijs „Londoner Sinfonien“ (see fn. 21), p. 77. 27 “Made a cut in the finale of the symphony,” P. I. Chaykovskiy, Dnevniki, 1873– 1891, ed. by I. Chaykovskiy, Moscow, 1923, p. 227. 28 P. I. Chaykovskiy, Polnoye sobraniye sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 15A, ed. by K. Davïdova and G. Labutina, Moscow, 1976, letter no. 3814 of 17 March 1889. 29 Ibid., letter of 5 (17) March 1889. 30 The most detailed statement is by Ronald de Vet, Pyataya simfoniya Chaykovskogo glazami Willema Mengel’berga, in: Chaykovskiy i XXI vek: dialogi vo vremeni i prostranstve. Materialï mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii, ed. by A. V. Komarov, St. Petersburg, 2017, pp. 266–279. 31 Nederlands Muziek Instituut / HGA no. 767; quoted from: Ronald de Vet, Mengelbergs coupures in de Vijfde van Tsjaikovski, in: WM. Willem Mengelberg en zijn tijd 28, 2015, no. 114, pp. 10–23, here p. 14. 32 Quotation from ibid., p. 16. 33 Quoted from: Aleksandr Kozlovskiy, O nekotorïkh izustnïch traditsiyakh i korrektivakh ispolneniya (na osnove vstrech i besed s muzïkantami ushedshego pokoleniya), in: Muzïkal’naya akademiya 1993, no. 2, pp. 98–103. 34 Ibid. 35 Quoted from: Ronald de Vet, Mengelbergs coupures (see fn. 31), p. 16. 36 Thomas Kohlhase, „Einer der unseren“? Tschaikowsky und Deutschland, in: Kontrapunkte. Symposium: Grenzenlos? Tschaikowsky in Deutschland. Ausstellung: Peter Tschaikowsky und Johannes Brahms, ed. by Wolfgang Sandberger, Munich, 2016, pp. 15–29, here pp. 22f. 37 “Correction of the parts of the symphony.” Chaykovskiy, Dnevniki (see fn. 27), p. 227. 38 Both cuts (including the modified notes in mm. 468–471) are indicated in the orchestral parts (OB 5558) by vi- -de signs. If the cut version is used, several parts will have to be individually configured due to problematic page turns. 39 Quoted from: P. I. Chaykovskiy, Polnoye sobraniye sochineniy. Literaturnïye proizvedeniya i perepiska, vol. 17A, ed. by G. V. Kirkor, Moscow, 1963. 40 From ibid. 41 Cf. David Brown, Tchaikovsky. A Biographical and Critical Study. The Years of Fame (1878–1893), London, 1992, p. 148. 42 Cf. ibid., pp. 150–156; Stefan Keym, Tschaikowskys ‘deutsche Sinfonie’? Zur Konzeption der „Fünften“ im Spannungsfeld von Personalstil und Gattungstradition, in: Kontrapunkte (see fn. 36), pp. 54–64.

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